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NÚMERO 1 / MAYO 2007

6. PRESENTACIÓN Last Days Carlos Losilla 94. MEMORIA CAHIERS


No sólo el cine cambia, la Zodiac Gonzalo de Pedro Para terminar con la
crítica también Ángel Quintana La soledad Carlos F. Heredero profundidad de campo
Elogio del radicalismo C. Losilla Spider-Man 3 Asier Aranzubia André Bazin

10. GRAN ANGULAR 64. RESONANCIAS 99. LO VIEJO Y LO NUEVO


Miradas hacia el futuro Dreyer-Hammershei Y los fantasmas vinieron a
Encuesta a 29 cineastas Miquel de Palol su encuentro Santos Zunzunegui
Avance Cannes 2007 67. CUADERNO DE ACTUALIDAD 100. MEDIATECA
La cuadratura del festival Informe Ley de Cine Muñoz Suay. La memoria
My Blueberry Nights, Jean-Michel Frodon
Influencias dominantes. Carlos Revlriego rescatada Antonio Santamarina
Entrevista Wong Kar-wal. C. F, Heredero
Entrevista a Fernando Lara
Conversación Jaime Rosales / Pedro
Diez objetivos para ei cine español 104. ITINERARIOS
Aguilera. Carlos Revlriego
¿La ley que no será? M. Torreiro Series de TV americanas
43. EN MOVIMIENTO Festivales La puerta del cielo
El cine de mañana J. Rosenbaum Las Palmas, Mar del Plata, Bafici Intermitencias reales. Fran Benavente
Diarios, de Perlov G. de Lucas El ala oeste de la Casa Blanca A. Macé
44. CUADERNO CRÍTICO El corto español vende fuera de Los Soprano. Antoine Thirion
Hana / Entrevista a Kore-eda sus fronteras Jara Yáñez A dos metros bajo tierra. Hervé Aubron
Roberto Cueto Centenario Katharine Hepburn
Cine europeo contemporáneo
Borrachera de poder / y John Wayne Eulalia Iglesias
Arabescos europeos. Doménec Font
Entrevista a Claude Chabrol
Entrevista a Pedro Costa. Emmanuel
Carlos F. Heredero 93. FIRMA INVITADA
Burdeauy Thierry Lounas
Belle toujours Alvaro Arroba ¿Dónde están los críticos?
Bamako Jaime Pena Diego Galán 122. CUADRO CRÍTICO

CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 3


EDITORIAL

Director
Carlos R Heredero

Todos los caminos del cine


Redactor Jefe: Carlos Reviriego
Coordinador en Cataluña: Ángel Quintana
Carlos F. Heredero / Jean-Michel Frodon
Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente,
Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José
Manuel López Fernández, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, Cahiers du cinema. España asume con gusto ese "peso de las influencias" que
José Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina resulta imprescindible para que una obra alcance "una originalidad significati-
Redacción: Jara Yáñez
va" (Harold Bloom dixit), porque esas influencias nacen -y tienen su piedra an-
Secretaria de redacción: Elisa Collados
gular- en la trayectoria histórica descrita por su hermana mayor, desde el acto
Maquetación: Carmen Moreno fundacional instaurado por André Bazin en 1951 hasta el Cahiers contemporáneo
Documentación y Producción: Pedro Medina que se interroga de forma crítica sobre el papel que juega el cine en el momento
presente. Pero Cahiers-España asume también una herencia fundada sobre el
Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel
Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrián Martin, itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (allá por los lejanos
David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, años treinta) hasta la más reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema
Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematográficos,
Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar
Colaboran en este número
Textos: Álvaro Arroba, Hervé Aubron, Emmanuel Burdeau, las aportaciones de cabeceras como Vértigo, Banda Aparte o Letras de cine. No
Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Diego Galán, Thierry nacemos pues en el vacío, sino que aparecemos como prolongación y como reac-
Lounas, Arnaud Macé, Miquel de Palo!, Gonzalo de Pedro ción a la vez frente a unas revistas que han provocado en nosotros aprendizaje,
Amatria, Quintín, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubín de
Celis, Antoine Thirion, Casimiro Torreiro, Santos Zunzunegui
oposición, conocimiento, debate, reflexión o complicidad.
Traducción: Aline Casagrande, Antonio Francisco Rodríguez Este "alumbramiento", que se quisiera tan feliz como el de Víctor Erice, nos
Esteban, Carlos Úcar obliga a preguntarnos una y otra vez, con Serge Daney, "cómo ir hacia una ima-
Fotografía: Gabriela Bossio
Diseño de portada: Rafael Jaramillo
gen" y nos, compromete a repensar el ejercicio de la crítica cinematográfica fren-
te a todos los desafíos que nos plantea el universo audiovisual de nuestros días.
Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño No es una empresa pequeña, y probablemente todavía menos en España y en el
ámbito de la crítica hispanohablante, hacia el que -por el conducto natural de
REDACCIÓN
C/ Soria, n° 9, 4° piso
una lengua común— también se dirigen estas páginas. Es un desafío de conside-
28005 Madrid (España) rable envergadura, somos conscientes, pero también apasionante y revitalizador,
Tel.: (+34) 914685835 capaz de movilizar algunas de las energías más incisivas y sólidas, pero también
Fax: (+34)915273329 otras más jóvenes y despiertas, que hasta ahora se encontraban dispersas y que
E-maÜ: cahiersducinema@caimanediciones.es
buscaban un cauce coherente para su expresión.
La aparición de Cahiers-España se enmarca, por otra parte, en un proceso de
proyección internacional emprendido por Cahiers du cinema, que se ha concre-
Director General
tado también, recientemente, en la presentación de la revista francesa traducida
Manuel S u á r e z al inglés sobre Internet (www.e-cahiersducinema.com). Esta estrategia viene a
afirmar, hoy más que nunca, la necesidad del trabajo crítico en el mundo entero
y en todos los frentes. Cahiers-España publicará cada mes alrededor de un tercio
de los textos publicados en la revista francesa, procedentes de todos los campos
C a i m a n E d i c i o n e s , S.L. en los que sus páginas intervienen (crítico, teórico, periodístico, histórico) al
C/Zurbano,34 4° lado de los trabajos y artículos escritos directamente por los críticos y los cola-
2 8 0 1 0 Madrid
boradores españoles.
Tel.: 91 3 1 0 6 2 3 0
Fax:91 3 1 0 6 2 32 Nuestra respuesta, frente a la creciente uniformización del discurso domi-
E-mail: cah¡ersduc¡nema@caimanediciones. e s nante sobre el cine, frente a la tentación siempre reconfortante de instalarse en
WEB: www.caimanediciones.es
los márgenes de lo real y de aceptar pasivamente esa realidad que se nos impone,
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será siempre, siguiendo a Claudio Magris, "la continua, humilde y adogmática
medina.cducinema@caimanediciones.es búsqueda de jerarquías de valores", porque creemos que también en el ámbito de
Tel.: 9 1 4 6 8 5 8 3 5 la crítica "es necesario un pensamiento antiidólatra, un pensamiento fuerte capaz
Fax: 9 1 5 2 7 3 3 2 9 de establecer jerarquías de valores, de elegir y,por consiguiente, de dar libertad, de
SUSCRIPCIONES
proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a
cahiersducinema@caimanediciones.es
Tel.: 9 1 4 6 8 5 8 3 5
la fábrica de opiniones y de eslóganes".
Fax: 9 1 5 2 7 3 3 2 9 El ejercicio de la función crítica no estará limitado en nuestras páginas, por ello,
DISTRIBUCIÓN: G e l e s a a la consideración de las películas que se estrenan sobre las pantallas comerciales.
IMPRESIÓN: Jomagar
Ese reducto es ya demasiado pequeño como para dar cuenta, por sí solo, de la am-
D e p ó s i t o Legal: M - 1 8 6 1 4 - 2 0 0 7
plia, heterogénea y compleja red de experiencias y senderos por los que circulan
ISSN: 1887-7494 las imágenes en el mundo actual. Nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las
expresiones del universo cinematográfico. Y tiene la voluntad de ser una mirada
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesa- radical (porque quiere ir a la raíz de las cosas), reflexiva (porque tiene la voluntad
riamente por Cahiers du cinema. España
de abrir interrogantes), comprometida (porque aspira a intervenir en los debates
Copyright © by Éditions de LÉtoile. El nombre de Cahiers du cinema. Espa- desde nuestro propio punto de vista) y también razonada, porque sabemos bien,
ña es marca registrada por Éditions de LÉtoile. Todos los derechos reserva-
dos. Prohibida cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa,
como decía Baudelaire, que "para serjusta, para tener su razón de ser, la crítica debe
por escrito, de la editorial. ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo,
pero desde el punto de vista que abre el máximo de horizontes". •

CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 5


No sólo el cine cambia, la crítica también
Ángel Quintana
Los tiempos están cambiando. Constatarlo no implica nada nuevo, pero para cierta cinefilia dicha afirma-
ción resulta terrorífica. Los cambios implican el fin de una cierta Arcadia a la que es imposible volver, y esta
Arcadia ha sido el sustrato sentimental de toda una generación. Para algunos, la solución pasó por el laco-
nismo, y entonces institucionalizaron los discursos sobre la muerte del cine. Llegaron a decidir incluso que
en 1995, coincidiendo con su centenario, debía celebrarse su entierro. Sin embargo, el cadáver no apareció.
En lugar de morir, el cine cambió de aspecto.
Desde entonces, la carrera ha sido acelerada. Las salas se han convertido en anexos de los supermerca-
dos. Las palomitas han pasado a ser más rentables que las entradas vendidas en taquilla. Los DVD han he-
cho de la película un objeto. La obsesión por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. El ámbito
doméstico es un espacio de exhibición en alta fidelidad. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva
filmoteca ideal. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. Edison, que perdió la batalla frente al cinematógrafo
de los Lumiére, ha acabado ganando la partida. Todos estamos
más conectados a los kinetoscopios domésticos -ordenadores
portátiles o home movies- que a los cinematógrafos, los cuales
son incapaces de singularizarse entre las múltiples ofertas de
los supermercados.
No sólo han cambiado los sistemas y las formas de ver cine,
también lo han hecho ciertas formas de hacer cine, cuestio-
nando algunas profecías anunciadas. El cine digital no ha ser-
vido únicamente para crear los mundos en los que Lara Croft
acabará ganando el Osear a la mejor actriz, sino también para
aumentar el deseo de filmar las ruinas de nuestra civilización.
La captura de las ruinas ha servido para constatar que el fin de
la historia está lejano. El autor cinematográfico ya no es sólo
el autor-simulacro que cotiza en el mercado de valores de la
posmodernidad, gracias a su capacidad para crear brillantes
envoltorios. Ahora se ha convertido en un artista multimediá-
tico, para quien hacer imágenes no sólo significa pensar en las
salas, sino también en los espacios propios del arte como las
galerías o los centros culturales. Por otra parte, la disolución
de las fronteras entre los géneros ha acabado revalorizando la
cuestión de la frontera que separa la ficción del documental y
de la vanguardia. En el cine espectáculo, la narración clásica
ha sido bombardeada por el retorno al cine de atracciones y,
en el cine de autor, por la aparición de fórmulas conceptuales
heredadas de la literatura y del teatro. El concepto de drama, Inland Empire, de David Lynch
perfectamente engarzado en las tradiciones procedentes del
Actor's Studio, ha empezado a ser socavado por unos personajes sin psicología que se han convertido en
cuerpos que circulan o, simplemente, en rostros atónitos ante la caótica complejidad del presente.
Los cambios que atraviesa el cine son más que evidentes, pero todavía importantes sectores de la crítica
parecen minimizarlos. Cada año, cuando los críticos de muchos grandes periódicos de todos los países se
desplazan a los festivales, aspiran a encontrar esa película clásica inexistente y maldicen lo que ellos en-
tienden como la lentitud o la extrañeza de muchas películas contemporáneas. ¿Por qué la crítica no quiere
ser consciente de la mutación del cine? Sencillamente, porque prefiere soñar que cualquier tiempo pasado
fue mejor, sin darse cuenta de que esa actitud les lleva a convertirse en especialistas en la pintura del rena-
cimiento desterrados en una feria de arte contemporáneo. Del mismo modo que el crítico de arte no puede
aplicar los criterios de centralidad y de orden en las obras actuales, el crítico de cine no puede buscar el
relato cerrado, ni el drama tenso, en un cine que ha abierto el relato hacia la estética de la digresión y ha
minimizado la dramaturgia.
En la mayoría de los debates sobre la función de la crítica llega un momento en el que, inevitablemente,
surge la cuestión del gusto. El crítico obligado a ver películas tailandesas e iraníes en las secciones oficia-
les de los festivales proclama su derecho a poder reivindicar su apego al humo de los cigarrillos de Hum-

6 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007


phrey Bogart. Cuando el gusto se convierte en el único criterio crítico, se debe tener en cuenta que el gusto
también se educa.
Oscar Wilde escribió en un maravilloso texto titulado El crítico como artista que la función de la crítica
consiste en actuar como conciencia del arte, porque sin crítica no habría arte. Siguiendo las líneas de su
pensamiento, resulta evidente que al preguntarnos qué significa hoy hacer crítica de cine debemos ir más
allá de una cierta idea de la crítica que ha quedado obsoleta. Si el cine cambia, sería absurdo pensar que la
crítica no debe cambiar. Los instrumentos utilizados por cierta crítica han empezado a resultar inoperantes.
Para comprender las transformaciones estéticas de algunas películas debemos ir más allá del propio terri-
torio clásico de la cinefilia para dialogar con el mundo del arte, de la filosofía, de la literatura o del teatro
contemporáneo. Lo que para la crítica de los años sesenta era una buena película quizás ya no lo es para la
crítica actual, porque las condiciones de recepción se han transformado. Para llegar a ser la conciencia del
cine de su presente, la crítica debe poner el cine de hoy en perspectiva con la estética de su presente.
¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire, de David
Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es la obra
bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire requiere ser pensada en
función del arte contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del
tiempo. Si no pensamos la película desde la radicalidad corremos el riesgo de rechazarla o de conformarnos,
simplemente, en indicar que es fascinante y extraña, sin ir más allá de los adjetivos más tópicos. Frente a un
objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso,
proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Si no
somos capaces de hacerlo, habremos fracasado.

No nos hallamos ante el final de una época,


sino al inicio de un período extraordinario
en el que escribir sobre cine
es un modo de levantar acta de una
de las más profundas y fascinantes
mutaciones de la cultura contemporánea
Para las personas que nos hemos lanzado a la empresa de
dar forma a la edición española de Cahiers du cinema, la idea
de que la crítica debe establecer una estrecha relación con los
cambios del cine es fundamental. Queremos mirar el cine co-
mo un espacio de creación abierto a múltiples tendencias y a
múltiples formas de circulación. No nos hallamos ante el final
de una época, sino al inicio de un período extraordinario en el
que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de
las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura con-
temporánea.
Escribir sobre cine implica partir de una consideración
esencial: el cine ya no ocupa la centralidad del audiovisual con-
temporáneo. El desplazamiento que ha sufrido respecto a In-
ternet o a la televisión le ha conferido una extraña posición de resistencia y experimentación. Este hecho le
otorga más libertad para reformularse a sí mismo y para provocar un pensamiento fuerte sobre el mundo. El
cine puede ser un instrumento de resistencia contra la globalización de las imágenes, contra su mercantili-
zación y contra lo políticamente correcto. Para afianzarse como alteridad a los discursos oficiales, necesita
el apoyo de una crítica radical, que esté dispuesta, si es necesario, a navegar contracorriente.
La tarea crítica no debe convertirnos ni en publicistas de los estrenos de la cartelera, ni en apóstoles de
lo exótico. Muchas de las mejores películas no circulan por las salas, algunas se estrenan directamente en
DVD y otras pasan por las galerías o centros culturales. La curiosidad nos debe llevar a buscar más allá de
los circuitos establecidos. Pero no debemos actuar como simples buscadores de figuras extremas, prisio-
neros del afán de novedad. El cine no se reinventa a sí mismo desde la nada, sino que se transforma desde
la seguridad que le infunden ciento doce años de historia. Walter Benjamín describió de forma alegórica
su idea de historia tomando como pretexto el Ángelus Novus, de Paul Klee. Cuando el ángel mira al pasado
sólo ve ruinas de la barbarie, pero una fuerza lo impulsa hacia el futuro. Como el Ángelus Novus, el crítico
de cine debe saber observar los restos de su pasado mientras es lanzado al futuro por un fuerte viento hu-
racanado llamado presente. •

CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 7


Instrucciones para seguir un ciclo

Elogio del radicalismo


Carlos Losilla
La corrección política y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos términos
sin los cuales el cine —pero también la literatura, o la pintura— no podrán sobrevivir: entre ellos el radicalis-
mo, el extremismo. ¿Por qué no ser radicales? ¿Por qué no poner al espectador contra las cuerdas del sentido,
de sus límites? ¿Por qué no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitación de la búsqueda cons-
tante? Ya no es tiempo de hacer arte, sino de convertirlo en acción política a través de lo más íntimo: nuestra
percepción del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de él, y por eso más vale el vacío que
una imagen acomodaticia, porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso
saber impuesto.
Entonces, ¿por qué no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas películas integran los ciclos de presentación
de Cahiers du Cinema. España insisten en incomodar a su audiencia. Algunos desde la exasperación del silen-
cio, de esas figuras marmóreas que se plantan frente a la cámara y se niegan a caer en el simulacro de la gran
charlatanería postmoderna. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la
narración, que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. Hay más. pero no vale
la pena seguir: importa el trazo colectivo, a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales, pero siempre
unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias. Las formas del cine radical ya no piensan, más
bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las
imágenes histerizadas por el poder.
Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas, ni de nuestra apuesta en
su favor. Nada surge de la nada, y menos aún esos caminos que nos deslumbran
con su promesa de futuro. Ocurre, sin embargo, que los ancestros nos quedaban
más cerca, pues hubo un tiempo en que la institución cultural los aceptó y adoptó.
Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa, mientras que hace treinta años no
había ningún problema en visibilizar a Bergman, Antonioni, Resnais. Hellman,
Oshima... Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea más "difícil" que Pasolini o Fass-
binder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden ahora, el de una lógi-
ca económica implacable, un mercado cultural -curiosa contradicción de térmi-
nos— que sólo está dispuesto a rentabilizar una cierta estética de la obediencia,
stm ufe, de Jia zhang-ke marginando cualquier atisbo de rebelión.
Sin embargo, también hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia, la dudosa cano-
nización de gran parte del cine oriental sólo por el hecho de serlo. Radical viene de raíz, y es a esas raíces
a las que debemos remontarnos. Jia Zhang-ke no es importante por su condición de chino, sino porque su
cine empieza allí donde lo dejó el de John Ford, Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no
sabemos nada, de manera que el conocimiento de estos nuevos
autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del
cine. El último Costa proviene de los Straub, mientras que Suwa (DES)ENCUADERNADOS
se inspira en Resnais y Rossellini, y Garrel revive a Eustache a Las películas del ciclo
través de Renoir.
Las generaciones se entrecruzan, pero los herederos ya no
disponen de plazas públicas en las que lidiar, si exceptuamos fes-
tivales y pases clandestinos. No estamos, pues, desviando la aten-
ción hacia la rareza como respuesta a la atonía de nuestras carte-
leras, sino reivindicando a los descendientes naturales de quie-
nes las ocupaban no hace tanto. Lo cual, por supuesto, tampoco
impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran
sido estrenadas, las últimas películas de Clint Eastwood, Richard
Linklater o David Lynch también ocuparían un lugar en nuestra
lista, pues tienen mucho más que ver con Hou Hsiao-hsien, Gus
Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades
en cartel. ¿Y qué es eso que comparten? Parafraseando a Serge
Daney, sus imágenes han aprendido a mirar nuestras vidas. •

8 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007


Miradas hacia el futuro
Cuando el presente se hace pasado a velocidad
de vértigo, todos los interrogantes del futuro
se abren ante las miradas atónitas, reflexivas o
combativas de algunos de los cineastas españoles y
latinoamericanos más lúcidos de nuestro tiempo.
CARLOS F. HEREDERO

La aparición de Cahiers du cinema. Espa- la indagación sincera en los abismos de lo ro también complementarios. Entre los
ña abre una oportunidad para repensar desconocido y en la herencia del pasado, segundos, algunos simplemente no han
en términos contemporáneos no sólo el podrán nacer las obras más valiosas y ca- podido responder a la encuesta por en-
propio ejercicio de la crítica cinemato- paces de perdurar. contrarse embarcados en rodajes o pro-
gráfica, sino también los diferentes ca- Con la mirada puesta en esta coyuntura, yectos que les impedían hacerlo, otros
minos que el cine más sincero y com- hemos optado por interrogar, en primer han quedado fuera porque entendemos
prometido consigo mismo recorre en la lugar, a los propios creadores, que en de- que su cine, su sensibilidad o su gene-
actualidad, bien avanzada ya la primera finitiva son el motor esencial de las obras ración pueden verse representadas por
década del siglo XXI, en medio de esa y de las imágenes que nos convocan. Nos algunos de los colegas incluidos.
fascinante mutación en la que se halla hemos dirigido para ello a una nómina de El diagnóstico que ofrecen las respues-
inmerso el universo audiovisual. cineastas del ámbito hispano y latinoame- tas es tan plural y polémico como repre-
Los desafíos a los que se enfrentan hoy ricano con la voluntad de ofrecerles una sentativo del actual estado de las cosas.
los creadores del cine se suceden a veloci- ventana para reflexionar en público sobre Del pesimismo más desencantado y nihi-
dad de vértigo. Los cambios son constan- su propia práctica como creadores frente lista a la negación más radical y militan-
tes en el campo de la tecnología, del len- a la naturaleza cambiante de las imágenes te, desde la autoindulgencia compasiva
guaje, de la difusión y de la comunicación en el momento presente. hasta el radicalismo visionario, desde el
con los espectadores. La dinámica de la Es una nómina que se quiere repre- posibilismo a la utopía, desde la actitud
globalizacion y la revolución digital, que sentativa y selectiva, plural y exigente. reflexiva y autointerrogativa a la voluntad
llevan inscritas en sí mismas la potencia- Hemos hecho apuestas y hemos recogi- de buscar espacios, dentro de las nuevas
lidad de abrir nuevos cauces para la ex- do, a la vez, una amplia representación realidades, para formas de expresión in-
presión personal y para la libertad crea- de los diferentes senderos que configu- novadoras o para poder enlazar con las
tiva, amenazan con imponer el discurso ran, a nuestro entender, una radiografía enseñanzas del pretérito.
único del cine-espectáculo y el espejismo plausible de los territorios diversos por No podía ser de otra manera en me-
engañoso de una autoría de qualité per- los que nosotros entendemos que pasa dio del contexto actual y desde la plu-
fectamente asimilable por los estándares el cine de autor más interesante, más vi- ralidad de perspectivas convocadas, pe-
más codificados y menos novedosos. vo y revelador, hoy en día, en España y ro desde Cahiers-España nos atrevemos
Frente a tales peligros, los Cahiers es- en Latinoamérica. a recoger lo más esperanzado y lo más
pañoles queremos reivindicar espacios Es evidente, claro está, que el tópico arriesgado que puede encontrarse en al-
para la diferencia, para el disenso, para la se impone una vez más: desde luego que gunas de la reflexiones, la apuesta a fa-
libertad de innovación, para la heterodo- 'son' todos los que 'están', pero sin duda vor de esa utopía necesaria ("la siguien-
xia, para la exploración de lo imprevisto, no 'están' todos los que 'son'. Entre los te película que cambie el mundo") y el
para la interrogación y para la duda, con- primeros, hay cineastas de generaciones sueño, compartido con Isaki Lacuesta,
vencidos como estamos de que sólo a par- muy diferentes y de registros casi anta- de que "algún día podremos escribir pelí-
tir de una relación viva con el arte y con gónicos, representantes de tendencias culas con sólo abrir los ojos y nos bastará
la sociedad de su propio tiempo, sólo de y de estilos a veces contrapuestos, pe- cerrarlos para poderlas ver". •

10 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007


MIRADAS HACIA EL FUTURO

1. ¿Cómo afronta usted, como creador,


la práctica del cine frente a un futuro ya
inmediato de cambios y transformaciones
en la naturaleza de las imágenes?

2. ¿Cómo piensa usted que esas


transformaciones van a condicionar
las nuevas formas de consumir imágenes
y de relacionarnos con ellas?

con su capacidad para poner cada día en circulación miles


V í c t o r E r i c e (Carranza, Vizcaya 1940) de imágenes por segundo, el Audiovisual ha transformado
La Morte rouge, 2006 a lo real en una categoría tecnocultural cuyo peso se mide
sobre todo en la pantalla del televisor, allí donde la imagen
1. ¿Qué clase de funciona como prueba. Pero, ¡ay!, demasiadas imágenes
cambios y transfor- pueden aniquilar la imagen misma. Inflación o hipertrofia
maciones? Habría que son efectos -trastornos, desajustes, si se prefiere- que pro-
precisar... Preguntarnos duce en la imagen, cada dos por tres, esa industria pesada de
también de qué habla- nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicación. La
mos o queremos hablar alucinación que provocan en las grandes masas de población
cuando, quizás por es grave: confundir el ver y el saber. ¿Podemos hoy dar crédi-
inercia, hoy decimos la to a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado,
palabra cine. Aunque se la industrialización de la imagen a escala planetaria otorga a
puedan ver, de cuan- los países más desarrollados el monopolio de las representa-
do en cuando, buenas ciones cotidianas de la realidad, agrandando las diferencias
películas, la sensación entre ricos y pobres. Con un efecto añadido: que la irrupción
-algo más que la sensación- que uno tiene, cuando echa una simultánea del dinero en la imagen y de la imagen en la per-
ojeada a su alrededor, es que el cine es cosa del pasado. Y suasión colectiva contribuye a reabsorber el espacio cívico
que el Audiovisual, con todo lo que eso supone, constituye en el espacio económico. No es extraño, en definitiva, que,
nuestro presente, lo establecido. En fin, al margen de las en lo tocante a las nuevas formas de relación con las imáge-
abstracciones, y a modo de respuesta: como cineasta, yo sólo nes -y como bien refleja la pregunta que arriba se hace-, se
trato de sobrevivir día a día. hable de consumir, eco inequívoco de esa cosificación del
ciudadano que el Mercado genera.
2. Algunas de las transformaciones que más me afectan -no La lucha por la supervivencia de la imaginación pasa, entre
puedo saber si son las mismas que están en la mente de los otras cosas, por la lucha contra el absolutismo del Audiovi-
autores de esta encuesta- son las derivadas del absolutismo sual. Y en ese combate -desigual, sin duda- nos queda el con-
del Audiovisual. Desde sus orígenes, la imagen en el cine suelo de pensar que las imágenes verdaderas -es decir, justas,
estuvo asociada al principio de realidad. Ahora, sin embargo, necesarias- no se consumen: ni ayer, ni hoy, ni mañana. •

J o s é L u i s G u e r í n (Barcelona, 1960)
En la ciudad de Sylvia, 2007
1. Una proyección muda, en blanco y negro sobre una pantalla
cuadrada, es un pozo sin fondo. Desde esa convicción, perma-
nezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en
una industria pesada y endogámica.

2. Tienen la forma de una desacralización: el tiempo sagra-


do de la pantalla frente al tiempo doméstico del portátil o
del móvil. •

CAHIERS Dü CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 11


GRAN ANGULAR

Fernando Meirelles (Sao Paolo, Brasil, 1955)


El jardinero fiel (The Constant Gardener), 2005

1. Hace unos veinticinco años, la creación de los samplers y sentantes del nuevo cine local, el fenómeno más importante
de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verda- es el surgimiento de centenares, si no millares, de núcleos de
dera revolución en la creación musical. Los músicos ya no producción de películas digitales en áreas antes completa-
dependían de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus mente excluidas. De esta numerosa cantidad de candidatos a
composiciones. Un chaval de dieciséis años podía componer nuevos cineastas saldrá un cine original y con una frescura que
y oír su sinfonía, un arreglo de metales o una composición los productores integrados en el mercado (como yo) no son
étnica con instrumentos de Mali. La creación y distribución capaces de entregar. Hay que esperar para ver.
de la música se ha democratizado y las discográficas, antiguos
imperios, hoy prácticamente han desaparecido. Siento que es- 2. Para seguir empleando la analogía con la música, en Brasil
tamos viviendo ese mismo proceso, pero ahora en relación con hoy los grupos o cantantes de mayor éxito hacen su trabajo
la creación de imágenes y con su distribución. Crear películas totalmente fuera del sistema. Son grupos del norte y nordeste
y exhibirlas es cada vez más accesible. En lugar de centenares del país que venden miles de discos y llenan estadios, pero
de productores alrededor del mundo, hoy existen centenas de cuya existencia los medios oficiales del país ignoran. En el
millares. En Brasil, aunque la prensa internacional elija algu- mismo sentido, en Brasil ya existen festivales de películas de la
nos cineastas como Walter Salles o a mí mismo como repre- periferia, diversos encuentros organizados entre estos nuevos
productores, así como un circuito de exhibición propio en aso-
ciaciones de vecinos (de barrios) o vídeo-clubs locales. Hacer
cine pasó de ser una aspiración a una posibilidad real en las fa-
velas brasileñas. Creo que ese mercado paralelo de producción
y consumo de imágenes va a aumentar mucho en los próximos
años y pasará a formar parte de la vida de las comunidades
que hasta el momento sólo han consumido pasivamente lo que
llegaba de los centros de producción del país o del mundo. Esta
relación más próxima entre el discurso de las imágenes y sus
vidas, es decir, la apropiación de la propia historia, me parece
que es el gran elemento transformador que está por llegar. •

Traducción: Aline Casagrande

I s a b e l C o i x e t (Barcelona, 1960)
Cartas a Nora (Invisibles), 2007

1. Estamos asistiendo a una desacralización de las imágenes


y a su modo de percibirlas. Yo procedo de una generación que
sentía una adoración sin límites por las películas. Evidente-
mente, esto ya no es así. La manera en que vemos ahora las
películas está cambiando. Yo sigo yendo mucho al cine y para
mí sigue siendo un momento muy especial, casi religioso,
pues el poder de la sala oscura te hace focalizar la atención de
un modo que no es posible en casa o en el ordenador, donde
hay otro montón de cosas que te distraen. Pero entiendo que
la gente que no ha tenido esa experiencia con las salas de
cine, no tenga por qué sentir el cine como yo lo siento.
Como creadora, he podido rodar tanto con un equipo básico 2. Me gustaría ser optimista pero, quizá por una serie de
como con una cámara de alta definición. Más allá de forma- acontecimientos que no vienen al caso, ahora mismo no lo soy.
tos y de medios, para mí lo más importante es lo que quieres Quizá esa desacralización de las imágenes a la que me refería
contar, cómo y para quién lo quieres contar. Todas estas conduce inevitablemente a su banalización. Ya nada es real-
nuevas posibilidades de rodar que están al alcance de nuestra mente importante y cualquiera puede colgar cualquier cosa
mano no me afectan de un modo determinante. Sigo tenien- en una página web como youtube. Pero ya señaló Godard que
do los mismos retos y mis referentes no han cambiado, me uno puede rodar cualquier cosa pero no de cualquier manera.
siguen influyendo, por encima de todo, los libros que leo, las Lo importante es saber quien eres tú con respecto a lo que
películas que veo, las cosas que me pasan y las que les pasan a cuentas, y en ese abismo que existe entre lo que es tu punto de
la gente que tengo alrededor. vista y lo que cuentas, es donde está tu mirada. •

12 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007


MIRADAS HACIA EL FUTURO

P e d r o A l m o d ó v a r (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949)


Volver, 2006

damente, detrás del cine que se está desarrollando a base de


tecnología avanzadísima, no están ni Hitchcock ni Lynch,
sino inteligentes burócratas del entretenimiento, cuyo público
es infantil o adolescente, y cuyas películas tan avanzadas
técnicamente se parecen cada vez más a las imágenes y las pe-
ripecias de los videojuegos. Lo cual me parece de una pobreza
apocalíptica. El cine de aventuras, o cualquier género que
implique acción o fantasía, ha perdido su elemento esencial:
la emoción, la emoción del peligro que corre el protagonista.
Cada vez hay menos diferencia entre Spider-Man, Hombres de
negro, Los ángeles de Charlie, etc. con un videojuego. El espec-
1. Mis películas están basadas, cada vez más, en guiones muy tador ya no tiembla ante el peligro que acecha a los protago-
férreos, o eso pretendo, en los que todas sus imágenes son nistas. Y es una pérdida terrible.
corpóreas, incluso las más imposibles -por ejemplo la vagina Cualquier película de acción o fantasía de los años cincuen-
gigante de Hable con ella- también lo son. Pocas veces he ta (por no mencionar los años treinta: comparen el primer
usado técnica digital: en la misma película tuve que insertar la King-Kong con el último) contiene mayores dosis de fascina-
cabeza de Rosario Flores en el cuerpo de un torero. Eso antes ción, terror, hipnosis y emoción que las actuales. ¿Lo saben los
no hubiera sido posible, pero ambos eran reales, físicos, quiero jóvenes que se acercan a las imágenes sintéticas de sus héroes
decir que nunca he utilizado imágenes sintéticas. Mis pelícu- favoritos, en la actualidad? Probablemente no. •
las giran alrededor de los personajes y sus peripecias.
Las emociones son las que mandan y a ellas accedo a través
de los actores, de la luz, de los colores y de la música y todo ello
lo elaboro de un modo totalmente artesanal. Aunque todo está A m a t E s c a l a n t e (Barcelona, 1979)
en el guión, sería incapaz de rodar toda una película siendo Sangre, 2005
fiel a un story board. Necesito libertad para incorporar todo
lo que se me ocurre en el momento de rodar. Una película es
algo vivo y por mucho que hayas ensayado hay una energía
única que sólo se da después de decir: "Motor-Acción". Y no
quiero renunciar a esa libertad, a la capacidad de improvisar y
adaptar. Y así pienso seguir haciéndolo, aunque técnicamente
las posibilidades se hayan disparado hasta el infinito.

2. Este es un tema muy amplio que afecta de un modo distinto


a los diferentes grupos que componen el variado tejido de la
industria cinematográfica. Los cambios ya se están dando, y
afectan sobre todo a la exhibición y a la distribución. La gente
ve más imágenes que nunca, pero no en la pantalla de un cine,
sino sobre otros soportes que en la mayoría se me antojan
empobrecedores. ¿Es imaginable que alguien pueda ver una 1. El cine es un arte que ha estado en constante cambio desde
película en un móvil? La capacidad de hipnosis de la panta- su inicio, y justamente este dinamismo es lo que me motiva
lla de un cine se ve pulverizada por el resto de los formatos, y fascina desde mis primeros acercamientos a él. Ahora en-
aunque el DVD esté cada vez más cerca de la sensibilidad de cuentro que la imagen se ha vuelto más desechable y anónima.
los cinéfilos. En el momento en que haya cines digitales (y Imágenes sin valor creadas de manera inmediata transmitidas
desaparezca la copia en 35mm.), las películas tendrán que por todas partes y consumidas de inmediato. La imagen y su
competir con todo tipo de espectáculo masivo que se progra- creador se han separado y, de cierta forma, el realizador ha
mará en esos mismos cines. Y el resultado será desastroso desaparecido. Por esto mismo, el cine de autor vale menos y
para las películas. Estamos viviendo un cambio de época, ese menos cada día. Yo creo en el proceso de hacer películas con
cambio ya ha empezado y afecta de modo inmediato a la exhi- los mínimos recursos necesarios pero tratando de llegar a un
bición y la distribución. máximo emocional y subconsciente. También me inclino por
Para el autor todo lo que amplíe su capacidad de manipula- un cine mas orgánico y sin adornos entre lo que capturo y lo
ción, teóricamente, implica riqueza expresiva. Más elementos que el espectador recibe. Filmar cuerpos reales en situaciones
con los que narrar. Me imagino a Alfred Hitchcock sirviéndo- cotidianas es lo que me emociona y en donde creo encontrar la
se de todos los últimos adelantos, sería maravilloso. Al propio razón por la cual quiero hacer cine. A veces me siento invadido
David Lynch, las nuevas tecnologías le están inspirando una por imágenes de todo tipo que van devorando mis principios
obra nueva y totalmente cinematográfica. Pero, desgracia- más profundos, y entonces debo luchar contra esas imágenes,

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 13


GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO

rescatando las que pueda, aunque cada vez queden menos


rescatables. Supongo que como cineasta éste es mi reto. Fernando Trueba (Madrid, 1955)
El milagro de Candeal, 2004
2. Como público estamos más aislados cada vez y más meti-
dos en nuestro propio mundo personal e inmediato. La pan- 1. Siempre me he movido entre los dos extremos. Cada vez
talla se ha vuelto más pequeña que el espectador y la realidad que he podido, he rodado "en estudio", pues tenía la sensación
filmada se ha transformado en fantasía pura sin límites para el de que era un raro privilegio que se me ofrecía. Del mismo
publico en general. Se podría decir que el público ha superado modo, he montado en moviola hasta "después del final", como
la imagen y ahora es el indiscutible amo de ella. Esto tendrá aquel que se come el último tomate o se bebe el último zumo
sus ventajas, pero también puede causar egoísmo y medio- de naranja de la historia. Al mismo tiempo, me gusta probar
cridad en el modo en que consumimos imágenes. Temo que las nuevas tecnologías, rodando en DV, en HD, etc.; y montar
algún día, en el futuro cercano, ir a una sala de cine será lo que (ahora dicen editar, como dicen grabar por rodar) en digital.
ahora es leer un libro. Por otra parte, las nuevas tecnologías Me parece genial poder montar en tu ordenador sin tener
están otorgando al cineasta una novedosa herramienta con la que ir a un estudio. Acerca la práctica del cine a la escritura.
cual trabajar y expresarse. Hay cosas que ahora puedo crear La "intimiza". Y eso sólo puede ser bueno. Creo que todas las
en cine que hace cinco años habrían sido inimaginables sin un transformaciones de estos últimos años afectan menos de lo
presupuesto de millones. • que pensamos a "la naturaleza de las imágenes". Personalmen-
te, siempre echaré de menos la transparencia del negativo, el
proceso de la luz
impresionándolo
Paz Encina (Asunción, Paraguay, 1971) y haciéndole per-
der la virginidad
Hamaca paraguaya, 2006
(se llamaba "pelí-
1. Creo que la mayoría de los directo- cula virgen"), o la
res de cine estamos todavía muy liga- luz del proyector
dos al formato fotoquímico y bastante atravesando el
ajenos a los cambios que en realidad positivo y viajan-
aún no han alcanzado la calidad del do a través de la
celuloide. Lo mejor que puede pasar oscuridad hasta
es que contemplemos esta posibilidad desparramarse
como una elección estética, aunque en las sábanas blancas de las salas oscuras.
me gustaría que siempre formara par- En el lado positivo, me alegro de perder de vista los delicados
te del pensamiento: que si uno aborda y casi nunca satisfactorios procesos de revelado, positivado,
una u otra naturaleza de imagen sea etalonado, tiraje de copias, etc. Creo que actualmente, con las
realmente porque se está acercando a lo quiere contar, y no nuevas técnicas, podemos maitriser, que dirían en Cahiers,
por costes o por comodidad. Sé que el vídeo ha dado lugar a nuestras imágenes y su forma final de modo más preciso. Hoy
muchos directores, pero creo que si uno decide practicar algo pueden rodarse películas personales, pequeñas, artesanales,
distinto, lo tiene que hacer con la responsabilidad de seguir que no necesitan del entramado industrial de distribución,
siendo uno mismo. Hay situaciones que solamente pueden ser exhibición y marketing. Pueden existir al margen del mercado.
captadas con los nuevos formatos, y eso es maravilloso, pero
también sería maravilloso encontrarlas como resultado de una 2. El entramado industrial cinematográfico-televisivo es tan
búsqueda concreta y no producto del azar. El término "experi- repugnante que contemplo con cierto placer su derrumba-
mentación", tan ligado a las últimas transformaciones, está ya miento. Y aunque ya comienzan a reorganizarse para controlar
muy confundido con el de "ocurrencia", y la consecuencia es el nuevo mercado, las nuevas tecnologías van a dejar un campo
que hay mucha "cualquier cosa" circulando por todos lados. de acción mucho mayor para los independientes. Me gusta
tener acceso inmediato al patrimonio cinematográfico, sea me-
2. A mí me cuesta mucho pensar en términos de futuro, creo diante DVD, descargas en la red, etc. Creo que esta agilización
que es algo inimaginable... Lo más probable, en todo caso, es del acceso a las películas es buena. Siempre que sea con calidad
que el espacio virtual se apropie de la distribución. En este y de forma legal. Yo crecí en salas donde la gente comía (de
sentido, creo que los grandes estudios irán perdiendo su domi- todo, no sólo palomitas), hablaba (entre ellos, pero también a
nio, pues uno podrá colgar su película en Internet y la gente irá la pantalla, a los personajes), y practicaba el sexo en todas sus
pagando por verla. Esa podría ser una alternativa sobre todo formas... Echo de menos todo aquello. No mi infancia, pues no
para países sin industria, como Paraguay, donde la piratería soy nostálgico. Pero sí aquellos cines. Eran fellinianos, antes de
está en auge. Pero también, como creadora, lamentaría mucho yo saber quién era Fellini. Pero asistimos al triunfo definitivo
la situación en la que nos deja esa nueva realidad, pues uno del cine sobre todas las formas artísticas. Al final la red, la línea
ya no podría observar a la gente viendo la película propia, y telefónica, la pantalla del televisor, etc. todo va a servir para ver
los filmes dejarían de responder al hermoso ritual de las luces cine. Y las casas se convierten en pequeñas salas de cine, donde
apagadas y el total silencio, de que las imágenes transiten en la gente seguirá comiendo, hablando y practicando el sexo en
un mundo sin ruidos ni prisas. Sería una gran pérdida. • todas sus formas. •

14 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007


G u i l l e r m o d e l Toro (Guadalajara, México, 1964)
El laberinto del Fauno, 2006

1. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produz- tarlo y asumirlo, porque aquel que le tiene miedo al cambio se
ca una democracia de la imagen. Desde el momento en que transforma en un ser viejo y reaccionario.
la imagen se vuelve electrónica y, después, se transforma en
una corriente digital, la democratización de la imagen es una 2. Frente a estas transformaciones, lo primero que corre
realidad. Simplificando mucho, podemos sostener que el cine riesgo de perderse es la parte operística y pictórica, de gran
clásico de los años cuarenta y cincuenta se libera en términos peso y de gran gravedad en la imagen, es decir, un encuadre
narrativos durante las décadas de los sesenta y setenta. Pero la de David Lean, con una composición, un balance de color y
liberación técnica no se produce hasta la llegada del vídeo. La una luz perfectos. Son planos que podían aguantar minutos
imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y límites que en pantalla, y al mismo tiempo su duración en la memoria
marcan los postulados academicistas, de los que se liberaron colectiva era de décadas. Ahora creo que a través de todos
la pintura y la escultura hace tanto tiempo, pero a los que el los medios nuevos, la perdurabilidad de las imágenes se ve
cine todavía se ajustaba hasta hace bien poco. Para hacer una amenazada, y éstas se convierten en imágenes de usar y tirar.
analogía con la música, yo diría que en términos cinematográ- Sin duda, es uno de los riesgos que corremos al relacionar-
ficos ya hemos dejado atrás la música nos con la nueva naturaleza de las
de cámara y también el jazz, y que imágenes. La experiencia de recibir
ahora estamos como en una especie imágenes se hace así visceralmente
de música garage-band, que permite distinta de la acostumbrada. Ahora,
la producción propia, e incluso la por ejemplo, conectado a youtube.
distribución propia del producto. com, puedes ver un vídeo musical
Esto es muy bello y a la vez es muy de forma instantánea, o puedes
rápido, porque la mutación de los lograr que imágenes propias se
ritmos y las formas de narrar es más vuelvan icónicas y que se convier-
veloz que nunca, porque ya no sólo se tan en experiencias globales. Esta
filma digitalmente, sino que también distribución masiva de cualquier
se distribuye digitalmente. Por un tipo de imagen no es consecuencia
lado, esto me llena de alegría porque de un acto premeditado y diseñado
proporciona al cine la posibilidad de industrialmente, sino que puede
vivir el mismo momento que la música vivió con el grunge, producirse de forma prácticamente espontánea e imprevi-
es decir, apropiarse de su rabia y de su capacidad de innova- sible. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cómo
ción, al tiempo que proporciona autorretratos muy rápidos, cierta imagen me golpea directamente, pero ese impacto es
viscerales, frescos y vivos de las emociones de ahora. Como al mismo tiempo masivo y social, instantáneo y global. La
narrador, yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace, siguiente película que cambie el mundo cumplirá cabal-
y aunque tengo un corte más clásico como director, al mismo mente la profecía de Coppola, pues estará dirigida por una
tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adop- adolescente con una cámara de vídeo. •

Arturo R i p s t e i n (México D. F, México, 1943)


El carnaval de Sodoma, 2006

1. Antes se necesitaban grandes


cámaras, mucho material fotográfico,
laboratorios y grandes aparatos para
el sonido. Las nuevas plataformas me
ofrecen ahora la posibilidad de coger
una cámara muy pequeña, resolver
todo el rodaje con ella y tener el equi-
po de posproducción de la película en
un ordenador. Esto es lo positivo, lo
que me da libertad para hacerlo más
barato. Ahora bien, lo cierto es que los
nuevos formatos no propician nuevas
imágenes, sino tan sólo nuevas formas
de rodar. Está bien que la práctica del
cine se democratice de alguna manera,

16 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


MIRADAS HACIA EL FUTURO

Isaki Lacuesta (Girona, 1975)


La leyenda del tiempo, 2006

1. Con optimismo y con los ojos muy abiertos. Dispuesto a todo tipo de experiencias,
convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revés. Sin dogmatis-
mos ni lamentos. Un cineasta que se queja en público no sólo es descortés: es un mal
cineasta.
Al fin y al cabo, el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transfor-
mación, la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza.
Un ejemplo: estas imágenes son el resultado de observar viejos fotogramas en es-
tado de descomposición a través de un potente microscopio electrónico. Los rastros
de un boxeador luchando contra su propia sombra, vistos a cien mil aumentos, dan
lugar a una constelación de soles negros, a eclipses, a galaxias insondables. Un blow
up en grado extremo. Cada película guarda en su interior otros filmes escondidos que
se multiplican hasta el infinito. En este caso, los fotogramas de nitrato descompuesto
han dado lugar a estas nuevas imágenes, grabadas en vídeo digital.
Jean Eustache nos describió en La maman et la putain un mundo futuro en el que
nadie podría concebir qué había sido el cine, donde ya nadie recordaría la existen-
cia de imágenes en movimiento. Por el contrario, Jean Renoir pensaba que, aunque
el Partenón se derrumbe algún día, el legado de su idea sobrevivirá; no en vano,
seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido
Secuencia de fotogramas del contemplar. Prefiero pensar como Renoir. Nos queda cine para rato. Disfrutémoslo.
cortometraje Microscopías (2003), Lo inesperado nos aguarda.
de Isaki Lacuesta. A partir de una serie
de fotogramas de la película anónima
E/ boxeador, se realizan dos aumentos
microscópicos. El primero de 174
2. Algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos, y nos bastará cerrar-
aumentos y el segundo de 940 aumentos. los para poderlas ver. •

pero eso es precisamente el desastre. En la democratiza- necesidad. Antes se esperaba con entusiasmo una película
ción está la mierda, el enorme caudal, el imparable alud de de Fellini o de Bresson, pero eso se ha perdido. Ahora sólo
mierda que se nos viene encima... porque ahora cualquiera hay basura. Internet y el teléfono móvil han llevado a velo-
puede hacerlo. Por supuesto, detrás de la mierda aparece- cidades de vértigo la satisfacción instantánea, y éste es el
rán algunas joyas, sin duda, porque si hay muchas pelícu- problema. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace
las, alguna estará bien. que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. Se camina
rápidamente hacia delante sin ningún propósito. Antes los
2. Las salas de cine terminarán siendo únicamente para las festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te
películas de Hollywood y de gran espectáculo. Te metes a un conocieran, y después tus películas tuvieran una difusión.
cine y eliges la película por el afiche. El crítico fundamental Ahora el festival es el fin en sí mismo, y de ahí no se sale. Ya
de las salas multiplex es el que te vende la entrada, a quien no sucede nada después. Por eso se tiende al cine secreto, a
le pides que te recomiende una película, y ésa es la que ves. la película que guardas en un cajón y se la enseñas a los ami-
Todo lo demás desaparecerá lentamente, porque su existen- gos, o a nadie, que es algo enloquecedor. Es masturbatorio y
cia ya no tiene sentido. Que nuestras películas encuentren abominable que ocurra esto, pero así es como es. Se acabó. El
su público cada vez es más producto del azar que de la mundo al que yo pertenecía ya no existe. •

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 17


M o n t x o A r m e n d á r i z (Olleta, Navarra, 1949)
Obaba, 2005

1. Creo que hay dos factores que como afronto mi trabajo como cineasta,
determinan y condicionan la creación buscando una mirada propia, personal,
cinematográfica actual. Por un lado, su que dé sentido al relato cinematográfico
transitoriedad: antes, las películas se y que sirva para reinterpretar la realidad.
exhibían durante meses e incluso años, Intento que mis películas contribuyan
y ahora se consumen y desaparecen en al conocimiento de las personas y de los
cuestión de días. Antes, los movimientos pueblos, y que las historias que cuento
cinematográficos, sus expresiones artís- -y sus personajes- reflejen la condición
ticas, tenían tiempo para desarrollarse humana en esta realidad cambiante en
y asentarse, para crear escuela, para que nos movemos, para que nos ayude a
establecer tendencias. Ahora, cualquier comprenderla y a transformarla.
idea, cualquier propuesta, apenas dura
el tiempo que tarda en ser enunciada. cada vez más excluyente, que tiende ha- 2. La imagen, hoy día, es omnipresente:
Por otro lado, asistimos a una creciente cia la uniformidad de contenidos bajo el televisión, video juegos, teléfonos móvi-
mercantilización del producto cinemato- engañoso concepto de la universalidad: les, Internet... conforman esta realidad
gráfico: todo vale si puede ser consu- lo universal sólo existe como proyec- en la que, prácticamente, todo aquello
mido, si es rentable. A estos elementos ción de lo individual, de lo concreto, que no tiene una imagen, no existe. Por
de provisionalidad y mercantilización porque sólo se accede a lo general a eso, creo que la sociedad -en todos sus
-que considero esenciales a la hora de través de lo particular. Es en esta línea ámbitos- va a demandar, cada vez más,
plantearme una película- se suman y bajo estas premisas como entiendo mi la presencia de imágenes. No sabría
las continuas innovaciones técnicas y trabajo creativo, sin olvidar -sino todo precisar cuáles van a ser los modelos o
estilísticas que, la mayoría de las veces, lo contrario- que todas las imágenes son sistemas que se van a utilizar en el futuro
trastocan el significado de las imágenes, portadoras de ideas y llevan implícito un para su consumo, ya que la imparable
elevando a categoría de vanguardia lo posicionamiento ideológico. No existen digitalización del proceso audiovisual
que tan sólo son pasajeros síntomas de las imágenes objetivas ni imparciales, permite la utilización de nuevos soportes
"modernez". Ante este complejo y cam- porque todas conllevan una actitud, una y canales de distribución que, sin lugar
biante universo creativo, trato de buscar postura, que deviene en un punto de vis- a dudas, modificarán esencialmente los
un equilibrio entre lo que me interesa ta subjetivo sobre la realidad que mues- métodos de producción y explotación
contar y las exigencias de un mercado tran. Y es a través de este punto de vista actuales. Estas modificaciones tienden,
por un lado, hacia la globalización de los
contenidos y sistemas de explotación
(Internet, redes de comunicación vía
Julio Bressane (Río de Janeiro, Brasil, 1946) satélite, digitalización y automatización
Cleopatra, 2006 de salas...) y, por otro, hacia un consumo
cada vez más individualizado de las
imágenes (ordenadores, reproductores
1 y 2. Un filósofo contemporáneo se ha referido a la historia del cine como la
portátiles, teléfonos móviles...). Una apa-
historia del "martirologio". En Sed de mal, Orson Welles presenta el cine como un
rente dicotomía que permitirá un mayor
movimiento tiránico, una asociación de gángsters, políticos, burócratas y perio-
control sobre qué imágenes se consumen
distas que genera el hombre nulo, corrupto, un parásito detrás de una ventanilla, y
y cómo se consumen. A la contra, la ima-
que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia.
gen digital concede una mayor libertad
Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren, son
de creación (al abaratar costes, reducir
en verdad transformaciones en los recursos, de manera que conducen a la banali-
equipo...) y también ha abierto un cami-
zación en la producción de imágenes. Esto, seguramente, tendrá la capacidad de
no de divulgación y acceso a la práctica
transformar algo, pero la primera cuestión, más penosa y más urgente, habla del
audiovisual para los no profesionales,
esfuerzo necesario que hoy la creación de favoreciendo la creación y exhibición de
la imagen, en los tiempos heterogéneos trabajos al margen del mercado y de los
que la constituyen, debe exigir. Un duro circuitos comerciales. Estas posibilida-
trabajo. des de la imagen digital generan nuevas
Veo el cine como un radical instrumen- expectativas que debemos explorar, ya
to de auto-transformación, un organis- que, personalmente, creo que cualquier
mo intelectual demasiado sensible que sistema es válido si sirve para contar
traspasa todas las artes, las ciencias y la historias, para expresar y transmitir sen-
vida... • saciones, realidades, o para enriquecer el
conocimiento humano. •
Traducción: Aline Casagrande

18 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


GRAN ANGULAR

L u c r e c i a M a r t e l (Salta, Argentina, 1966)


La niña santa, 2004
1 y 2. La cuestión que más me llama la atención de este nuevo lar es que todos asumimos con bastante naturalidad el hecho
mundo de imágenes es la de la autoría. Entendiendo la autoría de que se altere una imagen pública del planeta en función de
como la voluntad que define y da existencia a las cosas. Cual- las mezquinas ambiciones de un gobierno. En fin, la realidad se
quier persona que tenga acceso a Internet puede sobrevolar crea con decisiones humanas. La voluntad que define la forma
el planeta en pocos minutos. Con Googleearth, por ejemplo. espacio-temporal de nuestro planeta no es ajena a la guerra.
Según dicen algunos diarios, estas ofertas de imágenes toma- Esta cuestión tan evidente, ser autores, es difícil de aceptar
das por satélite generan riesgos estratégicos en las zonas de porque nos hace responsables de la realidad. Incluyendo la po-
conflicto, como Irak, donde ha sucedi- breza y todas sus calamidades. Innume-
do que ciertos grupos iraquíes utilizan rables e incontrolables registros en vídeo
esa información para dirigir su ataque. de marchas, piquetes, enfrentamientos
Y se ha obligado a Googleearth a des- con la policía, hicieron posible conocer
actualizar ciertas regiones, de modo otra versión de los hechos, y poner en
que no aparezcan los asentamientos jaque al poder. Y sí, efectivamente, esa
militares de los aliados que hoy tienen. posibilidad vino de la mano de cámaras
El maravilloso mundo de la nueva tec- más pequeñas y baratas.
nología nos lleva a las mismas viejas Creo que era adolescente cuando
preguntas: esto que parece la realidad, entendí que detrás de una película había
lo real, lo natural, ¿cuánto de voluntad, un autor y no una empresa, o un país. Y
de decisión magnánima o miserable eso fue viendo por la televisión pública
encierra? Estas increíbles herramientas de construcción de un ciclo que emitía la obra de Carlos Saura. De chica entendía
imágenes y sonidos, ¿a la felicidad de quién contribuyen? la idea de autor sólo en relación a los libros. Cuando apareció
¿Por qué aceptamos que eso sea correcto de forma tan el vídeo y mucho más tarde el DVD, pensé que la proximidad
natural? ¿Es correcto que una fuerza armada por motivos de con los libros era mayor, uno podía hacerse con una videoteca
abastecimiento de petróleo haga uso de imágenes tomadas por de sus autores favoritos. Cosa que nunca hice. Se trata de un
satélite para hacer más efectiva la apropiación de un territorio modelo que ya tiene siglos: una historia tiene un autor. Quizás
mientras que la fuerza armada que resiste esa ocupación no lo sea eso lo que más me interesa de la actual transformación en
haga? La pregunta puede parecer falsa. Pero lo que deseo seña- los medios audiovisuales. No tanto el dispositivo técnico, ni la

D a n i e l S á n c h e z A r é v a l o (Madrid, 1970)
Azuloscurocasinegro, 2006

1. Es curioso, porque no entiendo muy bien esta pregunta. Es MiniDv o en Super 35mm. Entiendo y veo las diferencias, las
decir, la entiendo pero no la entiendo. O tal vez no la quiera ventajas y desventajas de cada formato. Pero si me dijeran que
entender. Para mí las imágenes son imágenes. Se pueden sólo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me
alterar, manipular, provocar, pensar, pero precisamente por- condicionaría en absoluto. Ni tampoco si sólo pudiera hacerlo
que la naturaleza de las imágenes es conseguir esos mismos en 35mm, algo evidentemente menos factible cada día.
resultados: provocar, pensar, alterar y manipular estados de
ánimos en el espectador. Y no creo que eso haya cambiado. Ni 2. El cine siempre va a existir. La gente siempre va a de-
vaya a cambiar. Evidentemente, gracias a las nuevas tecno- mandar contenidos. Quiere que le cuenten historias. Quiere
logías, ahora hay un abanico mucho más amplio de posibles emocionarse, escaparse, divertirse, reflexionar... Pero también
imágenes, que permiten disparar más la imaginación, hacer es cierto que la gente está dejando de ir al cine. A las salas
asequible cosas antes inimaginables. Pero sinceramente, a la de cine, se entiende. Y es algo por lo que debemos dejar de
vista de los resultados, no parece que ese aporte tecnológi- lamentarnos. Triste es, desde luego, incluso inconcebible en
co haya derivado en mejores películas. Hablo sobre todo en mi caso. Pero es una realidad que requiere una acción inme-
cuanto a la ciencia-ficción se refiere. Aquí es donde una vez diata. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar
más yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano, porque a la gente. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una
han sido dos directores, Cuarón y Del Toro y sus maravillosas película comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de
películas, Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno, las que ordenador, porque le da pereza ir al cine, o porque le sale muy
de verdad han demostrado que las imágenes (y los efectos caro, o por las dos cosas. Y dentro de poco igual ni siquiera en
visuales) sólo tienen sentido si están al servicio de una buena el ordenador, pues será en su minúscula pantalla del móvil, o
historia. Porque para mí lo importante es contar historias. en la del iPod. ¿Significa eso que hay que dejar de hacer pla-
Me da igual que sean largas o cortas, me da igual hacerlo en nos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que

20 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


MIRADAS HACIA EL FUTURO

cuestión económica del acceso a esos medios, que es un punto


crucial políticamente, sino la cuestión de la autoría. Porque
hace evidente la naturaleza de lo real, como construcción, con
más contundencia que cualquier manipulación de la opinión
pública. No estamos hablando de una noticia falsificada, sino
de la imagen de un planeta adulterada con las mismas herra-
mientas con que se rejuvenece el rostro de una celebridad.
Pero hay algo magnífico que estoy siguiendo y que no sé en
qué terminará. Y es la posibilidad que tiene esta tecnología en
torno a las narraciones grupales. Un ejemplo obvio: alguien
cuelga una peliculita en Internet, otro toma eso, lo altera,
vuelve a colgarlo y otro responde a ese segundo relato con una
nueva peliculita, y el navegante se acerca a todo ese material,
con sencillísimas posibilidades de contactar con sus autores
y de tomar ese material y agregar nuevas alteraciones. ¿Cómo
almacenar este proceso bajo un nombre propio? ¿Cuándo
detenerlo? ¿Cuándo considerarlo terminado? Estas produccio-
nes audiovisuales se acercan a los modos de la narración oral,
tribal, en las que la identidad del autor se disolvía en una serie
infinita de alteraciones y repeticiones. La idea de contacto se
potencia. Y el todo narrativo se torna un proceso que nadie
puede confundir con un mensaje. Eso se parece mucho más a
lo que yo pienso del cine: un proceso de pensamiento emotivo
y compartido. Alguien puede decir que lo inmediato y banal de
este procedimiento no puede compararse con los tiempos de
los procesos literarios o cinematográficos, ni con la compleji-
dad y calidad que implican. Ya veremos. •

no. El cine en su día inventó el cinemascope para luchar con-


tra el empuje de la televisión. Ofrecer algo distinto al especta-
dor, algo que sólo pudieran ver y disfrutar en las salas. Ahora
la tendencia es la contraria. Hay cierta corriente que asegura
que hay que rodar todo en primeros planos. Hay que plegarse
a las exigencias de la televisión. Y yo ahí me revuelvo, y vuelvo
a la misma reflexión: lo importante es contar historias. Y
contarlas de la manera más eficaz posible, sin pensar de qué
manera se van a consumir esas imágenes. Hay que adaptarse,
sí, por supuesto, pero no traicionarse. •

CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 21


GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO

L i s a n d r o A l o n s o (Buenos Aires, Argentina, 1975)


Fantasma, 2006

1 y 2. Últimamente he visto muchas películas terminadas 35mm y tener un sonido digno. Me parece que el vídeo nece-
en vídeo en diferentes festivales de cine. No tengo dema- sariamente debe pasar por un laboratorio de imagen, ser dosi-
siado claro sobre lo que realmente se está hablando cuando ficado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de
nos referimos a la naturaleza de las imágenes, pero como contraste, exposiciones, emulsiones, etc., hasta llegar a la luz
realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento y textura indicadas para esa película. Lo mismo pienso sobre
de un director de fotografía, creo que estas nuevas tecno- el trabajo de sonido. De lo contrario, sólo queda la experiencia
logías distan mucho del resultado que finalmente podemos de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematográfico
lograr con la imagen y con el sonido. Salvo raras y contadas y lejos está de la ceremonia que representa para mí sentarse
excepciones, los resultados que he visto se alejan muchísimo en una sala por unas horas y disfrutar de una labor estética.
de lo que a mí puede interesarme. Muchas de las películas Esas películas que veo proyectadas sólo en las pantallas de los
terminadas en vídeo tienen una calidad de imagen muy festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser
difusa y su sonido todavía lo es más. Esas cintas, en vez de proyectadas en salas comerciales, cinematecas, centros cultu-
aportar al cine una concepción estética diferente, consi- rales, etc. Estos nuevos métodos de trabajo sólo se intensifican
guen lo contrario: que gran parte del público se reafirme por lo difícil que es hoy en día encontrar dinero para realizar
como gran consumidor de un cine muy costoso, filmado con películas que se salgan de lo convencional o lo televisivo.
equipos de gran tecnología que están muy fuera del alcance Aprendí de estudiante que los nervios que me produce saber
de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados que el chasis cargado de la cámara está por acabar, que las
Unidos. Me parece que el problema no es tanto filmar en horas pasan y todavía seguimos iluminando, que las jornadas
vídeo sino que rara vez estas películas pueden terminarse en de trabajo y el dinero no es lo que sobra... todo eso no logro
sentirlo con una cámara de vídeo. La tecnología digital sólo
sirve si hay un director, trabajo y seriedad detrás de la cámara.
Sería un enorme placer encontrar películas como Juventude
em marcha y Honor de cavallería todos los días, pero lamenta-
blemente no me pasa y lo que encuentro son imágenes difusas
que ocasionalmente logran algún sentido. Sinceramente, no
creo que todavía se pueda hablar seriamente de una tecnolo-
gía digital que supere los logros visuales que pueden dar las
películas súper en 8,16 o 35 mm, y es muy probable que siga
prefiriendo la imagen de los hermanos Lumière a la de las
últimas cámaras electrónicas. •

J o s é Luis B o r a u (Zaragoza, 1929) 2. No lo sé, la verdad. Disfrutar del cine en versión original
Leo, 2000 sin salir de casa, apropiarse (¡!) de una obra sólo con dar a un
botón, disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal,
internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue he-
1. Malamente, habida cuenta de mi edad por un lado y el cho antes o acaba de hacerse hoy, prescindir si nos apetece de
convencimiento, por otro, de que cualquier tiempo pasado cicerones y pájaros de mal agüero, recuperar así la inocencia
no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. Supongo que las del espectador que un día fuimos los jueves por la tarde, es
nuevas facilidades tecnológicas, una vez pasado el saram- "demasié" para andarse ahora con cálculos y pronósticos.
pión inicial, etapa donde se cometerán -ya se están come- A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor
tiendo- las mayores puerilidades, permitirán expresarse con dicho- al "veo, veo". •
mayor riqueza y hondura a propósito de la aventura humana.
Ni el cine acabó con la llegada del sonido, como muchos
temieron en su día, ni va a extinguirse ahora porque haya un
cambio de soportes u otro sistema de explotación comer-
cial. El proceso de las imágenes vivas no va a sufrir ningún
frenazo. Más aún, quien antes sepa aprovecharse del cambio
de circunstancias técnicas e industriales, sin renunciar por
ello a una creatividad artística y moral de cierta envergadu-
ra, acabará llevándose el gato al agua. Momento idóneo, por
tanto, para exploradores, adelantados y audaces en general.
Lo malo es que a uno le coge, como acabo de decir, demasia-
do torpe para tan excitantes batallas.

22 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


GRAN ANGULAR

Javier Rebollo (Madrid, 1969) para intentar redefinir las imágenes y el cinematógrafo en
Lo que sé de Lola, 2006 mitad de esta crisis de lo real y de su representación.
Sólo es posible ver cine desde el entusiasmo, y filmar sólo
1 y 2. Me gusta viajar en trenes lentos, no cocino en olla desde el escepticismo; por eso, para mí es inconcebible un
express, y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfío del cineasta que no ve cine; por eso creo que el problema del cine
progreso y la modernidad, aunque vivo inmerso en ellos. Creo hoy, en medio de esta nueva revolución, es el problema del
que La salida de los obreros de la fábrica es la película más recuerdo; del recuerdo de un gesto que a mí, como cineasta de
bella. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporáneo, hoy, me vincule con Marcel Hanoun, con Truffaut, con Cha-
con la mejora de los tejidos y de la maquinaria, no lograría plin, con Murnau, con Griffith y con los Lumiére. Hay algo
nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina más allá de la tecnología, del futuro y de las nuevas formas
Matilde. Pero, pese a que progresar no quiere decir siempre de consumo: es la memoria del cine como arte a través de ese
mejorar, creo que los cineastas, Renoir el primero, siempre gesto para explicar un mundo. De este gesto hablaba Serge
han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones Daney en Perseverancia, y en este gesto, que me vincula con
técnicas, y las han hecho suyas. Y es que la técnica no importa. otros cineastas, busco yo la respuesta a cómo filmar en medio
Sólo cuando nos liberamos de la técnica, aparece el estilo, dice del olvido y la prisa del mundo moderno. Así es como afronto
el aforismo bressoniano. el futuro, mirando al pasado desde el presente. •
Yo no sé si será cierto que la calidad del HD es casi la
misma que la del 35mm.; en realidad, no me importa hasta
que llega el momento de rodar, y pienso entonces en la
naturaleza dramática de la historia. Tampoco sé si dentro de M a r c R e c h a (Barcelona, 1970)
poco se proyectará vía satélite, probablemente todo esto sólo Dies d'agost (Días de agosto), 2006
responde a razones de poder en las que no tenemos nin-
gún poder. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya 1. Tengo la sensación, al menos desde hace un tiempo, de
dejado de ser un acto gregario; es verdad que uno siempre se que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de
ríe mas fuerte viendo Plácido en un cine lleno que en el salón incertidumbre. Que nos sitúan frontalmente ante una serie
vacío de su casa. Es verdad, como formuló Roland Barthes, de interrogantes que probablemente enriquecen, aún más, la
que el espacio familiar acaba con el erotismo anónimo de la complejidad de la creación cinematográfica ahora.
sala de cine, pero, aún así, no me parece trágica la desapa-
rición del cine como espectáculo popular. Primero, porque 2. Si nos ceñimos sólo a las salas de cine, me parece que la
soy un misántropo y he crecido en salas vacías, y, segundo, tendencia va hacia una polarización del sistema de exhi-
porque esta es la época que me ha tocado vivir. Y esto es lo bición en dichos espacios: por un lado cine-espectáculo
único que me preocupa: ¿cómo filmar hoy? (entendido como una forma casi de feria), donde la represen-
tación estandarizada y formateada llega a su cenit a través
del cine masivo total; y por otro, cine de museo (filmoteca,
centros culturales, espacios alternativos autogestionados,
cine club, asociaciones culturales, canales especializados en
TV, Internet, etc.), donde entraría probablemente el cine más
independiente que se aleja de los modelos más habituales.
Dentro de esa polarización, creo que todo lo que queda en
medio saltará directamente a Internet o DVD. Es decir, que
los que ahora han sido los canales prioritarios para esta
suerte de películas desaparecen... Ya no habrá, por ejemplo,
posibilidad de visionarias en salas comerciales. •
Es facultad del cinematógrafo, y siempre lo ha sido, la de re-
velar, a través del mecanismo poético de la puesta en escena,
lo que de misterioso hay en la ambigüedad del mundo. Pero,
¿cómo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas
imágenes, demasiados sonidos, demasiadas palabras; vivimos
aturdidos, anestesiados. El mundo moderno es además, feo.
Entonces ¿cómo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocu-
pación para el futuro. ¿Cómo filmar lo eterno en la era de lo
contingente, de la velocidad, del simulacro, del olvido? ¿Cómo
hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna
o barroca? ¿Cómo conseguirlo y ser capaz, sin abandonar mi
mundo, de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso, como el
René Vidal de Irma Vep, aquel papel de Jean Pierre Léaud ha-
ciendo de viejo metteur en scéne fracasado, que hay que volver
a las viejas películas, a las vanguardias, al mudo, a los orígenes,

24 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2D0 7


MIRADAS HACIA EL FUTURO

M a n u e l G u t i é r r e z A r a g ó n (Torrelavega, Santander, 1942)


Todos estamos invitados, 2007
1. Las nuevas tecnologías -sea HD, las grabaciones digitales, El sonido digital es mucho más manejable, en montaje,
las imágenes comprimidas...- llevan usándose ya por nosotros que el sonido analógico: eliminamos ruidos y sonidos no
más de una década, por lo tanto basta con llamarlas tecnolo- deseables. Es estupendo. Pero no creo que cambie el sentido
gías, a secas. Esto desacraliza un tanto la cuestión. El presente narrativo de una película. Otro tópico sobre las "nuevas tec-
no es sino el pasado de nuestro futuro. La naturaleza de las nologías" es que traen mayor velocidad en los procesos. Pue-
imágenes no cambia porque surjan nuevas tecnologías, así do afirmar que es justamente lo contrario. Con el uso de HD
que niego la mayor. Cuando alguien confunde el cincel con tardamos más que antes en la posproducción, simplemente
la Venus de Milo, malo, malo. Reconocemos que la pintura al porque hacemos más cosas e intervienen más laboratorios,
óleo fue una ventaja respecto a la pintura sobre tabla, y que estudios y técnicos. Otra cosa es la "interacción" entre la ima-
sin ello el Renacimiento pictórico no sería igual. La pintura gen realista obtenida de la realidad real, y la imagen virtual
al óleo fue, respecto al desarrollo de la perspectiva, como el obtenida en ordenador. Eso sí que es interesante, aunque sólo
de la profundidad de campo en el cine. Pero la Capilla Sixtina sea porque pone a prueba al director de cine como creador,
no es un óleo y sigue siendo parte del canon occidental. La como organizador del mundo, y no sólo como artesano que
tecnología digital es una herramienta que se puede usar con toma imágenes de los actores haciendo cosas. Pero me parece
precisión y con ventaja sobre otros soportes, el poliéster, por que por el momento no ha hecho sino sepultar la poesía y
ejemplo. Nos ha traído la ventaja de poder rodar una escena la sugerencia bajo la brutalidad de una imagen virtual que
con múltiples cámaras ligeras. Pero luego hay que elegir entre está despojada de la polisemia innata que tiene toda imagen,
las imágenes de ese "pasado," montarlas y crear el "presente" auténticamente real. La teoría está ahí, y es buena, pero la
de la escena. Como cuando hemos rodado con una sola cáma- práctica no la ha acompañado satisfactoriamente.
ra, si la hemos utilizado con rigor y precisión.
2. La transmisión de imágenes digitales mediante una cen-
tral única -es decir, ya no habrá las cien, quinientas, o dos
mil copias tradicionales repartidas por los cines- representa
un visionado con menos rayas y ruidos en la pantalla. Y
permite conservar mejor el patrimonio cinematográfico. Por
una parte favorece el control monopolístico de la distribu-
ción, pero por otro permite una mayor fluidez en la distri-
bución de cada film. Deben existir leyes para corregir sus
defectos y abrir el mercado. •

C a r l o s R e y g a d a s (México D. R, México, 1971)


Luz silenciosa, 2007

1. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las bargo, a quienes considero que sí interesa sobremanera, es a
imágenes generadas por ordenador, no creo que se trate los fabricantes de tecnología perecedera con el fin de vender
de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las
forma tangencial y sólo a nivel técnico. La cámara de cine, máquinas que han comprado. Creo que habría que plantear
desde que se inventó (con todas sus carencias originales), otra pregunta: ¿cómo podemos hacer para que la intención
genera en el ser humano la sensación de ver la realidad y tan acusada de hacer negocio de exhibidores, distribuido-
ésa es, en cuanto a imagen se refiere, la esencia inmanente res, estudios, productores, televisiones, agentes de ventas,
del cine. Desde entonces, se ha realizado un cine de imagen festivales de cine y demás entes del gremio no terminen por
naturalista y otro de imágenes que reinterpretan la realidad. hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por
Pero incluso en el segundo caso, la sensación psicológica productos de consumo? •
resultante es la de estar frente a la realidad. No veo que eso
pueda transformarse con avances de este tipo. Me parece
que el espectador se relaciona de igual manera con Intole-
rancia de Griffith, Senderos de gloria de Kubrick y con Los
hijos de los hombres de Alfonso Cuarón.

2. Me parece que este asunto, este hecho aparentemente


incuestionable, puede interesar a los directores en la medida
en que permita lograr una expresión más exacta de sus ideas,
tal como ocurre con los otros desarrollos técnicos. Sin em-

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 25


MIRADAS HACIA EL FUTURO

Felipe Vega (León, 1952) Icíar Bollain (Madrid, 1967)


Mujeres en el parque, 2006 Mataharis, 2007

1, La gran revolución dentro del mundo del cine, en los 1 y 2. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de
últimos veinte años, no corresponde a ningún movimiento las imágenes que sin duda se está dando es como un tren, de
cinematográfico, autor o adelanto técnico. La única potente, alta velocidad desde luego, que nos está pasando por encima
y, ciertamente, transformadora revolución nos ha llegado de sacudiéndolo todo: los viejos soportes se tambalean, los canales
la mano de la publicidad. Desde que el marketing demostró de distribución se empequeñecen (las salas) y al tiempo se difu-
que el cine podía ser un negocio, sin necesidad alguna de minan y amplían (Internet, móviles, etc.), los viejos sistemas de
responder a un criterio artístico, o que dicho criterio podía ser derechos de autor pierden sus contornos, derrumbados por la
suplantado por una caricatura del mismo, la materia cinema- piratería, y el copyleft aparece como una opción más "progre-
tográfica ha perdido toda su consistencia. Creo que, aunque sista"... Hace mucho que expresar ideas en imágenes ha dejado
lo enunciemos de vez en cuando, no somos conscientes de de ser privilegio de unos pocos, cualquiera puede contar lo que
los efectos devastadores de este cambio. Y creo que todo lo quiera y encontrar un público en la red... Hace tiempo que el
que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. La esencia modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesanía.
misma del marketing no consiste solamente en una estrategia En la época del ADSL, ¿hay algo más medieval que un maqui-
de venta del producto, sino que esconde una potente filoso- nista colocando una vía de hierro en el suelo y equilibrándola
fía aplicada, que estima, y desestima, los elementos internos con primor con pequeñas piezas de madera? Hace mucho que
nuestra forma de promocionar el cine, con sus ruedas de prensa
rutinarias, se me antoja una vía muerta, un camino agotado.
Me pregunto dónde está el nuevo camino, por dónde hay que
ir, y, sobre todo, cuando este tren de cambios con su ruido y sus
sacudidas acabe de pasar, ¿que paisaje va a dejar? ¿quién viajará
en ese tren y quién quedará fuera? ¿Y qué pintamos en todo
esto los cineastas, los que nos dedicamos profesionalmente al
cine? ¿Hacemos falta? Yo confío en que sabremos adaptarnos
pero, sobre todo, sigo confiando en el poder de las historias bien
contadas, con contenido, con emoción.
que conforman el producto. El marketing "tiene derecho" a Así, entre los estrenos de este año, entre películas espectacu-
modificar la materia de cada producto, para que este cumpla, lares en efectos y medios, entre historias "globalizadas" conta-
a rajatabla, sus objetivos de mercado. Si este planteamiento das en varios continentes, como la deslumbrante Babel, aparece
vale para un dentífrico o un paquete de galletas, ¿por qué una mucho más convencional, rodada "entre cuatro paredes",
no aplicarlo al cine? A mi entender, el futuro del cine pasa con cuatro o cinco personajes, sin grandes propuestas visuales
por la evolución de la situación actual, su deriva o su, más ni formales: La vida de los otros es una película "de las de siem-
que probable, implantación definitiva. En el fondo, lo más pre", y a mí me conmueve sin alardes, me lleva allí donde llevan
detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su las historias sobre el género humano, a sufrir con los personajes,
insolencia, su arrogancia. Y no hay más que ver a alguno de a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones,
aquellos que lo ponen en práctica. El cine, como el resto de con nuestra capacidad de hacer bien y mal. Es un cine que me
las artes, ha narrado siempre, de una forma u otra, las dudas y da lo que nos han dado siempre las grandes películas: referen-
pocas certezas de nuestra especie. El marketing niega, elimina cias, reflexiones y una profunda emoción, la de estar ante algo
toda duda, por sistema. Sólo acepta su victoria, y la derrota que es cierto, que contiene grandes verdades. ¿Habrá sitio en
del enemigo. Muchos lo llaman éxito, con un énfasis digno ese tren de alta velocidad para películas como ésta? ¿Tendrá el
de las más evolucionadas formas de totalitarismo que hemos espectador, que también puede ser creador, de youtube, de
conocido hasta hoy. videojuegos, de pequeñas o incluso diminutas pantallas, pacien-
cia para sentarse a ver una película así? Y una vez que pase el
2. Aki Kaurismaki define el vídeo como la imagen "numerdí- tren, ¿quedarán en el paisaje canales para que accedamos a
que", en referencia al término francés (numerique) aplicado al ellas? ¿Y espectadores? Como espectadora que soy espero que
formato "digital". O sea, en español directo, "numiérdico". No sí, y como creadora que aspira a hacerlas, espero que también. •
le falta razón. ¿Los cambios? Parece que los mayores de estos
cambios irán asociados a la exhibición y distribución (salas y
satélites). En nuestro país será, sin duda, un pretexto más para
la colonización de la industria cinematográfica, o audiovisual
(¡?). ¿Qué hacer? Sinceramente, seguir tratando de contar
historias y colocarlas. Es el espectador y su relación con la
imagen quien más impondrá el tono. Ya lo está haciendo. Va
menos al cine. Ve más cine en casa, lo piratea, lo compra en
DVD... En cuanto a la estética, habría que preguntar a Godard.
De la ética, mejor ni hablar. •

CAHIERS 0U CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 27


GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO

Alex de la Iglesia (Bilbao, 1955)


Crimen ferpecto, 2004

1 y 2. Todo va a cambiar tan radicalmente, que da vértigo. El


celuloide vive sus últimos días. Pronto las cámaras digitales
resultarán más versátiles y la calidad de la imagen supera-
rá con creces el formato tradicional de 35 mm. Las salas de
proyección tal y como las conocemos morirán también, y
se proyectará desde el disco duro. Es posible que el número
de salas se reduzca dramáticamente, pues el nuevo formato
HD permite ver las películas en casa con una calidad prác-
ticamente equivalente a la de los cines. Eso derrumbará por
completo la distribución a la que estamos habituados. Inter-
net se convertirá en poco tiempo en el método corriente para
comprar y vender cualquier producto audiovisual. Por si fuera
poco, las condiciones de producción están sufriendo un abara-
tamiento sorprendente. Es posible posproducir una película vengan de la jungla impenetrable en que dentro de unos años
con un ordenador doméstico. Por último, el cine va a pasar se habrá convertido la red. No creo que todo esto perjudique
definitivamente a segundo o tercer plano en el mundo del en- a los grandes estudios, que seguirán produciendo películas
tretenimiento, barrido por los juegos o los mundos virtuales. de gran presupuesto, que se proyectarán en cines digitales
¿Cómo nos va a afectar todo esto? En primer lugar, la oferta enormes, dos o tres como mucho, en las grandes ciudades.
aumentará exponencialmente. Pronto tendremos acceso a un Sí que afectará a nuestro cine europeo, películas de presu-
youtube de largometrajes. Esta circunstancia, espero, mejora- puesto intermedio. Será necesario buscar una manera más
rá la producción, habrá que trabajárselo para interesar a un directa de llegar al espectador. Lejos de intentar agarrarse a
espectador saturado por un mercado imposible de abarcar. El posturas conservadoras, deberíamos tener la inteligencia de
mismo proceso de democratización afectará a la televisión. saber aprovechar la fuerza del tsunami que se aproxima desde
La programación se efectuará entre mil alternativas que pro- nuestra postura privilegiada. Estamos en ello. •

F e r n a n d o S o l a n a s (Buenos Aires, 1936)


Argentina latente, 2007
para distinguir si está viendo una película en copia de soporte
1 y 2. Siempre me he planteado encontrar las técnicas que me de película o la está viendo en una proyección de DVD. Esta-
permitan la mayor libertad para expresarme. El realizador ha mos ante una enorme revolución.
encontrado siempre interminables obstáculos para producir El cine de los grandes estudios, en todo caso, seguirá exis-
sus películas y luego para estrenarlas. En los últimos años tiendo, porque es muy difícil reemplazar el cine de pantalla
se han producido innovaciones tecnológicas importantísi- grande. Ojalá nunca desaparezca. Todo lo que de sagrado tie-
mas que han permitido filmar y rodar con una libertad que ne el hecho de compartir la visión de una película en una sala
antes no se tenía. Hoy existe un número muy grande de cine oscura es irremplazable. El cine de vanguardia y de carácter
realmente independiente, hecho con equipos reducidos y testimonial está fabricando un cine de lenguaje distinto como
cámaras muy livianas que han enriquecido el lenguaje. Todo espejo de realidades alternativas. Por supuesto, ese cine siem-
esto redunda en la libertad absoluta del creador. Los tiempos pre tuvo grandes dificultades para su distribución en salas,
de rodaje son más breves y los resultados técnicos son impre- pero hoy con las nuevas técnicas los distribuidores se animan
sionantes. He filmado mis últimas tres películas con cámaras a comprar este tipo de películas, porque los costes de hacerlas
pequeñas y sólo puedo confesar mi asombro ante el resultado llegar al espectador son menores.
en vídeo. El espectador de una sala de cine lo tiene ya difícil Bien es cierto que se puede producir una suerte de degra-
dación del lenguaje cinematográfico con las nuevas formas
de consumo, y que aún sea mayor la penetración del lenguaje
televisivo. Considero algo importantísimo que nada interrum-
pa la proyección en las salas. En cualquier otra parte, una pro-
yección de una película compite con el teléfono, con la gente
que vive en la casa, con todos los inconvenientes que tiene un
lugar no sagrado, ni silencioso. Como creadores, aspiramos
a que nuestras películas se vean en lugares donde sólo se va
para ver cine, no para otras cosas, del mismo modo que un
músico hace su música para ser escuchada de forma exclusi-
va, y no mientras se come una pizza en un restaurante. •

•28 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO

P a b l o T r a p e r o (San Justo, Argentina, 1971)


Nacido y criado, 2006

1. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografía, del trípode, cuando se cambió del blanco y negro al color o
las imágenes siempre se han ido modificando por cuestiones al pasar del celuloide al vídeo. Todos estos cambios trajeron
tecnológicas. Mi desafío cotidiano, como realizador, consiste nuevos modos de investigar en la narración. En principio no
en ver cómo adaptarme y cómo comprender las transforma- es un problema, sino que es atractivo, porque cada formato
ciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las de registro me ayuda a encontrar el tono de la película y de la
mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologías. historia que quiero contar.
Yo pongo mucho énfasis en la búsqueda de la imagen. Una
parte esencial del trabajo en mis películas tiene lugar en el 2. Siento que es una transformación enorme, y que trae
laboratorio y en permanente diálogo con el equipo técni- consigo ventajas y desventajas. La ventaja es que las pelícu-
co, pues necesito hallar la imagen que defina la película, y las se vuelven algo menos herméticas y se democratiza la
encontrar así una forma de narración a partir de esa cualidad exhibición a través de los medios y soportes nuevos, pero esa
de la imagen. A medida que el celuloide vaya dando paso a misma circunstancia tiene para mí dos problemas. Uno es que
otras formas de registro de las imágenes, se va a ir produ- la mayoría de las películas están concebidas para ser vistas en
ciendo un cambio en el lenguaje cinematográfico que no me pantalla grande y el otro, más complicado, es cómo se regulan
animaría a predecir, pero que considero inevitable. Al igual los derechos de propiedad de las películas, pues se abre un
que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cámara bajó universo muy difícil de controlar. El punto más importante,
probablemente, es cómo va a verse afectada la ceremonia
del consumo de las imágenes. Como en su momento ocurrió
con la aparición de los walkman, que generó en el oyente una
relación con la música distinta, la aparición de los soportes
portátiles de exhibición va a traer consigo también transfor-
maciones. En todo caso, hay que estar alerta, y no olvidar que
hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reem-
plazada por la experiencia de ver una película en un teléfono
móvil. La percepción de una película está condicionada por el
lugar y la forma en que se ve. Será una adaptación complicada,
pero creo que simultánea, pues una forma de relación no anu-
la la otra. Para los que queramos seguir haciendo películas, va
a ser un desafío enorme. Y hay que estar preparados. •

Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975)


Honor de cavallería, 2006
1. Oponiéndome a estas transformaciones y creando unas 2. La vulgaridad se extenderá
imágenes que van exactamente en contra de esta evolución. (gracias a la televisión, Internet
Mis imágenes serán cada vez más ingenuas, más simples, más y los cineastas posmodernos) a
rudimentarias. No quiero tener nada que ver con esta destruc- todos los niveles. El imaginario
ción posmoderna, propia de gente que no ha pasado por la mo- de un espectador normal se
dernidad, claro. Para mí, detrás de una imagen tiene que haber habrá ensuciado tanto que ya
siempre una ilusión, y si yo no la detecto es que ésta es una no apreciará siquiera pelícu-
imagen posmoderna. La modernidad era otra cosa: era gente las populares pero demasiado refinadas para él (Imitación a la
que cambió completamente nuestra relación con sus imáge- vida o El cazador, por ejemplo). Los intelectuales (falsos, claro)
nes, pero conservando siempre una ilusión debajo. Ética y consumirán David Lynch y el populacho Matrix y películas de
estéticamente, era gente que estaba más próxima a la literatura acción y violencia. Los verdaderos cineastas, los que no que-
que al arte (en una época en que el arte todavía tenía cierto rrán acogerse al subsidio elitista y kitsch que les ofrecerán los
interés); ahora todos los cineastas quieren ser videoartistas en museos, no podrán sobrevivir, al menos dentro de la tradición
el fondo (en una época en que el arte sólo es moda y publici- industrial que estaba implícita en la definición del cine desde su
dad) y, de hecho, muchos de ellos se aproximan a los museos. nacimiento. Personalmente no quiero tener nada que ver con
Mi actitud, en cambio, será siempre la de un poeta que escribe este nuevo mundo de imágenes, que no son tales sino más bien
libros de poesía (que no dan dinero ni apenas prestigio ya), que desechos visuales, puestos en circulación por gente comple-
trabaja sólo por la corona de laurel, es decir, por la gloria, que tamente amoral. Y me sorprende que desde la política y, en
cree en la gran Tradición, que quiere formar parte de ella y que especial, a nivel educativo, sean los gobiernos progresistas los
sabe que sólo en relación a ella será juzgado. que más protejan y ayuden a afianzar esta deplorable tendencia. •

3 0 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


Enrique Urbizu (Bilbao, 1962)
La vida mancha, 2003

1. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que replantearse también la escala de la
la esencia del arte es que casi nada es posible". Palabras recientes producción a la que tengo acceso.
de Anselm Kiefer, pintor. Efectivamente hoy todo es posible. Eso me puede acercar a formatos y
Tenemos las tecnologías y nunca ha sido más fácil ni más barato tecnologías menos "industriales" o
captar y reproducir imágenes en movimiento. De hecho, ya a sistemas de producción de pura
no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. Las supervivencia. En fin, un tal Beckett
imágenes pueden ser sintéticas. Pero las máquinas nunca han lo dijo mucho mejor: "Jamás probar.
convertido a un técnico en un artista si no lo era de antemano. Jamás fracasar. Da igual. Prueba
Como cineasta, tal y como está la cosa, me preparo para otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa
resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligación mejor." Pues eso.
de explorar sus límites siempre que pueda. No sé si eso tiene, o
tendrá, sentido. Busco la forma inherente a las historias. Trato 2. "Mayor acceso, menor conocimiento." Carlos Gómez. Esta
de ignorar mis propios dogmas de estilo. Hay que rendirse paradoja de un joven estudiante de comunicación audiovisual
a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. Construir creo que resume a la perfección el futuro audiovisual al que
relatos, audiovisuales, en este caso. Sin embargo, sería suicida no nos enfrentamos. •

B a s i l i o M a r t í n P a t i n o (Lumbrales, Salamanca, 1930)


Octavia, 2002

1. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar com- 2. Confío plenamente en el desarrollo de la comunicación au-
binaciones de imágenes, bordeando un relativo atrevimiento diovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad
respecto a lo acostumbrado o lo insólito, lo correcto o lo inco- a modo de quimeras accesibles a los más profanos, y a la vez
rrecto, sin complejo alguno de transgresor. El futuro en cine nos está permitiendo un sentido nuevo de la libertad, gracias
comienza con cada película. Y puede continuar comenzando a la cobertura de las tecnologías de la era digital y de la televi-
así indefinidamente si se hace disfrutando. No sé qué sentido sión. El DVD, la banda ancha, el iPod, el mundo encantado de
pueda tener su práctica si no lo afrontamos siempre como los móviles, el iPhone... más lo que venga el mes próximo; de
quien se adentra en un universo fascinador, con aquella ple- alcance universal. Fuente informativa, de consulta, archivo,
nitud a la que se refería Proust cuando hablaba embebido de comunicación, etc, abarcados por Internet, con todo su uni-
sus libros preferidos de la infancia. Y esta especie de plenitud verso interactivo y globalizador. Nunca ha habido un medio
puede darse en cualquier fase del trabajo, organizando las ex- más poderoso y democrático de comunicación. Otra vertiente
trañas realidades invisibles que intentas transmitir, sin otros más lúdica, en las nuevas formas de consumo y relación con
arreos que la propia enjundia de tu subconsciente, la suficien- las imágenes, es extraerlas del engranaje de las antiguas salas
te audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcio- de butacas del teatro a la italiana, que en cierto modo las ha
ne luego, a su aire, saciando unos apetitos entre infantiles y monopolizado, a "tanto" la butaca en equis tiempo, en compe-
poéticos. Es su máxima gratificación. El cine ha sido siempre tencia cada vez más dura con la gratuidad de la televisión. Las
exageradamente conservador, pero ha cumplido una impor- salas de exposición se prestan a otra dimensión, otras pers-
tante misión dejándonos para siempre un patrimonio uni- pectivas, otro sentido de la fiesta, con muchas oportunidades
versal testimonio de su tiempo, a pesar de haber tenido que de crecer placenteramente, vitalmente. Tema que valdría la
sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes pena desarrollar con más profundidad.
dominantes. Me atrevo a decir que tiene aún insospechados "Caminante no hay camino, se hace camino al andar". •
formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias,
sin tantos recursos retóricos como los que todavía siguen
pareciendo necesarios para hacerlas creíbles y reales. Podría
hablar también de varios empeños, más o menos "normales",
que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente,
no sin una prudente reserva. ¿Por qué aún esta timidez para
ensayar, trastocar, mezclar nuevas asociaciones y significa-
dos, como ha podido hacerse en todas las demás formas de
expresión? Los llamo "palimpsestos", acogiéndome a aquella
legendaria práctica antigua de escribir sobre lo ya escrito.
Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo
el genérico de "cine-ensayo", que puede hacer un uso más
sutil de la divagación mental y del desahogo personal.

32 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


CANNES 2007

En su 60 aniversario,
Cannes ha conjurado
una programación
excepcional. Wong
Kar-wai, entrevistado
en estas páginas,
inaugurará una
sección oficial
capaz de reafirmar
las tendencias más
importantes del cine
mundial. La presencia
española, aunque fuera
de concurso, se traduce
en seis películas.

1. Mogari no mori, de Naomi Kawase


2. Death Proof, de Quentin Tarantino
3. Les Chansons d'amour, de Christophe Honoré
4. Izgnanie, de Andrey Zvyagintsev

CANNES 2007
La cuadratura del festival
JEAN-MICHEL FRODON

El sexagésimo Festival de Cannes, que otra parte, éste es el tema del dossier (At- cambio, Europa del Este presenta (aparte
se celebrará entre el 16 y el 27 de mayo, las 2007) que publica la edición francesa Kusturica, siempre abonado al festival) su
atrae menos la atención por la promesa de Cahiers du cinema este mismo mes. rostro más prometedor desde hace tiem-
de las celebraciones de este aniversario En el mapamundi cinematográfico di- po, con dos grandes artistas: el húngaro
que por la afirmación de las importantes bujado por las selecciones, advertimos en Béla Tarr y el ruso Alexandre Sokurov,
tendencias que plantea. La efeméride se primer lugar, por desgracia de un modo junto a su compatriota Andrei Zvyan-
celebrará con algunos festejos, entre los que se ha convertido ya en habitual, la gintsev, cuyo León de Oro en Venecia por
que se espera especialmente el compen- ausencia casi total de África y del mundo El regreso (Vozvrashcheniye, 2003) lo ha
dio de los cortometrajes que Gilíes Jacob árabe, así como la menos previsible esca- consagrado como la esperanza número
ha encargado a 33 prestigiosos realizado- sez latinoamericana, habida cuenta de las uno de todas las Rusias, más la alentadora
res de todo el mundo, Chacun son cinema. promesas de estos últimos años. Al mar- "nueva ola" rumana, que se confirma des-
El tema propuesto, la sala de cine, conti- gen del caso francés, Europa occidental de hace ya tres años. Al lado de Cristian
núa siendo un reto fundamental, a pesar tampoco es muy brillante, y señalamos Mungiu, en competición, serán sus com-
de las funestas predicciones del pasado y especialmente la extrañísima ausencia pañeros presentes en Cannes durante las
los complicados desafíos del futuro. Por de películas italianas en competición. En ediciones anteriores o invitados este año

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 33


GRAN ANGULAR CANNES 2007

por las otras secciones quienes subirán Schroeder, parece que este año se evitará
las escaleras. la sempiterna presencia de los tenores del
Esta entrada es sin duda la principal academicismo afrancesado, incluso en el
novedad de la presente edición, junto a jurado, que es impecable. En cuanto a los
los tres polos siempre dominantes. A la vanos debates sobre la nacionalidad de
medida de lo que ofrece al cine contem- los trabajos de Marjane Satrapi y Julián
poráneo, Asia parece haber retrocedido Schnabel, repetimos que no nos importa
un tanto, con dos realizadores coreanos en absoluto. Tan sólo esperamos que sus
de menor importancia (Lee Chang-dong películas sean hermosas.
y Kim Ki-duk), y la japonesa Naomi Queda la delegación estadounidense,
Kawase como única promesa de elevada sin duda la más significativa de la idea que
ambición estética en la competición ofi- el Festival se hace de sí mismo y de lo que
cial. Sin embargo, las dos grandes figuras desea exponer: Quentin Tarantino, Gus
que son Hou Hsiao-hsien (en Una cierta Van Sant, Abel Ferrara, David Fincher, el
mirada) e Im Kwon-taek (en la Quince- propio Wong Kar-wai, James Gray, Har-
na), junto a la presencia de las segundas Import Export de Ulrich Seidl, a concurso
mony Korine, los hermanos Coen, Steven
películas de tres chinos muy jóvenes y Soderbergh, Michael Moore, Martín Scor-
prometedores (Wang Bing después de Al Francia y Estados Unidos ofrecen, an- sese (como estrella invitada, que imparti-
oeste de los raíles / Tie Xi Qu, 2003; título tes del Festival, los estrenos más signi- rá una clase magistral de cine y presentará
decisivo del cambio de siglo; Diao Yinan, ficativos. Del lado francés encontramos su "World Cinema Foundation") e incluso
compañero de andanzas de Jia Zhang-ke un intento muy saludable de renovación, William Friedkin, invitado de honor de la
y autor de un excelente Uniform / Zhifu, con directores muy jóvenes, entre ellos Quincena. Es decir, una verdadera lógica
2003; y Li Yang, autor del memorable muchas realizadoras: Mia Hansen-Love, de autores. Estos cineastas ocupan lugares
Blind Schaft / Mang ping, 2003) confir- Lola Doillon, Céline Sciamma, un docu- muy diversos en relación al epicentro ho-
man esta dinámica, igual que el Trián- mental de Sandrine Bonnaire, un film de llywoodense, pero todos han impuesto su
gulo que llega de Hong-Kong -aquí tam- dibujos animados de Marjane Satrapi, la firma, su personalidad. Nada que ver con
bién menor- dirigido por Johnnie To, segunda realización de Valeria Bruni-Te- la lógica Shrek, Star Wars o El código Da
Tsui Hark y Ringo Lam. Wong Kar-wai deschi, Serge Bozon, Christophe Hono- Vinci de los festivales anteriores. Frente
ocupa a este respecto un lugar ambiguo: ré, Gaél Morel... Que Catherine Breillat, a continentes débiles, con medias tintas
cineasta asiático que inaugurará el Fes- Olivier Assayas, Nicolás Kotz o Nicolás o abordados bajo el ángulo del cambio de
tival con una producción cien por cien Philibert pasen en esta ocasión por vete- época, esta presencia dibuja -transitoria-
estadounidense. El apartado oriental ranos es una buena noticia (promesa de mente, por supuesto- un mapa inespera-
que ofrece la foto de Cannes queda un un rejuvenecimiento general cuya ausen- do y apetecible. •
tanto borroso, comparado con el papel cia se había lamentado el año anterior),
fundamental que esta región del mundo mientras que, incluyendo a los mayores
desempeña en la vida del cine. © Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007
pero muy lozanos Jacques Nolot y Barbet Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

UNA CIERTA MIRADA


A la poursuite
du ballon rouge,
de Hou Hsiao-hsien
La primera película parisina -no forzosamente «francesa»,
por tanto— de Hou Hsiao-hsien inaugura la sección Una
cierta mirada. El decimoséptimo largometraje del gran maes-
tro taiwanés órbita alrededor de un niño, el globo del título
(referencia a un film de Albert Lamorisse de hace cincuenta
años, cuya versión restaurada será presentada en la Quincena
de los realizadores), pero también de Juliette Binoche, de una
baby-sitter china, de la memoria de numerosas tradiciones
culturales y de las dificultades contemporáneas de la vida fa-
miliar en una gran ciudad. Después de Tokio (CaféLumiére),
esta segunda inmersión de su cine en una capital extranjera
es una extraña y deseable promesa. J.-M. F.

34 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


GRAN ANGULAR

"¿Que 2046 se estudia en el programa de bachillerato en Francia...? las localizaciones no funcionó después durante el rodaje, debido tal
¡Qué idea más rara! Me halaga, claro, pero es extraña. No es una vez a los cambios de estación. Por ejemplo, Detroit me pareció una
película para adolescentes..." Localizado en Hong-Kong cuando ciudad de una gran tristeza, muy conmovedora, cuando la visité en
termina el montaje de My Blueberry Nights, Wong Kar-wai tiene invierno, pero lavícomo una ciudad siniestra e imposible de filmar
ganas de hablar de todo y de nada. 2046 le recuerda especial- al regresar en verano."
mente los problemas que acompañaron a la producción y las El guión de My Blueberry Nights se ha escrito en colaboración
condiciones en las que tuvo que dar al film un acabado aleatorio con el autor de novela negra Lawrence Block (el "padre" del ins-
que manifiestamente no le satisface. Desdeña con gesto un tanto pector Matt Scudder y del librero ladrón, Bernie Rhodenbarr):
hastiado las alusiones a las dificultades que a menudo padeció "Necesitaba a un americano, y me parece muy adecuado pedir a
para concluir la película a fortiori a fin de lograr presentarla en un autor de novelas policíacas que escriba una historia de amor,
una fecha fijada de antemano; por ejemplo, para la inauguración incluso si esto resulta sorprendente para muchos, empezando por
de un festival. él mismo", se divierte Wong Kar-wai.
Afirma que éste no será el caso de su noveno largometraje, Siete semanas de rodaje durante el verano de 2006, más una
que define como un "viaje sentimental". El principio de esta semana el último invierno, estrellas en todas las etapas (Nata-
peregrinación, a la vez interior y a través de Estados Unidos, lie Portman, Jude Law, Rachel Weisz, David Strathaim...), el
al lado de una Norah Jones que se desplaza de Los Angeles acuerdo de todos para trabajar en condiciones ajenas al lujo
a Nueva York pasando por Nevada y Memphis, parando en habitual que acompaña la presencia de estrellas, un peque-
lugares marginales y diners junto a la carretera, lo resume ño equipo unido en torno al proyecto después de intermina-
Wong Kar-wai al afirmar: "Esta película ya se ha visto. Es un bles negociaciones con los sindicatos de técnicos americanos
cortometraje que aparece como extra en In the Mood for Love. y hongkoneses: "Eso fue lo más duro de todo", afirma Wong
Pero tras filmarlo en Hong-Kong con Maggie Cheungy Tony Kar-wai. A Norah Jones, que debuta en el cine, le prometió
Leung, no podía repetirlo tal cual. Este film procede del deseo que no le pediría que cantara, para que todo el mundo la con-
de sumergir esta historia en paisajes y referencias completa- temple como actriz. No obstante, la banda sonora debe cons-
mente diferentes". tituir, como siempre a partir de Days of Being Wild, uno de los
"Los paisajes son extraños para mí, pero no las referencias: My atractivos del film. Se espera a Ry Cooder, pero también podrá
Blueberry Nights es una película de cinéfilo", reconoce su direc- escucharse a Otis Reding, Marianne Faithfull... •
tor. "Viajamos mucho para encontrar los ambientes, un viaje que
alumbró un libro de fotografías en "formato scope" que lleva el © Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007
mismo título; finalmente, buena parte de lo que me gustó durante Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

3G CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


CANNES 2007

ENTREVISTA WONG KAR-WAI

"Las emociones son universales"


CARLOS F. HEREDERO

La gestación de My Blueberry Nights fuerte influencia en el hecho de que me Aquí ha trabajado por primera vez
ha sido sorprendentemente rápida y convirtiera en cineasta. Mientras estaba con el director de fotografía Da-
ligera en comparación con la de sus buscando localizaciones por todo el país, rius Khondji. ¿Qué ha aportado es-
trabajos anteriores. ¿Supone e s t o encontré algunos lugares que me recor- ta colaboración a las imágenes de
un cambio de ritmo en la evolución daban aquella inspiración. Supongo que, su película?
de su filmografía? en cierta medida, la película es mi home- En realidad había trabajado ya antes con
Después de un rodaje tan intenso y tan naje a esas referencias. Darius en algunos spots publicitarios. Su
largo como el de 2046, quería hacer algo mirada y su luz son muy sensibles cuando
diferente. En aquel film exploraba el tiem- ¿Podría pensarse que la cantante tiene que trasladar mis ideas a las imáge-
po. En My Blueberry Nights quería explo- Norah Jones ha jugado en esta oca- nes y a la hora de encontrar la poética de
rar la distancia. Pero no se trata de una sión un rol equivalente al que desem- la escena. También es una persona encan-
evolución consciente. Simplemente dejo peñó Faye W o n g dentro de Chun- tadora y vitalista, que aporta a la película
que mi instinto y mis intereses me guíen. king Express? una energía muy positiva.
Realmente no puedo compararlos porque
Por primera vez ha trabajado con son muy diferentes. El único aspecto pa- ¿Qué papel ha jugado William Chang
un guionista americano (Lawrence recido es que las dos son grandes cantan- en la ambientación de los espacios
Block). ¿Por qué ha buscado esta tes con un enorme talento como actrices. y ambientes de una realidad social
colaboración? y geográfica tan diferente a la de
Conviene no olvidar que comencé mi ca- ¿Qué autores y temas musicales ha Hong-Kong?
rrera como guionista. He sido siempre un utilizado en esta ocasión y qué tipo William hizo la mayor parte de su investi-
gran admirador del trabajo de Lawrence de sentimientos buscaba expresar gación por adelantado, pero no estoy muy
Block y, desde que optamos por rodar en con ellos? seguro de que eso realmente importe mu-
Estados Unidos, le pedí que me acompa- He optado por dividir la película en dife- cho al final. Tanto si la historia transcurre
ñara en este viaje. rentes capítulos, y cada uno de estos lleva en Hong-Kong como en Estados Unidos,
asociado un tipo de música distinta que le uno y otro no son otra cosa para él que
¿Hasta qué punto la película podría añade un color específico a la historia. He espacios cinematográficos, como un lien-
considerarse una reelaboración del sido siempre un gran fan de Ry Cooder y zo en blanco para un artista. Más que la
cortometraje In the Mood for Love le pedí que compusiera la banda sonora. geografía de los espacios, utiliza su ins-
2001? ¿Por qué le interesaba volver Afortunadamente, aceptó la oferta y ha tinto creativo para extraer el contenido
a trabajar sobre aquella historia? creado algo realmente maravilloso. emocional de cada escena.
My Blueberry Nights es más que una pro-
longación de aquel corto, cambiando su
historia a un tiempo, un lugar y un idioma
distintos. Quería ver si ese nuevo paisaje
y esa nueva lengua podían transformar la
historia. Al final me di cuenta de que algu-
nas emociones son bastante universales.

Se ha dicho que su película es una


especie de road movie. ¿Cómo han
influido los paisajes americanos en
esas emociones que le interesaba
explorar?
No creo que el concepto de road mo-
vie sea el más adecuado para definir el
film, porque la película no trata del viaje,
sino de la distancia. Conozco América
principalmente a través del cine y de la
literatura, que por cierto han tenido una

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 37


GRAN ANGULAR

JAIME ROSALES Y PEDRO AGUILERA

Seis fragmentos de una conversación


CARLOS REVIRIEGO

Jaime Rosales, director de La soledad (seleccionada en la sección a la realidad. Cineastas como nosotros tratamos de algún modo
Una cierta mirada) y Pedro Aguilera, realizador de La influen- de romper esa convención. Como no podemos hacer una repro-
cia (en la Quincena de los realizadores) llegan a Cannes con dos ducción de la realidad, lo que hacemos es buscar una reproduc-
obras que tienen abundantes puntos de contacto. Cahiers du ci- ción expresiva a través del silencio.
nema. España los ha reunido y los ha puesto a conversar sobre su
manera de hacer y entender el cine, que se diferencia con nitidez Aguilera: En mi caso, la elección del silencio no es consciente,
del resto de la producción española. es puramente circunstancial. Yo intento captar el tiempo real,
no el tiempo cinematográfico. Todo es información. Es posible
1. SEMEJANZAS Y EQUIVALENCIAS que nosotros, como cineastas, nos fijemos más en los huecos de
Pedro Aguilera: Las similitudes entre La soledad y La influen- la historia, en lugar de centrarnos en los puntos más dramáticos,
cia puede que provengan de una cuestión de estilo, porque creo que es lo que generalmente hace que la narrativa avance. Pero a
que la mía es en cierto modo depositaría de tu primer film, Las mí me interesa cualquier momento en la vida.
horas del día. Aquella película suponía, de algún modo, un re-
greso a un cine bressoniano, a una forma de mirar las cosas y Rosales: Cualquier momento en la vida es expresivo. Si esco-
de sentirlas muy diferente a la del cine que se hace en este país. gemos unos arcos temporales específicos, es porque queremos
cargarlos de expresividad. El silencio tiene una expresividad
Jaime Rosales: Creo que compartimos la preocupación por las de ausencia y por lo tanto de carencia. Creo que con el silencio
formas. Yo vivo con intensidad la cuestión del estilo, y muchas trabajamos una plenitud emocional frente al dolor de la inco-
veces me da la sensación de que en España este aspecto está municación.
poco considerado. Es verdad que La influencia tiene que ver más
con Las horas del día, así que es una película que me produce una Aguilera: Yo prefiero separar ambos conceptos: silencio por un
sensación de familiaridad muy grata. lado, incomunicación por otro. En La influencia, el silencio no
va por el camino de la incomunicación. La historia que estaba
Aguilera: Comparten también nuestras películas un contexto contando requería esas pausas, esos silencios, esos lugares va-
de arrabal, situadas como están en las periferias de grandes nú- cíos donde no ocurre nada. Esa sensación de vacío es una idea
cleos urbanos, en ciudades dormitorio. Parece que ambos senti- relevante en la película y es muy importante para mí. Mi actitud
mos atracción hacia personas sin mucha ambición, propietarias ante ese silencio tiene que ver con una búsqueda de realismo.
de un local sencillo que no lleva a ninguna parte, individuos que
mantienen una actitud completamente neutra frente al mundo, Rosales: Para mí esa búsqueda está siempre condenada al fra-
personas con enormes carencias. caso. El realismo dentro del cine no es posible. Insisto en que
el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio
2. EL SILENCIO Y LA REALIDAD realista, sino un silencio puramente expresivo, que yo lo conecto
Rosales: El problema esencial al que nos enfrentamos es al con la dificultad de comunicarnos, con una situación de pura
tiempo cinematográfico en contraposición con el tiempo real, alienación. Cuando miras un paisaje, en verdad no hay silencio.
que no tienen nada que ver. El cine está muy codificado, vemos Miras un paisaje y hay un sonido. Si en el cine quieres subrayar
como realista algo que no lo es, de hecho, no se asemeja en nada el silencio, tienes que utilizar ruidos. Considero esto una distin-

40 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


CANNES 2007

ción esencial. No es lo mismo un silencio que un no-diálogo. La acompañado y tiene muchos amigos, es un ganador. Eso es una
ausencia de diálogo no se traduce en silencio. A no ser que el perversa moneda de cambio para evaluar a la gente. La soledad
silencio del que estemos hablando sea el que corresponde a un es otra cosa. La soledad te interpela cuando estás en momentos
contexto de humanidad de la cual se espera que haya diálogo. cruciales, cuando la vida está en juego. Entonces estás solo.

3. LA ÉTICA DEL CINEASTA 5. LA DURACIÓN DE LOS PLANOS


Rosales: Un cineasta responsable debe plantearse por qué hace Aguilera: El deseo de filmar lo inmanente me lleva a entender
cine, y después, desde un punto de vista ético, debe preguntarse el cine como una experiencia, una transformación. Exijo de toda
para qué sirve lo que hace. ¿Qué utilidad puede tener? En tu película que me transforme. Eso es lo que yo quiero transmitir,
caso, me da la sensación de que diriges desde una ética poética y ahí es donde entra en juego la gran decisión del cineasta: la
en torno a la subjetividad del artista. duración de los planos.

Aguilera: Para mí el cine sirve como una herramienta de análisis Rosales: Para mí, la duración de un plano sería equivalente a la
de lo individual interno, de lo inmanente. Me ofrece una visión elección de los colores en un pintor. ¿Cuánto tiene que durar un
antropológica y etnológica de cómo se comporta alguien dentro plano? Puede parecer frivolo, pero yo siento un enorme placer
de un contexto. No me interesa el punto de vista sociológico de con un plano fijo en el que no ocurre nada... el sonido adquiere
ese comportamiento, sino los problemas existenciales, internos. entonces una cualidad espeluznante. Para mí es una droga.
Eso está incluido en un contexto de influencias. De ahí proviene
el título de mi film. Yo he querido hacer una película religiosa. Aguilera: Estoy de acuerdo. Yo también siento un placer per-
sonal "viendo crecer la hierba", como decían de las películas de
Rosales: Tienes que plantearte el porqué ético de cada plano y Rohmer. En mi film hay planos que duraban diez minutos antes
también el porqué general sobre el sentido de la película. Si no, de pasar por montaje, y que yo hubiera dejado íntegros sólo por
se corre el riesgo de convertir tu film en una obra umbilical. Es el placer, y también porque creo que en ellos están contenidos
una actitud tentadora, muy común a un tipo de cine que para mí miles de momentos fascinantes.
es el cine de autor hedonista.
6. ARTIFICIEROS
Aguilera: Yo no quiero contar, quiero mostrar. Lo que me inte- Aguilera: Nosotros ponemos la cámara donde la gente no quie-
resa es mostrar la belleza. A mí una explicación sociológica no re mirar. Es más, a veces la ponemos donde no apetece mirar.
me nutre existencialmente, espiritualmente. A mí me alimenta La gente quiere entretenimiento y nosotros les ofrecemos vidas
la belleza de la vida, la mirada de una persona, cosas mucho más desesperadas, madres deprimidas, hijos que se mueren... Lo que
sutiles y mucho más inexplicables. No hay una razón intelectual yo propongo es que el espectador piense en sí mismo, en sus
para ello, y no creo que tenga que haberla. carencias, en sus debilidades. El cine tiene que nutrirnos y ha-
cernos crecer como personas.
4. LA SOLEDAD Y EL VACÍO
Aguilera: La soledad es para mí algo totalmente consciente, Rosales: Hemos tenido la oportunidad de hacer la película que
porque yo entiendo la vida como un trayecto individual. La hemos querido, y yo he podido hacerlo, con algunas cesiones,
base fundamental de la vida corresponde a un proceso interno. dentro de la industria. Esto es lo que tiene mérito. Es una pelícu-
Tienes que mostrar a una persona, darle cierta coherencia y re- la hecha dentro del sistema, lo que de alguna manera te convier-
gistrar sus movimientos, pero el verdadero placer, para mí, sería te en una especie de terrorista. A Foucalt le preguntaban "¿Usted
poder rodar la imagen interior. Esa es la verdadera soledad. qué se considera: un historiador o un filósofo?". Y él respondía:
"Soy un artificiero". Esta me parece una hermosa palabra para
Rosales: Estoy de acuerdo, la soledad es una cuestión total- designar a un artista.
mente interna. Me rebelo contra esa concepción norteamericana
de que el solitario es un perdedor, mientras el que siempre está Declaraciones recogidas el 13 de abril de 2007

Tribulaciones españolas fuera de concurso


Aunque no contemplado a concurso, el cine Rotterdam, se proyecta en Cannes en cali- partida doble en el certamen, pues forma
español también será visible en el marco del dad de revelación FIPRESCI del año. Prota- parte también del reparto, junto a Julianne
60 Festival de Cannes con una nutrida pre- gonizada y co-escrita por Alex Brendemühl, Moore y Elena Anaya, de Savage Grace, co-
sencia en la 46 Semana de la Crítica. Tres y bajo códigos estilísticos ciertamente per- producción española con Estados Unidos.
son las películas de producción española, sonales, Yo propone una parábola en torno La argentina Lucía Puenzo, hija del cineasta
todas ellas operas prima, que se proyecta- a la identidad y la culpa. Más estrictamente Luis Puenzo (que coproduce elfilm),narra
rán en esta sección paralela: XXY, de Luisa anclada en los códigos genéricos, El orfanato en XXY las tribulaciones de un hermafrodi-
Puenzo (en co-producción con Argentina); es un film de terror con el que el debutante ta. Además, el corto Avant petalos grillados,
El orfanato, de Juan Antonio Bayona, y Yo, Juan Antonio Bayona recupera a Belén Rue- de Velasco Broca, ha encontrado un hueco
de Rafa Cortés. Esta última, premiada ya en da para la gran pantalla. La actriz estará por en la Quincena de los realizadores.

CAHiERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 41


EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El cine de mañana
Mis siete viajes a Argentina en los últimos ocho años comenzaron cuando la comisión de
Buenos Aires de FIPRESCI, la asociación internacional de críticos de cine, me invitó a dar unas
conferencias en el otoño de 2000. La pareja que se convirtió en mi anfitrión y anfitriona, los
críticos Quintín y Flavia de la Fuente, me invitó de nuevo medio año después, cuando Quintín fue
nombrado director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), un acontecimiento
notable financiado por la ciudad cada mes de abril. Quintín ocupó el puesto durante cuatro años,
y rápidamente se convirtió, hasta donde yo sé, en el único festival organizado tanto social como
intelectualmente alrededor de los principios de la crítica cinematográfica. El programa daba
tanta atención a las viejas películas (especialmente los clásicos difíciles-de-ver importados de
la Cinemateca Francesa por Bernard Benoleil, la sublime India de Rossellini) como a las más
recientes, y los libros que publicaban, empezando con una traducción de mi ensayo Las guerras del
cine: Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver, solían tener
un carácter controvertido. Casualmente, puse en marcha allí un programa anual titulado "El club
de las películas perdidas" en el que críticos, cineastas y programadores eran invitados para mostrar
y dialogar sobre sus películas preferidas en vídeo, algunas de ellas ilegales, cuyos títulos ni siquiera
aparecían en el catálogo del festival, que sólo contenía algunas jocosas indirectas y pistas. Sobre
todo, lo que encontré más estimulante en el Bafici fue descubrir que durante una crisis económica
podía aumentar el interés por un cine de estética radical, a juzgar por el tamaño de las multitudes
que acudían en las sesiones de tarde de un día laboral a ver películas como Sátántangó, de Béla Tarr
y Operai, Contadini, de Straub-Huillet.
Un año después de la lamentable marcha de Quintín del Bafici,
fui invitado al Festival de Mar de Plata, que existe (con algunas
interrupciones) desde los años cincuenta. Este año fui invitado
de nuevo por Quintín para intervenir en un simposio titulado "El
cine de mañana", junto a cinco colegas: Alvaro Arroba (España),
Emmanuel Burdeau (Francia), Cristina Nord (Alemania), Mark
Peranson (Canadá) y Peter van Bueren (Holanda).
El simposio se organizó de tal modo que las ponencias realizadas
a lo largo de tres días obedecían a un desarrollo lógico. Al
principio se dieron dos análisis pesimistas sobre cómo funcionan
los festivales de cine: Peter van Bueren hizo un mordaz análisis
de cómo las buenas películas suelen perderse en las listas de programación, mientras que Mark
Peranson ofreció una ponencia igualmente informativa sobre cómo operan en general los festivales,
incluyendo el diabólico papel que hoy en día juegan los agentes de venta. El segundo día entrañó
un examen de las tendencias contemporáneas, realizado por Emmanuel, de la parisina Cahiers
du cinema (quien puso el acento en temas de globalización a propósito de películas de Abbas
Kiarostami, Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke, entre otros) y Cristina Nord, de Berlín, quien ofreció
unas fascinantes comparaciones entre el Nuevo Cine Argentino y el Nuevo Cine Alemán, ambos
fortalecidos al tiempo que limitados por la tarea de hacer frente a un oscuro pasado político. En
el último día se sucedieron dos análisis más bien optimistas sobre la cinefilia contemporánea, uno
de Alvaro y otro mío. Mi ponencia era una derivación del artículo que acaba de publicarse en Film
Quarterly, "Film Writing on the Web: Some Personal Reflections", aunque como señalé en cierto
momento, un título más ajustado hubiera sido "Film Writing in English on the Web".
Tras la ponencia de Cristina, quedé fascinado con la provocativa observación de Quintín de que
Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima [en la foto], de Clint Eastwood, son ambas,
esencialmente, películas post-históricas. La primera porque está realizada en un estilo que remite a
una posición ventajosa situada en algún punto de nuestro teórico futuro (esto es, después de 2006-
2007), y la segunda por haber sido realizada en un estilo que ya era "post-años cuarenta" en nuestro
pasado, por ejemplo en los años cincuenta y sesenta. En el marco temporal al que todo festival se
debe, esta observación se me antojó aún más pertinente.

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 43


CUADERNO CRITICO

ROBERTO CUETO

Triunfo de la picaresca
Haría, de Hirokazu Kore-eda

E
stamos viviendo el regreso del y humanización de la figura monolítica
chambara, la película de samu- del samurai -que, en última instancia,
rais? El éxito en Japón de Love Et servía para enfatizar su trágica escisión
Honor (2006), la última cinta de Yóji Ya- entre deber y ética personal- se convier-
mada y cierre de una trilogía iniciada por te en Kore-eda en una franca operación
El ocaso del samurai (2002) y The Hidden de cuestionamiento de un concepto tan
Blade (2004), parece ser la demostración arraigado en la cultura nipona como es
de que ese renovado interés por la fic- el del giri u obligación. El dilema no se
ción histórica que se da hoy en el cine y constata ya -como en tantísimo cine ja-
la literatura también afecta a la sociedad ponés de todo tipo de géneros- en el eje
nipona. Y que un cineasta de referencia que opone el sacrificicio de lo individual
para la nueva cinefilia como es Hiroka- al sacrificio de los intereses de la colecti-
zu Kore-eda recree ahora un episodio le- vidad, sino más bien en el de una lógica y
gendario de la historia japonesa podría sensatez individuales enfrentadas al sin-
ser la prueba palpable de que él también sentido de un sistema social que ha asu-
se ha dejado llevar por la vorágine de los mido la violencia como parte implícita
tiempos, quizá a la búsqueda de una co- e indiscutible de su estructura. O entre
municación más directa con el público. una cultura popular que opta por el he-
Porque Hana, su último trabajo, elige co- donismo, por el saludable disfrute de lo
mo marco narrativo un argumento em- cotidiano, y una cultura feudal que pre-
blemático: el célebre relato sobre los 47 fiere el sacrificio irracional, la anulación
ronin que vengaron la muerte de su señor individual y el mantenimiento de un pa-
antes de realizar un seppuku colectivo. ranoico régimen de violencia.
Relato que, como es sabido, no sólo ins-
No es casualidad que Kore-eda reco-
piró las obras literarias de Monzaemon
nozca en Jean Renoir una de las princi-
Chikamatsu o Tamenaga Shunsui, sino
pales influencias de Hana: en ese discur-
también incontables versiones cinema-
so entre una clase popular que aspira a la
tográficas, entre ellas las de Kenji Mizo-
conciliación y otra clase aristocrática que
guchi, Hiroshi Inagaki o Kinji Fukasaku
quiere mantener un estado permanente
(que lo filmó en dos ocasiones).
de conflicto, ¿no resuenan los ecos de La
Nada más lejos, sin embargo, de la fácil gran ilusión (1937)? Y no en vano, el tea-
reverencia al gusto nostálgico del público tro es, como en La carroza de oro (1953),
que Hana, ya que la recurrencia a tal mo- otro de los motivos recurrentes en el film
numento de la épica japonesa tiene para de Kore-eda: la representación como es-
Kore-eda una función mucho más insi- pacio simbólico donde la violencia del
diosa y reflexiva. Su objetivo es más bien mundo puede ser subsanada y donde se
la minuciosa demolición del código sobre sientan las bases para la creación de otra
el que sustenta semejante hazaña. Es la realidad. La estética como salvación de
propia noción de hazaña la que resulta un mundo donde ha fracasado la ética.
herida de muerte al término de la proyec- Que Hana no es un chambara al uso
ción del film, y con ello quedan también queda patente, antes que nada, en su pe-
en entredicho las representaciones cultu- culiar tratamiento del argumento proto-
rales que aspiran a dejar su huella ideoló- típico de los 47 ronin. No es el tema cen-
gica en el imaginario colectivo. tral del film, sino un motivo mostrado
Hana podría adscribirse a una línea en escorzo, como un ruido de fondo: el
de chambara pacifista iniciada por los director juega, claro, con el conocimien-
filmes antes citados de Yamada. Pero lo to que el público de su país tiene de esta
que en éste suponía una sensibilización historia, por lo que algunos de sus ma-

44 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO CRITICO

Kore-eda rompe con la imagen tradicional de los samuráis en Hana.

tices pueden escapársele al espectador film de Zack Snyder: 300. Aunque el pro- capaz de desbaratar las raíces de la es-
occidental. Y también hay espacio para tagonista -un samurai que debe vengar la tructura feudal: el rotundo triunfo de la
la directa vulneración de los propios lí- muerte de su padre- no se vea directa- parodia sobre la tragedia, de la picaresca
mites del relato-leyenda: en un irónico mente implicado en las acciones de estos sobre la épica.
giro argumental, se llega a plantear la "héroes", sabe que éstas flotarán como Hana es una película de época sin grúas
posibilidad de que los valerosos guerre- una losa sobre su propia existencia, con- ni travellings que luzcan costosos deco-
ros fueran sólo 46 y no 47, ya que uno denada también a seguir el camino de la rados, sin movimientos de figurantes ni
de ellos se negó a combatir en el último violencia irreflexiva. La transmisión oral contrapicados de lujosos palacios y casti-
momento. Es sobre esos individuos que de la hazaña de los 46 -o lo que es lo mis- llos. La altura de su cámara es la altura del
restan cuantitativamente (a la guerra) mo, sus futuras representaciones de todo rostro humano y Kore-eda se aplica, con
pero añaden cualitativamente (a la vida) tipo- no hace sino construir un nuevo ri- maniática atención, a no encuadrar nada
en los que prefiere centrarse un film que to que tiene la violencia y la autoinmola- que esté más lejos o más cerca, más arri-
concibe la sociedad no como un hombre- ción como núcleo del discurso. Así suce- ba o más abajo, de la mirada de las clases
masa regido por un cerebro dictatorial, día, por ejemplo, con la versión cinemato- populares. Estamos bien lejos de la fin-
sino como una suma de individualidades gráfica de Mizoguchi rodada en 1942, en gida precisión documental que caracte-
que buscan una manera armónica de re- plenor furor belicista. rizaba AfterLife (1998), de la disolución
lacionarse. El progresismo de Kore-eda de la figura humana en el espacio sobre la
se aparta también del virulento pesimis- En plano medio que se construía Maborosi (1995), inclu-
mo de la izquierda de los años sesenta y El antídoto es el espíritu lúdico: la espe- so de la ágil cámara que se pegaba a los
setenta -pensemos, por ejemplo, en los rada venganza sobre la que se articula to- actores como una piel en Distance (2001)
jidai-geki de Masahiro Shinoda- para do el argumento se dirime en una burla y Nadie sabe (2004). Hana reivindica el
plantear posibles vías de escape a través que salva al personaje sin que sus manos carácter popular de sus criaturas y sabe
del juego, la farsa, el ritual colectivo y el queden manchadas, sin que su ética se hacerse también cine popular. El encua-
disfrute de lo inmediato. Los 47, perdón, vea salpicada de sangre. Lejos de un aco- dre se convierte en un espacio de interac-
46 ronin dejan de ser modelo a seguir modaticio happy ending, es en ese des- ción social, de cabezas y cuerpos en plano
para transformarse en locura colectiva a prejuciado posibilismo donde Kore-eda medio que hablan, replican y cuestionan,
evitar. Hana sería así la réplica perfecta al reivindica y corrobora el aliento popular que se aprietan dentro del campo para

c AH iERs DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 45


CUADERNO CRÍTICO

intervenir en los actos del protagonista y ba el chambara cuando aislaba a los con-
afirmarse también como parte de la histo- tendientes en composiciones simétricas y
ria. La proverbial soledad del samurai se equilibradas. Demasiado ruido, demasia-
convierte así en tarea vana, pues siempre da vitalidad que pueda ser contenida, de-
estará acompañado por otros seres hu- masiadas consideraciones humanas que
manos empecinados en dejar constancia puedan ser elididas con la belleza de un
de su presencia a través de su corporali- simple duelo a espada. Kore-eda trae de
dad y su voz. Cualquier acto, por nimio vuelta al samurai desde el plácido limbo
que sea, genera una cadena de aconteci- del cine de género para enfrentarlo con la
mientos que resuena en las restantes fi- realidad histórica, con el mundo material,
guras del plano, negando con tanto bulli- con las consecuencias de sus actos. Y es
cio y agitación dentro de los márgenes del entonces cuando descubre que más vale
encuadre la armonía zen a la que aspira- no tomárselo demasiado en serio. •

ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA

1 "La vuelta del discurso violento es preocupante"


literatura y el cine, sino simples personas. curso de la violencia en la sociedad
Me planteo constantemente cómo lucha- japonesa?
ría una persona de verdad, qué pensaría No es que se transmitieran esos mensajes
antes de hacerlo, es algo que siempre de una forma consciente, pero sí es cierto
pensaba desde que veía películas de que ese discurso de la violencia era visto
samuráis cuando era niño. de una manera totalmente natural, nunca
se problematizaba, Eso es lo que intento
Al final de la película da la sensa-
hacer yo, cuestionarlo, mostrar que el ho-
ción de que el sacrificio de e s o s 46
nor y la venganza no tienen por qué ser
samuráis genera un leyenda mítica
cosas normales en nuestra cultura.
de funestas consecuencias para la
sociedad japonesa, un código del La película tiene un marcado tono
honor y la venganza totalmente des- popular en los ambientes y perso-
Sus películas y documentales sue- tructivo. Pero la imagen final del ni-
len tratar temas contemporáneos. najes y también en su puesta en
ño que quiere ir a la escuela aporta escena, que e s más accesible, más
¿Qué le llevó a rodar ahora un jidai- un destello de esperanza.
geki, una película "de época"? "fácil" de lo habitual en su cine.
Las guerras son siempre rentables para Sí, quizá mis anteriores películas sean
Sí, en efecto, siempre be retratado la so- algunos y por eso es tan difícil erradicar-
ciedad contemporánea en mis documen- más adecuadas para espectadores más
las. Ese niño es más bien el deseo de una cinéfilos, pero con Hana quería acercarme
tales y películas de ficción. Quizá ahora alternativa, de otra posible vía para la so-
por eso sentía la necesidad de hacer otra a todo tipo de público. Lo popular me inte-
ciedad donde la guerra no esté siempre resa porque el samurai no era un individuo
cosa, cambiar de registro. Pensé que una presente, pero quizá sólo sea una fantasía.
película de ambientación histórica sería solitario, dependía de mucha gente a su
No es un verdadero final feliz, sólo la ma- alrededor. Quería mostrar las vidas de esa
una buena manera de hacerlo. Todo esto nifestación de un deseo.
coincidió con los atentados del 11-S, Su- gente y las consecuencias que los actos
pongo que eso me condicionó a la hora de La película parece proponer un e s - de un samurai podían tener sobre ellas.
• plantearme una película sobre samurais pacio ritual o simbólico para la vio- Imagino que e s o explica también su
teniendo en cuenta este resurgir de la vio- lencia, el mundo alternativo de la constante recurrencia a ios planos co-
lencia. Quizá está volviendo a la sociedad representación teatral... rales, a una mayor atención al compo-
un discurso de agresividad, de violencia y Yo no los concibo como mundos separa- nente humano dentro del encuadre.
venganza que es bastante preocupante. dos, francamente. Su función es más bien Intenté adaptar mi estilo a la historia. Por
la de transmisión de una narración. Y ahí lo general, hasta ahora me concentraba
¿Por qué utilizar como trasfondo de creo que está el verdadero tema de la pe-
su película un episodio tan ¡cónico en una sola cosa y la filmaba, Con esta
lícula: cómo transmite uno lo que recibe
para la cultura japonesa como la película me esforcé en componer los pla-
de sus antepasados, de sus padres. Esas
"hazaña" de los 47 samuráis? ¿No nos con muchos personajes dentro: creo
narraciones pueden ser transformadas a
e s un gesto subversivo plantear si- que es la mejor de forma de transmitir
la hora de ser entregadas a los hijos.
quiera la idea de que hubo uno que esa idea de que los actos individuales tie-
s e negó a luchar? Entonces, ¿habría que pensar que nen efectos colectivos y que la venganza
Creo que los samuráis no eran esos hé- la larguísima tradición de películas genera una cadena de violencia que nos
roes que nos ha mostrado la leyenda, la chambara han cimentado este dis- afecta a todos. R. CUETO

46 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO CRITICO

estilo y la formalización se hayan vuelto


CARLOS F. HEREDERO algo descuidados y que muestren cier-
to desaliño en Borrachera de poder, igual
que lo hacían ya en títulos como Gracias
por el chocolate (Merci pour le chocolat,

Espejismos de la razón 2000), La flor del mal (La Fleur du mal,


2003) o La dama de honor (La Demoise-
lle d'honneur, 2004). El campo de jue-
go es otro. Los movimientos y la mirada
Borrachera de poder, de Claude Chabrol de la actriz se fusionan con la puesta en
escena para radiografiar al microscopio
el torbellino interno, disfrazado de fría

E
n el territorio cinematográfico Huppert), que sus retratos aparezcan en
de Chabrol, la cámara se inte- el cine de tres décadas tan diferentes y y lacónica apariencia, que mueve a una
resa más por el sustrato moral que por debajo de su textura palpite la mujer decidida a desentrañar la corrup-
y por la ambigüedad de los comporta- misma atracción por la ambigüedad in- ción sin límite alguno porque se siente
mientos que por el sentido social o por sondable de sus conductas, por el mis- todopoderosa desde su atalaya judicial.
la proyección mediática de los hechos. terio opaco de las motivaciones que las Capaz de comunicar lo esencial de
Lo mismo da que la historia narrada sea llevan a comportarse como lo hacen, nos manera seca y directa, sin necesidad de
una ficción de libre vuelo imaginario coloca una vez más en la pista de la ma- pulir demasiado las formas, a veces con
o que tenga como trasfondo un suceso teria que verdaderamente le interesa al cierta brusquedad y hasta con una inci-
real. El entomólogo socarrón y minu- cineasta: el registro analítico de la pre- piente tosquedad narrativa, Chabrol fil-
cioso que disecciona con un frío bisturí sencia como máscara de la esencia, el ma cada vez con mayor ligereza y segu-
bañado en vitriolo las más inconfesables trabajo que permite revelar la fisicidad ridad. Se divierte ensayando de forma
debilidades de la mediocridad humana como la piel equívoca y ambigua de ese pudorosa movimientos de cámara, efec-
nunca se deja engañar por el teatro de organismo complejo y misterioso que tos visuales y recursos eclécticos porque,
las apariencias. Sus personajes se ponen una y otra vez se deja tentar por impul- consciente quizás de hallarse al final del
en escena a sí mismos dentro de la re- sos cuya dinámica propia acaba siempre camino, le preocupa más expresar de for-
presentación social (de la Francia pro- por dominar a la conciencia. ma inmediata y efectiva lo que pretende
funda, de la política, de la criminología), que conseguir un esmerado acabado for-
Los intercambios incesantes, los prés-
pero a las imágenes del cineasta no les mal cuando ya no tiene que demostrar
tamos mutuos, los imperceptibles desli-
interesa el espectáculo, sino su tramoya, nada y cuando todo el mundo le reco-
zamientos y la contaminación promis-
no se sienten atraídas por los oropeles, noce como dueño y señor de su particu-
cua que la puesta en escena de Chabrol
sino por el ponzoñoso caldo de cultivo lar parcela ficcional. Pero también, muy
y el trabajo de Isabelle Huppert inter-
que los sustenta. probablemente, porque su praxis asume
cambian en estos filmes son la herra-
con toda naturalidad los hiatos propios
Esa opción se mantiene constante y mienta fundamental de sus principales
de la discontinuidad y de la fragmenta-
coherente película tras película. Se pue- conquistas. Por eso no importa que el
de ver acaso con mayor nitidez cuando
Chabrol toma como referente un suceso Isabelle Huppert en la soledad del poder
real y se lo lleva limpiamente a su pro-
pio terreno. Ha sucedido en varias oca-
siones, pero la línea de continuidad se
ilumina de forma reveladora cuando la
protagonista de ese caso, capaz de sacu-
dir la conciencia social o de provocar el
debate público, es una mujer de perso-
nalidad fuerte y resistente, de poderoso
y férreo empuje vitalista, ya sea ésta la
asesina Violette Noziére (1978), la abor-
tista de Une affaire de femmes (1988), o la
jueza que conduce la investigación con-
tra la sucia trastienda político-financiera
del caso Elf, a mediados de los años no-
venta, convertida ahora en transparen-
te referencia verídica de su trasunto fíl-
mico: la Jeanne Charmant-Killman que
protagoniza Borrachera de poder.
Que estas tres mujeres hayan sido in-
terpretadas por la misma actriz (la im-
pagable, siempre conmovedora Isabelle

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 47


CUADERNO CRÍTICO

ción, las esquinas y rugosidades de una


planificación más preocupada por in-
vestigar las contradicciones del subsue-
lo que por el estilo de la superficie. Todo
ello, bien entendido, sin dejar de poner
al día el objetivo preferido de su escalpe-
lo analítico: la turbulenta y espesa made-
ja moral que mueve a sus criaturas.

La metáfora de los guantes


Ese territorio subterráneo es el verdade-
ro native land de su imaginario creativo
y por sus vericuetos se mueve como pez
en el agua. Por eso Borrachera de poder
no se acerca al debate mediático ni tra-
ta de iluminar los oscuros hilos políticos
ocultos tras el escándalo de la petrolera
Elf, ni toma las formas de un convencio-
nal thriller de denuncia. Sus imágenes
se alejan de toda veleidad semejante y El descanso y el trabajo en los juzgados
se ocupan, tan sólo, de mostrar a la jue-
za en el ejercicio de su trabajo mientras tan ajenos a toda fiscalización, pero el nista, cerrada, seca y casi cortante en su
interroga a los implicados, en el desam- objetivo de su disección no es trazar un planificación cuando la jueza interroga a
paro de su soledad cuando empieza a ser diagnóstico sobre el estado de las cosas sus investigados, la película respira y se
amenazada o en el silencio que envuelve en ciertas esferas del liberalismo capi- ilumina cuando sale al exterior o cuando
su matrimonio durante el poco tiempo talista, sino la búsqueda de respuestas a Jeanne se mueve con decisión de un lado
que comparte con su marido. Y el retrato una cuestión todavía mucho más com- para otro. Entre esos dos polos oscila el
de sus antagonistas sigue la misma sen- pleja: la extrema fragilidad de una na- diapasón formal y lumínico de una obra
da: Chabrol no se siente atraído por las turaleza humana que, incluso cuando que oficia como eslabón de madurez (un
acciones que derivan de sus decisiones, está mediatizada por el raciocinio ético tanto adusto y no poco irónico en algu-
sino por las conversaciones íntimas du- propio de una voluntad cultivada, pue- nos de sus vericuetos) dentro de un dis-
rante las que conspiran para manipular de emborracharse de poder y enajenarse curso inaugurado con la ya lejana Violet-
la investigación en la confianza de su su- en su ejercicio. La partida, ciertamente te Noziére. Un discurso sobre los impul-
premo poder. incierta, no se juega entre el poder ju- sos profundos y atávicos que nublan el
Poder frente a poder, el de los encau- rídico legitimado por las instituciones raciocinio, sobre los incontrolables des-
sados y el de la jueza, ambos se ignoran y el poder en la sombra no controlado lizamientos del logos hacia el territorio
y se desprecian mutuamente. Ese es el por la democracia, sino entre la raciona- del pathos, sobre la relación entre los
diabólico juego de espejos sobre el que la lidad de la voluntad y el atavismo de los cuerpos y la conciencia. Una reflexión
película teje su verdadera y más insidio- impulsos. que implica tanto al cineasta como a su
sa tela de araña: aquella en la que ellos Los guantes rojos que Jeanne se ajus- actriz, que pone en juego también los
y ella se encuentran prisioneros sin ser ta cada vez que se desplaza en el ejerci- poderes de uno y de otra para trascen-
conscientes de tal paradoja. De ahí que cio de su trabajo ofrecen la más preci- der las apariencias y que afecta, en últi-
el título del film se refiera tanto a Jeanne sa metáfora de ese peligroso juego. Con ma instancia, a los propios y engañosos
Charmant-Killman como a los empresa- ellos parece creerse investida de la au- poderes del cine para adentrarse en los
rios y políticos objeto de su instrucción. toridad que la lleva a intervenir sin lí- espacios de lo invisible •
De ahí también que no sea el resultado mites en la vida de los encausados, pe-
jurídico ni las consecuencias políticas de ro ese sentimiento -como los guantes-
esa investigación lo que persiga el rela- es de quita y pon, por lo que, una vez
to, sino la deriva interna que mueve a la despojada de su imaginario efecto, el
protagonista, los impulsos que la llevan hallazgo de su verdadera fragilidad, de
a ser prisionera de su propio espejismo todos los flancos dejados al descubierto
hasta tropezar, de forma ciega y doloro- (la relación con su marido en primer lu-
sa, con la tozuda realidad de un poder gar), hacen que la caída resulte devasta-
superior. dora. Ese es verdaderamente el proceso
Podría pensarse que la mirada de Cha- interior que le interesa al cineasta, y a
brol se ha vuelto cínica y escéptica res- su ecografía clínica se dedica con pre-
pecto a la posibilidad de que la justicia cisión de cirujano.
llegue a poder desentrañar, en realidad, Oscura y casi tenebrista cuando retra-
una maraña de intereses tan espesos y ta el huis clos matrimonial de la protago-

48 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO CRÍTICO

ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

"Cuanto más evoluciono, más tiendo a lo esencial"


La historia que narra el film está ba- Al anochecer. ¿Comparte usted esta cio de sus funciones, es muy seria y no les
sada en un famoso escándalo político apreciación...? deja ninguna salida. Por eso los encuadres
y financiero, pero la película no se pa- No me he dado cuenta de esto, pero es se cierran. Cuando no se trata del caso, los
rece en nada al cine de denuncia... verdad que el tipo de pareja que forman es encuadres se abren y cuando se trata del
Lo que me interesaba no era el caso Elf, muy parecido ai de los matrimonios que me caso se cierran.
sino más bien el personaje de la jueza y su gustaba analizar durante aquellos años. Es
La puesta en escena de sus últimas
manera de ejercer el enorme poder que en cierto, no lo había analizado de esta forma,
películas se ha ido haciendo cada
Francia tiene un juez de instrucción. Esta pero tienen razón.
vez más funcional y más transparen-
mujer termina siendo víctima de ese juego
te. ¿Responde esto a una opción de-
de espejos que consiste en pensar que a
liberada o es una consecuencia na-
partir del momento en que se tiene poder,
tural de las exigencias estéticas de
no existe poder por encima del tuyo. Tam-
cada historia concreta...?
bién en un rodaje, donde yo tengo un poder
Diría más bien que corresponde a la exi-
absoluto dentro del set, el productor puede
gencia de los temas. Pero reconozco que
despedirme de un día para otro. Es fasci-
me produce cierto placer ver evolucionar
nante ver cómo el poder puede volver a la
las cosas hacia una extravagancia visual
gente ciega, loca y sorda.
que a veces resulta divertida. En Borrache-
De hecho, el título parece valer tanto ra de poder se puede encontrar el único
para ios políticos como para la prota- plano en el mundo y en la historia del cine
gonista, que se cree todopoderosa en que recorre treinta y ocho pisos. Empieza
su afán de erradicar la corrupción... arriba y termina cuando arrastran al hom-
Es la borrachera de todos en realidad. El bre a la planta baja. Ya sé que utilizamos el
poder emborracha. La borrachera del po- ascensor, que hacemos trampa, pero no se
der es como la del tequila. Por eso siem- nota y eso es lo que me gusta. Por otro la-
Entre Isabelle Huppert y usted exis- do, cuanto más evoluciono en este sentido,
pre nos sorprende ver que personas de alto
te una evidente relación de compli- más tiendo a dirigirme hacia lo esencial.
nivel, una vez en el poder, cometen barba-
cidad. ¿Cómo funciona esa química
ridades impensables. Es porque están bo-
durante los rodajes?, ¿qué margen El empleo de la música en algunos
rrachos.
de libertad tiene ella para desarro- momentos, al anunciar y despedir las
¿Le interesaba más analizar las re- llar el personaje...? secuencias con los empresarios, se
laciones de clase y las contradiccio- Isabelle nunca modifica nada, jamás cam- adscribe a ciertos códigos de géne-
nes morales de los personajes que bia sus líneas de diálogo. Lo que le divierte ro. ¿Con qué criterios y bajo qué in-
reconstruir los acontecimientos rea- es hacer el personaje que yo tenía pensa- dicaciones ha compuesto la partitura
les de aquel caso...? do. Al mismo tiempo, es verdad que consi- su hijo, Matthieu Chabrol?
No quería reconstruir los entresijos del ca- gue integrar la totalidad del personaje en Tiene sus ideas muy claras. Rechaza to-
so, porque sabemos que había un tráfico la idea de la figura que ella misma quie- talmente hacer música de ilustración o de
espantoso, pero lo cierto es que conoce- re caracterizar. Soy consciente de que me pleonasmo. Como decía Bette Davis: "es-
mos muy poco más. Me he tomado incluso utiliza para componer su propia obra, pero toy de acuerdo en subir las escaleras a con-
la libertad de alejarme un poco de la rea- nunca sé sí soy yo quien le engaña a ella dición de que Max Steiner no las suba al
lidad al introducir un personaje de un an- o es ella quien me engaña a mí. Las pelí- mismo tiempo". Matthieu escribe algunos
tiguo ministro del Interior, Charles Pasqua, culas de Isabelle dibujan, en conjunto, un pasajes que corresponden a su concepto
que tiene un marcado acento de Marsella. retrato muy coherente de gran cantidad de y al tono de la película, y me ios entrega
Lo he mezclado con el caso Elf, convirtién- mujeres. Hay muy pocos actores que lo- con indicaciones sobre el lugar en el que
dolo en el jefe de la conspiración, cuando gren construirse una obra trabajando para le parece adecuado introducirlos. A partir
la versión oficial asegura que no tuvo na- los demás. de ahí, me deja completamente sólo y yo
da que ver con aquello. Me divirtió mucho hago lo que quiero con ella. Su trabajo con-
que nadie lo notara y que todo el mundo Las secuencias en las que intervie- siste en proporcionarme lo que le parecen
considerara normal que Pasqua estuviera nen los políticos son más tenebris- elementos indispensables para llevar al es-
metido en el caso. tas, y están filmadas con encuadres pectador hacia lo que la imagen no enseña
más cerrados, que las del resto de Matthieu sólo hace la música que le inspira
La relación de la protagonista con su la película, que está fotografiada de el guión.
marido parece esconder un mundo forma más luminosa y con planos
turbulento y sombrío que nos recuer- más amplios...
da al de obras ya lejanas, como La Es una elección deliberada. Cuando la jue- Declaraciones recogidas por
mujer infiel, Accidente sin huella o za interroga a sus clientes está en el ejerci- Elisa Collados y Carlos F. Heredero

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 49


CUADERNO CRITICO

ALVARO ARROBA

El tiempo de la revancha
Belle toujours, de Manoel de Oliveira

U
na tentativa de definición: lo bu-
ñueliano va más allá del cine y
es ante todo un humor, un tono
fluido destilado y evolucionado de la ve-
ta grotesca que une a La Celestina con El
Greco, Goya y el esperpento valleincla-
niano. Es también un tanteo guasón y lú-
cido en torno a un misterio en el que de-
finitivamente Luis Buñuel creía para sus-
tituir a Dios y tratar de infundir al mundo
una especie de lógica a toda costa. De ese
enorme patrimonio humanista que Bu-
ñuel concentró para expandirlo por la vi-
da moderna y el arte contemporáneo per-
viven vestigios en el cine de nuestros días.
Es decir, ahora ningún cineasta lo agluti-
na como un todo pero algunos (extraor-
dinarios) sí lo asimilan en alguna de sus Bulle Ogier encarna a la Séverine que interpretó Catherlne Denueve en
dos partes escindidas, ya sea su cuerpo o
bien su alma. Por tanto, don Luis repartió tilíneas de devoción y obligación, actos cuando se burlaba de la autocomplacen-
su legado tal que así: su organismo eso- de homenaje y gratitud a sus colegas de cia de pobres y ricos, o al no poder disi-
térico, racional, gracioso y europeísta lo profesión. En La carta adaptó mediante mular su misoginia. Las inequívocas ri-
detentan por genética, carácter y simpa- fragmentación y montaje el relato de Ma- mas de Los olvidados con Aniki-Bobó, de
tía cultural Manoel de Oliveira, Otar Ios- dame de Lafayette que Bresson acarició Tristana con Amor de perdiçao, o de El án-
selliani y hasta hace poco el difunto Joáo en su día; en O quinto imperio y Palabra gel exterminador con Party lo evidencian.
César Monteiro; en cuanto a su espíritu y utopía esclavizó el cine a textos histó- Y es que en Belle toujours a don Manoel
esotérico, lo mexicano pavoroso extraído ricos y teatrales mediante procedimien- le salen los buñuelos sin querer más allá
a las entrañas del pensamiento, permane- tos straubianos; y en Una película hablada del homenaje. La negativa de Catherine
ce indeleble e incluso horadado al otro la- aplicó el proyecto educativo de la etapa Deneuve a incorporar de nuevo a Séveri-
do del Atlántico en las terroríficas formas postrera de Rossellini a un instructivo ne, personaje que pasa a encarnar Bulle
pensantes de David Lynch y David Cro- crucero por la vieja Europa. Ogier como si nada, deviene una mues-
nenberg. Eso que también le ligó en se-
tra de genio accidental, toda una asimi-
creto al universo Hitchcock en Un perro
Naturalmente buñueliano lación de la fuga psicogénica de Conchita
andaluz, El o Ensayo de un crimen en las
Así que Belle toujours, la apostilla olivei- (de Angela Molina a Carole Bouquet) en
que los objetos se ríen de los humanos
como macguffins burlones. riana a Belle de jour, es una obra debida a
sus coetáneos cómplices, y sin embargo
Por su parte, como si festejara otro cen- hay que apresurarse a insistir en que Oli-
tenario del cine a medida que se acerca a veira fue siempre naturalmente buñue-
su propio siglo de edad, Manoel de Oli- liano, y en cierto modo funciona como
veira trabaja alegre navegando en zigzag su mejor comentarista. Ambos cineas-
por entre los dos nuevos afluentes que tas comparten una ética del movimiento
engrasan su inmenso corpus tan cauda- existencial de raigambre aristotélica que
loso como el Duero: por un lado adapta- separa férreamente la potencia del acto
ciones literarias de las últimas novelas de en sí mismo, además de una querencia
Agostina Bessa Luis (sagas barrocas sobre por los rituales en ambientes exquisitos
la dinastía de los Toro Azul, El principio y cálidos, y una suerte de teología pro-
de la incertidumbre y O espelho mágico), pia penetrada por el catolicismo. Buñuel
y por otro películas más sencillas y rec- también pensaba en Oliveira sin saberlo

5 0 C AHI ERS 0 U C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO CRÍTICO

Ese oscuro objeto del deseo. Sin embargo, película hablada, despliega de nuevo un orgullo que allí perdió el Piccoli ficcional
estructuralmente Belle toujours tiene más dispositivo subversivo que concluye en (ese personaje macho y observador que
que ver con Vuelvo a casa que con cual- sus últimos segundos con un gag a modo ha compuesto durante cuatro décadas).
quier film del aragonés. Oliveira ha vuel- de detonación de toda la carga dramáti- Si en aquella historia Brigitte Bardot mo-
to a vaciar París para que Michel Piccoli ca acumulada. Semejante mecánica auto- ría sin revelar al marido sufriente el se-
lo pasee, extienda sus capacidades mí- destructiva en el último 'click' del meca- creto de su repentino asco por él, más de
micas y celebre el famoso capítulo de Mi nismo reverdece de sentido el conjunto cuarenta años después Piccoli somete a
último suspiro dedicado a los bares, en el segundos antes del telón y es una sober- Deneuve-Ogier a otro trance de intriga
que Buñuel describía a los camareros co- bia operación retrospectiva. Ahora lo ve- semejante después de un entramado de
mo confesores y a los cócteles más sabro- mos, en realidad la película parece con- ceremonias sublimes que terminan en
sos como producto de una alquimia de la cebida a modo de diálogo susurrado con una promesa de revelación incumplida.
agitación. el Godard de El desprecio y de desquite El secreto está a salvo y el chiste revela-
Belle toujours, el tercer film concep- gamberro, de revancha, casi de broma pe- do. Piccoli calla y con él ganan todos los
tual de Oliveira tras Vuelvo a casa y Una sada, pues trata sutilmente de reponer el hombres. Al menos esta batalla. •

JAIME PENA

Sócrates en África
Bamako, de Abderrahmane Sissako

E
l escenario recuerda a un corral su marido Chaka, de Ina, la hija de ambos, rado los teléfonos móviles, la televisión,
de comedias. No un corral de co- del enfermo que agoniza en una de las ca- no sé si también Internet —información
medias al uso sino uno africano, sas o de la boda que obliga a interrumpir que, en todo caso, se transmite en una so-
un simple patio interior en una comuni- momentáneamente el pleno: la fuerza de la dirección—, pero ha coartado los me-
dad de vecinos que parece la de un pe- las costumbres que se impone sobre el ri- dios de transporte que creíamos de otros
queño pueblo si bien en realidad nos en- gor legislativo. De hecho, el proceso pare- tiempos, el ferrocarril, las carreteras, y
contramos en Bamako, la capital de Malí. ce arrancar con un ritual cotidiano cuan- que aún hoy son junto a las fuentes de
La representación tampoco es una come- do Melé sale de su casa y solicita ayuda energía, como nos recuerda una de las
dia. Por el contrario, se habla de asuntos para atarse el vestido. Los formalismos testigos, los pilares sobre los que se cons-
muy serios, aunque r : : —:~; son los de un juicio; sin embargo, los de- truye el desarrollo económico, esto es, los
imposible no esbozar una sonrisa. Hay bates alternan la geopolítica con las histo- pilares que permiten vadear el subdesa-
un público muy variopinto y unos extra- rias cotidianas. En Bamako, en África, no rrollo y garantizan la soberanía. El colo-
ños intérpretes vestidos con togas. ¿Togas en Davos, la vida sigue su curso por mu- nialismo de hoy en día es una variante del
en África? Sí, la representación, que no es cho que algunas personalidades muy im- esclavismo que se sirve de la deuda como
tal, es un juicio en toda regia, un proceso portantes debatan sobre el presente y un nuevas cadenas que asfixian el futuro. Un
que enfrenta al pueblo africano, a la Áfri- porvenir que apenas puede contabilizar colonialismo que no se puede amparar en
ca Civil, contra las instituciones que de- los miles o millones de niños que habrán la corrupción africana y que fomenta el
tentan el poder económico del mundo, el de morir de hambre o de enfermedades empobrecimiento del continente, que no
Banco Mundial, el FMI. el G8_ Una ba- que en Europa creíamos desaparecidas. la pobreza, precisa otra testigo.
talla o una guerra sin duda desigual, no Si acaso, quién sabe si algunos de estos
importa; en la retórica, en las palabras, niños son los mismos que, vestidos con El sentido del discurso
las fuerzas son más parejas. Se cae muy a sus camisetas de Batistuta o Kaká, inten-
Grandes temas, palabras mayores, que
menudo en la demagogia, si pero en una tan asomarse infructuosamente a las se-
se ven contrarrestados por la ironía de
demagogia justa y necesaria. siones. No es un partido de fútbol lo que
Abderrahmane Sissako, que se permite
quieren ver, por mucho que el juicio se
Jueces, abogados de la defensa, aboga- la broma monumental de insertar el co-
retransmita por megafonía a toda la po-
dos de la acusación, testigos de uno y otro mienzo de la emisión por televisión de
blación y que no pueda asegurar que el
signo que se entremezclan con los habi- un insólito western a lo Leone, Death in
interés que despierta sea el mismo que un
tantes del barrio, al fin y al cabo el juicio Timbuktú, en el que un grupo de cómpli-
Argentina-Brasil.
se desarrolla a lo largo de varios días al ces del cineasta encabezados por algún
pie de sus propias puertas. Y no es una Exacto, en última instancia en Bamako que otro nombre conocido —el actor
forma de hablar. Las sesiones no interfie- se debate sobre la globalización, sobre Danny Glover, los cineastas Jean-Henri
ren en el día a día de la cantante Melé, de cómo la civilización occidental ha tole- Roger y Elia Suleiman— arrasa con una

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 51


CUADERNO CRÍTICO

población ya no mexicana —o almerien-


se— sino propiamente africana. Meros CARLOS LOSILLA
figurantes que caen como moscas para
regocijo de los telespectadores.
No tiene sentido entrar en detalle en la
argumentación que los abogados de Sis-
sako van desarrollando, abogados ver-
daderos que, dato capital, hablan con
Tiempos muertos
sus propias palabras, sin responder a un Last Days, de Gus Van Sant
guión escrito: por si quedaba alguna du-
da, Bamako tiene un importante perfil do-
cumental. Sus puntos de vista son irreba-

L
a circulación de motivos estéti- quisitos, de Buñuel a Pasolini. Los más re-
tibles y de todos conocidos. Lo cual no cos a través del cine contemporá- beldes, Abel Ferrara o David Lynch, des-
resta trascendencia a esta película orga- neo es un problema de gran com- embarcan en Europa para depositar los
nizada como una sucesión de preguntas plejidad. No hay duda de que existe una restos mortales de un cierto underground
y respuestas con las que Sissako elabora corriente transnacional, divulgada sobre USA. E incluso las diversas modalidades
un discurso que intenta explicarnos qué todo por Jonathan Rosenbaum, donde del thriller abandonan su tradicional en-
había detrás de aquella imagen emblemá- flotan los restos del naufragio de la lla- dogamia y regresan a las formas voraz-
tica de su película anterior, Esperando la mada "modernidad" de los años sesenta mente promiscuas de los años setenta, ya
felicidad (Heremakonó), la de los grandes y setenta, rodeados por un intento ecu- sea desde la subversión de Brian De Pal-
barcos varados en la costa africana y co- ménico de reverdecer el "cine de autor" ma o desde la vocación frankensteiniana
rroídos por el óxido y el salitre: África en su acepción más estricta. Pero sería un de El buen pastor.
como basurero o los restos del picnic de error olvidar que también los jirones de la El último Gus van Sant no es un caso
Occidente. identidad local se resisten a convertirse particular en este contexto. Su remake de
Importa el discurso, en ningún caso el en polvo, a dejarse llevar por la marea de Psicosis (1998) constituye un punto y apar-
veredicto. Un veredicto que nunca llega al la estandarización rampante. Y no es ne- te en la historia de las relaciones entre el
espectador y puede que tampoco al públi- cesario mencionar, para demostrar todo cine y el arte contemporáneo en Estados
co de Bamako — the village, not the film— esto, las sustanciosas mixturas que están Unidos, hasta el punto de que su mera
que asiste con progresivo desinterés al jui- deparando la herencia de Michelangelo existencia se puede resumir en un manda-
cio. El protagonismo de la resolución se Antonioni o de la Nouvelle Vague en ci- miento: hay que volver a los orígenes para
traslada a la ruptura definitiva entre Melé, nematografías tan cerradas, hasta hace recuperar el hilo conductor. Y esos oríge-
que ha decidido volver a su Dakar natal, y poco, como la taiwanesa o la tailandesa. nes, por supuesto, deben remontarse a la
Chaka. Melé no puede evitar las lágrimas Basta con acudir al último cine norteame- película de Hitchcock. experimento lími-
cuando canta en su club nocturno. Mien- ricano, rico en propuestas e innovaciones, te que se mueve entre los nuevos formatos
tras, Chaka se despide de Ina, instantes para situarse en esa encrucijada. La co- televisivos, la eclosión del hiperrealismo y
antes de suicidarse. "No hay nada mejor media, de Wes Anderson a Jared Hess, los primeros pasos del videoarte.
que la muerte", había anticipado con an- recupera franquicias del cine mudo con Así, la "trilogía de la muerte" -Ge-
terioridad. En lugar de la sentencia tene- la intención de rejuvenecer cadáveres ex- rry (2002), Elephant (2003) y Last Days
mos un funeral y un cadáver que ocupa
el estrado de los testigos ante la mesa de Michael Pitt es Blake/Cobain en Last Days
los jueces. Bamako es una película sobre
el sufrimiento y la imposibilidad de la fe-
licidad de todo un continente. "Afriques,
comment ca va avec la douleur?", que diría
Raymond Depardon. •

52 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO CRITICO

(2005)— no puede contemplarse más que Warhol, pero también a la tradición gené- aquellas que están dando forma a las si-
como una totalidad imposible de frag- rica de la juventud inadaptada a lo Nicho- luetas de las nuevas imágenes? Para Van
mentar, a pesar, paradójicamente, de que las Ray; el sentimiento de desarraigo, que Sant, horadar los tiempos muertos quiere
su punto de partida sea el fragmento. De proviene de Antonioni y Wenders, fluye decir rellenar las grietas de una tradición
hecho, cualquier segmento de cada una y refluye desde el no-estar al no-ser, co- ahora sin territorio propio, que se expan-
de ellas podría insertarse en las otras sin mo ocurre en las películas de Tsai Ming- de como los sonidos flotantes o los encua-
que el cortocircuito resultara fatal, una liang o Apitchapong Weraseethakul, de dres sin bordes de Last Days, verdadera
premisa que hace inútil la propia exis- manera que la desaparición de la imagen película-emblema de eso que algunos lla-
tencia de esta reseña: Last Days no es una corre paralela a la desaparición del suje- man "post-cine". •
película, sino el cuarto capítulo de una sa- to; y la filiación con Béla Tarr, reclama-
ga -si contamos Psicosis— que avanza al da por el propio Van Sant desde Gerry,
ritmo de una progresiva deconstrucción/ se desvanece frente a una identificación
negación tanto del "clasicismo" como de mucho más visible con una cierta esté-
la "modernidad" entendidos como zonas tica de la disolución y la extraterritoria-
muertas de la historia del cine. He aquí lidad, de Olivier Assayas a Claire Denis,
un artefacto que se autodestruye como que atraviesa ahora mismo las fronteras
objeto en sí mismo y a la vez reivindica invisibles del "cine europeo"...
el esbozo como única forma posible de Vacío, desconexión, cadáver: ¿es eso
la contemporaneidad: la acción queda en lo que queda del cine? ¿O bien la muer-
los márgenes porque ya no se puede fil- te de Blake debe interpretarse como un
mar, pues la cámara únicamente es capaz renacimiento, como la reivindicación de
de moverse en los interlineados. Elimina- ese cuerpo sin vida que, sin embargo, si-
das la "intriga" de Gerry y la "acción" de gue exudando las cenizas del significado,
Elephant, sólo queda el puro movimiento
de los cuerpos, la fascinación por el cadá-
ver ambulante.

GONZALO DE PEDRO AMATRIA


La realidad como base
El punto de partida de Last Days es el sui-

Bomba de relojería
cidio de Kurt Cobain y la recreación de sus
últimas horas. Sin embargo, no hay que
buscar en ella la correspondencia con los
"hechos reales". Del mismo modo que en
Gerry existía una lejana inspiración en una Zodiac, de David Fincher
historia supuestamente verídica, y que el
referente de Elephant era la masacre de
Columbine, aquí también la "realidad" es

E
scribir que no se puede escribir bre la mentira de lo real y la verdad que
la base, pero una base que se diluye poco también es escribir", dejó escrito se esconde bajo esa mentira.
a poco a medida que avanza, dejando en Robert Walser antes de desapa- The Game (1997) y El club de la lu-
el camino los restos de una posible narra- recer para siempre en un camino neva- cha (The Fight Club, 1999) son sus dos
ción jamás materializada. No hay histo- do. David Fincher todavía no ha desapa- ejemplos más representativos de esa re-
ria, no hay psicología, no hay seguimiento recido en una avenida de Beverly Hills, flexión sobre los problemas que plantea
cronológico, desmenuzado en una serie pero su última película, Zodiac (2007), nuestra relación con lo que creemos que
de repeticiones de algunas escenas des- parece seguir la reflexión del escritor es la realidad y, en última instancia, tam-
de puntos de vista alternativos. El tiem- suizo, y, bajo la apariencia de un thriller bién la "verdad". En esas dos películas,
po se diluye tanto en su aspecto durativo psicótico, parece sostener la idea de que los protagonistas se enfrentaban a una
como en la ordenación de su devenir. Los "rodar que no se puede rodar también es ficción que tomaban como real, y que
acontecimientos se suceden en un deam- rodar". Basándose en la historia real de debían desenmascarar. En esta ocasión,
bular sin fin o se acumulan en una estruc- un asesino en serie que publicaba pistas Fincher retoma esa idea llevándola al lí-
tura circular interminable. Y en ese viaje sobre sus crímenes en forma de cripto- mite de lo indescifrable: la realidad no
inmóvil comparecen reflejos especulares gramas enviados a los periódicos, Zodiac es sólo algo mentiroso, sino que además
de una determinada memoria colectiva de nos interroga sobre la posibilidad/impo- está tremendamente codificada, ocul-
las imágenes: Blake (el Cobain ficticio de sibilidad de contar una historia hoy en ta bajo los criptogramas de un asesino
la película) parece un héroe vagabundo día. En realidad, Fincher venía debatien- psicópata, escondida tras miles de pis-
de cierta tendencia del western, como ya do sobre la posibilidad de "aprehender" tas falsas, pistas verdaderas pero imposi-
ocurría con la pareja masculina de Gerry lo real, como dicen los horteras, en sus bles de demostrar, tras una sobredosis de
y los "pistoleros" nihilistas de Elephant; anteriores películas, que giraban, de una información que hace imposible orien-
la recreación del imaginario contracultu- manera u otra, sobre el desconcierto an- tarse y recomponer y ordenar el relato
ral remite a las odiseas perversas de Andy te la realidad, sobre las apariencias, so- de lo sucedido.

CA H I E R S D U CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 53


CUADERNO CRITICO

Con esta película, Fincher ha dado un


paso más, y ya no se contenta con pregun-
tarnos/preguntarse si lo que vemos es o
no un decorado, sino que plantea la duda
de si es posible o no contar a los demás
eso que estamos viendo. Así, el verdade-
ro reto del protagonista de Zodiac, un di-
bujante de tiras cómicas que se obsesiona
con ese asesino en serie al que nadie con-
sigue atrapar, no es tanto destapar la ver-
dad (verdad que por otro lado está prácti-
camente a la vista de todos), sino demos-
trarla. Es decir: ser capaz de contarla, de
recomponerla, de darle un orden de cau-
sa-efecto que demuestre que el asesino es
quien él piensa que es. De construir un
relato con ella. Reto que finalmente se re-
vela imposible, y que es exactamente el
mismo que se le plantea a un director a
la hora de rodar una película: ordenar la
realidad para contarla. Y descubrir en el
camino que quizás ya no es posible.
El reto de los personajes de Zodiac no es destapar la verdad, sino demostrarla

La historia de varios fracasos historia de varias fracasos: el de los pro- contar historias. Bomba construida con
Zodiac no pone en duda la necesidad de tagonistas, enfrascados en una obsesión los materiales del propio Hollywood y
contar historias (el propio hecho de re- que amenaza con consumirles, y el de la siguiendo sus inofensivas recetas para
flexionar sobre ello intentando contar ficción, incapaz de imponer sus normas hacer tartas de manzana en forma de
una confirma esa necesidad), sino más a lo real; por más que queramos, la reali- películas-espectáculo. Valiéndose de las
bien la posibilidad de seguir contándo- dad no se ajusta a las imposiciones de la herramientas que la narración conven-
las como hasta ahora. Zodiac no es en causa-efecto del relato clásico. Por eso, cional pone a su disposición, Fincher,
absoluto un manifiesto anti-narrativo ni si hay quien considera El club de la lu- como los protagonistas de El club de la
una propuesta de cine-ensayo, sino una cha como un manifiesto anti-globaliza- lucha, pretende reventar el canon, intro-
reflexión en forma de película aparente- ción, Zodiac tendría que ser considera- duciendo lo que más daño puede hacer:
mente convencional sobre los límites y da como una bomba de relojería contra la duda, el debate. La peligrosa posibili-
las posibilidades de lo que consideramos todo lo que encarna Hollywood, enten- dad (según para quién) de que no se pue-
"contar una historia". Finalmente, es la dido éste como sistema normalizado de den contar más historias, sino tan sólo
fragmentos inconexos, imposibles de ar-
mar entre sí. Para todos aquellos aman-
tes de Fincher y sus piruetas visuales,
David Fincher encuentra a Fritz Lang Zodiac puede decepcionar, porque los
movimientos de cámara imposibles y
Seven (1995) y Zodiac (2007) comparten como protagonista la figura del psicokiller y los relatos mareantes han dado paso a
articulan una intriga sobre una serie de crímenes, perpetrados como un jeroglífico, una austeridad engañosa y casi clásica,
en los que el investigador acaba transformándose en un hermeneuta. En Seven, la quizás más acorde con la oscuridad re-
ficción ofrecía un mundo cerrado y era preciso investigar sus límites. Las cuestiones novadora de su propuesta. •
claves eran allí la moral del exceso y la mostración de la violencia. Fincher introdujo
una cierta complejidad intelectual al debate, pero la película debía acabar con la cer-
tidumbre de que el jeroglífico sería desvelado y el psicópata arrestado. Como relato
clásico de la era posmoderna, Seven necesitaba hacer explícitos sus misterios.
Hoy, la cuestión de los límites de la representación ya no es un problema clave.
En cambio, sí que lo es el problema del tránsito por la híbrida frontera que separa lo
ficticio de lo real. No es ninguna casualidad que Zodiac parta de un caso real y que el
margen temporal del relato se expanda durante más de veinte años. En nuestro pre-
sente, los jeroglíficos ya no pueden tener solución. Las complejidades de lo real anu-
lan la causalidad de cierta idea de género. Los investigadores fracasan en su obsesión
porque no pueden proyectarse en los hechos, sólo pueden perseguir el fantasma del
psicópata. Las propuestas de la posmodernidad se resquebrajan, la lógica no puede
explicar la complejidad de una mente criminal. Al final, Fincher debe reencontrar
forzosamente a Fritz Lang. ÁNGEL QUINTANA

54 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO CRÍTICO

CARLOS F. HEREDERO

La elocuencia del silencio


La soledad, de Jaime Rosales

U
na nueva forma de realismo pa- velan plenamente como rasgos propios de afortunada en el recurso a la "polivisión",
rece abrirse paso en el cine es- un estilo, de una voz y de una mirada: la por el que Rosales divide a veces la panta-
pañol. Películas recientes como suya propia como narrador y como crea- lla en dos partes iguales. Ahora bien, no se
Lo que sé de Lola (Javier Rebollo), La lí- dor de universos cinematográficos habita- trata de contar las dos historias por sepa-
nea recta (José M a de Orbe). La influen- dos por el dolor de la soledad y de la inco- rado, cada una de ellas en una mitad del
cia (Pedro Aguilera) y ahora este segundo municación, por la represión interior de plano (eso sería una obviedad ajena por
largometraje filmado por el realizador de las emociones, por la dificultad de dialo- completo a los procedimientos del film),
Las horas del día (2003) desnudan de for- gar con el mundo exterior. sino de ofrecer, alternativamente, dos án-
ma implacable sus imágenes hasta despo- Las dos mujeres que protagonizan La gulos de una misma escena, dos espacios
jarlas de cualquier tipo de oropeles. Deci- soledad (la todavía joven Adela, la ya ca- distintos de una misma casa, dos perso-
didas a explorar el valor del silencio, del si anciana Antonia) están cercadas por la najes que hablan entre sí desde habitacio-
fuera de campo, de la mirada y de la elip- necesidad de dinero, por la soledad y por nes contiguas, dos perspectivas diferentes
sis (viejas herramientas del más noble de la muerte. Para no sucumbir al infortunio —giradas noventa grados— de una misma
los lenguajes fílmicos), todas ellas pare- se hacen fuertes dentro de sí mismas. Se conversación (como si se tratara de un pla-
cen haberse conjurado para dar la batalla saben vulnerables, pero no pueden dejar no-contraplano simultáneo), un personaje
contra lo que mi compañero Carlos Losi- que el dolor las paralice. Simplemente, no hablando con otro que está en el espacio
lla, unas páginas más adelante, llama "la se lo pueden permitir. Por las cosas que les digético del cuadro vecino, pero fuera de
chachara inútil y la imagen redundante" suceden, por los dramas que sufren, po- campo, o bien —menos veces— dos situa-
de una adulterada forma de costumbris- drían ser heroínas de un melodrama, pero ciones equivalentes de una y otra mujer...
mo supuestamente realista que abunda en Jaime Rosales las filma como si fueran fi- Dividida en cuatro capítulos y un epí-
la producción española. guras reales de un documental, sin renun- logo, La soledad encierra y reencuadra a
ciar por ello a estilizar el retrato, sin que sus protagonistas una y otra vez —dentro
A nadie que conozca la opera prima de
las pinceladas secas, exactas y casi mini- de cada una de las mitades del encuadre
Rosales podrá extrañarle, a su vez, que las
malistas del lienzo asfixien el lirismo sote- general— en el estrecho espacio que de-
imágenes de La soledad se expresen con
rrado, casi pudoroso, de la expresión. jan entrever puertas, ventanas, paredes
un laconismo, una economía de recursos,
o pasillos. Reencuadres que traducen vi-
una precisión y una vocación silenciosa La trayectoria paralela de estas dos mu-
sualmente el menguado horizonte vital, el
que —según confirmamos ahora— se des- jeres encuentra su correspondencia más

Cuadros separados y reencuadres que estrechan horizontes vitales

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 55


CUADERNO CRÍTICO

aislamiento emocional y la soledad exis-


tencial que viven Adela y Antonia. ASIER ARANZUBIA COB
Más porosa y abierta que su film ante-
rior, La soledad es también una obra capaz
de afirmar un estilo, una manera de mirar
y de filmar. Su más gozosa conquista resi-
de en su capacidad de hacer comprensi-
bles a sus protagonistas sin hacer conce-
Ironías posmodernas
siones explicativas, sin vaciar la interpre- Spider-Man 3, de Sam Raimi
tación de las actrices, sin prescindir de la
"carne dramática" a pesar de despojar la
osamenta del relato de todo tipo de adhe-

L
a última entrega, hasta la fecha, de
rencias retóricas. El resultado es que po- la saga cinematográfica del hombre
cos retratos más realistas y veraces de mu- araña sufre, entre otros de-sórde-
jer podremos encontrar en el cine español nes, de gigantismo. Con la intención de
reciente, con la salvedad del que proponía repetir el éxito (económico) de los dos
Rebollo en Lo que sé de Lola. primeros capítulos y, si me apuran, inspi-
No por casualidad, La soledad compar- rados por una de las más célebres senten-
te con aquel film, al menos, tres opciones cias del refranero castellano (a saber: "bu-
que son capitales: una planificación rigu- rro grande, ande o no ande"), Sam Raimi
rosa construida íntegramente con cámara y su equipo han decidido incrementar las
fija, la ausencia de banda sonora extradie- dimensiones del proyecto (con respecto a El hombre araña sufre gigantismo
gética y el corolario más coherente de es- los dos anteriores) en prácticamente to-
ta última: el trabajo a fondo (lingüístico y dos los órdenes. Al, según parece, desme- Pero la peor de las objeciones no ha
dramático a la vez) con el sonido-ambien- surado incremento del presupuesto le han sido formulada aún y encuentra de nue-
te, la valoración sonora de los diálogos y seguido una casi inevitable dilatación del vo en la película que se ocupaba de la
de los ruidos como instrumentos centra- metraje y una muy perjudicial (de cara a adolescencia de Peter Parker su, inespe-
les de la puesta en escena y como "colo- cifrar el rendimiento estético y narrativo rada, antítesis. Me refiero a ese molesto
res" esenciales en la paleta expresiva de de la propuesta) diversificación de tramas tono irónico y guasón (a lo que parece
sus directores respectivos. y personajes, que sin duda tiene en la de- consustancial a un cierto cine de la pos-
Igual que aquel film, La soledad retrata safortunada proliferación de villanos su modernidad) que había embadurnado
a sus protagonistas (mujeres que viven su ejemplo más paradigmático. ya demasiados pasajes del segundo ca-
callada existencia como "amputadas del Habrá quien objete al sucinto muestra- pítulo de la serie y que reaparece aquí
mundo") con un bisturí seco y afilado, sin rio de inconvenientes aquí desglosado que para estropear la esperada irrupción en
atisbo de autocomplacencia, sin reclamar demandar mesura a una superproducción la saga cinematográfica de ese simbion-
conmiseración para ellas, sin mirarlas co- hollywoodense, en pleno frenesí de la era te viscoso llamado a corromper la mar-
mo víctimas ni como heroínas, sin ceder a digital, es (acudiendo una vez más a nues- mórea pureza del héroe. Así, lo que en
clichés de género y sin pretensión alguna tro refranero) como pedir peras al olmo; la primera entrega era una encomiable
de convertirlas en figuras representativas. o que (para seguir con las enmiendas) re- tentativa por tomarse las cosas en serio
La soledad, definitivamente, habla "otra clamar una cierta dosificación de climax a (similar a la acometida por Peter Jac-
lengua": la de un cine capaz de radiogra- un cine nacido para colmar el desmadra- kson en su trilogía de los anillos), bus-
fiar las carencias del alma con imágenes do apetito escópico de unos espectadores cando la distancia justa desde la que
tan penetrantes como austeras, tan cor- que han adiestrado sus pupilas frente a la aproximarse a uno de los iconos clave
tantes como concisas. Cine de gran enver- consola y al televisor es bastante insensato de la cultura popular del siglo pasado,
gadura para un horizonte de futuro. • o, directamente, una estupidez; o que exi- en esta última es poco más que un (otro)
gir, no ya cierta complejidad discursiva, chiste posmoderno. •
sino, al menos, un mínimo respeto a la in-
teligencia del espectador permitiendo que
sea él quien deduzca las intenciones de los
personajes sin necesidad de que unos diá-
logos escandalosamente redundantes su-
brayen el sentido de sus acciones es algo
que, mediada la primera década del siglo
XXI, está fuera de lugar. Pues bien, para
zanjar la cuestión remito a todo el que se
haya dado por aludido al primer episodio
de esta misma serie: afortunada síntesis
de espectáculo high-tech y narración he-
roica sabiamente trenzada.

56 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO CRÍTICO

ción en tiempo real del show televisivo lor incluidas. Investigación biográfica y
para permitir que, en una tradición muy pesquisa psicológica, 3055 Jean Leon evi-
12:08 Al Este rumana, el absurdo acabe apoderándose ta caer en los abismos de la hagiografía
desde los que arranca para bascular hacia
de Bucarest de una discusión donde ya no queda es-
pacio para la verdad. Tan divertida como el desvelamiento de un carácter embau-
Corneliu Porumboiu incisiva, 12:08 Al Este de Bucarest sitúa en cador y egoísta, un bon vivant mujerie-
A fosf sau n-a fost?. Rumania, 2006. el mapa a un director a quien tendremos go y camaleónico. Un personaje contra-
Intérpretes: Mircea Andreescu, Teo Corban, Ion
que seguir la pista. EULALIA IGLESIAS dictorio que fue olvidado, en su muerte,
Sapdaru. 89 minutos. Estreno: 18 de mayo.
por los mismos que en vida le adoraban.
Taxista, maestro de ceremonias o enólogo
Hasta hace poco la cinematografía ruma- visionario, Jean Leon construyó un mito
na estaba asociada a un solo nombre, el 3055: Jean Leon sobre las ruinas de su infancia golpeada y,
de Lucían Pintilie, responsable de que su Agustí Vila bajo las máscaras de su filiación transfor-
país merezca un apartado en cualquier mista, se reveló como un actor excepcio-
España, 2007. Intervienen: Paul Newman, Dennis
repaso a los nuevos cines de los años Hopper, Angie Dickinson. 93 minutos. nal de su propia vida.
sesenta en Europa del Este. Con una ca- Estreno: 27 de abril. Eso es al menos lo que la película nos
rrera reactivada a partir de los años no- deja adivinar de él, ya que nunca lo mues-
venta, Pintilie merece también el crédito Prácticamente en el polo opuesto de su tra. ¿Es posible indagar en las claves y se-
de apadrinar espiritual y prácticamente anterior y primer largometraje, Un ban- cretos de un carácter tan complejo como
el surgimiento de nuevos nombres en co en el parque, el director Agustí Vila re- el de Ceferino Carrión a través de una
el cine rumano. Su último largometraje, gresa a la gran pantalla nueve años des- biografía carente de registros videográfi-
Niki Ardelean, colonel in rezerva (2003, pués con una propuesta documental cu- cos, carente si quiera del sonido de su voz
conocida como Niki y Flo), retrato im- yo destino en salas, aunque discutible, se (tan reveladora en su caso)? Ausencias de
placable del relevo social en la Rumania beneficia de la cacareada "edad de oro" peso que, apriori, podrían jugar en conso-
post Ceaucescu, está coescrito por Cris- que supuestamente atraviesa el "género". nancia con la personalidad siempre eva-
ti Puiu, cuyo primer film como director La sequía documental de las pantallas ha siva del retratado, y que, para compensar,
es una de las obras más destacables del vivido una inundación de títulos (inclu- Vila investiga caleidoscópicamente, acer-
cine contemporáneo, Moartea domnului so bajo el amplio paraguas de las majors) cándose al "misterio Jean Leon" desde
Lazarescu (2005, The Death ofMr. Laza- que nos coloca frente a una verdad incó- varios frentes, aunque no todos ellos en-
rescú), seguimiento en tiempo real de la moda: no todo documental es per se una cuentren el tono justo o armonicen entre
agonía de la vieja Rumania encarnada en película defendible. ¿Pueden establecerse sí. Conviven no sin dificultad las cabezas
un anciano señor Lazarescu a quien se líneas fronterizas? parlantes propias de una pieza televisiva
sortean los servicios de urgencias. El jo- con el empleo de originales fotomontajes
Sobre los límites o, más bien, las re-
ven Corneliu Porumboiu se apunta a los de proyección tridimensional; mientras
laciones entre realidad y ficción, entre
caminos abiertos por Pintilie y Puiu. 12:08 que patina en su cometido, por irrelevan-
el ser y el representar, pretende en gran
Al Este de Bucarest, merecida Cámara de te, la reconstrucción dramática y la psico-
parte hablarnos Agustí Vila con su se-
Oro a la mejor ópera prima en el pasado terapia que practica un grupo de actores
gunda película. Y lo hace tomando como
Festival de Cannes, plantea también una del "método". Cuando el retrato virtual y
pretexto la tan esquiva como fascinante
reflexión en torno a las bases sobre las nebuloso del personaje, representado en
personalidad de Ceferino Carrión, vícti-
que se asienta la nueva democracia ru- una isla desierta, queda suspendido como
ma colateral de la guerra española que
mana al tiempo que explora las formas la última imagen del film, comprendemos
huyó en un carguero de su tragedia fami-
cinematográficas adecuadas para hablar que, por más fascinante que fuera la vida
liar (y de sí mismo) para recalar en Los
de ello. Porumboiu mantiene el tono de y personalidad de Jean Leon, hemos asis-
Ángeles y convertirse en el anfitrión pre-
austera pero negra ironía heredada de tido en verdad al naufragio de una inves-
dilecto de las estrellas de Hollywood. Al
Pintilie y Puiu en la presentación de sus tigación. CARLOS REVIRIEGO
frente del mítico club La Scala, reino de
protagonistas, tres habitantes de una ca-
ocio y diversión de ilustres personalida-
pital de provincias, para situarse en el
des, supo como nadie agradar y entrete-
terreno de la farsa en el desarrollo de la
ner a los mitos de la gran pantalla, excen-
película, ambientada en un plato de tele-
visión local. Los esperpénticos persona-
tricidades de Marilyn Monroe y Liz Tay- Alta sociedad
jes que hemos conocido en los primeros
Marta Fiennes
Chromophobia. Reino Unido/Francia/EE,UU. 2005.
minutos se reúnen ante las cámaras para
Int: Clive Carter, Ben Chaplin, Penélope Cruz, Ralph
debatir si el levantamiento contra Ceau- Fiennes. 136 minutos. Estreno: 18 de mayo.
cescu en el pueblo fue espontáneo o pro-
ducto del mimetismo tras ver en la tele
cómo otras revueltas habían obligado a Haber sido la película seleccionada para
huir al Conducator. Porumboui no inten- clausurar el Festival de Cannes no sue-
ta dirimir si la revolución fue o no media- le implicar ninguna garantía de calidad.
tizada. Recurre también a la representa- Más bien todo lo contrario. La experien-
cia dicta que la mayoría de filmes encar-

58 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


¡afectada de una enfermadad mortal! Tan- de las relaciones entre un paparazzi neo-
ta incapacidad para la sutileza y la com- yorquino y el joven homeless que toma
plejidad dramática se ve agravada por otro como ayudante, devenido azarosamente
inconveniente: la película supera las dos en estrella televisiva y novio de una es-
horas de duración. EULALIA IGLESIAS trella del "pop" diseñada bajo el modelo
Paris Hilton, no ya con profundidad dra-
mática -puesto que se pretende una co-
media que no disimula su condición de
Delirious cuento "de hadas"- sino con alguna carga
Tom DiCillo de profundidad que impida simplemente
gados de cerrar el certamen francés in- Estados Unidos, 2006, Intérpretes: Steve Busce- redundar en aquello que ostentosamente
vitan a adelantar el viaje de regreso. Alta mi, Michael Pitt, Alison Lohman, Gina Gershon. imagina criticar. Que el cine independien-
107 minutos. Estreno: 18 de mayo. te simplemente reitere los esquemas más
sociedad, último título proyectado en la
sección oficial de Carmes 2005, no es la obvios del cine convencional sin mayor
excepción que confirma la regla. Tal vez fuese un rasgo de humor -¿uno voluntad (o capacidad) de desborde, es
En su segunda película como directora de tantos?- del jurado del último festival bastante lamentable; que el cine indepen-
tras Onegin (1999) Martha Fiennes, que de San Sebastián el otorgar a Delirious diente se apoye en recursos tan manidos
también firma esta vez el guión, vuelve a el premio al mejor guión junto con el de como la explotación tipológica de una es-
rodearse de una cuadrilla de familiares y mejor dirección a Tom DiCillo. Cuando trella del ámbito, como el repetitivo Ste-
amigos: Ralph Fiennes aparece entre los menos sería sensato hacerle compartir ve Buscemi, parece lamentable. Muchos
intérpretes, y un tercer hermano, Magnus, el primero con, por ejemplo, Charles Pe- dirán que se trata de un film provocativo,
firma la música; el director de fotografía rrault, ya que bajo formato iridie, el último hilarante e incluso desopilante; bien, bas-
George Tiffin es el esposo de la realizado- film del director de Johnny Suede (1991) te pensar qué hubiese hecho (y de hecho
ra y en el reparto se encuentran colegas -pero también de Una rubia auténtica lo hizo) un Billy Wilder con un material
de la familia como Kristin Scott Thomas y (The Real Blonde, 1997)- no es más que de partida semejante; y si quieren que nos
Damian Lewis. Cierta complicidad era sin una enésima variación sobre el tema de la quedemos en el terreno verdaderamente
duda necesaria para convertir un guión Cenicienta... a partir de un esquema argu- provocativo e independiente, bastaría con
que hace aguas por los cuatro costados en mental que muy bien podría haber sido la rememorar a un John Waters. Salvo que
una película con reparto estelar y acabado versión actualizada del mítico Cowboy de se quiera ser el Walt Disney del cine indie.
de producción reluciente medianoche (Midnight Cowboy, J. Schle- JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Alta sociedad demuestra hasta qué pun- singer, 1968), si se nos permite mentar
to puede resultar irritante la sobreexplo- cosas serias. Del carácter "independien-
tación de la fórmula del "retrato de una te" de la trayectoria de un cineasta que
sociedad en crisis a partir de unas histo- ha ejercido como director de fotografía En el hoyo
rias cruzadas". Los personajes del film de en alguno de los títulos señeros de Jim Juan Carlos Rulfo
Fiennes no tienen entidad más allá del Jarmusch y que fue responsable de Vivir
México, 2006. Intervienen: Sofía García López,
tópico y su estructura dramática no tras- rodando (Living in Oblivion, 1995), uno José Guadalupe Calzada, Isabel Dolores Hernández.
ciende la filosofía de libro de autoayu- de los monumentos autorreferenciales 95 minutos. Estreno: 25 de mayo.

da: Marcus (Lewis) es el típico hombre del propio cine neoyorquino, no cabe la
de negocios con éxito que añora, ay, sus posibilidad de dudar; ahora bien, ¿signi-
Habrá quien vea denuncia social en la pe-
pasiones de juventud rockera; su esposa fica eso algo? Creo que sería bueno reite-
lícula de Juan Carlos Rulfo, hijo del autor
Iona (Scott Thomas) encarna a la "mujer rar que un film no es bueno por proceder
de Pedro Páramo. Pero la nueva obra del
desesperada" y compradora compulsiva de eso que se llama cine "independiente"
director mexicano, primera que se estre-
que busca su verdadero yo (sic); Stephen (con el consiguiente salvoconducto Sun-
na en España tras dos impresionantes tra-
(Ralph Fiennes), el padrino del hijo de la dance, como también en este caso), de la
bajos sobre la memoria y la familia, tiene
pareja, proporciona el tono irónico que se misma manera que resulta ridículo des-
de crítica social únicamente la superficie,
espera de un experto en arte, tan elegan- preciar todo film hollywoodense en fun-
el pretexto y los personajes: obreros que
te como decadente, y por supuesto gay; el ción exclusivamente de su procedencia.
trabajan en la construcción del segundo
amigo de la universidad de Marcus, Trent Convengamos que hay cine "indepen-
piso de la carretera periférica de México
(Ben Chaplin), encarna al prototípico pe- diente" más o menos interesante (y utili-
D.F. en condiciones denunciables. El res-
riodista sin escrúpulos capaz de traicio- zo ese calificativo para no caer en el mo-
to, la mirada, el compromiso del cineas-
nar una vieja amistad por una buen re- ralismo implícito en categorías como las
ta y la película en su conjunto caminan
portaje... Por si la disección de la crisis de de "bueno" o "malo"), salvo que caigamos
hacia terrenos más fascinantes. Si el cine
valores de la alta sociedad londinense no en maniqueísmos improductivos.
político usa a sus personajes como herra-
resultara evidente, Fiennes añade el con-
Pongamos un ejemplo: si Delirious me mientas para demostrar una tesis, Rulfo
trapunto de Gloria (Penélope Cruz), pros-
parece banal, simplista, carente de esa trata a sus obreros como personas y, par-
tituta de buen corazón, pobre, inmigrante,
crítica irónica respecto al mundo de la fa- tiendo de técnicas de cine observacional,
madre coraje, antigua amante de uno de
ma que según algunos pretende satirizar, se interesa más por sus sueños, frustra-
los acaudalados protagonistas y, encima,
es por la incapacidad de abordar el asunto ciones y aspiraciones, que por el salario,

CAH I E R S DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 59


C U A D E R N O CRÍTICO

la plusvalía o la revolución. Sin embargo, otro: "La gente que no vive en los subur- ras, Clean, Shaven (1994) y Claire Dolan
el retrato de los personajes es algo su- bios, que por definición son comunidades (1998), relatos de un desconcierto urbano
perficial y, a la postre, lo interesante de a las afueras de las grandes ciudades, no que parece más bien producto de una dis-
la película no son los obreros, sino lo que se da cuenta -según reconoce el realiza- torsionada percepción. El punto de par-
no aparece, lo que se intuye, lo que nunca dor- de que estos vecindarios son indepen- tida de Keane podría ser el de un thriller
estará: los muertos y los sueños imposi- dientes de la gran ciudad. Hoy en día, los convencional: un padre pierde a su hija en
bles de cumplir. Otra clase de muertos, al suburbios tienen su propia economía, sus la estación de autobuses y sospecha que
fin y al cabo. propios canales de noticias, sus propias ha sido secuestrada. Un argumento que
En el hoyo es, quizás como cualquier cultura, ritmos, ética y moral". Para Cues- recuerda a la esplendida El rapto de Bun-
buen documental, una película de fan- ta, criado en uno de ellos, los suburbios ny Lake (1965. Otto Preminger), ya que
tasmas. La única protagonista femenina son el verdadero corazón de América, su en ambos casos la niña perdida empieza
explica que una obra tan faraónica ne- parte más vulnerable y representativa. No a difuminarse en los sospechosos terre-
cesita almas para sostenerse en pie: exi- resulta sorprendente, por lo tanto, que, nos de la inexistencia. Pero si el pulcro
ge sacrificios humanos. Son los espíritus igual que él, buena parte del último cine film de Preminger era reconducido a los
de los caídos en la obra y el retrato de la independiente norteamericano, con Todd seguros límites del eme de género, Keane
circunvalación como monstruo devora- Solondz a la cabeza -pensemos en pelí- no le permite ese consuelo al espectador.
hombres los que hacen interesante el do- culas como Happiness, Las vírgenes suici- En este caso, la desaparecida deja de ser
cumental, alejándolo de lo terrenal para das, SubUrbia, etc.-, haya ambientado sus un objetivo buscado para transformarse
adentrarlo en las zonas misteriosas de la historias precisamente allí. También ellos en fantasma extrañamente ansiado. Poco
memoria y del peso de los muertos so- poseen una cultura, una ética y una moral importa si existió realmente o es produc-
bre los vivos. El acierto de Rulfo está en muy distintas. to de la fantasía del protagonista, William
hablar de ello sin hablarlo, creando un Keane. El centro de la película es la obse-
Lo que se propone Elfinde la inocencia
segundo plano, subterráneo y silencioso, es lanzar una mirada crítica a una estéril siva pulsión de Keane por construir una
con la ayuda de la espectacular banda so- clase media americana a partir de la for- fantasía de reconciliación familiar que el
nora, que recorre toda la película como ma en que ésta educa a sus hijos: Jacob, espectador, condenado a la objetividad,
un espectro con sábana. El documental que ha de superar la muerte de su her- es incapaz de compartir.
comienza y termina con el rescate de un mano gemelo, (con)vivir con sus deseos
obrero caído en un profundo hoyo, me- de venganza y sobreponerse a ese senti-
táfora de lo que Rulfo espera de su pelí- miento de pérdida; Malee, niña precoz,
cula (y del cine): la realidad es un hoyo enamorada quiméricamente de alguien
oscuro, profundo y misterioso en el que mucho mayor que ella; y Leonard, un
bucear, y la cámara, la cuerda con la que chico con sobrepeso víctima de una fa-
rescatar personajes caídos en el olvido, milia obesa. Los tres plantean otros tan-
incluyendo la muerte. En esa bajada no tos problemas entre ambas generaciones:
sería raro tropezarse con algún fantas- la incomunicación, la falta de afectividad
m a . GONZALO DE PEDRO AMATRIA y la incomprensión de unos padres inca-
paces de advertir las necesidades de una
niñez forzada a crecer demasiado depri- Si el cine ha aspirado muchas veces
sa. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS a radiografiar el dolor humano, Kerri-
El fin de la inocencia gan parece más interesado en monito-
Michael Cuesta rizarlo. Haciendo gala de un admirable
rigor en su planificación, ata su cámara
Twelve and Holding. Estados Unidos, 2005.
Intérpretes: Conor Donovan, Jesse Camacho, Zoé Keane en corto: la lente apenas se aleja en to-
Weizenbaum. 9 4 minutos. Estreno: 18 de mayo.
Lodge Kerrigan do el metraje del rostro y los hombros
Estados Unidos, 2004. Intérpretes: Damián Lewis, de Keane, como si estuviera sujeta con
La última película del neoyorquino Mi- Abigail Breslin, Amy Ryan, Liza Colón-Zayas. una correa a su cuello. Mimetizada con
100 minutos. Estreno: 11 de mayo.
chael Cuesta (responsable de varios capí- la mirada de un protagonista que no se
tulos de series de éxito como A dos metros "atreve a abrir su campo visual, la cáma-
bajo tierra) se ha titulado muy apropia- Producida hace ya tres años (y programa- ra de Kerrigan compone una narración
damente en España El fin de la inocencia. da en el Festival de Cine de Gijón, 2005), donde la dispersión termina adquirien-
En ésta, al igual que en su primer trabajo, Keane es una de esas películas que corren do una rara coherencia. Tal vez sólo ha-
L.I.E. (2001), que vuelve a llegarnos con el riesgo de diluirse en el batiburrillo de yamos asistido a un segmento de la vida
algo más de dos años de retraso, el reali- nuestras carteleras. Y sería una lástima, de Keane elegido con absoluta arbitra-
zador nos presenta una mirada sobre la pues se trata de una de las propuestas riedad, quizá podíamos haber sido tes-
vida de los adolescentes -en este caso aún más interesantes que nos han llegado de tigos de cualquier otro episodio de su
preadolescentes- norteamericanos que la última producción independiente es- crisis de ansiedad. Pero poco importa
habitan los suburbios de las grandes ciu- tadounidense. Keane es la tercera pelí- en cualquier caso, porque lo que siem-
dades similar a la de aquélla. Un medio cula del cineasta Lodge Kerrigan y forma pre permanecerá es esa cenagosa sensa-
que parece interesarle más que ningún un coherente tríptico con sus anteceso- ción de vacio. ROBERTO CUETO

60 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 20D7


ciente cine español. En un momento da- ga Jesús Palacios,, me señalaba éste que la
La línea recta do, en la vida de la protagonista se cruza
un muchacho más bien dicharachero, que
descripción del palacio imperial donde
transcurre la acción le recordaba podero-
José María de Orbe rompe tanto su silencio como el del relato. samente a Gormenghast, el tortuoso cas-
España, 2006. Intérpretes: Ana Calpe. Blanca Se podría pensar en una concesión, pues tillo imaginado por Mervyn Peake en su
Apilanez y Alejandro Cana 9 5 minutos. ahí asoma de nuevo ese manido lenguaje novela Titus Groan. Una comparación en
Estreno: 27 de abril.
coloquial que acaba convirtiendo tantas absoluto caprichosa, puesto que Peake se
y tantas películas de este país en un me- inspiró, precisamente, en la Ciudad Pro-
Hoy por hoy, el máximo valor referencial ro espejismo. Sin embargo, yo estoy con- hibida de Pekín a la hora de imaginar su
del cine español de ficción parece ser la vencido de que se trata de una metáfora laberíntica fortaleza. La maldición de la
palabra. Sin embargo, no se trata de una que asimila a ese personaje con la ame- flor dorada genera similar claustrofobia a
palabra abierta y sugerente. en armónica naza de la cháchara inútil y la imagen re- través de recursos en principio antitéticos
sintonía con la imagen, sino de un grito dundante, los principales enemigos de un a la iconografía neo-gótica de Peake: exal-
prepotente y autoritario; los personajes cierto "nuevo cine español". Y también de taciones del color puramente kitsch, insa-
hablan y hablan, pero el sonido de su voz un fantasma, del recordatorio de lo difícil nas acumulaciones de objetos en el plano,
resulta hueco, remite a las cavernas del que le resultará zafarse de determinados travellings vertiginosos por pasillos de un
significado, es decir, al grado cero de la simulacros de lo real. CARLOS LOSILLA insultante dorado.¿Puede ser esta pelícu-
expresión. Y quizá por ello la respuesta a la el retrato de un régimen fantasmagóri-
una situación semejante no sea otra que co encerrado en una fortaleza autista? En
la inacción: desde Honor de cavallería. de cualquier caso, nunca la llamativa belleza
Albert Serra, hasta Yo. de Rafa Cortés, pa-
sando por La influencia, de Pedro Agui-
La maldición del blockbuster chino estuvo tan corroída,
tan envenenada, nunca fue tan extraña y
lera, se trata de no dar explicaciones, de
limpiar los textos de inútiles notas a pie
de la flor dorada perturbadora. ROBERTO CUETO

ZhangYimou
de página que, por si fuera poco, remiten
Curse Of the Golden Flower. Hong Kong/ Chi-
a una realidad impostada: el orgulloso
na, 2006. Intérpretes: Yun-Fat Chow, L¡ gong, Jay
valor referencial pasa a ser humilde valor
indícial, no pretende imitar la vida sino
Chou, Ye Llu. 114 minutos. Estreno: 27 de abril. Memorias de Queens
representarla. Dito Montiel
La última película de Zhang Yimou pue- A Guide to Recognizing YourSaints. Estados Uni-
La línea recta, que compitió en el últi- de ser el vehículo ideal para que los de- dos, 2006. Intérpretes: Shia Labeouf, R. Downey
mo Festival de Gijón, es toda una declara- tractores del realizador se explayen a gus- Jr., M. Díaz. 9 8 minutos. Estreno: 8 de junio.
ción de principios al respecto. Su heroína to: la antigua estrella de los festivales de
es una lacónica repartidora de correo co- cine, tan interesada en la realidad de su La ópera prima de Dito Montiel encaja
mercial, de existencia gris y nulas ambi- país, vendida definitivamente al blockbus- en la mayoría de constantes que confor-
ciones, cuyos caminos cotidianos pasan ter. Junto con el también reciente film de man esa cierta idea de cine independiente
por un automatismo de los gestos y una Feng Xiaogang The Banquet (2006), La norteamericano promovida por el Festi-
minimización de la palabra que redunda maldición de la flor dorada está destinada a val de Sundance, donde el film consiguió
en el estilo de la propia película, igual- convertirse en la rotunda expresión de ese el año pasado el premio al mejor direc-
mente callada y desnuda. Su director, el subgénero del cine chino que Ric Meyers tor y el premio especial del jurado para el
debutante José María de Orbe, produjo ha definido como pretty en las páginas de conjunto del reparto, galardón este últi-
Las horas del día, de Jaime Rosales, lo cual Asían Cult Cinema: un cine desesperado a mo que repitió en el Festival de Gijón. La
puede dar una idea de los atajos escogi- la búsqueda de una belleza cada vez más temática del paso de la edad adolescente
dos: la calle no es un hervidero de voces extrema, más espectacular. a la madurez (lo que los anglófonos apo-
a modo de interferencia, del mismo mo- En La maldición de la flor dorada no se dan coming of age films), el contexto de
do en que los interiores se reducen a unos trata ya de rodar hermosos paisajes o dise- barrio multiétnico, la búsqueda de la im-
cuantos planos repetitivos y minimalistas, ñar complejas coreografías de lucha, sino plicación emocional del espectador y una
itinerarios circulares que empiezan y ter- de mostrar un derroche de lujo oriental concepción de cine alternativo que no osa
minan en sí mismos. que termina resultando obsceno. Es por traspasar los límites de lo comercialmen-
Pero hay más cosas que hacen de La lí- aquí por donde el film de Zhang puede ser te correcto son algunos de los elementos
nea recta una película esencial del más re- más atacado, pero también más defendi- que comparte A Guide to Recognizing Your
do. Porque en esa pornografía de la rique- Saints con tantos otros films sancionados
za, en ese fetichismo por las superficies, por el certamen norteamericano.
adquiere su último sentido, encuentra su Montiel recurre a su propio texto de
radical opción estética: mostrar a unos tintes autobiográficos para construir la
personajes oprimidos por el perverso película. Un, como siempre, espléndido
sistema que ellos mismos han generado, Robert Downey Jr. se convierte en el alter
aplastados por un entorno cuyo hiperbó- ego del director en la pantalla, un escritor
lico refinamiento desprende ponzoñosas de relativo éxito que, tras quince años de
miasmas. Viendo la película con mi cole- ausencia, vuelve al barrio de su infancia

C A H I E R S OU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 61


para visitar a su padre moribundo (Cha- dice en Las películas de mi padre), Augus-
zz Palminteri). Es el punto de partida pa- to M. Torres decide volver a ponerse tras
ra que la película entrelace la evocación la cámara para recuperar, en la medida
de la adolescencia del protagonista, en de lo posible, aquel espíritu subterráneo
las malas calles de Astoria, en el conda- que presidió sus cortos de los setenta, lo
do neoyorquino de Queens, y su reconci- hace, y no sin cierta lógica y coherencia,
liación actual con el barrio del que huyó. en el ámbito del documental, o, al menos,
La balanza se decanta a favor del film en en sus inmediaciones. De entre todos los
los flashbacks que tan bien transmiten la recipientes genéricos del cine español de
sensación del barrio como habitat natu- nuestros días, tal vez el único capaz de al-
ral, como el espacio que dicta sus propias de escuela de cine, pero bastante lejos del bergar una cierta experimentación es el
leyes de convivencia y marca la evolución nervio creador de un autor autónomo. de la no ficción, o, mejor, el de esa plé-
vital del protagonista. En cambio, al film Porque esa historia de amor materno a yade de satélites híbridos y mutantes que
le pesa demasiado la involucración perso- ultranza que desemboca.en destrucción orbítan a su alrededor y a los que poco a
nal del director. Montiel convierte la pelí- psicológica y agresión física, está muy le- poco la crítica más atenta va encontrando
cula en su forma de disculparse por haber jos de la sutil capacidad de observación de nombre: documental performativo,/ouníi
triunfado dejando atrás sus orígenes. La Chabrol, de la sensibilidad de Truffaut, de footage, film-ensayo... Habida cuenta de
constante necesidad de autojustificación la elegante osadía de Malle y del rigor de que la interrogación sobre las formas de
y las contradicciones no asumidas restan Pialat. Y ello es así porque Fougeron es- expresión o los mecanismos de sentido
credibilidad al engranaje dramático. El tropea buena parte de los elementos que propios del lenguaje cinematográfico no
intento de reconciliación con el pasado podían interesar: porque su opción de re- son, precisamente, el tipo de cuestiones
se torna un proceso de reafirmación no huir el psicologismo conduce a la arbi- que afloran en la práctica fílmica de nues-
confesada. EULALIA IGLESIAS trariedad en la conducta de los persona- tros cineastas de ficción contemporáneos
jes (madre progresivamente enloqueci- (a diferencia de lo que sucedía, sin ir más
da; padre inexplicablemente indiferente; lejos, con el cortometraje experimental
hermana mayor inverosímilmente impo- de principios de los setenta: banco de
Mi hijo tente; y un muchacho al borde del maso-
quismo filial...); porque algunos aspectos
pruebas sin el que probablemente no se
entienden algunos de los más interesan-
Martial Fougeron prometedores, como el rechazo hacia el tes hallazgos del cine de la Transición) no
Mon fils a moi Francia, 2006. Intérpretes: es extraño, pues, que cuando Martínez
Nathalie Baye, Víctor Sévaux, Olivier Gourmet,
crecimiento del hijo como reacción al
Marie Kremer. 79 minutos. Estreno: 4 de mayo. propio envejecimiento o los peligros del Torres (el más prolífico de entre todos
amor maternal posesivo, quedan desvir- los cineastas experimentales de aquella
tuados a medida que la conducta materna hornada) decida volver por donde solía
Ni Chabrol, ni Truffaut, ni Malle, ni Pialat recale, como ya he adelantado, en los ale-
hacen su aparición, aunque sus espíritus se desliza hacia lo patológico, ese recurso daños de la no ficción.
estén evocados -¡tomarás su nombre en de mal guionista que permite justificarlo
vano!- en el primer largometraje de Mar- todo sin explicar nada... Como en tantos Las películas de mi padre es un film ver-
tial Fougeron, excesivamente gratificado otros filmes, todo parece prescrito des- daderamente insólito dentro del panora-
en la pasada edición del festival de San de el guión, por lo que la historia avanza ma cinematográfico español. Y lo es, no
Sebastián. Sin duda que el ambiente bur- por inercia y los personajes no tienen vida tanto por la novedad de su planteamiento
gués provinciano y los elementos de thri- propia, no palpitan pese al sobreesfuerzo -la hija de un cineasta underground falle-
ller familiar de la historia remiten al cli- de los intérpretes. Y encima, nos ofrecen cido emprende una investigación en tor-
ma de tantos filmes "chabrolianos"; pare- otro repugnante final abierto: una nueva no a la obra de su padre (un tal Augusto
ce claro que la atención hacia un universo dimisión del compromiso del cineasta ha- M. Torres) con la esperanza de descubrir
pre-adolescente que vislumbra el primer cia su propiofilm,JOSÉ ENRIQUE MONTERDE la identidad de su madre- o por la manera
amor se acerca a algunos planteamientos en que organiza sus materiales (la muy en-
"truffautianos"; nada más sencillo que deble trama de ficción, protagonizada por
derivar hacia el Malle de El soplo al cora- la hija, va siendo interrumpida por distin-
zón (Le souffle au coeur, 1970) el posible Las películas tos "signos de realidad": entrevistas con
trasfondo incestuoso de la obsesión ma-
ternal hacia su hijo; e incluso podríamos de mi padre las personas que trabajaron en los cortos,
fragmentos de estos, sorpresivas aparicio-
detectar cierta voluntad de estilo, mani- Augusto M. Torres nes del equipo de rodaje de Las películas
fiesta en una puesta en escena seca, con España, 2006. Intérpretes: Karme Málaga, de mi vida...), como por la absoluta falta
una casi obsesiva repetición de encuadres, Ariadna Cabrol, Cario D'Ursi, Marta Fernández
Muro. 105 minutos. Estreno: 11 de mayo
de pudor que exhibe su máximo respon-
con el racionamiento de cualquier efusión sable cuando en el tramo final de la misma
que implique una causalidad psicológica, insinúa que el cineasta de la ficción disfru-
Cuando después de más de veinte años de
que podría rememorar algunos momen- taba más de la cuenta mientrasfilmabalos
silencio (y obviamos aquí, siguiendo las
tos "pialatianos". Pero todo eso resulta cuerpos desnudos de las niñas que prota-
indicaciones del propio cineasta, un lar-
carente de vida, tan artificioso como un gonizaban sus muy experimentales corto-
go de ficción realizado en 1987, titulado
ejercicio académico, de aplicado alumno metrajes. ASIER ARANZUBIA COB
El pecador impecable, y del que nada se

62 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 200 7


RESONANCIAS

MIQUEL DE PALOL

El punto de vista La identificación del receptor con la obra es uno


de los parámetros básicos del arte, tanto si se trata de
un lector como de un espectador. Algunos mecanismos
identifican al receptor con el personaje y otros con el

como argumento
autor. En los casos más sutiles y efectivos con ambos,
o, incluso, situando al receptor ante la duda de cuál de
los dos se trata, o en qué proporción de uno y otro.
La exposición que ha tenido lugar en el Centro de
Cultura Contemporánea de Barcelona ha explorado
los numerosos referentes visuales del pintor Ham-
mershei en el cineasta Dreyer, algunos más evidentes
que otros, y de diferentes tipos: paisajísticos, ambien-
tales, lumínicos. Entre los temáticos, uno de los más

Interior de mujer joven vista


de espaldas es el nombre del
cuadro de Hammershoi. A su
lado, el fotograma de la
película Gertrud, de Dreyer

64 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


explícitos es la imagen de la protagonista de Gertrud ante llaman Vorgesehichte y Nachgeschichte, o sea, todo aque-
el espejo, claramente alusivo el cuadro titulado Interior de llo que la expresión concentrada del instante nos per-
mujer joven vista de espaldas. mite deducir de lo que existe como antecedente y de lo
Tanto una imagen como la otra presentan una gran austeri- que será consiguiente, en este caso dentro de un instante
dad desde el punto de vista formal y estético. Los fondos son que, siendo latencia, no representa nada en si mismo.
neutros, y la actitud del personaje no parece connotada por Este "no representa" está determinado por la posición
la acción ni por el carácter. Estamos ante imágenes conteni- de espaldas al receptor, lo cual permite la identificación.
das, en todos los sentidos: su significado no se revela, y, a la Cuando el contemplado es a su vez contemplador, la fu-
vez, se contiene en su interior. Gertrud se mira en el espejo sión es la consecuencia: el receptor se convierte en pro-
-y a través de él, al espectador, que puede ver así su cara-, tagonista, y como en las mises en ábime de los cuentos
pero la mujer de Hammershoi contempla el vacío de la pared orientales, puede abandonarse a la nostalgia metafísica
lisa, y el espectador no aprecia de ella más que su cuerpo de de ser él mismo protagonista de una escena vista por un
espaldas. El mecanismo de proyección es el que los alemanes asistente de orden superior.

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 65


LEY DE CINE. INFORME

Debate en torno a la nueva legislación cinematográfica

Influencias dominantes
E
xplica Fernando Lara, di- aquel que aspira a conformar una
rector general del Instituto identidad cultural propia, defendido
del Cine y las Artes Audio- por productores y distribuidores in-
visuales (ICAA), que en la raíz de la dependientes. "Estos modelos en-
elaboración de la nueva Ley de Cine frentados -opina David Trueba, uno
se halla la defensa de la "diversidad de los cineastas que se ha sentado
cultural" en nuestras salas y el forta- en la mesa de negociaciones con el
lecimiento del "cine de autor en sus Gobierno- ofrecen respuestas dis-
vertientes más variadas "(entrevista pares a una pregunta: ¿qué significa
en págs. 71 -73). Antes de entrar en el cine para un país?'.
materia, por lo tanto, el Anteproyec- A este interrogante, sumergi-
to de la Ley de Cine se cuida muy do en el fondo de cada una de las
bien de definir en sus "Disposicio- exigencias, negociaciones y modifi- La leyenda del tiempo (2006), de Isaki Lacuesta
nes Generales" qué es un productor caciones por las que ha pasado el
independiente -"Aquella persona fí- borrador de la Ley en los últimos la salud del cine español, o si és- deran, de forma generalizada, "ca-
sica o jurídica que no sea objeto de meses (proceso que todavía está ta debe quedar al mero arbitrio del rentes de ambición y aspirantes per-
influencia dominante por parte de un abierto), es a la que tratan los diver- manentes a la subvención pública o
mercado". En apoyo de este forta-
prestador de servicio de comunica- sos sectores de ofrecer su propia privada"(1). A esta 'invitación' de inte-
lecimiento, afirma Pérez, "la defini-
ción / difusión audiovisual ni de un respuesta, bien decantándose por grarse en las estructuras televisivas,
ción del productor independiente es
titular de canal televisivo privado"-, producciones de carácter indus- Pedro Pérez responde que "renun-
una de las novedades más impor-
pues en torno a la protección de su trial (Los Borgia, Alatriste) o por pro- ciar a la independencia de nuestros
tantes del texto, porque separa por
figura (extensible a los distribuidores puestas artísticas no necesariamen- creadores supondría la pérdida total
fin al creador y proveedor de conte-
y exhibidores) orbita en gran parte la te rentables (La leyenda del tiempo, de nuestra riqueza cultural".
nidos del emisor".
redacción del texto. No en vano, la Lo que sé de Lola). La necesidad de Finalmente más continuista que
diferenciación entre "independiente" hacer convivir ambos modelos es el Inversiones televisivas. Agru- verdaderamente innovadora, en
y "no independiente" constituye para desafío al que se enfrenta la nue- padas bajo la Unión de Televisiones lo que respecta a la regulación de
el Director General de Cine "el tema va Ley de Cine, cuyos principales Comerciales (UTECA), las compa- las inversiones televisivas, la nueva
troncal de la Ley". fundamentos pasan por la necesi- ñías privadas de televisión (el 'emi- Ley contemplaba en su primer bo-
dad de "articular de una forma más sor') comentaron las bases de la rrador un incremento de un punto
El impulso y la vocación política
adecuada la relación entre los ope- nueva Ley en un comunicado ofi- al coeficiente anual obligatorio que
del Ministerio de Cultura, que des-
radores televisivos y la producción cial según el cual "la solución del ci- deben invertir las televisiones, pro-
de el inicio de la legislatura prome-
cinematográfica independiente, de ne español no pasa por seguir pro- cedente de sus ingresos brutos, pa-
tió "afectos especiales" para el sec-
forma que el conjunto de la industria tegiendo y financiando al productor ra "la financiación anticipada de la
tor cinematográfico (Carmen Calvo
audiovisual salga beneficiada". independiente, como machacona- producción de largometrajes y cor-
dixit), pasa por tanto por la necesi-
dad de hacer convivir dos modelos Sostiene Pedro Pérez, presiden- mente quiere FAPAE". Muy al con- tometrajes europeos". Sin embargo,
en principio antagónicos sobre lo te de la Federación de Asociacio- trario, la solución que los operado- el firme rechazo de UTECA a esta
que debe ser el cine español: aquel nes de Productores Audiovisuales res televisivos creen necesaria para medida obligó al Gobierno a dar
producido bajo criterios estricta- Españoles (FAPAE), que "el punto el fortalecimiento del cine español marcha atrás y a mantener la cifra
mente industriales (impulsado por de partida es si merece la pena que es "defender estructuras fuertes e inicial del 5%, cuota que se ha ve-
las televisiones privadas y tomado el Gobierno promulgue iniciativas integrar en ellas a esos productores nido aplicando desde 1999 y que,
con regocijo por los exhibidores) y que conlleven el fortalecimiento de independientes", a quienes consi- según las televisiones privadas, "no

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 67


CUADERNO DE ACTUALIDAD

ha servido para reflotar la industria, fiscal" para la producción cinemato-


sino para empeorar su situación". De gráfica, considera que "es la única
hecho, aseguran que aceptar esta manera posible de atraer inversores
medida "sería incoherente" con sus ajenos al sector". De esta desgrava-
¡deas, pues "ha sido recurrida ante el ción podrían beneficiarse no sólo
Tribunal Supremo [en septiembre de los inversores financieros, también
2004] ( . . ) y puede ser declarada in- las televisiones, que no se han pro-
constitucional". La base argumental nunciado al respecto en ninguno de
de su rechazo es que "el cine, como sus documentos públicos, si bien
industria, debe regirse por criterios reconocen que "el sector televisi-
empresariales, en los que no caben vo no cuenta con la infraestructura
inversiones obligatorias de un sector y know how necesarios para abor-
privado en otro sector privado". Borrachera de poder (l'lvresse du pouvoir, 2006), de Claude Chabrol dar autónomamente ¡a producción
Y es que del 5% a invertir, el do- de un producto cinematográfico".
cumento contempla que un mínimo totalidad del 5% en productos pro- inversión de una productora no in- El productor independiente Miguel
del 18% "deberá destinarse a la ad- pios. Algunos de ellos se han tra- dependíente en un largometraje al Morales, aún considerándola "una
quisición de derechos de emisión de ducido en grandes producciones y 60% del presupuesto, especifican- medida muy positiva", no cree que
películas producidas por productores éxitos de taquilla como Alatriste y El do además que "no podrán benefi- ayude especialmente a sacar ade-
Independientes". La postura desde laberinto del fauno (ambas de Tele ciarse de las medidas de fomento las lante películas complicadas, "porque
la producción independiente, vía FA- 5, a través de Estudios Picasso) o películas producidas directamente al final los inversores privados bus-
PAE, es que "es lícita la defensa de Los Borgia (Antena 3, mediante En- por operadores de televisión". De es- carán también una rentabilidad, con
los intereses de cada cual, pero si el sueño Films), circunstancia que con te modo, las televisiones se verían lo que su capital destinado al cine
Gobierno quiere fortalecer la salud toda lógica emplean como arma de obligadas a buscar un coproductor irá a parar a proyectos de vocación
de nuestro audiovisual deberá pro- presión, "Es cierto que sus películas independiente. comercial".
mulgar una Ley que evite las distor- se cuentan entre las más taquilleras Menos beneficiados que los pro-
siones en el mercado". Miguel Mora- del año pasado -sostiene Miguel Incentivos fiscales. Para facilitar ductores independientes salen los
les, director general de la productora Morales-, pero también es cierto la búsqueda de este coproductor distribuidores a la luz del último bo-
y distribuidora Wanda Visión, quiere que ha sido algo coyuntural, y que o coproductores, el Anteproyecto rrador. Aunque, tal y como sostiene
recordar que "las televisiones se ol- en todo caso tienen un concepto del se hace por fin eco de unas de las Fernando Lara, el texto "plantea que
vidan a veces de que son empresas cine puramente mercantilista". David eternas reivindicaciones de los pro- los distribuidores independientes
privadas que se están aprovechando Trueba conviene en que "les ha ido tengan acceso a unas ayudas dife-
ductores, rechazada siempre por an-
de unas licencias públicas de conce- bien y parece que quieren dar una renciadas", éstas en verdad han per-
teriores gobiernos: la posibilidad de
sión gratuita". A este "canon por utili- lección a todos, pero deben enten- dido a lo largo de las negociaciones
proporcionar incentivos fiscales, en
zación de frecuencias"también hace der que el cine de un país no puede el coeficiente de obligatoriedad del
forma de desgravaciones (hasta un
referencia Ramón Colom, presiden- pasar entero por el embudo de las 0,8% de los ingresos procedentes
18%), a los inversores en cine. Para
te de Sagrera Films, quien propone televisiones", Con un movimiento de las cadenas de televisión. "UTE-
Pedro Pérez se trata de "una de las
una "ley de mínimos" para enterrar que trata de corregir la falla del sis- CA ha presionado mucho -explica
mejores noticias del borrador", pues
el hacha de guerra: "Esto se puede tema, la nueva Ley de Cine limita la Miguel Morales, presidente de la
aparte de crear un "nuevo marco
solucionar o en la Ley o con los con- Asociación de Distribuidores Inde-
tratos-programa que cada gobierno pendientes (ADICINE)- y al final las
deberá acordar con las televisiones compras obligatorias a distribuido-
anualmente. Si el Estado dedicara Pedro Pérez ras de cine independiente práctica-
compensaciones financieras a las PRESIDENTE DE LA FEDERACIÓN DE PRODUCTORES (FAPAE) mente han desaparecido porque han
televisiones privadas a cambio de quedado al arbitrio de la voluntarie-
El organismo que agrupa a los productores independientes parte de
programar un porcentaje de títulos dad". La presión, que tomó la forma
la base de que el nuevo marco en el que se desarrolle la Ley de Cine
europeos, posiblemente se resol- de un lamento, quedó ya testimonia-
debe "aprovechar el éxito de la creatividad española y crear las estruc-
verían muchas disputas". En cierta da en la reacción escrita de UTECA
turas necesarias para consolidar posiciones internacionalmente". Espe-
medida, el Anteproyecto contempla al primer documento: "el Ministerio
cialmente satisfecho con la diferenciación que establece el texto entre
una solución equiparable cuando de Cultura quiere pasar de obligar a
"productor independiente" y "no independiente", Pedro Pérez lamenta
en su texto abre la puerta a que las financiar a obligar a comprar. (...)Y
que "el debate público sobre la nueva Ley, a pesar de haber temas Igual
obligaciones puedan ser "sustituidas encima, las que sean europeas, hay
o más Importantes, se haya focalizado en la inversión de los operadores
por acuerdo entre uno o varios ope- que comprárselas en número impor-
de televisión". Respecto a este particular, especifica que "los producto-
radores de televisión y una o varías tante a distribuidores españoles, todo
res independientes no estamos en contra de que las televisiones partici-
asociaciones representativas de los ello en aras de acrecentar el número
pen en la producción de cine, pero sí consideramos nocivo que la con-
productores cinematográficos". de productores o distribuidores cine-
viertan en un monopolio". Quiere recordar, por otra parte, que "FAPAE
matográficos independientes benefi-
Las televisiones privadas, en un fue la primera que pidió la creación de una Agencia que aglutinase todo
ciarios de las subvenciones que de-
astuto juego de intercambios, han lo que concierne al audiovisual", punto contemplado en el documento
ben salir de las arcas privadas de los
sabido darle la vuelta a la obligación que, junto a la desgravarán fiscal aplicable a los inversores cinema-
operadores televisivos". Sin unos mí-
de la ley vigente invirtiendo casi la tográficas, satisface plenamente sus reivindicaciones.

68 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


del documento que consideran po- concretarse con medidas expresas,

UTECA sitivo todos los sectores. "Al tener


categoría de Secretaría de Estado -
se refiere a las "nuevas ventanas de
explotación cinematográfica". Así, el
UNIÓN DE TELEVISIONES COMERCIALES
opina David Trueba-,ya no sería una artículo 34 del documento, rotulado
El sector más descontento con el texto de la Nueva Ley de Cine es el dependencia total del Ministerio de "Nuevas tecnologías", contempla en
conformado por los operadores televisivos privados (Antena 3, Tele 5, Cultura, lo que significa que podrían su primer epígrafe que "se podrán
Cuatro, La Sexta, Canal +, Net TV y Veo), pues considera que el ante- tomarse acuerdos con el Ministerio establecer incentivos para la reali-
proyecto "invade competencias del Ministerio de Industria, tiene connota- de Industria, que para el cine es igual zación de obras audiovisuales que,
ciones antieuropeístas y es contrario a principios constitucionales como de importante". Topamos aquí con utilizando nuevas tecnologías, estén
la libertad de empresa". El firme rechazo de UTECA a destinar el 5 % de uno de los elementos cardinales de destinadas en medios distintos a las
sus ingresos brutos a la ayuda al cine español pasa por denunciar que "la la intervención estatal en la cinema- salas de exhibición, televisión o ví-
verdadera finalidad perseguida no es beneficiar al cine español, ni proteger tografía española: ¿qué iniciativas deo doméstico". Una realidad, la de
la cultura erspañola, sino seguir beneficiando y financiando a unos produc- deben estar amparadas por "cultura" los nuevos soportes de exhibición,
tores cinematográficos mayoritariamente rechazados por los espectadores y cuáles por "industria"? ¿Es posible que tarde o temprano deberá regu-
de cine". Abogan, por tanto, por "hacer menos películas, pero mejores", realmente desligar ambos concep- larse, acaso para evitar cierta anar-
esto es, más rentables en taquilla, de manera que el criterio empresarial tos cuando hablamos de cine? Será quía en el mercado audiovisual, hoy
prevalece sobre el cultural. "El cine es cultura, pero también y sobre todo sin duda uno de los desafíos tronca- extensible a Internet, móviles y de-
es industria -manifiestan-, y nos oponemos frontal y radicalmente a que les a los que se enfrente la Agencia más soportes de reproducción.
se utilice sistemáticamente el sector televisivo como remedio financiero de Estatal de Cine en el caso de que
A este respecto, opina el director
los presuntos males de la industrica cinematográfica española". se concrete en una realidad. Recor-
de Bienvenido a casa que "la Ley na-
tando expectativas, sin embargo,
ce antigua, porque ni siquiera intuye
Fernando Lara matiza que "no será
las nuevas formas de consumo que
una agencia según el modelo CNC
nimos de adquisición establecidos, son falsas, y además imposibles de están ahí, que hay otras circunstan-
francés, pues aunque tendrá mayor
por lo tanto, cree Morales que "las comprobar, el Ministerio lo tiene aún cias y otro contexto, y que sí se sien-
autonomía de gestión económica,
películas pequeñas europeas, como más complicado para legislar". tan las bases desde el principio, po-
más margen de maniobra y mayor
la próxima de Chabrol, corren el ries- La falta de transparencia en los drán evitarse polémicas innecesarias
flexiblidad, seguiría estando adscrita
go de no llegar a nuestras salas". mecanismos de control y vigilancia después". Miguel Morales cree, por
a Cultura y al sistema de 'caja úni-
El descontento en torno a la nue- parece afectar especialmente al otra parte, que aún es pronto para
ca', según el cual todos los impues-
va Ley proviene también del sector sector de la exhibición, que también regular una estructura que todavía
tos son recaudados por Hacienda
de los exhibidores, quien considera reivindica una mejor regulación de está por dibujarse: "El futuro que
y luego éste los reparte". En todo
que "el borrador, en esencia, mantie- sus relaciones con las majors. Se- viene es el video in demand y las
caso, añade que el documento del
ne una contradicción histórica con gún los exhibidores, las grandes descargas legales en Internet, y hay
anteproyecto "lo único que hace es
el sector de salas de cine", según compañías americanas no sólo que estar preparados; pero si la Ley
plantear el tránsito", todavía por de-
palabras de Rafael Alvero, director imponen precios abusivos (que in- no regula estas transformaciones
finir. Pedro Pérez, en nombre de los
general de la Federación de Cines cluyen porcentajes desmedidos y es porque no está claro cómo va a
productores, cree que "todavía hay
de España (FECE). "Si por un lado la "ilegal" contratación de películas configurarse lo que se avecina. No
que esperar a ver hasta dónde llega
-explica Alvero-, mantiene el sector por paquetes), sino que practican el está claro, por ejemplo, si van a ser
dicha Agencia para valorarla".
regulado a través de la cuota de pan- oligopolio en el mercado. Una com- ventanas de explotación simultáneas
talla; por otro, la Administración se petencia desleal, en definitiva, que o progresivas". El gremio televisivo,
Otra de las finalidades apuntadas
niega a compensar esta regulación". fue sancionada por el Tribunal de la bien al contrario, asegura que "aho-
en la Ley, pero que todavía deberá
Viejo caballo de batalla (su existen- Defensa de la Competencia hace ra todas las compañías de mediana
cia es predemocrática), la cuota que ahora un año, pero, en opinión de El laberinto del Fauno (2006) y gran dimensión producen y comer-
deben cumplir los exhibidores de una FECE, "desde entonces no ha cam- cializan para todos los soportes y for-
película europea por cada tres no eu- biado nada". Según Ramón Colom, matos, porque la industria cinema-
ropeas pasa, según el nuevo docu- en líneas generales lo que los exhi- tográfica ya se ha transformado en
mento, a computarse por número bidores vienen a exigir es que "los audiovisual. Pero el texto distribuido
de sesiones y no por días. "Es un débiles no me impongan nada, por- por el Ministerio de Cultura no tiene
endurecimiento de la cuota", sostie- que ya tengo bastante con soportar nada de esto en cuenta".
ne Alvero, "una medida devastadora lo que me imponen los grandes".
No demasiado audaz se muestra
para las salas pequeñas (...), injusta,
tampoco el texto con la inminente
ineficaz y claramente inconstitucio-
Cultura o industria. Quizá pudie- digitalización de las salas y la posi-
nal, que ha generado en los últimos
ra ejercerse un mayor control en el bilidad estatal de ofrecer apoyo pa-
seis años pérdidas al sector de la ex-
cumplimiento de la ley con la crea- ra aliviar las cargas financieras de
hibición de aproximadamente 1.000
ción de un organismo más autóno- ese inevitable proceso transitorio.
millones de euros". No todo el mun-
mo, coordinado, representativo y Bien es cierto que, como recuerda
do está de acuerdo con estas cifras:
profesional que el actual ICAA. Aquí el director del ICAA, el documento
"Se las están inventando", asegura
es donde entraría en juego la tan "plantea la constitución de un fondo
Miguel Morales: "Yo digo que ganan
reivindicada creación de la Agencia para las salas independientes que se
800 millones, y como las dos cifras
Estatal de Cine, acaso único punto comprometan a programar un míni-

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 69


CUADERNO DE ACTUALIDAD

mo de un 40% de cine europeo", y mento en los precios que las entida-


que tanto él como el distribuidor Mi-
guel Morales creen que la mutación
des de gestión de derechos de autor
exigen a los operadores".
David Trueba
DIRECTOR Y PRODUCTOR INDEPENDIENTE
de las salas es un proceso a largo De las veinticinco asociaciones
plazo, pero FECE, que representa profesionales con las que asegura "La verdadera importancia de la Ley consiste en aclarar la importancia del
sin duda al sector más afectado por Cultura que ha consultado el ante- cine para perdurar en el tiempo, para significar algo y ser la ventana de un
esta cuestión, asegura que "echa- proyecto, el Sindicato de Técnicos país", argumenta David Trueba, cineasta que ha tomado parte en la ron-
mos en falta algo concreto sobre las Audiovisuales Cinematográficos de da de negociaciones del anteproyecto. Atribuye la falta de consenso en
transformaciones, pues sólo hay una España (TACE) es uno de los que la elaboración de la Ley a dos factores: "el primero, que hubo una falta
referencia a la transición al digital... con mayor satisfación ha visto sus clamorosa de consultas con las partes implicadas antes de hacer el primer
aunque en ningún caso las ayudas reivindicaciones escuchadas, con- borrador; el segundo, que hay una animadversión de salida por parte de las
para la modernización de las salas sistentes en mejorar lo que ellos televisiones". Su posición en este debate es que "si nos guiamos sólo por
deben estar supeditadas al cumpli- denuncian como "precariedad labo- las estadísticas, entonces al final todo el mundo tiene que hacer Torrente,
miento de una cuota de pantalla". ral". La conquista de este sindicato y Torrente tiene que hacerse, claro, pero también alguien tiene que poder
de 450 miembros, cuya Secretaría hacer Honor de cavallería". En defensa de una legislación que estimule la
M á s autores. El anteproyecto General ocupa la montadora Car- singularidad creativa, se lamenta de que "el criterio de calidad sea ahora
añade a la norma vigente un nue- men Frías, concierne a las empre- mismo el dinero. Una película es buena o mala en función de si le han dado
vo sujeto al "elenco de autores de sas productoras, que con el nuevo el Oscar y ha recaudado mucho dinero". Además, cree importante alertar
las obras cinematográficas", de tal texto "deberán acreditar documen- sobre la politización que se ha apoderado del debate, de tal modo que "hoy
modo que, además del director, el talmente el cumplimiento de cuan- las batallas ideológicas se están librando en nombre del cine".
guionista y el músico, también el di- tas obligaciones hayan contraído
rector de fotografía será considera- con el personal técnico" si quieren
do autor de la película "No entiendo optar a las ayudas, "Hemos conse-
tratos, como que en cualquier mo- ley puramente política" (David True-
muy bien que una Ley de Cine deba guido un objetivo importantísimo,
mento se pueda despedir a un traba- ba)- y de la coyuntura legislativa
establecer competencias propias de pero para controlar el cumplimiento
jador sin indemnización". Para David -"Tengo mis dudas de que, en pe-
la Propiedad Intelectual", opina True- de esta norma tenemos que hacer
Trueba, la creación de un registro riodo electoral, el Gobierno apruebe
ba, a quien como autor le concierne todo lo posible para tener represen-
es "una de las grandes asignaturas una Ley que perjudique a las televi-
específicamente esta cuestión. La tación en la futura Agencia Estatal,
pendientes de nuestra industria, por- siones" (Ramón Colom)-, inyectan-
explicación desde el Ministerio es y eso es algo que aún está por ver",
que es bastante grave que, pasados do en el debate posiciones extre-
que "es un requisito que se plantea añade Frías.
los años desde su producción, como mas y argumentos envenenados.
sólo a efectos de la nacionalidad de Con la creación de un Registro ocurre ahora, no haya forma de com- En un momento de la entrevis-
la película, porque para que sea re- Administrativo de empresas de pro- probar quiénes son los propietarios ta que esta publicación mantuvo
conocida como española se requie- ducción, otra de las innovaciones de una película". con Fernando Lara a mediados
re que tenga al menos un 75% de del anteproyecto (Art. 7), será pro- de abril, el director general del
autores españoles". UTECA no se bablemente más fácil mantener un ICAA aprovechó una pausa en el
Posiciones extremas. Como si
opone a este reconocimiento siem- control de responsabilidades, "para micrófono para enunciar, no sin al-
su fecha de nacimiento (28 de di-
pre que "conlleve la garantía expresa evitar -como sostiene Frías- inclu- go de vacilación, las posibilidades
ciembre, día de los Inocentes) lo
de que no podrá suponer un incre- sión de cláusulas ilegales en los con- reales a las que se enfrenta el An-
hubiera estigmatizado, el antepro-
yecto y sus diversos borradores se teproyecto de la Ley de Cine para
han elaborado a lo largo de los me- que su tramitación pueda hacer-

Rafael Alvero ses bajo un fuego cruzado de acu-


saciones, reacciones encontradas y
se efectiva en la actual legislatu-
ra. No violamos el off the record si
DIRECTOR GENERAL DE FEDERACIÓN DE CINES DE ESPAÑA rondas de negociaciones que, ante de aquellos argumentos esgrimi-
Cuatro son las reivindicaciones realizadas por el sector de la exhibición: la sorpresa de un gabinete cultural dos colegimos una simple conclu-
supresión de la cuota de pantalla, regulación de las relaciones entre las quizá algo ingenuo, ha adquirido un sión: todo pende de un gesto po-
majors y los exhibidores, ampliación de las ventanas de explotación y protagonismo sin duda desmedido. lítico. Al cierre de esta edición (27
vigilar la competencia desleal de Ayuntamientos y Diputaciones en las Con la intervención activa de diver- de abril), el Anteproyecto aún no
exhibiciones gratuitas de estrenos. "Ninguna de ellas ha sido atendida sos grupos de presión, la Ley de se ha elevado al Consejo de Mi-
en los borradores del Anteproyecto -asegura Rafael Alvero- porque se Cine ha sido víctima de la mediati- nistros, y aunque lo hiciera en las
ha hecho sin consenso y a favor de una única parte, los productores, sin zación -"Ha sido un proceso prácti- próximas semanas, tan sólo signi-
tener en cuenta a los demás sectores". Eslabón imprescindible de la ca- camente televisado" (Miguel Mora- ficaría el primer paso en lo que se
dena cinematográfica, asegura su presidente que los exhibidores "siem- les)-, de la crispación parlamentaria adivina un espinoso proceso legis-
pre han apoyado el cine nacional, pero lo que no vamos a consentir más -"Más que una ley de Cine, es una lativo. CARLOS REVIRIEGO
es que se nos impongan medidas para proteger las producciones que en
muchos casos no interesan a los espectadores, sin recibir ningún tipo de
(1) Consultado repetidamente por Cahiers du cinema. España para participar en la elaboración de este
compensación". Totalmente en contra de la cuota de pantalla -"una medi- íntorme, el organismo de UTECA, primero a través de su presidente, Alejandra Echevarría, y después
de su secretario general, Jorge del Corral, declinó la invitación. Al inquirirle sobre las razones de su
da franquista que se ha demostrado totalmente ineficaz"-, advierte Alvero
negativa, el señor Del Corral dio como única respuesta que "en esfa ley están los que ponen el dinero
que los exhibidores están "preparados para incumplir esta medida si el y los que lo reciben... y los que lo reciben pueden hablar lodo lo que quieran". Por !o tanto, conviene
aclarar que todas las declaraciones puestas en boca de UTECA proceden de los comentarios a los
anteproyecto sigue adelante en estos términos". borradores del Anteproyecto que emitieron en forma de comunicados oficiales.

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


LEY DE CINE. ENTREVISTA

Fernando Lara. Director General del ICAA

"Hay que defender la diversidad cultural"


es, en realidad, librarse también de la obligación
de invertir el actual 5%.

¿Qué puede ocurrir si finalmente lo consi-


guen y si no se modifica esa dinámica de
autoinversión a la que antes se refería?
Se puede llegar a perpetuar un modelo en el que
sólo sean viables las producciones de las televi-
siones privadas. Ellas lo han dicho muy claro: "no-
sotros queremos que se hagan unas veinte pelí-
culas al año superiores a diez millones de euros
cada una", y que el resto, las de los osados que
se atrevan a producir una película con un millón
de euros, que lo hagan con sus recursos propios.
Pero yo no creo que este sea el modelo que de-
ba defenderse desde un Ministerio de Cultura.

Las televisiones privadas dicen que no se


¿Cuáles son los objetivos políticos fun- dustria independiente. Esto es lo que la ley trata las puede obligar a invertir donde ellas no
damentales que han llevado a plantear la de corregir. Por eso se establece que una parte quieran y han llevado este tema al Tribu-
elaboración de esta nueva Ley de Cine? de ese dinero (el 30%) se aplique a la compra de nal Supremo. ¿Cuál es el criterio político
Yo creo que estamos, en realidad ante un de- derechos de antena de películas producidas por con el que se plantea esa obligación de
bate ideológico y político sobre lo que supone el compañías independientes. Y lo mismo en lo re- invertir en producción independiente?
cine español. 0 bien se hace sólo un cine con los ferente al cine europeo, al proponer que un 40% A las televisiones privadas se les ha concedido
criterios impulsados por las televisiones, o bien de la financiación destinada a producciones eu- en España la utilización del espacio radioeléc-
se hace también un cine español independien- ropeas no españolas se destine a películas de trico de forma gratuita. A diferencia de lo que
te, que promueva la diversidad cultural, que res- distribuidoras españolas independientes. sucede en otros muchos países, aquí no han te-
ponda a lo que conocemos como cine de autor nido que pagar un solo euro al Estado por esas
en sus vertientes más variadas. O el cine es so- Al principio se proponía que las televisio- concesiones. Ellos dicen: ¿y por qué no me piden
lamente una industria de entretenimiento, o es nes invirtieran un 6%, luego se ha vuelto que invierta en filatelia, o en los museos...?, pero
un medio de cultura que pone en juego toda la al 5%, pero ahora las televisiones ni si- es que una buena parte de sus beneficios proce-
identidad de un país. Y la cultura tiene que poder quiera aceptan esta cifra... den de la explotación publicitaria de los espacios
expresarse en libertad. Son dos modelos contra- En el anteproyecto primitivo lo que se proponía cinematográficos que emiten. Por eso no creo
puestos, pero creo que se deben y se pueden es que ese 1 % adicional, sobre el 5% vigente, se que sea disparatado plantear que una pequeña
conciliar. Ahora bien, por la pura dinámica capi- aplicara a la promoción de las películas produci- parte de los beneficios que ellos extraen de la
talista, si no ponemos una serie de mecanismos, das o coproducidas por las propias televisiones industria audiovisual se invierta en la producción
ese modelo de cine de diversión acabará por co- privadas. No se les obligaba a invertir más en independiente para que pueda haber una diver-
merse al cine independiente, de autor, cultural- producción, sino a promocionar mejor sus pro- sidad de opciones creativas. Son empresas que
pios productos, pues todos estamos de acuer- se benefician de un bien público. Y parece lógico
¿Cuáles serían, en concreto, las dificulta- do en que el cine español carece de suficien- que revierta a la sociedad una parte de lo que se
des mayores con las que está tropezan- tes medios para su promoción. Y también pro- obtiene gracias a esa gratuidad de uso. No me
do actualmente esa diversidad necesaria poníamos para las televisiones públicas un 2% parece fuera de lugar el que un porcentaje de
y ese modelo cultural al que se refiere? adicional, del que la mitad fuera para producir • esos beneficios vaya a la industria audiovisual en
Lo que sucede ahora es que las televisiones pri- series de animación y la otra mitad para produ- fórmulas de coproducción y colaboración.
vadas vienen invirtiendo ese 5% de sus benefi- cir documentales. Todo esto no prosperó porque
cios al que están obligadas, con la ley vigente, las cadenas públicas prefieren tener acuerdos ¿Cómo piensa que esas inversiones po-
en películas de sus propias productoras, como concretos con los sectores de animación o con drían modificar el paisaje de la produc-
es el caso de Tele 5 con Estudios Picasso. Es productoras de documentales, y porque las tele- ción nacional?
decir, que el dinero de las televisiones acaba en visiones privadas se negaron. Dicho esto, yo creo Lo que buscamos es un equilibrio, es decir, me-
las televisiones y no sirve para fomentar una in- que el objetivo último de las televisiones privadas canismos para que un tipo de producción y otro

C A H I E R S DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 71


CUADERNO DE ACTUALIDAD

se interrelacionen. Queremos que tanto en la


producción como en la exhibición, el cine de pro-
ducción independiente tenga una mínima visibili-
dad para el público, porque, de lo contrario, ni se-
ría viable producir esas películas, ni podrían tener
acceso a las salas. Desde el Ministerio de Cultu-
ra, lo que queremos es que el cine español con-
tribuya a la cultura de este país en su globalidad.
Desde lo que produce Estudios Picasso hasta lo
que dirigen Javier Rebollo o Albert Serra

Por otro lado, el cine español tiene pro-


blemas graves de financiación. ¿Qué pro-
pone la ley frente a este déficit?
La ley prevé un sistema de desgravaciones fisca-
les que era una reivindicación planteada por los
productores desde hace muchos años. Se pen-
saba que la industria del cine no podía atraer in- Lo que sé de Lola (2006), de Javier Rebollo
versiones privadas de otros sectores por falta de
incentivos fiscales. Hasta ahora esos capitales menos películas, pero con mayor cuantía para veinte películas españolas de gran espectáculo
tenían una desgravación muy pequeña (el 5% cada una. El año pasado quizá hubo demasiadas y que sean tan rentables como las americanas.
sobre los beneficios que generaran), por lo que películas que se beneficiaron de estas ayudas, ¿Queremos nosotros ese modelo...? ¿Quere-
no tenía resultado. Los productores, a su vez, te- y algunas de ellas no pudieron llegar a hacerse mos que existan sólo veinte películas ampara-
nían una desgravación del 20%, pero ese por- porque las ayudas eran demasiado pequeñas. das por las televisiones privadas, al gusto de las
centaje iba decreciendo año tras año. Ahora, en Por eso creo que es mejor ser más selectivos, televisiones y exhibidas en unas salas en las que
cambio, lo que se propone es la posibilidad de aunque esto implique más disgustos por parte el resto es únicamente cine norteamericano? ¿O
que las inversiones de otros sectores tengan una de la gente que se queda sin ayuda queremos que, al lado de esas producciones,
desgravación del 18%, lo que supone una subida puedan existir también Azuloscurocasinegro, La
de trece puntos, que ya no es sobre beneficios, Sí, pero la oposición no ha venido sólo noche de los girasoles y Lo que sé de Lola? Por
sino sobre la inversión. Y que además ese 18% de las televisiones, sino también de los otra parte, el riesgo de que se consagre el mode-
se estabilice para los productores. exhibidores... lo que ellos defienden es real, y España no sería
Los exhibidores plantearon tres cuestiones: qui- el primer país de Europa en el que esto pudie-
Esas desgravaciones no estaban contem- tar la cuota de pantalla, bajar el porcentaje que ra suceder: ahí está el caso de Italia a partir del
pladas en el primer borrador de la ley, y es les aplican las compañías multinacionales y es- momento en que el señor Berlusconi reduce las
algo que se ha introducido a posteriori... tablecer un calendario de ventanas muy estricto ayudas al cine. Eso dejó a la producción de su
Al principio no, porque había muchas resisten- para que las películas no puedan pasar a DVD país absolutamente en manos de las televisiones
cias. Lo único que habíamos conseguido, en un de alquiler hasta los seis meses, a la televisión privadas con los resultados culturales que todos
primer momento, era prolongar durante tres años de pago hasta los nueve meses y a la televisión conocemos. ¿Es eso lo que se quiere aquí? Por
más el período en el que la industria del cine po- en abierto hasta los dos años. Y son reivindica- eso digo que, al margen de que cada sector trate
día acogerse a esas desgravaciones decrecien- ciones que, desde este ministerio, no se pueden de defender sus legítimos intereses, estamos en
tes. Pero después de muchas negociaciones -y, aceptar. La primera, porque la cuota de pantalla realidad ante dos modelos antagónicos de lo que
de manera muy directa, gracias a las gestiones es un mecanismo absolutamente necesario para debe ser el cine español.
de la Ministra— se consiguió que el Ministerio de la defensa de la exhibición del cine español. La
Hacienda accediera a este tipo de desgravación; segunda es un asunto de negociación entre em- Nos sorprende bastante un debate tan vi-
es decir, un 18% para los productores y para los presas privadas en el que nosotros no podemos rulento ante una ley que, en muchos as-
inversores, a través del sistema de las Agrupa- intervenir. La tercera va en contra de todas las pectos, parece casi continuista. De hecho,
ciones de Interés Económico, lo que supone abrir tendencias actuales, que buscan fórmulas para el grueso de la protección van a seguir
la puerta a un modelo completamente nuevo. que la explotación de una película sea lo más siendo las ayudas automáticas a partir
simultánea posible, y además es un tema que la de los rendimientos en taquilla. ¿No se-
Tampoco parece que tenga mucho senti- propia industria ya se encarga de regular. ría necesario diferenciar la protección a la
do llegar a producir 150 películas, como industria, en tanto que creadora de eco-
ha sucedido en el 2006. Las televisiones privadas y los exhibido- nomía y de puestos de trabajo, de la polí-
El problema es que aquí no existe un mercado res parecen haber hecho casi un frente tica cultural que le correspondería hacer
que sea capaz de absorber esa cifra de largóme- común contra la ley. como tal al Ministerio de Cultura?
trajes, es cierto. Pero esto es también el precio Es que no estamos hablando sólo de una ley Es muy difícil en muchas ocasiones diferenciar
de la diversidad. No se puede impedir a nadie que pueda tener unos artículos más acertados lo que es industria de lo que es cultura, porque
que ponga en marcha el proyecto en el que cree. que otros. Para decirlo claramente, ¿qué querría aquí estamos hablando de industrias culturales.
Podemos decidir que las ayudas sobre proyec- esa conjunción de las televisiones privadas y de Yo soy el primero que no se siente cómodo cuan-
to, como se va a hacer este año, se destinen a los exhibidores? Que haya solamente diez, doce, do tengo que firmar una subvención que puede

72 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


llegar hasta un millón de euros para determina- todos los sectores, sin duda ha sido éste. Creo, ¿Tan determinante como para llegar a
das películas en función de las ayudas automá- además, que una de las consecuencias de esa mediatizar el apoyo que la Ley podría ha-
ticas, pero, ¿quién define lo que es cultural y lo transparencia ha sido precisamente el debate ber recibido de otros sectores...?, porque
que es industrial? La primera que se planteó ese que se ha vivido en los medios de comunicación. da la impresión de que esta Ley no ha te-
enfoque fue Pilar Miró mediante su decreto de El anteproyecto se ha consultado con veinticinco nido apenas defensores, al menos en el
ayudas sobre proyecto, pero ese sistema acabó asociaciones profesionales y con todas las televi- espacio del debate público-
siendo objeto de las críticas más valientes, por- siones. A estas últimas se les ha expuesto, desde Si se contempla la estructura del cine español, se
que se le acusaba de favoritismo. Luego se dio el un principio, el planteamiento que ya he expli- ve que hay muchas productoras que trabajan con
giro para empezar a proteger prácticamente todo cado antes. Lo que sucede es que ellos dijeron las televisiones, hay muchos directores que tra-
a través de las subvenciones automáticas, lo que enseguida que no estaban de acuerdo con esa bajan con las televisiones, hay muchos guionis-
por otra parte es un criterio muy europeo... fórmula Es muy difícil llegar a un consenso con tas, hay muchas industrias técnicas que trabajan
alguien que no quiere, o cuando hay intereses di- con las televisiones. Es decir, hay una vinculación
Y también muy poco cultural. fícilmente conciliables, cuando no opuestos. fuerte, porque en definitiva el mundo audiovisual
Cuando yo llegué al ICAA las ayudas sobre pro- español es bastante reducido. Y salvo dos artí-
yecto casi habían desaparecido o se habían que- ¿Qué salida puede tener una confronta- culos, uno de Pedro Pérez como presidente de
dado como marginales. Había sólo 2.400.000 ción que parece tan enconada? FAPAE, respondiendo a las televisiones, y otro de
euros para ayudas sobre proyecto y práctica- En el ICAA y en el Ministerio de Cultura hemos Andrés Vicente Gómez, no ha habido actitudes
mente se aplicaban sólo a operas prima o a hablado con todo el mundo, hemos hecho todas públicas favorables. Y esto a pesar de que, en
películas de tipoexperimental.Frentea esa si- las gestiones con otros ministerios y con todos privado, te dijeran que estaban muy de acuerdo
tuación, este año tenemos ya ocho millones de los sectores. Ahora la pelota está en el tejado del con la Ley y que les parecía muy positiva en mu-
euros para las ayudas sobre proyecto. Y ahora gobierno. Es decir, es el Gobierno en su conjunto chas de las cosas. ¿Qué por qué no se han ma-
no solamente son para nuevos realizadores, que el que debe decidir cuál es el trámite que va a dar nifestado públicamente? Pues porque muchas
también, sino que se ha incluido una proporción a la ley. Los plazos son muy justos y tampoco se personas tenían algún compromiso con alguna
para documentales y otra para películas de es- puede saber con exactitud la duración del deba- televisión, un proyecto pendiente de aprobar.
pecial valía cultural. Yo creo, y asilo plantea la ley, te parlamentario. En cualquier caso, y con estas
que se puede funcionar con los dos sistemas. Es cautelas, si el proyecto no entra en el Parlamento ¿Está diciendo que se ha sentido abando-
decir, que las ayudas sobre proyectos, para desa- a lo largo del mes de mayo, será muy difícil que nado por esos sectores?
rrollo de guiones, etc, pueden compensarse con pueda aprobarse dentro de esta legislatura. En esta coyuntura, yo he echado en falta aque-
las ayudas objetivas en función de la taquilla llas posturas o actitudes que entiendan que es-
Pero, entonces, ¿el Ministerio de Cultura tamos ante un debate ideológico y político. Es
¿Dónde están entonces las principales y el ICAA no tienen ninguna autocrítica un sentimiento personal, pero sí, me he sentido
novedades que introduce la ley? que hacerse? escasamente respaldado por aquellos sectores
No creo que la ley sea continuista como tal. Creo Hombre, siempre habrá cosas que habremos he- que más se podían beneficiar de la Ley, y no es-
que se introducen muchos aspectos nuevos que cho mal, pero de lo que estoy más contento, y lo toy hablando de los productores...
son importantes. Por primera vez una ley de cine digo en serio, es de aquello que quizás ha sido
diferencia lo que son los sectores independien- más objeto de crítica. Es decir, a pesar de las ¿Considera acaso que esos sectores han
tes de los que no. Y esto es fundamental. Es una reacciones que el proyecto ha suscitado, yo no sido enmudecidos o presionados por las
distinción que afecta a la producción, la distribu- cambiaría el sistema de diálogo con todas las televisiones?
ción y la exhibición, y que genera una diferencia asociaciones. Es verdad que no preveíamos una No diré que les hayan enmudecido en el senti-
en las ayudas que pueden percibir unos y otros. ofensiva mediática tan fuerte, que al día siguiente do de haberlos amenazado. No puedo decir eso
También es importante abrir la puerta a las nue- de presentar las bases saliera un editorial hostil porque no tengo pruebas, pero quien más quien
vas tecnologías. Ahora que el cine no pasa ya diciendo que el apoyo a la producción indepen- menos se ha tentado la ropa antes de mantener
sólo por las pantallas comerciales, se conside- diente era una falacia, diciendo, como se decía una actitud pública que le pudiera acarrear lue-
ran obras audiovisuales una serie de trabajos allí, que el cine español tenía que apoyarse bási- go dificultades... A Pilar Miró también le suce-
que ya no son sólo los largometrajes. Y también camente en las televisiones y en las multinacio- dió. Se encontró de repente con el silencio de
hay ayudas más favorables a la creación. Se am- nales. 0 que saliera otro titular diciendo "la peor aquellos que, teóricamente, tendrían que haberla
plían las ayudas a la producción independiente película de Carmen Calvo". Esto es algo que no apoyado. No me quiero comparar con ella, pero
y al desarrollo de guiones. Se trata de crear una esperaba, y menos aún del medio que lo publicó. los diferentes sectores del cine español pocas
continuidad desde la escritura hasta la exhibi- No esperaba esa reacción tan fuerte. Quizá haya veces adoptan una postura, digamos decidida,
ción, que ya no tiene que ser necesariamente en sido ingenuidad. Es una autocrítica sincera. si hay unos intereses por medio que les puedan
salas. Puede ser con DVD o a través de Internet. perjudicar o afectar. En este sentido, hubiéramos
Esa puerta ya no se cierra, sino que se abre. deseado que una serie de voces se hubiesen
¿Y por qué piensa que se ha reaccionado
así, de esta forma tan hostil? pronunciado a favor, no digo ya de toda la Ley
Desde algunos ámbitos y desde bastan- Mi teoría es que, en este país, y en estos momen- en su conjunto, si no estaban de acuerdo, pero
tes medios de comunicación se ha trans- tos, las televisiones privadas tienen un poder que sí de sus aspectos positivos para contrarrestar
mitido la idea de que la ley no se ha ges- no deberían tener. El peso de esas televisiones esa campaña tan hostil que hemos sufrido en
tionado bien y de que ha faltado diálogo es muy fuerte en los medios de comunicación, ¡os medios. Eso sí lo creo.
con los sectores implicados. porque forman parte de ellos, por lo que en estos
Si un proyecto se ha consultado a fondo con llega a ser determinante lo que piensen ellas. CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

CAH I ERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 73


LEY DE CINE, PROPUESTAS

Cahiers-España propone unos ejes de actuación

Diez objetivos para el cine español


F
rente al debate público en torno a la Como decían los Cahiers franceses el pasado la etiqueta desvalorizada del 'cine de autor'- y e
nueva Ley de Cine, Cahiers du cinéma. mes de abril (n° 622), ante la encrucijada de las enriquecimiento de profesionales que no asumen
España no puede ni quiere permanecer cercanas elecciones presidenciales en su país, ningún riesgo, ni estético ni financiero".
al margen. No somos una asociación profesio- el conjunto de mecanismos legales que afec- Con semejante radiografía por delante, estas
nal, ni aspiramos a legislar en materia cinemato- tan al cine, desde la perspectiva de un Ministe- páginas fundacionales de Cahiers-España se ha-
gráfica, ni mucho menos a comportarnos como rio de Cultura, "debían trabajar para el nacimientocen eco aquí de la iniciativa enarbolada por su
un grupo de presión. Pero sí somos una revista de proyectos singulares, favorecer una multiplici- hermana mayor (de la que provienen todas las
de opinión comprometida con una concepción dad de iniciativas artísticas inéditas, dotadas de citas entrecomilladas) y quieren proponer diez
artística y cultural del cine, una plataforma de medios materiales decentes". Se corre el riesgo, objetivos o ejes de actuación que consideramos
debate con vocación de intervenir, desde el ám- decían, de que la deriva actual generada por la esenciales para que el marco legal y administra-
bito de la reflexión crítica, sobre todas aquellas legislación vigente impulse o favorezca, como de- tivo que se está dibujando en nuestro país pueda
cuestiones que afectan a la libertad creativa y a muestra también una buena parte de la produc- jugar, ahora y en el futuro, una función realmente
la pluralidad de horizontes del cine contemporá- ción española más reciente, "la fabricación en ca- revitalizadora y no conformista con el actual esta-
neo, incluido el español... dena de productos formateados -disfrazados bajo do de las cosas, CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA

Preámbulo crecer para que la acción pública ayude a crear condiciones más
"Una ideología perniciosa ha hecho creer que la prosperidad económica favorables para la cultura y para la creatividad. Conviene recordarlo: el
del sector aseguraría la vitalidad cultural", advierte Cahiers-Francia en suFondo de Protección no pertenece sólo a los agentes económicos de
análisis de la situación en aquel país, La advertencia tiene pleno sentido la cadena industrial, sino que debe gestionarse para sostener "la vida
también en España, especialmente frente al riesgo de tomar por "vitali- del cine como arte en una lógica de interés colectivo".
dad" lo que no es más que una proliferación creciente de producciones
(150 películas en 2006) y el éxito-espejismo de un determinado modelo
de colaboración entre la industria del cine y los operadores de televisión. Combatir la estandarización industrial
Conviene recordar, sin embargo, que el ICAA y la gestión del Fondo de Muchos de los mecanismos reguladores de las ayudas estatales se
Protección a la Cinematografía forman parte y dependen del Ministerio fundan sobre principios más industriales que culturales. En conse-
de Cultura y que, desde esta perspectiva, deben servir fundamentalmente cuencia, "la ideología del 'guión sólido' ha jugado un papel calamitoso
para el impulso, la defensa y la potenciación de objetivos culturales. que ha favorecido la estandarización, incluida la de supuestos proye
"Si se trata sólo de mejorar las condiciones económicas de fabricantes tos 'de autor' en nombre de un 'profesionalismo' definido por oposición
(los productores), intermediarios (los distribuidores) y comerciantes (los a lo imprevisto, a la aventura artística", cuando es esta última, precisa-
exhibidores)", el ICAA y el Fondo de Protección -decimos nosotros— "de- mente, la que debería ser realmente objeto de apoyo por las ayudas
berían situarse bajo la tutela del Ministerio de Industria o del Ministerio deselectivas. Revisar esos criterios y ponerlos en cuestión, abrir la puerta
Comercio". La gestión política y administrativa de la cinematografía en a la potencialidad creativa de lo no regulado por los nefastos "manua-
su conjunto no debe estar, "únicamente", al servicio de las empresas del les de guión", es una necesidad imperativa de una política cultural que
sector, sino también de los proyectos artísticos y culturales que muchas no se conforme sólo con los grandes productos comerciales, con el
veces encuentran invencibles dificultades para realizarse. Creemos, en brillo del espectáculo y con el aplauso de los ya establecidos,
consecuencia, que es necesario colocar esos proyectos en el centro de
la acción política y, por ende, en el centro del debate sobre la Ley de Cine.
Para contribuir a ello, planteamos diez objetivos fundamentales. Limitar el número de copias estrenadas
La puesta en circulación de 400,600,800 copias de una película ha-
ce ilusoria cualquier política cultural eficaz, porque la hegemonía que
Potenciar las ayudas selectivas tal despliegue ejerce sobre las salas expulsa del circuito a las películas
La mayor parte del Fondo de Protección a la Cinematografía se emplea industrialmente más débiles. Éstas se ven absorbidas por un torbelli-
en subvencionar con ayudas automáticas a las empresas productoras no que impone la rotación rápida de los títulos en las carteleras y ven
en función de los rendimientos en taquilla de sus películas. El éxito así limitada, o sencillamente aniquilada, la necesidad que tienen de
comercial -tantas veces independiente de la calidad y del arte— se permanecer en exhibición para contrarrestar su carencia de medios
premia con la ayuda generosa del erario público. Esta es una dinámica promocionales. Combatir esa saturación del mercado exige una clara
que sólo tiene sentido desde un enfoque industrial y económico, pero política de ayudas a la distribución y a la exhibición independientes, así
que crea graves contradicciones desde una perspectiva cultural. como una intervención y un diálogo de los poderes públicos con estos
Las ayudas selectivas (sobre proyecto, para óperas prima, para el sectores. Plantearse ese reto es el deber inexcusable de una política
desarrollo de guiones, para la distribución de ciertos títulos, etc.) deben verdaderamente interesada en preservar la pluralidad y la diversidad.

74 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


Intervenir en la digitalización de las salas culo de relación con las obras y con el colectivo soc;a/"son elementos
Conservar la necesaria "cronología de los medios" en el ordenamiento que deben formar parte de la enseñanza primaria y secundaria Este
de las diferentes "ventanas" de difusión y comercialización es esencial es un objetivo al que no puede ser ajeno el Ministerio de Cultura por
para que la sala cinematográfica mantenga lo que Cahiers-Francia mucho que la enseñanza dependa del Ministerio de Educación. Es
llama "su rol fundador"}/ para permitir la distinción de la obra cinema- una necesidad nacional que debe Implicar al conjunto del Gobierno
tográfica en el seno de la compleja red audiovisual del mundo con- y que debe ser objeto de atención prioritaria, incluso, por parte de la
temporáneo. Ese rol y esa distinción se pueden ver gravemente ame- Presidencia, como requisito para poner en juego una política cultural
nazados si se deja a los grandes conglomerados multinacionales la de inspiración laica, crítica, ciudadana y universal.
tarea exclusiva de proceder a la digitalización y a la adecuación de las
salas a las nuevas formas de soporte y de transporte de las imágenes:
DVDs, satélite, etc. Intervenir con decisión en este proceso implica la Reforzar el acompañamiento del cine
necesidad de poner en marcha un ambicioso plan gubernamental, en La televisiones públicas, los editores de DVDs, la edición de libros de
el que estén implicados tanto el Ministerio de Cultura como el de In- cine, las librerías especializadas, el trabajo de la crítica tanto en las re-
dustria, para facilitar el paso a la digitalización con la contrapartida de vistas como en los grandes medios (Internet incluida), los festivales,
mantener unas mínimas garantías de pluralismo en la programación los circuitos culturales, el trabajo de los historiadores y de los departa-
de los cines beneficiados por la intervención pública. mentos universitarios, los congresos y convenciones dedicadas al es-
tudio del cine juegan, todos ellos, un rol decisivo en la tarea de vincular
el conocimiento cinematográfico a la vivencia social de las imágenes
Regular las inversiones de las televisiones en movimiento. Y muchas veces, también, en la difusión de obras y
El apoyo a una producción realmente independiente exige llegar a autores que no consiguen traspasar la hegemonía excluyente y res-
acuerdos con las televisiones privadas (que gozan de una prerrogativa trictiva que el mercado ejerce sobre las salas comerciales. Una política
estatal concedida de forma gratuita) para que la inversión de éstas en cinematográfica y cultural coherente exige abrir puertas para ayudar,
la producción no se limite a alimentar sus propias empresas participa- sostener y fomentar a estos sectores y a todas sus actividades.
das. Está en juego la pluralidad y la diversidad del cine español. Frente
a un modelo unidireccional - e l cine concebido como gran espectáculo
al servicio de proyectos esencialmente mediáticos— debe oponerse Potenciar los cortometrajes
una regulación capaz de dotar de los medios necesarios a cuantas Las ayudas a la producción de cortometrajes deben primar el riesgo
iniciativas personales y sinceras, culturales y artísticas, pugnan por temático y creativo, así como prestar especial atención a la produc-
encontrar "también" un hueco en los planes de las productoras, en las ción documental y de animación. La desgravación fiscal debe favore-
listas de las distribuidoras y en el calendario de las salas. cer, igualmente, a los capitales que opten por Invertir en este campo.
La creación de una Agencia del Cortometraje, que se encargue de la
promoción y difusión en el exterior, es imprescindible para coordinar
Dinamizar la política patrimonial las iniciativas surgidas desde algunas comunidades autónomas. La
"Una política cinematográfica tiene el ardiente imperativo de tejer sin exhibición en salas comerciales de programas compuestos exclusi-
cesar los vínculos entre el presente del cine y su historia", pues "el co- vamente por cortos permitiría dar entrada a productos de duración,
nocimiento de las grandes películas de todas las épocas y de todos los temática y géneros diversos, lo cual redundaría, a su vez, en la posibi-
países es un resorte decisivo en la relación estética con el cine con- lidad de que los creadores puedan realizar obras con independencia
temporáneo". Aquellos vínculos y esta relación sólo pueden fundarse de su duración, sin necesidad de tener que supeditar sus ideas a una
sobre el trabajo constante de las Filmotecas. La consideración de és- duración estándar impuesta por el mercado.
tas como conservadoras y difusoras de un patrimonio cultural esencial
para la identidad del país exige dotarlas de unos medios que hoy en
día no tienen, dedicar a sus infraestructuras las grandes inversiones Favorecer el diálogo con otras artes
estatales que necesitan y dedicarles la atención preferencial que de- El cine vive hoy más que nunca en constante y promiscuo diálogo
mandan del estado y de las respectivas comunidades autónomas. De con otras disciplinas artísticas. Esta dinámica, "que enriquece la crea-
cara a la difusión de ese gran patrimonio, las televisiones públicas, los ción en numerosas direcciones", exige que el Ministerio de Cultura
circuitos culturales, las redes de Internet y los editores de DVD están tome en consideración las nuevas redes y complicidades que se te-
llamados a jugar también un papel decisivo. jen alrededor de las imágenes para dejar de practicar una obsoleta
política sectorializada. Los museos, las casas de cultura, Internet, las
salas de arte, el diseño gráfico, el teatro Incluso, no digamos la te-
Vincular el cine a la educación levisión, se han dejado atravesar por la avasalladora influencia del
El sistema educativo español vive de espaldas a la consideración del cine. Sus espacios se alimentan de cine y el cine se alimenta de sus
cine como un vehículo de cultura y de comunicación. Ausente de los herramientas y de sus códigos. En medio de esta encrucijada que
programas de formación escolar, el cine es relegado a un papel sub- evoluciona a velocidad de vértigo, la política cultural no puede per-
alterno. Sin embargo, "el encuentro con las grandes películas como manecer indiferente. Es urgente la creación y puesta en marcha de
parte esencial de una cultura, la comprensión teórica y práctica de los programas intersectoriales y multidisciplinares capaces de urdir un
procesos de puesta en escena como formación del espíritu crítico, el discurso propio para arrojar luz y abrir caminos de reflexión en medio
descubrimiento de la experiencia de la sala cinematográfica como vehí- de una maraña tan boscosa.

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 75


CUADERNO DE ACTUALIDAD

LEY DE CN
I E, OPINIÓN

Horizontes problemáticos para el cine español

¿La ley que no será...?


Q
ue la necesidad de pro- que los gestores políticos han en- Así las cosas, y castigado como severas sanciones la competencia
poner un nuevo marco tendido como lógica una cierta con- está no sólo por el enseñoramiento desleal de las majors y crear con
legal en el que desarro- trapartida, la célebre obligación de que las majors americanas ejercen ellas un Fondo de Protección am-
llar la actividad audiovisual en Es- invertir el 5% de los ingresos con sobre su mercado de distribución, pliado; y que incluso se planteó, tras
paña era una necesidad para todo empresas cinematográficas inde- sino también cada vez más mordida no poca dudas, abrir la posibilidad
el sector, lo dicta no sólo la oferta pendientes (no ligadas accionarial- su cuota de mercado por la pirate- de incentivos fiscales para inversio-
electoral del PSOE en 2004 y la mente a operador alguno). ría, arrasado por la auto-competen- nistas no ligados al sector.
renovada promesa que la ministra Éste ha sido el gran cambio ope- cia (llevan razón quienes, desde las Pero después de las airadas reac-
del ramo, la inefable Carmen Cal- rado en las dos últimas décadas: el cadenas de TV, acusan de inflación ciones de la patronal televisiva, la
vo, realizó desde el pasado mes de que dejó de ligar el destino de las descontrolada a los productores: UTECA, que no sólo parece haber
septiembre, sino incluso la propia políticas de protección, todavía hoy 82 filmes en 1999, 142 en 2005 logrado revertir la previsión del an-
normativa vigente. Dicho corpus le- (sobre todo hoy) indispensables y más de 150 en el 2006, lo que teproyecto (que les obligaba a pa-
gal arrancó de la gran modificación para que podamos seguir hablan- debería hacer meditar a estos sobre sar del 5 al 6% de sus ingresos a
que supuso la Ley, acordada por el do de la supervivencia del sector, al la conveniencia de tan desaforada invertir en coproducción), sino que
gobierno del PP, del 7.6.1999 (la Estado y a las comisiones de valo- cosecha, que un mercado como el parece dispuesta a no aceptar ni si-
que obligó a las televisiones a in- ración, y el que las unció al yugo de español es incapaz de absorber), quiera el 5% original; y tras la obce-
vertir un 5% del total de ingresos los operadores televisivos, la nueva con una cuota de mercado interna- cada tramitación del texto empren-
devengados en la producción cine- locomotora de un negocio al que cional absolutamente insuficiente y dida por Carmen Calvo, que obligó
matográfica); fue profundizada por ya no conviene llamar cinemato- declinantes las ayudas comunitarias a la templada intervención de la vi-
el Real Decreto 526/2002 (que gráfico, sino en puridad audiovisual. (entre 2001 y 2005, España fue el cepresidenta Fernández de la Vega
obligó a los operadores televisivos Una locomotora que sólo aceptó a segundo receptor de unas ayudas (dejando polfticamente, de paso, a
a coproducir con productores inde- regañadientes convertirse en tal y europeas que ya no llegarán en el la ministra de Cultura bajo las patas
pendientes) y que fue desarrollada, no paró hasta idear fórmulas para futuro), el cine español necesita un de los caballos), parece que esta-
en sus detalles, por un Real Decre- obtener pingües beneficios, pero nuevo marco legal más agresiva- mos abocados a lo único impensa-
to posterior, de 9.7.2004. invirtiendo porcentajes mayorita- mente protector aún que el que ha ble: a una dilación de la ley que, en
tenido hasta la fecha.
Ese marco legal partió de una rios en productos por encima de la vistas del calendario electoral y par-
consideración primordial: la que media (los cacareados ejemplos de lamentario que nos espera, también
Parecía garantizarlo un antepro-
entiende que el espacio televisivo Alatriste, Los Borgia o El laberinto yecto muy a la francesa, que ligaba pudiera ocurrir que no llegase a ver
es una competencia estatal, y co- del fauno, tres de los cinco filmes por fin el porvenir del sector no sólo la luz en esta legislatura Y tal vez a
mo tal, sólo dejado como concesión más taquilleras de 2006) que, am- a un ministerio-florero como es el algo más: a un encarnizado enfren-
temporal a los operadores privados, parándose en el medio televisivo, se de Cultura, sino a una Agencia Es- tamiento entre sectores que es lo
además de a las cadenas de titula- han visto aupados no sólo por sus tatal que, sucesora del ICAA, incluía único que no necesita, hoy por hoy,
ridad pública. Dicho usufructo tie- evidentes virtudes de cara al públi- también a los de Industria, Econo- nuestro renqueante audiovisual. Se
ne en España, además, la forma de co, sino también por agresivas cam- mía, Hacienda y hasta Presidencia; avecina un período duro. Y si no, al
una concesión sin cánones, por lo pañas de autopromoción. que amenazaba con castigar con
tiempo. M. TORREIRO

76 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Rigor, criterio y lucidez en la cita anual de Las Palmas

Alegorías contemporáneas
V
ivimos bajo la tiranía de la gigantescas entidades cinematográ- caminar y asistir a polvorientas rave lante combinación de actores y no
metáfora, cuanto más evi- ficas —a las que habría que añadir Al de música electrónica. Vieira dispone actores la convierte en objeto extra-
dente y espectacularizada oeste de los raíles de Wang Bing— una sucesión de escenas levemente ño a cuidar dentro del cine español,
mejor. Arrancada del arte y la poe- se sitúan en el epicentro mismo del hilvanadas que no buscan (ni ofre- aunque sin llegar al perroverdlsmo
sía para ser abrazada por el audio- cine contemporáneo, rebatiendo de cen) conclusión alguna y sólo tra- genial del Honor de Cavalleria de
visual más publicitario, hace tiempo manera radical a quienes pregonan tan de registrar el no-hacer de esos Albert Serra.
que la metáfora ha ganado la bata- la pérdida de capacidad de regis- adolescentes olvidados en un entor- También en la Sección Informa-
lla a la más oscura alegoría, no sólo tro del cinematógrafo. Al contrario, no fragmentado e irreal. A pesar de tiva encontramos Les Anges exter-
a la hora de producir imágenes sino el impulso rosselliniano late sísmi- algunas decisiones cuestionables minateurs (2006), de Jean-Claude
también a la de exhibirlas. Lo com- camente en estas dos formidables —como el uso por momentos arbi- Brisseau, una película sobre la bús-
plicado no es ya programar un fes- alegorías sobre el éxodo forzado de trario de la música— y de su marca- queda del placer (el del sexo y el del
tival abierto al amplio espectro del un colectivo de personas provocado da deuda con la "estética del vacío" cine) y la irremediable cercanía de
cine contemporáneo —y a ese otro por el progresivo desmantelamien- tan en boga, Body Rice es un tipo de éste con la muerte. Pero como ya
espectro misterioso e imborrable: to de su entorno, dos películas del película sobre el que parece posible dejó claro Susan Sontag, la mirada
el de la historia del cine— sino ha- fin del mundo, no ya por los lugares articular una línea firme de progra- del voyeur —la del espectador y la
cerlo, además, con rigor y criterios en los que transcurren sino porque mación para un festival en marcha del cineasta— termina volviéndose
estables. Uno de ellos es el Festival esos lugares dejan, literalmente, de como el de Las Palmas, apostando siempre, y ahí está lo interesante,
de Las Palmas que, aunque lo tenía existir ante la cámara. por realizadores jóvenes que acom- hacia sí mismo: Brisseau Acciona
difícil tras el punto de inflexión que pañen a los ya consagrados como situaciones ya vividas por el propio
supuso su fastuosa edición ante- Apichatpong Weerasethakul o Hong Brisseau, condenado en 2005 por
No-actores, no-lugares. Y con
rior, ha mostrado, un año más, una Sang-soo, presentes ambos en la acoso sexual a dos actrices durante
ellos desaparecen también quienes
interesante selección de cine lúcido Sección Oficial con Syndromes and los castings para su película ante-
los habitan. Con la modernidad co-
y vibrante. a century y Woman on the beach,rior, Choses secrètes (2002). Pero
menzó a desvanecerse el sólido ar-
respectivamente. la autobiografía más o menos encu-
La alegoría del siglo XXI se ha quetipo del personaje clásico hasta
bierta es sólo una, y de las menos
vuelto digital pero, como cuando se que, tras la posmodernidad, el cuer- Aunque no pudo competir en la
interesantes, de las múltiples capas
fijaba en 35 mm., no ha perdido su po del no-actor ha terminado convir- Sección Oficial, uno de estos reali-
de este estudio sobre la representa-
interés por las ruinas. Still Life (Jia tiéndose en una sombra Body Rice zadores es el español Rafael Cortés
ción y los diferentes niveles de pro-
Zhang-ke, 2006) y Juventude em (Hugo Vieira da Silva, 2006), inclui- cuya primera película, Yo (2006),
fundidad de la mirada. Les Anges
marcha (Pedro Costa, 2006) —pro- da en la Sección Oficial, reconstru- propone una configuración dual de
exterminateurs es una película por
gramados en la Sección Oficial fue- ye la realidad de unos adolescentes personajes atrapados en la vida de
momentos algo teatral, tendente a
ra de concurso y en Sección Infor- alemanes enviados al sur de Portu- otros, aislados física y mentalmen-
la gravedad y a una frontal inocen-
mativa, respectivamente— son dos gal dentro de un programa de reedu- te, Aunque adopta la apariencia de
cia sin atisbo de ironía pero, a pesar
ejemplos destacados de esta alego- cación social. El Alentejo portugués un thriller convencional, Yo comparte
de todo, contiene un tenso e inne-
ría digital de los vestigios. La verdad se convierte en un no-lugar semide- algunas búsquedas de un cine más
gable poder de fascinación, JOSÉ
del cine es el registro, escribía Serge sértico en el que no parecen tener personal, plenamente contempo-
Daney en Perseverancia, y estas dosotra cosa que hacer que colocarse, ráneas, lo que unido a una estimu- MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ

Yo (Rafa Cortés, 2007) Les anges exterminateurs (J. C. Brisseau, 2006)

78 CAHIERS DU CINÉMA ES P A Ñ A / MAYO 2007


CUADERNO DE ACTUALIDAD

RECUPERACIÓN

Diez años en la vida del cineasta David Perlov

La mano y la visión
H
e visto una vez a un padre que había visto y acompañado su evocar algunos planos de actrices
filmando a su hija. Sucede adolescencia. En esa escena per- filmadas por su padre, pero nunca
en el segundo capítulo de cibimos -es un hecho asombroso- había visto una escena de esta cla-
los diarios de Perlov y es una esce- que la película había crecido junto se, un padre filmando así a su hija
na que conmociona seis horas de a las hijas. Que habían madurado Una escena que se construye junto
película, diez años de filmación co- juntos y el diario tenía sus edades a la hija y no ante ella, y en la que
tidiana. Perlov había empezado a ro- particulares: al principio, los prime- sentimos que en los intersticios de
dar Diary en vísperas de Yom Kippur, ros pasos, vacilantes, un poco tor- los planos precedentes ella tuvo to-
en octubre de 1973, y lo acabó en pes, cuando Perlov empezó a rodar do el tiempo del mundo para ir más
1983, después de la invasión del Lí- desde las ventanas de casa -pron- rápida que el cine. Yael necesita
bano. La historia de Israel a través to descubriría que no existe un lu- apoderarse de la escena para ma-
de las resonancias que entraban gar mejor que otro para entender el durar, para crecer, como una prueba
por las ventanas y los quicios de las mundo ni para filmarlo-, después que debe superar. Tiene que confe-
puertas. El primer impulso procedía vendría el descubrimiento del len- sar su dolor y escenificarlo, ponerlo
del hastío de ver cómo las Institu- guaje y sus juegos, los entusiasmos en escena e interpretarlo. Necesi- Los Diarios de David Perlov se han
ciones cinematográficas israelíes y, más tarde, las progresivas dudas, proyectado en el Festival Internacional de
ta ese film habitado y compartido.
Cine Documental Punto de Vista (Pamplona),
rechazaban sus proyectos y de la las épocas oscuras e introspecti- En la confesión de la hija hay algo en Xcéntric (CCCB, Barcelona) y se han
necesidad de aprender a manejar la vas, la serenidad, las despedidas. que debe traspasar -y algo que de- editado en DVD por Re:Voir, con subtítulos
en castellano.
cámara para hallar un nuevo modo Las edades de una película poseen be quedar atrapado- a través de la
de ver las cosas. De una doble con- su cuerpo y sus gestos, desde la cámara. Lo que traspasa es una in- visible y, por tanto, los recorre al
vicción: no debía rodar a cualquier agilidad de los primeros años (es el timidad que lo envuelve todo; lo que tiempo una estabilidad aprendida
precio, pero no debía renunciar a fil- lado aéreo y elástico de los cama- queda capturado es la consistencia y un temblor casi imperceptible. Lo
mar. Los diarios serían una especie rógrafos) hasta la lentitud, la fatiga, extrema del instante frágil. real en sus firmes líneas trazadas y
de meditación sobre el bosquejo o la melancolía de la madurez (es la
en sus disoluciones, inasible. Los
el apunte, sobre el gesto del esbo- gravedad de la cámara). Un ciclo
Pequeñas epifanías. Los Dia- automatismos y los desbordes. La
zo, También un gesto de amargura visible, suave y rugoso como la piel
rios de Perlov se fueron gestando mano enfrentada a la emoción de
y rabia, Podría arrugarlos y abando- cambiante de una fruta.
en distintas casas y ciudades (Tel- ver las lágrimas de una hija o los
narlos, pensó, como una vieja cuarti-
La película, por tanto, no era el Aviv, Jerusalén, Sao Paulo, Río de desastres de la guerra. En un mo-
lla. Acabaron por obsesionarle, Una
testigo puntual de un suceso ínti- Janeiro, París, Londres, Lisboa) y mento del diario, Perlov reflexiona
pasión, tal vez la única.
mo; formaba parte de esa intimidad en épocas distintas. Sin embargo, sobre Bonnard: "Para ver algo difu-
Un día, su hija Yael decidió ha- e incluso la forzaba (es el rasgo que están muy compuestos y trabados: so en el arte, la mano debe ser pre-
cer una confesión amorosa ante distingue a los diarios de cualquier se notan las largas horas de traba- cisa. Firme. Como la de un cirujano.
la cámara del padre, ante el diario otra forma cinematográfica). Podría jo, de minuciosas modulaciones y La vista, exacta". Sobre este doble
ajustes en el montaje. Son seden- carácter, seguro y frágil, se suce-
El peso de la realidad en los Diarios de Perlov tarios y nómadas, y comprenden den los planos del diario. Algunos
los despliegues de la realidad en nos conmocionan con su pequeño
pequeñas epifanías -algunas, muy temblor (la escena en que filma a
tenues, otras, cegadoras- que se los niños vecinos), otras veces nos
encuentran "a la vuelta de la esqui- resultan demasiado persistentes.
na" y se depositan como gotas de ¿Por qué esa brevísima reacción
agua. El cine como clepsidra. Sal- que hace ladear un poco la cámara,
vo que esta vez la realidad pesa- por qué tardó esa fracción de se-
ba demasiado. Cuando acabó los gundo en moverla, qué llevó a ini-
diarios -le habían ocupado veinte ciar el plano o a interrumpirlo? Igual
y seis años, ya que los prosiguió en que un trayecto sideral, éste es un
vídeo- Perlov era incapaz de reco- viaje misterioso. Diez años de vida
brar la energía para filmar. a través de los entrecruzamientos
de la mano y la visión. La respuesta
¿Qué líneas los atraviesan? Los
es visible, pero no sabemos desci-
Diarios son un ensayo sobre las reac-
frarla. GONZALO DE LUCAS
ciones de la mano ante la realidad

80 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Bafici 2007. Novena cita con los independientes en Buenos Aires

Un cine sin fronteras


A
bderrahmane Sissako la que a Prividera le interesa más los ambientes bonaerenses el ro- en 1971, es autor de tres bellísi-
y Fernando E. Solanas manifestar su comprensible indig- manticismo ingenuo y literario de mos largometrajes, Min (2003),
charlan sobre cine y políti- nación que aportar luces sobre un los personajes de Éric Rohmer o Sanctuary (2004) y muy especial-
ca en el marco del 9° Festival Inter- hecho cuya principal fuente de in- Jacques Rivette, O con el despo- mente Rain Dogs (2006), una de
nacional de Cine Independiente de formación, su propio padre, ha op- jamiento de Extranjera, de Inés de las grandes películas del último
Buenos Aires (Bafici). El tema de tado por el silencio ante la incom- Oliveira Cézar, una adaptación de año, en una línea que recuerda el
la deuda externa vincula a Argen- prensible pasividad de su hijo. Por Ifigenia en Áulide que logra imbuir cine de un Edward Yang o el Hou
tina, como a muchos otros países suerte, el debut en el documental a sus personajes de la aridez del Hsiao-hsien de finales de los años
latinoamericanos, con África. Los de Martín Rejtman, Copacabana, paisaje rocoso y estéril cuya maldi- ochenta. Raya Martín, nacido en
efectos de la globalización quizás deja que sean las imágenes las ción habrá de conducir al sacrificio 1984, carece en cambio de refe-
se dejen notar también en el Bafici, que hablen —y bailen— en torno a de su protagonista. rentes conocidos. En The island at
pero estos efectos son a todas lu- las celebraciones de Nuestra Se- the End oí the World (2004) filma
ces benignos: un máster intensivo ñora de Copacabana que los inmi- Nuevos cineastas asiáticos. La los habitantes de una apartada isla
de geopolítica del cine, con cerca grantes bolivianos han sabido llevar prueba más evidente de esta au- filipina hasta que descubre, en el
de cuarenta secciones y quinientas consigo hasta Buenos Aires. torreflexividad la tenemos en UPA! curso de la propia película, que el
películas de todo el mundo. Comen-
zando, claro está, por el propio cine
argentino, epicentro del festival, y
apostando por dos de los grandes
descubrimientos del año: Ho Yu-
hang y Raya Martin, un malayo y un
filipino, dos nacionalidades a añadir
al atlas cinematográfico mundial.
Pasado ya el esplendor de la no-
vedad del Nuevo Cine Argentino, la
cosecha de este año no ha aporta-
do grandes revelaciones aunque sí
un puñado de filmes notables y una
envidiable diversidad de propuestas Rain Dogs (Ho Yuhang) y Copacabana (Martin Rejtman): nuevas propuestas para un cine libre
con las cuales los jóvenes realiza-
dores argentinos se enfrentan al El cine de ficción, por el con- Una Película Argentina, en la que mar y la noche tienen para él ma-
pasado y el presente de su país, el trario, parece más interesado en Santiago Giralt, Camila Toker y Ta- yor interés. Con A Short Film About
histórico y el cinematográfico. Así, construir un discurso autorreflexi- mae Garateguy parodian los mo- the Indio Nacional (The Prolonged
los documentales fijan su atención vo en el que las nuevas películas dos de producción del Nuevo Ci- Sorrow of Filipinos, 2006) reinven-
en acontecimientos del último si- se construyen sobre modelos an- ne Argentino, y de buena parte del ta el cine, en concreto lo que po-
glo de la historia argentina. Docu- teriores, ya sea éste la metaficción cine independiente mundial, o en dría llamarse el cine nacional filipi-
mentales afectados muchas veces latinoamericana de gauchos {El de- Estrellas, de Federico León y Mar- no, con la insolencia de quien no le
por la fiebre de lo performativo, en sierto negro, de Gaspar Scheuer) o cos Martínez, documental sobre un debe nada a nadie, artísticamente
los que la presencia del director re- su teóricamente opuesta La León personaje que parece inventado, hablando. Sólo así puede explicar-
sulta un tanto narcisista. No es el (Santiago Otheguy), un aggiorna- Julio Arrieta, habitante de un barrio se la audacia formal de Autohysto-
caso de M, un film polémico que mento del cine de Lisandro Alonso. de chabolas que se ha convertido ria (2007), una película compuesta
habrá de llamar mucho la atención En ambos casos, su fuerza visual, en agente de sus propios vecinos, de apenas trece planos, entre ellos
por sus conexiones con Los rubios el protagonismo de unos ambien- reconvertidos en actores especia- ¡un travelling de 35 minutos!, en el
(Albertina Carri, 2003). Nicolás Pri- tes que remiten constantemente lizados para ese cine que glorifica que Martin evidencia todo lo que
videra realiza una investigación en a otros filmes anteriores, termina la miseria latinoamericana. el cine es capaz de ser, de decir,
primera persona intentando desen- por maniatar a los propios perso- sus ilimitadas posibilidades expre-
El Bafici ha puesto también el
trañar el misterio de la desaparición najes y a sus respectivos directo- sivas, a diferencia de tantos otros
acento en algunos de los nuevos
de su madre en 1976, cuando él res. Me quedo antes con la ligereza cineastas constreñidos por la idea
nombres del cine asiático, llama-
apenas contaba con seis años, Una afrancesada de El hombre robado, aprehendida de lo que el cine debe
dos a convertirse ya en directores
investigación a lo Michael Moore en en la que Matías Piñeiro traslada a ser. JAIME PENA
de referencia. Ho Yuhang, nacido

82 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


FESTIVAL

Debates y reflexiones en Mar del Plata

El invitado fantasma
E
n su artículo de la página nimiento del reino del e-mule, bajo importante que, a su juicio, estaba directores que la revista considera
43, Jonathan Rosenbaum la consigna: "Todo el poder a los es- ocurriendo con el cine, Huber decía importantes. De allí, por ejemplo,
da cuenta del seminario pectadores". También me regocijé lo siguiente: "Por cada buena pelí- la idea del "cine sutil", a la que los
que organicé durante el reciente secretamente cuando Cristina Nord cula 'aceptada', como La muerte delCahiers dedicaron muchas pági-
festival de Mar del Plata. En prin- amonestó con suprema elegancia a señor Lazarescu, hay tres docenas nas en las ediciones del año pasa-
cipio, es la llegada de la era digital, los directores argentinos de la nueva de películas sin importancia, comodo. Pero, en este punto, vale la pe-
con sus cambios en todas las eta- ola, que tras un comienzo promisorio por ejemplo Caché, que no es mala na mencionar la intervención que
pas de la confección y comerciali- están hoy bastante aburguesados. pero solo tiene significado dentro del efectivamente tuvo Burdeau en
zación de las películas, lo que jus- Pero puestos a generar incomodi- mundo de la culpa liberal burguesa,Mar del Plata. Allí habló de cierta
tifica preguntarse por el futuro del dad, a desestabilizar las certidum- y otras tres de estupideces supues-imposibilidad del cine contempo-
cine. Pero hubo otros motivos me- bres imperantes, hubiera sido ideal tamente 'polémicas' como Batalla ráneo para construir una imagen
nos confesables. Para empezar, fue tener a un séptimo invitado que, en en el cielo. Creo que todo esto tiene del mundo. Tomando como ejem-
un placer un tanto rencoroso, una el último momento, no pudo partici- que ver con una crisis en el periodis- plo, entre otras, The World de Jia
pequeña revancha, convocar una par por problemas de salud. Se tra- mo cinematográfico: el posmoder- Zhang-ke y Three Times de Hou
discusión protagonizada exclusiva- ta de Christoph Huber, otro crítico nismo va ganando la batalla porqueHsiao-hsien, mencionó el hecho
de que la representación del mun-
do actual parece indefectiblemen-
te encaminada a terminar mos-
trando las ruinas del pasado.

Otros tiempos. En el caso de


Jia, el mundo del film es una re-
presentación a escala de monu-
mentos olvidados e incluso des-
aparecidos. Mientras que para
Hou parece necesario desviarse
a 1911 para llegar, desde 1966,
hasta 2005. Es como si el pasaje
The World (Jia Zhang-ke) y Three Times (Hou Hsiao-hsien): ¿imágenes de un mundo actual? de la modernidad a la posmoder-
nidad, para decirlo de algún modo,
mente por críticos de cine, y más joven pero austríaco, aunque joven no hay más conceptos (o, para de- fuera incomprensible sin un retro-
en un festival, donde las voces que y austríaco sean palabras que pare- cirlo con cierto sarcasmo, ni siquie-ceso a lo arcaico. Ese mundo si-
se escuchan en público son muy cen contradecirse. La conferencia ra 'líneas del partido') en las revistaslenciado y desigual que pinta Hou
raramente las suyas. En ese repar- que iba a pronunciar Huber apun- de cine. Ni siquiera en los 'Cahiers'a principios del siglo XX se parece
to cada vez más desigual del poder taba al corazón de la crítica misma, (Huber se refiere, por supuesto, a mucho más al de la palabra sofo-
no pude más que asistir con una a cierta tendencia a la dispersión, la los Cahiers franceses), que se limi- cada por el ruido y la tecnología en
sonrisa perversa a la tunda que les vaguedad y la arbitrariedad en la que tan a seguir a determinados autores2005 que a la paradójicamente ar-
pegó Mark Peranson a los agentes parece haber caído en todas partes. sin que haya ningún concepto que moniosa vida de los años sesenta
de venta, una calamidad joven pero Hubiera sido justo que los críticos los una". Los ejemplos son del festi- con su esperanza democrática. Del
de enorme prepotencia y creciente también recibieran lo suyo.*En rea- val de Cannes de 2004, el último en mismo modo, la modernidad del ci-
peligrosidad para la producción y la lidad, fue un mail que recibí de Hu- el que coincidimos Huber y yo, pero ne y con ella la modernidad de la
circulación de las películas, como ber hacia mediados del año pasado bien podrían actualizarse. crítica terminaron con la desapa-
bien lo saben todos aquellos que lo que me impulsó a proponer esta rición de aquello que sostenía su
Me imagino que de haber formu-
programan festivales. discusión que tenía como uno de lado Huber una observación seme- diferencia con el pasado: la posi-
sus objetivos filtrar este diagnóstico bilidad de elaborar conceptos, tan
Por razones análogas, es decir, jante, Emmanuel Burdeau hubiera
esquivos hoy como en la crítica
porque atentaba contra el discur- sobre el estado de la cinefilia con- tenido algo que responder. Me pa-
previa a los cincuenta. Ese vacío,
so hipócrita de las corporaciones y temporánea y, en particular, sobre la rece que, en los últimos tiempos,
crítica misma esa dificultad, aparece así como el
sus leyes contra la piratería, fue re- Burdeau ha percibido claramente
verdadero horizonte de un mañana
frescante también escuchar cómo Ante una pregunta mía hacia la necesidad de elaborar concep-
incierto. QUINTÍN
Álvaro Arroba proclamaba el adve- mediados del 2006 sobre lo más tos que vinculen a las películas y los

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 83


CORTOMETRAJES

Proyección internacional del corto español

Una intervención que abre caminos,


¿Creatividad o sólo mercado?
H
ace tiempo que el mundo Ante semejante panorama, que Merece la pena prestarles atención. coartar las intenciones innovado-
del cortometraje español cortos recientes como Éramos po- Ocho es el número actual de este ras de los directores", afirma Ismael
atraviesa épocas de cam- cos, Binta y la gran ¡dea o 7.35 de tipo de programas. También el de las Martín, responsable del programa
bio. Todo empezó con un aumento la mañana, de Borja Cobeaga, Ja- comunidades autónomas que lo han "Madrid en corto". Otra cosa es que,
importante en el número de pro- vier Fesser y Nacho Vigalondo res- implantado. "Kimuak", perteneciente con los resultados en la mano, esos
ducciones anuales; después llegó pectivamente, hayan llegado a las al Gobierno Vasco e inaugurado ha- intentos experimentales queden la
una mejora objetiva en la calidad de nominaciones de los Óscar llama ce diez años, fue el primero. Detrás y mayor parte de las veces en mera
muchos de ellos; y, por último, como urgentemente la atención. Su popu- sucesivamente en el tiempo llegaron anécdota. Asumidos ya como carta
consecuencia de ambas, la puesta laridad no es casual, como tampo- los demás: "Curtas", en Galicia; "Ca- de presentación, con los cortometra-
en evidencia de una necesidad: la co lo es la creciente repercusión de tálogos de Cortos Andaluces"; "Ca- jes parece buscarse, antes que na-
de fomentar y garantizar su visibi- ciertas cintas cortas en los festivales talan Films & TV"; "Madrid en Corto"; da, una vía de entrada al mercado
lidad tanto dentro como fuera del y mercados internacionales de más "Jara cortometrajes de Extremadu- cinematográfico más asentado.
país. En la práctica el formato corto calado. Detrás de estos resultados ra"; "Hecho en Castilla La-Mancha"; Pero el proceso sigue, y los tra-
llega al público poco y mal. Aparta- se encuentra todo un soporte de di- y "Canarias en corto", "Kimuak" sen- bajos seleccionados pasan a formar
do de los caminos usuales propios fusión y promoción que ha llegado, tó unas bases que hoy siguen el res- parte de un catálogo promocional, y
de sus afortunados compañeros de muy a tiempo, de la mano de ciertas to de los programas. anual, que cada comunidad se en-
juego, los largos, para la proyección instituciones públicas. Son algunos carga de difundir entre festivales,
del cortometraje se reservan sólo gobiernos autonómicos, a través de compradores, programadores y dis-
En marcha. Empezando por la se-
ciertos festivales, algunas edicio- sus departamentos de cultura, los tribuidoras del mundo, El catálogo
lección de los cortos (entre cuatro
nes en DVD, pocos pases, a des- que ponen en marcha cada año, adquiere la forma física de una car-
y ocho dependiendo dé los medios
hora, en ciertas salas de cine y, con desde hace pocos, un eficaz mo- peta donde se incluyen no sólo los
de cada Comunidad), para la que
suerte, breves apariciones en las delo de distribución para los corto- cortos completos en formato DVD
se establece como primer requisito
ajustadas parrillas televisivas. metrajes realizados en su territorio. (y subtitulados en varios idiomas),
la necesidad de haber sido realiza-
dos en la comunidad autónoma en sino también un CD informativo con
cuestión o por miembros de la mis- los datos de cada uno: breve sinop-
Kimuak: experiencia pionera ma. Después vienen criterios de ca- sis, fichas técnicas y artísticas, fo-
tos, fotogramas, biofilmografía del
lidad poco definidos que valoran so-
Kimuak ('brotes' en euskera) lleva ya diez años de andadura y una larga lista director y en general toda la docu-
bre todo las posibilidades de proyec-
de éxitos. Como experiencia precursora, sin embargo, tuvo que sufrir las incer- mentación que los festivales exigen
ción internacional de cada corto. En
tidumbres de cualquier principio. Chema Muñoz, su máximo responsable en para aceptar las cintas. El material
general se busca abrir puertas: "Sin
la actualidad, explica los orígenes: 'Todo empezó coincidiendo con la deno- llega con el certificado de calidad
limitaciones de partida que puedan
minada Edad de Oro del corto vasco, en la década de los noventa", afirma
Aquella situación particular dio lugar a una toma de conciencia sobre el forma-
Éramos pocos (2005, Borja Cobeaga)
to y a la consideración de una necesidad de apoyo y promoción por parte de
las instituciones públicas. José Luis Rebordinos, actual director de la unidad
de cine de Donostia Cultura, siguiendo el modelo francés de "Unifrance" y el
neozelandés del "New Zealand Film Commission", llegó frente a la directora de
difusión del departamento de cultura del Gobierno Vasco, Amaya Rodríguez,
con una propuesta clara: adaptar aquellos modelos para rescatar los mejores
cortometrajes realizados en el País Vasco ese año y editar con ellos un catá-
logo. "La verdadera valentía vino después, cuando, ante los resultados du-
bitativos y no demasiado alentadores de las primeras ediciones, mantuvo
la apuesta", explica Chema Hoy, con los años de la experiencia detrás, son
los que mejores resultados obtienen. De 500 carpetas editadas al año, han
pasado a las 1500; de cuatro cortometrajes seleccionados en cada edición, se
promocionan ahora ocho y, lo que parece síntoma indudable de largo alcance:
son los únicos en llevar sus productos hasta la meca del cine más comercial.
Los 72 premios internacionales acumulados por el cortometraje de Borja Co-
beaga Éramos pocos, son sólo la punta del "iceberg".

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 85


CUADERNO DE ACTUALIDAD

que el propio catálogo imprime. que agiliza los trámites y aumenta la mación más de la importancia de- sueltos y recibiendo sólo las bue-
El Mercado Internacional de Cler- capacidad de difusión de los mis- finitiva de estas iniciativas y de su nas noticias cuando el corto era se-
mont-Ferrand (Francia) suele ser el mos. También porque, con los años, repercusión. Entre los objetivos de leccionado", añade.
punto de partida Allí se establecen el catálogo adquiere prestigio y fun- la reunión se declaró además la ¿Asignaturas pendientes? Tam-
los primeros contactos y empieza la ciona como garantía de calidad en sí necesidad de establecer estrate- bién las hay. Primero, que se suban
carrera internacional. Los cortos pa- mismo. Llegar a cubrir el número de gias conjuntas que mantengan en al carro las comunidades autóno-
san después por el European Film festivales y mercados que se consi- contacto a todos los programas. mas que no lo han hecho aún. Ade-
Market de Berlín o el Marché du gue así, sería una tarea ingente en Los gritos a favor no llegan sólo más, que se asiente la presencia
Film de Cannes. En España, el único manos de productoras pequeñas o por parte de los promotores. Son española en mercados hasta ahora
mercado internacional es el que se de los propios directores. de hecho los propios cortometrajis- más complejos como son el asiático
celebra dentro del Festival Cinema tas los primeros en reivindicarlos y y el americano. Por último, una lla-
Jove, de Valencia. Unos 500 festi- Repercusión. Los resultados en en valorar su buen hacer. Borja Co- mada al riesgo y la valentía para los
vales más reciben también los ma- cuanto a lanzamiento de los traba- beaga, después de su experiencia creadores. Porque, ya que el traba-
teriales: "Y un contacto lleva a otro",jos hablan por sí solos y, a la pro- americana con Eramos pocos, les jo de promoción y difusión de estos
explica Chema Muñoz, responsable yección internacional de algunos, echa flores: "Entré en el catálogo programas se ha convertido en ese
del programa "Kimuak". "Funciona y la lluvia de premios de la mayor de Kimuak en 2001, con mi corto primer eslabón de entrada al ansia-
por efecto llamada y, una vez inicia- parte de ellos, se añade, desde el La primera vez, antes de saber si- do mundo de los largos, podría ser
da la carrera, los cortos pasan solosaño pasado, la celebración del "Fo- quiera lo que significaba", explica, utilizado también como plataforma
a través de los festivales", añade. Elro para la Difusión Internacional del "Después me sentía como un niñoesencial para la experimentación y
sistema de carpetas es efectivo por- Cortometraje Español". Una confir- de papá, con todos los trámites re- las nuevas ideas. JARA YÁÑEZ

Solidaridad con Apichatpong Weerasethakul

Por la liberación del cine tailandés


E
l día 19 de abril, y en la un ejemplo de ridículo requerimien- "Me entristece lo que ocurre con mi película. Sin embargo, el pro-
que fue una sólida toma to censor, ha puesto en evidencia blema no es obtener la exhibición de Syndromes and a Century en
de posición, el director tai- la necesidad de renovación de un las salas tailandesas. No tengo intención de emplear esta ocasión
landés Apichatpong Weerasethakul sistema sostenido sobre los mismos para promover mi trabajo. Ha llegado el momento, sin embargo, de
retiraba del mercado de su país criterios desde 1930. reflexionar de manera seria sobre el funcionamiento de nuestra ley
Sang Satawat {Syndromes and a La respuesta a tal absurdo, se censora, para que las próximas generaciones de cineastas no ten-
Century), su última película. Detrás ha hecho eco además en la direc- gan que enfrentarse a los mismos problemas que nosotros, y para
de tal medida yace la imposición, ción de internet: www.petition line. que el público tailandés obtenga una verdadera libertad de elección.
por parte del sistema censor, de com/nocut/petition.html, donde el Es el tiempo de debatir la necesidad de que las películas, antes de
cuatro cortes sobre la cinta. Cuatro director (junto al Free Thai Cine- ser distribuidas, deban ser vistas por el Consejo budista, la Orden
escenas supuestamente polémicas ma Movement, Bioscop, Alliances de los médicos, la comisión de docentes, los sindicatos obreros, el
que muestran a un monje tocando y la Asociación de los directores ejército, los defensores de los animales, el colectivo de taxistas, los
la guitarra, dos monjes jugando con tailandeses), manifiesta su opinión representantes de países extranjeros, etc. ¿No sería más sencillo
un platillo volante de control remoto, en contra de la censura y solicita el instaurar directamente un estado fascista en nuestro país, para que
un doctor besando a su novia en el apoyo de todos. Transcribimos aquí podamos luego vivir tranquilamente sin perder el tiempo hablando de
vestuario del hospital y un grupo de el texto de Apichatpong, declaran- democracia? Es necesario examinar el funcionamiento de la Junta de
doctores bebiendo alcohol en el só- do con ello nuestro apoyo y la ur- la Censura Tailandesa; la composición y la eficacia de sus miembros
tano del centro. El caso, además de gencia de un cambio, JARA YÁÑEZ han de ser puestos en tela de juicio y deberíamos decidir luego si las
leyes tienen que ser modificadas. Quisiera pediros que reflexionéis
sobre las prácticas de nuestro país, y que nos déis vuestra opinión.
Más adelante, esta petición se transmitirá al gobierno tailandés.
Vuestro apoyo es necesario en el combate por uno de nuestros
derechos más elementales: la libertad.
Agradeciendo vuestra atención, muy atentamente,

Apichatpong Weerasethakul.

Syndromes and a Century (2006)

86 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


CUADERNO DE ACTUALIDAD

Chengdu, provincia de Sicuani. Entre a la financiación del film. Y es que.

JOEL Y ETHAN COEN


Los cuentos de el documental y la ficción, la que se-
rá su novena cinta recoge la historia
dentro del equipo de producción se
encuentra la propia empresa cons-
Los hermanos anuncian dos pro-
yectos sucesivos que escriben,
Lamorisse de una antigua fábrica de motores
abandonada, que fue adquirida en
tructora (CR Land). La misma que
ha patrocinado ya el film de Zhang
producen y dirigen ellos mismos. • La distribuidora francesa Films 2006 por la empresa CR Land para Yuan: Little Red Flowers y el Festival
Burn After Reading, el primero, Distributions se ha hecho con los construir un gran conjunto residen- de cine francés de l a ciudad de Wu-
se rodará este verano, cuenta derechos mundiales de exhibición cial bautizado con el nombre de 24 han. Tanto ellos como el director ase-
con Brad Pitt, George Clooney y I de los cortos Crin Blanca (1952) y City La trama ficcionada se desarro- guran que este dato económico no
Frances McDormand, y se anun- El globo rojo (1956), de Albert La- lla a partir de tres mujeres, trabajado- afectará al contenido de la película.
cia como una comedia negra de ¡ morisse. Después de comprárselos ras del conjunto, representantes de Otros dos proyectos suyos anun-
espionaje sobre un agente de la al hijo del director, el niño de El globo tres generaciones distintas: los se- ciados con mucha antelación, espe-
CIA. Del segundo, A Serious Man | rojo, y de restaurarlos, los relanzan en senta, los ochenta y la actualidad. Jia ran ser confirmados. Shuang Xiong Ji,
for Focus Features, nosehatermi- | la Quincena de los Realizadores de Zhang-ke pretende narrar, a través el primero, no prevé su rodaje hasta
nado aún el guión pero se da a co- Cannes. Lo que es el complemento de ellas, los cambios que la moderni- finales de 2008. The Age Of Tattoo,
nocer ya como otra nueva novela i perfecto al lanzamiento de la película zación ha producido en la vida diaria el segundo, requiere aún del visto
negra de la singular pareja, homónima de Hou Hsiao-hsien: Ba- de la ciudad. Para la parte documen- bueno de la censura china.
---n Rouge, con Juliette Binoche, que tal, Jia tomó sus primeras imágenes
toma escenas del corto de Lamoris- el día de la demolición de la fábrica
VENTURA P O N S
se, y cuyo estreno abre la sección Un y prevé registrar el proceso de cons-
Rueda y produce su decimonove-
na película: Barcelona (un mapa), Certain Regard de Cannes este año. trucción al completo (unos cuatro Depardon
años). Da comienzo así lo que será
adaptación de la obra de teatro
de Lluïsa Cunillé: Barcelona, ma-
el largo rodaje de un film que se ha- multifacético
ré esperar y para el que cuenta con la
pa d'ombres. Un drama coral inter-
pretado por los actores clásicos del
La novena apuesta ayuda de la poetisa local Zhai Yong-
• Tres oportunidades para acercar-
se a la obra de Raymond Depardon.
ming. Con ella trabaja en el guión pa-
director: Nuria Espert y José Ma-
ría Pou, pasando por Rosa María
de Jia Zhang-ke ra imprimir de realismo 'femenino' la
La primera es la edición española en
DVD de cuatro de sus documenta-
que es, al fin y al cabo, una historia
Sarda, María Botto y Pablo Derruí. • Pretitulado 24 City, el último pro- les; la segunda, la exposición Foto-
de mujeres. Mientras, salta también
Una historia de incesto, adulterio y yecto del director chino se ha em- grafías de Personalidades Políticas,
alguna que otra polémica en torno
muerte que hace hincapié en el pa- pezado a rodar ya en la ciudad de programada por Photo España en
so del tiempo. el Centro Cultural Conde Duque;
por último, una retrospectiva de su
R O M A N POLANSKI obra cinematográfica en Filmoteca
RODARÁ EN ESPAÑA
La ciudad de Pompeya que re-
Isabel Coixet con Philip Roth Española. Depardon nació en Fran-
cia en 1942 y empezó a hacer fotos
construirá Roman Polanski ya Desde el 23 de abril, la directora catalana trabaja concentrada en Ele- de forma amateur. Tuvo tiempo de
tiene escenario. Los estudios de gy, su nueva cinta. Será la adaptación fílmica de la novela El animal profesionalizarse después, trabajan-

la Ciudad de la Luz, Alicante, aco- moribundo, de Philip Roth, La historia real de un hombre de sesenta do sucesivamente para las agencias
años, profesor en Columbia, que investiga el puritanismo americano y Dalmas, Gamma (de la que fue di-
gerán parte del rodaje de la que
se enamora de una alumna cubana. "Fueron los productores de Million rector en 1973) y, desde 1979, en
será la superproducción más ca-
Dollar Baby (Lakeshore Entertainment) los que me hicieron la propues- la prestigiosa Magnum. De aquí y
ra del cine europeo, Pompeya. De
ta y no pude desestimarla", afirma Coixet Es el relato de un conflicto allá surgieron esas imágenes su-
los 130 millones de euros de pre-
eterno: la relación problemática entre amor y muerte, por el que la di- yas a medio camino entre el ciné-
supuesto del film, la Generatlitat
rectora siente un especial interés. Además fue Clint Eastwood, quien ma-verité, los tiempos muertos de
Valenciana aportará cuatro,
había visto La vida secreta de las palabras (2005), el que recomendó a Cartier-Bresson o las visiones más
Coixet para el proyecto. Una vez más, rueda en inglés. Y lo hace durante escépticas de la escuela americana
T O M TYKWER
ocho semanas, a caballo entre Vancouver y Nueva York. Los actores: (de Walker Evans a Robert Frank),
El director alemán rodará en sep-
Penélope Cruz, Ben Kingsley, Patricia Clarkson y Peter Sarsgaard, po- Instantáneas y fotogramas que ba-
tiembre, y en Europa, The Inter-
nen rostro a un film que, a pesar de producirse dentro del sistema, no san su fuerza en la posibilidad de un
national, su nueva propuesta. De
prevé una muy sencilla acogida por parte del público estadounidense. contraste: Depardon hace visible la
la cinta, producida por Columbia
"Se pone en evidencia desde la primera secuencia esa falsa intención 'fusión justa y medida entre una in-
Pictures, se ha confirmado el pa-
de los americanos de ocultar, con todas sus fuerzas, nuestras debilida- tención periodística siempre en la
pel protagonista a cargo de Clive
des como humanos", explica Coixet Un tema sobre el que a muy po- base de su trabajo y una experien-
Owen. El actor tendrá ocasión de
cos les interesa reflexionar. Para narrarlo, la directora ha podido contar cia inevitablemente subjetiva que la-
ponerse en la piel de un obsesi-
prácticamente con el mismo equipo técnico que le ha acompañado en te de fondo. 35 años de trabajo que
vo agente de la Interpol que debe
sus últimas tres películas: "La misma ayudante, el mismo director de fo- ofrecen una mirada sin concesiones
sacar a la luz la corrupción, asesi-
tografía, la misma persona de vestuario...", afirma ella. En esta ocasión, a la realidad más cruda y susceptible
natos y venta ilegal de armas de
sin embargo, dispondrá de más tiempo que nunca para rodar y de un de los últimos tiempos. Sin indulgen-
una de las más importantes insti-
presupuesto más holgado. JARA YÁÑEZ cia, pero sin rastro tampoco de es-
tuciones bancarias del mundo.

88 CAHIERS DU CINÉMA ES PAÑA / MAYO 2007


pectacularización burda o morbosa, cientos mil euros, ha vuelto a resuci-
en los retratos de Depardon late la tar la sombra de un fantasma ya vie-
paciencia, la dedicación discreta y jo: ese supuesto "gran certamen" que LUIGI COMENCINI
mucho respeto. Cerca del documen- algunos echan de menos en la capi- Con 17 años rodaba sus primeros
tal de la transparencia; cuando la cá- tal española El anuncio está lleno de cortos. Muy pronto colaboró pa-
mara toma distancia para, sin com- propósitos evanescentes. Se prome- ra las revistas Corriente o Tiempo
plejos ni tapujos, introducirse donde te la presencia de Nick Nolte, Itsa Ga- Ilustrado, y fundó la Cinemateca de
nadie la espera. JARA YÁÑEZ bor y Albert Dupontel en el Jurado. Milán. Tendrían que pasar sin em-
da de los noventa, sacó a la luz la te- Se invoca (sin acreditar) el apoyo de bargo algunos años y varios roda-
rrible corrupción que protagonizaba personalidades como Pedro Almodó- jes hasta lograr el éxito comercial.

Digital Barcelona Wall Street: trama y escenario perfec-


tos para cualquier film imaginario de
var, Ángela Molina, Fernando Colomo
y Antonio Hernández. Se anuncia un
Es en ese ámbito, movido entre los
géneros cómico y melodramático,

Film Festival Scorsese que protagonice DiCaprio,


Un buen principio argumental del
total de 20 películas ("sólo estrenos")
en la programación. Se presenta co-
donde el director italiano pudo de-
sarrollar una carrera que funcio-
• Del 23 al 27 de mayo, Barcelo- que se han hecho dueños Warner, mo promotora a la realizadora María nó a rodaje por año. Pan, amor y
na celebra su tercer año de DiBa, el Appian Way (la productora de Di- de Kannon Clé, presidenta de la Fun- fantasía (1953), su primer film de
festival de vanguardia digital donde Caprio) y Sikelia Productions (la de dación Cim&Art (entidad que carece gran proyección, inauguró la deno-
además de ver, es posible hacer. Es Scorsese). Compenetración perfecta de página WEB y de toda actividad minada "Comedia a la italiana", del
ahí, en la apuesta creativa, donde para la que todo, incluido las fechas conocida) y se desvela, finalmente, que es considerado fundador junto
marcan la diferencia. La sección Di- de rodaje, son meras suposiciones. el apoyo institucional a través de la a Mario Monicelli, Eduardo de Fili-
Ba Express, ofrece la posibilidad de empresa pública PromoMadrid, ente ppo o Dino Risi. El rodaje, un año
rodar y montar un corto, en 72 horas, creado por la Comunidad de Madrid. después, de la segunda parte: Pan,
¿Estamos ante un "invento" electoral amor y celos, certificó su vincula-
durante el propio festival y a partir
de una palabra clave sugerida por
Anuncio fantasma de Esperanza Aguirre? ¿Qué propó- ción a un cine que, si bien resultó
la propia organización. En los apar- sitos reales se ocultan detrás de este de fácil acogida por parte del gran
• La noticia de la creación de un
tados puramente contemplativos, anuncio? ¿Qué política cinematográ- público, no dejó nunca de lado la
pomposo "Festival Internacional de
el DiBa Screen a la cabeza, se nu- Cine de Madrid", llamado "Filma Ma- fica y qué objetivos realmente cultu- calidad y la inteligencia. De Vitto-
tren de los festivales de Sundance, drid", que deberá celebrarse entre el rales están en la base de esta ocu- rio Gassman a Claudia Cardinale,
Rotterdam, Berlín, Venecia o Hong rrencia? Hasta ahora, sólo silencio. los rostros italianos más populares
28 de marzo y el 5 de abril del 2008,
Kong, para seleccionar lo mejor en protagonizaron títulos como Todos
con un presupuesto de un millón tres- CARLOS F. HEREDERO
digital. Otras propuestas, siempre a casa (1961), El comisario (1962),
en la línea innovadora, se materia- La muchacha de Bubbe (1963) o
lizan en los espacios de exhibición: La bella de Roma (1965). Además
la sección gratuita DiBa Air, al aire del Oso de Plata por Pan, amor y
libre, y el DiBa Club, también para Isaki Lacuesta por partida doble fantasía, obtuvo dos David de Do-
las fiestas, en el Naumon, el antiguo natello (1961 y 1964) y recibió el
Tras La leyenda del tiempo (2006), su segundo largometraje, el director
rompehielos atracado en el puerto. premio honorífico de la Mostra de
catalán navega ya en un nuevo proyecto. El rodaje de La voz de Hugo
www.dibafestival.com Venecia en 1987. Falleció el 6 de
(Reaparecer), como lo titula provisionalmente, ocupa su tiempo a caballo
abril, en Roma, a los 90 años.
entre Buenos Aires y Barcelona. La historia gira en torno a Hugo Gon-
zález, un desaparecido argentino, actor y músico que, con la llegada de

Van cinco la dictadura, se pasó a la lucha armada. Hasta que se perdió su rastro.
Su mujer, la actriz Cecilia Rossetto, reaccionó a la tristeza volcándose en
JEAN-PIERRE CASSEL
Tenía 74 años y dos estrenos pen-
• Gangs of New York (2002), El el teatro de cabaret y el musical. Y se fue a vivir a Barcelona Dos vidas dientes: Le scaphandre et le papi-
Aviador (2004), Infiltrados (2006), truncadas que descubrió Isaki sin buscar. Conoció a Cecilia en una cena llon (Julian Schnabel) y Astérix en
The Rise of Theodore Roosevelt de amigos comunes. Días después volaba a Buenos Aires para presentar les Jeux Olympiques. Jean-Pierre
(pendiente de rodar y prevista para Cravan vs. Cravan (2002) y Cecilia le recomendó la casa de su amiga Cassel, modelo de actor francés
2008) y ahora Wolf of Wall Street, de Cristina: "Te tratará de maravilla, me dijo", cuenta Isaki. Ella le descubrió elegante y seductor, bailaba, can-
la que se oyen sólo rumores que, de el secreto de Cecilia: ambas se conocieron a través de una red actual de taba y trabajó sin descanso has-
confirmarse, se harían efectivos en búsqueda de desaparecidos. Y Cristina coincidió con Hugo en un campo ta el final. En su filmografía, con
2010. El tandem Scorsese-DiCaprio de concentración donde él cantaba a Serrat hasta que ahogaron su voz. más de 50 títulos, se cuentan Los
[en la foto] (especialmente efectivo, Las piezas del puzzle encajan e Isaki las reconstruye: en Buenos Aires siete pecados capitales (Chabrol,
parece, en los años pares), se ratifi- rueda el encuentro de las dos mujeres. En paralelo, y en Barcelona, graba 1961), Le caporal epinglé (Jean
ca por quinta ocasión. La historia de los ensayos de una obra de teatro en la que Cecilia, junto a actores argen- Renoir, 1961), El discreto encanto
esta última, Wolf of Wall Street, es la tinos crecidos en el exilio, hijos de desaparecidos, cuentan la historia de de la burguesía (Buñuel, 1972), o
de una autobiografía, aún no publi- un país que no vivieron: "Un tema muy potente pero muy delicado", conclu- Vincent and Théo (Robert Altman,
cada, de Jordan Belfort, un corredor ye Isaki. Y anuncia otro rodaje: "Como decía Jordá, siempre hay que tener 1990). En su autobiografía A mes
de bolsa encarcelado 20 meses por varios proyectos entre manos", explica. A finales de año rodará La próxima amours (2005) contó los episodios
ocultar información. Ocurrió durante piel, la historia de un impostor que, en busca de amor y cuidados, suplanta más importantes de su vida como
la operación policial que, en la déca- a jóvenes desaparecidos. Pero esa es otra historia JARA YÁÑEZ actor. Falleció el 19 de abril.

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 89


CUADERNO DE ACTUALIDAD

CENTENARIO

En los cien años de Katharine Hepburn y John Wayne

La fierecilla indomable y el cactus en flor


E
n Hacia las alturas (Christo-
pher Strong, 1933), la se-
gunda película de Kathari-
ne Hepburn (nacida el 12 de mayo
de 1907), dos mujeres llevaban los
pantalones: la directora Dorothy Arz-
ner y ella como protagonista, como
una intrépida aviadora que se ena-
mora de un hombre casado. Con los
años, la crítica feminista quiso ver en
el film una denuncia de la imposibi-
lidad para una mujer de combinar la
vida profesional con la amorosa Una
lectura propiciada porque en los cré-
ditos aparecía el nombre de la úni-
ca directora del Hollywood clásico.
Interpretaciones aparte, el persona-
je de Cynthia Darrington anticipa el
rol con que Hepburn va a hacerse
famosa. El de mujer independiente
capaz de tratar de tú a tú a los hom-
John Wayne en El hombre tranquilo (John Ford, 1952) y Katharine Hepburn en Sylvla Scarlett (George Cukor, 1936)
bres, o de asumir tareas tradicional-
mente masculinas. A Hepburn no le
Él mismo fue el primero en conside- John Wayne (nacido como Marion son sus momentos de lobo solitario y
van los papeles de heroína dramáti-
rar que no eran ni el director ni la ac- Robert Morrison el 26 de mayo de con un lado oscuro los que anticipan
ca que bordó la Garbo. Tampoco en-
triz adecuados para aquella película 1907) no era guapo, ni tan siquiera la pauta para futuros héroes mascu-
caja en un rol femenino habitual en
El título ha quedado relegado a la lista atractivo. Sus facciones rudas y sus linos individualistas y violentos (de
los años cuarenta, el de femme fata-
de sus obras menores, pero dio lugar aptitudes atiéticas lo convirtieron, sin Clint Eastwood a Takeshi Kitano pa-
le. Hepburn es el prototipo de mujer
al único romance extramatrimonial embargo, en un intérprete adecuado sando por Charles Bronson), despo-
contemporánea, alejada de cualquier
que se le conoce al cineasta. Ford para cabalgar en el Oeste de celu- jados de la obligación de compartir
tipo de idealización. Ni inalcanzable,
se enamoró de una Hepburn que re- loide. Ya tenía las espuelas gastadas protagonismo con una mujer. Solo,
ni sumisa; apasionada, lo justo. Por
presentaba en la vida real el tipo de de aparecer en decenas de wes- se dispara mejor.
eso su contexto perfecto es el de la
mujer hermosa y decidida que para terns de serie B cuando protagonizó Se puede trazar la evolución del
screwball comedy, el subgénero que
él encarnaron en la pantalla Maureen su primera película importante; La di- western a través de los papeles
mejor supo adaptar y adaptarse a los
O'Hara y Constance Towers, habitual- ligencia (Stagecoach, 1939), de John de Wayne en las películas de Ford.
cambios sociales que protagonizó la
mente al lado de John Wayne. Ford. Desde entonces se convirtió en Cuando el director firmó el epitafio
mujer en la primera mitad del siglo
el paradigma del héroe de la epope- del género con El hombre que mató
XX. Por primera vez, dentro y fue-
Juntos, al fin... La frustración ya cinematográfica norteamericana. a Liberty Valance (The Man Who Shot
ra de la pantalla, las féminas gozan
amorosa de Ford, el director que Los mitos son poco proclives a los Liberty Valance, 1962), le proporcio-
de independencia económica, o por
hubiera proporcionado el mejor matices. La imagen de Wayne que nó al actor su papel más emblemáti-
posición social o por incorporación
marco de compatibilidad a las in- ha quedado en la memoria cinéfila co. Aquí más que nunca encarna las
al mundo laboral. Ya no hace falta
domables personalidades de Hep- resulta más arquetípica que muchos esencias del Oeste clásico, conde-
dejar que el hombre tenga la última
burn y Wayne, impidió que ambos de sus personajes. Los protagonis- nado a desaparecer para dejar paso
palabra: Hepburn siempre tiene una
coincidieran hasta ya el crepúsculo tas que encarnó para Ford, Howard a la modernización que trae bajo el
réplica a punto. Eso sí, al final sigue
de sus carreras. El rifle y la Biblia Hawks o Henry Hathaway raramen- brazo, en forma de libro de leyes, Ja-
triunfando el amor. Aunque actualiza-
(Rooster Cogburn, Stuart Millar, te eran héroes de una pieza Sin em- mes Stewart Los tiempos están cam-
do, seguimos en Hollywood.
1975), pastiche de momentos clá- bargo, el mito ha destilado la esencia biando. Ford y Wayne ya no volverán
sicos vividos por los dos intérpre- de su rol: la del hombre viril y digno, a trabajar juntos en un western. Sin
En 1936 Katharine Hepburn en-
tes en otros filmes, es una pálida con una concepción ancestral de la embargo, el director, el público y una
carnó uno de sus escasos pape-
muestra de lo que hubiera podido justicia. También romántico, cuando mujer siguen prefiriendo al vaquero
les históricos, el de protagonista de
dar de sí el duelo entre el viril va- existe una compañera lo suficiente- de toda la vida. Un cactus en flor así
María Estuardo (Mary of Scotland,
quero y la solterona irredenta. mente hermosa y con carácter. Pero lo atestigua. EULALIA IGLESIAS
1936). Tras las cámaras, John Ford.

90 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


FIRMA INVITADA

Dónde están los críticos?


DIEGO GALÁN

Dicen que el crítico es como el bufón de la ¿Dónde están ahora la confrontación de


corte, obligado a probar la sopa por si estuviera opiniones, la información solvente, el análisis
envenenada. También se asegura que fue la Iglesia fílmico? A fin de cuentas, una crítica enriquecedora
católica la que inventó la crítica para advertir aporta un punto de vista distinto. Naturalmente,
a los feligreses de los peligros que para el alma siempre que sea legible. Hay críticos de prosa
pudiera contener alguna película, y que el crítico, confusa, que envalentonados con el privilegio de
en consecuencia, sería un censor más. Hay otros, su tribuna olvidan el destino último de su trabajo:
quizás la mayoría, que consideran al crítico como un informar al lector. Hay también críticos con buen
parásito social, una rémora para la creación, dando estilo literario aunque a veces con ideas pobres,
por sabido que sus motivaciones siempre
encierran frustración y algo de envidia,
cuando no simple amiguismo o enemiguismo, ¿Dónde están ahora la confrontación
que para el caso es igual. de opiniones, la información solvente,
La reputación de la crítica
cinematográfica está en horas bajas. Apenas el análisis fílmico? A fin de cuentas,
se leen las que se publican en periódicos o una crítica enriquecedora aporta un
revistas, y las de la radio o la tele se oyen
de forma esporádica, casi siempre por
punto de vista distinto
casualidad. Pasaron aquellos tiempos en que
los bares de los cines se abastecían de patatas fritas como señalaba José Luis Guarner, aquel magnífico
o caramelos según hubiera sido favorable o no la referente español de la buena crítica cinematográfica,
crítica de los periódicos. Era entonces frecuente muerto ya hace quince años. Guarner era inteligente,
que una buena crítica pudiese aupar una película, ameno, cinéfilo a carta cabal, y tan escritor que
y que una mala fuera capaz de hundirla. Ahora, los camuflaba sus maldades tras una sutil ironía. No fue
montajes publicitarios ahogan cualquier opinión el único bueno pero sí el más relevante.
independiente, y la voz del crítico es imperceptible. En un contexto tan hostil como el actual,
Decía François Truffaut que un niño jamás aparece en el mercado esta nueva revista de cine
dirá que de mayor quiere ser crítico de cine. Por que tiene usted entre manos: toda una aventura.
si fuera poco para el pobre crítico, los autores de Tiene el propósito de reavivar el sentido de la
las películas suelen detestarle, incluso aquellos crítica cinematográfica en su sentido más amplio.
que fueron críticos antes que peliculeros, como Sus redactores son gente joven e ilusionada, aunque
le ocurrió al propio Truffaut. Consideran los hay también zorros expertos, seguramente todos
cineastas que el mucho esfuerzo que exige cualquier ellos con capacidad para remover viejos clichés y
filmación no se corresponde con una opinión recuperar para la crítica cinematográfica su posición
escrita apresuradamente, cuando no es caprichosa fundamental. Nos hace falta buena información,
o inculta. Incluso las críticas elogiosas les parecen comentarios sensatos, compromisos, propuestas,
escasas. Todo aplauso es pequeño. Suelen decir, filosofía sobre el cine y sus avatares... Algo que
además, que a los críticos no les gustan las películas el polémico André Bazin, padre espiritual de
normales: un crítico siempre está en contra del innumerables críticos cinematográficos, promovió
público. De ahí que en los tiempos que corren sea hace más de cincuenta años desde las páginas de la
más importante hablar de recaudaciones de taquilla genuina Cahiers du Cinéma.
que de cualidades de la obra. Incluso hay medios
periodísticos rigurosos que se hacen eco de las cifras
de ingresos. En otros tiempos, el éxito o fracaso Diego Galán (Tánger, 1946), crítico de cine, ha sido director del
Festival de San Sebastián en los periodos 1986-1989 y 1995-2005.
económico sólo interesaba a los inversores.
Su última obra publicada es la biografía Pilar Miró (Plaza & Janés).

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 93


MEMORIA CAHIERS

Desde su célebre artículo sobre William Wyler (Revue du cinéma, 1948), André Bazin despliega con lucidez su defensa
de un cine cuya estética no imponga su huella sobre lo real, convencido como estaba de la capacidad que tiene la
imagen fílmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal.
Frente a un cine de montaje, su teoría opone un cine capaz de restituir la ambigüedad y la globalidad de la realidad
para acabar revelando los misterios de lo invisible.
Cahiers-España recupera en estas páginas de su edición inaugural un texto escrito por André Bazin en el número que
daba nacimiento, precisamente, a Cahiers du cinéma, la revista que él mismo fundaba en abril de 1951. El rescate de
este artículo, con el que Bazin regresa a los debates sobre la "profundidad de campo", abre una sección dedicada a
rememorar el patrimonio histórico y crítico atesorado por nuestra hermana mayor francesa Un lejano y fructífero eco
fundacional reverbera aquí sobre nuestra memoria.

Para acabar con


la profundidad de campo
ANDRÉ BAZIN

Los debates sobre la profundidad de caduco juego del campo-contracampo. la más sensible, en ocasiones una ópti-
campo se han apaciguado lo suficiente No obstante, ya no hay films de cuidada ca especial o al menos utilizar una ma-
como para que sea lícito volver otra vez factura, americanos, franceses, ingleses yor abertura del diafragma. Todas estas
al asunto y recapitular. o italianos en los que no haya una u otra condiciones remiten exclusivamente a
Señalemos, ante todo, que si se ha secuencia construida en profundidad. la competencia del operador. Por ejem-
dejado de hablar de ello es porque ha Cuando nos replanteamos las dispu- plo, los méritos del añorado Gregg To-
ingresado en las prácticas habituales. tas que hace dos o tres años suscitaba la land son deslumbrantes en los filmes de
Su utilización se ha vuelto común pe- apología de la profundidad de campo, Welles y Wyler. Frente al entusiasmo,
ro ciertamente más discreta que la de advertimos fácilmente que giraban al- frecuentemente juvenil, suscitado por
Orson Welles en Ciudadano Kane (Ci- rededor de un malentendido que am- la puesta en escena en profundidad, al
tizen Kane, 1941); ya no es sistemática, bas partes contribuyeron a fomentar en historiador o al técnico les resultó fácil
como en Los mejores años de nuestra vi- mayor o menor medida. Puesto que en oponer viejos caprichos: Lumière, Zecca
da (The Best Years of Our Lives, 1946), primer lugar, materialmente, constituía o Chaplin, que nunca utilizaron el cam-
sino más bien latente y como en reserva una proeza técnica del operador, la pro- po-contracampo sino, por el contrario,
en el arsenal estilístico del director. Ade- fundidad de campo se reveló como una la imagen nítida hasta el último plano.
más, nos hemos acostumbrado a ella y novedad en la fotografía, y no deja de ser En Fantomos [Louis Feuillade, 1913], por
su intrusión en una secuencia ya no nos cierto que para obtenerla hay que mejo- ejemplo (entre otros muchos igualmente
impresiona mucho más que, antaño, el rar la iluminación, emplear una pelícu- característicos), encontramos una esce-

Portada del número 1 de Cahiers


du cinéma, publicado en abril de
1951, y reproducciones de dos de
las páginas originales, del mismo
número, en las que se publicó el
artículo de André Bazin.

94 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


na o un teatro: la cámara se encuentra
en un palco y encuadra el conjunto, a un
tiempo al personaje en primer plano y el
escenario del teatro en un plano general.
Un director que debutó en Gaumont ha-
cia 1912 decía que en aquella época la ni-
tidez de los planos generales era el ABC
del oficio de operador. A quien se le hu-
biera ocurrido no diafragmar correcta-
mente lo habrían echado. No se concebía
una imagen que no tuviera una perfecta
legibilidad. Era una cuestión de acabado
y de probidad técnica.
Ciertamente, en aquel entonces se
filmaba en exteriores, o al menos a la luz
del sol, y el cierre de los objetivos pensa-
dos para una iluminación intensa y uni-
forme podía realizarse sin peligro para
la exposición. El regreso a la profundi-
dad en las condiciones técnicas actuales
no es tan sencillo. En este campo, quien
puede alcanzar lo más grande no siem-
pre alcanza lo pequeño. Por intensa que Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)
sea, la iluminación de estudio, con sus
modulaciones, sus contrastes, sus cla-
roscuros, requiere aberturas suficientes
para una gran luminosidad de la imagen. ble, paradójicamente, por mediación del fueron rodados con profundidad de
Desde hace tiempo los objetivos conce- progreso técnico. A menos de renunciar campo es porque no podía ser de otro
bidos para el máximo rendimiento de los al beneficio del progreso permitido por modo en el estado del relato cinema-
ambientes luminosos en la película pan- treinta años de uso de la iluminación ar- tográfico anterior al montaje, tal como
cromática han dejado de ofrecer al ope- tificial no podría ser de otro modo. Sin fue puesto a punto por Griffith. Sin du-
rador las posibilidades del "picado" en embargo, no veo inconveniente en que da en los filmes de persecuciones o en
profundidad de los primeros objetivos. se consideren secundarias esas planifi- L'Assassinat du Duc de Guise (Calmettes
Por esta razón, dicho sea de paso, Re- caciones materiales y se les niegue los tí- / Le Bargy, 1908) ya se puso en práctica
noir buscó material antiguo para rodar tulos reservados a la verdadera creación un guión técnico rudimentario, pero no
La regla del juego (La règle du jeu, 1939): estética. Si Gregg Toland sólo hubiera se trataba sino de un encadenamiento
"Tengo la impresión", escribe en 1938, "de descubierto el modo de rodar en estudio entre secuencias homogéneas, de sim-
que esta nitidez es muy agradable cuan- como Zecca a la luz del sol, el progreso ples raccords en el espacio, no de la dia-
do procede de un objetivo que la lleva de sería escaso. Señalemos que éste último léctica dramática cuya clave de bóveda
fábrica, más que si se debe a un objetivo habría necesitado una mayor habilidad es el primer plano. La acción que se de-
poco profundo al que hemos aplicado el profesional, siquiera para resolver el sarrolla ante la cámara era fotografiada
diafragma". problema de los ajustes de luz, que prác- en bloques, sin que la fotografía desem-
Sin embargo, los antiguos objetivos, ticamente no se planteaba en la época de peñe otro papel que el de registro. ¿Y la
más nítidos en todos los aspectos, eran Les méfaits de l'alcoholisme (1902). primera virtud de un registro no es aca-
menos luminosos. Aunque lo hubiesen En realidad la cuestión es otra. Si la so la precisión y la nitidez? En este esta-
sido más, todavía hubiéramos estado profundidad de campo nos interesa es do del cine, el flou, aunque no invadiera
muy lejos de poder rodar libremente en porque se trata de un progreso técnico el plano donde se desarrollaba el núcleo
estudio. Para conseguirlo aún eran nece- menor de la fotografía y esencialmente de la acción, se percibía como una tara.
sarios otros progresos técnicos y espe- una revolución de la puesta en escena o, Puesto que el encuadre -fijo- determi-
cialmente una mayor sensibilidad de la más exactamente, del guión técnico. naba una zona de espacio donde todo
película. La profundidad de campo de podía ocurrir, el flou habría constituido
Otro tanto ocurrió, históricamente,
Los mejores años de nuestra vida se de- una contradicción lógica, como la afir-
con la aparición del flou, que habría sido
bió especialmente a esta película ultra- mación absurda de una diferencia cua-
un grave error considerar un estilo foto-
sensible y a un decorado anegado en una litativa, de no sé qué inexplicable estra-
gráfico. Si llegó a serlo, lo fue de manera
luz de una brutalidad quirúrgica. El ob- tificación del espacio. Admitirlo le hu-
secundaria. En sus inicios el flou está re-
jetivo, según Gregg Toland, era extrema- biese resultado al espectador tan difícil
lacionado con el primer plano, es decir,
damente cerrado. como ser miope y hallar satisfacción en
con el montaje.
serlo. Aunque inmediatamente inútil,
Así pues, observamos que el regreso Si las películas de Zecca, de Feuilla- el picado de los segundos planos cons-
a la antigua práctica sólo ha sido posi- de, de Dupont y, a fortiori, de Lumière

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 95


MEMORIA CAHIERS

La terra trema (Luchino Visconti, 1948)

tituía la garantía técnica de la realidad un papel lógico y dramático esencial. a leer un texto en caracteres góticos en
de la imagen. El plano de Feuillade que Evidentemente, si la fotografía pura y lugar de romanos.
evocábamos hace un momento no podía simple de la acción implicaba -como Posible como operación mental a
rodarse de otro modo: puesto que el su- hemos visto- la profundidad de campo, partir de ese momento, el flou hallaba,
jeto de la acción establecía una cierta re- el montaje no imponía necesariamente además, múltiples justificaciones técni-
lación entre el personaje del palco y el el flou: sin embargo, lo permitía, o mejor cas. Permitía una fotografía expresiva,
espectáculo en el escenario, con anterio- aún, tenía algunas buenas razones para una plástica más pictórica; las grandes
ridad al montaje no existían otros me- utilizarlo. Dejo a un lado las búsquedas aberturas necesarias para la obtención
dios que el encuadre simultáneo del pal- puramente plásticas como la trama o de claroscuros no estaban prohibidas. La
co y el escenario. Si en la actualidad esta flou artístico, que son efectos parásitos ciencia de la iluminación se enriquecía
imagen nos sorprende especialmente es que no interesan al guión técnico y re- rápidamente. Sin embargo, la importan-
porque, por una parte, la misma secuen- miten a la mera fotografía: desde el mo- cia del flou en la historia de la fotografía
cia sería tratada en una serie de planos mento en que el espacio cinematográfi- es secundaria. Es esencialmente y ante
que pondrían lógicamente en evidencia co no es un medio homogéneo, sino que todo una dependencia directa de la in-
esa relación dramática, y por otra que el se descompone en relaciones lógicas y vención del montaje.
genio de Feuillade le permitió encontrar dramáticas, la puesta en escena reside En esta perspectiva, el reciente re-
un encuadre profético, como el boceto más en el arte de ocultar que de mos- greso a la profundidad de campo no es
de un plano de Renoir o de Orson We- trar. Ahora bien, el flou es un medio in- de ningún modo el redescubrimiento de
lles. Pero no es el genio lo que aquí está directo de poner de relieve el plano en un viejo estilo de fotografía, una moda
en juego: lo que cuenta es que Feuillade el que se realiza el enfoque; transcribe de operador semejante a la de las modis-
llegó a esa imagen por necesidad, que no en la plástica la jerarquía dramática que tas que recuperan la línea 1900. No tiene
tenía elección. el montaje expresa en la duración. Por que ver con la plástica, sino con la fisio-
otra parte, la abstracción lógica que el logía de la puesta en escena. Pertenece a
El mismo director me hablaba de la
montaje introduce en la utilización de la la historia del guión técnico.
estupefacción de los técnicos france-
imagen modifica el valor de la misma; a
ses cuando llegaron los primeros filmes Ahora bien, ¿quién se atreverá a
partir de ahora, es menos grabación y re-
americanos que seguían la nueva moda sostener que La regia del juego, Ciuda-
producción que significación y relación.
y del desconcierto de los profesionales dano Kane, La loba (Little Foxes, 1941)
En este nuevo complejo de percepción,
durante un tiempo. En efecto, el canon o Los mejores años de nuestra vida es-
la nitidez de los fondos deja de ser in-
fotográfico ya no era el mismo, pero so- tán construidos como Les méfaits de
dispensable, el flou deja de percibirse
bre todo traía consigo el montaje. El es- l'alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade,
como una inverosimilitud: contraste, no
cenario ya no era "fotografiado" sino di- 1915)? Las películas de Renoir, de Welles
contradicción. Al principio el ojo deberá
vidido en múltiples planos cuya escala, y de Wyler han provocado glosas sufi-
acostumbrarse a él como se acostumbra
disposición y duración desempeñaban cientes para que baste con evocarlos sin

96 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


examinarlos en detalle. Para quien sepa superficie de la pantalla, director y ope- tos específicos que pueden obtenerse de
ver, es evidente que los planos-secuen- rador han sabido organizar un tablero la unidad de la imagen en el tiempo y el
cia de Welles en El cuarto mandamiento dramático del que no se excluye ningún espacio. En efecto, no resulta indiferente
(The Magnificent Ambersons, 1942) no detalle. Encontraremos los ejemplos (al menos en una obra que ha logrado un
constituyen simplemente un "registro" más notorios, si no los más originales, estilo) que un acontecimiento se analice
pasivo de una acción fotografiada en un en La loba, donde la puesta en escena por fragmentos o se represente en su uni-
mismo marco, sino, por el contrario, que adopta un rigor de diseño (en Welles, la dad física. Sería evidentemente absurdo
el rechazo a parcelar el acontecimiento, sobrecarga barroca hace más complejo negar los progresos decisivos aportados
a descomponer en el tiempo el área dra- el análisis). La presentación de un objeto por el uso del montaje en el lenguaje de
mática, es una operación positiva cuyo como el cofre de metal (que contiene las la pantalla, pero han sido adquiridos sa-
efecto es superior al que habría podido acciones robadas) en relación a los per- crificando otros valores, no menos cine-
producir el desglose clásico. sonajes es tal que el espectador no pue- matográficos, de los que Stroheim fue el
Basta con comparar dos fotogramas de escapar a su significación. Significa- primer y más notable renovador.
con profundidad de campo, uno de 1910 ción que el montaje habría detallado en Por estas razones la profundidad de
y otro de Welles o Wyler, para compren- un desarrollo de planos sucesivos. campo no es una moda de operador co-
der, con solo ver la imagen, aun separada En otras palabras, el plano-secuen- mo el uso de tramas, del filtro o de un
del filme, que su función es otra. El en- cia con profundidad de campo del rea- determinado estilo de iluminación, sino
cuadre de 1910 prácticamente se identi- lizador moderno no renuncia al monta- una adquisición capital de la puesta en
fica con el cuarto muro ausente del esce- je -¿cómo podría hacerlo sin regresar a escena: un progreso dialéctico en la his-
nario del teatro o, al menos, con el mejor un balbuceo primitivo?-, sino que lo in- toria del lenguaje cinematográfico.
punto de vista exterior sobre la acción, tegra en su plástica. El relato de Welles
mientras que el decorado, la iluminación o de Wyler no es menos explícito que el
y el ángulo ofrecen, en la segunda con- de John Ford, pero tiene sobre este últi- © Cahiers du cinema, n° 1. Abril, 1951
fección, una legibilidad diferente. En la mo la ventaja de no renunciar a los efec- Traducido por Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 97


LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Y los fantasmas vinieron a su encuentro


Los cinéfilos acostumbrados a rebuscar en Internet a la caza de ediciones de filmes difícilmente
obtenibles entre nosotros no le habrán hecho ascos al pack de cuatro discos editado por la casa
norteamericana Kino, titulado Edison: The Invention of the Movies. Quisiera aprovechar la ocasión -ya
que estamos en los inicios de un proyecto- para llamar la atención acerca de algunos de los materiales
contenidos en esa edición y de las sugerencias que pueden plantearnos algunas de estas polvorientas
películas a los espectadores de hoy en día. Y de paso, poner en marcha una modesta práctica de análisis
llamada a tender puentes entre el pasado y el presente. Se trata de ver de qué manera ciertas obras
cinematográficas de hoy iluminan el cine del pasado, y comprobar, de paso, como éste último no deja
de hacerse presente en las películas de la actualidad más rabiosa.
Todo lo anterior viene a cuenta del visionado de dos pequeñas obritas,
producidas en el estudio de Edison hacia 1889 y "rodadas" por W. K. L.
Dickson y W. Heise, tituladas Monkeyshines n°1y nº 2 [foto 1], que, como puede
comprobarse por la fecha, ni siquiera entran con propiedad en el campo de lo
que convencionalmente llamamos "cine" y que están compuestas por una serie
de fotogramas que se animaban mediante un cilindro giratorio. ¿Qué muestran
estos "filmes" de apenas medio minuto de duración cada uno? Unas imágenes
fantasmáticas, en las que evolucionan formas ectoplasmáticas, en el límite
mismo de la visibilidad, y donde es la pura abstracción de unas formas que se
componen y descomponen ante nuestros ojos, antes de que podamos fijar su
sentido, lo que cuenta. Estamos en esa terra incógnita que no es ni la de la post-
fotografía ni la del pre-cine, sino puro espacio de transición antes de que una
cierta manera de entender la imagen animada se decante por la dirección que
sabemos (pero eso lo conocemos ahora) luego tomará.
Ocurre que la visión reciente de Inland Empire (David Lynch, 2006) [foto 2], me trajo a la cabeza
la posibilidad de establecer ciertos paralelismos entre productos audiovisuales situados a casi ciento
veinte años de distancia. Es verdad que las maneras de declinar la "oscuridad" (ese reproche tópico
que la critica gacetillera coloca sobre el cine de
Lynch) no es ni puede ser la misma, pero no sería
conveniente dejar de lado que tanto Edison y sus
colaboradores como David Lynch se comportan
como roturadores de campos en los que brotará
una cosecha cuyo signo no puede definirse todavía
con precisión. En el fondo, los pasajes espectrales
fatigados por los personajes de Lynch ponen en
relación espacios incompatibles a priori, de la misma
manera que el uso de las nuevas tecnologías se va
a dar la mano con la contaminación de espacios de
consumo (esos simpáticos Rabbits que provienen
de un proyecto realizado para la Web que se podía
consumir, previo pago, en la página personal del cineasta). Hace ya tiempo que David Lynch -Twin
Peaks: Fire Walks with Me, Carretera Perdida (Lost Highway), Mullholland Drive, son etapas obvias de
este trayecto- viene adentrándose en ese espacio en el que es difícil saber si se nos convoca para asistir
al proceso de disipación de un universo o al nacimiento de un mundo a punto de adquirir forma ante
nuestros ojos, mediante la reformulación de parte de las convenciones que han sostenido las maneras
convencionales de acercarnos al relato cinematográfico.
Una de las cosas a las que Lynch nos obliga (como Edison, en su momento) es a un replanteamiento
de las fórmulas estereotipadas que sigue adoptando esa "suspensión de la incredulidad" que funda
nuestra condición de espectadores. Para decirlo con la expresión acuñada por un estudioso de la obra
del cineasta de Montana, nos encontramos en este caso (pero también en el de los Monkeyshines) en
pleno limbo de la representación.

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 99


ración, un traidor y, por lo tanto, según
su particular vara de medir, un don na-
die. La clandestinidad y la oposición a
la dictadura mezcladas, en un explosivo
cóctel, con el mundillo profesional del
cine, la censura, los trapícheos empresa-
riales y los celos profesionales, la penu-
ria, la miseria, y una dictadura sangrien-
ta son algunos de los ingredientes que
se agitan al fondo del vaso de la cruel
enemistad entre Bardem y Muñoz Suay
y de la larga retahila de enfrentamien-
tos, y odios africanos, surgidos en el in-
terior del cine y de la cultura españolas
durante estos años de plomo. Dentro de
esa atmósfera irrespirable, en la que la
cultura y la política discurrían por aguas
subterráneas (sobre todo en lo que se re-
fiere a los tejemanejes del cine, donde
la picaresca en torno a los permisos de
importación y las licencias de doblaje
eran la norma) casi nada de lo acaecido
entonces resulta fácil de explicar y de
entender hoy en día.
Tal vez por esta dificultad de explicar
lo inexplicable y por el riesgo evidente
de convertir las vivencias personales en
una larga ristra de autojustificaciones,
Muñoz Suay nunca llegó a escribir unas
memorias que algunos esperaban con
más morbo que interés, pese a que pa-
recían destinadas a convertirse en uno

Muñoz Suay de los testimonios más valiosos de la lu-


cha cultural antifranquista. Por lo tanto,
el investigador de hoy que se enfrenta a

La memoria rescatada la tarea de trazar la biografía de Muñoz


Suay debe ser capaz, en primer lugar, de
reconstruir con la máxima fidelidad po-
La indagación de Esteve Expulsado del Partido Comunista de Es- sible los contornos de una época tene-
paña (PCE) en 1962, tránsfuga al PSOE brosa y voluntariamente en sombras, al
Riambau en la figura de valenciano, anticomunista notorio, fun- margen de luces y taquígrafos. Y dentro
Ricardo Muñoz Suay dador y director de la Filmoteca Valen- de ese espacio en penumbra tendrá que
ciana que hoy lleva su nombre, ayudante recorrer la trayectoria vital del hijo pri-
arroja luz sobre un mogénito del liberal y republicano doc-
de dirección, artífice de películas como
período de sombras en Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem tor Muñoz Carbonero, un joven que se
afilia a los 15 años (en 1932) a la Unión de
la Historia de España que y Luis G. Berlanga, 1951), ¡Bienvenido,
Juventudes Comunistas y a la Fundación
Míster Marshall! (Berlanga, 1952) o Viri-
se funde con la historia diana (Luis Buñuel, 1961), colaborador y Universitaria Escolar, desempeñando un
papel dirigente en ambas organizaciones
viva del cine español. promotor de revistas de cine, figura cla-
durante la guerra civil hasta que, una vez
ve de las Conversaciones de Salamanca
(1955), de UNINCI (la productora ligada recuperada ya la democracia, juega un
ANTONIO SANTAMARINA papel determinante en la fundación y
al PCE) y de la Escuela de Barcelona en
los años sesenta, ¿quién era, en realidad, dirección de la Filmoteca de la Genara-
Ricardo Muñoz Suay? litat Valenciana.
Para Bardem, a cuya pluma se debe la Ayudante de dirección, jefe de produc-
primera parte de la semblanza anterior ción y escritor de cine hasta convertirse
aparecida en sus olvidadizas Memorias. en el tercer eje del triángulo formado
Y todavía sigue (Madrid, 2002), éste era, por él mismo, Bardem y Berlanga, y en
por encima de cualquier otra conside- uno de los hombres claves de UNINCI

100 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


y del PCE junto a Jorge Semprun, la se- La consecuencia final de todo ello es sujeto con clavos a la pared, a asegurar
gunda condición para dibujar este retra- una biografía al estilo anglosajón, capaz cada uno de sus pasos y a citar textual-
to tan difícil de capturar como un óleo de recomponer un fragmento de historia mente sus fuentes aun a riesgo de resul-
de Francis Bacon debería ser tener ac- siguiendo el hilo de una vida. Una obra tar prolijo, a prescindir de suposiciones
ceso libre al archivo personal de Muñoz sólida, rigurosa, con un hábil manejo de aventuradas, que no son tampoco de su
Suay y a su abundante correspondencia, una documentación muy amplia y con un estilo, y a contenerse para no revelar in-
así como entrevistar a todas aquellas variadísimo repertorio de testimonios, formaciones sin contrastar. En este as-
personas que hubieran mantenido una donde sólo falta -según confiesa el au- pecto se trata, por supuesto, de una bio-
relación personal o profesional signifi- tor- el acceso al diario personal que Mu- grafía muy pegada a la voz del biografia-
cativa con él. La última condición, tan ñoz Suay escribió durante varios años. do debido a la reproducción de muchos
importante como las anteriores, habría de sus textos, pero también de una obra
de consistir en conocer al dedillo las em- Con pies de plomo muy sutil, que se deja leer entre líneas,
pozoñadas aguas de las fuentes historio- A diferencia, sin embargo, de las biogra- aunque deje sin aclarar los motivos del
gráficas españolas, y, por ello mismo, ser fías anglosajonas que cuentan de partida abandono brusco del PCE por parte de
capaz de distinguir claramente la morra- con materiales documentales de exce- Muñoz Suay.
lla del resto de la pesca y de establecer el lente calidad, la presente tiene la rémo- Por lo demás resultaba casi imposible
valor exacto y el tamaño de cada una de ra de caminar por sendas historiográfi- llegar más lejos y, de hecho, Riambau de-
las capturas, contrastando en todo mo- cas escarpadas y poco transitadas hasta dica tres quintas partes de su concienzuda
mento la información suministrada por ahora en nuestro país, y esta dificultad biografía al período que media entre 1936
cada una de las fuentes. obliga a Riambau a permanecer siempre y 1962 (la etapa más polémica de Muñoz
Suay) mientras camina más deprisa por
los últimos años de su vida, donde la llega-
da de la democracia permitió respirar con
UN PADRE DIVERTIDO Y GRUÑÓN libertad a todo el país. Durante esta última
etapa Muñoz Suay alumbraría su mejor
Lo conocí en 1988. presentando, junto a mi con proyección pública, el Ricardo que obra, la Filmoteca de la Generalitat Valen-
amigo Paco Picó, nuestras credenciales yo conocí era una persona de carne y ciana, rodeándose de un eficaz equipo de
para trabajar en la Filmoteca Valenciana, hueso: era, en toda la extensión de la colaboradores -Nieves López-Menchero
su joya de la corona en los últimos palabra, muy humano, con todos los (su compañera sentimental desde 1985),
años de vida. Él frisaba los setenta, yo claroscuros que uno se puede imaginar. José Antonio Hurtado, Nacho Lahoz, Vi-
tenía veintitantos: podría ser mi padre, Fiel amigo de sus amigos, pero temible cente Ponce, Vicente Sánchez-Biosca,
incluso mi abuelo. Pero no me encontré azote de los que consideraba sus Áurea Ortiz, Elena Vilardell-, la mayo-
con un venerable anciano, sino con un enemigos, su espíritu conspirativo de ría de los cuales continúa hoy al frente
torrente vital de figura nada quijotesca. viejo estalinista se tornaba contra él: de la institución. A ella legaría Muñoz
De ese encuentro surgió Archivos de la veía conspiradores y traidores donde no Suay su mejor tesoro, la biblioteca de su
Filmoteca. Así era Ricardo, un hombre los había. Era un gran conversador, de padre. Otros no serían tan generosos ni
de acción. En la Filmoteca compartí con inolvidable humor vitriólico. Yo admiraba siquiera en estos tiempos. •
él casi diez años, con lo que supuso de su talla intelectual y me cautivó ese gran
aprendizaje sentimental y profesional. pequeño tesoro que era su agenda. Pero
Mil y una anécdotas podría contar: asustaba cuando tenía aquellos arrebatos
su reencuentro, tras muchos años de coléricos que respondían a ese carácter
silencio, con Bardem en Valencia, las temperamental que más de una vez sufrí. Esteve Riambau
reverencias que le brindaba un Arturo Tras él, todo era vulnerabilidad. Me trataba
Ripstein arrodillado en medio de un como a un hijo y como en cualquier
Ricardo Muñoz Suay
abarrotado hotel María Cristina en pleno relación paterno-filial era tanto lo que Una vida en sombras. Biografía.
Festival de San Sebastián, la emoción me unía como lo que me separaba. En Tusquets Editores, IVAC La Filmoteca.
desbordada cuando le entregué una Barcelona, 2007. 25 €
los últimos tiempos antes de su muerte,
caja de puros de parte de Ernesto me preguntaba todos los días por mi
Guevara... Ninguna de ellas ilustra del verdadero padre, nacido el mismo año
todo, sin embargo, su íntima dimensión que él e inmerso en una larga y terrible
personal. De Ricardo se puede hacer enfermedad: "¿Cómo está el coronel?".
mucha literatura. Se puede escribir La ironía es que mi padre sobrevivió unos
que era al mismo tiempo duro y tierno meses a Ricardo. ¿Será ese recuerdo el
como su admirado Marlowe: se puede que hace que me sorprenda hablando de
dibujar su perfil mítico a partir de esa él tantas veces?
imagen suya, fijada en más de una foto,
con el sempiterno cigarro en la boca, a
JOSÉ ANTONIO HURTADO
lo Bogart. Pero más allá del personaje
Jefe de programación Filmoteca Valenciana

C AHI ERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 101


MEDIATECA DVD

lamentablemente inédita en miento de uno de los pocos cretismo con el despojamiento.


DVD para los aficionados espa- cineastas realmente imprescin- Desde la melancolía que impreg-
ñoles. La inciativa de la distri dibles del cine contemporáneo, na sus imágenes, desde el si-
buidora CAMEO, al editar tres a la obra de un francotirador in- lencio con el que éstas se hacen
packs de forma consecutiva, sobornable, un creador de voca- elocuentes y desde el soterrado
viene a paliar en parte una ca- ción nómada y errante, pero con sentido del humor que subyace
rencia que era ya clamorosa y raíces profundamente ancladas a su mirada, su cine refleja un
que ahora se sacia, al menos, con en la cultura y en el pathos de su universo cargado de dolor, un
diez importantes títulos, pues propio país. paisaje árido y de apariencia
debe advertirse que, aunque se Ya sea para radiografiar con desoladora: un estilizado y per-
anuncian sólo nueve, hay en rea- mirada pesimista la trastienda sonalísimo lugar de encuentro
lidad un décimo adicional (el va- más negra de la sociedad finesa en el que Kaurismäki acierta a
lioso documental Total Balalaika (dentro de su escalofriante "tri- expresarse con la voz incon-
3 Packs. 10 películas Show, 1994) que viene incluido logía proletaria", compuesta por fundible de un poeta lacónico y
Aki Kaurismäki como "extra" en el mismo disco Sombras en el paraíso, Ariel y La lírico que habla de la soledad y
Pack 1: Ariel, Sombras en el paraíso, que soporta Leningrad Cowboys chica de la fábrica de cerillas), ya de los refugios que la combaten,
La chica de la fábrica de cerillas; 30 € . Meet Moses, segunda entrega de de la derrota existencial y de los
para empezar a encontrar fuga-
Pack 2: Leningrad Cowboys go
la desopilante trilogía inaugu- ces y románticas luces de espe- paraísos imaginarios.
America, Leningrad Cowboys Meet
Moses, Total Balaika Show; 2 5 € rada con Leningrad Cowboys go ranza en medio de la desolación Sólo queda lamentar, en esta
Pack 3: Hamlet va de negocios, America (1989). cuando decide filmar fuera de ocasión, que la valiosa edición
Contraté un asesino a sueldo,
Quedan pendientes, por lo Finlandia (Contraté un asesino a de estos títulos no se haya apro-
La vida de bohemia, Juba; 3 0 €
V.O, finlandés. Subtítulos en tanto, siete títulos más, si bien el sueldo, La vida de Bohemia), su vechado para incluir algunos de
castellano. CAMEO
último filmado hasta el momen- obra -sintética y abierta- toma sus importantes trabajos cortos
to (Luces al atardecer, 2006) se como base el trabajo consciente ni tampoco ningún otro tipo de
La filmografia solitaria y cohe- ha puesto ya en circulación por y reflexivo sobre la herencia de materiales complementarios
rente del finlandés Aki Kauris- la misma editora en la modali- la tradición para proponer un que pudiera enriquecer el cono-
dad de alquiler. Nos acercamos espacio donde el mestizaje con- cimiento de una obra tan perso-
mäki, que cuenta ya con dieci-
así un poco mejor al conoci- vive con la depuración y el sin- n a l . CARLOS F. HEREDERO
siete largometrajes, permanecía

al mundo y, sobre todo, la deses- taje original del director, Martin


perada necesidad de afecto que Scorsese y Francis Ford Coppola,
rige su arte. Este documental del en memoria del susodicho can-
debutante Jeff Feuerzeig se hace tante de los Grateful Dead, han
acopio para ello de un found foo- hecho posible la restauración de
tage excepcional (tanto de video esta fascinante obra. Rescatado
como de audio) que no sólo abre pues para el conocimiento del
diversas ventanas a la existencia gran público, el film mantiene la
pasada y presente de Johnston, intrincada estructura del original
sino que nos coloca en el hermo- literario, una construcción de
so camino de su creatividad para muñecas rusas que alcanza a re-
conducirnos al abismo de su lo- crear historias (sueños o recuer-
The Devil and cura. Admirado por outsiders co- El manuscrito dos) con hasta siete grados de
Daniel Johnston mo Kurt Cobain, Matt Groening o encontrado en distancia respecto a la puerta de
Tom Waits, la vindicación de una entrada narrativa. La atmósfera
Jeff Feuerzeig figura tan limítrofe como Daniel Zaragoza de extrañamiento evocada, com-
Estados Unidos, 2006.
Intervienen: Daniel Johnston, Matt
Johnston (a veces extralimitada... Wojcieck Has partida con el personaje princi-
Groening, Louise Black, David Falr. en ningún caso, como sugiere el Polonia, 1956. Intérpretes: Zbigniew
pal, nos coloca así en el nebuloso
VO Inglés. Subtitaldo en castellano. film, su talento es comparable al Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta limbo entre realidad y ficción. La
105min.AVALON.21,95€ de Dylan) se despliega como un lujuria y la sensualidad, la culpa
Czyzewska, VO Polaco. Sub. en caste-
acto de resistencia del arte puro llano. 175mln. VERSUS. 1 7,95 € religiosa, los espíritus malignos
y espontáneo frente al artificio que configuran el mapa narrativo
Cantautor maldito, dibujante, ar-
del mercado cultural. Con esta de esta obra en esencia sardónica
tista indie de culto, cineasta ama- Una curiosidad bizarra: si no
edición de coleccionista, enrique- (como si fuera una versión napo-
teur, icono del rock herido y ma- fuera por Jerry García, la legen-
cida con todo tipo de materiales leónica de Las mil y una noches),
niaco-depresivo, Daniel Johnston daria El manuscrito encontrado
extras (entrevistas, audiodiario, son a fin de cuentas las excusas
es uno de esos artistas a los que en Zaragoza seguiría siendo
comentarios...), Daniel Johnston para abrazar una reflexión
no es posible acercarse sin di- una de esas joyas secretas sólo
ya puede ocupar su lugar en el metanarrativa de alcance
mensionar su perfil psicológico, visibles para los espeleólogos de
mundo. CARLOS REVIRIEGO vivencial. CARLOS REVIRIEGO
su actitud desamparada frente la cinefilia. Respetando el mon-

102 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


ITINERARIOS

La puerta del cielo:


series americanas contemporáneas
La ficción televisiva norteamericana ha ofrecido auténticos clásicos
(Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca o A dos metros bajo
tierra..) que, ya en su final, clausuran su "Nueva Edad de Oro".
FRAN BENAVENTE

Durante largo tiempo televisión y cine funcionaron co- cula de boca en boca, con facilidad, justo en el momento en que,
mo una vieja pareja que, a fuerza de convivencia, terminó por quizás, asistamos a su declive o, cuando menos, a un momento
parecerse. Así nos explicaba Serge Daney el relato de la muerte de impasse. Lo cierto es que las grandes series, auténticos clási-
del cine y su disolución en el torrente tumultuoso y fugaz del cos del cambio de siglo, acabaron o tocan a su fin: Los Soprano
audiovisual. Ha habido que esperar al desmentido del desastre encara sus últimos capítulos, El Ala Oeste de la Casa Blanca fi-
anunciado -el cine antes que morir se ha transmutado, y porta nalizó ya, A dos metros bajo tierra también. La cuestión de cómo
en su anunciado declive las semillas de un porvenir- para po- gestionar el final, tan pregnante como la de cómo continuar una
der observar la aparición en el ámbito de la ficción televisiva de serie cuando su dibujo principal y sus personajes de peso agotan
nuevas preguntas (quizá largamente balbuceadas entre los años su camino, se plantea en los artículos de este dossier.
ochenta y noventa) sobre las condiciones específicas para desa- Tiempo habrá para la melancolía. Pero antes, quizá, se im-
rrollar esa ficción, sobre su naturaleza. Las respuestas aparecen ponga la prevención. Los hechos nos hablan no sólo de final de
en forma de una cosecha rica y abundante de grandes series los grandes títulos, sino de cierto estancamiento. El último éxito
americanas a finales de los noventa y el trecho que llevamos de real en el ámbito de la ficción es la serie Heroes, de la NBC. La
siglo: Los Soprano, A dos metros bajo tierra, El ala oeste de la casa última serie insignia, Lost, pierde la mitad de la audiencia en su
blanca, Alias, 24, Perdidos, Prison Break, Deadwood, etc. tercera temporada americana (en España la perdió toda en la
Frente a un cine ya no decrépito, sino más bien dimisionario emisión de la segunda temporada); The Black Donnellys, el lan-
en cuanto a la tarea del relato o la cuestión del género, la ficción zamiento estrella de la televisión reciente de la mano de Paul
televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse Haggis, cede su horario de emisión a un reality show; los nuevos
estas cuestiones vuelve a ser pertinente, donde es posible en- proyectos de Aaron Sorkin (Studio 60 on the Sunset Strip) y Da-
contrar nuevos dispositivos y crear formas. Y ello a partir de vid E. Kelley (The Wedding Bells) han sido momentáneamente
la asunción consciente de una filiación respecto del cine, y del cancelados y aparecen sumidos en un hiato. Y, justamente, por-
trabajo sobre alguno de los mecanismos específicos de la fic- que ese es el espacio en el que nos encontramos, parece tiempo
ción televisiva: el carácter serial, el diferimiento temporal, la de ver qué dejamos atrás y hacia donde navegamos en espera de
suspensión de la resolución, los efectos de transformación de que el hiato no se prolongue lo suficiente para perder de vista
los personajes a lo largo de las temporadas, etc. la puerta del cielo. •
Así se dibuja lo que ya todo el mundo denomina Nueva Edad
de Oro de la ficción televisiva norteamericana. La expresión cir- 1. Los Soprano 2. The Office 3. Seinfeld 4. A dos metros bajo tierra

104 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


ITINERARIOS

La nueva comedia de situación según surdo grouchesco, la distancia irónica del cómico stand-up o
que invoque referentes como el de El Gordo y el Flaco.
Larry David y Ricky Gervais En esta alquimia cómica sustanciada en un cuerpo, Larry
David no anda lejos de ser un Woody Allen más alto y enfada-
Intermitencias reales do, desde luego menos intelectual, desplazado hacia el entor-
no sitcom, como deja ver la convivencia con su esposa Cheryl.
FRAN BENAVENTE Donde se reclama convencionalidad, se encuentra un indivi-
duo ávido de sexo y despreocupación, alérgico a la norma so-
cial y más interesado en el golf que en cualquier otra cosa.
Así dispuestos los ingredientes, aparece un mecanismo de
La aparición, a principios de los noventa, de Seinfeld, la deconstrucción de la tradición cómica. Tal como hizo Woody
comedia de situación creada por Jerry Seinfeld y Larry David, Alien con su característico personaje, procede Larry David con
supuso una pequeña revolución. Frente al conservadurismo la- el suyo. Una vez desligado de las servidumbres de una gran
cio y el rearme moral de la sitcom en la era Reagan, renunciaba cadena, trabajando en el marco abierto a la experimentación
a la unidad familiar, multiplicaba los personajes neuróticos y televisiva de la HBO, puede hacer avanzar su idea y llevar al
pretendía hacer comedia no a partir de conflictos morales si- extremo lo apuntado en Seinfeld. Este modelo solicita, de nue-
no más bien al hilo de nimiedades cotidianas. En palabras de vo como en el caso de Woody Allen en Deconstructing Harry,
Jerry Seinfeld se trataba de "construir un show sobre nada". apurar el simulacro documental. Y ello porque el conflicto no
Lo que se ponía en juego era. en suma, la posibilidad de hacer nace sólo del cuerpo con el espacio, sino de la invasión de la
irrumpir en la domesticidad propia del género algunas de las cotidianidad "real" en el pautado esquema de la sitcom.
tensiones de lo real. El germen de tal procedimiento se podría buscar en el capí-
Tras el éxito de Seinfeld y frustrada su primera experiencia tulo sexto de la segunda temporada de Seinfeld, el episodio del
cinematográfica. Larry David entrevió la posibilidad de avan- restaurante chino. Todo el capítulo transcurre prácticamente
zar sobre las huellas de lo andado en la serie precedente y for- en tiempo real, todas las situaciones aparecen marcadas por
zar un poco la experiencia en busca de nuevos espacios para lo una espera de mesa, casi beckettiana, en el citado restauran-
cómico. Así nació Curb Your Enthusiasm, insólita sitcom con- te. Esa injerencia de lo real en el marco de la comedia de si-
cebida a modo de documental sobre la propia vida del cómico- tuación encuentra su correlato en la forma documental, en la
guionista. Formas de falso documental, entonces, para investir confusión entre personajes reales y ficticios y en la apertura a
un espacio atravesado por las fricciones entre realidad y fic- la improvisación en muchas de las situaciones. Un dispositivo,
ción (la familia de David es ficticia, pero muchos de los perso- la invasión de cierta cotidianidad delirante, que dibuja los con-
najes que aparecen son reales) y por las tensiones generadas tornos de Curb Your Enthusiasm tanto como los de la sitcom
por el choque de géneros y tradiciones. británica The Office.
En la serie, Larry David es. ante todo, un cuerpo cómico. Un The Office es una serie creada por Stephen Merchant y el
cuerpo largo y desgarbado, que se mueve pesadamente en te- cómico Ricky Gervais. Como Larry David, el propio Gervais
rritorio extraño. Un cómico judío, un tipo clásicamente neo- pone en juego su cuerpo como centro gravitatorio de la serie.
yorquino, dotado de los humores de tal condición (alimenta- Un cuerpo fofo, ciertamente desagradable, que desvela toda
dos por su formación en la stand-up comedy), que ha sido tras- una ridicula estrategia de ostentación de un cargo miserable
ladado a un ambiente diferente: la ciudad de Los Angeles. De como jefe de una pequeña oficina. Partiendo de un clásico
ahí nace la comedia, de la confrontación de un cuerpo con un entorno laboral, la serie simula un reportaje en curso y alter-
espacio, o más bien con todo un ambiente, con un universo. na autoconscientes discursos a cámara (a modo de declara-
El resultado de tal choque es una impertinencia constante. ción) con escenas de la convivencia laboral. Lo que acontece
Larry David es impertinente por déficit de pertinencia. Su ade- es una interferencia del modo documental, o de reportaje,
cuación al espacio es imposible y no deseada; su conflicto es
regular e irresoluble. En todas las situaciones se comporta de Ricky Gervais es el centro gravitatorio d e la serie The Office
la peor manera, encuentra las palabras menos convenientes,
genera incomodidades y se incomoda.
Digamos que con él se incorpora (toma cuerpo) todo un uni-
verso cómico que colisiona violentamente contra un espacio
de entretenimiento convencional, que podría ser el de una sit-
com clásica. No es de extrañar que en estas circunstancias ac-
túe como agente provocador, inoculador de malestar princi-
palmente en parejas, unidades familiares o de trabajo; clásicas
formaciones de comedia de situación que entran en crisis ante
su sola presencia.
Incapaz de relacionarse con normalidad, sólo le queda el
conflicto. Así, a través de Larry David retorna toda una tradi-
ción cómica a un universo que se resiste, motivo de su carac-
terístico spleen angelino. No es extraño, pues, que esta carga
hilarante tome indistintamente las formas del slapstick, el ab-

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 105


ITINERARIOS

para generar un dispositivo novedoso que propicia la explo- dos de restos humanos, los Fisher reciben también la visita de
sión del ambiente laboral. Lejos de estrategias integradoras fantasmas burlones que los enfrentan continuamente a su propia
o morales, se filtran todas las formas del absurdo y la des- mortalidad. El ritual del tránsito inaugural tiene su prolongación
integración, se dibuja un contenedor de grandes miserias y durante toda la serie: cada episodio permite ver, en su prólogo, la
pequeños perdedores. muerte del futuro cadáver-cliente.
En este sentido, resulta provechoso seguir los pasos de Ger- La temática funeraria de A dos metros bajo tierra no es sufi-
vais y Merchant en su nuevo proyecto: Extras. Bajo el para- ciente, sin embargo, para romper el carácter imperativo de las
guas conjunto de la BBC y la HBO, con presupuesto y libertad, series. El truco del macabro prólogo es seguramente el mejor
la pareja insiste en los espacios de encuentro entre ficción y testimonio del movimiento perpetuo; convierte lo irremediable
realidad, y abunda en este caso en las interferencias cinemato- en rutina profesional. Eso mismo ocurre, sobre todo, en las series
gráficas del espacio tradicionalmente televisivo. Protagoniza- de hospitales: cuantos más muertos, más vueltas de tuerca, más
da de nuevo por Gervais, Extras pone en juego a un mediocre the life goes on, the show goes on. Las series, aun cuando conjuren
aspirante a actor que se presenta como tal y que, sin embargo, la muerte, no logran ignorarla totalmente y, al igual que los Fis-
malvive haciendo de figurante en producciones internaciona- her, mantienen una relación con ella, celebran negocios, hacen
les. La estrategia sigue siendo parecida: el entorno laboral fic- pactos. Sea cual sea la estrategia del aplazamiento indefinido, la
ticio, lugar de circulación de falsedades, ínfulas y apariencias, muerte exige víctimas colaterales, aun cuando el mundo asegu-
se ve interferido por la presencia real de actores célebres e in- re en todo momento la continuidad de la serie. Los cuerpos se
vitados especiales que se autointerpretan y, frecuentemente, se convierten en el carburante del guión-cosmos, las repeticiones
autoparodian. El resultado, al límite de lo políticamente inco- de los muertos, en el alimento para un ritmo óptimo. Se puede
rrecto, despoja de velos la representación cómica para ofrecer consultar en especial la serie 24, en la que se sacrifican unos per-
su corazón más absurdo, desagradable y negro. sonajes secundarios por otros y cuyo héroe, Jack Bauer, cada vez
Ricky Gervais y Larry David, dos cuerpos diversos, desajus- más psicópata, no deja de morirse ante sí mismo. En sentido con-
tados del mundo, muestran la manera de habitar ese espacio trario, cuando la serie privilegia el mantenimiento de una comu-
fronterizo más allá de la pura circunscripción doméstica, en- nidad de personajes en ella, entonces debe ampliarse el mundo
tre la tradición televisiva y la injerencia documental, en pleno exterior para no dañar el círculo mágico de la repetición, la casa
desarreglo del formato tradicional, donde las intermitencias ficticia donde viven los personajes principales.
de lo real vienen a conmover el acomodado sueño de la come- Entre estos dos extremos del arco, las series pueden experi-
dia de situación. • mentar con dosis muy diferentes, resultando ser unos lugares
apasionantes de arbitraje entre el mundo y los hombres, total-
mente inmolados en el altar de la serie. Desde este punto de vista,
A dos metros bajo tierra parecía haber encontrado el dispositivo
ideal, marcado por sus muertes inaugurales. Se mata con carác-
ter sistemático a desconocidos: el folletín del mundo está asegu-
rado, sin afectar a la integridad de la serie doméstica, el hogar
A dos metros bajo tierra de los Fisher en el que se concentra todo. Siempre es diferente
(¿cómo va a morir el cliente del día?) y siempre idéntico, pues va
a morir. A dos metros bajo tierra entrelazaba de esta manera rup-
Los cinco o seis turas y rutina: abruptos efectos teatrales y cambios, movimiento
de tics y de caracteres, ronda de fantasmas y cadáveres. Como
últimos minutos profesionales de la muerte, los Fisher muestran una delicadeza
admirable, capaces del melodrama y de la comedia, de la psicolo-
gía y de la burla, de la ligereza y del nihilismo mórbido. A dos me-
HERVÉ AUBRON
tros bajo tierra poseía todos los ingredientes para ser inmortal.
¿Cómo ponerle fin? El aviso anunciado de su desaparición
Las series no mueren, se interrumpen, entran en hibernación. corría el peligro de transformar la terrible pregunta en un con-
Nunca hay nada absolutamente irremediable. Cualquier co- cepto irrisorio. Alan Ball, creador de la serie, no ha dado nin-
sa que suceda, incluido lo más atroz, "eso", siempre se puede gún paso atrás. A dos metros bajo tierra ha sido condenada a
retomar. ¿Cómo continuar, cómo osponer indefinidamente el muerte el 21 de agosto de 2005, durante los últimos minutos
final definitivo? Ésta es la pregunta fundamental para los per- de la quinta temporada, unos minutos que minaban la historia
sonajes y para los guionistas así como también para los espec- por dentro y que impedían cualquier veleidad de continuación.
tadores, propensos al sonambulismo, a las noches en blanco a Atención spoiler, como se dice en Internet: a continuación, se
golpes de episodios en su lector de DVDs. La muerte no es na- desvela el desenlace. Tres episodios antes del final, Natan sufre
da desde el momento en que se decreta que un año sólo es una un ataque. Los destinos de A dos metros bajo tierra y del perso-
"temporada", o una jornada, como sucede en la serie 24. naje estaban unidos: la serie comenzaba con el regreso del pri-
La genialidad de A dos metros bajo tierra ha consistido en mogénito, que fijaba su residencia en Los Angeles tras la muer-
cuestionar este axioma de la conjura. Ya no se trata de la conti- te del padre. Desfigurado, sin órganos, el cadáver exhibido de
nuación. Se trata del final. En sus premisas se pone en escena lo Nate es, también, el de la serie, destinada a convertirse en una
siguiente: el marco de una empresa familiar de pompas fúnebres, concha vacía. Ante tal espectáculo, ya no se cuentan historias:
en donde la muerte del padre prende mecha a la historia. Rodea- para observar sus propios restos, la serie A dos metros bajo

106 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


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desaparecer hasta que al final ya no haya nada que ver. Se trata


de los hermosos adioses en la escalinata. Ya no quedan bromas
ni agudezas, todos sonríen con dulzura, es el final. "¿Cómo voy
a hacerlo?", piensa en alto Claire, que no puede oponer su habi-
tual ironía adolescente al cuadro familiar. "Sé feliz", le dice a su
hermano David. "Lo soy", es su única respuesta, abandonado a
la tranquila banalidad del diálogo. La madre, Ruth, resplande-
ce por la alegría de un singular amor de porcelana, llamando a
Claire "my sweet baby girl", como al amparo de un western de
Ford. Están en paz, muertos a nuestros ojos.
Mientras que A dos metros bajo tierra acaricia la pantalla en
blanco, la serie reclama bruscamente sus derechos bajo su for-
ma más pura. Es la figura del clip-panteón, todos los muertos
La relación con la muerte de A dos metros bajo tierra
superpuestos bajo un halo musical, rozando lo vulgar (este clip,
con alto poder de adicción, se intercambia con mucha frecuen-
cia en Internet). Lo conjurado por la muerte, la serie, se presen-
tierra se ve inmersa, en efecto, en la afasia, en la depresión, en ta asimismo como la propia muerte, vaguedad caníbal girando
contraposición al duelo de los Fisher. en bucle. Además, Nate ha perecido ante un televisor encendido:
La comunidad se disgrega, la hermana pequeña, Claire, de- hipótesis penosa de un alma que, llegada al límite, se paraliza no
be abandonar la casa. Los supervivientes se abrazan llorando ante una pantalla en blanco, sino ante fragmentos de documen-
en la escalinata de la empresa "Fisher e hijos"; a continuación, tales de animales o, por qué no, ante un resumen de sus recuer-
Claire se pone al volante de su coche. En el reproductor de dos. En los últimos instantes, A dos metros bajo tierra se arroja
CDs de la radio del vehículo suena una canción que se impo- a la boca del lobo, se miniaturiza en una cantinela triste, tanto
ne a la banda sonora. Alternándose con imágenes de la con- más desgarradora por cuanto las cinco temporadas anteriores
ductora en medio del desierto, se desvela en imágenes difu- se reducen a unas expresiones esquemáticas y al maquillaje: el
sas el futuro de la familia Fisher. Se produce una repentina afeite que envejece progresivamente a los actores.
disolución de A dos metros bajo tierra en un simple clip, del
que no sabemos si es el resumen de las cinco temporadas o
un simple epílogo musical, si se trata de un fast-forward in- El tema de la serie era, además
tenso o si sólo refleja los fantasmas de la joven. Entre elipsis y del fin, la disolución del otro,
elipsis, los personajes principales terminan por sucumbir uno
tras otro, honrados con los mismos subtítulos funerarios de muerto o vivo, en su película interior
las víctimas anónimas de los prólogos anteriores: el nombre
y la fecha sobre un fondo blanco. En tres minutos, se entierra Juego peligroso que corre el riesgo de arrojar una sombra
a todos los protagonistas. Sofocado por este duelo exponen- retrospectiva sobre toda la serie, de convertir su fino encaje en
cial, el espectador se encuentra ante una pantalla despoblada migajas de ella misma o en una simple empresa de maquillaje,
mientras siente sobre sus hombros el peso de todas las horas esos famosos cosméticos con los que la empresa Fisher hacía
disfrutadas con la serie. presentables los cadáveres. En cualquier caso, es la prueba de
El antiguo procedimiento de las muertes-gags inaugurales que la serie está bien resuelta y de que debemos guardar duelo
se ve a la vez malgastado y neutralizado por la acumulación por su desaparición, tal y como ella misma nos ha recordado
de éstas; los Fisher mueren de forma muy ordinaria: se trata suficientemente: el duelo sólo es un clip-futuro de los muer-
de liquidarlo todo, incluida la historia del gran mundo, que no tos. Su recuerdo se resume en una sencilla sonrisa sibilina, un
descansa. Mientras que los Fisher nunca han querido hablar gesto de la mano, algunas expresiones-logotipos. Estos frag-
de política, el último episodio de A dos metros bajo tierra reco- mentos sólo evocan desde mucha distancia al difunto amado y
ge de forma muy excepcional la actualidad. El prólogo mues- pronto se separan sin problemas: los vivos se los apropian para
tra ahora el suicidio, en un hospital, de un joven soldado que vestir sus propias obsesiones, para darles forma. Duda abru-
regresa mutilado de la guerra de Irak. "Creía haber nacido en madora: ¿no hacen los vivos lo mismo entre ellos? Los Fisher,
¡a era de Internet y sólo se trata de un momento en que todo se ¿se conocen y hablan realmente o se hacen un gesto con la ma-
derrumba", asevera su hermana durante el entierro. La depre- no sin más, desde lejos, meros espectros unos y otros? De crisis
sión globalizada no sirve de ayuda, el mundo de una serie se de pánico a delirio paranoico, de depresión a adicción sexual,
muere y arrastra al nuestro con él. el tema de la serie era, además del fin, la enfermedad mental,
La verdad última sería sólo una pantalla en blanco, una in- el encierro en uno mismo, la disolución del otro, muerto o vivo,
juria realizada a la propia serie, con la paz asegurada para los en su película interior. En órbita alrededor del planeta muerto,
personajes. Porque la serie tiene por principio la misma neuro- el clip satélite difunde su fantasma en súper-8 por el vacío, sin
sis y su perpetua revolución, a la vez el fantasma de la ruptura que nadie lo reciba. Difunta, la serie delega al duelo el cuidado
absoluta, del rechazo, y el círculo de la repetición: estos fan- de la prórroga eterna. •
tasmas obsesivos que atormentan a los Fisher. Sólo podemos
salir de esta revolución oponiendo la dulzura de la mínima va- Cahiers du cinéma, n° 6 2 1 . Marzo 2007
riación y consintiendo en volvernos menos espectaculares, en Traducción: Carlos Ucar

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 107


ITINERARIOS

El ala oeste de la Casa Blanca de la Casa Blanca. Todos son personajes brillantes, que modelan
la materia del mundo con la misma facilidad con la que se da la
Explicar el mundo vuelta a un calcetín.
Las temporadas anteriores han arropado este ritmo con una
ARNAUD MACÉ puesta en escena adecuada, y han ofrecido el espacio continuo
en el que la intensidad de la palabra se propaga a través de puer-
tas y pasillos, recorridos por personajes filmados de frente, que
En su sexta temporada, El ala oeste de la Casa Blanca se separan y vuelven a reunirse en los intersticios. Se trata del
quema sus naves. Parando los motores, renunciando a todo famoso walk and talk, que pronto se ha convertido en firma de
aquello que había constituido la fuerza del programa de la la serie. Inversión de intensidades: esta clase menor de debate,
NBC (1999-2006), a saber, unos diálogos mordaces, desorde- las conversaciones de pasillo, se convierte en su elemento di-
nados, en los pasillos de la Casa Blanca, mantenidos entre los námico fundamental. El pensamiento mismo se refleja durante
asesores del Presidente de los Estados Unidos, la sexta tem- la marcha, y la circulación del espíritu de la serie se organiza
porada se arriesga a abandonar posiciones. Como si, en un in- alrededor de las piezas que canalizan y concentran su flujo, en
tento de sobrevivir a Jed Bartlett -Martin Sheen, el sol en su mayor o menor grado, y de los despachos en los que reflexio-
universo- fuese preciso partir de la muerte para pasar, a con- nan los personajes solos, en parejas o tríos. Capta en directo la
tinuación, a buscar más allá de su recinto los elementos para energía de los pasillos, de los salones donde se celebran recep-
una renovación. Esos cambios delimitan la aportación de las ciones y donde se entra y se sale, con prudencia, hasta llegar al
series contemporáneas a una cuestión que reviste interés pa- Despacho Oval, al que, para acceder, hay que llevar a cabo una
ra el cine: el arte de contar historias con imágenes. Geológica, desaceleración, a veces brusca, aun a riesgo de arrollarse unos
la serie desplaza sus líneas de fuerza bajo tierra y remodela a otros (Josh y Tobbie se esfuerzan en apaciguar una animada
sus paisajes con lentitud. Ajusta a esta duración y profundidad discusión mientras caminan, 5/17: The Supremes). La presencia
la ontología de la imagen cinematográfica: a partir del relato del Presidente puede imponer su propio ritmo: Martin Sheen
de los sucesos presentes accede al lento advenimiento de un insufla una vida nueva al pensamiento, mira resuelto por enci-
mundo en metamorfosis.. ma de sus gafas, señala con el dedo, se frota las manos, se pone
la chaqueta de un solo movimiento.
Un ritmo característico ha marcado las temporadas anterio-
res: un ritmo del espíritu, inherente al arte del diálogo mordaz
que constituye la marca definitoria de Aaron Sorkin desde su
primera serie: Sports Night (1998-2000), en la cadena ABC. La
Los sucesos que ocurren en el mundo
transición desde los entresijos de un programa de deportes al cumplen una función dentro de la serie
ala del edificio que ocupa el 1600 de Pennsylvania Avenue, don-
de el Presidente de los Estados Unidos de América se reúne con
al situar a Bartlett frente a Bartlett
sus asesores más cercanos, ha permitido regocijarnos con unos
análisis incisivos y unas réplicas trepidantes. En la antecámara El régimen del crucero es sencillo: alimentar, con arreglo a
del centro del mundo, sólo existen adalides del mundo: al servi- la narración de la vida cotidiana en el ala oeste, la resolución de
cio del Presidente Jed Bartlett, premio Nobel de Economía que asuntos ordinarios y extraordinarios, las situaciones normales
siembra la jornada laboral de citas latinas, se encuentran Toby planteadas por el lobbing parlamentario, las conferencias en la
Ziegler y Sam Seaborn, asesores de comunicación política, Leo sala de prensa, las negociaciones presupuestarias, así como las
MacGarry, el director del gabinete, curtido en todas las batallas, crisis fuera de lo común, que entre estas paredes son situacio-
y su ayudante, Joshua Lyman, prestidigitador de maniobras po- nes ordinarias de otro tipo. Crisis endógenas: la atmósfera de la
líticas, C. J. Bartlett, rosa flamante de la comunicación, portavoz era Clinton bajo la que vio la luz la serie ha impuesto a ésta el
peso de la vida privada: el pasado alcohólico de Leo, la relación
de Sam con una prostituta y, sobre todo, la esclerosis remitente
El presidente Bartlett (Martin Sheen) quiere hacer resonar la voz de Lincoln
que Barttlet ha mantenido oculta a sus electores. Son exógenas
las amenazas terroristas, que poco a poco encuentran su lugar
en la serie y dan oportunidad a Bartlett, el demócrata, para
presentarse como una alternativa posible a Bush.
Una parte esencial de las cuatro temporadas escritas por Sor-
kin era que esas crisis dieran ocasión a Bartlett para enfrentarse
consigo mismo. El final de la tercera temporada, con motivo de
la preparación de un atentado contra el Golden Gate, se centra,
no obstante, en un debate íntimo: ¿es capaz el Presidente de
ordenar el asesinato del responsable político de un país árabe
que apoya actividades terroristas? A su vez, al acabar la cuarta
temporada, la cuestión terrorista irrumpe en el hogar: la repre-
salia del enemigo consiste en el secuestro de la hija del Presi-
dente, Zoey. Lo importante será entonces la fuerza interior de
éste: el acontecimiento es, sobre todo, una ocasión para que el
presidente se ponga a prueba a sí mismo hasta llegar al límite: el

108 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


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desarraigo, pues Bartlett, ante el riesgo de que el dilema afecte La serie da sentido a su reestructuración a través de Josh
a sus decisiones, invoca la enmienda 25 y renuncia a su puesto y de la repetición del gesto inaugural de Leo. Poder ver lo que
de forma temporal. De esta forma, los sucesos que ocurren en el ha podido ver Leo, saber elegir al elegido: éste es el problema
mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bart- fundamental de la segunda generación, de los rivales Josh y
lett frente a Bartlett. Tienen un valor funcional paradigmático, Will. Se trata de la cuestión en la que la serie se enzarzará aho-
como el de la enfermedad del Presidente. ra fuera de las paredes de la Casa Blanca, a ciegas, en las cara-
La decisión de hacerla pública proporciona a ésta su episo- vanas solícitas de las primarias, en las visitas a las granjas de
dio capital, el del final de la segunda temporada, en el episo- Iowa bajo presión de manos californianas. El hombre de Josh,
dio 44, titulado Dos Catedrales. Bartlett, en el desenlace de su el diputado Matt Santos, el candidato más a la izquierda en las
enfrentamiento consigo mismo y con Dios, encuentra la fuerza primarias demócratas, procedente de la inmigración hispana,
suficiente para dirigirse a su pueblo. La referencia bíblica de la ya no habla como Bartlett. Es idealista y combativo, cierto, pe-
Casa Blanca de Sorkin convierte a su Presidente en un pecador ro no sabe aún darse al pueblo, a través de sus palabras, como
dispuesto en todo momento a olvidarse de sí mismo, adoptando Bartlett hizo en Nashua.
una posición similar a la del pueblo de Israel que da la espalda Uno de los aciertos de la temporada consiste en haber con-
continuamente a la alianza con su Dios. La clave del proceso cedido ese don, de entrada, al adversario republicano, surgido
interno de la Casa Blanca se encuentra ahí: Bartlett carga con muy pronto como vencedor en su campo, Harold Vinnick (Alan
ese peso junto a su tribu, a sus asesores, que tanto necesitan que Alda). El contraste entre ambos es muy acentuado durante toda
su Presidente sea él mismo -let Bartlett be Bartlett- para, a su la segunda mitad de aquélla, en la que se ve a Josh y Santos ago-
vez, dejar ellos de ser sólo ellos mismos, adalides en su propio tarse en una oposición frustrante de cinismo irritante e idealis-
mundo. Han acudido a buscar esa liberación, como recuerda el mo simple. La serie busca en esta nueva frustración el inicio de
flash-back del inicio de la segunda temporada, de uno en uno, una nueva sorpresa: Santos accede al lirismo democrático, a esa
arrancados de sus elevadas ocupaciones profesionales por una palabra que ofrece al pueblo americano el elemento sensible en
voz amistosa que les anuncia que por fin ha llegado lo que su in- el que ponerse a prueba y con el que identificarse. La tempora-
telecto desea por encima de todo. Luchar contra su propio cuer- da finaliza con la promesa de una nueva alianza, encarnada por
po, contra su propia fuerza es el planteamiento de El ala oeste de Matt Santos -Leo McGarry-, y con la esperanza de que la serie
la Casa Blanca cada temporada, cuando se alimenta, cuando el haya encontrado, simbólicamente, una fórmula con la que reno-
presidente se aturde hasta el disgusto a causa de su exagerada var sus propios orígenes, transformando al anciano artífice del
capacidad organizadora y oligárquica. Y, de este ahogo, espera Presidente en vicepresidente del nuevo hombre. Apuesta, her-
renacer, transformando sus energías: que la velocidad de la pa- mosa y arriesgada, la de convertir a Jed Bartlett, ya no en aquél
labra acumulada en los paseos se convierta en el plano fijo en el a quien se escucha, sino en aquél del que se hereda. Contar, aún
que Bartlett nos habla y nos convierte, seamos de donde seamos, hoy, de qué forma Lincoln se convirtió en un monumento. •
en ciudadanos americanos. Que la serie a su vez haga resonar la
voz de Lincoln, que éste hable de nuevo a Juan Nadie.
© Cahiers du cinéma, n° 621. Marzo 2007
Por el contrario, la sexta temporada golpea en el seno del Traducción: Carlos Ucar
sistema vascular de El ala oeste de la Casa Blanca. No escatima
en sobresaltos, endógenos y exógenos: con un atentado contra
la delegación americana en Gaza finaliza la quinta temporada,
con el país a la espera de represalias; a continuación, mientras
realiza su último gran viaje a China (6/9, Winter Impact), Bar-
tlett sufre una crisis aguda que lo deja paralizado. Pero todo
Los Soprano
se simplifica de pronto. Bartlett se niega a bombardear Gaza,
relega a Leo, que se opone a su decisión, reúne a israelíes y Coma coma coma
palestinos en Camp David y se enfrenta al problema de buena
fe (6/1-6/3). En China, desaparece en la habitación contigua ANTOINE THIRION
junto al presidente chino y obtiene todo lo que ha ido a buscar
allí. Ésta es la señal de que se nos ha sustraído un mundo: la
habilidad política de Bartlett, el momento en que nos habla, "Bienvenido a Los Soprano, el famoso programa donde
transcurre fuera de cámara. Bartlett ya no tiene que luchar nunca pasa nada". David Chase inicia con estas palabras el co-
por ser Bartlett y no tiene por qué hablarnos. Ya no necesi- mentario del decimosegundo episodio de la sexta temporada,
ta esa acumulación de energía procedente de los pasillos. El cuya edición en DVD está ya disponible en importación. Lacóni-
ala oeste se vacía. Leo, relegado, tiene una crisis cardiaca en ca, aunque acerada, la formula exige que se la tome en serio. Sin
Camp David; el nombramiento de C. J. en su puesto acapara el revalorización radical, ¿cómo habría podido hacer competencia
espacio de un episodio (6/4, The Liftoff), aunque su efecto se Los Soprano a la saga de los Corleone o a la caída en la nada con-
debilita; la depresión se propaga: Toby, que reemplaza a C. J. sumista Uno de los nuestros?
en la sala de prensa, se hunde al estar fuera de lugar. Al final,
Así no respira Tony Soprano. Sus preocupaciones se centran
Donna sale de allí con objeto de proseguir con la campaña del
en el exceso, los celos, la ambición o la deslealtad de sus capos;
vicepresidente (6/10) mientras Josh abandona para seguir al
en evitar, por medio de mentiras, la rabia de una esposa enga-
hombre en el que cree haber encontrado a "su candidato". El
ñada, de una amante abandonada o de un primo resentido. So-
ala oeste ya sólo es una serie de pasillos sin vida.
bre todo, en evitar situaciones que le superen. Ofuscado por la

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 109


ITINERARIOS

La rutina proporciona un potente motor al género mafioso

cólera o turbado por el presentimiento de una traición, absor- Este coma da la vuelta al argumento de la serie, desviándolo
to en momentos de tranquilidad, pero, a menudo, poseído por de la norma. Ya no retrata la vida normal de un hombre extraor-
ataques de pánico (¿de asfixia?), Tony recibe tratamiento desde dinario (la rutina de un padrino de la mafia), sino la vida repen-
hace cinco años por una depresión que su psiquiatra considera tinamente extraordinaria de un hombre normal (el purgatorio
consecuencia de una introversión activa. Tumbado en el diván, para un representante de comercio). Por esa razón, Tony ya no
el hombre se queja: esto no avanza, no acabará nunca. es él mismo y por ello las voces de su mujer y de sus hijos, al otro
¿Cómo poner fin a la serie? Difícil pregunta: la rutina propor- lado del teléfono, ya no son las de los actores habituales. La luz
ciona al género mafioso un motor con suficiente potencia y una de un faro que barre su habitación o el proyector de un helicóp-
fórmula narrativa con la suficiente riqueza como para mantener tero que le acosa sin ningún motivo (siempre Scorsese) le hace
el éxito de público y de crítica de la serie desde su lanzamiento sentirse culpable a priori: Chase no ha puesto por casualidad el
en HBO en 1998. Si Chase no ha dejado de aplazar desde en- nombre de Soprano a un hombre para el que cantar -confesar,
tonces el momento de su final, es porque durante el transcurso chivarse- constituye el peor delito.
de cada temporada se da cuenta de que no ha agotado las pistas El coma expulsa al padrino de Nueva Jersey, le aleja de su
esbozadas a principios de año y de que posee suficiente material entorno y hace realidad su sueño de normalidad. Sin embargo,
para una continuación. Su influencia sobre Los Soprano, cuyo también realiza un imposible, convirtiendo el coma en una pe-
montaje supervisa y donde firma personalmente dos o tres epi- sadilla de deslealtad generalizada: Tony se queja, denuncia y se
sodios cada temporada, es tal que no dejaría a otro continuar defiende ante el bribón de Finnerty. No tanto en el plano cons-
o terminar con ella, tal y como hizo Coppola durante la terce- ciente como a través de esa clase de febrilidad que impulsa a los
ra entrega de El Padrino. Tras dos años de descanso, promete, niños a justificarse como si en ello les fuera la vida. Si el poder
no obstante, que la sexta temporada será la última. Pero en dos precisa de una clara capacidad de control y de retención, el agu-
tiempos: doce episodios seguidos de otros ocho, de inminente jero, tan grande como un puño, que el plomo ha perforado en su
emisión en los Estados Unidos. abdomen muestra de qué manera se encuentra en ese momento
El inicio de la temporada recoge una respuesta simple al pro- privado de liderazgo. Y además, reintegrado —la serie no oculta
blema delfinal,a semejanza de Scorsese. Tony entra en coma des- este dato— al seno de esa madre monstruosa (origen de un senti-
pués de que el tío Junior le dispare en un ataque de locura causa- miento de culpa alrededor del cual gira el psicoanálisis de Tony
do por el Alzheimer. Tiene alucinaciones con lo que Henry Hill desde la primera temporada), que había organizado, con el tío
denomina, al final de Uno de los nuestros, una existencia de per- Junior, un intento de asesinato contra él.
sona excéntrica, de vendedor de viajes de empresa. Sin embargo, Es, por tanto, mucho más que una variación sobre la vida de
la serie pronto escapa de esta normalidad a través de numerosas Henry Hill. Como beneficiario del programa de protección de
rupturas fantásticas. Cuando una persona se marcha de un bar testigos, éste no padece las consecuencias de su traición, sino
con el maletín equivocado, Tony debe descubrir la identidad del la decisión de haber tenido que elegir entre la peste y el cólera,
individuo y dar vueltas alrededor de la habitación del hotel de entre una prisión y otra, entre los pabellones y los barrotes; ha-
éste para recuperar sus papeles. Además, Tony tiene tal parecido ber fijado una imagen frente a la inestabilidad y el movimiento
con Kevin Finnerty que hereda sus problemas, un litigio con los característicos de su vida anterior. La relación de Tony con la
bonzos. Debe, por lo tanto, rendir cuentas a un mundo mucho normalidad es ambigua, mitad deseo, mitad horror. Menos cí-
más amplio que la comunidad italoamericana de Nueva Jersey. nico, más visceral, producto de una dolorosa tensión entre el

110 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007


ITINERARIOS

ideal del padre mañoso -que ve el peligro en el exterior, en la poder. Las alusiones a la actualidad nunca han sido tan nu-
debilidad moral de las personas normales- y el trabajo intelec- merosas, como si tratase de airear bruscamente el entorno:
tual del psicoanálisis, que le conduce a esperar lo peor de su Meadow, su hija, hace prácticas en un centro social donde
familia. Ya no es una depresión, sino una crisis violenta, una escucha las quejas de inmigrantes afganos; Christopher, su
apertura forzada que le causa un sentimiento de infinitud y de sobrino, hace negocios con Oriente Medio; el agente federal
inanidad: también se puede escuchar el nombre de su doble se ha unido a una célula antiterrorista... Con esa respuesta a
como "Kevinfinitud'". la pregunta sobre el final, la serie señala, sobre todo, que la
cuestión está mal planteada. La mafia no se extinguirá mien-
tras continúen las catástrofes humanas que la permitan pros-
David Chase repite que el principal perar y mientras el poder oficial capitule o tarde en respon-
interés de Los Soprano proviene de que der a ellas: tras el paso del huracán Katrina, Tony propone a
Donald Rumsfeld como presidente del universo.
todos se agotan en buscar excusas
"¿Quién soy?¿Adónde voy?" Se esbozan dos respuestas. La
primera implica el problema de la réplica a la identidad de una
Este coma, ¿es un callejón sin salida? Así podríamos en- organización regida por la omertà. Chase repite que el princi-
tenderlo, puesto que define la Mafia en negativo: fantasía pal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en
frente a realismo, infinitud frente a limitación y ritual, vani- buscar excusas. Por ejemplo, en los momentos en los que Tony
dad frente a utilitarismo. Pero quizá fuese necesario forzar la recalca, ante sus hijos incrédulos, que trabaja en el sector del
normalidad hasta el vértigo para concebir, en consecuencia, tratamiento de residuos. Es el turno entonces de Vito Spata-
una salida pragmática. Cuando Tony se despierta, transcu- fore para simular una marcha forzada presentada como una
rridos tres episodios, algo ha cambiado. Se han suavizado sus misión de espionaje: dos esbirros lo han visto, con cazadora de
principios, recibe cada día un regalo, aunque sólo sea un "par cuero y pantalones de motero, en un club gay de Nueva York,
de calcetines". Sobre todo, está atormentado por un interro- una circunstancia que le obliga a salir del armario, a asumir
gante ("quién soy?¿adónde voy?") y por la sensación de verse la realidad de su homosexualidad a través del exilio. Durante
sacudido por un fuerte viento sobre el que no posee ningún varias semanas vive un romance con un bombero con bigote. A
pesar del apellido de Vito, pensamos en Scorsese durante estas
vacaciones bucólicas en donde se sustituyen los clichés homo-
sexuales por los de la mafia. Y si bien Vito no aguanta mucho
tiempo alejado de su familia, ya que le aburre su nueva vida, la
imaginería mafiosa se presenta un poco menos codificada. Du-
rante este exilio, sólo Tony acepta la orientación sexual de Vito.
Poco importa el desagrado que ésta le provoque: el hampa avan-
za hacia un levantamiento de la omertà, una aceptación de su
existencia cuando el padrino de Brooklyn, Johnny Sack, reco-
noce ante la justicia que pertenece a la Mafia. Al mismo tiempo
se le retira el privilegio de considerarse sólo como un doble del
mundo. Pero ¿puede la Mafia abrirse a alguien ajeno que no sea
su reflejo? ¿Puede dejar la carnicería, que Tony reconoce que
no ayuda en nada al negocio, sin perder su sal?
La segunda cuestión plantea el problema de los lazos. El gé-
nero mafioso sólo tiene como fin la sucesión, el paso del testigo
a otro hombre, a otro líder. Pero los posibles herederos caen
uno tras otro. Vito muere; Silvio sufre violentas crisis de asma;
Chris recae en la droga saliendo con una mujer a la que Tony
no ha logrado seducir; Anthony Jr., tras no haber podido, por
piedad, vengar a su padre, comprende que no está hecho para
esa vida. Estos desengaños se limitan a destacar la ausencia de
un heredero adecuado; la ruptura de un sistema fundado en el
reconocimiento y en la exclusión, la apertura brutal del mundo
cerrado en el que los mañosos se identificaban entre sí (véase:
Cahiers n° 595, "Le scénario Tony"). Algunos surgen del seno
de Tony (AJ, Meadow). Otros, que desean imitarlo con todas
sus fuerzas, están condenados a recibir los golpes en su lugar
(Chris). A la espera de la continuación, no hay duda alguna de
que a uno de ellos le espera lo peor. •

Cahiers du cinéma, n° 621 Marzo 2007


Traducción: Carlos Ucar

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 111


ITINERARIOS

La III Mostra Internacional de Cine Europeo (MICEC07) se celebra en Barcelona


entre el 31 de mayo y el 8 de junio. A sus sesiones, foro de encuentro para estudiar
el cine del viejo continente, se adelanta aquí la primera reflexión del propio director
del certamen, autor de Paisajes de la modernidad. Cine Europeo 1960-1980.

Arabescos europeos
DOMÈNEC FONT

"// etait une fois en Europa", titulaba un número especial ro entre una Europa babélica y descentrada y un paisaje audiovi-
de los Cahiers (n° 455-456,1992) para dirimir un territorio utópi- sual confuso, el trabajo del cine europeo debe formularse de otra
co, repleto de lugares límites, un mosaico dividido que en materia manera. Más como alternativa estética que como proyecto eco-
de cine pretendía encarnar un horizonte imaginario común. Quin- nómico-industrial.
ce años después todo parece más virtual que entonces, pero pre- Basta con cruzar dos categorías de hondo significado en el con-
valece un cierto estado de conciencia -la conciencia política se ha tinente europeo: la extraterritorialidad de Steiner y el concepto
mudado en resonancia turística, tras el atasco de los refrendos de de literatura menor formulado por Deleuze y Guattari. No tanto
Francia y Holanda— en los modos, difusos, del cine. Un lugar co- para reivindicar a cineastas nómadas y multilingües (como serían
mún que cada vez resulta menos sostenible en la era de la globali- los referentes literarios invocados, Becket, Nabokov, Borges o Ka-
zación, pero que algunos planteamos todavía como necesidad. Tal fka), cuanto para definir una suerte de connotación estética: el ci-
vez porque, en la marejada del mercado mundializado, prevalecen ne europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio
los estados de vacío y las orillas siguen siendo escasas. de la creación subjetiva, renuncia a la estandarización global para
El cine moderno europeo estuvo asociado ubicarse en una deriva permanente.
a un proyecto de estabilización de identida- Pero sin duda es en Europa donde se libra la
des colectivas. Las películas se entrecruzaban batalla porque aquí el movimiento de desterri-
con la lengua y la memoria cultural de un país torialización es mayor, porque en ella las len-
y declinaban una idiosincrasia. Así, se podía guas se cruzan sin comunicarse y las historias
apelar a realidades nacionales a propósito del se agitan y se engrandecen en el microscopio
neorrealismo italiano, la nouvelle vague fran- de lo político. Y donde el cine parece buscar
cesa o el cine alemán de Oberhausen. Al mar- cobijo entre pequeños territorios ficcionales y
gen de manifiestos territoriales y entramados miradas extraterritoriales que intensifican el
institucionales, se reconocía en el cine euro- nomadismo y lo periférico. Pienso en el cine
peo el poder de construir formas de identi- portugués, sin equivalencia en otros países, tal
dad, aunque fuera a través de lazos umbilica- vez por provenir de un país lejano, finisterre
les no aceptados y ficciones no reconciliadas: del continente europeo y horizonte oceánico
ahí están Fassbinder y Pasolini, los cineastas de América, un país de náufragos y orfandades,
que más interrogantes han proyectado sobre espacio imaginario para sueños e interrogacio-
Autorretrato (Pier Paolo Pasolini, 1946)
la historia de sus respectivos países. nes permanentes. Pienso también en algunos
Gran parte de las cuestiones que conformaron aquella febril za- cineastas de los estados del postsocialismo, doblemente devasta-
rabanda duermen hoy el sueño de los justos, al margen de los ac- dos por la geopolítica y la conciencia, por derruidos muros físicos
tuales intereses fílmicos y políticos. Se hace difícil captar los per- y espirituales. O en propuestas minimalistas de una inclemente
files de un debate que, lejos de cualquier resonancia doliente, su- radicalidad, donde las geografías se tornan circunvalaciones entre
puso una determinada forma de apropiación cultural e ideológica luces destempladas y sueños rotos.
del cine, hoy imposible de revalidar: su espíritu, en revenant, vaga En todos estos lugares extraños, híbridos, se vertebra Europa.
por el cine asiático. De vez en cuando, se recupera el proyecto del No como un lugar geográfico donde uno se queda o de donde se
"eurocine" como un cuerpo que se pretende homogéneo cuando parte -la cuestión nacional no es un tema explícito en estos ci-
está hecho de retales y segregaciones, cuya fuerza parece dictada neastas, no pertenece al orden de la representación— sino como
por criterios de excepcionalidad cultural cuando en realidad se un conjunto de lugares oscuros y misteriosos donde la gente se
mesura por intereses económicos ante un mercado potencial su- pierde. Europa es en estos filmes una forma de mediación, de re-
mamente atractivo, aunque esté compuesto de mercados naciona- glas sociales y modos de vida, una travesía coreográfica siguiendo
les ocupados e industrias sumamente débiles y autárquicas. las inercias de los cuerpos entre la intemperie social. Desgarrados
Ciertamente esta anómica situación tiene que ver con los gran- vagabundeos entre no man's land, donde resuena aquella fórmula
des cambios en Europa de las últimas décadas. También con las de Nietzsche de que la suerte de Europa consiste en vivir en lo ex-
profundas mutaciones del paisaje mediático a escala planetaria, traño, renunciando a la ilusión de aportar la salud del mundo para
que obligan a interrogarse sobre el propio imaginario del cine. Pe- abrazar el destino de una enfermedad incurable. •

112 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 200 7


ENTREVISTA PEDRO COSTA

Tras haber pasado por el Festival de


Gijón (2006), en su primera y hasta
ahora única exhibición en España,
Juventude em marcha, la película que
supuso el gran descubrimiento de
Cannes el año pasado, regresa ahora
por un doble camino que merece la
pena celebrar: su rescate en el ciclo
programado por Cahiers-España
en varias filmotecas españolas, y su
programación en las sesiones del
MICEC07, a donde llega acompañada
por el propio Pedro Costa, cuyo valioso
testimonio recuperamos aquí.

"Mi mirada y la de los actores es la misma"


EMMANUEL BURDEAU Y THIERRY LOUNAS

Después de No quarto da Vanda (2000), ¿por qué vuelve personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar
a filmar en el barrio de Fontainhas? a los jóvenes, y por otro hay un tipo que no es él, que vive en el
El barrio estaba destruido y quería hacer otra película, añadir pasado, que podría ser un hermano o cualquier otra persona,
algo, con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los su doble. Lento, el compañero de Ventura que juega a las car-
primeros hombres que llegaron allí, entre 1970 y 1972, en quie- tas, es un Ventura más joven: el mismo hombre con un poco de
nes construyeron las chabolas. Abandonaron sus países, Cabo pasado y un poco de futuro.
Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no en-
contraban trabajo. Se instalaron allí y esperaron a sus mujeres. Puesto que el barrio fue destruido, ¿dónde se rodaron
También quería volver a trabajar con las mismas personas, con las escenas de flashback?
Vanda y con los jóvenes que pasaban por su habitación. Todos La chabola se sitúa junto a Fontainhas, en otro barrio, también
habían cambiado de vida, la ficción estaba ahí. Vanda repite con- muy pobre. Todo surgió a partir de la historia de Ventura. Me
tinuamente que ha hecho tonterías, que en otro tiempo iba a la contó su llegada, sus contratos, sus trabajos como albañil en un
deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficción y al mis- banco, en una escuela. Construyó una chabola de madera y más
mo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aquí to- tarde, durante el fin de semana, la reforzó con cemento. "No sa-
dos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico lía de la chabola, me quedaba allí, encerrado la mayor parte del
que agoniza en el hospital es una pequeña ficción; en realidad tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza." En
se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitación la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado.
de Vanda: "era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido,
mi madre no estaba presente...". Tenía diálogos, como todos. Es El vaivén entre pasado y futuro implicaba premeditar una
un film de ficción. estructura, mientras que No quarto da Vanda se realizó
con una cierta improvisación. ¿Ha alterado esto el modo
¿Vanda es, entonces, el origen documental que permite de trabajar?
la ficción de Juventude en marcha? Mucho. En las otras películas filmé a personas más cercanas a mí,
Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en el presente, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé
para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor tres o cuatro meses discutiendo con él, recogiendo sus confiden-
de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabun- cias, jugando a las cartas, ensayando la misiva... Fue un proceso
deos circulares. Nada sale de ahí, es un movimiento presente, lento, llevaba la cámara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba
un movimiento, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción a Ventura, que me hablaba. Quería conocerlo. Así pues, hicimos
de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un una especie de making of del próximo film. Por ejemplo, íbamos

114 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


ITINERARIOS

a casa de Vanda. ¿De qué hablaríamos? ¿Dónde se situarían? etc. personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han cons-
Aprovechaba para pensar en la luz, en la acústica. Empezamos truido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una
con un pequeño micro, luego dos y más tarde tres, para final- frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: "En las casas de
mente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que los muertos, siempre hay cosas que ver". De hecho, utiliza una
repetir un mes después. palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos,
Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos los desposeídos, los desheredados, los fantasmas o los zombis.
menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas, Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos,
el doble de lo que tenía para Vanda. Rodamos durante un año y oscurecidos por la humedad. Y a continuación, de un modo un
medio, todos los días salvo los domingos. Teníamos tiempo, nos tanto inconsciente, el film prácticamente concluye en una casa
encerrábamos en la chabola. En un momento me dije, como ya blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imagi-
había ocurrido en el caso del film sobre los Straub(1): ¿por qué ten- namos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras.
dría que salir? Jean-Marie Straub me preguntó, de hecho, cómo El nuevo barrio es mucho más violento que el antiguo, no hay
surgió esa idea de encierro, la razón de esa carta repetida, repeti- historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben
da, repetida... Veía la carta y veía la prisión, y en cierto sentido era vivir ahí. Técnicamente, esto me planteaba un problema, por-
como si Ventura fuera a la vez el guardián y el prisionero. que, evidentemente, los lugares antiguos eran más agradables.
Casi llegué a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor,
¿Cómo fue el trabajo con él? había más luz indirecta, más sombras, más vida cinematográfi-
Está jubilado, para él la película era un trabajo. Es como Straub: ca. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos planteábamos las
ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay mismas preguntas. Yo: "¿Qué voy a hacer con esos muros en esta
que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan jun- película?". Ellos: "¿Cómo vamos a vivir ahí?".
tos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza
tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguien-
Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan. te película, Où gít votre sourire enfoui?, vemos aparecer
Ventura trabajó mucho en el pasado. Tuvo un accidente en a un hombre junto a Danièle Huillet...
1975, que le dejó secuelas permanentes. Se cayó de un andamio, Sin duda en Ventura hay algo de mí. Cuando habla de los prime-
tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a él, todo ros años del barrio, me digo que en aquella época yo estaba allí,
el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a no vivía lejos, así que seguro que me crucé con él. Desde ese pun-
Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado. to de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a
Nadie se atreve a acercarse a él. Ya estuvo presente en el rodaje rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasión
de Vanda, y creo que después de este film se encuentra mejor, estoy mucho más presente, estoy casi en los personajes. No he
gracias al trabajo; antes vivía inmerso en una especie de delirio o escrito los diálogos, pero estoy en cada uno de ellos.
locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con Por supuesto, en Ventura también hay un poco de Straub.
Vanda y los jóvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la También un poco de Antonio Reis y de mí mismo. Cuando Ven-
juventud, nunca se sabe si vendrán o no. En cambio, Ventura es tura llegó a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras
como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso películas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostró las de
antes que yo. Es uno de los mitos de la fundación del barrio, el Straub. Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos.
más grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo
más visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venide- entre él y yo. Él es negro, habla criollo, pertenece a otra clase
ro. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos. social. Yo tenía mucho miedo a eso; esa situación influyó en la
Creo que eso se aprecia en la película. posición de mi cámara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha
acercado. Nos veíamos todos los días, pero había un abismo que
¿De dónde procede la idea de que Ventura visite a sus era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas
"hijos"? sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debería
Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer frecuentó seguir siendo un abismo.
a prostitutas. Le dije: "Quizás tienes hijos". Él sonrió de manera
enigmática: "Quizás". Así surgió la idea de visitar a sus hijos en
el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos
que no conoce, los que él imagina. Vanda y los otros se convier-
ten en sus hijos.
En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los
nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegué a las locali-
zaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi
mirada y la de los actores eran la misma. ¿Dónde nos colocamos?,
¿dónde instalamos el sofá?, ¿dónde situaremos el dormitorio, la
cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera.
La película sufrió mucho en esa parte, aún no tenía vida. Los

(1) Où git voire sourire enfoui?(2002). película rodada por Pedro Costa sobre
Jean-Marie Straub y Danièlle Hudtet para la serie "Cinéma de notre temps".

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2 0 0 7 115


ITINERARIOS

¿En qué sentido esta película prolonga aquella que ro-


daste sobre los Straub?
Desde hace tiempo me gusta rodar en interiores. El vídeo per-
mite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear tiempo, habla-
mos antes de rodar las escenas, hablamos durante días y días. En
un momento determinado rodamos, pero esto forma parte de lo
mismo, no hay claqueta, el movimiento es idéntico. Ha sido muy
pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que el diálogo
esté tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse
todos los días, meses y años, cada día un poco mejor. Se mejoran
las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo secundario; la es-
cena se hace más poderosa.
¿Quizá esto se deba a la práctica del film sobre los Straub? No
lo sé, viene de ahí pero también de otros proyectos anteriores. En
este caso estaba más entusiasmado plásticamente, me he atrevi-
do a hacer cosas que no pude hacer con Vanda. Allí era una habi-
tación y eso bastaba. Por otra parte, es un poco milagroso que el ver. En elfilm,algo remite al Portugal de hoy: los suburbios pade-
film se sostenga de ese modo. Vanda fue posible gracias al deseo cen un dolor soterrado. Es un tema que da un poco de miedo, un
de hacerla, de que era necesario filmar aquello. Un deseo que aspecto enfermizo que destruye a los jóvenes, que arruina todo
no era sólo el mío, sino también el de Vanda, el de su hermana y lo positivo. El film está sobrecargado de información, es necesa-
los demás. En este film había otro tipo de fe, por así decirlo. La rio verlo dos veces.
creencia de que en el cine aún es posible contar una vez más his-
torias como se hacía antes. La idea de una película que proviene
de un cierto realismo, pero también de la serie B, lo que resulta
un tanto contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de terror y la
Juventude em marcha le debe mucho a
Nouvelle Vague. Por ejemplo, los nuevos apartamentos me pare- mi amor por Número zéro, de Eustache,
cen muy vinculados con Numero zéro (1971), de Jean Eustache.
Si duda, Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por ese
y a cuanto he aprendido con los Straub
film y a cuanto he aprendido de los Straub: una cierta manera,
un cierto deseo de hacer las cosas. La relación entre quien filma y quien es filmado es funda-
mental, y esto nos acerca una vez más a la película sobre
Podemos ver muchas referencias en la película: Straub, los Straub, cuya complicidad resultó capital. ¿Cómo lo
Eustache, Ozu, Ford... llevaron Ventura y los demás?
Es un film en el que podría obviar todo eso y decir: ¿y qué?, me Después de No quarto da Vanda nos preguntamos, con ella y los
gusta. Me gusta mucho Ozu, es evidente, pero ¿dónde está? Algu- jóvenes, qué haríamos a continuación. ¿Qué íbamos a contar? To-
nos espectadores hablan de Ford, porque en Ventura se conjuran dos tenían una especie de pequeña carta o mensaje que transmi-
lo colectivo y lo individual, mezcla que se daba en gran medida tir. Por lo tanto, escribimos los diálogos. Nos sentamos a la mesa
también en el propio Ford, que era un hombre destrozado y muy con una cámara, como Eustache en Número zéro. Ventura estuvo
infeliz. Sin embargo, cuando hablaba y dirigía a los hombres, de siempre presente. Vanda decía: "Vivo porque tengo a mi hija, pero
pronto se sentía fuerte y feliz. ¿cómo voy a ser madre?".
Contamos lo ocurrido según Vanda. Podemos suponer que to-
¿Cómo fue la recepción de la película en Portugal? dos murieron por causa de la heroína, de la miseria. Cada uno
Muy difícil. Hay una razón para ello. Un día, Ventura me cuenta trajo una historia, pensé que sería más ligero, porque, de hecho,
la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974, cuando él y los todos están bien, gozan de buena salud. Repiten continuamente:
suyos tuvieron que ocultarse. "No entendíamos nada, veíamos sol- "Hubo un tiempo en que estaba fatal", y como Ventura, que no ha
dados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba." Entonces creen visto ni acompañado a sus hijos, está presente, dicen: "¡Ah, pa-
que van a ser expulsados o encarcelados. Se esconden, organizan pá, si hubieras visto qué mal lo pasé!". Sin embargo, hemos visto a
picnics clandestinos en los jardines para intercambiar informa- Vanda, lo que significa que en cierto sentido hay una Vanda que
ción. Una especie de resistencia al revés, muy pasiva. Ventura me ha muerto para siempre. La Vanda del film ha muerto. En la es-
ha contado cosas que ignoraba. Sufrieron torturas semejantes a cena final de Juventude em marcha, dice: "Tengo que ir al cemen-
las practicadas en Irak. Por ejemplo, por la noche, los soldados terio y voy a cumplir el duelo que mantengo por mí misma". Han
iban a los barrios de chabolas para divertirse, apresaban a tipos muerto en el barrio, en la última casa quemada por amor o deses-
que jugaban a las cartas, los llevaban a Sintra, en la montaña, los peración, como murieron todos los pioneros de John Ford.
desnudaban y ataban a un árbol y los abandonaban allí. Para Ven- La pregunta era: ¿qué habéis perdido? ¿Qué sentís hoy? Todos
tura fue un momento de malestar, confusión y encierro. responden que no lo saben, que antes estaban mejor, más unidos.
Ahora bien, creo que no se puede contar la historia del 25 de Son historias de espacios y de vecinos, de familias perdidas. En
abril de este modo negativo, a través de los caboverdianos. Esta Vanda, una calle era el pasillo de una casa, un pasillo era una ca-
caída en un abismo histórico es muy documental y directa. Por lle. Una habitación prácticamente podía ser la plaza del pueblo,
otra parte, está la historia del pasado-presente que nadie quiere todo el mundo entraba, no había llave. En un plano de Juven-

116 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


ITINERARIOS

tude em marcha, Ventura no puede abrir la puerta debido a sus que lo saben. Vanda realiza ese montaje en su cabeza: "tuve un
temblores. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves, papel en una película, me comportaba así, ahora soy una nueva
de las que antes no teníamos necesidad. Al igual que, antaño, no mujer que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?" Existe un mínimo
existía tampoco una cierta violencia social. Filmo casas blancas que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer,
y vacías en las que esas personas no pueden vivir. Son réplicas un mínimo de narración, de "¿y después?". ¿Qué viene después?
de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. Los Hay algo de Bresson en esto del "¿y después?". Bresson es un
hombres permanecen en el exterior, juegan a las cartas en medio cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. Su "des-
de los coches; las mujeres se afanan en limpiar las casas. Podrían pués" no ha sido premeditado. Tourneur o Lang, por el contrario,
descansar, sentarse en el sofá, pero no: limpian el sofá. se preguntan: ¿qué desgracia sobrevendrá después? Respuesta:
será todavía peor.
¿Han visto la película Ventura y los otros? Los actores del barrio son los mejores que nunca tendré, por-
El ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante que comprenden lo que es el cine. Sin haber visto a los clásicos,
una semana. En total habrán visto el film unos seiscientos es- los interpretan. Nunca he mostrado a Ford a los actores. ¿Por
pectadores. En general les ha gustado. La película constituye qué habría de mostrarlo a Ventura, cuando su figura aparece
un archivo. Me gustría mucho ocuparme de la televisión del en todos las películas de Ford? Todos los días, al despertarme,
barrio, pero es imposible, faltan medios; por lo tanto hago es- me preguntaba cómo estar a la altura de este hombre. Podemos
te tipo de películas. Podría abrir una tienda: "Buenos días, ¿qué llamar a esto escrúpulo moral, ético, respeto, como queramos.
desea? ¿Podría filmar mi boda el sábado? Ah, el sábado no puedo, ¿Cómo hacer para filmar bien a este individuo, para contar bien
ruedo una escena con Vanda". Durante el rodaje, filmé el tejado esta historia? No es muy diferente de Número zéro. Eustache
de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Lo nece- decía que lo había hecho como respuesta a un dolor. Ese dolor
sitaba para el seguro. constituía la necesidad del film. Al principio es duro, no se sa-
be adónde vamos. Luego, de pronto, todo se pone en marcha,
Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente, con- despega. Y todo se aclara. •
formar un archivo.
La realidad y la película se hablan mutuamente. La habitación
Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006
de Vanda ya no existe, solo existe en el cine. Por lo tanto, se ope- © Cahiers du cinéma, N° 619. Enero 2007.
ra un montaje. Entre nosotros no lo formulamos así, pero intuyo Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 117


AGENDA

Nasiona (Las Semillas. Wojciech Kaperski. 2005), en la Enana Marrón (Madrid) Gefangene (Cautivos, lain Dilthey, 2O07), en ef Festival de Cine Alemán (Madrid)

MADRID liano. Filmes de Mario Bava, Darío de la trayectoria fotográfica de Ra- nes, entre documentales y ficción,
Argento o Umberto Lenzi que dan ymond Depardon. En Filmoteca Es- y actividades paralelas que buscan
CICLO CHICANO una idea de la evolución cronológica pañola se proyecta una retrospectiva una contribución al debate abierto
LA CASA ENCENDIDA. HASTA EL 30 DE MAYO.
y estética de sus códigos. de sus mejores documentales. Pro- sobre la situación de la mujer en el
Trece películas internacionales que www.lacasaencendida.com gramado por PhotoEspaña. mundo actual. A destacar: la retros-
recogen las vivencias de los chica- www.phedigital.com pectiva dedicada a la realizadora de
nos, a medio camino entre México y NOVÍSIMOS Y AMERICANOS animación Vera Neubauer y el ho-
VARIAS SEDES. HASTA EL 13 DE MAYO.
Estados Unidos. Discriminaciones y EN ALEMÁN menaje a la directora catalana Mer-
CINE PALAFOX. DEL 5 AL 9 DE JUNIO.
conflictos en títulos de ficción como El IV Festival Internacional de Do-
cè Vilaret.
Stood In Blood Out (Taylor Hackford, cumentales, Documenta Madrid, La apuesta fuerte de este IX Festival
http://mostra.dracmagic.com/
1993), Walkout (Edward J. Olmos, además de las 101 cintas selec- de cine alemán son sus siete estre-
2006) o Born in East LA (Cheech cionadas para las secciones ofi- nos. Entre ellos: Schwere Jungs (Una
Marin, 1987). También en los docu- ciales a concurso, presenta cua- cuestión de peso, Marcus H. Rosen- OTRAS CIUDADES
mentales de Chantal Ackerman, Jo- tro ciclos. "Documentalistas en el müller), Gefangene (Cautivos, lain Di-
seph Mathew o Muntadas. Se expo- novísimo cine español", el primero, lthey) o Vier Minuten (Cuatro Minu- NUEVO CINE EUROPEO
VITORIA. HASTA EL 12 DE MAYO.
ne al tiempo: "Pintores de Aztlan". mostrará diversos acercamientos tos, Chris Kraus). También la retros-
al formato por parte de directores La sección oficial del Festival NEFF,
www.lacasaencendida.com pectiva: "Cine Alemán en los Óscar".
tradicionalmente asociados con la además de una amplia dedicación
www.cine-aleman.com
EMIGRACIÓN ficción (Fernando León de Aranoa, al corto, ofrece los largos de direc-
GOETHE-INSTITUT. HASTA EL 25 DE JUNIO.
Isabel Coixet, David Trueba...). "Mi- tores como: Djamila Sahraoui, Lio-
Hasta el día 15 de este mes se pro- chael Moore y coetáneos (II): docu- BARCELONA
nel Baier, Olivier Peyon o el español
graman varias cintas españolas y mental americano de denuncia", se- Pablo Palazón. En la sección: "Cine
alemanas que reflexionan sobre la rá la segunda entrega del ciclo de- JOYAS RECUPERADAS
EN EL CCCB. DEL 13 DE MAYO AL 10 DE JUNIO. y música" se podrá ver Glastonbury
historia de los que viven en el ex- dicado a los productos que, desde (Julien Temple, 2006) o Jazz On a
tranjero. Del 21 de mayo al 25 de la década de los noventa, golpean Son las propuestas del XCéntric y
Summer's Day (Bert Stern, 1960).
junio, conmemorando el 25 aniver- la idea del sueño americano. Una están previstas, entre otras: Talking
Polonia es el país invitado.
sario de la muerte de Rainer Werner retrospectiva con la obra íntegra to Strangers, con la presencia de
Fassbinder, se presenta una amplia de Ulrich Seidl y otra dedicada a la Rob Tregenza (13 de mayo); William www.neffestival.com
selección de su obra. enología, cierran el programa. Klein (el día 20); "Stan Brakha-
ge rompiendo el silencio" (día 27); EFECTOS ESPECIALES
www.goethe.de/madrid www.documentamadrid.com MUSEO DEL CINEMA GIRONA. DESDE EL 31 DE MAYO.
America's In Real Trouble, de Tom
DOCUMENTAL INDEPENDIENTE BOLLYWOOD MUY CERCA Palazzolo (el 31); Pedro Costa (7 de La exposición "El arte del engaño.
CINES RENOIR, PALAF0X Y FILMOTECA ESPAÑOLA. Los efectos no digitales en el mun-
LA ENANA MARRÓN. HASTA EL 31 DE MAYO.
DEL 28 DE MAYO AL 5 DE JUNIO. junio) y Claude Lanzmann (el 10).
Se proponen, para este mes, las sie- www.cccb.org/xcentric do del cine", rescata los mecanismos
Es la sexta edición de Imagenindia
te apuestas que el festival de cine in- artesanos más curiosos de la histo-
y la primera vez que, además del
dependiente de Barcelona L'Alterna- ria, desde Méliés hasta hoy.
hindú, se ofrece una selección ge- VANGUARDIA DIGITAL
tiva ha seleccionado para Documen- ONES ALEXANDRA Y BARCO NAUM0N 23 A 27 DE MAYO. www.museudelcinema.org
nérica de cine asiático. Sri Lanka es
ta Madrid. Entre ellas: Nasiona (Las
el país invitado y entre las retros- La tercera edición del DiBa ofrece
semillas, Wojciech Kasperski, 2005).
pectivas destacan las del director cintas llegadas de festivales interna- CORTOS Y CONFERENCIAS
Además, el ciclo "Documental inde- CENTRO MUNICIPAL BARRAINKUA. BILBAO.
Mani Ratnan y la actriz Smita Patil. cionales como Sundance o Rotter- HASTA EL 14 DE JUNIO.
pendiente: actualidad", proyectará:
Estarán allí, además, renombrados dam. También animaciones realiza- El Zinebiklub proyecta todos los
Wild Wheels (Harrold Blank, 2005),
directores y actores de Bollywood das con las técnicas más modernas, jueves, a las 19:30 horas, diversos
Dial History (Johan Grimonprez,
como Vidhu Vinod Chopra, Rajku- filmes creados con software de video- cortos internacionales. Además, del
2004) y seis títulos más.
mar Hirani o Sharmila Tagore. juegos y lo último en videoclips. 3 al 31 de mayo, desarrolla el ciclo
www.laenanamarron.org
www.imagineindia.net de conferencias "Elogio del cine-
www.dibafestival.com
EN AMARILLO matógrafo: caminos y tendencias
LA CASA ENCENDIDA HASTA EL 28 DE JUNIO. TODO DEPARDON
CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE Y FILMOTECA DE MUJERES del cine contemporáneo". Entre los
En el ciclo "Cine Giallo", todos los ESPAÑOLA. DEL 1 DE JUNIO AL 22 DE JULIO. FILMOTECA DE CATALUNYA Y ESPAI FRANCESCA participantes hablarán Alvaro Arro-
B0NNEMAIS0N. DEL 8 AL 17 DE JUNIO.
jueves (excepto el 17 de mayo), a La exposición: "Fotografías de Per- ba, con una charla en torno a la se-
las 20 horas, y por 2 €, se verán im- sonalidades políticas", en el Centro La XV Mostra Internacional de Films rie 24, o Jaume Balagueró, que ex-
portantes títulos de este género ita- Conde Duque, recoge treinta años de Dones anuncia 63 proyeccio- pondrá su método de trabajo.

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 119


AGENDA

"ELECTRONES LIBRES" Felipe Orozco, 2006). Podrán ver- del programa televisivo y estrena cando favorecer el entendimiento y
TABACALERA DONOSTIA. HASTA EL 17 DE JUNIO.
se también: Brothers of the Head el largometraje La Gran Revelación arraigar el diálogo cultural entre ci-
Selección del trabajo en vídeo de (Keith Fulton y Louis Pepe, 2005) (Santiago de Lucas). Espacio tam- vilizaciones. Apoyando las cinema-
doce artistas contemporáneos in- o Metal: a Headbanger Story (Sambién para los documentales interna- tografías emergentes y las que, co-
ternacionales entre los que se en- Dunn, Scot McFadyen y Jessica cionales más grotescos. mo las africanas y asiáticas, no cir-
cuentran Catherine Sullinvan o Jo- Joy Wise, 2005). www.festivaldepeniscola.com culan con facilidad en mercados ni
hanna Billing. Forman parte de las www.zinebi.com festivales. Se organiza: sección ofi-
últimas adquisiciones de la colec- cial a concurso, sección informati-
GAY Y LÉSBICO EN IBIZA
ción Lemaítre. "ALMERÍA EN CORTO" CINES SERRA. DEL7 AL 12 DE JUNIO. va, debates, exposiciones, concier-
TEATRO CERVANTES. DEL 15 AL 26 DE MAYO.
Para la cuarta edición del festival, tos... Además de una gran retros-
www.tabacalera.eu
Un total de 71 obras y 15 países pectiva al director egipcio Youssef
se han seleccionado treinta y seis
NUEVO CINE COREANO para la sexta edición del festival. Chahine y otra a la generación ur-
TEATRO PRINCIPAL DE SAN SEBASTIÁN. HASTA EL películas independientes que bus-
27 DE JUNIO.
Entre las propuestas nacionales bana del cine chino.
destacan: Contracuerpo, de Eduar- can el compromiso con la diversi- www.cinesdelsur.com
La revista Nosferatu reúne un ci- do Chapero-Jackson; For(r)est in dad. El 14 de junio se programa en
clo de once películas. Entre ellas:
the Des(s)ert, de Luiso Berdejo; y Mallorca.
Sympathy For Mr. Vengeance, (Park EXTRANJERO
Ludoterapia, de León Siminiani. Se www.festivaldelmar.com
Chan-wook, 2002), el 16 de ma-
mantiene el característico "Premio MAGNUM Y EL CINE
yo; Repatriation (Kim Dong-won,
Western" y se publica el libro: Feli- FESTIVAL DE HUESCA CINEMATHÉQUE FRANCAISE. PARÍS.
2003), el 23; Untold Scandal (E. J- HASTA 30 DE JULIO.
pe Vega. Estar en el cine, de Ma- CINE AVENIDA. DEL 7 AL 16 DE JUNIO.
yong, 2003), el 30; This Charming La exposición: "L'Image d'aprés",
nuel Martín Cuenca. Secciones que dedican su espacio
Girl (Lee Yoon-ki, 2004), el 6 de ju- ofrece las obras originales que diez
www.almeriaencorto.net al cine iberoamericano, a los cor-
nio; o A Bittersweet Life, (Kim Jee- fotógrafos de la agencia Magnum
woon, 2005), el 13. Acompañando tos aragoneses y al documental han realizado partiendo de lo que
COMEDIA EN PEÑÍSCOLA
el ciclo se publica un nuevo núme- PALAU DE CONGRESOS. DEL 19 AL 26 DE MAYO. europeo. les ha inspirado el universo fílmi-
ro de la revista. 3,60 €. Para aficionados a la risa, la sección www.huesca-filmfestival.com co de algún director particular. En-
oficial programa 16 largos. Entre tre ellos, Gueorgui Pinkhassov se
CINE FANTÁSTICO EN BILBAO ellos: Ambulance (Laurits Munch- "CINES DEL SUR" hace eco de las imágenes de An-
CINE CAPITOL HASTA EL 13 DE MAYO. Petersen) o Matando cabos (Ale-
GRANADA. DEL 9 AL 17 DE JUNIO. dreï Tarkovski y Gilles Peress crea
El FANT se inicia, en sección ofi- jandro Lozano). El Ciclo Chanante El festival se presenta este año y a partir de Alain Resnais.
cial, con Al final del espectro (Juan selecciona los mejores episodios lo hace con ánimo integrador, bus- www.cinematheque.fr

Palacio de Perales Cine Doré


Calle Magdalena, 10 Calle Santa Isabel, 3
28012 Madrid 28012 Madrid
(Lunes cerrado)
www.mcu.es/cine/MC/FE/index.html
Ciclos mayo:
Exposición: Creadores de espacios
Sea lo que sea, no tiene que
contármelo. Fotografías de Documenta Madrid 07:
Jorge Molder Hitos del cine documenta/ (con la presencia de Jacques
19 de abril - 6 de junio Lanzmann)
(Lunes cerrado)
Retrospectiva Sonia Herman Dolz
(con la presencia de la directora)

(Des) encuadernados / Cahiers du Cinéma España

Centenario de John Wayne

Ciclos junio:
Raymond Depardon

Federico Fellini

120 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007