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El teatro de William Shakespeare

Aclaracin:
Les recordamos que la Unidad III est basada en la lectura obligatoria de los
siguientes materiales bibliogrficos:
Bibliografa primaria obligatoria:
William Shakespeare, Sueo de una noche de verano, Tito Andrnico, Rey Lear,
Medida por medida, La tempestad (ediciones varias).
Seleccin de textos tericos obligatorios (disponible en fotocopias):
Ficha de ctedra, resumen de La cosmovisin isabelina de E. M. W. Tillyard
(resumen realizado por Mariela C. Franchini)
Rolando Costa Picazo, Cronologa shakesperiana, en su Introduccin a El Rey
Lear (Buenos Aires, Colihue Clsica, 2004, pp. XIX-XXVI).
Dmaso Lpez Garca, El teatro isabelino y jacobeo, incluido en la Seccin de
Teatro Extranjero en la Historia del teatro espaol, Madrid, Gredos, tomo I,
2004, pp. 1371-1391.
Laura Cerrato, La comedia shakesperiana y La tragedia shakesperiana,
Introducciones a William Shakespeare, Obras completas (Madrid, Losada,
tomos I y II, 2005-2009).
Laura Cerrato, La actuacin shakesperiana: antes y ahora, en J. Dubatti coord.,
El teatro y el actor a travs de los siglos (Universidad Nacional del Sur,
EDIUNS, 2010). (disponible en el blog)
Mara Eugenia Bestani, Comedias sombras y dramas romancescos,
Introduccin a William Shakespeare, Obras completas (Madrid, Losada, tomo
III, 2005-2009).
Anne Surgers, La escena isabelina (siglos XVI a 1642): una retrica de lo
visible, en su Escenografas del teatro occidental, Buenos Aires, Ediciones
Artes del Sur, 2005, pp. 85-102.
Eli Rozik, La enigmtica atraccin de Titus Andronicus (texto conferencia de
cierre del Congreso Internacional Shakespeare en la Argentina, UBA). Incluido
la presente ficha terica.
Lucas Margarit, Leer a Shakespeare. Notas sobre la ambigedad, Buenos Aires,
Biblioteca Nacional/Quadrata, 2013 (completo).

Ofrecemos a continuacin el PUNTEADO DE LOS CONTENIDOS EN CLASES


TERICAS, en el que se reenva a la bibliografa arriba sealada:

I. Coordenadas de lectura del teatro shakesperiano como macropotica:


1. - para una cronologa de la vida y la produccin de William Shakespeare, VER FICHA
Rolando Costa Picazo, Cronologa shakesperiana, en su Introduccin a El Rey Lear (Buenos
Aires, Colihue Clsica, 2004, pp. XIX-XXVI) (disponible en fotocopia).
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2. - contra la tesis de la transhistoricidad y la universalidad de la obra de Shakespeare (Harold


Bloom, Shakespeare, la invencin de lo humano), la ctedra propone una lectura anclada en la
territorialidad y en la historicidad. Llamamos historicidad al principio de necesidad histrica
por el que: a) una potica teatral corresponde a un tiempo determinado y a la insercin de ese
tiempo en una territorialidad particular en cuanto a sus condiciones de posibilidad; b) no podra
haber surgido en otro momento histrico. El principio de necesidad histrica se pregunta, por
ejemplo, por qu surge la obra de Shakespeare entre los siglos XVI y XVII? Por qu no antes,
por qu no despus? Se parte de un supuesto historicista: la relacin de necesidad entre la potica
y el polisistema histrico, es decir la interrelacin de la potica con los mltiples planos de
rgimen de experiencia en el mundo. Se trata de considerar la potica en su inexorabilidad
histrica, desde las condiciones de posibilidad de su advenimiento. Al establecer conexiones de
necesidad entre la potica y el polisistema histrico, surgen otras preguntas indispensables: Qu
nos dice de la historia la concrecin de determinada potica? A qu necesidad histrica viene a
dar respuesta? A qu polisistema histrico o combinatorias de tramas estticas, sociales,
polticas, etc.- se vincula? Por qu es as y no de otra forma? Con qu herramientas medir una
inteleccin sincrnica a la historicidad de otra anacrnica a la historicidad? Cundo se realiza
una remisin pertinente o no pertinente a un polisistema histrico? El investigador historicista
debe establecer conexiones con el entramado/espesor de la historia al que se dirime en series
histricas: esttica, metafsica, religiosa, poltica, cultural, social, geogrfica, econmica, tnica,
biolgica, etc. De esta manera puede hablarse de una doble articulacin de la historicidad:
interna (o inmanente a la potica) y externa (o de la relacin entre la potica y el polisistema
histrico). Entre las observaciones de objetable concesin al espesor de su historicidad de
produccin (entre 1590 y 1611), la ctedra seala las obras El mercader de Venecia y La
fierecilla domada, muy distantes de la historicidad contempornea por el antisemitismo y la
violencia de gnero presentes en la subjetividad interna de las piezas respectivamente.

3. - para cifrar la historicidad del teatro de Shakespeare, recurrimos a La cosmovisin isabelina


de E. M. W. Tillyard (VER FICHA DE RESUMEN realizado por Mariela Franchini, apunte
de lectura obligatoria accesible en fotocopia).

4. - para cifrar adems la historicidad shakesperiana, hablamos de absolutismo y religin:

a) Enrique VIII, 1534, Acta de Supremaca: otorga al rey britnico amplios poderes
religiosos y eclesiales, el rey tiene a su cargo el gobierno de la Iglesia de Inglaterra, la
excomunin, la persecucin y el castigo a los herejes. Esto marca una superioridad real
sobre el Papa. Creacin de la Iglesia Anglicana.
b) En 1536, obispos fieles al rey redactan los Diez artculos: se reducen a tres los
sacramentos (Bautismo, Penitencia y Comunin) y se rechazan las mediaciones de los
santos. No es tan tajante como exigan los luteranos y los evangelistas.
c) En 1538 Enrique VIII restituye la ortodoxia doctrinaria pero mantiene la autonoma del
Papa.
d) Durante el reinado de Isabel I (1558-1603), se formula y afianza el anglicanismo con
aportes protestantes. De 1559 es la Ley de Supremaca. Los 39 artculos de 1563 sientan
las bases de la Iglesia Anglicana, combinando doctrina catlica y protestante.
e) Durante el reinado de Jacobo I (1603-1625), se toma de Francia la doctrina del derecho
divino de los reyes, por los que el atesmo y la blasfemia a Dios implicaban discutir al
rey. Discurso en el Parlamento en 1609: a los reyes se los llama dioses con justicia, pues
ejercen en la tierra algo que se asemeja al poder divino.
f) Los puritanos llevan este nombre por su anhelo de purificar la Iglesia Anglicana de
sus relaciones con el catolicismo. Proponen una moral asctica y estn contra el sistema
episcopal del gobierno eclesistico.

5. Shakespeare y el teatro de regulacin poltica monrquico-teocntrica. De acuerdo con la


potica del teatro de regulacin y desregulacin, observamos en Shakespeare una voluntad de
defensa de los valores que encarnan Dios-el Rey-el Padre, una sujecin a la cosmovisin
isabelina (Tillyard) y, en consecuencia, una preeminencia de la regulacin con valor poltico
teocntrico-regio (salvo excepciones como la analizada Sueo de una noche de verano). En este
sentido, sugerimos confrontar la posicin de la Ctedra (la visin de un Shakespeare
reaccionario, que registra los conflictos de los nuevos tiempos pero finalmente reivindica los
valores monrquicos del segundo teocentrismo, en su variante inglesa) con la de Laura Cerrato
(VER TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA sobre La comedia shakesperiana y La
tragedia shakesperiana, prlogos de Cerrato a la edicin de Losada del Teatro completo) .

II. Anlisis de las micropoticas de cinco piezas de Shakespeare

1. Sueo de una noche de verano (1595): la comedia renacentista inglesa


1. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el anlisis que aporta la bibliografa
obligatoria (qu dice Cerrato de la clasificacin de las comedias de Shakespeare; cmo lee
aspectos de Sueo...)

1. 1. Se trata de una pieza singular, porque dentro de la primera produccin de Shakespeare,


propone un teatro de desregulacin antropocntrica (diversa de la desregulacin
conservadora):
a) implica para su presentacin un mbito cortesano (privado), no pblico
b) se coloca al margen de la visin isabelina (Tillyard), especialmente por la presencia del
mundo de las hadas, pero s se asimila por la restitucin de un orden (opuesto al caos); a
su manera este orden-caos interno o del mundo dramtico es metfora del otro ordencaos (el de la cosmovisin teocntrica isabelina)
c) deuda con la cultura clsica: ciudad de Atenas; personajes (Teseo, Hiplita) y raz de los
nombres de los cortesanos; representacin de la historia de Pramo y Tisbe (tomada de
Metamorfosis de Ovidio)
d) sobresale el apartamiento de lo cristiano en el plano ferico: amoralidad de las hadas por
homosexualidad (pelea de Titania y Obern por el efebo), zoofilia (amor de Titania con
un burro), estimulantes (flor mgica, hierba que quiebra el hechizo), por espritu
irresponsable

de

Puck.

Es

importante

sealar

que

esos

acontecimientos

comportamientos no aparecen censurados o castigados.


e) rescate de motivos folclricos de origen agrario (solsticio de verano: 20 o 21 de junio; las
hadas, la flor mgica)
f) tratamiento del tema del sueo, ms ligado al juego de las hadas (especie de dioses
indiferentes o bienintencionados diversos de los arbritrarios y destructivos dioses
griegos) que al tpico del segundo teocentrismo(que coloca al hombre en un lugar de
indigencia): el sueo no es aqu limitacin de saberes (infrasciencia del hombre respecto
de la omnisciencia de Dios) o advertencia para el buen comportamiento sino fascinacin,
goce, disfrute de los sentidos, el sueo como multiplicacin de la naturaleza material y
fsica del hombre; es trance del amor (flor mgica), toda ilusin que fascine la vista (p.
781); la desagradable vejacin de un sueo (p. 784); seguimos soando? (p. 785);
palabras finales de Puck (p. 792). Identificacin de la imagen gozosa del sueo con la
naturaleza misma del teatro.
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1. 2. el trabajo con la risa: por qu comedia y no farsa


a) es comedia por la restitucin de un orden (hay justicia potica)
b) risa liberadora que supera barreras y prohibiciones y alivia el peso de la realidad:
celebracin de lo vital, lo corporal, lo festivo
c) risa como compensacin indirecta de tendencias reprimidas (parodia de los tejedores en
el teatro, desde la mirada del refinamiento cortesano)
d) risa satnica (el espectador que puede sentirse hada, que puede adems burlarse de los
tejedores)
e) risa reflexiva: reconocimiento de la fuerza vital del amor y del valor gozoso de la
literatura y el teatro

1. 3. estructura de la potica
a) relacin con la comedia clsica:
a. final de armona recuperada
b. boda como mito de la regeneracin vital
c. divisin en cinco actos
b) diferencias con la comedia clsica:
a. originalidad de la trama
b. mezcla personajes nobles y bajos;
c. triple intriga: hadas, corte, tejedores
d. no sujecin a unidades de tiempo (cuatro das), lugar y accin
e. no sujecin al castigat ridendo mores (valor educativo de censurar las
costumbres, las manas y los excesos)
f. metateatro: representacin dentro de la representacin (tejedores) y procedimiento
de la parodia para producir comicidad a costa del teatro de gremios; palabras
finales de Puck (autorreferencia teatral)
g. autorreferencia literaria (Teseo, Acto V, 1: the poet (...) gives to airy nothing a
local habitation and a name
c) mascarada (baile y disfraz): fiesta, fusin de actores y espectadores
d) cronotopo: el bosque encantado

2. Medida por media (1603)


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2. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el anlisis que aporta la bibliografa


obligatoria (qu dice Bestani sobre las problem-plays o comedias sombras/amargas de
Shakespeare; cmo lee aspectos de Medida por medida)

2. 1. Medida por medida es un caso de teatro de regulacin monrquico-teocntrica: el Duque


de Viena encarna el tpico del legtimo detentor del poder que se aparta por propia voluntad de
su funcin transgrediendo de esa manera el mandato divino (como Lear, como Prspero)
impulsado por el deseo de saber pero tambin de encontrar una solucin a la relajacin de las
costumbres en Viena; sin embargo asume una variacin singular: el Duque sale de su lugar para
colocarse en la posicin de un investigador encubierto, de un observador enmascarado que busca
comprender cmo sera el mundo si no estuviera al frente del poder aquel a quien legtimamente
le corresponde estarlo (el Duque encarna as en Viena la cadena de la autoridad legtima: DiosRey-Padre). Disfrazado como un monje, interviene con sus acciones en el campo que observa. Es
decir, est ausente pero est presente: se trata de una invencin contrafctica, esto es, cmo
sera Viena sin el Duque, presuncin contrafctica ya que el Duque nunca se ha ido en realidad e
interviene todo el tiempo conteniendo las iniciativas y generando acciones. La voluntad de
regulacin teocntrica queda a la vista desde el mismo ttulo, que reenva al Sermn de Cristo en
la montaa: No juzguis y no seris juzgados. Porque con el juicio con que juzgis seris
juzgados, y con la medida con la que meds os volvern a medir, San Mateo VII, 2; San Marcos
IV, 24; San Lucas VI, 38).

2. 2. El procedimiento ms relevante que introduce Shakespeare es el de la accin que produce


un dilema, es decir, un problema o conflicto que puede resolverse mediante dos soluciones que
se oponen o excluyen radicalmente, ninguna de las cuales es completamente aceptable, ya que en
ambas hay elementos positivos y negativos. A esto se suma la obligacin de elegir entre una de
las dos. Este procedimiento da nombre a una potica que Shakespeare introduce precursoramente
en el teatro occidental, aunque no la lleva hasta sus ltimas posibilidades: la problem-play. El
dilema es presentado por Angelo a Isabella: salva a su hermano y pierde la castidad, o salva la
castidad y pierde a su hermano. El dilema genera la necesidad de elegir en una cartografa de
valores donde el bien y el mal estn mezclados: es bueno salvar a Claudio de la muerte, pero no
lo es faltar al voto con Dios; es bueno preservar la fidelidad divina, pero es malo asumir la
responsabilidad de la muerte de un hermano. Isabella: Estoy en guerra entre querer y no
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querer. Claudio: Tratando de vivir me encuentro con la muerte y buscando la muerte encuentro
vida. (Recurdese especialmente el dilogo entre Isabella y Claudio en el Acto III). El dilema
expone el encierro, el horror, la aniquilacin que implicara vivir en un mundo donde la
autoridad legtima se ha ausentado (esto no estara pasando si el Duque estuviese en su puesto de
mando). Este procedimiento, que ser profundizado en la obra de Henrik Ibsen (Una casa de
muecas), Bertolt Brecht (La pera de tres centavos) y Peter Weiss (Marat-Sade), es apenas
formulado por Shakespeare en el sistema de fuerzas de los personajes, pero no se resuelve como
dilema (elegir A o B) sino gracias a la intervencin de las acciones del Duque como autoridad
legtima (ste, ya sea disfrazado o en evidencia de su autoridad, logra romper la oposicin
excluyente y genera una tercera va). Lo que es dilema entre los hombres comunes, se disuelve
como tal en manos de la autoridad legtima. El sentido final de la pieza es cristiano: Angelo es
perdonado y el amor y el perdn triunfan por encima de la traicin, la crueldad y la hipocresa
gracias a la intervencin del Duque como autoridad legtima. Puede leerse en la figura de Angelo
una crtica coetnea a los puritanos. Medida por medida propone una pregunta frente a la
incertidumbre de los tiempos histricos y ante la necesidadde defender los valores legtimos de
Dios-Rey-Padre: si se vive en un mundo organizado por una ley injusta, qu medios no son
justificables para evadir sus alcances? Necesitamos vivir en una sociedad organizada con una ley
justa, reclama Shakespeare. Para ello, hace falta cumplir la cadena de jerarqua y respeto. La
regulacin es campo semntico que atraviesa toda la pieza: Claudio dice ya en el Acto I De la
excesiva libertad, buen Lucio, como la indigestin es madre del ayuno, cada cosa que hacemos
con uso inmoderado, se vuelve restriccin. O el Duque: La culpa ha asido ma en soltar tantas
trabas para tantas acciones reprobables. Pero la regulacin enfrenta con el lmite: pregunta
Pompeyo si para regresar las buenas costumbres se har castrar a todos los jvenes de la
ciudad?. Shakespeare responde que el equilibrio est en el ejercicio de la autoridad legtima, la
que viene de Dios y el poderoso legtimo. Oh, es una coincidencia que el Cielo nos enva, dice
el Duque al enterarse de la muerte del pirata cuya cabeza sustituir la de Claudio. Al final del
Acto III: Duque Quien posee la espada del Cielo / ser incorrupto para ser severo/ conocer el
modelo por s mismo, que har erguirse a la gracia y a la virtud marchar. El Duque es el
personaje referencial a travs del que Shakespeare modela una cartografa de valores
diferenciados entre positivos y negativos.

3. Rey Lear (1605)

3. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el anlisis que aporta la bibliografa


obligatoria (qu dice Cerrato sobre la tragedia de Shakespeare; cmo lee aspectos de Rey Lear).

3. 1. teatro de regulacin de teocentrismo-monarqua: el texto se ajusta a la cosmovisin


isabelina (Tillyard) y detona el gran caos la transgresin de un rey (Lear) que no quiere ser rey ni
estar en el lugar del rey (desestima as el mandato divino):
a) orden opuesto al caos
b) cadena de autoridad: Dios-Rey-Padre
c) oposicin entre el rey sabio (Francia) y el rey loco (Lear)
d) mundo al revs: un hijo quiere ser padre de su padre (Edmund); un padre quiere ser
hijo de sus hijos (Lear).
e) niveles de alteracin en la cadena del ser y en los planos concntricos de la
cosmovisin: cuerpo poltico (guerra por divisin del reino) / macrocosmos (tormenta
y cacofonas) / microcosmos (locura de Lear)

3. 2. tragedia con elementos cmicos (valor de lo tragicmico en el Renacimiento, ligado al


ascenso de la burguesa: alternancia de lo trgico y lo cmico)
- segn Aristteles: catarsis: compasin y horror por Lear; personajes nobles; nombre de
la pieza recuerda Edipo Rey de Sfocles
- segn Jan Kott: tragema (unidad mnima de un relato en el que se transgreden las
grandes prohibiciones que fundan la cultura: el incesto y el crimen dentro del clan de
sangre) observar las formas del crimen dentro del clan de sangre: parricidio (Lear,
Gloucester), filicidio (Cordelia, Edgar), fratricidio (Edmund-Edgar, Regania-GonerilaCordelia), suicidio (Gonerila).
- segn George Steiner, tragedia cristiana: no clausura en el dolor absoluto, no prdida
total si hay un Dios justo del otro lado; alabanza de las virtudes.
-tragicomedia y grotesco (bufn, Acto III)
- ncleos estructurales de la tragedia clsica: hamarta (error), hibris (desmesura y
empecinamiento), anagnrisis (reconocimiento), acontecimiento pattico (hecho funesto)

3. 3. mayor deuda con la cultura clsica latina provendra de Sneca (especialmente su


ensangrentamiento de la escena), pero centralmente se diferencia de la tragedia clsica en

tanto: no toma el venero trgico clsico, no incluye coro, no respeta unidades (intriga doble,
espacio, tiempo)

3. 4. lucha de legitimidades; justicia potica y reconversin final de Edmund como


afianzamiento de una de estas legitimidades, la divina o autntica:

Cartografa de valores enfrentados (positivo en oposicin a negativo)

Orden natural impuesto por Dios o Desorden catico impuesto por los
legitimidad divina / inexorable
hombres o legitimidad de lo posible
/contingente
Idealismo
cristiano,
cosmovisin Pragmatismo
realista,
cosmovisin
teocntrica isabelina
antropocntrica (Maquiavelo)
Rey como autoridad legtima
Tirano como usurpador
Naturaleza jerquica: deber, respeto, Saber como poder, astucia, artificio:
obligacin de sujecin a esa jerarqua
irreverencia y no sujecin a jerarquas
Fidelidad, amor
Volubilidad, especulacin
Bien, Verdad, Justicia (conexin divina) Mal, Falsedad, Injusticia (desconexin
Ley del Padre
divina, antropocentrismo) Ley del Hijo
Rebelde
Lo estatuido, lo tradicional
Lo nuevo, lo cambiante
Honor que da poder
Poder que impone honor
Univocidad del ser
Duplicidad del parecer
Legitimidad autntica
Bastarda
Parquedad - sabidura
Locuacidad - ingenio
Si bien hay prdida, sta se compensara en el ms all; hay regreso al orden; todo parece indicar
que Edgar o Albania quedan al frente del reino (recuerden que el texto de Rey Lear llega en
versiones defectuosas y que no hay certeza sobre si Edgar o Albania tenan a su cargo el
parlamento final.

4. La tempestad (1611): comedia romancesca de regulacin teocntrico-monrquica


4. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el anlisis que aporta la bibliografa
obligatoria (qu dice Bestani sobre la comedia romancesca o romance; cmo lee aspectos de La
tempestad).

4. 1. comedia romancesca o romance, comedia cristiana: esta designacin responde a la


resistencia tradicional de la crtica shakesperiana de identificar un texto tan ambicioso, complejo
y profundo con el concepto de comedia (justificado por el prejuicio de quienes tradicionalmente
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consideraban que el gran teatro era el teatro serio). Se la identifica con el romance (como
seala Bestani) por su trascendencia y complejidad, pero adems por su vinculacin con el
mundo de lo maravilloso y lo sobrenatural (en este caso encarnado en la isla encantada, con la
bruja Scorax, el monstruo Calibn, el hada Ariel, as como los poderes de la magia negra y
blanca manejados por el mago Prspero). Recordemos que lo maravilloso implica la
representacin de acontecimientos que entran en contraste (no problematizado) con la percepcin
de mundo (lo normal o inexorable, lo posible o contingente y lo extrao) en la vida cotidiana.
Categoras como lo maravilloso y experiencia de la vida cotidiana se llenan a partir de variables
socioculturales territoriales e histricas. En apariencia la isla de Prspero sugiere una isla
americana (Calibn es anagrama de Canbal), con toda la sugestin de otredad que Amrica
propona en la figuracin de una isla encantada. El romance o literatura maravillosa encarnara
una tendencia ficcional opuesta a la del proto-realismo. Podramos ejemplificar ambas
tendencias contrastando La tempestad con Medida por medida, o la novela Garganta y
Pantagruel de Rabelais con Don Quijote de la Mancha de Cervantes.

4. 2. comedia de magia: a la par La tempestad puede ser pensada como una comedia de magia,
protagonizada por un mago, a la manera del teatro barroco francs (Jean Rousset, Circe y el
pavo real). Como la maga Circe, que todo lo metamorfosea, Prspero es un mago capaz de
producir mutaciones y de dominar a criaturas mgicas a su servicio (Ariel), capaces de mutar
bajo las ms diversas apariencias. Por la va del trompe-loeil (trampantojo, engaifa), la magia
se identifica con la ilusin que genera el mismo teatro. De all la identificacin supuestamente
autobiogrfica de esta pieza con circunstancias de la vida de Shakespeare, quien tras esta obra
habra decidido no continuar escribiendo (romper, como Prspero, su varita). El trompe-loeil
atraviesa la obra a travs del banquete, la harpa, la mascarada, est adems en la idea de la
percepcin de la realidad como sueo (recurdese la explicacin de Prspero de la naturaleza de
la mascarada, Acto IV, versos 148-158: Estamos hechos de la misma materia que los
sueos...). Lo que parece ser, no es. Fjese que se trata de una concepcin del sueo diversa de
la analizada en Sueo de una noche de verano. Con la lgica del trompe-loeil leer Alonso la
escena en que Fernando juega al ajedrez con Miranda. El texto abunda en explicitaciones al
respecto en el Acto V (p. 389, 391 y 399, ed. Ctedra). El trompe-loeil no es gozosa celebracin
de los sentidos, sino puesta del hombre en un lugar de confusin, de indigencia, de inferioridad
respecto de Dios, en cuyas manos el hombre debe ponerse segn aconseja Prspero en el Acto V.

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4. 3. De la misma manera que el trompe-loeil multiplica mundos, la estructura de esta comedia


de magia multiplica las intrigas:
a) venganza de Prspero con su hermano
b) conflicto Alonso-Sebastin
c) conflicto Calibn-Prspero
d) historia de la libertad de Ariel
e) historia del amor de Fernando y Miranda
Hay sin embargo un campo semntico que atraviesa las diversas historias conectndolas
temticamente: la usurpacin del poder, el motn, la conjuracin, la conspiracin, con la
consecuente necesidad de rectificacin y dominio.

4. 4. Cosmovisin isabelina: Como Lear y el Duque de Viena, Prspero se aparta de su lugar de


autoridad legtima en el poder, en el cuerpo poltico, y eso genera caos. Se aparta por su afn de
estudio y saber, por ese afn pierde el poder pero gracias al saber adquirido en el estudio,
recupera el poder. La parbola cristiana consiste en que, recuperado el poder, Prspero no se
vengar y decidir abandonar el saber. Decide volver a cumplir su funcin en un concierto de
armona universal, que no depende del hombre sino de Dios. Por lo tanto la historia de Prspero
puede ser pensada como una parbola del perdn, celebracin de la piedad hacia los traidores y
del amor de Fernando y Miranda. Prspero no slo no es cruel con su hermano usurpador, sino
que adems libera a Ariel, propicia el casamiento de los jvenes y decide ponerse en manos de
Dios. En lugar del saber y la magia dominadores del mundo, la plegaria.

4. 5. Por otra parte, Prspero encarna el ideologema barroco del hombre que abandona la
creencia en el saber es poder. La decisin de Prspero de romper su varita mgica y enterrar
su libro para alejarlo de las manos del hombre (Acto V, Escena inica), lo instala en una
situacin de desproteccin (Ahora quedan rotos mis hechizos y me veo reducido a mis propias
fuerzas, que son muy dbiles). Desamparo que lo conduce a una serenidad espiritual de
reencuentro con un orden divino. Prspero es el pasaje del hombre renacentista (antropocntrico
y racionalista, seguro de la posibilidad de dominar el mundo a travs del saber) en el hombre
barroco, que regresa al temblor frente a lo sagrado y se pone al servicio de Dios como simple
mortal. Lo propio del hombre no es el saber, sino la humildad cristiana: Shakespeare reivindica
la pareja cristiana humilitas / sublimitas, en la humildad est lo autnticamente sublime. Es
necesario oponer el ideologema del libro enterrado, inaccesible al hombre, a la imagen
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moderna del libro que se abre camino a pesar de todo, como herramienta de progreso, de
extensin del saber y de igualacin social (pinsese en la imagen del libro en Nuestra Seora de
Pars de Victor Hugo, el gran desafo de muerte a la iglesia, Esto el libro- matar a aquello la
cruz-, o en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, cmo el libro que se abre camino a pesar del
control de la iglesia).

4. 6. La visin cristiana se complementa con la mirada adnica de Miranda: sus ojos inocentes,
sin contacto con el mundo de los hombres, observan el espectculo de la criatura con asombro y
celebracin. Miranda se asombra por la belleza del universo y de los hombres. En su mismo
nombre Miranda lleva la idea de admiracin y Shakespeare juega multiplicando esta idea con el
adjetivo admired Miranda (Fernando, Acto II, Escena 2, verso 37). El hombre es una criatura
maravillosa y Dios ha creado el mundo como escenario de esa maravilla: as coincide
Shakespeare con la visin del humanista italiano Pico della Mirandola.

5. Micropotica de Tito Andrnico: se adjunta a continuacin la conferencia de Eli Rozik, de


lectura obligatoria:

La enigmtica atraccin de Titus Andronicus


Eli Rozik, Universidad de Tel Aviv
(transcripcin de la conferencia dictada el domingo 27 de abril de 2014 en el Congreso
Internacional William Shakespeare en la Argentina, UBA)
En Agosto de 2013 fui invitado a una conferencia sobre Titus Andronicus de William
Shakespeare, organizada por el Teatro Shakespeare de Gdansk. Durante la conferencia vi tres
producciones de esta obra, una en film, en el idioma rumano, y las otras dos en teatro, en el
idioma polaco, y estos acompaados por los comentarios de Heiner Mller, de la Alemania
Oriental. Estos comentarios fueron intercalados por los actores como parte de sus papeles en la
obra de Shakespeare, como si fueran un coro griego. Adems de mi ponencia sobre la
actualizacin de obras cannicas por medio de elementos no-verbales, fui invitado a participar en
un grupo de debate cuyo objetivo era discutir la interpretacin del director polaco Vojtek
Klemm. El problema que se planteaba era la atraccin que la narrativa inusitada de Titus
Andronicus ejerca sobre audiencias modernistas (y post-modernistas, podemos aadir). Esta
atraccin podra explicar la tendencia a renovar esta obra, que fue escrita hace ms de cuatro
cientos aos, sin tener en cuenta que fue despreciada desde entonces, hasta poner en duda el
haber sido escrita por Shakespeare.
Metodolgicamente, no he tomado en cuenta la explicacin posible de que las audiencias
isabelinas gustaban de la multitud de asesinatos sobre el tablado; y he tratado de buscar una
razn ms profunda, especialmente para las audiencias modernistas, para las cuales la atraccin
de la sangre derramada no puede explicar esta enigmtica atraccin. Adems, en las narrarivas
de Shakespeare, siempre se pueden encontrar niveles de significado adicionales para los
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espectadores mas exigentes. Creo que la respuesta a esta cuestin debe buscarse en la estructura
de la narrativa, y en particular, en la paradoja de la oposicin civilizacin-barbarismo.
Resumen
El general romano Titus Andronicus retorna victorioso de una guerra contra los godos, y entre
sus cautivos se encuentran Tamora, la reina de los godos, sus tres hijos, y Aaron, un moro que es
el amante de la reina. Titus decide sacrificar a Alarbus, uno de los hijos de Tamora, segn la
costumbre romana (1), y tambin mata a su hijo Mutius por desobedecer sus rdenes (2). La
popularidad de Titus, que podra haberle servido para coronarse emperador, no le impide
resolver el conflicto entre Saturninus y Bassanius, los hijos del difunto emperador, que se ven
como sus legtimos herederos; y proclama a Saturninus, el mayor, emperador de Roma.
Saturninus elije a Tamora para su esposa y emperatriz; y en su nueva posicin ella trama la
venganza contra Titus por la ejecucin de Alarbus. Tamora instiga a sus dos hijos Demetrius y
Chiron a asesinar a Bassanius (3), el hermano del emperador, a acusar a los hijos de Titus por el
crimen, y a violar a Lavinia, la esposa de Bassanius (e hija de Titus). Los hijos de Tamora no
slo violan a Lavinia, sino tambin le cortan la lengua y las manos para impedir que descubra a
los perpetradores de esos crmenes. Martius y Quintus, los hijos de Titus, son sospechados del
asesinato de Bassanius, y enfrentan la pena de ejecucin. Aaron convence a Titus que, si se corta
la mano y la enva al emperador, este va a perdonar a sus hijos; y Titus consiente en cercenar su
mano. Pero el emperador le devuelve la mano junto con las cabezas de sus hijos (4-5). Tamora
da luz a un beb negro, lo que indica que es el hijo de su amante, Aaron. Para impedir el
descubrimiento de la infidelidad de Tamora, Aaron asesina a la nodriza (6), y ordena traer a la
partera para matarla por la misma razn (7). Lavinia revela a los perpetradores de su violacin y
mutilacin, tomando un palo entre sus dientes, dirigindolo con los muones de sus brazos, y
escribiendo en la arena "Stuprum [estupro], Chiron, Demetrius". Titus planea su venganza de
Tamora y enva a su hijo Lucius, para instigar a los godos contra Saturninus. Tamora trata de
persuadir a Titus que ordene a su hijo a abandonar su misin y retornar a Roma. Pretendiendo un
acto de reconciliacin, Titus invita a Tamora y al emperador a cenar a su casa. Entonces asesina
a Demetrius y a Chiron por haber violado y mutilado a su hija Lavinia (8-9), y cocina un pastel
con sus huesos molidos y carnes. Vestido de cocinero Titus da de comer el pastel a los invitados,
y en particular a Tamora. Mata a Lavinia para poner un fin a su sufrimiento (10), revela los
ingredientes de su pastel a Tamora y la asesina (11). Saturninus asesina a Titus en represalia (12)
y Lucius asesina a Saturninus (13). Lucius es declarado el nuevo emperador de Roma; y ordena
enterrar vivo a Aaron (14) y arrojar a Tamora para "ser presa de las bestias y los pajaros" (V, iii,
197).1
En total, catorce muertes (enumerados arriba), dos mutilaciones, una violacin, un caso de
infidelidad conyugal, un entierro vivo y un caso de canibalismo (una madre que come a sus hijos
cocinados).
La estructura absurdista
El modelo de la estructura profunda del mundo ficticio debe basarse sobre las expectativas
espontneas de los espectadores.2 Estas expectativas son arquetpicas en el sentido de que estn
montadas sobre las expectativas positivas y negativas de origen biolgico: esto es, lo deseado y
lo temido. Estas expectativas son condicionadas por los sistemas ticos pertenecientes a culturas
histricas; es decir, que cambian con los cambios de valores en las distintas culturas, mientras
que los mecanismos de satisfaccin y frustracin quedan sin cambiar. Las expectativas
espontneas tambin pueden ser universales por haber sido sancionadas por distintas culturas
diacrnicas, por ejemplo la prohibicin de la agresin y el erotismo dentro de la familia.
Estructuras que satisfacen las expectativas arquetpicas del pblico tienen como objetivo una
experiencia final armnica (con estas expectativas) y estructuras que las frustran, tienen como
13

objetivo una experiencia final absurda, o 'shocking effect' en los trminos de Aristteles.
Mientras que la experiencia armnica reafirma los valores del pblico sincrnico, y usualmente
produce tambin catarsis, la experiencia inarmnica/absurdista las desafa, y usualmente impide
la catarsis. 'Catarsis' y 'shocking effect' presuponen que el mundo ficticio manipula la ansiedad,
que es un eufemismo de 'miedo'.
Mientras que las estructuras catrticas producen una intensa liberacin de ansiedad, que es
experimentada como placer, las estructuras absurdistas aumentan la ansiedad y son
experimentadas como displacer. Aristteles sostiene que una narrativa debe producir catarsis de
miedo por medio de la intensificacin del miedo, que los espectadores han trado consigo antes
de exponerse al mundo ficticio, por el mero hecho de vivir de acuerdo a los valores
convencionales de su cultura. Sugiero que la ansiedad adicional es producida por la mera
posibilidad de que la accin dramtica termine en frustracin; y que la tensin, otro eufemismo
de miedo, es producida por la coexistencia de expectativas negativas y positivas a cada momento
de la accin dramtica.
Se presupone que, ms alla de la diversidad de valores, las culturas humanas comparten un
nucleo de tabes, un ethos social, cuya violacin contradice toda posibilidad de convivencia
social, como parricidio e incesto. Sugiero, por lo tanto, que Titus Andronicus refleja una
estructura que tiene como fin la experiencia del absurdo, en el sentido de una narrativa que
enfoca ms y ms actos que contradicen el ethos comunal; y finaliza en una escena de
canibalismo, en la que una madre es engaada para que coma a sus propios hijos, sin que el autor
incluya una peripeteia hacia un acorde final armnico.
La estructura de venganza
Es un lugar comn que Titus Andronicus es una tragedia de venganza. El principio de la
venganza introduce cierto grado de lgica en esta multitud de crmenes. Tamora desea vengarse
de Titus por la ejecucin de su hijo Alarbus, a pesar de haber implorado por su vida. Ella busca
retribucin por medio de la incriminacin de los hijos de Titus por el asesinato de Bassanius, el
hermano del emperador, y la violacin de Lavinia, la hija de Titus. Sus hijos exceden la
venganza de su madre cortando la lengua y mutilando las manos de Lavinia, que as no va a
poder revelar a los culpables de estos crmenes infames. A su vez, Titus reacciona asesinando a
los hijos de Tamora, cocinando sus cuerpos y dando a Tamora a comer el pastel que ha cocinado
con sus restos. La lgica de la venganza presupone que cada acto de venganza excede la crueldad
de su causa, revelando as una estructura asimtrica, con claro potencial de intensificacin
infinita. Ciertamente, la violacin y mutilacin de Lavinia es ms grave que la ejecucin ritual
del hijo de Tamora, y una madre engaada a comer sus propios hijos es mucho ms grave que la
violacin y mutilacin de una hija.
Dado el extremo carcter inhumano de los sucesos ficticios, y para que estos sean crebles, la
narrativa requiere el sostn de su posibilidad. Segn Aristteles, cosas que han pasado son
posibles, aunque contradigan la credibilidad.3 Corneille sugiere que no solamente los sucesos
histricos son crebles, sino tambin los mitolgicos.4 Probablemente, la violacin y la
mutilacin de Lavinia fue inspirada por las Metamorfosis de Ovidio. El libro sexto de esta obra
relata la hitoria de Filomela, la hija de Pandin I, rey de Atenas. Su hermana Procne, se casa con
Tereus, rey de Traquia y convence a su esposo de viajar a Atenas para invitar a Filomela a
Traquia. Durante el viaje de retormo, Tereus desea a Filomela, y cuando ella lo rechaza, la viola;
y, para impedir que el delito se descubra, le corta la lengua. No obstante, Filomela teje un tapiz
en el que nombra el crimen y al malhechor y enva el tapiz a su hermana Procne. Las dos
hermanas matan juntas a Itys, el hijo de Tereus, cocinan un pastel de su cuerpo y lo sirven a
Tereus para comer. Referencia a este episodio, se encuentra en el texto mismo de Shakespeare
(IV, i, 43-9).
14

Por la escena en la que Lavinia revela el acto de violacin inscribiendo en la arena "Stuprum
[que puede traducirse como violacin en castellano], Chiron y Demetrius", con un palo,
Shakespeare probablemente us otra narrativa del libro primero de Metamorfosis: el cuento de la
violacin de Europa por Zeus quien, para evitar la divulgacin del crimen, la trasforma en una
vaca. Cuando se encuantra con su padre y trata de revelar lo ocurrido, la vaca lo hace
inscribiendo en la tierra el crimen y el nombre del malhechor con su pezua.
Es posible tambin que la venganza de Titus fuera inspirada por el drama Thyestes de
Sneca, escrito en el siglo primero de nuestra era. Thyestes, hijo de Plope, rey de Pisa, fue
exiliado por su padre, junto con su hermano Atreus, por haber asesinado a su medio hermano
Chrysippus. Ellos se refugian en Micenas, donde rpidamente ascienden para compartir el trono;
pero Thyestes engaa a Atreus para ser elegido nico rey. Determinado a recuperar el trono
Atreus solicita la ayuda de Zeus y Hermes para desterrar a Thyestes de Micenas. Adems, Atreus
descubre que su esposa era la amante de su hermano, y para vengarse de l, invita a Thyestes a
retornar a Micenas con su familia y declara que ha olvidado las animosidades del pasado. Sin
embargo, cuando Thyestes vuelve a Micenas, Atreus asesina a sus dos hijos, Pelopia y
Aegisthus; amputa las cabezas y los brazos de ellos, y prepara un pastel con los restos. En el
banquete de "reconciliacin", Atreus sirve el pastel a Thyestes y cuando este termina de comer,
Atreus le muestra las cabezas y los brazos de sus hijos, y le revela lo que ha comido.
Ciertamente, en una cadena de venganzas, hay siempre un exceso de crueldad que no se
puede equilibrar, sino por medio de una intervencin externa muy poderosa. En este sentido
Titus Andronicus es un estudio de la estructura de la venganza, y su fin absurdo est totalmente
justificado. Es interesante notar que la estructura absurdista y la estructura de venganza son dos
aspectos de la misma estructura narrativa: es la absurdidad del remolino de la venganza. No
obstante, esta conclusin no puede explicar la pertinencia de esta obra para pblicos modernistas,
que por regla general no atribuyen valor a la venganza.
La estructura de la recepcin
La estructura de la narrativa ficticia no est solamente determinada por el carcter de los sucesos
ficticios, especialmente en casos de profunda brecha entre las culturas de los personajes y del
pblico. En el caso de Titus Andronicus, la brecha existe entre la cultura romana y la brbara o
entre la cultura pagana y la cristiana de la poca isabelina. En el nivel estructural esto se refleja
en la brecha entre la perspectiva ingenua de los personajes y la irnica de los espectadores. Por
lo tanto, se puede suponer que una inversin estructural va a ocurrir en el nivel de la recepcin.5
El hecho de que Titus Andronicus presente una narrativa pagana a un pblico cristiano plantea
el siguiente problema: es que los autores dramticos de los siglos XVI y XVII, al crear sus
narrativas ficticias, seguan los preceptos de la Iglesia? Investigadores han conjeturado que tales
preceptos fueron establecidos por el Concilio de Trento, que tuvo lugar durante los aos 15451563 y codific la doctrina de la Iglesia en varios dominios. Sin embargo, en los documentos
publicados del Concilio no hay ningn decreto concerniente a la caracterizacin de narrativas
paganas para pblicos cristianos. Solo hay instrucciones para la descripcin artstica de Santos
cristianos para la gente que los venera; especialmente, la instruccin de que lo venerado debe ser
el santo y no la efigie que lo representa (decreto 25 del Concilio en 1563). No obstante, este
decreto implica que el Concilio impuso una censura sobre las artes, con la Santa Inquisicin
siendo su mayor instrumento. Es de notar que La Santa Inquisicin fue establecida mucho antes
del Concilio de Trento con la intencin de combatir la hereja.
Un ejemplo de dicha censura es: diez aos despus del decreto 25, Paolo Veronese fue
llamado a defender su posicin ante el tribunal del Santo Oficio por pintar bufones, soldados
alemanes borrachos, enanos y otras indecencias, como tambin vestidos y ambientes
extravagantes en su Ultima Cena. En vista de su obstinacin a no colaborar con el Santo Oficio,
este impuso a Veronese la obligacin de modificar su obra durante el plazo mximo de tres
15

meses. De hecho, el pintor se limit a cambiar el ttulo de su obra a Cena en la Casa de Levi,
como si el lienzo ilustrara un episodio bblico distinto (Lucas 5, 29-39), sin transformar ningn
elemento pictrico. Aunque su decisin no fue cuestionada, es decir implcitamente aceptada, el
caso indica la existencia de una censura eclesistica.
Otro ejemplo: la prosecusin de Felipe Godinez, un judo converso que, despus de muchos
estudios, lleg a ser sacerdote catlico en la Provincia de Sevilla. Hoy en da, Godinez es
considerado como uno de los autores dramticos ms importantes del Siglo de Oro. El compuso
varios dramas sobre temas del Viejo Testamento, como La Reina Ester, Las Lgrimas de David
y La Paciencia de Job. Fue culpado de hereja por el Santo Oficio por haber mostrado afinidad a
su religin ancestral; y fue sentenciado, el 30 de noviembre de 1624, a perder todos sus bienes y
a ser exilado a Madrid; es decir, a perder su posicin de sacerdote. Vivi en Madrid el resto de
sus das, probablemente bajo la proteccin del Rey Felipe IV, que en ciertos aspectos era ms
liberal. Pero eso no puso un fin a la actitud denigrante de parte de sus contemporneos y las
generaciones futuras.
En Madrid continu escribiendo dramas. A pesar de sus relaciones problemticas con Lope de
Vega, se cree que varias obras de Godinez fueron compradas por Lope o meramente atribuidas a
l. La evidencia de sus inclinaciones judaizantes fue hallada en su obra La Reina Ester, del ao
1613; en la cual el Angel Gabriel anuncia a Ester que "quiere Dios que su hijo sea / de linaje de
Israel" (2881-2); que una doncella llamada Mara sera su madre (2884-5); y que l mismo lo
anunciar a la virgen cuando llegue el momento (2886-7). Adems, anuncia que "No tocar
[afectar] a Virgen tal el pecado original" ( 2888-9). Por lo tanto, "No tienes, pues, que temer la
muerte de tu pueblo, Ester, que tu has de librarte de ella, siendo figura de aquella de quien Dios
ha de nacer." (2909-13). Es decir, Ester no debe temer la exterminacin de su nacin, y que ella
se va a salvar por ser pre-figuracin de la madre de Dios.
Lo que incrimin a Godinez no fue la percepcin de que la juda Ester es la figura de la
Virgen Mara, porque su pre-figuracin fue sancionada anteriormente por la teologa cristiana,
pero lo fue el pasaje que mantiene que el pecaso original no va a afectar a la Virgen (2888-9). En
ese pasaje Godinez se complica en una de las controversias feroces de la poca entre los
franciscanos y los dominicanos; es decir, entre los que mantenan que nadie est excepto del
pecado original aparte de Jess y los que mantenan que la excepcin incluye tambin a la
Virgen Mara. Solamente en el siglo XIX, el Papa Po IX (1846-78) resolvi esta disputa en
favor de la inmaculada concepcin. Paradjicamente, Godinez fue condenado por hereja
doscientos aos antes.6 No obstante, no fue quemado en pblico, y recibi la menor sentencia de
exilio y confiscacin de sus bienes, probablemente, por la dificultad en probar su culpa sobre una
base tan precaria. De todas maneras, Godinez no era un "marrano", y solo cometi lo que era
considerado entonces un error de doctrina.
Dado que no hay ninguna traza de censura oficial en los decretos del Concilio de Trento, lo
nico que queda por hacer es investigar las obras dramticas contemporneas, para saber cmo la
poltica eclesistica era percibida por los autores de la poca. Ademas, el Concilio de Trento era
una institucin catlica, y es posible dudar si tuvo influencia sobre la obra dramtica de
Shakespeare; a no ser que se asuma, como lo han hecho varios investigadores, que Shakespeare
era catlico. De todas maneras, esta tesis no es necesaria porque a fines del siglo XVI, las
diferencias de doctrina entre el catolicismo y la Iglesia Anglicana eran insignificantes.
En el anlisis de obras de teatro que presentan una narrativa pagana a un pblico cristiano, se
pueden dicernir dos frmulas bsicas que evitan la posible contradiccin con la doctrina
cristiana: (a) la que expone la lgica absurda del paganismo, suponiendo que sta va a ser
percibida como un objeto de irona dramtica; por ejemplo, en Phdre de Racine; y (b) la que
caracteriza al hroe trgico como precursor de la fe cristiana; por ejemplo en Oedipe de
Corneille.
a) Probablemente, el primer autor que expuso la absurdidad inherente en las creencias
16

paganas fue Eurpides; por ejemplo, su obra Hiplito comineza con la diosa Afrodita revelando
su plan de envolver a la inocente Fedra en un desesperado amor por Hiplito, para castigarlo as
por su desdn a la diosa; y finaliza con la declaracin de Artemisa, que debera haber defendido
a su devoto Hiplito, pero no le est permitido interferir en los planes de otros dioses, aunque
sean maliciosos, y promete que en represalia ella tambin va a castigar a un inocente devoto de
Afrodita. Por medio de tal promesa Eurpides demuestra que los dioses paganos no son capaces
de realizar una idea ms refinada de lo divino, como la expectativa de que un dios se comporte
de acuerdo a normas de justicia y compasin. Consecuentemente, la intencin de Eurpides era
producir una experiencia de absurdidad en su pblico contemporneo, que todava adoraba a los
dioses homricos.
Una estructura similar se refleja en Phdre de Racine, cuya narrativa es bsicamente la
misma; aunque revela una diferencia fundamental: mientras que Eurpides escriba para un
pblico pagano, Racine lo haca para un pblico cristiano, profundamente convencido de que el
paganismo es esencialmente absurdo. Es decir, el acorde final de Fedra probablemente refleja la
intencin de reafirmar esta concepcin del paganismo. Es posible que Eurpides mismo intent
reafirmar las expectativas de los espectadores que posean una nocin ms sutil de lo divino,
aunque es muy difcil demostrarlo. La nica evidencia existente es que Eurpides fue acusado por
las autoridades atenienses por socavar las creencias y los valores de la cultura griega.
Investigadores han sugerido que Eurpides fue un precursor de las religiones monotestas, el
cristianismo en particular; pero en sus obras no existe evidencia alguna que soporte esta tesis.
Eurpides nunca cruz los lmites del paganismo, y solo se limit a demostrar su inherente
absurdidad, sin ofrecer una fe alternativa.
b) En Oedipe, Corneille deliberadamente presenta a Edipo como crtico severo de los dioses
olmpicos, y as como un precursor de la fe cristiana. Despus de haber aprendido que ya ha
cometido los pecados que los dioses le impusieron, en sus ltimas palabras, citadas por Dymas, y
antes de privarse de su vista, Edipo exclama: "Prvenons l'injustice des dieux; / Ne voyons
plus le ciel aprs sa cruaut: / Pour nous venger de lui ddaignons sa clart. / Refusons-lui nos
yeux, et gardons quelque vie / Qui montre encore tous quelle est sa tyrannie" (1988-94).
"Prevengamos la injusticia de los dioses / No veamos ms el cielo por su crueldad: Para
vengarnos de l desdeemos su claridad. Le negaremos nuestros ojos y guardaremos cierta vida
para exhibir su tirana." (1988-94; mi traduccin). Sin decirlo explcitamente, estas palabras de
Edipo reflejan la intuicin de una nueva nocin de lo divino, que corresponde a los valores
cristianos.
En Phdre, Racine preserva el ambiente cultural pagano de la narrativa original y
consistentemente se abstiene de terminos cristianos. Respeta as la independencia del mundo
ficticio, y presupone que la narrativa va a ser re-categorizada por el pblico contemporneo
desde el punto de vista irnico. No obstante, pone en boca de los personajes ciertos trminos que
reflejan la perspectiva cristiana. Teseo y Aricia, que condensan el significado de la accin
dramtica, expresan un criticismo severo de los dioses paganos, con palabras basadas en valores
cristianos; por ejemplo, "vuestros funestos servicios" (1483, mi traduccin); "sus favores fatales"
(1613, mi traduccin.); "Sus fatales bondades" (1615; mi traduccin.); y "los dioses impacientes
se han apresurado a causar su muerte [de Hiplito]" (1496; mi traduccin). Esta expresin
acenta la sospechosa avidez de Neptuno por ejecutar el deseo de Teseo de castigar a su hijo
Hiplito. La mejor descripcin de la malicia de los dioses est expresada en las palabras de
Aricia: "Craignez, Segneur, Craignez que le ciel rigoureux / Ne vous hasse assez pur exaucer
vos vux. Ses prsents sont souvent la peine de nos crimes." (1435-8); "Tema, Seor, tema
que el cielo riguroso / no le odie suficientemente para satisfacer sus deseos. Frecuentemente, sus
obsequios son los castigos de nuestros crmenes." ( 1435-8; mi traduccin). Como en las obras
de Eurpides los dioses paganos no son capaces de emular una nocin ms perfecta de lo divino.
A pesar de todo, estos dioses tienen poder sobre las vidas de los seres humanos, y de aqu que el
17

cristianismo los considera como poderes malignos, que controlaban el mundo humano antes de
la encarnacin de Cristo.
Ademas, la crtica de Teseo y Aricia indican una nocin de lo divino que es extraa al
paganismo, porque presupone que Dios debe ser compasivo y misericordioso; es decir, su
criticismo indica una nueva conciencia religiosa. Esta intuicin, sin traspasar los lmites de la
cultura pagana, est implicada en las palabras de Hiplito: "Sur l'quit de Dieux osons nous
confier" (1351) y "Nous iron confirmer le serment solennel; / Nous le prendrons tmoin le Dieu
qu'on rvre / Nous le prierons tous deux de nous servir de pre." (1400-2) "Osemos confiarnos
en la justicia de Dios" (1351); e "Iremos a confirmar nuestro solemene juramento [de amor],
tomaremos como testigo al Dios que adoramos; y le pediremos que nos sirva como padre."
(1400-2; mi traduccin). Los motivos de 'Dios' en el singular (Dieu), padre (pre) y justicia
(quit) (1351) son tpicos del cristianismo. La nocin de 'justicia divina', que es el slido
fundamento sobre el cual se basa la fe de los creyentes, y la nocin de 'padre', que es la fuente
del amor divino, contrastan absolutamente la arbitrariedad y la falta de compasin de los
satnicos poderes paganos. Se supone que los espectatores sincrnicos iban a identificar estas
metonimias del cristianismo, a invertir la estructura absurdista de la narrativa pagana y a
experimentar una estructura reafirmadora. Para ellos, sucesos tales nunca podran haber ocurrido
en la era cristiana.
La re-examinacin de esta narrativa desde el punto de vista cristiano revela que la actitud
negativa de Hiplito a la adoracin de Venus, su adhesin al celibato y su crtica de la conducta
adltera de su padre Teseo, revelan el propsito del autor de que sean interpretadas como
virtudes por el pblico cristiano contemporneo.
As, la estructura absurdista de Phdre se rectifica en el acto de experimentar esta narrativa
ficticia, a condicin de que el pblico perciba que tal narrativa pudo haber ocurrido solamente en
un mundo a la merced de dioses malignos, y nunca durante la era cristiana. Por lo tanto, en vez
de frustrar las expectativas de los espectadores, de hecho, las reafirman. Es decir para el pblico
francs de Racine la estructura de esta narrativa era armoniosa.7
Yo sugiero que la estructura ficticia de Titus Andronicus refleja la misma intencin de
rectificar la estructura absurdista. Mientras que en el texto, la narrativa finaliza con un acorde
final absurdo, se supone que el pblico cristiano la rectific por medio de su perspectiva transcultural.
Estructura oximornica
La venganza ms cruel dar de comer los hijos cocinados a su madre- es perpetrada por un
hroe romano que demuestra su imparcialidad y prudencia en rehusar el trono y en elegir a
Saturnius, el heredero legal, como emperador de Roma. La expectativa espontnea es que el
carcter ms civilizado prefiera la justicia humana o divina y no la venganza, que caracteriza
culturas menos civilizadas. Mientras que la venganza de Tamora concuerda con su cultura
brbara, la venganza de Titus plantea la siguiente cuestin: quin es el ms brbaro? Creo que
desde un punto de vista civilizado la respuesta es que Titus es ms brbaro que Tamora. Por
regla general, 'civilizado' y 'brbaro' son percibidos como dos adjetivos que se excluyen
mutuamente; pero la conducta de Titus demuestra que estos trminos pueden coexistir. l es un
civilizado brbaro. La lgica interna de la venganza lo ha transformado en un carcter que une
estas dos cualidades, unin que demuestra la absurdidad de dicha distincin.
He sugerido en otro lugar que la experiencia teatral refleja una estructura metafrica; es decir,
que es percibida como una metafora potencial del estado psicolgico del espectador.8 Es la
brecha existente entre el mundo ficticio y el mundo del espectador que require el principio
metafrico, que es la nica forma de descripcin, en la que la impropriedad aparente del
predicado es esencial. Esta estructura metafrica es revitalizada por la constante re-actualizacin
de esta narrativa anticuada sobre tablados diacrnicos. Esta narrativa era inapropiada para los
18

pblicos isabelinos, como lo es para los modernistas, porque ampla la brecha metafrica; es
decir, que el carcter metafrico de esta narrativa sigue siendo el mismo. Consecuentemente, el
par 'civilizado-brbaro' es experimentado como un oxmoron; esto es, como una metfora
antittica.
El carcter oximornico de Titus Andrnicus es expresado explcitamente desde el principio de
la obra por Chiron cuando comenta el sacrificio de su hermano Alarbus: "Was never Schytia half
so barbarous."; "Nunca fu Escitia tan brbara" (I, i, 131; mi traduccin); y tambien por Marcus,
cuando arguye contra Titus y en favor de la sepultura de Mutius en el sepulcro familiar: "Thou
art a Roman; be not barbarous" "Tu eres romano, no seas brbaro" (I, i, 378; mi traduccin).
Paradojicamente, Titus no cumple ni siquiera con el criterio de nobleza declarado por
Tamora: "Sweet mercy is nobility's true badge". "La dulce merced es el signo de la nobleza" (I, i,
119; mi traduccin). El carcter brbaro de Titus llega al colmo dando de comer los hijos
cocinados a su madre. La coronacin de Lucius como emperador de Roma parece anular el
crculo vicioso de la venganza, pero en sus primeras decisiones la estructura oximornica
culmina: enterrar vivo a Aaron y hechar el cadver de Tamora a la presa de los animales.
Es en este nivel que se puede establecer la pertinencia de esta obra para los pblicos
modernistas. Titus Andronicus de Shakespeare parece reflejar la intencin de denunciar la
opresiva conducta de los poderes civilizados con el pretexto de su funcin civilizadora. Este
pretexto les "permite" cometer los crmenes ms atroces contra los pueblos subyugados. En su
adaptacin de Las Troyanas de Eurpides, Jean-Paul Sartre pone en boca de la troyana
Andrmaca el dicho oxmoron en relacin al asesinato de su hijo Astianax por los griegos:
"Ustedes nos llaman brbaros pero cuando la vanidad y la avidez de riquezas los motiva
Ustedes nos pillan, nos torturan y nos masacran. Quines son los brbaros entonces?
Ninguno de nosotros habra hecho a una madre, con la calma de la buena conciencia, lo que Uds.
me han hecho a m. Brbaros! Brbaros! Uds. han matado a mi hijo por la causa de una
prostituta" (pp. 81-2) 9
Sartre adapt una narrativa firmemente arraigada en la cultura pagana y la transform en un
manifiesto contra el colonialismo; y de esta manera extendi y acentu la pertinencia de la
metfora original de Eurpides para los pblicos modernistas. En una entrevista Sartre se expres
as: "No se debe ignorar el hecho que en los tiempos de Eurpides, la obra tuvo un significado
poltico preciso; fue una condenacin de la guerra en general y de las expediciones coloniales en
particular."10
Mientras que en esta entrevista Sartre habl en terminos de 'colonialismo', su adaptacin
explicitamente hace alusin al dicho oxmoron: la brbara civilizacin. Aunque este oxmoron se
aplica apropiadamente a las atrocidades cometidas por los paises civilizados de Europa en sus
empresas colonialistas en frica y Asia, se aplica tambin a los pases civilizados de Europa, sin
intenciones colonialistas. Por ejemplo, la exterminacin de los judios y los gitanos por los nazis;
el bombardeo atmico de Hiroshima y Nagasaky por los Estados Unidos; y la ocupacin brutal
de los paises de la Europa Oriental por la Unin Sovitica. Esta ocupacin de los pases de la
Europa Oriental explica el gran inters que tiene esta obra anticuada en Rumania y Polonia, y
especialmente explica los comentarios iluminadores de Heiner Mller de la Alemania Oriental.
La dicha estructura oximornica es, por lo tanto, un aspecto ms de la estructura absurdista
sugerida anteriormente.
En la produccin de Jan Klata, que tuve la oportunidad de ver en Gdansk, el dicho civilizadobrbaro oxmoron culmina en la imagen final, cuando los invitados de Titus, con los platos y
cubiertos en sus manos, elegantemente, se sirven porciones del pastel, hecho de los hijos de
Tamora, y ostensivamente saborean el "manjar". Mientras tanto uno de ellos devora un mueco
negro (el hijo de Aaron), como si fuera un trozo de chocolate.11

19

20
Consecuentemente, Titus Andronicus debe ser comprendida como una metfora total
de la absurdidad inherente a la opocisin binaria entre culturas civilizadas y brbaras.
Ciertamente, la civilizacin no impide la conducta barbrica, y tal vez la hace possible.
El principio de re-estructuracin de una narrativa ficticia por una cultura diacrnica
al nivel de la experiencia teatral, no se manifiesta solamente en la recepcin de un
mundo ficticio romano por un pblico isabelino, como ejemplo de una cultura ms
civilizada, sino tambin por la recepcin de tal mundo por un pblico modernista.
Ninguna cultura civilizada puede mantener su superioridad moral en relacin con
culturas consideradas brbaras cuando se trata de ocupacin y explotacin. La metfora
de Titus Andronicus es universal solamente por su constante re-interpretacin en los
contextos de nuevas y pertinentes realidades politicas, especialmente si los espectadores
han experimentado personalmente las atrocidades de culturas ms avanzadas. Creo que,
en este sentido, la estructura oximornica de 'civilizacin brbara' caracteriza la cultura
humana en general y explica la atraccin universal de Titus Andronicus.

Willima Shakespeare, Titus Andronicus. E. M. Waith (ed.). Oxford: Oxford University Press,

2008.
2

Eli Rozik, Fictional Thinking - A Poetics and Rhetoric of Fictional Creativity in Theatre. Sussex
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3
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4
Pierre Corneille, "Les Trois Discours sur le Pome Dramatique". In R. Mantero (ed.), Corneille
Critique. Paris: Buchet/Chastel; 218-19.
5
Rozik, Fictional Thinking; 259-67.
6
Piedad Bolaos Donoso, La Obra Dramatica de Felipe Godinez Trayectoria de un Dramaturgo
Marginado. Dipuitacin Provincial de Sevilla; 1983; 410-17.
7
Rozik, Fictional Thinking; 259-67.
8
Eli Rozik, Metaphoric Thinking - A Study in Nonverbal Metaphor in the Arts and its Archaic
Roots. Faculty of the Arts, Tel Aviv University, 2008; 184-203.
9
Euripide, Les Troyennes. Adaptation de Jean-Paul Sartre. Paris: Gallimard, 1965.
10
Propos recueillis par Bernard Pingaud dans Bref, journal mensuel du Thtre National Populaire,
fvrier 1965. In Euripide, Les Troyennes (mi traduccin).
11
Jan Klata, Titus Andronicus, Polski Theatre, Wrocaw.

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