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Los Realismos Del Barroco PDF
Los Realismos Del Barroco PDF
Estos movimientos reformistas se caracterizan por un rigor extremo que predican una espiritualidad a
través de la palabra; denunciando:
- El uso contradictorio de las imágenes.
- Exceso de procesiones
- Abusos de las peregrinaciones en pos de la reliquia.
- Cantidad ingente de peregrinación y supuestos milagros que se multiplican.
- Venta de indulgencias a cambio del perdón que vacío las arcas de los alemanes y engrandecieron las de
Roma para la salvación del alma.
Los donativos (indulgencias) se invertían en arte como señal de prestigio, obligando al artista a un
virtuosismo técnico de creciente sensualidad denunciado por los reformistas. Estas indulgencias son el
detonante de la Reforma.
Lutero:
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- Textos contra la nueva idolatría cristina tras proclamación del cristianismo como religión oficial. Textos
de los siglos III y IV donde destaca los de San Gregorio Magno y del siglo VI que define las imágenes
como la “biblia pauperum” que destierra a la palabra.
- Libros Carolinos: atacan la destrucción iconoclasta pero refutan con
argumentos bíblicos cualquier adoración. Descubren la “otra iglesia”
que es racionalista y esta perseguida.
- Hans Holbein: artista más representativo del movimiento, aunque tiene más implicación con la corriente
erasmista, sus dos grabados Cristo como verdadera luz y Lucha contra las indulgencias tienen gran claridad
en su mensaje, oposición el bien y el mal. Crea retratos de Lutero como
“Hércules germanicus” idea del reformador como destructor de monstruos.
Hans Holbein, Lutero Hércules germanicus - Cristo como luz verdadera
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Bernard Van Orley:
Expresa con imágenes recurrentes, híbridos y monstruos donde aparecen dominicos, judíos, poderosos, etc.
Sus estampas son los 3 ejes dogmático afines a Lutero:
- Corrupción de la Iglesia.
- Poder del demonio.
- Ceguera del mundo que sigue la huella del mal.
- Retrato de Martin Lutero como San Jerónimo, por traducir la biblia y la denuncia a la ortodoxia romana,
aparece como el doctor pensador, heredero de los primeros Padres de la Iglesia. Se inspira en el grabado de
Durero de 1514 con el mismo fondo, objetos y atributos, convierte en modelo-tipo en la iconografía del siglo
XVI.
Zwinglio:
Coincide con Calvino en la adoración única y exclusiva a Dios implicando la desaparición del resto de
cultos.
Zwinglio es el responsable de la Reforma en Suiza, considera a la imagen como pecado de idolatría,
destierra la utilización de la “biblia de los pobres”. Coincide con:
- Erasmo: valor de la palabra y hombre interior.
- Lutero: el clero es el responsable de la idolatría.
Condena la vista y los sentidos, por lo que la eucaristía es idolatría. Los templos tienen interiores
luminosos, bellos y blancos sin imágenes pues corrompen el verdadero culto. En el Comentarios de la
verdadera y falsa religión, ataco las formas provocativas pues son indecorosas, vía del pudor, que tomara la
reforma católica.
Juan Calvino:
Hace la mayor difusión de la Reforma (Ginebra, Francia, Suiza, Alemania, Países Bajos y Escocia), se
familiariza con el pensamiento de San Agustín, a partir de 1533 lleva una vida de predicador por las ciudades
europeas mostrando hostilidad contra las imágenes; hace una religión exenta de ídolos llevando una mayor
destrucción iconoclasta. Institución de la Religión Cristiana, es un argumentario donde desprecia los decretos
del II Concilio de Nicea; los templos carecen de imágenes y la imagen no es pedagógica como para Lutero y
como Zwinglio sigue el argumentario de Savonarola sobre la poca decencia de la imagen y la necesidad de un
tema moral.
Arte:
Zwinglio y Calvino producen un colapso en el arte religioso produciendo la emigración o adaptación
al nuevo estilo de los artistas. El arte busca refugio en el hogar domestico con una apuesta más sobria y
racional, abriendo la vía a un arte realista y moral rechazando el lenguaje alegórico; se especializan en el
retrato y vida doméstica característica de la pintura holandesa del barroco.
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Fue necesario recordar que el culto no se le rinde a la imagen, sino a lo que ella representa, que las
imágenes en su sustancia no son sino oro y plata y madera. La consecuencia más directa fue la necesidad de
que la imagen se adaptara a las cualidades impuestas por la ortodoxia católica, Concilio de Trentto recogía
una triple imposición a la que se tenía que someter los artistas: nada Profano, nada Insólito, nada Deshonesto.
1. Nada Profano: exigía un rigor histórico y el destierro de aquellas historias e iconografías que no
estuvieran contrastadas con las fuentes oficiales, se revisa la
historiografía católica; de todos ellos solo se salvó “la
leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine”, en contrapartida
se impulsó la elaboración de nuevas hagiografías que se
ajustasen a las nuevas pautas.
Se consigue una profunda revisión y puesta al día de la
iconografía cristiana; por ejemplo se desaconseja
representar el desmayo de la Virgen María, solo eran
recomendaciones que nunca llegaron a prohibiciones,
salvo el caso de Santa Ana, pero no lograron que la
gente demandase las versiones más pasionales de la
Piedad.
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penitentes en especial con María Magdalena siendo cubierta de los pies a la cabeza desterrando el bello
modelo creado por Durero y seguidos por todos los pintores del Quinientos.
- En la pintura mitológica donde el desnudo es omnipresente, la condena es radical, de todas las historias
mitológicas solo se aceptan aquellas que eran susceptibles de ser interpretadas en clave de moral.
- Con la pintura de batallas sucedió lo mismo solo se admitía cuando sea una cruzada contra el hereje y el
mal.
- El retrato solo aquel que se acompaña de un Santo protector tomando este todo el protagonismo,
composición in abiss, modalidad en el que el retrato aparece en primer plano pero en un ángulo inferior y
contemplando la imagen de un santo.
- El decoro también afecto a la arquitectura condicionando diversas tipologías que pasaron a ser
desaconsejadas. Se recomienda la planta en cruz latina por el evidente simbolismo y se previene contra el
uso de plantas centralizadas como la del Panteón.
La exigencia de decoro afectó a otras muchas facetas de la espiritualidad barroca (procesiones, vestimentas
de imágenes) se trata de cumplir decencia, honestidad y claridad y solo así la imagen esculpida, pintada o
vestida cumple con su finalidad de ser libro de los iletrados.
La historiografía actual aborda este periodo como una secuencia de reformas impulsadas desde el
cristianismo renovado y ortodoxo que culminaron en el concilio de Trento. Con el pontificado de Pío IV
(1562-1563) se abordaron todos los aspectos de la vida y gobierno de la iglesia. Las consecuencias sociales de
la Reforma protestante y de la Contrarreforma se dejaron sentir con fuerza en las últimas décadas del siglo
XVI y la primera mitad del siglo XVII, pues la religión ejerció un férreo control sobre la vida. Una de las
características del barroco es la unión entre la Iglesia y el absolutismo de las monarquías reinantes; religión y
política se dan la mano a fin de conseguir la homogeneidad cultural sin fisuras.
Respecto a la creación artística, el Concilio de Trento no fue responsable de la corriente de realismo
que invadió el arte durante los años posteriores, pero si favoreció la creación de imágenes y dio vía libre para
la expresión múltiple de todas las corrientes. Frente a una férrea doctrina moral del arte, la postura de la
Iglesia de Roma muestra las dificultades y contradicciones que tuvo en el cumplimiento de sus propias
imposiciones.
La demanda emocional se especializó en un tipo de imagen sagrada de fuerte emotividad cercana y
que facilitará la empatía entre el fiel y Dios. En cuanto al lenguaje artístico capaz de transmitir estos valores se
discute si el estilo de la Contrarreforma fue el Manierismo o el Barroco.
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TEMA 2: CARAVAGGIO, UN VALENT’HUOMO
La pintura europea del siglo XVII ofrece múltiples variantes debido a la diversidad política, religiosa
y social; destacando el ámbito religioso con la división:
- Países católicos: España, Francia e Italia; con un arte que revoluciono la cultura en nombre de la Iglesia
tras el Concilio de Trento.
- Países protestantes: Inglaterra Holanda y parte Alemania.
El Manierismo se verá agotado debido a la creencia de que el arte había errado el camino y tenía que
volver a la verdad, creando una vía vemos artificiosa, más directa y veraz, despertándose el interés por la
observación de la naturaleza de forma objetiva que se plasmaba con la máxima realidad junto a descubrir
nuevas armonías de luz y color. En Roma destacaran dos jóvenes que aportaran frescura, atrevimiento y
ruptura con caminos diferenciados:
- Anníbal Carracci (1560 – 1609): procedente de una familia de pintores de Bolonia formada por Agostino
y Annibal junto al primo Ludovico. Su apuesta es una
vuelta al arte clásico recuperando la lección de Venecia,
Corregio y Rafael, alejándose de Tintoretto y El Greco
de los que solo toma el gusto por las composiciones
complejas y el énfasis de luz y color. Su arte aporta
equilibrio y armonía con un canon de belleza clásica
bañado en una luz uniforme basado en la fidelidad a la
naturaleza; es un estilo fiel a la estatuaria antigua y
maestros del Renacimiento clásico aportando una vía
del Idealismo y ejemplificando las bases de las
enseñanzas de la Academia.
Annibal Carracci, Huida de Egipto, 1604, Galería Doria-Pamphili
-Caravaggio: aportó el Naturalismo, una visión directa y sin idealizar de la naturaleza; no sintió respeto por
la belleza ideal ni los modelos clásicos, siendo su único objetivo escandalizar al público acostumbrado a las
figuras solemnes y respetables de la historia sagrada pues él los veía como gente normal (vulgar) bajo una
iluminación contrastada que creaba choques violentos entre zonas de luz y sombras creando cuerpo que no
parecen suaves ni grandiosos. No le asustaba el enfoque directo ni la fealdad por lo que le acusaron de
“naturalista”, su deseo es copiar fielmente la naturaleza.
Desarrollará un repertorio de fórmulas para afrontar
actitudes, poses, emociones; cuyo uso estaba sistemático
estaba al margen de la realidad; en su trayectoria ira
sacrificando la disposición lógica y la coordinación racional
a fin de aumentar el impacto emocional a transmitir. A
partir de 1599 su obra se dedica a la temática religiosa
acercándose todo lo posible al personaje del texto sagrado
haciendo que parecieran reales, humanos y tangibles. La
comprensión de los misterios de la fe (Ejercicios
espirituales) justifica el realismo y su verosimilitud
haciendo que el fiel participe de la revelación en una
experiencia personal.
Caravaggio, San Juan Bautista, 1604, Galería Nacional de Arte Antiguo
Ambiente y contexto: Dentro de la Iglesia triunfante destacaran el cardenal Carlo Borromeo y san Felipe
Neri con una espiritualidad concreta y una nueva manera de vivir la religión alejándose de la especulación
teológica y predicando un acercamiento práctico y humanizado de la experiencia religiosa:
- Borromeo: insistía en la devoción ardiente sobre la pasión de Cristo fomentando las lecturas de
manuales y ejercicios que instruyan la imaginación y la meditación. El eje de su fe era la caridad para los
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pobres siendo su objetivo devolverles la dignidad a través de la virtud cristiana de la humildad porque
son la imagen terrenal de Cristo. La concepción de la historia sagrada estará marcada en Caravaggio por:
- Reflexiones del sobre la peste en Milán.
- Austeridad con que exhortaba a sus fieles para mantenerse fuertes y unidos.
- Sentido de dignidad para los pobres y humildes.
-San Felipe Neri: sus enseñanzas del Oratorio también marcaran el arte de Caravaggio. Sus seguidores
eran de espíritu alegre y piadoso, el apostolado del Oratorio llegara a unir a los sacerdotes por la
obediencia voluntaria y la caridad; destacando de su círculo Cesar Baronio con Anales eclesiásticos
demostrando la autenticidad de la Iglesia católica y una revisión de su historia tomando de eje la sencillez
y la pureza primitiva, llegando a tener una influencia decisiva en los pintores de la época y refuerzo a los
tratados de Borromeo y Paleotti, difundiéndose sus postulados en consonancia con las enseñanzas de los
moralistas post conciliares.
Llegada a Roma: se produce en 1592 hasta 1599, es una etapa con cuadros pequeños con 1 o 2
figuras, sus inicios son los de un desconocido artista lombardo en una ciudad cosmopolita donde convivía el
lujo junto a la pobreza miserable y violenta. Todavía coexistían unas tendencias artísticas que se resistían a
desaparecer debido al favor de los Papas que apostaban por el arte más tradicional, Rudolf Wittkower
señalaba las siguientes:
- Manierismo vivo y decorativo de Zuccaro con influencia en los pintores de Sixto V y Clemente VIII.
- Florentinos que mantienen vivo el recuerdo de Miguel Ángel con un diseño sólido y rítmico.
- Girolamo Muziano, pintor de Gregorio XIV, introduce en Roma el sentido del color veneciano y la
amplitud de paisajes flamencos.
- Estela de Correggio representada por Baroci.
Los viejos maestros cultivaban un manierismo caduco y suavizado, por lo que Caravaggio y Carracci
revolucionaron el panorama romano a pesar de no tener repercusiones inmediatas en las políticas artísticas
papales. En su llegada a Roma se aloja con los Colonna
siendo una estancia corta y desagradable, siendo sus
primeras obras Joven Baco enfermo y Muchacho con
cesto de frutas, le siguieron La buenaventura y Una
partida de cartas todas con temas desconocidos y sin
precedentes por lo que se convierte en novedad
abriéndole la protección del cardenal Del Monte,
instalándose en su castillo en 1595 donde pintara Los
músicos y El tañedor de laúd. Desarrolla en ellas su
concepto de realidad inspirada en escenas teatrales y
literatura de la época con una atención extrema a detalle,
en especial las naturalezas muertas como Cesta con
frutas reflejo del gusto por el mundo científico y
descubrimientos de la naturaleza.
Cesto con frutas, Caravaggio
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Mismo enfoque aproximativo, economía de medios y
composiciones de medias figuras.
Luz no tan dramática ni tan efectista como la
posterior, colores brillantes, luminosos y
transparentes con apenas sombras.
Dibujo preciso y atención escrupulosa al detalle y las
formas individuales subrayadas por el color local.
Espacio sugerido de forma simple a través de escorzo
mínimo.
Perduran en él los ecos manieristas y enseñanzas
tradicionales pero bajo un aspecto impactante y
Joven Baco enfermo novedoso.
Los músicos,1595
Muchacho mordido por un lagarto
- Finales años 90: aparecen primeras obras de tema religioso, una de las primeras es la recogida en el
evangelio de san Mateo con una destacada composición Descanso en la huida de Egipto, su interpretación
conecta con el sentimiento religioso de los oratorianos pues funde naturaleza, música y oración en una
atmósfera bucólica, tierna y luminosa (guiño a su protector Del Monte, amante de la música); también conecta
con el sentimiento medieval de la humildad de los viajeros.
Interpretación similar uniendo sentimiento religioso con naturaleza con tintes sacralizados se observa en
Éxtasis de San Francisco donde vuelve a conectar con los pobres y humildes, abordando el tema del
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éxtasis en una escena cargada de misterio por la luz tenue en medio del oscuro atardecer; posteriormente
desarrollara un lenguaje maduro sobre el manejo del gesto y la luz en obras que evocan las visiones y
efectos sobrenaturales como La conversión de San Pablo o Vocación de San Mateo. Muestra un estilo
cuidado con una observación directa del modelo adquiriendo solidez como las naturalezas muertas, crea un
lenguaje personal a través de la novedad iconográfica de la interpretación de los temas como en la María
Magdalena donde une lirismo y melancolía utilizando de modelo a una cortesana (Fillide), se desconoce el
cliente.
La sobriedad de estas escenas define la narración del hecho religioso, destaca de esta etapa la
economía de medios, sin alardes y reina el silencio compositivo; es el mismo que en las escenas de Santa
Catalina de Alejandría y Judith y Holofernes donde abandona el encanto giorgionesco para dar una visión
más violenta.
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Para Ottavio Costa, amigo del cardenal. Contrapone
el bien y el mal donde solo la fe puede salir
victoriosa.
Mantiene una atmósfera amenazadora más violenta
en conexión con la idea del martirio y la muerte
ciega predicada por la Iglesia. Holofernes despierto
se retuerce antes de morir, su cuello sangrante queda
a la altura de los ojos del espectador.
Obra pintada bajo el impacto de la ejecución publica
de unos bandidos que explica la mezcla entre horror,
sangre y sexo.
Similar atmósfera al David y Goliat, se reconoce sus
rasgos en el gigante caído presagio de la futura
Judith y Holofernes, 1599 condición de víctima.
- Comienzos siglo XVII (1600): Son evocaciones de una época de extrema violencia en la trayectoria de
Caravaggio marcada por dos encargos de suma importancia dándole fama, los trabajos para la Capilla
Contarelli en San Luis de los Franceses y la Capilla Cesari en Santa María del Popolo. Entrego los cuadros
tarde y coincidiendo con el Jubileo a finales de 1599 e instalándose provisionalmente en el Palacio Madama
donde se dieron a conocer y nace su leyenda.
- Capilla Contarelli: la familia Contarelli compra la capilla dedicada a San Mateo en la iglesia de San
Luis de los Franceses y desea decorarla con escenas de la vida del santo (vocación y martirio). Hasta ahora
solo había pintado escenas líricas y elegante, suponía un reto interpretar el drama de la religión en san
Mateo a través del tema de la Vocación de San Mateo y Martirio de San Mateo (comenzó por este pero
ante las dificultades empieza con la vocación).
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Ajusto el tamaño de las figuras, elimino las
referencias espaciales y crea una composición
centrifuga desde la figura central del verdugo. A
modo de radios de una rueda crea un juego irreal de
luces y sombras lo que da aspecto de atmósfera
amenazadora.
La idea de martirio cristiano es la de un asesinato
real por lo que prescinde de la idealización, solo
algunos detalles tienen un pasado heroico (desnudes
pies del apóstol). Los gestos, expresiones y
personajes añadidos tienen una inmediatez
desconocida, abrumadora y mágica; sus caras
reflejan terror y por eso huyen, el pintor de
autorretrata como testigo en la sombra.
Martirio de San Mateo, 1600
- Capilla Cesari: dos meses después de la exposición de los cuadros anteriores recibe el encargo de
decorar la capilla de la iglesia de Santa María del Popolo, Anibal Carracci estaba ya pintando el retablo.
Los temas de esta iban a ser san Pablo y san Pedro, grandes figuras de la Iglesia unidas por la tradición. Su
elaboración está llena de problemas porque los primeros cuadros no complacieron al cliente y fueron
rechazados. Ambas composiciones tienen áreas de luz bastante grandes coincidiendo en el foco de interés,
individualiza al personaje. Es un recurso que ira cambiando hacia la oscuridad que envuelve a todas las
figuras como las pinturas del periodo napolitano y siciliano. Una vez colocados en su lugar, se interesó
porque recibieran la luz directa para mantener el efecto dramático y la fuerza escultural de las figuras
capaces de transmitir la tensión.
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En la pared contraria a la anterior pero con las
mismas cualidades. Cabeza abajo ofrece su humildad
sin los ropajes idealistas de Rafael o Miguel Ángel.
Es un hombre viejo con arrugas en la frente y alejado
de la visión feliz del Renacimiento. Utiliza pocos
elementos pero con gran resultado como un clavo,
una espada y un trozo de madera.
- Entre 1601 – 1603: es la plenitud de su carrera, recibe múltiples pedidos pero inicia un cambio en la escena
religiosa que será cada vez más sobria y lacónica, medita sobre la pasión de Cristo y la virgen del gusto de sus
clientes. Se advierte un interés por el dibujo y estudios del natural, domina la técnica veneciana de “allá
prima” pero en él no se observa la pincelada suelta sino que permanece sólida y ligera dando proximidad y
realismo. Destaca el énfasis de los gestos ensayado en las composiciones anteriores, todas las obras encierran
una gestualidad subrayada entre la retórica y la descripción; son gestos elocuentes que hablan de emociones,
silencios y mensajes pero gestos codificados desde el mundo clásico pero con frescura y cercanía que favorece
la empatía (acercamiento emocional entre fiel y asunto pintado). Esto se aplica a la Cena de Emaús y Duda
de Tomás, ambas parecen reflexionar en la fuerza de las palabras para mudar el ánimo.
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Es la identificación súbita de nuestro error y
consecuencia del sentimiento espontaneo. Tiene un
enfoque aproximativo donde las figuras se quedan
sin espacio y las cabezas se enlazan en miradas,
gestos y palabras mudad creando una elipse abierta.
Cristo lleva la mano de Tomás a su herida abierta y
este no sale de su asombro ni incredulidad. Tienen
apariencia de hombres vulgares. Pintado
posiblemente para Benedetto Giustiniani a quien le
gustaba las escenas nocturnas y realismo
descarando, poseía otras obras como Oración en el
huerto, San Jerónimo, María Magdalena y San
Duda de Tomás, 1601- 1602 Agustín, Coronación de espinas.
- A partir de 1602: establece amistad con la familia Mattei e instalándose en su palacio. Los Contarelli le
encargan un lienzo con la representación de san Mateo dado que la escultura que habían solicitado ocasionaba
problemas. Empieza a ser frecuente que tenga que realizar dos versiones de sus obras; San Mateo con el
ángel en su primera versión fue rechazada y la definitiva sigue en el altar de la capilla Contarelli de San Luis
de los Franceses. La pintura de Caravaggio hace un homenaje a los humildes y pobres que predica el
pensamiento de los oratorianos pues son los únicos verdaderos receptores de su mensaje pero esa imagen era
demasiado real y contradecía la imagen heroica y refinada de la santidad.
A finales 1602 realiza un retablo sobre el santo entierro para la iglesia oratoriana de Santa María in
Vallicella (Chiesa Nuova); crea en el Entierro de Cristo una obra sin precedentes y acogida con admiración,
lo contrario ocurrió con el encargo de La muerte de la Virgen para el altar de la iglesia de Santa María della
Scala dedicado a la muerte de María; está situada en la zona más pobre del Trastevere donde mujeres
maltratadas o en peligro de prostitución se refugiaban, circunstancia que tuvo presente Caravaggio en la obra.
El tema del tránsito de la Virgen fue objeto de discusiones en el seno de la Iglesia, los protestantes
niegan su virginidad y su poder intercesor por lo que se concibe como una muerte sin más. En la Iglesia
católica se considera muestra de humanidad.
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La primera obra es un trasunto fiel de
lo solicitado en contrato, mostrando las
sagradas escrituras sin prejuicios. Un
pobre anciano jornalero se había
puesto a escribir un libro, con la
cabeza calva y descubierta, pies llenos
de polvo, sosteniendo torpemente un
libro voluminoso con frente arrugada
bajo la insólita necesidad de escribir.
El ángel es un adolescente que guía
con suavidad la mano del trabajador.
Se consideró que carecía de respeto
hacia el santo por lo que tuvo que
repetirlo.
Sin aventurarse, se atuvo a las ideas
usuales de representación de un ángel
y un santo. Intento que fuera
interesante y llena de vida pero menos
sincera que la anterior.
San Mateo con el ángel, 1602 Crea un personaje más grandioso
(desaparecida) San Mateo y el ángel, 1602 cambiando el enfoque, usa una
perspectiva de abajo hacia arriba
proyectando al santo hacia el cielo, la
humilde mesa y taburete quedan a la
altura de los ojos del espectador y la
figura crece hacia lo espiritual guiado
por el ángel.
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Encargo de Laerzio Cherubini; se sigue el texto de la Leyenda
Dorada rodeando el lecho de figuras rezando, meditando o
llorando pero reinventa la escena excluyendo las alusiones a su
divinidad, ni el más allá y sin coro de ángeles. Insiste en la
terrenalidad compuesta por una habitación humilde con una
María que yace sobre un catre de madera y rodeada de san
Pedro a sus pies, san Pablo en el centro con una mano
levantada y Magdalena llorando que todavía no ha preparado
el cuerpo (referencia a las mujeres que buscan amparo en la
iglesia). La gama de colores, expresiones y gestos con rostros
individualizados forman una sintonía emocional con una
insólita intensidad de la luz.
La obra fue rechazada apelando al concepto de decoro pues se
consideraba lasciva e irrespetuosa pues había usado como
modelo a una prostituta (amante del pintor). Fue puesta a la
venta para recuperar el dinero invertido en ella, despertando
gran interés su venta entre la aristocracia tolerante
Muerte de la virgen, 1603
- Entre 1605 y 1606: antes de su marcha definitiva de Roma, fueron meses convulsos y agitados con
citaciones a los tribunales; a pesar de ello seguía teniendo el respeto de la clientela; uno de los encargos
finales de la etapa romana será la realización del retablo con la Virgen, el niño y santa Ana para la capilla de
los Palafreneros, posteriormente se traslada a la iglesia de Santa Ana de los Palafreneros. También realiza en
estos años representaciones de santos en medio del retiro y la soledad de las que destaca San Jerónimo en su
estudio y San Francisco meditando.
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También conocida como Virgen de los Palafreneros,
otra vez envuelta en la polémica y rechazado pero
aumento la fama del pintor, fue comprado por Escipión
Borghese. Utiliza de modelo a la joven Lena donde
aparecen 3 figuras que contemplan la serpiente bíblica.
Es un tema con connotaciones contrarreformistas que
confirman las creencias que rechazan los protestantes.
María como mediadora para salvación, el triunfo de la
Iglesia para acabar con la herejía; la serpiente simboliza
el pecado original y sin María no es posible la
redención. El niño desnudo pisa la cabeza del reptil
mientras santa Ana con aspecto de matrona romana
contempla la escena desde una distancia filosófica.
Parte de los antecedentes creados por el esquema de
Leonardo da Vinci, donde las 3 figuras se funden en una
pirámide visual pero donde ahora destaca la
La Virgen con el Niño y Santa Ana, 1604-1605
personalidad de cada personaje en un espacio ambiguo.
En el Barroco los pintores se especializan en las anatomías moralizadas donde la calavera es una pieza
protagonista de la pintura de meditación; en la pintura española barroca destacara Ribera, mejor discípulo de
Caravaggio, con representaciones similares del santo franciscano al igual que con la representación de María
Magdalena con una composición sobria y silenciosa que anuncia el laconismo de la etapa postromana; en la
parte inferior aparece el cuerpo desmayado de la santa que da paso a una absoluta negritud, su cuerpo describe
una diagonal de soledad, abandono y desolación. Las manos entrelazadas y las labios entreabiertos indica que
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está orando en medio de su éxtasis que nada tiene que ver con la primera versión que realiza en 1599; al igual
sucede con las dos versiones de San Juan Bautista, la primera de 1602 en sintonía con Carracci donde
prevale la belleza de la juventud donde la luz no choca violentamente que recuerdan a los ignudi de Miguel
Ángel. La segunda obra el santo está más descarnado, el torno muy iluminado contrasta con la oscuridad
circundante.
Etapa en Nápoles: La vida de Caravaggio en estos años se complica hasta en 1606 cuando es acusado de
ser el responsable de la muerte de uno de sus adversarios, por lo que marcha a Nápoles bajo la protección de
la familia Colonna donde realiza una obra:
- Con una oscuridad más negra y descuidada.
- Tiene una técnica más rápida y casual.
- Formas endurecidas con cabezas con poco detalle.
- Transiciones ente luz y sombras que son una pura abstracción; la sombra se convierte en protagonista y
el foco de luz no siempre se centra en la figura principal.
Estos rasgos se van afianzando según pasa el tiempo y su estancia en Nápoles, Malta y Sicilia, se inicia en un
dramatismo inquietante y lóbrego con modelos cada vez más curtidos, morenos y fatalistas. Uno de los
encargos más importantes fue el retablo para la nueva iglesia del Pio Monte de la Misericordia con la imagen
de las Siete obras de la Misericordia, no utiliza modelos ya que empieza a realizar una pintura de memoria
con fórmulas ensayadas y aprendidas del modelo natural. Esta obra le pone en el primer plano por lo que los
jóvenes pintores tenían que aprender su lección de naturalismo.
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Es un retablo que estuvo a la venta, pudo ser rechazado a
pesar de que cumple todos los requisitos de exaltación de la
devoción dominica del Santo Rosario. Composición
monumental, clara y legible sin el caos de Las siete obras de
misericordia, destaca el protagonismo de lo lazzaroni
napolitanos con sus pies sucios y gestos apremiantes que no
están idealizados y que en la ciudad eran temidos.
Estancia en Malta a partir 1607: abandona Nápoles de forma inexplicable, se le propondrá como
miembro de la Orden de San Juan. En esta etapa combina el retrato con encargos religiosos:
-Retratos: encargo de Alof de Wingnacourt, Gran Maestre de la Orden de San Juan.
-Religiosos: nueva versión de San Jerónimo escribiendo, vuelve a ser una escena de retiro, estudio y
meditación; insiste en la sequedad del cuerpo anciano pero donde destaca una pequeña naturaleza muerta en el
escritorio mostrando a la calavera en un escorzo imposible jugando con los efectos dramáticos de la luz
chocando contra las oquedades de la pieza. La obra más famosa de esta etapa en Malta será La degollación de
San Juan Bautista para el oratorio de la catedral de San Juan en La Valletta.
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Pero con un lenguaje que no deja indiferente y la que mejor representa el epilogo de su trayectoria,
exponiendo su legado. En el plano inferior se dispone un torbellino de figuras que desencadena el cadáver
rígido y pálido de Lázaro, escena casi oscura con pequeños toques de luz en lugares concretos que ayudan a
sentir la intensidad del momento como en una escena apocalíptica. Puede ser una representación del alma de
la ciudad de Mesina que fue asolada por la sequía, hambre y terremotos; de la cual recibe el encargo de una
Adoración de los pastores, posteriormente en Palermo una Natividad con San francisco, San Lorenzo y
Ángel para el oratorio de san Lorenzo (desaparecida).
Entierro de Santa Lucia, 1608- 1609
Su primera obra será Entierro de Santa Lucia, una concesión a la ciudad
que le acoge que defendía la autenticidad del emplazamiento en el que la
mártir fue enterrada. Obra conmovedora donde el protagonismo lo toma la
horizontalidad del cuerpo inerte que recuerda a la Virgen en la obra el
Tránsito; está enmarcada por dos fornidos sepultureros cuyos torsos
describen una especie de paréntesis que son a la vez los dos focos de luz; el
resto son figuras afligidas y expectantes. La parte superior tiene una
sobriedad sobrecogedora que insinúa una arquitectura desnuda y pobre. Son
unos rasgos cada vez más comunes donde economiza los recursos narrativos
en pos de una mayor expresividad.
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Poco después morirá en la localidad de Porto Ércole en julio de 1610 intentando volver a Roma; estas
obras muestran una personalidad desequilibrada entre narcisismo y el sadismo, se pasa de la ternura en sus
modelos al sentimiento de horror sin transición. A partir de él Italia se llena de cuadros con figuras nada
idealizadas e iluminaciones atrevidas, sus discípulos difunden los modelos y estilo del maestro sin importar su
edad como Orazio Gentileschi, Giovanni Baglione, Bartolomeo Manfredi y Guido Reni, donde destaca el
pintor flamenco Rubens que llega a copiar algunas modelos.
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TEMA 3: EL NATURALISMO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
1. Introducción
Las primeras 4 décadas del siglo XVII son una muestra de la fuerza y energía con la que la revolución
del naturalismo llega a España, aunque fue asimilación paulatina por diversas generaciones a través del viaje a
Italia o de obras de Caravaggio. Los primeros años del siglo estarán marcados por la confluencia de diversos
estilos manieristas por lo que al naturalismo costara abrirse camino:
- Escurialense: importancia en el foco de la Corte y Toledo, trabajadores de El Escorial asumen encargos
que dejan huella en ambos focos como es el caso de Zuccaro.
- Veneciano: conocimiento de la obra de los maestros venecianos presente en El Escorial junto al viaje a
Venecia.
- Toledo: representada por El Greco.
- Juan Sánchez Cotan: formado junto a Blas de Prado, marcha a Granada donde se hace fraile cartujo,
realizara pintura religiosa y ciclos sobra la historia de la Orden, pero destaca de su obra los bodegones y
naturalezas muertas pues sienta las bases del bodegón español del Siglo de Oro, revelando un naturalismo
dotado de una iluminación muy contrastada que resalta volúmenes, texturas y superficies.
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- Juan Bautista Maino se convierte en profesor de dibujo de Felipe IV y recibe el encargo de Velázquez
de realizar La conquista de Bahía para el salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Su fase naturalista
coincide con la obra realizada para el retablo de San Pedro Mártir; siendo el ejemplo más claro de la
asimilación del caravaggismo las Cuatro Pascuas: Adoración pastores, Epifanía, Resurrección y
Pentecostés; recurso aprendido de su viaje a Lombardía y Milán siendo su impronta de las primeras en el
panorama español, aportando la singularidad de una claridad en los colores con la misma luz violenta,
contrastada y dirigida destacando sombras y volúmenes. Usa modelos no idealizados destacando la
composición de Adoración de los pastores donde la concepción de los ángeles simula un juego de pillos en
consonancia con los personajes de la novela picaresca.
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3. El nuevo realismo de Ribera
El mejor discípulo de Caravaggio, viajo primero a Roma en 1611 y en 1616 a Nápoles, suponiendo un
gran impacto la obra de Caravaggio empezando a introducir violentos efectos de claroscuro junto a un potente
realismo en la concepción de las historias. A partir de los 30 se observa una evolución alejándose del
caravaggismo y abre la paleta a colores más claros y luminosos rechazando los contrastes intensos de los
primeros años, con una composición más monumental bajo una luz más uniforme debido a la influencia del
clasicismo-boloñés con Guido Reni, Lanfranco y Domenichino.
Cultiva de igual modo la temática religiosa, mitológica,
cuadros de género y reflexiones sobre la Antigüedad en forma de
filósofos o evocaciones históricas; acercándose a la representación
de los cinco sentidos y abandonando la tradición medieval de
acumulación de objetos o alusiones religiosas; crea imágenes de
fuerza y trascendencia insuperables. Fue grabador y dibujante
evidenciando su capacidad para el dibujo firme, escueto, lleno de
fuerza y expresividad donde se dedica a ensayar la expresividad y la
emoción indagando en las pasiones del alma y el complejo
entramado de las emociones.
José de Ribera, Estudio de ojos, 1622
Etapa en Roma: En 1612 marcha a Parma desde Roma buscando la protección de los Farnesio
donde realiza dos obras hoy perdidas San Martin partiendo la capa con el mendigo y Asunción de la Virgen
con los santos Cosme y Damián; aunque se ha especulado con la posibilidad de que Lamento sobre Cristo
muerto sea obra suya.
Otras obras revolucionarias son Jesús entre los doctores u Orígenes es una composición con una sola
figura; aunque la más importante del periodo será La resurrección de Lázaro.
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La obra de roma se completa con obras paradigmáticas del naturalismo barroco como las pintadas
para Pedro Cosida, descantando un apostolado y cinco medias figuras para los cinco sentidos.
Etapa en Nápoles: cuando se instala en la ciudad ya tiene un bagaje artístico como caravaggista
reconocido, pero con novedades revolucionarias respecto al enfoque
naturalista. Sucarrera se verá marcada por los sucesivos virreyes para los que
trabaja, recibiendo todo tipo de honores como el hábito de la Orden de Cristo
de Portugal (otorgado por el Papa). Sus primeras obras son para el Duque de
Osuna para la colegiata de Osuna donde representa a santos como san
Jerónimo, san Pedro, san Bartolomé, san Sebastián o Calvario donde une los
recursos de Guido Reni con la potencia emocional del uso de la luz dirigida
donde sombras y volúmenes adquieren un vigor extraño. También combinara
el grabado con la pintura como en Sileno ebrio, imagen caustica y
desinhibida de la tradición mitológica y pagana que abre el camino al joven
Velázquez. Para el Duque de Alcalá, nuevo virrey, realiza la Mujer barbuda
y la primera serie de filósofos, donde muestra unas imágenes de fuerza
brutal, impositiva que impacta por la negrura de la que emergen y la
vulgaridad casi hiriente.
José de Ribera, Mujer barbuda (retrato de Magdalena Ventura), 1631
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0
Pone punto final a un artista singular por su polivalencia técnica y las fuentes de las que bebió para
crear historias con un alarde de originalidad y renovación en el limitado repertorio iconográfico de la pintura
española del momento.
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Realiza dos viajes a Madrid, el primero en 1633 con el encargo de Velázquez de pintar el Salón de
Reinos del Palacio del Buen Retiro, La defensa de Cádiz y la serie mitológica Los trabajos de Hércules, lo
que le permite entrar en contacto con las colecciones reales y contacto con los maestros del pasado y presente.
El segundo viaje es en 1658 para testificar a favor de Velázquez como caballero de la Orden de Santiago.
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se advierte en la composición llena de vigor de Agnus Dei es una especie de naturaleza muerta llena de
simbolismo, donde recupera en su composición el recurso de Sánchez Cotán al disponer la pieza sobre una
especie de repisa o alfeizar donde chocan la luz dejando el resto en negrura; esa misma sensación se percibe
en el Bodegón donde no escatima en la atención y cuidado con el que describe los pequeños objetos
vulgares pero que con una composición simple se cargan de trascendencia.
Zurbarán, La Virgen de las Cuevas, 1644-1655
- Alonso Cano (1601-1667) estilo opuesto a Zurbarán, aunque contemporáneos, su naturalismo es solo una
etapa de juventud por el ambiente sevillano que abandona en su primer viaje a
Madrid por petición de Velázquez en 1638, compartiendo el calificativo de
clásico en pleno Barroco. Fue pintor, escultor y arquitecto con gran maestría y
creatividad, se formará en el taller de Pacheco donde conoce a Velázquez.
Primera etapa sevillana: su estilo se caracteriza por un tenebrismo
coincidente con el de Zurbarán o Velázquez, con un modelado duro y preciso
dotando de una rotundidad escultórica a las figuras, siendo una de las primeras
San Francisco de Borja estaba destinada para el Noviciado de la Compañía de
Jesús. Destaca de esta etapa el retablo para el convento de Santa Paula dedicado
a san juan Bautista que dejo inacabado por trasladarse a la Corte; lienzos como
Santiago apóstol o San Juan Evangelista muestran el conocimiento del
naturalismo napolitano de Ribera, pero con una inclinación clásica de cultivar
la belleza formal y luces más transparentes.
Alonso Cano, San Francisco de Borja, 1624
Etapa en Madrid: se libera del naturalismo y da paso a composiciones más ligeras, dinámicas y
barrocas, cultivando un estilo más afín al nuevo gusto.
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- Diego Velázquez y Silva (1599-1660) nace en una Sevilla en plena ebullición social, económica y cultural;
una metrópolis que era puerto de una actividad comercial rica con una colonia de mercaderes flamencos que
dejan su impronta en la cultura; es una de las urbes más activas de la España del Siglo de Oro. En este
contexto trascurre los primeros 20 años del “pintor de los pintores” forjando una figura enigmática y
misteriosa ya que no realizo escritos, dibujos y bocetos, ni funda taller o tiene discípulos. Abarco tanto la
tradición artística como la experiencia visual creando una obra de originalidad intelectual con unas dotes
inigualables para la narración artística.
Etapa inicial: entra en el taller de Pacheco en 1610 donde aprende la técnica y teoría de la pintura
pues era una autentica academia con el ideal del artista culto a la manera italiana y reconocimiento social de
su oficio. Hasta 1617 no aparecen documentos que acrediten sus obras que abarcan desde el bodegón, la
pintura religiosa y el retrato, pero nada se sabe de sus clientes. Serán obras con el influjo de Caravaggio y el
naturalismo imperante mostrando una atención extrema al natural y una preocupación por captar los afectos y
expresiones.
La pintura religiosa no fue un género muy tratado, pero da muestra de su particular concepción sobre
el tema como en La adoración de los Magos, Imposición de la casulla a San Ildefonso, Cristo en Emaús o
La mulata, Cristo en casa de Marta y María, Inmaculada Concepción y San Juan en Patmos; trata el tema
como una escena de género, del gusto de los flamencos.
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Obra más amable de su etapa en Sevilla, considera una
presentación de un cuadro familiar, es un retrato de familia.
La Virgen es su mujer Juana Pacheco (hija de su maestro)
sostiene a la niña recién nacida (Francisca), Velázquez
parece como rey Gaspar mientras que su suegro es Melchor.
Son rostros con una increíble caracterización. Sigue el
claroscuro y la descripción detalla de objetos, una
composición en diagonales creando un ligero
desplazamiento de los protagonistas al igual que Tristán o
Maíno. La rema de espino del primer término es una
alusión a la Pasión de Cristo y a la reliquia venerada por el
Noviciado de San Luis de los Franceses (cliente).
Además de una serie de figuras santos caracterizados como San Pablo o Santo Tomas. Con cierta
relación algunos de ellos con los modelos de Ribera para la serie cinco sentidos. Todas muestran la misma
técnica de este periodo:
- daba una impresión al lienzo de color rojo oscuro o pardo produciendo esa tonalidad oscura.
- usa una paleta de colores sombríos donde abundan los pardos, marrones rojizos, castaños grisáceos y
negros.
- pintura al óleo muy espesa y uso de pinceles rígidos, se observan los surcos de las cerdas.
Con esta técnica dota al lienzo de una calidad casi escultórica. En objetos inanimados muestra un
cuidado exquisito a base de toques ligeros, las cabezas y rostros aplica leves pinceladas densas; es la técnica
pictórica de Pacheco, pero añadiendo relieve y variedad con una luz aprendida de Caravaggio donde crea
espacios neutros y oscuros que llenan las sombras.
Se desconoce el encargo del Imposición de la casulla a San Ildefonso, cuadro extraño que realiza a
la vuelta del viaje a Madrid en 1622 (antes marcha definitiva). Admirara la obra de El Greco en Toledo,
Illescas o El Escorial por lo que sugiere el tema y el canon de las figuras. Los protagonistas no lucen su
condición divina, sino que la Virgen y santas parecen jóvenes sevillanas entretenidas en los entresijos de una
conversación más que un cortejo angelical.
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Antes de su marcha a Madrid deja retratos donde destaca Sor Jerónima de la Fuente, una monja que
pasa por Sevilla antes de ir a evangelizar en Manila, es una petición de sus compañeras de la cual el pintor
hace dos versiones con una fuerza estremecedora por la capacidad introspectiva y energía psicológica que
transmite; que debe moderar en su la Corte cuando retrate al rey y su familia. Se cierra la etapa sevillana y el
influjo naturalista ira desapareciendo ante las novedades de la pintura veneciana y de Rubens con su primer
viaje a Italia en 1629.
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Destaca la extrema modernidad de su discurso
plástico realmente naturalista; las composiciones
complejas acudan una sensibilidad para el dibujo y el
modelado de los rostros, tejidos, posturas y fondos
agitados. Con un cromatismo cálido y luminoso
cercano a Juan Bautista Maino con quien comparte
características estilísticas e iconográficas en el gusto
por los detalles exóticos que recrean. No existía
iconografía oficial por lo que elabora un programa-
prototipo creíble para narrar los milagros y vida del
apóstol recién beatificado. Concibe unas escenas-tipo
que sirven para otros artistas en Portugal y las colonias.
San Francisco Javier resucita a un jefe de casta en Ceylan
Josefa de Óbidos (1630-1684) hija del pintor Baltasar Gómes Figueira, nace en Sevilla y su padrino
es el pintor Herrera el Viejo (amigo paterno). Josefa se inicia y desarrolla su
carrera en 1636 en Óbidos, se le critico la falta de una formación más
reglada y sólida del oficio, pero se valorará en especial sus retratos y
naturalezas muertas. Uno de los problemas de su valoración es la firma
conjunta que hace tanto ella como su padre. Su obra está influenciada
por los textos de Santa Teresa y el hecho de tener el status de
“emancipada” dentro del ordenamiento jurídico de la época para las
mujeres, montará un taller propio, pero seguirá firmando junto su padre
con quien comparte encargos. Su padre la formara como pintora
domestica de pequeño formato, aunque realiza encargos como retablos,
despliega imágenes llenas de intimidad y acordes a una devoción
popular en auge. Sus primeras obras se fechan en 1647 siendo grabados
para la Universidad de Coimbra y pintura sobre cobre de temática
religiosa como Santa María Magdalena, desplegando un estilo definido
a base de un diseño correctísimo, gran sentido decorativo y una singular
capacidad para recrear texturas de telas y joyas; con cierta relación con
la obra de Matthias Stomer.
Josefa de Óbidos, Santa María Magdalena, 1650-1655
Otra particularidad es el empleo de flores en todas sus composiciones, su padre será quien introduce el
género de la naturaleza muerta y bodegones, pero en su inventario aparece el término “florero” como un
género propio algo que en Holanda también ocurre.
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Las flores en la pintura muestran el interés por la botánica desplegada en guirnaldas, festones, floreros
y ramos invadiendo espacios públicos, profanos y sagrados, pero en su obra se convierte en metáfora del
“jardín interior” alusivo al alma; surgirá una producción
similar en formatos con temática religiosa donde despliega
composiciones semejantes en torno a los Niños Jesús o
asuntos místicos encuadrados en guirnaldas floreadas como en
Agnus Dei. Este tipo de modelos tiene un origen flamenco
difundido por Daniel Seghers y discípulos. Esta es la
producción más característica de la pintora, en 1660 empieza
a realizar conjuntos para retablos para conventos masculinos
como Nuestra Señora de la Piedad siendo uno de los más
vinculados a la espiritualidad de Santa Teresa. A la muerte de
su padre en 1674 asumirá todos los modelos del taller paterno
donde abunda los bodegones y naturalezas muertas que ella
continuará como Naturaleza muerta con frutas, verduras y
flores. Josefa de Óbidos, Agnus Dei, 1670
Sus naturalezas muertas siguen teniendo una relación con
Zurbarán, pero con una dulzura que se adelanta al gusto rococó,
llega a convertirse en una imagen popular pese al recelo de la
Iglesia que alerto contra los vestidos profanos con adornos e
insignias indecentes; pero sus imágenes dulcificadas, infantiles y
adornadas inspiraban el gozo de lo divino que los predicadores
llamaron “Dulcedo Dei”.
Josefa de Óbidos, Naturaleza muerta con frutas, verduras y
flores, 1660-1670
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TEMA 4: OTROS MODELOS EN LA PINTURA EUROPEA
1. Introducción
La lección de Caravaggio se extendió tanto en el lado protestante como en el católico, dando a los
artistas una capacidad para observar la naturaleza y descubrir las renovadas armonías de luz y color sin
perjuicios. Destaca Holanda que estaba recién escindida del poder de Felipe II, convirtiéndose en una lucha
por la libertad religiosa y civil. Holanda fue el único país en Europa en el que existió una verdadera libertad
de pensamiento y el único lugar donde se exilió a los judíos expulsados de España y Portugal, donde ni
siquiera el calvinismo logro imponerse. A la vez que la aristocracia existente salía del país se genera en su
lugar una pujante burguesía formada por comerciantes, banqueros, armadores e industriales que son una clase
trabajadora, devota, puritana y sobria por lo que favorecen la pintura de caballete abordando todos los
géneros, desde el paisaje hasta la mitología, aunque el favorito fue el retrato gracias al cual conocemos la
riqueza, orgullo y educación de esta sociedad. La pintura religiosa apenas tuvo demanda por lo que los
pintores no diestros en el retrato tuvieron que moverse ajenos al encargo y trabajar por cuenta propia
ocasionándoles serios problemas, tenían que vender por su cuenta los cuadros religiosos.
Rembrandt Harmensz van Rijn (1606 - 1669) se considera pintor de temas religiosos para la meditación
privada pues los dotaba de una interpretación intima muy personal. Era de familia calvinista, pero al instalarse
en Ámsterdam en 1631 se convierte en menonita apreciándose estos ideales en los grabados (250 aguafuertes)
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donde difunde su concepción de las historias bíblicas y su propio credo religioso, dando una lección única
acerca de los pobres y mendigos donde desplegaba compasión. Asiduo a leer la biblia
(A. testamento), le proporciona un instrumento de meditación sobre las
pasiones y el alma, realizando unas escenas muy diferentes a Italia y España,
adquiere la capacidad de introspección psicológica a través de indagar en su
propio retrato (60 autorretratos) para adentrarse en su propia alma para
sacarla a flote, componiendo una verdadera biografía pictórica sin
precedentes y un estudio anímico que luego plantea en alguna composición o
ensayos de luz.
Rembrandt, Autorretrato con traje oriental, 1631
En paralelo pinta retratos y una de sus obras más famosas La anatomía del doctor Tulp que le dio
fama y abre las puertas a más clientela y se traslada a Ámsterdam.
Etapa en Ámsterdam desde 1633: comienza una de las etapas más felices y prosperas, se casa con
Saskia van Uylenburg (pertenece a una familia adinerada) y abre un taller con numerosos discípulos y
ayudantes.
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El ambiente de la ciudad le aporta contacto con la corriente del barroco europeo y del arte de Rubens;
dando comienzo a obras de formato monumental y de temática mitología. Bajo la influencia de Rubens realiza
una serie de 5 lienzos sobre la Pasión de Cristo, encargo del Príncipe de Orange, entre ellos se encuentra el
Descendimiento de la cruz.
En relación con los sentimientos y las emociones destaca la serie de la historia de Sansón que le sirve
para satisfacer los gustos de la clientela más barroca en torno al dramatismo y lo espectacular, siendo
narraciones cargadas de una alta violencia, terror y
muerte que se acentúa por los claroscuros que añade
misterio y tensión pictórica y espiritual; la serie se
compone de: Sansón amenazando a su suegro, El
sacrificio de Manoah, Sansón cegado por los filisteos y
Las bodas de Sansón donde incide en los aspectos más
alegres para no seguir la vía barroca dramática que
exigen sus clientes, ya que vive una etapa dulce que
manifiesta en creaciones amables como La Sagrada
familia, reflejo de la vida doméstica y familiar del
pintor que seguirá abordando en otros momentos de su
vida.
Rembrandt, Sansón cegado por los filisteos, 1636
Etapa en Ámsterdam desde 1640: su estilo cambia en consonancia con la evolución del Barroco
pasa a un arte más clasicista en la órbita de Poussin y se aleja de la agitación gestual y dramática, pero sin
abandonar el claroscuro. Pierde clientela que busca un arte más elegante en la línea de Van Dyck cuya
influencia llega a Holanda junto al cambio de gusto. Realizara una interiorización más evidente en los temas
religiosos que se llenan de calma y quietud; ayudándose de los estudios del paisaje y los retratos para matizar
el claroscuro y la calidad atmosférica que gana en transparencia y complejidad tonal. De este periodo es
Ronda nocturna con la cual cambia el concepto de retrato de grupo, es un verdadero espectáculo histórico
arropado por el esplendor pictórico donde la gama cromática forma el acorde principal sobre el que se añaden
notas cromáticas con un uso matizado de las luces y sombras para crear una atmósfera trepidante y vigorosa
que crea una obra sin precedentes. De los mismos meses es El sacrificio de Manoah.
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Primer ejemplo del giro hacia la nueva simplicidad
clásica, desaparece los gestos retóricos y
grandilocuentes pues quiere llamar la atención
sobre la vida interior de las figuras y no sobre las
acciones externas. Conecta de forma espiritual a los
dos personajes a través de la atmósfera de profunda
devoción creada con una sintonía de amarillo
limón, rojo intenso, fondos tostados bajo una luz
que se deshace en una escena delicada. Siendo estos
rasgos los que se advierten en todas las
composiciones religiosas sean sagradas familias,
infancias de Cristo o pasajes del A. testamento;
todas respirar tranquilidad, intimidad y ternura.
Rembrandt, El sacrificio de Manoah,
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Debido a la crisis económica y espiritual su obra se invade de una melancolía
que le invade sus últimos años como muestra:
- San Pablo: transmite la sensación de búsqueda intelectual y espiritual
que engrandece la soledad del santo. La presencia de los libros y la
pluma junto al gesto reflexivo invitan a pensar que el apóstol se trata de
un filósofo o sabio de la Antigüedad puesto que la espalda erguida es
un añadido posterior.
Rembrandt, San Pablo, 1657
- La estampa de los cien florines, Cristo predicando: es uno de los
grabados en aguafuerte que destaca de este periodo, donde se representa a
Cristo ante una multitud absorta y sanando enfermos. Está rodeado de
pacientes que aguardan su turno y escuchan ensimismados siguiendo el
Evangelio de San Mateo de
donde se inspira el pintor de forma literal. El título de la obra
alude a la cantidad que se pagó por ella.
Rembrandt, La estampa de los cien florines, Cristo predicando, 1648
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Con la misma quietud y silencio se observa en obras como Negación de San Pedro o Cristo atado a
la columna. La variedad psicológica y fisionómica que despliega es debido a los estudios que realiza sobre
los judíos, la población judía en Ámsterdam es numerosa por lo que realiza apuntes captando sus gestos,
rasgos y miradas. Esos conocimientos los transmite a las cabezas de los santos como Estudio para San Mateo
o Cabeza de Cristo que recuerdan a Caravaggio o Ribera, pero con más sosiego. Su muerte en 1669 cierra la
trayectoria de un artista que supo interpretar la naturaleza humana en todos los géneros sin abandonar los
efectos del claroscuro ni empaste vigoroso. Siendo capaz de crear una pintura religiosa en el contexto de
Holanda (protestante) produciendo impacto entre sus contemporáneos e influye en artistas posteriores.
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De este mismo periodo es Lectora en la ventana donde cambia la
entonación de la luz dando paso a una atmósfera más luminosa situando la
fuente de luz siempre a la izquierda donde está la ventana que ilumina la
sala, recurso compositivo aprendido de Pieter de Hooch. El tamaño de las
figuras se verá reducido, su técnica será más minuciosa y presta atención a
como incide la luz en los objetos, las protagonistas presentaran un
ensimismamiento, incluirá cortinas algo común en el ilusionismo barroco,
pero a la vez aumenta el espacio real y pictórico añadiendo un efecto
misterio y de sorpresa, a la vez que le da un toque de realidad ya que los
cuadros importantes o de desnudos se cubrían con telas.
Vermeer, Lectora en la ventana, 1658
La influencia de Fabritius se nota en interiores con figuras solas como Mujer con aguamanil, Mujer
con una balanza y Mujer con collar de perlas; pintadas todas a mediados de los 70 y que comparten silencio
y quietud además de una protagonista similar vestida en azules y amarillos, atuendo que se repite en otras
composiciones; tienen una cuidada geometría de la composición y aspecto contemplativo, ensimismado de sus
mujeres.
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Son escenas elegantes y bellas, pero sin un significado claro que se sigue discutiendo, como el
simbolismo del espejo como posible alusión a la verdad o al
conocimiento; las perlas o la balanza como sinónimo de justicia y
equilibrio. Son imágenes normales y cotidianas, pero con un áurea de
idealización y relacionado con el amor, la pureza o la moderación como
unas alegorías domésticas. Al igual que ocurre en otras composiciones
donde se repite la carta con el mismo tipo de mujer de perfil, cabizbajo y
absorto; pudiendo ser el asunto amoroso hilo conductor que les une y la
capacidad de reflexión sobre un posible desenlace, estas obras serian
Dama en amarillo escribiendo, Mujer con joven sirvienta que entrega
una carta, Una dama que escribe una carta y su sirvienta o La carta de
amor.
Vermeer, mujer con collar de perlas, 1664
Etapa final desde 1665 a 1675: los cambios serán muy
sutiles, hay un poco más de dinamismo con composiciones con más vida
y abandona la atmósfera estática. Las figuras son más estilizadas y abstractas, menos contemplativas; este
cambio se observa en Joven con perla y Mujer joven con sombrero rojo donde la técnica sugiere formas más
que las describe.
La cámara oscura es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen
externa sobre la zona interior de su superficie. Caja cerrada con papel fotográfico y un pequeño agujero.
Originalmente, consistía en una sala cerrada cuya única fuente de luz era un
pequeño orificio practicado en uno de los muros, por donde entraban los
rayos luminosos reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes. El
orificio funciona como lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la
imagen del exterior invertida vertical y horizontalmente. Resulta útil para
elaborar composiciones, efectos pictóricos inéditos y disposiciones
tridimensionales complejas. En Holanda se conocía desde 1622 y su uso se
nota en la poca profundidad del campo visual, diferencias de tamaño entre
figuras algo forzadas o la mezcla de zonas enfocadas y desenfocadas. La
cámara oscura era solo un instrumento donde el pintor impone su
imaginación, ya que las figuras de la cámara se mueven y las figuras de su
pintura parecen congeladas en el tiempo, estáticas.
Vermeer, El geógrafo, 1668-1669
Vermeer pudo tener contacto con el ambiente de investigadores y eruditos, entre ellos Van Leeuwenhoek que
pudo servirle de modelo para las composiciones El astrónomo y El geógrafo, únicas escenas protagonizadas
por hombres.
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El epilogo de su trayectoria estará marcado por Alegoría de la fe una obra artificiosa y extraña, y El
arte de la pintura resume las inquietudes personales y profesiones del pintor en ese momento de su vida.
La fama de Vermeer se ha difundido gracias al género de los interiores holandeses junto a otros
artistas especializados en este tipo de pintura situados en ciudades próximas, por lo que los contactos e
influencia entre ellos son inevitables y evidentes. Cultivan una pintura de apariencia desinteresada donde lo
importante es la meticulosidad de los espacios reproducidos que establecen un contenido sobre la vida
doméstica que sirve de marco para reflexionar sobre el amor, alcohol, música, visita al médico y temas
similares que invitan a la interpretación en clave moral y ejemplarizante, siendo la mujer la protagonista y
solo aparece el hombre para incidir en determinadas profesiones.
Gerard Dou, Mujer ante el clavicordio, 1665
Gerrit -Gerard- Dou (1613 - 1675) activo en Leyden, guarda
similitudes con Vermeer. Se forma en el taller de Rembrandt y a partir de
1640 se especializa en interiores donde usa la cortina aprendida de su
maestro. Presta atención a elementos secundarios a base de una técnica
descriptiva destacando las superficies y texturas, a la vez que crea
sensación de ilusionismo como en la obra Mujer ante el clavicordio. Tuvo
gran fama y sus cuadros tuvieron precios altos.
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Jan Steen (1626 – 1679) realiza sus obras entre Leyden, Haarlem y La Haya; es el único de esta
generación que rescata la vía satírica y humorista como demuestra en Autorretrato con laúd. Su obra es la
muestra del intercambio de fórmulas e influencias de esta pintura, visible en escenas que repite sin cesar como
Mujer tocando el clave.
4. Georges de la Tour
Georges de la Tour personifica el epilogo del caravaggismo y en Francia esto era un reto
imperdonable; el naturalismo de Caravaggio nunca llego a París, se quedó en las provincias, siendo en Lorena
donde dio sus mejores frutos.
Nació en Vic (Lorena), segundo de los siete hijos de unos panaderos. Se formó en Lorena, en concreto
en Nancy. Conoce la obra de los tenebristas italianos y holandeses por la circulación de artistas y de obras, o
por un viaje a Italia y los Países Bajos, no constan documentados. Aprende el manejo de las luces
contrastadas, los juegos de los planos lumínicos y la afición a las escenas nocturnas; con una técnica propia de
los pintores holandeses, con una pincelada muy empastada de color para dar paso a una pincelada más ligera.
En los comienzos se detiene en el detalle, pero dará paso a un lenguaje más personal con una abstracción
absoluta llegando casi hasta una concepción geométrica de sus figuras con volúmenes muy simplificados.
Georges de la Tour, Pelea de músicos, 1625-1630
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Concebido en plena penitencia y meditación con una gran
calidad descriptiva, pintoresca y abrupta. Está conectado con la
pintura del Siglo de Oro, por lo que no es de extrañar que su
obra se adjudicara a la escuela española, por su severidad y
dureza recuerda a Maíno, Zurbarán o Velázquez.
Segunda etapa a partir de 1640 – 1645: entrada de sus escenas nocturnas y un mundo
claustrofóbico en el que las figuras se mueven en un entorno sin puertas ni ventanas en los que predominan
las luces nocturnas. Las escenas religiosas adquieren autenticidad, donde destaca una entonación cobriza
donde las figuras en penumbra son un perfil que queda fuertemente iluminado. El punto de partida es la obra
Job y su esposa. La vela o candela estará presente en todas las creaciones y por ello la escena se congela en
una quietud solemne y mística. Los temas son del Nuevo Testamento y aluden a la pedagogía de la
Contrarreforma: martirio, arrepentimiento, penitencia, pasajes de la natividad o de la infancia de Jesús.
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recurso de tapar la vela para crear ese efecto de contraluz y rebajar el impacto del reflejo; ejemplo en el
Sueño de José es el brazo del ángel el que crea una tenue iluminación recortando la silueta del brazo y
chocando de abajo arriba en el rostro del emisario.
Fueron recursos de gran efectividad con los que creo un lenguaje muy personal e inconfundible, por
los efectos y composiciones de una quietud intima de honda profundidad; quizás estableciera contacto con la
espiritualidad de los franciscanos que resurgen en Lorena en estas fechas. Su muerte a causa de una epidemia
que asolo Nancy, deja una carrera que no tendrá continuidad a pesar de tener un taller importante; solo su hijo
Etiénne de la Tour mantuvo la actividad, pero sin fortuna. Georges de la Tour será una figura escurridiza
escondida en el anonimato y diluida en el repertorio de la pintura española con la que coincide en temas y
carácter.
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TEMA 5: ESCULTORES Y POLICROMADORES: UN ÚNICO ARTE
1. Escultores y pintores imagineros
Existe una línea de trabajo con una serie de escultores que forman talleres de renombre, en los que se
labraba bajo unas pautas marcadas por su titular, que era quién firmaba los contratos de las obras, es evidente
que el resultado final era el fruto de una organización del trabajo entre muchas personas. El escultor no es el
único actor responsable de la obra acabada también interviene el pintor de imaginaría como último artífice.
En la Península, la escultura tiene la peculiaridad de que se trata de escultura policromada y su
resultado es la colaboración entre el escultor y el pintor.
La definición de soportes escultóricos policromados no
es idónea ya que en algunas ocasiones se trababa de
pintores de la talla de Alonso Cano o Zurbarán, o que,
bajo el prestigio de grandes escultores, como Gregorio
Fernández, se mantiene en segundo plano la labor de los
pintores policromadores de algunas de sus obras más
conocidas y reputadas, como la Sagrada Familia de la
Iglesia de San Lorenzo, policromadas por el pintor Diego
Valentín.
Gregorio y Diego Valentín. Sagrada Familia, 1620-1621
Para entender el origen de la discusión sobre las artes y la defensa de los argumentos que defendían la
superioridad de unas manifestaciones sobre las otras, debemos desglosar la situación de las formas de trabajo
artístico en el siglo XVII: son talleres con tradiciones gremiales de carácter medieval es una sociedad que
demuestran no haber superado aún las rígidas estructuras que permitían y protegían el resultado de
manifestaciones en las que habían de colaborar diferentes disciplinas para la obtención de un resultado único:
la escultura.
Lo más interesante de este debate es que en España la discusión sobre la superioridad de uno u otro es
importada de Italia:
- El pintor Pablo de Céspedes en el siglo XVII escribió sobre el tema en su Discurso de comparación de
la antigua y moderna pintura y escultura, donde se trata de la excelencia de las obras de los antiguos y si
aventaja a la de los modernos.
- El poeta Juan de Jáuregui (Dialogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya
preeminencia se disputa y juzga) defendía la durabilidad de la escultura frente a la fragilidad de los
soportes de la pintura.
- Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, su antigüedad y grandeza: superioridad de la pintura sobre
la escultura.
- Según Xavier Bray el conflicto se centraba en la defensa de ámbitos profesionales y por lo tanto
económicos, en una realidad donde los pintores y escultores trabajaban juntos y repartían los beneficios.
En el siglo XVI hubo pocas transformaciones referentes a la organización gremial; los escultores
abarcaban todos los oficios de la madera y su labra. A finales del siglo XVI, el proceso no es uniforme y cada
ciudad se rige por sus propias ordenanzas, produciéndose transformaciones importantes: separación del
gremio de carpinteros, tallistas o escultores y la de ensambladores, que creando sus propios gremios. Este
proceso empezó en Sevilla expandiéndose más tarde a toda la Península. Otra teoría plantea que la separación
de estas profesiones quedó reunida en una misma corporación, aunque se formaran corporaciones diferentes
que trabajaban juntas no cerrando el campo de actuación y ni acotando los intereses de los talleres. Los
escultores podían someterse al examen de diversos oficios relacionados con la madera para permitir la
realización de los retablos como-Juan Martínez Montañés, capacitado en 1588 como escultor, entallador de
romano y arquitecto; o Juan de Muniátegui, casado con Ana María de Juni e inseparable de Gregorio
Fernández, maestro ensamblador.
Se crearon tensiones y fricciones de cada una de las dos partes; los pintores policromadores habían
logrado imponer que el trabajo de pintura de las esculturas dependiera de ellos y que los escultores se
limitaran por lo tanto a la talla de las mismas, cada vez que se contrataba una escultura era preciso contar con
la firma del escultor y la del pintor o policromador.
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Toda la discusión se basaba en la capacidad de la pintura de dar vida al objeto inanimado que era la
escultura. Esta disputa por intereses profesionales se complicó con las competencias de los doradores y
estofadores; estos pertenecían al taller de los escultores y podían policromar también, lo que no era aceptado
por los pintores que los acusaban de intrusismo. El oficio de dorador era lo básico que se aprendía en el taller
de los pintores y que por lo tanto no tenían capacidad para
policromar las esculturas, en las Ordenanzas gremiales de
1632 de la ciudad de Sevilla, se contempló que cuando se
tratara de imágenes, la policromía e incluso el dorado fuera
labor prioritaria de los pintores imagineros. En varias
ocasiones se rompe la dependencia de unos y otros.
Retablo del Altar Mayor del convento de Santa Clara,
Martínez Montañés y policromía de Baltasar Quintero, 1621.
Desde mediados del pasado siglo la escultura policromada española era el resultado de la suma del trabajo del
escultor y el pintor o policromador. Gregorio Fernández trabaja para Diego Valentín en la Sagrada Familia
para la Iglesia de San Lorenzo. Diego Valentín (1586-1660)
fue un pintor fundamental de Gregorio Fernández; era un
gran erudito con una biblioteca llena de tratados.
Algunos pintores se formarán con su taller cómo
Tomás del Prado, alumno de Gregorio Fernández, para
controlar el proceso. O los hijos de Gregorio Martínez,
Francisco y Marcelo que colaboran habitualmente en la obra
de Gregorio Fernández como en las esculturas del retablo de
la primitiva iglesia de san Miguel de Valladolid que fue
ensamblada por Cristóbal Velásquez o en la Piedad de la
Hermandad de las Angustias con la policromía de Marcelo.
Piedad, Gregorio Fernández escultor y Marcelo
Martínez pintor, 1616-1617
Martínez Montañés junto al pintor Gaspar de Ragis trabajan
habitualmente en tallas como Niño Jesús de la capilla del Sagrario de la Catedral
de Sevilla, además de con Francisco Pacheco en el retablo del monasterio de san
Isidoro del Campo del cual destaca la talla de San Jerónimo.
Niño Jesús, talla de Martínez Montañés y policromía de Gaspar de Ragis, 1608
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Este Cristo se interpretó al pie de la letra de los deseos del concomitante. Montañés labró un Cristo
que en un último esfuerzo se yergue hacia delante, con el cuerpo en tensión, inclinando levemente la cabeza
para mirar a quien a sus pies estuviera, con los ojos entreabiertos,
mostrando el esfuerzo antes de que se cierren definitivamente.
Mientras Pacheco le dotó de vida que exhala a través del color de la
piel, de tonos aún sonrosados y aplicó sombras para recrear las luces
que en un lienzo habría tenido que simular para conseguir el efecto
de volumen, reforzó los rasgos, matizó los parpados para transmitir
ese último hálito de vida. De igual forma pintó la sangre que
comenzaba a caer desde la frente por la corona de espinas, las tres
lágrimas que corren por su mejilla derecha fueron pintadas, sin
necesidad de artificios de cristal, dotándolas de los brillos necesarios
para dar la sensación de acuosidad.
Cristo de la Clemencia, Martínez Montañés talla y
Francisco Pacheco policromía, 1603
Esto demuestra que el escultor no podía controlar toda la operación como artífice supremo, ya que el
pintor es parte de la obra.
2. “Lo vivo”
La Contrarreforma impulsó el desarrollo de la escultura en España, pero sobre todo la de un carácter
directa e indirectamente procesional por el incremento de las hermandades y
cofradías penitentes que no solo eran un importante mercado si no también un
escaparate a la opinión pública debido a que, a la hora de encargar una obra, lo
más importante era la capacidad de generar y aumentar las devociones. El
pensamiento contrarreformista tuvo un aliado fundamental en la escultura y el
teatro; pues era necesario convertir los hechos narrados en verdades
indiscutibles. Diego de Saavedra Fajardo publicó en 1640 en Munich un perfecto
resumen de los presupuestos e intenciones perseguidos por la contrarreforma; se
trataba de buscar la fibra sensible y emocional que frenara cualquier posibilidad
de reflexión por lo que había que convertir en verdad tangible las verdades
visualizadas. La escultura compartía especialmente con el teatro la convicción de
que se podía llegar a la adquisición de la fe mediante la contemplación y
asimilación de la representación escenográfica de los procesos de conversión.
Cristo flagelado, Gregorio Fernández, 1634, convento santa Teresa
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Los sentimientos más íntimos son representados a través de los rostros y del lenguaje corporal, un
lenguaje dramatizado que nos lleva al teatro con dos diferentes escuelas:
- Andaluza (Sevilla y Granada) en la que los actores principales son el foco único de atención.
- Castellana (Valladolid y Madrid) en la que las escenas son parte de la representación en conjunto.
Según Julián Gallego, la unión de todas estas artes sirve
para crear unas escenografías piadosas que se dirigen a los
sentimientos más primarios. La arquitectura, la escultura y la
pintura están unidas en iglesias y capillas consiguiendo con la
poesía, la música e incluso la danza alcanzar las verdades eternas
indispensables para los devotos que no son amigos de lo
abstracto y dan a lo invisible e intemporal un aspecto presente.
Sed tengo. Primer paso conocido de Gregorio Fernández. En 1612 lo
concibe como un paso con tres figuras, el Crucificado y dos
sayones.
En 1616 se le añaden otros tres
sayones.
La sensación de realidad era un requisito indispensable
para alcanzar esos sentimientos y a pesar de los textos
contemporáneos parece poco creíble que los personajes fueran
engañados con tales ficciones más allá de donde sus emociones
estaban dispuestas. Pero si se analiza desde la perspectiva del teatro como si se tratase de una representación
viva, el engaño parece más verosímil; gracias a los artificios empleados en las tallas de vestir, a brazos y
piernas articulados que permitían cambiarlos de postura
y ayudaban a reforzar estos sentimientos; como: el
Jesús del gran poder de Juan de Mesa, la Virgen de la
Victoria en Málaga, o la Dolorosa de Pedro de Mena;
serán la escenificación teatral llevada a sus más
extremos recursos.
Jesús Nazareno atribuida a Montañés,
Iglesia de El Salvador.
Jesús Nazareno sin vestiduras.
Los textos hablan de la sensación de realidad de las
imágenes e insisten en la idea del encuentro de los
personajes sagrados por las calles, de las capacidades
para engañar los sentidos y para conseguirlo hay que
recurrir a las tallas de vestir donde en realidad solo
tienen trabajadas la cabeza, las manos y los pies como El Jesús Nazareno que se le atribuye a Martínez
Montañés para la cofradía de la Pasión del Real Convento de la Merced de Sevilla. Palomino la describe como
una talla con capacidad de sobrecoger y de simular su veracidad pues está representado en el momento en el
que los dos pies están levantados, el izquierdo en el momento de posarse y el
derecho en el de levantarse, imprimiéndole a la imagen esa sensación de
movimiento que se aumenta por el balanceo del paso; siendo ese movimiento
lo que llevo a pensar que la imagen no fuera ideada para salir en procesión.
Es en el arte de la simulación para engañar los sentidos donde
Pacheco defendía la superioridad de la pintura sobre la escultura. Para
conseguirlo es necesario el perfecto y correcto tratamiento de lo vivo, de las
carnaciones, de la piel que deba ser mate frente a las carnaciones brillantes de
pulimento de los siglos anteriores. La razón principal es el proceso de
reparación de una y otra técnica, pues en la de pulimento se aplicaban
muchas capas de preparación mientras que la de carnaciones mate era mucho
más liviana, pero era necesaria una talla muy bien acabada y definida.
San Francisco de Borja, tallado por Martínez Montañés y pintado
por Francisco Pacheco, 1625. Iglesia de la Anunciación
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3. Nuevos modelos
Se ha considera la escultura policromada española como una creación contrarreformista exclusiva de
España, debido al tema de la pasión con toda su carga de fijación en los efectos
del dolor físico. Esto no es verdad ya que fueron importados desde el norte de
Europa, principalmente Países Bajos desde el siglo XV. El comercio de grabados
e imágenes fue una constante entre los centros del norte de Europa y la península.
Durante todo el siglo XVI y la 1ª mitad del siglo XVII, España era el mayor
mercado de libro, estampas y grabados procedentes de los Países Bajos y en
menor cantidad desde Francia e Italia.
Jan Mostaert, Cristo Varón de Dolores, 1510 - 1520
Xavier Bray afirma que las producciones peninsulares dirigidas a remover
los sentimientos de compasión y de piedad a través de mostrar el dolor, fueron
importados desde los Países Bajos; como el Cristo Varón de Dolores de Jan
Mostaert, en la que puede verse un Cristo con la corona de espinas en la frente
sangrando y con los elementos de la tortura en las manos, demostrando estas
conexiones y queda atestiguada la influencia flamenca en la colección de obras de
los Reyes Católicos.
4. Nuevos santos
El concilio de Trento fomentó el culto a los Santos como mediadores entre Dios y los hombres; la
santidad puede ser alcanzada mediante la disciplina siendo fundamental la incorporación de toda una serie de
personajes cercanos en el tiempo que habían sido santificados y en los que era más fácil que se identificara su
santidad con personas reales. En 1622, se canonizarán: Santa Teresa de Jesús, San Francisco Javier, San
Ignacio de Loyola, San Pedro de Alcántara y San Isidro, en medio de grandes festejos. Para celebrarlo las
órdenes religiosas encargan tallas policromadas de los santos cuyo aspecto debe acercarse lo más posible a
retratos más o menos idealizados y además deben fijar aquellos elementos iconográficos de representación
que les identifiquen. Las representaciones son la repetición de un modelo de
éxtasis bien claro: cabeza ligeramente ladeada y levantada con los ojos mirando al
infinito. Los Santos que destacaron por sus escritos (Santa Teresa y San Juan de la
Cruz) tienen en su mano izquierda un libro y en la derecha una pluma,
representando la inspiración divina que ha dado fruto a sus escritos. Santa Teresa
de Jesús, San Juan de la Cruz, San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola, San
Pedro de Alcántara y San Isidro se convierten en el espejo del alma en el que
reflejar el modo en que a través del sufrimiento es posible llegar a la santidad.
Santa Teresa de Jesús, Gregorio Fernández para el monasterio del
Carmen Calzado de Valladolid 1624. Policromador desconocido
Todos los escultores y policromadores del siglo XVII realizan tallas de
nuevos santos, representándolos no solo más o menos fielmente y de forma
cercana, realista, como personajes cotidianos pero que se pueden identificar por el
rostro. La producción de imágenes es importante durante todo el siglo XVI y fueron los maestros más
importantes los que marcaron las pautas icnográficas. Gregorio Fernández fue el responsable del modelo
icnográfico de Santa Teresa de Jesús, para el monasterio del Carmen Calzado destinada al cuerpo central del
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retablo y pensada para sacarla en procesión. Montañés y Pacheco esculpieron y
policromaron las imágenes de San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja. En
ambos casos, se trataba de imágenes de vestir por lo que solo son originales la cabeza,
las manos y los pies. Fueron encargos de los jesuitas y se tratan de verdaderos
retratos, los ropajes actuales les fueron añadidos en el siglo XIX con la técnica del
cartón encolado.
Alonso Cano probablemente talló y policromó él mismo la cabeza de San
Juan de Dios, perteneciente a una imagen de vestir, aunque su atribución no es cierta.
La pequeña talla de San Diego de Alcalá pudo igualmente policromar. Otro San
Diego es obra conjunta de Cano y Pedro de Mena. Mena realizó muchas figuras de
San Diego, Santo del milagro, de los panes y de las rosas; también representó en
muchas ocasiones y con diferentes edades a San Pedro de Alcántara; siendo la más
expresiva entre ellas es la de la Iglesia del Convento de la Capuchinas de San Antonio
Abad dónde muestran a San Pedro ya mayor y que repitió en 1663.
San Diego de Alcalá, Alonso Cano y Pedro de Mena, 1652 - 1658
San Juan de la Cruz, a pesar de los enfrentamientos entre Carmelitas calzados y
descalzos y el litigio por la custodia de sus restos entre
Úbeda y Segovia, despertó el fervor y su influencia fue más allá de los valores
del concilio de Trento. En su libro, la subida al monte Carmelo, expresa cuales
deben ser los verdaderos valores de las tallas: los de reverencia y devoción.
Francisco Antonio Gijón recibirá el encargo de una talla de San Juan de la
Cruz, se cree que Domingo Mejías fue el pintor imaginero y dorador. Fue un
encargo del convento de los Carmelitas descalzos de nuestra Señora de los
Remedios para las celebraciones de la beatificación de San Juan. Con el mismo
fin le fue encargado a Pedro Roldán otra imagen del Santo para el Colegio de
Santo Ángel, se trata de una imagen de vestir que llevaba ropas de tela, hasta que
a mediados del siglo XX le incorporaron un cuerpo y ropajes tallados.
San Juan de la Cruz. Escultor Antonio Gijón, dorador y pintor Domingo Mejías,
1675
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TEMA 6: ESCUELAS Y ARTÍFICES
1. La Escuela Andaluza
1.1.Introducción
Las bases contrarreformistas marcaron e impregnaron las producciones artísticas en toda la Península,
las influencias exteriores llegadas del norte de Europa se extendieron, existen diferencias bastante evidentes
en la forma de entender la escultura. En Valladolid es característica la teatralización de los conjuntos y no solo
en los pasos procesionales. Teatralización llevada al máximo de tal forma que no solo hay un concepto de
escena teatralizada en la composición del paso, sino que los propios personajes forman parte de la
dramatización. Los personajes no dejan de ser reales por tener expresiones sobredimensionadas, forman parte
activa de la dramatización de las representaciones en su más pura acepción.
En Sevilla, aunque el concepto de teatralización también está presente, la dramatización busca más un
intento de fingimiento de la realidad. Por ello abundan las imágenes de vestir y a partir de la segunda mitad
del siglo, se generaliza el empleo de los postizos en forma de ojos de cristal, uñas de asta, lágrimas de cristal e
incluso pelucas.
La obra de Martín González es un compendio sistemático de los nombres de la escultura española a lo
largo de los siglos XVII y XVIII Para centrar la visión del Barroco Andaluz puede concentrarse la panorámica
en los focos de Granada, desde la que irradian las primeras pautas que serán seguidas en el resto de las
provincias, Sevilla y Málaga. En Granada es donde se encuentra la creación de la imagen procesional
personalizada en esculturas individualizadas dotadas del realismo teatral y desde aquí donde irradia a la
ciudad de Sevilla en la que, en manos de Montañés, será elevada a su máxima expresión a lo largo de todo el
siglo XVII. La imagen del Nazareno como Cristo que con la cruz a cuestas deambula por las calles, puede
rastrearse ya en la obra de Pablo de Rojas.
1.2. Granada
Pablo de Rojas (Pablo Sardo González 1549 – 1611)
Puede ser considerado el autor que personifica la transición entre la escultura de carácter romanista
del siglo XVI y barroca del XVII, con la incorporación de los modelos realistas que transmitió e irradió a toda
Andalucía. Las esculturas de Pablo de Rojas incorporan varios elementos fundamentales como la búsqueda de
la expresión del sentimiento interno y la construcción de imágenes creíbles. El trabajo de los escultores venía
centrándose en las representaciones de los retablos y aunque a lo largo del siglo XVI existían pasos
procesionales, la ejecución de los mismos eran considerados como trabajos inferiores (segundo orden). La
interpretación de las imágenes procesionales de Rojas supone una transformación fundamental, las dignifica
pues las dota de sentimientos. Puede considerarse el introductor del modelo de Nazareno que en actitud de
caminar busca la simulación real de su visión en el encuentro por las calles
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Pedro de Mena (1628 – 1688)
Considerado el gran maestro de la escultura en Granada y a su fama le precede el haber sido
colaborador de Alonso Cano. Importante es la figura de su padre, Alonso de Mena (1587-1646) que influirá
en buena parte de la fijación de los tipos iconográficos de la escultura contrarreformista. A la muerte de
Alonso de Mena, su hijo junto a Bernardo de Mora y Cecilio López se harán cargo del taller.
Sobre los pasos de su padre, se convirtió en un gran creador de tipos iconográficos cuyo éxito provocó que le
demandaran la repetición de los modelos más afamados y conocidos; como el del
modelo del franciscano San Pedro de Alcántara. Las palabras de Santa Teresa de
Jesús, biógrafa del santo, le describe como un personaje alto, calvo y enjuto;
fueron transcritas en forma de imagen. Las imágenes del santo atribuidas a Pedro
de Mena y a su taller se atienen a este modelo cuando es nombrado escultor de la
catedral de Toledo:
- El santo en pie, en actitud de escribir que suspende momentáneamente la
redacción para atender al dictado del Espíritu Santo, elevando su mirada al
cielo mientras recibe la inspiración divina.
- Su físico, demacrado por las continuas penitencias y privaciones, se
complementa con la capa corta propia de los franciscanos descalzos.
San Pedro de Alcántara. Pedro de Mena, 1663
En 1658 se formalizó el contrato entre Pedro de Mena y los canónigos de
la catedral de Málaga para la ejecución de las esculturas del cuerpo superior de la sillería y terminar de
rematar y ensamblar la crestería del conjunto, fue un encargo prolongado hasta 1662. Decide viajar a Madrid
para extender sus contactos y negocios, además conocer lo que se hacía en uno de los focos más activos.
Recibe el título de escultor de la catedral de Toledo y el encargo para la realización de una de sus más
impresionantes obras la Magdalena penitente para la Casa Profesa de Jesuitas de la capital. Gregorio
Fernández había dejado fijada la iconografía de la santa con la que realizó para el convento de las Descalzas
Reales en 1615 y es por ello que se vio en ella el antecedente directo de la de Mena, pero tal planteamiento no
ha sido aceptado por otros autores.
Pedro de Mena tuvo con Catalina de Bitoria tres hijas que aprendieron el oficio con su padre antes de
entrar las dos primeras en el convento de Recoletas Bernardas del Císter. La profesión no les impidió seguir
esculpiendo y se sabe que realizaron un San Benito y un san Bernardo. Además, de labrar un Ecce Homo y
una Dolorosa siguiendo las pautas de los que hiciera su abuelo.
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1.3. Sevilla
Juan Martínez Montañés (1568 – 1694)
Se le ha considerado como el artífice de la escuela barroca sevillana; disfruto de gran fama y sus obras
se convirtieron en modelos iconográficos, sobre todo las nuevas alegorías de la vida de Cristo. Hay que
recordar la división gremial del trabajo entre escultores y pintores de imaginería e insistir en cómo el resultado
final es el fruto de la simbiosis entre ambas ramas. Martínez Montañés realiza un considerable número de
encargos con Francisco Pacheco; trabajó también con otros pintores y Gaspar de Ragis fue uno de sus
colaboradores más habituales; a él se debe la policromía del niño Jesús de la capilla del Sagrario en la
Catedral de Sevilla. Del pintor Baltasar Quintero consta su participación en la policromía de algunas tallas
como la de la Inmaculada para el retablo principal del convento de Santa Clara de Sevilla.
El Cristo de la Clemencia de la catedral de Sevilla de talla de Montañés y policromía de Pacheco, es
una de las obras más importante. La ejecución del retablo mayor de la iglesia de San Isidoro del Campo para
la cual estipularon una serie de condiciones pues exigían que se acabara en año y medio, para lo que Montañés
hubo de trasladar su taller al monasterio. Pero en las cláusulas del contrato el escultor se reserva la figura
central de San Jerónimo para acabarla de su propia mano, se reservaba el derecho a policromarla él mismo lo
que la convierte en una pieza excepcional; pero los textos marcaban las pautas iconográficas a seguir de
manera.
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Se atreve a representar un San Jerónimo no
famélico, sino curtido por la dura vida en el
desierto. La policromía sigue los dictados de
Pacheco con encarnaciones mates. Se trata de la
escultura central del retablo, el hecho de que fuera
labrado y policromado en todo su volumen deja
constancia de la pretensión de sacarlo en procesión.
Es una representación exacta del santo, incluyendo
el volumen y el color.
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En el que le encargan en 1620 para la Hermandad de Sacerdotes de la Casa Profesa de la Compañía
de Jesús de Sevilla se representa justo el momento de la expiración, en el instante del último hálito de vida.
Esta talla es conocida como de la Buena Muerte. Los parámetros de acercamiento, realismo y pulsión de los
sentimientos son alcanzados plenamente lo que explica la admiración que suscitó en su época.
En 1622, Juan Pérez de Irazábal le encargó la realización de un Crucificado para Bergara en
Guipúzcoa. Se trata de una escultura total, no solo por el hecho de estar tallada en su totalidad hasta la corona
de espinas, sin ningún tipo de artificio o postizo. Es impresionante la manera que tiene de representar la
emoción y el movimiento, es inmejorable el estudio de la anatomía y de la expresión, recoge el instante justo
entre la vida y la muerte.
Cuando recibe el encargo para la ejecución del Nazareno Jesús del Gran Poder en Sevilla, vuelve a
seguir los pasos de Montañés, incluso en el hecho de tratarse de una figura de vestir. Realiza una imagen
efectista que con el balanceo de los costaleros parezca que camina entre las calles de la ciudad. Pero su
Nazareno es quizás más pasional, una imagen para remover los sentimientos más internos de dolor y
compasión.
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Pedro Roldán (1624 – 1699)
En 1638 entró a trabajar de aprendiz en el taller de Alonso de Mena, en Granada, hasta que éste murió
en 1646, y decide marchar a Sevilla. En su taller trabajan entre otros sus hijas María, escultora y casada con el
escultor Matías de Brunenque; Francisca, pintora de imágenes y casada con el escultor José Felipe Duque
Cornejo; Teresa, casada en segundas nupcias con el escultor Pedro de Castillejos; y Luisa, La Roldana, casada
contra la opinión de su padre, con el dorador Luís Antonio de los Arcos. De su hija Isabel no se sabe si trabajó
o no en el taller, aunque sí lo hizo su marido Alejandro Martagón como el resto de los yernos de Roldán.
Destaca la gran actividad del taller y la gran producción de obras, muchas en forma de imágenes de vestir.
Pedro Roldán gozó de la amistad de Valdés Leal, en varias ocasiones trabajó con él, como en el
retablo de la Iglesia de la Caridad de Sevilla, donde realizan el
entierro de Cristo, escena cargada de dramatismo y teatralidad que
se convierte en modelo iconográfico adoptado en buena parte de
Europa e Iberoamérica. Se ha especulado sobre si la figura de José
de Arimatea situado junto a la cabeza de Cristo es el retrato de
Miguel de Mañara, fundador de la institución benéfica. El interés de
la confirmación radica en el hecho de la incorporación de su figura
como personaje real dentro de la escena, aunque se trata de un
papel muy apropiado, pues José de Arimatea fue el hombre rico,
generoso, amigo y seguidor de Jesús que solicitó su cuerpo para
enterrarlo en un sepulcro de su propiedad.
Bernardo Simón Pineda (ensamblador), Pedro Roldán (escultor) y Valdés Leal (pintor), 1670
En 1688 se traslada a Madrid, realiza pequeños grupos escultóricos de terracota policromada como el
Descanso en la huida a Egipto, El Nacimiento y Los Desposorios místicos de Santa Catalina.
Consigue ser escultora de cámara en la corte de Carlos II, realiza El
Arcángel San Miguel de El Escorial. A la muerte de Carlos II, renueva su
cargo al servicio de Felipe V, entonces realiza el Jesús Nazareno Sisante, la
Inmaculada del Convento de San Ildefonso de las trinitarias de Madrid, y el
Descendimiento (o Piedad al pie de la Cruz). Se le han atribuido gran
número de Nacimientos, lo que llevó a la opinión de que es la iniciadora de
los Belenes; solo dos conjuntos se le pueden atribuir con total seguridad; La
Natividad de la colección Moret y la Natividad del Duque de T´Serclaes, se
ve una clara influencia de las estampas flamencas.
Luisa Roldán, Niño Jesús del Dolor
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Una faceta más de la representación del niño Jesús es la de aquellos destinados a generar un
sentimiento de culpabilidad mediante la imagen del niño cargando con la cruz; como el realizado para la
iglesia de San Fermín de los Navarros de Madrid, donde representa a un niño sufriendo terriblemente con la
cruz a cuestas de hecho se le conoce como el Niño Jesús del Dolor.
2. La escultura en Castilla
2.1.Valladolid
Es el centro motor que mueve las principales producciones de escultura lignaria en Castilla durante el
siglo XVII y del que irradian gran parte de los modelos iconográficos que han de repetirse durante todo el
barroco. El hecho de que se convirtiera nuevamente en la capital del reino, aunque durante un corto período de
tiempo, le supuso un importante impulso para la producción artística pues la afluencia de los personajes que
acompañaban a la corte va a generar un movimiento de riqueza y demanda artística y devocional que va a
perdurar durante bastante tiempo después.
La presencia de personajes de la talla de Gregorio Fernández va a ser clave en este proceso, al
convertirse en un prolífico escultor admirado por esa corte, Felipe III y su valido el duque de Lerma, y
mantener su taller en la ciudad del Pisuerga en lugar de trasladarse a la del Manzanares. En cuanto a las
diferencias con la escuela andaluza, estas se acentúan en el aspecto dramático mientras que en las imágenes
devocionales las distancias son mucho menos perceptibles.
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El Cristo crucificado había sido reconvertido en la del buen ladrón en otro conjunto de la Crucifixión del
convento de San Quirce de Valladolid.
Las directrices marcadas por Trento quedan patentes en el simple hecho de la representación pues
hasta entonces dentro de la iconografía de la Pasión esa escena no había existido. Existen ciertos precedentes
hacía alusión a la Crucifixión que Tintorero pintará para San Roque de Venecia en 1565, divulgada gracias
al grabado que Agostino Carracci realizará en 1589. Es un momento en el que la carga emocional alcanza uno
de sus puntos álgidos, aspecto que no había sido recogido porque apenas aporta nada al discurso pedagógico,
solo lo hace al dramático. El paso entra de lleno en ese gusto, por las grandes composiciones en volumen y
por las escenografías complicadas, queda en evidencia el hecho de que la mayor parte de los personajes
parezcan encontrarse en equilibrio por lo forzado de sus posturas.
El carácter dramático-teatral específico de los pasos vallisoletanos y por extensión de los castellanos,
en los que el sentido de representación se refleja en los rostros y las posturas de sus personajes; como en los
sayones (nombre con el que se conocen a los personajes que en su papel de verdugos conducen a Cristo a la
cruz) por el lenguaje de los rostros y de las actitudes gesticulares se establece un discurso elaborado para que
el público en general pueda acceder a él.
Coincidiendo con la remodelación y ampliación del entonces llamado Museo Nacional de Escultura,
se acometió una vasta campaña de restauración en conjuntos como los pasos procesionales, como en el de la
Elevación de la Cruz o Exaltación de la Cruz. Fue un momento de gran trascendencia para la revalorización
del trabajo de los escultores y policromadores destacándose las cualidades de las tallas y recuperándose unas
policromías que habían ido perdiendo su fuerza e impacto visual: por el paso del tiempo, el deterioro y
producto de unas modas que habían intentado neutralizar la intensidad de los colores originales.
Del resto de la obra de Francisco del Rincón conocemos poco y de lo poco que conocemos es de
destacar el modelo de Crucificado que labró para el paso de Cristo y Santa Gertrudis, conocido como el
Cristo de los Carboneros un modelo que reprodujo después en el de las Batallas de la iglesia de la
Magdalena de Valladolid, en el de las Descalzas Reales y un tercero que está en la colegiata de Santillana
del Mar.
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Hacia 1540, Juni recibe el encargo del Obispo Guevara para que realice un Santo Entierro para el
retablo de la capilla funeraria que poseía convento de San Francisco de Valladolid; su contemplación actual
sin el retablo puede provocar una imagen desvirtuada, pero las referencias teatrales como antecedente de la
obra de Fernández son evidentes. Hay diferencia entre este conjunto y la obra del segundo, pues en la de Juni
existe una clara formulación para una visión frontal estática, y en la de Gregorio Fernández la visión se
planteará en movimiento para ser vista desde todos los ángulos y como si a cada segundo la representación
teatralizada congelara un instante de su discurrir, dejando la sensación de que en el siguiente instante la escena
va a variar. En la composición de Juni, la escena mantiene estructura simétrica en la que cada personaje tiene
su contrario que lo equilibra, mientras que en Fernández la asimetría permitirá conversaciones paralelas a
través de gestos y miradas que le dotan de parte de esa sensación de movimiento.
Tengo sed es el primer paso conocido de Gregorio Fernández; se trata de una donación a la cofradía
de Jesús Nazareno por el gremio de los pasamaneros. La estructura de la composición respira clasicismo en su
disposición piramidal equilibrada; las figuras revelan esa tensión teatralizada en la que los sayones se
concierten en personajes burlescos que nos trasmiten la
emoción del momento. Unas claves que se verán
reforzadas cuando a la composición primera, formada
por el Crucificado y 2 sayones, se le suman después 3
sayones. La escena logra mayor dramatismo al
contraponer la escena del final del sufrimiento a la que
se representa en primer término con los otros sayones
jugándose las ropas a los dados que podría entenderse
como escena ajena a la Pasión y que está pensada para
crear un sentimiento de tensión emocional.
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En su intento de dramatización, Fernández
recurre a artificios tales como, la
incorporación en las cuencas de los ojos de
vidrio policromado, colocación de uñas
realizadas con asta de toro o el empleo de
corteza de alcornoque con pintura rojo para
simular la sangre. El éxito del nuevo
modelo se demuestra en los reiterados
encargos del modelo por parte cofradías y
catedrales.
Cristo yacente, Gregorio Fernández, 1625-1630
2.2. Madrid
En la escuela madrileña no existen unas pautas propias que marquen la obra de los artistas que en la
Corte trabajan. La mayor o menor unidad en la concepción de temas y su desarrollo en las formas, en las
actitudes y las composiciones que pueden caracterizar una zona de influencia vienen marcadas por el carácter
de los encargantes, por lo que los clientes van solicitando y lo que van buscando con ello. Por ello las
reproducciones de los modelos de representación se repitan y marquen escuela; por ejemplo, cuando en los
contratos para la ejecución de las obras se solicita que las figuras sean labradas por determinado escultor que
no sea simplemente obra salida de su taller. Es el caso del Cristo Crucificado o del Amor que la cofradía de la
parroquia del Salvador le encarga en 1618 a Juan de Mesa.
A Madrid llegan diferentes personalidades del mundo de la escultura desde la periferia, formados en
algunos casos en varias escuelas como es el caso de Luisa Roldán que ha pasado desde Sevilla, Cádiz y por
Madrid. O el de Manuel Pereira, originario de Oporto. Pero el resultado de la fusión de estilos es más que
discutible, pues en algunos, como Pereira, podría hablarse de un estilo en el que subyace una forma más dulce
de entender la Pasión, amalgamada con la sobriedad y las formas que comienzan a despuntar en la escuela
castellana; pero en el caso de La Roldana ya trae determinado un estilo asentado desde su larga experiencia en
el taller de su padre y en tierras andaluzas; cuando se le reclama la ejecución de determinados conjuntos lo
que se le está solicitando es una forma de hacer por la que ya ha sido reconocida, aunque eso le lleve a una
ligera transformación o evolución lógica. Los escultores que acceden a Madrid a lo largo del siglo XVII lo
hacen de forma esporádica, casi todos trabajan en la corte durante un tiempo y luego se marchan; no así La
Roldana y José de Mora, nombrados escultores de cámara.
61
Manuel Pereira (1588 – 1683)
De origen portugués es considerado el introductor de la iconografía
de Cristo del perdón al realizar una talla policromada por el pintor Francisco
Camilo, de la que se ha perdido la original. Se considera réplicas del mismo
el Cristo del Perdón del palacio de Comillas que aparece con los brazos
extendidos, arrodillado sobre la bola del mundo en la que se representa a
Adán y Eva. También fue versionado por Salvador Carmona con el mismo
alarde de similitud, pero en clave más sangrienta.
Cristo del Perdón, Salvador Carmona, convento de las Capuchinas, 1751-1753
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TEMA 7: EL PAISAJE
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Es una superficie cubierta con troncos de árboles
pintados que ramifican y mezclan sus hojas dejando
pasar la luminosidad de un cielo azul de verano. Las
rocas estratificadas entre las que surgen las raíces
nudosas son el punto de partida para una composición
organiza y unitaria que se despliega con fuerza y vibra
a través de los troncos de los árboles que sostienen la
frondosidad de la bóveda. No solo es una exaltación de
la naturaleza, sino que encierra otros significados:
prefiguración simbólica del Valle del tiempo, “topos”
de la literatura clásica que recrea el lugar donde
conviven naturaleza en estado puro y la “grazia”. La
idealización del árbol de la morera con hojas
cuoriformes y frutos rojos tiene relación con el
apodo del comitente. En 1893 dio lugar una serie de
intervenciones poco afortunadas que
Leonardo da Vinci, bóveda Sala delle Asse modificaron el conjunto; en 1954 fue necesaria una
restauración y cuando se recuperó el dibujo
monocromo en la parte de los estratos de la tierra
fundiéndose con las raíces vegetales.
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Están recogiendo una modalidad intuida por Giorgione en La tempestad; los dos personajes son
enigmáticos y ajenos al paisaje que se convierte en independiente y con personalidad propia. Retratar la
psicología de la naturaleza, su fenomenología atmosférica aparece ya en la
Antigüedad cuando Plinio en Historia natural cuenta que Apeles había
conseguido pintar truenos, relámpagos o rayos; puede ser esta la influencia
de Giorgione que acepta como reto en su obra para medirse frente a los
viejos maestros; abre así una vía que es explorada en el siglo XVI por los
Bassano y El Greco cuando pinta Vista de Toledo donde un cielo
espectral con efectos relampagueantes y amenazadores de las nubes
describen un esqueleto de paisaje con una topografía subjetiva y
emocional.
El Greco, Vista de Toledo
Según Wittkower, el paisaje veneciano se fue transformando en el
siglo XVII por los Carracci que crean un paisaje humanista construido de
forma clásica por de Lorena y Poussin naciendo el paisaje heroico e ideal
de la pintura italiana. Una visión entre lo arcádico y lo arqueológico en las antípodas del paisaje realista
formulado por los pintores del Norte que entendieron el carácter emocional, dramático y desequilibrio que
contiene la naturaleza en estado puro. En Italia no se llega a cuestionar la jerarquía de la gran pintura
monumental y la incursión en el género del paisaje resulta fresca; aunque hay excepciones como en el tratado
de Lomazzo de 1584 donde se distancia del concepto ideal y arcádico de naturaleza y hace una clasificación
del paisajismo con categorías como “lugares subterráneos y fétidos”, religiosos y macabros, lugares de
deleite y brillantes o lugares siniestros y poblados de guaridas”.
Salvatore Rosa, Tobías y el ángel
Salvatore Rosa (1615 - 1673) será un paisajista puro
que se mueve en los países siniestros y poblados de guaridas
desarrollando una formula muy personal considerada sus
creaciones como “románticas” por indagar en el aspecto
sublime. Nace en Nápoles, su carácter es de hombre ingenioso,
polémico y rebelde; pasara una estancia en Florencia, pero se
instala en Roma en 1649 hasta su muerte. Funda un circulo
sofisticado e intelectual conocido como Academia de Percossi
donde elabora sátiras atacando la pintura de genero siguiendo la
teoría italiana que la califica de menor. Era pintor de batallas y paisajes, aunque fue proclamado pintor de
paisajes, marinas y escenas militares con los que consigue fama. Sus paisajes son atormentados, cielos
oscuros de tormenta y arboles retorcidos e inclinados por el viento; sus escenarios favoritos son ruinas,
acantilados y rocas donde están los forajidos para el asalto de víctimas. La violencia de sus paisajes se
advierte en la paleta donde dominan los pardos oscuros para la tierra y grises plata para los cielos; sus
creaciones se han calificado de “paisaje de pensamiento” su aspecto no difiere de la estética de la tradición
italiana, aunque tiene una tensión aparente, encierran un calculado equilibrio entre las zonas sombrías y las
luminosas. Coincide con el auge de Poussin y de Lorena, abre una vía para el paisajismo italiano, aunque
ninguno de sus continuadores supo explotarla como Pier Francesco Mola y Pietro Testa.
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Felipe de Guevara en sus Comentarios de la pintura de 1560, alude por primera vez a la pintura de
paisaje designándola de agrícola y de yerbas; mantiene una postura moderna valorando todos y cada uno de
los elementos que componen el mundo natural y son susceptibles de ser imitados.
Fray José de Sigüenza manifestara un desapego por los paisajes que llegan al El Escorial, alaba el
“paisaje de hechos” de Patinir y admira “paisaje de símbolos” de El Bosco, pero en el fondo sigue la lección
de Plinio de que son elementos menores y prescindibles. Aunque la alabanza que hace del fondo de paisaje
pintado en San Jerónimo por Navarrete el Mudo pone de manifiesto el reconocimiento de los pintores
flamencos en la primicia de la pintura de paisajes también denominada “de verduras” o “de países”.
Francisco de Holanda en su libro De la pintura antigua de 1548, hace un diálogo entre Miguel
Ángel y Vittoria Colonna donde en boca del artista comenta que la forma de pintar de Flandes es todo
componer paisajes, árboles y verduras que entretengan, poniendo de manifiesto la jerarquización de la pintura
y las escuelas, donde la flamenca queda detrás de la italiana por ser especialista en algo innecesario por su
atención al entorno natural.
En el siglo XVII no cambian las cosas y los autores teóricos siguen con una postura parecida; Juan de
Butrón autor de Discursos de 1626 carga contra los que se ocupan de “copiar campos y prados” negándoles
toda capacidad de invención pues solo imitan los de Flandes; destaca en este sentido como en la literatura de
la época de Lope de Vega y Góngora hay menciones continuas a los lienzos de Flandes como objeto de
consumo e incluso se alaba la pintura de paisaje comparándola con la de Flandes.
Vicente Carducho en diálogos de la pintura de 1633, es consciente que el paisaje constituye un
género ya establecido pero inferior. En el dialogo IV trata sobre la importancia de la descripción de la
naturaleza mediante la que se combina la precisión de un botánico con la facilidad de saber en qué momento
ocurre por el tratamiento de las luces identificando el mediodía, mañana o tarde. Al ser un género
jerárquicamente inferior detalle en qué lugar el coleccionista debe ubicarlo, siendo en casas de campo y
recreación, aconsejando incluir alguna fabula, metáfora o historia que dignifica la composición demostrando
su concepción clásica de la pintura al servicio del hombre y si aparece el paisaje debe estar domesticado.
Francisco Pacheco sigue la misma corriente con su Arte de la pintura de 1649, tratado de
referencia en la teoría española del Siglo de Oro. Se hace eco en uno de los capítulos del éxito de las
denominas como “pintura de países” siendo un género difundido y con una clientela especializada, reconoce
el éxito de los flamencos inventores del género. Al margen de los tópicos y reiteraciones de la literatura
artística con alusiones a los flamencos y a Paolo Brill, su tratado no añade nada nuevo salvo el hecho de que
ya es un tema querido y demandado a pesar de concluir con una cita a Plinio sobre que es tema de poca gloria
para el artista.
Antonio Palomino cierra la literatura del barroco con Museo pictórico y escala óptica, son 4 tomos
de 1715 y 1724; en el libro V del segundo tomo habla de las dos maneras que existen de “pintura de países”
siendo “si la historia está sujeta al país o si el país está sujeto a la historia”; el primer caso es el que permite el
desarrollo de paisaje sin tener que justificarse por una acción humana siendo protagonista único. Alerta del
peligro de dejarse llevar por los efectos de la luz y clores perdiendo el sentido moral de la representación de la
naturaleza, es una visión clasicista de la naturaleza que implica un orden, geometría y visión humanizada y
medida del hombre. Su concepción clasicista del paisaje consiste en que la naturaleza solo tiene interés
cuando se ajusta al mensaje moral y queda controlada por los cánones humanos de la belleza siendo sus
ejemplos Claudio de Lorena y Nicolás Poussin, además de sus seguidores. Mientras que el paisaje realista que
no se ajusta a la medida del hombre y anuncia malos presagios no existe en la pintura española.
No existe el paisajismo español, si aparece está supeditado a la concepción clasicista, idealizada y
ordenada por unas recetas enunciadas de antemano; por ello destaca la figura pionera y excepcional de El
Greco, aunque no es un paisajista real, sus creaciones evidencias alteraciones subjetivas, atmosféricas e
incluso topográficas aprendidas en Venecia, gracias a eso introduce los nocturnos en España explorando una
vía que le reportó éxito pero que no calo entre sus contemporáneos pese a sus alabanzas por sus luces
desbaratando las tinieblas procedentes de la oratoria y la espiritualidad. Su acercamiento al paisaje significa
un deseo de dignificar el género olvido y maltratado por la teoría, deseo que aparece en las composiciones
religiosas donde utiliza el perfil de la ciudad de Toledo para crear la “compositio loci” y la empatía con el fiel
o cliente.
Pedro Orrente (1580 - 1645) tiene una formación veneciana y recupera el lenguaje verosímil del
paisaje; no compone ningún paisaje aislado, pero destaca los que incorpora a sus escenas religiosas con
efectos crepusculares siguiendo a Bassano y El Greco.
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El verdadero protagonista es el paisaje que da entrada
a fenómenos meteorológicos que parecen reales.
Opción diferente es Juan Bautista Maino (1569 – 1649) también del foco toledano; sus fondos
siguen la lección de los Carracci siendo visiones idealizadas. Al igual que las representaciones de las pinturas
de Reales Sitios encargadas por la Monarquía como propaganda; son composiciones que recuerdan a
maquetas insertas en un paisaje autónomo y rígido donde no hay atmósfera. Jusepe Leonardo (1610 – 1652)
es autor de algunas como Vista del Alcázar de Madrid desde el puente de Segovia, La torre de la Parada, El
Pardo o vista de Aceca.
En el mismo foco cortesano se sitúan los 3 pintores que realizan un tratamiento del paisaje más
realista como una caja de resonancia de las pasiones humanas y alejándose de la concepción del paisaje como
obra de Dios; son Francisco Collantes, Martínez del Mazo y Francisco Agüero. Entre ellos destaca
Francisco Collantes (1599- 1656) alcanza el prestigio gracias a los paisajes, siendo alabado incluso por
Palomino; sigue el realismo de principios de siglo situándose entre los años 30 y 40 cuando trabaja para la
decoración de los palacios madrileños realizando obras religiosas y paisajes puros reclamados por la clientela
particular; son obras como Incendio de Troya, Huida a Egipto o Paisaje con ruinas donde muestra una
concepción del paisaje deudora de los modelos italianos y de
los flamencos consiguiendo la plena atmósfera y la integración
de pequeñas figuras como diminutos seres bañados de luces y
efectos dramáticos sin ser un artificio compositivo. Junto a
Velázquez son los únicos que figuran en propiedad de Luis
XIV. Sus pequeñas recreaciones de paisajes puros están
construidas del mismo modo: gran masa arbórea en primer
término a contraluz se contrapone con una ruina y una
gradación de los planos en la lejanía, son rincones de frescura e
inmediatez.
Francisco Collantes, Huida a Egipto
Juan Bautista Martínez del Mazo (1611 – 1667) es yerno de Velázquez, realiza obras como
Vista de Zaragoza o Fuente de los Tritones, tiene presente el clasicismo imperante, pero con la originalidad
de adoptar una actitud más libre respecto a la naturaleza e incidiendo en los valores plásticos de la atmósfera.
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Benito Manuel Agüero (1629 – 1670) discípulo del anterior, su producción son pequeños paisajes de
asunto mitológico donde fusiona las lecciones de Claudio de Lorena y las de Salvatore Rosa; realizando unos
paisajes sombríos acusando la poética del argumento como en Paisaje con la salida de Eneas de Cartago o
Paisaje con Latona y los campesinos convertidos en ranas donde combina efectos a contraluz y
contraposición de árboles retorcidos y troncos desnudos.
En el círculo sevillano manejaran el legado de Rubens con una naturaleza de agitación, dinamismo y
pulsión al compás de las acciones del hombre a diferencia de los de la corte que se mueven en influencias
flamencas e italianas. Antonio del Castillo y Saavedra (1616 – 1668) es de las primeras figuras de Córdoba
que incluso Palomino destaco como paisajista; en su interpretación del natural predomina la figura humana
quedando el paisaje a un telón de fondo. Bartolomé Esteban Murillo (1617 – 1682) es otro creador de
paisajes relevado a ilustrar historia religiosa pero llenas de vivacidad, agitación y vida; destaca los lienzos que
componen Historia de Jacob se nota la huella de Rubens en elementos como el peñasco hendido o el
riachuelo pero con una complejidad de una naturaleza
real, movida, fluida y caótica; además se añade el
conocimiento de los paisajes de Pedro Orrente de donde
toma los efectos crepusculares barroquizandolos, con una
complejidad más teatral y rica.
Situados en el círculo de Murillo destacan:
- Ignacio Iriarte (1621 – 1685): es más barroco y
dramático como muestra Paisaje.
Ignacio Iriarte, Paisaje
- Francisco Antolínez (1644 – 1700): caso peculiar ya que es jurista, pero se dedica a la pintura de
paisajes por diversión (ser un oficio poco digno), firma su obra bajo seudónimo y vendía a bajo precio; sus
paisajes se llenas de figuras pequeñas destacando la naturaleza donde cuida los efectos de brumas, claros de
luna y nocturnos bañando cañadas, riachuelos y peñascos. Es el que mejor representa la transformación del
paisaje español desde los componentes topográficos y fríos de
los inicios del siglo VII, a la interpretación apasionada,
dramática y vibrante de la naturaleza de finales de la centuria.
Francisco Antolínez, Escenas bíblicas
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Los antecedentes flamencos son creados por El Bosco y Patinir cuando realizaron “la llamada del
horizonte” que muestra su fascinación por las lejanías en perfecto equilibrio que da lugar a las panorámicas;
son los flamencos los que reivindican lo que se llamó en el romanticismo “el paisaje local”, se abandona el
espejismo de la campiña italiana para representar la naturaleza del entorno. Su interés por la representación
exacta y naturalista incluyendo la atención a lo atmosférico lleva a tomar apuntes que se transforman a base de
recetas en auténticos paisajes realistas y verídicos; abunda todo tipo de escenas con paisajes boscosos,
misteriosos y sobrecogedores que alternan con escenas alpinas
con la domestica campaña flamenca.
Paul Brill, Paisaje fantástico
La primera década del siglo XVII sobresalen pintores como
Paul Brill (1554 – 1626) que nace en Amberes y viaja a roma
donde tiene amistad con el paisajista Adam Elsheimer del que
aprende a utilizar la luz para crear espacio y planos. Adopta los
principios del paisaje clásico con creaciones con una
monumentalidad característica, su fórmula mezcla lo italiano con
lo flamenco dando paso a un paisaje fantástico lleno de ruinas.
Contemporáneo a él será Jan Brueghel el Viejo (1568 – 1625)
se acerca a un paisaje de técnica miniaturista, cuidada y minuciosa; sus creaciones abundan los molinos en
medio de campiñas atravesadas por figuras de campesinos,
recurrente también es el pueblo al borde del rio con abundantes
figuras. Es el creador del paisaje realista flamenco dando entrada
a variadas tipologías del paisaje: bosque con senderos, aldeas y
paisajes fluviales y una atmósfera vibrante y plena de lejanías
azuladas que liberan al paisaje de la supeditación religiosa o
alegórica. Por encargo del Cardenal Borromeo realizara una serie
de paisajes alegóricos que la dan fama universal.
Circunstancias diferentes son las que se viven en Holanda, durante este tiempo el arte holandés se
reinventa tras la ruptura con las tradiciones culturales y católicas, siendo el paisaje su seña de identidad y la
gran creación del siglo XVII siendo la aportación más duradera del arte occidental.
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0
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Sus gamas cromáticas son frías en sus primeras escenas fluviales que le hacen famoso; muestra el
refinamiento pictórico. En los años 50 le atrae los principios del paisaje clásico introducido por la siguiente
generación por lo que realiza una serie de composiciones donde el protagonista es el “árbol heroico” con
una silueta oscura pero esbelta, ligera y minuciosa que se recorta sobre los rosas, azules y violetas del
horizonte dando sensación de brisa fresca. Al final de su carrera se da entrada al bodegón con un
endurecimiento de los volúmenes por tonalidades más oscuras.
- Aert van de Neer (1604 – 1667) no llega a la fama de los anteriores, pero destaca por su especialidad
en paisajes de invierno con figuras pequeñas de patinadores y los claros de luna donde incluye la serie
de matices con los que capta la iluminación nocturna y los
reflejos azules y tostados sobre las superficies en penumbra.
Jacob van Ruisdael, el molino de Wijk bij Duurstede
- Etapa clásica: a partir de los años 50, Edad de Oro del
paisajismo holandés donde se da entrada a un paisaje monumental
con mayores contrastes de luces y sombras, formas y cielos en
una síntesis entre lo tectónico y lo fluido. Es una reacción de la
generación siguiente a la fase tonal pues consideran que esas
creaciones eran monocromas y carentes de fuerza. La
consecuencia es acentuar los contrastes dando vigor a las formas
sólidas y la estructura de la composición organizada en
horizontales y verticales contrastadas por diagonales barroquizando toda la escena. Se recrean los cielos
jugando con las luces filtradas a través de espesas masas nubosas con un motivo heroico sobre el que
bascula el paisaje (árbol, animal o molino) aportando monumentalidad propia de este clasicismo.
Destaca Jacon van Ruisdael (1628 – 1682) hijo de pintor y sobrino de Salomon van Ruysdael.
Nace en Haarlem y se instala en 1656 en Ámsterdam donde ejerce hasta su muerte. La mayor parte de su
obra tiene como protagonista a la campiña holandesa pero sus viajes hacen que se acerque a escenarios
como los alemanes. Aporta una concepción del paisaje donde conviven los aspectos realistas con los
primeros indicios del romanticismo en ocasiones pintoresco y sublime, llegando a influir en el paisajismo
alemán de la siguiente generación. Sus primeras obras tienen influencia de su tío, poseía una capacidad de
observación minuciosa y detallista de la naturaleza que sabe reproducir con coherencia, utiliza una
pincelada más espesa dando a los arboles protagonismo, energía y personalidad en un paisaje vibrante de
atmósfera y luz. En la década de los 50 comienza a acentuar la calidad heroica de los paisajes con colores
vivos y formas más amplias y corpóreas como en Castillo de Betheim. A partir de 1660 tipifica paisajes de
cascadas en medio de valles montañosos mostrado su conocimiento de los países nórdicos, en estas
composiciones predomina la sensación de lejanía a través de los árboles y donde el cielo adquiere un papel
más destacado que da como resultado escenarios luminosos a partir de una gama de verdes, grises, azules y
cobrizos. En formato pequeño o grande aparecerán el mar, valles fértiles, molinos, llanuras, bosques y
torrentes bajo un cielo impresionante y a finales de su vida con un pulso menos firme, el ambiente se hará
más idílico y sobrecargado. Dejará seguidores como Meyndert Hobbema (1638 – 1709) con paisajes
menos melancólicos, más luminosos y decantándose con temas de los molinos de agua con charcas y
pequeños grupos de árboles esbeltos que se abren para
enmarcar la lejanía, bajo cielos azules intensos y donde
predomina una tonalidad dorada característica. Esta entonación
dorada es utilizada por Aelbert Cuyp (1620 – 1691) en cuyas
panorámicas se recuerda a las italianas, aunque no viajara allí:
Realiza gran cantidad de escenas fluviales, retratando todos los
ríos holandeses. Es un gran colorista donde predomina la
presencia animal en sus paisajes sustituyendo a los héroes del
paisaje clásico; convirtiendo en característica en paisajistas
como Adrián van de Velde o Elipsis Wasserman cuyas
composiciones oscilan entre lo bucólico y lo dominguero.
Meyndert Hobbema, el camino de Middelharnis
71
No cae en la tentación de la ruina clásica
consiguiendo captar el efecto grandioso y
monumental a través del contraste entre la masa
compacta, la claridad del follaje y la apertura de los
espacios y los cielos.
En todas, el cielo se convierte en el auténtico protagonista y a partir de 1630 ocupa más espacio que la
tierra provocando fuertes contrastes con el resto de elementos de la composición. Crearan el típico estilo
holandés aplicando al paisaje diversas tipologías: dunas, nocturnos, fluviales, invernales, marinos, urbanos,
etc. Sin intención didáctica o moralizante, su objetivo es ofrecer la visión de lugares placenteros.
Desde los pintores realistas se advierte el interés por el verismo atmosférico y la sensación de
espacialidad en escenarios panorámicos; de estas pautas surgen pintores que integran la Escuela de Haarlem
con raíces tardo-manieristas donde destaco Carel van Mander (1548 – 1606) el primer teórico del paisajismo
holandés que creía en la creación de paisajes ideales transformados por la imaginación a partir de apuntes.
El paisaje holandés encontrara otra especialización en el mar con escenas marinas, proliferaran las
vistas de puertos y estatuarios, pero también de barcos, flotas y
batallas navales como las de Jan Porcellis siendo el más
destacado dentro de esta temática. Con el cambio de centuria el
paisaje holandés pierdo frescura y capacidad de renovación
cayendo en una reiteración de motivos y estilos que le agota. Su
huella se observa en la concepción del paisaje romántico, siendo
el germen del genero moderno, inspirando a los grandes
paisajistas del siglo XIX por su capacidad de dotar de vida,
atmósfera y emoción.
72
TEMA 8: LA NATURALEZA MUERTA EN EL SIGLO XVII
1. Introducción
El bodegón y las naturalezas muertas a pesar de ser un género menor adquieren a mediados del siglo
XVIII una progresiva ascensión como demuestra el Vaso de agua y chocolatera de Jean Siméon Chardin; del
cual Denis Diderot en uno de sus Salones alabo como una “naturaleza inmóvil, inanimada, pero una
naturaleza viviente, por la que circula el aire alrededor de los objetos”. Considera la imitación de la naturaleza
como el dominio del color y la armonía, llega a cuestionar la jerarquía de las artes que considera la
representación de objetos cotidianos e inanimados como genero de menor rango y la pintura de historia con
mensajes bíblicos o mitológicos en la cúspide por su aprecio estético. Diderot alude a las naturalezas muertas
como imágenes de la naturaleza sinceras y veraces que dignificaban el género menor.
Jean Simeón Chardin, Vaso de agua y chocolatera, 1760
73
Los orígenes del bodegón se encuentran en el mundo antiguo, pero en lo que se refiere a los tiempos
modernos es difícil establecer el punto de arranque pues habría que relacionarlo con la revolución económica
de comienzos de la Edad Moderna, especialmente en los Países Bajos, donde una transformación agrícola e
industrial genera nuevos productos; nuevos cultivos, frutos y manufacturas que serán reflejados por los
pintores. Debido al incremento de tipologías inanimadas, las naturalezas muertas han sido agrupadas en
diversas tipologías como: despensas y cocinas, escenas venatorias, representaciones de los cinco sentidos y
otras alegorías, flores o floreros, mesas servidas y objetos de cocina, libros, instrumentos, vanitas etc.
El propio Caravaggio reconoce que hacer una buena pieza de flores le costaba tanto trabajo como
pintar figuras humanas. El estilo y los modos provocadores de Caravaggio con el tratamiento de la luz le
sirvió de método de descripción riguroso.
El nuevo género tuvo una gran aceptación, tenía una clientela selecta, este gusto llego a Roma de
mano de pintores flamencos que demostraron un gusto por la representación de escenas populares, las
tabernas, cocinas mercados y otras composiciones con el bodegón como protagonista, y desembocará en el
grupo de los “bamboccianti”; novedades que también llegaron a España en las colecciones de aristócratas y
cortesanos procedentes de Flandes o Italia.
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La producción de Aertsen tuvo gran aceptación y formaron parte de colecciones de toda Europa,
incluso su obra se divulgó mediante grabados. Frans
Snyders (1579 - 1657) prolonga el tema del mercado, le
interesaba el aspecto decorativo de sus composiciones,
con una copiosa opulencia en las que integra varios
personajes, como en el Puesto de frutas y verduras;
alegoría del trabajo agrícola como fuente de riqueza.
Frans Snyders, Puesto de frutas y verdura
En estas escenas mercantiles hubo cabida para
todo tipo de productos, siendo asuntos que ocuparan a
artistas de toda índole y procedencia. En Italia se
producen ejemplos tempranos, existía un precedente en el
foco veneciano con la familia Bassano, pintores que realizaron composiciones religiosas donde reflejaban las
labores del campo y trabajos mecánicos, con primeros planos
repletos de objetos, utensilios u animales; cuadros que se
exportaron a toda Europa. En Cremona destaca la familia
Campi, desarrollaron escenas burlescas donde el bodegón tiene
un papel de primera línea. Annibale Carracci, pintor alejado de
la realidad, en Carnicero en su puesto de venta se alejó de su
proverbial academicismo, uso un lenguaje ajeno a sus
depuradas composiciones basadas en el dibujo y en el frio
colorido; empleando un estilo abocetado de pincelada
gruesa, con composiciones simples y de escaso sentido
espacial.
Annibale Carracci, Carnicería, finales siglo XVI
75
De forma paralela cultivaron la naturaleza muerta muchos contemporáneos a Caravaggio, como:
- Giovanni Ambrogio Figino considerado como uno de los iniciadores de la naturaleza muerta pura con su
Plato de melocotones y hojas de vid.
- Fede Galizia con más de 40 bodegones atribuidos.
- Bartolomeo Passaroti artista manierista adepto a las tiendas y carnicerías,
- Vincenzo Campi tiene un mayor repertorio de escenas de mercado que junto a cocinas y despensas son
recogidas por Antonio Maria Vasallo incorporando el concepto de los modelos nórdicos, al igual que el
caravaggista Bernardo Strozzi.
- Los denominados Bomboccianti, con bulliciosos ambientes de taberna, preferidos por los pintores
holandeses afincados en Roma, destaca Pieter van Laer que se especializó en representaciones cotidianas
de las clases bajas con tono humorístico y figuras un tanto grotescas.
Tras el mercado, los interiores de cocinas son la mejor escenografía para ilustrar la economía
doméstica. Son los llamados bodegones de cocina, que cultivo Frans Snyders ofreciendo un colorido denso y
brillante, un despliegue ostentoso considerado alegoría del poder carnal y de la gula. Otros autores han
cuestionado esta simbología oculta piensan que se persigue imitar la realidad que es lo que el cliente anhela.
En España esta variedad tuvo cierto éxito, surge en
un entorno espiritual con connotaciones que al
público general se escapa y solo son visibles para
una élite, por lo que el género se vulgarizo cayendo
en una simple decoración y deleite visual
adaptándose al gusto del cliente por su diversidad de
temas a la vez que el artista se especializa. Los
mensajes simbólicos en estos cuadros existían, pero
para ciertas élites y en algunas modalidades como en
el subgénero de las vanitas.
Frans Snyders, Bodegón de cocina, 1605-1610
Señala Schneider que las representaciones de
mercados y cocinas se contaminan y se confunden entre los pintores flamencos. Este contagio se aprecia en
otros puntos geográficos, como es el caso de la península como demuestra el Bodegón de cocina presidido
por un gato y el cocinero Donato Rufo de Alonso Escobar. En España esta
tipología de bodegón, de origen en Flandes e Italia, tuvo cierto éxito al ser del
gusto de las clases acomodadas del reinado de Felipe III, pero reducida por
ello no se prodiga este tipo de escenas como en otras zonas de Europa.
Algunos autores ven en estas obras con excesos cárnicos alusiones a la gula,
mientras que otros ven figuras alusiones de la novela picaresca; incluso una
intención propagandística
por ser reclamo para
determinados negocios.
Además de la carne, la
volatería fue otro manjar
del hombre barroco,
destaca La Gallinera de
Alejandro Loarte, pintor ligado al foco toledano. Anterior a
ese, en Sevilla Velázquez realiza el bodegón ambientado de
Vieja friendo huevos.
Alonso Escobar, Bodegón de cocina presidido por un gato y el cocinero
Donato Rufo Alejandro Loarte, La Gallinera,1626
Las aves pasaron a formar parte de muchas cocinas y despensas, configuraron un tipo de bodegón de
escena venatoria, tema que se afianza de forma independiente desde el siglo XVI a través de artistas como
Frans Snyders o Jan Brueghel de Velours. Los bodegones con piezas cazadas fueron del gusto de las clases
sociales altas, la aristocracia y la realeza puesto que eran las que tenían el monopolio exclusivo de la caza.
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A partir de siglo XVII se irán refinando los manjares dispuestos al introducir unos productos de
consumo más suntuario, tal como hace la pintora Clara Peeters al decoran con frutas, dulces y otros productos,
destacando la novedad de introducir productos derivados del azúcar. Conforman un tipo de bodegón exquisito
dispuesto sobre una mesa bien servida y acorde a un hogar acomodado. Los pintores nórdicos se
especializaron en estas escenas de comidas opíparas, algunos ven en ellas alegorías morales, evocación
religiosa para contradecir la opulencia y el derroche.
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En todos sus bodegones muestra minuciosidad
descriptiva en el detalle, extraordinaria calidad
diferenciando las calidades de las piezas a través de
un dibujo preciso, que se recorta sobre el fondo negro
y una técnica de modelado denso y brillante col,
cromatismo acentuado con la iluminación fuerte
hacia los objetos colocados con armoniosa
simplicidad. Refuerza la perspectiva con algunas de
las hortalizas al hacerla sobresalir. La fuerza de la luz
sobre la caza y las hortalizas, los dignifica y les da
una apariencia real glorificando los alimentos
humildes, por ello se insiste en los mensajes
teológicos. Cada pieza tiene su propia iluminación y
Cota, Bodegón de caza, hortalizas y frutas, 1602 su propia identidad, pudiéndose aislar cada pieza.
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Datado entre los años 30 y 60, es una buena
muestra de la simplicidad compositiva, simple
pero armoniosa y con una exhaustiva precisión
realista, que delata las distintas texturas y
calidades del barro y del metal. Incluye objetos
domésticos y cotidianos de las clases humildes.
Zurbarán, Bodegón con cacharros
En Bodegón con limones, cesta de naranjas y una rosa, anterior a la citada antes, ya muestra las
cualidades zurbaranescas donde despliega una composición simétrica y lineal, con un tratamiento
pormenorizado de gran virtuosismo. Sus obras transmiten
silencio y recogimiento, una devoción contenida en la
colocación de los objetos que parece un ritual pues recuerda a
una disposición litúrgica.
Zurbarán, Bodegón con limones, cesta de naranjas y
una rosa, 1633
En Agnus Dei practica el bodegón a lo divino por su
cargado y claro mensaje simbólico. Se trata de un modelo al
natural de un cordero con las patas atadas que delatan
sacrificio; representa al “cordero de Dios” que le sirvió como complemento para otras composiciones
religiosas, se encuentra en la misma postura en la Adoración de los Pastores.
Diego Velázquez (1599 – 1660) da un paso más en relación a las escenas de mercado, despensas y
cocinas; no plasma la imagen de figuras ridículas, sino personajes tratados con una enorme dignidad como en
Vieja friendo Huevos
En este sentido se relaciona con La Gallinera de Loarte, conservan ambas cierto arcaísmo y sensación
de parálisis pues las miradas de los personajes están perdidas y dirigidas al exterior del cuadro. Velázquez
dignifica el género de bodegón incorporando a los mismos otros temas como en Cristo en casa de Marta y
María o La mulata con la cena de Emús. Para ambas obras se han dado interpretaciones alegóricas
relacionadas con los sentidos; para la primera podría tratarse del gusto, mientras que para la segunda de la
vista y el tacto.
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Cristo en casa de Marta y María es un bodegón con figuras, una escena de cocina que podría tratarse
de cualquier cocina sevillana de su tiempo, pero por su connotación iconográfica se califica como un
“bodegón a lo divino”. Por una ventana se puede contemplar a Cristo conversando con las hermanas de
Lázaro, mediante el recurso del cuadro dentro del cuadro o bodegón desdoblado. Esto se ha interpretado
como alegoría de las vidas activas y contemplativas, mediante la reproducción de dos ámbitos; uno terrenal y
cotidiano, otro alegórico y bíblico; retoma una fórmula empleada por los pintores flamencos del siglo XVI y
considerada una alteración del concepto de decoro.
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Se inicia desde la ordenación simétrica y poco a poco irá
enriqueciendo los elementos; fruteros con monturas de bronce y asas
manieristas que suelen centrar la composición, alinea los alimentos con un
claro fin expositivo, como un escaparate sobre una mesa cubierta. El esquema
básico se fue enriqueciendo con el tiempo con todo tipo de elementos,
floreros, objetos de plata y bronce dorados, porcelana, cristales venecianos,
incorporación de dulces, pero siempre composiciones ordenadas, rígidas y
lineales como en Bodegón con florero, dulces y un perrito que refleja
combinación de la influencia de las naturalezas muertas flamencas (riqueza de
aditamentos) y cierta sobriedad, tanto compositiva como demostrativa,
característica del contexto castellano.
Juan van der Hamen, Bodegón con florero, dulces y un perrito
La figura de Van der Hamen merece una especial atención por
presentar un perfil peculiar, pero revelador en el contexto artístico del Madrid
del Siglo de Oro. Era de origen cortesano, ocupo un lugar destacado en la vida
intelectual de la corte y participo en el ambiente literario de la época, Lope de
Vega, Góngora, entre otros. Esta participación se traduce en contactos,
encargos y una activa producción, originando una repetición de esquemas y
motivos recurrentes.
Hamen vivió los primeros años del reinado de Felipe IV, intento
entrar como pintor de la corte, pero quedó relegado al género menor de
bodegones, su fama de bodegonista fue contraproducente para su carrera
como pintor cortesano y sus ambiciones artísticas. Realizo una galería de
retratos de escritores y personajes ilustres de la época. Será uno de los primeros en incorporar dulces a
composiciones, algo que le hará famoso y reclamado por un público exquisito como el Bodegón con dulces,
demuestra gran maestría en la captación de los brillos del cristal, transparencias de los líquidos y fragilidad
del barquillo, creando un prototipo de merienda o postre seguido por otras generaciones como a Francisco de
Palacios.
Incorporó una variante a su esquema original, altero la simetría y revitalizo la composición por el
escalonamiento y mayor profundidad a través de una disposición de bases y plintos en distintas alturas,
técnica de influencia flamenca y adoptada por otros artistas, entre los que se cuentan sus propios discípulos
Antonio Ponce (1608-1677) o Juan de Espinosa (en Madrid entre 1628-1659), este último demuestra una
mayor perspectiva en el Bodegón con uvas, frutas y jarra de barro. Juan Fernández El Labrador (en Madrid
entre 1630 y 1636), pintor poco conocido y especializado en la representación de uvas, uno de los pintores
más reconocidos del foco cortesano por la inmediatez con que acomete la constitución de las cosas y las frutas
en sus bodegones, sin apenas espacios ni profundidad.
Mateo Cerezo, Bodegón de cocina, mediados del siglo XVII
En la evolución del bodegón aparece de forma paulatina la
disposición barroca de la exuberancia y el aspecto de escaparate
que recoge la abundancia de una cocina o despensa donde se
reúnen alimentos y objetos, desde los más modestos hasta los
más ostentosos, incluso mariscos. Antonio de Pereda y Mateo
Cerezo en Madrid y Francisco Barranco en Sevilla demuestran
la progresiva teatralización del bodegón y su continuo
enriquecimiento en productos alimenticios. En Valencia Tomás
Yepes ejerció un verdadero monopolio en la producción,
planteando el esquema horizontal de mesas servidas con mantel,
macetas de Manises de reflejo metálico, porcelana de
importación, reflejo de un festín de una casa opulenta
valenciana. En Frutero de Delft y dos floreros, se observa el virtuosismo en el detalle en el encaje del mantel,
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pero denota arcaísmo o provincianismo en la rigidez simétrica
de la compositiva, algo que elimina una década después en el
Bodegón de Mesa.
Tomás Yepes, Frutero de Delft y dos floreros, 1642
El enriquecimiento de los elementos del bodegón se
relaciona con la importancia que adquiere en el Siglo de Oro
como variaba la alimentación diaria, de ahí que surjan
bodegones de productos de temporada, despensas o mesas que
hacen referencia a una época o estación del año, una alegoría
sencilla; existen bodegones de Navidad o Cuaresma. Andrés
Deleito autor de Bodegón de cocina con figura o El otoño es
una escena de cocina, un bodegón con figuras cuya lectura simbólica da lugar a diversas interpretaciones.
También realizaron bodegones estacionales Francisco Barrera y Antonio Ponce, herederos de la tradición de
van der Hamen, destacan sus composiciones con carnes, piezas de caza y cacharros de cobre.
Fue habitual que estas obras se vendieran en los talleres en los cuales había un buen muestrario para
escoger, se podían adquirir desde originales firmados de gran calidad hasta trabajos mediocres, copias y
versiones para satisfacer la demanda, y esto explica el que hoy se conserven tantos bodegones poco atractivos.
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La publicación de tratados genera la necesidad de proporcionar
representaciones cada vez más precisas, ya que la ilustración era tan esencial como
el texto, como consecuencia los botánicos se tuvieron que poner en manos de
artistas, pintores y grabadores. En 1542 se edita en Basilea el tratado de Leonhart
Fuchs, De historia stirpium commentarii insignes, incluía una enorme colección
de ilustraciones, está considerado el mejor herbario de la primera mitad del siglo
XVI. El equipo artístico estaba compuesto Albrecht Meyer (dibujante), Heinrich
Füllmaurer copió los dibujos a las tablas de madera y Rudolph Speckle preparo los
grabados. El impacto de la obra influirá a eruditos posteriores y en la manera de
concebir un tratado de este tipo. Como el de Carolus Clusius, botánico y fundador
del jardín botánico de Leyden, destaca su obra Rariorum plantarum historia¸ con
más de mil grabados y descripciones científicas con xilografías. Con él se inicia el
sistema binomial en la nomenclatura de la planta. Se considera el triunvirato
botánico a Matías Lobelius, Carolus Clusius y Rembert Dodoens que colaboraron
con artistas de gran calidad realizando documentos histórico-naturales de alto
interés.
Leonard Fuchs, De historia stirpium commentarii insignes, 1542
Un apoyo fundamental para los botánicos, y en consecuencia para la
representación más veraz y realista del reino vegetal, fue el trabajo de los editores e
impresores. Amberes se convirtió en uno de los centros tipográficos más
importantes de Europa.
La imprenta dio a las ciencias naturales un impulso decisivo, consiguió explicar los detalles y
características de una determinada planta. Los libros de botánica despertaron otros intereses, muchas de las
estampas contenidas en estos tratados se usaron como modelos para los tapices como los famosos tapices de
Bruselas, considerados como embajadas botánicas, estuvieron trabajados por buenos cartonistas, dibujantes y
pintores contemporáneos a la formación de la ciencia botánica.
La ciencia botánica y desarrollo hortícola en los Países Bajos dio un impulso considerable a la
jardinería, exponente de ello es la constitución de jardines botánicos. Muchos textos científicos fueron
impulsados por el avance de los jardines planificados, la burguesía tuvo un gusto especial por los jardines,
símbolo de estatus social y de interés científico por la botánica. Algunos eran pequeños jardines botánicos,
donde se experimentaba con las nuevas semillas para obtener nuevas especies y a la moda de la tulipomanía.
Hubo tratados específicos dedicados a la construcción de pequeños jardines
privados, como es el caso de Hortorum Viridiaumque. La representación del
jardín como fondo de escenas es un tema recurrente en la pintura desde finales
de la Edad Media, al igual que en las fuentes literarias. Rubens tuvo un hermoso
jardín en su casa, que sirvió como modelo para escenarios en muchas de sus
composiciones. Es evidente el impacto de los estudios y publicaciones
dedicados a la botánica en la producción pictórica, especialmente en los artistas
flamencos. Durante el siglo XVII aparecen nuevos tratados como el ilustrado
por Theodor de Bry, Florilogium Novum que sirvieron a los pintores para
enriquecer sus conocimientos; era una recopilación de estampas solo de flores,
también circularon repertorios de arreglos florales.
Johann Theodor de Bry, Florilogium Novum, 1612
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También destaca el texto de Ferrari con el apoyo del cardenal Barberini sobre decoración de jardines,
incluyó además fábulas ilustradas relacionadas con la figura de Flora, colaboraron artistas como Pietro da
Cortona, Nicolás Poussin, Guido Reni etc. Esta obra demuestra la estrecha colaboración entre científicos,
botánicos y artistas.
Para España hay que remontarse al reinado de Felipe II, Andrés Laguna, médico del rey, fue uno de
los grandes científicos de la época, autor de una revisión ilustrada de la obra de Dioscórides publicada en
Amberes en 1555. También en Amberes se publica en 1557 la traducción del tratado de Leonard Fuchs por
Juan Jarava. Con Felipe II se producen las primeras tentativas para establecer un jardín botánico. Su jardinero
Gregorio de los Ríos redacta el primer tratado de jardinería agrícola, Agricultura de los jardines, aunque no
tuvo ilustraciones.
No es fácil determinar cuáles son las fuentes de los artistas españoles para sus arreglos florales y
bodegones de flores. Es probable que en los talleres se usaran grabados o estampas procedentes de la edición
de Andrés Laguna o de Carolus Clusius, pero eran reproducciones con baja precisión botánica, la mayoría de
los pintores no tuvieron acceso a los tratados que circulaban por Europa.
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La tendencia fue hacia composiciones exuberantes, disposiciones sofisticadas, factura más suelta,
efectos más coloristas y brillantes; hacia un mayor barroquismo como es el caso de Juan de Espinosa, sus
arreglos florales adquieren gran artificiosidad al unirlos a elementos artificiosos como crustáceos, conchas,
fuentecillas o frutos.
Del ámbito flamenco procede un género especial, el de asuntos religiosos rodeados o enmarcados con
flores y frutos, guirnaldas, festones y drapeados; el motivo central suele ser la Virgen con el niño, un santo o
un motivo eucarístico, por lo general en tonos ocres y oscuros, el colorido se acentúa en la zona floral. En
España este género lo cultivó Daniel Seghers. Las guirnaldas tienen antecedentes clásicos, Rubens y Jan
Brueghel las pusieron rodeando el cuadro con festones y angelotes, Rubens solía realizar la composición
central y Brueghel la encarnación floral como en Guirnalda de la Virgen y el niño. En España este subgénero
fue cultivado por autores como Antonio Ponce o Bartolomé Pérez consiguiendo un notable éxito y la orla
floral se llegó a aplicar en retratos y paisajes.
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Estuvo en Nápoles, Roma y Milán, donde
contaba con el beneplácito de sus mecenas; siendo
estos mecenas los que aparecen en más de una
ocasión en su ciclo de los cinco sentidos: sus
retratos y la representación ecuestre el archiduque
en la vista, así como su emblema el águila bicéfala
de los Habsburgo.
Brueghel de Velours y Rubens, Alegoría del
gusto, 1618
En este ciclo se integran todos los
elementos que está generando la revolución científica, gabinetes de curiosidades e historia natural, toda la
innovación tecnológica, el telescopio, el globo terráqueo, el mobiliario, los tapices, instrumentos de música,
libros, armas, despojos de guerra, flores y productos agrícolas.
Así lo entendió David Teniers en la Galería de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo, en él se
pueden identificar obras de Tiziano, Veronés o Giorgione. Argumentan solapadamente los debates sobre
teoría estética del momento. El hecho de que Venus en La Vista, en vez de mirar un espejo mire un cuadro de
asunto religioso “la curación del ciego”, aúna religión y mitología, además la pintura es un arte supeditado a
la vista tanto en su ejecución como en su contemplación. La imagen del pintor estuvo en relación con el
sentido de la vista.
Esta obra de los cinco sentidos ha tenido diferentes argumentaciones derivadas de este ciclo sentidos
sensoriales (ritmos estacionales de la naturaleza, los meses o los cuatro continentes), esto significa alejarse
paradójicamente de la naturaleza muerta como género e inmiscuirse en otros campos, la pintura profana o
mitológica pues las alegorías de la vista han inspirado al Narciso de Caravaggio, al igual que el Hombre con
un telescopio de Ribera o la Cabeza de Medusa de Rubens. Del mismo modo se asociado con el oído obras
como el Tañedor de Laúd de Caravaggio o la Concertista de Gentileschi.
Todos estos objetos se dieron en el género de la vanitas, el más famoso pintor de vanitas es el
flamenco Pieter Boel (1622 – 1674), destacan sus composiciones con tapices, objetos de escribanía, joyas e
instrumentos musicales, la más famosa es Gran Alegoría de la vanidad.
Vanitas término que procede del Eclesiastés: “Vanitas, vanitatum et omnia vanitas”, recordatorio de
la brevedad de la vida y lo inexorable de la muerte que no aparece en la Biblia, son textos más antiguos de la
tradición clásica. Despreció al mundo y sus placeres fue tema recurrente de los padres de la Iglesia. En la
Edad Media se desarrolla toda una iconografía del tránsito ligada a la guerra, peste y otras calamidades.
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Calaveras y tibias esqueletos con guadañas, féretros,
danzas de la muerte, se convierten en imágenes recurrentes, a
las que se unen otras ligadas a la vanidad como el espejo, a la
brevedad y a lo perecedero, como la flor o la vela. Las fuentes
literarias insistieron en estas ideas y se inicia un género
conocido como ars moriendi, una suerte de recetario para la
preparación a la muerte.
Pieter Boel, Gran Alegoría de la vanidad
El concepto de muerte se asocia al retrato desde el
Renacimiento, al incorporar al lado del retrato la imagen de
una calavera (retrato vanitas), también se formulan algunos
elementos iconográficos del género vanitas como el reloj de
arena. A lo largo del siglo XVI va adquiriendo un valor como composición pictórica autónoma para referir el
binomio vida/muerte, reflejo de un pensamiento común en toda Europa, con independencia de filiación
religiosa, bien sea católica o protestante.
Las vanitas es dentro de las naturalezas muertas la que más significación simbólica tiene, un
significado explicito, pues los objetos que componen su iconografía proceden del lenguaje y tópicos
ideológicos. Pero fue en el Barroco cuando este género alcanza su máximo esplendor, su iconografía se
enriquece con objetos alusivos a la riqueza acumulada por el hombre que no puede evitar la inexorable
muerte. En general suelen estar compuestas por objetos fabricados por el hombre, objetos de lujo: joyas y
monedas símbolo de la riqueza, armas e insignias símbolo de poder, retratos símbolo de vanidad, velas
símbolo de lo efímero, relojes símbolo de marcan el tiempo, también se incluyen flores y frutas por su
carácter perecedero, y cráneos o calaveras.
Escuela española, Naturaleza muerta con libros
Los libros jugaron un papel muy importante en las vanitas, y
constituyó una especialidad: el bodegón de libros. Influyó la proliferación
de libros tras la invención de la imprenta, fueron usados como símbolo de
la inutilidad del saber, que no beneficiaba el espíritu cristiano. Además,
los libros de mala calidad eran frágiles y de fácil deterioro, pronto
adquirían aspecto caduco, alegoría de la futilidad y las vanas pretensiones
del saber, pasando a ser un subgénero
autónomo, vanitas de libros o a ser un
elemento más de las vanitas. Destacan
Antonio de Pereda y Andrés Deleito y
multitud de anónimos; las vanitas-libros suelen completarse con material de
escritura y de la calavera. Destaca Juan Francisco Carrión, Vanitas con libros,
de gran interés por su iconografía de la transitoriedad del conocimiento y el
saber.
Juan Francisco Carrión, Vanitas con libros
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Se considera ejemplo canónico ya que reúne todas las
convenciones simbólicas, preside la composición el
ángel, su misión es desengañar a los mortales de los
aprecios que puedan sentir por las cosas del mundo. En
una mano lleva un medallón con la efigie de Carlos V,
con la otra señala el globo terráqueo: el emperador que
dominó el mundo, tan solo quedan los libros de historia
que guardan su memoria, que están en la parte izquierda
de la mesa. El poder y la gloria son pasajeros, al igual
que la belleza, simbolizada por los retratos femeninos,
el poder y la fortuna, simbolizados por monedas, joyas y
las cartas de la baraja. Sobre los libros calaveras, una
vela apagada, armaduras, armas y un reloj de arena,
bajo una clavera inscripción NIL OMNE: TODO ES
Pereda, Vanitas, 1634 NADA.
Esta obra se convirtió en paradigma iconográfico.
Valdivieso compara este cuadro con el Desengaño, también de
Pereda, esta última presenta un esquema similar con algunas
novedades, la representación del Juicio Final a través de un
cuadro así el ángel nos advierte de cuál es la conducta para
conseguir la salvación. Ambas tienen mesas abarrotadas de
objetos y un ritmo compositivo pujante y dinámico.
Pereda, Vanitas, 1670
Hay una tercera obra cumbre en las vanitas españolas; se conoce
como El sueño
del caballero;
atribuido a
Antonio Palacios; un cortesano duerme presidiendo una
mesa donde se amontonan un conjunto de objetos tutelados
por la calavera; a su lado un ángel lleva una cartela entre las
manos en la que pone AETERNA PUNGIT, CITO VOLAT
E OCCIDIT.
Palacios, El sueño del caballero
Francisco Velázquez Vaca pinto un Desengaño (Convento
de San Quirce, Valladolid), de una discreta calidad, una
iconografía sugerente
que alude a la muerte de la emperatriz Isabel, cuyo cadáver
descompuesto contempló San Francisco de Borja, lo que motivó su
conversión. Pedro de Comprobín en su obra El joven caballero y la
muerte, aparece un joven que espera la visita de una dama, que llega
tapada con velo en realidad se trata de la muerte, que llega a castigar
los deseos lascivos del joven, advierte de los peligros del amor carnal.
Sobre la mesa objetos que aluden a los placeres mundanos con
precedentes literarios del drama de Calderón de la Barca, El mágico
prodigioso.
Camprobín, El joven caballero y la muerte
La corriente más extremista de la vanitas viene de Valdés Leal (1622 – 1690) con Alegoría de la vanidad con
referencias clásicas donde aparece un niño soplando una pompa de jabón, mientras que el ángel levanta una
cortina para mostrar una representación del juicio final. Entre los libros de la mesa destaca los tratados
consultado por el autor.
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En Alegoría de la Salvación, introduce a dos personajes, un ángel alude a la salvación y un hombre
joven reza el rosario y lee lecturas piadosas. Ambas vanitas son antecedentes de los jeroglíficos de las
postrimerías; son dos grandes composiciones que interpretan el pensamiento del fundador del hospital y autor
del Discurso de la verdad:
- Primer jeroglífico: IN ICTU OCULI, la muerte llega en un abrir y cerrar de ojos; por el esqueleto
portando la guadaña y una mortaja preside la completa vanitas en primer término.
- Segundo jeroglífico: FINIS GLORIAE MUNDI, en primer plano aparece el cadáver de un obispo en una
cripta, sobre él una balanza con dos platos, en un lado animales, símbolo de los pecados en la izquierda,
símbolos de la virtud en la derecha; con sendas inscripciones bajo el pecado NI MAS y bajo la virtud NI
MENOS.
Valdés Leal, Alegoría de la vanidad, In Ictu Oculi -- Valdés Leal, Alegoría de la salvación, Finis Gloriae Mundi
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TEMA 9: EL RETRATO
1. El retrato
1.1. Introducción
Los inicios del Barroco suponen el establecimiento del retrato alcanzando a lo largo de la centuria su
máxima cota artística cuyo origen es el retrato funerario pero su evolución fue discontinua por la abstracción
del Medievo que elimina el retrato individual y no se retoma hasta finales del gótico con los retratos de
donantes o comitentes. En el siglo XV se convierte en la gran innovación en la Italia del Quattrocento como
fenómeno cultural y social, pero al igual que el paisaje y la naturaleza muerte, era un género menor por ser
una copia fiel y directa, por ello se echa mano de la fisionomía (la apariencia externa tiene relación con su
carácter y personalidad).
La semejanza es algo inherente al género, pero su utilizo el halago y la idealización para realzar a
reyes y nobles. Igual de importante era el decoro ira ligado a una cuestión ideológica, de prestigio y poder
configurando diversas tipologías de retrato o codificación.
En el caso español y teoría artística el género es menor y solo se
eleva si se retrata a reyes o nobles; pues había que tener dignidad o prestigio
moral para ser retratado pues era signo de ascenso social siendo legitimada
por su imagen del poder y su autoridad y no por su parecido y realidad en los
rasgos; siendo esta imagen configurada desde el siglo XVI hasta el siglo XIX:
retrato de aparato, retrato de estado reflejo de la riqueza, poder y rango;
donde existe una intención moralizadora y de propaganda en las posturas,
expresiones, atributos y escenarios donde lo simbólico y la alegoría irán
cobrando fuerza.
Murillo, don Nicolás de Omazur, 1972
El género estará ligado a otros conceptos como la idea de que el
retrato pervive después de la muerte, abunda la calavera con fórmulas de un retrato vanitas abriéndose paso en
el siglo XV y se afianza en el siguiente siglo con los artistas del norte como en la obra de Hans Holbein, Los
embajadores franceses en la corte de Inglaterra. La calavera como símbolo de la muerte aparece durante
todo el siglo XVII, como en la obra de Murillo, don Nicolás de Omazur, que con la calavera en la mano
advierte de la muerte, al igual que Hamlet; destaca el realismo que inscribe al personaje en un trampantojo,
detrás de un marco oval donde rebasan la manga y la mano para adentrarse en el espacio del espectador.
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En el Patizambo por su profunda psicología cuesta creer que no existirá un modelo real con esa
deformación, pero lo realmente importante es el mensaje moral contrarreformista que conlleva inscrito en la
caridad piadosa; al igual que sucede con los pillos y picaros que
representa Murillo consideradas obras de genero pero no se puede
calibrar su papel como retratos anónimos pues posen un
naturalismo sin adornos, fuerte claroscuros caravaggiesco que con
una luz calidad resalta los detalles con una perfecta simbiosis con
la naturaleza muerta siguiendo a Velázquez.
Louis Le Nain, Familia campesina
En artistas europeos también se da esta problemática entre
retrato y escena de género como en las obras de los hermanos Le
Nain; son escenas campesinas como familia campesina en un
interior, donde se expone la miseria en una expresión viva y
directa del periodo.
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Velázquez aunó la tradición severa del retrato cortesano flamenco del siglo XVI y los modelos
venecianos; trabaja bajo las premisas de la austeridad en la composición y la fidelidad al modelo consiguiendo
rostros sosegados, cierta altivez y una intensa objetividad en los cortesanos y expresar la psicología y el
carácter de sus modelos a través del rostro, el gesto e indumentaria; eleva en España la dignidad del género.
Retrato de Inocencio X es un alarde de la captación del artista frente a la fuerte e imperante presencia
del papa a quien penetra psicológicamente; de su rostro extrae dureza y desconfianza, de sus ojos crueldad
consiguiendo extraer la personalidad y le define dominante de forma cromática por el potente y aplastante rojo
de la indumentaria, silla y fondo; esta realizado durante su segundo viaje a Italia cuando ya posee fama de
retratista siendo calificado por el retratado como demasiado veraz.
Philipe de Champaigne posee una veracidad próxima al anterior, es retratista de Luis XIII y
protegido por Maria de Médici, sigue el clasicismo de Poussin pero realiza unos retratos de enorme realismo.
También fue retratado del Cardenal Richelieu destacando Retrato triple del Cardenal Richelieu donde rostro
y busto unen tres perspectivas, dos de perfil y una de frente, un retrato
triple que sirve de modelo para un busto escultórico que requería
máxima verosimilitud; es una formula normal que se practicó en la
pintura veneciana y de enorme interés por la polémica de la
supremacía artística entre escultores y pintores.
Champaigne, Retrato triple del Cardenal Richelieu, 1642
En el siglo XVI cuando se configura el género se define una
codificación, como el retrato tradicional, de busto o de pie donde el
individual es el más usado y se le añade el retrato alegórico con
atributos de dioses y diosas, el retrato a lo divino de Zurbarán o el
retrato emblemático con alusiones literarias de Giorgione. Se imponen varias tipologías que encarnan las
relaciones del individuo con el estado:
- En España: retrato de corte de una versión severa y comedida
- Flandes e Inglaterra: Rubens y Van Dyck realizan retratos reales idealizantes, retrato áulico con
consecuencias en la retratística inglesa.
- Retrato oficial donde prima la adulación desde el reinado de María de Médici y culmina con Luis XIV.
- Retrato burgués o colectivo: ligado a la burguesía, es un medio de ostentación y manifestación de poder.
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Al no tener una pintura de historia, asumirán el retrato como sustituto de esta; sus retratos de grupos
están formados por una serie de retratos individuales que
pertenecían a una corporación o asociación de personajes
civiles; siendo posesión los cuadros de esas corporaciones
ubicados en sus propias sedes.
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Aert Pietersz es el responsable del desarrollo del modelo, recibe el encargo de los cirujanos de
Ámsterdam de realizar un retrato colectivo, La lección de anatomía del Doctor Sebastián Egbertsz, el
profesor es el único que puede diseccionar mientras el resto
aparece agrupado en retratos individuales, pero sin interrelación
entre las figuras que siguen un rígido esquematismo sin
movimiento. La evolución se observa en Michiel Jansz y Thomas
de Keyser, especialista en el género que realiza La lección de
anatomía del Doctor Sebastián Egbertsz que relata una lección
de osteología, se utiliza un esqueleto que constituye el eje central
y con una posición dominante, el fondo es oscuro y neutro con
una simetría de 3 figuras a cada lado, algunas ya concentran la
mirada en el maestro.
Keyser, La lección de anatomía del Doctor
Sebastian Egbertsz, 1619
La culminación del modelo será Lección de anatomía del Doctor Tulp de Rembrandt, recoge una
conferencia del cirujano con un contenido más emocional pues la atención es mayor y de forma diferente en
cada uno, sigue con la composición triangular donde el foco de atención no es el cadáver sino el
conferenciante y gracias al claroscuro refleja mejor la profundidad del espacio; años después realiza otra obra
La lección de anatomía del Dr. Deyman pero fue quemada en un incendio y solo se conserva la parte central
no pudiendo explorar la evolución del tema.
Otro modelo de retrato colectivo es el de regentes que llega a superar al de los tiradores de armas y
cirujanos; los regentes eran directores de entidades caritativas con sedes en monasterios y conventos
abandonados tras la reforma, tienen el apoyo de autoridades municipales. Destaca en Ámsterdam, Verner van
Valckert autor de obras sobre el leprosorio de la ciudad, en Cuatro regentes y el celador del leprosorio,
representa a los responsables con sombrero sentados en una mesa y detrás un celador, todos miran hacia el
espectador. En Haarlem alcanza su madurez artística Frans Hals demostrando sus habilidades en dos cuadros
de regentes del asilo de la ciudad con un color apagado y reducido, es un estudio cuidado de ocres oscuros,
blancos y negros sobre fondo oscuro y pincelada espontanea. El pintor estaba acogido en el hospicio,
arruinado dependía de la caridad y compasión, por ello sus composiciones tienen una atmósfera sombría y
fría.
El retrato colectivo apasiona a toda clase de gremios debido a que su labor es fundamental en la
sociedad urbana en Holanda, siendo algo excepcional en el resto de Europa sobre todo en la católica donde se
opta por los retratos autónomos de carácter oficial y de ostentación como símbolo de poder que responde a
unas exigencias desde el siglo XVI. En el caso español la obra cumbre de Velázquez, Las Meninas, se
considera un retrato colectivo, al igual que la obra de Juan Bautista Martínez del Mazo, La familia del pintor,
aunque son retratos de grupo no tienen semejanzas con el retrato corporativo holandés pues son retratos de
corte con una complejidad alegórica y simbólica realizados en unos años que se supera la corriente realista del
Siglo de Oro. Al contrario que Retrato del embajador danés Cornelio Pedersen Lerche y sus amigos, obra de
José Antolínez.
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Sigue atado al naturalismo realizando un retrato de
grupo único en España que deriva de la tradición
holandesa pues está concebido a modo de las
“conversation pieces” holandesas e inglesas. Es
una imagen de un grupo de caballeros vestidos de
forma austera en una animada tertulia que se
interrumpe por el juego de un niño y un perro, una
anécdota que dota de movimiento al cuadro e
introduce un toque de gracia y ternura.
José Antolínez, Retrato del embajador danés Cornelio
Pedersen Lerche y sus amigos, 1662
1.5. Alteridades
La decadencia propia de la época Barroco fue un tema preferido por las corrientes naturalistas como
la miseria, lo diferente, pobres y picaros y demás gente dejada de la mano de Dios; es un fenómeno plástico y
literario que se produce en el siglo XVI con ejemplos como Rabelais o Pieter Brughel el Viejo con
representaciones grotescas de inspiración popular que llegan a la caricaturización. El retrato es un espejo que
no engañaba, sino que revelaba la realidad y verdad.
Velázquez, Don Juan Calabazas, 1637 Velázquez, Mari Bárbola, Las meninas detalle, 1656
95
En España lo extraño y lo anormal produjo fascinación como el tema de la mujer barbuda de Sánchez
Cotán en Brígida del Rio, la barbuda de Peñaranda, una aberración de la naturaleza que no afecta a la
retratada que trasmite una actitud reflexiva superando la grotesca anomalía. Mismo tema que realiza Ribera
por encargo del virrey de Nápoles en Magdalena Ventura con su marido e hijo, donde aparece una mujer
barbuda dando el pecho a su hijo, quería una plasmación fiel e idealizada de ese prodigio de la naturaleza
como figura en la inscripción “EN MAGNV NATURA MIRACULUM”, dejando una de las
interpretaciones más dramáticas del naturalismo fundiendo la vulgaridad hiriente del tema con el tratamiento
severo de intensidad inmensa.
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En ocasiones no se retrata con los atributos propios del pintor como pinceles como hizo Velázquez
con Retrato de Juan Pareja, aunque fue él quien realiza el ejemplo más conocido de autorretrato que alude a
su actividad artista, en Las Meninas aparece de pie sosteniendo pinceles y la paleta, va vestido con traje
cortesano acorde a su cargo; aunque es un retrato de grupo tiene la novedad de representar al pintor en pleno
trabajo y rodeado de la realeza; aludiendo de forma implícita a la presencia regia de la pintura por el reflejo
del espejo de los reyes; aunque son innumerables las lecturas destaca su intención de manifestar la nobleza de
la pintura y su alegato del carácter intelectual de su oficio por exigir conocimientos de geometría y
perspectiva para la composición. También Juan Bautista Martínez del Mazo realiza un retrato en grupo
siendo él protagonista en La familia del pintor, refleja su taller en la Casa del Tesoro, el mismo que tuvo
Velázquez; aparece al fondo de espalda en pleno trabajo, detrás del grupo aparece una mesa con un busto
femenino y dibujos que aluden a la importancia del dibujo y el conocimiento de la antigüedad, además de un
retrato de Felipe IV. También se autorretrata como pintor de cámara para
ennoblecer el género y lo que debe dominar un pintor docto, se corresponde
con la tercera imagen del ideal del pintor; siendo Vicente Carducho uno de
los primeros apareciendo sentado y erguido en su mesa escribiendo Diálogos
de la pintura, aparece a la derecha la paleta y pinceles que aluden a la práctica
de la pintura, mientras que la regla y escuadra a la teoría reforzando la imagen
del pintor perfecto.
Vicente Carducho, Autorretrato, 1633
Murillo se dedicó a la temática religiosa,
realizando solo retratos de destacados
personajes, realizo un sorprendente
Autorretrato cumpliendo los preceptos de
Vicente Carducho enunciados en su tratado; realizo la obra por deseo de sus
hijos según recoge la inscripción de la cartela que cuelga sobre la mesa, a la
vez que recalca su papel de artista al depositar los instrumentos de su arte a
ambos lados de la mesa en cuyo centro aparece un barroco marco ovalado en
cuyo interior se encuentra el autorretrato vestido de forma austera. Destaca la
luminosidad del rostro y el blanco del cuello y la manga sobre el fondo oscuro
neutro; su mirada está en el espectador y su mano se apoya en el marco a
modo de trampantojo para demostrar la eternidad y la magia de la pintura.
Murillo, Autorretrato, 1670
97
2.2. Algunas reflexiones generales sobre la mujer artista y la Historia del Arte
2.2.1. La mujer y la alegoría
Se conoce la existencia histórica de las mujeres pintoras a través de autores de la Antigüedad como
Plinio el Viejo; pero este dato fue en su mayor parte ignorado, ya que la mujer es relegada a su papel como
figura alegórica. Las mujeres artistas han existido siempre, pero la división de roles que en el mundo
Grecorromano otorga al hombre las funciones públicas y relega a la mujer a la esfera privada del “mundo
masculino” es el que prevalece debido a un sistema patriarcal.
Al igual que las “Siete musas” la representación de la mujer como pintura, como la representación
alegórica, dificulto la visión de la mujer como pintora real y como artista histórica. Durante siglos se sigue la
estructura social constituida por pasividad femenina y actividad masculina. A la mujer solo se le permitía
ejercer en el ámbito de lo domestico. Es frecuente encontrar a la mujer a lo largo de la historia encarnando
distintos símbolos, como Abundancia, Libertad o Justicia.
Eso no se debe a una “valoración” de la mujer, sino a lo contrario, a su “desvaloralización” en su
carácter anónimo; si se representa a un hombre sabemos que significa un personaje concreto; si es una mujer
la representación pierde el carácter concreto para fundirse en un símbolo general.
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Hacer historia de género es recuperar obra y documentos de mujeres del pasado, pero es también
entender y desvelar el sistema de enjuiciamiento que subyace a la disciplina de la historia del arte y la razón
de su escala de valores.
Lleva a deducir que una historia de género realmente lucida, implica realizar un estudio histórico de
carácter general a la vez que un estudio ideológico. La historia de género no debe ser algo aislado, una historia
“compensatoria” o una historia “victimista”, es una determinada perspectiva de análisis histórico sobre una
sociedad y una época dada sobre la historia de una disciplina. La Historia de género se plantea revelar los
sutiles mecanismos simbólicos y las estrategias, por los cuales un grupo mayoritario de población, pero
excluido del poder, a nivel público y privado, las mujeres, por razón de su definición sexual, logra acceder a él
de forma peculiar y minoritaria.
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lOMoARcPSD|394810
Lavinia Fontana, Autorretrato en la espineta con sirviente, 1577 Lavinia Fontana, Autorretrato en un estudio,
1579 En Lavinia Fontana encontramos un Autorretrato con virginal tan similar al de Anguissola que parece
legítimo pensar que esta pintora toma de ella la idea principal, joven noble dividida entre dos pasiones, música
y pintura. Incluye en el cuadro una sirvienta para acentuar su pertenencia a una clase social más elevada e
incluye, siguiendo la pauta de los cuadros flamencos, un pasillo que da a otra estancia iluminada por una
ventana donde se encuentra un caballete. Es una auto-representación como “pintora docta”, al modo usual, la
pintora ricamente ataviada, sentada en su gabinete rodeada de libros, esculturas, etc. Tres elementos destacan
en este autorretrato:
- La cruz que cuelga de su cuello entre las numerosas joyas. La cruz marca su adhesión más convencional a
los principios de la Contrarreforma; las joyas sirven para enfatizar su pertenencia a las clases altas.
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- La pluma que sostiene en su mano. La pluma
junto con los libros y las antigüedades que
atiborran el estudio de Fontana, es una de las
señales del pintor instruido, intelectual que
también se encuentra muy comúnmente en
artistas masculinos, particularmente en aquellos
que han escrito algún libro o tratado.
- Las esculturas que se encuentran en su estudio.
Las esculturas que reposan sobre la estantería y
que representan distintas partes de la anatomía
(mano, pies, cabeza) indican una forma
“decente” de acceder al conocimiento de la
anatomía.
Poussin, Autorretrato, 1649 ---- Rubens, Autorretrato con Justo Lipsius, Felipe Rubens y Jan Woverius, 1611
En el siglo XVIII encontramos una referencia a esa doble vocación pintura y música en el autorretrato de
Angélica Kauffman, pintora neoclásica; La artista dudando
entre las artes de la música y la pintura, se pierde el matiz
social, pero mantiene el halo de artista forzada a elegir entre
las dos musas con un toque romántico. Este tipo de
autorretrato también encontró partidarios entre los hombres
pintores enlazaba con imágenes tradicionales de la historia del
arte en los que un hombre ha de elegir entre dos o tres
“mujeres-musas” como el juicio de París o la dialéctica del
amor casto y el amor profano, o las tres gracias.
Angélica Kauffmann, Autorretrato, la artista dudando
entre las artes de la música y la pintura, 1791-1794
Otro tipo de autorretrato mucho más osado es el que realiza Artemisia Gentileschi en su famosa obra
en que se pinta a sí misma como Alegoría de la pintura. La osadía de esta visión es paralela a la de Velázquez
en las Meninas.
101
Es necesario mencionar dos autorretratos de mujeres artistas en la tipología tradicional (de
autorretratos masculinos) se trata en los que se han representado las pintoras Judith Leyster y Clara Peeters
con la llamativa particularidad de pertenecer ambos a la pintora de los Países Bajos, demostrando la
aceptación de la mujer artista por el régimen de mercado abierto y fuera de la jurisdicción académica.
102
la aparición de una mujer artista es necesario: acceso temprano a la educación artística en el seno de la
familia, a la par que dificultades pecuniarias que requieren de la aportación económica de la mujer.
En primer lugar, el acceso fácil a la instrucción: casi todas las mujeres artistas proceden de una
familia de artistas. Es común que sean hijas de artistas y que estos padres, por alguna razón no hayan gozado
de una fama excesiva y se dedican a la instrucción de sus hijos e hijas.
Normalmente la elección para continuar el oficio recae en
los hijos, pero cuando son las mujeres las elegidas es frecuente que
sea por dos razones: o bien son las primogénitas o la familia se
compone exclusivamente de hijas.
Una mujer pintora supone una “anomalía”; es un carácter
milagroso o extraño. Hay una supuesta “habilidad” natural de la
mujer para realizar “adecuadamente” los llamados “temas
femeninos”: retratos de mujer, flores, tejidos, joyas, niños pequeños
y escenas de maternidad. Su arte se debe más a la paciencia y
detallismo que de invención o erudición; destacando más en los
géneros menores y se suponía que su obra sería más barata que la de
un pintor.
Lavinia Fontana, Retrato de un recién nacido en una cuna, 1583
Estas pintoras se casaban a su vez con pintores y trabajaban con estos en sus talleres. Su trabajo en el
ámbito familiar a menudo dificultaba una fama propia y una vida independiente. Su obra estaba ligada al taller
de sus parientes masculinos y no poseían clientela propia, lo que hace muy difícil encontrar y distinguir su
obra de la de su progenitor, hermano o marido.
De las hijas de Juan Vicente Macip y hermanas de Juan de Juanes, Margarita y Doreotea, se tiene
referencia de que pintaban y de que participaron en obras de su padre y hermano, pero su huella artística se
halla perdida en la obra de estos. Su obra ha pasado inadvertida, sin clasificar y desconocida como el caso de
muchos aprendices masculinos. Estas obras de taller no iban firmadas y quedaban registradas con el nombre
del pintor principal.
La falta de “visibilidad” de las mujeres artistas ha sido esencial a la hora de la pérdida de su legado
pictórico y solo algunas fueron capaces de labrarse una fama independiente y de firmar sus obras.
El mayor problema para las mujeres es la aceptación social para poder realizar todas aquellas
transacciones materiales de fuera del hogar, en el espacio público. Esta resultaba más difícil para las artistas
con excepción de Gentileschi, que contó con el apoyo de sus hermanos y de su padre. Las pintoras trabajan
resguardadas por los padres que a menudo actúan como agentes comerciales, por maridos o por intermediarios
familiares (mundualdus).
103
En los desnudos de Fontanta puede verse una “propensión” a la fuga, hacia la ventana que se
encuentra al fondo del cuadro; son desnudos “de perfil” encaminados “encantadoramente” a huir de la mirada;
pudiendo percibirse en ello la incomodidad de la artista con el tema. En Gentileschi, poder y sexo forman una
ecuación indisoluble que puede ejercerse en varios sentidos, podemos encontrar una cierta simetría en la
construcción piramidal que anima sus distintas versiones de Susana y los viejos y la de Judith y Abra sobre
Holofernes. Es un desnudo más realista, aunque quizás esto se deba más a su condición de caravaggista que a
la femenina.
Según avanza el Renacimiento es más frecuente ir encontrando mujeres artistas que viven de encargos
de la burguesía, sean estos de mujeres y de hombres, mas sujetas a las leyes del mercado que regían la pintura
de los géneros menores. Destaca Judith Leyster, que no fue hija de pintor, sino de bodeguero, pero cuya
formación parece correr a cargo de alguno de los importantes artistas de la época; cuya capacidad técnica y
artista ha sido confundida con la de su maestro Hans Hals. Sus cuadros son de género, escenas de gente
corriente y alegrías de “taberna”, los placeres de la música popular, la bebida entre amigos y las relaciones
familiares o amorosas; es un género que se vendía fácilmente. Sus representaciones de mujeres cosiendo a la
luz del candil y el tratamiento negativo que da al tema de la prostitución (La proposición), marcan la
existencia de una perspectiva femenina propia. Se casa con otro pintor y le ayuda con su producción, aunque
ya no firma los cuadros. Tuvo una escuela de pintura y daba clases a alumnos mayoritariamente masculinos.
Marieta Robusti, hija de Tintoreto, consta en varios registros, pero tiene pocas obras autentificadas,
se dedicó al retrato y sus clientes eran las cortesanas o prostitutas venecianas.
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Es similar el caso de Lucrina Fetti que entró en el convento después de haber sido pintora y su
resolución plástica es mucho más ambiciosa y lograda, su obra más llamativa son una serie de santas para la
patrona Margarita Gonzaga cuya representación oscila entre la delicadeza de la dama y la monumentalidad de
la santa. La monja Josefa de Obidos cuya capacidad técnica, conocimientos del dibujo y del claroscuro son
puestos en valor en una obra de composiciones sencillas que ha sido comparada con Zurbarán.
La pintura religiosa de las monjas y su atención al detalle mínimo y la propia parquedad de sus
composiciones hablan de otros valores (humildad, abstinencia, frugalidad, emoción contemplativa) que
también tienen su lugar en la historia de la pintura.
En Francia es conocida Louise Moillon, por sus bodegones acompañados por mujeres y más tarde
Anne Vallayer-Coster, a quien se considera el equivalente a Chardin en femenino. De Clara Peeters, hay
muchos datos que se desconocen; las últimas décadas de su vida son un misterio. Su obra es absolutamente
personal que atestigua la existencia de un pintor no solo muy dotado técnicamente sino sobresaliente en
inventiva. Fue discípula de Osisas Beer, y sus obras se asemejan a las suyas en la disposición de figuras sobre
una mesa, el fondo oscuro y la mezcla de alimentos y objetos suntuarios a los que hay que añadir las flores.
Esta disgregación compositiva en varios focos de interés es característica de esta etapa de la pintura de
bodegón y se resuelve con composiciones muy alambicadas, mezclando cristal, porcelana, plata con alimentos
de todo tipo de flores y peces muertos. Cada uno de los elementos del cuadro se ve dotado de una
personalidad tan fuerte que parecen traspasar la categoría de objeto sin vida para encarnar alegorías de la
personalidad, su carácter refinado o tosco, satisfecho o resbaladizo.
105
La caracterización de los elementos de su composición es tan ajustada que hace que se asemejen
retratos de personas más que objetos sin vida propia: con sus pinceles les invento un alma. Esta pintora de
profundidades y superficies se incluye a modo de detalle biográfico o auto-retratístico reflejado en algunas de
las superficies brillantes de sus bodegones como hicieron Van Eyck o la escuela flamenca.
Clara Peeters, Autorretrato en vanitas, 1610
Rachel Ruysch, el relato de su vida es de apariencia
perfecta, pudo llevar acabo su desarrollo artístico, gozar del éxito de
su propia pintura, casada con otro pintor y una pléyade de hijos.
Hitos principales de esta carrera son el haber sido incluida junto a su
marido en el gremio de pintores de San Lucas y haber ocupado un
puesto de pintores de la corte. Su obra consiste en unas flores dentro
de un jarrón sobre el borde de un alfeizar de piedra, o en el suelo de
un bosque, pero siempre con fondo oscuro con un dibujo minucioso y
concreto; dota a sus ramos de un movimiento cada vez más
energético lo que procura una sensación de alegría e inmediatez.
Conclusión
El arte Barroco se aleja del mediodía idealizado del Renacimiento y busca su propia imagen en la
belleza crepuscular de una época convulsa. Los conflictos religiosos y la
configuración social, se reflejan en el espejo oscuro de una época en la que
parece difícil creer en algo que no pertenezca al ámbito de la experiencia
directa, personal y carnal. Si el Renacimiento representa una esperanza de
unidad, el Barroco se caracteriza por la disgregación y perdida de los ideales;
la única unidad son sus pecados y la certeza de su muerte.
Artemisa Gentileschi, Judith cortando la cabeza de Holofernes,
1612-1613
En ese ámbito algunas mujeres artistas entre el aprendizaje familiar
con rasgos gremiales y el estrangulamiento de los lazos familiares y sociales,
se construyen una vida diferente, de aquella a las que les ha destinado por
razón de su género, de su sexo. Son todas disidentes, forzadas a un recorrido
vital y artístico azaroso.
Después el freno normativo de las Academias y la indiferencia
interesada de la Historia, borrarán sus huellas durante mucho tiempo. Las representaciones de las mujeres
fuertes de la Biblia o del Imperio Romano y la Antigüedad parecen poner en evidencia la metáfora de una
sociedad en decadencia y nos hablan de un temor/deseo a que puedan poner boca abajo los principios
patriarcales de la inmovilidad social.
Elisabetha Sirani, Porzia cortándose con un cuchillo, 1664
La mujer pasa a representar no solo la belleza (como consecuencia del neo-platonismo Renacentista) sino
también el placer. El placer sexual y el placer de mirar se juntan en una alianza que será tan natural al Arte
como imperecedera hasta la actualidad.
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TEMA 10: LA REALIDAD Y SUS GÉNEROS EN LA PINTURA DEL SIGLO
DE ORO. A MODO DE EPÍLOGO
Se quiere tratar sobre diversos problemas relacionados con el concepto de realismo artístico y sus
manifestaciones en la pintura del siglo de oro. Las diversas exposiciones de 2005-2006 sobre artistas o
fenómenos artísticos relacionados con la España del siglo XVII permitieron conocer mejor esa etapa de
nuestra historia. Antes no se había producido algo igual, exposiciones en las que el público haya podido ver
juntas tantas pinturas españolas del primer tercio del siglo XVII. Posteriormente, en 2008 el Museo de Boston
organizó una muestra sobre la pintura en el reinado de Felipe III, en 2009 el Museo del Prado realizó una
exposición sobre Juan Bautista Maino pintor caravaggista principal) y en 2011 una sobre los años romanos y
época napolitana de José de Ribera que está dando unos resultados sorprendentes.
Muy importantes han sido las exposiciones del Museo de Indianápolis “The sacred spain” y la del
National Gallery de Londres titulada “The sacred made real” que incluían pinturas y esculturas del siglo de
Oro. Varias de estas exposiciones tuvieron como objeto: El análisis del naturalismo en el ámbito espacial
Otras se dedicaron a determinados artistas que adoptaron un lenguaje realista Algunas se inscriben en el
contexto de los actos relacionados con el centenario del Quijote.
“Caravaggio y la pintura realista europea”: Organizada por el MNAC mostro una selección de
pintura naturalista realizada por artistas españoles e italianos, aunque no faltaron otras procedencias. Fue
comisariada por José Milicua, un experto en pintura de esa época. Desde el punto de vista de la pintura
española ha sido útil para conocer los diferentes lenguajes de los artistas “naturalistas”. También sirvió para
tener en cuenta la necesidad de ser cautos sobre el hecho de manejar etiquet as como las de “escuela local” o
“Escuela internacional” pues son continuos los préstamos y coincidencias entre pintores que trabajaban en
lugares muy distintos. Además, sirvió para conocer la ultimas incorporación importante al catálogo de la
pintura naturalista europea: el San Jerónimo de Georges Latour.
Caravaggio, La buenaventura, 1593-1594
“De Herrera a Velázquez: el naturalismo en la pintura sevillana”:
Reunía obras de artistas activos en Sevilla durante el primer tercio del siglo
XVII, tuvo como comisario a Alfonso Sánchez Pérez. En Sevilla trabajaron o
enviaron sus obras los artistas principales de la generación prodigiosa de
Ribera, Alonso Cano, Zurbarán o Velázquez. Es una exposición
complementaria a la realizada en 1999 sobre la época sevillana de
Velázquez. Las dos muestran las distintas opciones estéticas que convivían
en un mismo tiempo en Sevilla y la variedad de fuentes que alimentaron a
estos artistas, tanto los pintores que trabajaban en Italia en un estilo
caravaggista como a los españoles que estaban de paso por la ciudad o a los
maestros manieristas.
Ribera, La vista, 1613
“Jusepe Ribera bajo el signo de Caravaggio”: Tuvo un carácter itinerante y aborda uno de los
problemas más interesantes de la historiografía de la pintura española, pues la obra de ribera solo se conoce a
partir de su época napolitana siendo sus años romanos prácticamente desconocidos. Una de las piezas claves en
este proceso ha sido La resurrección de Lázaro. También hay que destacar la exposición del “Joven Ribera” del
Prado que ha permitido avanzar en este asunto al presentar obras por lo general dispersas.
“Juan Van der Hamen y León”: Uno de los representantes de naturalezas muertas que trabajaron en
Madrid en las primeras décadas del siglo XVII. La exposición ha servido para confirmar su importancia en la
historia del bodegón español. Las novedades radican en las aportaciones del pintor en otros géneros como son
el retrato o la pintura religiosa.
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“El arte en la España del Quijote”: Surgió como celebración del
cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote. Se celebró
en Ciudad Real y trataba de mostrar alguno de los hechos principales del siglo
XVII a la luz de la novela de Cervantes.
Hamen y León, Retrato de enano, 1616
La concentración de exposiciones que reunieron tal cantidad de obras
relacionadas con artistas españoles que siguieron tendencias naturalistas
responde a razones coyunturales y se relaciona con la importancia que ha
tenido este estilo en la formación de una identidad histórica de la pintura
española. De hecho, es muy frecuente utilizar el término “realista” cuando se
ha tratado de caracterizar de manera general la pintura realizada en el país. En
primer lugar, está el hecho de que varios de los pintores más destacados
utilizaron ese lenguaje.
Fue muy importante que el descubrimiento y la revalorización de la pintura española, por parte de los
europeos, se produjera sobre todo durante el siglo XIX, y especialmente por artistas y críticos que defendían
las tendencias realistas. En su afán por reivindicar una pintura española y por identificar sus rasgos
diferenciadores, insistieron acerca del apego natural que caracterizaba a sus mejores representantes. Fue,
además, un proceso propiciado por el conocimiento de la literatura del Siglo de Oro de la que también se
subrayaba su apego al natural. No fue casualidad que un siglo amigo del realismo fuera el más capacitado para
revalorizar la pintura española.
Velázquez, La mulata, 1618-1622
Las exposiciones anteriores mostraban que el interés por la realidad que desarrollaron los pintores
españoles y europeos desde las primeras décadas del siglo XVII no se tradujo solamente en términos
exclusivamente técnicos o estilísticos. Tuvo que ver también con: El deseo de explotar nuevas posibilidades
para la narración pictórica Con una nueva definición de la utilidad de la imagen Con una nueva relación entre
el público, los artistas y las obras de arte Con importantes variaciones en la conciencia religiosa o con
notables transformaciones de carácter social
En la España de la primera mitad del siglo XVII se vio la introducción
del lenguaje naturalista en la pintura local y su definitiva consagración como
uno de los estilos más adecuados para satisfacer las nuevas necesidades de
representación artística de la sociedad. Ese lenguaje, sin embargo, convivió
siempre con otras opciones estilísticas y conoció muchas variantes.
Orrente, Autorretrato, 1620-1630
Junto a la difusión del naturalismo, otra de las características que definen la historia de esa época es la
intensa actividad auto reflexiva. Antes de 1600 no se había publicado ningún libro sobre pintura, pero en las
décadas siguientes se escribió una gran cantidad de obras escritas tanto por profesionales: El Greco, Pablo
Céspedes, Pacheco, como de literatos: Lope De Vega, Gutiérrez De Los Ríos, Jáuregui, Fray José De
Sigüenza. Las obras más importantes tomaron formas de tratados, pero existieron otros instrumentos para
reflexionar sobre el arte: los memoriales y las monografías.
Uno de los fenómenos más significativos es que las alusiones a la pintura y a los pintores se hicieron
cada vez más frecuentes en todo tipo de manifestaciones literarias. A través de las citas se infiere que la
pintura fue un arte con mucha presencia en los ambientes cultos. Es un hecho que tiene que ver con varios
factores.
Es reflejo de la existencia de un número de artistas elevado con intereses intelectuales que necesitan
demostrarlo La extracción social de pintores y escritores que, con frecuencia, procedían de medios semejantes
y establecieron entre sí relaciones familiares o amistosas.
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La aparición del naturalismo ha sido uno de los fenómenos más
importantes de la historia de la pintura europea. Fue uno de los grandes desafíos al
sistema tradicional de las artes y un intento de romper con la rigidez de la
normativa clasicista.
Ribera, El patizambo, 1642
En general fue muy mal acogido por los tratadistas y teóricos que
concebían la pintura como un arte cuya misión era transmitir historias ejemplares
a través de un acercamiento idealizado y selectivo a la naturaleza. El uso de un
lenguaje realista permitía incorporar la experiencia cotidiana a los grandes
repertorios narrativos tradicionales y fue un método de notable eficacia para poner
la pintura en relación con el público.
Desde el punto de vista literario, el fenómeno más importante que tuvo
lugar en la España del primer tercio del siglo XVII fue el triunfo de la comedia, a
la que se dedicaron algunos de los escritores más importantes de la época. Se trata
del fenómeno literario más singular durante el Barroco. Al igual que con el
naturalismo, la comedia dio lugar a un intenso
debate teórico, la comedia se convirtió en un
género cada vez más libre. Lope de Vega en Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo defiende
las innovaciones que había llevado a cabo en la
comedia apelando al Público.
Maíno, Paisaje con San juan evangelista, 1612
Era precisamente la aparición de ese público
masivo el fenómeno que convirtió al teatro en la
forma literaria más difundida de la época. Los
corrales de comedias se llenaban de un público ávido de novedades, lo que propició la aparición del escritor
profesional, es decir, que vivía del producto de sus creaciones dramáticas. E ra una gran novedad en el campo
literario y adaptaron su arte a las expectativas de la gente.
A partir de comienzos del siglo XVII una parte cada vez más importante de la producción cultural
tuvo como destinatario una población masiva, anónima e iletrada. Proliferaban las fiestas y las celebraciones
volcadas al exterior en las que se trataba de involucrar como espectador a toda la población. Era una mezcla
de artes plásticas literarias, musicales y de protocolo. Eran
actos dirigidos a un público masivo.
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