ontonio costa

SABER VER
EL ONE
 5. E l cine mudo

5.1 Cómo ver (y escuchar) el cine mudo

Hace una decena de años la R A I adoptó un sistema

un poco curioso para la emisión de un ciclo de clásicos
del cine mudo. L o s rótulos fueron eliminados y sustituidos
por un stop frame (un fotograma fijo: véase el aparta-
do 10.2) del último plano que apareciera antes de los ró-
tulos. U n círculo blanco en sobreimpresión indicaba el per-
sonaje que estaba hablando y una voz en ojf recitaba los
diálogos.
E s evidente que esta manipulación de los textos fílmi-
cos originales fue inspirada por la preocupación de no
modificar los hábitos «audiovisuales» del telespectador,
considerado incapaz de soportar el orden del discurso del
cine mudo.
A nadie, según creo, se le ocurriría jamás añadir ba-
lloons * a los frescos de Giotto en la Cappella degli Scro-
vegni, o sonorizar las figuras que hizo Bonanno para las
portadas del Duomo de Pisa. E n nuestro caso —tratándose
sólo de cine—, puede uno tomarse la libertad de alterar
el equilibrio entre las imágenes en movimiento y los rótu-
los. Se trata de un capricho grave, sobre todo si se tiene
en cuenta que ese equilibrio era el resultado de cuidadosas
investigaciones sobre los valores rítmicos y plásticos de la
«compaginación» del film y de la puesta en escena de
«cuadros» y «escritura».
Con respecto al cine mudo, empero, pueden realizarse

* Se trata de los «globos» o «bocadillos» que rodean los diá-

logos de los personajes de los comics. [ T . ]
 n. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
62
estragos aún más graves que los descritos hasta aquí. Hace
tiempo que circula una copia sonorizada de Octubre
(1928), de Sergei M . Eisenstein, de la cual se han elimi-
nado los rótulos y añadido, a modo de pegote, un increíble
comentario que anula por completo y convierte en algo
grotesco el complejo sistema de metáforas visuales en el
que se basa el sentido de todo el film.
Estos ejemplos demuestran ampliamente que, si se
quiere facilitar el acercamiento a los films mudos, se ter-
mina inevitablemente por desnaturalizarlos y destruirlos.
Si se quiere conocer y amar el cine mudo hay que tener
claro que su lenguaje es distinto al del cine sonoro.
E l espectador que hoy quiera acercarse al cine mudo
debe adecuarse a un código comunicativo y expresivo muy
distinto al que está habituado. No se puede entender un
partido de rugby si sólo se conocen las reglas del fútbol,
ni se puede comprender la pintura de los primitivos si se
tiene, como único punto de referencia, el espacio en la
pintura renacentista: del mismo modo, no se puede ver el i
cine mudo como se ve el contemporáneo o el clásico de ;
los años cuarenta y cincuenta.
E s cierto que no es fácil, hoy en día, poder ver cine
mudo. L a dificultad, más que subjetiva, es objetiva y sej
debe, antes que nada, a las condiciones en las cuales nos:
ha llegado y resulta visionable el patrimonio del cine mudo.
E n la mayor parte de los casos, los films mudos, roda-:
dos con una frecuencia de 16 fotogramas por segundo, se
proyectan con una frecuencia de 24 (que es la de los mo-
dernos proyectores sonoros), y esto altera irremediablemen-
te el ritmo del film.
También está el problema del color. Gran parte de los
espectadores de hoy ignoran que el color fue ampliamente
utilizado desde los principios del cine. L a Star-Films de
Méliés producía films coloreados a mano, fotograma a fo-
tograma, con la ayuda de pequeñas placas (pochoirs). Su-
cesivamente, fueron adoptados sistemas más sofisticados,
como la coloración por inhibición o los virados.
Estas formas primitivas del color no constituían un
aditivo que proporcionara más o menos eficacia a l espec^
5. E L C I N E MUDO 63
táculo. E l cine mudo había establecido ya su propio códi-
go cromático. Cada tonalidad dominante del plano se co-
rrespondía con ciertos caracteres de la escena: por ejem-
plo, el virado en azul servía para producir lo que hoy se
conoce como «noche americana».
Y además de que los ejemplos de films en color que
han pervivido hasta nuestros días son más bien escasos,
dado el rápido deterioro de las copias tratadas con colores
de anilina, se ha hecho muy poco, hasta ahora, en el cam-
po de la restauración del color en los films mudos, o al
menos en aquellos en los que el color desempeñaba un
papel básico.
Junto al problema de la restauración del texto fílmico
en su forma original, existe también el del «texto-espectácu-
lo», aún más complejo. E n efecto, en muchos casos, la pro-
yección del film iba acompañada por ejecuciones musicales
(para orquesta, piano o pianola), canciones y expresivas
lecturas de los rótulos.
E s extremadamente difícil hacerse una idea de cómo
podía ser la proyección de Cabiria (1914), de Giovanni
Pastrone, sin el acompañamiento musical para gran orques-
ta de la Sinfonía del fuoco, de Ildebrando Pizzetti, o la de
Rapsodia Satánica (1915), de Niño Oxilia, sin la música :
de Pietro Mascagni. Por no hablar de las «puestas en
escena» de la escuela napolitana, acompañadas por la in-
terpretación de la canción en la que se basaba la intriga del
film. i
E l empleo de elementos sonoros de distintas clases cons-
tituyó una de las aspiraciones de ciertas corrientes del cine
mudo: ya Edison había concebido su investigación sobre
la reproducción de imágenes en movimiento como un per-
feccionamiento de su fonógrafo y las mismas «tiras» del
théátre Optique con las que Emile Reynaud anticipó, ya
desde 1899, el cine de animación, estaban dotadas de
un ingenioso sistema de sincronización con efectos sonoros
de distintos tipos. Pero no siempre la ausencia del sonido
y de la palabra fue considerada una carencia. A l contrario,
puede afirmarse que los resultados más significativos de
los primeros treinta años de la historia del cine fueron

64 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
obtenidos a través de una utilización coherente de las po-
sibilidades expresivas de la «escena m u d a » .
L a fórmula usada por Tinianov (en K R A I S K I , 1 9 7 1 , 5 7 )
hacia finales de los años veinte («la "pobreza" del cine
constituye en realidad su riqueza»), sintetiza perfectamente
la oposición de los cineastas y teóricos que se esforzaron
por llevar hacia su madurez el potencial del lenguaje del
silencio y que supieron convertir la ausencia de la «pala-
bra hablada» en uno de los puntos principales de su inves-
tigación.
Y es en el contexto de este tipo de producciones don-
de el espectador de hoy debe llevar a cabo un mayor es-
fuerzo para superar la dificultad subjetiva que convierte
la comprensión de ese lenguaje en algo arduo. No se trata
de un problema de «restauración», sino de recuperación,
a través de instrumentos críticos e informativos, de las
actitudes perceptivas propias de aquella particular concep-
ción del lenguaje cinematográfico. Una concepción donde
la palabra está presente, según la sugestiva fórmula de
Eichenbaum, como discurso interior producido por el es-
pectador en contacto con las imágenes (en K R A I S K I , 1 9 7 1 ,
2 3 - 2 4 ) . Debería bastar esta interpretación —que parece
anticipar las recientes teorías de la cooperación interpreta-
tiva— para hacernos comprender cuán compleja y «pro-
ductiva» debe ser la participación que el lenguaje del cine
mudo requiere del espectador. Pero, por otra parte, los
cronistas de la época y los historiadores del cine nos pro-
porcionan sabrosas informaciones acerca de la activa par-
ticipación del público en los films mudos, con comenta-
rios, aplausos, risas, etc. L a llegada del sonoro modificó
los. hábitos del público y las relaciones entre palabra e
imagen: «El público vociferante de los films mudos se
convirtió en un público mudo para los films sonoros»
(SKLAR, 1975).
¿ C ó m o debe juzgarse, pues, la reciente ( 1 9 8 4 ) reediij
ción de Metrópolis ( 1 9 2 7 ) , de Eritz Lang, llevada a cabíá
por el músico Giorgio Moroder? Pero veamos antes díj
qué se trata. j
Moroder ha elaborado una copia reducida ( 8 7 minutoaf
5. E L C I N E MUDO 65
frente a los 1 5 5 de la versión original y las dos horas,
jjiás o menos, de las copias hoy en día disponibles). H a
adoptado, para la nueva edición de la película, un sistema
de virados (en sepia, en azul, en rojo y en oro) utilizado
con mucha libertad respecto a los de la época (es decir, sin
demasiadas preocupaciones filológicas) y con ciertas colo-
raciones adicionales, sin alterar, no obstante, la esencia
figurativa del film.
Pero, sobre todo, el trabajo de Moroder consistió en
el añadido de una banda sonora que no tiene nada que
ver con la partitura para orquesta que en su época escri-
bió Gottfried Huppertz y que está compuesta por una serie
de temas de rock interpretados por distintos grupos, entre
los cuales figura Queen, que había ya utilizado fragmentos
de Metrópolis en su videoclip Radio Gaga, y por inter-
pretaciones instrumentales basadas en sonidos producidos
electrónicamente.
E l efecto es, seguramente, sugestivo, y el éxito obteni-
do por el film hace pensar que la operación se repetirá con '
otros clásicos del cine mudo.
Uno de los motivos del «éxito» del trabajo de Moro-
der reside en la calidad visual y rítmica del film de Lang.
Las voces aullantes del rock y la sonoridad metálica de
los sintetizadores ilustran un film respecto al cual Buñuel,
en la época de su estreno, utilizó expresiones de este tipo:
« . . . ¡ Q u é arrebatadora sinfonía del movimiento; ¡ C ó m o
cantan las máquinas en medio de admirables transparen-
cias, arcotriunfadas por las descargas eléctricas! [ . . . ] Cada
acérrimo destello de los aceros, la rítmica sucesión de
ruedas, émbolos, de formas mecánicas increadas, es una
admirable o d a . . . » ( B U Ñ U E L , 1 9 8 2 , 1 5 9 ) .
E n efecto, como ya habíamos observado, en las mani-
festaciones más maduras y coherentes del cine mudo, los
valores rítmicos de la secuencia desempeñan un papel esen-
cial. No es casualidad que la moderna video-music recu-
rra tan frecuentemente a citas del cine mudo, por la facili-
dad con que puede encontrar secuencias con imágenes v i -
sualmente ritmadas, ni que el cine influido por ella haya
recuperado técnicas típicas del montaje (rítmico, sinfónico,
66 n. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
analógico y contrapuntístico) de la época del mudo, tal)
y como sucede en algunas secuencias de Koyaanisqatsi
(1982), de Godfrey Reggio.
Sin duda, el trabajo de Moroder, más que una reedFi|
ción, constituye un remake, una nueva versión, y, por con-;
siguiente, forma parte de la «estética del remake» que se'
viene manifestando en distintos sectores, y no sólo cinema-,
tográficos (véase C O L E C T I V O , 1984).
E n este sentido Metrópolis, en la adaptación de Moro-!
der, representa un hecho completamente distinto al de lasj
presentaciones de los grandes films de la época del mudo'
en copias restauradas con la recuperación de los virados
originales y con el acompañamiento de grandes orquestas
que interpretan las partituras originales o músicas de la
época. E n lo que se refiere a Italia, pueden recordarse las,
proyecciones del Napoleón (1927) de Abel Gance pre-'
sentado en Roma (1982) por Francis y Carmine Coppola,
de Nosferatu, el vampiro (1922), de F . W. Murnau (Por-
denone, 1984) o de Espejismos (1928), de King Vidor
(Florencia, 1983). E n estos casos, la restauración filológic
de la copia original convive con la recuperación de 1?
dimensiones espectaculares que aporta la ejecución musi*
cal. De notable interés filológico y musical son también las
recuperaciones de partituras para films de la época de
mudo presentadas por Cario Piccardi en la televisión d
la Suiza italiana.
5.2 Del cinematógrafo al cine: el nacimiento de un
lenguaje
Historiadores y teóricos del cine están más o men
de acuerdo a la hora de considerar la época de los pi
ñeros (aproximadamente, desde 1895 a los primeros añ
diez) como una fase de descubrimiento y definición
una técnica reproductiva utilizada con fines espectacular
más que como el inicio de un nuevo arte y de un nue
lenguaje. Aunque Edgar Morin atribuye ya a Méliés (ad
más de ja dos pioneros de Brighton) el mérito de ha^
5. E L C I N E MUDO 67
efectuado el paso del cinematógrafo al cine (MORIN, 1956,
58 y ss., edic. esp.). Con el primero de estos términos el
;
estudioso francés quiere indicar el puro y simple aparato
fie filmación y proyección de fotografías animadas inven-
tado por los hermanos Lumiére, que, por otra parte, no
tuvieron nunca demasiada fe en las posibilidades artísti-
cas de su invención. Con el segundo, Morin quiere indicar
el complejo dispositivo expresivoespectacular capaz de
articular su propio lenguaje y cuyo potencial ya pusieron
en evidencia las producciones de Méliés.
Otros estudiosos no comparten la opinión de Morin:
Mitry, por ejemplo, niega que Méliés pueda ser ya consi-
derado un director cinematográfico (y ni siquiera teatral)
y, como mucho, sólo está dispuesto a concederle la cali-,,,
ftcación de escenógrafo ( M I T R Y , 1967, 26). •:
Pero las diferencias de opinión acerca de los pioneros !
del cine no terminan aquí: según Kracauer, las filmaciones ;
de lo real de los Lumiére, en cuanto anónimas y aparen- ¡
temente insignificantes, expresan ya la verdadera vocación ;
del cine, que es la realista y que proviene directamente de \
la fotografía instantánea; por consiguiente, las extravagan- '
tes fantasías de Méliés —fruto de una ingeniosa combina-
ción de elementos pictóricos, escenográficos y teatrales—
constituyen una especie de traición a la auténtica naturale-
za del cine ( K R A C A U E R , 1960, 33). Según otros, por el
contrario, Méliés, aunque sea en su forma primitiva, recoge
tanto el carácter esencialmente onírico del cine como el
que se presenta en las formas objetivas y neutrales de la
filmación de lo real.
Esta disparidad de opiniones comprende distintas con-
cepciones del cine, pero sobre todo es el resultado de apli-
caciones a menudo reductivas de categorías y parámetros
interpretativos elaborados en relación al cine posterior o,
<^n ciertos casos, tomados en préstamo de las artes tradi-
cionales. Y todo esto no ayuda a comprender mucho ese
complejo fenómeno que fue el cine de los orígenes.
A un público que asiste por primera vez a la proyec-
ción de una antología de films de Edison, Lumiére, Méliés
o Porter, después de una primera sensación de divertida
68 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
curiosidad, la «fotografía en movimiento» y los «trucos de
transformación», que constituían los elementos de atrae--
ción de los primeros espectáculos cinematográficos, pueden
acabar pareciéndole una especie de exhibición repetitiva"
de un prodigio técnico que aún no ha adquirido su esta-
tuto de lenguaje.
E l espectador de hoy experimenta cierta dificultad en
concentrarse en aquello que se le muestra: la técnica de fil-
mación —frontal, sin articulación de planos ni variación de
ángulos— no le permite ver suficientemente a los persona-
jes o, de todas formas, no en la manera en que está acos- ^
tumbrado. Además, cuando se pasa de la filmación de lo
real de los Lumiére —engañosa, porque nos hacer ver «el
París de Proust sin Proust» (MAURIAC, 1966, 7 8 ) — al
universo curioso e irreal de Méliés, la serialidad repetitiva
de los trucos nos hace sentir la falta de una dialéctica en-
tre lo real y lo fantástico: los diversos prodigios y las si-
tuaciones cómicas se suceden ininterrumpidamente sin un
verdadero desarrollo narrativo.
A partir de constataciones de este tipo, el público de
hoy puede tomar conciencia —en carne propia— de cuán
poco universal es el lenguaje del cine, sujeto a deterioros
y modificaciones, aunque su base sea siempre, más o me-
nos, la misma. Sin duda, el lenguaje de los films de Lumié-
re y de Méliés aparece hoy bastante más obsoleto que el
de la prosa periodística o la narrativa coetánea.
Y a sea porque el espectador de hoy considera el cine
como un arte, ya porque más modestamente lo considere
una forma de narración en imágenes, los films propues-
tos por esas antologías no le parecerán adaptables a nin-
guna de estas ideas sobre el cine. Y , de alguna manera,
acierta, porque no son ninguna de esas dos cosas. Entonces,
¿qué son? L a respuesta es sencilla: una curiosidad cien-
tificotecnológica para uso de los ingenuos espectadores de
las barracas de feria, de los «salones del progreso». Esto
no significa menospreciar las aportaciones, a menudo ge-
niales, de los pioneros del cine, sino que para comprender
el significado de sus trémulas fotografías, hay que tener
presente el contexto en el que hicieron su aparición.
5. E L C I N E MUDO 69
Los lugares en los que aparece el cine constituyen el
espacio indiferenciado de la atracción espectacular. E s im-
posible, en ese contexto, atribuir caracterizaciones estéticas
o lingüísticas a los films presentados. ¿Qué sentido puede
tener la atribución de opciones de tipo realista o fantástico
a este o aquel pionero, cuando sabemos que en el Oíd
poly, la sala del Royal Polytechnical Institution donde
tuvo lugar la primera representación londinense del Cine-
matógrafo Lumiére, el público podía ver al mismo tiempo
trenes eléctricos en miniatura, las «ruedas de la vida» que
permitían la animación de pequeñas siluetas pintadas, m á -
quinas eléctricas que producían chispas y el coreutosco-
pio que proyectaba esqueletos gesticulantes?
Atribuir al cine de los primitivos características, líneas
de tendencia o tomas de posición estética que serán propias
de la evolución posterior puede, por consiguiente, resul-
tar engañoso. Más productivo, por el contrario, es enten-
der la época de los pioneros, más que como la fase inicial
de un nuevo arte y de una nueva forma narrativa, como
una época de disolución del sistema tradicional de las ar-
tes, lo que BENJAMÍN (1936) ha llamado «la época de la
reproducibilidad técnica».
A esta disolución contribuyó, ciertamente, la llegada
de la fotografía y del cine, aunque en la base del fenóme-
no se encuentran las profundas transformaciones econó-
micas, sociales y culturales determinadas por la revolución
industrial. L a disolución del sistema tradicional de las ar-
tes, por consiguiente, tiene como escenario el espacio ur-
bano de las metrópolis industrializadas, donde se afirman
las formas de percepción estética «colectiva» y «distraída»
(BENJAMÍN, 1936, 44-45) que definen las características es-
tructurales de muchos fenómenos a mitad de camino entre
el espectáculo y la información, y que constituyen la pri-
mera configuración de la moderna cultura de masas (ex-
posiciones universales, paisaje urbano, periodismo ilustra-
do, cine, etc.).
E s precisamente el carácter indiferenciado y repetitivo
de las «atracciones» que vuelven a proponernos las anto-
logías de los pioneros del cine lo que más rápidamente ad-

70 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
vierte el espectador de hoy. Algo así sucedió también con
el público de la época: y aquí encontramos el resorte que
precipitó la rápida evolución del lenguaje cinematográfico.
Y también las razones de la rápida decadencia de Méliés:
limitado por su romántica concepción del artesanado artís-
tico, se encontró, tras el extraordinario éxito de Viaje a la
luna (1902), cultivando exclusivamente su propio universo
poético, sin duda coherente, pero que muy pronto quedó
obsoleto.
Y a en el curso de la primera década de nuestro siglo,
la rápida evolución del lenguaje del cine no pasa por el
laboratorio de Montreuil, sino por otros caminos. E l ame-
ricano Edwin S. Porter, partiendo como imitador, o mejor
falsificador, de los films de Méliés, empieza a otorgar una
articulación espacial y narrativa más compleja al repertorio
de trucos (Dreams of the rarebit friend, 1906) y a organi-
zar en estructuras narrativas las pequeñas escenas de la
actualidad y de la vida americana {Salvamento en un in-
cendio, 1903, y Asalto y robo de un tren, 1903). Pero será
sobre todo la frenética actividad de David W. Griffith en
la Biograph, entre 1903 y 1912, la que dará forma a los
procedimientos técnicos y de organización logiconarrativa
de los planos, permitiéndonos hablar así del «nacimiento
del lenguaje cinematográfico» ( B R U N E T T A , 1974).
E n la novela Paralelo 42, John Dos P A S S O S (1930)
describió con extrema eficacia, superior a la de cualquier
historia del cine, la fuerza del impacto que provocó en el
público un film como El nacimiento de una nación (1915),
de David W. Griffith.
E l escritor americano se recrea en las emociones que
el film suscita en el joven Charley y en su novia, citando
en particular «las batallas, la música y las trompetas» (he
aquí otra prueba de la importancia de la música en el cine
mudo: véase el apartado 5.1); la muerte en el campo de
batalla, durante la guerra civil, de dos jóvenes, «uno en
brazos del otro» y el ataque del K u K l u x Klan que condu-
ce al desenlace final ( D o s P A S S O S , 1930, 380, edic. esp.).
E n la época en que Dos Passos ambienta este episodio
de su novela (la primera guerra mundial), habían pasado
5. E L C I N E MUDO 71
poco más de veinte años desde las primeras proyecciones ci-
nematográficas de los hermanos Lumiére, con sus tímidos
films de pocas decenas de metros. Y , sin embargo, con El
nacimiento de una nación, el cine había ya conquistado to-
das sus bases: tanto en lo que se refiere al espectáculo,
como a la narración y al lenguaje, y a la economía, lo
cual no es lo menos importante: el film costó alrededor
de 100 000 dólares y recaudó al menos 50 millones. E in-
cluso luego pueden hacerse consideraciones no menos im-
portantes sobre la fuerza propagandística del film, como
demuestra, por otra parte, el ejemplo del héroe de Dos
Passos que, bajo la influencia de las emociones que le pro-
voca el film, decide alistarse.
Con esta película, Griffith consiguió demostrar las posi-
bilidades que ofrecía el cine: 1) articular un complejo
espectáculo de casi tres horas de duración, al estilo de una
representación operística; 2) desarrollar una narración
completa y de notable complejidad temática, al estilo de
una voluminosa novela; 3) articular la narración alternan-
do las más grandiosas y espectaculares escenas de conjun-
to con la captación de los más mínimos detalles a través
del primer plano y la utilización del «iris», con una efica-
cia y una inmediatez absolutamente novedosas e inéditas
hasta entonces.
Naturalmente, el cine llegó a estos resultados no sólo
gracias a Griffith: fueron necesarios el trabajo, la dedica-
ción y la experimentación de muchos, consiguiéndose así
diversos resultados parciales que, convirtiéndose en patri-
monio común, aceleraron la formación y el desarrollo del
nuevo lenguaje. Si nos limitamos a la experiencia griffithia-
na, hay que observar que la historiografía más reciente
tiende a dar mucha más importancia que en el pasado al
papel desempeñado por Billy Bitzer (el operador del film
de Griffith) que, con toda seguridad, fue algo más que un
simple colaborador técnico.
Por otra parte, no puede comprenderse la evolución
del lenguaje cinematográfico si nos limitamos sólo a regis-
trar una serie de «primeras veces», como ha observado el
crítico francés Jean-Louis Comolli: nos arriesgamos a caer
72 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
en el anecdotario o en la curiosidad arqueológica y poco
más ( C O M O L L I , 1971, 43)..
Detengámonos un poco, por ejemplo, en el problema
de la introducción y el empleo del «primer plano». E n la
ya citada novela El último magnate (1941), ambientada
en el mundo de Hollywood, Fitzgerald, hablando de una
guionista, dice irónicamente: «Pero si se decía que ella es-
taba en el plató el mismo día que Griffith inventó el primer
plano» ( F I T Z G E R A L D , 1941, 155, edic. esp.).
Más allá del chiste introducido para ironizar sobre la
omnipresencia de una anciana guionista, se trata simple-
mente de un lugar común historiográfico. E n realidad, po-
demos encontrar primeros planos (y, es más, primerísimos
planos y planos de detalle) en películas realizadas bastante
antes de que Griffith iniciase su actividad en la Biograph
(1908).
Está el famoso precedente del primer plano del bandi-
do Barnes que dispara en dirección al público en Asalto y
robo de un tren (1903), de Edwin S. Porter. Pero se trata-
ba sólo de un efectismo sin una función narrativa deter-
minada, hasta el punto de que el catálogo de Edison co-
municaba a los exhibidores que podían colocarla indiferen-
temente al principio o al final del film.
Podemos encontrar otro ejemplo, algunos años antes,
entre los films de la llamada «escuela de Brighton» (Gran
Bretaña): en Grandma's Reading Glass (1900), de George
A . Smith, vemos — a través de las gafas de aumento que
la abuela utiliza para leer— detalles de un periódico y del
rostro de la propia abuela, así como primeros planos de la
cabeza de un gato y de un canario en su jaula.
Técnicamente se trata de primerísimos planos e incluso
de planos de detalle, cuyo efecto de aislamiento del con-
texto viene acentuado por el «iris» circular que sirve para
simular la visión a través de las gafas.
E s indudable que la finalidad de Smith es, aún, exhibir
curiosidades ópticas (lo demuestra claramente la lógica em-
pleada en la sucesión de los planos: del detalle mágico y
misterioso de la realidad vista a través de las gafas al
plano de conjunto que revela el origen del extraño efecto).
5. E L C I N E MUDO 73
Smith se comporta aún como Mélü. , que se divertía fil-
mando los extraños efectos ópticos producidos por la «ace-
ra móvil» en la Exposición Universal de París.
Y , sin embargo, en el caso de Smith no se trata sólo
de la exhibición de la curiosidad óptica, sino también de
su contextualización a través de las variaciones del en-
cuadre. L a relación entre los primeros planos y los planos
de conjunto sobre los que está construido este breve film
nos autoriza a hablar de montaje, no sólo en un sentido
técnico, sino también logicodiscursivo: nos encontramos
frente a un efecto de sentido producido mediante la selec-
ción de diversos encuadres (los detalles y los planos de
conjunto de una misma escena) y la combinación, es decir,
la elección de una determinada alternancia de los encua-
dres (véase el apartado 10.6).
E n Griffith, por el contrario, la utilización del primer
plano, es decir, de un mismo procedimiento técnico que,
en cuanto tal, no inventó él, tiene una función mucho más
compleja, de tipo ya completamente narrativo, y sólo en
este sentido se podrá hablar de invención, si es que se
quiere utilizar verdaderamente este término.
Los primeros planos que, de su heroína Annie Lee,
introduce Griffith en Después de muchos años (1908), film
que, a pesar de sus atrevidas innovaciones, obtuvo tal éxito
que le indujo a realizar un remake tres años después
(Enoch Arden, 1911), ya no son curiosidades ópticas exhi-
bidas y justificadas por el empleo de un instrumento (las
gafas). Griffith utiliza una posibilidad óptica (la filmación
de la actriz desde una distancia tan corta que el encuadre
acaba abarcando tan sólo su rostro) sin justificación al-
guna, excepto la de comunicar de un modo expresivo los
estados de ánimo del personaje.
Otros «artificios» inventados y utilizados por los pio-
neros como simples curiosidades ópticas corrieron la misma
suerte que el primer plano, que con Griffith entró a for-
mar parte de la nueva gramática de la narración por imáge-
nes. E s el caso del fundido encadenado, que, utilizado por
Méliés como truco para las transformaciones, volvemos a
encontrar en el cine de Griffith con funciones mucho más

74 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
complejas, como indicador del paso del presente al pasado
y viceversa, es decir, como signo de puntuación para in-
troducir o dar por finalizado un flash-back.
Con Griffith, el cine aprende las reglas del relato y
establece las bases de su sintaxis narrativa. A l parecer, al
propio Griffith, para tranquilizar a sus productores, que
temían que el público se desorientara ante estas innovacio-
nes, le gustaba recordar que se trataba de procedimientos
ya utilizados por Dickens en sus novelas: se trataba, como
siempre, de contar una historia de modo claro y emocio-
nante, aunque ahora fuera con imágenes en lugar de pa-
labras (ARVIDSON, 1969, 66).
5.3 L a ascensión de Hollywood
E n el período que va desde el final de la primera
guerra mundial (1918) hasta el crack de Wall Street (1929),
es decir, en algo más de una década, el cine experimenta
un gran desarrollo en todas partes para alcanzar un nivel
—tanto en el plano de la industria como en el del espec-
táculo y el del lenguaje— que viene habitualmente defi-
nido como el «apogeo del cine mudo».
Es cierto que, al final de este período, exactamente el
6 de octubre de 1927, se presenta en Estados Unidos el
primer film sonoro. El cantor de jazz, pero las consecuen-
cias de esta innovación tecnológica fundamental no se ma-
nifestarán por completo hasta la década siguiente.
L a afirmación de la supremacía de Hollywood en la
economía cinematográfica mundial es el primer dato signi-
ficativo. Esta supremacía es una consecuencia del desa-
rrollo y los resultados de la primera guerra mundial, pero
también de una política productiva basada en ingentes in-
versiones de capital y en el desarrollo de formas de inte-
gración vertical, es decir, de control, por parte de una sola
sociedad, de los tres sectores sobre los que se articula la
industria cinematográfica: la producción, la distribución y
la exhibición. Se calcula que, alrededor de 1928, siete
trust dominaban «casi por completo el mercado americano
5. E L C I N E MUDO 75
y buena parte del mercado mundial del cine» (BACHLIN,
1945).
E n Europa, las difíciles condiciones de rodaje tras el
trágico paréntesis de la guerra no impidieron el florecer
de las investigaciones y experimentaciones, con resulta-
dos tales que indujeron a los productores americanos a
contratar a directores y actores europeos. Sin embargo, esto
no siempre significó un punto de encuentro entre la pri-
macía económica de Hollywood y la artística de Europa,
y no siempre condujo a los resultados esperados.
L a vitalidad, en el plano económico, de la producción
hollywoodiense de los años veinte (y, en buena medida,
también de las décadas siguientes) se basó principalmente
en dos factores: el studio system y el star system. L a lle-
gada del sonoro no hizo más que otorgar una articulación
más compleja y una organización más estable a un sistema
que, en líneas generales, se había ya afianzado en los años
veinte y que restaría sustancialmente inmutable hasta 1948,
en que un decreto de la Corte Suprema juzgó ilegal la
concentración monopolística de los tres sectores de la
industria cinematográfica practicada por las Major Com-
panies.
L a constitución del studio system puede seguirse a tra-
vés de la irresistible ascensión de Adolph Zukor que, a
principios de los años veinte, lleva a cabo, bajo la deno-
minación de Paramount, el proyecto de una compañía de
ciclo completo que, además de la producción y de la dis-
tribución, controle directamente la exhibición, es decir las
salas de proyección. E l futuro magnate del cine americano,
el húngaro Zukor, había llegado de Europa muy joven
—igual que Cari Laemmle, Louis B . Mayer, William E o x
o los hermanos Warner— y empezó como propietario de
algunas salas, pasando luego a la importación de films
europeos y dando, finalmente, vida a la Eamous Players,
una sociedad de producción independiente que, junto con
otras se opuso a la superpoderosa M P P C (la Motion Pie-
ture Patents Company, que monopolizaba el sector de la
producción). E n 1916, la fusión entre la Eamous Players y
la Lasky Eeature Play Company, permitió a Zukor una
76 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
primera integración entre producción y distribución, com-
pletada luego con una política de adquisición sistemática
de salas cinematográficas, que ya eran casi 600 en 1921.
A la cabeza de una sociedad que asumió el nombre de
Paramount, Zukor constituyó un modelo muy pronto imi-
tado por las demás sociedades, que adoptaron una estruc-
tura análoga. L o s productores independientes no tenían más
que constituir sus propias compañías de distribución: ése
fue el caso de David W. Griffith, Charles Chaplin, Douglas
Fairbanks y Mary Pickford, todos los cuales formaron la
United Artists.
Naturalmente, el studio system no es sólo una forma de
integración especial entre los distintos sectores de la in-
dustria, sino que también representa un método preciso
de organización del trabajo que se propone la maximiza-
ción de los beneficios a través de una óptima explotación
de los recursos. Ello supone una rígida división del tra-
bajo y una subordinación total de todos los componentes
de la producción (directores, actores, guionistas, etc.) a la
figura del productor.
«La unidad artística soy yo», declara el protagonista
de la novela El último magnate, de F . Scott Fitzgerald, que,
como ya hemos recordado, se inspiró en la mítica figura de
Irving G . Thalberg, producer de la Metro Goldwyn Mayer.
Están estrechamente relacionados con el studio sys-
tem, por una parte, el star system, es decir, el estréllalo
como peculiar y complejo instrumento de promoción del
producto cinematográfico, y, por otro, el sistema de los gé-
neros, es decir, un eficaz instrumento de diferenciación
de los productos, además de un buen medio de racionali-
zación de los distintos componentes del trabajo artístico (di-
rectores, guionistas, actores, etc.).
«Los productores podían presentar el menú, pero era
el público quien escogía el plato.» Aunque no haya que
compartir del todo e.sta optimista valoración del estré-
llalo (BRONWLOW, 1979, 157), es indudable que éste, ya
fuera espontáneo o manipulado, fue, desde los años diez,
uno de los principales instrumentos de promoción del con-
sumo cinematográfico.
5. E L C I N E MUDO 77
Pero el fenómeno no fue sólo americano. Muy al con-
trario, los mismos productores intentaron inicialmente ex-
plotar fenómenos preexistentes, como por ejemplo el ya
citado Zukor, que empezó su fortuna importando un film
interpretado por la estrella de la escena parisina Sarah
Bernhardt (Elizabeth, reina de Inglaterra, 1912) e inten-
tando posteriormente una explotación de otras estrellas
teatrales, lo cual no dio los resultados esperados.
E l estréllalo cinematográfico tuvo, desde sus orígenes,
características distintas a las de otros sectores análogos, ca-
racterísticas que dependían, en buena medida, de la ra-
dical novedad de aquel particular dispositivo de produc-
ción del imaginario que fue el cine.
E l mayor relieve de que disfrutó el estréllalo americano
desde los años veinte es una de las consecuencias del
hecho, de muy simple enunciación, de que Estados Unidos
produjera casi el 1,80 por ciento del total de películas pro-
ducidas en el mundo durante la época del mudo. Fue el
enorme poder de la industria cinematográfica estadouni-
dense el que amplificó y otorgó dimensiones inéditas a un
fenómeno tan íntimamente relacionado con el desarrollo
de la cultura de masas: el viaje a Europa llevado a cabo
en 1926 por Mary Pickford y Douglas Fairbanks demostró
la fuerza de atracción tanto del mito del cine como del
mito de América. Basta con pensar en que, a su llegada a
Moscú, fueron recibidos por una multitud de más de tres-
cientas mil personas (BRONWLOW, 1979, 157).
Un fenómeno como el de Rodolfo Valentino, que in-
teresa tanto a la historia de las costumbres como a la del
cine, demuestra la capacidad de la institución cinemato-
gráfica para imponer un mito en unos pocos años: desde
Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921), el film de R e x
Ingram que lo dio a conocer al público, hasta su prema-
tura muerte pasaron sólo cinco años.
E l fenómeno de los géneros cinematográficos está es-
trechamente relacionado con el del estréllate: la estrella
está destinada a encarnar papeles fijos, a repetir determi-
nados trabajos cuando éstos consiguen el favor del público.
De ahí que Douglas Fairbanks dedique su carrera de actor
78 II. L A S DISTINTAS ÉPOCAS D E L C I N E
(y también la de productor) al género de aventuras y Lon
Chaney al Horror, mientras Theda Bara inaugura el mo-
delo de la «vamp» en el cine histórico.
E l sistema de los géneros estaba ya totalmente confi-
gurado en los años veinte: la comedia sentimental, el me-
lodrama, el drama epicohistórico, el western, la gángster
story y, por último, aunque no el último en importancia,^
la slapstick comedy, el único género que, dado que nO'
sobrevivió a la llegada del sonoro, continúa siendo proyec-
tado, aún hoy en día, para públicos no especializados.
5.4 L a gran época del cine cómico
Un historiador del cine americano ha escrito que el
fenómeno del cine cómico ha producido «algunas de las
más grandes obras de arte de la América del siglo xx»
(SKLAR, 1975). L a frase puede parecer excesivamente so-
lemne para un cine que procedía de formas de espectáculo
como el burlesque, el vaudeville y el music-hall, y que, a
pesar del grado de precisión rítmica y de elegancia com-
positiva al que lo condujeron Charlie Chaplin y Buster
Keaton, se basó principalmente, al menos en sus inicios,
en las persecuciones, las batallas de tartas, las «bellezas
en el baño» y las catastróficas intervenciones de torpes
policías (los célebres Keystone Cops).
Y , sin embargo, el reconocimiento de la importancia
de este género tuvo lugar muy pronto, en Europa, y por
parte de las vanguardias intelectuales más sofisticadas y
refinadas: basta recordar la evidente influencia del burles-
que americano sobre un clásico de la vanguardia dadaísta
como es Entreacto ( 1 9 2 4 ) , de René Clair y Francis Picabia,
o el homenaje a Chaplin presente en el film experimental
del pintor Fernand Léger Le ballet mécanique ( 1 9 2 4 ) .
¿Cuáles son las razones de la extraordinaria vitalidad
de este género que conquistó al público popular de todos
los continentes e incluyó en el imaginario de nuestro siglo
los prototipos de la condición tragicómica del hombre con-
temporáneo?
5. E L C I N E MUDO 79
E l slapstick es un mecanismo —que proviene ya de la
Lommedia dell'Arte italiana— formado por dos tablillas
con las que se simulaba el ruido de los bastonazos que se
intercambiaban los actores. L a propia etimología ya nos
recuerda que la slapstick comedy viene de lejos y es el
resultado de una amplificación y de una intensificación,
posibles gracias al nuevo medio, de una serie de efectos
ya codificados por el teatro, las variedades y el circo. Con
el desarrollo de este género cómico, el cine americano, por
una parte, permanece fiel al cine de los orígenes (pensemos
en Méliés, que representó el momento de conversión ci-
nematográfica de las tradiciones del music-hall, pero tam-
bién en Max Linder), y, por otra, conquista el espacio
urbano de donde toma las situaciones, los objetos y el
ritmo para la construcción de sus delirios cómicos.
Hay que añadir que la slapstick comedy, que el público
siempre ha identificado con los rostros maquillados de sus
actores más conocidos (Mack Sennett, Charlie Chaplin»
Buster Keaton, Harold Lloyd, etc.), fue un cine de direc-)
tores. Los historiadores más atentos han subrayado lo que;
Sennett debía a las lecciones de Griffith y a su técnica def
montaje, aunque es evidente que la consecución del efecto
cómico requiere ritmos más enloquecidos y situaciones
exasperantes. L a realización de un gag de efecto irresis-f
tibie requiere una ejecución perfecta: una escena dramática,
puede ser buena e incluso discreta (puede funcionar muy,'
bien en el desarrollo del relato, aunque tenga algún de-
fecto), pero un gag sólo puede ser perfecto, es decir debe
dar directamente en el blanco. Por consiguiente, no hay
nada más absurdo que las críticas hechas a Chaplin en el
sentido de haber hecho «teatro filmado», de haberse limi-
tado a traspasar al celuloide, y sin ninguna elaboración
especial, sus performances mímicas y gestuales. Téngase
en cuenta, por ejemplo, que Chaplin, para Charlot emi-
grante (1917), rodó más de veintisiete mil metros de pe-
lícula para acabar utilizando poco menos de seiscientos
(SKLAR, 1975).
Hna última consideración, no menos importante que
las precedentes: no sólo con Chaplin y Keaton, sino desde
 80 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
las primeras producciones de la Keystone hasta Haroli^
Lloyd, el burlesque americano construyó el más sistemátic '
repertorio de lugares, situaciones y objetos definidores del
espacio urbano y de la «civilización de las máquinas». He.;
vando totalmente a cabo la adecuación —preconizada po^
el futurismo— de la estética a la nueva sensibilidad, modij
ficada por la velocidad y las máquinas. f lísima escena de despedida en una estación: una serie de
E l tráfico urbano, los automóviles, las fábricas ( r f e m i í
pos modernos, 1936, de Chapün), los lugares de diversiájWl
y de espectáculo: todos aquellos aspectos plásticos y figuS
rativos que inspiraron las sinfonías visuales del cine europeoíB
(de Dziga Vertov a Walter Ruttmann) y proporcionaron a M
cine americano un trasfondo para sus comedias s e n t i m e n - «
tales, historias criminales y dramas sociales, se convirtie-H
ron, con el burlesque, en los elementos constitutivos de u o l l
derrumbamiento paródico del universo.
L a definición de los mecanismos y de la estructura del
gag ha sido uno de los problemas que más ha fascinado a
los historiadores y teóricos del lenguaje cinematográfico.
Naturalmente, no es posible establecer una ley única vá-
lida para todos, de Chaplin a Keaton, de Harold Lloyd a
Sennett, de Harry Langdon a Larry Semon, puesto que
cada uno de los autores atribuye al gag una función dis-
tinta.
Y , sin embargo, el denominador común de los distintos
gags puede encontrarse en la estructura de la subversión.
Esto puede suceder en el centro mismo de la acción escé-
nica, como ocurre en la continua transformación del sen-
tido que Chaplin atribuye a los objetos y a las situaciones,
subvirtiendo usos y funciones codificados y afirmando la
razón de su yo arbitrario, lírico e imprevisible: en Charlot
prestamista (1916), le vemos abrir un despertador como si
se tratara de una lata de conservas; en Charlot en la calle
de la Paz (1917), transforma un farol en una especie de
mortífera «cámara de gas», con la cual se desembaraza
de su adversario.
Pueden darse efectos análogos de subversión del sen-
tido por una sucesión de diversos planos que nos Hevan a
descubrir un sentido completamente distinto al que ha-
5. E L C I N E MUDO 81
I ' os entendido en un principio. Encontraremos ejemplos
*"^Harold L l o y d y en Buster Keaton.
^'^ A l principio de El hombre mosca (1923), un plano en
üue el «apuesto» Harold Lloyd parece estar a punto de
^ r ahorcado, junto a un sacerdote que lo consuela y mu-
? ^es que lloran, resulta ser sólo un detalle de una norma-
concomitancias, oportunamente «aisladas» por el encuadre,
han producido un efecto de sentido totalmente distinto.
A l principio de La costilla de Pamplinas (1922), Bus-
ter Keaton se presenta como un escultor empeñado en
realizar sus creaciones, pero una ampliación del encuadre
nos hace comprender que el «yeso» es pasta y que el «es-
cultor» sólo está manipulándola para meterla en el horno.
E n un estudio semiótico sobre la estructura del gag
en Buster Keaton, S. D u PASQUIER (1970) ha demostrado
que éste se basa en la sucesión de dos funciones distintas:
a una primera unidad de significado, definida como nor-
mativa, se contrapone una segunda, definida como pertur-
badora; esta última pulveriza el sentido de la primera sin
desmentir la situación, aunque presentando un sentido dis-
tinto al aparente.
Pero el universo de la slapstick comedy no sólo está
dominado por la incertidumbre y la inestabilidad de las
relaciones entre el cuerpo y el espacio: la dificultad en la
coordinación motriz, o los obstáculos imprevistos e insu-
perables que aparecen en las situaciones más simples y ele-
mentales, son la base del slow-burn, un tipo de gag en el
que Buster Keaton fue maestro y que consiste en el lento
pero irremediable deterioro de una situación que inicial-
mente parecía sencillísima. L a ambigüedad de las relacio-
nes personales, del significado de las situaciones y de los
gestos, y de los datos más comunes de la experiencia per-
ceptiva cotidiana: he aquí los temas recurrentes en los que
se apoyan las más irresistibles acumulaciones de efectos
cómicos. A esto se puede añadir la repetición obsesiva de
una serie de situaciones que han permitido asociar la es-
tructura del gag con la de las configuraciones oníricas:
puede recordarse la lucha espasmódica que sostiene Charlot

82 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
para que un barracón suspendido en el vacío guarde
equilibrio en La quimera del oro ( 1 9 2 5 ) , o para no caers
mientras una mona le muerde la nariz en El circo ( 1 9 2 8 )
las «catástrofes» en las que se ve continuamente envuelt
el frágil cuerpo de Buster Keaton; o la loca escalada d
un rascacielos por parte de Harold Lloyd.
5.5 E l cine y las vanguardias históricas
E n Europa, ya a partir de la década de los años d i
y con mayor intensidad durante la década de los años
veinte, se desarrolla una compleja interacción entre el cine
y las vanguardias artisticoliterarias.
Hablar de interacción entre cine y vanguardia, en lugar
de —directamente— cine de vanguardia, supone el reco-
nocimiento de la diversidad de dos fenómenos (las vanguar-
dias, por una parte, y el cine, por la otra) que se relacionan
entre sí con modalidad, finalidad y resultados distintos.
E l cine, en sus distintos aspectos de dispositivo técnico-
científico, industria cultural y nuevo medio de comunica-
ción, constituía por sí mismo un fenómeno profundamente
innovador o incluso revolucionario, sobre todo con res-
pecto a la organización tradicional de las artes. Todo estQ
lo comprendió muy bien BENJAMÍN ( 1 9 3 6 ) , que estableció
una estrecha relación entre el nuevo estatuto del arte «en
la época de su reproducibilidad técnica» y el desarrollo de i
su posible utilización revolucionaria.
Con un lenguaje que parece proceder de los más fogo-
sos manifiestos de la vanguardia soviética, Benjamin des-
cribe así la llegada del cine: «Luego llegó el cine y en
décimas de segundo dinamitó aquel universo que parecía
una prisión; y así fue como nosotros pudimos emprender
tranquilamente aventureros viajes entre sus ruinas espar-
cidas» (BENJAMÍN, 1936).
Precisamente por estas características suyas, todas las
vanguardias históricas empezaron a contemplar al cine con
gran interés. De él extrajeron a menudo elementos para
una discusión radical de los valores estéticos tradicionales
5. E L C I N E MUDO 83
nio hizo el futurismo) y para 1 uabajo destructivo»
morendido contra la odiada cul'i. ,i «burguesa» (como
^ cede en el dadaísmo). E n otros casos, por el contrario,
gl cine se convierte en un punto de referencia o un campo
¿e experimentación para la elaboración de una nueva esté-
tica y P^''^ í^ atribución de nuevas funciones al lenguaje
artístico (es lo que ocurre, aunque sea en formas distintas,
en el surrealismo y en la vanguardia soviética).
E n el ámbito de la interacción entre el cine y las van-
i guardias históricas pueden incluirse fenómenos muy diver-
sos. Tanto los referentes a los artistas de vanguardia —co-
mo Schonberg, Kandinsky, Ginna y Corra, Survage, Egge-
ling o Richter— que prefiguraron o experimentaron direc-
tamente con la utilización del cine para otorgar una dimen-
sión dinámica, rítmica y plástica a sus investigaciones sobre
la forma abstracta, quedando así fuera o al margen de la
institución cinematográfica, como los que tienen que ver
con cineastas que partieron de las elaboraciones formales y
temáticas de las vanguardias artisticoliterarias para la rea-
lización de sus films, como sucedió en el cine alemán, que
constituyó un importante polo de expansión y difusión de
todo lo que el expresionismo había elaborado en los cam-
pos literario, pictórico y teatral.
Pasaremos ahora a reseñar los momentos principales ,
de la interacción entre cine y vanguardias históricas, insis- i
tiendo sobre todo en las distintas modalidades de la inte-
racción (para un conocimiento más profundo del fenó-
meno en sus distintos aspectos, véase V E R D O N E , 1 9 7 7 , si
lo que se quiere es una caracterización resumida; B E R -
TETTO, 1983 y 1975, RONDOLINO, 1972 y 1977, KURTZ,
1926; y TONE, 1978, y QUARESIMA, 1979, por lo que ^
respecta a manifiestos, ideas y documentos).
5.5.1 Futurismo y Dada
E l manifiesto La cinematografia futurista fue redactado
por E . M . Marinetti y sus seguidores en 1 9 1 6 , relativamente
tarde respecto a las precedentes y más notables declaracio-
84 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
nes programáticas del movimiento: el primer manifiesto
de 1909, y ya en intervenciones anteriores, en especial
sus teorizaciones y experimentaciones teatrales, los futu7|
ristas habían demostrado, aunque sin mencionarlo explíci-
tamente, estar —de distintos modos— influidos por el cine.
Ese manifiesto, en realidad, no hace otra cosa que pre- á
figurar una plasmación cinematográfica de las provocacio-J
nes y experimentaciones ya realizadas por los futuristas, d u j
rante sus «veladas», en el campo de la poesía y el teatro
fusión de las distintas artes en una única fuerza de supera
ción de los valores estéticos tradicionales, encuentro caótio
y disonante de materiales visuales extraídos de los má
diversos contextos, plena libertad respecto a cualquier uti-
lización lógica, coherente, codificada y codificable de
nuevo medio...
Pero, desgraciadamente, no llegó a desarrollarse m
verdadero cine futurista. Vita futurista (1916), de Arnaldn
Ginna, se ha perdido, y, por lo que sabemos, plasmaba
sólo parcialmente los programas del manifiesto, mientra
que en Thais (1916), de Antón Giulio Bragaglia, los el?
mentos vanguardistas se limitan a la escenografía elaborad
por E . Prampolini para la última parte.
Jean M I T R Y (1917, 39, edic. esp.) proporciona un
visión muy limitada de las relaciones entre futurismo
cine, afirmando que Marinetti, en su manifiesto, «anunJ
ciaba verdades que el peor de los films americanos ya ha-
bía puesto en evidencia hacía años (simultaneidad de las
acciones, desplazamientos en el espacio y el tiempo, signifi-
cado de los objetos, primeros planos, etc.)». Sin embargo,
hay una verdad implícita en este juicio (que, desgraciada-
mente, Mitry enuncia de modo tan drástico sólo en el
caso del futurismo): el reconocimiento de la influencia que
ejerció el cine sobre las vanguardias artisticoliterarias.
L a celebración de la belleza de la locomotora, a la
cual se dedicaron algunos párrafos fundamentales del pri-
mer manifiesto futurista (1909), había empezado ya con la
primera película de la historia del cine. La llegada del tren
(1895), de los hermanos Lumiére, catorce años antes de
que Marinetti la exaltase como símbolo de la revolución
5. E L C I N E MUDO 85
tética que él propugnaba. Además, las «cronofotografías»
j ^ l americano Edward Muybridge y el francés Etienne-
I les Marey, aparte de representar la fase preparatoria de
la llegada del cine, hacía tiempo que habían proporcio-
nado ejemplos de la extraordinaria belleza de la reproduc-
ción mecánica del cuerpo en movimiento, en el que se
inspiraron tanto las vanguardias pictóricas (Marcel D u -
champ, por ejemplo, con su célebre Desnudo bajando una
escalera, 1912) como las investigaciones sobre el «fotodi-
namismo» de Bragaglia (1916). Resultan también evidentes
las analogías entre las espirales giratorias utilizadas por
Duchamp en su film experimental Anemia Cinema (1926)
y los efectos de figuras geométricas en movimiento realiza-
dos, en la época precinematográfica, con el cromatoscopio,
una sofisticada aplicación de la linterna mágica.
Del mismo modo, la sugerencia del universo fantástico
de Georges Méliés está construida sobre la compenetración
de los muy elaborados elementos escenográficos y los mo-
vimientos de los actores, es decir, sobre un procedimiento
de construcción del espacio fílmico que será frecuente en
los experimentos de las vanguardias: además del ya citado
Thais, hay que recordar el expresionismo alemán, a partir
de El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene,
y la primera vanguardia francesa (por ejemplo. La iililU-
mana, de Marcel L'Herbier).
E n el movimiento Dadá, la referencia al cine significa,
sobre todo, l a negación y el escarnio de los valores esté-
ticos tradicionales. Se puede recordar una de las primeras
veladas dadaístas en París (el 5 de febrero de 1920), con
el (falso) anuncio de la participación de Charles Chaplin,
como prueba del interés de la vanguardia europea por un
género como el burlesque (véase apartado 5.4).
E n el curso de otra velada dadaísta, titulada Le coeur
a barbe, se proyectó el film Le retour á la raison
(1923), que el fotógrafo americano Man R a y había
obtenido montando fragmentos de película impresiona-
dos de las más diversas formas, desde la tradicional,
con efectos de refinada elegancia, a otras no muy ortodo-
xas, consistentes en poner en contacto con la emulsión
86 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
materiales como alfileres, clavos, etc.
E l repertorio más completo de «figuras» del lenguaje
cinematográfico tomadas en préstamo al repertorio de
«trucos» y gags del cine cómico (ya sea del viejo burlesque
francés o de la slapstick comedy norteamericana) se en-
cuentra en Entreacto (1924), realizado por René Clair
sobre un guión del pintor dadaísta Francis Picabia. Este
film, cuyo título significa literalmente intermedio, debía ser
el clou de una velada teatral titulada Reláche, es deci
reposo. Buena parte del film lo ocupa un grotesco fuñe
transformado en una «comedia de persecución», de
artista-prestidigitador que, al final, hace desaparecer
todos los personajes, incluido él mismo, lo cual es
clarísima ejemplificación del programa dadaísta de esi
nio-destrucción del arte burgués y de su asimilación
aquella mezcla de juego y de magia que era el espectác"
cinematográfico de las barracas de feria. ' cionan con sus trabajos más notables en el campo del tea-
5.5.2 Surrealismo
E l movimiento surrealista, que nació en París en 192
tras la crisis del movimiento Dadá, no sólo prefiguró,
en parte realizó, un nuevo tipo de cine, sino que tambié
se interesó activamente por el hecho cinematográfico,
por las analogías existentes entre el cine, sobre todo e
sus manifestaciones más populares, y el sueño, entre 1
mecanismos de la visión fíimica y los mecanismos del s u "
consciente. Ado Kyrou atribuye a Bretón, líder del mo\
miento, el mérito de haber demostrado con su habitu
clarividencia «la fuerza del cine, que puede (y debe)
el mayor trampolín desde donde el mundo exterior podr
zambullirse en las aguas magnéticas y brillantemente ne
gras del subconsciente, de la poesía y del sueño» ( K Y R O '
1963, 9).
Indudablemente, el surrealismo v, más aún, el dadaí
mo, desempeñaron un papel fundamental al sugerir o i n á |
pirar las más libres y radicales experimentaciones en e
campo cinematográfico. A menudo, sin embargo, éstas s:
87
5. E L C I N E MUDO
desarrollaron al margen o fuera del movimiento: tal es,
ñor ejemplo, el caso de Le ballet mécanique (1924), del
pintor Fernand Léger, o del film del poeta Jean Cocteau,
¿ a sang d'un poete (1930), que, aún presentando elementos
muy próximos al surrealismo, fueron siempre rechazados
por el movimiento.
Del mismo modo, también fue violentamente rechazado
La coquille et le clergyman (1927), realizado por Germaine
Dulac según un guión de Antonin Artaud. A pesar de la
desdichada elección del protagonista y de una utilización
poco controlada de los trucos, tanto cuantitativa como cua-
litativamente, el film de la Dulac presenta, por lo menos,
el clima obsesivo y delirante de lo que escribió Artaud. L a s
ideas y las teorizaciones de Artaud en el campo cinemato-
gráfico son de muchísimo interés, sobre todo si se rela-
tro. Desgraciadamente, el cine «visionario» preconizado '
por Artaud sólo tuvo una formulación literaria, como su-
cedió, por otra parte, con los guiones de otros poetas, como
Soupault y Desnos, aunque de este último se puede re-
cordar un poema que inspiró el flm de Man R a y L'étoile
de mer (1928) que puede ser considerado auténticamente
surrealista.
Pero los films que presentan la más coherente y exhaus-
tiva plasmación del verbo surrealista son Un perro andaluz
(1928) y La edad de oro (1930), ambos de Luis Buñuel.
E l primero, realizado en colaboración con el pintor
Salvador Dalí, la utilización del montaje y la técnica de
construcción de las secuencias constituyen el equivalente
fílmico de la «escritura automática» que experimentaron
'os poetas surrealistas: una asociación libre —según los
caminos sugeridos por el subconsciente y sin ningún tipo
de control logicorracional— de imágenes extraídas de los
más diversos contextos.
E l célebre prólogo de Un perro andaluz, en el que ve-
mos asociadas la imagen «lírica» de una tenue nulie que
pasa por delante de la luna, y aquella otra, literalmente
msoportable, de una navaja rasgando el ojo de una mujer.
Puede ser considerado el manifiesto programático del en-

88 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
cuentro entre surrealismo y cine, la plasmación fíimica de
la fórmula surrealista «rasgar el velo de la razón lógica g
contemplar el abismo» (véase C O S T A , 1976). 1 do*-" jjipeñar funciones precisas en el plano dramático,
Las violentas polémicas y las intervenciones de la c e n
sura provocadas por La edad de oro, en la cual, al escarnW
de los valores burgueses y al espíritu anticlerical e icon3|
clasta se unió una exaltación de los valores subversivos der
erotismo (el tan celebrado amour fou de los surrealistas),
incitaron a Bretón y a sus compañeros no sólo a abrazar la
causa del film, sino también a dedicarle un enfebrecida
manifiesto.
5.5.3 Expresionismo
E n el cine alemán, después de la primera guerra mun-
dial, la influencia del expresionismo pictórico, literario y
teatral, provocó la aparición de un grupo de films que ha-
llaron su estandarte en El gabinete del doctor Caligari
(1919), de Robert Wiene.
Con el término caligarismo, muy pronto divulgado gra-
cias a la gran resonancia internacional del film, se quiere
designar un estilo basado en escenografías y métodos de
interpretación de raíces teatrales y pictóricas, que acabe
presentando una visión deformada de situaciones y am-
bientes en consonancia con los temas, que incluyen perso-
najes decididamente patológicos y a veces fuertemente em-
blemáticos. E n el Caligari, una serie de misteriosos delitos
resultan ser obra de un sonámbulo manipulado por un psi-
quiatra mediante un insensato experimento, aunque al final
todo resulta ser la alucinación de un enfermo mental.
E n los excesos del caligarismo, sin embargo, está toda-
vía presente la exigencia de un control absoluto de todos
los elementos de la puesta en escena, lo cual constituye,
probablemente, la herencia más importante de las expe-
riencias del cine expresionista y del Kammerspielfilm.
Con este último término, basado en el Kammerspiel
(teatro de cámara) ideado por Max Reinhardt, se designa
un grupo de films escritos por Cari Mayer, coautor del^
5. E L C I N E MUDO 89
• Caligari, y con ciertas características comunes:
p^'^" ntación en espacios únicos rigurosamente delimita-
^^'^'una particular atención hacia los objetos que, además
en complejos valores simbólicos; movimientos de cá-
' a (travellings, panorámicas...) y variaciones en los án-
de las tomas que persiguen una dilatación de los
^f'ctos dramáticos; una limitación sistemática, e incluso
% a casi total eliminación, de la utilización de los rótulos,
en un intento de alcanzar un tipo de narración basada en
elementos puramente visuales y umversalmente comprensi-
bles; etc. Esta serie de films —que comprende Escalera de
servicio (1921), de Paul Leni y Leopold Jessner, y Scher-
Ijen (1921) y Sylvester (1923), de Lupu-Pick— halla su
culminación en El último (1924), de F . W. Murnau, una
obra en la que la más rigurosa estilización de la puesta en
escena convive con el respeto a las convenciones del rea-
lismo cinematográfico. E l film de Murnau, definido como
«una evidente y estilizada obra maestra» por el más impor-
tante teórico de las relaciones entre cine y expresionismo
(KURTZ, 1926) despertó un enorme interés en Hollywood,
donde los productores, a la caza de talentos europeos que
poder introducir en su organización productiva, rivaliza-
ron para contratar a todo el équipe que lo había realizado.
L a experiencia del cine expresionista dejó huellas muy
profundas, y no sólo en el cine alemán. Por una parte se
puede resumir en algunos aspectos formales y, sobre todo,
temáticos, las obsesiones y prefiguraciones que se conver-
tirían en realidad con la experiencia del nazismo: es lo
que hace K R A C A U E R (1947) en su ya clásico estudio, que
en su edición original se titulaba From Caligari to Hitler.
(Trad. cast.: De Caligari a Hitler, Barcelona, Paidós, 1985.)
Por otra parte, si se analizan los componentes formales y
las técnicas de realización del cine expresionista (véase
EisNER, 1981), es posible dilucidar las bases metodológi-
cas y estilísticas de un grupo de directores, encabezados
por F . W. Murnau y Fritz Lang, de operadores como K a r l
Freund y Fritz-Arno Wagner, y de directores artísticos y
actores que contribuyeron de una manera fundamental a
90 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
la evolución del lenguaje cinematográfico, incluso despu-
del traspaso a Hollywood, tras la llegada al poder de Hitlg^^
de una buena parte de los equipos artísticos y técnicos ál]
cine alemán.
5.5.4 La vanguardia rusa
E n Rusia, las relaciones entre cine y vanguardia des-
pués de 1917 consistieron en la atribución al nuevo medio
expresivo de un papel privilegiado en la realización de un
proyecto revolucionario, más en un sentido político que
estético. L a experiencia del cine revolucionario ruso está
caracterizada por la convivencia de dos proyectos estrecha-
mente relacionados. Por una parte, el estudio sobre bases
experimentales, como se pretendía hacer en el laboratorio
Kulechov (véase apartado 10.6); y por otra, el proyecto
revolucionario.
Según el espíritu cientifista de la época, Kulechov y susí
discípulos estudiaron las leyes constitutivas de la comuni-'
cación fíimica y los elementos específicos del lenguaje ci-
nematográfico. Paralelamente se desarrollaban las investi-
gaciones del grupo formalista, constituido por lingüistas y
críticos literarios como R o m á n Jakobson, Shklovski, T i -
nianov o Eichenbaum, quienes, además de abordar el cine
como teóricos o como guionistas, influyeron profundamen
te, con sus investigaciones sobre la estructura de la com
nicación literaria, en la elaboración teórica y la puesta
marcha de una vanguardia cinematográfica netamente for-
malista, en el sentido más completo del término (véase
K R A I S K I , 1971).
A l mismo tiempo que elaboraban una especie de gra-
mática de la comunicación visual basada esencialmente
en el montaje, los cineastas rusos participaron en un movi-
miento político que creía en la posibilidad de liberar el
arte de las condiciones de incomunicación y aislamiento
en que lo había colocado la cultura «burguesa», para con-
vertirlo en uno de los elementos propulsivos de la cons-
trucción de una nueva sociedad. E n este proyecto, el cine
5. E L C I N E MUDO 91
eñó un papel privilegiado, puesto que se trataba
ücscuip^^j.^ capaz, no sólo de reflejar las modificaciones
de .""gxperiencia perceptiva introducidas por la técnica y
d^ las nuevas condiciones de vida de la sociedad indus-
''"'^lizada, sino también de replantearse por sí mismo, en
^'^sentido revolucionario, las concepciones del espacio y
- I tiempo-
Según Dziga Vertov, autor de films de montaje basa-
jos en filmaciones de la realidad, el cine, si renunciaba a
los platos, a la escenificación y, sobre todo, a la temática
«decadente» del teatro y la literatura «burgueses», podía
contribuir a la liquidación del arte («la propia palabra
arte es contrarrevolucionaria», afirmaba en 1924); y si
aceptaba y exaltaba su naturaleza de ojo mecánico estaría
en condiciones de restituir «una percepción del mundo más
fresca» (véase B E R T E T T O , 1975, 69-78). E n realidad, el
, principal interés de la obra de Vertov reside en la relación
que establece entre la naturaleza documental del material
y el artificio del procedimiento de su organización rítmica,
basado en un método muy parecido a la técnica poética
de Maiakovski y a la teoría del método formal.
Naturalmente, este modo de combinar compromiso po-
lítico y experimentación formal estaba destinado a chocar
con l a incomprensión del gran público, que en la U R S S
continuaba admirando a las estrellas hollywoodienses,
como demuestra la acogida dispensada a Mary Pickford y
Douglas Fairbanks en 1926 (véase apartado 5.3). Aunque
las cosas tampoco podían ir mejor con el aparato burocrá-
tico del Partido Comunista, que prefería menos investiga-
ción formal y más eficacia propagandística.
A l «cine-ojo» de Vertov, siguiendo el estilo pintoresco
y ruidoso de la vanguardia soviética, Eisenstein contrapuso
su «cine-puño»: es decir, cine «interpretado», basado en l a
escenificación, y cuyas «atracciones», rigurosamente produ-
cidas y orquestadas, estuvieran en condiciones de influir
en profundidad sobre la mente del espectador. L a s teorías
de Eisenstein, elaboradas primero en un contexto teatral,
fueron luego aplicadas en los films La huelga (1925), El
acorazado Potemkin (1926) y Octubre (1927).

92 I I . L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
Pero, ya a partir de su primer film, también Eisenstei
iba a encontrarse con un muro de incomprensión. Su es
crito «Una aproximación dialéctica a la forma del fÜQjJ
( 1 9 2 9 ) intenta asignar a la forma fíimica una función
no sólo sea decorativa o ilustrativa de contenidos y textos
elaborados en otra parte.
Eisenstein, profundizando en sus investigaciones y ex.
perimentaciones sobre el lenguaje fílmico, llegó a elaborar
su teoría del «montaje intelectual», que fue aplicada sobre
todo en Octubre. Poseedor de una vasta cultura literaria,
científica y artística, vio en el cine un lenguaje lo suficien-
temente complejo como para poner en práctica procedi-
mientos análogos a los de la novela y la pintura, convir-
tiéndose así en un campo de experimentación de los
procesos logicocomunicativos estudiados por la lingüísti-
ca y la psicología: investigó en especial las relaciones entre
el lenguaje cinematográfico y la escritura ideográfica, en-
tre las configuraciones fílmicas y las del lenguaje interior,
entre las formas del «pensamiento visual» —típico del
cine— y los procedimientos de la «mentalidad primitiva» y
el «pensamiento salvaje», investigados por la antropología
moderna.*
Los aspectos más vivos e innovadores de la vanguardia
soviética fueron frenados y reprimidos por el aparato polí-
tico. L a utopía del fin del aislamiento del arte en la cons-
trucción de una sociedad en la que el arte mismo tomaría
parte en el proceso de producción, naufragó por culpa de
un aparato que demostró preferir el dogma a la libre expe-
rimentación de las vanguardias. Y cuando la fe que exigía
ese dogma se mostró insuficiente, recurrió a métodos repre-
sivos y policiales.
• E l texto «Una aproximación dialéctica a la forma del film»
puede encontrarse con ese título en E I S E N S T E I N , Teoría y técni-
ca cinematográficas, Madrid, Rialp, 1957, págs. 65-83, y con el títu-
lo de «Un acercamiento dialéctico a la forma cinematográfica» en
E I S E N S T E I N , La forma en el cine, Buenos Aires, Losange, 1958,
págs. 51-70. Para la edición española de los textos de Eisenstein,
véase también: Reflexiones de un cineasta, Madrid, Artiach, 1970,
y El sentido del film, Buenos Aires, Lautaro, 1941. [ T . l
5. E L C I N E MUDO 93
Introducción al cine mudo italiano
nurante mucho tiempo, en Italia se ha hecho poco o
para profundizar y difundir el conocimiento del
"•^ mudo. No existía una política seria de recuperación,
'^'"'servación y restauración del patrimonio filmográfico de
'^""ella época, aunque l a crítica cinematográfica parecía
^''tisfecha de poder citar las probables influencias de Gio-
vanni Pastrone, el creador de Cabiria ( 1 9 1 4 ) , sobre Grif-
j(f, o las «anticipaciones» del neorrealismo que podían
encontrarse en Sperduti nel buio ( 1 9 1 4 ) , de Niño Marto-
glio (entretanto, se perdía la única copia existente de l a
película) o en Assunta Spina ( 1 9 1 5 ) , de Gustavo Serena.
Sin duda, la crisis de los años veinte, los años del
advenimiento del fascismo, que colocó al cine italiano en
una clara posición de inferioridad respecto a l a extraor-
dinaria madurez expresiva que podía encontrarse en el cine
de otros países, no animó ni a l a investigación ni a las ten-
tativas de recuperación.
E n los años veinte, el cine italiano conoció una larga
y laboriosa crisis determinada, entre otras cosas, por el
íracaso de la experiencia de la U C I , un intento — a medio
camino entre la megalomanía y la ineptitud empresarial—
de unificar la producción en un trust.
Reproponiendo, tras los fastos de los años diez y el
paro de la producción provocado por la primera guerra
mundial, los modelos, ya ampliamente explotados, del Ko-
lossal historicomitológico y del divismo dannunziano, el
cine italiano pagó cara su falta de renovación técnica y
expresiva ( B R U N E T T A , 1 9 7 9 , 2 0 7 - 2 0 8 ) .
L a comparación entre la producción italiana de los
años veinte y la de otras cinematografías puede resultar
poco alentadora, pero eso no justifica el silencio, la in-
curia y la ausencia de una investigación historicocrítica.
Afortunadamente, la situación ha cambiado en la últi-
ma década. Hoy en día, además de disfrutar de mayores
posibilidades de visionar los films supervivientes restaura-
dos con ocasión de distintas retrospectivas y disponibles
tanto para aficionados como para estudiosos y críticos.

94 II. L A S DISTINTAS ÉPOCAS D E L C I N E
disponemos de óptimos instrumentos bibliográficos para ei
conocimiento del cine mudo italiano. ™ ' ' ' ' ^ " r n estos y otros instrumentos bibliográficos —entre
Recordemos algunos, aunque sólo sea por el interés
de las indicaciones metodológicas y de los distintos aspee
tos del cine mudo que proponen. ' '^"i siglo (Mostra Internazionale del Nuovo Cinema,
Y a en el capítulo sobre el cine mudo de la Storia dA
cinema italiano, BRUNETTA ( 1 9 7 9 , 1 9 8 2 ) deja claro el sig^
nificado de su propuesta de una historia del cine como YoA
toria de una institución social total que incluya todos
aspectos (y no sólo los estéticos) del fenómeno cinemato^
gráfico y apuesta por una metodología de investigaci6i|
histórica abierta a todas las constribuciones y sugerenciaa'ii
procedentes de otras disciplinas como la lingüística, la sorii
ciología, etc. (véase también el apartado 2 . 1 ) . 'j|
L a monumental obra Cinema muto italiano, de A . BER»*
NARDiNi ( 1 9 8 0 - 1 9 8 1 ) constituye la investigación más com-
pleta sobre el cine de los orígenes y une al rigor de Iq;
labor historiográfica (sobre los lugares donde tenían lugar
los espectáculos, la organización economicoindustrial, el)
público y el divismo) una serie de ilustraciones de singu-]
lar interés. '••
V. MARTINELLI ( 1 9 8 0 - 1 9 8 1 ) ha recogido, en los cua-
tro volúmenes de su filmografía del Cinema muto italiano, ij
toda la información escrita relativa a los films producidos I
desde 1 9 1 9 hasta el final de los años veinte: y no sólo to- r
dos los datos relativos a cuantos participaron en su reali- )
zación, sino también los argumentos, buscados en fuentes )
de la época, las críticas publicadas y descripciones de las |
secuencias que fueron cortadas y modificadas por los más
diversos motivos, según las actas de las comisiones de
censura.
Y no faltan contribuciones sobre aspectos que conser-
van, además de un gran interés histórico, una gran fasci-
nación en el ámbito de la ficción y el espectáculo, como
por ejemplo el découpage fotográfico, plano por plano, de
la Cabiria de Giovanni Pastrone ( P R O L O - R A D I C A T I - R O S S I ,
1977) o el volumen Gli uomini forti (FARASSINO-SANGUI-
NETi, 1 9 8 3 ) dedicado al cine de «forzudos», que fue uno
de los fenómenos más curiosos e internacionalmente cono-
5. E L C I N E MUDO 95
¿el cine mudo italiano, revivido en épocas más re-
cido* por géneros como el peplum y el spaghetti western.
ales habría que recordar, por lo menos, la antología
'"^ ('^"publicidad cinematográfica de las primeras décadas
'1^'Q^ , ya es posible revisitar, de una manera adecuada,
\e mudo italiano, incluso a pesar de las pérdidas su-
H d a s . Si lo abordamos, sobre todo, para conocerlo y
aprenderlo en lo que realmente fue, y para estudiar las
formas de producción y las configuraciones dominantes en
relación a las características originarias de la vida y la
cultura nacionales, el viaje no será inútil, sino más bien
rico en descubrimientos y, a menudo, fascinante.
Uno de los aspectos más característicos del cine italia-
no de la época muda, y que podríamos denominar poli-
centrismo productivo, consiste en la presencia simultánea
de distintos centros de producción repartidos en varias
ciudades, incluso en las más pequeñas; este fenómeno ten-
derá a reducirse, si no a desaparecer, en los años treinta,
como consecuencia de la política concentradora del fas-
cismo que culmina con la creación de Cinecittá en 1 9 3 7 .
Las aportaciones, a menudo originales, de cada una de
las ciudades (Turín, Nápoles, Milán y, naturalmente, Roma,
pero también Génova, Catania, etc.) al desarrollo del siste-
ma de distribución y producción, son notables y testimonian
cuán compleja y rica en fermentos fue esta fase de la indus-
tria italiana del espectáculo. L a actividad empresarial de
Turín desempeñó, seguramente, un papel preponderante y
fue la base de los extraordinarios rebultados obtenidos por
el género historicomitológico que llegó a su cima con Cabi-
ria, pero no hay que olvidar que en Nápoles se desarrolló
una peculiar forma de producción de carácter regional (en
cuyo ámbito los films de Elvira Notari presentan un espe-
cial interés) que fue el primer paso de las actividades —pri-
mero en el campo de la distribución y luego en el de la
producción— de Gustavo Lombardo, futuro fundador
de la Titanus.
Si el género historicomitológico fue el de mayor es-
96 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
plendor, asegurando la penetración del cine italiano en 1Q
mercados extranjeros, no hay que olvidar que la produc^
ción comicopopular, dominada por un cierto eclecticism"
favorecido por la utilización de actores extranjeros com^
André Deed (Cretinetti) y Ferdinand Guillaume (Polidor)
no está exenta de originalidad.
Bastaría recordar películas como La meridiana in con.
vento (1915), de Eleuterio Rodolfi, que cuenta, en un cli.
ma de pochade, un caso de epidemia voyeurística provo-
cada por la fotografía «picante» de una colegiala, con
apuntes de corrosiva comicidad en su contemplación del
arribismo pequeño burgués, y que cuenta entre sus ma-
yores bazas con la interpretación de Ernesto Vaser; o eli
extraordinario Pinocchio (1911) de Giulio Antamoro, dell
cual no sólo hay que destacar la performance mímico-1
gestual de Ferdinand Guillaume, sino también la curiosa '!
contaminación que se produce entre los principales temas •
del cuento de Collodi, fielmente respetados, y elementos |
espurios que parecen extraídos de la naciente mitología J
cinematográfica: no hay más que decir que Pinocho y Gep-
petto acaban en América, donde el primero es adorado
por los indios como si fuera un dios y el segundo está a
punto de ser asado, antes de que la llegada de los casacas
rojas ponga un divertido punto final.
E l eclecticismo que caracteriza la producción italiana
de los años diez no siempre es señal de titubeo o de im- |
provisación, sino que es el testimonio de un clima de in- '
vestigación y de experimentación: no es casualidad que
uno de los factores de la crisis de los años veinte fuera la
reproposición de modelos ya explotados. U n carácter ecléc-
tico tiene, sin duda, la producción de Pastrone que, domi-
nada por un profundo dannunzianismo, se mueve simul-
táneamente en varios frentes: del Icolossal historicomitoló-
gico (Cabiria) a los melodramas pasionales como / / fuoco
(1915) y Tigre reale (1916), ambos con Pina Menichelli;
del reciclaje en clave belicopatriótica del mito de Maciste
(Maciste alpino, 1916) al interesante experimento de La
guerra y los sueños de Momi (1916), en el que, más que
el tema del nacionalismo, resultan interesantes las resolu-
5. E L C I N E Miroo 97
técnicas obtenidas en colaboración con Segundo de
j-iories mago de los efectos especiales cuya aporta-
C^°^ I 'c más audaces innovaciones de Cabiria resultó de-
^ nte
' " ' "Baío el signo del eclecticismo se desarrolla igualmente
] -omplejo fenómeno del divismo femenino, uno de cuyos
rnponentes, aunque no el único, es el prototipo de la
,ier fatal, esbozada a partir de la Elena Muti de El pla-
de D'Annunzio.
Sin duda, los elementos dannunzianos son los predo-
niinantes, pero no hay que olvidar otras aportaciones: por
CK-mplo, la de Verga, autor, aunque sea mediante interpó-
siia persona (la condesa Dina Castellazzi di Sordevolo), del
.Tiiión de Tigre reale, basado en su narración homónima;
el personaje interpretado por L y d a Borelli en La memoria
dcll'altro (1913), de Alberto Degli Abbati, parece mode-
lado, al menos en la primera parte, según una mitología
de tipo futurista; y el futurismo aparece también en Thais
(1916), de Bragaglia, que, aunque no es propiamente un
tilm futurista, es, con toda seguridad, un interesante caso
de cruce entre una temática decadente y audaces soluciones
escenográficas (debidas al futurista Prampolini), entre cine
' de consumo e investigación de vanguardia.
Y aún podríamos citar las singulares aportaciones de
la distinta personalidad de cada actriz, aunque se tratara
de clichés, como por ejemplo la enigmática Diane Karen-
ne, actriz de origen polaco, guionista, productora y direc-
tora, de quien, desgraciadamente, sólo conservamos un film
(Miss Dorothy, 1920, de Giulio Antamoro): un personaje
que hay que redescubrir, incluso por el carácter anticon-
formista de los guiones que realizó.
Ecléctica es, también, la personalidad de Francesca
Bertini que, en la variedad de su producción, logra dife-
renciarse de la monocorde linealidad de sus competido-
ras: baste recordar el extraordinario experimento de Ma-
riute (1918), de Edoardo Bencivenga que, a pesar de los
evidentes excesos de la propaganda bélica y de la autopro-
paganda divística (producido por la Bertini F i l m , se trata
de la descripción de un día en la vida de una diva, interpre-
 5. E L CINE MUDO 99
98 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E

tada por ella misma), constituye un excepcional docuiue treinta, época en la que se produce una verdadera
to histórico y un experimento de gran versatilidad interpr''
tativa.
Las parejas masculinas de las divas (Mario Bonnarj ^ "'"s sobre todo si se relaciona cun ci cmua uc n-^jiu^-
Febo Mari, etc.) no incidieron ya tanto en la fantasía PQ' n de repliegue conservador que domina gran parte
pular, quizá con la excepción de Amleto Novelli, lo cu^i ' ^ " l a cultura italiana de los años veinte, incluido el cine, y
es comprensible dado el carácter —inimitable por defini, d^ bién si se quiere comprender la responsabilidad que
ción— del prototipo, del verdadero divo de la época, Ga- ^^^0 el mundo de la cultura en el desarrollo y la afirmación
brielle D'Annunzio, sin duda la invención de mayor éxito j e l fascismo (véase B R U N E T T A , 1979, 229-267). Tampoco
de la naciente industria cultural italiana. ^ este campo faltan descubrimientos interesantes, sobre
Dannunziano sólo por el nombre de su personaje, Ma- todo en lo relativo a la documentación histórica. T a l es el
ciste, que lo condujo desde el puerto de Génova hasta los caso de /(grido deU'aquila (1923), de Mario Volpe, donde
fastos de la pantalla, fue Bartolomeo Pagano, líder de una se encuentran ya definidos los temas de la política cultural
serie de «forzudos» que se convirtieron en los verdaderos j c l fascismo que posteriormente disfrutarán de interpreta-
divos masculinos del cine mudo italiano: Sansón (Luciano ciones cinematográficas formalmente más refinadas y téc-
Albertini), Ajax (Cario Aldini), Saetta (Domenico Mario nicamente más complejas en films de Blasetti, Forzano,
Gambino), etc. l ienkcr, etc.: la relación entre las tradiciones del Risor-
L a ductilidad de Maciste al adaptarse al mito del gi- gimcnto y el fascismo, el aura populista, la exaltación del
gante bueno y generoso en ambientes y épocas distintos mundo campesino frente al obrero, la recuperación de las
es la base de su vitalidad y de su fama: del mundo romano tradiciones populares (las máscaras de la Commedia
de Cabiria al frente de la primera guerra mundial (Maciste deU'Arte) y la celebración de un nacionalismo exasperado.
alpino), con una incursión final en un improbable infierno
dantesco (Maciste en los infiernos, 1926, de Guido Brig-
none), donde encontramos funcionando ascensores y tel&l
visores en una mezcla casi petroliniana * de (falso) exotis^
mo y de modernidad, de comedia de costumbres y zara
banda fantástica. Este último film constituye el inevitabl
final, ahora ya paródico y burlesque, del mito del héroe
bueno que libra a los débiles de las injusticias. E r a algo
inevitable, puesto que este papel ya se disponía a interpre-
tarlo, sin ironía y — ¡ por desgracia!— no en los films de
ficción, sino en los documentales del Istituto Luce, el nuevo
«divo» Benito Mussolini.
Llegamos así a otro de los aspectos del período delj
mudo en los que se ha profundizado muy poco: el de las
relaciones entre cine y fascismo, relaciones que han sido
sobre todo estudiadas en lo que se refiere al período de
* Alusión a Ettore Petrolini, famoso cómico italiano que in-
terpretó el Nerón (1930), de Alessandro Blasetti. [ T . ]
 5. E l cine sonoro de los años
treinta a los cincuenta

j X L a llegada del sonoro

L a llegada del sonoro supuso una verdadera revolución

no sólo en la estética de los films sino, sobre todo, en las
técnicas de producción y en la organización económica
de la industria cinematográfica.
Resulta comprensible que los cineastas que habían con-
vertido la ausencia de la palabra y el sonido en el principio
estructural de la expresión fíimica, opusieran resistencia a
esas innovaciones: ése fue el caso de Chaplin, que no se
adaptó a las nuevas técnicas, sino que intentó adaptar és-
tas a sus exigencias. Luces de la ciudad (1931) no es un
film «hablado» como los que se rodaron en Hollywood
aquel mismo año. Aunque no rechaza la música ni las
posibilidades narrativas del sonido, el film está aún estruc-
turado según los cánones expresivos del «arte m u d o » .
Del mismo modo, los cineastas soviéticos se preocu-
paron de limitar, con el llamado «manifiesto del asincronis-
mo» (1928), los modos de utilización del sonoro, inten-
tando evitar los peligros de un repliegue sobre los modelos
del teatro y la literatura. E l manifiesto —firmado por
Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov— intentaba claramente
encaminar la utilización del sonido por los senderos del
contrapunto, del conflicto entre la banda sonora y la v i -
sual, con el fin de garantizar la primacía del montaje como
principio organizador y estético del film.*
* E n castellano, puede consultarse al respecto el texto «Sin-
cronización de los sentidos», en E I S E N S T E I N , El sentido del
film, cit., págs. 67-106. [ T . J
102 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
Pero estas y otras dudas y resistencias, provocadas tam-
bién por los poco alentadores resultados de los primeros
films sonoros, sobre todo si se comparaban con la madure?
del cine mudo, no impidieron que el ciclo industrial de
esta innovación fundamental siguiera su curso y modificara
radicalmente el lenguaje cinematográfico y su estética. E j
cine es, ante todo, una industria: y esta ampliación de laíjl
posibilidades reproductivas del cine, como otras innovaH
ciones tecnológicas que aún estaban por llegar, fue invesfiJB
gada e impuesta según una lógica puramente económica™
Uno de los impulsos decisivos para la investigación de
métodos de sincronización de imágenes y sonido y para el
rápido paso a la realización de films «sonoros y hablados»
fue, seguramente, la competencia de la radio. Para com-
prender la génesis del cine sonoro y de su desarrollo co-
municativo y expresivo es esencial tener en cuenta esta
relación inicial de competencia con la radio. E l parentes-
co que une a la radio con el cine sonoro es muy estrecho:
la tecnología puesta a punto por el desarrollo de la radio
encontró una aplicación paralela en la resolución de al-
gunos de los problemas del cine sonoro; y las industrias
del sector telefónico y radiofónico, perfeccionando los sis-
temas de reproducción y amplificación del sonido, hicieron
luego posible la revolución del cine sonoro. E incluso el
ingreso de una de éstas, la R C A , en el sector cinematográ-
fico, fue lo que determinó el nacimiento de una nueva ma-
jor, la R K O . Pero, más allá de estos apuntes referentes a la
economía y a la industria, el parentesco se hace aún más
estrecho cuando observamos que el desarrollo del sonoro
se aprovechó y resultó muy condicionado por los efectos
producidos por el consumo radiofónico, que había acos-
tumbrado a la gente a la voz reproducida, al realismo do-
cumental de la voz real de quienes detentaban el poder y
de los famosos del mundo del espectáculo. No es casuali-'j
dad que uno de los primeros films de lanzamiento del Mo-;
vietone, el sistema de sonido adoptado por William F o x , '
ofreciera la posibilidad de ver y oír al presidente Coolidge,
al héroe nacional Charles Lindberg y al exótico (para el
público americano) dictador Benito Mussolini.
^ E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 3 0 A L O S 5 0 103
[viarshall McLuhan ha definido la radio como «una
j^ljjjjinal habitación con eco que tiene el poder mágico
jocar cuerdas remotas y olvidadas», y para aclarar su
vf a h3 recordado los nuevos significados y las distintas
«texturas» que adquieren las palabras si nos ponemos a
'hablar en una habitación vacía ( M C L U H A N , 1964). E n el
vacío de la sala cinematográfica, las sugerencias de las
¡jjjjgenes encontraron en la palabra y el sonido una espe-
eit de renacimiento, así como unos instrumentos de am-
plificación y potenciación.
Pero de nuevo, como ya había sucedido en el cine de
los orígenes (véase capítulo 4 ) , las posibilidades de docu-
mentación, de certificación y de utilización realistas de l a
innovación técnica fueron explotadas paralelamente a aque-
llas otras, simétricas y complementarias, de potenciación
del carácter fantástico e imaginario del cine.
Además de la comedia, que se aprovechó de las posi- ;
bilidades del diálogo, y del melodrama, que alcanzó un
mayor realismo en la representación de los conflictos, fue- .
ron dos géneros en absoluto realistas los que más destaca-
ron gracias a esta innovación tecnológica. Estrechamente
relacionado con el sonido está el desarrollo de un nuevo
género que desempeñará un importante papel en la esté-
tica y la ideología del cine clásico americano: el musical.
Cualquier forma de estilización de la gestualidad de los
actores, del espacio y de los componentes propiamente
fílmicos, como los movimientos de cámara, resultó posible
gracias al hecho de que la música y el canto se convirtie-
ron en factores de unificación y estructuración orgánica
de todos los demás elementos.
Igualmente, se debe al sonoro el creciente éxito del
dibujo animado. Con Síeamboat Willie (1928), primer car-
toon animado sonoro, y con La danza macabra (1929), la
primera de las célebres Sinfonías Tontas (Silly Sympho-
nies), Walt Disney inauguró una nueva época del cine de
animación en la que la música y los sonidos se convirtie-
ron en componentes esenciales de las abstracciones fan-
tásticas y de las invenciones cómicas de este género. E n
^ este sentido, Walt Disney puede ser considerado el here-

104 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
dero, por una parte, de algunos aspectos de la slapsUcj^
comedy, que con el sonoro decayó o asumió característj.
cas nuevas y, por otra, de ciertos experimentos de la van,
guardia relativos a las relaciones entre ritmo visual y
sical: no es casualidad que Oscar Fischinger, experimenta,
dor alemán que ya había colaborado en La mujer en
luna (1928), de Fritz Lang, trabajara en el taller de Disney
como encargado de los efectos especiales de Pinocho
(1940) y Fantasía (1940). A f iscismo y el final de la guerra, los films americanos —<}ue,
E l sonoro, además, está considerado por muchos autod
res como uno de los factores esenciales del desarrollo deffl
género fantástico y de ciencia ficción, puesto que perfeccióJ
n ó notablemente los efectos realistas de la narración cineJ*
matográfica. Y a desde los orígenes había existido un cin
fantástico y de ciencia ficción (sólo hay que pensar tú
Méüés) y también en los años veinte se produjeron film
memorables en este campo, como Aelita (1924), del sovié
tico J . A . Protazanov, y Metrópolis (1927), de Fritz Lang
Sólo después de la llegada del sonoro adquirieron estos
géneros cierta importancia, confirmando así la estrecha re-i
lación existente entre el fantastique cinematográfico y las
innovaciones tecnológicas.
6.2 L a edad de oro de Hollywood
Entre 1932 y 1946, escribe J . Monaco, la historia del
cine es, con sólo dos excepciones, la historia de Hollywood
Las dos excepciones son: el cine francés, en el que se rea
firma la corriente del «realismo poético», y la escuela
documentalista inglesa, encabezada por John Grierson
(MONACO, 1977, 241).
Esto no sólo significa que Hollywood confirma y aumen-
ta su primacía económica, y que, aunque sea bajo las
férreas leyes de control del studio system, ciertos directo-
res de estilo claramente reconocible —como Hitchcock,
Von Sternberg, Hawks o Welles— se arriesguen a imponer
sus opiniones. Esto significa, sobre todo, que, para buena
parte del público de todo el mundo, incluidos los países
f
E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 3 0 A L O S 5 0 105
6.
, existía una importante cinematografía nacional, el
" se identificaba primordialmente con el cine americano,
'"gn Italia, el mito del cine americano no sólo interesó
ran público de los años treinta y cuarenta, sino que se
^virtió en un punto de referencia, junto con la literatu-
^ para los grupos intelectuales que durante el fascismo
^iicntaron reaccionar frente al clima agobiante y la retó-
'íca impuestos por el régimen. Cuando, tras la caída del
a causa de la ley Alfieri (1938), no podían circular libre- ,
ínente desde hacía a ñ o s — volvieron a las pantallas Italia- ,
ñas. el público reaccionó como si se hubiera reencontra- j
Jo con un bien precioso del que hubiera estado privado
durante mucho tiempo. Como si se quisiera recuperar el
tiempo perdido, sólo en 1946 fueron importados a Italia
600 films americanos, que obtuvieron el 84 por ciento de
las recaudaciones (los films importados de otros países fue-
ron 250, mientras que se produjeron 62 films italianos, que
se quedaron con el 10 por ciento de las recaudaciones).
Evidentemente, las razones de tipo politicomilitar —que,
sin duda, no hay que olvidar— no bastan para explicar un
fenómeno de estas proporciones.
¿Cuál es el secreto de esta afirmación incondicional
y absoluta del cine americano? L a respuesta hay que bus-
carla, ante todo, en aquella fórmula organizativa de la
economía cinematográfica que ya hemos visto aparecer en
los años veinte: el studio system, el star system y el cine
de géneros.
L a llegada del sonoro, tras un período de ajustamiento
del mercado, confirmó, e incluso reforzó notablemente, su
carácter de oligopolio (es decir, de absoluto control de
todo el mercado por parte de un limitado número de em-
presas). Estas últimas, las Major Companies, o simple-
mente Majors, eran: la Warner Bros, la Metro Goldwyn
Mayer ( M G M ) , la Paramount, la R K O , la 20th Century
Fox, la Universal, la Columbia y la United Artists. Con la
única excepción de esta última, que no poseía estructuras
de producción propias y se limitaba a distribuir films de
productores independientes, las Majors constitm'an un sis-
 106 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
tema de «integración vertical» (véase el apartado 5.3)
fuerte concentración monopolística.
Aunque no producían más del 60 por ciento de l o y
films realizados en un año, los beneficios obtenidos por I H |
distribución se acercaban a l 95 por ciento del volumen
total de los negocios: lo cual quiere decir que, producien-
do poco más de la mitad de todos los films de un año, re-
caudaban poco menos del total de los beneficios consegui-
dos por el sistema de distribución.
L a concentración monopolística resulta aún más evi-
dente si se tiene en cuenta la fase final del ciclo, esto es,
la exhibición. Las cinco primeras Majors (es decir, la War-
ner Bros, la M G M , la Paramount, la R K O y la 20th C
tury F o x ) , controlando directamente tres mil salas (so
un total de dieciocho mil, es decir, poco más del 16 p
ciento), llegaban a rozar el 70 por ciento de todas las r
caudaciones.
Este sistema, sobre el que gravitaban sospechas
infracción de las normas antimonopolio, fue florecien
hasta que la Corte Suprema decretó su ilegitimidad
1948. Si a esto se añade la competencia cada vez
agresiva de la televisión — a la que Hollywood opuso u
resistencia que, por muy eficaz que fuera, no impidió
progresiva pérdida de espectadores— obtendremos un cu
dro más completo de las causas del final de la edad d.
oro de Hollywood. T . Bailo escribe:
i L a tipología de los géneros, de los actores y de los as-
La golden age de Hollywood duró alrededor de veint«|
años. Quedó inaugurada con la llegada del sonoro ji
clausurada con la televisión. Se trata de un períodpfc
que los apasionados del cine idolatran, una época eiij
que los films alcanzaron el máximo de popularidad éij
influencia. Para muchos americanos, la cultura cinema-;!
tográfica se convirtió en la cultura más creíble, puesto,
que Hollywood ofrecía estímulos, ideales y normas de
conducta a todos aquellos que fueran tan ingenuos como
para creer en los mitos de celuloide (BALIO, 1984, 15).
Esta última referencia al público nos da pie para alu-
dir a un último factor de la crisis del studio system, esto
5 E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 107
la progresiva transformación de la composición y de
preferencias del público, tanto en el interior como en el
' qeriot- Una de las bases fundamentales del studio system
^ \u red de distribución al exterior. Hacia el final de los
^jios cuarenta, los mercados extranjeros representaban para
' fa industria cinematográfica de los Estados Unidos una
cuota de mercado más importante que para cualquier otro
sector de productos industriales acabados. Si el mercado
interno aseguraba la cobertura de los costos de produc-
ción, las entradas del mercado exterior podían considerar-
se, casi en su totalidad, como beneficios ( H E L L M U T H , 1950).
Con la decadencia del studio system también perdieron
influencia el star system y el sistema de representación con
él relacionado.
E n el ámbito del studio system, la producción se plani-
ficaba rigurosamente según criterios industriales: todo esto
suponía una subordinación casi total de los componentes
artísticos al sistema de decisiones del studio. L a llamada
«política de los autores» (véase el apartado 7.1), con la
que los redactores de la revista francesa Cahiers du Cinema ,
elogiaron la calidad de algunos directores hollywoodienses )
considerados hasta entonces sólo como unos hábiles arte- i
sanos, nos ha conducido a infravalorar la importancia que
tuvo el studio system en la definición del nivel, cualitativa-
mente alto (y no sólo en el plano técnico), del cine ameri-,
cano de la golden age de Hollywood.
pectos escenográficos y figurativos fueron definiéndose con
la confluencia entre las exigencias de un sistema basado
en la maximización de los beneficios y la necesidad de
crear modelos de comunicación capaces de convocar al
público más amplio e indiferenciado. L o s responsables de
la producción, en sus diversos grados y niveles, eran quie-
nes garantizaban un respeto total a las reglas del juego:
ellos eran quienes escogían los argumentos, los actores, el
budget —es decir, la cantidad de dinero que había que
invertir y que ya por sí mismo calificaba la condición del
film (producción de serie A o de serie B ) — y, sobre todo,
el montaje final del film.
108 I I . L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
Este predominio absoluto del componente financi
tiene su base en la participación masiva de los grand
bancos en la industria hollywoodiense durante y despu
de la llegada del sonoro: se buscaban así todas las garan
tías posibles acerca del resultado comercial del produc
A menudo, las condiciones de trabajo de los directores n
sólo limitaban su autonomía creativa (en el sistema hoUy
woodiense resultaba difícil incluso plantear este problei
en estos términos), sino también su propia credibilidad pr
fesional.
A este respecto se suelen citar los ruidosos conflict
que se produjeron entre E r i c h von Stroheim y los produc-
tores hollywoodienses que decidieron la mutilación y
manipulación de buena parte de los films que rodó duran
la época del mudo, así como el prematuro final de
carrera de director a principios del sonoro. Particularmen
te significativos son el caso de Avaricia ( 1 9 2 3 ) , que de 2
bobinas fue reducido a 10, y el de L a reina Kelly ( 1 9 2 8
que jamás llegó a terminarse.
L a excepcionalidad del caso Stroheim no debe hacer
nos olvidar que el conflicto afectó también a directores
modo alguno «malditos» como Frank Capra. E n una cél
bre carta al New York Times (del 2 de abril de 1 9 3 9 ) , Ca<(
pra describía en términos muy concretos que decir q
«los films son el medio de expresión del director» era alg
noble pero muy poco realista. L o s datos que proporción
hablan por sí mismos: sólo una media docena de direc-
tores tenían el privilegio de rodar y montar sin el contr
del supervisor; el 8 0 por ciento de los directores debí
limitarse a rodar escenas en las que todo estaba decidí
de antemano; y el 9 0 por ciento no tenían ningún pod
sobre la elección del argumento o la fase de montaje. C
pra recuerda, además, que demandas mínimas —como
hecho de que se pudiera conceder a los directores dos
manas para preparar la filmación de un film de serie A
una semana para un film de serie B — exigían tres años
negociación antes de que el ruego fuera aceptado sól
parcialmente (THORN, 1 9 3 9 , 3 2 ) .
L a que se ha llamado edad de oro de Hollywood n
6. E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 109
la, por consiguiente, tan dorada. L a s limitaciones a la
aitonomía y a la libertad tuvieron un peso notable: desde
¡a adopción del llamado Código Hays, es decir, el código
Je autocensura que entró en vigor en 1934 y que decidía
_^con exasperante minuciosidad— lo que se podía y no
podía, no sólo mostrar, sino incluso narrar en HoUy-
.,vood, hasta los famosos procesos de los años cincuenta di-
rigidos contra actores, guionistas y directores sospechosos
Je ser comunistas (véase C E P L A I R y E N G L U N D ) .
E l escritor americano Gore Vidal, en su novela Myra
lireckenridge, atribuye a su extravagante y polimorfo per-
-oiiaje la tesis según la cual los films del período central
Je la edad de oro de Hollywood (de 1935 a 1945) «alcan-
zaron la cima de la cultura occidental, concluyendo lo
c|ue se inició en el teatro de Dionisos el día en que Esquilo
habló por primera vez a los atenienses» ( V I D A L , 1966). E l
umo hiperbólico de estas declaraciones hay que situarlo en
el contexto de una divertidísima sátira de los mitos holly-
vvoodienses (de la que, desgraciadamente, sólo queda un
pálido reflejo en el film Myra Breckenridge, rodado por
Michael Sarne en 1970). Y , sin embargo, hay que recono-
cer que buena parte de lo que el cine, para bien y para
nial, ha representado y continúa aún representando para
el público de todo el mundo, coincide con la multiforme
producción hollywoodiense de la edad de oro.
6.3 Los géneros clásicos del cine americano
E n general, la crítica cinematográfica europea ha con-
cedido casi siempre más importancia al estudio de la figura
del autor que al de los géneros cinematográficos. Esto se
debe a muchos factores: la aplicación al campo cinemato-
gráfico de métodos y registros típicos de la crítica litera-
"•la; la supervivencia de concesiones románticas y teorías
idealistas poco idóneas para comprender los mecanismos
de producción y los modelos de comunicación propios del
line...
No debe exagerarse, sin embargo, l a contraposición
 110 11. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
entre géneros y autores. Como han demostrado los aspectos
más originales de la «política de los autores» promovida
por la revista francesa Cahiers du Cinéma (véase el aparta-
do 7.1), el sistema de los géneros no impidió la afirmación
de grandes autores como Alfred Hitchcock, Vincente Min-
nelli o Howard Hawks, reconocidos como tales gracias a
que se trata de excelentes directores de films de género.
L a clasificación de los films basándose en el género ai
que pertenecen es uno de los aspectos fundamentales de 1^
institución cinematográfica. Puede suceder que las páginas'
de espectáculos de los periódicos o el anuncio de la pro-
gramación televisiva no citen el nombre del director junto
al título del film, pero nunca que se olviden de proporcio-
nar una cierta indicación respecto al género al que perte^)
necen. Se trata de indicaciones generales, y en modo alguáj!
no sistemáticas, del tipo: «drama», «aventuras», « c o m e |
d i a » . . . , y no siempre resultan de gran ayuda. L a etiqueta
«drama» sirve tanto para referirse a Caíene (1950), de
Raffaello Matarazzo, como a El rostro (1959), de Ingmar
Bergman, dos films para los que la indicación del género
no es determinante, puesto que se trata de dos productos
pertenecientes a cinematografías, estilos e ideologías abso-
lutamente dispares.
E n el caso de los films hollywoodienses, por el contra-f
rio, la pura y simple etiqueta del género (western, musical,
policíaco, etc.) no sólo funciona como indicador de la na-
cionalidad, sino que orienta claramente al espectador acer-
ca de lo que puede esperar del film en cuanto a ambien-
tación, estilo y, dentro de ciertos límites, ideología. Y todo
ello independientemente del hecho de que venga firmado
por John Ford, Vincente Minnelli o Nicholas R a y . Inclu-
so si se trata de films producidos después del final de la
«edad de oro» de Hollywood, harán igualmente referencia
a la tipología de los géneros elaborada en aquella época
para reproducirla en sus mecanismos de base, más allá de
toda puesta al día tecnológica, para transgredirla mediante;
la desmitificación o para revisitarla con nostalgia.
Géneros como el film noir, el musical, el western o el
terror, son el resultado de la elaboración de universos figu-
6. E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 111
•yos y mecanismos narrativos considerados como ver-
f ^ L j a s creaciones colectivas en las que se expresa una
•gión del mundo y una filosofía de la vida, a la vez que
y¡,a concepción estética e ideológica.
^ j / Punios
Los géneros clásicos de Hollywood pueden examinarse
desde el punto de vista del sistema de producción con el
(la de comprender la naturaleza y la complejidad de los
fenómenos que han provocado su formación; desde el pun-
to de vista figurativo y narrativo con el fin de comprender
sus mecanismos de funcionamiento y sus reglas composi-
tivas, que en cierta manera comparte con otras formas ex-
presivas como la literatura y el teatro, y en cierta manera
sólo pertenecen al cine; y desde el punto de vista político-
ideológico con el fin de comprender la relación entre la
evolución de los géneros y la situación histórica y social.
Naturalmente, las tres perspectivas están estrechamente
relacionadas entre sí y sólo pueden separarse por exigen-
cias de exposición.
Abordemos primero el problema de los géneros desde
el punto de vista del proceso de producción. Más que una
útil indicación para el espectador o un tema de primordial
importancia en el estudio de la narrativa fíimica, la subdi-
visión en géneros fue una de las exigencias fundamentales
del studio .system. L a organización del trabajo y la progra-
mación de la producción del estudio se basaba, en efecto,
en esa rígida clasificación de los films por géneros: cada
estudio tenía la doble exigencia de diferenciar los produc-
tos de modo que se pudieran repartir las inversiones en
distintos géneros, con el fin de adecuarse a las tendencias
del mercado (cambios en los gustos del público, exigencias
de los locales dedicados a los dobles programas, etc.), y,
al mismo tiempo, de especializarse, es decir de privilegiar
un género determinado concentrando en él casi todos los
esfuerzos financieros y artísticos con el fin de favorecer la
identificación entre un género concreto y la sociedad de
112 11. LAS DISTINTAS ÉPOCAS D E L CINE
producción (lo que hoy llamaríamos «estrategia de ima,
gen»).
Existía también una estrecha relación entre la tipolo,
gía de las estrellas contratadas y el género en torno al
cual giraba la política de producción del estudio. A partir
de Volando hacia Rio de Janeiro (1933), por ejemplo, 1^
suerte de la R K O y la de la pareja formada por Ered As--'
taire y Ginger Rogers estuvieron estrechamente ligadas.
Del mismo modo, en la Universal, y durante los inicios del*
sonoro, ciertos films de terror como Drácula (1931), daC
Tod Browning, y El doctor Frankenstein (1931), de James
Whale, impusieron, respectivamente, a Bela Lugosi y Boris
Karloff como estrellas del género.
L a interacción entre géneros y estrellato es el aspecto
más vistoso de una política de producción basada en una i
férrea organización del trabajo de directores, guionistas, di- •'•
rectores de fotografía, escenógrafos y, sobre todo, produc-
tores ejecutivos. Baste recordar los musicales de la M G M
de los años cuarenta y cincuenta, que coincidieron con la
madurez expresiva del género y con uno de los momentos
más afortunados de la casa productora.
E n la base de estos resultados está la figura de un pro-
ductor, Arthur Freed, cuya formación como músico y cuyo
talento organizativo le permitieron reunir un équipe de di-
rectores, actores, músicos y coreógrafos de enorme valía.
Los films de Vincente Minnelli, desde Cabin in the sky
(1943) hasta Brigadoon (1954), el celebérrimo Cantando
bajo la lluvia (1952), de Stanley Donen y Gene Kelly, o
La bella de Moscú (1957), de Rouben Mamoulian, son el
resultado de una política de producción que encontró en
Freed a su genial artífice. E s cierto que se puede hablar
de un estilo Minnelli, Donen-Kelly o Mamoulian, pero no
lo es menos que existe un estilo M G M en el campo del
musical. Del mismo modo se puede hablar de un estilo
Universal para el cine negro de los años cuarenta aunque,
si luego pasamos a citar los títulos de los films y los nom-
bres de los directores, nos encontraremos con obras que
hoy podemos considerar films de autor: Sabotaje (1942)
y La sombra de una duda (1943), de Alfred Hitchcock;
6. E L CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 113
. feavés del espejo (1946) y Forajidos (1946) de Robert
c odmak; Perversidad (1945), de Fritz Lang; o La ciudad
Lnuda (1948), de Jules Dassin.
Resulta imposible comprender el significado del trabajo
,g los autores que acabamos de citar si no se llega a en-
tender y a profundizar en los elementos constitutivos — y a
jea en el plano narrativo o en el figurativo— del género
sobre el que trabajaron, contribuyendo con ello a su for-
mación. , ., • ,
Pasaremos ahora a ilustrar una aproximación al pro-
blema de los géneros desde el punto de vista figurativo,
basándonos en algunas informaciones que pueden encon-
trarse en uno de los libros más bellos que se han escrito
sobre el cine clásico hollywoodiense: America in the Mo-
yjes, de Michael WOOD (1975).
L a frecuente presencia, en films del género negro, de
detalles visuales y de estructuras compositivas particular-
mente significativos conduce al autor a realizar una com-
paración bastante comprometida, aunque venga suavizada
por la ironía del contexto: estos efectos visuales, escribe
Wood, «son como las tallas de las catedrales medievales,
triunfos del ingenio y del arte que nadie, excepto Dios,
puede entender» (WOOD, 1975). L a comparación no nos
debe parecer ni arriesgada ni irreverente, puesto que está
destinada a subrayar una especie de desproporción entre
los valores formales de estos films y lo que Wood llama
la trivialidad de su «contenido humano», y porque, ade-
más, esta misma comparación ya había sido establecida por
un historiador del arte como Panofsky, que sin duda en-
ücnde de catedrales (véase PANOFSKY, 1947).
L o que resulta interesante de esta aproximación no es
tanto la legitimación artística y cultural del cine como, por
el contrario, el método análogo utilizado para acercarnos
a dos formas distintas de arte colectivo. E n las catedrales
góticas, incluso los detalles aparentemente más insignifi-
cantes, aquellos que «nadie ve excepto Dios», contribuyen
ti comunicarnos el sentido total del espacio, a producir
aquel sentimiento de levitación y transfiguración de la ma-
teria: esto es, en pocas palabras, lo que intenta hacernos
114 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
comprender aquella corriente de la historiografía y de la'
crítica de arte que utiliza el método iconológico y qug
tiene en Panofsky a su máximo exponente (véase C A L A B R E -
S E , 1985, 36-45, edic. esp.). Ese método se articula en dos
planos: en un primer nivel (iconografía) se descifran los
elementos especiales y figurativos en relación a sus fuen-
tes (culturales, literarias o filosóficas); y en un segundo ni-
vel (iconología), esos mismos elementos son interpretados
como «formas simbólicas» (es decir, se relacionan las for-
mas visuales con determinadas concepciones del mundo,
de la realidad o del propio arte).
Algo parecido hace Michael Wood cuando analiza un
motivo figurativo común a muchos films negros de los años
cuarenta y cincuenta: la presencia obsesiva de los espejos
y, en general, de las superficies reflectoras que muestran a
los personajes en perspectivas inciertas y extrañas. Wood
se interroga sobre la razón de ser de este motivo, basado
en la combinación, en un mismo plano, de la realidad y la
apariencia, y tratado a menudo con notable elegancia for-
mal incluso en films por lo demás triviales. Identifica sus
fuentes con la herencia del cine expresionista alemán (véa-
se el apartado 5.5.3), recogida gracias a la «presencia en
Hollywood de muchísimos directores alemanes o que ha-
bían trabajado en Alemania, o incluso que habían experi-
mentado la influencia de los que habían trabajado en Ale-
mania» (WOOD, 1975), e interpreta su significado como la
formalización de un universo de apariencias en el que no
es posible certeza alguna y donde los datos más comunes
de la experiencia visual cotidiana están siempre a punto de
transformarse en un írompe-l'oeil, en un inquietante enig-
ma. Pero Wood va más allá y llega a ver, en este juego de
imágenes reflejadas, una alusión al propio medio cinemato-
gráfico: esas imágenes nos obligan no sólo a interrogarnos
acerca de la posición de la cámara, sino también acerca de
la naturaleza misma de esa cámara, acerca de su condición
de mecanismo que manipula las apariencias y transgrede el
orden aparente de la visión ordinaria.
Y a hemos visto, pues, un ejemplo de cómo un atento
análisis de un motivo figurativo puede explicarnos por
6. E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 115
^¿ un film nos dice, a veces, más de lo que parece de-
j,nos en su superficie; en otras palabras, que existe un
)j„uificado que puede ser incluso distinto al que podríamos
namar significado literal del enunciado narrativo. Y es por
,)te camino por donde el cine clásico hollywoodiense, in-
cuso en sus manifestaciones más comerciales, sobrepasó
l^is límites de las distintas censuras ideológicas y estéticas,
objetivas y subjetivas, impuestas en los diversos estadios
Jo la concepción y la realización.
Los aspectos narrativos también aparecen en estrecha
relación con los figurativos. Los géneros cinematográficos.
Je una manera análoga a los literarios y a las tradiciones de
los mitos y narraciones populares, presentan una serie
de elementos constantes, que pueden identificarse con las
funciones desempeñadas por cada uno de los personajes
en el desarrollo de la trama. Según esta perspectiva, el es-
tudio de los géneros puede utilizar los métodos elaborados
en los análisis de las formas narrativas tradicionales, a
través de la clasificación de las funciones desempeñadas
por los distintos personajes (actantes, en la terminología de
GREIMAS, 1970), aunque, tratándose de cine, no hay que
olvidar o infravalorar el aspecto propiamente figurativo
( C A S E T T I , 1979, 39; C A M P A R I , 1983, 18-19).
Con un método de este tipo se pueden elaborar estruc-
turas narrativas recurrentes a partir, por ejemplo, de géne-
ros como el melodrama o la comedia. Como ha demostra-
do Campari, el héroe típico del melodrama desempeña la
función del «amor imposible», reconocible más allá de las
variantes, más o menos complejas o intrincadas, que pueda
presentar la trama; mientras que el de la comedia desem-
peña la función del «amor conquistado», aunque las eta-
pas de la conquista no puedan definirse en términos de
"pruebas difíciles», «aventuras» o contrastes sociales, sino
más bien de temperamento, carácter, roles, etc. (CAMPARI,
1980, 23-32 y 42-49). Lo que el viento se llevó (1939)
puede ser, por consiguiente, definido como un melodrama
estructurado sobre el tema del amor imposible, «el de
Escarlata (Vivien Leigh) por Ashley (Leslie Howard), el
cual, precisamente, desaparece, al final, cuando se con-
 116 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
vierte en posible» ( C A M P A R I , 1 9 8 0 , 2 4 ) . Por el contr^H
en Historias de Filadelfia ( 1 9 4 0 ) , de George Cukor, es^B
sibie encontrar, bajo las mordaces formas de la conie^B
la estructura del cuento de la Bella Durmiente: «Esa^B
en efecto, Tracy, infeliz princesa, antes de que un j o ^ B
extraño a su mundo, el periodista Mike (James Stewa^B
venga a despertarla descubriéndole su femineidad y su 9
pacidad de amar, aunque después no pueda recogerfB
fruto de su intervención, debido en parte al moralismo B
la época y en parte al hecho de que el periodista no IloM
a ser un "príncipe"» ( C A M P A R I , 1 9 8 0 , 4 4 - 4 5 ) . JM
Por último, el sistema de los géneros cinematográficiB
dado que puede ser estudiado eii sus constantes y en ^
invariabilidad, que siempre permanecen más allá de cual-
quier mutación superficial, mantiene una dinámica relación
con la situación política, social y cultural.
Según esta perspectiva, que privilegia el aspecto ideoló-
gico, quedan evidenciadas las relaciones entre la temática
de los géneros y determinadas líneas de tendencia política,
económica, etc. Según unos ejemplos que proporciona L A
P O L L A ( 1 9 7 8 ) , puede advertirse que el western representa
el modelo del desarrollo «expansionista y colonialista» de
los Estados Unidos, mientras que el cine de ciencia ficción
será el género «idóneo, más que ningún otro, para reali-
zar lecturas políticas en clave contemporánea durante el
maccarthismo y el peligro rojo». Del mismo modo, «pue-
de leerse el musical no sólo como el signo superficial de
una evasión fantástica, sino también como una traducción,
en términos decididamente espectaculares, de los distintos
ideales que protagonizan la vida nacional»; e incluso «es
posible encontrar, en los films de guerra, no sólo la figura
inmediata del imperialismo americano, de su neurótico mi-
litarismo y de su expansionismo en Oriente, sino también
el deseo de conquistar un mercado cinematográfico a tra-
vés del contrabando de violentas mitologías bajo el modes-
to disfraz de la defensa de la libertad» ( L A P O L L A , 1 9 7 8 ,
185-197).
E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 3 0 A L O S 5 0 117
fres ejemplos: el melodrama, el cine negro y el
Étf'^ western
H duda, el fenómeno de los géneros es algo que in-
sa al cine de todos los países y que la narrativa cine-
j-áfica tiene en común con otras formas de expresión
Breexistentes, como la literatura y el teatro. Sin embargo,
9^, que hacer notar que cada cinematografía se ha servido
B e los géneros que mejor la representan y que mejor repre-
Bentan el carácter original de la cultura nacional. Ese es
caso, en el cine italiano de los años cincuenta y sesenta,
j¿ la comedia, conocida en todo el mundo como «comedia
la italiana», o del «drama social» en el cine francés de
los años treinta y cuarenta.
¿Cuáles son los géneros más típicos de la «edad de oro»
de Hollywood? Cada cinéfilo tiene sus propias ideas al
respecto y cada crítico puede adoptar un esquema de cla-
sificación más o menos complejo y sofisticado, aunque se-
guramente distinto al de sus colegas. Limitándonos a la
bibliografía italiana, podemos decir que ( F E R R I N I , 1 9 7 4 )
reduce la tipología de los géneros clásicos del cine ameri-
cano a cinco grupos (el melodrama, el western, el cine
negro, la ciencia ficción y el musical), mientras que (CAM-
PARI, 1 9 8 0 ) articula su clasificación según una tipología
más amplia y denominaciones más específicas (melodra-
mas novelescos, relatos familiares, aventuras, comedias,
musicales, policíacos, western, películas de guerra, pelícu-
las fantásticas...).
En cuanto a esta última tipología, puede observarse
que géneros como el melodrama o la comedia, que sin
duda Hollywood elevó a la perfección durante el período
que estamos examinando, se fueron desarrollando también
gracias a la contribución de inñuencias heterogéneas, como
la de los directores europeos emigrados a Hollywood, que
resultó trascendental, lo cual es una prueba de la capaci-
dad del sistema de géneros para amalgamar los componen-
tes culturales más dispares. Más que en la comedia sofisti-
cada —en la que resultó decisiva la aportación del arte de
Ernst Lubitsch, con su irrepetible «toque»—, fue en el
 118 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
melodrama donde el fenómeno fue más manifiesto,
ejemplo, el austríaco M a x Ophüls es el director de dgam
de una desconocida (1948), verdadero modelo del gén^jr
por su relato de un amor imposible narrado por la vo?
oii de la protagonista (la desconocida de la carta de la q^g
habla el título) y, sobre todo, por el obsesivo clima onírioQ
(el film es casi todo él un flash-back) obtenido gracias j
una dirección artística y una iluminación muy estilizadag
que reconstruyen en estudio los ambientes y la decaden.
cía de la Viena de finales del siglo pasado. ^ |jj,s por una relación de complementariedad. E n ambos, el
E l danés Douglas Sirk es el autor de algunos de log
melodramas que mejor ilustran los rasgos temáticos y figu.
rativos del género: Escrito sobre el viento (1956) presenta
una compleja trama que reúne petróleo, sexo y alcohol, y
en la que la omnipotencia que parece exclusiva de la clase
social de los protagonistas se convierte en una especie de
furor autodestructivo que parece provocado por ellos mis-
mos. Como cualquiera puede observar se trata de un ver-
dadero prototipo de las más recientes soap operas televi-
sivas, como por ejemplo Dallas, las cuales, sin embargo, y
desde el punto de vista figurativo, no conservan ni siquier|fc
un pálido reflejo de aquel conjunto de reglas compositiv9|
propias de la puesta en escena del melodrama clásico h o l l j H
woodiense: un riguroso control de los valores emotivos | P
emblemáticos de espacios y objetos; una cuidadosa inves-
tigación acerca de los efectos de la composición plástica
cromática del plano; una utilización sistemática de los efe^B
tos de intensificación melodramática de las situaciones
través de un meditado uso del montaje y de la música... E f B
el caso de Escrito sobre el viento, puede citarse la secueiMH
cía en la que Marylee (Dorothy Malone) se entrega a u S
desenfrenado baile en su habitación mientras un m o n t a u B
paralelo nos muestra la emblemática escalera de la casa e f l
la que el padre de la muchacha encuentra la muerte
causa de un ataque cardíaco. íjH
Sin embargo, creo que las expresiones más originaleM
del melodrama cinematográfico hollywoodiense deben bus- l
carse en los casos, que por otra parte no son pocos, en l
que el género no se presenta en su estado puro, sino entre- ) |
5 E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 119
-lado con otros géneros, y mejor si están fuertemente
"^ alzados en la tradición cultural norteamericana: es el
rí^*^' del género epicohistórico en Lo que el viento se llevó
' • ^ 0 3 9 ) del cine negro en Gilda (1946) y del western en
gado 'al sol (1946) o Johnny Guitar (1954).
De entre los géneros clásicos del cine americano, el cine
,pro y el western son, seguramente, los más típicos y, a
"^-sar de la llamativa disparidad de sus ambientes (el es-
í-^iáo urbano y la «pradera»), aparecen estrechamente liga-
tL-ma central es el conflicto entre la ley y el libre albedrío,
entre la inocencia y la corrupción, entre las reglas de la
convivencia civil (Civilization) y el universo de los «sin
ley» o ios «fuera de la ley», un mundo salvaje y primitivo
I (iVilderness). L a gran vitalidad y riqueza de estos dos gé-
' ñeros reside en mostrar la indefinición de las fronteras
entre el mundo de la Civilization y el de la Wilderness,
aunque las reglas del género y el moralismo codificado im-
pongan siempre un final positivo y edificante.
Desde un punto de vista narrativo, los westerns con-
traponen al colono blanco y al indio, a la comunidad or-
ganizada según unas normas de conducta y a los «fuera de
la ley», los «pistoleros» que vienen a perturbar el orden;
al vengador o a un grupo de vengadores y a las víctimas
designadas por una justicia primitiva que a menudo cae en j
el simple espíritu de venganza, sin otra ley que la del revól-
ver o la de la horca.
Este tema mayor del precario equilibrio existente en-
tre una ley que pretende fundar, imponer o conservar algo,
y la violencia, ya sea interna o extema ai grupo o a la
comunidad, encuentra su mejor expresión en el universo
figurativo del western. E l espacio del western es el espacio
de la «frontera», uno de los «mitos fundadores de la na-
ción americana», para retomar el título de un famoso es-
tudio de E . M A R I E N T R A S (1976).
L a frontera representa la movilidad continua de los con-
fines, la atracción de la conquista de un nuevo territorio y
de la aventura. E l espacio del West es un espacio siempre
indefinido. Y el propio héroe del West entra en acción
 120 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
llegando de no se sabe dónde y abandonando la escen.
al final: lo que se dice literalmente estar de paso. Si »
ley y el orden llegan a restablecerse se tratará siempre M '
una estabilidad en la que no habrá lugar para el h é r o B
que al final se irá. Y a menudo deja atrás una mujer n S
le ama: a la mujer como símbolo de estabilidad se c o n t M
pone el caballo, que para el héroe significa la aventuraS
la soledad: al final de Pasión de los fuertes (1946), de J o M
Ford, Clementine (Cathy Downs) continúa en el pueW|
como maestra mientras Wyatt (Henry Fonda) reemprendí
su viaje hacia nuevas aventuras. ^
E l espacio del western está estructurado y organizad^
tomando como base el movimiento, la transición y
cambios. L a llanura que atraviesan las caravanas de cold*
nos; las cercas que guardan el ganado; el paso a través d¿
los canyons con la amenaza de las emboscadas; la maxn
Street en la que converge toda la vida de la ciudad o del
pueblo, pero sólo como lugar de paso y transición: es en
lugares como éste, por poner un ejemplo, donde tienen
lugar las escaramuzas de los fuera de la ley, entre el banco
y el saloon; donde se detienen a descansar los aventureros
y se producen los ajustes de cuentas; donde conviven la
necesidad de estabilidad y de orden de la civilización ur-
bana y la movilidad de la frontera. Pero el espacio que
mejor resume y simboliza la movilidad del West es el d d É
ghost town, la «ciudad fantasma» abandonada por sus h a H
bitantes, que se han ido a otro lugar en busca de bieneiM
tar y estabilidad: de entre las más fascinantes ghost town^
del western hay que recordar las de Cielo amarillo ( 1 9 4 8 w |
de William A . Wellman; Hombre del Oeste (1958), de
Anthony Mann; y Desafío en la ciudad muerta (1958),
de John Sturges (véase B E L L O U R , 1969). E l cine negro,
como ya hemos dicho, es complementario al género del
western. Esta etiqueta genérica (noir) es una invención
francesa y tiene un origen banal (negro era el color de la
cubierta de los volúmenes pertenecientes a una colección
de novelas policíacas de gran éxito, algo parecido a lo que
sucedió con el giallo en Italia), pero ha acabado siendo
aceptada incluso por los propios americanos.
6. E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 121
gajo la etiqueta de cine negro podemos encontrarnos
jistintos géneros, o mejor, subgéneros: el policíaco, el
íltn de gangsters, la detective story, el thriller, etc. L a ca-
rtciística común de estos subgéneros es la puesta en es-
^ jja. desde distintos puntos de vista, de hechos crimina-
os creando en torno al crimen un marcado clima de sus-
^e'nse: ya sea respecto al éxito de la empresa criminal,
gl descubrimiento del culpable o las motivaciones del
delito.
Desde el punto de vista iconográfico, como escribe
yl. Vernet, existe un predominio absoluto del universo mi-
neral (rocas, cemento, asfalto...), «junto con el acero y la
noche, en la cual los contraluces y los efectos luminosos
acaban definiendo los límites del género» ( C O L E C T I V O ,
1975).
E n el período de tiempo que estamos analizando aquí
se producirá el predominio de uno u otro subgénero según
una lógica evolutiva que, a pesar de la permanencia de al-
gunas características fundamentales, muestra claramente la
relación que mantiene el género con la evolución de la
sociedad americana e incluso con la evolución de la mis-
ma institución cinematográfica.
A principios de los años 30 se produce el predominio
del film de gangsters, que supone relacionar el desarrollo,
sin precedentes en la sociedad americana, del crimen orga-
nizado, con el tráfico ilegal de alcohol provocado por la
prohibición. E l gángster es un héroe típico de la mitología
urbana, del mismo modo en que el «pistolero» lo era de
la América rural de la frontera. E l cine, siguiendo a los
demás medios de comunicación, define su iconografía.
Y con el sonoro, los ambientes urbanos se enriquecen con
todo un repertorio de sonidos: los tiroteos, el ruido de los
neumáticos sobre el asfalto, los claxons o los vidrios ro-
tos, que, junto a los ambientes claustrofóbicos, las sombras
proyectadas sobre las paredes, el asfalto mojado y la luz
de los faros de los automóviles, se convirtieron en las se-
ñas de identidad del género. Films como The public enemy
(1931), de William A . Wellman; Hampa dorada (1931), de
Mervin L e R o y ; o Scarface, el terror del hampa (1932),
 122 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS D E L CINE
de Howard Hawks, están considerados como arquetln
del género, incluso desde el punto de vista ideológico.
E l dato que, de una manera más evidente, indica i
imposible integración de estos marginados en el sistem^
de valores dominante (dinero, poder y éxito), es la a n a ^
gía, a menudo subrayada por estos films, entre su carrera
y la de cualquier ciudadano dispuesto a llegar al éxito, JQ
cual sugiere la idea de una cierta indefinición de los límites
entre legalidad e ilegalidad y la existencia de una simetría
e incluso una identidad entre los sistemas de poder legales
e ilegales.
No es casualidad que estos films fueran sometidos a
diversas censuras, hasta el punto de que acabaran prefii
riendo centrar sus narraciones de tipo criminal en la figura
de los policías o los detectives privados. E n efecto, el gran
auge del género negro durante los años cuarenta se debió,
sobre todo, a las versiones cinematográficas de las novelas
de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. El halcón
maltés (1941), de John Huston; Historia de un detective
(1944), de Edward Dmytrick; y El sueño eterno (1946)
de Howard Hawks, son algunos de los clásicos del género
conocido como «detective story». También en este caso/
es la ambigüedad, es decir, la adopción de formas dotadas
de una gran pluralidad de significados, la que preside la
construcción de estos universos narrativos y figurativos,
considerados entre los más ricos y fascinantes que ha pro-
ducido el cine.
Ambigüedad, ante todo, del personaje del detective,
que desempeña un papel de incierta definición, hasta el
punto de resultar sospechoso tanto para la policía, que lo
considera una especie de gángster disfrazado, como para
los delincuentes, que lo creen un sicario de la policía.
Humphrey Bogart, cuyo rostro nos hemos acostumbrado a
identificar con el Sam Spade de Hammett (véase El halcón
maltés) y con el Philip Marlowe de Chandler (véase El
sueño eterno), resumen perfectamente esta ambigüedad de
roles: en su gestualidad, en la amarga mueca de su rostro
y en su melancólico distanciamiento de los acontecimientos
en los que se ve implicado.
^ ^ E L CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 123
también ambigüedad figurativa: el universo de la
ia del vicio y de la corrupción que se presenta en
^"'""fil'ms mediante la violenta y exuberante acentuación
esto^ contraluces en la ambientación nocturna y también
de ',°^nte una elemental simbología, siempre va unido a un
""^ 'miento de fascinación, de misterio y de aventura,
seí^'y por fin, ambigüedad en las relaciones que se estable-
entre la resolución del enigma propuesto por el relato
"^una verdad más amplia y profunda que el clima figura-
y .y del film ayuda a evocar y sobre la cual el detective no
"^ede influir. Esta «impotencia» del héroe está perfecta-
mente simbolizada en las situaciones inicial y final de His-
loria de un detective, en las que vemos a Marlowe (esta
yez interpretado por Dick Powell) con los ojos vendados a
causa de un incidente acaecido en el curso del tiroteo final:
la trama, más bien complicada y rica en suspense, es na-
rrada, idealmente, desde el «punto de vista» de alguien que
no puede «ver». No es casualidad que los directores
que han revisitado el género negro en los años setenta
(véase el apartado 8.1.1) no se hayan olvidado de reevocar
el motivo de la herida, de la agresión: así, en Chinatown
(1974), de R o m á n Polanski, el detective interpretado por
Jack Nicholson recibe una herida en la nariz, lo cual le
obliga a llevar un esparadrapo durante buena parte del
tilm (y el que le propina la herida es un sicario interpre-
tado por el propio Polanski); y en El largo adiós (1973),
de Robert Altman, Marlowe (interpretado por Elliot
Gould) aparece, tras otro incidente, completamente ven-
dado.
6.4 E l neorrealismo italiano
«Los films del futuro se rodarán en las calles», dice el
director Ferrand en La noche americana (1973), de Fran-
?ois Truffaut: en un film que supone una melancólica y
afectuosa evocación del cine realizado en studios, a veces
an poco artificioso y amanerado, Truffaut no ha dudado
en rendir este fugaz homenaje a aquella revolución esté-
124 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
tica que fue el neorrealismo italiano y que tanto influya
por mediación de André Bazin, en su propia formación
cinematográfica.
E l cine rodado en las calles, los actores no profesio.
nales y la realidad plasmada sin ningún tipo de manipula,
ción y sin tomar partido por nada («La realidad está ahí.
¿Por qué manipularla? » era el lema rosselliniano más ci-
lado por los jóvenes críticos franceses): he aquí algunas
de las fórmulas con las que se ha intentado definir la expe-
rienda del cine neorrealista italiano.
Sin embargo, no siempre es posible encontrar rastros
de todo esto en los textos fílmicos. Por ejemplo, Romoi
ciudad abierta (1945), el film de Rossellini considerado
como emblema de la nueva tendencia, se sirve de la in-
terpretación de dos profesionales de consumada experien-.
cía como Anua Magnani y Aldo Fabrizi, y, además, utiliza
efectos de intensificación dramática obtenidos a partir de
un uso del montaje que no está lejos del llamado décou-
page clásico (véase el apartado 10.2); y en cuanto a tomas
de partido ideológicas, las vicisitudes paralelas y entrela-
zadas de un intelectual comunista y un sacerdote católico
intentan insistentemente conseguir un efecto de identifica-
ción unanimística: el film termina con un grupo de niños
que, tras haber asistido a la ejecución de Don Pietro ( F a -
brizi), se dirigen hacia la ciudad, mientras la cámara en-
cuadra un paisaje urbano indudablemente dominado por
la cúpula de San Pedro.
Y , sin embargo, fue enorme el impacto producido por
Roma, ciudad abierta y, sobre todo. Paisa (1947), también
de Rossellini, El limpiabotas (1946) y Ladrón de bicicle-
tas (1948), de Vittorio De Sica, y, en general, todos aque-
llos films (de Zampa, De Santis, Latinada...) que de dis-
tintos modos contribuyeron a difundir por todo el mundo
la imagen de la Italia que salía del fascismo y de los ho-
rrores de la guerra, de la ocupación alemana y de sus en-
démicos atrasos. L a inmediatamente denominada «escuela
italiana» se convirtió en un punto de referencia obligado
para definir la nueva evolución de la estética fíimica, como
lo habían sido en el pasado la «escuela soviética» de los
6. E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 125
- ,5 veinte, el expresionismo alemán o el «realismo poé-
^"j,> del cine francés de entreguerras.
L l mejor texto para poder documentarnos sobre el
,jo en que fue acogida fuera de Italia la nueva experien-
"ia del cine italiano sigue siendo «Le realisme cinémato-
Traphique et l'école italienne de la Libération», publicado
Qor el crítico y teórico francés A n d r é Bazin, en 1948, en
¡3 revista Esprít (hoy en B A Z I N , 1958-1962, 435-463, edi-
ción especial).
Bazin no sólo fue un gran admirador del neorrealismo:
su método de análisis de films y su teoría estética, en cuya
gestación contribuyeron sin duda los films neorrealistas ita-
lianos junto con las obras de William Wyier y Orson We-
lles, inñuyeron en el nacimiento de la nouvelle vague y en
la evolución del cine moderno (véase el apartado 7.1).
E n el ensayo dedicado al neorrealismo, Bazin se de-
tiene a analizar sobre todo la técnica narrativa, intentando
definir la relación entre la cámara (tipos de encuadres y
de montaje, movimientos de c á m a r a . . . ) y los hechos narra-
dos, el ambiente y los objetos. Utilizando comparaciones
con la técnica de novelistas americanos como Faulkner,
tiemingway o Dos Passos, y de pintores como Matisse,
Bazin intenta demostrar que la cámara es lo mismo que el
ojo y la mano que la guían: de este modo, la narración,
que nace de una necesidad más «biológica» que «dramá-
tica», «bulle y empuja con la verosimilitud y la libertad
de la vida» ( B A Z I N , 1958-1962, 453, edic. esp.).
E n un film como Paisa (1946), de Rossellini, sobre
todo, Bazin contempla un cambio que afecta a la propia
modalidad de construcción del relato cinematográfico:
La unidad del relato cinematográfico en Paisa no es el
plano, punto de vista abstracto sobre la realidad que
se analiza, sino el «hecho». Fragmento de realidad en
bruto, en sí mismo múltiple y equívoco, cuyo «sentido»
se desprende sólo a posteriori, gracias a otros «hechos»
entre los que la mente establece unas relaciones. Sin
duda, el director ha escogido bien esos «hechos», pero
respetando siempre su integridad de «hechos» (BAZIN,
1958-1962, 459, edic. esp.).
 126 II. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE
Se trata, naturalmente, de una interpretación ^
del neorrealismo, pero ha llegado hasta nosotros, sobre ton
por el hecho de centrarse en Rossellini, como una de i °
más sugestivas, puesto que establece un puente entre T
experiencia neorrealista y las experiencias más avanzada
del cine moderno, prefigurado y anticipado con tanta fig^
cuencia en el trabajo crítico y teórico de Bazin.
Pero el problema se convierte en algo más complejo si
contemplamos más de cerca el fenómeno neorrealista, tanto
en sus implicaciones políticas, ideológicas y culturales
como en relación a la situación del cine italiano antes dé
la caída del fascismo.
Ante todo hay que decir que el neorrealismo no consti-
tuye todo el cine italiano de la segunda posguerra mundial
Es su parte más notable y culturalmente prestigiosa, pero
la supervivencia y el propio desarrollo de la institución
cinematográfica italiana dependían de otros componentes
como el cine llamado de género o de consumo con el quej
por lo demás, el neorrealismo mantuvo continuas relacio-
nes de intercambio.
E l neorrealismo no nace de una especie de borrón y
cuenta nueva respecto al cine precedente, es decir, el cine
del régimen fascista. A l contrario, existen no pocos ele-
mentos de continuidad. L a referencia a una realidad coti-
diana, a las características «regionales» y «típicas» de la
vida nacional (todo ello contrapuesto al cosmopolitismo
cinematográfico y literario), había sido una de las compo-
nentes más importantes del debate cultural en la época fas-
cista, por ejemplo en los escritos de Leo Longanesi y en
muchos textos aparecidos en la revista Cinema, dirigida
por el hijo del duce, Vittorio Mussolini (MIDA y QUA-
GLiETTi, 1980). Los aspectos más «humildes» y «modes-:!
tos» de la realidad habían encontrado eco tanto en los films i
«rurales» de Alessandro Blasetti (Solé, 1929, y Tierra i
Madre, 1931), como en las comedias de Camerini (¡Qué j
sinvergüenzas son los hombres!, 1932; Grandes almacenes, $,
1939, etc.) o en Cuatro pasos por las nubes (1942), del '
propio Blasetti.
L a defensa de un cine nacional, popular y realista que
^ ^ L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 127
•A en las páginas de Cinema durante los dos o tres
'P'^'^^'inmediatamente anteriores a la caída del fascismo,
leo totalmente compatible con el régimen, hasta el
efs que coincidía con la exaltación de films total-
''""'te propagandísticos como Solé (1929) o Vieja guardia
de Blasetti, o La nave blanca (1941) y L'uomo
irlla croce (1943), de Rossellini.
y con ello llegamos al corazón de una de las contra-
j--ciones más visibles de la génesis misma del neorrealis-
0 Ugo Pirro, uho de los guionistas más prestigiosos del
^ue italiano de las últimas décadas, lo comenta así en un
libro que evoca el nacimiento del neorrealismo:
Que fuera precisamente en una revista dirigida por un
Mussolini donde se encontraran los cineastas jóvenes
más sensibles a lo nuevo, todos ellos con el carnet co-
munista escondido entre los libros, sólo puede sorpren-
der a un extranjero. Como también es un secreto que
sólo podemos comprender los italianos el hecho de que
fuera un hombre que empezó trabajando en films de
propaganda fascista el que rodara el film que constituyó
el inicio de la extraordinaria historia del neorrealismo
italiano: me refiero a Roberto Rossellini (PIRRO, 1983,
14-15).
Más allá de las vicisitudes personales, políticas y cul-
turales de los hombres que dieron vida a este movimiento
de renovación del cine italiano, el neorrealismo debe con-
templarse, más que como un movimiento orgánico y uni-
tario, como una extraordinaria afirmación del medio
cinematográfico, que ya se muestra capaz, incluso en el
ámbito de las convenciones narrativas que la mayoría de
los films del período se encargarán de destruir, de reflejar
el cambio experimentado por el escenario, no tanto político
como humano y visual.
E n efecto, uno de los fundamentos principales del neo-
rrealismo fue su capacidad para asimilar y adaptar a la
realidad italiana modelos cinematográficos y literarios muy
distintos entre sí, en un clima de frenética puesta al día
vivida como reacción al aislamiento impuesto por la cul-
tura oficial fascista.
 128 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
Y a en el ámbito de las instituciones cinematográ
del fascismo (las revistas Cinema y Blanco e Ñero, el Centi
Sperimentale di Cinematografia, es decir, la escuela qyg
formaba a los cuadros técnicos y artísticos...), críticos COIHQ
Bárbaro, Chiarini y Pasinetti, habían llevado a cabo vi^
ingente trabajo de modernización tanto dando a conooB
los aspectos más avanzados de las cinematografías de todo
el mundo, como promoviendo el estudio y la investigación
de los aspectos teóricos del cine (mediante la traducción
de los escritos de Pudovkin, Eisenstein, Balázs o Arnheim).
Ossessione (1943), el debut como director de Luchino
Visconti, considerado por muchos como la obra que anti-
cipó —incluso antes de la caída del fascismo y el final de
la guerra— los temas y el estilo del neorrealismo, es un
film sin duda importante por el hecho de mostrar aspectos
desconocidos de la provincia italiana (los alrededores de
Ferrara), de haber rodado los exteriores en los mismos lu-
gares donde sucedía la acción y de romper con los esque-
mas compositivos del anterior cine italiano. Pero el ele-
mento más novedoso es la asunción consciente de modelos
de referencia explícitos y completamente inéditos en el
panorama del cine italiano: ante todo, la narrativa norte-
americana (el film está basado en una novela de James M.
Cain, El cartero siempre llama dos veces, de trama concisa
y densa, y de escritura nítida y punzante); luego, el cine
francés y, en particular, la obra de Jean Renoir, un autor
al que Visconti había conocido durante su estancia en
Francia, artífice de originalísimas interpretaciones cinema-
tográficas del naturalismo literario del siglo x i x (La hete
humaine, 1938, basada en la novela del mismo título de
Emile Zola) que, sobre todo con Toni (1934), había otor-
gado un relieve completamente nuevo y muy eficaz a ele-
mentos como la ambientación, el paisaje y las condiciones
de vida de una comunidad de provincias.
E n otras palabras, un film como Ossessione expresa,
además de la necesidad de descubrir aquellos aspectos de
la realidad olvidados por la literatura y la propaganda, la
de entrar en contacto con nuevos modelos de interpreta-
ción. Una necesidad de apertura intelectual y moral
6. E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 129
sólo afectó al cine y que Cesare Pavese, en una nota
"crita en 1946, expresó así: «Nosotros descubrimos Italia
f ] buscando a los hombres y las palabras en América, en
Rusia, en Francia y en España» ( P A V E S E , 1968).
Este clima de apertura supuso también un cierto eclec-
ticismo, el cual es, a la vez, la característica más impor-
tante de la breve etapa neorrealista durante la que se afir-
jjjaron aquellos autores que hicieron circular por todo el
aiundo al cine italiano y que pusieron a punto una serie
Je modelos expresivos capaces de hacer posible un inter-
cambio continuo entre la evolución de la sociedad italiana
y el cine. E n este sentido se puede afirmar que, al menos
durante treinta años a partir del final de la guerra, el cine
italiano se dedicó a interpretar los cambios, los estados de
ánimo y las contradicciones de la sociedad.
L a característica que comparten las distintas personali-
dades que dieron vida al movimiento es su amor por la
crónica y las costumbres. Cesare Zavattini desempeñó un
papel fundamental en este sentido, puesto que fue el guio-
nista de los principales films de De Sica (entre ellos Ladrón
de bicicletas, 1948; Milagro en Milán, 1951; y Umberto D.
1952), colaborando igualmente con los directores más im-
portantes de la época (Visconti, De Santis, Blasetti, Zampa,
Germi, etc.) y desarrollando una intensísima actividad de
propuestas y reflexiones teóricas, todo lo cual acabó eri-
giéndole en nexo de unión entre el cine, la literatura y el
periodismo, de cuya interacción surgieron muchos de los
rasgos originales del cine italiano de posguerra.
Junto a la actividad de Zavattini hay que recordar la
de muchos otros guionistas que, quizá con menor genialidad
inventiva pero con total profesionalidad, se movieron tam-
bién en esta dirección: Sergio Amidei, Suso Cecchi D ' A m i -
co o Ennio Flaiano, a los que debemos añadir la eventual
colaboración con el mundo del cine de escritores como
Brancati, Fabri, Berto, Pratolini, etc.
Pero, más allá de las declaraciones programáticas y de
las técnicas de creación y planificación-promoción del film,
en las que la relación entre cine y periodismo parece más
estrecha, es evidente que la afición al dato extraído de las
 130 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
crónicas, que a menudo representa un simple punto a
partida, adquiere significados distintos en el estilo de cad^
director. ^ Es indudable que la imagen del neorrealismo como
Por ejemplo, en el Rossellini de la llamada «trilogía
de la guerra» (Roma, ciudad abierta, 1945; Paisá, 1947.
y Germania, armo lero, 1948), son la reacción moral y ei
dato conductista los que provocan que una elección, siem-
pre interior y a menudo trágica, se erija en tema conductor'
como queda ya claro a partir del último film de la serié
{Germania, anno tero) y como irá precisándose en la pos-
terior «trilogía de la soledad» (Stromboli, 1949; Europa
1951, 1952; y Te querré siempre, 1953).
E n el cine del tándem Zavattini-De Sica, por otra parte
los datos más comunes de la existencia cotidiana, mostrad
dos con un tono aparentemente sencillo y crepuscular, su-
fren una transformación surreal y acaban constituyendo fá-
bulas llenas de un humor tan patético como grotesco.
E n el caso de Visconti, que tras el exploit de Ossessione
(1943) calló, al menos cinematográficamente hablando,
hasta 1948, cuando realizó La térra trema, la relación con
los datos cronísticos y documentales se revela hoy en día
más bien insustancial —aunque en su época fuera enfatl-
zada por la crítica—, sobre todo respecto a su extraordi-
naria capacidad de asimilar, en un elegante manierismo,
modelos extraídos de la tradición literaria, pictórica y mu-
sical del siglo X I X y principios del x x .
E n el cine de De Santis, los intentos documentalistas y
la pretendida objetividad sociológica expresada a través
de la autenticidad de la ambientación, acaban siendo domi-
nados por un extremado gusto por las tramas melodramá-
ticas, y por la espectacular presentación del paisaje, el
erotismo y el folklore. A De Santis se debe la más singular
de las contaminaciones entre las instancias ideológicas del
neorrealismo (cuya definición él mismo acabó de perfilar)
y los mecanismos de funcionamiento del aparato cinemato-
gráfico (las estrellas, el cine de géneros, etc.), que consiguió
para sus films, y en especial para Arroz amargo (1949), un
éxito internacional sin precedentes, probablemente gracias
a la singular contaminación entre ios mitos arcaicos de una
5. E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 131
„„fa campesina y el espectacular énfasis puesto en las
'^^ nicas y mitos de la cultura de masas.
oresión de un momento heroico de prefiguración de un
^ fflbio radical en la sociedad italiana, por una parte, y,
'^or otra, de destrucción de todas las tradiciones y conven-
ciones cinematográficas, en una especie de asalto directo a
la realidad cotidiana, puede verificarse más fácilmente en
la crítica y en la ideología neorrealista que en los propios
textos fílmicos. a 1
Ciertamente, muchas de las esperanzas ligadas al auge
del neorrealismo se vieron pronto defraudadas. Entre las
causas principales de este hecho hay que recordar el clima
de restauración política subsiguiente a las elecciones de
1948, que supusieron una clara afirmación del sector con-
servador personificado por la Democracia Cristiana, clima
que perduró durante toda la década de los cincuenta y que,
sin duda, no favoreció la existencia de un cine de oposi-
ción. Para dar una idea de ese ambiente bastará con recor-
dar un solo episodio: el juicio al que fueron sometidos, en
1954, Renzi y Aristarco, por haber publicado en Cinema
Nuovo un guión cinematográfico basado en episodios poco
edificantes de la ocupación italiana de Grecia, y por el
que ambos periodistas fueron encarcelados en la prisión
militar de Peschiera y condenados por un tribunal militar.
Probablemente, pues, resultó inevitable que en el clima
de confrontación ideológica resultante se desarrollaran
formas de aislacionismo sectario que, a la larga, acabaron
absorbiendo cualquier idea en la pura y simple defensa de
un dogma estético.
Primero fueron los ataques conjuntos de la neovan-
guardia de los años sesenta y, en otra vertiente, de la nueva
crítica de inspiración marxista, que se propuso revisar la
tradición populista de la cultura italiana ( A S O R R O S A ,
1965), y luego el amplio proceso de revisión historiográfica
iniciado con el manifiesto y la retrospectiva de la Mostra
Internazionale de Pesaro en 1974 (véase M I C C I C H É ,
1975b). Ello fue suficiente para que toda la época del
neorrealismo y del cine italiano de los años cincuenta em-
 132 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
pezara a contemplarse desde nuevas perspectivas, Q,-
atentas a la complejidad y peculiaridad de la instituci^
cinematográfica.
Por ejemplo, en el más reciente y completo resumen
histórico del cine italiano, elaborado por B R U N E T T A (I979?
1982), la idea del neorrealismo como breve ciclo histó'
rico aparece, si no arrinconada, por lo menos integrad^
en otra, historiográficamente más rica y compleja: la exis-
tencia de un proceso «de lentas transformaciones, de UQ
largo período que empieza al final de la guerra y se extien,
de hasta bien entrados los años cincuenta, reuniéndose
finalmente, en las postrimerías de la década, con el nuevo
impulso provocado por un verdadero recambio profesio-
nal y productivo» (BRUNETTA, 1982, 369).
Desde este punto de vista, y sin sacrificar en modo
alguno la originalidad y la peculiaridad del estilo de cada
uno de los autores asociados con el auge neorrealista,
es posible acortar la distancia existente entre las «prácti-
cas altas» y las «prácticas bajas», es decir, entre las expre-
siones cualitativa y estilísticamente más significativas del
cine de autor y la producción media del cine de género, y
proponer el problema de la definición de una «mirada
neorrealista», siempre a partir de todo el cine del período
(BRUNETTA, 1982, 313-336).
Muchos de los anatemas pronunciados en el curso de
los años cincuenta ya no son válidos hoy en día. Quien
quiera conocer y degustar el espíritu de una época, com-
prender los caracteres originales del imaginario cinemato-
gráfico italiano e incluso de las costumbres y de la vida
cotidiana, debe recurrir a una nueva y obligada estrategia
que, años atrás, la crítica de ortodoxa observancia neorrea-
lista habría desaconsejado vivamente.
Se puede empezar con el llamado «neorrealismo rosa»,
que no es otra cosa que la comedia popular, considerada
más que como involución del neorrealismo, como la tra-
ducción a un nuevo lenguaje de una de las tradiciones más
vivas de la cultura italiana. He aquí algunos títulos funda-
mentales: E primavera (1949) y Due soidi di speranza
(1952), de Renato Castellani; Pan, amor y fantasía (1953)
E L C I N E SONORO D E L O S AÑOS 30 A L O S 50 133
amor y ceios (1954), de Luigi Comencini; Pan,
y ^"J ' . . . (1955), de Diño Risi; etc.
'"'"NO menos interesante puede resultar la revisitación del
ado «neorrealismo de folletín», cuyo indiscutible líder
"^Raffaello Matarazzo, objeto de recientes reivindicaciones
^^de reiteradas repulsas ( A F R A y C A R A B E A , 1976). E s in-
y Jabie, sin embargo, que Matarazzo, junto con otros
HTcctores como Costa y Brignone, llevó hasta su punto
'laido la temática y el estilo del melodrama cinematográ-
\QO con amplias zonas de coincidencia con lo que podría-
j^os llamar el lenguaje común de la iconografía neorrea-
lista. Algunos títulos fundamentales son la trilogía de Ma-
tarazzo (Catene, 1950; Tormento, 1951; y Los hijos de
nadie, 1952) y varios melodramas de desigual calidad pero
hermanados por su singular mezcla entre realismo am-
biental y provocación erótica, desde Sensuaiitá (1952), de
Clemente Fracassi, a La iupa (1953), de Alberto Latinada.
y , finalmente, Totó, cuya reivindicación, que tiene
en Fofi a su más ferviente partidario ( F O F I y F A L D I N I ,
1977), supone una revisión de las más complejas y pro-
fundas relaciones existentes entre el cine italiano y el teatro
de revista, las variedades, la tradición dialectal, etc., pero
también de la noción de «popular», tal y como fue aplicada
por los sectores más dogmáticos de la crítica cinemato-
gráfica.
Esta propuesta de revisitar el cine italiano de posguerra
deteniéndose también un poco en los márgenes de la expe-
riencia neorrealista en su sentido más estricto, no es sólo
lina invitación a una visión global de la institución cine-
matográfica, sino también la recuperación de una mirada
irónica, de la ironía que faltaba en aquellos tristes años
tic la simplificación ideológica y sin la cual resulta impo-
sible hojear hoy en día un repertorio iconográfico del cine
italiano de entonces (véase P E L L I Z Z A R I , 1978).
Se trata de la ironía que reencontramos en las páginas
de la novela La vita agrá (1962), de L . Bianciardi, en la
que el protagonista cuenta cómo el director de un perió-
dico, para rechazar una de sus propuestas, le explica, con
increíbles argumentaciones, el histórico paso, de la crónica
 134 II.
LAS DISTINTAS ÉPOCAS D E L CINl,
a la historia
listoria y del neorrealismo al realismo, que suni,-
Senso (1954), de Luchino Visconti. O bien la afectuos
ironía con la que el crítico cinematográfico Tullio Kezicu
narra el «drama» de la generación de los jóvenes de entoQ,
ees, que se autocondenaban a ver a escondidas los fijjjjé
de Humphrey Bogart y a participar en debates públicos
sobre las campesinas, impuestos por la estética neorrealista-
Para muchos de nosotros, Bogart era un ídolo. Así qug
siempre nos reservábamos algún rato para disfrutar del
cine tal y como debe ser disfrutado, sin ceremonias, sin
tener que prepararnos una opinión de urgencia para
cuando terminara el film, sin tener que ponerle obliga,
toriamente a todo una etiqueta política. A l día siguiente,
en el cine-club, presentábamos por ejemplo Non c'é pace
tra gli ulivi, con la presencia del autor. Nosotros soñá-
bamos con hacer un debate sobre Humphrey Bogart.
Pero el debate acababa tratando sobre las campesinas
(AjELLO, 1979, 211).
7. E l cine moderno
A diferencia de las precedentes, la que se ha dado en
llamar época del cine moderno resulta más difícil de cir-
cunscribir y definir. No existe en ella una innovación tecno-
lógica comparable a la del sonoro, capaz de modificar y
unificar el estatuto de la narración, tal y como sucedió
entre los años veinte y treinta. L a introducción del color,
primero, y de la pantalla grande, después, no modificaron
^ el estatuto expresivo, sino que lo reforzaron, puesto que
estas innovaciones tenían la misión de limitar la creciente
competencia de la televisión.
Sin embargo, existen innovaciones menos espectacula-
res que sentaron las bases para el desarrollo de nuevos usos
y nuevas configuraciones del lenguaje cinematográfico.
Estas innovaciones se sucedieron ininterrumpidamente
desde los años treinta hasta los sesenta. L a aparición de la
película pancromática (es decir, dotada de una mayor sen-
sibilidad) y de los objetivos de focal corta permitió perfec-
cionar las tomas largas, permitiendo ver de una vez todos
los elementos de la escena y dándole todo su sentido a la
profundida de campo, lo cual hizo posible la realización
de tomas largas sin tener así que recurrir al excesivo frac-
cionamiento del découpage clásico.
L a difusión de cámaras más ligeras y manejables, de
formatos más reducidos y la progresiva mejora de las téc-
nicas del sonido directo, favorecieron igualmente el auge de
los studios.
E n resumen, estas innovaciones tecnológicas permitie-
ron la ruptura de los esquemas tradicionales (tanto pro-
ductivos como expresivos) y la difusión de ciertas posibi-
lidades del cine que anteriormente sólo se habían utilizado

136 II. L A S DISTINTAS ÉPOCAS D E L C I N E
de modo excepcional, por ejemplo por parte de las -
guardias históricas y de ciertos momentos «heroicos»
neorrealismo.
Aparece entonces una nueva conciencia de las posi
lidades y de los nuevos mecanismos de comunicación
medio que, desarrollada en estrecho paralelismo con ci
tas temáticas de las ciencias humanas (psicología, sem
tica, estética, sociología...) otorga al medio una gran i
portancia no sólo en la definición de los nuevos modelój
de representación, sino también en el conocimiento de las
transformaciones que se están produciendo.
L a ideología dominante del «cine moderno» es una
ideología progresista: tanto la expresión de una nueva
subjetividad individual y colectiva, como la definición de
un nuevo lenguaje y de nuevas tipologías expresivas, tienen
la misión de reflejar los cambios que se producen y de
provocar o acelerar procesos de transformación moral,
social y política.
L a «búsqueda de lo nuevo» y el «rechazo de la tradi-
ción», de forma análoga a lo que sucedía en las otras for-
mas de expresión, provocaron que el cine se uniera a las
tendencias paralelas que se estaban produciendo en el
campo de la literatura y de las artes plásticas y figurativas.
Resulta difícil establecer unos límites cronológicos para
el cine moderno, sobre todo porque sus raíces se encuen-
tran en anteriores experiencias vanguardistas. No obstante,
si intentamos definir la época del cine moderno como aque-
lla en que la institución cinematográfica se enfrenta a una
posibilidad de cambio — y a sea bajo la influencia de los
grupos de vanguardia o por necesidad fisiológica de reno-
vación—, los posibles límites cronológicos van desde fina-
les de los años cincuenta hasta mediados de los años se-
tenta: es decir, desde la aparición de la nouvelle vague
francesa hasta el «nuevo Hollywood» y el «nuevo cine
alemán».
7. E L C I N E MODERNO 137
L a «política de los autores» y la contril ación
¿c Bazin
(
E n el festival de Cannes de 1959, el nuevo cine fran-
consiguió un halagüeño reconocimiento, lo cual pro-
ocó qu^ empezara a hablarse de una nouvelle vague cine-
ritográfica- L a etiqueta tuvo éxito y se convirtió en la
Jjénominación más corriente para referirse tanto a una
t^ncva manera de hacer películas como a una nueva actitud
con la que enfrentarse al hecho cinematográfico.
Entre los protagonistas de esta «nueva ola» hay que
recordar a Fran^ois Truffaut, que, con Los cuatrocientos
golpes (1959) consiguió el premio a la mejor dirección en
Cannes; a Glande Chabrol, que había debutado el año an-
terior con Ei bello Sergio (1958); a Jean-Luc Godard, cuyo
debut en el largometraje con Ai final de ia escapada (1960)
provocó un gran revuelo; y a E r i c Rohmer y Jacques R i -
vette, que debutaron, respectivamente, con Le signe du ñon
(1959) y Paris nous appartient (1960).
L a característica común de estos cinco nuevos realiza-
dores es que empezaron sus contactos con el cine escri-
biendo artículos y ensayos en la revista Cahiers du Cinéma,
fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Val-
croze, y en el semanario Arts.
Junto a ellos también puede incluirse bajo la etiqueta
de nouveiie vague a gente como Louis Malle, ayudante de
Robert Bresson y autor de Ascensor para ei cadalso (1957) \
y Les amants (1958), y como Alain Resnais, que llegó al
largometraje con Hiroshima mon amour (1959), después
de una notable carrera en el campo del documental {Nuit
et bruiiiard, 1955; Toute ia mémoire du monde, 1957, etc.).
Su actividad —como la de otros jóvenes, o no tan jóvenes,
como Agnés Varda, Chris Marker o Georges Eranju—•
era seguida con gran atención por los jóvenes críticos de
Cahiers du Cinéma: todos ellos compartían el deseo de
romper con el cine tradicional.
Poco importa que hoy sus mismos protagonistas nie-
guen que existiera alguna vez la nouveiie vague, o que,
como mucho, sólo admitan que se trató de un hábil truco
 138 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
publicitario. L a llegada de la nouvelle vague no sólo f
importante por representar el debut de toda una nue"*
generación de directores (de los que nos ocuparemos lAd,
ampliamente en el apartado 7.2.1), sino también por g |
manera en que se preparó ese debut y por el significa,}
que adquirió.
Basándose en un profético texto de Alexandre Astruc
aparecido en la revista L'écran frangais, en 1948 — « N a i s -
sance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo»—, estoj
jóvenes configuraron un tipo de cine muy personal, en el
que la cámara podía utilizarse con la misma simplicidad y
libertad con que el novelista y el ensayista utilizaban la
pluma estilográfica. Se trata de un cine, por consiguiente
espontáneo, directo y de bajo coste, que prescinde de los
aparatosos procedimientos de los studios y de la artificiosa
perfección formal de las producciones francesas de qua-
iité, es decir, de aquella producción que aún no había sido
capaz de superar el momento mágico de los años treinta y
cuarenta, la época del «realismo poético».
E n el clima de estancamiento que vivía la cinemato-
grafía francesa de los años cincuenta, en el que una política
basada en la pura supervivencia hacía que el debut de
nuevos realizadores fuera algo prácticamente imposible,
los jóvenes redactores de Cahiers du Cinéma, soñando con
que algún día podrían utilizar la cámara como una estilo-
gráfica, empezaron a entrenarse utilizando —por el mo-
mento— la estilográfica como una c á m a r a . . . y convirtien-
do la actividad crítica en un prólogo de la actividad crea-
dora.
L a «política de los autores» se convirtió en el lema
del grupo. Antes de ser el trampolín desde el que se iban
a lanzar a sí mismos como autores, esta fórmula acuñada
por los jóvenes redactores de Cahiers significó una nueva
manera de entender el cine que culminó con la reivindi-
cación del director-autor. Aplicada al cine europeo —es
decir, a directores como Dreyer, Bresson o Antonioni—,
esta «política» no presentaba ningún problema, puesto que
en Europa, debido a la afinidad que el cine había mante-
nido con la cultura literaria y artística y con los métodos
7. E L C I N E MODERNO 139
ducción artesanal, el cine de autor disponía de una
je d°¿n más sólida que en otras partes.
it^^plfo con los directores americanos las cosas eran más
lejas- Realizadores perfectamente integrados en los
'^'"inismos de producción hollywoodienses —como Hitch-
""^k Minnelli o Hawks— eran minuciosamente analizados
o autores, a la vez que la producción americana de
,os realizadores europeos —como Lang, Renoir u
n'^hüls— era considerada como una continuación de su
obra precedente.
Esta postura suponía la elaboración de un método ana-
lítico de films capaz de reconocer en la mise en scéne —es i
decir, en la dirección, y no en las declaraciones programá-
(E.;,s o en la intencionalidad explícita de la tesis política o
pioral del film— el valor y el significado de una obra. Se
trataba de un método que, permaneciendo atento a las
particularidades de los valores tecnicoformales de un film,
puede ser definido como formalista y puede relacionarse
con los métodos de la crítica estilística en literatura o con
el método iconológico en las artes figurativas (véase D E
ViNCLNTi, 1980, 147-184).
André Bazin, que fue una especie de padre espiritual
para este grupo de jóvenes, defendió vigorosamente la va-
lidez del método enunciado, aunque pudiera tener sus
dudas sobre la manera de aplicarlo. E n un famoso artículo
titulado «Comment peut-on étre hitchcockohawksiens?»,
I publicado en Cahiers du Cinéma en 1955, pueden leerse
estas palabras en defensa de sus jóvenes colegas:
«Pero si confían hasta tal punto en la mise en scéne es
porque en ella descubren sin ambages la propia materia
del film, una organización de los seres y de las cosas
que encuentra en sí misma su propio significado, ya sea
estético o moral. Lo que Sartre escribía con respecto
a la novela es cierto para todas las artes, tanto para
el cine como para la pintura. E n cada técnica subyace
una metafísica. L a unidad y el mensaje moral del ex-
presionismo alemán aparecen tan claros, hoy en día,
en la mise en scéne como en los temas, o dicho de otro
modo, no es cierto que su «proyecto» moral se divolviera

140 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
por completo en el universo visual, adquiriendo así #
mayor significado que aquél».*
Una de las consecuencias del triunfo de la nouv^M
vague fue la amplia resonancia que obtuvo el trabajo tfSB|
rico y crítico de Bazin, gracias a la estrecha relación o S
se estableció en el grupo entre la dimensión teórica y 9
creativa, y a pesar de su prematura muerte (1958).
L a contribución fundamental de Bazin consiste fl
haber elaborado una teoría del lenguaje cinematográfiM
que ya no se basaba en el montaje (como había v e n i B
sucediendo desde los tiempos del mudo), sino más bien 3
aquellos elementos — e l sonido, la película pancromáti(3|
los objetivos que hacían posible la profundidad de camp3
la pantalla p a n o r á m i c a . . . — que, acentuando la impresidS
de realidad de la imagen fíimica, habían evidenciado pro^
gresivamente el carácter manipulador y artificioso dfÉ
montaje tradicional.
A través del estudio de la obra de William Wylerl
Orson Welles (en especial de Ciudadano Kane, 1941) f
Rossellini (véase el apartado 6.4.), Bazin fue distancián^
dose tanto de la teoría del «montaje soberano» elaboradíí
por los soviéticos, y en particular por Eisenstein y Pu-í
dovkin (véase el apartado 5.5.4), como del découpage clá-
sico del cine hollywoodiense (véanse los apartados 10.2 y
10.3). Forzando seguramente los textos analizados (aunque*
ahí reside la productividad de su método, que propone uns^
intervención activa que no se limite a la paráfrasis o a l a
repetición de lo que ya queda claro en el film), Bazin pro-
pugnó un tipo de cine que respetara tanto como fuera
posible las condiciones cotidianas de la percepción de las
cosas, de los objetos, de la vida.
Ontología y lenguaje es el título del primer tomo de su
obra póstuma, Qu'est-ce que c'est le cinéma ( B A Z I N , 1958-
1962), cuyo hilo conductor es la exaltación del carácter de
A i« J Publ'cado en Cahiers du Cinéma, n.° 4 4 , febrero
de 1955, que ahora puede encontrarse en f. NARBONI (comp ) Al-
fred Hitchcock, París, Éditions de l'Étoile, 1980, págs. 107-108 [ T ]
7. E L C I N E MODERNO 141
ducción mecánica que ostenta la realidad que pro-
, el cine.
E l cine puede restituirnos la dimensión visual de un
•onteciniiento sin recurrir a la manipulación o a la inter-
'''^"tación de una materia (puesto que la reproducción es
^^almente mecánica) y, por consiguiente, revelarnos su
' sencia. Por ello, el cineasta debe respetar la continuidad
S la duración real del acontecimiento dramático represen-
tado, sin interrupciones ni interpolaciones por parte del
montaje. De ahí la norma que aparece en el texto «Mon-
taje prohibido»: «Cuando lo esencial de un acontecimiento
depende de la presencia simultánea de dos o más elementos
de la acción, queda prohibido el montaje» ( B A Z I N , 1958-
1962, 119, edic. esp.).
Esta norma nace de la necesidad de respetar, más que
la objetividad del hecho representado, la subjetividad del
espectador y la ambigüedad de cada situación. E l montaje,
| en cuanto reducción del punto de vista operado por los
«cortes», es un procedimiento que predetermina y «cierra»
el sentido de la secuencia. L a s tomas largas, lo que Bazin
llama el «plano-secuencia», permiten, en cambio, que el
espectador haga de la obra una lectura más libre y mucho
más autónoma.
Sin duda, esta teoría es un poco forzada. L a utilización
del plano-secuencia no puede abolir el montaje (que se
convierte en montaje interno —en el mismo plano— o
montaje en continuidad) ni conduce milagrosamente a un
grado cero de la escritura fíimica; muy al contrario, la utili-
zación del plano-secuencia en autores como Jean-Luc Go-
dard, Jean-Marie Straub o Philippe Garrel, e incluso en el
húngaro Miklos Jancsó o en el italiano Bernardo Berto-
lucci, se convertirá en un procedimiento de afirmación de i
la subjetividad radical del autor. Y sin embargo, la idea j
de Bazin constituye un intento, rico en implicaciones y !
futuros desarrollos, de adecuar el cine a las tendencias de
la estética contemporánea, intento que otorga un papel ac-
tivo al destinatario del mensaje estético y que concibe el -
texto como una estructura abierta en la que la función de
la estructura tecnicoformal consiste en multiplicar los ni-

142 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
veles de lectura y evidenciar la ambigüedad (es de
movilidad) del sentido.
7.2 E l nuevo cine de los años sesenta
¿Es posible extraer una serie de características comu-
nes que —dejando aparte las notables diferencias entre las
culturas nacionales, las tradiciones cinematográficas y las
situaciones políticas— puedan elaborar por sí mismas una^^
imagen unitaria del movimiento de renovación que, en « j
interior o al margen de la experiencia de la nouvelle vaguriH
se dio en el cine de los años sesenta? .|H
L . Micciché, un crítico que creó y dirigió un festivaH
que en los años sesenta se dedicó íntegramente al conoc^H
miento y la difusión del nuevo cine (Mostra Internazic9
nale del Nuovo Cinema di Pesaro), ha sintetizado, en I d S
cuatro puntos que siguen, las innovaciones de este m o v l H
miento que, aunque sea en distintos grados, interesó a lá^H
instituciones cinematográficas de todo el mundo ( M i c c í 9
CHE, 1972):
a) La estructura narrativa: se abandonaron las tradiiH
clónales tramas novelescas y la elaboración de personajelíH
redondos, con el fin de adoptar soluciones más afines a l a i H
nuevas tendencias literarias (aunque no siempre, o no nece^H
sariamente, se inspiraran en ellas). J H
b) Ei lenguaje fílmico: abandono de las formas sii^B
tácticas y expresivas que ocultaban los procedimientos d í ^ |
la puesta en escena y adopción de unas técnicas de filma^f
ción, de interpretación y de montaje de tipo «antinatura-IH
lista», destinadas a evidenciar la subjetividad del autor.
c) La ideología: la manifestación de un mensaje ideo<^|
lógico unívoco y directo, relacionado, como mucho, c o f ^ |
un héroe positivo (como ocurría en el llamado «realism<^H
socialista», y en algunos momentos del neorrealismo italia^H
no y del realismo francés), fue sustituida por formas m á l ^ |
desdibujadas e indirectas, basadas en procedimientos m e ^ H
tafóricos o alegóricos. j^H
> d) La estructura productiva: se manifiesta por toda^^l
7. E L C I N E MODERNO 143
una exigencia de cambio, aunque sea en formas muy
'^fntas, dependiendo de cada situación; formas que van
'*^de los proyectos de un circuito de distribución radical-
mente alternativo (como el que propugnaron en los Estados
'T'idos Joñas Mekas y los fiim-makers del New American
-'inema Group) hasta las propuestas «reformistas» de los
ineastas de países del Este socialista, que luchaban por
geguir un mínimo de control sobre los aparatos de
producción y distribución ( M I C C I C H É , 1 9 7 2 , 1 2 - 1 3 ) .
Junto a estos rasgos distintivos que permiten relacionar
experiencias nacidas y desarrolladas en contextos diversos
y lejanos entre sí hay que recordar la formación y rápida
maduración de un nuevo tipo de público que asigna al
L-inc un papel muy distinto al que tradicionalmente había
desempeñado: un público más maduro y preparado, tanto
en ci aspecto politicocultural como en lo que se refiere
al conocimiento del cine y de su lenguaje.
M 7.2.1 La nouvelle vague
Todo buen film, según Fraufois Truffaut, debe ser ca-
paz de expresar simultáneamente una concepción de la
vida y una concepción del cine.
La nouveiie vague francesa no sólo representó el debut
de una nueva generación de cineastas decididos a expre-
sar sus propias inquietudes y su propio malestar. Fue tam-
bién —y quizá sobre todo— la afirmación de un nuevo
tipo de cineasta para el que la toma de conciencia crítica
del medio expresivo utilizado y la reñexión sobre su natu-
raleza, resultaban importantes en cuanto elección moral.
Somos los primeros cineastas —decía orgullosamente
Godard a principios de los años sesenta— que saben que
Griffith existe. E s una nueva conciencia del lenguaje ci-
nematográfico —tema que es una consecuencia directa de
la investigación criticoteórica de la década que vio nacer
la semiología cinematográfica— la que inspira y alimenta
buena parte de las producciones de los directores de la
nueva ola.
 144 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L CINI
Esto resulta especialmente evidente en el cine de Jj
L u c Godard. Los temas tratados en sus primeros films
totalmente distintos entre sí: un retrato de los «rebelq^^'
sin causa» en Al final de ia escapada (1960) y Pierrot el
loco (1965); la guerra de Argelia en Ei pequeño soldado
(1960) y la guerra en general en Los carabineros (1963).
los problemas de la mujer, de la pareja y de la prostituí
ción en Une femme est une femme (1961), Vivir su vida
(1962) o La mujer casada (1964); etc. Y , sin embargo
más allá de los aspectos narrativos y sociológicos, cada
uno de estos films es también un ensayo sobre las imáge-
nes y sobre el cine, sobre las relaciones entre el director y
la historia que está contando, o entre el actor y el perso,
naje que interpreta; sobre las relaciones entre las palabra*
y las imágenes; sobre el papel que desempeñan los distiñ,)!!
tos medios de comunicación (la palabra, el cine, la publi,',
cidad, los periódicos, etc.) a la hora de plasmar y definir^
el horizonte de nuestras experiencias... ' medida, exponen el abismo existente entre el arte y la
Todos los aspectos técnicos y expresivos del cine de
Godard están orientados hacia una desestructuración de la
continuidad fíimica y una descomposición del finjo narra*
tivo: desde las técnicas de interpretación y filmación basa*
das en la improvisación (real o simulada, poco importa),
hasta las técnicas de montaje, poco respetuosas o directa-
mente indiferentes ante las reglas clásicas que garantiza-
ban raccords huidos e «invisibles», pasando por las téc-
nicas de mezclas, es decir la combinación de los distintos
componentes de la banda sonora (diálogos, ruidos, etc.).
De esta política de la disonancia y de la deconstrucción
que lo convertirá en el director más innovador de su gene-
ración, Godard —profundizando y abundando en proce-
dimientos inspirados en la técnica del distanciamiento crea-
da por el comediógrafo alemán Bertold Brecht— pasará,
después de 1968, a una rígida militancia marxistaleninis-
ta que a menudo se tradujo en una negación del cine pro-
clamada a través del propio cine.*
• Hay que precisar que, coincidiendo con el inicio de la déca-
da de los ochenta, Godard abandonó su militancia politicofílmica
7. E L CINE MODERNO 145
obra de Truffaut, por el contrario, es m á s fiel a la
. jonal vocación narrativa del cine, aunque no se trate
"^"u'n narrador precisamente tradicional.
'ipj.uffaut puede inspirarse tanto en su experiencia auto-
• eráfica —como en el llamado «ciclo de Antoine D o i -
^h> 9"^ inicia con Los cuatrocientos golpes (1959) y
"Vcluy^ con L'amour en fuite (1979)—, como en obras
nerarias •—por ejemplo: Juies y Jim (1961), Las dos in-
lesas y ei amor (1971) o La chambre verte (1978)—, e
hicluso revisitar géneros tradicionales del cine americano
francés, como en Tirez sur ie plañíste (1960), La novia
lestía de negro (1967) o Vivamente ei domingo (1983).
En todos los casos, sus historias y temas recurrentes son
las inquietudes de la adolescencia y la dificultad de dar
forma a la propia necesidad de amar y de comunicarse
con los demás. A menudo, las narraciones de Truffaut,
estructuradas siempre con gran elegancia y sentido de la
vida, entre la total armonía de la obra, del texto, del es-
pectáculo, y la incertidumbre y desarmonía de la existen-
cia: éste es el tema central de La noche americana (1973),
el más bello film sobre el cine jamás rodado, pero recorre
igualmente toda la obra de Truffaut, en forma de conti-
nuas referencias o alusiones, y, en general, ilustrado con
momentos, mitos, estilos y situaciones del cine precedente.
Los films de A l a i n Resnais, por su parte, representan
el momento de m á s estrecho contacto entre el cine y las
nuevas técnicas de la narrativa literaria. Con Hiroshima
mon amour (1959), escrito por Marguerite Duras, y El
año pasado en Marienbad (1961), escrito por Alain Robbe-
Grillet, con Muriel (1963) y La guerra ha terminado
(1966), Resnais desarrolló una ingente investigación sobre
la interioridad, el tiempo y la memoria, conjugando siem-
pre una excepcional disciplina en el plano del estilo y de
la investigación formal, con un intenso compromiso con
los problemas contemporáneos.
y volvió a sus obsesiones, tanto Ungüisticas como existenciales,
con Sauve qui peut (la vie) (1980). [ T . ]
 7. E L CINE MODERNO 147 j
146 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS D E L CINE
• j¿ la etiqueta de underground (subterráneo), es
Junto a los autores citados, la experiencia de la noin,
• to p^^. niisroa que utilizaron los distintos movimientos
He vague supuso también la aparición de otros nuey*
• decit literarios y musicales que constituían la variopin-
realizadores —como Claude Chabrol, Louis Malle,
njítíst")^^'j^^j^j^ de las vanguardias de los años sesenta.
ques Rivette y E r i c Rohmer—, autores que continúan
** '^Aunque es imposible encontrar una línea unitaria que
do prueba de su alto nivel y del gran interés de sus pelíc,j
incluir a todos los fiim-makers (según su autode-
las incluso en años recientes: baste recordar a Rohrugj
.^jj) del New American Cinema, se puede, sin embar-
que, permaneciendo fiel a su concepto del cine, extremad^
^'^observar una voluntad común de utilizar el cine con
mente riguroso, ha conseguido reunir a un público
f'fíástnn libertad y autonomía que otras formas de expre- |
amplio en torno a films como La mujer del aviador (1980)
vín de ahí las referencias a la experiencia poética en '
La buena boda (1982) o Las noches de la luna HenL
Stan Brackhage (Dog Star Man, 1965) y en Gregory Mar-
(1984).
kopoulos (Twice a man, 1963), o a la teatral en Shirley
Aunque los lazos que unían a todos estos autores se
Clarke {The Connection, 1961) y Jones Mekas {The brig,
rompieron muy pronto, dándose así una situación en la
1964). Los dos últimos ñlms citados documentan perfor-
que ya no se podía hablar de grupo o escuela, el indiscuti-
mances del Living Theatre, el más importante grupo tea-
ble mérito de la nouvelle vague consistió en llamar la aten-
tral de vanguardia de los años sesenta.
ción sobre los fermentos de renovación que, en distinta
L a relación con la pintura de vanguardia protagoniza
medida e intensidad, se iban manifestando en todas partes.
la experiencia cinematográfica del pintor Andy Warhol,
uno de los representantes más significativos del pop art.
Dentro de un programa de negación del cine narrativo y
7.2.2 El New American Cinema Group y ia experiencia sus leyes compositivas, Warhol realizó ñlms a partir de
underground un encuadre fijo y un tema único: Sieep (1964) consiste en
la filmación, durante seis horas seguidas, de un hombre
L a fundación en Nueva Y o r k del New American Cine- que duerme, mientras que Empire (1965) se centra en el
ma Group (1960) y la constitución, un poco más tarde, de Empire State Building, el rascacielos más famoso de Nueva
la New Y o r k Film Makers Cooperative (1962), son las York, filmado en plano fijo a lo largo de ocho horas.
dos etapas que culminaron la formación de un movimien-
E l New American Cinema Group intentó configurar,
to de vanguardia cinematográfica en los Estados Unidos,
realizar y distribuir un tipo de cine que no supusiera nin-
coronando así casi treinta años de tentativas experimenta-
guna clase de relación o compromiso con Hollywood. Y , sin
les: fue una mujer, Maya Deren, la que con Mashes of the
embargo, hay que decir que ese mismo cine acudió con
afternoon (1943) Intentó desarrollar un cine de investiga-
frecuencia a los mitos hollywoodienses y a las configura-
ción fuertemente influido por las experiencias de la van-
ciones más típicas del imaginario cinematográfico: podemos
guardia europea.
encontrar alusiones o referencias explícitas al cine clásico
L a idea de un cine personal, practicado sin ningún tipo
hollywoodiense en Fiamíng Creatures (1963), de Jack
de condicionamientos, era la meta de este grupo de van-
Smith, o en Scorplo Rising (1963) e Inauguration of Piea-
guardia, que utilizaba el formato reducido (16 mm, e in-
sures Dome (1966), de Kenneth Anger, por no hablar
cluso 8 mm) y huía de cualquier forma de distribución
de la pintura y el cine de Andy Warhol, desde las serigra-
convencional. Todo lo que Hollywood —por motivos de
fías dedicadas a Marilyn Monroe hasta films como Loneso-
mercado, de censura y de ideología— había ignorado has-
ta entonces, será ahora la base de este cine que muy pron- 'ne Cowñoyí (1968).
148 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS D E L CINE
Se trata, naturalmente, de revisitaciones de la mitol
gía hollywoodiense desde un punto de vista irónico o d ^
mitificador, pero, no obstante, acaban reconociendo i ? "
.plícitamente que Hollywood desempeñó un papel esenci i
en la producción de la mitología contemporánea (SKLA»
1975). ^•
Como sucedió en otros países, uno de los momentos de
mayor interés de estas experiencias alternativas lo consti
tuyó el cine documental, al que ya empezaba a Uamárselé
cinéma verité, «cine directo», candid camera, etc. Se tra-
ta de experiencias que, aparte de su interés intrínseco (véa.
se apartado 7 . 2 . 3 ) , prepararon la renovación del cine na.
rrativo.
Ese es el caso del Free Cinema en Gran Bretaña, don-
de una nueva generación de realizadores (Karel Reisz, John
Schlesinger, Tony Richardson, etc.) empezó debutando en
el campo documental. E n los Estados Unidos, el mejor
film le este tipo —es decir, a medio camino entre el docu-
mental y la ficción— es, probablemente, Shadows (1960),
de John Cassavetes, que es, sin embargo, el remake de
una versión anterior —basada en la improvisación— que se
perdió ( M A R S O L A I S , 1 9 7 4 , 2 6 8 - 2 6 9 ) .
7.2.3 Mito y realidad del cinéma verité
m fueron: Canadá (con Terence Macartney-Filgate, Wolf
E n el ámbito de los procesos de renovación, ya sea de
los modelos narrativos tradicionales (cuyo centro de máxi-
ma expansión había sido Hollywood) o de las modalidades
de producción (el aparato economicoindustrial y técnico),
que el cine experimentó en los años sesenta, el fenómeno
conocido como cinéma verité merece un lugar aparte.
Utilizando un equipo, digamos', ligero (cámara de
1 6 mm y magnetófonos para la grabación directa del so-
nido) y adoptando módulos expresivos propios del reporta-
je televisivo o basados en la improvisación, el cinéma ve-
rité proporcionó un nuevo impulso al cine documental de
carácter etnológico y sociológico.
Las referencias a experiencias anteriores —como en el
7. E L CINE MODERNO 149
de los franceses, que adoptaron la fórmula cinéma
''^^°f¿ * en dudosa alusión al soviético Dziga Vertov, o
^tmo los canadienses, cuyo National Film Board, el orga-
^ mo qus dio un gran impulso a la investigación y expe-
lentación en este campo, tuvo como fundador al gran do-
mentalista inglés John Grierson— pueden resultar enga-
sas. Por ello más vale acudir a Marsolais, crítico cana-
cnse y profundo conocedor de la experiencia del cinéma
yerdé, que ha plasmado en los siguientes puntos la técnica
y el espíritu de este tipo de cine:
a) Toma sincrónica de imagen y sonido.
b) Utilización de aparatos manejables y capaces de
poder filmar sean cuales fueren las condiciones.
c) Actores no profesionales que se limitan a inter-
pretarse a sí mismos.
d) Empleo de la improvisación y relativo rechazo
de las técnicas de estudio.
e) Papel activo de la cámara, que intenta estable-
cer un contacto directo e inmediato con lo real.
/ ) Grabación de los diálogos en el momento mis-
mo de la acción.
g) Asunción, por parte del cineasta, de todas las
consecuencias, tanto éticas como estéticas, de estas técni-
cas (MARSOLAIS, 1974, 335).
Los centros de desarrollo y difusión del cinéma verité
Koenig, R o m á n Kroitor, Michel Brault, Fierre Perrault,
etc.), Estados Unidos (con Robert Drew, Richard L e a -
cock, Albert Maysles, D . A . Pennebaker, Shirley Clarke,
Robert Kramer, John Cassavetes, etc.) y Francia, que tuvo
en Jean Rouch —un etnólogo que convirtió la cámara en
un instrumento de investigación— un exponente de pri-
merísimo plano.
E n el ámbito canadiense puede recordarse la serie Can-
did eye ( 1 5 medióme tra jes para la televisión), en la que
' Aunque de origen francés, ésta es la denominación con que
se conoce en España este tipo de cine, siendo por ello la que
utilizaremos aquí en lugar de la fórmula italiana cinema diretto,
que es la empleada por el autor. [ T . ]
 150 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
trabajaron, entre 1958 y 1960, Macartney-Filgate, Koenig
Kroitor, Brault, Dufaux y otros. Se trata de una e x p e r i e ¿ |
cia que hoy puede parecemos más bien ingenua. E l ojo AT
la cámara no es nunca inocente ni ingenuo, ni s i q u j ^ :
perverso: es el instrumento de la perversión aceptada^
compartida por todos (tal como la define M E T Z , 1977)
representa el voyeurismo cinematográfico, es decir, el pj^^
cer de ver sin ser visto. Uno de los desarrollos más inte.;
resantes de esta experiencia viene representado por el
film Lonely Boy (1961-1962), que Koenig y Kroitor dedica.»
ron al cantante Paul A n k a y sus conciertos. Aquí, la técc
nica de la filmación a distancia utilizando el teleobjetivo
con el fin de registrar por sorpresa ciertos comportamien-
tos y reacciones del público, es, más que una curiosidad,
algo de gran valor sociológico. Puede considerarse este
film como el precursor de otros más recientes y famosos,
dedicados a conciertos de rock, como Monterrey Pop
(1969), de Pennebaker, y Woodstock (1970), de Michael
Wadleigh.
E n estos films, el análisis sociológico y la plasmación
de fenómenos relacionados con el estrellato y el ritual co-
lectivo se traducen, de hecho, en una dilatación y una pro-
longación del efecto espectacular conseguido mediante las
características del medio empleado (televisión y cine).
E l medio de reproducción, la cámara, desempeña una
función muy distinta en la serie de films que Brault y
Perrault dedicaron a los habitantes de la Ile-aux-Coudres:
Pour la suite du monde (1963), Le régne du jour (1967) y
Les voitures d'eau (1969). E n el primero de estos films,
la comunidad de los habitantes de la isla acepta reprodu-
cir, ante la mirada de la cámara, una actividad que habían
abandonado desde hacía tiempo: la pesca de l a marsopa.
E n este caso, ni los cineastas fingen filmar un acontecimien-
to sin ser vistos, ni tampoco los «protagonistas» fingen ig-
norar que los están filmando.
Muy al contrario, puede decirse que son los cineastas
quienes provocan un acontecimiento, mientras que los*
protagonistas lo preparan y realizan para que sea filmado.
Todos los hombres de la isla, jóvenes y viejos, asumen
7. E L C I N E MODERNO 151
cientemente su papel de actores, de protagonistas de l a
cc^^ tación de una técnica de pesca abandonada durante
'^'^ ho tiempo. Viven un acontecimiento sin fingir que se
"""ra de algo cotidiano, pero con la plena conciencia de
actuando en una puesta en escena.
Las experiencias de este tipo nacen de la constatación
que cualquier documental clásico —desde Nanuk el
Luimal (1922), de Flaherty, hasta Drifters (1929), de
Grierson— es, en el fondo, un film «interpretado», no sólo
pyr el hecho de que cualquier filmación, por muy casual
parezca, siempre tiene algo de «puesta en escena»,
sino sobre todo porque el sujeto filmado siempre asume,
consciente o inconscientemente, su papel de actor.
L l tema de estos films no es, pues, la simulación de i
un acontecimiento a través de la ocultación de su puesta
en escena, sino la propia puesta en escena de un aconte- i
I cimiento y de su filmación. De este modo, tanto la cámara
como el conjunto de actos relativos a la reproducción v i -
sual y sonora, adquieren un papel activo, mayéutico. U n
procedimiento análogo, basado en la conciencia de la im-
posibilidad de distinguir entre «documental» y «ficción»,
constituye el fundamento de la ingente producción del et-
nólogo y cineasta Jean Rouch, que realizó Chronique d'un
été (1960) en colaboración con el sociólogo Edgar Morin.
Aquí, la presencia de la cámara y del «observador» tiene
la función de suscitar reacciones y favorecer el proceso de
liberación de l a interioridad y de los recuerdos de los en-
trevistados a propósito de su propia experiencia.
E s indudable que existe una relación entre la técnica
del cinéma verité y las innovaciones lingüísticas del nuevo
cine de los años sesenta. Pero también lo es el hecho de
que en torno a estas experiencias, que a menudo se citan
sin conocerlas bien, se ha construido una ingenua mitolo-
gía sobre la reproducción directa de la realidad, la espon-
taneidad creativa, etc., que conoció una gran difusión en
el ámbito de las luchas estudiantiles y obreras acaecidas
en 1968 y en los años inmediatamente siguientes.
 152 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
7.2.4 Intentos de renovación en el cine del Este europg
L a ola de renovación llegó incluso a los países soci
listas, en los que el cine, aunque libre de los condición^"
mientos del mercado y menos ligado que en Occidente
las exigencias de los beneficios, sufría también restriccio*
nes que eran consecuencia inmediata del superpoder ¿gj
aparato politicoburocrático.
Y a en los años cincuenta —después de la muerte ¿g
Stalin (1953) y el X X Congreso del P C U S (1956), en el
curso del cual se denunciaron oficialmente por primera vez
las «desviaciones» estalinistas—, se había empezado a ha-
blar de un cine del «deshielo». Pero ahora, cuando llega-
mos al final de esta breve crónica, nos interesa más men-
cionar aquellas tentativas de renovación temática y fin-
güística que abandonaron las formas del cine celebrativo
y propagandístico para enfrentarse a problemáticas más
actuales.
También en la U R S S y en los países satélites apariál
cieron, durante los años sesenta, nuevos autores que f u « |
ron observados con gran interés desde Occidente, tanlH
porque constituían una confirmación de la primacía d ^
autor que había proclamado la nouvelle vague, como
causa de la novedad de su temática e incluso, en algún
casos, de sus investigaciones expresivas.
Andrei Tarkovski, con Ivanovo destro [ L a infancia
Iván] (1962) y Andrei Rublev (terminada en 1966, pe
presentada en el festival de Cannes dos años más tarde
en una versión incompleta), constituye el caso más notable
y discutido.
E n Polonia —donde las tentativas de la generación in-
termedia (Andrezj Wajda, Andrezj Munk, Jerzy Kawale-
rowicz, etc.), correspondiente a finales de los años cincuen-
ta y principios de los sesenta, habían topado con duras
críticas por parte del aparato dominante por afrontar te-
máticas contemporáneas en términos anticonformistas— se
produjo el clamoroso debut de R o m á n Polanski y Jerzy
Skolimovski: el primero, con El cuchillo en el agua (1962),
precedido por tres breves films experimentales —Dwaj lud^
l-
7. E L C I N E MCHÍERNO 153
szafa [Dos hombres y un armario], Gdy spadaja
zie ^ anioly [Cuando los ángeles caen] y Le gros et le
t "í^ construidos en clave grotesca y surrealista; y el
"""'undo, con Rysopis (1964), primer capítulo de una es-
de trilogía con trasfondo autobiográfico que conti-
I^arán Walkover (1965) y Barrera (1966).
" " También en Checoslovaquia llegó a hablarse de una
ouvelle vague (nova vlná) a propósito de autores como
Milos Forman, de quien hay que recordar Pedro el Negro
(1963) y Los amores de una rubia (1965), o Evald Schorm,
que debutó con el largometraje Kázdj deno odvahu [Nues-
tro valor cotidiano] (1964).
E l clima de renovación del cine de Praga, representado
también por las investigaciones vanguardistas de Véra Chy-
I tilová y Jan Némec, fue bruscamente interrumpido por
' ia intervención armada de las tropas del Pacto de Varsovia,
que puso fin a la política reformista de Dubcek (1968).
Otro importante foco de renovación lo constituyó el
cine húngaro, que, en el curso de los años sesenta, reveló
una gran vitalidad y originalidad, presentando nuevos rea-
lizadores como Kovacs, Gaal, Jancsó, Gyongyossy, Sza-
bo, etc. De todos ellos, el que alcanzó un mayor éxito fue,
seguramente, Jancsó —con Los desesperados (1964), Csi-
llagok Katonak [Rojos y blancos] (1967) y Silencio y gri-
to (1968)—, a causa, sobre todo, de la originalidad de su
estilo, basado en una singular y compleja orquestación de
los movimientos de cámara y de los movimientos de los
personajes, que acaban dibujando abstractas coreografías
en el vasto espacio de la escena.
L a aparición de autores de todos los países, como los
que hemos citado, en la escena internacional, condujo a
un mayor conocimiento de las cinematografías nacionales.
De este modo, los productos propios del lenguaje cinema-
tográfico, participando en un clima de renovación de
ámbito internacional, se convirtieron en instrumento de co-
nocimiento y representación de aspectos profundamente en-
raizados en las culturas y tradiciones nacionales, así como
de las características propias de cada situación historicopo-
lítica.

154 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E
Fenómenos como los que hemos observado en i
países del Este europeo se dieron también en otras cinem°^
tografías «menores», como la sudamericana o la del sude*
te asiático. E l caso más notable fue el del cinema novo bra~
sileño, cuyo principal representante fue Glauber Rocha. P
films como Dios y el diablo en la Tierra del Sol
Terra em trance (1967) y Antonio das Mortes (1969), \
adopción de modelos expresivos propios de la vanguardia
cinematográfica internacional convive con un sólido com-
promiso en lo que se refiere al conocimiento y la interpre.
tación de las características originales y las contradiccio-
nes de la situación política y cultural del Brasil.
I ciedad italiana en lo que se refiere al paso de la posguerra
7.2.5 La situación italiana
¿Cómo participó el cine italiano —que durante mucho
tiempo, mediante la experiencia neorrealista, había influido
enormemente en el nacimiento de los nuevos cines— en
esta construcción del cine moderno?
E l neorrealismo como movimiento, o mejor como épo-
ca irrepetible del cine y de la historia italiana, dejó su
lugar a autores que, de uno u otro modo, siguieron recu-
rriendo a él como punto de partida, y a géneros que tam-
bién constituyeron una especie de continuación del mismo.
Los autores que habían contribuido a la formación del
neorrealismo o que habían debutado bajo su invocación, e
incluso los que se habían «convertido» más tarde, continua-
ron su carrera inclinándose cada vez m á s hacia la «singu-
laridad». L a crisis del neorrealismo en muy raras ocasio-
nes supuso la crisis de estos autores, que (y éste es el caso
de Visconti) demostraron estar en posesión de recursos
creativos y productivos que iban más allá de la temática
de la época, o que (como en el caso de De Sica) se arries-
garon a asumir con digna profesionalidad aquella compro-
metida herencia.
Sólo Rossellini, a partir de los años sesenta, entró
una profunda crisis que provocó en él el replanteamien
del hecho cinematográfico ( ¿ p a r a q u é hacer cine?) y
7. E L C I N E MODERNO 155
, jQ a prestar mayor atención al medio televisivo y las
'-'"pilidades didácticas del lenguaje audiovisual.
Autores como Antonioni y Eellini, que aunque habían
sido en el ámbito neorrealista siempre mostraron una
^ L r a tendencia hacia su superación, llegaron al final de la
j ; - a d a de los cincuenta con, respectivamente. La aventura
n 9 6 ü ) y Éa dolce vita (1959), alcanzando así la madurez
niediante la profundización en temáticas relacionadas so-
bre todo con la subjetividad de los personajes y la afirma-
ción de ciertos caracteres estilísticos inconfundibles.
E n cuanto al cine de género y sus mejores exponentes |
que hay que situar en el ámbito de la comedia de eos- :
tambres—, supo seguir paso a paso la evolución de la so-
al milagro económico, recogiendo (como ya hemos visto
en el apartado 6.4) la herencia de aquellos estrechos víncu-
los entre cine y vida social que había introducido el neo-
rrealismo. Por otra parte, no hay que olvidar que la época
más rica y creativa de la «comedia a la italiana» fue posi-
ble gracias a las aportaciones de directores, guionistas y
actores que se habían formado en estrecho contacto con
el movimiento de renovación de la posguerra...
Esto resulta indispensable para entender por qué en
Italia, y en el campo cinematográfico de los años sesenta,
no se produce una revolución contra los padres neorrea-
listas. No existe una revisión crítica de aquella experien-
cia, ni tampoco una ruptura clara con la tradición como,
por ejemplo, la que se produjo en el campo literario de la
vanguardia por parte del Gruppo 63 (neovanguardia que,
por otra parte, no establecerá ninguna relación de impor-
tancia con el cine); y ni siquiera la experiencia under-
ground — s i se exceptúa a Carmelo Bene, que es un caso
aislado y cuya experiencia cinematográfica es sólo un bre-
ve paréntesis para él (véase C O S T A , 1981)— llegó a con-
vertirse en un movimiento que estableciera relaciones dia-
lécticas con la institución cinematográfica. Y en cuanto a
la experiencia — y a sea real o sencillamente magnificada—
del cine «militante», que maduró en ambientes sesentaio-
chescos, hay gue decir que, si existió en él una voluntad
 7. E L C I N E MODERNO 157
156 II. L A S D I S T I N T A S ÉPOCAS D E L C I N E

nencia de Rocha, Jancsó u Olmi) ciertos elemen-

de enfrentamiento con el neorrealismo, ésta se desarroii/i
en una dirección tan sectarista que sólo provocó la rean las eSP'"nes que permitieran hablar de un «lenguaje del
0^ 'rnoesíal en un intento de reelaboración (fuerteinen-
rición de los más tenebrosos fantasmas ideológicos de lo"
- i " ' ^ ^'So en su propia y personalísima labor creativa) de
años cincuenta.
te ^" . i . del autor» y de la nueva conciencia critica del
De los numerosísimos y a menudo notables debuts de
los años sesenta (Ermanno Olmi, Elio Petri, Pier Paolo la dnematográfico que caracterizan la aventura
Pasolini, los hermanos Taviani, Valentino Orsini, Marco leag;(^¿%nod^mo ('éase P A S O L I N I , 1972, 171-191).
Ferreri, Marco Bellocchio...), ninguno planteó una rup-
tura clara con la tradición neorrealista. E n algunos puntos
los parecidos entre ellos son evidentes, pero nunca llegan a
alcanzar la condición de movimiento, sobre todo si los
comparamos con las características distintivas del cine de
los años sesenta que ya hemos definido en el apartado 7.2:
el intento de realizar una política productiva de bajos cos-
tes con el fin de favorecer el debut de nuevos directores
—intento que empezó a llevarse a cabo en los primeros
años sesenta— topó con la falta de unos presupuestos que
posibilitaran el nacimiento de una experiencia análoga a
la de la nouvelle vague francesa; el abandono del mensaje
ideológico unívoco o directo no siempre proporcionó la ca-
pacidad suficiente para afrontar con los instrumentos ade-
cuados los cambios económicos y sociales que se estaban
produciendo y tampoco pudo impedir la reaparición, aun-
que fueran puestas al día, de los mitos e ideologías neo-
rrealistas; finalmente, en lo que se refiere a la técnica de
la narración y al lenguaje, se produjo, es cierto, una mo-
dernización, pero jamás llegaron a aparecer elementos de
tensión teórica o estilística comparables a los que surgie-
ron en otros países o en otras áreas expresivas (véase M I C -
C I C H É , 1975a).
E l único intento de conjugar la reñexión teórica (con
referencias a la lingüística, a la semiología y a las teorías
del cine moderno) y la producción creativa, está represen-
tado por la experiencia de Pasolini que, a mediados de los
años sesenta, y en el ámbito de la ya citada Mostra Inter-
nazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, elaboró su pro-
puesta de un «cine de poesía».
Pasolini trató de extraer de directores como Antonioni,
Godard y Bertolucci (aunque sin perder tampoco de vista