Universidad de Buenos Aires

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Carrera de Diseño Gráfico

Historia del Diseño Gráfico. Cátedra arq. GAVITO

CARTEL POLACO

Obra: Roman Ciellewicz. Afiche Película Katrastrofa, 1965

Selección de textos
Paciorek, Bárbara: Cartel Contemporáneo Polaco. UAM, 2006
Bernard, Pierre: The Masters of Design, Bernard Pierre. Maomao Publicaciones, Barcelona, 2007
Satué, Enric: El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial, Madrid, 1988

Meggs, Philip; Purvis, Alston: Historia del diseño gráfico. Ed. RM, Barcelona, 2009
Paciorek, Bárbara: Cartel Contemporáneo Polaco. UAM, 2006

BARBARA PACIOREK

Embajada de la República de Polonia Casa abierta al tiempo

LINWERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA • XOCHIMILCO

en México División de Ciencias y Artes para el Diseño

 WOJCIECH TOMASZEWSKI
Embajador de la República de Polonia en México

EL CARTEL
Por primera vez sale a la luz la historia del cartel polaco en el idioma español. Estoy convencido que
esta rama del arte polaco merece tal distinción y reconocimiento. El cartel es uno de los mejores
mensajeros y embajadores de Polonia, de su arte y de su cultura. Es, como dicen los cartelistas
polacos, una perla, una joya, un tesoro, en mi opinión, un embajador más de Polonia.

El cartel es la rama del arte gráfico polaco más conocida en el mundo entero. Estimado ya
antes de la guerra, logró celebridad y éxito en los años posteriores. Es altamente apreciado por su
carácter original e independiente, por su riqueza inventiva, su novedad y frescura de visión, así como
por su propio estilo y perfil artístico. Según mi parecer, el cartel polaco puede ser considerado como
una aportación importante y valiosa a las realizaciones artísticas en este campo del arte, a pesar de
que el fenómeno del afiche polaco a veces es difícil de comprender para los terceros. El arte del cartel
polaco estaba creándose en condiciones históricas, en las cuales la creación artística fue tratada de
manera instrumental para los fines inmediatos, a menudo fuera de las artes plásticas.

Muy a menudo el cartel fue en la historia de Polonia uno de los islotes de libertad creadora. El
fenómeno de la "escuela polaca del cartel", creada por pintores llenos de fantasía y soltura, consiste en
que en el realismo socialista no había carteles comerciales y los anuncios remitían a valores espirituales y
culturales.

La década de 1980, periodo de profundos cambios en Polonia y lucha por la liber-

11
tad del hombre, así como los noventa, llamados "primera década de libertad", son una

época difícil, de cambios de sistema que han tenido como objeto integrar a la sociedad 1111
polaca en el círculo de las civilizaciones democráticas modernas. Este periodo de trans-
formaciones ha dejado su rastro también en la cultura, arrastrando la necesidad de
redefinir la identidad nacional y social. Una respuesta a este problema es la ola de "arte
crítico", que utilizan los nuevos medios de comunicación, drásticos medios visuales y la
poética de la provocación. Los artistas afrontan todos los temas "calientes" de la con
temporaneidad, como el sida o el racismo, sin dudar en romper los subsiguientes tabúes:
sexuales, religiosos o nacionales. En fin, gracias a estos cambios hoy día el arte polaco es
autónomo e independiente. Como dice Barbara Paciorek, la autora del álbum: El fenó-
meno del cartel polaco puede ser difícil de comprender para la gente ajena, ya que su
desarrollo se relaciona directamente con la historia de la recuperación y transformación
del Estado polaco. El cartel polaco tuvo su participación en la creación de esta historia.
Sucedía que tomaba la iniciativa, influía en el transcurso de sucesos, distanciándose de
ellos o siendo víctima de manipulaciones. Las imágenes históricas plasmadas en carteles
son fuente de información sobre nuestros intereses, preferencias estéticas y tempera-
mento político. Reflejan también el estado de conciencia de la nación y de su mentalidad,
la actitud con respecto a nuestra propia tradición y el acervo cultural público.

No es ninguna casualidad, tomando en cuenta la importancia mundial del cartel

polaco, que en el año 1968, en Wilanow, distrito de Varsovia, se estableció el primer
Museo del Cartel del mundo y que desde 1966 se organiza en Varsovia una Bienal In-
ternacional del Cartel.

El álbum sobre la historia centenaria del cartel polaco es una novedad en las relaciones
culturales mexicano-polacas. La maestra Barbara Paciorek con propia valentía, inteligencia
y don artístico ha recopilado de manera completa y profunda la historia del cartel polaco
desde el punto de vista del texto y de la iconografía, que no fue nada fácil tomando en
cuenta que el cartel polaco es una de las ramas del arte plástico de Polonia más conocida y
más importante para la patria natal de la autora y para el mundo entero. La obra de Barba-
ra Paciorek es la primera publicación plena y rica sobre el cartel polaco en habla hispana.

En nombre de los artistas polacos y en el mío, recibe Barbara, nuestro profundo

agradecimiento.
De la misma manera agradezco a los artistas polacos y mexicanos que han ayudado
en la creación de este libro.

El agradecimiento especial lo dirijo a la Universidad Autónoma Metropolitana y a

sus autoridades por haber tomado la iniciativa de patrocinar la edición del álbum sobre
la historia del cartel polaco, lo cual constituye una participación muy importante y valio-
sa en el desarrollo de las relaciones, ante todo culturales, entre México y Polonia.

Muchas gracias.
 RODOLFO SANTA MARÍA GONZÁLEZ
Director de la División de Ciencias y Artes para el Diseño
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco

PALABRAS
El cartel polaco contemporáneo, con su tradicional calidad artística y técnica, enriquece
el panorama de la comunicación gráfica y es una gra'n aportación a la vida cultural inter-
nacional de nuestros días. Como podrá apreciar el lector de este libro, la cultura visual
y gráfica desarrollada a lo largo de la historia cultural polaca y en particular durante
el siglo xx, nos permite comprender la solidez del cartel polaco. Este género gráfico,
particularmente el llamado cartel artístico, se ha sumado a la batalla por mantener la
diversidad expresiva con 'la mirada de autor y la visión local frente a las tendencias del
discurso homogéneo de la comunicacióncomercial corporativa.

Estas son, expuestas de manera sintética, algunas de las ideas que condujeron a la
decisión de coeditar con la Embajada de la República de Polonia este libro-catálogo de
Barbara Paciorek, artista gráfica y profesora investigadora titular de esta Universidad.

Barbara Paciorek, desde hace ya varios años se integró a la fila de científicos, artistas
y humanistas polacos que hacen parte del pulso de la cultura mexicana contemporánea.

Agradezco al Excelentísimo Embajador de la República de Polonia en México,

Wojciech Tomaszewski, su confianza para editar de manera conjunta este libro.

8
 BARBARA
PACIOREK

DE
LA
A
UT
O
R
A
Mi
admiración
por los
carteles
1
polacos 1
empezó en 1
1960. Los
monstruos
chocantes,
las bestias,
los
hombres-
bestias en
los carteles
de
Franciszek
Starowieys
ki, que
emergían o
se
sumergían
en la
negrura me
encantaron
. La
explosión
de la
materia
colorida y
las formas
ingeniosas
en los
carteles de
Waldemar
Swierzy,
jan
Mlodozenie
c y Jan
Lenica, así
como las
nuevas
formas de
la
deformació
n en
Roman
Cieslewicz
fueron para
mí un
fenómeno y
un
descubrimi
ento. Los
carteles de
Henryk
Tomaszew
ski —
escasos en
medios de
expresión,
misteriosos
y cuán
bellos en
su síntesis
— me
cautivaron.

Me
atrevo a
decir que
las obras
que
descubrí en
los muros y
bardas de
Cracovia,
siendo
adolescent
e,
ejercieron
influencia
decisiva en
mi
determinaci
ón de
emprender
estudios en
la
Academia
de Bellas
Artes. Fue
también
cuando
empecé a
coleccionar
el cartel
polaco y
llegué a
amarlo
para
siempre.

Cada
cartel
nuevo que
aparecía
en aquel
entonces
atraía la
atención y
era
pretexto
para
discusiones
animadas.
Es un
hecho
interesante
que el
cartel,
antes de
ser una
fuente de
información
, era en sí
un
espectácul
o y un
acontecer.
A través de
estas
experiencia
s, tuve la
suerte y el
privilegio
de ser
testigo del
desarrollo
de la
escuela
polaca del
cartel.
 Los
sucesores
y alumnos
de los
grandes
maestros
enriquecían
constantem
ente el
lenguaje y
la poética
del cartel
polaco
proponiend
o nuevas
soluciones
formales e
inter-
pretativas.
Al cartel
polaco lo
caracteriza
n
principalme
nte las
dominantes
y pictóricas
formas de
expresión,
su carácter
independie
nte
respecto
del
comercialis
mo, un
específico
sentido del
humor y su
particular
reflejo de lo
humano,
resultado
tal vez de
que sus
creadores
usen aún el
pincel, las
pinturas o
lápiz y no
sólo la
computado
ra.
 La originalidad del cartel polaco, en comparación con el arte de cartel de otros paí-
ses, consiste en su carácter individual y su romanticismo, lo cual nos permite reconocer
a primera vista y sin falta al autor de cada cartel.

Los numerosos premios obtenidos en concursos y festivales nacionales e internacio-

nales, así como la presencia en colecciones importantes, galerías y acervos de museos, han
hecho del cartel polaco una obra de arte, elevándolo al rango del tesoro nacional más
conocido y apreciado en el mundo, más que cualquier otra manifestación del arte visual
polaco. Además, el rostro de nuestro cartel sigue cambiando constantemente. El estilo
pictórico cede lugar al diseño gráfico con referencias cada vez más frecuentes a la
tipografía y la precisión matemática de composiciones. La participación de la fotografía y de
todas las técnicas experimentales o de computación relacionadas con ella se hace cada vez
mayor.

Las búsquedas de los diseñadores polacos van en dos direcciones: la emocional y la

intelectual. Independientemente de la tendencia que escojan para la creación de carteles
nuevos, ésta debe basarse en los valores artísticos seguros y ser reflejo de nuestros
tiempos. El valor utilitario y artístico del cartel, dos características aparentemente para-
dójicas y contrarias, determinan su fuerza y su existencia.

No es fácil el día de hoy ver en la calle un cartel de un alto valor artístico. Henryk
Tomaszewski dijo hace años: "La calle es salón del cartel". Y así se veían antaño las ciuda-
des polacas: llenas de magníficas obras de arte del cartel, verdaderas galerías de arte. Las
calles de las ciudades modernas polacas están atiborradas de espectaculares, sin embargo,
ni su forma agresiva ni su colorido ni el formato grande tienen la misma fuerza expresiva
que el noble y refinado mensaje del cartel artístico antiguo. Por fortuna, la generación
nueva de los creadores del cartel, con habilidad en eí manejo de la técnica pictórica y la
gráfica computarizada, está luchando por su lugar en el arte del cartel polaco.

El tiempo dirá si sus trabajos merecerán la denominación de obras de arte.

A finales de los años sesenta, soñé insistentemente en viajar por un par de meses a
Toscana, Italia. Por mero accidente, en noviembre del 1980 salí de Polonia por 10 meses,
pero me encontré en Taxqueña y no en Toscana, en México y no en Italia. El día de hoy,
Taxqueña ya es sólo un recuerdo, pero México se convirtió en mi segunda patria. A
partir de aquel entonces han pasado 25 años.

Mi fascinación y amor por el cartel polaco han sobrevivido; mi "vieja colección

polaca" de carteles se perdió. Volví a empezar desde cero y durante cada estancia en
Cracovia traté de conseguir nuevos ejemplares del cartel polaco.

En la Séptima Bienal Internacional del Cartel en México, 2002 (en la cual tuve el
honor de formar parte del jurado internacional) Polonia fue el país invitado, por lo que
tuvimos la presencia de varias exposiciones del cartel polaco.
I
Pude ver entonces el gran interés que despierta nuestro cartel, el asombro que
provoca, la admiración y la sorpresa que causa, y cuán poco es conocido, en particular
sus manifestaciones más recientes, de los últimos 10 o 15 años.

Y fue cuando nació la idea de esta publicación, el deseo de presentar en forma

de un álbum generosamente ilustrado las realizaciones del arte del cartel polaco de
los últimos 60 años. Ha llegado el momento de compartir mi colección con el público
mexicano.

Este álbum está dedicado a las personalidades más eminentes del cartel polaco.
Muchos de nuestros grandes maestros ya se han ido, entre ellos Jan Mlodozeniec, Ro-
man Cieslewicz, Jan Lenica, Wiktor Gorka, Henryk Tomaszewski, pero siguen creando
aún artistas reconocidos como Waldemar Swierzy, Franciszek Starowieyski y Tadeusz
Grabowski. Son muy activos los representantes de la generación media —Mieczyslaw
Gorowski, Lech Majewski, Wiktor Sadowski, Wladyslaw Pluta, Mieczyslaw Wasilewski,
Piotr Kunce. La generación más joven entra en acción agresivamente: Sebastian Kubica,
Malgorzata Gurowska, Kuba Sowinski, Joanna Gorska, Jerzy Skakun, Monika Starowicz
y Miroslaw Adamczyk,

El álbum que presento no tiene como objetivo valorar o analizar la creación de

los cartelistas polacos. Es más bien una documentación de los logros de cuatro genera-
ciones de creadores del arte del cartel polaco. Aunque he tratado de ser objetiva en
el momento de seleccionar el material para esta publicación —y la selección no ha sido
nada fácil—, sin duda habrá en ella rastros de mis preferencias personales. Quiero subra-
yar que en el álbum encontraremos los carteles de los creadores más jóvenes que no
han sido publicados aún en ningún libro ni siquiera en Polonia, salvo en catálogos para
exposiciones.

He pedido a mis amigos, conocedores y amantes del cartel, historiadores de arte

y coleccionadores, que compartieran con nosotros sus conocimientos y expresaran sus
opiniones sobre el arte del cartel polaco.

Con emoción y risa observé que Krzysztof Dydo había escrito que el cartel polaco
era perla de la cultura polaca, que Piotr Kunce, en su introducción al catálogo del Quinto
Festival del Cartel en Cracovia, lo comparó con la joya de Koh-l-Noor, mientras que yo
lo llamé el tesoro polaco.

Espero que este álbum ayude a los lectores a decidir si el cartel polaco es una perla,
una joya o un tesoro, o tal vez, algo más.
 HISTORIA DEL CARTEL POLACO
DEL AFICHE AL CARTEL ARTÍSTICO
La historia del desarrollo del cartel artístico polaco, al igual como la de todo nuestro arte,AGNIESZKA DYDO no
transcurría de manera armónica. Padecía metamorfosis constantes en las que
llegaban a dominar tendencias diferentes. El cartel como mensaje visual
artístico hay que adscribirlo a la civilización moderna, sin embargo sus formas
primarias se remontan a los tiempos cuando surgió la necesidad de anunciar
públicamente y por escrito importantes noticias y llamados.

Las huellas de información impresa en forma de afiche las encontramos ya en el

siglo xv. Su ejecución le pertenecía exclusivamente al impresor, quien de
acuerdo con los deseos de los contratistas escogía caracteres correspondien tes
y complementaba el texto con un ornamento con motivos geométricos o
vegetales. Paralelamente con el afiche, se conocían otras formas de avisos
impresos realizadas con la técnica de grabados en madera o metal (parecidos a
ilustraciones populares), que también pueden ser consideradas prototipos del
cartel, Servían principalmente a fines propagandísticos y publicitarios, y eran
pedidos por autoridades militares, grupos teatrales o circos. A los prototipos del
cartel pertenecían también los volantes de formato pequeño, desplegados o
transmitidos de mano a mano.

Las perspectivas que anirnaron el copiado de ilustraciones las abrió la

técnica de litografía en blanco y negro, inventada por Alois Senefelder en
1795, y más adelante la perfeccionada litografía cromática, Gracias a su
aplicación, el afiche aumentó sus dimensiones, abandonó los interiores y
apareció en las calles. El cambio de lugar de exposición conllevó consecuencias
posteriores: el afiche empezó a transformarse paulatinamente en cartel: una obra
compuesta por el artista. Éste, a su vez, se fusionó con la cotidianidad hasta tal
grado que constituía un atributo inseparable y pintoresco de la calle, y gracias a la
participación de los grafistas, decoradores y pintores llegó a ser una obra de / arte
1
Bojko S., Polska sztuka plakatu- poczatki i
prestigiada.' rozwoj do 1939 roku, Warszawa 1971, p. 7.

El desarrollo del cartel en Polonia se inició en los noventa del siglo xix.
Además de la aparición misma de este ramo gráfico, que ya iba conquistando
 las calles de los ricos países de Europa Occidental, el cartel no desempeñó un
2
Ibidem, p. 20. papel significativo.' Primero iban apareciendo los carteles publicitarios ejecu -
tados por los conocidos pintores y profesores de la Escuela de Bellas Artes en
Cracovia: Wojciech Kossak, Piotr Stachniewicz, Wlodzimierz Tetmajer, Jozef
Mehoffer y Kazimierz Sichulski. En aquella época, el diseño del cartel significa-
ba para ellos una actividad accidental. Por lo cual, se ocupaban únicamente de
crear la parte ilustrativa: la litografía cromática, mientras que la parte informa-
tiva aparecía pegada al pie del cartel. Más tarde, aparecieron los carteles de
teatro diseñados originalmente por los decoradores, empleados para realizar
espectáculos infantiles e históricos, como Kotowicz, Rychter, Wierciak. Eran
Kruszewska E., Epoka polskiego plakatu, en
Art&Business 7-8/1993, p.31. ilustraciones espléndidas de carácter patriótico-didáctico.3
El cartel artístico apareció en las tierras polacas al inicio de la última dé-
cada del siglo xix, principalmente en Cracovia y Lvov. Estas ciudades eran los
centros más grandes en esta parte de Polonia, que en aquel entonces estaba
bajo la ocupación austro-húngara. Disponían de un gran potencial económico
y cultural, por lo que existían en ellas tanto los medios interesados en carte-
les para promover su actividad, como los círculos capaces de emprender su
ejecución. En el territorio anexado por Rusia ese papel le tocaba a Varsovia,
sin embargo existen relativamente pocas realizaciones de esta época. En el te-
, Schubert Z., Wstep en Dydo K., Mistrzowie rritorio anexado por Prusia y hasta el momento de su liberación, no se puede
polskiej sztuki plakatu, Bielsko-Biala 1995,
pp.11-12. siquiera hablar del cartel polaco.4

Durante muchos años, fueron justamente los artistas relacionados con el

medio de Cracovia los que decidieron la imagen del cartel polaco. En 1898 se
realizó en Cracovia la primera Exposición Internacional del Cartel organizada
en el Museo Nacional por Jan Wdowiszewski, entonces director del Museo
Urbano de la Técnica e Industria. Wdowiszewski presentó en Cracovia más de
250 carteles de casi todos los centros europeos más importantes: Francia, Bél-
gica, Inglaterra, Alemania y Estados Unidos de América, de creadores como:
Jules Cheret, Henri Toulouse-Lautrec, Georges Meunier, Eugene Carriére,
Alfonso Maria Mucha, Thomas Heine y muchos otros. Incluyó también en la
exposición más de 10 carteles polacos provenientes de Galicia. Escribió sobre
ellos que tenían carácter de "una originalidad repugnante, completamente
contraria al objetivo al que iban a servir", eran "o un tipo de producto artesanal
hecho por las empresas litográficas profesionales o un desgaste de motivos de
los excelentes artistas, desafortunadamente, extranjeros". La exposición fue
acompañada de dos publicaciones de Jan Wdowiszewski: un catálogo que
I
I
describía todos los objetos y las características del desarrollo del cartel en los
países respectivos y en las tierras polacas: Exposición de/corteL Guía para los
visitantes con observaciones sobre el desarrollo del arte de cartel en los países res-
pectivos y características de los eminentes cartelistas, así como un tratado teó-
rico dedicado al nuevo arte: El arte en carteles. Objetivos, surgimiento, técnica y
principios artísticos del cartel moderno. En la guía de exposición. Wdowiszewski
comparó los carteles con las artes gráficas y encontró analogías con "las bellas
artes". Al mismo tiempo, no vaciló en denominarlos como obras "artístico-in-
dustriales", subrayando de esta manera sus rasgos distintivos que se ubicaban
entre lo único y lo mecánico, producido a escala masiva. De esta manera,
WdowiszeWski pudo definir un campo nuevo de artes visuales que permitía al ar-
tista asumir una distancia crítica con respecto a las bellas artes y la industria 5
Szczerski A., Plakaty z jubluszowej

artística, y gracias a ello constituir un reto artístico distinto.' wystawy, en Plakat z Krakowskiej ASP,
Krakow 2004, p.22.

La exposición de Cracovia y su programa teórico no solamente definie-

ron el carácter del cartel polaco en su etapa inicial de desarrollo, sino

que fueron también el punto de referencia en su historia posterior. El

cartel iba a tomar parte de las bellas artes y mantener su valor de publi-

cación industrial, iba a ser propio tanto para una galería, como para un

billboard callejero y, por fin, iba a ser arte democrático que permitiera la
visión crítica de la realidad.' lbidem, p.22.

En |899 apareció en Cracovia el cartel de Stanislaw Wyspianski hecho para la

obra de Maeterlinc "El interior". Rompía con la composición tipográfica hasta
entonces vigente, expresando nuevas búsquedas artísticas y soluciones de
composición distintas. Al mismo tiempo, florecía también la creación artística
de otros cartelistas cracovianos: Wojciech Weiss, Teodor Axentowicz y Karol
Frycz, quienes se inspiraban en el arte europeo al que se infiltraban motivos
de las artes gráficas japonesas e ilustraciones del lejano oriente. El arte del mo-
dernismo polaco tomaba de ellas los dorados, línea clara, geométrica, manchas
llanas cromáticas, composición rítmica integrada por los elementos sencillos,
acoplados de manera decorativa que destacaban el carácter unívoco del tema
representado.

En el Art Déco polaco, al lado de la corriente europea con sus reminiscen-

cias clasicistas y vanguardistas (principalmente cubistas), se. pueden observar
influencias claras de la tradición y el folclore nacional, lo que permitió a los
 Sieradzka A., Introducción en Polski Plakat
Art Deco w zbiorach Muzeum Etnografii i
Rzemiosla Artystycznego we Lwowie, Muzeum
zamojskich w Kolowce 2005, p.7.
Kruszewska E., Epoka polskiego plakatu en
Art&Business 7-8/1933, pp. 31-32.
Fijalkowska J., Od Mlodej Polski do naszych
dni, p.12.
artistas crear su estilo propio y único considerando la mejor expresión del
arte nacional en la época de la segunda República Polaca/
El carácter nacional de la creación era propagado por la Sociedad del
Arte Aplicado Polaco que existía desde 1901 y se remitía a las formas tradicio-
nales e históricas. Estas características se veían claras en los carteles de expo-
sición y publicitarios de los integrantes de la Sociedad (Bukowski, Brzozowski
y Czajkowski) y en los carteles de cabaret de Frycz. Szczyglinski o Kuczborski.
Los carteles decorativos modernistas trasladaban al terreno polaco rasgos
de la secesión vienesa con su riqueza ornamental y de colorido (Kamocki,
(Sramatyk-Ostrowska, Dabrowa).8 El año 1910 cerró la etapa bella del cartel
del modernismo polaco con las obras de J. Mehoffer, F. Luszczyc y K. Sikulski.
Desde aquel momento hasta terminada la Primera Guerra Mundial, un
buen cartel era cosa rara. En cambio, podía apreciarse el fenómeno de pro-
ducción masiva de los carteles repugnantes y los desplegados enormes en las
calles de Cracovia y de Lvov. En las planas de periódicos cracovianos apare-
cieron artículos con llamados a los padres de la ciudad buscando ayuda para
exterminar la "plaga de afiches". No fue sino hasta 1917 cuando los nuevos
logros artísticos del arte europeo marcaron su huella en las formas del arte
del cartel polaco. Los trabajos de Z. Pronaszko, T. Czyzewski, I. Witkiewicz,
Hrynowski y W. Wasowicz unían el arte gráfico utilitario con las tendencias
innovadoras y revolucionarias del arte moderno. Estaban relacionadas con las
exposiciones y conferencias de los expresionistas, formistas y "ritmo", pero no
influyeron en el desarrollo posterior del cartel polaco. 9
Un elemento importante que decidió la evolución del arte polaco del car-
tel en la época de entre guerras lo constituyó el traslado de E. Bartlomiejczyk
y Kamienski a Varsovia para impartir cursos de dibujo hecho a mano y de
perspectiva, en la cátedra de arquitectura del Politécnico de Varsovia. La he-
gemonía del medio cracoviano se vio quebrantada y Varsovia, capital de la
Polonia renacida, se transformó en el centro de creación de carteles.
El cartel, como disciplina independiente, experimentaba influencias de
diferentes tendencias (entre ellas del poscubismo, el Art Déco y el surrealismo)
y cambios tecnológicos (la aparición en 1925 del cartel fotográfico y del foto-
montaje, así como la impresión en offset). Dominaba el tipo de cartel basado
en la perspectiva, la sencillez y la geometría con detalles arquitectónicos pola-
cos y formas históricas estilizadas. Estos elementos dieron al diseño gráfico una
dirección conforme al espíritu de los tiempos y un carácter homogéneo con el
occidental, que le dieron fama internacional. El periodo de entre guerras se ca-
racterizó por la diversidad de motivos que influyeron en la forma del cartel.
El cartel le servía al Estado como herramienta propagandística que en-
señaba el desarrollo versátil del país joven.' Llegó a ser también un pretexto
para presentar una imagen nueva del patriotismo Polaco, orgulloso y lleno
de optimismo hacia el futuro de la patria recuperada. Surgieron numerosos
carteles políticos que recordaban gestas históricas de independencia, expre-
saban reconocimiento al mariscal Pilsudski, sensibilizaban respecto al proble-
ma del trozo recuperado de la Pomerania de Gdansk o agitaban a favor de
los partidos políticos en las elecciones a la Dieta. Los logros económicos del
país joven eran promovidos por los carteles que anunciaban grandes expo-
siciones nacionales, apareciendo masivamente con motivos especiales como
la organización anual, a partir de 1929, de la Feria Internacional de Este en
Lvov, o para realzar el décimo aniversario de la recuperación de independen-
cia en la prestigiada Exposición Nacional Universal en Poznan en 1929. Los
carteles turísticos divulgaban la fama de los balnearios y centros de descanso
y salud (lwonicz. Rymanow y Druskienniki), así como de los lugares y las
ciudades de atractivo turístico para los visitantes nacionales y extranjeros. La
comunicación ferroviaria, aérea y marítima, también presente en los carteles
publicitarios, iba a servir de apoyo para llegar a estos atractivos lugares. Los
carteles convocaban a los polacos a aprovechar los servicios de instituciones
nacionales, como la banca PKO, los bancos urbanos y de cooperativas, las em-
presas de compra-venta de terrenos o de bienes raíces. Con la publicidad del
comercio nacional y de la industria se relacionaba la publicidad de numerosos
productos, desde la maquinaria agrícola, los fertilizantes y las nuevas especies
de cereales, los artículos alimenticios (con mayor hincapié en los dulces de las
empresas Wedel, Fruzinski o Plutos y la invitación a consumir grandes canti-
dades de azúcar, la cual según el exitoso lema de Melchior Wankowicz iba a
proporcionar energía e influir positivamente en la condición física), hasta la
ropa, los accesorios para ropa, los cosméticos, los medios de higiene, el ta-
baco y los cigarros (cuyos efectos dañinos para la salud por ningún motivo se
revelaban en los anuncios publicitarios encaminados a aumentar la demanda).
La preocupación por la salud de la sociedad, en cambio, se concentraba en

dos problemas: el combate a la tuberculosis y al alcoholismo, en particular al 23

consumo de alcohol metílico, causante de grandes efectos en la salud, expre-

sados con una emotividad conmovedora por los creadores de carteles. Un


Sieradzka A., Wstep en Polski plakat Art
Deco w zbiorach Muzeum Etnografii..., p. 8.
" lbidem, p. 8.
'2 Kruszewska E., Epoka polskiego plakatu en
Art&Business 7-8/1993, p. 33.
ejemplo eran los deportes, principalmente de invierno (esquí, patinaje), pero
también las carreras automovilísticas para élites, cuyas ventajas se propaga-
ban a través de carteles de manera dinámica y sintética. Se reflejaron en los
carteles diferentes acciones caritativas, como el financiamiento adicional a las
escuelas, la alimentación para los pobres o la promoción de la lectura. Un
grupo temático extenso eran las cuestiones culturales. Se informaba sobre
diferentes exposiciones tanto de agrupaciones renombradas como locales
organizadas por los estudiantes de escuelas artísticas. Se hacía propaganda
a los bailes de estudiantes de arquitectura del Politécnico de Varspvia que
crecieron al rango de actividades artística-sociales, se divulgaban actuaciones
de los cabarets o los restaurantes con grupos de jazz y las pistas de baile. Los
carteles polacos, hacían también publicidad, aunque esporádica, a las revistas
o libros nuevos.1° Los creadores de carteles propagandísticos se inspiraban en
ilustraciones literarias sencillas que supieron ajustar a las exigencias de síntesis
breve. También es interesante la evolución encaminada a sustituir la narración
extensa por un signo gráfico sencillo que abarque de modo certero y abre -
viado el contenido del cartel.
Un amplio marco temático de los carteles polacos de los años veinte y
treinta del siglo xx respondía a las tendencias mundiales de aquel entonces
y enfrentaba al mismo tiempo las necesidades locales. El estilo Art Déco polaco
era simultáneamente europeo y nacional, de igual manera que los carteles
creados en la misma convención que se caracterizaban por su dualismo, éste
interpretado por creadores eminentes se fundía en una totalidad decorativa
clara, con altos valores artísticos y excelentes valores comunicativos»
El cartel de los años veinte estaba sin lugar a duda bajo la influencia del
cartel francés de A. M. Cassandre, H. Le Monnier, R. Bonfils, P. Colin. La cl -ea-
ción del eminente artista polaco Tadeusz Gronowski puede compararse sin
objeciones con la de los principales creadores del cartel francés. Gronowski
implantó en el terreno polaco los principios del diseño moderno y la estilística
Art Déco. Sus diseños se distinguían por sus manchas de color definidas, la
aplicación de combinaciones de letras sencillas, la deformación geométrica,
pero antes que nada, de la composición asimétrica. Supo valorar la función
de cartel como medio publicitario que vive gracias a su propia letra, la máxima
síntesis, el humor y el color maestro./2 Los trabajos de Jozef Mroszczak, Edmund
Bartlomiejczyk y Witold Chomicz, creados en la época de entre guerras,
también estaban llenos de espíritu francés y carácter decorativo.
13
 En los años treinta, los creadores más jóvenes del cartel polaco, formados
en la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Varsovia, creaban principal-
mente los carteles semejantes a los trabajos de Colin, con características del
estilo Art Déco bien marcadas, como el manejo de planos, la correlación de
elementos geométricos y rítmicos a fin de presentar una imagen más sintética,
a menudo con carácter de un realismo humorístico e ingenuo. Las característi-
cas resultantes de su preparación profesional arquitectónica, como la disciplina
de diseño, una composición de construcción clara o un signo gráfico definido,
'3 Schubert Z., Wstep en Dydo,K., Mistrzowie
eran también típicas para sus diseños.' Unos logros muy particulares en polskiej sztuki plakatu, p. 14.

este aspecto tuvo el dúo Maciej Nowícki y Stanislawa Sandecka, pero los
trabajos de Stefan Osiecki, Jan Mucharski y jerzy Skolimowski, también
se distinguían por la claridad de su mensaje visual. La corriente folclórica
que se valía de composiciones relativas al cubismo, geométricas y rítmicas,
la expresaban excelentemente en sus carteles los principales representantes
de este estilo en Polonia (Zofia Stryjenska y Wojciech Jarzebowski), quienes
apelaban a los temas populares (personajes en trajes regionales) y las formas
de arte popular (planas, simétricas, con terminaciones agudas, derivadas del
grabado montañés en madera). Las inspiraciones populares dominaban en los
carteles de Stefan Norblin, mientras que las soluciones más conservadoras y
cercanas a la estilística secesionista caracterizaban el arte gráfico publicitario
'4 Sieradzka A., Introducción en Polski plakat
de Zygmunt Kosmowski.'4 A Polonia llegaron también las tendencias innova- Art Deco w zbiorach..., p. 9.

doras basadas en la experimentación con fotografía y presentes en el progra-

ma Bauhaus. A mediados de los años veinte, M. Szczuka y T. Zarnowerowna
usaron el fotomontaje para dar credibilidad a la publicidad y los lemas políticos
'5 Kruszewska E., Epoka polskiego plakatu en
contenidos en los mensajes de artes plásticas.'s Art&Business 7-8/1993, p. 33.

A finales del periodo de entre guerras atrajo la atención las creaciones de

Tadeusz Trepkowski que se caracterizaban por una composición de signo grá-
fico ingeniosa, escasa en contenido, carente de detalles sobrantes o inclinación
a monumentalizar la forma. Surgió también una temática nueva relacionada
con la seguridad del trabajo.

La Segunda Guerra Mundial trajo cambios diametralmente opuestos en

el arte del cartel. La transformación del régimen provocó un regreso del cartel
publicitario mientras que nacía una demanda enorme para la propaganda
política y social. Algunos creadores perecieron en la guerra, otros se fueron
del país. La generación que debutó poco antes de la guerra inicia su creación:
los artistas con preparación técnica adecuada y primeros éxitos registrados

"Schubert Z., Wstep en Dydo K., Mistrzowie
poiskiej sztuki plakatu, pp. 15-16.
' Ibidem, p. 17.
7
en concursos antes de ésta. Lo importante es que el cartel alcanzó sus ma-
yores logros en el campo que antes de la guerra se encontraba fuera de los
intereses de los diseñadores más ambiciosos: el cartel de cine, el cual empezó
a forjar un carácter completamente nuevo del cartel artístico polaco. A partir
de entonces, durante todo la época del realismo socialista, el cartel seguió dos
rutas distintas: por un lado, la propaganda política; por otro, el desarrollo, muy
interesante, del cartel sobre temática cultural, creado por los mismos artistas.
Esto se debe principalmente a Henryk Tomaszewski. Una síntesis plástica y la
interpretación gráfica de la película, que a menudo apelaba a la técnica fílmica,
llegaron a formar la base de su creación. Tomaszewski diseñaba con precisión
todos los elementos que en su composición integral desempeñaban un papel
bien definido.16
Paulatinamente se incorporaron al diseño de carteles los representantes
de la generación joven, formada inmediatamente después de la guerra, libres de
las experiencias del periodo de entre guerras y sin preparación profesional en
el campo. Eran principalmente pintores, a veces arquitectos, lo cual los hacía
trasponer sus experiencias profesionales adquiridas al terreno del cartel. Jan
Lenica y Wojciech Fangor, fueron unos de los primeros que introdujeron en
el diseño de carteles las técnicas de pincel, aplicación de factura y planos de
colores fuertes, así como libertad en la creación de visiones. Estas caracterís-
ticas dominaron el desarrollo del cartel polaco por muchos años. El cartel dejó
de ser un mensajero de contenidos a secas, para transformarse en intérprete y
comentarista de reflexiones contenidas en él por su creador. Se produjo un cam-
bio esencial en la forma de presentación del tema: el abandono de la función
puramente informativa a favor de la interpretación y reflexión del autor, Lo
que no podía decirse, habría que expresarlo a través de la imagen lo suficien-
temente clara para que fuera comprensible para el espectador y acorde con
la intención del creador y al mismo tiempo sutil para obtener el permiso del
censor para su impresión. El tema debía ser repensado y elaborado en cada
detalle. El cartel de esos años estaba lleno de vida y contenidos humanísticos a
diferencia de las tendencias que impregnaban la pintura de caballete de aquel
entonces.'7
Todos los cambios arriba descritos le trajeron a nuestro arte de cartel
la denominación de la Escuela Polaca del Cartel (Escuela Polaca) que triunfaba
en los años 1953-1965. La formaron personalidades fuertes como Wojciech
Zamecznik, jozef Mroszczak, Henryk Tomaszewski, Jan Lenica, Roman Cieslewicz,
15
I
I
Jan Mlodozeniec, Waldemar Swierzy y Franciszek Starowieyski, La ambición
de los creadores era plasmar en sus obras una expresión individual tan fuerte
que permitiera distinguirlas y atribuirlas inequívocamente a su autor. Esto sig-
nificaba una gama de estilos, concepciones plásticas y maneras de expresarse
muy diversas, que podían existir simultáneamente sin entrar en conflicto y sin
peligro de ser copiadas o uniformadas.'8 '8 Knorowski M., Polski plakat en Format 3-
4/1995, p. 76.

Jozef Mroszczak basaba sus diseños en las experiencias pictóricas princi-

palmente. Creó un lenguaje original de metáforas, el cual expresaba a través
de medios sencillos tomados del arte montañés popular. Henryk Tomaszewski
de manera maestra unía la idea con el humor e intelecto transformándolos en
un signo de mayor sencillez, que era síntesis de su pensar artístico. En la obra
de Jan Lenica, la combinación de colores compatibles o contrastantes y su
separación con líneas gruesas y negras, que serpenteaban al estilo secesionista,
era su rasgo característico. Los trabajos de Wojciech Zamecznik presentan
composiciones atrevidas y precisas de la fotografía con artes gráficas y tipogra-
fía, que incluían detalles agrandados de manera surrealista. Roman Cieslewicz
.
se expresaba a través de diferentes estilos. En sus visiones surrealistas creaba
una realidad nueva por medio de reflejar, como en espejo, un fragmento se-
leccionado, y a través del montaje de citas. La creación de Swierzy destaca
con una multitud de convenciones, técnicas y estilos. El artista con vigor aplica
los colores, líneas secesionistas, amaneramiento de Pop Art, comic y el diseño
-

gráfico puro. Jan Mlodozeniec a fin de alcanzar una concepción coherente

y armoniosa en sus creaciones empleaba dos métodos de visualización: la
narración extensa o la síntesis generalizadora del signo. En los carteles de
Franciszek Starowieyski una línea perfecta, un color sofisticado y la agresividad
del tema con acentos de horror y perversión refuerzan su visión surrealista y
metafísica.'

Kruszewska E., Epoka polskiego plakatu,

19

en Art&Business 7-8/1993, pp. 36-39.

A principio de los años sesenta, paralelamente a la onda más fuerte

del cartel influenciado por la pintura, se produce el ocaso de la forma llena
de vigor y dinamismo. Aparece la tendencia del uso moderado de color, se
renuncia a ver como valor puro los planos de color usados y aplicar compo-
siciones de letras en bloque del conjunto tipográfico. La reacción de Leszek
Holdanowicz, Bronislaw Zelek y Marek Freudenreich frente al cartel de pin -
tura adquiere en su obra un carácter decisivo. Al cartel pictórico le oponen
las composiciones ascéticas, de dos colores, de contraste gráfico fuerte y de
conjunto tipográfico.

" Kruszewska E., Epoka polskiego plakat, en
Art&Business 7-8/1993, p. 39.
Además, organizada desde 1966, la Bienal Internacional del Cartel pro-
dujo la integración de escuelas nacionales, la unificación de lenguaje formal
y la integración de nuestra singularidad con el arte mundial. Muchos de los
diseñadores polacos adoptaron las corrientes de moda en el arte occidental,
transformando y ajustándolas a su propio estilo. Aparecieron las reminiscen-
cias de Pop y Op-Art (Krajewski, Zelek, Holdanowicz), de neoSecesión (Gorka,
Hilscher, Erol), de surrealismo (Hoffman. Krechowicz), de abstracción geomé-
trica (Hilscher Holdanowicz), de constructivismo (Palka) y neoromanticismo
(Urbaniec, Majewski). Todos ellos rendían homenaje a la sencillez de las for-
mas meramente gráficas, frías y carentes de emociones.
En esa época, los métodos de visualización se concentraron en tres ten-
dencias coexistentes: la pictórica, la gráfica y la fotográfica. Dominaban, por
supuesto, las propuestas pictóricas apelando a la experiencia de la "figuración
nueva", mientras que la forma gráfica de expresión aparecía esporádicamente.
Una preferencia especial por ella se manifestó en Jankowska, Jura, Grzybowski,
Wiktorowski y Wasilewski. También hubo interés en la fotografía por parte
de ellos, que se ganó para siempre su lugar en el cartel por su actualidad, ac-
cesibilidad y, cada vez, mejor calidad. En los años sesenta surgió toda una serie
de carteles fotográficos realizados por Wojciech Fangor, Stanislaw Zagorski,
Leszek Holdanowicz, Marek Freudenreich y Jacek Neugebauer.2°
Una etapa posterior del cartel polaco estaba relacionada con los trabajos
del grupo llamado "Los cuatro de Wroclaw" al que pertenecían Jan Jaromir
Aleksiun, la realidad que representaba se comparaba con fotografía-dibujo;
Jerzy Czarniawski, que al principio, aplicaba con vigor técnicas pictóricas al
estilo de surrealismo y más tarde hablaba con lenguaje de diseño geométrico
con referencias al surrealismo; Eugeniusz Get Stankiewicz, quien creaba
serigrafías agresivas llenas de expresión y autoironía; Jan Stawka, vanguardista
en la expresión y el contenido, quien usaba en sus ilustraciones colores
transparentes. El cartel no era la única forma de expresión de estos artistas,
pero desempeñaba un papel muy importante en sus realizaciones. Con toda
la riqueza de referencias, ya sea hacia la pintura de nueva figuración, el arte
metafórico o el Pop-Art transpuesto, los artistas regresaron al cartel el rango
de expresión estrictamente personal. Sin embargo, su acercamiento al tema
era distinto al de la época de la Escuela de Cartel Polaca. Se remitían a él por
medio de alusiones, asociaciones lejanas, valiéndose a menudo de la ironía, la
paradoja y hasta la provocación gráfica.
I
I
En los años setenta, la importancia de la misma producción editorial cre-
ció significativamente y surgieron numerosos carteles de valor plástico, mien-
tras que el medio de diseñadores contaba con unos centenares de personas.
A los creadores aún activos de la Escuela de Cartel Polaca se unieron repre-
sentantes de generaciones jóvenes. La producción de carteles políticos, artísti-
camente mediocres, se vio recompensada por un número grande de carteles
culturales. El cartel de cine perdió su importancia, mientras que el cartel de
teatro fortaleció su posición incuestionable como líder del cartel polaco.

La década posterior que inició con huelgas y el nacimiento de Solidaridad

para desembocar en la ley marcial y las constantes manifestaciones de la crisis
económica, dejó su huella profunda en nuestro cartel, pero no en su expre-
sión formal. El proceso de asimilación paulatina de la vanguardia por parte de
las instituciones oficiales de la vida artística de la República Popular de Polonia
traía a los artistas la libertad en la búsqueda formal y la prohibición de comen -
tar problemas políticos o sociales, a excepción de aquellos que autorizaba la
censura. Esta situación, conocida en la mayoría de los países del socialismo real,
fue definida por Miklos Haraszti como "el encarcelamiento de terciopelo", en
el cual la libertad artística y la censura coexistían enredadas en un juego par-
ticular, La Escuela de Cartel Polaca enredada en este juego particular con la
República Popular de Polonia salió de él vencedora, principalmente gracias al
talento y la originalidad de los artistas. Los carteles para Solidaridad (a excepción
de escasos ejemplares) copiaban formalmente la manera de expresar contenidos
políticos o sociales de la época pasada, mientras que la propaganda oficial parti-
dista, especialmente después de implantada la ley marcial, dejó de tener cualquier
valor artístico. Entre los carteles culturales, a pesar de la vigilancia de la censura,
se podían encontrar trabajos con alusiones críticas dirigidas al régimen existen-
te, Es difícil señalar una tendencia dominante para aquellos años. La corriente pic-
tórica siguió manifestando su vitalidad sorprendente, se dio también preferencia a
las corrientes del cartel escasas en medios, inspiradas por la tipografía moderna
y las tradiciones constructivistas vivas?
Schubert Z., Wstep en Dydo K., Mistrzowie
poiskiej sztuki plakatu, p. 21.

El año 1989 significó para Polonia un cambio de régimen político-social.

Este giro introdujo transformaciones significativas en la forma de producción
y funcionamiento del cartel. Lo importante es que, bajo la presión de la pu-
blicidad comercial y sin valor americana, cayó definitivamente el ambicioso
cartel de cine. Sobrevivió solamente en un medio estrecho de promoción de
películas destinadas a presentarse en los cine-estudios y los clubes de cine de

iderii,
- que introducía la e conom ía dé me rcad o, sin em bargo, v ie ndo las cosas de sde
Schubert Z , introducctora en Dydo K.,
Mistrzowie poiskiej sztuki plakatu, p. 29.
:24 Knorowski M., Polski pfa kat, en Formal
3-4/1995, p. 77.
25 Kruszewska E. Epoka poiskiregp plakatu en
Art&Business 7-8/1993, pp. 4041.
discusión, así como algunas películas nacionales: En cuanto a las preferencias for-
p. 22, males en el campo del carie l artístico, no se produjeron cambios esencia!es. 22
En lbs años noventa se pregonaba la caída cid cartel polaco que iba a :
pe rd er la lucha con la come rcia liza ción en la terce ra Re púb li ca de - Pol onia ,
la perspectiva de hoy, sabemoS que esto no ocurrió. Resultó que la República
Popular de Polonia no fue la condición necesaria y suficiente para el floreci-
miento de la Escuela de Cartel - Polaca» L©s carre.listas contemporáneos, con
excepciones contadas, s:guen . la ruta natal del cartel del autor; cartel-objeto.
Los alumnos de Tomaszewski:confinúan la tradición de su obra. Cada uno de
ellos interpreta de manera individúal sus recomendaciones aportando modi-:
ficaciones propias. Leszek HolclanóWicz emplea síntesis y signo; Mieczyslaw
Wasilewski, metáfora plástica: Tomasz Szulecki, armonía gráfica de acordes en
espacio del blanco indefinido. Por el mismo camino siguen los experimentos de .
Cyprian Koscielnik, quien hábilmente une el grafismo con la metáfora creando
de esta manera una nueva concepción del lenguaje plástico. La metáfora cons -
truida por medio del montaje fotográfico es materia de creación para Andrzej
Klimowski, quien se inspira principalmente en .el expresionismo. El signo que a
veces se complementa con un calarinbur verbal, aparece en la creación de Leszek
Drzewinski (Lex Drewinski). Jacek CvVikla y Tadeusz Piechura hacen referencia a
Tomaszewski.' Esta corriente se llama, de modo general, conceptualismo.
Un - contrapeso natural para esta orientación lo constituye una corriente
patrocinada por Waldemar SWierzy. Entre los continuadoreS de esta corriente,
clasificados como rePresentantes dé la corriente teratológica (expresivo-
metafórica) están Wieslaw VValkuski y Wiktor Sadowski. Sus'carteles constitu yen
verdaderos lienzos pictóricos impecables, de. colores bellos y sumamente
pintorescos. Al margen de estas expresiones aparece la creación de Jérzy
Czerniawski. Sus trabajos, llenos de aura misteriosa, alcanzan a menudo el
carácter puramente metafísico de valores universales. Los trabajos de Stasys
Eidrigevicius tienen su poética propia. Se caracterizan por una ingenuidad y
frescura infantiles en donde el mundo de fábula: y fantasía es creado por el
artista de manera delicada y económica, aunque rica en colorido."
Sigue su ruta individual Eugeniusz Get Stankiewicz, quien con consecuen cia
penetra los significados que le proporcionan los encuentros con su propia cara.
Leszek Zebrowski prefiere la estilística de baratija introduciendo elementos
expresionistas, la deformación y la fealdad. Andrzej Pagowski hace alarde
I
de su ingenio inagotable. En su obra, fuertemente arraigada en la pintura, in-
troduce exitosamente la más moderna gráfica computarizada. Dentro de esta
convención caben también Grzegorz Marszalek y Rafal Olbinski tendiendo, los
dos, hacia la ilustración clásica.

En el cartel moderno se observa también una corriente que se acerca,

por su semejanza, a la "animación del espectáculo de títeres". Los autores
clasificados dentro de esta corriente, a pesar de economizar sus medios de
expresión, componen climas poéticos con precisión minuciosa. Jan Jaromir
Aleksiun puede ser considerado precursor de la misma, ya que en sus dibujos
sutiles y delicados introdujo un elemento de juego con figuras humanas y ac-
cesorios. El mismo método compositivo se observa también en los trabajos de
Tomasz Boguslawski y Wieslaw Rosocha. Un clima parecido acompaña los
carteles de Marian Nowinski, quien al emplear la síntesis va creando espacios
semánticos interesantes. Las animaciones de Mieczslaw Gorowski abren es-
pacios misteriosos ocultos detrás de la superficie del cuadro. Él prefiere usar
espacios reducidos, composiciones pictóricas realizadas con precisión y una
gama de colores equilibrados que a menudo hacen referencia a la poética del
surrealismo. La obra de Roman Kalarus constituye una categoría por sí sola.
El artista usa colores fuertes, claros y emplea unos medios formales nuevos
que se relacionan con la estética del diseño gráfico posmodernista y contiene
elementos eróticos?' " Knorowski M., Polski plakat en Format
3-4/1995, p. 80.

La corriente que renace continuamente en formas nuevas es el cartel

tipográfico-constructivista que se sirve únicamente de la letra o la tipogra fía

unida a los elementos geométricos. Es una fórmula de cartel con distinta

manera de percepción y función que la dominante en el cartel pictórico. Las

propuestas más interesantes de esta corriente las podemos encontrar en la

creación de Wladyslaw Pluta quien une hábilmente las formas de letras con
27
Katalog wystawowy Typo & Konstrukcja
el objeto o fenómeno que describe. En la misma convención se mantienen los 1996, Panstwowa Galeria Sztuki w Lodzi.

trabajos de Miroslaw Adamczyk y Tadeusz Piechura." En cambio, las realiza-

ciones de Sebastian Kubica, Jakub Stepien y Kuba Sowinski son muestra de una

búsqueda de caminos propios. Todos ellos hacen intentos de enfrentarse al

paradigma de la Escuela de Cartel Polaca.

Resumiendo, el fenómeno del cartel polaco puede ser difícil de compren-
der para las personas ajenas a éste, ya que su desarrollo se relaciona directa-
mente con la historia de la recuperación y transformación del Estado polaco.
El cartel polaco tuvo su participación en la creación de esta historia: tomaba la

2,
0
 iniciativa, influía en el transcurso de sucesos, distanciándose de ellos o siendo
víctima de manipulaciones. Las imágenes históricas plasmadas en carteles son
fuente de información sobre nuestros intereses, preferencias estéticas, tempe-
ramento político. Reflejan también el estado de conciencia de la nación y de
su mentalidad, la actitud con respecto a nuestra propia tradición, y el acervo
cultural público.

La historia del cartel polaco corroboró cierta regla: pese a las complica-
ciones no deseadas, el cartel siempre ha sido tratado como acto de expresión
individual de su creador; su voluntad artística no se dejó subyugar y fue con-
siderada su privilegio inusitado. Esta autonomía que supo defender, otorgó al
arte la libertad y permitió a las obras mantener su autenticidad.

3
2
Bernard, Pierre: The Masters of Design, Bernard Pierre. Maomao Publicaciones, Barcelona, 2007

Z
004 Los indispensables del diseño gráfico—Grapus 1970 Formación del estudio Grapus por Pierre Bernard, Frangois Miehe,
Gerard FHK Henrion
Paris-Clavel con el objetivo de crear imágenes sociales, políticas y culturales
como un colectivo de diseño,y bajo una firma conjunta.

Los siguientes miembros han formado parte del equipo de Grapus: Geneviéve
Bentolila, Gérard Delafosse, Evelyne Deltombe, Frangois Fabrizi, Jean-Louis
Gigue, Patricia Lemorvan, Martine Loyau, Frangois Miehe, Annick Poulet, Claire
Prebois, Marjolaine Preiss, Michel Quarez, Michel Robledo, Jean-Luc Soulier,
Thierry Sarfis, Chantal Sueur, Joseph Balette.

1980 Miembros del equipo actual: Jean-Paul Bachollet, Pierre Bernard,

Alexander Jordan, Gérard Paris-Clavel.
1981 Marc Dumas se une al equipo.
Exposiciones
1979 Quimper y Grenoble, Francia.
1980 Düsseldorf, Alemania.
1981 Atenas, Amsterdam, Zagreb, Mons.
Gusem°,1,:jel:„9_72,8',:,`,de'tam'aeZeha,:oyrIe's„70,b: 1982 Pecs, Budapest, Zurich,París.
Thierry SaPis. Anniek Orliange, Gerard Paris-Clavel, Pierre Bernard I

en el centra: reproducción en madera de Bertolt Brecht. el perro Trilby Premios y medallas

y el pajero Charlie Parker

1978 Medalla de plata, Varsovia.

Grand Prix, Brno.
1980 Medallas de oro y plata, Varsovia.
1981 1° premio, Lahti, Finlandia.
Aún puede observarse la influencia de Tomaszewski en el trabajo de Grapus,
un equipo de diseño formado por tres diseñadores gráficos tras los
acontecimientos de 1968. Los tres trabajaron y debatieron la implicación
futura del grupo en el Instituto del medio ambiente, fundado por algunos
antiguos alumnos de la escuela de diseño de Ulm y compuesto por psicólogo:
y arquitectos. Allí deliberaban sobre cómo ellos y sus colegas podrían realiza'
una contribución óptima para el establecimiento y la educación de una socieda(
nueva.

Los carteles espontáneos que aparecieron en las paredes parisinas en esta

época fueron realizados, casi en su totalidad, por gente normal, no

N
 elementos que, por sí mismos o superpuestos, intentan lograr la claridad
profesionales, que sentían profundamente los problemas relacionados con
006

necesaria del mensaje. Sus carteles, concebidos en un constante diálogo, son

estos acontecimientos. Se trataba de carteles de una extraordinaria
el resultado del trabajo en equipo, siempre con el mismo fin: que sean
convicción y persuasión, sencillos y directos. Un enfoque profesional del
comprendidos, que se disfruten y que sean efectivos. El resultado es la total
diseño parecía casi sospechoso ya que las técnicas conocidas de
integración de palabra e imagen que, con frecuencia, da lugar a ambigüedades
tipografía, la composición y las consideraciones estéticas disminuían algo el
visuales o verbales, o a juegos de palabras. Pero nunca a expensas de la
potencial del mensaje, tanto en palabras como en visualización. Habría
franqueza del mensaje. No importa quién contribuye a qué, siempre que se
parecido tan falso como pedirle a un actor profesional que hablara en un
logren los objetivos acordados mutuamente.
mitin político. La diferencia-entre la comunicación para vender productos y
mercancías (publicidad) y una que intenta informar, iluminar y entusiasmar
acerca de cuestiones sociales y culturales se hizo cada vez más evidente. El
lenguaje de la publicidad, cuyo objetivo es maximizar los beneficios y así
generar demandas, no podía ser el mismo que pretende satisfacer
necesidades.

Conscientes de estas contradicciones aparentemente irreconciliables, los tres

fundadores de Grapus decidieron trabajar juntos como un colectivo de diseño,
más que como artistas individuales. Fueron a Polonia a estudiar diseño gráfico
en la Academia de artes de Varsovia, bajo la batuta de Henryk Tomaszewski.
Tras su vuelta a París y una vez que empezaron a funcionar como el colectivo
de diseño Grapus sintieron que la experiencia de Polonia y los estudios

medioambientales previos les habían brindado la fuerza y la autoconfianza

necesarias para emprender su trabajo en la esfera que habían elegido.
«La bella imagen que descubrimos en Polonia hizo que nos dedicáramos
a

cambiar el mundo.» No querían crear ideas para vender más margarina,

sopas ni tabaco, sino crear imágenes y textos en el espíritu de 1968,
promocionando la libertad de expresión, las municipalidades progresistas,
los centros comunitarios, los teatros experimentales, las exposiciones,
etc.

Durante una entrevista realizada en aquella época declararon: «Para nosotros

una buena imagen es aquella que transmite un mensaje con la máxima
claridad y con la mayor dimensión subjetiva posible (poesía, placer, invención y
Carteles :Inteligencia, Sencillec. Espíritu 1

humor)». Por esto, utilizan símbolos y señales fáciles de entender como soles, Dibuie dedicado a Grapus por Henryk Torraszewski I 1992
1

lunas, estrellas, fuegos artificiales. Fotografía y fotomontaje, postales,

008
Entrevista a Pierre Bernard Estimado señor Bernard, hace dos años tuve la oportunidad de conversar con
P.,,diesidielunlPio'dneg2OHOI Alex Jordan y durante aquellas conversaciones pude llegar a saber mucho
más
sobre usted y sobre Grapus. En los últimos 35 años, la historia de Grapus ha pasado de su fundación
a su florecimiento, de su apogeo al desgajamiento en distintos grupos, de los luchadores de mayo del
1968 al ganador del Premio nacional de diseño gráfico. Toda una leyenda en el mundo de los
diseñadores gráficos. Igualmente, usted se ha convertido en una figura legendaria entre nosotros.
Espero que nuestra colaboración actual sirva para que más lectores chinos puedan llegar a
conocerle. Permítame remontarme a la década de 1960, al estudio de Henryk Tomaszewski. ¿Qué tipo
de influencia aportó a su trabajo «el padre del cartel académico polaco»?

Mi encuentro con Henryk Tomaszewski y el año que pasé en su taller de la Escuela de artes de
Varsovia tuvieron una enorme influencia sobre mí. Tras mi graduación de la École Nationale des
Arts Décoratifs en París, todo lo que sabía sobre diseño gráfico en el dominio público se limitaba
a lo que había visto en la calle o en revistas: diseño de publicidad. El primer proyecto que
Henryk consideró que yo debía abordar era muy inquietante: me pidió que diseñara un cartel para

Pierre Bernard con Jianping He en Parfa I 2005 el artista Paul Klee. Me quedé perplejo por el tema. Tardé varios días en darme
I

cuenta de que un cartel que presenta una exposición de la obra de un gran artista
Pieue hm»: Retrato de Michel Chas. I 29051

podía ser otra cosa que una reproducción de sus pinturas, centrada en un
marco blanco, junto con la información necesaria en el espacio restante
realizada en una respetuosa tipografía. Durante mis años de estudiante no se
me habrían ocurrido otras posibilidades, mucho menos teniendo en cuenta la
forma en que se hacían carteles en Francia. Henryk Tomaszewski me hizo
descubrir cómo ver cada tema bajo una luz totalmente nueva, al tiempd que se
hace lo posible por descartar las formas que se han utilizado para expresar
dicho tema con anterioridad. Me enseñó a confiar er mi intuición, sobre
todo al apreciar los distintos aspectos de un proyecto. ¿Estas influencias son
más evidentes en su creación o en su elección del cartel como un medio para tomar parte en la
política pública?

Henryk Tomaszewski tuvo una influencia determinante sobre mí, que me Ilevi

a cuestionar los valores de representación simbólica. Una influencia direct¿

en el a
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ba arriba: Activo, Pasivo, Neutral'
,Viva la paz,. Activo, ActIvo, Activo
Reinterpretación de un grabado de Henryk Toraaszewski I

polac habla
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Mili> y Gérard Paris-Clavel corno diseñadores gráficos 1 21

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gráficos a unir fuerzas y a convertirse en un artista colectivo que firmaba su
obra con un nombre imaginario, sin referencias fijas, pero que recordaba a
otras palabras (gráfico) y tenía connotaciones de vulgaridad (gras-puce =
pulga gorda en francés) e históricas (Gracchus Babeuf, 1760-1797-
revolucionario francés y precursor del comunismo). Además, era una palabra
tendenciosa que evocaba el insulto crapule stalinienne (bastardo estalinista),
que es como los otros estudiantes izquierdistas, anarquistas, maoístas, etc.,
solían llamarnos por nuestras convicciones.
arriba Francois Miehe, Pierre Bernaro 11971
La implicación de Jean-Pau'l Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus y Louis
abajo: El esludio de Gracias en lvry I 1972 I
Aragon tiñó el movimiento de 1968 de elitismo cultural. La juventud, que antes
estaba furiosa bajo el liderazgo de la elite cultural, se había convertido en parte
del orden social que querían destruir. El líder estudiantil del movimiento, Daniel
Cohn-Bendit, se convirtió en miembro del Consejo Europeo a cargo de los asuntos
del Partido Verde alemán. Grapus es otro buen ejemplo: recibió el premio nacional
de diseño del gobierno francés en 1990 y, en la actualidad, usted trabaja
para el Louvre y el Centro Pompidou. También, Alex Jordan se convirtió en
profesor de la Escuela de arte y diseño Berlín-Weissensee. Con una diferencia de
treinta años desde los acontecimientos de 1968, ¿qué piensa de estos sucesos
recientes? Grapus nunca pretendió destruir el orden establecido, ni
convertirse en uno de sus actores. En mayo del 68, Grapus se encontraba en
un estado de limbo. Como individuos, podía decirse que éramos jóvenes adultos
que, simplemente, estaban superficialmente politizados e impacientes por
controlar su futuro. Juntos, y de forma simultánea, encontramos agitación
política, problemática social y acción en masa, descubriéndolo todo en un
revoltijo sustancioso y creativo mediante nuestro trabajo diario.
Este periodo nos daba la sensación de que vivíamos un momento histórico
decisivo. Parecía como si todo pudiera cambiar, todo podía rescribirse y
rediseñarse. Nos implicamos políticamente, pero nos distanciamos claramente
de la «nomenklatura» izquierdista que emergía entonces. De hecho, nos
desvinculamos de ella afiliándonos al partido comunista francés. El proyecto
S c
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Grapus luchaba por ser marxista y era, por tanto, político. Queríamos, en
nuestro país y en nuestra cultura, organizar, diseñar y crear carteles que
pudieran impedir que las clases sociales fueran explotadas por el sistema
capitalista, para resistir y tomar parte en la construcción concreta de una
alternativa democrática. Desde el principio, pasábamos mucho tiempo
examinando y discutiendo nuestras soluciones, contrastándolas con las
ideas del cliente, entendiendo cómo el paso del contenido a la forma, a la larga,
transforma el contenido, evaluando y comparando nuestras soluciones de
diseño gráfico. Siempre estábamos dispuestos a entretejer nuestras
" experiencias individuales, a resaltar nuestras diversas habilidades, a veces
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a riesgo de un enconado conflicto pero siempre, o casi siempre, encontrando
una solución con la que todos estábamos de acuerdo. Entre los años 70 y 90,
Grapus creó imágenes para un amplio abanico de clientes. En 1990, cuando
Grapus se disolvió, dando lugar a tres nuevos estudios, habíamos trabajado
con unos treinta diseñadores gráficos y otros tantos participaron en nuestros
numerosos encargos y trabajos independientes. No logramos ninguno de
nuestros objetivos revolucionarios, pero exploramos las rutas para
progresar e identificamos las complejidades del proceso creativo en cientos de
fructíferos conflictos y generosas colaboraciones. La experiencia de mayo del
68 me dio una confianza absoluta en el deseo estético para la transformación
social. Treinta años más tarde, creo que este deseo sigue siendo igual de
fuerte. En la sociedad actual, donde el valor percibido está tan medido que con
frecuencia se confunde con el valor monetario, este deseo ha generado
actitudes que siguen siendo rebeldes. La oposición al orden establecido
varía en función de la situación, tanto si trabajamos para el Centro Pompidou,
un comité de empresa o la movilización de los desempleados.
Es indudable que Grapus ha influido en toda una generación de diseñadores
gráficos, tanto en Francia como internacionalmente, en su patrón de trabajo, su
modo de organización y su estilo artístico. Numerosos diseñadores se han
unido y han abandonado Grapus durante su historia de más de veinte años.
¿Puede algo sobre los componentes de Grapus y sus amigos y aliados?
decirnos
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Gérard Pans-Clavel, Pin Jordan I Fotografia del» Perenon 1 1996
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El arte del diseño gráfico, en mi humilde opinión, consta de expresiones
diversificadas y soportes diversificados. Con bastante frecuencia, un
cliente
definirá una solicitud siguiendo una moda determinada. No obstante, tras
alcanzar un mayor entendimiento del problema en cuestión, tiene más sentido
concebir una solución alternativa. La capacidad de considerar distintos
medios y soportes de expresión es la marca de un diseñador gráfico
experimentado. Es un buen ejercicio poder diseñar carteles de
dimensiones monumentales, al mismo tiempo que se hace un sello de 2 x 3
cm que va a recorrer el mundo. El reto diario de las distintas escalas de
sistemas de carteles es un estímulo para explorar formas, que obliga al
diseñador gráfico a reexaminar constantemente la noción de percepción.
¿Cuáles son los contenidos y los principios de su teoría sem °lógica? ¿La semiótica?
En los países industriales desarrollados, la identidad visual se da en el contexto
de feroces medios de comunicación. Este «paisaje/contexto» está impulsado
especialmente por el marketing masivo y responde a códigos internacionales
que pueden describirse como enérgicos, repetitivos, masivos y
occidentales. Por tanto, creo que los diseñadores gráficos tienen la misión
de liberarse de este cáncer. Deben luchar por mejorar los mensajes que se les
han confiado, utilizando valores culturales distintos a los del marketing. El gran
director teatral francés, Antoine Vitez, lo explicó sucintamente: «Ser élitaire,
pero élitaire para todo el mundo». Ése es ei desafío del diseñador gráfico:
dirigirse al espectador potencial como un ser único y sensible. En palabras
de Cassandre: «Utilizar el basto soporte del cartel para alcanzar los
sentimientos más profundos del espectador, tocar su sensibilidad y
emociones, estimular sus mentes». Eso es lo que aún hace falta para que
el diseño gráfico se considere un arte hoy en día. Si combinamos esta
exigencia ética con el famoso dicho de Lasswell: «¿Quién dice qué, en qué
canal, a quién y con qué efecto?», ¡entonces tenemos los suficientes
elementos para reflexionar antes de cada nueva creación! Con proyectos
enormes que se diversifican cada vez más en la esfera de otras profesiones, ¿aún
cree que los pequeños estudios de diseño serán capaces de estar a la altura
de estos nuevos retos?
Creo que, incluso para proyectos de grandes dimensiones, los estudios de
Taller ce Cdeation Graphique en Paris I diseño gráfico pequeños son más adecuados que nunca. Permiten un 02
de izquierda a dere., idakke Oreada, Pierde Bernard, Deik Behage
Fatograida Michei Chassat 1993 1 conocimiento más meticuloso de los proyectos y es más fácil desarrollar un
espíritu crítico: basta con pensar en los problemas jerárquicos de las grandes
oficinas que tienden a nublar los puntos de vista y actitudes de las personas.
Hoy en día, la flexibilidad de un pequeño estudio se ve aumentada por el
potencial de la producción informática.
¿El Atelier de Création Graphique aún diseña en aras de los intereses
públicos y el bienestar social?
En los últimos cinco años, he reanudado una colaboración estable con el
Secours Populaire Francais. El SPF es una organización de ayuda fundada
en 1945. Su lema es: «Tout ce qui est humain est nótre» («Si es humano, es
nuestro»). Sus miembros, en el espíritu de la Declaración Universal de los
Derechos Humanos, ofrecen apoyo (material, sanitario, médico, moral y
legal) a personas y familias víctimas de desgracias, injusticia social,
desastres naturales, miseria, hambre, subdesarrollo y conflictos armados.
En 1981, Grapus diseñó la mano alada del «Secours». La idea salió de un
cartel que hicimos para llamar a la solidaridad internacional. Esta mano
alada ha cumplido veinte años y, desde entonces, ha generado una gran
simpatía entre los ciudadanos franceses. La imagen también es un punto de
referencia para mucha gente que sufre dificultades diarias. El SPF tiene una
visión humanística y democrática de la solidaridad social, razón por la que
creo es tan importante poner énfasis en su significado cultural y transmitir
sus «valores» como valores universales. Para un cometido reciente,
diseñamos un folleto destinado a ejecutivos de empresa para recabar su
apoyo financiero. La presentación de un resumen de sus actividades me hizo
darme cuenta de cómo el SPF está siendo la mano que nos guía a ser
mejores ciudadanos.
De vez en cuando trabajamos con otras organizaciones, como el «Collectif
droits des femmes», una asociación en defensa de los derechos de la mujer
que lucha contra los abusos a este colectivo en nuestra sociedad. Con frecuencia
estas publicaciones son mínimas, puesto que las organizaciones tienen pocos
fondos.
022 Si hace una retrospectiva de la historia de Grapus, ¿cuál es el está teniendo lugar el boom económico, la mayoría de formas de comunicación
recuerdo que más le emociona? visual se está tomando del sistema de medios de comunicación occidentales,
Cuando repaso los veinte años de historia de Grapus, diría que probablemente sin pensarlo demasiado. Hoy puede parecer que se trata de
el momento más emotivo fue el fin, cuando me di cuenta de que progreso con un tinte exótico, pero mañana corre el riesgo de convertirse
debíamos separarnos. Todo lo que habíamos compartido, política, en una decepción.
cultura, diseño gráfico, risas, etc., tenía que disolverse de repente. La experiencia ha sido nuestra maestra: el principal activo de una cultura son
Teníamos que acabar con nuestra conciencia colectiva, y ni sus propias raíces y su historia, y La fusión cultural sólo funciona cuando las
siquiera entendía por qué. culturas tienen un respeto recíproco e intentan comprenderse mutuamente.

Ahora pienso que durante aquellos veinte años, no aprendimos ',ase e■ sale eeb de a Unesco — IbetlEins,eln„951
,
En 1951, en su famoso discurso ante la Unesco, Albert Einstein* apuntó hacia

a ser adultos juntos. O más bien, que los adultos en los que nos el entendimiento mutuo entre las distintas culturas como una condición sine

habíamos convertido no encajaban como socios. Así, para cada qua non para la existencia de las Naciones Unidas.

uno de nosotros, Grapus supuso veinte años de juventud. Medio siglo después, sus declaraciones son más acertadas que nunca. En esta

Si no recuerdo mal. ha estado tres veces en China. ¿Cómo le ha ecuación universal y progresista, que aún es viable, China posee una

influenciado el diseño gráfico chino? impresionante herencia en todas las manifestaciones culturales.

He estado dos veces en China. Volveré en octubre de 2005, en Los diseñadores gráficos chinos deben aprovechar la oportunidad de convertirse

Hangzhou, como miembro del jurado de la Segunda Bienal en sus mejores emisarios.

Internacional del cartel. Para terminar, gracias por acceder a esta entrevista y por todos los esfuerzos
que ha puesto en esta publicación.
En mis dos breves visitas, he podido ver muchos buenos trabajos
de diseño gráfico contemporáneo, principalmente en el terreno
cultural. He observado que con frecuencia se basaban en
arquetipos occidentales. Me impresionó especialmente la vivacidad Pancarta porta paz I Paloma per la paz de Pablo Picasso
1961. anotaciones ele Green I 1981 ,

de las formas ancestrales que aparecen en la fotografía, así como

en las iluminaciones de determinados libros de arte popular.

No obstante, no pude calibrar hasta que punto el material gráfico

contemporáneo manifiesta la herencia de la pintura o caligrafía
tradicionales, ambas tan fundamentales para la cultura china.
Me interesa mucho cómo se desarrolla el diseño gráfico en China,
porque se encuentra a las puertas de una importante aventura
cultural y social. En la actualidad todo está pasando muy rápido
en China, lo cual es estupendo. No obstante, en vista de cómo

03
 Satué, Enric: El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial, Madrid, 1988
los vulgares «ejercicios)) a que se ha hecho referencia en el
párrafo anterior.
Hoy, superada la barrera tecnológica, entendida. su. función
táctica y estratégica para ordenar y dirigir' el proyecto y su
tratamiento final, podernos hablar con plena 'conciencia del
diseño italiano como de un estiló nacional, abandonada la
tesis . mimética y estereotipada..de su fase de 'aprendizaje.
hay que 'saludar alborozadamente la entrada en, .. la historia
del diseño 'de una nueva voz 'pr opia, injustamente oscurecida
desde el -.brillantísiino epílogo del siglo xv y primeras décadas
del xvi, en
la fecunda era en que Aldo .Mahuzio tambiéna.s.
. miló —magistralrnente--,fflas tébái.Cas y tácticas de.
Boggeri, pdr ejemplo, al erotismo:media un corto paso, si
hacemos abstracción de los eufemismos). Simplemente nos
gustaría prender en• el lector convencimiento de que el diseño
gráfico debe su cualificación a la contribuCión de n'auchos
ex¿elentes y responsables profesionales qué, adeMás
lento necesario y de .su formación técnica, han puesto en
juego a lo larg6 de 'su carrera Una decisiva dosis de apasionado
haáa una 'actividad
profesional que se. ha convertido,' por adhesión sen-
timental, .en causa; -
Eri realidad, la Capacidad de'arnar la profesión se ,
aprecia •fácilmente en. la: Obra.. proyectada. Y si gún coleetiVo.
nacional lO ha '-demostrado con cremo ces, este es, sin duda, el
:

una tecnología revolucionaria inventada asimismo polaCo (aunque sólo fuera por su capacidad de luicha contra
unas••.condicioneS desfavorables, en la qnelleVan 3Ó años
en centroeuropa: la tipografía. largos Marrteniendo en pie la esperanza de•ConvenCer al
De hecho, los diseñadores. que. por Su edad no poder de que potenciar. la ',creación de un buen diseñó
 participaron en el proceso- detransiCión han  gráfico es añadir valor Ctiltural..--:-,popular----7 a
conseguido expresarse con•unos , la ideología :qué lo .alispircia) yot....i.4.tó, enriaremos 'en
.cantes y, sin embargo, misteriosa y el estudio del 'estilo polaco po.vel.flanco.inéditc; del
fne'rternente:it:.- '- llanos. Tal es el. caso de cro"riSMa,' piyeSiO:que cl producto a.pi'eSelltii:r es, esta vez,
Brizna Meen zi, 4alcv. enormemente distinto,.en: la forma y en el' ;,..forido, a los
Antonio Bárrté, .Patrízia..P41¿acCinl, hasta-ahora>
Origoni, los ya: citados PierluigiL:.Cerri
".Mana Ricci; así romo jos o"gru1V1j.15
o Adelphi.'
escuela delcartel. polaco caracteriza :_iu t
mente :el: tratamiento de*s'ciS ras' por. un impuls
`Palet colectivo p4iOnat - -
, perEe
.aparee.. incluso
sumaineyit:e:cop;',,
•. • hay> su'
a gesy en otras actO
. -
ni'-
 .Si «-el éstiÍo es- un :andor gestaal; polaco, e
sacrificado' en aras:
.
proftindo por la. l daña y por .
unidad de raiúladó 1. • .• •

3 3 >• .
fond.o» :: , Conio .ere.' t- rico: él de.' iiiVeStir.' al diseño • rico :de un científica
Taro:,'.. • neutra, sobria, distancia
tecglen., habrá que considerar ante xuada y, en definitiva, fría::
todo.2: pre¿-edentes:peiTniten._Suporier.qUe.est .país
fés ionales ireseñad4 hasta. aquí domo amantes disponía ya...:de una alejestrtictin'a potencial
.
po, ténciales del disefie;:gráfi¿o,' sin  Recordeinos que, lie
:distinción. alguna de escuelas ni prosperó al)iert'aMente ttat,;1;i51.£.
tendencias, sin apriórismos de airiguna :lOs años ..veinte.
especie_. Sigamos con'.esle fa 1:p.611c:01:k . li
razonamiento: ‘«en cuariIi... al o-Faktur y de. la -agencia` filo-
estilo.;: 'todo escritor. o tódó.' artista,-
— -
Mechan(); junto a. o
sabe qué se trata. de 'upa; cuestión
meramente erótica (iiidependieniemete.calidad con que se
 ¿onSiga),...:La?palabra: ramo lo Brucz, a los Cuales se ha *11.cho. r fezéracia en el
es -el,.1>T004-:
minar' esta • • nra. ción-
del oro , t i s m O
iMpliátOy. ¿O, (que, puede intry bien
haberlo, :dudaIgtulá;dé •aS formas frías a las calientes que
enftexitaron -0.erstner. y a
350
capítulo décimo), y 'donde, .fruto del• arraigo de la tendencia, dispuso, en los 'tempranos .años do su «escuela del cartel» de la: nada, puesto que si hay que remontarse,á'la:.époo:-.4:
de los elementos báSicds.-iparacOristituir..iiii'nU"¿leO' profeSional ton.una- s
e plendor del cartel .europeo durante el' t +Moderziisnio, el cartel polaco 'dé' entonces no ,
flietteproyecgó.p.1.:iirkte9(3. nal asegliradaz:.1.1 una ¡ila,taforn;a de divulgación teórica, cómo
:
tiene otro iritérés que su , contribución 'al .eStilo lendal; aI que , aportó un único
fuerOnlas•-.'rek;iStas:'.Mo4-:57.:GP4,'•:yr. 2.°). una agencia de.p—Illicidact'exp erir-4-.ental«,.'Re-
'elemento.partiCular, etinte ré's por el renacimiento de' las fuentes del arte . folklórico351 un
kla.mo-Mechano (como las 'que' • Piet tema, por otra parte, típico del Mócl¿ipismo..
Zwart 'y,"Paul S.clinitrna... 'en Holanda; o la propia Bauháus en el centro escolar,' iitilizando un  •
Los creadores 'del"cartel polaCo'rsinderno son
.
nombre en. el que se contienen resoipncias del movi-• miento De Stijl). 1-lenzyk Tomaszewski (q ite'ganósus cinco primeros premios en Viena; en. b48) y Tacicus z
Otra vez la guerra y ..sus- contundentes consecuencias impidieron la 'orgánica evolución. de Trepkowski (un enorMe.art eliita.desaPrécido a los 42 _años), a los que se unieron.
este significativo fermento moderno. La posterioradscripción de Polonia al bloque sOcialisra íriined.iatárnente Walerian Borovyczyk,'Vici or Górka:y el. joven. Jan Lenica.
nombre 4ué:piede sopOr-
-.
cambió las bases de la información:Colectia, desviando por No obstante,'.hay
, • •
añadidura el vagón. .de la. vanguardia .• 'del diseño por si so45.' todo' el 'peScr de .4. escuela polaca

con absoluta -......• el camelista
gráfi.co polaco a una improductiva vía' inuerta. - Bien puede _decirse que los polaCcislan 
oven,
construi-' 'y diseñadores ráfkó IS'olacó ínás-óridfidd..y admirado •
do en el mando, Rornan.Ciesiey. goza' hoy
4e' un justo y enorme prestigio), empezó a s'aliar, a. mediados de los años cincuenta. Durante una- clesdeSuesta blecimiento en París, a donde llegó para..dar.Clales en la Escuela
década labró un considerable prestigio que explota, desde 1963, en el mundo occiilental,- Nacional de Artes Decorativas. Desde su llegada se ha visto agraciado con los mejores
encarL. • • gas que un profesional puede apetecer. En el diseño de
revistas (un campo en el que ha diCtado igualmente unos patrones
que siguen haciendo es- . cuela desde entonces) destacarenos. sus
KAFKA colabóra-- dones en Opus International, Kitsch y Pznic Information
Kamizalee, su paso anterior y 'secundario, menos ostensible, en las
revistas históricas Elle y Vogue, y su admirable labor en el diseño
de los catálogos para el Centre National d'Art er de Culture Georges
Pompidou, desde el dedicado a^15.4aia- - kovski ,a' la serie Paris-Paris,
Paris-Moscou, ParisT Paris ("qué enorme diferencia con el primer
volumen de la serie, Paris-New York, que no fue diseñ a d o
p o r C i e s l e w i c z ! ) .
•
Sin duda alguna, és éste un diseñador de los más,
completos e interesantes del, momento;. -un: profe7.
„sionnl irreprochable, creativo. y Sorprendente,:con".-
'31,in dominio 'del blaneo, y o *VerdaderaMentd: .obrecogedar, y
con una capacidad de., A:glutity.ar ;-ualquier tipo de tendencia *eón una
habilidad sin-
„.
.ti.c.a•envidiati.te,. expteSáridose.a:nien4do:a:,trav4,
'una' inteligente-rnanipulación *de ith.ágeneg.:40-:
 . • :Utarnente vulgarizadas (fotografia—s'de -prensn
 rspeplal). Su aguda penetración c4:tica:le;permite• edir
airoso de cualquier lance (ilusttatión, .cartelis-
 Ilno. puesta en página), puesto que' no es única:men-.
 :e un profesional dotado, inteligente y disting-üido, ono
, • •
una de las personas que se diría que conocen y aman como pocos
-" • la misteriosa actividad con la .cie se halla comprometido. • •
Caticr eic 1 19 196:4
t ,*
•
 Algo que queda perfectamente claro en suis pro- • 'LIS reflexiones sobre su 'obra: «En el
trabajo que
 lerzo, el placer de crear ha sido siempre mi mayor :nipeño. No recuerdo un momento
en que haya
 do condicionado por las exigencias de mi cliente, e!) detrimento de mis inquietudes
personales. No -,tablezco, pues, distinción alguna entre mi obra” tie.--artista" y los
trabajos gráficos llamados'
liza en la actualidad. Consiente de la dificultad de hallar la cantidad de imágenes que

• •
suelen circular en los :países occidentales, en los cuales
es el mito de la imagen se puede constatar a través de las tanda-- das de iconografía píe
circulan„ Cieslewicz aprendió a dar un nuevo contenido a las imágenes a
través de ‘•recursos expresivos cómo el ensamblaje,
•
la'. composición^ y 3el contrastes .qued,inddreducicias las
partes, eh sí Mismas; a Mérés :aecidentes , o ele-
tédonsólito,. densamente simbólico.
) mentbs insignificantes de, un
Capaz de expresar cu alquier con•eiíaiquier imagen,. los primeros grandes. carteles.,-
de, -CleslewiCz dé fines de los cincuenta resumen los -repertorios de temas y estilos que
caracterizan alcartel polaco contemporáneo, constantemente recurrente del
expresionismo y' del :Surrealisnio;»niifilado. aveces por •ún...aire cromático inédito. (en.
general hijo de 'formas y colores proCedentes—'deVriep.aceryo folklórico), configurando un
cé;njuntoestilístico en el que la irnagenprotagoniZaU.triayor :carga .de 'significantes .del
mensaje --7.02:j¿tiSS'..iy,:.:-.sábjeti vos—, reduciendo la presencia de Iafstiporafia —uno
mas de los aspectos .descUidadOs.''.de. lasgra ca procedente *de países: soeialistáss7'y ..Can
ella.la información escrita, •mirnmo itidisijáiSable•:- (en ocasionel-iedueido.a15 por 100 de
la superficie del cartel), forzando 'eón .este-'..‘asornbroSb'plarni4-niento Una • lectura •
ai:ialítka y no literal, de la .'irrialén, con lo cnal:la, «escuela polaCa.del cartel» aa1ft.puIsada
no sólo una :nueva forma sino también un n ue vo co n t en i do d e l a i ma g e n. . .
Todo este campo experiinental que hansconstituido los: treinta años largos que tiene de
.vida el cartel polaco se ha aplicado, casi sistemáticamente, a anunciar filmes, obras de
teatro, acontecimientos mdsicales^, deportivos y *circenses, exhibiciones artísticas, temas
de naturaleza social (salud pública, cultura, turismo, etc.), es decir, el tipo de. destino
comercial-cultural con el ciut muhos diseñadores occidentales suSpiran. Para' poder dar
rienda. sáelta a unas dotes personales excesivamente media.ttzadas por el encargo p-
Merciales". Trato siempre de someterme a lo esencial, y debo decir que mi intervención
como visualindar no ha participado jamás en tina causa en la que no creía.»
El otro gran cartelista polaco (y animador del cine de dibujos), Jan Lenica, también
se ha estable-
.,
cido en París, aunque en una fecha mucho más reciente que su compatriota Cieslewicz.
Entre los 'fundadores-divulgadores de la escuela moderna polaca, ambos son quienes mayor
acento han dado al estilo gestual, «artístico», original, que hoy tiene admirado al mundo
occidental.
La cualidad de dar inédito contenido formal a imágenes convencionales es en
Cieslewicz algo muy antiguo (está en poder de más de cuarenta premios concedidos a
lo largo de su dilatada carrera). El tratamiento de algunos de sus carteles más famosos de
la etapa polaca es semejante al que uti-
353
ublidtario-36«. ,De hecho, éste es el medio habitual óptimo a ios .cliSeáadores' gráficos de los
paises sócialistas. La temible burocracia, una clase que hizo desaparecer deja Uniótk.
Soviética la fecunclisim.a escuela constructivista de .los años veinte, ha permitido, ¡oh,
paradoja!, esta tardía manifestación del genio polaco sin contrapartidas perceptibles
de-.ningún género. Al parecer, la libertad en este campo es total. Y para colmo, tan
orgullosos parecen sentirse los funCionarios de la cultura públicapolaca (pelan destinado
todo un museo al arte del cartel conremporáneo, cerca de Varsovia, alrededor del cual se
organiza periódicamente una importante co nvocatoria internacional para premiar Tos
mejores carteles Mundiales.
En una sorprendente unidad de estilé se empalMana lo largo de estos casi cuarenta
años de cread,. vas variaciones sobre un mismo, tema las obras de los ya citados
Tornaszewki;iBorowczyk, Lenica, Cieslewicz, Jan Jaromir Aleksiun., jeizy Czer-
niawski, Franciszek. Starowieyski, .Mieczyslaw Wasilicwski, Waldcmar Swicrzy, hasta
los más jóvenes de los consagrados, » Andrzej Pagowski,
 Andrzej Klimówski, Jan Sawka y Robert
Knuth, nacidos entre 19.46. y •
' A pesar de la. brillantez:Vscontinuidad. del estilo .polaco, es éste un. producto
nacinal çou mm pocas posibilidades de 5¿;."',..iy-ildj;j:.*:.:Sc¿eipol los
casos singulares 'y .sin duda
pnviiegiados de Ciekwicz y :Lenica, qué han- -cleCidield-sitaSplantaise al • sistema
_occidental capitálistás.' el general éxito que •
recibe la producción polaca, incluso lta'rnírnesis que desencadena, no reporta nin'.gún
^
beneficio objetivo ni a sus .autores ni a. su pais De, todas formas, si-todo en el
rnundo.de lós ho bressjDrovision'al, çl arsenal rnrtelístico acumidadO'en.Polonlasdurante
las últimas décadas es un auténtico capital que en un -momento imprevisible - puede»
esparcirse -por todo el mundo (si no queda ahora eh el callejón sin salida que, a la larga,
puede producirse en su.propio país, en el cual se almacena una excesiva cantidad de
interesantísimos profesionales).
Una parte de la crisis la detectó Jan Lenica certeramente a mediados .de los sesenta. «La
semejanza acaba con. el cartel. He aquí por qué jan género estilístico aceptado que se
generaliza, como por ejemplo la "escuela polaca", es altamente peligroso. En un»
momento dado, todos los, carteles polacos
o
D
tenían un carácter común; la misma forma de dibujar, los mismos medios expresivos, 2. Por poner sólo algunos cjempleez•Emil Ruder, Herbert Lenpin, Eril; Nirsche, Herbert 1attei Max ,

Bill, Carlo Vivarelli y aun Orto Baumberger, estudiaron en París: •PorSu 'parte; Heinrich Steiner, Donald
parecido tratamiento plástico; a decir verdad se parecían todos. Si, en • comparación con otros
Brún y de nuevo Max Bill, _Erik Nitschc y Otto Baumberger estudiaron en Alemania (Berlín y Munich).
carteles (franceses, ingleses, japoneses) el cartel polaco se distinguía por su carácter 3. Who's in graphic art, vol. 2, op:
nacional, pero en su propio pais ese carácter específico rendía a anularse. 4. H. Johansen, «J.E. Wolfcnsbcrgcr, a poner for quality in Swiss poster arte., Gebrauchsgraphik.
»Sentí entonces una necesidad irreprimible de aislarme, de pasar a otro estadio; soñaba Berlín, julio 1934..
5. •ho's who in graphic art, vol.. 2, op. •
cón cambiar de oficio, en crear "mi propio estilOn. Volvía al collage, a los montajes de
•

6. Yves Zimmermann, de un prólógo inédito al libio que se detalla en la nota 11.

grabados del siglo mi,- en los que Marx Ernsr había descubierto un encanto primitivo e  7. Establecido en Estados Unidós antes-de estallar la Segunda Guerra Mundial, Herbert Master
inconsciente; cambiaba de medios y de escala. Cuando, de pronto, la tendencia general a significa una.importante baja en la «escuela suiza». Estudiante en París con Léger y Oferrzant, trabajó
condensar- la composición, a sobrecargarla con „una densa factura, me saltó a la vista, hice también con Cassandre, Le Corbusier y Deberny et Peignot. Algunos de sus carteles para el turismo suizo„ -
realizados antes de su marcha a Estados Unidos, son ciertamente antológicos en la historia da diseño gráfico
un cartel vacío. No quedó en él casi nada» 38 . - suizo.
Por otra parte, en algunos de los más jóvenes cartelistas parece insinuarse un sintomh 8.Walter Herdeg, co-editor con Walter Atnstutz de las ediciones de diseño gráfico Graphis y Graphis Annual,
peligroso, una renuncia al saludable espíritu competitivo que caracterizó a sus predecesores, fue en su juventud diseñador en activo y.realizó algunos notable carteles foto-tipográficos para el turismo
un 'cambio sintorná- suizo. - •
9. Acaso la rivalidad de las dos :cuas se avivara
escudas con la pre-
 rico que puede acabar devaluando la 'imagen -de prestigio de los indóniitoS - senda en cada una dc ellas de dos nombres significativos; J an
cartelistas polacos, a¿er-  Tschichold, heterodoxo creador y administrador de la Nueva Tipografia, independiente y para nada
¿.:índose al tratamiento del cartel el. de •Consurnci
 • ¿oMproroctido eón la ,llatthaus y sus secuelas, y Mnx Bill, ortodoxoe inflexible inilittahre de , la dogmática
dental (ver a este:. respecto el Cártel. -dedicado a- institución tecnológica. Algo:radicaI y' un tinto de-. magogo„ Max Bill se enzarzó en una csjidac inútil
inimy --lendrix)...Acaso todo este comentario de- polémica
.
. -
. s... epistolai• con" el viejo Tschichold, la quieñk reerikninabi haber abandonado las tesis radicales sostenidas en lbs
15,- 1-4 : !dejar transcurrir un cierto tiempo, puesto
•

 . •años
bpinitSii del .director Museo 'Nacional:
• :•-., veinte con tanto ardor, en rspeckal la .vuelta Consideraba
el doctor Trena Ják410.wicz,.«las artes  ,
 . _en ,Polorua,
.1ra'fica.s . . , sobre ' todo"escuela 
,
:.como, nnk.iapitulación- •a la co,mpO Ción de.kstincruá.eentral_ Este',kkra.r¿ddo clima
. lii±o:ind_ii-etaináitetoas mal que bien a •-' ;dkseno suizo, por lo menos agrió el-earátter-de.arnhoSpedagóíós,'
.•.¿'arrel polaco», :han conocido re-c:int'ernenteuna'  -• y quién ab‹.- si influyó en sus Ortos y YesPeCidiVos•riiagi.lteries en
cuya causa -esencial sé atribuya a .una satura7 ión de refma.rnientos'esréticos»39.
-
._
-
¿Ha sonado la trompeta apocalíptica cleI revisionismo en el cartelismo en un país que 10. josef Müller-Brockmanri.e'autorde texros"sobre 1;diseño publicitario» redactados para la Enciclopedia
líeva ya linos cuantos años en una declarada y profunda ',Tisis politica? B ritanníca (1971) y de los libros Problemas de diseño del artista rafict, (1961), Historia de la comunicación
.

irilual (1971) e Historia del poseer, 'en colabora- . ción con su esposa Shízuko (1975). - - •'••-•
11. Para conocer con detalle el esquema pedagógico suizo se recomienda la lectura de Manfred Maier, Díe
Notas Grundkurse au dei Kuntsgewerbeschule Base!, Schweiz, Verlag Paul Haupt. Berna, 1977. (Versión castellana:
Procesos elementales de proyectación' y
1. Todos estos países quedaron rezagados con respecto a Suiza, ..rupleramenre exhaustos (tras el esfuerzo sobrehumano  configuracijn. Curso básico de la Escuela de Artes Aplicadas de Basílea, Suiza, Editorial Gustavo Gili,
exigido S.A. Barcelona, 1982.)
participación en la guerra) para recuperar el pulso mínimo ,••• un pais que ha sufrido, en su suelo y en sus hijOs, el 12.Niklaus Stoecklin, «SsVitzerland», Who's who in graphic - art, vol. 2, op. •
devastador .pectáculo bélico. 13. Karl Gerstner, Programmt entwolen, Verlag Arthur Nigli AG. Teufen, Suiza, 1964. (Versión castellana:
Diseiiar programas, Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1979).
14. James Sutton y Atan Bartram, y, cit.
, 15. John, Lewis, op. cit.

357.

40
 Meggs, Philip; Purvis, Alston: Historia del diseña gráfico. Ed. RM, Barcelona, 2009
La!imagen
conceptual
1 ver que la ilustración narrativa tradicional no cubría las
necesidades de la época, los diseñadores gráficos posta-
1, dores a la primera guerra mundial reinventaron la imagen
comunicativa para expresar la era de la mecanización y las ideas vi-
sualeS avanzadas. En una búsqueda similar de nuevas imágenes, en
las décadas posteriores a la segunda guerra mundial se desarrolló
la imagen conceptual en el diseño gráfico. Las imágenes ya no se li-
mitaban a transmitir información narrativa, sino ideas y conceptos.
El contenido mental se sumaba al contenido percibido como motivo.
Al interpretar el texto de un escritor, el ilustrador daba paso al crea-
dor de imágenes gráficas que hacía una proclama, Una nueva gene-
ración de creadores de imágenes se interesó por el diseño total del
espacio y la integración de la palabra con la imagen. En la repentina
cultura de la información de la segunda mitad del siglo xx, el artista
gráfico tenía a su disposición toda la historia de las artes visuales
como una biblioteca de formas e imágenes potenciales. En particu lar
sacaba inspiración de los avances de los movimientos artísticos del
siglo xx: las configuraciones espaciales del cubismo; las yuxtaposiciones,
las dislocaciones y los cambios de escala del surrealismo; el color puro
que el expresionismo y el fauvismo desprendían de la referencia al
natural, y el reciclaje de las imágenes de los medios de comunicación de
masas del arte pop. Los artistas gráficos tenían más oportunidades para
expresarse libremente, crearon imágenes más personales y fueron los
primeros en aplicar estilos y técnicas individuales. Los límites
tradicionales entre las bellas artes y la comunicación vi sual pública se
volvieron borrosos,
La creación de imágenes conceptUales llegó a ser un método
de diseño importante en Polonia, Estados Unidos, Alemania y hasta
en Cuba y también afloró en todo el mundo en la obra de individuos
cuya búsqueda de imágenes pertinentes y eficaces en la época
posterior a la segunda guerra mundial los impulsó hacia la imagen
conceptual. Por ejemplo, en el trabajo más original del diseñador
gráfico italiano Armando Testa (1917-1992) se usaban combinaciones
metafísicas para transmitir verdades elementales sobre el tema.
Testa fue pintor abstracto hasta después de la guerra, cuando
estableció un estudio de diseño gráfico en su ciudad natal: Turín.
Las campañas publicitarias para los neumáticos Pirelli que hizo en la
década de 1950 tuvieron influencia internacional en la concepción
del diseño gráfico (figura 21-1). Testa tomó prestado el vocabulario
del surrealismo, al combinar la imagen de un neumático con símbolos
fáciles de reconocer. En sus carteles y sus anuncios, la imagen es el
medio de comunicación principal y reduce el contenido verbál a
unas pocas palabras o tan sólo al nom_ bre del producto. Testa
utilizó con eficacia contradicciones más sutiles, por ejemplo
imágenes hechas con materiales artificiales (figura 21-2), como un
medio para introducir elementos inesperados en el diseño gráfico.
El cartel polaco
La violencia de la segunda guerra mundial azotó Europa el 1 de sep-
tiembre de 1939, cuando Hitler invadió de pronto Polonia desde el
norte, el sur y' el oeste, sin una declaración de guerra previa.
Diecisiete días después, las tropas soviéticas invadieron Polonia
desde el este y comenzó entonces un período de devastación que
duró seis años. Polonia surgió de la guerra con grandes pérdidas de
población, su industria destruida y su agricultura arruinada. La ca-
pital, Varsovia, estaba casi totalmente desarraigada. La impresión
y el diseño gráfico, como tantos aspectos de la sociedad y.la cultura
polacas, prácticamente habían dejado de existir. Constituye un ho-
menaje monumental a la capacidad de recuperación del espíritu
humano que de toda aquella devastación surgiera una escuela
polaca de cartelismo de renombre mundial.
En la sociedad comunista que se estableció en Polonia después
de la guerra, los clientes eran instituciones y fábricas controladas
por el Estado. Los diseñadores gráficos se sumaron a los cineastas,
los escritores y los artistas en el Sindicato de Artistas Polacos, que
fijaba normas y tarifas y al que se accedía al acabar los estudios
en la Academia de Arte de Varsovia o en la de Cracovia. B ` nivel
de ingreso para estas escuelas era riguroso y la cantidad de titula dos
se controlaba cuidadosamente en función de la necesidad de
diseñadores.
El primer cartelista polaco que surgió después de la guerra fue
Tacieusz Trepkowski (1914-1956), que, en la primera década des-
pués de la devastación, expresaba los recuerdos trágicos y las aspi-
raciones futuras profundamente arraigadas en la psique nacional,
Su método consistía en reducir las imágenes y las palabras hasta
que el contenido se destilaba en su manifestación más sencilla.
En su famoso cartel antibelicista de 1953 (figura 21-3), Trepkowski
utilizó unas cuantas figuras simples para simbolizar una ciudad
devastada, superpuesta sobre una silueta de una bomba que cae.
Henryk Tomaszewski (1914-2005) fue el jefe espiritual del diseño
gráfico polaco después de la temprana muerte de Trepkowski y dio
un impulso importante al movimiento desde su puesto de

PLAST
21-1 21-2
profesor en la Academia de Bellas Artes de Varsovia. El cartel
llegó a ser motivo de orgullo nacional en Polonia y su papel en la
vida cultural del país es único. La radiodifusión y la teledifusión
electrónicas carecían de la frecuencia y la diversidad de los
medios occidentales y el estruendo de la competencia económica
era menos perceptible en un - país comunista; por consiguiente, los
carteles para actos culturales, el cirCo, el cine y la política eran
comunicaciones importantes. En '1964 comenzó en Varsovia la pri-
mera Bienal Internacional del Cartel y se estableció en Wilanow,
cerca de Varsovia, el Muzeum Plakatu, dedicado en exclusiva al
cartelismo.
ELcartel polaco comenzó a recibir atención internacional
durante la década de 1950. Tomaszewski encabezó la tendencia
a desarrollar un enfoque agradable estéticamente, huyendo del
mundo sombrío de la tragedia y la remembranza para entrar en
un mundo brillante y decorativo de color y forma (figuras 21-4
y21-5). Utilizando un método de collage casi fortuito, se creaban
diseños a partir de trozos rasgados y cortados de papeles de colores,
que a continuación se imprimían en serigrafía. Es característico de
este estilo el cartel cinematográfico para Rzeczpospolita Babska
(figura 21-6) de Jerzy Flisak (nació en 1930). La figura femenina
simbólica tiene la cabeza rosada, parecida a la de una muñeca, con
mejillas redondas y coloreadas y la boca en forma de corazón. El cartel
circense ha prosperado como una manifestación desenfadada de la
magia y el encanto de este entretenimiento tradicional desde 1962,
cuando la preocupaCión por la mediocridad de la publicidad
circense inspiró un programa con un jurado, para elegir una docena
de carteles de circos por año para ser publicados por los Editores
de Artes Gráficas en Varsovia. En cada cartel
1?....711579
11,1
El cartel polaco 42
5
21-3
21-1. Armando Testa, cartel de Pirelli, 1954. Se otorga al neumático
la fuerza de un elefante macho mediante la técnica surrealista de la
combinación de imágenes.
21-2. Armando Testa, cartel de una exposición de caucho y plásti-
cos, 1972. Una mano hecha de materiales sintéticos sujeta una
pelota de plástico como una imagen característica y adecuada
para esta feria comercial.
21-3. Tadeusz Trepkowski, cartel antibelicista, 1953. Una declara-
ción apasionada se reduce a una sola palabra: «¡No!»
no aparecen más tipografías ni más letras que las de la palabra
cyrk [«circo»] (figura 21-7). Las tiras impresas con información
tipográfica, con todos los detalles sobre cada presentación, se
pegaban debajo de la imagen del cartel, en los quioscos y en las
paredes.
La siguiente tendencia importante del cartel polaco comenzó a
evolucionar durante la década de 1960 y alcanzó el punto culmi -
nante en la de 1970. Se trataba de una tendencia hacia la metafí -
sica y el surrealismo, dirigida a un aspecto más oscuro y más som-
brío del carácter nacional. Se ha especulado que aquello podía
representar una reacción sutil a las limitaciones sociales del régi men
dictatorial o bien la desesperación o el ansia de autonomía que
tantas veces se le ha negado a la nación polaca a lo largo de su
historia. Uno de los primeros diseñadores gráficos que incorporó a
su obra esta nueva estética metafísica fue Franciszek Starowiejski
(nació en 1930). En su cartel de 1962 para el Teatro Dramático de
426 Capítulo 21: La imagen conceptual

Nivrolzon

RZECZPOSPOLITA"
0.4f3 ,SKA.

21-4 21-5 21-6

DRAMITYCZNY
111,01 SALA PROB
111151111

21-7 21-8 21-9

Varsovia, una serpiente se sostiene en el aire, enroscada en dos cír-
culos que se convierten en manos que se estrechan (figura 21-8).
Esta imagen enigmática fue precursora de lo que vendría en la obra
de Starowiejski, que a veces tiende hacia la escuela de diseño grá-
fico slime-and-gore, y en la obra de otros diseñadores gráficos
polacos. Jan Lenica (1928-2001) condujo el estilo collage hacia una
comunicación más amenazadora y surrealista en carteles y pelícu-
las animadas experimentales. Posteriormente, a mediados de la dé-
cada de 1960, comenzó a hacer líneas de contorno fluidas y estili-
zadas que zigzaguean en el espacio y lo dividen en zonas de color
que forman una imagen (figura 21-9 y 21-10),
Varios artistas más de la nueva generación se sumaron a Lenica
y Starowiejski en su ruptura con la corriente dominante, al ver que
el cartel polaco corría peligro de fosilizarse en un estilo académico
 El cartel polaco 42
7

21-10 21-11 21-12

nacional. Se ha evitado este riesgo potencial cuando diseñadores como Swierzy dedica tres semanas para hacer un cartel e incluso es capaz de
Waldemar Swierzy (nació en 1931) han llegado a visiones personales hacerlo cinco veces o más, antes de quedar conforme con los resultados.
exclusivas. Acercándose al diseño gráfico desde el punto de vista del Roman Cieslewicz (1930-1996), un cartelista polaco exiliado, vivió
pintor, Swierzy se inspira en el arte popular y en el arte del siglo xx (figura en París a partir de la década de 1960. Cieslewicz, estrechamente
21-11). Este artista prolífico ha creado más de un millar de carteles en una relacionado con el teatro de vanguardia polaco, tomó el car tel, una forma
amplia variedad de medios. A menudo incorpora en sus diseños acrílicos, artística pública, y lo transformó en un medio metafísico para expresar
lápices de colores, lápices y acuarelas. En su famoso cartel para el músico ideas profundas que costaría mucho expresar verbalmente (figura 21-
de rock estadounidense Jimi Hendrix (figura 21-12), Swierzy animó el 13). Entre las técnicas de Cieslewicz figuran ampliar co//ages,
gran retrato con gestos enérgicos en forma de remolinos. La montajes e imágenes en semitonos a una eScala que convierte los
espontaneidad de buena parte de su obra es engañosa, porque a veces
puntos en textura, estableciendo un juego entre dos niveles de 21-4. Henryk Tomaszewski, cartel de fútbol para los Juegos
Olímpicos de Londres, 1948.
información: la imagen y los puntos que la crean (figura 21-14).
En 1980, la escasez de alimentos, electricidad y vivienda provocó 21-5. Henryk Tomaszewski, cartel de la obra María y Napoleón, 1964.
huelgas y la formación del sindicato ilegal Solidaridad, cuyo logotipo (figura Tomaszewski condujo el diseño gráfico polaco hacia una expresión
21-15), diseñado por Jerzy Janiszewski, 'se convirtió en un símbolo colorida y artística,
internacional de la lucha contra la opresión. Como consecuencia de la 21-6. Jerzy Flisak, cartel de cine de Rzeczpospolita Babska, sin fecha.
censura oficial durante el malestar social en Polonia, los carteles que se Los colores brillantes y las figuras informales transmiten la
hacían en el país a menudo trataban cuestiones que estaban fuera de sus encantadora resonancia del cartel polaco de la década de 1950.
fronteras en lugar de los problemas políticos
21-7. Roman Cieslewicz, cartel de circo, 1962. Los elementos de
collage se superponen a la palabra cyrk y a un payaso en una
fotografía muy contrastada de un elefante,
21-8. Franciszek Starowiejski, cartel del Teatro Dramático de
Varsovia, 1962. El cubo dibujado en perspectiva transforma la página
plana en un espacio profundo y obliga a flotar al extraño complejo que
hay por encima.
21-9. Jan Lenica, cartel de la Bienal del Cartel de Varsovia, 1976. Los
arabescos sinuosos se metamorfosean en un ser alado.
21-10. Jan Lenica, cartel de Wozzeck de Alban Berg, 1964, Como ocurre
con muchos carteles de Lenica, resulta evidente el espíritu del Art
Nouveau.
21-11. Waldemar Swierzy, cartel de Ulica Hanby, 1959. La rotulación fluida
se convierte en una prolongación del lápiz de labios.
21-12. Waldemar Swierzy, cartel de Jimi Hendrix, 1974. La vitalidad
eléctrica de los trazos gestuales en el retrato azul cobalto sugiere la
energía vigorosa de la música de rock duro.
z-1
 428 Capítulo 21: La imagen conceptual
 : ,
l<111t:NCIVAK","31'll AMES .-:STEWATVie
T e 0 r.
21-15
21-13. Roman Cieslewicz, cartel de Vértigo, 1963. El blanco sobre la
frente de la calavera, que alude también al título de la película, se
combina con una impresión dactilar en esta interpretación enigmática de
la versión polaca del filme de Hitchcock.
21-14. Roman Cieslevvicz, cartel del Teatro Temporal de Cracovia, 1974.
Con esta imagen surrealista, el espectador puede tratar de completar el
retrato buscando una imagen en las nubes, aunque el esfuerzo
resulte infructuoso.
21-15. Jerzy Janiszewski, logotipo de Solidaridad, ca. 1980. La letra
21-13 21-14
rudimentaria evoca los grafitos callejeros y las letras apretadas son una
metáfora del pueblo apiñado en la calle.
21-16. Manían Nowinski, cartel político, 1979. un libro con el nom bre del
poeta chileno Pablo Neruda, cuyos libros fueron prohibidos y quemados
por el régimen de Pinochet, aparece cerrado con grandes clavos
metálicos.
21-17. Reynolds Ruffins, ilustración para la revista Amtrak Express, 1983.
El color decorativo y las formas abstractas son típicos de la obra de
Ruffins durante medio siglo.
21-18. Milton Glaser, portada del álbum discográfico The Sound of
Harlem, 1964. En este ejemplo primitivo de la línea de contorno y el
período de color plano de Glaser, las figuras son formas ingrávidas que se
mueven al ritmo de la música.

, . .
internos, como la prohibición de Solidaridad. Una cuestión internacional
es el tema de un cartel de Manan Nowinski (nació en 1944) que con
elocuencia (figura 21-16) lamenta la censura y la represión del poeta
chileno Pablo Neruda. Para muchos espectadores, también expresa
solidaridad con la lucha chilena por la democracia y la independencia.
Imágenes poderosas como esta trascienden su tema inmediato para
transformarse en declaraciones universales acerca de la censura y la
represión de las ideas en todas partes.
La legalización de Solidaridad y su victoria abrumadora en las
elecciones de mayo de 1989 acabaron con el régimen comunista
unipartidista y marcaron el comienzo de una nueva era en la historia
polaca. Durante medio siglo, el cartel polaco evolucionó como
consecuencia de una decisión consciente del gobierno de aprobar y
apoyar el cartelismo corno una forma importante de expresión y
comunicación. Los carteles eran declaraciones creativas que hacían
tráfico de ideas, más que de bienes. A pesar de los cambios políticos, la
tradición de excelencia reforzada por una poderosa formación en diseño
puede asegurar la continuidad del cartelismo en Polonia. Los diseñadores
gráficosmás jóvenes que comienzan en la profesión ya están
demostrando su inventiva. 21-16
Las imágenes conceptuales estadounidenses
En la década de 1950, la edad de oro de la ilustración estadouni dense
se fue acercando a su fin. Durante más de cincuenta años, la
ilustración narrativa había dominado el diseño gráfico estadounidense,
pero las mejoras en el papel, la Impresión y la fotografía hicieron que el
ilustrador perdiera rápidamente su ventaja con respecto al fotógrafo.
Tradicionalmente, los ilustradores habían exa gerado los contrastes de
valor, habían intensificado el color y habían marcado más los bordes y
los detalles para crear imágenes más convincentes que la fotografía;
pero entonces las mejoras de

21-17 21-18
los materiales y los procesos permitieron a la fotografía expandir su gama
de condiciones de iluminación y la fidelidad de sus imágenes. La muerte
de la ilustración se predijo sombríamente a medida que la fotografía
hacía rápidos avances en el mercado tradicional de la profesión. Sin
embargo, al robar la fotografía la función tradicional de la ilustración,
esta adquirió un enfoque nuevo.
Este enfoque más conceptual de la ilustración comenzó con un
grupo de jóvenes artistas gráficos neoyorquinos. Los estudiantes de
arte Seymour Chwast (nació en 1931), Milton Glaser (nació en
1929), Reynolds Ruffins (nació en 1 930) y Edward Sorel (nació en 1929)
hicieron causa común y compartieron un estudio en un loft. Cuando
acabó los estudios en Cooper Union en 1951, Glaser obtuvo una' beca
Fulbright para estudiar grabado con Giorgio Morandi en Italia y los
otros tres amigos encontraron trabajo publicitario y editorial en
Nueva York. Una publicación conjunta llamada Pu.sh Pin Almanack
publicaba ofertas de trabajo de y para trabajadores independientes; se
publicaba quincenalmente y presentaba material editorial interesante de
anuarios antiguos ilustrados por el grupo. Cuando Glaser regresó de
Europa en agosto de 1954, se creó el Push Pin Studio. Ruffins dejó el
estudio al cabo de un tiempo y llegó a ser un destacado ilustrador
decorativo y de libros infantiles (figura 21-17), En 1958, Sorel empezó a
trabajar de forma independiente y llegó a ser uno de los principales
humoristas de sátira política de su generación. Glaser y Chwast
siguieron asociados durante dos décadas; a continuación, Glaser se
separó' para dedicarse a una amplia gama de intereses, entre los que
figuran el diseño de revistas, el corporativo y el medioambiental.
Chwast se queda como director del rebautizado Pushpin Group. El Push
Pin Almanack se convirtió en Push Pin Graphic y esta revista
experimental proporcionó un foro para presentar ideas, imágenes y
técnicas nuevas.
Las imágenes conceptuales estadounidenses 429
SOUND OF ARLEN
La filosofía y la visión personal de los artistas del Push Pin Studío
tuvieron influencia en todo el mundo. El diseño gráfico a menudo se
ha fragmentado en tareas separadas de creación de imagen y
maquetación o diseño. Como los diseñadores gráficos Mucha y
Bradley a principios de siglo, Glaser y Chwast unieron los dos elementos
en una comunicación total que transmitía la visión individual del
creador, que también participaba en toda la concepción y el diseño
de la página impresa. Usando la historia del arte y la del diseño gráfico
desde las pinturas del Renacimiento hasta los cómics como bancos de
datos de formas, imágenes e ideas visuales, los artistas del Push Pin
parafrasearon e incorporaron libremente a su trabajo múltiples ideas, a
menudo dando formas nuevas e inesperadas a estas fuentes eclécticas.
Cuesta clasificar el genio singular de Glaser, porque, a lo largo de varias
décadas, «se reinventó a sí mismo como fuerza creativa» mediante la
exploración de nuevas técnicas y motivos gráficos. Durante la década
de 1960, creó imágenes usando figuras planas formadas por finas líneas
de contorno hechas con tinta negra y añadiendo color mediante la
aplicación de películas adhesivas coloreadas (figura 21 18). Este estilo de
-
dibujo casi esquemático repetía la iconografía sencilla de los cómics, el
dibujo fluido curvilíneo de los arabescos persas y el Ad Nouveau, el color
liso de las estampas japonesas y los recortes de Matisse y la dinámica del
arte pop contemporáneo. Como ocurrió con otros diseñadores gráficos
cuya obra captaba y expresaba la estética de su época, Glaser fue muy
imitado. Sólo su capacidad para mantener un flujo permanente de
soluciones conceptuales innovadoras, junto con su exploración incesante
de técnicas diferentes, impidió que sus seguidores lo consumieran.
Si bien las imágenes que acabamos de describir se forman a partir
del borde, otro método desarrollado por Glaser surgió de la