“La Heurística Musical y la Metodología de trabajo colectivo del Ensamble

Experimental Latinoamericano”

Andrés Rivera Fernández

Director EELAT
a.riveraf@gmail.com

Fundamentación:

Una postura historicista (inherente al pensamiento de la cultura occidental), ha ido

privilegiando al intelecto y a la razón cada vez más, como los más altos logros de la
humanidad. En el campo musical, esto quedó en evidencia en la postura que el
estructuralismo desarrolló en el siglo XX, teniendo como máximo exponente al
serialismo integral. Acompañado de una postura etnocentrista, (sostenida incluso ante el
descubrimiento de prácticas musicales extraeuropeas de gran nivel de elaboración),
desembocó en una concepción de la composición que tiene a la razón como su máximo
valor, y que excluye, en consecuencia, a otras formas de pensamiento.

Si bien el serialismo integral ya no existe dentro de la práctica musical, los principios

estructuralistas que la regían siguen aplicándose en la instrucción académica. Esto queda
en evidencia en el excesivo valor de la especulación y de la abstracción en la enseñanza
de la composición, el énfasis en el aprendizaje de técnicas y en el uso de la partitura
como único medio posible para una creación musical considerada como “aceptable”.
Asimismo la intuición se deja de lado como herramienta digna para componer, y la
percepción sonora; el trabajar directamente los sonidos, tiene poco lugar en la curricula
de estudios (con excepción de las escuelas de música electroacústica). La partitura,
originalmente un medio para fijar y transmitir una idea musical, una “ayuda-memoria” se
volvió con el pasar de los siglos en un sistema autónomo cada vez más complejo, hasta el
punto en que llegó a ser el centro mismo de la creación musical. El trabajo del músico se
desplazó desde lo sonoro a lo gráfico (poner signos abstractos en un papel),
convirtiéndose la herramienta en un fin.
Sin embargo, en nuestros tiempos actuales, y considerando nuestro contexto
latinoamericano, (habiendo sido colonizados por Europa) es menester reconsiderar estas
nociones. La idea de notación musical (la partitura) está pasando por cambios radicales
dados por su relación con la tradición oral, sumamente presente en América y en culturas
tradicionales de todo el mundo, y con las nuevas tecnologías que aporta la modernidad.

Con el advenimiento de la grabación y la creciente facilidad de acceso a las herramientas

digitales, el sonido “real” vuelve con fuerza al mundo de la creación musical, aunque
manteniendo aún un espacio reducido dentro de la academia. Las nuevas tecnologías de
procesamiento de datos musicales (grabación, MIDI, procesamiento electrónico) están
dando vuelta gradualmente el juego, devolviendo al sonido al status que le corresponde, y
regresando a la notación a su rol primordial de transmisor de una idea. Estas permiten el
registro o notación inmediata del más complejo gesto musical, pudiendo la composición
ocurrir en tiempo real mediante la improvisación, o en diferido, mediante la transcripción
de los registros. A esto sumamos la posibilidad de trabajar el sonido en sí mismo. En este
proceso el sonido no pierde nada de la riqueza combinatoria proveniente de la
organización notada. Con todo esto, “la notación gráfica como la imagen simbólica de
una especulación pierde mucho de su relativo interés, y debe renunciar a su ambición de
representar la realidad sonora fielmente1

Por otra parte, el fácil acceso a la información nos pone en contacto con una infinidad de
prácticas musicales que prescinden totalmente de la notación para existir. Músicas
tradicionales, como la Mapuche, por dar un ejemplo cercano, tienen un nivel de
complejidad gestual, tímbrica y rítmica que no puede ser registrada por nuestros sistemas
tradicionales de escritura. Por mucho tiempo los etnomusicólogos intentaron hacer
“encajar” las músicas tradicionales a estos sistemas, aplicando un proceso de
simplificación que no lograba captar ni transmitir su riqueza real. Sin ir más allá, la
música electroacústica existe perfectamente sin la necesidad de una partitura.

1
MÂCHE, Francois-Bernard (1992). Music, Myth and Nature or The Dolphins of Arion. Harwood
Academic Publishers. P.25
En nuestra academia musical americana, el legado colonial y la necesidad de importación
de modelos culturales europeos como búsqueda de una validación intelectual, tuvo como
consecuencia el que durante mucho tiempo haya sido difícil que los instrumentos y
prácticas musicales orales originarias (y las resultantes del mestizaje) fueran integradas a
la práctica de la creación musical académica, como un elemento importante y digno de
considerar.

La utilización y resignificación de aquellos instrumentos, y el contacto con aquellas

cosmovisiones que las engendran (que comprenden, además, formas distintas de entender
el fenómeno musical) se nos presentan, entonces, como un factor importante para la
práctica de una creación musical “contemporánea/experimental/académica” de raíz
americana, pues nos hablan de una parte vigente de nuestro entramado cultural, que
condiciona nuestra forma de enfrentarnos al mundo, aunque muchas veces nos neguemos
a aceptarlo.

De la incorporación de estos elementos; lo académico/occidental, lo

originario/americano, y lo ancestral/tradicional y lo moderno/tecnológico, puede llegar a
emerger una nueva síntesis; la propuesta de un nuevo paradigma para la creación musical.

EELAT

El Ensamble Experimental Latinoamericano (EELAT) es una agrupación chilena que

trabaja con instrumentos europeos, americanos, y tecnológicos, valiéndose de todas las
técnicas y herramientas que manejan sus integrantes sin juicios a priori. Se asume una
actitud de búsqueda respecto de la América contemporánea, tomando como inspiración
creativa temáticas como los mitos y cosmovisiones originarias, expresándose en un
lenguaje moderno, donde la experimentación y las nuevas tecnologías conviven con lo
ancestral.

La revalorización de la oralidad, la creación colectiva, y la incorporación de instrumentos

provenientes de la tradición instrumental sudamericana a la música experimental
académica son algunos de los ejes principales de trabajo. Se busca a la vez volver a una
visión integral del músico, integrando las dualidades compositor/intérprete,
artista/artesano, teoría/practica; cada integrante compone, arregla, dirige, interpreta, sin
caer en roles fijos que limiten la creatividad.

Su trabajo creativo toma como base la práctica de la Heurística Musical, creada por el
compositor argentino, Dr. Ricardo Mandolini, la cuál fue implantada por primera vez en
1985 en el Departamento de Estudios Musicales de la Universidad de Lille III, y
posteriormente practicada en la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y
Artes Tradicionales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Buenos Aires), en
donde esta toma contacto con las tradiciones musicales e instrumentales de los pueblos
originarios de América.

La actitud que el EELAT toma frente al uso de los instrumentos americanos no proviene
de un enfoque investigativo o etnomusicológico en particular, sino que son abordados
principalmente desde la experiencia vivida. Entendemos que muchos de estos
instrumentos como las Zampoñas, Sikus, y Tarkas andinas, los Kultrunes, Trompes y
Pifilkas mapuches, los Charangos, etc…2 son parte de nuestro acervo cultural y hemos
tenido contactos con ellos desde que somos pequeños. Incluso siendo habitantes de la
ciudad, los vimos, quizás, cuando paseábamos con nuestros padres y nos adentrábamos
en una feria de artesanía, accedimos a algunos de ellos en nuestra formación escolar, los
escuchamos en fiestas tradicionales o en una banda callejera, al integrar algún conjunto
folklórico, etc. Son en este sentido parte de nosotros, como también lo son los
instrumentos de la tradición orquestal europea, impuestos desde la conquista (que
aprendimos en nuestra formación académica), y los tecnológicos que ha traído la
modernidad (guitarras eléctricas, sintetizadores, procesadores de efectos y los
computadores que hemos utilizado desde niños). Creemos importante incorporar todos
estos elementos como forma de asumir, desde la disciplina musical, el contexto geo-

2
Se citan estos ejemplos particulares considerando que el EELAT es originario de la zona central de Chile,
en donde estos instrumentos son muy comunes. Se subentiende que en otros países u regiones los
instrumentos predominantes pueden ser otros.
temporal en que vivimos. Sin embargo, con los instrumentos americanos nos topamos
con el problema particular de su excluisión sistemática en el ámbito académico3.

La importancia que tienen, entonces, los instrumentos americanos dentro del pensamiento
del EELAT, radica en que son (en su mayoría), construidos desde una visión del mundo
distinta a la occidental, reflejo de modos de pensar, sentir y hacer distintos, propios de las
culturas que los crearon, a las cuales reconocemos como parte de las raíces de nuestra
cultura mestiza. Tomando en cuenta esto, se nos presentan como vehículos para que se de
la posibilidad de emergencia de un pensamiento compositivo americano, en la medida en
que tomemos una actitud en la cuál seamos nosotros los que adaptemos nuestra forma de
pensar y de concebir la composición a las posibilidades, y más importante, a las
limitaciones, que estos instrumentos poseen. Asumir, por ejemplo, ya sea su no
temperancia, su sonido “sucio”, o su rango melódico reducido, como puntos de partida
para crear. De esta forma puede llegar a darse una transformación interna en nosotros, y
la posibilidad de emergencia de una forma genuina de expresión que restituya parte de
nuestra identidad. Es decir, que no solamente descubrimos nuevas sonoridades
susceptibles de ser utilizadas a partir de experimentar con ellos, si no que al someternos a
sus características estos pueden “susurrarnos” sobre otra formas de entender la creación
musical.4

Luego de este proceso experimental sobre algún instrumento o práctica, puede hacerse
necesaria una investigación más consciente y profunda de la tradición en la cuál se
enmarca, y el pensamiento del grupo cultural que lo produjo, enriqueciendo y dando base
a lo descubierto mediante la experiencia. Un ejemplo de esto es la obra “El Inicio”5 de
Camilo Lillo, integrante del ensamble, cuyo proceso creativo comenzó como una

3
Esto se ha visto contrapesada en las últimas décadas con la emergencia de agrupaciones como la Orquesta
Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) en Bolivia, la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y
Nuevas Tecnologías en Argentina, o el Ensamble Antara y la Orquesta Andina en Chile, entre otros, las
cuales están insertas en contextos académicos.
4
Carl Jung denomina a esto una actitud “extrovertida” en la cuál la relación sujeto/objeto se invierte,
sometiendose el primero a los “designios” del objeto, lo que posibilita para él una mayor participación de lo
inconsciente en el proceso creativo.
5
http://www.vimeo.com/19670107
experimentación sobre las posibilidades tímbricas del trompe, desembocando en una
investigación sobre sus orígenes y función dentro de la música y el rito mapuche. De esto
surge una obra para dúo de trompes y electrónica, re-compuesta posteriormente para el
ensamble completo, incluyendo más instrumentos de dicha tradición, y en donde
elementos de su cosmovisión, como la división en cuatro y el círculo que los contiene,
están presentes.

Tanto para abordar re-composiciónes colectivas como para el trabajo de una constante
actitud de experimentación, el EELAT se apoya en la propuesta de la Heurística Musical.

La Heurística Musical

¿Que es la Heurística musical? Esta podría definirse como el descubrimiento de la

creatividad aplicada a la música; un aprendizaje a partir de la experiencia que se realiza a
partir de un número limitado de proposiciones de trabajo. La definición del proyecto, (ej.
una obra a realizar), y la compenetración y compromiso de los músicos con este, crece en
una relación proporcional al paso del tiempo; se da un proceso creativo en el cuál en un
comienzo se sabrá muy poco sobre lo que se va a hacer y su devenir, y en la medida en
que se va realizando, irá emergiendo la claridad sobre la dirección de este.

La Heurística parte de la base de que la creación no puede desarrollarse como una

actividad exclusivamente conceptual, sino que debe ser estudiada “en situación”. Cada
músico, compositor o intérprete, se encuentra en un momento particular frente a la obra,
el cuál cambia a medida que este se compromete con la actividad a realizar,
identificandose y apropiandose de ella. No tener en cuenta esto reduce el análisis de la
música a una serie de momentos estáticos (repeticiones, contrastes), perdiendo de vista lo
mas importante, que es la energía que anima ese proceso.

Esto implica tomar consciencia de la diferencia que existe entre el conocimiento

conceptual, y la experiencia vivida, o conocimiento experimental. El primero es
transmisible y, como tal, objeto de conocimiento universal. El sujeto que aprende y la
materia a aprender son dos entes totalmente separados. A este grupo corresponden las
materias del saber, universitarias por excelencia. En cambio en la experiencia vivida, el
conocimiento no es transmisible e impide la separación entre sujeto y materia,
remitiéndonos a un sujeto en situación de experimentación. El énfasis que la heurística
pone en el conocimiento experimental tiene por fin el lograr una “inmersión mimética”
en la cual el límite entre sujeto y materia se desdibuje, produciendo una identificación
total del músico con la obra. Para Mandolini, esto puede fundamentarse en la teoría
psicológica de los objetos transicionales de Winnicot, la cuál plantea que en el niño (y en
la práctica del arte) existe un área psíquica en donde lo interior y exterior al sujeto se
entremezclan. El mejor ejemplo de esto es cuando el niño juega y “hace como si” es tal
personaje, animal, o el árbol, una nave especial, volviéndose en algún momento el hacer
“como si”, en algo real. Marius Schneider plantea que este mismo principio de
identificación total está en el origen mítico de la práctica musical en el hombre primitivo,
originada en la imitación sonora, en la cuál este, se transforma totalmente en el animal
que desea cazar o controlar, imitando su color, forma, ritmo ambulatorio, pero mas
importante aún, su voz6. Musicólogos interesados en el pensamiento mítico en la música,
como François-Bernard Mâche respaldan esta perspectiva7.8

Se entiende también que el artista trabaja principalmente con la función creativa de la

imaginación, en donde no existe un concepto previo, sino que este se construye durante o
después del proceso creativo, en oposición (en tanto polaridades) a la función
reproductiva de la imaginación, en donde a partir de un concepto subsumen los casos
particulares. (Ej., un artesano, que materializa el “concepto silla” al construir el objeto
silla). La Heurística impulsa el desarrollo de la primera.

El énfasis dado a la experiencia vivida no significa dejar de lado el conocimiento

conceptual, sino que lo que se propone una alternancia constante entre praxis y reflexión.
6
SCHNEIDER, Marius. [1946] El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura
antiguas. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Español de Musicología. Barcelona,
1946.
7
MÂCHE, Francois-Bernard. Music, Myth and Nature, or The Dolphins of Arion. Harwood Academic
Publishers. Switzerland. 1992. pp.36-42
8
Para mayor elaboración sobre estas teorías aplicadas a la composición ver RIVERA, Andrés [2011]
Formaciones Arquetípicas en la Creación Musical.
En este sentido, la Heurística presenta una alternativa equilibrada ante el excesivo énfasis
en lo intelectual descrito anteriormente, permitiendo el ingreso de elementos tan
importantes como la percepción, la intuición y la experimentación a la enseñanza y
práctica de la música.

La Heurística Musical en práctica

En coherencia con la importancia dada a la función creativa de la imaginación, serán los

problemas musicales que se vayan presentando durante el trabajo los que gatillarán la
necesidad de buscar y/o crear soluciones técnicas para resolverlos, en una actitud opuesta
a la que comúnmente puede observarse en la enseñanza de la composición, en donde se
aprende de antemano técnicas (instrumentales o tecnolóficas, procedimientos
compositivos, etc…) “en abstracto”, para luego plantear problemáticas musicales a partir
de ellas. Como consecuencia natural de esta actitud, la improvisación instrumental
resurge como una herramienta indispensable para explorar el camino de la creación desde
la praxis. Esta no se toma como un fin en si mismo (el crear un discurso improvisado),
sino como un medio para descubrir soluciones técnicas, materiales sonoros y
ordenamientos posibles del discurso, los que a pesar de no haber sido consideradas a
priori, pueden presentarse como mas pertinentes. Para discernir esto es necesario el
constante ir a venir entre praxis y reflexión mencionado anteriormente, el cuál podría ser
expresado en el siguente gráfico, en donde todas las aristas ocurren simultáneamente, en
un proceso dinámico.
 9

Un ejemplo concreto de este proceso podría ser la composición de una obra solista en la
cuál el intérprete (práctica-percepción) es el mismo compositor (creación). Mediante la
grabación va fijando ideas, para luego escucharlas analíticamente, tomando y desechando
elementos, y experimentando con posibles desarrollos de los materiales y el discurso, a
modo de ensayo y error. Esto permite además el no partir de una cantidad excesiva de a
prioris, como se daría en el planteamiento proyectual de una obra, y adentrarnos en el
terreno de lo que nos es desconocido (al menos de forma consciente).

La Heurística Musical aplicada a la composición colectiva en el EELAT

En su repertorio, el ensamble trabaja composiciones individuales de sus propios

integrantes que son luego re-trabajadas por el ensamble completo, como también
composiciones colectivas, y re-composiciones de obras preexistentes de terceros,
adaptándolas a los medios instrumentales y tecnológicos que este maneja. Se trabajan en
ensayos extensos en donde en tiempo real se recompone, se toca, se analiza y se discute
(como en el esquema gráfico expuesto anteriormente). En la Heurística aplicada a un
contexto grupal la oralidad se vuelve muy importante, tanto como forma para rescatar,
desechar y/o fijar elementos provenientes de la experimentación, como para el
ordenamiento del discurso musical, el cuál es fijado definitivamente en una grabación o
partitura al final del proceso creativo, y nunca al comienzo. Para fijar provisoriamente

9
Alejandro Iglesias Rossi [2007] - Geocultura, investigación y creación. Teoría y praxis en el paradigma
musical de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Argentina)
ideas se recurre a la memoria, o a borradores incompletos y partituras gráficas, cuando
sean necesarias. Tal como en la música de tradición oral, las ideas se comunican
“tocándolas”, y tanto quien la entrega como quien la recibe le aporta algo suyo personal.
El trabajo directo con el sonido permite dar cabida a la gestualidad personal de cada
integrante como elemento determinante en el resultado sonoro de las obras y en la
estética del grupo, lo que no sería posible desde la notación como a priori. También se
toman en cuenta las ideas y motivaciones que resultan significativas para cada integrante,
como elementos fundamentales de los procesos creativos. En el trabajo de obras de
terceros, la posibilidad de alterar y personalizar el discurso y los materiales originales se
vuelve fundamental para que el músico se identifique totalmente con la obra.

El rol de cada integrante, y el instrumento que interpretará dependerá de la obra en

cuestión, (aunque cada integrante tiene especialización en un instrumento, estudiado en
su formación profesional), ya que cada una propondrá dificultades particulares. La planta
instrumental total que se posea en el momento también influirá sobre la orquestación de
la obra, al mismo tiempo que la obra misma puede plantear la necesidad de incluir nuevos
instrumentos. El trabajo de la Heurística implica proponer soluciones creativas y flexibles
a los problemas (de ahí el adjetivo “experimental” del ensamble), sean estos tan
fundamentales como el instrumental de una obra, quien dirigirá en tal sección, lidiar con
la salida de un integrante, o tan triviales como la dificultad para transportar un
instrumento al lugar de ensayo. Asimismo, el no conocer en profundidad nuestros propios
instrumentos nativos10, nos invita a acercarnos desde una actitud de experimentación para
descubrir que nuevas posibilidades albergan. Todas estas variables impactarán a la obra,
tanto como proceso, como resultado final.

Con todo lo anterior, se intenta llevar a cabo una propuesta en cual teoría y práctica,
especulación y percepción, lo individual y lo colectivo, lo ancestral y lo moderno,
tradición y experimentación, se relacionen en equilibrio.

10
Como conocemos, en tanto compositores, las posibilidades de un violín o un piano.
A modo de reflexión final se exponen algunas conclusiones del trabajo del EELAT en
tanto ejemplo de la Heurística aplicada ya no como una herramienta pedagógica o
explorativa únicamente, sino que acotada a un proyecto de ensamble con una propuesta
particular. Esto presenta algunas ventajas a destacar, pudiendo ser válidas para otras
agrupaciones:

• Generar repertorio a partir de obras ya creadas, que sea del agrado de los
integrantes y adaptarlo y transformarlo a las posibilidades e intereses de este.

• Cultivar una identidad y estética grupal marcada.

• El trabajo con un compositor externo al grupo no se limitaría solo a que este

componga para el instrumental del ensamble, sino co-componer con los
integrantes, en base a sus gestualidades y preferencias personales.

Todo esto apunta a que los músicos se apropien de manera mas profunda del repertorio y
del proyecto grupal, pues cada integrante, y el grupo humano total, únicos e irrepetibles,
juegará un rol determinante en el rumbo que estos tomen.
Bibliografía:

IGLESIAS Rossi, Alejandro [2007]. “Geocultura, investigación y creación, teoría y

praxis en el paradigma musical de la Universidad Nacional de Tres de Febrero
(Argentina)”

JUNG, C.G. [1999] “Sobre la relación de la Psicología Analítica con la obra de arte
poética”, en Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y la ciencia: Vol. 15. Obra
Completa. Editorial Trotta, Madrid.

MÂCHE, François-Bernard [1992]. Music, Myth and Nature, or The Dolphins of Arion.
Harwood Academic Publishers. Switzerland.

MANDOLINI, Ricardo. “La heurística musical”

RIVERA, Andrés. [2011]. Formaciones Arquetípicas en la Creación Musical. Sin

publicar.

SCHNEIDER, Marius. [1946] El origen musical de los animales-símbolos en la

mitología y la escultura antiguas. Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Instituto Español de Musicología. Barcelona.