Universidad Diego Portales

Centro para las humanidades

Rupturas culturales en el mundo contemporáneo I

La muerte del autor de Roland Barthes y su aplicación a la música docta: ¿es posible
concebir la música docta sin un compositor?

Asignatura: Rupturas culturales en el mundo contemporáneo I

Profesor: Luis Felipe Alarcón

Estudiante: Isadora Santander Cifuentes

Fecha de entrega: 2 de mayo de 2023

La muerte del autor fue un texto escrito por Roland Barthes en el año 1968,  no menos
polémico, Barthes plantea que un texto puede existir sin su autor original, tomando especial
importancia la obra escrita y su interpretación, siendo el lector mucho más importante que
el autor, dejándole en segundo plano y convirtiendo al lector en un nuevo autor gracias a su
interpretación: una vez que la obra es finalizada, publicada y lanzada al público, el autor
pierde entonces su derecho a reclamo sobre malas o ambiguas interpretaciones de lo
escrito: “el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas
las citas
que constituyen una escritura.” (Barthes 5)

No es difícil imaginar, entonces, la existencia de la música docta matando a su compositor

de por medio, pero ¿es posible algo así o solo queda en el papel? ¿Hasta qué punto
podemos omitir el nombre de Ludwing Van Beethoven cuando se escucha la Novena
sinfonía? Una melodía inmediatamente reconocible y usada hasta el cansancio que se
asocia con rapidez al compositor clásico, solo en raras ocasiones se puede obviar la
existencia de un nombre con tanto peso en la Historia.

Lo anterior parece resolver con facilidad el cuestionamiento de si es aplicable o no esta

teoría literaria a la teoría musical, pero una vez que esta caja de pandora es abierta, con
rapidez aparecen más dudas que respuestas sobre esta situación: Sí, la Novena sinfonía es
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reconocible con facilidad, ¿pero qué es exactamente lo que se reconoce? La respuesta a esa
pregunta también es múltiple: se puede reconocer el motivo rítmico-melódico, la
interpretación de una orquesta en particular, la dirección y varias otras respuestas.
Entonces, el oyente que funciona como lector, crea su propia interpretación gracias al
medio que lo rodea, disfruta de la música docta sin la necesidad de un imposible viaje a la
época clásica para poder escuchar esta sinfonía: el sentimiento generado por la pieza es
único para el oyente hipotético, crea una propia lectura de lo que escucha, que puede distar
bastante de lo que el compositor originalmente pensó.

Se puede hallar en La muerte del autor las ideas centrales de esta teoría literaria: Barthes, al
inicio de su ensayo, comienza cuestionando quién es el que está hablando en la novela de
Balzac: él como autor, Balzac como individuo o la persona en cuestión. La escritura se
convierte entonces en un espacio distinto del autor, donde se abandona la identidad,
transformando lo escrito y su peso en lo que es realmente importante “La escritura es ese
lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en
donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo
que escribe.” (Barthes 1). Continúa diciendo que la figura del autor como tal es un invento
del hombre moderno, argumentando que en épocas anteriores, cosas como el relato estaban
sujetos a la creación colectiva y no a una autoría propia, tal como podemos hallar en el
Cantar de Roldán, que no posee un autor identificable y obedece a creaciones de juglares y
trovadores de la época, de los que no sabemos su nombre, precisamente porque su función
primaria no es ensalzar la figura del autor, sino el de contar una historia convirtiéndose, en
la época, los propios oyentes en autores del Cantar de Roldán al relatar a otros este canto
épico medieval que llega cómo se conoce hoy.

Bajo estos primeros parámetros, no es difícil hacer comparaciones de La muerte del autor y
su aplicación a la música docta.
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Comenzando con el abandono de la identidad, no se puede negar que el peso de

compositores como Bach, Strauss, Saint-Saës o Liszt pueden marcar una predisposición
respecto de cómo se analizarán e interpretarán teóricamente sus piezas, igual que en la
literatura, no es la misma lupa la que se utilizaría al leer algo de Diana Wynne Jones en
contraste a J.R.R Tolkien. Esto es algo que Liszt, a pesar de ser muy consciente de su figura
e importancia como compositor, también era algo que tenía en consideración: Era algo
usual que Liszt cambiase en sus programas el orden de las piezas que interpretaba durante
sus conciertos sin dar aviso, las reacciones que esto generaba en el público eran,
comúnmente, un cambio en la percepción de la obra que estaban escuchando. Se debe,
entonces, dejar de lado la figura del autor, del compositor, para apreciar en plenitud la
música y el sonido, permitiendo la libertad y el movimiento con la ausencia de esta figura
“Lo que es importante es insertar al individuo en el flujo de todo lo que sucede. Para hacer
esto, el muro del ego debe ser demolido.” (Cage ctd Rocha párr. 5)

Tomando este último punto en consideración, ¿realmente importa quién componga lo que
se oye en cuanto se disfrute su interpretación? Pasa entonces a importar la forma en que el
oyente hará suya la obra que escucha, tomando un rol protagónico y abandonando al autor
“It is therefore the listener who adopts the authorative role of meaning maker in his
interaction with musical works.” (Clearly 7).

No es quizá hasta el inicio del siglo XX, en donde la música finalmente entra en su periodo
neoclásico a diferencia de otras artes, que la individualidad del compositor y su forma única
de crear y definir los parámetros de qué es música, que responder a la pregunta inicial se
dificulta: con compositores tan distintos y fácilmente reconocibles uno del otro, no
podemos escuchar música dodecafónica sin pensar en Schönberg, la música futurista en
Russolo y la atonalidad con Bartók y Stravinsky. Parece ser que el autor sobre la pieza,
sobre la composición, es superada (más allá de las rupturas y cambios que estas
vanguardias musicales generaron para la música docta de inicios del S. XX), sin embargo
hay un punto importante a considerar: cuando Stravinsky estrena La consagración de la
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primavera, el veto que se produjo sobre el ballet ruso no afectó al compositor por sí mismo,
afectó a la obra, al género, a otros creadores y, por supuesto, al público, generando todo un
escándalo el día del estreno donde “Desde el primer compás empezaron a oírse en el
público expresiones de desaprobación. Las protestas aumentaron cuando se levantó el telón
y apareció el decorado del pintor Nicolás Roerich. Más tarde, la orquesta fue ahogada por
un furibundo griterío de protestas. Los compositores Camille Saint Saens y Theodor Dubois
expresaron su repulsa en voz bien alta y clara, llamando farsante a Stravinsky” (párr. 8
Paya).

Precisamente por las repercusiones que tuvo sobre el publico la obra de Stravinsky, es que
se pueden generar las siguientes preguntas ¿Qué es exactamente lo que no gustó? ¿fue
acaso interpretación de la orquesta? ¿fue la dirección? ¿fue la puesta en escena del ballet?
¿O lo que el público vio y escuchó? Quizá, en el caso del ballet, sea un poco más ambiguo
de responder precisamente porque involucra la danza, que no cae dentro de la categoría de
música docta y es un arte por sí mismo, pero sí se puede hacer la detención correspondiente
en la interpretación de las piezas musicales, en este aspecto, uno distinto del oyente: la
forma en la que una orquesta vaya a tocar alguna pieza en particular.

La problemática nuevamente se vuelve más complicada, ¿dónde va esta supuesta

pertenencia de la obra? ¿Al compositor, intérprete o al oyente? En algún sentido, se puede
atribuir la autoría a la orquesta o al director, quienes son los que toman la partitura que
tienen frente a ellos y la tocan en base a diversos factores, mayormente externos: la calidad
de los instrumentos, manejo de la técnica, las indicaciones del director, incluso la
temperatura del ambiente, distando bastante la interpretación que una orquesta juvenil
puede ejecutar en el pas de deux de El cascanueces de Tchaikovsky a una filarmónica
profesional. En base a este mismo ejemplo, la forma en que La orquesta nacional de Rusia
toca esta pieza musical1 es distinta a la forma en la que Faulker2 tocará, solo con el piano, el
famoso pas de deux, sobre todo en este último caso, donde el pianista interpreta una pieza
1
Se sugiere escuchar: https://www.youtube.com/watch?v=YR5USHu6D6U
2
Se sugiere escuchar: https://www.youtube.com/watch?v=3aH5VuyqqfA
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pensada para orquesta únicamente con el piano, generando distinto efectos de interpretación
y análisis en una persona, sin saber entonces si acaso lo que realmente se disfruta es: la
pieza musical en sí misma o la interpretación, en caso de que sea lo segundo, entonces ¿es
gracias a esta orquesta en particular la que genera que se pueda popularizar esta obra en
particular? ¿es más importante, entonces, la orquesta que la composición de Tchaikovsky?,
a fin de cuentas, la forma en la que cada director o intérprete considerará para la forma de
tocar cierto pasaje en particular no será la misma en que otro la conciba, Clearly también lo
menciona en su texto: “If one took an example of a piece which builds a motif to be played
piano, and upon the emergence of the final cadence switches to forte, one may conclude a
multiplicity of meanings relating to such in regards to the composer. However, the vague
nature of dynamics in musical notion dictates that forte to one composer will be different to
that of another.” (15)
Esto último le añade el factor único y la interpretación será una nueva obra, en muchas
ocasiones imposible de saber si acaso era o no lo que el compositor deseaba, sobre todo si
se consideran piezas con más de un siglo de antigüedad, donde la forma en que los
instrumentos se afinaban o las técnicas de producción ya no son la mismas que se usan hoy
en día, siendo imposible para el ser humano moderno escuchar tal como Beethoven lo
pensó en su día la Novena sinfonía.

Tal como es complicado omitir la existencia del autor en los libros, es igualmente
complicado anular la existencia del compositor en la música docta: no se puede negar el
peso de compositores ya consagrados frente a la música, por ejemplificar, de compositores
románticos que no tuvieron el alcance y popularidad como Liszt, pasando su música y sus
partituras al olvido del tiempo, de la indiferencia de la música académica, del público,
¿serían sus obras, de este presunto compositor omitido, conocidas e igualmente populares a
Liebestraum si Liszt las hubiese tomado y firmado bajo su nombre? Si la segunda esposa de
Bach, Anna Magdalena, hubiese publicado sus partituras, ¿serían tan alabadas como lo son
ahora a nombre de su esposo? Puestas las preguntas sobre la mesa, lo cierto es que no es
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sencillo concluir ni hallar respuestas, se puede, como mucho, crear conjeturas y situaciones
hipotéticas.

Lo cierto es lo siguiente: en medida que el nombre de alguien tenga más peso que su
creación intelectual, la teoría de Roland Barthes y su aplicación, desde la literatura, música
u otras áreas, concebir una obra sin su autor es una tarea difícil, mas no imposible, siento
tarea del lector, intérprete y oyente hacer propia la obra, dejando atrás al autor, al
compositor, cuyo trabajo parece terminar una vez escribe la última nota sobre la partitura,
cerrando con una doble barra.
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Bibliografía

Barthes, Roland. La muerte del autor. Trad. C. 1967 digital.

Clearly, Andrea. “Death of the composer: An analysis of Barthes’ Death of the author as
applied to musical meaning”. Academia. Diciembre, 2014. Web. 24 de abril de 2023.
https://www.academia.edu/16267732/The_Death_of_the_Composer_An_Analysis_of_Bart
hes_The_Death_of_the_Author_as_Applied_to_Musical_Meaning

Paya, Ernesto. “La consagración de la primavera y el nacimiento de la música

contemporánea europea”. Scielo. Abril, 2009. Web. 29 de abril de 2023.
https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-10182009000200006

Rocha, Manuel. “Acerca de John Cage”. Ccapitalia. 1991. Web. 29 de abril de 2023.
https://www.ccapitalia.net/reso/articulos/rocha/cage.htm