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Wong Kar-Wai

Y LA POÉTICA DEL SECRETO

Jezreel Salazar*

lo esencial es invisible a los ojos la pareja engañada, en su afán por descubrir cómo fue
posible el adulterio, se enfrasca en una compleja rela-
Antoine de Saint-Exupéry ción pasional.
Lo primero que llama la atención es el tratamiento
sobre esta particular intriga erótica. La historia de amor

S
egún Gastón Bachelard, “el instante poético es más recurrente en el cine es el triángulo amoroso, la
la conciencia de una ambivalencia”. La senten- disputa de dos mujeres por un hombre o la rivalidad
cia resulta adecuada para definir la mirada que entre dos hombres por una mujer. La historia pasional
propone el cine del director honkongués Wong Kar- entre cuatro personas es menos común. Wong Kar-Wai
Wai, quien se ha caracterizado por crear un cine de la resuelve de una manera sencilla y al mismo tiempo la
gran sofisticación y sensualidad, centrado en el registro sintetiza: sólo podemos conocer a dos de los personajes
intimista de las pasiones amorosas y sus frustraciones (Chow y Lizhen), nos es permitido acceder solamente
constantes. Esto es perceptible desde su vertiginosa al interior de la pareja engañada. Esa es la historia de
Chungking Express hasta la complejísima 2 046, donde amor que le interesa a Wong Kar-Wai, una historia de
el peso de los recuerdos y la imposibilidad de la entre- amor derivada, contingente, que surge por la casuali-
ga permiten una profunda reflexión sobre los vínculos dad, el dolor y la afrenta. Una historia que nunca ha-
entre realidad y creación artística. No obstante, fue con bría existido por voluntad propia.
su séptima película, Deseando amar (In the mood for lo- A partir de esa anécdota el tratamiento tiene algo
ve), en donde se perfeccionan los recursos de este cine- más de paradójico: el director nos obliga a observar la
asta, quien logra crear una verdadera joya fílmica. Ahí, desgracia con ojos maravillados. La narración de las
Kar-Wai reflexiona sobre la infidelidad a partir de una desventuras del corazón está realizada a través de una
historia mínima: dos vecinos descubren que sus respec- fotografía prodigiosa, en el juego de la luz, los colores y
tivas parejas son amantes y a partir de esta revelación, las sombras, nos deleita en medio del paisaje emocio-
nalmente desolado. La escena en que Lizhen busca
compañía con la esposa de Chow es al mismo tiempo
* Ciudad de México, 1976. Cinéfilo de ocasión, disfruta desci-
admirable y anómala. Mientras Lizhen se muestra ama-
frar los enigmas inscritos en las películas de Haneke, Ki-duk, Me-
dem, Kieslowski… Recientemente apareció bajo el sello editorial de
ble para conseguir una conversación que alivie su sole-
Tierra Adentro, el libro La conciencia imprescindible. Ensayos sobre dad, la esposa de Chow es brusca, descortés, cortante.
Carlos Monsiváis, del cual es compilador. Al cerrar la puerta se escucha la frase: “era tu esposa”, lo

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que le confiere a la escena un carácter cruel y aberran- personajes, a quienes conocemos más por sus actos que
te: la infidelidad ocurre en el departamento de junto. por sus palabras. Así vemos, por ejemplo, en la constan-
Lizhen está en espera del marido, mientras éste la enga- te preocupación por la salud de Chow, el amor que Liz-
ña a un metro de ella tan sólo encubierto por una pa- hen siente hacia él. Por su parte, Chow no puede ocultar
red. Aquí está uno de los aciertos de Wong Kar-Wai, los gestos de frustración que le provoca el continuo re-
quien ha aprendido a narrar el drama, la tragedia amo- chazo de su coprotagonista. Los personajes de Kar-Wai
rosa, de una forma sutil, casi encantadora. se hallan escindidos entre el ser y el parecer, entre el de-
Tal paradoja (la tragedia que maravilla) revela una seo y la realidad. De ahí su actuar ambivalente, su acer-
clave para comprender la cinta: el sentido de la impre- camiento y alejamiento constantes. Lo cual es remarcado
cisión. El motor de la trama está dado por una ambiva- por el tema de la película: “Quizás, quizás, quizás”...
lencia constante de los dos personajes engañados, en A esto contribuye la supresión de lo ocurrido en la
cuya relación la lógica del deseo siempre está precedida habitación 2 046 (cifra que retomará Kar-Wai para el tí-
por el peso de la culpa, la carga del secreto y el miedo a tulo de su siguiente película). Se remarca la importan-
reproducir (como un acto de venganza) una infidelidad cia de lo no dicho, de lo aludido sólo a partir de suge-
simétrica a la que ellos mismos sufrieron. Quizá el ma- rencias y detalles, de lo inexpresado. Lo que se busca al
yor logro del realizador consiste en mantener esta am- eliminar escenas es en principio potenciar la ambigüe-
bigüedad. Ni Chow ni Lizhen (los personajes principa- dad de la historia, mantener cifrada la verdad de la tra-
les) parecen estar dispuestos a caer en la misma traición ma, cuya revelación será aplazada o mantenida, a través
que ellos sufrieron y condenan de sus parejas. Sin em- de un rodeo, en la indefinición. Esto puede verse en
bargo y acaso sin quererlo, poco a poco un vínculo uno de los continuos ensayos que realizan los personajes
emocional surge entre ellos, hasta que resulta imposible al interior de la historia. En una escena Lizhen confron-
continuar ocultándolo. El imperativo que se imponen ta a su esposo, a quien vemos de espaldas. La protago-
de “no ser como ellos” les impide dar rienda suelta a sus nista le recrimina su adulterio, pero pronto, ya con otra
sentimientos y limita la relación desplazándola a un perspectiva de la cámara, nos percatamos que con
plano casi platónico. quien está hablando es en realidad con Chow. En un
No obstante, el desenlace amoroso, nunca explícito, juego no exento de ironía, los protagonistas actúan en-
estará insinuado a través de un lenguaje más gestual carnando el papel de sus respectivos rivales. Aunque en
que verbal. Cuando los nuevos amantes se toman de la principio el juego surge con la intención de intentar
mano en un taxi luego de que ella afirma “no quiero comprender cómo fue que se conocieron y sedujeron
volver a casa esta noche”, podemos intuir que la nueva sus parejas, después se convierte en una estrategia de
infidelidad tendrá lugar. Sin embargo, esto no aparece complicidad, un mecanismo para hablar de sí mismos.
nunca en la pantalla y es aquí donde cabe resaltar el ar- Estas actuaciones fingidas son ensayadas repetidamente
te de la elipsis que Kar-Wai practica a través de la edi- hasta que cierta verdad sale a flote (la crueldad del cor-
ción. Y es que, a pesar de haber filmado aquellas esce- tejo infiel, el dolor del engaño, la certeza del propio en-
nas donde se resuelve la trama, donde sabemos si en amoramiento) y es conocida por el espectador.
efecto la segunda infidelidad se consuma, el director De este modo, Kar-Wai problematiza al interior de
decidió eliminarlas en el momento de la edición de su la película tanto el tema de la actuación (apariencia/
filme. (En el disco de “extras” que acompaña el DVD de pretensión/ impostura) como el de la construcción de
la película, estas escenas inéditas están contenidas en un la propia obra. Deseando amar se devela así como una
apartado titulado “El secreto del cuarto 2 046”). ¿Qué película que reflexiona sobre sí misma. Tal autoreferen-
significado tiene para la película como obra acabada el cialidad tiene el efecto de hacer evidente el carácter fic-
dejar fuera estas imágenes? Si toda cinta supone una cional de la obra, así como señalar la provisionalidad de
elección de secuencias que dan sentido a la trama y de- las verdades, lo que permite pensar la actividad fílmica
finen un estilo de narrar, ¿qué implicaciones estéticas como un ejercicio de relectura constante. Y el amor co-
conlleva la eliminación de esas escenas? mo una tentativa, como un ensayar constantemente
Kar-Wai dirige la trama a partir de insinuaciones, so- gestos e insinuaciones, el deseo como búsqueda incan-
breentendidos y silencios, de modo que la historia cobra sable de la certeza del otro, en medio de tanta incerti-
vida en los encuentros y desencuentros fortuitos de los dumbre, de tantos futuros posibles.

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Apariencias, tentativas, camuflajes, son los funda- ción es fundamental. Y es que Kar-Wai trabaja de ma-
mentos de la película, cuya estrategia de ocultamiento nera simultánea en la escritura del guión, la edición y la
implica un modo de narrar donde se privilegia el apla- filmación. Conforme graba escenas, las edita y las rees-
zamiento sobre la explicación inmediata, e incluso se si- cribe. Lo que resulta un insólito dolor de cabeza para
lencian las presencias incómodas, aquellas que por su sus actores, es para el cinéfilo un resultado sin igual.
centralidad darían al traste con la forma sesgada del re- El proceso de edición resulta así no sólo parte esen-
lato. En este sentido, uno de los aciertos de la película cial del trabajo, sino que constituye el elemento que
consiste en no mostrar nunca los rostros de la pareja an- configura sus obras e historias al momento de produ-
tagónica, los esposos adúlteros, quienes nunca aparecen cirlas. Sobre tal proceso Kar-Wai ha dicho que consiste
de frente a la cámara. A ellos sólo los conocemos frag- en “guardar lo esencial y lo que es preciso”. Tal consig-
mentariamente: por ciertos objetos, por sus voces, sus na es la condición de toda obra poética: no debe sobrar-
pies o de espaldas. Se trata de presencias ausentes que le nada, no debe faltarle nada. Por ello podría decirse
se mantienen siempre en las sombras: el marido de Liz- que del trabajo en la edición proviene el carácter poéti-
hen sale constantemente en viajes de negocios y la es- co de las películas de Wong Kar-Wai. Luis Villoro afir-
posa de Chow trabaja de noche como recepcionista de ma que la poesía “más que decir lo que es, alude a lo
un hotel. que no es”, y constituye “un habla en tensión perma-
Pareciera entonces que existe la imposibilidad de ex- nente entre la palabra y su negación, el silencio”. No
presar directamente la verdad. O por decirlo con mayor encuentro mejor forma de describir el arte discreto de
precisión, la necesidad de afirmar que la verdad de la Wong Kar-Wai, cuya substancia poética “se halla más
historia sólo puede conocerse oblicuamente, de mane- bien oculta que manifiesta” (Gorostiza).
ra indirecta. Que la realidad sólo puede percibirse des- No obstante, la importancia del silencio, de lo no di-
de una perspectiva incompleta. En una entrevista el di- cho, se expresa no sólo en términos formales sino a tra-
rector afirma que de las películas de Robert Bresson vés de núcleos temáticos que van desarrollándose a lo
aprendió que “no se puede ver la totalidad de las cosas”. largo de la película. Dos son los ejes narrativos que re-
Por ello, en Deseando amar los movimientos de la cá- corren la cinta y se encuentran vinculados: la censura
mara son limitados por los espacios reducidos en que moral y el secreto. Ambos constituyen un correlato a las
están inscritos: pequeños cuartos, calles estrechas, co- preocupaciones formales del director, de modo que for-
rredores alargados, recovecos de escaleras. Pero también ma y contenido aparecen como intrínsecamente inse-
porque Wong Kar-Wai buscó que el espectador fuera parables. (Así como la elipsis y el ocultamiento son for-
como un vecino más, incapaz de ver el escenario y la mas de establecer secretos en la trama, el tema de la
trama de forma total y completa. censura es convertido en asunto narrativo a través del
El reverso de esta mirada sesgada consiste en el ca- trabajo de edición y la supresión de las secuencias).
rácter activo que le confiere al espectador. Kar-Wai bus- Lo no dicho es el secreto, acaso el tema fundamental
ca la complicidad del espectador de modo que éste sea de la película. Los personajes principales jamás con-
capaz de restituir los contextos cifrados, la amplitud de frontan en la realidad a sus parejas con lo que han des-
los escenarios, la historia implícita. Lo importante es cubierto: la infidelidad que cometieron. Tampoco son
que el espectador abandone su papel tradicional, pasi- capaces de dar cuenta de su propia relación secreta (la
vo, y que logre interpretar el mensaje oculto y darle sig- cual ocultan continuamente), ni de asumir el amor que
nificado a lo no dicho, superando así la ambigüedad e se tienen. Quizá la escena que mejor retrata esta cues-
indefinición del relato. Por una suerte de estrategia de tión es cuando Chow, al final de la película, se decide a
compensación, siempre tenemos la voluntad de colmar enterrar “el secreto del cuarto 2 046” en las ruinas de un
lo que se encuentra vacío. templo antiguo.
Todo lo anterior sería imposible sin el trabajo de Por otro lado, los personajes están inmersos en un
edición, al que podríamos definir como el encuentro mundo tradicionalista donde el peso del juicio moral
creativo entre la supresión y la secuencia, como el arte fomenta el camuflaje de las actitudes, la sospecha cons-
de elegir lo que es enunciado o silenciado de una histo- tante y el ocultamiento de la verdad amorosa. Wong
ria. El director de Deseando amar se nos revela como un Kar-Wai quiso retratar el Hong-Kong de los años se-
maestro del montaje. En su obra la cuestión de la edi- senta, que él mismo definió como “una época en la que

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todo estaba oculto”. Por ello la historia se desarrolla en- forma y va perdiendo tradiciones y habitantes (“todo
tre espacios propicios para el secreto y espacios donde mundo se va”, dice un personaje casi al final), lo que
la mirada moral lo censura todo, es decir, donde el se- aumenta su carácter melancólico, su rasgo de espacio
creto corre peligro. En ese sentido es como puede leer- roto, de ruina.
se el melodrama de la película, como un vaivén entre la Las últimas palabras de la película son en ese senti-
discreción y la indiscreción, entre el encubrimiento y la do iluminadoras, dan cuenta de esa pérdida del paraíso
hipocresía, entre la apariencia y el engaño. que narra Kar-Wai: “That era has passed./ Nothing that
Tal oscilación es evidente en distintos momentos belonged to it exists any more.// He remembers those
del relato. Lizhen permanece escondida en el cuarto de vanished years./ As though looking through a dusty
Chow durante varias horas, debido a que llega de im- window pane,/ the past is something he could see, but
proviso la señora Chang con su familia, quienes co- not touch./ And everything he sees is blurred and indis-
mienzan un interminable partido de Mahjong. Duran- tinct”. (“Esa era terminó/ Nada de lo que le perteneció
te una tormenta Chow corre a su casa por un paraguas existe más// Él recuerda esos años desaparecidos./ Co-
para Lizhen y ella lo rechaza porque alguien podría per- mo si mirara a través del cristal sucio de una ventana,/
catarse de que estuvieron juntos. Para evitar chismes, el pasado es algo que puede ver, mas no tocar/ Y todo
Chow alquila un cuarto alejado de la mirada censora lo que él ve es borroso y confuso”).
donde mantiene encuentros furtivos con Lizhen quien Por ello es que la geografía de Kar-Wai está repleta
le ayuda a escribir relatos. Además, ésta última, quien de fantasmas. En el pasillo del cuarto 2 046, los cuerpos
trabaja como secretaria en una agencia de viajes, encu- quedan detenidos, congelados; se trata de imágenes es-
bre las infidelidades de su jefe, volviéndose su cómpli- pectrales. Los esposos infieles también tienen ese signo
ce. En todos estos escenarios el amor se presenta como de desaparecidos, como si la infidelidad misma confi-
un peligro para la sociedad establecida y por ello es ne- riera el carácter de espectro, el desdoblamiento de la
cesario disimularlo en espacios acotados. identidad, su quiebre o disolución. Casi al final, Chow
Aquí es donde nos deja asombrados la capacidad de sospecha que alguien ha entrado a su cuarto y han des-
Kar-Wai para construir escenarios simbólicos, repletos aparecido sus pantuflas. Las presencias invisibles están
de significados. El título original de la película (In the por todos lados (la mirada censora está interiorizada).
mood for love) da cuenta de ello. Se trata de construir ¿Qué lugar más propicio para la permanencia de lo au-
una atmósfera propicia para el amor en medio de un es- sente, para el diálogo con los muertos, que las ruinas
pacio opresivo. Podríamos pensar la película como un camboyanas del final?
arca (un baúl de recuerdos, un laberinto donde escon- La película además busca contestar un enigma: ¿có-
derse, la caja musical que es también joyero) donde es mo narrar lo oculto? Frente al chismorreo y las maledi-
posible mantener resguardada la verdad, y no otra, sino cencias, el silencio aparece en la película con un signo
la verdad del amor. La carga emocional que el director positivo. Si el deseo no puede expresarse por las restric-
adjudica a cada espacio va constituyendo una geografía ciones morales y los prejuicios sociales, la discreción
íntima, un mapa de deseos y miedos, de tentaciones y aparece como una respuesta donde lo silencioso y lo se-
culpas. Hong-Kong se representa como una ciudad creto se dan la mano. Wong Kar-Wai nos propone una
donde espacios interiores y exteriores se oponen, don- ética de la discreción, que abre un espacio liberador en
de lo social (el trabajo, la vivienda, la comida) está ca- medio de una cultura represiva. Capaz de suponer que
racterizado por lugares atestados y cerrados, mientras lo más allá de las normas establecidas es donde se encuen-
íntimo (aunque ocurra en la calle) es un lugar abierto tra la felicidad.
donde sólo se encuentran dos. Kar-Wai ha descrito su El silencio/secreto cuestiona también el problema
película como un “melodrama de espacios”, definición del lenguaje como instrumento para transmitir la expe-
por demás abstracta y precisa. Deseando amar es sin du- riencia y como modo de comprensión del mundo. En
da un melodrama en donde el sentido está inscrito en la actualidad “el arte expresa un doble descontento.
la iluminación de cada lugar y su colorido, en una mú- Nos faltan las palabras, y las tenemos en exceso. El arte
sica que proviene del pasado y en la velocidad lenta de plantea dos objeciones al lenguaje. Las palabras son de-
quienes se desplazan en el espacio de la nostalgia. Y es masiado burdas. Y además están demasiado ajetreadas”.
que durante el transcurso de la trama, la urbe se trans- Deseando amar parece inscribirse en esta afirmación de

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Susan Sontag, quien también sostiene que “la obra de sur de Argentina (en Happy Together), son los espacios
arte eficaz deja una estela de silencio”. Un silencio que donde según Wong Kar-Wai todavía es posible confe-
no supone mutismo. Por el contrario, un silencio que sar secretos guardados y tristezas profundas, donde es
implica al mismo tiempo, cuestionamiento y propues- posible dejar salir el lado oscuro del pasado, expresado
ta, crítica y creación. Wong Kar-Wai propone otra mo- como silencio culpable o como llanto liberador. Algo
ral (distinta a la hipocresía de su entorno) que tiene que similar ocurre con el cuento futurista escrito por el pro-
ver con una manera excepcional de hacer uso del len- tagonista de 2 046: es en la ficción donde todavía es po-
guaje. Sus imágenes convocan lo inminente, lo que se sible reivindicar la inocencia perdida.
halla todavía in-nombrado pero que debe ser transmi- El manejo de objetos mágicos, esos elementos que se
tido a pesar de lo inefable de la experiencia que narra. repiten en la historia, catalizan la trama y poseen una
La sustancia poética siempre se refiere a algo inco- función simbólica necesaria: los vestidos como forma
municable. Octavio Paz escribió que “la actividad poé- de dar cuenta del paso del tiempo; la corbata y la bolsa
tica nace de la desesperación ante la impotencia de la como señales de la infidelidad; la comida como motivo
palabra y culmina en el reconocimiento de la omnipo- del encuentro casual, donde se cruzan destino y azar; el
tencia del silencio”. Deseando amar pareciera asumir tal humo del cigarro como el elemento que abre un espa-
divisa. Su carácter poético tiene que ver con un inten- cio de reflexión ante el dilema moral, lo que convoca o
to por nombrar lo innombrable: lo que no tiene nom- incita al mood for love; el teléfono como el medio a tra-
bre por ser asombroso. Lo insólito que asalta al hombre vés del cual circulan las historias privadas, los secretos a
en su existir. La película reproduce, como todo poema, los que no accedemos...
la imagen del misterio, la plenitud de lo prodigioso; Milán Kundera escribió que “el objetivo hacia el
quiere revelar aquello que por su enigma nos asombra cual se precipita el hombre queda siempre velado”. El
y nos asusta: la gracia o el prodigio de amar. Se trata de silencio como mecanismo recurrente de la película tie-
una revelación de la condición compleja y contradicto- ne un objetivo: señalar que existe una situación vital
ria de ser humanos; una revelación ante todo silencio- que no puede traducirse en palabras, algo que va más
sa. En algún lugar ha dicho Heidegger que “aquel que allá de ellas y que no puede ser aprehendido por el len-
calla hace posible la comprensión”. En ese sentido, el guaje. Lo insólito, la maravilla, es lo que el silencio bus-
verdadero poema invita a entablar un diálogo con el si- ca y puede mostrar. En el caso de Deseando amar, esta
lencio. Por ello puede afirmarse que la poesía permite maravilla consiste en poner ante nuestra mirada asom-
conocernos; al callar y al nombrar, nos enseña a escu- brada el inusitado mundo donde los secretos del erotis-
char, y en buena medida, a contemplar. mo dan prueba de su existencia. Es como si Wong Kar-
En el cine de Wong Kar-Wai el secreto está a salvo Wai nos quisiese decir que del amor y del sufrimiento
de la censura moral, de la irrisoria realidad del mundo, no es posible dar cuenta a través de palabras, y es tan
sólo en espacios sagrados. Las ruinas de Angkor Vat de sólo a través de imágenes cifradas cómo podemos regis-
Camboya (en Deseando amar) o el faro de Ushuaia al trar su presencia incomprensible. I

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