Isadora Duncan

UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS
FACULTAD DE CIENCIAS JURÍDICAS Y SOCIALES
DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, LENGUAJE,
CULTURA Y ARTES, CIENCIAS HISTÓRICO-JURÍDICAS Y HUMANÍSTICAS Y
LENGUAS MODERNAS
LA DANZA CONTEMPORÁNEA:
EL CUERPO DEL BAILARÍN COMO FILÓSOFO
TESIS DOCTORAL
POR ELVIS GUZMÁN MINIER
DIRECTORA: DRA. DOÑA MARÍA FERNANDA SANTIAGO BOLAÑOS
MADRID
2016
UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS
FACULTAD DE CIENCIAS JURÍDICAS Y SOCIALES
DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, LENGUAJE,
CULTURA Y ARTES, CIENCIAS HISTÓRICO-JURÍDICAS Y HUMANÍSTICAS Y
LENGUAS MODERNAS
LA DANZA CONTEMPORÁNEA:
EL CUERPO DEL BAILARÍN COMO FILÓSOFO
TESIS DOCTORAL
POR ELVIS GUZMÁN MINIER
DIRECTORA: DRA. DOÑA MARÍA FERNANDA SANTIAGO BOLAÑOS
MADRID
2016
INFORME.
TESIS DOCTORAL: ELVIS GUZMÁN MINIER
TÍTULO DE LA TESIS:
LA DANZA CONTEMPORÁNEA: EL CUERPO DEL BAILARÍN COMO FILÓSOFO
DIRECTORA DE LA TESIS DOCTORAL:
DRA. MARÍA FERNANDA SANTIAGO BOLAÑOS

INFORME TESIS DOCTORAL: ELVIS GUZMÁN MINIER
TÍTULO DE LA TESIS: La danza contemporánea: el cuerpo del bailarín como filósofo
DIRECTORA DE LA TESIS: Dra. Mª Fernanda Santiago Bolaños
Son escasos los bailarines y bailarinas que han escrito acerca de su manera de enfrentarse al
proceso creativo, o que de una biografía han tratado de extraer aquellos elementos que
pudieran configurar una metodología y, en el caso más extremo, incluso una escuela más que
un estilo. Para los intérpretes de la danza y, sobre todo, para quienes, además, dedican una
buena parte de su experiencia dancística a la enseñanza, esta característica se vive como una
auténtica carencia, como una suerte de orfandad: maestros y maestras con los que no se ha
tenido la ocasión de trabajar y, por lo tanto, a los que no se ha podido pedir consejo.
Sumémosle la juventud que, todavía, tienen en España los estudios dancísticos en cuanto a su
vínculo con la Universidad y los aportes, al tiempo que las exigencias, que esta significa
En esta línea se desarrolla esta investigación: la tesis de don Elvis Guzmán Menier, él
mismo bailarín y pedagogo, se acerca a los textos de tres figuras indiscutibles de la danza
contemporánea y, de su mano, va recorriendo páginas como quien escucha la voz de Isadora
Duncan, Martha Graham y Maurice Béjart. Y de esas páginas va anotando pensadores y
experiencias filosóficas que los tres reconocían fundamentales, para después, analizar hasta
qué punto influyeron en su manera de entender la danza contemporánea.
Y, a partir de esta escucha-diálogo trata de demostrar la importancia que conlleva
acercarse, en el aula de danza y en la escena, al cuerpo del bailarín como filósofo.

La Tesis Doctoral que aquí se presenta cumple, a mi juicio, con los requisitos de forma
y fondo requeridos para su defensa, ajustándose a la normativa exigida.
Dra. Mª Fernanda Santiago Bolaños
Profesora Titular del Departamento de
Ciencias de la Educación, el Lenguaje, la Cultura y las Artes,
Ciencias Histórico-Jurídicas y Humanísticas y Lenguas Modernas

Agradecimientos
Al finalizar esta ardua investigación siento que todo el tiempo invertido en estos estudios ha
sido una gran oportunidad para encontrar una nueva danza que fortalece mi crecimiento
personal y mi labor educativa.
Al termino de esta investigación quiero dar mis más sinceros agradecimientos a las personas e
instituciones que me han ayudado a lo largo de todo este proceso.
Quiero comenzar agradeciendo a la Dra. Doña María Fernanda Santiago Bolaños por aceptar
dirigir esta tesis doctoral, quien desde que fue mi maestra en el máster de artes escénicas, me
inspiró con sus clases a continuar por el camino del conocimiento. Gracias por la dedicación y
las valiosas orientaciones recibidas.
Debo agradecer de manera especial a la Exministra de Educación Superior de República
Dominicana, Dra. Doña Ligia Amado Melo de Cardona, quien a través de la financiación del
plan de becas del Ministerio de Educación Superior Ciencia y Tecnología (MESCYT), han
hecho posible la realización de esta tesis doctoral. Igualmente agradezco al Ministerio de
Educación MINERD, Modalidad en Arte y al Ministerio de Cultura de República Dominicana
por posibilitar la elaboración de la investigación. Igualmente a la Universidad Rey Juan
Carlos, a través del Instituto Superior de Danza Alicia Alonso y a su director Don Alberto
García, por elevar a la danza al nivel académico más alto.

Mi más profunda gratitud al profesor Eduardo Villanueva por su disponibilidad y ayuda que
han sido muy necesarias.
A Doña Norma García por mostrarme el camino del arte de la danza.
A Yenni Leoto y José López por su valiosa colaboración.
A mis estudiantes con los que he crecido personal y profesionalmente.
Gracias a mi madre María Teresa Minier.
A Alba López Lázaro, porque juntos hemos hecho grandes cosas.
A Bruno Guzmán López con quien espero seguir aprendiendo.

ÍNDICE
1. Introducción 13
1.1 Planteamiento y justificación 15
1.2 Método 20
1.3 Estructura 23
2. La concepción del cuerpo dancístico: breve historia 30

2.1 El cuerpo en la danza: Un puente entre Oriente y Occidente 30
2.2 El cuerpo como templo 45
2.3 El cuerpo en la danza clásica 51
2.3.1 La danza encuentra el cuerpo del intérprete 62
2.4 El cuerpo libre de Isadora Duncan 85
3. El cuerpo de Duncan y Graham: espacios en común del arte al pensamiento 100

3.1 Isadora Duncan 100
3.1.1 Gordon Craig: una huella que marcará su vida personal y artística 119
3.1.2 Paris Singer: un benefactor al servicio de su proyecto 128
3.1.3 El trágico suceso 137
3.1.4 Su danza escuela: un anhelado sueño incompleto 149
3.2 Martha Graham 175
3.2.1 Martha Graham: una escuela que marcó las pautas en la danza moderna 197
4. Contexto político-social en la obra de Duncan y Graham 216

4.1 Reflexiones sobre el cuerpo de la mujer en Isadora Duncan 216
4.2 El mundo se sumerge en una guerra 224
4.3 Acontecimientos que perturbaron a la sociedad durante la creación de Graham 236
5. Filósofos con los que danzaron Duncan y Graham 256

5. 1 Platón, Kant, Schopenhauer y Nietzsche en Duncan y Graham 256
6. Cuerpo y filosofía 298
6.1 Ecos filosóficos en la obra de Isadora Duncan y Martha Graham 298
6.2 La danza encuentra en Grecia el estímulo creador de los dioses 325
6.3 La música inspira la danza: pensar con los pies 245
7. Bailar a Isadora Duncan y Martha Graham 369

7.1 El cuerpo de Maurice Béjart: Ascendencia a lo sagrado 376
7.2 Hacía los mitos, ritos y ceremonias 387
7.3 De la filosofía a la educación 393
7.4 El cuerpo del culto a la escena: Pensamientos que bailan 397
7.4.1 Pensamientos que bailan: Isadora Duncan. 397
7.4.2 Pensamientos que bailan: Errand into the maze (Misión en el laberinto) 407
7.4.3 Pensamientos que bailan: Bhakti 419
Conclusiones 432
Bibliografía 465
1. Libros 465
2. Tesis doctorales 463
3. Artículos 463
4. Vídeos 470
Anexo: Ficha técnica de las coreografías mencionadas en la tesis 472

1. Introducción
En mi experiencia como maestro y como bailarín en República Dominicana, país del que
provengo, tanto en el Centro de Excelencia Salomé Ureña, como en la Pontificia Universidad
Católica Madre y Maestra de Santo Domingo, me he colocado situado entre la audiencia.
Desde este ángulo la imagen que se me presenta me hace cuestionarme: ¿La vida que vivimos
en el escenario es la que vivimos despiertos? Afortunadamente los artistas estamos en un
proceso de creación continua. Es por ello que, mientras permanecemos creando, no nos hace
falta preocuparnos porque, hasta dormidos, visualizamos nuestras creaciones.
Se sabe que los estudios de danza siguen siendo muy escasos en toda América Latina y en
muchos países de habla hispana. Se dificulta tener un amplio material bibliográfico en nuestra
lengua. Si nos referimos a un país como República Dominicana, es casi inexistente la
investigación en el campo del arte en general y, sin embargo, es un país en el que el baile
forma parte de las costumbres cotidianas de su gente.
Es en el año 1981 cuando se fundan las más altas instituciones de danza: el Ballet Folklórico
Nacional y el Ballet Nacional Dominicano. En año 2010 se crea la Compañía Nacional de
danza contemporánea, porque ya desde 1985, con la creación de un taller de danza moderna, se
comenzó a visionar a un grupo de personas interesadas en este estilo de baile.
Es importante destacar la labor, en materia de formación técnica, que viene haciendo la Escuela
Nacional de Danza de la República Dominicana desde su fundación en 1991. Por otro lado, hay
que destacar que las instituciones privadas han contribuido de manera significativa al
desarrollo de la danza.
13
A pesar de todos los avances que hasta ahora se han realizado, hace falta encaminar el
desarrollo práctico de la danza y acompañarla de estudios sistemáticos en el campo teórico. Es
preciso mencionar los esfuerzos que poco a poco se han ido observando en las instituciones
públicas en relación a este tema. Destacamos la implementación del bachillerato en danza que,
desde el año 2012, se introdujo en las escuelas públicas de nuestro país, gracias al Ministerio
de Educación (MINERD).
Además, hay que resaltar que desde el Ministerio de Cultura, y gracias al respaldo de Doña Dr.
Ligia Amado Melo de Cardona y, desde el Ministerio de Educación Superior Ciencia y
Tecnología, han incluido en su programa de becas la Licenciatura en danza y los másteres en
especialidades de artes escénicas de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Entendemos
que, de una manera u otra, todos los profesionales que se han beneficiado de estos estudios
formaran parte de las pautas que en el futuro deba seguir la disciplina de la danza dominicana.
La preparación para la danza requiere de un riguroso trabajo del cuerpo, que conlleva una gran
disciplina, para poder hacer frente a los esfuerzos a los que se somete un artista de este género.
Con la visión clara de bailar se olvida del agotamiento, del cansancio y de los dolores físicos.
Estos, y otros más, son algunos de los grandes sacrificios que los profesionales de la danza
encaran durante toda su carrera.
14
1.1 Planteamiento y justificación
En efecto, para convertirse en un bailarín, es preciso tener un entrenamiento del cuerpo.
Podemos decir que un bailarín se construye para lograr su objetivo. Y, en ese construir,
requiere acompañarse también de la reflexión. Desde que el bailarín se involucra en el trabajo
práctico-físico ha de nacer en él la necesidad de reconstruirse a sí a mismo.
El bailarín, frente al espejo, se enfrenta con la propia fuerza que muestra de manera
transparente, junto a la debilidad con la que debe luchar para transformar esa imagen que, en
algunos casos, le hace confundirse para no dejar ver que él, en su proceso de obra de arte, está
bailando la danza de la vida, a la que filósofos como Nietzsche nos acercan. La filosofía y la
danza establecen lazos de unión para entender la existencia.
La vida del bailarín conlleva entrenamientos diarios y numerosas repeticiones de pasos con el
propósito de mejorar sus movimientos. En ese mundo del bailarín siempre está presente el
escenario. Es allí, frente al público, debajo de las deslumbrantes luces donde, de manera
mágica, desaparece todo rastro de sacrificio y de dolor y, el gran sueño, se hace realidad.
El problema puede surgir cuando comienzan a cerrarse las cortinas y te das cuenta que se
apagan las luces del escenario. En esos momentos debemos mantenernos muy atentos, ya que
en la búsqueda de encontrar un lugar dentro de esa oscuridad, se da paso a las inquietudes con
las que nace esta investigación.
Desde el origen de la danza, esta se nos presenta como una práctica corpórea que eleva el
espíritu con el que se logra estar en cercano contacto con los dioses. Surge la interrogante: ¿es
15
la danza el medio para conectar con lo profundo, con la interioridad humana? Desvelar la
verdadera transcendencia de este arte es todo un reto.
El presente proyecto de investigación de tesis doctoral lleva por título: La Danza
Contemporánea: El cuerpo del bailarín como filósofo.
Este planteamiento nos ha hecho ir en busca de un cuerpo creador en la danza que mantenga la
comunión armónica entre mente y cuerpo. Allí es dónde nos encontramos con las aportaciones
que ofrecen las investigaciones realizadas por dos mujeres que marcaron la historia de la
danza. Por un lado, Isadora Duncan que, con sus revolucionarias propuestas, creó espacios de
reflexión en varios campos del arte. Pintores, escultores, poetas, músicos, actores, filósofos,
entre otros, vieron en su forma de moverse una inspiración creadora.
La fijación de la bailarina se centra en la naturaleza, en la contemplación de los elementos que
derivan de ella, donde el ritmo es marcado por el sonido y el movimiento de las olas, la
apariencia de las nubes o las dimensiones de los árboles, y que le sirvieron de excusa para dar
la forma creadora a su arte. De esta influencia se crea una nueva forma escénica de presentar la
danza, en la que la bailarina de los pies desnudos, el cuerpo trasparentado, el pelo suelto y el
rostro natural, se alejaba de los estereotipos de las bailarinas clásicas. Todas estas transgresoras
proposiciones encontraron sus opositores y, sin embargo, Isadora Duncan las defendió
incansablemente, a tal punto que sus planteamientos nacidos de la antítesis del ballet clásico
influyeron en su transformación.
Otra de sus teorías era la reafirmada convicción que tenía la bailarina de devolverle al arte los
aportes de la cultura helénica. Una de las razones que hemos encontrado, como causa de este
acercamiento cultural, es la necesidad que ha tenido de relacionar sus obras con el sentido
16
místico, ritual y ceremonial que tiene el arte griego. Sus planteamientos denotan una fuerte
vinculación con la estética y la forma de arte clásico.
Llamó nuestra atención la valoración que hacen otros artistas sobre la vida y el trabajo de
Isadora Duncan. Muchos de estos creadores han plasmado de manera literaria sus ideas sobre
la bailarina, como es el caso de: Stanislavsky, Fuller o Rodin, entre otros, que nos irán
sumergiendo, a través de su repertorio bibliográfico, en este acercamiento a la vida y obra de la
artista.
Realizaremos una recopilación de los textos que reflejan la interioridad de los autores. Dentro
de la investigación hemos encontrado que la bailarina ha manifestado, a lo largo de sus
escritos, un interés constante por el pensamiento filosófico de Nietzsche, Platón, Schopenhauer
y Kant.
Para poder traducir la obra de Isadora Duncan hay que investigar su forma de entender la vida.
La bailarina intentó dejar una escuela como legado de su trabajo, en cuyo empeño fracasó. De
su trabajo no existen casi coreografías filmadas, ya que esta se oponía a las grabaciones
audiovisuales. Hoy en día no tenemos un método de su danza, tampoco un repertorio
coreográfico y, sin embargo, su legado se ha podido rescatar por medio de sus ideas escritas y
gracias a los distintos autores que han aportado con sus investigaciones.
Por estas razones, el marco teórico que hemos desarrollado en la investigación se produce a
través de los distintos textos que hablan de la bailarina, centrándonos en su autobiografía,
donde la propia Isadora nos dará los datos que nos llevarán a comprender el resultado de su
renovadora obra.
17
Duncan fue una autodidacta que apoyó sus teorías en grandes investigadores. Es de esta danza,
llena de conocimientos, de donde surge el siguiente interrogante: ¿Es el cuerpo de Isadora
Duncan filosofía en movimiento? o ¿solo son inquietudes internas? Ella dijo: Yo no he
inventado mi danza; mi danza existía antes que yo, pero dormía y yo la he despertado1
Además de Isadora Duncan, otra figura que despertó nuestro interés fue la bailarina y
coreógrafa Martha Graham. Desde la perspectiva de la concepción de su baile planteó
cuestiones fundamentales que causaron revuelo en su época. En términos generales, la
búsqueda de la autodeterminación que marcará a esta bailarina a lo largo de toda su vida, se
verá reflejada en sus ideas y en la forma de entender su danza.
La investigación de movimiento interior, llevada a cabo por Martha Graham, reflejaba el
antagonismo de las estructuras de lo existente en aquel momento. Su tesis metodológica, donde
sus movimientos corporales están unidos a la respiración, con la que surge la contracción,
cambió la forma de concepción del cuerpo en la danza. La danza se presenta como todo un
ritual que permite escuchar el cuerpo para potenciar sus capacidades.
Nos acercaremos a su proceso creativo para descifrar su investigación sobre un cuerpo físico
lleno de energía. Su autobiografía fue terminada el 1 de abril de 1991. Cuando murió tenía 96
años y desde que debutó como bailarina en 1920, no dejó de trabajar hasta su muerte. Su
legado la convierte en un referente en esta disciplina artística. Martha Graham fue una de las
artistas más respetada de su tiempo.
1
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otras escritos, Madrid: Editorial Akal, 2003, p. 175.
18
Después del estudio de estas dos bailarinas surge la necesidad de dar una mirada más actual. Es
por esto que además de Isadora Duncan y Martha Graham, llamó nuestra atención los trabajos
del creador Maurice Béjart, cuyo repertorio bibliográfico y coreográfico continúan el
tratamiento de estas artistas de rescatar la esencia de la danza, realizando un acercamiento de
Oriente y Occidente. Hemos hecho una recopilación de los textos que reflejan la interioridad de
este autor, conocido por muchos como “el filósofo de la danza”.
El reconocido coreógrafo Maurice Béjart manifestó, a lo largo de su larga trayectoria artística,
un interés constante por la cultura oriental. Una de las más relevantes vinculaciones que
aparece en sus creaciones y en su filosofía de vida fue la India. Surge su interés por las
aportaciones que ofrece el mundo oriental a los artistas occidentales. Muchos de ellos denotan
en sus trabajos una fuerte vinculación con el arte de Oriente. Una de las razones que hemos
encontrado, como causa de este acercamiento cultural, es la necesidad que han tenido de
relacionar sus obras con el sentido místico, ritual y ceremonial que tiene el arte oriental.
A través del estudio y análisis de estas figuras de la danza y de las influencias que marcaron su
vida y pensamiento, nos sumergimos durante todo este recorrido, apoyándonos en su
bibliografía, cuya lectura realizaremos intentando mantener una conversación con los autores.
De esa manera desarrollaremos la investigación que quiere hacer una aproximación a: La
danza contemporánea: el cuerpo de bailarín como filósofo.
19
1.2 Método
El tema del proyecto de investigación fue aprobado por la Universidad Rey Juan Carlos de
Madrid en el año 2012. Desde esa fecha se comenzó a investigar todo lo relacionado con la
danza contemporánea, alusivo al tema de investigación. Para ello se han estudiado los
contenidos de los textos más importantes de esta disciplina artística y con los que se ha podido
fundamentar nuestra investigación. Se ha podido enriquecer el proceso investigativo con la
experiencia personal de mi carrera de bailarín profesional y de profesor llevada a cabo con los
estudiantes de Bachillerato, en arte del Centro de excelencia Salomé Ureña, en el área de
danza, ya que desde el inicio de nuestro estudio he ejercido de maestro en distintas asignaturas
artísticas en el mencionado centro.
Además, el interés investigativo con el que afrontamos esta tesis, surge de la experiencia
obtenida con los estudiantes de comunicación social de la Pontificia Universidad Católica
Madre y Maestra de Santo Domingo, impartiendo las asignaturas de Semiótica de la
comunicación, Teatro para comunicadores, Diseño y producción de espectáculos artísticos,
Guión de radio, cine y televisión, además de un seminario de vídeo danza.
En el 2014 se amplió este estudio, a través de la práctica docente que empleamos, durante la
investigación con los profesores del Diplomado en Educación artística, organizado por el
Ministerio de Cultura a través del Sistema Nacional de Formación Artística Espacialzada
(SINFAE) para el Instituto Nacional de Formación y Capacitación del Magisterio
(INAFOCAM).
También han resultado importantes para esta investigación la preparación de diversas
conferencias y trabajos, como la que impartí para los estudiantes de la Escuela Nacional de
Danza, la conferencia La coreografía: Expresión del creador, dentro de las celebraciones del
20
mes de la danza del año 2015; o la conferencia La memoria en el arte, organizada por la
oficina senatorial de Santiago de los Caballeros y La 37 por las tablas, dentro del marco del
Festival Escolar de Teatro en el Centro Cultural E. León Jiménez.
Este trabajo se ha realizado fundamentalmente apoyado por la bibliografía existente de Isadora
Duncan, Martha Graham y Maurice Béjart, haciendo especial hincapié en sus autobiografías,
reflexiones personales que dejaron por medio de la escritura. Como fuentes secundarias se han
utilizado la mayor parte de los libros que hablan sobre la vida y obra de estas figuras, así como
de la historia y evolución de la danza. Además se ha recurrido a entrevistas y opiniones de
otros artistas que hablaron acerca de la trayectoria de estos bailarines.
Partiendo del diálogo que se estableció con todo el material recopilado, analizaremos sus obras
y nos dejaremos guiar por su proceso creativo, donde el espacio común de estos artistas, nos
hace acercarnos a la comprensión de la concepción del cuerpo dancístico. Sumergiéndonos en
los antecedentes de la liberación del cuerpo, el contexto político y social en el que estos
bailarines gestaron sus obras, daremos pinceladas de los rasgos particulares y característicos de
cada uno para ver cómo se trasladan a sus creaciones.
A la vez que se observa y analizan esos contextos internos, pretendemos estudiar su cuerpo en
la escena, para llegar a los fundamentos de su filosofía dancística, recurriendo a vídeos que
pueden aportar luz al tema en cuestión.
Se pondrá especial atención a los filósofos que aparecen en las obras y en las reflexiones
personales de estos artistas. En ellas se encuentran las ideas de: Nietzsche, Kant, Platón y
Schopenhauer, ajustándonos a los puntos a los que estos bailarines hacen referencia.
21
Esta tesis de investigación se escribe con la intención de promover nuevas vías de apertura en
la formación del danzante, inquietud que surge desde el punto de vista de mi experiencia como
bailarín y profesor latinoamericano, concretamente de nacionalidad dominicana. Destacamos
la falta de bibliografía, por lo que parte de este estudio se plantea el objetivo de aportar
referencias literarias sobre danza.
El campo de esta tesis doctoral toma como punto de partida el proceso evolutivo de la danza
en el continente americano. Ajustándonos al rigor de la investigación trazamos una mirada
desde la concepción del cuerpo en América frente a los estudios habituales que se refieren
siempre a Europa.
22
1.3 Estructura
En el capítulo I se realiza una mirada a la danza, desde sus orígenes, con el objetivo de
entender el valor que le han otorgado las distintas sociedades al cuerpo dancístico. Por medio
de nuestro análisis pretendemos aproximarnos a la forma de danza griega para indagar en el
misterio que encierran sus creaciones, las cuales son consecuencia de todo el pensamiento de
esta cultura.
Se abre una brecha entre Oriente y Occidente que nos acerca a la génesis del movimiento,
donde intentaremos ir en busca del cuerpo filósofo del bailarín. Con ello nos adentramos en los
antecedentes que formaron la danza sagrada hindú, sus orígenes y sus creencias, además de la
forma de representación de estos bailes, los cuales tienen varios rasgos distintivos según la
región a la que representan.
La danza de la India es una danza en la que el cuerpo se convierte en un templo. El creyente
ejecuta la técnica de la danza sagrada, utilizando las posiciones y dividiendo el cuerpo en
diferentes partes, en las que se funden los movimientos con el drama, que están totalmente
codificados. Una parte importante son los Mudras o lenguaje de las manos, utilizados para la
comunicación con los dioses. En la India el cuerpo es un instrumento para la veneración y el
culto de lo divino. Nos interesa analizar el pensamiento filosófico de la India, a la vez que
iremos comparando con la filosofía de Occidente, partiendo de los pensadores que nos señalen
los autores Duncan, Graham y Béjart. De este modo trataremos de aportar la información
suficiente para abordar el tratamiento del cuerpo en la danza que se plantea esta investigación.
23
Indagamos sobre la concepción del cuerpo en el ballet clásico, situándonos desde la danza de la
corte hasta el surgimiento de los bailarines más sobresalientes a lo largo de la historia del ballet
académico, para llegar al punto donde aparece la idea del cuerpo planteado por Isadora
Duncan.
En el capítulo II de esta investigación nos sumergiremos en la vida y en la obra de las
bailarinas Isadora Duncan y Martha Graham, y analizaremos sus antecedentes e influencias
familiares.
En Duncan pondremos nuestra atención en la conquista de su danza en Europa. A través de sus
textos buscaremos también el gusto por el arte de otros creadores. Analizaremos las influencias
de su danza en el ballet académico. En su vida personal nos detendremos en las relaciones
amorosas, centrándonos en Gordon Craig y Paris Singer, para analizar su repercusión en lo
profesional. Nos aproximaremos a su proceso creativo a través de la autobiografía en busca de
la influencia que tuvo la autora para la transformación que realizó en el arte de la danza.
Analizaremos sus intentos de formar y mantener su escuela, su propia metodología, además de
lo que significó el estallido de la I Guerra Mundial para su proyecto.
Indagaremos sobre los motivos que le hicieron investigar el cuerpo, en concreto, su interés por
teorizar sus obras y cómo esto es reflejo de su contribución al arte de la danza. Su vida estuvo
marcada por la tragedia de la muerte de sus hijos, en la que su dolor encontró refugio en el arte.
Todo ese encuentro no solo influyó en lo personal sino que fue trasladado a lo artístico. A
través de su arte Isadora encontró el sentido a su existencia. Veremos cómo estos
acontecimientos le sirvieron para sostenerse en su baile, concibiendo la danza también como
una ayuda curativa, social, revolucionaria y de cambios. Además profundizaremos en
investigar la siguiente cuestión: ¿Su muerte se llevó su legado?
24
Continuaremos con Martha Graham y su compendio metodológico. Con ella la danza requiere
de un entrenamiento del cuerpo capaz de generar nuevas capacidades corporales. Nos
adentraremos en su proceso creativo para intentar descubrir sus estímulos, influencias y, cómo
estos se traducen en su danza. Sus movimientos son característicos de una época. Su trabajo
contribuyó al desarrollo de la danza moderna. La técnica Graham se ha convertido en el medio
más utilizado para entrenar a los bailarines en la danza contemporánea. Intentaremos descubrir
cómo el arte y el pensamiento le sirvieron para entender la existencia.
Tal y como hemos mencionado, nos hemos centrado esta investigación en los textos escritos
por las bailarinas con los que intentaremos dialogar con sus ideas. Es por ello que este
recorrido por la vida personal de las artistas lo realizaremos según las indicaciones de las
propias autoras.
En el capítulo III trazaremos un recorrido histórico que nos permita entender el contexto
político y social en el que crearon sus obras Isadora Duncan y Martha Graham, para desvelar
cómo lo vivieron dos mujeres comprometidas con la sociedad, con el feminismo de la época
que reivindicaba un cambio de patrones. Partiendo de todas esas pesquisas consideramos de
especial interés descifrar su experiencia personal con la que pretendemos interpretar las
razones que la llevaron a expresar su lenguaje en un contexto social y político. Con ello
procuraremos acercarnos a un cuerpo de un bailarín que toma el arte como su discurso
generador de cambios. La creación artística como impulsora de una nueva manera de discurrir.
En el capítulo IV haremos un rastreo de los filósofos, que tanto Isadora Duncan como Martha
Graham han mencionado en sus libros y que otros autores relacionan con sus obras.
Analizaremos qué dicen ellas de los filósofos. Tomaremos como punto de partida las
25
interpretaciones de estas bailarinas sobre los pensamientos de los filósofos occidentales para
indagar sus posibles influencias.
Durante este recorrido por el pensamiento occidental trataremos, cada vez que se pueda, de
establecer un vínculo entre el pensamiento occidental y oriental. Acudiremos a su manera de
bailar para intentar ver los filósofos en su obra. También, como ciudadanos del siglo XXI, nos
interesa hacer una reflexión sobre cómo y qué puede aportar el cuerpo filosófico en los
tiempos actuales.
En el capítulo V analizaremos los movimientos, el proceso, el cambio, la evolución que dará
lugar al afloro de un nuevo estilo. Todo este análisis lo realizaremos desde la mirada de la
danza contemporánea para fijarnos en su práctica en el escenario, planteada por los escritos
sobre esta renovada forma, que generó un nuevo baile, el “baile del futuro”.
En el último capítulo presentaremos la biografía del artista Maurice Béjart, quien en muchas
ocasiones se refirió a la labor de Duncan de rescatar los orígenes de la danza, teniendo a
Dionisos como foco de luz. Maurice Béjart llegó a tomar clases con Martha Graham y en su
escuela se continúa enseñando la técnica Graham como base fundamental para la formación de
un bailarín. Nos adentraremos en sus inicios en el mundo de la danza y los logros alcanzados.
Para concluir nos detendremos en Maurice Béjart. A través de su coreografía Bhakti
entendemos que se puede observar con claridad esta aproximación del cuerpo de un danzante.
Es importante señalar que aunque Maurice Béjart fue bailarín como Isadora Duncan y Martha
Graham, entendemos que es mucho más destacada su trayectoria como coreógrafo. Es por ello
que citaremos sus trabajos coreográficos, las compañías que ha creado, sus centros de
26
enseñanza y la fundación Béjart, así como los premios y condecoraciones obtenidas a lo largo
de su vida profesional. Veremos las influencias que le hacen investigar la cultura oriental, en
concreto su interés por la India, que va desde los libros sagrado, el yoga, la religión, la
filosofía y arte hindú. Béjart encontró nuevos aportes que le sirvieron como fuente de
inspiración para sus trabajos artísticos. Adoptó el sentido ritual, ceremonial y místico, del que
está cargado el arte oriental. Todo ese encuentro no solo influyó en lo artístico, sino que lo
trasladó a lo personal. Veremos como esto le sirvió para trasformar su arte, concibiendo la
danza también como una ayuda social y, en consecuencia, aflorará la creación de sus escuelas
de danza que ofrecerán estudios gratuitos a jóvenes bailarines.
Por último examinaremos los vínculos con otras culturas que vivió el arte de estos bailarines
que fueron traducidos a su lenguaje, la danza. Como punto final he querido ver cómo se
traduce todo este aprendizaje en el cuerpo filosófico de estos artistas en escena, es decir, en la
última parte de esta investigación, se realizará un análisis de manera breve sobre la danza de
Isadora Duncan, Martha Graham y Maurice Béjart.
Este análisis, tal y como hemos dicho, se hará con las filmaciones existentes en las que se
pueda apreciar sus trabajos con una mayor profundidad.
Analizaremos tres coreografías. Por un lado veremos la danza de Isadora Duncan, por medio
de grabaciones de corto tiempo, junto a la una versiones de su danza realizadas por Maurice
Béjart y Frederick Ashton como homenaje a su trayectoria. La versión que estudiaremos es la
que interpretó la primera bailarina Maya Plisétskaya quien, según los críticos, recreó de
manera convincente el estilo y el espíritu de la danza libre característica principal de la forma
de danza “duncaniana”. Así mismo nos referiremos a la interpretación realizada por la
bailarina Tamara Rojo sobre la versión de Frederick Ashton.
27
De igual manera veremos en escena el cuerpo filosófico de Martha Graham, quien a través de
su coreografía Errand into the maze (Misión en el laberinto), nos aproxima a sus
movimientos. Esta coreografía es señalada por muchos expertos como parte importante de
una serie de obras coreográficas inspiradas por el mundo de la mitología griega. Con música
de Gian Carlo Menotti, Graham se sumerge en un recorrido que retorna al pasado, a los
orígenes de los mitos sagrados. A partir de la visualización de la obra pretendemos traducir su
visión del cuerpo en la escena de sus creaciones para descubrir cómo se traduce toda su
experiencia en la obra coreográfica. Con este análisis nos proponemos trazar la línea de unión
entre las creaciones de danza y el pensamiento de Occidente y Oriente.
Concluye nuestra investigación con el análisis coreográfico de la obra Bhakti. Esta pieza fue
creada por Béjart en el año 1968, donde se refleja el interés de este coreógrafo por la filosofía
de Oriente. Bhakti es un ballet sin argumento dividido en tres escenas en la que se representa
la trinidad hindú. Examinaremos los vínculos hindúes que vivió el autor y que fueron
traducidos a su lenguaje. Este análisis se ha realizado con la filmación creada por Béjart a
propósito de este ballet, en la que podemos apreciar su trabajo con mayor profundidad porque,
al ser una grabación para televisión, el propio Béjart nos presenta diapositivas de Oriente y
Occidente, con textos relevantes escogidos por él.
Es importante destacar que todo el grueso del trabajo que he venido haciendo me ha llevado a
reflexionar sobre la influencia de la filosofía Occidental y el tratamiento del cuerpo en la
danza. Es por ello que me he centrado en las inspiraciones de las dos artistas con el arte y el
pensamiento de la Grecia antigua. De ese modo, la investigación se mueve entre los filósofos
Occidentales, que las artistas Duncan y Graham han seguido en su proceso creativo, y la
28
mirada desde la danza contemporánea de la mano de Maurice Béjart inspirado en el
pensamiento de Oriente.
La investigación crea un puente entre pensamiento Oriente y Occidente para acercar los
conocimientos que surgen desde la reflexión artística, educativa y de cambios, proporcionados
por el artista como obra de arte.
Toda esta investigación ha sido guiada a través de las indicaciones de estos creadores que han
expresado en sus libros, entrevistas y trabajos coreográficos. Así arribamos a las conclusiones
de esta investigación, en las que intentaremos aproximarnos y esclarecer la importancia de: La
danza contemporánea: el cuerpo del bailarín como filósofo.
29
2. La concepción del cuerpo dancístico
2.1 El cuerpo en la danza: Un puente entre Oriente y Occidente.
He dicho que el alma no vale más que el cuerpo, Y he dicho que el cuerpo no vale más
que el alma, y que nada, ni Dios, es más grande que uno mismo…2
Walt Whitman.
Son muchos los textos que registran la danza como una de las primeras prácticas que
realizaban las comunidades prehistóricas. La danza aparece cuando el ser humano alcanzó su
desarrollo físico, mental y técnico. Según las conclusiones de diferentes tesis el movimiento es
una necesidad inherente al individuo. Es por ello que no resulta difícil entender que en el
pasado la danza fuera un hábito realizado por las antiguas sociedades. El baile es una parte
importante del culto que se le ofrece a los dioses, con ello, se relaciona la danza con lo divino.
Es importante subrayar que en el baile se expresan los sentimientos por medio de gestos y
movimientos coordinados. En este sentido, la danza ha ocupado un importante lugar en la
evolución social de los seres humanos, que va desde el culto, a las fiestas. Se trata de un
recorrido a lo largo del tiempo que ha ritualizado su práctica.
Desde la época paleolítica, donde se reconoce como el momento artístico de la humanidad,
aparece el arte rupestre, que es reconocido como uno de los indicadores de las acciones
humanas de ese período. Un ejemplo de ello lo encontramos en las siluetas de los movimientos
dejados en los grabados de las pinturas de las cuevas de Altamira; en ellos, se visualiza un
acercamiento a su forma de vida. Es durante esa época, donde los individuos sufren carencias
2
CAMPBELL, Joseh: Los mitos, Barcelona: Editorial Kairós, 2008 p. 288.
Walt Whitman extrajo estás ideas del Brihadaranyaka en cuyo contenido se encuentran los Upanishads que le
sirvieron de inspiración para crear estás líneas.
30
y escasez al no tener cubiertas necesidades imprescindibles para vivir, cuando convierten el
movimiento en un recurso para la subsistencia.
En el pasado de la comunidad recolectora o agrícola a la cazadora, los hombres encontraron
modos de ritualizar los preparativos del trabajo y las celebraciones de éxitos. En el primer caso,
las imágenes que nos descubren las pinturas rupestres demuestran una incipiente función de la
ficción dramática; disfrazarse de animal. Revestido con una sofisticada piel y untado de oloroso
sebo, el hombre engañaba al rumiante interpretando un primer papel por el que cobraba, si no
dinero, sí cueros y carnes. Después vendría la ceremonia del despiece, con su correspondiente y
ancestral culto3.
Son muchos los autores que sostienen que la génesis de la danza deriva de esos movimientos
intuitivos que más bien se acercan a una forma de instinto físico. De ahí que se designe a la
danza como una de las primeras manifestaciones artísticas que antecede al lenguaje. No es
hasta que el ser humano comienza a comprender la grandeza de la naturaleza cuando siente la
necesidad de establecer contacto con un ser trascendental. Ahora se precisa de un lenguaje que
facilite la comunicación con los dioses y, es con ese deseo de transmitir, con el que se
realizaban los ritos mágicos llevados a cabo en forma de danza en honor a las deidades
veneradas. En la obra Historia básica del arte escénico, sus autores expresan lo siguiente:
Volviendo a aquellas primeras civilizaciones, nos imaginamos al hombre ante la Naturaleza
mágicamente dadivosa, pero también furiosa y hostil. El hombre debió entonces mirar a la
Naturaleza y sentirse pequeño frente a ella. Así que empezó a considerar a sus elementos
principales (el sol, la luna, el mar, algunos animales) como seres superiores. Dicho de otro
modo, el hombre empezó a divinizar esos elementos y a comunicarse con ellos. Pero esta
3
OLIVA, César, TORRE MONREAL, Francisco: Historia básica del arte escénico, Madrid: Ediciones Cátedra,
2012, p. 12.
31
comunicación con los elementos divinizados debía diferenciarse a la establecida con sus
semejantes, ya que los objetivos de esa comunicación fueran, esencialmente, suplicarles
benevolencias, pedirles favores (que la tierra fuera generosa en frutos), darles gracias para hacer
más eficaces estas preces, los hombres debieron reunirse en clan o comunidad4.
En ese sentido, la danza estará unida al conjunto de reglas establecidas para el culto y las
ceremonias religiosas que los antiguos seres humanos realizaban. Esto demuestra que a lo
largo de la historia, la danza ha jugado un papel fundamental que va más allá de la forma de
comunicación, pues las comunidades primigenias, como una manera de encontrar respuestas
que le ayuden a comprender el misterio de su entorno, cuyo temor y respeto lo ha llevado a
intentar controlar la naturaleza, ha utilizado la danza como medio de descifrar el cosmos.
La danza nace como lenguaje utilizado no solo para establecer contacto con este universo
secundario, sino para controlarlo. Para entablar relación con lo inexplicable es necesario
conectar con todas las fuerzas de la naturaleza, se trata de un pensamiento animista. El hombre
identifica todo lo que lo rodea con el fenómeno sagrado, los elementos de la naturaleza son
espíritu, y tiene la necesidad de acercarse a este espíritu. Cuando lo hace a través del movimiento
siente la catarsis producida por la danza, que no solo le hace experimentar su capacidad de
conectar con lo sobrenatural mediante un estado de trance, sino que este placer catártico le
fortalece, le hace sentir mejor, más fuerte, más seguro. Percibe el poder de la danza sobre él,
pues se supone que ha conseguido durante ese momento el contacto con la fuerza divina. Se
produce un placer psico-físico5.
Los primeros habitantes del continente americano incluían la danza como parte importante del
ritual a sus dioses. Acompañado por la música se organizaban los festivales según el dios que
4
OLIVA, César, TORRE MONREAL, Francisco: Historia básica del arte escénico, cit., pp. 11, 12.
5
PASSO, Patricia: Fusión el universo que danza, Madrid: Editorial Librerías Deportivas Esteban Sanz, 2011,
p.31.
32
se adoraba. Lejos de lo que se creía, los hombres y mujeres nativos de este continente se
organizaba en comunidades que dan muestra de su avanzada sociedad. Los hallazgos han
servido de testigo de las importantes ceremonias. Ejemplo de ello lo encontramos en los
instrumentos musicales empleados por la organización cultural de los antiguos Mayas.
En los manuscritos, los tambores son pequeñas dimensiones y están hechos de barro; pueden
tener una abertura acompañada y un cuerpo trípode en forma de tonel, o bien estar compuestos
por un par de vasijas unidas entre sí. Las caracolas sirven para invocar a los dioses, llamándolos
a participar en el rito. El resto de los instrumentos musicales suelen acompañar las danzas. Cada
fiesta posee al menos una danza propia, con un nombre específico (…)6
Entre las organizaciones sociales se encontraban los guerreros, quienes ponían en práctica un
tipo de baile que medía la destreza de su cuerpo por medio de los movimientos. Para ello se
organizaba una ceremonia que era vista por los demás miembros de la comunidad.
Como vemos, la importancia del cuerpo en el ser humano va desde lo individual hasta la
colectividad de las distintas sociedades. Los monumentos dedicados a estos actos confirman la
importancia que tenían los bailes de los antiguos indígenas que poblaban el continente
americano.
Se sabe que existió un teatro popular, tanto entre los Aztecas como entre lo Quechuas, y que en
las principales ciudades de Méjico precolombino, se aprovechaban ciertos desniveles de terreno
para disponer una serie de coliseos, donde se presentaban pantomimas de carácter heroico y
satírico, con actores enmascarados o vestidos con disfraces de fieras, pájaros y mariposas,
actuando, a ratos, como verdaderos bailarines7.
6
BAUDEZ, Claude-François: La historia de la religión de los antiguos Mayas, México: Instituto de
Investigaciones Antropológicas UNAM, p. 377.
7
DE BERYES, Ignacio: Historia de la danza, Barcelona: Editorial Vives, 1946, p. 93.
33
Entre las antiguas comunidades más conocidas de los indígenas se destan los imperios de los
Incas, Mayas y Aztecas. Se sabe que los taínos fueron organizaciones de menor desarrollo
pese a su legado, casi eliminado en su totalidad. Sin embargo, gracias a las distintas
investigaciones se conoce de sus aportes a la identidad cultural de todo el continente
americano, donde las celebraciones como el Areíto forman parte de la herencia de los primeros
habitantes de países como: República Dominicana, Puerto Rico y Cuba, entre otros.
Otra importante manifestación taína fue el llamado “Areíto”. Se trataba de una danza colectiva
en la cual participaban, de manera “festiva”, hombres y mujeres de los diversos grupos tribales o
del grupo familiar. Se bebía, se comía durante largas horas, el grupo que bailaba no hacía otra
cosa que repetir las palabras de un corifeo que narraba los hechos y hazañas del grupo, de
algunos integrantes de su propia tradición, lo mismo que conocimientos que de otra manera se
perdían, puesto que estos grupos no conocían el signo escrito. Se consideraba esta expresión, el
areíto, como un modo de preservar no sólo la historia oral, sino las tradiciones de las
comunidades8.
Según lo anteriormente expuesto, se podría decir que la danza de los antiguos habitantes pasa
de una necesidad física a una necesidad de expresión que se mezcla con la ceremonia religiosa
con la que buscaban traducir el misterio del lenguaje metafísico. Con ello se acerca la danza a
lo reflexivo, donde el culto religioso intenta encontrar la verdad y la belleza9. Valiéndose del
baile, el ser humano ha incorporado su práctica en los rituales que han conformado sus
manifestaciones sociales, utilizándola para acompañar los actos para reclamar la fertilidad o
llorar la muerte de sus seres más queridos. Ahí, en los actos más importantes, ha estado
8
SERNA MORENO, J. Jesús María: Cuba: Un pueblo nuevo, México: Universidad Nacional De México, 2007,
p.102.
9
DE BERYES, Ignacio: Historia de la danza, cit., p. 22.
34
presente la danza unida a la música además de los coros de las voces humanas. Con ello el
hombre ha exteriorizado sentimientos nacidos del alma que en la posterioridad se convirtieron
en la estética de movimientos. El investigador de origen cubano Ramiro Guerra lo expresa en
su libro Apreciación de la danza de la siguiente manera:
La necesidad de expandir la fuerza física a través del movimiento rítmico, en una coordinación
colectiva, lleva al hombre a la elaboración de una amplia serie de danzas que, con el pretexto de
celebraciones de cualquier tipo, sirve para una necesidad vital que solo puede cumplir con
exactitud la danza. Bodas, nacimientos, festivales del agro, unen a hombres y mujeres en parejas,
en grupos, en grandes coros y, a veces, en multitudes, para bailar incesablemente. Esta vía de la
danza está íntimamente ligada al regocijo popular y también fuertemente enraizada en
circunstancias étnicas, que constituyen uno de los más preciados aspectos del folklore, el cual no
es más que la recopilación del arte espontáneo de los pueblos10.
Pero para ello será necesario esperar a que otras culturas contribuyan a un afianzamiento de la
práctica de sus rituales en los que se incorporaba la danza. Podríamos citar la influencia que
tuvo la literatura en las representaciones de los hebreos, donde se resalta el drama encontrado
en los libros del Antiguo Testamento dentro de los que desarrollaron sus bailes. Se sabe que
en civilizaciones como la de los egipcios, que con sus bailes profanos la danza se colocó en un
elevado peldaño, son muchas las leyendas dramatizadas que dan lugar a la imitación del
viento, de la vida cotidiana, además de la veneración divina como la del culto a personajes que
van entre ambos sexos, desde de la diosa Osiris a faraones.
De este modo, las primeras comunidades señalan que lo femenino, de igual manera que lo
masculino, ocupaba un importante lugar dentro del aspecto de lo divino. En culturas como las
de Oriente se piensa en dioses que integran parte masculina y parte femenina sin crear rangos
10
GUERRA, Ramiro: Apreciación de la danza, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2003, pp. 17, 18.
35
superiores que los diferencie, por lo que dioses y diosas en las antiguas sociedades ejercían el
mismo papel. La veneración de seres superiores como la de la diosa de la fertilidad, donde el
ciclo de la vida conecta con el movimiento asociado al desarrollo de la naturaleza creadora,
indica que la civilización de los antiguos griegos enaltecía a esta deidad llamada la Gran
Madre. Esto prueba la diversidad del mundo espiritual en la religión griega.
Cabe destacar que según el tratamiento de las antiguas culturas no se da una esencia femenina
como tal, pues la categorización que establece la diferencia entre hombre-mujer fue
establecida durante el desarrollo de la sociedad. Recordemos que el ser humano se caracteriza
desde sus comienzos por adaptar su entorno a sus necesidades. De la misma manera los
griegos supieron construir sus dioses a la altura de su propia realidad, es por ello que
encontramos dioses que tienen las mismas debilidades que los seres humanos, hecho que crea
una cercanía del devoto y el ser superior, a diferencia de la construcción que fue adquiriendo
esa misma sociedad con el transcurso del tiempo.
A medida que vamos adentrándonos en la era cristiana se produce un cambio profundo en la
iconografía arquetípica; la sabiduría comienza a asociarse con Cristo como logos, la palabra de
Dios, y se pierde la antigua relación entre sabiduría y diosa. Ahora, lo femenino arquetipo se ha
borrado finalmente de la imagen de lo divino, y la imagen cristiana de la deidad como trinidad,
Padre, Hijo y Espíritu santo se identifica plenamente con el arquetipo masculino. A causa de una
secuencia de formulaciones teológicas (basadas en la premisa de que la naturaleza era inferior al
espíritu, y de que lo que sea que perteneciese a lo femenino era inferior a lo masculino) (…)11.
La mutilación en Occidente de todo lo relacionado con la creencia de los antiguos griegos por
parte del cristianismo ha tenido consecuencias que, a día de hoy, influyen en los patrones
sociales de nuestros días. Como era de esperar, la magnitud de tal destrucción no dejó excluida
11
BARING Anne, CASHFORD, Jules: El mito de la diosa, Madrid: Ediciones Siruela, 2005, p.693.
36
la manifestación de la danza de los griegos. Tal es el caso, que en la actualidad resulta difícil
recomponer sus bailes.
Toda esta destrucción recuerda la influencia que tuvo el mundo cristiano en los individuos de
Occidente que lo llevó a desaparecer todo pensamiento que no fuera compatible con sus
creencias. Así llegaron los europeos a un lugar desconocido que llamaron el Nuevo Mundo.
En el año 1492 se registra el continente americano en la historia mundial. A pesar de esa
fecha, se sabe que desde mucho antes la cultura de los indígenas habitaba sus tierras. Tal vez
sus dioses le habían diagnosticado su final, pues el calendario creado por los Mayas enseña
sabidurías como Todos somos uno o La vida tiene un Propósito12 que vaticinaban estos
sucesos. Según las investigaciones de expertos su mensaje más contundente es la idea de que
existe una fecha límite para la creación de la iluminada edad de oro al final del tiempo y todos
debemos participar como creadores de ese proceso13.
Gracias a que muchos investigadores en los distintos campos han aportado en sus estudios
nuevos planteamientos, hoy podemos por medio de algunos elementos acercarnos a la manera
de interpretar no solo sus bailes, sino que también nos han facilitado el saber sobre su forma
de vida y de pensamiento. Los textos arqueológicos escritos en griego clásico dan fe de esa
cultura y del alcance de su arte, sus ciencias y sus letras. Todos estos hallazgos han servido
como una especie de brújula para encontrar el camino que ayude a localizar el origen de todo
Occidente, a pesar del intento de acabar con la forma de manifestación helénica. Según
apuntan los datos, los romanos habían sabido aprovechar el potencial de los griegos, es por
12
JOHAN CALLEMAN, Carl: Calendario Maya y la transformación de la conciencia, Vermont: Editorial Inner
Traditions en Español, 2007, p.9.
13
JOHAN CALLEMAN, Carl: Calendario Maya y la transformación de la conciencia, Sevilla: Thémata, 2014.
p.9.
37
ello que muchas de sus obras están impregnadas de Grecia. Cabe destacar que los romanos
transformaron profundamente la danza al grado de casi hacerla desaparecer.
Ya Varrón, en época romana, pudo escribir que nadie se imaginaría un centurión romano
bailando; el contraste con Grecia clásica está claro, pues según Sócrates, “aquellos que mejor
honran a los dioses con los coros [i.e., bailando] son los más valerosos en la guerra”. Esto no
tiene nada de particular si se tiene en cuenta que hubo una tradición que consideraba la danza
como fuente de juventud. De modo que junto a una realidad del baile como camino hacia la
unión con un dios o de celebración del poder de la naturaleza, los griegos la entendían también
como expresión pura de la belleza del cuerpo, como parte de la educación del ciudadano14.
No obstante, a pesar del nublado pasado, esta antigua civilización ha influido en Europa
occidental de tal manera que una de las revoluciones importantes de Occidente como fue el
Renacimiento, se hizo con la mirada hacia la Grecia antigua. Tal y como nos hemos referido
anteriormente, la danza es el vínculo que los seres humanos han utilizado para mantenerse en
conexión con el mundo cósmico de sus dioses. Como sabemos, los dioses de la mitología
influían de manera significativa en los antiguos griegos. Fueron muchas las herencias dejadas
por estos y las mismas aún son palpables en nuestro mundo moderno.
La danza también es uno de los núcleos más importantes en la celebración de la boda, en la que
el novio y la novia son los representante de ambos sexos que le acompañan, por lo que la danza
se convierte en una especie de enfrentamiento previo a la unión sexual, y los gestos se coordinan
siguiendo el modelo de los rituales religiosos que celebran las uniones hierogamicas. De la
misma manera la danza ocupa, según Platón un lugar destacado dentro del banquete, siendo la
14
CHOZA, Jacinto, DE GARAY, Jesús: Danza de Oriente y Danza de Occidente, cit., p. 56.
38
culminación del mismo. En este caso parece ser que canto y danza eran dos momentos separados
que incluían la intervención de un solista15.
Efectivamente, lo expresado por el filósofo griego Platón, nos facilita ese buscar el camino por
donde pretendemos encontrar un cuerpo capaz de mantener un pensamiento en armonía con su
movimiento.
(…) la danza ya sea para los filósofos, ya sea para los simples griegos que meramente se
ocupaban de las cosas bellas de la vida, era algo que emanaba del centro de nuestra alma, porque
era su expresión a través del cuerpo. Pero hay también un mensaje que revela la esperanza y el
optimismo griego: si la creencia de virtud cuando vemos un espectáculo artístico se contagia y
nos hace peores, también al contrario. No pensamos que el necio no puede mejorar, en absoluto;
los griegos consideraron, quizá con razón, que el ser humano no puede ser indiferente a la
belleza del cuerpo, de sus gestos, de sus movimientos. Y para esto no hace falta un una pizca de
filosofía: como dice Luciano que exclamó un filósofo al ir por primera vez a una actuación de
danza en Grecia: “¡De qué espectáculo me ha privado mi respeto por la filosofía!”16.
De las muchas herencias de los antiguos griegos podemos destacar el origen de la palabra
música, que escrita en griego sería mousike. Es importante mencionar que la música en Grecia
estaba unida a la danza y a la poesía. Las mismas estaban a disposición de la veneración en el
culto. La referencia que hace Platón en su obra La república sobre la música y la danza,
conducen a que este contemplaba la importancia de estas artes para la educación de los
ciudadanos.
15
CHOZA, Jacinto, DE GARAY, Jesús: Danza de Oriente y Danza de Occidente, cit., p 50.
16
CHOZA, Jacinto, DE GARAY, Jesús: Danza de Oriente y Danza de Occidente, cit., p.72.
39
Esta es, efectivamente, la clave, como para Platón: “los jóvenes del Estado deben ejercitar
habitualmente bellas posturas y bellas melodías para formar sus hábitos”, resulta que hay camino
de ida y vuelta en la imitación y sus consecuencias. Por un lado, si imitamos al bailar una
situación virtuosa o bella, o lo hacemos de una manera hermosa, estaremos mejorando nuestra
alma. Esto, claro está, supone una comunión íntima del alma con todo lo demás, una especie de
catarsis mediante el movimiento del propio cuerpo: recordemos que había, por ejemplo, danzas
curativas: una danza curativa actúa sobre el alma, que es quien recibe los impulsos rítmicos y
sonoros, y por ende sobre el cuerpo. Mediante la danza que es hermosa y no grotesca formamos
nuestros hábitos, y seremos mejores ciudadanos, según Platón17.
Al parecer, está claro que a Platón no le interesaba una danza que condujera al ciudadano a
una desenfrenada conducta. Como hemos visto no solo hoy en día la unión de música y danza
ha servido de manifestación social de los individuos, en tanto el culmen corpóreo y, más aún,
cuando el ritmo y el movimiento se unen al placer de la bebida alcohólica conduciendo a que
el cuerpo separado del estado consciente experimenta lo que en muchas ocasiones se intentaba
que se diera por perdido. En efecto, es por medio de la música y la danza que se llega al
temido Dionisos, el dios del vino. Su culto se caracterizaba por el ritual en el que se emplea la
embriaguez del danzante. En este dios fijaremos la mirada, con la que pretendemos llegar a un
bailarín cuyo cuerpo filósofo pueda aportar claridad a esta investigación. Es por ello que se
hace preciso desarrollar las virtudes dionisíacas en otro punto del desarrollo de esta tesis.
Hasta el momento hemos visto como la danza ha formado parte de esos puntos importantes de
la vida de los hombres y mujeres de las distintas sociedades. Temas trascendentales como el
cosmos y la naturaleza, entre otros, han dialogado con el lenguaje de la danza. A partir de esto,
el cuerpo se nos presenta como vehículo comunicativo de un mensaje reflexivo.
17
CHOZA, Jacinto, DE GARAY, Jesús: Danza de Oriente y Danza de Occidente, cit., p.69.
40
Desde los primeros momentos de la existencia, el hombre ha hallado en la danza un vehículo de
expresión de sus sentimientos individuales y colectivos. El conjunto de movimientos corporales
espontáneos o coordinados estéticamente han supuesto una vía de conexión con la divinidad,
constituyendo un elemento imprescindible en el ritual, y ha ido evolucionando al mismo ritmo
que la sociedad, integrándose en la vida religiosa, en la educación y costumbres hasta adquirir la
complicación estilizada que demanda la figura del bailarín profesional18.
Después de lo anteriormente expresado alejamos nuestra atención de Occidente para fijarnos
en Oriente, donde los rituales ejercidos en esa cultura incluyen la danza como práctica esencial
de sus rituales. Ejemplo de ello es la India donde el cuerpo del bailarín es utilizado como un
templo. Son muchos los registros que documentan la India como un país en el que conviven
cerca de treinta lenguas oficiales, donde existen varias religiones como el hinduismo, el
budismo, el Islam, el jainismo, sijismo y el cristianismo, entre otras, lo que demuestra que la
India posee una gran diversidad. Los hinduistas son politeístas, por lo que su creencia está
basada en que cada dios tiene una parte positiva y otra negativa. Individualmente, eligen un
dios donde está identificado lo que necesitan en ese momento.
El origen de los estilos contemporáneos de los bailes clásicos data de miles de años anteriores
a nuestra era. Según los distintos datos, son muchos los estilos de las formas clásicas que
componen sus danzas. Se pueden encontrar en ellos varias características según las diversas
regiones que conforman ese país. Las mismas poseen cualidades culturales que hacen que los
bailes tomen formas particulares, conforme a las manifestaciones de los grupos sociales donde
se desarrollen. En efecto, esto contribuye al enriquecimiento de la danza, al que intentamos
18
CHOZA, Jacinto, DE GARAY, Jesús: Danza de Oriente y Danza de Occidente, cit., p. 48.
41
acercarnos para emprender la búsqueda de un cuerpo que hace movimiento en consonancia
con su filosofía de entender la vida.
Es importante subrayar que en esta cultura la religión está unida al arte, de ahí que se entienda
que la génesis del teatro viene de los dioses, es por ello que en sus cultos se puede apreciar la
danza, el teatro y el canto. Para la ejecución de sus formas de danzas se precisa de un previo
conocimiento de carácter sistemático para lograr controlar el uso del cuerpo en cada uno de
esos movimientos. Uno de sus grandes dioses es Shiva, el dios que danza. Otro importante
dato se refiere a las bailarinas de los tiempos legendarios, las devadasis o bayaderas, mujeres
que manifestando su adoración se convertían en servidoras de los dioses dedicándose a la
danza. Una prueba de ello lo encontramos en los relieves de los templos donde se muestran
como ninfas etéreas.
Todo en el arte de estas sacerdotisas, como en su vida, es ritual; fijo a lo largo de una tradición
inmemorial. Así sus gestos, sus pasos, sus vestidos, sus peinados y las melodías que adaptan sus
actitudes y giros. Y de esta suerte, conservadas por un escrupuloso tradicionalismo, llegan las
danzas más antiguas hasta nosotros19.
La India muestra un número de formas clásicas de baile, cada una de las cuales puede
encontrarse en diferentes partes del país. Cada una de ellas forma parte de la representación de
la cultura y rasgos distintivos de una región particular o grupo de personas. Además de estas,
existen varias danzas semi-clásicas que forman parte de la abundancia de los bailes hindúes.
Estas son danzas de atención, donde cada movimiento, cada posición, quiere transmitir algo.
Tal es la preparación del arte de la danza de este país, que introducen al espectador con
sonidos que le van a llevar a la reflexión mental. Culturalmente la educación de la población
hindú está orientada a la concentración, a no dispersar la mente, a estar en completa
19
DE BERYES, Ignacio: Historia de la danza, cit., p. 22.
42
observación de sus tradiciones. La India es una unidad plagada de diferencias. Su cultura, que
data de miles de años, está marcada por un gran pluralismo que en la actualidad conserva sus
tradiciones. Es por ello que su arte varía en dependencia de la región en que se desarrolle.
Según la Cosmogonía del Hinduismo, al principio se encontraba el caos, el vacío, la nada. En el
caos está la necesidad de que se produzca el movimiento, pero para ello es necesaria la creación
de dos fuerzas opuestas; se pueden denominar femenina y masculina. Estas fuerzas antagónicas,
por esencia, se atraen entre sí. Cuenta la antigua leyenda acerca de la creación del Universo que
Shiva, el principio del caos, se dividió en dos: Shiva, la parte masculina, y Shakti, la parte
femenina, y entonces tuvo lugar su unión a través de la danza cósmica. Las dos energías,
mediante el movimiento producido por la danza y su llegada al éxtasis, vuelven a integrarse,
posibilitando, de este modo, la creación. El movimiento que origina la atracción entre estas
fuerzas es el principio generador del universo20.
Es importante subrayar que la raíz del arte tradicional hindú deriva de los Vedas, textos
sagrados en los que se encuentra la filosofía, la creencia de su cultura. El Natyasastra es el
tratado mayor y más antiguo del arte que describe la música, la danza y el drama y que
pertenece al quinto Veda. Al final de cada Veda se encuentran los Upanishad que aparecen
como una pequeña nota de la antigua filosofía que, a día de hoy, funcionan como la base del
pensamiento hinduista.
Mahatma Gandhi dijo una vez: “Ahora he llagado a la conclusión de que si todos los Upanishad
y todas las demás escrituras fuesen repentinamente reducidos a cenizas, y si solo quedase intacto
en la memoria de los hindúes el primer verso de Upanishad, el Hinduismo viviría por siempre”.
Todo aquel que haya adquirido un genuino conocimiento de los Upanishad se habrá empapado
de su ilimitada popularidad. Schopenhauer, quien leyera la traducción al latín de un texto persa
20
PASSO, Patricia: Fusión el universo que danza, cit., p. 31.
43
de los Upanishad, se apasionó tanto por los pensamientos que ahí encontró, que siempre tenía
una copia de éstas en su escritorio y “adquirió el hábito de practicar las meditaciones incluídas
en sus páginas, antes de ir a la cama”21.
Este ha influido en la interpretación de las danzas clásicas de la India y de él se extraen los
gestos que son utilizados en los bailes hindúes. Un libro de tal magnitud lo encontramos en el
mundo precolombino, la hoy llamada América Latina, lugar donde mucho antes de que el
hombre y la mujer de Europa llegara a difundir las enseñanzas expresadas en la Biblia,
existían las sagradas escrituras del Popol Vuh.
Los dioses tienen un aspecto doble. Pueden ser benévolos o malévolos. En las obras de arte estos
se señalan añadiendo símbolos de la muerte al aspecto usual de un dios. Esta dualidad se
extiende hasta la edad, porque en algunos casos hay aspecto joven y aspecto viejo del mismo
dios, y al parecer ambos aspectos desempeñan las mismas funciones básicas. Hay también
dualidad sexual22.
21
MAHADEVAN, T.M.P: Los Upanishad esenciales, México: Editorial Lectorum, 2006, pp. 7, 8.
22
THOMPSON, J. Eric S.: Historia y religión de los Mayas, México: Editorial Siglo veintiuno, 2004, p. 248.
44
2.2 El cuerpo como templo
Tal y como se ha mencionado anteriormente, la cultura de la India que data de miles de años,
está marcada por un gran pluralismo que en la actualidad conserva sus tradiciones. Todas las
manifestaciones en la India tienen una fuerte vínculación con la raíz sagrada de su cultura
contemplada en los textos que ellos denominan como divinos. Toda su filosofía ha ido
dialogando con la religión. Recordemos que por la magnitutud de su diferencia existen
multiples creencias.
Un ejemplo de la diversidad en sus bailes lo encontramos en los diferentes estilos de sus
danzas. Podemos señalar los movimientos del Pratyanga donde se utilizan partes intermedias
del cuerpo. Estas son el cuello, hombros, palmas de la mano, espalda, estómago, muslos,
rodillas, codos y muñecas. También los movimientos del Upanga, realizados con los
miembros menores del cuerpo como los ojos, cejas, pestañas, pómulos, nariz, labios, lengua,
barbilla, boca y mandíbula. Y por último, los movimientos del Anga ejecutados por la cabeza,
manos, brazos, pecho, caderas, piernas y pies.
Esa fragmentación del cuerpo a la que hacemos referencia no debe sorprender ya que sabemos
que la tradición mística con la que están cargadas todas las manifestaciones sociales de la
India contienen ese carácter sagrado que va mucho más allá del conjunto de rasgos distintivos,
espirituales, y materiales de la sociedad occidental. En ese sentido, en Oriente se habla de
otros componentes que consolidan los fundamentos de la colectividad de los orientales que
intervienen en su modo de vida, las tradiciones, las creencias, además de los derechos
fundamentales que conforman su sistema de valores. Por tanto, han permanecido a lo largo de
muchas generaciones sin controlar a la sociedad, fuera de impedimentos, permitiendo que sus
opiniones y actuaciones se desarrollen natural y libremente.
45
Todo este aprendizaje se mantiene alejado de los razonamientos. Las posiciones y los gestos
que se adoptan en la India mediante el entrenamiento, se realizan con ese peso ceremonioso
que traslada el cuerpo a través de la meditación llegando al macrocosmos. Esto sugiere la
importancia de la concentración pues se dice que la cultura Oriental se mantiene en total
atención corpórea.
Del Yajur Veda, el arte del gesto. «Yayur» (o yajur) deriva de «yaj», adoración. El Yayur Veda
otorga a los mantras del Rig Veda forma sacrificial. De este Veda extrajo Brahma los gestos
para la danza, de modo que toda danza es, desde tal perspectiva, un «acto sacrificial», una
entrega capaz de unir la vida en el mundo de lo transitorio con la vida en el mundo sagrado de la
permanecía, una secuencia ritual procedente de las prácticas espirituales de meditación23.
Todos estos estilos de baile necesitaron de un profundo aprendizaje con los que se construye
las capacidades corpóreas para controlar las partes en las que se fragmenta el cuerpo humano
en cada uno de esos movimientos especiales. La actividad de la construcción de un cuerpo en
la danza, siempre ha requerido de una intensa entrega, a tal punto que a día de hoy, son
muchos los artistas de esta disciplina que han confesado vivir su arte como fieles devotos.
Como vemos, en la India se valen de la creatividad del arte para manifestar lo divino. En
Grecia el teatro apuntaba a esta idea, con la que se intentaba por medio de la actuación
acercarse al derivado dios. De ese modo, el poder del arte sugiere la importancia que ha tenido
en la sociedad occidental. Son muchos los expertos que se han referido al misterio que
encierra la creación artística con la que científicos, filósofos y creadores, han teorizado sobre
la vitalidad creativa.
23
SANTIAGO BOLAÑOS, María Fernanda: Mirar al Dios, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2005, p. 107.
46
No debemos olvidar que algunas danzas están cargadas de un drama que la hacen tomar
diferentes formas, algunas vibrantes y muy exigentes para el ejecutante. El cuerpo es
visualizado como hecho de triángulos, uno encima y otro debajo del torso. Está basado sobre
una distribución equilibrada del peso del cuerpo con las posiciones firmes de las extremidades
inferiores, permitiéndole a las manos cortarse en una línea para flotar alrededor del cuerpo o
para tomar posiciones que exalten la forma básica. Los bailarines utilizan sus vestuarios y
maquillajes con el acompañamiento de tambores, además de vocalistas para crear varios
estados de ánimo y emociones. Tan fuerte es la identificación de los bailarines con los
personajes que representan, y tan absoluta es su convicción, que parecen superarse a sí mismos
convirtiéndose en uno con los héroes o heroínas legendarios que representan. Pueden llegar a
encarnar la vida de dioses y demonios.
Se requiere una gran sensibilidad por parte del artista. Los ojos juegan un importante papel, ya
que tiene un gran poder de sugestión y por ellos pueden expresarse emociones sutiles. En otro
tipo de danza, se puede ver el cuerpo moverse con gracia lenta y, el movimiento ondulado de
los brazos fluye hasta los dedos. Al bailar, presionan sus pies suave y delicadamente sobre el
suelo. Existen bailes femeninos y masculinos y pueden ser en grupos o solos. Muchas danzas
requieren de equilibrio y una contención del poder donde el intérprete debe involucrar todo su
cuerpo. Es preciso mencionar que existen posiciones de las piernas basadas en el nivel de
flexión de las rodillas. Destaca el movimiento del torso, la forma de ejecutar los pasos, y la
elegancia, armonía y espontaneidad. Danzas como el Kuchipudi, requiere de utensilios, como
es el caso del estilo de danza que tiene la “danza de la olla”, en la cual una bailarina mantiene
una olla llena de agua sobre su cabeza y los pies se mantienen en un plato de bronce. Se
mueve por el escenario manipulando el plato metálico, con los pies mantenidos sobre su borde
y realizando algunos movimientos con las manos sin derramar una sola gota de agua sobre el
47
suelo, dejando a la audiencia sorprendida. Otras se destacan por el trabajo del pie y las rápidas
piruetas, en la que los bailes son ejecutados con las piernas rectas y las bailarinas controlan
hábilmente los cascabeles que llevan al tobillo.
Lo más fascinante de estas fragmentaciones del cuerpo en las danzas de la India son los
gestos de las manos llamados mudras. Estos son como el alfabeto de una dialéctica mística
secreta donde, una vez más, se observa el objeto de nuestro estudio, un cuerpo que se
convierte en un templo con el que se puede leer el lenguaje de los dioses.
En efecto, los gestos de las manos se pueden usar para formar palabras o frases que conducen
a ideas y emociones acompañadas de expresiones faciales. Los mudras ayudan a interpretar el
significado de las canciones y de los temas de danzas dándole más expresividad a la
presentación y añadiéndole belleza estética. En la antigüedad, estos gestos simbólicos eran
solo utilizados para fines rituales por los sacerdotes, los yogis tántricos y budistas. Dentro de
los 4.000 mudras a representar, también se representan sentimientos abstractos como amor,
odio, miedo, heroísmo, emoción, admiración, repulsión, meditación, entre otros. Tanto
bailarines como músicos, para llevar a cabo estas representaciones, se basaban
fundamentalmente en la improvisación de los diferentes instrumentos musicales, como los
tambores, los cantos y las campanillas que llevan los bailarines en los pies, así como sus
movimientos coreográficos. Todo esto se combina logrando una forma de invocar a sus dioses.
La forma indumentaria está reglada y, al parecer, dignifica al mensajero divino. Por ello se
puede observar que las bailarinas van vestidas con ondulantes gasas y cubiertas de muchas
joyas, destinadas a bailar para sus dioses con un alto y codificado lenguaje gestual
constituyendo para la India un tesoro folklórico y tradicional.
La cara expresa, por otra parte, nueve sentimientos distintos, tales como miedo, rabia, alegría,
etc. Los vestidos y maquillajes son igualmente, complejos y estudiados. Los demonios
48
femeninos, por ejemplo, van de negro con pedrería azul; las diosas visten de verde con perlas;
los guerreros llevan tonos rojizos en el maquillaje, mientras que los sacerdotes lo llevan
completamente blanco y así sucesivamente. El público reconoce de esta manera a los diferentes
personajes y entra así en el sentido de la danza, lo cual les acerca más sus dioses24.
Estos bailes de las bayaderas tenían en sus movimientos cadencia y oscilaciones de contenido
erótico, los cuales se podían clasificar como una especie de misticismo sexual, sin atraer
ningún pensamiento vergonzoso. Manifestaban en la danza un carácter simbólico donde se
fundía el concepto de unión carnal con la unión del alma individual a la divinidad, por eso,
cuando danzaban, parecían situarse entre el mundo celeste y el mundo terrenal.
En la India el cuerpo humano alcanza una constitución mayor cuando desde los Vedas se tiene
en cuenta la división corpórea que incluye los centros energéticos. En Occidente, el científico
Albert Einstein nos situa con su teoría con la que da la perspectiva para mirar el cuerpo. En
Oriente se habla de los chakras que, en la palabra sánscrita significa rueda que cumple la
función de enlazar el cuerpo físico con el espiritual. Se contemplan siete chakras en total con
una función específica que contienen una energía vital que va de abajo hacía la zona conocida
como el tercer ojo. Esos centros energéticos a los que nos referimos se encuentran situados en
nuestro cuerpo, ejemplo de ello son los centros de energía que contienen las manos. De ahí
que resulta interesante la comunicación que se establece con los llamados Mudras.
Mudra es adoptar posiciones en las que se utiliza el cuerpo para mantener la comunicación con
el cosmos. Sus movimientos están codificados, con los que fragmentan su cuerpo en diversas
partes donde el baile de sus manos tiene un papel primordial.
24
MARKESSINIS, Artemis: Historia de la danza desde sus orígenes. Madrid: Editorial Librería Deportiva
Esteban Sanz, 1995, p. 30.
49
Un mudra es un gesto tanto del cuerpo como, en especial, de la mano, con una doble vertiente.
Por un lado es la preparación para la ceremonia litúrgica y representa la condición más o menos
necesaria para que el acto sea eficaz. El mudra en este sentido pertenece al ritual y prepara tanto
el cuerpo como el espíritu para su purificación. Los célebres asanas del yoga son otras tantos
mudra del cuerpo entero. Por otro lado, el mudra es el resultado o la cristalización de la
purificación, la representación exterior de un estado interior, la faceta corporal y visible de la
realización espiritual e invisible25.
Rudra para el hinduismo significa señor de las lágrimas. Tiene el poder de destruir y lo hace
por medio de los elementos de la naturaleza: fuego, agua y viento. Rudra es considerado como
terrible, también es liberación y goce; hace prosperar al hombre. Su imagen representativa es
la del sol. Al destruir crea y al final mezcla a todos los seres. Ese discurso de la cultura hindú
de una vida cíclica, que al desaparecer un ser se produce el nacimiento de otro, está presente
en cada uno de sus individuos que creen en esta filosofía.
25
PANIKKAR, Raimon: Espiritualidad Hindú, Barcelona: Editorial Kairós, 2005, p. 319
50
2.3 El cuerpo en la danza clásica
La técnica desarrollada a lo largo de varios años en la disciplina del ballet clásico, permite que
el bailarín por medio del entrenamiento alcance el absoluto control del cuerpo durante la
ejecución del movimiento. Para tales avances son muchos los expertos que desarrollaron la
corporalidad en la danza conocida como ballet clásico, cuyas teorías pedagógicas fragmentan
el cuerpo del bailarín durante el movimiento. La codificación del lenguaje desarrollado en el
ballet se inició desde la aparición de la danza cortesana, en donde la música y los versos se
unían en una convergente práctica entre la aristocracia. La danza de la corte, como titulan
muchos autores al referirse a ese período, se realizaba en palacios, generalmente en banquetes
del reino, por lo que mantenían las características de la nobleza adoptando la forma de
posturas muy erguidas y elegantes movimientos que incluían caminatas de forma estática
además de graciosos balanceos del cuerpo.
En el continente europeo existía desde mucho tiempo antes la actividad de bailar entre las
sociedades, no obstante, los distintos documentos existentes apuntan a que los orígenes del
ballet se remontan al siglo XV. Son muchos los textos que demuestran que durante la Edad
Media, pese al mandato de las altas esferas eclesiásticas que acusaban a la danza como una
actividad pagana, los actores continuaron por mucho tiempo valiéndose no solo de la
pantomima, sino que estas formaban parte de su actuación. El pueblo siguió con sus
tradicionales danzas que eran parte de sus manifestaciones culturales. En efecto, fueron esas
prácticas realizadas por los campesinos, las que poco a poco en mano de los nobles
transformaron los rituales en diversiones sociales.
51
En el XVI las distintas sociedades comenzaron a interesarse por la antigüedad clásica y es
durante el desarrollo del llamado movimiento que se denominó Renacimiento, donde la danza
tendrá su gradual desarrollo. Este estilo artístico retomaba los patrones del arte clásico
originando en Europa Occidental uno de los más importantes parámetros evolutivos de las
sociedades que influyó notablemente no solo en la renovación del arte, sino también en el
campo de la ciencia. Es concretamente en las cortes italianas donde se crean las indicaciones
para practicar esta forma de movimiento. En pleno siglo XVI los bailes de salón se alejaban de
los bailes rituales consiguiendo una depurada forma de ejecución. En un principio el baile se
concebía como una actividad realizada entre caballeros, formando parte de la educación que
recibía la nobleza, como el esgrima y la equitación, por lo que comenzó a adiestrarse a los
caballeros para que realizasen formaciones coreográficas; así nació lo que desde el siglo XVI
fue conocido popularmente como "Ballet Ecuestre". Esto es un ejemplo de una derivación que
aún hoy día se utiliza de los bailes de corte de esta época.
Hubo otra manifestación artística de la que apenas se habla, pero que tiene su importancia: el
Ballet Ecuestre. No hay que olvidar que, en el siglo que nos ocupa, los maestros de baile lo eran
a su vez de equitación y esgrima. Se tardaba menos de tres meses en montar un Ballet Ecuestre:
los caballeros aprendían los pasos al son de un pequeño violín (trote, galope, corbeta, cabriola y
salto)26.
Durante ese periodo se ejercía una segregación en el baile cortesano en el que la división de
los grupos sociales por razón de sexo, era una práctica social que influía en todas las
actividades de los individuos en esa época:
26
MARKESSINIS, Artemis: Historia de la danza desde sus orígenes, cit., p. 81.
52
Los cuerpos de baile, en Francia, hasta Luis XIII, se separaban los sexos. Había bailes para
mujeres solas o para varones solos, que se vestían de mujer si el argumento lo exigía. La mezcla
de sexos, era considerada impúdica, por los rozamientos corporales, aunque no se suponía nada
vedado si estos contactos ocurrían entre gentes del mismo género27.
Con el tiempo, en la corte, las damas acompañaban a los danzantes. El baile era realizado en
un espacio de manera que permitiera el desplazamiento de los bailarines. Como se hace
referencia, es durante este periodo cuando los cortesanos se apoderaron de las danzas
populares que se realizaban durante la Edad Media, por lo que trasformaron sus formas de
ejecución desarrollando danzas con pasos en los que los pies apenas se separaban del suelo. A
medida que se iba avanzando en esta práctica se empezó a requerir de un maestro para poder
aprender a danzar.
La presencia de Maestros de Danza era cosa habitual en las diferentes cortes italianas, bailar se
habría convertido en algo importante que debía pertenecer en la educación de los jóvenes. Por la
complejidad de sus danzas y para su buena ejecución, se desarrollaron una serie de reglas que
28
son ya reflejadas en los primeros manuscritos .
Fueron los maestros los que con sus enseñanzas en distintas cortes establecieron las reglas de
cada baile, de esa manera difundieron por toda Europa esta actividad, haciendo que la danza
de la corte alcanzara su máximo desarrollo durante la expansión del Renacimiento. De ahí, que
se tome como referencia que el nacimiento del ballet surgiera de los espectáculos que se
producían en las fiestas y banquetes de las cortes italianas. Según los datos de algunos autores,
unos de los maestros que creó varias danzas para celebraciones organizadas en palacio fue
27
MATAMORO, Blas: El ballet, Madrid: Editorial Acento, 1998, p. 19
28
ESTEBAN CABRERA, Nieves: Ballet. Nacimiento de un arte, Madrid: Editorial Librerías Deportivas Esteban
Sanz, 1993, p. 59.
53
Domenico da Piacenza, quien formó a los también creadores Gugliemo Ebreo y Antonio
Cornazano. Ambos escribieron al igual que lo hicieron los maestros Giovanni Ambrosio y
Fabrito Caroso, que con sus manuscritos de danzas que datan del siglo XV, permiten que se
conozcan las prácticas danzarías de esa época.
Según lo expresado por la escritora Nieves Esteban Cabrera, un ejemplo de esa forma de
ejecución del baile lo constituye la obra de creada en el año 1602, por el milanés Cesare Negri
en su obra La gratia d’amore, donde la autora destaca el avance técnico empleado en estos
bailes, en los que utilizan pasos tan complejos como los giros y elevaciones. Además expresa
que en el compendio de Negri aparece la utilización de la barra que en la posterioridad
permitirá desarrollar los ejercicios para el trabajo del cuerpo del bailarín.
Desde los mencionados bailes de salón que se realizaban en la corte, se muestra que la danza
desde sus inicios ha experimentado un constante proceso de cambio, cuyos avances han sido
impulsados por distintos creadores que han necesitado hacer de su lenguaje, el baile, un molde
que reflejara una época.
Lo curioso es que toda esta técnica tan avanzada caerá en detrimento unos pocos años más tarde
cuando los pesados y sobre cargados trajes de la moda hagan prácticamente imposible su
29
ejecución. Habrá que esperar casi al siglo XIX para encontrar de nuevo estas proezas .
Es importante mencionar que los bailes cortesanos creados en Italia fueron ampliamente
desarrollados en Francia. Con la aparición de la imprenta se registran los ballets realizados en
los acontecimientos importantes con los que la nobleza por medio del baile consolidaba su
prestigio y mostraba su poder.
29
ESTEBAN CABRERA, Nieves: Ballet. Nacimiento de un arte, cit., p. 61.
54
Un referente utilizado por muchos investigadores lo constituye el renombrado Ballet cómico
de la reina, realizado el 15 de octubre de 1581. En su desarrollo convergían la música, poesía
y la danza, cuya temática, el triunfo de la virtud sobre el mal y sus personajes, los dioses de la
mitología griega Circe y Júpiter fueron extraídos de la obra la Odisea de Homero. Este ballet
estuvo por mucho tiempo atribuido erróneamente a la reina Catalina de Médicis, sin embargo,
fue organizado por su hija Luisa de Lorraine, esposa del Rey Enrique III. El mencionado
evento fue creado por el maestro Baldassarino da Belgiojoso, más tarde conocido como
Balthasar Beaujoyeulx, para el que utilizó figuras de danza con tradición francesa y costosos
vestuarios, donde se mostraba un amplio derroche de fastuosidad que al parecer imposibilitó
su reposición. No obstante, su coherencia temática ha dejado un significado histórico para la
evolución de la danza.
Sin embargo, Beaujoyeulx, como fue enseguida rebautizado Belgioioso, aunque unido a la
tradición de espectáculo coreográfico que ya había recorrido en Italia un camino histórico de al
menos un siglo, coordinó los elementos de tal tradición entre sí y con cierta instancia teatrales (y
cortesanas) francesas, y creó, con su obra maestra, el modelo de un género en muchos aspectos
nuevos y destinados en Francia a varios decenios de éxito: el ballet de la cour, espectáculo
compuesto de danza, música, poesía, escenografía y escenotécnica30.
Como anteriormente se ha mencionado, desde Francia se difundió el baile a otras cortes. Es
preciso destacar que muchos autores coinciden que los bailes de la corte que se realizaban en
Inglaterra mantuvieron una importante evolución.
En esos momentos, ya en el siglo XVII, el triunfo de la danza habría de darse en otro país antes
de volver a tierras galas. Fue en Inglaterra, especialmente durante la época de Milton y Jonson,
30
PASI, Mario: El ballet. Enciclopedia del arte coreográfico, Madrid: Editorial Aguilar, 1981, p. 44.
55
la danza habría de convertirse en un espectáculo favorito y amparado por la corte en lo que hoy
conocemos como las masques31.
Una vez terminado el periodo político que se produjo en la llamada baja Edad Media y, a
medida que se fueron fortaleciendo las monarquías, se reflejaba en la nobleza el poder
absoluto en toda Europa. En el año 1643, el poder monárquico era ejercido por el rey Luis
XIV quien disminuyó la fuerza eclesiástica adjudicando a su reinado la presunción de dios.
Además, con su política apartó a los nobles, hecho que le permitió un amplio dominio de
gobierno. Sin embargo, con el fin de mantener la aprobación de los aristócratas, este monarca
organizaba en su sede del palacio de Versalles majestuosos espectáculos. El interés que
mostraba el rey por el arte, influyó en que se reafirmara en la alta aristocracia el disfrute de las
distintas disciplinas artísticas. En sus célebres interpretaciones de personajes inspirados en la
mitología, convirtieron al monarca Luis XIV en uno de los primeros bailarines en la historia
de la danza. El Rey Sol, como se denomina, se convirtió en uno de los más importantes
mecenas luego de la creación de la Real academia de la danza, institución creada el 28 de
junio de 1661. En ella se buscaba sistematizar el academicismo no solo de la danza, sino
también el de la música. En este periodo se enaltecía la práctica de los ballets de la corte que
poco a poco fueron desarrollados por los maestros hasta alcanzar una compleja ejecución que
incluía nuevos pasos y gestos. La Real academia de la danza representó un importante avance
que significó la identidad propia del baile que se alejaba de ser una simple diversión, pues iba
en camino a la profesionalización de los artistas de esta nueva disciplina que, con su práctica
se formaron distintos bailarines y coreógrafos. En la obra Historia del ballet y de la danza
moderna la autora lo escribió de la siguiente manera:
31
ABAD CARLÉS, Ana: Historia del ballet y la danza moderna, Madrid: Editorial Alianza, 2004, p. 25.
56
Con Luis XIV se abre una nueva etapa en el devenir de la danza. Amante de la misma, se hizo
conocer como el Rey Sol gracias a su aparición en el ya mencionado Ballet de la Nuit
personificando al dios Apolo con tan solo catorce años de edad. Luis XIV fue el primer monarca
que comprendió que para que la danza pudiera llegar a niveles más altos de ejecución era
necesaria la profesionalización de los bailarines, y por ello, en 1661 fundó la Real Academia de
la Danza, la primera en ser creada como tal y el modelo a seguir desde entonces por los demás
países en los que iba a desarrollarse la danza. Las razones que llevaron a Luis XIV a incluir la
danza en la Real Academia de la Música establecida por Perrin vino de la petición de un grupo
de maestros de ballet que se dirigieron al monarca (…)32.
Como se revela en la cita anteriormente expuesta, este proyecto que elevaba el nivel de las
bellas artes fue impulsado por un grupo de colaboradores del rey. Entre ellos se encuentran
nombres como el florentino Giovanni Battista Lully, cuyo nombre francés fue Jean-Baptiste
Lully. Este músico instrumentista, además de su fama de bailarín, estuvo al servicio real con la
designación de compositor donde escribió varias óperas-ballets. A él se le atribuye ser uno de
los primeros creadores de este género artístico, que se consolidó como espectáculo donde se
mezclaban la declamación, el canto y la danza, acompañados por una música de influencia
italiana, solemne, grave y, adecuada a la rigidez de la corte.
Compendios como los escritos por los italianos Fabritio Caroso, Cesare Negri y, el francés
Jehan Tabourot, conocido también como Thoinot Arbeau, aparecen como los primeros
registros sobre el trabajo del cuerpo donde se muestran las posiciones adecuadas de los pies.
Estos expertos de la danza social fueron los responsables de escribir los manuales con los que
se facilitaba la práctica a los intérpretes cortesanos.
32
ABAD CARLÉS, Ana: Historia del ballet y la danza moderna, cit., p.28.
57
Otro de los creadores que contribuyeron a importantes avances de la danza durante este
periodo fue el bailarín y músico Pierre Beauchamp. Son muchos los autores que destacan su
trabajo como maestro-coreógrafo de la época, designado por el rey en 1672 como maestro de
ballet de la Real academia de la música. Se le atribuye ser responsable de las normas básicas
que conforman la disciplina del ballet clásico, cuya codificación de pasos han perdurado con
ligeros cambios hasta el día de hoy. Los críticos entienden que probablemente sus teorías
sobre el dibujo, apoyadas en las particularidades del cuerpo humano para descifrar el
movimiento del bailarín, cuyas ideas creadoras, están relacionas con las del sistema creado por
Raoul Auger Feuillet.
Por comentarios de autores de la época se sabe que estableció los principios básicos de lo que
hoy se llama Danza Clásica, fijando las cinco posiciones fundamentales de los pies de las que
partirán todos los movimientos, regulados y estilizando los pasos, que tendrán ya el mismo
nombre por el que se le conoce hoy en día, como el ‟bourré”, los “entrechats”, los “jetés”, etc, y
desarrollando el uso imprescindible del “endehors”, es decir el giro de 90 grados de las piernas a
partir de las articulación de las caderas por sus fines de estabilidad, elevación de las piernas y
agilidad en la consecución de los pasos. En 1704 mantuvo un litigio con Fuillet, el cual había
publicado en 1700 un tratado de anotación de danzas. Beauchamp presentó cinco volúmenes de
danzas notadas junto con un Permiso Privilegiado para la tarea, aunque sin fecha ni firma. A
pesar de los testimonios de 25 maestros parisinos, perdió la causa33.
El desarrollo del ballet que durante ese tiempo se realizó en Francia dejará como resultado un
sólido cimiento cultural en ese país. Es por ello que la palabra baile o ballet del vocablo
francés es la lengua universal de la danza. Los aportes dejados por muchos artistas concluyen
que los movimientos ejecutados de acuerdo con la melodía impulsaron los avances en la
33
ESTEBAN CABRERA, Nieves: Ballet. Nacimiento de un arte, cit., p. 102.
58
composición coreográfica. Sus conocimientos de la música se reflejan en sus investigaciones
donde se observa la comunión de la música con la danza. De ahí que en el campo del
entrenamiento del cuerpo en el ballet clásico, se le dé gran importancia a los compases como
adagios, que para el lenguaje de los bailarines son los tiempos lentos, o los rápidos, cuando se
refieren a los allegros, herramientas que han servido a los diferentes métodos de
entrenamientos que en la posterioridad se utilizaran para potenciar la corporalidad del
ejecutante.
Con la publicación en el año 1725, de la obra de El maestro de danza escrito por Pierre
Rameau, considerado por muchos como el padre de la música francesa pues su compendio
musical sirvió como referente de estudio para otros artistas, se da continuidad de las teorías
establecidas por los primeros maestros Pierre Beauchamps y Jean Baptista Lully. Rameau en
su narrativa acerca a descifrar las enseñanzas que ejercían los antiguos maestros de esa época.
En ella se afianza la base que servirá de modelo con el que a partir de la codificación de las
posiciones de los pies, manos, y cabeza, se trabajó el cuerpo en la danza clásica.
Las opiniones de los expertos coinciden en que los trabajos de los distintos maestros y los
nuevos bailarines que fueron apareciendo en aquella época con la liberación de la danza, la
cual estaba integrada dentro de los espectáculos ópera, fueron hechos que permitieron la
trasformación de las danzas cortesanas para dar paso al ballet académico.
Con la danza establecida como un arte independiente, es el momento en que el baile llega al
teatro y, con ella, la necesidad de incluir los cambios tecnológicos dentro de la creación de los
que se habla en la historia de la danza.
Si bien en el siglo XVII veíamos cómo la danza iba creciendo en importancia dentro de los
entretenimientos cortesanos, durante el nuevo siglo lo que intentan los coreógrafos y bailarines
es que ésta se libere de ese aparato cortesano que la oprimía y, lentamente, comience a conseguir
59
su independencia de la ópera, de la poesía y de cualquier otro elemento que hasta entonces la
habría acompañado. Ya se ha comentado la importancia que el elemento dramático había tenido
en el desarrollo del arte coreográfico, en tanto que confería a éste coherencia artística y lo
liberaba del objeto de ser un ejercicio meramente ornamental; en el nuevo siglo que comienza lo
que la danza va a intentar es que el elemento dramático resulte tan intrínsecos a ella que pueda
sostener el propio espectáculo sin necesidad de valerse de recursos ajenos al propio lenguaje34.
Es importante mencionar que dentro de las teorías que contribuyeron a los grandes avances en
la danza, se encuentran las proposiciones hechas por el maestro y coreógrafo Jean Georges
Noverre quien con sus famosa publicación de 1760, titulada Cartas sobre la danza y los
ballets, visionaba las vanguardias de la danza y la puesta en escena que se mantendrían
vigente por varias décadas. Noverre tuvo la oportunidad de aplicar sus ideas innovadoras con
los espectáculos que produjo cuando fue nombrado maestro de la Academia Royal de la danza
de París 1776.
Noverre nació el 29 de abril de 1727. Con su discurso planteaba una renovada forma de crear
la danza en la que entendía que expresar por medio del movimiento era la razón de ser de esta
disciplina. Sus ideas transformaron en esa época el arte de la danza. Es por ello, que a día de
hoy se reconoce como uno de los más importantes teóricos del baile. Desde el año 1982, fue
establecido por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación y Diversificación,
la Ciencia y la Cultura (UNESCO) el día 29 de abril, en honor al nacimiento de Jean Georges
Noverre, como el día internacional de la danza, fecha en la que cada año los artistas de los
distintos géneros de la danza de todo el mundo rinden un tributo a su legado.
A finales del Siglo XVII se comenzó a desarrollar en Inglaterra, Alemania y Francia un nuevo
movimiento conocido como la Ilustración, dando paso a los ballets de acción. Ahora, a
34
ABAD CARLÉS, Ana: Historia del ballet y la danza moderna, cit., pp. 38, 39.
60
diferencia del espectador de la corte que estaba ubicado alrededor de los bailarines, el público
se encuentra sentado de frente, hecho que requería de una elaboración coreográfica distinta a
las que se venían realizando en los ballets de cortesanos. La danza ejecutada en el teatro
demandaba un nuevo trabajo del cuerpo, variedad en la técnica y un adecuado diseño en el
desplazamiento. Esa transformación de los espacios físicos, desencadenó junto a otros
aspectos que desarrollaremos más adelante, los cambios posteriores que se reflejarán en esta
disciplina. Ahora la audiencia quedaba a un nivel más bajo, de aquí que se comenzó a dar más
importancia a la elevación. Con este hecho se perseguía mejorar la técnica y con ello una
evolución en la danza, donde el cuerpo del bailarín requería de una mayor preparación.
En efecto, nuevas ideas en la narración danzaría cuyo contenido y argumento evocaba la
cultura helénica, así como la aparición de grandes figuras, harán de esta época un significativo
referente de la historia de la danza. Tal y como se puede ver, fue durante la primera mitad del
siglo XVIII donde se registran los frutos dejados por los academicismos ejecutados por
maestros, además de las conclusiones de compendios de los distintos autores que poco a poco
fueron trasformando el baile. Como resultado, la técnica fue tomando un protagonismo que en
lo adelante sería el principal objetivo a alcanzar, alejando la danza de sus orígenes, el
virtuosismo se vislumbra como un medio de alcanzar el fin. La danza comienza a tener un
significativo proceso con el que los coreógrafos se ven obligado a diseñar nuevas formas de
movimientos que permitan una mejor observación de los ángulos del cuerpo bailarín.
61
2.3.1 La danza encuentra el cuerpo del intérprete
La segunda mitad del siglo XVIII dejará marcada una huella en el arte con la que se da paso a
nuevas formas de crear la danza. Durante el movimiento intelectual denominado la Ilustración
se inicia una revolución que permitió permear distintas áreas de la vida colectiva. Este
movimiento fue impulsado por la clase social burguesa de Europa. La crítica racional sería el
foco que aportaría luz a las ideas filosóficas con las que la sociedad justificaba la existencia
apartándose del pensamiento religioso aceptado en aquel momento. Durante esa revolución
estética surgen cambios importantes en la disciplina danzaria: Los ballets de acción. Es
importante mencionar que en la última etapa del reinado de Luis XIV disminuyeron de forma
significativa los apoyos a las artes por gastos económicos suscitados por las guerras y el
derroche de la época.
Comienzan a aparecer los bailarines que trascendieron a lo largo de la historia de esta
disciplina artística. En la Ópera de París debutó en el año 1726 Marie Anne de Cupis de
Camargo, conocida también como María Camargo, quien destacó por los pasos de saltos que
ejecutaba llegando a ser un referente del desarrollo de la verticalidad en la técnica clásica.
Son muchos los textos que subrayan que fue esta bailarina la primera que propició los cambios
en el vestuario cortando el largo de su falda que facilitaba la apreciación de su destacado paso:
el entrechat quatre35. Camargo se despojó de los zapatos de tacones. Además —se dice de
ella— que por el uso de su ropa interior inspiró a diseñar la vestimenta adecuada para la
práctica de danza. Las distintas opiniones concluyen que las muy conocidas mallas de ballet
que hoy en día utilizan las bailarinas fueron creadas en base a las propuestas de vestuario de
María Camargo.
35
Entrechat: Es la ejecución de un salto en el que incluye el cruce de ambas piernas en el aire. Con el tiempo se
ha ido complicando su realización a tal punto que se pueden llegar a cruzar hasta cuatro veces durante un mismo
salto. Bailarines como Nijisnky inmortalizaron las virtuosidad en los saltos de este tipo.
62
Con la formación de este tratado como telón de fondo de una Academia en pleno
funcionamiento, no resulta difícil explicar la aparición de las primeras figuras de importancia en
plano teatral. Fue Marie Anne de Cupis, de madre española (de la cual tomó su apellido artístico,
Camargo), la primera bailarina en romper algunas de esas normas de la Academia al cortar,
como ya se ha apuntado, su falda y ejecutar por primera vez el famoso entrechat quatre que
habría de dar lugar a lo largo de la historia al entrechat cinq, al entrechat six, al entrechat huit y
así hasta la hazaña del entrechat dix llevada a cabo por el gran bailarín Nijinsky. La Camargo fue
una gran bailarina en todo lo que respecta al ejercicio técnico y estilístico de sus bailes. Al
permitir que los pies tuvieran un protagonismo hasta entonces desconocido en la danza y al
liberar a la bailarina de parte del peso de las faldas, consiguió que la danse haute fuera
imponiéndose sobre la danse basse que habría dominado hasta ese momento. Esta nueva danza
vertical ponía el énfasis en los pequeños saltos, y así se explica la aparición de todos esos pasos
anteriormente nombrados en el repertorio36.
La arriesgada propuesta de vestimenta de la bailarina francesa Marie Sallé, quien se
presentaba por primera vez en el teatro de Drury Lane en Londres, lugar donde bailó
Pygmalion año 1734, empleó en su danza el pelo suelto, sustituyendo los diseños de los
pesados miriñaques que tuvieron que ser cambiados para hacer más ligeras sus estructuras,
favoreciendo el movimiento. Esta vez el vestuario seguía la línea del cuerpo.
La situación política en la que se encontraba la Francia de finales del siglo XVIII, era la del
poder ejercido por la nobleza que, al parecer, la dinastía empobreció en aquel momento al
pueblo. Este hecho junto a otros acontecimientos, derivó en los cambios sociales que trajo la
revolución francesa de 1789. Como se ha demostrado en numerosas investigaciones, el arte
siempre ha reflejado las distintas transformaciones que han vivido las sociedades.
36
63
Concretamente, en el mundo del ballet los hechos anteriormente mencionados albergarán un
poco de luz para poder comprender la necesidad imperante de los artistas de la época de
plantear otras formas de creación. La hegemonía que hasta entonces colocaba a Francia como
el centro de la danza, iba en detrimento, es por ello que aparecen otros focos de desarrollo de
este arte.
Es una reforma que no es posible detener; y mientras nacen compañías de bailes un poco por
todas partes, el repertorio se enriquece. El ballet d’ actión engloba a los antiguos virtuosos y a
los jóvenes talentos, y los enciclopedistas lo definen en términos siguientes: «El ballet es una
acción explicada por la danza.» Las apuestas en este momento, ya están hechas: solo hay que
esperar a que los libretos, los textos, den de lado definitivamente, a los gallardos héroes del mito
y de la Historia, para darnos historias verdaderas, hombres y no maniquíes. Ya lo han hecho los
novelistas, los autores de teatro, los operistas «bufos»: solo la ópera «seria» protectora del ballet,
37
llega con retraso .
Lejos quedaban las limitaciones de los antiguos y pesados vestuarios. Los bailarines emplean
más tiempo en el trabajo del cuerpo para lograr un virtuosismo que convierte en ágiles sus
movimientos. Empieza el uso de zapatillas planas y flexibles con las que se propiciaba un
mejor dominio de los giros y los saltos. Posteriormente se desarrollará las zapatillas de puntas
que fueron apareciendo con el proceso de la evolución de la técnica de la danza. Cambian los
temas y la creación de Jean Dauberval en su obra La fille mal gardée, marcaba el patrón que
había de seguir la danza desde que Noverre escribió su visionaría propuesta donde el ballet
pasó de la pasividad a la acción, en una época donde la sociedad era guiada por su ansia de
encontrar la verdad por medio de la razón. Esta obra de Dauberval, cuya partitura original
tenía la influencia de música popular de la época, posteriormente fue modificada a una forma
37
PASI, Mario: El ballet. Enciclopedia del arte coreográfico, cit., p. 19.
64
más escénica. En este ballet se refleja el amor de una pareja de jóvenes. El autor en su obra
coreográfica muestra una marcada diferencia entre las clases sociales características del
momento. Personajes representados por campesinos y nobles desarrollan el desenlace, escrito
a modo de sátira donde se pone en ridículo el interés que tiene uno de los personajes por
mantener una determinada clase social a costa de casar a su hija con un rico del pueblo.
Jean Dauberval, en 1786, nos da La fille mal gardée: texto, ballet e idea burgueses. La comedia
danzada. El descubrimiento de un mundo distinto: campesinos que son campesinos, nobles que
son nobles, madres codiciosas y muchachas sentimentales; victoria de los justos, de los sinceros,
no de los poderosos. No se hace a tiempo para discutirlo, para ver su futuro, porque
inmediatamente, toman la palabra los fusiles, las represiones y las guillotinas. La Francia de Luis
desaparece, La Rusia zarista recibe prófugos como Charles Diderot, y presenta su candidatura
como futura patria de la danza. Cuando la gran aventura napoleónica haya terminado la
restauración se hallará sin soportes culturales, pero impondrá temporalmente un orden. Y en este
orden volverán a florecer los teatros. Solo que el ballet volverá a encontrar prestigio, ya no en la
Francia vencida, sino en Italia y, en particular, en la Scala, gracias a Viganó, continuador de la
reforma de Noverre, y con el gran teórico Carlos Blasis, que, en el code of Terpsichore (Londres,
1829) estableció los términos fundamentales del ballet clásico38.
Entre parte del siglo XVIII y el siglo XIX se desarrolla en el ballet la llamada era romántica.
El ballet experimenta el mayor auge del mundo de los sueños. En efecto, hadas encantadas
conducirán los sentimientos con tierna pureza. Con los ballets blancos se marcará una época
donde el amor entre príncipes y princesas dará un nuevo prestigio a los intérpretes. Es
importante destacar que durante este periodo el ballet experimentará una importante
evolución, no solo de la técnica de ejecución, sino que además llegaría a alcanzar un notable
38
65
avance con los progresos técnicos desarrollado durante ese periodo. En la época que la danza
llega al teatro, tomará una dimensión escénica con la que se hacía necesaria la inclusión del
diseño de los nuevos inventos mecánicos. Las investigaciones, como la realizada por el
napolitano Salvatore Vigano, encontraron en la propuesta de Carlos Blasis el sólido
complemento para una teoría de la puesta en escena de la danza clásica. Hay que recordar que
este maestro impulsó con su obra la danza cuando el ballet volvió a Italia.
Aunque desligado de Vigano, el márselles Carlos Blasis coincide con la tendencia viganiana. Ha
dejado un libro fundamental, Traité élémenaire, thórique et pratique de l’ art de la danse (Milán,
1820), donde podemos intuir lo que sería en la escena, en la cual desarrolló una corta carrera.
Dirigió la Escuela Imperial de Danza y Pantomima de Milán, y trabajó en Rusia, dando nuevo
impulso a la que sería, luego, una de las grandes forjas del ballet romántico. Blasis describe al
bailarín clásico comenzando por la presencia de su actitud y su carácter ingrávido. Debe
reconocer su cuerpo a partir de la punta del pie y la posición pliée, y lanzarse de allí hacia la
altura. Prefiere las piruetas lentas sobre las rápidas, por su valor expresivo y su posibilidad de
desarrollo. Lo fundamental es que cada movimiento sea consecuencia del anterior y preceda al
siguiente, creando una auténtica frase bailada, lo que llamamos canto coreográfico o lirismo de
la danza. La culminación del arte del bailarín es el adagio, en el que se despliega su capacidad
trágica39.
Son muchos los textos donde se hace referencia a la ejecución con la que dominó las zapatillas
de puntas la bailarina sueca de ascendencia italiana María Taglioni. Se ha llegado a decir que
por la ligereza que poseía en sus movimientos se observaba en ella una gracia poética en su
manera de bailar. Su padre, Filipo Taglioni, antiguo alumno de Blasi, envió a su hija a Francia
donde completó sus estudios de danza. Allí obtuvo gran éxito con su manera de bailar. Esta
legendaria bailarina fue la intérprete del renombrado Ballet de las monjas.
39
MATAMORO, Blas: El ballet, cit., p. 9.
66
Sin embargo, el triunfo del «Ballet de las Monjas» no se debió únicamente a los nuevos
conceptos del decorado y vestuario. El hecho más importante de esta obra radica en que marcó el
debut de María Taglioni en el papel de la Gran Abadesa, y es esta bailarina, más que ninguna
otra, la que iba a dar al ballet romántico aquellos ingredientes por los cuales aún hoy es
recordado. El éxito del ballet fue el de su protagonista, la primera bailarina de la historia del
ballet capaz de dar la técnica de puntas un fin artístico en la creación de una imagen tan efímera
e intangible como la época parecía necesitar. Por ese motivo, María Taglioni habría de
convertirse en el ideal de la época en su visión más quimérica40.
A partir de entonces las obras de los coreógrafos proponían una estética acorde con las ideas
desarrollada por los artistas de la plástica, la literatura, además de la música, donde las
fronteras de lo real se mezclaban con el mundo de la imaginación. En el año 1832, Filipo
Taglioni estrenaba con su hija como intérprete en la Ópera de París el que se denomina como
el primer ballet romántico, La Silfide. Cabe destacar que la versión coreográfica en la
actualidad más utilizada por la mayoría de las compañías clásicas más importantes es la
versionada por el maestro de ballet, coreógrafo y bailarín, Auguste Burnonville nacido en
Dinamarca (1805-1879). Este maestro dio continuidad a las teorías de Gaetano Vestri,
creando una forma propia de ejecución que hasta la actualidad se conoce como Escuela
Bournonville, símbolo de la tradición de la danza clásica danesa. Fue él uno de los primeros
creadores que dentro de sus coreografías dio importancia al rol masculino.
En la época romántica los largos vestidos de tul y el cuerpo ajustado en un corsé marcarían la
influencia estética de la mujer en la danza, cuyos vestuarios eran creados para resaltar la forma
del cuerpo en tallas que se reflejara la esbeltez con la que permitía visionar la imagen de
40
67
bailarinas que flotan en el aire, perpetuando así los sueños idílicos de las historias de los
distintos autores con los que la literatura impulsaba a la creación de la danza. Todas las formas
que emplea el ballet romántico, donde se resalta la figura femenina en contraposición, se
observa una disminución de la forma de danza masculina. Ahora la mujer es resaltada por el
estímulo asociado a la inspiración de las creaciones artísticas. Es con el auge del
Romanticismo cuando la mujer se convierte en un ser sublime. En este periodo, las figuras de
ellas seran las que alcancen la mayor fama. Hasta la aparición de Jueles Perrot (1830), alumno
de Vestris no habrá un cuerpo masculino que merezca una destacable mención.
En la historia del ballet se incluirán nombres como: Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Fanny
Cerrito y, la Grahn, serán el referente de las bailarinas de la época para quienes se tendrá que
adaptar las creaciones. Se habla de una época en la que los autores extrapolaban a la máxima
expresión los sentimientos, para ello, no solo la escena debe satisfacer sus necesidades, sino
que la música estará creada según los requerimientos del ballet. Fueron muchos los artistas de
las distintas disciplinas artísticas que con sus creaciones realizaron un puente de inspiración
que intentaba girar la mirada de Europa hacía Oriente y, el encuentro de las tierras lejanas es el
espacio perfecto para historias que invitan a descifrar sus enigmas.
Las conclusiones de los expertos coinciden en que en la obra creada por Jean Coralli se
alcanza en la danza un marcado estilo en esta disciplina. Se dice que el ballet Giselle es la obra
cumbre que representa el máximo logro de esa época. Su estreno se produjo en París en el año
1841, inspirado en el libreto de Teofilo Gautier. Jean Coralli con esta obra supo plasmar las
características de todo un movimiento social e intelectual para traducirlo a las artes escénicas.
Jules Perrot creó piezas de danza para Carlotta Grisi. Otras obras representativas de este estilo
son: La Péri (1943), Pas de Quatre (1845), entre otras.
68
Pero el movimiento del pensamiento es más fuerte que el de las santas alianzas; el hombre ha
saboreado la libertad de ser individuo, e individuo crítico. Gesticula sus sentimientos rechazando
constricciones y volcando en su mundo privado lo que el público no le consiente. El
romanticismo libera las pasiones e instaura una nueva relación con la Naturaleza: cultiva la
verdad y se concede un pasaporte hacia el sueño; rechaza las viejas políticas y da privilegio a los
primeros ideales de justicia; abandona la razón y crea fantasmas. Enemigo de la vulgaridad y del
verismo, el romanticismo exalta en el ballet el ideal de la pureza y de la inocencia femenina,
acepta la magia y expresa un concepto liberatorio de la muerte. Todo se hace grande: amor,
heroísmo, sacrificio. Los románticos anhelan un mundo de almas y, no hallándolo sobre la
Tierra, lo buscan en otra parte. Es esta, también, una huída del presente, que contrapone a una
infelicidad extraterrena. A ello se añade conflictos de clase y combinaciones de amorosas
desesperadas. Exaltando por la danza sobre las puntas (que halló en María Taglioni intérprete
perfecta) y por la ulterior simplificación de los trajes (el estilo sílfides, criatura del aire, podría
creerse sin peso), el ballet romántico acentuó su alejamiento de la Tierra con su amor por lo
sobrenatural. La ambientación de los llamados ballet banc utiliza la Luna, los misterios de la
Naturaleza los lugares incontaminados, sede de espíritus frecuentemente infelices; pero al mismo
tiempo sobreviven lo exótico-romántico, lo romántico-sentimental, lo romántico-diabólico. El
fruto principal de este período es la consagración de la «primera bailarina», en su apoteosis de
gracia. La Taglioni y la Elssler, la Grisi, la Cerrito y la Grahn fascinan al público, y el nuevo
ballet adquiere una dignidad superior gracias también a la aportación de auténticos músicos. El
caso más querido (y quizás el más representado) entre los ballets de la primera mitad del
ochocientos41.
Es importante subrayar que el ballet Giselle pertenece al repertorio tradicional de las
compañías de danza de la actualidad. Es uno de los ballets que las bailarinas más destacadas
41
69
desean interpretar. Esta obra de final siglo XVIII se ha mantenido viva por los distintos
bailarines que han encarnado sus personajes. Varios criticos coinciden en que la bailarina
Alicia Alonso es una de las que por muchos años logró afrontar el legado interpretativo dejado
por el estreno de Carlotta Grisi en el papel de Giselle y, el personaje del duque Albrecht, fue
realizado por Lucien Petipa de quien en la posterioridad se convirtió en el hacedor de la mayor
cantidad ballets del repertorio clásico tradicional de todos los tiempos.
Cabe mencionar que justamente el ballet Giselle se estrenó al poco tiempo de ocurrir la
revolución francesa. Por este hecho histórico y por otras muchas razones, en la segunda mitad
del siglo XIX el Romanticismo ya no tenía lugar en Francia, los excesos característicos de este
estilo pasaron a ser vistos como una práctica de mal gusto. Fue la partitura del músico
romántico Léo Delibes (1836-1891), influenciado por la obra del escritor de origen alemán
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, con la coreografía de Arthur Saint-Léon, cuando en el año
1870 se estrenaba en París Coppelia, el último ballet de estas características. Sin embargo, el
Romanticismo encontrará el refugio perfecto con la dispersión de muchos artistas hacia la
Europa del este, en una Rusia zarista dispuesta a acoger en los teatros imperiales a los
exponentes de este significativo estilo.
La entrada en Rusia del estilo artístico occidental significó un cambio evolutivo en la creación
de distintos aspectos del arte ruso. Hay que mencionar que durante el reinado del emperador
Pedro el Grande, se registra el comienzo de la danza en la vida de los nobles rusos, pues hasta
ese momento el baile era práctica exclusiva de los campesinos. Pedro el Grande, interesado en
introducir las vanguardias occidentales de otras cortes, invitó a varios artistas de las distintas
disciplinas del arte, entre ellos se registra a Jean Baptiste Landen, quien se convirtió en el
director y maestro en 1738 cuando la emperatriz Ana funda en San Petersburgo la Escuela del
70
Ballet Imperial. Jean Baptiste Landen no será el único coreógrafo foráneo anfitrión de la
nobleza, pues Catalina la Grande se convirtió en benefactora y prosiguió con esa intención de
traer artistas y maestros europeos con el fin de que sus discípulos compitieran con las mejores
figuras de Francia, Berlín, Londres e Italia. Un renovado estilo romántico con el ingrediente
de nuevos aportes se afianzaba en Rusia.
Pedro el Grande funda San Petersburgo (hoy Leningrado) en 1703, lo que marca un cambio
significativo en el arte ruso, pues sustituye la infancia bizantina por occidental. Abre las puertas
de Rusia al mundo y contrata arquitectos extranjeros para edificar la ciudad con modelos
europeos, en especial Versalles, que inspiró los diferentes palacios del zar. Las clases altas
buscaron identificarse en sus costumbres y expresiones con los europeos, al grado de hablar
francés en vez de ruso. Artistas extranjeros llegaban a Rusia y grupos de rusos eran mandados a
Italia, Francia, Holanda e Inglaterra a estudiar pintura, escultura, literatura, música y
arquitectura. La influencia occidental afectó toda esfera de la vida cultural rusa y determinó el
carácter de su arte por más de dos siglos. Ya no se trataba de mostrar la devoción religiosa en las
iglesias, sino de deslumbrar con lujosos palacios barrocos o rococó llenos de pinturas de paisajes
y retratos y esculturas occidentalistas que adornaban los jardines como marco a todo tipo de
artes decorativas. En 1757 se funda la Academia Imperial de Bellas Artes dirigida por artistas
franceses, los cuales entrenaron a muchos artistas rusos. Con sus retratos y decoración de
interiores halagaron a la aristocracia, pero no mostraban la sensibilidad rusa. Después, los
artistas se adaptan al neoclasicismo, romanticismo y realismo europeos. El advenimiento del
neoclasicismo se identifica con el reinado de Catalina la Grande (1762-1796), secundado por la
Academia. Ella fue una gran coleccionista de arte y adquirió obras valiosísimas. Trajo muchos
artistas extranjeros a Rusia o les encargó toda clase de obra de arte. En música solo admitió lo
italiano o italianizante42.
42
SIGAL MOISEEV, Silvia, ALAZRAKI PFEFFER, Rita, MARCOVICH GITLIN, Eva, EPELSTEIN
RAPAPORT, Rina: Historia de la cultura y del arte, cit., p.109.
71
Con el tiempo Rusia pasará de ser un país con un arte carente de un estilo propio, para
encontrar una identidad artística que la convertirá en el centro de una vanguardia en todos los
campos de creación. San Petersburgo, con sus teatros, servirá para mostrar las diferentes
figuras del tardío estilo romántico. Además, importantes maestros y coreógrafos de
Dinamarca, Italia, y Francia encontraran el escaparate perfecto para su obra. Con un Ballet
Imperial que poco a poco fue obteniendo generaciones de bailarines nacidos allí, junto a los
trabajos realizados por el maestro Marius Petipa (1818-1910), que dará a la danza las
características esenciales de su forma de baile, donde resaltará la mayor virtuosidad en la
ejecución de la técnica, por lo que algunos conocedores lo llaman el padre del ballet clásico.
Los distintos textos sostienen que llegó a Rusia cuando apenas tenía veintiún años de edad y
que su pasión por las danzas españolas viene de la experiencia sostenida en su estancia por
Andalucía.
La trayectoria del trabajo de este maestro en Rusia le sirvió de base a las investigaciones
realizadas años después por la maestra Agrippina Vagánova (1879-1951), que sostuvo el
método pedagógico que lleva su nombre. Vagánova publicó su libro titulado Principios
básicos de ballet clásico con los que se establece la forma fragmentada en detalle del uso del
cuerpo para la realización de los movimientos. De esa forma nace lo que se conoce como el
estilo de danza clásica, la llamada escuela rusa de ballet, que en la posteridad pasará por
importante transformaciones. Los aportes dejados por Marius Petipa, además del maestro de
ballet, bailarín y coreógrafo, Christian Johannsen (1817-1903), junto a Enrico Ceccheti (1850-
1928), dejaran una sólida forma de hacer danza.
72
Cecchetti es conocido como propulsor del estilo italiano de ballet. Se habla del método con el
que el maestro articuló su lenguaje para dar un nuevo sentido al cuerpo en la danza clásica.
Pero tendrá que pasar mucho tiempo para que el ballet experimente las reformas que
provocaron los cambios más trascendentes. Los Ballets Rusos de Diaghilev comienzan a
soplar esas transformaciones a las que nos referimos.
A comienzos del siglo XX el ballet ruso era considerado el mejor del mundo, al menos
técnicamente, ya que los ballets habían empezado a estancarse y en la mayoría de sus
producciones se seguían moldes antiguos. Uno de los más descontentos de esa época era
Michael Fokine (1880-1942). Nacido en San Petersburgo, Fokine pensaba como Noverre, que
el ballet debía tener más naturalidad, quería volver a la danza expresiva y dramática.
Condensó sus ideales estéticos en cinco puntos fundamentales en el año 1914:
1- Deben inventarse nuevas formas de movimientos que correspondan al carácter y sugestiones
de la música, en lugar de adaptarles combinaciones de pasos académicos o de escuela.
2- La danza y el gesto carecen de sentido en un ballet si no se ajustan estrictamente a la
expresión de la acción dramática.
3- Los gestos de la danza clásica tiene su razón de ser en el ballet moderno cuando lo requiera el
estilo. Las posiciones de las manos deben reemplazarse por las del cuerpo en su integridad. El
cuerpo del danzante puede tener expresividad desde la cabeza a los pies y no debe haber ningún
punto muerto o inexpresivo en él.
4- Los grupos no son solamente ornamentales. El nuevo ballet progresa desde la expresión del
rostro a la del cuerpo; del cuerpo del danzante individual al del grupo, y de éste a la totalidad de
las personas en movimiento en cada escena.
73
5- La danza debe estar en una situación de igualdad con los demás factores del ballet, música o
decorado. Éstos no deben imponerse a la danza, ni aquélla debe independizarse de ellos, si se
entiende lo que quiere decir ballet moderno. En él ya no hay más música de ballet, sino música;
no hay tutus ni zapatillas color rosa convencionales y estrechamente ligadas a determinado
estilo. En el nuevo ballet hay que inventarlo todo en cada instante, aun cuando las bases de la
invención sean las establecidas por una tradición centenaria43.
Estas renovaciones planteadas por Fokine constituyen uno de los últimos planteamientos de la
danza clásica. Recordemos que las Cartas de Noverre fueron el primer trabajo escrito donde
se estipulaban ya ciertos cambios para que el bailarín se aproximara cada vez más a lo natural.
Desde ese entonces, el ballet clásico ha intentado que se desligue el trabajo del cuerpo con la
conexión existente entre una danza que se conecta con la audiencia. Tanto Noverre como
Fokine estaban intentando acercarse a los cambios de su entorno para que la danza no quedara
aislada de los procesos sociales en los que se desarrollaba. Son muchos los expertos que
entienden que esta revolución de estos dos grandes de la danza, son tan profundos, que a día
de hoy se siguen tomando como un referente.
Fokine había empezado siendo un bailarín excelente: tras su graduación en 1898 había entrado
en el Ballet Imperial directamente como solista. Sin embargo, su desencanto con el
envaramiento y la artificiosidad en que había caído el ballet romántico lo impulso a concebir la
reforma, tan necesaria, en la danza. No fue una decisión fácil; Fokine admiraba la técnica
académica tanto como la pintura y la escultura del pasado, pero había que terminar con el ballet
concebido como puro lucimiento de estrellas, con las coreografías desplazadas que eran solo
una sucesión sin más de escenas sin unidad, con los trajes convencionales, utilizados fuera cual
43
SALAZAR, Adolfo: La danza y el ballet, Madrid: Fondo de la Cultura Ecónomica, 2003 pp., 221, 222.
74
fuera el carácter de la acción, con decorados que se elaboraban sin tener en cuenta ni la música
44
ni el movimiento .
La obra de Fokine viene a dar ese ingrediente de movimientos más orgánicos y una propuesta
mucho más acorde con el cuerpo del danzante. Uno de estos ejemplos se podría señalar en el
detalle de que los vestidos tradicionales de la bailarina, donde el tul simula un plato, fueron
sustituidos en sus coreografías por vestimentas donde la intérprete se acercaba más a otras
culturas usando pantalones o, mucho más lejos, donde pretendía que el calzado dejará de ser la
zapatilla de puntas.
Según los distintos textos, cuando la bailarina Isadora Duncan se presentó en Rusia, se dice
que tanto él como Nijinsky se inspiraron en la propuesta de esta donde, al parecer, la libertad
con la que ella ejecutaba sus danzas tanto en movimiento como en indumentaria, marcará estas
nuevas reformas. A pesar de lo anteriormente mencionado, ya Fokine había propuesto estos
planteamientos donde no se le permitió realizar ninguno de estos cambios que él entendía tan
necesarios para el arte de la danza.
Un año importante en este este período, es el año 1909, donde se estrenan Los Ballets Rusos
de Diaghilev. Es en esta compañía donde Fokine encontrará el escaparate perfecto de su
visionaria manera de componer la danza. No obstante, todas estas reformas no serán
suficientes, serán solo el inicio de un nuevo periodo, porque la danza en el siglo XX está en el
camino de encontrar la filosofía de nuevos cuerpos danzantes.
Una de las coreografías significativas que causó un impacto en el ambiente social y cultural
del momento, fue la realizada para la bailarina Anna Pavlova, la reconocida Muerte del cisne.
44
MARKESSINIS, Artemis: Historia de la danza desde sus orígenes, cit., p.194.
75
Esta obra se estrena en 1905 con música de Camille Saint-Saëns, donde se refleja parte de
estos cambios. Está inspirada en un poema de Alfred Tennyson y por la observación que
realizaron de cisnes que habitan en parques y jardines.
La bailarina ya no tiene que bailar acompañada de un partner. Se observa un movimiento de
brazos y un desplazamiento en el espacio unido a una interpretación donde se escenifica a un
cisne; el cisne como símbolo de la belleza influido al parecer, por los hechos ocurridos en el
palacio de invierno donde el zar había asesinado a miles de manifestantes. Hechos que
marcaran en los artistas del momento nuevas necesidades de expresión. Este solo de
aproximadamente dos minutos de duración, se convertirá casi en un símbolo, el nuevo camino
de las reformas que llevará a cabo el ballet ruso. El bello cisne que agoniza vendría a ser la
muerte de la belleza, la ruptura de patrones que en la danza encontrará el cuerpo del bailarín
como filósofo.
Por fortuna Fokine no estaba solo y así se confirmaría a principios de siglo. Por una parte,
Isadora Duncan fue a bailar y difundir sus ideas a San Petersburgo en 1904, causando un gran
impacto en Fokine. Este, inspirado, montó en 1905 un ballet de tema griego, Acis y Galatea, en
el que intervino Nijinsky. En él había un baile de faunos en los que estos no se ejecutaban ni un
solo paso de ballet, sino que se ponía de manifiesto su naturaleza animal. Al año siguiente
coreografió Eunice, de tema basado en la antigua Roma, en el que utilizó, con la misma
discreción que en el anterior (así lo exigían las empolvadas reglas del Marinsky), las lecciones
aprendidas de Isadora. Pavlova bailó uno de los papeles principales. Anna Pavlova y Fokine
bailaron, en 1907, de solistas en la pequeña compañía que aquella había formado y allí el joven
innovador pudo empezar a expresarse con más libertad. De esta época data el célebre solo El
cisne, que Fokine creo para su compañera45.
45
MARKESSINIS, Artemis: Historia de la danza desde sus orígenes, cit., p.194
76
Fokine logró rodearse de varios creadores de tendencia liberal entre los que se encontraba un
aficionado, Serguei Diaghilev. Este era un joven amante de todas las artes nacido en el año
1872. Se había mostrado como un gran organizador y muy notable en muchos trabajos que le
habían encargado en San Petersburgo. Después de varios trabajos en el terreno de la pintura,
vendría el arte de la escenografía y con ella la ópera. Más tarde le llegaría el turno a los
ballets, con los que mostró su gran talento y sus dotes de organizador. El debut de la compañía
de Diaghilev, Los Ballets Rusos, se produjo en París en 1909, en el Teatro Chatelet, con
algunos de los grandes bailarines de Moscú y San Petersburgo. A partir de entonces y durante
veinte años (hasta 1929, fecha en la que murió), sus ballets conmovieron a toda Europa y
dominaron el mundo artístico.
Tras de las óperas vinieron los ballets, donde música, danza y decoración se mostraban en una
unidad de tanta perfección como originalidad. El debut de la Compañía de Ballets Rusos de
Sergio Diaguileff ocurrió en París en 1909. No podría decirse si el suceso fue más importante
para el arte ruso o para el mundo del arte europeo. La sensación que los ballets rusos
despertaron conmovió a Europa entera, y por espacio de veinte años el arte mismo del ballet
ruso, y lo que se desprendía de él en todos los órdenes de la vida artística, dominaron casi
tiránicamente46.
La forma magistral y novedosa de encarar el nuevo vocabulario danzario, con una música
compuesta que nada tenía que ver con la convencional usada hasta ese momento unido a un
vestuario atrevido y de un explosivo colorido con una activa participación del cuerpo de baile,
hizo que se creara un nuevo método de trabajo en equipo de todos los elementos que
componen un espectáculo. La armonía en la coreografía, la música, los decorados, en el
46
SALAZAR, Adolfo: La danza y el ballet, p. 217.
77
vestuario y en el libreto, convirtieron el ballet en un arte efectivo de gran fuerza y con nuevos
postulados que influirían notablemente en su renovación. El repertorio estaba compuesto por
ballets de Fokine, quien poseía el mismo objetivo de Diaghilev: lograr la unión de la danza, el
drama, la música y el diseño.
El público acostumbrado a las rutinarias presentaciones de la Ópera de París, encontró fuertes
y exóticas las creaciones de Fokine. Durante la existencia de Los Ballets Rusos, en la
compañía de Diaghilev bailaron los mejores talentos artísticos de la época. El público se
quedaba sorprendido de ver la calidad y preparación de tan buenos bailarines. La mezcla de
artistas como, Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, Adoll Boln, la música de
Rimssky, Korsakov o Borodin, coreografías nuevas que reunían pantomima, acrobacia y
estilización de la danza clásica, consiguieron el total asombro del público.
El éxito de las producciones de Diaghilev se basaba en la unidad y la estricta atención al
mínimo detalle. Era muy útil para inspirar el talento creativo de los demás, les orientaba y
guiaba. Era un gran coordinador que supo rodearse de buenos colaboradores. Dedicó toda su
vida a la búsqueda de nuevas orientaciones del ballet. El caso de Diaghilev es único ya que,
sin ser bailarín, ni compositor, ni actor, influyó y aportó mucho al ballet, la música y el arte de
toda su época.
En un principio su compañía no fue estable, pero según se sucedían los éxitos y las primeras
temporadas, se fue haciendo más independiente, hasta llegar a ser totalmente autónomo. Esta
compañía se convirtió en el centro donde se producirá la más grande revolución de los ballets
del siglo XX dándose a la tarea de encontrar nuevos cauces para la danza en este siglo,
aportando una nueva visión con una nueva riqueza académica de formas y contenidos. Dio un
vuelco coreográfico sumando a la creación de los ballets compositores musicales de diferentes
78
tendencias, desde los clásicos hasta los más contemporáneos como Korsacov y los
vanguardistas Stravinsky, Falla, Ravel, Debussy entre otros.
La puesta en escena fue enriquecida notablemente con la participación de verdaderas figuras
de la plástica como Picasso o Matisse entre otros, trayendo como consecuencia que
importantes estilos de las artes plásticas se encontraran presentes en los ballets como fueron:
el Folklorismo en el Pájaro de fuego, El gallo de oro o Petruska; el Neoromanticismo en Las
sílfides y El espectro de la rosa; el Orientalismo en Sherezade; el Cubismo en Parade; el
Surrealismo en Romeo y Julieta; el Constructivismo en Paso de acero.
Es el momento de la comunión entre varias disciplinas artísticas, una relación que unida
mantiene la autonomía de cada una de estas artes, donde el ballet es la excusa para mostrar
creaciones de artistas de la plástica o de la música. Es importante mencionar que a partir de la
puesta en escena de Los Ballets Rusos, la escenotecnia de la danza se enriquece donde la
iluminación, junto los bailarines aportando su volumen y los decorados, conforman una de las
más importantes referencias de una producción escénica. Desde el siglo XVIII, la escenografía
tuvo un desarrollo excepcional con el descubrimiento de la perspectiva y la introducción de
inmensos telones. Sin embargo, es durante Los Ballets Rusos que se verá florecer esos avances
de la forma escénica y conceptos de los grandes diseñadores en los que se aprecia la evolución
de sus trabajos. Esta compañía dio a conocer a una inmensa cantidad de grandes artistas entre
bailarines, coreógrafos, músicos, diseñadores, o libretistas, los cuales se dieron a la tarea
posterior de difundir el arte por Suramérica y Estados Unidos. Una vez disuelta esta
agrupación, sus creadores se trasladaron a diferentes partes del mundo revolucionando el
ballet en diferentes lugares.
79
Gran parte del éxito de estos ballets se debía a los magníficos bailarines que lo interpretaban.
Uno de los más destacados era Vaslav Nijinsky, nacido en Kiev en 1890 es considerado uno
de los bailarines más prodigiosos. Jean Cocteau hacía un retrato de él:
Nijinsky, de una estatura por debajo de la media, alma y cuerpo no era más que una deformación
profesional, su figura tipo mongol estaba ligada a su cuerpo por un cuello muy alto y muy ancho,
los músculos de sus muslos y pantorrillas estiraban la tela de sus pantalones y le daban la
sensación de tenerlas arqueadas hacía atrás, los dedos eran cortos, como cortados por las
falanges. Qué tiene este hombre feo, que desde que empieza a bailar se abandona, se estira, salta,
vibra y su arte muy cerebral idealiza el más mínimo de sus gestos47.
Nijinsky proviene de una familia de bailarines, ya que tanto su madre como su padre se
dedicaban profesionalmente a bailar y desde temprana edad viajaba con estos con la compañía
a la que pertencian. A la edad de nueve años, Vaslav ya era considerado un niño aventajado
para la danza cuando ingresó en la escuela Imperial de Ballet. Fue en el año 1909 cuando se
produce el encuentro con Diaghilev.
Vaslav Nijinsky era el intérprete sin par del negro de Scherezade, del Espectro de la rosa y el
protagonista de Petruchka. Por empeño de Diaghilev, parece ser más que por el suyo propio,
Nijinsky comenzó a componer ballets de mucha dificultad como La Consagración de la
Primavera, estrenada en 1913. Un año antes Nijinsky había logrado un triunfo desconcertante al
que contribuyeron los criticos más refinados del momento, en su versión coreográfica del
Prélude à l’Après-midi d’un faune, que él mismo interpretaba de una manera inolvidable. La
coreografía del Sacre produjo tanto desasosiego en el mundo artístico parisiene como la misma
música. Nijinsky puso en esa obra toda su fuerza creativa y, cuando poco después presenta su
47
COCTEAU, Jean: La dificultad de ser, Madrid: Ediciones Siruela, 2006, p. 41.
80
versión de los Jeux de Debussy, se estima que el joven bailarín y coreautor ya próximo a caer en
las sombras de la locura, está completamente agotado. Sin duda Nijjinsky sufría en su trabajo
más que cualquier otro artista de su profesión, perjudicado por una ignorancia completa de la
música, una inteligencia lenta y una falta de flexibilidad que contrastaba con su maravillosa
ductilidad muscular, su admirable plástica corporal, no igualada por nadie48.
Vaslav Nijinsky viajará a Buenos Aires en su primera gira con Los Ballets Rusos, donde esta
capital latinoamericana será el escenario elegido para casarse con la bailarina húngara Rómula
de Pulszky a la edad de veinticuatro años. A partir de ahí, se dice que empezó su gran tragedia.
Pocos días después de celebrarse la boda fue despedido por Diaghilev, dejó la compañía y
desde entonces, Nijinsky no volvería a ser el mismo. Su salud empeoraba y es en ese momento
cuando comienza a escribir su diario. Años depués de su muerte su esposa hará publicar sus
escritos. Sobre ellos Nijinsky dijo que para enterderlos había que verlo bailar. Escribió lo
siguiente:
Escribo sobre las cosas que he vivido y no me invento nada. Estoy sentado ante mi mesa vacía.
En el cajón están todas mis pinturas. Ya están secas y no pienso seguir pintando. Son muchas
las que he producido, y he hecho buenos progresos. Quiero pintar, sí, pero no aquí, pues me
siento muerto. Quiero ir a París, pero me temo que sea demasiado tarde. Ahora quiero escribir
sobre la muerte. A la primera parte de este libro la llamaré «Vida», y a esta otra parte «Muerte».
Quiero hacer que la gente entienda la vida y la muerte y espero tener éxito. Sé que si publico
estos libros la gente dirá que soy un mal escritor, pero yo no tengo intención de ser escritor.
Quiero ser un pensador. El espíritu es vida, no muerte. Escribo sobre filosofía pero no soy un
filósofo. La filosofía no me gusta porque es un capricho de personas corrompidas. No soy
48
SALAZAR, Adolfo: La danza y el ballet, cit., p. 224.
81
Shopenhauer; soy Nijinsky. Soy el que muere cuando no es amado. Me apiado de mí mismo
como me apiado de Dios. Dios me ama y quiere darme vida en la muerte49.
Durante este período el conflicto entre Nijinsky y Diaghilev ha sido un tema de mucha
controversia en el mundo de la danza. El propio bailarín en su diario dedica varias páginas en
las que de manera intermitente expresa el sentir de esta relación.
En 1950 moriría en un psiquiátrico de Londres siendo recordado como un prestigioso bailarín
y como un coreógrafo creador de nuevos conceptos en la danza, revolucionando con sus
propuestas a la sociedad y la cultura de la época. Gracias a su Diario se ha podido profundizar
en la vida y persona de Nijinsky, aproximándose a esta personalidad que marcó un momento
del desarrollo y evolución de la danza. Su experiencia de vida y su visión del mundo planteada
en sus escritos, permiten acercarse a su discurso. Nijinsky logró el reconocimiento de los
críticos de la danza clásica e incluso de la danza moderna. El reconocido Maurice Béjart se
expresa en torno a esta figura de la siguiente manera:
Cuando preparé el Nijinsky, se tituló, Nijinsky o el Clown de Dios. Compré los discos Assimil
para aprender ruso, me puse a estudiarlo, fumaba cigarrillos rusos, en mi casa ponía sus fotos
por todas partes, frecuentaba a aquellos que lo habían conocido: Romola su mujer, Kyra su hija,
Vaslav su nieto. Me sabía su Diario de memoria50.
Como anteriormente se ha mencionado, gracias a su libro se nos desvela un artista de carácter
noble. Según los críticos, este bailarín se transforma llegando a decir que era como un dios, el
49
VASLAV, Nijisnky: Diario, Barcelona: Ediciones Parsifal, 1993, p. 39.
50
BÉJART, Maurice: Un instante en la vida ajena, Buenos Aires: Editorial Emecé, 1992, p. 63.
82
dios de la escena. Sin duda, toda esa transformación era consecuencia de un arduo
entrenamiento del cuerpo. Nijinsky es un ejemplo de la entrega y del sacrificio que conlleva la
dedicación de un bailarín que según Martha Graham:
¿Cuántos saltos dio Nijinski hasta conseguir el que asombró al mundo? Miles y miles, y esa es
la clave que nos da el coraje, la energía y la arrogancia para volver al estudio sabiendo que
aunque hay tan poco tiempo para nacer en el instante, trabajamos de nuevo entre el montón para
poder nacer una vez más como uno51.
Es importante mencionar que a partir de Vaslav Nijinsky se forman los estándares masculinos
donde la corporalidad del danzante debía construir a semejanza del llamado místico bailarín.
Según algunos expertos, Nijinsky se inspira como ya se ha mencionado, en las danzas de
Isadora Duncan, a pesar de que en el libro de esta no se habla de un encuentro entre ambos, sin
embargo, se dice que se conocieron en Europa y que incluso llegaron a bailar en una fiesta
privada.
I recall one memorable time when a little party of us were together at a studio luncheon in New
York, and both Isadora and Nijinsky were there. After the table has been cleared away, someone
played the piano. I cannot recall who it was, but is was one of the great men playing divinely.
And Isadora and Nijinsky danced together— Isadora creating the dance as the music flowed
from the piano, and Nijinsky dancing with her as though he had rehearsed each entirely new
measure for weeks52.
51
GRAHAM, Martha: La memoria ancestral, Barcelona: Ediciones CIRCE, 1997, p. 24.
52
ALOFF, Mindy: Dance Anecdotes: Stories from the worlds of ballet, Broadway, the ballroom, and modern
dance, Nueva York: Oxford University Press, 2006, p. 17.
Recuerdo una ocasión memorable cuando un pequeño grupo de nosotros estábamos juntos en un almuerzo en un
estudio de Nueva York, y tanto Isadora como Nijinsky estaban allí. Después de que habían retirado la mesa,
83
No es menos cierto que las composiciones coreográficas de este creador podrían acercarnos al
espíritu de la danza propuesta por Duncan. Su célebre coreografía La Siesta del fauno, con
tema de la mitología griega y música de Debussy, escandalizaron a los críticos de la época que
señalaron que era demasiado explícito el erotismo que mostraba y que se alejaba sobremanera
de la tradición del ballet académico. Se representaba un bajorrelieve griego.
No se debe dejar de mencionar la obra La consagración de la primavera con música de
Stranvinsky que se convirtió en un referente de la renovación del ballet clásico.
Posteriormente, será remontada por Massine, quien sustituyó a Nijinsky como coreógrafo en
Los Ballets Rusos. Como datos reveladores de nuestro campo de estudio, La consagración de
la primavera será bailada por Martha Graham, de la cual hablaremos más adelante.
A partir de este punto, se podría decir que la brecha entre cuerpo filósofo del bailarín clásico y
el cuerpo filósofo del bailarín contemporáneo, parecen acercarse a un diálogo del movimiento
que da paso a esta investigación. En consecuencia, la revolución hecha desde Fokine,
Diaghilev y Nijinsky, no será suficiente para los cambios que están por venir pues nuevos
cuerpos se mueven a una danza que quiere alejarse de los patrones que regían hasta el
momento para ir en busca de nuevos estímulos que ayuden a encontrar el camino perdido de la
génesis en la danza.
alguien tocó el piano. No puedo recordar quién era, pero era uno de los grandes hombres que tocaba
divinamente. Isadora y Nijisnky bailaron juntos: Isadora creando la danza a medida que la música fluía desde
el piano, y Nijisky bailaba con ella, como si hubiera ensayado cada nuevo compás durante semanas. Traducción
propia.
84
2.4 El cuerpo libre de Isadora Duncan
Si indagamos en el verdadero origen de la danza, si vamos a la naturaleza, encontramos que la
danza del futuro es la danza del pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre será la
misma53.
Como anteriormente hemos mencionado, es en el año 1909 cuando se estrenan los famosos
Ballets Rusos en el Théatre du Chatelet de París, bajo la dirección del empresario artístico
Serguei Diaghilev. Esta compañía se forma con los artistas que pertenecieron al Ballet
Imperial. Ya entre 1904 y 1905 se registra que la bailarina Isadora Duncan aparecía en los
escenarios de Rusia.
Con su baile conquistó a élites de intelectuales, artistas y público de San Petersburgo y de
Moscú, que veía ante ellos un revolucionario estilo de danza al que no estaban acostumbrados.
La novedad de ver danzar a la bailarina expresando con nuevos movimientos que incitan a la
libertad corporal, tuvo una jubilosa acogida entre los profesionales de la danza. Por esta razón
fue invitada personalmente por la primera bailarina absoluta del Ballet Imperial ruso Mathilde
Kschessinska54 para presenciar una puesta en escena de la compañía. Es ahí donde Isadora ve
bailar a muchos de los que se convertirán en integrantes de Los Ballets Rusos de Diaghilev.
La mencionada bailarina del teatro Mariinsky55 estaba en ese momento relacionada con la
dinastía de la familia Rusa.
53
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., p. 55.
54
Mathilde Kschessinska (1872- 1971). Primera bailarina absoluta. Estudió en la escuela imperial de ballet de
San Petersburgo. Bailó en el teatro Mariinski hasta el año 1917. En 1890 conoció al gran duque Miguel
Aleksándrovich con quien tuvo una relación. Esta bailarina estaba vinculada con la dinastía Románov, el gran
duque Sergio zar Nicolás II, era su protector. Tras el estallido de la revolución rusa, se traslada a Francia donde
contrajo matrimonio con uno de los primos del zar, el gran duque Andrés Vladímirovich Ramánov quien le
concede el título de princesa Románovskaya-Krasínskaya. En 1929 fundó su escuela en París donde fue maestra
de grandes figuras de la danza mundial.
55
Teatro Mariinsky o Mariinski de San Petersburgo. Es uno de los teatros más importante del mundo donde se
han estrenado obras del repertorio universal de óperas y ballets. Fue construido en 1859 por el arquitecto Arbert
Cavos. Lleva el nombre de la esposa del zar Alejandro II, la emperatriz María. En la etapa soviética de la historia
85
Sobre el trabajo de la bailarina, Isadora se expresó de la siguiente manera en su libro Mi vida:
Soy enemiga del ballet, al que considero un género falso y absurdo, que nada tiene que ver con
el arte. Pero no pude por lo menos de aplaudir la figura feérica de Sechinsky cuando la vi
volando en el escenario, más parecida a un pájaro o a una mariposa adorables que a un ser
humano56.
Cuando Isadora llega a Rusia en 1905, eran momentos de mucha agitación debido a las
huelgas realizadas en todo el país. Desde 1904 se produjeron revueltas encabezadas por los
consejos obreros que eran fruto de la acelerada industrialización, cuyas clases oprimidas
demandaban mejores condiciones de trabajo.
En aquel entonces la Rusia zarista era gobernada por el azar Nicolás II57. En esa época el país
estaba teniendo múltiples problemas sociales, como la necesidad de las tierras por parte de los
campesinos que como resultado empobrecían la mencionada clase social. Cada vez más se
reflejaba la determinante contundencia de deseos de libertad y democracia de los grupos
empobrecidos. Las ansias de cambios por parte de la oprimida esfera social, desencadenó las
agitaciones revolucionarias entre la sociedad.
Nicolás II intentó afirmar el poder ruso en el Lejano Oriente, conduciendo a la derrota
humillante en la guerra ruso-japonesa de 1904-1905. La derrota y el descontento general
provocaron la revolución de 1905, marcada por la masacre de manifestantes pacíficos,
levantamientos, motines y huelgas generales. El zar aceptó la formación de una duma, o
de Rusia, se llamó el teatro Kirov. Desde su creación ha tenido diferentes remodelaciones y ampliaciones en sus
estructuras.
56
DUNCAN, Isadora: Mi vida, México: Debate, 1985, p. 178.
57
Nicolás II fue el último gobernante de la dinastía rusa (San Petersburgo, 1868- Yekaterimburgo, 1918). Bajo su
reinado se vivieron varios conflictos y tensiones internacionales como: La intervención en la Guerra Chino-
Japonesa de 1896, base de Port Arthur en 1898, ocupación de Manchuria en 1900, reparto de Persia en esferas de
influencia con Gran Bretaña en 1907, el alineamiento ruso con Serbia frente a los intereses de Austria-Hungría;
pero, tras sufrir una primera derrota diplomática en la crisis de Bosnia (1908), las Guerras Balcánicas de 1912-13
acabaron definitivamente con el control ruso sobre la península Balcánica.
86
parlamento, después de atraerse las opiniones moderadas, procedió a aplastar la revuelta.
Siguieron algunas reformas, pero Nicolás II era indiferente a las terribles condiciones en que
vivía y trababa el creciente proletariado urbano58.
Como consecuencia del adverso resultado del intento revolucionario, este mencionado hecho
hizo una vez más que Lenin59 volviera a salir de Rusia precisamente en el año 1905, cuando
Isadora llega a este país.
La clase obrera ha aprendido una decisiva lección por lo que respecta a la guerra civil; la
educación revolucionaria del proletariado progresó más en un día de lo que podía haberlo hecho
en varios meses de existencia gris, rutinaria e intrascendente. EL lema del heroico proletariado
de San Petesburgo, ¡"Muerte o libertad"! resuena en toda Rusia. Los acontecimientos se están
desarrollando con asombrosa rapidez. La huelga general de San Petesburgo está cobrando
impulso60.
Esa imagen espantosa que trascurría esa madrugada al llegar Isadora a Rusia, según describe
la bailarina en sus memorias, dejó todo su cuerpo hecho carámbano, no solo por el frío de la
nieve, sino por la escena que se revelaba ante sus ojos. En palabras de Duncan: Y contemplaba
con una indignación infinita a aquellos trabajadores infortunados que llevaban en hombros a
58
CROFTON, Ian: 50 Cosas que hay que saber sobre historia del mundo, Barcelona: Editorial Ariel, 2011. pp.
152, 153.
59
Lenin es como era conocido, su nombre real Vladimir LLich Uliánov. Nació el 22 de abril de 1970, se cree que
las ideas demócratas pudieron ser influenciadas por su padre. Se crío en un ambiente de libertad y de estudios.
Desde adolescente comienza a leer libros que por sus ideas contrarias a las políticas de la Rusia de entonces,
muchas de esas lecturas eran consideradas como un delito.
60
http://alerce.pntic.mec.es/pong0000/05-dorojo.htm
[Consultado 6 de mayo, del 2016]
87
los mártires muertos61. Se refería a las dolorosas exequias de héroes atrincherados de la
tragedia del domingo sangriento62 de 1905 en San Petersburgo.
A continuación exponemos la carta de los obreros enviadas al zar. En ella vemos las peticiones
que le hacían:
¡Señor! Nosotros, obreros de San Petersburgo, nuestras mujeres, hijos y ancianos inválidos,
llegamos ante ti para impetrar justicia y protección. Estamos en la miseria, oprimidos y cargados
con trabajo excesivo, tratados como esclavos que deben soportar pacientemente su amarga suerte
y callar. Hasta ahora lo hemos soportado. Pero cada vez sentimos con más claridad la miseria, la
ausencia de derecho y la ignorancia fruto del despotismo y la arbitrariedad. Señor, hemos
llegado al límite de la paciencia. Creemos que es preferible morir que prolongar insoportables
sufrimientos. Hemos abandonado el trabajo y declarado a los patronos nuestro propósito de no
reintegrarnos al mismo hasta que satisfagan nuestras demandas. Pedimos pocas cosas. Nuestra
primera petición es que los patronos examinen con nosotros las peticiones. Esto ha sido
rechazado, así como el derecho de hablar de nuestras necesidades. También han considerado
¡legal nuestro deseo de disminuir el horario de trabajo hasta las ocho horas diarias, de convenir
el salario.... de que se mejoren las condiciones de trabajo. Según los patronos todo es ¡legal;
nuestras demandas, un crimen. ¡Señor! Estamos aquí más de 300.000 hombres solamente por sus
apariencias y aspecto. Cualquiera que entre nosotros intente elevar su voz para defender los
intereses de la clase obrera será aprisionado y deportado... ¡Señor!, ¿esto es conforme con las
leyes divinas, en cuya virtud gobernáis? Por esto, nos hemos congregado cerca de los muros de
tu palacio. Es aquí donde buscamos el último saludo. No rehuse proteger a tu pueblo. Sácale de
la tumba de la arbitrariedad, de la miseria y de la ignorancia. Rusia es demasiado grande, sus
necesidades muy variadas e importantes para que pueda ser gobernada exclusivamente por los
funcionarios... Ordena inmediatamente convocar a los representantes de todas las clases y
61
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit., p. 176.
62
El Domingo Sangriento tuvo lugar en el palacio de invierno de San Petersburgo. La guardia Imperial rusa
ejecutó a unos 200 obreros que se manifestaban pacíficamente en enero de 1905. El día exacto suele variar
porque para la fecha Rusia se regía según el calendario juliano.
88
órdenes del pueblo ruso. Y para esto, manda que las elecciones a la Asamblea Constituyente se
hagan según el sufragio universal, secreto e igual. Es nuestra petición más importante63.
Es importante destacar que este acontecimiento vivido por Isadora tuvo una repercusión en su
vida personal y profesional que en lo adelante se verá reflejado en su manera de entender su
discurso artístico.
Identificó ese episodio como un guiño del destino: si su tren procedente de Berlín no se hubiera
retrasado doce horas en ese invierno riguroso, jamás habría presenciado el aludido cortejo
fúnebre que, con toda intención ella envuelve en la sombra del ocaso , y su vida entera no
hubiera seguido su curso diferente64.
El doloroso momento fue resaltado por Isadora en su autobiografía. En sus ideas expresa que
de esta experiencia tendrá un nuevo punto de partida en cuyo discurso brotará una nueva
reflexión de la vida e incluso de su arte que desarrollará en los años posteriores. En términos
generales comienza a perfilar una visión distinta de la existencia que disminuía cualquier
sufrimiento. Empequeñecía toda la grandeza que ella enaltecía hasta ese momento de su vida
a partir de ese sentimiento de indignación ante la injusticia que se cometió con esos hombres.
Fue delante de sus cadáveres, cuenta la bailarina, que se comprometió a representar a los
hombres más desfavorecidos de la sociedad.
Si yo no hubiera presenciado aquello, mi vida habría sido otra diferente. Allí, junto a aquel
cortejo, que parecía interminable; frente aquella tragedia, me hice a mí misma el voto de
consagrar mi fuerza al servicio del pueblo y de los oprimidos. ¡Oh! cuán pequeño, cuán fútiles
63
http://alerce.pntic.mec.es/pong0000/doc05-dorojo.htm Voilliard: Documents d'Histoire, 2, París, 1964.
[Consultado el 6 de mayo, del 2016]
64
SCHMIDT, Jochen: Isadora Duncan, Madrid: Javier Vergara, 2001, p. 133.
89
me parecían ahora todos mis deseos y todos mis sufrimientos y todos mis amores personales!
¡Cuán vano me parecía mi arte mismo, si mi arte no podía combatir aquello!65
En la Rusia zarista el ballet era la parte central de la vida cultural de la corte imperial rusa,
donde existían destacadas figuras de la danza que pertenecieron a los ballet rusos imperiales.
Es importante destacar que la escuela de ballet contaba con los recursos económicos
proporcionados por el zar Nicolás II. Sobre esto habló Isadora Duncan:
Al día siguiente me levanté otra vez a una hora inverosímil, a las ocho de la mañana, para visitar
la Escuela Imperial de Ballets, donde vi en fila a todas las pequeñas alumnas realizando sus
ejercicios torturadores. Se sostenían en la punta de los pies durante horas enteras, como víctimas
de una cruel e innecesaria inquisición. Las grandes y desnudas habitaciones de baile,
desprovistas de toda belleza e inspiración, con un gran retrato del zar por único adorno, eran
habitaciones de tortura. Me convencí más que nunca de que la Escuela Imperial de Ballets era
una enemiga de la naturaleza y del arte66.
Isadora fue invitada por la también bailarina Anna Pavlova67 que en esa época ya era primera
bailarina del Ballet Imperial, a quien vio bailar en su célebre interpretación del ballet Giselle,
además de asistir a un entrenamiento impartido por el destacado maestro y director de danza
Marius Petipa68. Su convicción de entender la danza se anteponía a la disciplina del ballet
65
66
67
Anna Pavlova (1882- 1931) perteció a la época de las bailarinas del ballet imperial donde además estudió. Pero
fue con las giras de Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev en el 1910, que se consagró al mundo como una de las
bailarinas más importante de la historia del ballet. Se destacó en los ballet Giselle, El lago de los cisnes, Las
sílfides, etc.,. En 1905, el coreógrafo Michael Fokine creó para ella el ballet La muerte del cisne, con la que se
convirtió en un hito de la interpretación en las bailarinas clásica.
68
Marius Petipa (1822-1910). Nació en Francia. Su padre era artista de la disciplina de ballet. Desde joven Petipa
se trasladó a Rusia donde ejerció la mayor parte de su vida profesional como bailarín, maestro, director y
coreógrafo. Es considerado como el padre del ballet clásico. Creó alrededor de unos 50 ballets que en la
actualidad pertenecen al repertorio de todas las compañías de ballet clásico del mundo. Amante de la danza
española por lo que se encuentran esas influencias en muchos de sus trabajos. En colaboración musical con el
90
clásico. Sin embargo, Isadora reconoció la sutileza de los movimientos de la interpretación de
Pavlova. Esto fue lo que resaltó en su autobiografía: Aunque los movimientos de aquellos
bailes eran contrarios a todo sentimiento artístico y humano, no pude por menos de aplaudir
calurosamente la exquisita aparición de la Pavlowa, cuando flotaba sobre el escenario69.
Pese al desagrado que en varias ocasiones ha manifestado Isadora en muchos de sus escritos
al referirse a la disciplina del ballet clásico, expresó en su libro Mi vida su admiración con
relación al trabajo de la bailarina Anna Pavlova, de quien en su visita a Rusia incluyó ver de
cerca el entrenamiento de esta primera bailarina.
(…) y la encontré en su vestido de tul, haciendo en la barra los ejercicios de la gimnasia más
rigurosa, mientras que un caballero de edad marcaba el tiempo con un violín y la incitaba a
realizar esfuerzos cada vez más duros. Era el famoso maestro Petipa. Me senté, llena de
estupefacción estuve tres horas contemplando las sorprendentes proezas de la Pavlova. Se diría
que su cuerpo era de acero y elástico; su hermoso rostro tenía los rasgos severos de una mártir;
no se detenía ni un momento70.
En el viaje a San Petersburgo, como ya se ha mencionado, Isadora conoció a muchas de las
personalidades del ballet y artistas de otras ramas del arte que, en la posterioridad del tiempo,
sus trabajos marcarán las pautas de la vanguardia en los diseños escénicos, en particular en la
nueva concepción de lo que será el ballet clásico, como es el caso de los pintores y
diseñadores León Bakst71 y Alexandre Benois72, cuyas obras lograron la admiración del
público con sus creaciones aportaron a la evolución de la puesta en escena.
maestro Piotr Ilich Tchaikovsky coreografío la mayor parte de sus obras, quien se encargó de poner la música al
servicio de la danza para crear una unidad armoniosa entre esas dos disciplinas.
69
70
71
Lev Nicoláyevich Bakst (1866- 1924). Conocido como León Bakst. Pintor, diseñador y escenógrafo. Sus
vanguardistas diseños provocó cambios la puesta en escena. Uno de sus más destacados trabajos fueron la
escenografía y el vestuario del estreno del ballet Scherezade, el 4 de junio de 1910 en el teatro de la Ópera de
París presentado por Los Ballet Rusos. En sus obras se destacan por el uso de los colores vivos.
91
Cenamos en casa de la Pavlowa, que era una casa más modesta que el palacio de la Sechinsky,
pero igualmente bella, y yo me senté entre los pintores Bakst y Benoist, y por primera vez vi a
Diaghilev, con quien entablé una ardiente discusión sobre el arte del baile, tal como yo le
73
concebía, en oposición al ballet .
Otras personalidades a las que conoció en su primer viaje a Rusia fue al productor artístico y
empresario Serguei Diaghilev, quien a partir de 1909, (cuatro años después de aquel
encuentro), con el estreno de la famosa compañía denominada Los Ballets Rusos de Diaghilev
y las giras por los más importantes teatros de la época, revolucionó el mundo de la danza con
sus novedosos espectáculos que unían la danza, la música, la plástica y el arte en general. Los
espectáculos de Los Ballets Rusos de Diaghilev, contaron con la colaboración de diversas
figuras del arte de diferentes disciplinas artísticas. La escritora Artemis Markessinis en su
libro Historia de la danza desde sus orígenes, escribió sobre el legado de esta compañía al
mundo de la danza:
Los artistas principales de esta compañía (y, por supuesto, su empresario) alteraron
profundamente la faz y el destino de la danza en Europa occidental, al mismo tiempo que el
entrecruce de sus personalidades, la mayoría ya legendarias, ha sido objeto de todo tipo de
especulación y estudio. La calidad unida al temperamento de estas grandes figuras produjo una
de las épocas más sensacionales de la historia de nuestro arte74.
72
Alexandre Nikolayevich Benois (1870- 1960). Realizó investigaciones sobre el arte ruso del siglo XIX. Fue
director del teatro Mariinsky en el año 1901. Realizó trabajos escénicos para varios teatros pero fue con Los
Ballets Rusos de Diaghilev donde fue conocido internacionalmente. Sus diseños de la producción del ballet
Pétruchka marcó una revolución en la conjunción entre escenografía y vestuario para las artes escénicas.
73
74
MARKESSINIS, Artemis: Historia de la danza desde sus orígenes. cit., p.191.
92
Es importante destacar que la danza de Isadora influyó en las innovadoras y progresivas
propuestas de esta compañía, particularmente en la concepción artística de los trabajos del
productor Diaghilev y el coreógrafo de los primeros espectáculos Michael Fokine.
Su verdadero nombre era Mijaíl Mijaílovich Fokine (1880-1942). Estudio en la escuela de
ballet del teatro imperial Mariisky de San Petersburgo y luego bailó en la compañía. En 1905
creó una de sus célebres obras La muerte del cisne con música de Camille Saint-Saëne sobre
el tema El cisne de Carnaval de los animales. Trabajó está pieza en colaboración con la
bailarina Anna Pavlova. En ese mismo año se casó con la primera bailarina Vera Fokina,
quien estrenó muchos de sus ballets. Fokine se convirtió en el principal coreógrafo de la
famosa compañía Los Ballets Rusos de Diághilev con las que creó renovadoras propuestas en
las que integra la danza con diferentes géneros artísticos. Años después trabajó para
compañías de Nueva York y Europa.
Se cree que Fokine al ver bailar a Isadora despojada de los adornos y los vaporosos trajes de
las bailarinas de esa época causo un efecto en él. Este artista desde mucho antes había
reflexionado sobre la danza y en sus ideas se venían gestando nuevos planteamientos.
Es importante mencionar que en las propuestas de Fokine solo se plantea una forma de
presentar la propuesta escénica de la danza sin perder la técnica clásica del ballet. Sin
embargo, el arte de Isadora en la que se visualizaba esa danza con tal libertad de movimiento,
al parecer, fue una porción de la espoleta que antes de conocer a Isadora ya él tenía sus
propias propuestas renovadoras de la danza clásica.
Isadora Ducan fue a bailar y difundir sus ideas a San Petersburgo en 1904, causando un gran
impacto en Fokine. Éste, inspirado, montó en 1905 un ballet de tema griego, Acis y Galatea, en
el que intervino Nijinsky. En él había un baile de faunos en los que éstos no ejecutaban ni un
93
solo paso establecido de ballet, sino que se ponía de manifiesto su naturaleza animal. Al año
siguiente coreografió Eunice, de tema basado en la antigua Roma, en el que utilizó, con la
misma discreción que en el anterior (así lo exigían las empolvadas reglas del Marynsky), las
lecciones aprendidas de Isadora75.
Tal y como se ha mencionado Fokine apoyaba un discurso que contradecía con argumentos las
ideas aceptadas por la mayoría sobre el modelo de los ballets. Sus preceptos visionarios,
declarados el seis de junio de 1914, con los que llevaría a una propuesta de sus ideas estéticas,
de alguna manera se ven influidas las formas de danza de Isadora. Se recuerda que antes de
esta declaración ya Fokine había visto y conocido las ideas renovadoras de Duncan. Es
importante mencionar que estas ideas plantean una nueva forma de moverse en relación a la
música, hecho que Isadora defendió desde sus comienzos. Plantea movimientos de las manos
con el fin de aportar la naturalidad del ejecutante. Según él, el cuerpo del bailarín debe tener
expresividad desde la cabeza hasta los pies, y no debe de haber ningún punto muerto. No se ha
de olvidar que la danza de Duncan está cargada de la naturalidad corpórea, donde sus impulsos
mantienen vivos los ritmos. Cuando Michael Fokine se encuentra con el arte de Isadora
recobraba la esencia de la danza que este coreógrafo había planteado en sus propuestas. En el
libro Viaje a través de la historia de la danza encontramos un escrito de Michael Fokine
citado por José Rafael Vilar:
Yo soy un admirador sincero de Isadora Duncan, y hasta el presente pienso todavía con
admiración en el sublime evangelio de la belleza natural de esa sacerdotisa de la danza. […]
Antes de la Duncan hubo un período en que se perdió completamente la noción de verdad en lo
que concierne al ballet. Es ella quien ha vuelto la danza a su verdadero origen76.
75
MARKESSINIS, Artemis: Historia de la danza desde sus orígenes. cit., p.191.
76
VILAR, José Rafael: Viaje a través de la historia de la danza, Estados Unidos: Editorial Palibrio, 2011, p.
117.
94
Es a partir de este encuentro con la belleza de la simplicidad de los movimientos no forzados,
sencillos y espontáneos, que fueron característicos de la danza de esta bailarina, en la que el
discurso de libertad era el hito de sus ideas.
José Antonio Sánchez en la edición del libro Isadora Duncan, cita las palabras de Diaghilev
al referirse sobre este tema con el que se apoya la influencia del trabajo de la bailarina en el
nuevo ballet ruso:
Duncan habría influido en el ballet por la creación de danzas sin argumento o puras y su uso de
la gran música; así la coreografía de Massine sobre Séptima de Beethoven o la de Balanchine
sobre la beethovenianas de Duncan. Pero el más claro enlace entre Duncan y la tradición del
ballet lo constituye Michel Fokine. Éste había asistido a los primeros recitales de Duncan en
Rusia en 1904 en compañía de Diaghilev. —Conocí muy bien a Isadora en San Petersburgo —
escribió Diaghilev en una carta fechada el 17 de febrero de 1926— y vi sus primeras
representaciones en compañía de Fokine. Fokine estaba loco por ella, y la influencia de Duncan
sobre él fue el camino de toda su creación77.
El autor Jacques Baril escribió en su libro La danza moderna un texto que hace referencia a
lo anteriormente planteado:
Parece ser que su viaje Rusia en 1905 llamó la atención del coreógrafo Michel Fokine. Los
historiadores pretenden incluso que Fokine fue el primer realizador, para el teatro de la danza, de
los principios de Isadora Duncan afirman que el ballet Eunice, compuesto por Fokine en 1905,
tiene varios elementos duncanistas, tales como la túnica, los pies descalzos y las posiciones
particulares de los brazos78.
77
DUNCAN, Isadora: El arte de la daza y otros escritos, cit., p. 46.
78
BARIL, Jacques: La danza moderna, Barcelona: Ediciones Paidós, 1987, p. 32.
95
El arte de la danza de Isadora no solo influenció a los artistas del ballet ruso, sino que también
el movimiento propuesto por la bailarina influirá en los trabajos actorales de un grande del
teatro, Konstantín Sergeievich Stanislavski. Según describe el maestro de la actuación, a
través de las indagaciones de la danza de Duncan descubre en ella su expresión emotiva.
Llama su atención la previa preparación creativa de la bailarina para ejercer su danza. En su
obra Mi vida en el arte el actor describe que en una ocasión la bailarina le dijo a sus
admiradores los cuales se encontraban en su camerino e impedían que la bailarina se preparara
adecuadamente.
No puedo bailar así. Antes de salir al escenario tengo que instalar en mi espíritu una especie de
motor; y cuando éste empieza a trabajar, las piernas, los brazos, y todo el cuerpo se mueven al
margen de mi voluntad. Pero cuando no me dan el tiempo suficiente para instalar el motor, no
puedo bailar…79
Luego se dirigió a Moscú, donde en principio de la actuación su danza no tuvo la misma
acogida en el público como en la ciudad anterior. A medida que se iba desarrollando su
función, consiguió la buena valoración del público que pareció comprender que lo que veía
ante ellos era una danza que recobraba la esencia del arte clásico. De la siguiente manera lo
resaltó Stanislavski en su libro Mi vida en el arte.
La primera aparición de la Duncan no produjo gran impresión. La falta de costumbre de ver en el
escenario un cuerpo casi desnudo, impedía admirar y comprender el arte de la artista, de modo
que el primer número fue recibido con unos aplausos bastantes raros y algunas amedrentadas
tentativas de silbidos. Pero, transcurrido unos cuantos números de danza, de los cuales uno era
79
STANISLAVSKI, Konstantín: Mi vida en el arte, Madrid: Editorial Alba, 2013, p. 222.
96
excepcionalmente convincente, ya no pude seguir impasible ante las protestas del público
ordinario, y empecé a aplaudir manifiestamente80.
Konstantín Sergeievich Stanislavski estaba en ese momento sumergido en la búsqueda de la
capacidad de movimiento del cuerpo para el actor, encontró el reflejo de su investigación en el
arte de la bailarina. Esto dijo sobre la impresión del trabajo de Isadora:
Precisamente por aquel entonces yo estaba buscando esa clase de motor creativo que cada actor
ha de saber instalar en su alma antes de salir a escena. Es comprensible que, en busca de
orientación en esta ocasión, observase atentamente a Duncan en sus danzas, ensayos e
investigaciones en los momentos en que, debido al sentimiento que acababa de nacer en ella,
cambiaba al principio la expresión del rostro y luego, con ojos brillantes, exteriorizaba todo lo
que acababa de brotar en su alma81.
Stanislavski en los años posteriores publicará sus investigaciones sobre la teoría del teatro en
la que empleó en muchas de sus reflexiones ideas acerca del cuerpo del actor influenciado por
las teorías de la plástica del movimiento de Duncan. Su arte reflejaba el naturalismo real que
él perseguía en el actor. En palabras de Stanislavski: Remiendo todas nuestras conversaciones
sobre el arte, y comparando lo que ella hablaba con lo que yo mismo hacía, caí en la cuenta
que los dos estábamos buscando la misma cosa, aunque en distintas expresiones artísticas82.
En la publicación Isadora Duncan escrita por Jochen Schmidt, el autor cita en un texto de la
obra Teatro elemental I de Poliakova, en donde Stanislavski expresa lo siguiente: Isadora no
80
STANISLAVSKI, Konstantín: Mi vida en el arte, cit., p. 209.
81
82
97
significaba un alejamiento del arte armonioso, sino un retorno a él, el retorno a las fuentes
puras del arte, en las que todo fue creado de manera natural y sin ser empañado por patrones83.
A partir de entonces mantuvieron en varias ocasiones un incesante diálogo sobre sus ideas del
arte. En su obra Mi vida Isadora Duncan se refirió de esta manera: El entusiasmo que me
produjo el teatro de Stanislavski fue tan grande como el horror que me produjo el ballet84.
Stanislavski se convirtió en un admirador del trabajo de Isadora y asistía a muchas de las
presentaciones que la bailarina realizó en Rusia. De esta manera el maestro del teatro y la
bailarina de los pies descalzos forjaron una amistad mutua.
Es por la bailarina que en aquella época Stanislavski conoce los trabajos de Gordon Craig,
quien fue invitado a Moscú para realizar el Hamlet de Shakespeare. Para la ocasión el maestro
puso en práctica sus dos vertientes roles encargándose de la escenografía y la dirección del
montaje. Stanislavski valoró los trabajos novedosos de Craig, expresó su admiración en
cuanto al conocimiento del escenario quien según este era la clave de su magistral dirección:
Al ver los bocetos de Craig, comprendí que Isadora Duncan tenía razón al afirmar que su amigo
era grande, no en los momentos en que filosofaba y hablaba de arte, sino cuando tomaba el
pincel y se ponía a pintar. Sus esbozos explicaban sus pensamientos e iniciativas artísticas. El
secreto de Craig residía en su excelente conocimiento del escenario y de lo escénico. Ante todo
Craig era un genial director, pero eso no le impedía ser al mismo tiempo un pintor de primera
categoría85.
83
SCHMIDT, Jochen: Isadora Duncan, cit., p. 137.
84
85
98
Sobre la acogida que tuvo su danza en Rusia, la bailarina en sus memorias tituladas Mi vida,
resalta muy concretamente la presentación que realizó en la ciudad de Kiev:
Durante una breve visita que hice a Kieff después de Moscú, los estudiantes se agruparon a la
puerta del teatro y se negaron un día a dejarme pasar si no les prometía una presentación a la que
pudieran asistir, pues mis precios eran excesivamente elevados para ellos. Cuando salí del teatro,
los estudiantes continuaban en la puerta muy indignados contra el empresario. Me alcé en mi
trineo y les dije que me sentiría orgullosa y feliz si mi arte podía servir de inspiración a la
juventud intelectual de Rusia, pues en ninguna parte del mundo se preocupaban los estudiantes,
86
como en Rusia, de arte y de idealismo .
Como se ha podido comprobar en este primer viaje que Isadora realizó a Rusia en el año 1905,
sus ideas de la disciplina de la danza impresionarán a los artistas de las artes escénicas, que en
ese momento están en el proceso de nuevas demandas de investigación y focalización de su
género artístico. En la posterioridad, la obra de Isadora influirá en los trabajos de importantes
personalidades rusas como: Pavlova, Nijinsky, Diaghilev, Fokine, Stanislavski, entre otros.
86
99
3. El cuerpo de Duncan y Graham: espacios en común del arte al pensamiento
“Yo soy cuerpo nada más que cuerpo; y alma no es sino una palabra que designa algo que
forma parte del cuerpo”87
3.1 Isadora Duncan
En la época en que Isadora Duncan desarrolla su carrera artística fue cuando en la cultura
moderna ya era evidente su decadencia. Son muchos los autores que se han referido al
retroceso por el que se suele designar el periodo social, y del que a día de hoy los seres
humanos no han podido restablecer sus consecuencias. Tal y como nos hemos referido a las
influencias que ha tenido el cristianismo en el pensamiento de la colectividad humana, ha
marcado a tal punto que la construcción moral mantiene al individuo coartado bajo el mandato
de ideales que en muchos de los casos alejan a las personas de su esencia natural. Es por ello
que los tan discutidos temas como el valor del cuerpo resultan necesarios, el volver a
replantear su importancia. En concreto, el cuerpo desde hace mucho tiempo ha sido señalado
por una equivocada interpretación, llegando a la conclusiones que señalan el cuerpo de la
mujer como un mal que violenta los preceptos cristianos. Bajo esas ideas surge la danza de
una mujer que intenta liberar de la opresión un cuerpo que quiere moverse y mostrar
movimientos naturales con los que acercarse a su entorno. Y es que Isadora Duncan con su
danza nos está recordando de donde hemos venido. Ella bailando el agua, las montañas o el
viento nos muestra el reflejo de la naturaleza sustituida por las contracciones de asfalto o el
bullicio de los coches en la actualidad. Una danza que indica de donde hemos partido. El arte
87
NIETZSCHE, Friedrich: Así hablaba Zaratustra, Barcelona: Fontana, 1997, p. 45.
100
nos muestra el poder que tiene de poner al ser humano en contacto con lo que ha perdido, con
su esencia, con lo que es, con su naturaleza.
En el territorio que una vez perteneció a México, la hoy llamada ciudad de San Francisco,
California, nacía el veintiséis de mayo de 1877, Dora Ángela Duncan, quien posteriormente
adopta el nombre de Isadora Duncan. Su familia era pobre, numerosa y de un matrimonio
separado. Su padre Joseph Duncan era un banquero que por sus negocios fue acusado de
fraude y sometido a la justicia. Isadora se crió sin la presencia de su progenitor.
Su madre Mary Dora Grey fue la encargada de criar a todos sus hijos. La madre de Isadora
Duncan impartía clases de piano. Era una mujer feminista, luego de ser creyente se convirtió
en escéptica de las ideologías cristianas. Educó e infundió desde muy pequeña en Isadora el
gusto por el arte y es por ella que le vienen la obsesión por la estética y por el mundo griego.
Sus hermanos Elizabeth y Raymundo se interesaron por la música y Agustín por el teatro. Tal
y como se muestra desde temprana edad Isadora bailaba y estuvo en permanente contacto con
el mundo de lo artístico, en particular con el teatro, la poesía y la música de grandes autores
como: Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann o Chopin; autores que en lo adelante
marcarán la trayectoria de su vida personal y artística.
En sus memorias Isadora define que su crianza estuvo marcada por una gran libertad. Duraba
largas horas en la playa de la bahía de San Francisco, bailando, sintiendo el viento e imitando
su sombras.
Mi madre estaba muy atareada para pensar en los peligros que pudieran sobrevenir a sus hijos, y
por eso mis dos hermanos y yo podíamos libremente seguir nuestros impulsos vagabundos. Por
fortuna, mi madre era deliciosamente descuidada. Digo «por fortuna» porque a esta vida salvaje
y sin obstáculos de mi niñez debo la inspiración de la danza que he creado y que no es sino la
101
expresión de la libertad. Nunca estuve sujeta a esos continuos «niña, no hay que hacer esto ni lo
otro», que hacen miserablemente la vida de la infancia88.
Según cuenta la bailarina a los cinco años de edad estudió en la escuela y la experiencia vivida
no resultó agradable, a tal punto, que la bailarina entiende que para ella la escuela resultó ser
una cárcel. De su escolaridad decía que la metodología de enseñanza le resulta absurda, razón
por la que se enfrentaba a muchos de sus maestros. Abandonó la escuela con solo diez años
para dedicarse a enseñar su forma de bailar. Efectivamente, la bailarina al dejar de asistir a la
escuela comienza su aventura con las lecturas de reconocidos autores pues le gustaba leer y
escribir.
Este punto nos aclara un dato, Duncan muestra un interés por aprender, sin embargo, la forma
peculiar con la que fue instruida será manteniendo el movimiento donde la diversión y el
juego marcarán su proceso de aprendizaje cuyas instrucciones estaban guiadas por las lecturas
de Dickens, Thackeray, Shelley, Keats, Burns y Shakespeare. Tal y como hemos mencionado,
su enseñanza se realizó sin imposición en momentos de ocio, basadas en narraciones que
realizaba su madre de poesía y literatura. Todo ese aprendizaje formó en Isadora las bases
pensadoras de su discurso.
A pesar de que el trabajo de Duncan se contrapone a la danza clásica y, en muchos de sus
escritos, la bailarina reniega rotundamente este estilo de baile, algunas investigaciones afirman
que Isadora llegó a tomar cierto entrenamiento de clases de ballet. En una ocasión cuenta su
experiencia, no del todo agradable, al tomar clases en el salón de ballet, este hecho contribuyó
a que buscara otra manera de desarrollar su idea de la danza, alejada de la rigidez académica
del ballet clásico. Es importante destacar que a solicitud de la bailarina toda la familia accede
88
102
a su petición de mudarse de San Francisco. Viajó acompañada de su madre a la ciudad de
Chicago que en aquel entonces era nombrada como la ciudad más progresista de Estados
Unidos, siendo la primera mudanza de muchas que emprenderá a lo largo de su vida y es allí,
en ese primer lugar, donde pretende desenvolverse profesionalmente.
Isadora Duncan trabajó con el director Charles Fair en Masonic Temple Roof Garden, una de
las más importantes casas de variedades de Chicago, pero no como ella esperaba, pues su
danza no fue del todo comprendida. Más tarde, en esa búsqueda de desarrollar su arte, la
familia Duncan con mucha precariedad se traslada a la ciudad de Nueva York donde logró
convencer al director Agustín Daly89, quien le dio un papel en el que tenía que hacer una
pantomima. Además trabajó en otro montaje, esta vez en El sueño de una noche de verano,
donde hacía el papel de un hada que, según ella, contradecía su ideal de la danza, una danza en
la que la visión etérea no estaba en su fijación, más bien vislumbraba una danza distinta a lo
existente. Pero no fue hasta que trabajó en Geisha cuando puso fin a todo este tipo de trabajo
que no aportaba a su teoría de la plástica. Fue entonces cuando volvió a vestir con su túnica
blanca para seguir sus deseados pasos de baile. Esta vez acompañada por las notas del piano
del compositor estadounidense Ethelbert Nevin sobre sus piezas Narciso, Ofelia, y Las ninfas
del agua.
Para poder tener una aproximación a su forma de danza es importante poner atención a la
forma en que vivió y entendió la vida. Cabe destacar que su esencia de rebelarse contra lo
establecido se resalta con el hecho de abandonar la escuela desde muy corta edad. Según lo
expresado por Isadora se puede saber que estaba en contra de los métodos de enseñanza
aplicados en los centros de estudios. Abandonó la escolaridad a la edad de diez años para
89
Agustín Daly, (1838-1899) Dramaturgo estadounidense a finales del siglo XX dirigió la compañía de teatro de
Nueva York.
103
dedicarse a hacer lo que verdaderamente le importaba, bailar. Es por esto que dejó de asistir a
la escuela y desde ese momento empezó a enseñar baile a otros niños transmitiendo su idea
personal de lo que debía ser la danza. No cabe duda de que su bailé era antagónico al ballet
clásico pues pretendía propiciar una liberada ejecución corporal que no estaba contemplada en
las estructuras académicas del ballet. Sin embargo el ballet clásico adoptó parte de sus ideas.
(…) según la bailarina Tamara Karsavina (otra admiradora de Duncan), Pavlova y el cuerpo
entero de ballet actuaban descalzos, o más bien, «fingiendo» que estaban descalzos, ya que sobre
las mallas aparecían los dedos dibujados con lápiz con la intención de sugerir la ilusión de los
pies desnudos. Para Fokine, la principal aportación de Duncan al arte de la danza fue la de haber
recordado la belleza del movimiento90.
En efecto, las distintas investigaciones llevadas a cabo sobre ella, han demostrado que la
bailarina se sublevó a la pedagogía establecida de su disciplina artística. A pesar de intentar
en muchas ocasiones formar una escuela, Isadora no lo conseguirá. En los capítulos
posteriores veremos como este hecho pone en amenaza su legado en el mundo de la danza.
No obstante, Duncan marcará un antes un después en el baile. Esta bailarina lejos de estar
prisionera de un cuerpo que teme a los prejuicios derivados del sentido común de las
creencias sociales, morales, o religiosas habituales de su época, enfrenta las ideas establecidas
para despertar profundas reflexiones. Sus propuestas de una nueva danza invitan a relativizar
para no estancarse en una sola forma de movimiento dando nuevas perspectiva al campo de la
danza. Con ella surgen nuevas ideas donde el cuerpo tendrá mucho que aportar a los cambios
de perspectivas con las que separarse de los modelos estándares pautados por la sociedad.
90
104
En en las ideas de Duncan el danzante encuentra los nuevos caminos para expresar filosofía a
través de la creación del arte del movimiento. De ahí que se desvele la relación de danza-
filosofía con la que poder darse cuenta que hasta ese momento solo existía una manera de ver
y de entender la danza; lo que antes aseguraba una transparencia verdadera ahora queda
menos clara su veracidad. Desde que surge ese poner en duda es el momento en el que brotan
las preguntas que llevan a intentar llegar al conocimiento. El plantear diferentes maneras de
pensar ha llevado al filósofo a investigar. De ahí la posibilidad de descubrir otros caminos que
guíen a nuevos enfoques. Recordemos que el asombro está considerado como un punto
informativo con el que se llega a la actividad filosófica. Ciertamente, el mundo de la filosofía
es un mundo complejo, es por ello que se recomienda estudiar en profundidad las ideas de
distintos autores, con el que intentar alcanzar un razonamiento mucho más fundamentado del
mundo de las ideas.
En Isadora el movimiento despertó su interés, en cuya duda comienza la experiencia de un
conocimiento verdadero que transforma lo desconocido. Esto podría compararse a la teoría de
las tres verdades de un filósofo occidental que con su discurso estuvo mucho más próximo a
las ideas de Oriente como fue el discurso desarrollado por Schopenhauer. Isadora Duncan
dijo:
Antes de mí, los bailarines eran prisioneros de los maillot y habían de repetir año tras año gestos
mecánicos. Después de verme bailar, miles de personas bailan en todos los países del mundo
vestidas con túnicas ligeras y comprendiendo, por primera vez, el ritmo del cuerpo humano y su
armonía con los movimientos de la naturaleza. Después de verme bailar, miles de personas
buscan los gestos espontáneos y su relación con la gran música. Después de verme bailar, han
105
surgido escuelas inspiradas en mis ideas, en todos los países del mundo, desde Finlandia hasta
América del sur91.
Son muchos los escritos donde se revela que la naturaleza fue el estímulo creador con el que
desarrolló su arte. Isadora Duncan creció bailando y bailando de manera poco inusual. Un tipo
de danza que pretendía transmitir espacio de reflexión, como si las acciones y resultados de
sus composiciones fueran el reflejo de su pensamiento, en cuya intención de lo que expresaba,
prevalecía su inquietud con el entorno de lo natural.
Desde la aparición del ser humano le ha resultado difícil entender el misterio de la naturaleza.
A través del tiempo ha buscado aproximarse por medio de diversas manifestaciones que van
desde los ritos hasta las adoraciones. En estos tiempos en los que cada vez se hace más
necesario reeducar a la sociedad para preservar el entorno y comprender que los seres
humanos y toda su capacidad creadora es parte de esa naturaleza. Isadora Duncan con su bailar
el agua, las flores y la tierra, ya estaba intentando mantener esa unión perdida. Las palabras de
Isadora muestran la evidencia de que la naturaleza dio origen a su manera de bailar:
Solía detenerme a contemplar sus hojas, que temblaban con la brisa matutina, y ellas me
inspiraron ese aleteo ligero de brazos, manos y dedos de que tanto han abusado mis imitadoras.
Las cuales se olvidan de acudir a la fuente original y contemplar los movimientos de la palmera
para recibir de ella la inspiración interna que ha de darse luego traducida en movimientos
externos. Y así, contemplando aquella palmera, nacía en mí los pensamientos artísticos, (…)92.
Su profundidad de estudio para la inspiración de sus creaciones la llevaron a difundir sus ideas
a Rusia, pero esas ideas germinaron de varios procesos. Entre ellos se encuentran las
91
92
106
colecciones de los artistas italianos, donde emprendió junto uno de los tantos viajes que marcó
su visión del arte. En su autobiografía la bailarina expresó el regocijo que experimentó durante
su estancia en la capital Florentina, el encuentro con los jardines y con los olivares, además de
los museos que cautivaron su interés y durante el tiempo que estuvo en esta ciudad redactó que
pasó largas horas ante la La Primavera93 del florentino Sandro Botticelli, una de las obras
maestras más representativas del periodo artístico Quattrocento renacentista.
La bailarina abstraída ante tal naturalismo y belleza poética que muestra esta obra, parece
intentar descifrar los más profundos secretos que en ella se encierran.
La travesía, por tanto, dejó influencia en su manera de expresar el movimiento. La exploración
de la naturaleza emprendida por Isadora, en donde al parecer pretendía encontrar los conceptos
estéticos con los que nutrir y dar sentido a su búsqueda de la nueva forma de danzar; la
comunión existente de lo pagano y lo cristiano en la obra de Botticelli quedó expresada en el
movimiento de Duncan.
En el lienzo creado por el maestro Botticelli, pesé a los distintos puntos de vista con relación a
su significación, se hace evidente la cultura helénica por medio de los personajes de la
mitología griega, interés constante en los trabajos de Isadora Duncan. Es importante subrayar
que durante este periodo su arte se verá influenciado por el encuentro con obras de la plástica
y la música, artes que aportaran a la evolución de su trabajo en la danza. La bailarina
manifestó que compuso nuevas coreografías incorporando música de compositores que en la
posterioridad tendrán una enorme influencia en su búsqueda de expresión danzaría. El autor
Jochen Schmidt incluye en su libro Isadora Duncan una cita escrita por Karl Federn, quien
expresó lo siguiente:
93
Pertenece al pintor del renacimiento italiano Sandro Botticelli (1444-1510). Destaca por su gran realismo y
naturalismo. El autor en su obra representa nueve personajes de la mitología. La Primavera inspiró el
movimiento en muchas de las composiciones de la bailarina Isadora Duncan.
107
Sus danza, su ir y venir, su reverencia es movimiento bello. No usaba mallas ni falda breves, no
intenta ocultar nada, sus miembros relucen a través, de los velos y su danza es culto divino. Baila
La primavera inspirada en el cuadro de Botticelli, envuelta en un ligero velo violeta grisáceo,
salpicado de flores bordadas, que se asemeja al de la tercera figura de la derecha de la pintura, y
lo hace con sencillos movimientos devotos. Baila como ‘museta’ los suaves ritmos del rococó,
haciendo recordar los cuadros de Watteau. Se parece como el ángel de la viola del cuadro de
Ambrogio di Predi… Tiene una danza sin música: horripilante u patética: La muchacha y la
muerte94.
Según las investigaciones, Isadora compuso nuevas coreografías incorporando música de
compositores clásicos, autores que tendrán una enorme influencia en su constante búsqueda de
expresión danzaría. Sin duda, la bailarina visionaba nuevos ritmos para acompañar la danza,
una danza liberada, donde lejos quedaba un arte danzario a merced de la música. Algunos
críticos le dan el mérito de ampliar las posibilidades musicales en el arte de la danza, si
partimos de que en aquellos días esa propuesta de una música nueva podría ser interpretado
como un hecho absurdo. Hoy en día es aceptado que la música en la danza moderna algunas
veces no es necesaria, la expresión viene dada por el ritmo interno del cuerpo del bailarín
donde la respiración guía el movimiento. En efecto, la comunión entre música y danza muchas
veces busca la uniformidad con la que alcanzar el complemento perfecto. Ann Daly escribió:
Cuando la Duncan empezó apropiarse de composiciones no creadas para la danza, se la acusó
de cometer un sacrilegio95.
Es en Londres donde la bailarina despierta el interés de la élite de mayor ámbito social
londinense. Su hermana Elizabeth regresó a Nueva York para intentar seguir con la escuela y
así poder apoyar económicamente los sueños de su hermana. Sin embargo, las penurias
94
95
SCHMIDT, Jochen: Isadora Duncan, cit., pp. 177, 178.
108
vividas en esa metrópolis por los miembros de la familia Duncan que quedaron en Europa,
encontraban refugio en muchas de las visitas que realizan a los museos, donde Isadora
alimentó su preferencia por el arte helénico.
En Londres ingresó a la compañía del director Francis Robert Benson96, donde volvió a
interpretar aquella hada que realizó en Nueva York, en el mismo clásico literario de la
producción El sueño de una noche de verano. Fue allí donde confesó conocer a célebres
artistas y es desde aquel entonces cuando tiene el primer encuentro con Ellen Terry97, madre
de Gordon Craig, quien como veremos más adelante será uno de los hombres que marcará su
vida.
En efecto, Isadora Duncan realizó su danza liberando el cuerpo desnudo. En definitiva,
idealizó una propuesta estética que marcaría en el futuro la escenificación de las vírgenes
floridas en la obra de Richard Wagner. A pesar de que la actuación no ocurrió como esperaba
la viuda Wagner, pues la presentación de Isadora provocó muchas controversias acerca de su
forma de indumentaria, la cual mostraba notable diferencia con el resto de las bailarinas.
Durante el tiempo que permaneció en Bayreuth, Isadora rentó una vieja casa de piedra que
preparó para hacer más confortable su estancia. A este lugar le llamó Philip Ruhe, donde
organizó algunas recepciones a las que asistieron importantes personalidades sociales del
momento. En Philip Ruhe fue anfitriona del rey Fernando de Bulgaria, al que conoció en una
de las recepciones que la viuda Wagner organizaba en Villa Wahnfried. Con él compartió la
admiración sobre la cultura helénica y su sueño de montar una escuela.
96
Francis Robert Benson (1858-1939) Actor y director británico, se conocía mayormente con el nombre de Frank
Benson. Fundador de su propia compañía con la que produjo la mayor parte de los clásicos de William
Shakespeare.
97
Ellen Terry (1847-1928) Actriz nacida en Inglaterra se destacó por sus incomparables interpretaciones de las
obras de Shakespeare. Estuvo casada con del gran pintor George Frederick Watts. Con Edward William Godwin
tuvo dos hijos de gran trascendencia en las artes escénicas, Edith Craig y Edward Gordon Craig.
109
En esa casa Isadora recibió a su amigo Ernst Hacekel. Los preceptos cristianos entendidos por
la viuda Wagner no eran compatibles con el ferviente evolucionista, cuyas teorías desmantelan
los cimientos cristianos. Siguiendo los resultados de las investigaciones de Darwin, Haeckel y
otros, sacaría a la luz el estado en el que se encontraba dios. Si partimos de que Nietzsche con
su discurso vaticinó su muerte, podríamos decir que los demás vieron agonizar su existencia.
En este sentido, Isadora se percató de que su invitado no era bien recibido en Villa Wahnfried,
en particular por lo mencionado anteriormente, pues contradecía los preceptos de la fe católica
en los que creía Cosima. Por esta razón cuando la bailarina anunció su llegada notó cierta
tensión en la viuda Wagner.
En esa época Isadora conoció al escritor Heinrich Thode, quien expresó su gusto por los
renovados planteamientos sobre la estética que contenían la danza de Duncan. Este visionario
del arte admiraba la propuesta de la bailarina. Con estas palabras lo escribió Isadora en su
autobiografía:
De repente en medio de su conferencia, pronunció mi nombre e hizo el elogio de una nueva
estética traída a Europa por una americana. Su elogio me hizo temblar de orgullo y de placer.
Por la noche bailé ante los estudiantes, los cuales desfilaron en procesión por las calles; y cuando
todo hubo terminado, me encontré, de pie, junto a Thode, que compartía mi triunfo, en las
escaleras del hotel98.
Isadora manifestó que con el catedrático e historiador volvió a despertar sensaciones
abandonadas. Sin embargo explica que el profesor Thode no se acercaba con intenciones
sexuales, sino que con él vivió momentos en los que estimulaba su intelecto. Compartieron en
98
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit., pp. 172, 173.
110
varios encuentros en la intimidad de Philip Ruhe donde según lo narrado en su autobiografía
Isadora expresó que leían los textos de la obra de Dante, La Divina Comedía99, además de
descifrar sus trabajos literarios conforme lo escribía.
Sus últimos días en Bayreuth fueron vividos con ansiedad. Se alejaba de ella la sensación de
placer que en principio le proporcionaba la hospitalidad con la que fue recibida en Villa
Wahnfried. Sobre esto escribió: El éxtasis espiritual que me había inspirado en Bayreuth fue
gradualmente convirtiéndose en un estado desesperado de deseo irreprimible100.
Más tarde, Thode decidió poner fin al idilio de ambos. Para Isadora su final con Thode
perturbó su ser. Al parecer comenzaron a nublarse esos deseos imparables de investigar para
nutrir su baile que era el origen y fundamento de sus ansias. El mal estado en que se
encontraba, debido a su angustia, provocó la preocupación de los que en muchas ocasiones se
deleitaron con su danza; su estado de delgadez provocado por la triste separación no le
permitía comer ni dormir, demostrando lo apasionada que era en cuestión de amor.
Es importante destacar que anterior a esto, concretamente en el año 1900, Isadora llegó a la
ciudad de París. En ese mismo año en la capital parisina estaba sucediendo uno de los
acontecimientos más importantes de la historia francesa. La llegada del nuevo siglo se realizó
con la exposición universal de ese año, donde París fue testigo de las obras de muchos de los
creadores en diferentes disciplinas artísticas de esa época. Además, es preciso mencionar que
junto a la exposición se realizaron los juegos olímpicos. Son muchos los textos en los que se
puede confirmar la importancia de ambos eventos que terminaron reuniendo cerca de
cincuenta millones de personas. Hay que resaltar que para la celebración de los mencionados
acontecimientos se crearon importantes edificaciones que hoy en día rememoran ese notable
99
La Divina Comedia o Divina Commedia, poema escrito por Dante Alighieri. Es la obra literaria más importante
del idioma italiano, obra cumbre de la literatura universal. Sus textos son representativos del pensamiento
medieval donde se sitúa a Dios como centro de todas las cosas. Además representa el pensamiento renacentista
donde por el contrario el hombre es el centro de todo el universo.
100
111
hecho, como es el caso de obra arquitectónica de Charles Giraul, quien con la construcción del
Petite Palais deja evidencia de la personalidad del estilo artístico de ese momento.
Isadora manifestó que recorrió la exhibición artística junto a su amigo el artista Carlos Hallé,
quien había viajado en esa época a París con la intención de visitar la exposición. Según
redactó la bailarina asistieron a las muestras de muchos artistas que la impresionaron. Ella
cuenta que encontrarse con esos trabajos le produjo fascinación, entre ellos subraya las
interpretaciones de la bailarina japonesa Sada Yakko101 y en particular las obras de Auguste
Rodin, quien posteriormente será defensor de su arte y amigo personal. Aquel encuentro
dejará surcos en la investigación artística de Isadora.
Otros artistas que la impresionaron durante la estancia que estuvo en París fueron Jean-Sally
Mounet102 y su colega Loie Foller con su impresionante ejecución de movimientos que se
mezclaban con el uso de enormes telas y la implementación de la luz.
Durante el tiempo que funcionó la exposición, la Fuller presentó su espectáculo en la tienda
levantada en el predio de la misma que compartió con el danzarín japonés Sado Jacco (Isadora
escribió su nombre Sadi Jacca) y su conjunto. La Duncan asistió varias veces a las funciones de
la Fuller y a las de Jacco. Sin embargo, lo que más le impresionó fue la interpretación del actor
Mounet-Sully en la tragedia de Sófocles Edipo Rey, en la Comédie Française. Al parecer le
satisfizo plenamente sus ideas del arte griego. Y cuando al final del segundo acto, Mounet-Sully
101
Sada Yakko (1871-1946) también conocida por Sada Yacco. Nació en Japón. Actriz y bailarina que se destacó
por su representación de la trágica en la escena.
102
Jean-Sully Mounet (1841-1916). Era conocido por Mounet-Sully. Nació en Francia. Se distinguió por
interpretar una gran variedad de papeles románticos y trágicos. Fue miembro de la Comédie-Française asociación
considerada como el patrón de los actores franceses. Aprendió a leer y a hablar en francés, momento en el que
comenzó a relacionarse con los textos de Molierre, Flaubert, Teofilo Gautier, Maupassant, Maeterlinck y algunos
textos modernos de esa época.
112
empezó a bailar, el entusiasmo de Isadora superó toda medida: ¡Ah, eso era lo que siempre había
imaginado; la magna figura heroica danzante!103
Según los investigadores en París, al igual que en Londres, la danza de Isadora tuvo un éxito
entre los círculos de artistas, intelectuales y familias ricas que admiraban su trabajo y
disfrutaban de las presentaciones de su danza. Entre ellos se mencionan a: Henry Bataille104,
Jean Lorrain105, Eugenio Carrier, además de la princesa Winnaretta Singer106 y el príncipe
Edmond de Polignac107. Esta pareja de esposos tenían en su mansión de la avenida Henri-
Martin, uno de los salones más prestigiosos de todo París. En ese mencionado lugar se
concentraba la más alta élite de la música. En una ocasión los príncipes la invitaron para que
realizara un concierto en su salón. La presentación logró una gran notoriedad en el público
generando nuevos admiradores que se convirtieron en seguidores de su trabajo. Como
consecuencia, Isadora comenzó a realizar presentaciones entre un reducido grupo a los que
asistían importantes personalidades. La bailarina en su libro redactó que el príncipe era un
amante del arte con el que ella compartió sus ideas y la manera de entenderlo. Desde entonces
se inicia entre ellos una colaboración, a la que en poco tiempo puso fin la muerte de este.
Según las investigaciones, al fallecimiento del príncipe, Winnaretta, princesa de Polignac,
decide usar su fortuna para honrar a su esposo, convirtiéndose en benefactora y mecenas de
reconocidos artistas.
103
SCHMIDT, Jochen: Isadora Duncan, cit., pp. 77,78.
104
Henry Bataille (1872-1922). Escritor, poeta y pintor nacido en Francia. Con sus pinturas llegó a alcanzar el
reconocimiento como artista plástico, pero es en la literatura que se consagra por el simbolismo de sus textos.
Llevó con éxito a escena sus obras dramáticas y cuenta con una amplia publicación literaria.
105
Paul Aexandre Martin Duval (1855-1906). Conocido comúnmente por el nombre Jean Lorrain. Escritor de
origen francés perteneciente al movimiento simbolista. Entre sus publicaciones se encuentran textos poéticos,
relatos y novelas. Monsieur de Phocas está considerada como una de sus mejores obras.
106
Winnaretta Singer (1865-1943). Princesa Edmond de Poligna. Heredera de la empresa de máquinas de coser
Singer, familia a la cual años después Isadora tendrá un vínculo de parentesco. Nació en Nueva York, pasada la
guerra civil su familia se trasladó a Paris. Estudió piano y órgano.
107
Edmond de Polignac (1843-1901). Le gustaba componer música, amante de este género y del arte en general.
Isadora llegó a bailar para él y poco a poco desarrollaron una mutua admiración.
113
Por otra parte, la también estadounidense y precursora de la danza moderna Loie Fuller, partió
de los de Estados Unidos hacía Europa mucho tiempo antes que Isadora. Algunas
investigaciones coinciden en que en ese periodo los espectáculos de Fuller se habían visto en
varias ciudades europeas. Su trabajo de efectos de luces no solo causó cambios en la manera
de presentar la danza, sino que posteriormente sus innovaciones de la plástica por medio de la
luz, aportaron de manera significativa al progreso alcanzado por otros artistas sobre su teoría
de la puesta en escena.
Hoy día su propuesta pasaría por una simple creación, pero debemos pensar que en aquella
época era algo inusual. Su tratamiento de unir la danza con la tecnología de la iluminación,
fueron los inicios de lo que en este siglo resulta como las últimas novedades. En ese sentido,
Fuller estaba en el camino donde la danza se convierte en una compleja producción escénica.
La contribución de Loïe Fuller a la evolución de la presentación de la obra teatral será también
tan importante y tan influyente como las teorías elaboradas y aplicadas por Gordon Craig o
Adolphe Appia, por ejemplo, aunque Loïe Fuller no se interesó jamás por la pintura ni en la
arquitectura, sino exclusivamente en la luz108.
De ahí que se considere que Loie Fuller junto a Isadora Duncan y Ruth St. Denis fueron las
bailarinas precursoras de la primera generación que impulsaron una nueva manera de danzar.
El hecho de que estas bailarinas nacieran en Estados Unidos, a pesar de que Fuller y Duncan
hicieron su carrera en Europa, pertenecen al estilo de danza estadounidense. Concretamente,
Fuller había conseguido la popularidad entre las distintas sociedades de grandes ciudades,
sobre todo en París, y fue en esa capital donde abrió su escuela.
Siguiendo los textos que redactan la vida y obra de la bailarina, en el año 1902, Loie Fuller
asistió a una de las presentaciones que Isadora realizó en París. Fuller quedó deslumbrada con
108
BARIL, Jacques: La danza moderna, , Barcelona, 1997, p. 40.
114
su danza. Sobre el encuentro por primera vez de Fuller con Isadora, Emiliano M. Aguilera
expresa en el capítulo sexto de su libro Isadora Duncan, lo siguiente:
Bailó, pues, con verdadero entusiasmo ante Loïe Fuller, quien a su vez, encontró maravillosas
las danzas de Isadora, hasta el punto de pedirle que la siguiera a Berlín, adonde se dirigía, no
sólo para bailar con sus discípulas, sino también, como empresaria de Sada Yakko109.
Posteriormente, Isadora acepto el contrato para trabajar con su compañía “Ballet de Lumière”
y representar a la Yakko, que por esa época tenía programada una serie de presentaciones en
diferentes ciudades de Europa. Viajó por primera vez sin la compañía de algún miembro de su
familia para unirse con todo el grupo de artista que trabajó en la gira de Berlín, Viena y
Budapest. Es en ese tiempo que Isadora Duncan tuvo contacto directo con la danza de Loie
Fuller.
(…) A nuestros ojos parecía una metamorfoseada en muchos colores, en orquídeas brillantes, en
flores marinas, lilas que se elevaban como espirales. Era toda la imagen de Merlín: un cuento de
hadas, de luces de colores y de formas fluidas. ¡Qué genio tan extraordinario! Ninguna imitadora
de Loie Fuller ha podido nunca aproximarse a su genio. Yo estaba en éxtasis, pero comprendía
que este arte no era sino una súbita ebullición de la naturaleza que ya no podía repetirse. Se
transformaba en millares de imágenes de color a los ojos de su público. Increíble. No puede
repetirse ni describirse. Loie Fuller personificaba los colores innumerables y las formas flotantes
de la libertad. Era una de las primeras inspiraciones originales de la luz y del color110.
Fuller se encargó personalmente de organizar en Viena la presentación de Isadora. El público
acogió con beneplácito su danza. A partir de esta actuación se presentó ante ella un panorama
109
AGUILERA, M. Emiliano: Isadora Duncan, Barcelona: Círculo de Lectores, 1947, p.88.
110
115
que traía consigo una ilusión de un futuro halagüeño. Esa noche, entre el público se
encontraba el empresario Alexander Gross, quien no dudó en ofrecerle lo que Isadora tanto
había deseado. A partir de entonces pactaron una serie de presentaciones que se convirtieron
en un rotundo éxito.
Según escribió la autora de Mi vida, en Munich fue donde volvió a ver a su hermana Elizabeth
que la esperaba junto a su madre, ciudad, que para aquel entonces era el centro de un
dinamismo cultural que abarcaba todos los campos intelectuales del conocimiento. Fue en
Munich donde conoció a varios músicos y filósofos entre los que estaban Carvelhorn y
Sigfrido Wagner, con quien hablaba de su padre, el gran maestro con el que posteriormente
mantendrían una buena relación de amistad. Estudió alemán y desde entonces experimentó un
reconocimiento minucioso del gran pensador Schopenhauer sobre su teoría de la relación de la
música con la voluntad.
La danzarina de los pies descalzos expuso con éxito su baile en la prestigiosa casa Kunstler
Haus, lugar donde frecuentaban personas que poseían sólidos y profundos conocimientos de
arte. Entre los que disfrutaron de la renovada propuesta de la danza se encontraban maestros
como: Karlbach, Lembach, Stuck. Este último, en principio argumentaba, al igual que muchos
otros, que era impropio presentar su danza en este santuario.
El ambiente cultural de la ciudad de París aportó en su proceso de desarrollo artístico. Tuvo
un agradable encuentro con la cultura e historia francesa. Prueba de ello lo encontramos en
sus memorias cuando la bailarina hace referencia a los monumentos franceses que inspiraron
su pensamiento: La Catedral de Notre – Dame, La Torre Eiffell y El Arco del Triunfo del
116
maestro François Rude111, cuya simbología años después Isadora tomará para defender sus
ideales de levantamiento.
Cuando Isadora, algunos años después, en plena guerra, toma partido por los aliados y danza La
Marsellesa, inspirase, precisamente en Rude; recuerda a aquel grupo, ¡A las Armas!, del Arco
del Triunfo, de París, y baila el popular himno con el mismo espíritu que animó al escultor en la
ejecución de su obra más impresionante, haciendo pensar la danzarina en aquellas figuras
exaltadas por un santo furor. Y luego, en Moscú, volverá a recordar a Rude, al interpretar
Isadora este otro himno de la revolución: La Internacional, de Adolfo Degeyter112.
Con su hermano Raymundo pasó muchas horas recorriendo el Louvre donde juntos
exploraron la colección de arte griego y fue allí donde se consolidó su admiración por esa
cultura. Sin lugar a dudas, las colecciones de cerámicas113 representan una fiel declaración de
existencia de la antigua cultura griega.
Posteriormente, este hecho no hacía más que alimentar su influencia estética. En relación a
esta época, en muchos libros encontramos dibujos y fotografías con siluetas de Isadora que
evocan la estética del arte griego. Figuras como Auguste Rodin, Abraham Walkowitz, Yuri
Annenkov, José Clará, Antoine Bourdelle fueron de los artistas que con sus dibujos dan
imagen al baile libre de esta bailarina.
Es en París donde incorpora en su danza la libertad de dejar desnudos sus pies y bailar en
contacto directo con el suelo para evocar el espíritu natural del ser. Además, comienza a
111
François Rude (1784-1855). Escultor francés representante del romanticismo. Fue el responsable del alto-
relieve para El Arco del Triunfo. La Marsellesa se convirtió en la obra que inmortalizó su nombre.
112
AGUILERA, M. Emiliano: Isadora Duncan, cit., pp. 74, 75.
113
Cerámica griega o Jarrones griegos. Objetos artísticos de gran historia; patrimonio de la humanidad. En ellos
podemos evidenciar los rituales, bodas, funerales, y escenas de los mitos, además de la literatura y teatro de la
cultura de los antiguos griegos. Isadora estudió las colecciones de los museos Británico y del Lovre, inspirándose
en muchos de los movimientos en los dibujos de los jarrones griegos para emplearlos en sus danzas.
117
emplear el progreso de su tesis sobre el plexo solar como punto central que origina
movimientos. De esta forma continuó con el análisis de la música ideal para su danza y
estudió los preludios, los valses y las mazurcas de Chopin. A partir de entonces, Isadora
comienza a profesionalizar su danza.
En Budapest, concretamente en el año 1903, firmó su primer contrato que incluiría una serie
de presentaciones en el teatro Urania que fue significativo para su danza en la que incluyó
música de Gluck114. En síntesis, interpretó con gran intensidad junto a una orquesta de
cíngaros sus versos, además, introdujo la marcha de Rakowsky115 enalteciendo los gloriosos
héroes revolucionarios húngaros. De esta forma obtuvo buena crítica de la opinión pública.
En aquella época la exaltación de su espíritu que provocaba los compases del célebre Danubio
Azul116, el que según describe bailó con gran júbilo, donde varios espectadores aclamaban
verla danzar esta pieza musical, además de esta experiencia efervescente que causó la
actuación innovadora de su repertorio.
Tal y como hemos visto, el estímulo creador en Isadora viene dado por una profunda
investigación intelectual por la obra de distintos artistas, artistas que a la vez admiraron su
propuesta y por la experiencia vivida en las ciudades en las que estuvo. Todo esto
desencadenará un florecimiento que apoyado en las ideas de filósofos, dio lugar a su
renovador baile.
114
Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Entre sus éxitos se le atribuye la reforma del género operístico con
su Orfeo y Eurídice. En el año 1767, estrena Alceste obra que refleja el espíritu de la tragedia griega.
115
Christian Rakovski (1893-1941). Dirigente comunista de origen rumano-húngaro. Se declaró contra la I
Guerra Mundial en 1914. Isadora bailó este revolucionario himno.
116
Danubio Azul (1867), vals compuesto por Johann Strauss (hijo). Se convirtió en uno de los más famosos de
los muchos vals que ha compuesto esto artista. En la actualidad es una de las piezas más populares de la música
clásica.
118
3.1.1 Gordon Craig: una huella que marcará su vida personal y artística.
Edward Gordon Craig (1872-1966) es reconocido como uno de visionarios más importantes
del teatro contemporáneo. Su compendio teórico sobre el director como autor continúa siendo
un referente en esa materia. En efecto, Craig es uno de los forjadores de una nueva corriente
de la escenificación del género del teatro. El director teatral publicó su libro en 1911. Sobre la
forma peculiar con la redactó sus ideas Craig dijo: No es un libro de texto…; que nadie espere
encontrar en él reglas para realizar espectáculos, construir teatro, o juzgar los méritos de los
actores117.
Craig al igual que Duncan vieron más allá de su época pues crearon un arte para una sociedad
que demandaba cambios en todos los aspectos. En sus escritos Del arte del teatro y Un nuevo
teatro, podemos ver que este artista se encontraba haciendo formulaciones que conducen a
buscar nuevas vías de creación. De ese romper la tradición escénica nace una concepción con
un nuevo enfoque, lo que en Oriente se lee como la destrucción que se convierte en el
florecimiento de un despertar que mantiene el movimiento cíclico de las cosas. Recordemos
que Isadora Duncan escribió todo un discurso con el que sustentaba ‟la danza del futuro”
como ella misma definió. A partir de su propuesta se hablará de un antes y un después de
Isadora Duncan en la historia del baile.
El primer encuentro de Isadora con el conocido hombre del teatro Gordon Craig se realizó
posteriormente a una actuación en Berlín. Interpretando sus líneas podemos descifrar que
Isadora Duncan sintió la intensidad con la que le observaba desde el escenario el director
teatral sentado en la parte delantera de las butacas que le miraba fijamente. De esta manera
cuenta la primera atracción que ella sintió por la presencia de Craig en su vida. Algunos
117
GORDON CRAIG, Edward: Del arte del teatro: Hacia un nuevo teatro, Madrid: Publicaciones de la
Asociación de Directores de Escena de España, 2011, p. 61
119
autores han tenido divergencia en cuanto a la precisión del dato de la fecha del encuentro de
Duncan con Craig. Se señala que fue entre 1904 y 1905, justo en el momento que ambos se
encontraban explorando las posibilidades de su arte. En esta época Craig encuentra a Isadora
Duncan. La americana, que había convertido la danza en una religión personal y que recorrió los
escenarios de Europa bailando con los pies desnudos y vestida con túnica griega, una música y una
melodía que todos opinaban que eran imposibles de coreografiar. La Duncan despreciaba todo rigor
formal y toda disciplina clásica. Su buena preparación, incluso de carácter acrobático, le servía para
corporizar los movimientos y los estados de ánimo de la música. Sus bailes eran un abandono total a la
expresividad pura, a la intención plástica y dinámica. Gracias a su cuerpo, desplazándose en el tiempo
y en el espacio, creaba sobre el escenario una teoría de gestos y movimientos de gran belleza y de gran
capacidad evocadora118.
Craig abordó el tema de sus teorías sobre las presentaciones escénicas, cuyos resultados
hablan de la comunicación de la simbología de los objetos. En efecto, su teoría plantea un
trabajo corporal con el que podría acercarnos al objeto de nuestro estudio, donde el cuerpo del
actor se convierte en filosofía del director a través del movimiento escénico. En su
compendio, el escenógrafo se refiere al papel del actor que se deja desdoblar en la
multiplicidad de las exigencias del director. Este, en la búsqueda de potencializar su
capacidad, descompone hasta lograr armar las piezas necesarias al margen de la actuación del
actor. La autora María Fernanda Santiago Bolaños en su obra Mirar al dios escribió sobre la
importancia de estas teorías al teatro físico de la actuación:
Pero hemos de recordar algo: la importancia que tiene, para entender a Craig, su reflexión sobre
la marioneta hindú. La tal malinterpretada «supermarioneta» no es un abandonarse a las órdenes
118
SALVAT, Ricard: Historia del teatro moderno, Barcelona: Ediciones Península, 1981, p. 237.
120
del director, hasta desaparecer, sino aprender a utilizar el cuerpo, codificarlo, una disciplina
119
actoral que no da lugar a emociones personales .
Resulta necesario subrayar que Isadora Duncan realizaba sus presentaciones acompañas por
inmensas cortinas de fondo color azul, con las que daba la impresión estética de una limpieza
en la que se resaltaba la presencia de la bailarina. La importancia al uso de la escenografía en
la propuesta escénica que en sus planteamientos ofrece Craig, vio en la actuación de Isadora
el resultado de su investigación. En ese primer encuentro, el maestro entendía que con el
trabajo teatral de esta mujer se reflejaban sus ideales teóricos de la plástica en escena. Al
parecer, en ella veía los mismos planteamientos escénicos que él había imaginado, lo cual le
hizo preguntar a la bailarina de dónde sacaba esa propuesta, dando la impresión de entender
que Isadora Duncan pudo haberle copiado su idea.
Así comenzaba una relación con el supuesto de complementarse el uno al otro.
Tal y como hemos visto, en relación al trabajo de ambos, su encuentro se atrae como una
especie de imán. A Isadora le interesó su planteamiento acerca de sus teorías sobre el arte.
En su autobiografía la bailarina se refiere a los aportes de Craig al teatro moderno, los cuales
ayudaron al desarrollo de otros referentes autores de la disciplina del teatro que con sus
planteamientos aumentaron el grueso enciclopédico sobre las teorías de este género escénico.
En este sentido, Duncan destaca particularmente los trabajos de Reinhardt120 con Jacques
Copeau121, y a Stanislavsky, que se opusieron al naturalismo.
119
SANTIAGO BOLAÑOS, Mª Fernanda: Mirar al dios, cit., p. 105.
120
Max Reinhardt (1873-1943). Productor cinematográfico, director de teatro y cine nacido en Australia. Sus
trabajos impresionistas con la utilización de la luz, son una referente propuesta revolucionaria que abrieron las
puertas al movimiento expresionista. Con la utilización de los novedosos decorados, consiguió crear grandes
aportaciones al género del teatro e influyeron en el desarrollo de estos trabajos en el cine. La adaptación
cinematográfica que realizó de El sueño de una noche de verano de 1935, es su máxima aportación a este arte.
121
Jacques Copeau (1879-1949) Escritor, productor, director, crítico, teórico y comediógrafo de origen francés.
Fue una gran animador de la disciplina del teatro, en ese sentido fundó varías compañías dentro de las que se
destacan Vieux Colombier fundada con el objetivo de rendir culto al teatro clásico. Después de la guerra volvió a
121
Gordon Craig es uno de los genios más extraordinarios de nuestra época: una criatura, como
Shelley, hecha de fuego y de luz. Es el inspirador de todo el teatro moderno. En realidad no ha
tenido nunca una parte activa en la vida práctica de la escena. Ha vivido alejado, y sus sueños
han inspirado todo lo que es bello en el teatro moderno de hoy. Sin él no tendríamos a
Reinhardt, a Jacques Copeau ni a Stanislavsky122.
Isadora Duncan no mantuvo una relación amorosa estable con ninguna pareja. En la época en
la que vivió resultaba ofensivo ser una mujer independiente, ambiciosa, y exitosa. Si pensamos
que a día de hoy muchas mujeres cuando logran el éxito y, con esto nos referimos a los
distintos campos profesionales, a muchas de ellas les resulta complicado mantener una
relación con una pareja, lamentablemente con el paso del tiempo no se han podido del todo
eliminar esas barreras que distancian la igualdad entre los sexos. Es por ello que no nos resulta
difícil imaginarnos que para una mujer como Isadora Duncan, de la que se habló mucho de las
controversiales relaciones que mantuvo con hombres y mujeres, el tema de su éxito fuera un
problema en relación a la conciliación amorosa. En efecto, para Craig y Duncan la
convivencia era insostenible y con el paso del tiempo se iba tornando en una tensión mutua.
Es importante destacar que de la relación que mantuvo Isadora Duncan con Gordon Craig
engendraron una hija llamada Deirdre. El nacimiento de su hija provocó gran felicidad pues
contemplar a su criatura, en la que se reflejaba la vida un nuevo amor, desbordaba ese
sentimiento a tal grado que superaba cualquier otra experimentación de amor anterior.
Francia, con sus alumnos como cómicos ambulantes, fundó Copiaus compañía animada de espíritu medieval con
la que viajó a varios países.
122
122
Volviendo al trabajo de Gordon Craig, debemos recordar que un artista representativo de la
Ilustración como fue el escritor, filósofo y enciclopedista de origén francés, Denis Diderot
(1713- 1784), cuyas ideas contenidas en su célebre obra La paradoja sobre el comediant,e se
alejan de las cocepciones del Medievo donde el teatro era autosacramental. Era ahí donde el
actor tenía una parte importante de los ritos cristianos con el teatro como generador del
discurso de la fe. Diderot entendía que el actor como profesional decide sí se presta a
determinada tarea: la Ilustación.
En la complejidad de la contemporaneidad, Gordon Craig propone volver al concepto
Medieval pero con otras características, es decir, esta vez el actor a disposición del director
tiene que sangrar si hace falta. Esto nos recuerda Isadora Duncan pretendía delvolver a la
modernidad el arte clásico de Grecia.
Su discurso en el lenguaje artístico se observa cuando actor está a disposición del director, o
cuando un bailarín se pone a disposición de un coréografo, donde el actor-bailarín aquiere la
técnica de un cuerpo que se entrega como un lienzo a las ideas creativas de otro artista. La
transformación que realiza el artista de volverse dúctil a la visión de la creación de la obra
artística, un concepto que nos acerca al filósofo Nietzsche con el que Gordon Craig se inspira.
Desde el enfoque filósofico nietzscheano, donde se lee un discurso fundamentalista del arte
por el arte, de la misma manera que el individuo se entrega a la religión, para no ser
condenado siendo capaz de llevar una vida de sacrificio, diría el filosofo alemán que tal
sacrificio no lo merece, pero el arte sí. Nietzsche entiende que hay que ir más allá del ser
humano. En La supermarioneta de Craig el actor que está a la voluntad del director vendría a
ser un genio.
123
Es probable que contemplando los trabajos escénicos o las improvisaciones con música de la
genial bailarina, Craig llegase a ver concretizados algunos de los principios de un teatro ajeno al
texto y en el que el actor pudiese ejecutar una partitura cinética siempre precisa y con el mayor
rigor, ajeno a la psicología y con una gran capacidad de evocar en el espectador todo tipo de
ideas e imágenes. Isadora Duncan seguramente le devolviese la imagen de aquel actor superior
que él imaginaba con la metáfora de una marioneta igualmente superior123.
Se entiende que las ideas vanguardistas de Gordon Craig darían la muerte al teatro
convencional de la misma manera que era acusado el baile de Isadora Duncan de acabar con el
arte de la danza. Queda así plasmado que tanto Craig como Isadora son artistas que crearon
conscientes de que la sociedad necesitaba tener una nueva visión de las cosas.
Es evidente que este visionario contribuirá al desarrollo de la actuación en la época en la que
muchos especialistas se planteaban la reteatralización de este género artístico. Muchos de sus
trabajos recondujeron de tal manera que sus influencias transformaron el arte del teatro hasta
nuestros días.
Una de las más descatadas colaboraciones del escenógrafo, además de la de Isadora Duncan,
fue la realizada con la artista de teatro Eleonora Duse. Esta actriz fue una de las que advirtió
sobre la necesidad de crear una nueva forma de hacer teatro. Gordon Graig resalta estas
palabras en su libro señalando lo siguiente: Eleonora Duse ha dicho: Para salvar el teatro, el
teatro debe ser destruido, los actores y las actrices deben morir en una plaga. Envenennan el
aire, hacen el arte imposible124.
123
GORDON CRAIG, Edward: Del arte del teatro: Hacia un nuevo teatro, cit., p. 38.
124
GORDON CRAIG, Edward: Del arte del teatro: Hacia un nuevo teatro, cit., p.119.
124
Según redactó Duncan en su libro, Gordon Craig realizó los trabajos de la presentación de la
obra Rosmersholm125 de Henrik Ibsen para la célebre actriz italiana de teatro Eleonora Duse126,
quien era amiga personal de la bailarina. Isadora la conoció en Italia e introdujo a Craig a la
artista. En esta colaboración, entre el escenógrafo y la actriz, ella hizo de traductora utilizando
una estrategia muy poco común para lograr que se pusieran de acuerdo en cuanto a las
exigencias acordadas entre ambos. Con gran habilidad se las ingenió para mantener
distanciada a Eleonora Duse, que era de un carácter muy fuerte. Una mujer que representaba la
diferencia de la época en la que le tocó vivir. En efecto, Isadora pretendía evitar el más
mínimo roce entre el temperamento del escenógrafo y su amiga la actriz, con el único fin de
que Gordon Craig pudiera crear libremente su obra.
Al parecer, el resultado del trabajo realizado por Gordon Craig fue valorado visualizando lo
que otros posteriormente vieron en sus obras, cuyas características simbolizaban elementos
emotivos abstractos donde las interpretaciones de los actores quedaban reducidas ante las
grandes estructuras.
Hasta este momento se ha visto cómo la bailarina ha estado relacionada con grandes artistas de
la actuación. Por un lado, las innovadoras propuestas llevadas a cabo por Craig, y por otro
lado las interpretaciones de la célebre artista Duse, por lo que resulta evidente que su trabajo
resalte el teatro físico en la danza.
125
Rosmersholm. La casa de Rosmer o El legado de los Rosmersholm. Esta obra fue escrita por el dramaturgo y
poeta de origen noruego Henrik Ibsen (1828-1906). Sus obras de antecedentes del teatro simbólico, lo han
convertido en uno de los autores más importantes del drama realista moderno. El estreno escénico de
Rosmersholm, se produjo en el año 1887. Un año antes esta obra fue publicada, y posteriormente traducida a
varios idiomas. Esta trama se desarrolla en cuatros actos y desde su estreno se ha presentado en los teatros más
importantes de diferentes ciudades. Su trágico argumento ha sido interpretado por destacados actores; entre ellas
las actuaciones de Johanne Dybvad interpretando a Rebeca y Eleonora Duse en el papel de Cristina.
126
Eleonora Duse (1858-1924). Actriz Italiana. Destacada por sus célebres interpretaciones dramáticas en papeles
como: Julieta de Shakespeare, Émile Augier Les Fourchambault, Margarita Gautier de La dama de las camelias.
Desde 1897, comenzó interpretar los dramas de su amigo el poeta y dramaturgo Gabrielle D’ Annunzio, con los
cuales consiguió afianzar su fama; la cual había cosechado con los trabajos interpretativos del escritor noruego
Herik Ibsen.
125
El vínculo entre Eleonora Duse y Gordon Craig se mantuvo por muy poco tiempo. Este tuvo
su final a partir de la reposición de Rosmersholm en Niza. Para realizar dicha actuación era
preciso adaptar las dimensiones de las estructuras escénicas al nuevo espacio. Cuando el
artista Gordon Craig, fiel a sus creaciones, se enteró de que se realizaron esos cambios a su
obra, entró en cólera. Un hecho que desencadenó el mutuo disgusto entre Gordon Craig y
Eleonora Duse.
Por otra parte, a la bailarina se le atribuyó un romance con Jean Mounet-Sully al que conoció
en una fiesta de máscaras a la que asistieron importantes artistas. Describe en su libro que
Mounet-Sully con su atuendo parecía al dios griego Dionisos con el que bailó toda la noche.
Esa ingenua cercanía que la propia Isadora describe, ocurrió como una trasmisión de
contenidos psíquicos haciendo referencia al fenómeno de la telepatía. Este hecho fue lo que
provocó los comentarios de la supuesta relación de la bailarina y el actor.
Tal y como se observa, la intensa vida amorosa de Duncan siempre estuvo unida a su manera
de bailar pues se le hacía difícil mantener apartado el amor durante su vida. Es muy cierto que
su historia fue recreada por muchos autores, en los que se le da más peso a su experiencia
personal que a su legado profesional ya que no era común que una mujer viviera o expresara
sus aventuras de la forma en que ella lo hizo. Contar su experiencia contribuyó a que en
muchos de los casos se hable de su proceso creativo como una leyenda. Son muchos los
expertos que designan su valor en la historia señalando la danza de Isadora Duncan como un
mito. Sin embargo, determinar la danza de Isadora como un mito sería negar toda una
investigación profunda que condujo importantes resultados.
126
Ciertamente, las relaciones que mantuvo Duncan con hombres como Craig, Singer y Esenin,
fueron las más destacadas de su vida. Una vida que mantenía la vitalidad de la libertad en
todos los sentidos, y en este caso el amor no sería la excepción. Isadora Duncan se muestra
como una mujer apasionada, sin temor a experimentar el placer, un hecho que en aquella
época saltaba todas las reglas a la que estaba sometido el sexo femenino.
127
3.1.2 Paris Singer: un benefactor al servicio de su proyecto.
Después de haber estado varios años en Europa, donde su arte era bien recibido, agotados
todos los medios para intentar formar su deseada escuela, Isadora entendió que la Europa de
esa época no le proporcionaba el futuro de su escuela de la danza. Según los datos de su libro
firmó un contrato con el empresario Carlos Frohman para volver de vuelta a Estados Unidos,
concretamente se presentaría en verano en la ciudad de Nueva York.
De ese viaje se llevará en sus primeros momentos una decepción por el resultado de la crítica,
debido al desafortunado momento en que inició la gira. En pleno verano y con las altas
temperaturas no parecía el mejor momento para promocionar las presentaciones de la bailarina
de los movimientos naturales. La poca asistencia de público convirtió el regreso a su país en
un nuevo fracaso. Isadora estaba afligida por la escasa acogida que como resultado sus
presentaciones en Nueva York no tuvieron buen fin, es decir, a los logros conseguidos hasta el
momento fuera de su país, y pese al paso del tiempo, su arte seguía siendo incomprendido en
Estados Unidos, lo cual llenaba de frustración a la artista. Tal y como narra en su libro, se
encontraba sumergida en ese estado antes de conocer al escultor George Grey Barnard, quien
se convirtió en un admirador del arte de la bailarina y acercó a Isadora a un círculo de selectos
artistas.
A pesar del fracaso de la presentación, Isadora siguió el consejo de su amigo George Grey y
continuó en Nueva York. En ese lugar alquiló un estudio y comenzó a componer nuevas
danzas. Fue un momento en el que creó importantes composiciones coreográficas que le
permitieron ampliar su repertorio. Algunos expertos han llegado a mencionar que fue durante
esta estancia en Nueva York que llegó a tomar clases de ballet.
128
Según escribió la propia Isadora en su autobiografía, se quedó en su estudio de Nueva York
para ganarse el entusiasmo del público americano y desde el momento que Walter Damrosch,
la vio bailar la Séptima sinfonía de Beethoven, visionó su éxito bajo su dirección. A partir de
entonces la bailarina con su danza triunfaría en su tierra.
Las presentaciones realizadas en Nueva York habían sido beneficiosas, no solo por el
reconocimiento profesional que alcanzó, sino porque las actuaciones dejaron ganancia
económica. Sin embargo, Isadora abandonó esa ciudad para ir rumbo a la capital parisina
donde se reuniría con su familia.
En su regreso fue recibida en París por su hermana junto a sus alumnas y, además, estaba su
pequeña hija Deirdre. Como hemos mencionado Isadora mantenía un fuerte vínculo con sus
alumnas. Ella describe este encuentro como las sensaciones que experimenta un amor de
madre. En palabras de Isadora sus alumnas eran sus otras hijas, a las que formaba, educaba e
intentaba trasmitir el interés de buscar conocimiento. Sus discípulas, a las que veía crecer y
progresar en el arte de la danza, forjando en las Isadorables, como se les llamó a las bailarinas
de Isadora Duncan, uno de los más mencionados matriarcados en la danza, comparable al de
Ruth Saint Denis y Martha Graham.
Como vemos en la danza se da ese cambio de patrones que mantiene la diferencia entre
género, donde lo único que se logra es distanciar las igualdades entre hombres y mujeres. Con
ese cambio de perspectiva en el que, al igual que han existido importantes patriarcados en el
arte de la danza y en otros campos de la ciencia, en el arte del baile tenemos ejemplos
contundentes de significativos predominios ascendientes femeninos que enaltecen su valor en
la sociedad. Es por ello que se dice que el sexo masculino que se desarrolla en la danza, en
muchos de los casos, adquiere una gran capacidad propia de percibir y responder a la
importancia que tienen todos los individuos sin importar su género sexual, su creencia
129
ideológica o condición de origen. Como hemos desarrollado, la actividad del baile es la
actividad de la esencia humana.
Los bailarines y las bailarinas aprenden a expresar sus sentimientos en sentido amplio, hecho
que les permite mantenerse en contacto con su lado más sensible. Muchas veces de manera
equivocada se asocia el baile únicamente con lo femenino. La idea centrada del romanticismo
en el que el género de la danza, tal y como hemos desarrollado, las mujeres inspiraban la
visión de los movimientos en puntas de un ser etéreo, envueltas en vestidos de tules que la
hacían mantenerse en el aire, con la que se sumerge en la fragilidad, sirvió como una excusa
para no tomar en serio muchas de sus ideas. Esos conceptos alejados de la realidad son los
que mujeres como Isadora Duncan harán cuestionar patrones sociales estandarizados. Ya
hemos hablado del gusto por la danza de hombres como Luis XIV, además de la danza de los
guerreros de los antiguos griegos, surge otra muestra con la danza giratoria de los derviches
que muestran a hombres danzantes.
Por otra parte Isadora Duncan como madre expresó su sentimiento. En su libro cuenta una
anécdota en la que pensaba que su hija había enfermado, explicando que no podría sobrevivir
a la muerte de esta sin saber que el destino de la pequeña Deirdre germinaba en un pésimo
acontecimiento que traería su mayor sufrimiento: el dolor de perder a un ser querido. Cuentan
las personas que han pasado por esta triste desgracia, que el dolor es mucho más profundo
cuando una madre se ve en la obligación de dar sepultura a un hijo.
Una vez estando en París el director teatral Lugné Poe se encargó de todas las presentaciones
realizadas en la capital francesa, con las que contrató a artistas de la música que estuvieran al
nivel de la consideración del arte de la danzarina, arte que recibió la buena crítica de Henri
Laveda, Pierre Mille y Henri de Régnie. Durante todo ese tiempo Isadora seguía su obsesivo
130
sueño de ver crecer su proyecto de escuela de la libertad de la danza en Alemania y París.
Esto demuestra que la bailarina intentó formar una escuela que pudiera dar continuidad a su
legado en la danza.
Quedará en la duda el rumbo en la historia de este personaje sí Isadora Duncan hubiera
conseguido su propósito de formar una metodología de enseñanza pues hoy día se plantearía
de otra manera su legado. Los artistas del mundo de la danza tendrán que completar el
rompecabezas para llegar a ver de una vez por todas su labor por medio de lo que sí dejó esta
visionaria de la disciplina del baile: sus ideas. En efecto, el deseo de formar su escuela
siempre tuvo amenaza de desaparecer por culpa de los elevados gastos económicos a los
cuales no podía hacerles frente, ya que en aquel momento mantenía dos academias en dos
países distintos.
En su autobiografía la artista escribió al respecto de este tema que tanto ocupaba su
imaginación. Al caer en cuenta sobre los gastos millonarios de los dos proyectos, comenzó a
buscar una solución que en un principio nació como una gracia espontánea, al resaltar que
necesitaría que un hombre rico se hiciera cargo de los asuntos económicos de la escuela.
A la autora le perseguía la idea de encontrar a alguien que financiara los gastos de sus
escuelas. Esta esperanza ocupaba la mayor ilusión reiterada cada vez más con un deseo
intenso de conseguir hacer realidad tal pensamiento. La bailarina hace evidente la obstinación
que había provocado la necesidad de poder hacer frente al conjunto de obligaciones de pagos
generados por ambas escuelas. Con tal deseo de realizar su sueño, se refirió al sistema creado
por el francés Émile Coué en el que cuya terapia consiste en el placebo de la repetición como
el remedio para conseguir el bienestar.
131
Coué aconsejó que nos repitiéramos cada mañana: «Cada día soy mejor, en todos los sentidos».
Encontramos una idea parecida en movimiento del Nuevo Pensamiento, cuyo auge se produjo en
Estados Unidos durante las décadas de 1910 y 1920, y que promovió la idea de que los
pensamientos y las palabras «hacen» la realidad. Si quieres tener éxito, basta con que pienses y
repitas sentencias de éxito y de afirmación personal. El movimiento del Nuevo Pensamiento
hacía hincapié en la posibilidad de hacer o ser lo que se quiera; con decir las palabras mágicas
era suficiente para que se hicieran realidad. En consonancia con los años de prosperidad que
precedieron a la crisis de 1929, la idea dominante del movimiento del Nuevo Pensamiento era
cómo hacerse rico127.
Bien es sabido que para lograr algo no basta con decirlo, para ello es importante el accionar.
No se debe caer en el autoengaño. Sin embargo, a muchas personas les ayuda enfocarse en
positivo. Desde la filosofía helenística los llamados Estoicos nos hablaban de vivir en un
mundo que no controlamos, caracterizado por perseguir un principio material. Su visión era
determinista. Con su teoría transforman sus emociones para que reflejen su razonamiento con
el que le han asignado el valor adecuado a las cosas. Para los Estoicos el mayor valor es uno
mismo. Entendían que estar desapegados de las cosas materiales del mundo es lo que
proporciona el mayor placer. El valor de esta forma de pensamiento está en no crear la
necesidad de las cosas materiales. Todo esto nos enseña a vivir en armonía con el orden del
universo. El Estoico se protegía visualizando las desgracias como una manera de desapego.
Su forma de pensamiento es equiparable a los ejercicios espirituales del mundo oriental. Hay
quienes prefieren visualizar que las cosas que desean han sucedido e intentan vivir con esa
sensación, es decir, con las distintas técnicas, lo que se busca es estar preparado para el
cambiante destino y con ello continuar nuestro constante movimiento.
127
EVANS, Jules: Filosofía para la vida, Barcelona: Grijalbo, 2013, p. 180.
132
Isadora Duncan utilizando el método iniciado por Coué estaba exteriorizando ese
pensamiento interno de visualizar su proyecto. Ese millonario, al que tanto deseaba encontrar
la bailarina para que sufragase los gastos de la escuela, resultó ser el beneficiario de la riqueza
dejada por la empresa de la familia Singer, propietarios de los negocios de las máquinas que
llevaban el apellido familiar.
Según la propia Isadora, su deseo de encontrar un millonario se hizo realidad desde que vio
entrar en su camerino a un hombre que le resultaba conocido. Paris Singer a quien comparó
con el personaje de la ópera wagneriana inspirada en la leyenda del Caballero del Cisne
«Lohengrin». Este es el nombre que usa en su autobiografía para referirse a quien en adelante
será un hombre que, traído por el destino, formará parte importante de su vida. Su admirador y
en la posterioridad, el nuevo amante millonario, se convertirá en benefactor de la escuela al
ofrecer hacerse cargo de todos los gastos económicos del proyecto. Para ello dispuso su villa
de Baulieu, en la que podían vivir y ser instruidas sus discípulas.
El trato de Paris Singer con Isadora era digno de una formal educación caracterizada por la
cortesía, tanto para Isadora como para con sus alumnas. Con el paso del tiempo se fue
forjando la confianza. Su relación durante ese proceso se fue transformando. Isadora, se
refiere a que su amor quedó confirmado cuando una noche enfermó su alumna Erica y este le
demostró en un momento de desesperación y angustia su ayuda incondicional al intentar
buscar por todos los medios la mejoría del estado de la niña.
Según se encuentra redactado en la autobiografía, en ese periodo Isadora firmó un contrato
para cumplir con una serie de presentaciones nuevamente en Rusia dejando a su amante
millonario en París. En la capital rusa la bailarina volvió a conseguir la acogida del público, al
igual que las anteriores actuaciones en ese país.
133
Con el magnate Paris Singer la bailarina conoció la vida de opulencia de las personas
acostumbradas a la fastuosidad de bienes pero toda esa vida de riqueza según Isadora Duncan
era la transformación del arte sagrado en un arte profano.
Según hemos analizado en sus textos la autora no vivía apegada al interés por el dinero, a lo
largo de su autobiografía ha destacado que sus ahorros se han agotado en varias ocasiones. Sin
embargo, se relacionó con la élite social de diferentes ciudades importantes, siendo muchos de
ellos admiradores de su trabajo. Este dato acerca a la conclusión de que la bailarina sabía
distinguir la vida del lujo, ya que ella se relacionaba entre las familias más acaudaladas de la
sociedad. A pesar de lo expuesto anteriormente, Isadora confirma en su obra que durante su
relación con Paris Singer, experimentó la vida de los ricos en términos económicos.
La transformación que adquirió su nueva vida influyó en que la bailarina modificó su
preciada túnica por las obras de arte, refiriéndose a la vestimenta de diseño, tal y como
expresa Isadora Duncan con las siguientes palabras haciendo referencia a los trabajos del
modisto Paul Poiret:
(…) caí en la seducción fatal de las telas, los colores y las formas. E incluso de los sombreros.
Yo, que había llevado siempre una pequeña túnica blanca, de lana en invierno y de tela en
verano, sucumbí a la tentación de lucir los más bellos vestidos. Sólo tenía una excusa. El
modisto no era un modisto cualquiera, sino un genio: Paul Poiret, que vestía a una mujer como
si creara una obra de arte128.
Peter Wollen escribió sobre la colaboración del diseñador con la bailarina en la que Poiret se
fija en el arte de Isadora para sus renovadas propuestas de vestimenta. Llamó su atención el
atuendo utilizado por la bailarina, en el que una túnica proporciona la facilidad de movimiento
128
134
junto a la elegancia de la sencillez de semejante vestimenta. En general, el tratamiento que le
da la bailarina al vestuario es el de liberar el cuerpo. Así lo redactó:
Durante los años anteriores, Poiret había transformado la moda francesa. Fue principalmente él
quien selló el destino del corsé y puso fin a una época en la que el cuerpo femenino se había
dividido en dos masas con una cintura marcadamente estrecha. «Era todavía la época del corsé.
Lancé una guerra contra él […]. En nombre de la Libertad, provoqué mi primera Revolución,
Sitiando, liberadamente, al corsé». (La unión que Poiret hacía de las imágenes de Revolución,
Libertad y sitio sirvieron para equipar la desaparición del corsé con la caída de la Bastilla.) La
nueva tendencia de Poiret resaltaba los colores llamativos, el movimiento físico, una imagen
reducida y unificada del cuerpo, con ropa que caía desde los hombros. La cintura se trasladó
hacia arriba, inmediatamente debajo de los senos, y se diseñaron vestidos que seguían la línea
del cuerpo, recuperando el estilo Directorio. Esta tendencia neoclásica estuvo influida por las
innovaciones que Isadora Duncan efectuó en la danza y en el vestuario, y a su vez, Duncan
acudió a Poiret para que le diseñara la ropa y le decorara su apartamento de París129.
Tal y como se ha dicho, la bailarina experimentó esa vida en la que su preocupación no era el
dinero. Sin embargo, como hemos visto, el aspecto económico no fue para ella el impulso
predominante, vivió como han vivido muchas de las personas que se dedican al arte.
Son muchos los expertos que han hablado sobre qué motiva al artista. En esa motivación
siempre predomina la chispa de la pasión, la cual se antepone a todo pensamiento económico.
No es menos cierto que cada vez más, producto de los días en que vivimos, los artistas han
conseguido el equilibrio entre la satisfacción de su creación y el asumir el arte como una
profesión donde se remunera su trabajo. No obstante, Isadora expone en su autobiografía que
129
WOLLEN, Peter: El asalto a la nevera, Madrid: AKAL, 2006, p. 9.
135
el dinero no hace feliz a los que los tienen. Isadora dijo: Todo dinero lleva consigo la
maldición, y la gente que lo posee no puede ser dichosa veinticuatro horas130.
Estas palabras hacen recodar que el ser humano siempre ha pretendido vivir bien, y en su afán
busca medios que proporcionen ese placer. Platón fue uno de los filósofos que con su análisis
intenta resolver esas cuestiones en una sociedad estado donde el artista no tiene una gran
relevancia. Como se ve, el vivir bien ha sido una de las principales preocupaciones humanas a
lo largo de la historia. Isadora Duncan dijo: ¡Y comprendí que la riqueza y el lujo no crean la
alegría! Es, sin duda, muy difícil para la gente rica emprender algo serio en la vida.131.
La felicidad de Isadora Duncan se caracterizaba por la sencillez con la que afrontaba la vida,
con su arte vivía la plenitud de empezar una búsqueda que le daba sentido a su existencia. Esto
nos acerca a las ideas expresada por Nietzsche quien diseñó una especie de guía para vivir.
Para este filósofo el arte es el que da sentido a la existencia.
Isadora entregó su vida al arte y comprendió que en los momentos más difíciles de la
existencia, sería su baile el que la ayudaría a salir del dolor trágico que sufren los humanos.
130
131
136
3.1.3 El trágico suceso
Hasta este momento en el análisis que hemos hecho se revela ante nosotros cómo ha influido
la vida personal de la bailarina en la construcción de un cuerpo que se expresa por medio del
movimiento. Ese querer contar los sentimientos más profundos tendrá un contundente peso en
su proceso creativo. El arte en Isadora será el refugio perfecto para comprender el sentido de
la existencia.
La noticia de un segundo embarazo es redactada en su libro como una premonición del
destino. La bailarina expresó que desde ese instante supo que estaba embarazada, y las señales
recibidas anunciaban algún suceso futuro. Ahora sentía que ponía en amenaza el desaparecer
su obra pues le embargaba la contrariedad en sus emociones. Por un lado, dentro de ella se
estaba gestando una nueva criatura y por otro, la consecuencia que tendría todo esto en su
cuerpo, en tanto en su arte.
Nuevamente suponía una pérdida de lo que había logrado en su trabajo hasta el momento.
Con su primer hijo expresó su queja ante lo sacrificado que es para la mujer la privación en el
estado de preñez frente a la conciliación con la profesión laboral. Un médico que visito le dijo
lo siguiente: Usted, una artista única, va a correr de nuevo este riesgo de hacer que el mundo
pierda su arte. Es completamente imposible. Le ruego que siga mi consejo y evite semejante
crimen contra la humanidad132.
No debemos olvidar que el trabajo de los bailarines se realiza con el cuerpo y durante el
estado de gestación muchas bailarinas se ven en la obligación de disminuir su entrenamiento y
en muchos de los casos a suspender totalmente su trabajo, teniendo que acogerse a reposo por
132
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit. p. 253.
137
el bien de su bebé y de ellas mismas. En este sentido, las bailarinas queda en desventaja, no
solo con el sexo opuesto, sino frente a otras profesiones. El trabajo de la danza conlleva un
alto sacrificio.
De las 27 mujeres encuestadas que trabajan en las artes escénicas, casi dos tercios eran madres,
la mitad de las cuales tenían, al menos, dos hijos. A todas las mujeres, incluidas aquellas sin
hijos, se les preguntó acerca del nivel de dificultad que ellas pensaban que tenía combinar el
trabajo en ese campo con el cuidado de los hijos. El 14 por ciento declaró que era “muy difícil”,
el 62 por ciento, “difícil” y el 24 por ciento “nada difícil”. Las encuestadas del sector de la danza
no tendrían a considerar que el tener hijos las dificultara particularmente en comparación con
otros sectores, a pesar de los desafíos especiales que el embarazo y la maternidad podría
significar para una bailarina. El estudio “Embarazo y Maternidad, en la perspectiva de la
bailarina” (Teatro de Danzas Vicent, 2009) realizado en el Reino Unido reveló que las bailarinas
de ese lugar sentían que combinar sus carreras con la maternidad representaba un desafío
enorme, y describieron los sentimientos de inseguridad que resultan de los cambios físicos
producidos por el embarazo y nacimiento, y la preocupación sobre cómo sus carreras afectarían
a sus hijos133.
A pesar de sus preocupaciones, Isadora tomó la decisión de volver a ser madre movida por su
impulso deliberado del amor a la esencia de todo lo que forma parte de la naturaleza. Isadora
dijo: Creo en la vida, en el amor, en la santidad de las leyes de la naturaleza134.
En esas circunstancias es que Isadora se compromete nuevamente a firmar un contrato con
Walter Damrosch para volver a actuar en Estados Unidos. Este viaje lo realizó acompañada de
133
UNESCO: Igualdad de género: “Patrimonio y creatividad”, Año: 2015, pp. 113, 114. Centro Internacional
para la Promoción de los Derechos Humanos, Buenos Aires. Disponible en: http://unesdoc.unesco.org/ulis/cgi-
bin/ulis.pl?catno=231661&gp=1&mode=e&lin=1 [Consultado el 8 de junio de 2016].
134
138
Paris Singer. A pesar del éxito de esta gira, la bailarina por el estado en el que encontraba, se
vio obligada a suspender las actuaciones regresando a Europa. El autor Jochen Schmidt
destaca una anécdota que se encuentra en la obra Mi vida con relación al evidente estado de
gestación de la bailarina en una de las actuaciones de su segunda visita por Estados Unidos:
Recuerda que cierto día de enero, después de la función, una dama muy alterada se presentó en
su camerino y observó: “Mi querida miss Duncan, desde la primera fila se advierte claramente
que está embarazada. Usted no puede presentarse en ese estado”. Al parecer, ella intentó
aclararle que su notorio embarazo no constituía sino el punto sobre la i de su danza afirmadora
de la vida. De todos modos, de acuerdo con Singer y su gestación, decidió que lo mejor sería
135
interrumpir la gira y retornar a Europa .
Tal y como cuenta la autora en uno de los capítulos, presentía que la criatura que llevaba
dentro mostraba indicios de manifestaciones de la muerte. Según Isadora: La pequeña vida que
se agitaba en mis entrañas parecía barruntar aquel viaje a la tierra de la oscuridad de la
muerte136. Sentía que los dioses conspiraban contra él, como si en el pensamiento de Isadora
aparecieran fuerzas desconocidas, cuyo poder no se puede evitar el destino de sus augurios.
Luego de aquella estancia, regresaron a una villa en Villefranche a la víspera de alumbrar a su
segundo bebé. Durante esa época Isadora resalta que Singer estaba empeñado en construir una
mansión por lo que se divertía comprando terreno.
Finalmente dio a luz a su hijo. Esta segunda experiencia resultó ser menos traumática que su
primer parto. El nombre elegido para su hijo fue Patrick. Lamentablemente sus hijos no
vivieron mucho tiempo. En su reflexión Isadora cuestiona la supuesta grandeza del poder
135
136
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit., p. 255
139
supremo, que les asignan los hombres en su devoción. Según su interrogante cuestionaba el
poder de un supuesto dios.
La bailarina realizó en 1913 su tercera gira por Rusia acompañada por su amigo el músico
Hener Skene, concretamente visitó ese país en el mes de enero de ese año. Durante este
periodo Duncan experimentó el tormento de un presagio en el que su vista atisbaba la muerte
de varios niños. En una de las actuaciones Isadora destaca que bailó La Marcha fúnebre de
Chopin. La bailarina expresa que durante su interpretación, su mente recreaba una escena
donde la imagen creada era la muerte de un niño.
El día del trágico accidente de sus hijos recibió la llamada de Paris Singer para que acordaran
encontrarse y de esa manera compartir con los pequeños. Isadora acudía a ese encuentro con
una actitud optimista con relación a una posible reconciliación de su amor con el magnate.
Al finalizar su cita se despidieron. Isadora se dirigió a una práctica de su baile mientras que los
niños y su cuidadora se disponían a volver a la casa. Según los datos encontrados, el accidente
ocurrió durante ese trayecto, ocasionado por una avería producida por los frenos del automóvil
en el que viajaban Deirdre y Patrick, junto a la niñera y el conductor. Este último pudo salvar
su vida, sin embargo, la mujer y los niños murieron a causa del accidente en las aguas del río
Sena:
Siguió el coche su marcha por el boulevard Maillot y, luego, por el de Richard Wallace: hacia la
porte de Madrid. Unos minutos después enfilaba el Sena. Debía torcer a la izquierda, bordear
ahora el río y cruzarlo, en fin, por cualquiera de los próximos puentes; pero las ruedas no
obedecieron al volante, los frenos, en el azoramiento del Chauffeur, tampoco respondieron a la
140
voluntad de éste, quien no tuvo ya tiempo sino para saltar de su asiento, abandonando el coche,
que se precipitó en las aguas…137
La bailarina se enteró de la tragedia que causó la muerte de sus dos hijos por Singer, pues este
se apareció ante ella. Isadora estaba confusa por aquella repentina noticia. Este hecho hizo que
se acercaran a ella personas que intentaban consolar sus penas. Entre aquellas personas estaba
un médico, que al parecer, aseguraba devolverles con salud a sus hijos. En la posterioridad del
tiempo la bailarina se refería al encuentro nuevamente con este personaje. En su diálogo el
doctor le contará su frustrado intento de ayuda posterior al accidente. Esta desgracia marcará
su vida. En varias de las páginas de su libro encontramos esta afirmación. La reacción que le
provocó en ella la noticia la describe como un extraño estado emocional en el cual hace una
reflexión en la que se cuestiona la existencia de la muerte:
Veía a todos llorando a mí alrededor, y yo no lloraba. Al contrario: sentía un inmenso deseo de
comprender mi raro estado espiritual de entonces. ¿No sería que me encontraba realmente en un
estado de clarividencia, y que supe que la muerte no existe, que aquella dos frías imágenes de
cera no eran mis hijos, sino únicamente sus envolturas rotas? ¿Que el alma de mis hijos vivía en
138
la luz y en la eternidad?
La manera en que Isadora expresó su desesperación por la tragedia ocurrida aquel día, lo hizo
a través del grito de angustia del dolor de una madre que trae al mundo a su criatura y es esa
misma madre la que los despide de la vida. La propia bailarina expresa en su memoria sobre el
grito al que nos referimos donde, según ella, dos veces sintió la necesidad de expresar su
137
AGUILERA, M. Emiliano: Isadora Duncan, cit., p. 182.
138
141
sentimiento. Compara la desesperación que le dejaba la muerte con el grito provocado por el
dolor del alumbramiento de sus hijos.
Esa comparación a la que se refiere la autora, crea la ambigüedad de emociones que se
contraponen en la manera de sentir por un lado la felicidad y por otro la tristeza. Fue esa
confusión emotiva en la que se encontraba Isadora Duncan al ver los cadáveres de sus dos
hijos. Isadora escribió: ¿No será que en todo el universo no hay sino un grito que expresa la
tristeza, el júbilo, el éxtasis y la alegría: el grito de creación de la muerte?139
Como era de esperar, los amigos de la bailarina al enterarse de la noticia acudieron a su
compañía. No resulta difícil comprender que el hecho de que Isadora Duncan fuera una figura
conocida en aquel momento, se entiende que muchas personas se acercaran para intentar de
alguna manera solidarizarse en su dolor.
Son muchos los autores que se han referido a que el escultor José Clará, quien era amigo de
Isadora, supuestamente se encontraba acompañando a la familia en ese triste momento. El
autor Emiliano M. Aguilera fue uno de esos que redactó en su libro Isadora Duncan lo que
según él le contó el propio Clará:
Supe en seguida del terrible accidente, y corrí al lugar del suceso…Resultó muy laborioso
extraer los tres cadáveres. Duró aquello más de cuatro horas. Finalmente pudimos llevarlos a una
clínica americana de Neuilly para lavarlos y hacerles la obligada autopsia. Estaban cubiertos de
barro, de cieno… Ya de noche, los trasladamos a la casa de Isadora, e improvisamos en la
biblioteca una capilla ardiente para los pequeños con unos paños neutros que encontramos en el
estudio, y con muchas flores, cortadas del jardín. Y allá, a las once, vino la madre, que había
139
AGUILERA, M. Emiliano: Isadora Duncan, cit., p. 182.
142
sido retenida hasta entonces las habitaciones altas… No olvidaré jamás la escena…Bajó las
escaleras de la biblioteca apoyándose en uno de los hermanos, en Reimundo. O, mejor dicho,
sostenida por éste, ya que la pobre estaba deshecha, tronchada, rota, transida… Avanzó
lentamente hasta el final de la larga estancia y, dando un grito terrorífico, cayó junto a los
cadáveres de sus hijos… Cuando se recobró un poco, pidió más flores para ellos— todas las que
quedasen en el jardín —, y yendo, arrodillada, del uno al otro, de la niña al niño y de éste a
aquella, no cesaba de murmurar desconsoladamente: Duex petits-enfants…! Duex Petits-
enfants…! (…)140
Es importante subrayar que un artículo publicado por la autora Juana María Gil López en el
que aparece una carta donde se desmiente la versión expuesta anteriormente:
Se añade a continuación un reducido número de textos manuscritos por José Clará procedentes
de su agenda-diario, en la actualidad en posesión del Museo Clará de Barcelona, así como tres
cartas —correspondencia personal igualmente en poder del Museo— La carta de su hermano
Juan — el hermano mayor también escultor y afincado como José en París— anunciándole la
trágica muerte de los hijos de Isadora Duncan, con esta carta se desmiente una nota de Clará que
producen algunos biógrafos del artista. De su agenda, en la que refería que había acompañado a
la danzarina en el velatorio de los niños, es ese momento en el que comprobamos que se
encontraba en España. Una carta de Diviiv, escritor y amigo de Isadora que le pide sus dibujos
sobre la bailarina con el fin de que, junto a la obra de otros artistas, figure en el libro homenaje
“Escritos sobre la danza”141.
140
AGUILERA, M. Emiliano: Isadora Duncan, cit., pp. 182, 183.
141
GIL, LÓPEZ, Juana María: ‟La danza en la obra de José Clará. La argentina”. Revista Liño, 1985, No. 5, p.
155 a 156. Entidad editorial de Oviedo: http://www.unioviedo.es/reunido/index.php/RAHA/article/view/2032
[Consulta el 20 de abril, 2016].
143
Isadora Duncan decidió no vestirse de negro en señal de luto, más bien quería acompañar el
ritual fúnebre con las composiciones musicales de Christoph Willibald Gluck intentando
buscar la belleza de un ceremonial en el que se rindiera la solemnidad requerida del espíritu.
En palabras de Isadora la muerte era una exaltación. Para expresar su deseo en su
autobiografía Mi vida se refirió a lo desagradable que era el ritual cristiano durante estos actos.
Al parecer, necesitaba encontrar sentido a tal desgracia.
Desde mi infancia más temprana sentía yo una gran antipatía hacía todo lo que se relacionaba
con la Iglesia y con el dogma. Las lecturas de Ingersholl y Darwin y la filosofía pagana habían
fortificado esa antipatía. No soy partidaria del código moderno del matrimonio, y creo que la
idea moderna de los funerales es tan fea y tan espantosa que llega a un grado de barbarismo.
Como yo había tenido valor de rechazar el matrimonio y de negarme a que fueran bautizados
mis hijos, me negué también a que, una vez muertos, se le hiciera objeto de esa mascarada que
llaman al entierro cristiano. Yo tenía más que un deseo, y era que el terrible accidente se
transformara en belleza. La desgracia era demasiado grande para las lágrimas. Yo no podía
llorar142.
Por tanto, la digna despidida de las almas de sus hijos debía de encontrar la solemne estética
de su partida, la cual, no contemplaba los tradicionales ritos cristianos. Decidió que los
cuerpos sin vida de sus hijos fueran cremados.
Como es de esperar, al incinerar a sus hijos, era evidente en Isadora su estado de tristeza
después de su partida. Ahogada en su pena contemplaba el pensamiento de su muerte. Como
una manera de mantenerse ocupada e intentar no caer en depresión, se dispuso junto a su
142
144
hermano Raymundo y su mujer, a ayudar a las personas pobres a mejorar su precaria
situación.
Isadora durante ese periodo fue testigo de la dura vida de las personas. Esto fue lo que dijo:
Presencié muchos espectáculos trágicos: una madre sentada bajo un árbol con su bebé en los
brazos y tres o cuatro niños hambrientos y sin hogar subiéndose por sus rodillas143.
En ese periodo de vida lacerada en la que se encontraba la bailarina, la tristeza que le produjo
la muerte de sus hijos, encontró sentido a su existencia. Palabras de Duncan: (…) una extraña
dicha cantaba en mi alma. Mis hijos se habían ido, pero había otros, hambrientos y enfermos.
¿No debía yo vivir para ellos?144 Más tarde la bailarina narra que le volvieron los deseos de
experimentar nuevamente su arte, por lo que este frenético impulso fue más fuerte que la
generosa labor que realizaba:
Cuando volvieron mi salud y mi fuerza, esta vida entre los refugiados se me hizo imposible. No
hay duda: existe una gran diferencia entre la vida del artista y la del santo. Mi vida de artista se
despertó en mí, y comprendí que era completamente imposible contener, con la limitación de
mis medios, aquel desbordamiento de miseria representada por los refugiados albaneses145.
De vuelta en su estudio de Neuilly en París, sintió la nostalgia de bailar, sin embargo, durante
la práctica con su pianista acompañante Skene, le embargo la tristeza revivida por la tragedia.
Sumergida en su depresión volvió a sentir el sufrimiento de perder a sus hijos. Su desasosiego
la llevó a Italia y fue allí que recibió la invitación para visitar a su amiga la actriz Eleonora
Duse.
143
144
145
145
La estancia que pasó junto a la Duse sirvió para que poco a poco la bailarina lograra reponerse
de su dolor, su amiga le dio ánimo para que continuara expresándose a través del baile. Isadora
narra en su libro Mi vida unas palabras que le expresó la actriz: Tienes en tu frente la señal de
los que están predestinados a los grandes infortunios de la tierra. Lo que te ha ocurrido no es
sino el prólogo146. La Duse hace una comparación de la vida de la artista en la que expresa
que todo lo sucedido en la vida de la bailarina es el inicio de lo que no se puede cambiar, algo
que no está sujeto al ir y venir del destino, es la elección personal de afrontar cualquier
circunstancia por más dura que sea, el individuo puede conseguir lo que se llama la libertad
interior. El autor Jochen Schmidt, expresa lo siguiente:
(…) el consejo que Eleonora dio a su amiga fue que ella no debía volver a buscar la felicidad
personal para no desafiar una vez más al destino, sino más bien hacer fructificar su aflicción en
el arte, en una nueva forma de danzas trágicas147.
Esto enseña que aún el ser humano estando sujeto al devenir de todas las cosas que le puedan
suceder, y cuando decimos sucesos nos referimos a esas cosas que no dependen de nosotros,
desde ese momento debemos intentar permanecer imperturbables. De esto nos hablan las
tradiciones filosóficas de Oriente. Sin embargo en Occidente lo encontramos desde las
llamadas tragedias griegas donde se podía entender nuestra pobre condición humana.
Según los expertos, ante un entorno adverso, es con el interior que se puede llegar a un estado
de protección para mantener esa fuerza dentro de nosotros. De ahí que se entienda que en los
pensamientos más profundos se encuentra en nosotros una especie de fortaleza interior que
protege para que no traspase el indefenso cuerpo. Estar en el centro de esa llamada fuerza es
estar en la virtud que precisamente llamaban los griegos: la virtud de la fortaleza.
146
147
146
La dificulta radica en que muchas veces olvidemos que somos nosotros los que tomamos esa
elección de llegar a ese eje de protección. El momento con nosotros mismos es el que
permitirá hacer uso de esa libertad de elegir. De ahí que se pueda elegir cómo afrontar lo que
nos pasa, en ese momento tomamos conciencia sobre qué hacer ante determinada situación. En
el silencio se encuentra el razonamiento de un cuerpo que descubre la filosofía de enfrentar los
constantes cambios de la vida. Isadora en su danza se sumergió en su propio ego con el que
hizo frente a está tragedia.
Para Nietzsche, lo primordial radicará en la afirmación del obstáculo, enfrentarlo, vivirlo con el
objetivo de la auto superación. Fluir con el obstáculo es la clave, estimularse recíprocamente tal
como estados opuestos pertinentes que forman parte de todo proceso creativo en vez de luchar
contra él. Esta es la verdadera visión transformadora que Nietzsche ofrece al ser humano,
planteándole hacer de la vida una obra de arte. La mediocridad no tiene porque ser una inherente
al individuo, toda criatura viviente tiene la capacidad de alzarse de uno u otro modo porque es
voluntad de poder148.
En Italia inspirada por la compañía de su amiga la Duse, volvió a invitar a su pianista Skene
para que acompañara su danza, después de que la Duse aconsejara a la bailarina a seguir su
instinto de movimiento: Debes volver a tu arte. Es tu única salvación149.
Isadora había recibido la invitación para realizar una gira por América del sur, en ese
momento de tristeza en el que se encontraba no le permitía volver a los escenarios. Sin
embargo, intentaba poco a poco volver a la práctica de su expresión danzaría.
148
MURCIANO FERNÁNDEZ, Isabel: El pensamiento filosófico en el arte coreográfico comtemporáneo,
Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, Tesis Doctoral, 2015, p. 346, 347.
149
147
Isadora en su autobiografía narra una aventura vivida en esa época con un joven al que ella
describe como salido de la obra del maestro Miguel Ángel. Este episodio amoroso con el
joven artista al que se refiere la autora, no se prolongó por mucho tiempo. Sin embargo, fruto
de esa relación, la bailarina nuevamente llevaba una vida en su vientre. Era su tercer embarazo
y nuevamente será imposible evitar la muerte de esta otra criatura.
La ingenuidad de esa época, la hizo mantener la esperanza de volver a encontrar la felicidad
con esta nueva aventura y con esto borrar la angustia dejada por el acontecimiento trágico de
la muerte de sus hijos. La bailarina se refirió en su autobiografía al resultado final de la
relación recordando un poema del autor Víctor Hugo150.
La juventud es deliciosamente dúctil. La gente joven cree en todo, y yo casi creí que mi nuevo
amor iba a desterrar mi tristeza. Estaba yo entonces tan cansada de mi horrible y constante
dolor… Hay un poema de Víctor Hugo que yo solía leer entonces, y que en aquella ocasión
acabó por convencerme: «Sí, volverá; está esperando un poco para volver a mí.» Pero, ¡ay!, esta
ilusión no fue muy larga151.
Tal como hemos podido desarrollar, fue Nietzsche uno de los filósofos que con su
pensamiento dictó una nueva manera de vivir, dando las pautas para llevar al hombre a la
aceptación del dolor en la vida y cómo este puede transformarse en estímulo.
Isadora Duncan, tal y como se muestra, pudo continuar su vida de bailarina después haber
padecido un dolor tan grande como la pérdida de sus hijos. Fue en el arte donde la bailarina
encontró sentido nuevamente a su existencia, tal y como Nietzsche había señalado. A partir de
entonces se verá la relación que la bailarina mantendrá con el pensamiento del filósofo.
150
Víctor Hugo (1802-1885). Escritor, poeta y político de origen Francés. Uno de los más destacado escritores
del período del Romanticismo. Su obra cumbre es Odas y poesías diversas de 1822. Dentro de sus creaciones
literarias encontramos obras de teatro: Ruy Blas, Hermani, poesía: Las orientales y novela como: Los miserables
que es una de las más conocidas del siglo XIX.
151
148
3.1.4 Su danza escuela: un anhelado sueño incompleto
En 1905 en la ciudad de Berlín se concretó el deseo de Isadora de establecer su escuela en la
que pretendía ir más allá de los métodos de disciplina y ejercicios orientados a conseguir el
desarrollo y la perfección corporal. Con la visión de su centro pretendía por medio de la danza,
que surge de la necesidad del movimiento interior del ser humano, llevar a cabo su aportación
al aprendizaje y desarrollo intelectual de todos los niños. Muchos escritos sobre la bailarina
revelan que estaba convencida de que la danza era la mejor herramienta de formación para la
adquisición de conocimientos de los seres humanos.
Al crear mi escuela, tenía primeramente en mente el objetivo de contribuir con este importante
descubrimiento a la educación de los niños, no de un grupo en particular de niños, sino de todos
los niños del mundo: la danza es la ayuda más natural y hermosa para el desarrollo del niño en
crecimiento y en constante movimiento. Y sólo es correcta la educación que incluye la danza152.
Recordemos que un educador como Paulo Freire provocará una de las más contundentes
criticas a los métodos educativos. Freire se refirió a esos cambios que debían introducirse en
la escuela. Según este autor la educación abre nuevas posibilidades a los seres humanos.153
Emiliano M. Aguilera en su obra biográfica titulada Isadora Duncan, destaca que la bailarina
con su arte estaba en ese camino que la conducía mucho más allá de la fama, pues su sueño de
construir una escuela sería la manera que encontraría de difundir su creación artística con la
que visualizada la danza del futuro.
No se conformaba con sus éxitos personales, ni tan siquiera con el de compartir su triunfo con
unas pocas niñas un día más o menos próximo. Sus ambiciones artísticas eran infinitas. Ya no
152
153
FREIRE, Paulo, FIORI, Hernani, FIORI, José Luis: Educación liberadora, Madrid: Editorial Zero, 1978.
149
veía la danza como un solo, sino que la acusaba un gran afán de creación proteica: pretendía
animar magnas manifestaciones, formidables masas, interminables cortejos… (…)154.
Para tales propósitos contaba con la ayuda de su madre y su hermana Elizabeth quienes se
dispusieron a investigar sobre el espacio idóneo para llevar a cabo la escuela, según lo escribió
la propia bailarina en su libro, en el que resaltó la premura con la que encontró el lugar donde
albergaría a sus alumnas.
Duncan, con el deseo de transmitir el valor de la herencia griega a la humanidad, que era la
base de inspiración de su arte, utilizó como una manera de ilustrar la esencia del arte clásico
las imágenes que colgó en las paredes y en los pasillos de la escuela, donde podía visualizar
los modelos imitables de obras de arte que reflejan esta visión.
Por todas partes representábamos de esta manera ideal la forma infantil, con bajorrelieves y
esculturas de niños bailando en sus años primeros, y con libros y cuadros en los que se veían a
los niños tal y como han sido soñados por los pintores y escultores de todas las edades; pinturas
de niños bailando, en vasos griegos, finas siluetas de tanagra y Beocia, el grupo de los niños
bailando de Donatello—que es una melodía radiante— y los niños bailando de Gainsburough155.
Tal y como demuestran muchos de sus escritos, Isadora entendía la danza como la voluntad
que emana del interior del propio cuerpo. Es esa expresión de intención interna lo que la lleva
a fijarse en las creaciones griegas sin la menor intención de reproducir su apariencia. Buscaba
en el arte griego descifrar el misterio de su belleza, la cual marcó en el ser humano los
parámetros universales de la estética recibida en distinta forma de esplendorosa expresión
significativa. Isadora pasaba largas horas admirando el Partenón y sus frisos, los frescos, los
vasos o los tanagra, obras que le ayudaron a encontrar la verdadera esencia de su vida.
154
AGUILERA, M. Emiliano: Isadora Duncan, cit., p.157.
155
150
(…) las observé detenidamente con la intención de sumergirme yo misma en el fondo de su ser
primordial y tratar de descubrir el secreto de su misterio surgido de mi danza, que no es griega,
que no es antigua, sino un dios eterno, potente, que bajo diversos nombres y formas, inspira toda
creación artística156.
Con la finalidad de captar las aspirantes a su escuela decidió anunciar la citación de manera
pública. A la convocatoria publicada en los periódicos alemanes asistieron una gran cantidad
de niñas que eran traídas por sus padres. Muchos de ellos necesitados de protección para sus
descendientes, veían una oportunidad para entregar a sus hijas a un lugar que las apadrinara.
Enfrascada en su proyecto de instruir a sus alumnas en la ejecución de la danza del porvenir,
tal y como ella entendía su creación, la bailarina expresó no contar en sus teorías pedagógicas
con un modo estructurado y organizado de obtener un resultado. No obstante, su mecanismo,
por así decirlo, era el desarrollo de la espontaneidad corpórea. Con ella, afianzaría las
instrucciones en sus alumnas. Esta cita apoya lo anteriormente expresado:
Yo no enseño a las niñas. No tengo un sistema especial, un método. Yo no le digo a una niña:
«Pon tu mano así o pon tu pies de esta manera». Han visto con sus propios ojos que cada niña
baila de forma natural157.
La bailarina diseñó un sistema de entrenamiento que se basaba en el movimiento natural del
cuerpo. El mismo se aplicaba en su escuela con el objetivo de preparar a sus alumnas para el
trabajo corpóreo en la danza con el que buscaba potenciar la capacidad de ejecución de sus
instruidas alumnas.
156
157
151
La naturaleza de estos ejercicios diarios es hacer del cuerpo, en cada grado de su desarrollo, un
instrumento tan perfecto como sea posible, un instrumento para la expresión de aquella armonía
que, evolucionando y cambiando a través de todas las cosas, está dispuesta a penetrar en el ser
preparado para ello158.
Esa forma de instruir que Isadora intentó aplicar en su escuela, era la misma que ella
coherentemente mantenía en su reivindicada necesidad de libertad, entendiendo que la
naturaleza era la fuente de expresión de su liberada creación. Sin embargo resaltó que este
planteamiento de libertad en los niños no significaba que no se le deba enseñar a regular su
propia conducta.
Por ese entonces la danza de Isadora había alcanzado la aceptación y la comprensión del
público europeo que tanto había costado, teniendo la bailarina que abandonar su país natal y
cambiar los paradigmas de una tradicional danza académica que había nacido en el viejo
continente. Con el reconocimiento de su baile alcanzado hasta el momento, la bailarina se
aventura a la consolidación de su arte por medio de la enseñanza. No obstante, hay que
mencionar que la apertura de su centro encontró el rechazo de algunos que se oponían a que
Duncan enseñara a las niñas a bailar mostrando sus pies descalzos en las actuaciones en
público. En la obra del autor Jochen Schmidt se resalta una cita del escritor Israel Nikolai,
quien en su redacción se refirió a este tema:
Veinte niñas pequeñas, entre ellas algunas hermosas como soles, salieron de entre los bastidores
caminando a pequeños saltos, abatidas con túnicas griegas y con las piernas desnudas. Parecían
158
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit., p.189.
152
miniaturas de la Duncan. Como consecuencia de ello, intervino la policía y prohibió futuras
presentaciones públicas159.
La fecha en que ocurrió la mencionada actuación de las alumnas de Isadora Duncan fue el
veinte de julio en el teatro Kroll-Oper de Berlín entre 1906 y 1907. Realizaron su programa
que incluía «rondós» y «musettes», además de danzas con música de Corelli, Couperin,
Scarlatti y viejos aires franceses. Ya hemos mencionado que las presentaciones fueron
prohibidas alegando que el vestuario que usaban las niñas era indecoroso.
A pesar de las críticas con las que se atacaba la escuela por la desaprobación de una parte de la
sociedad, que veía inmoral la ejecución de niñas en ese tipo de danza que proponía un nuevo
enfoque estético del cuerpo, gracias a un grupo de defensores que valoraban el trabajo de
Isadora Duncan, estas personas se organizaron logrando convencer a las autoridades alemanas
para que permitiera que la escuela pudiera divulgar el trabajo artístico con las estudiantes en
distintos teatros de esa ciudad.
La reacción resultante fue la asociación de una sociedad para el fomento y la conservación de la
“Escuela de danza de Isadora Duncan”; como su primer consejo directivo estaba integrado por
elementos destacados de Berlín (el compositor Engelbert Humperdinck, el escultor Walter
Schott, el ortopedista y consejero secreto Hoffa, etcétera) muy pronto volvieron a autorizarse las
presentaciones de la escuela que encontraron “entusiasta resonancia en toda Alemania y también
en el extranjero”. Se comprendió que había comenzado una nueva era, en la cual el cuerpo sería
liberado de las ataduras de concepciones de vida caducas (Merz)160.
159
160
153
Este anhelado sueño de formar a sus alumnas se llevó a cabo con la apertura de su escuela en
1905 en Alemania, pero cabe mencionar que desde mucho antes Isadora resaltó que desde
muy pequeña impartía clases junto a su hermana. Dijo al respecto:
Cuando tenía diez años, mis clases eran tan numerosas que confesé a mi madre que era inútil
volver a la escuela, donde no hacía sino perder el tiempo, dejando de ganar dinero. Me arreglé el
pelo, peinándomelo con moño a lo alto de la cabeza, y dije que tenía diecisiete años. Como
estaba demasiado crecida para mi verdadera edad, todo el mundo se lo creía. Mi hermana Isabel,
llegó entonces a nuestra casa para vivir con nosotros, y me ayudó a dar la clase de baile161.
En suma, en una época Isadora emprendió su peregrinación recorriendo ciudades de Grecia
donde junto a su familia consagraban a los dioses. Para ello, decidieron eligir la ciudad de
Kopano, donde vivían y vestían como los antiguos griegos. Con el fin de venerar y rendir
culto a las deidades, iniciaron la construcción de un edificio al que dedicaron mucho
sacrificio, dinero y tiempo.
En esa época la bailarina tenía la intención de revivir el arte de los dioses por medio del coro
de los diez niños griegos que formó en Grecia, a los que Isadora acogió. Junto a ellos viajó a
Europa, desarrollando ella sola la danza que bien podría realizar todo un cuerpo de baile. Con
esa necesidad de ver sus composiciones coreográficas reflejadas en el movimiento de un coro
de bailarinas, su visión comenzó a otear el ideal de su proyecto de una escuela de “la danza
del futuro”.
La plena realización de la idea de la danza como coro exigía, naturalmente, una multiplicidad de
intérpretes, para ello era preciso que otras, bailarinas aprendieran el modo de movimiento natural
161
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit., 1985, p. 30.
154
practicado por Isadora Duncan. Ésta y otras razones la llevaron a idear su proyecto de escuela,
ya definido hacia 1902 y formulado con claridad en 1903 en «La danza del futuro»: Mi intención
es, a su debido tiempo, fundar una escuela, construir un teatro donde un centenar de niñas sean
entrenadas en mi arte, que ellas, por su parte, mejorarán162.
La oquedad que en ella dejo la imposible tarea de devolverle a Europa la esencia helénica de
su arte, utilizando en sus actuaciones los coros griegos, dio paso a una nueva ambición
profesional. Es ahí donde se podría decir que comienza a solidificar la idea de formar su
ansiada escuela. Es en esa época cuando la bailarina se reafirmaba en el purismo de su danza
donde ya era muy conocida entre la élite alemana.
Es importante subrayar que Isadora Duncan visionaba formar un grupo de bailarinas con una
fijación que iba mucho más allá del concepto de los grupos de baile. Entendía la danza como
una potente herramienta de contribuir al desarrollo del individuo. Su proyecto social y
educativo de la danza intentaba buscar otra manera de instruir. Isadora Duncan escribió en su
libro sus ideas, que tituló La educación y la danza, donde expresó lo siguiente:
Mi principal motivación para crear una escuela no era, como parece que la gente piensa, entrenar
niños para el teatro. En vez de eso, siendo yo misma casi una niña, lo que soñaba era educar y
formar entorno a mí jóvenes discípulas que estuvieran inspiradas por mí idea, vivieran conmigo
día a día y después contribuyeran a dar a todos los niños del mundo el arte que yo le había dado
a ellas. Porque todos los niños nacidos en la civilización tienen derecho a heredar la belleza163.
Apegada al espíritu de las doctrinas comunistas, que en la posterioridad se reflejará
notablemente en su manera de entender la vida y que influirá en su proyecto de escuela, cabe
162
DUNCAN, Isadora: El arte de la daza y otros escritos, cit., p.34.
163
155
destacar que desde el inicio de su proyecto fue ese espíritu que primó en las elecciones de
muchas de las chicas que se convirtieron en sus alumnas, las cuales eran acogidas en su
escuela para ser preparadas, alimentadas, y encaminarlas al descubrimiento del mundo del
arte. Grünewald fue preparado como un hogar en el que muchas de sus discípulas llegaron en
complicadas situaciones de salud, por lo que Isadora tuvo que afrontar económicamente y con
la disposición que recibió del doctor Albert Hoffa164, quien la ayudó atendiendo muchos de
los casos médicos.
Como hemos señalado anteriormente, su proyecto de enseñar a danzar nace con ese impulso
inherente de ayudar. De la siguiente manera lo expresó la autora en su libro Mi vida: El doctor
Hoffa me decía a menudo: —Esto no es una escuela es un hospital. Todos estos niños tienen
taras hereditarias, y necesitará usted mucho más cuidado para conservarlos vivos que para
enseñarlos a bailar165. Este hecho produjo entre las demás personas un aumento de su fama.
Desde este punto de vista, veían a la bailarina como una sacerdotisa que poseía dones
curadores, donde su atuendo contribuía a la perfección idealizada de un ser que posee las
virtudes de los dioses. La renombraban “Isadora la divina”:
En su viaje a la ciudad de Estocolmo, Isadora expresa que tuvo dos decepcionantes
experiencias. Una de ellas fue con la gimnasia sueca, en la que ella estaba interesada en
investigar con el fin de aplicar a sus estudiantes su método. Sin embargo a raíz de ese
mencionado viaje Isadora en una ocasión expresó su inconformidad con esta disciplina y su
forma de implementación:
164
Albert Hoffa (1859-1907) Médico y cirujano nacido en Alemania. Su tesis de investigación sobre la escoliosis
y su tratamiento lo convirtieron en el pionero de la ortopedia moderna en su país natal. Desarrolló grandes
resultados en ese campo de la ortopedia que incluyen las realizaciones de varias cirugías como es la que realizó
con la ayuda de su colega Dr. Adolf Lorenz, con el nombre de Hoffa-Lorenz.
165
156
Entre las giras con las que Isadora hacía para intentar recuperar los fondos económicos con lo
que mantener la escuela, sus futuras relaciones amorosas, y los posteriores embarazos, no le
permitían estar mucho tiempo dedicada a la enseñanza en la escuela, por lo que su hermana
Elizabeth estaba dedicada a esta labor. Sin embargo, la bailarina incluía en sus actuaciones
algunas de las discípulas más avanzadas. En una época se vio obligada a mantener su escuela
en dos ciudades distintas.
En la posterioridad, como resultado de la dedicación emprendida tanto por su hermana
Elizabeth como por Isadora hacía el aprendizaje de los estudiantes, este quedó reflejado con el
trabajo de las llamadas Isadorables, cuya primera actuación años después tendrá lugar en el
teatro de ópera de Berlín.
En realidad no fue Isadora, sino su hermana Elizabeth quien actuó como directora y supervisora
de la escuela: mientras Isadora se había entregado a la creación, Elizabeth continuaría entregada
a esta tarea. En cuanto a las discípulas, seis de ellas permanecieron con Duncan largo tiempo y
asumieron su apellido; se trata de las Isadorables: Anna Denler, Irma Erich-Grimme, Elizabeth
(Lisa) Milker, Margot (Gretel) Jehle y Erika Lohmann166.
Era de esperarse que la manutención de todas sus alumnas terminara agotando el capital
obtenido de las actuaciones de la bailarina, por lo que pronto los fondos económicos de
Isadora volvieron a desaparecer por los gastos de Grünewald. Esto obligó a la bailarina a
dirigirse a la audiencia con el fin de sumar colaboradores además de intentar buscar ayuda
financiera de algunos gobiernos. En principio lo intentó con las autoridades de Alemania, que
en ese momento fue el país elegido para iniciar el proyecto.
166
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., p.38.
157
Viajó junto con sus discípulas a varios países con el fin de conseguir la financiación necesaria
de su centro artístico. Acción que tuvo como resultado fracaso tras fracaso.
En Rusia tuvo que esperar que ocurriera un cambio en el sistema político ruso para con ello,
ver una esperanza de emprender allí su deseado proyecto. De la Rusia de ese momento, el
mayor apoyo lo consiguió de su amigo y admirador de su arte Stanislavski, quien intento sin
significativos resultados socorrer el proyecto de la bailarina.
Esa necesidad de encontrar el apoyo económico es la que lleva a Isadora en verano de 1908 a
buscar ayuda en Inglaterra. Junto a sus alumnas actuó en el teatro del Duque de York donde,
según la propia Isadora, el público no lograba ver su propuesta más que un simple espectáculo
de hermosas bailarinas danzantes.
La bailarina estaba relacionada con importantes artistas y personalidades de esta ciudad que
conocían de su trabajo. Sin embargo, el hecho de relacionarse con importantes personalidades
no cambió el fracasado intento de apoyo con las autoridades de Inglaterra en su búsqueda de
financiación.
Indudablemente, fueron muchísimas las satisfacciones que experimentó Isadora en esta nueva
visita a Londres, con ocasión de la cual reanudó sus antiguas y entrañables amistades, cual la del
pintor Carlos Halle y el poeta Aislie; pero la Duncan, pese a los optimismos de todos sus amigos
y hasta de alguna promesa más o menos velada que se le hiciera, no veía por ninguna parte su
soñada Escuela de la Danza Futura. Todas aquellas demostraciones de afecto y de interés le
hicieron creer más cerca que nunca la realización de sus sueños, pero a la postre, conforme se
lamenta la misma Isadora, ¡otra desilusión! Y, acaso, más deplorable que las sufridas en
Alemania y en Rusia167.
167
AGUILERA, M. Emiliano: Isadora Duncan, cit., p.159.
158
Todo el esfuerzo emprendido por Isadora junto al conjunto de jóvenes bailarinas para solicitar
ayuda económica, resultó en vano. Después de haber fracasado en buscar en varias ciudades
benefactores que contribuyeran al sostenimiento económico del proyecto, sin ninguna
respuesta de apoyo a su escuela, además de los gastos que sobrepasaban su capital, era el
momento de volver al lugar del punto de partida. La bailarina fija su atención en su país natal,
Estados Unidos.
Las distintas publicaciones bibliográficas coinciden en que al principio de la presentación
realizada por la bailarina en Nueva York, esta no logró la atención del público. Por esa razón
tuvo que pasar ese verano en esa ciudad, y no fue hasta que cambió de empresario, cuando
obtuvo en el mes de diciembre el éxito esperado en la presentación de su danza en el
Metropolitan Opera House.
Isadora continuaba con su sueño de ver crecer su proyecto de una escuela con la libertad de la
danza. En ese periodo, sus alumnas estaban divididas en distintas ciudades. Un grupo de
veinte de sus alumnas se encontraba junto con su hermana Elizabeth en Alemania y otras
veinte, en la ciudad París, se quedarían con Isadora. A pesar del éxito financiero que
supusieron sus presentaciones en los teatros de París, los incrementos económicos de los dos
centros no permitirían mantener por mucho tiempo esta circunstancia.
La necesidad de buscar financiamiento se convirtió en una permanente y constante búsqueda
de ayuda por parte de la bailarina con el fin de poder continuar la formación de sus discípulas.
Es por esta razón, que los diferentes textos certifican que Isadora Duncan solicitó apoyo sin
conseguir respuesta de los gobiernos de varios países. En una ocasión la bailarina escribió:
159
Yo estoy dispuesta a ofrecer a Francia este secreto en una gran escuela. Sólo necesito que se
pongan a mi disposición los medios. Para la Patria será de una importancia tan grande como, os
lo aseguró, cualquier descubrimiento científico, y os garantizó que os aportará mucha más
alegría y luz para la vida. Por esto exijo una respuesta a mi oferta168.
Isadora, por falta de apoyo financiero y al parecer por otros problemas que presentaba su
proyecto, se vio obligada a cerrar su escuela de Alemania, un hecho que provocó la deserción
de sus estudiantes. La bailarina decidió instalarse definitivamente con su escuela en París,
junto al resto de las alumnas que se quedaron con ella.
Las niñas volvieron con sus familias, a excepción de las Isadorables, que siguieron a su maestra
a París, donde esta trató en vano de fundar la nueva escuela. Lo conseguirá seis años más tarde,
en 1914, cuando su amante y mecenas Paris Singer puso a su disposición una casa en
Bellevue169.
En efecto, París Singer se convirtió con el paso del tiempo en parte importante de su vida, no
tan solo por asumir el apoyo económico de los gastos de la escuela, la manutención de sus
alumnas y, la financiación de la carrera de Isadora, sino que este hombre fue, como ya se ha
expuesto, el padre de su segundo hijo Patrick, cuyo destino terminó en las aguas del río Sena.
Es importante recordar que Isadora ejerció de madre de todas sus alumnas, las cuales la
acompañaron por muchos años. La muerte de sus propios hijos encontró refugio no solo en su
arte, sino que el amor de sus alumnas le permitió seguir adelante con su vida después de
ocurrida la tragedia en el río Sena que le quitó la vida a sus dos hijos.
168
169
160
Tal y como hemos visto, a la muerte de sus dos hijos, la bailarina animada por su amiga Duse
se trasladó a Florencia y posteriormente a Roma. Durante su estancia en estas ciudades estuvo
acompañada del pianista Skene con quien narra se mantenía a su lado en los paseos que
realizaba en Roma. Estando en Roma recibió la invitación vía telegrama de Singer quien le
decía que se presentara en París para de una vez por todas emprender su anhelado proyecto de
danza. Así lo dijo Isadora: De aquellos tristes paseos desperté un día gracias a un telegrama
que me envió L., el cual me rogaba, en nombre de mi arte, que volviera a París. Influida por
este llamamiento, tomé el tren de París170. París Singer había dispuesto de la compra de un
hotel para que la bailarina desarrollara su idea de la escuela. Así lo escribió la bailarina en su
libro Mi vida:
—Vine a verte por primera vez en 1908 para ayudarte, pero nuestro amor nos ha llevado a la
tragedia. Ahora, creemos tu escuela, tal como tú la deseas. Creemos alguna belleza para los
demás en esta triste tierra. Luego me dijo que me había comprado el gran hotel de Bellevue,
cuyas terrazas dominaban el viejo París y cuyos jardines se extendían hasta el río. Había
habitaciones para mil niños. De mí dependía únicamente el que la escuela tuviera una existencia
eterna, si te avienes — añadía —a dar de lado todo sentimiento personal y a vivir únicamente
para una idea171.
En la nueva escuela había espacio para que el público compartiera muy de cerca con las
artistas del movimiento dentro de un ambiente en el que predominaba el arte de la música,
poesía y danza. A la escuela asistían varios artistas, entre ellos los encuentros con su amigo el
escultor Auguste Rodin, quien con sus visitas se deleitaba observando la ejecución que
realizaban las jóvenes bailarinas. El maestro buscaba esos estímulos de inspiración dejado por
el estado de los cuerpos mientras cambian de lugar o de posición durante la interpretación del
170
171
161
arte de la danza. Es importante mencionar que en ese periodo de su trayectoria artística, el
maestro Rodin creó varios trabajos enfocado en la atención que prestaba a los cuerpos en
movimiento.
En El arte de la danza y otros escritos se hace público un manuscrito en el que se determina
la fecha de 1914, es decir, cuando Isadora estaba enseñando a sus alumnas en su escuela de
Bellevue donde según los datos, Auguste Rodin realizaba las visitas a la mencionada escuela.
A continuación estas fueron las palabras exactas de la redacción encontrada en el mencionado
libro:
En otros tiempos, los dioses se dignaban a visitar la morada de los mortales. La antigüedad ha
revivido para nosotros. Ha descendido un dios a nuestra casa, su llegada fue anunciada por
potentes ondas magnéticas. Se ha sentado entre nosotras en la gran sala de danza. Su noble
presencia irradiaba alegría y simpatía, derramando belleza en torno suyo. Las alumnas han
bailado. Él las ha recompensado con palabras preciosas: «Está bien», les ha dicho, «vuestra
danza tiene la fuerza de las cosas simples y verdaderas: la inspiración de la Belleza, esto es el
arte.» Toda esta juventud se ha sentado a continuación a los pies de del Maestro. Él les ha
hablado. Palabras divinas. «Estudiad, buscad siempre en el gran libro de la Naturaleza». Añadió:
«Me hace tanto bien estar entre vosotras». Les hemos respondido: Querido Maestro, cual dios
potente habéis creado una época, y nosotras somos creación vuestra, como vuestras obras de
mármol, nosotras somos vuestros pensamientos de carne. Como Atenea nacida plena de fuerza
del cerebro de Zeus, como las potentes Valquirias que surgen de armadas de la voluntad de
Wotan, nosotras, las discípulas de la Danza, existimos porque nacimos en la época del Gran
Rodin172.
172
162
Al parecer, en el maestro Auguste Rodin la danza influyó en su apasionante manera de
trabajar. Así lo destacó el siguiente autor en su libro:
Rodin no miraba la hoja mientra trabajaba. Tampoco les pedía a sus modelos que mantuvieran
una pose en particular. Por el contrario, dibujaba mientras se movían libremente en su alrededor,
dejando caer al piso cada hoja terminada mientras se comenzaba con otra. Las atrevidas poses y
perspectivas y las audaces distorsiones que resultaron son extraordinarias. Esa manera tan
novedosa de trabajar coincidió con la obsesión de Rodin durante este periodo con la danza
moderna. En un artículo publicado en 1912, declaraba que la danza siempre ha contado con la
prerrogativa del erotismo en nuestra sociedad. En la danza, como en otras expresiones del
espíritu moderno, las mujeres son las responsables por la renovación173.
Como hemos mencionado anteriormente, durante esa época a la que hacemos referencia, el
escultor centro sus trabajos fijando su atención en la danza, el artista llegó a trabajar con
destacados exponentes de esta disciplina artística. El maestro realizó algunos bocetos de
Isadora Duncan donde se puede tener un acercamiento de la danza libre que realizaba la
bailarina. Todo esto demuestra la estrecha relación del maestro Rodin con Isadora. La
siguiente cita encontrada en la obra de Rainer María Rilke, apoya lo anteriormente
mencionado. En la misma se resalta unas líneas escritas por la propia bailarina al destacar que
ocurrió un acercamiento entre ambos cuando en una ocasión esta dedicó una danza para el
maestro en su sala de baile:
Todos los grandes bailarines norteamericanos lo conocían y todos posaron para el; los rusos
Diaghilev y Nijinski, la actriz japonesa Hanako, y las norteamericanas Fuller e Isadora Duncan.
Esta última describe cómo invitó al gran maestro a su estudio a comienzos del siglo, donde
representó uno de sus bailes para él (él estaba por sus sesenta años, ella por sus veinte): Empezó
173
RILKE, Rainer María: Auguste Rodin, Barcelona: NORTESUR, 2009, p. 154.
163
a amasar todo mi cuerpo como si se tratara de arcilla, al tiempo que de él emanaba un calor que
me abrasaba y derretía. Mi deseo total era entregarle todo mi ser, y en efecto lo hubiera hecho así
si no fuera porque mi absurda crianza provocó que me asustara, y me retiré y lo obligué a que se
fuera a que se retirara perplejo… ¡Qué lástima! Cuán a menudo me arrepiento de esta
incomprensión infantil que me hizo perder la divina oportunidad de entregarle mi virginidad al
mismo gran Dios Pan, el inmenso Rodin174.
En algunos de los escritos de la bailarina, se refleja que en su manera de entender la danza se
revela una conexión que va ligada con otras artes, en cuyo enlace deviene el enriquecimiento
de la producción artística.
Un punto importante de este recorrido es el hecho de que al poco tiempo que Isadora funda su
escuela de Bellevue, se anunciaba la I Guerra Mundial; esto incidirá directamente en su
proyecto. Con el fin de proteger a las alumnas que eran de nacionalidad alemana, de las
consecuencias por las que estaban pasando los nacionales de ese país durante la guerra, Singer
decidió traslada a todas ellas a la ciudad de Nueva York. Finalmente, Isadora también se
desplaza a Estados Unidos para juntarse con sus hermanos y continuar así con la escuela. En el
año 1915, se instala en Nueva York para seguir instruyendo en su centro de enseñanza.
En ese tercer viaje que hace la bailarina a su país, lo realiza convencida de que el camino de la
felicidad era como ella misma escribió al referirse que se consigue a través de la expresión
universal. La experiencia de convivir con su amante millonario teniendo todos los lujos,
viviendo en opulencia, le demostró que el individualismo de ese estilo de vida no aportaba a
su visión de germinar la grandeza del arte a través de su proyecto. Isadora Duncan dijo:
174
RILKE, Rainer María: Auguste Rodin, cit., p. 154.
164
En esta excursión por América hice un definitivo requerimiento a mi país para que me ayudase a
fundar mi escuela. Mis tres años de vida de rica me convencieron de que esta vida es egoísta,
desesperada y estéril, y me demostraron que no podemos encontrar una alegría verdadera si no
es una expresión universal175.
Es en ese viaje donde intentó buscar benefactores para el proyecto de su escuela, convencida
de que el trabajo de formación de sus alumnas era un logro de una ciudadana americana, por
tanto, le pertenecía a esa tierra tal distinción. La bailarina en su discurso se apoyaba resaltando
las palabras del poeta estadounidense Walt Whitman para destacar que su legado era tan
americano como lo era el legado literario heredado de Whitman. Isadora Duncan resaltó lo
siguiente: Yo considero mi danza americana en vez de clásica. Con América quiero decir que
pertenece esencialmente al país. Del mismo modo que la poesía de Walt Whitman surge de la
matriz de América176. Isadora refiriéndose al artista, estableció una comparación de los
trabajos del poeta y los resultados obtenidos de la investigación de la nueva danza con la que
apropiaba a su país.
En Londres, cuando bailaba, decían que mis danzas procedían de los griegos. No es verdad. Son
americanas. Yo soy americana, nacida en California. Mis danzas son de los bosques, los lagos,
los ríos y las montañas y las praderas de mi tierra natal (…)177.
En EE.UU. volvió al escenario para mostrar su danza y concluidas las actuaciones se dirigía al
público. En una de sus presentaciones realizó una ponencia en pleno teatro metropolitano con
la que provocó el más sensacionalista titular de los periódicos de la época en el que se decía
175
176
177
165
que la bailarina había criticado de manera bochornosa a las familias adineradas del país. A
continuación lo resaltó en su obra de esta manera:
Aquel invierno arranqué al público de los palcos Metropolitano, y los periódicos publicaron una
referencia con títulos tan escandalosos como este: «Isadora insulta a los ricos.» Yo le había
dicho algo semejante a esto: «Se ha dicho que yo había pronunciado palabras desagradables
para América. Quizás sea cierto, pero esto no quiere decir que yo no ame a América. Quizás
signifique que la amo demasiado. Una vez conocí a un hombre que estaba enamorado
apasionadamente de una mujer, y ésta, que no tenía ninguna queja, le trataba bastante mal. El
escribía diariamente una carta insultándola, y cuando ella le preguntaba: « ¿Por qué me escribe
usted casas tan brutales?», él contestaba: «Porque la amo locamente.» Un psicólogo daría la
explicación de este fenómeno, y probablemente eso es lo que a mí me pasa con América. Yo
amo a América. ¿No son esta escuela y estas niñas los frutos espirituales de Walt Whitman? Y
esta danza, que ha sido calificada de griega, también es de América. Ha brotado de América y es
la danza de la América futura. ¿De dónde han venido todos estos movimientos? Han surgido de
la gran naturaleza de América, de Sierra Nevada, del Océano Pacífico, que baña las costas de
California; de los grandes espacios de las Montañas Rocosas, del Valle Yosemite, de las
cataratas del Niágara. Hemos ido a East-Side y hemos dado representaciones gratuitas. Alguien
me ha dicho: «Si usted representa una sinfonía de Schubert en el East-Side, el pueblo no le hará
caso.» Pues bien; hemos dado una representación gratuita. El teatro estaba atestado. El pueblo se
sentía trasportado, con lágrimas que corrían por sus mejillas, y se ha preocupado por nuestro
arte. En el pueblo de East-Side hay muchas reservas de vida, de poesía y de arte que están
esperando la mano que las despierten. Construid para ellos un gran anfiteatro, la única forma
democrática del teatro, donde todos puedan ver lo mismo, sin palcos ni plateas. Mirad ahí arriba
a la galería. ¿Creéis justo que se coloque a seres humanos en el techo, como moscas? Y ¿queréis
que así aprecien el arte y la música? Construid un teatro sencillo y bello. No es necesario que
cubráis de oro, ni de adornos costosos. El arte bello viene del espíritu humano y no necesita
166
ornamentos exteriores. En nuestra escuela no tenemos ni trajes ni adornos, sino únicamente la
belleza que brota del alma humana exaltada y del cuerpo, que es su símbolo, y si mi arte os ha
enseñado algo aquí, espero que os lo enseñe también en otro sitio. Tenemos que buscar y
encontrar la belleza en los niños; en la luz de sus ojos y en la gracia de sus manitas extendidas en
adorables movimientos. Los habéis visto unidos por las manos, atravesando la escena, más
bellos que todos los collares de perlas de todas las mujeres que suelen situarse en esos palcos.
Son mis perlas y mis diamantes. No quiero otros. Dad la belleza, la libertad y la fuerza a los
niños. Dad al pueblo el arte que necesita. La gran música no debe guardarse para el deleite de los
hombres cultos. Debe darse gratuitamente a las masas: les es tan necesaria como el aire y el pan,
porque es el vino espiritual de la Humanidad178.
Durante ese periodo manifestaba su inconformidad ante la indiferencia mostrada por su país
con relación a los hechos que estaban ocurriendo por consecuencia de los conflictos en
Europa. Por medio de la Marsellesa demandaba a las autoridades estadounidenses la
protección del pueblo francés frente a los acontecimientos que estaban ocasionando la muerte
de muchas personas en la guerra. Su singular forma de llamamiento provocó comentarios de la
opinión pública de aquel entonces.
Al no conseguir el apoyo esperado, Isadora decidió abandonar nuevamente Estados Unidos y
esta vez lo hizo tal y como entró al país, a ritmo de la Marsellesa. Partía con todas sus
discípulas hacía Italia con la precariedad económica. A su arribo a Italia recibieron con júbilo
la noticia de que ese país se alineaba en el conflicto bélico.
Al parecer la salida de su país la hacía con el disgusto dejado por la frustración de no haber
conseguido aliados para apadrinar su proyecto, en cuya visión afianzaría lo nuevo en el arte de
178
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit., ppp. 265, 266 ,267.
167
la danza, la danza libre. Hay que recordar que no era la primera vez que en su lugar de
nacimiento no se entendía sus ideas. Fue en Europa donde se desarrolló su trabajo y donde
encontró el público que se deleitaba con sus interpretaciones.
Sólo después de eso cuando todos los grandes artistas y públicos de Europa hubieron aprobado
mi trabajo, me permitiste volver en 1909 y me ofreciste lo que en América se llama un «gran
éxito», un éxito como un capricho del momento, sin la calidez ni la voluntad necesaria para
comprender lo que había traído y que dio lugar a un millar o dos de copias y caricatura de mi
idea, que se extendieron por todo el continente como una plaga. Entonces, después de años de
trabajo, te traje mi escuela en 1915 buscando refugio de la guerra. Permitiste que estas pequeñas
discípulas que yo había educado con el sacrificio de toda mi fortuna fueran tratadas como parias
y que sufrieran la falta de fondos para mantenerse y que finalmente fueran desalojadas del
Century Theatre por el sheriff. Finalmente, obligada a pedir prestado a Francia y a algunos
amigos para el pasaje de vuelta, te dejé a mis alumnas mayores, todo el tesoro de mis diecisiete
años de esfuerzo y batalla, chicas a las que había enseñado desde que tenían seis y ocho años,
con la esperanza de educarlas como auténticas hijas de Walt Whitman, jóvenes diosas del
movimiento grande y verdadero, que enseñarían a cientos de niños pequeños en el futuro179.
Según las redacciones, la bailarina en un principio pensó partir por periodo corto de tiempo
rumbo a Europa, donde determinó que Suiza era el lugar ideal de protección en esos
momentos para mantener sus alumnas a salvo. Sin embargo, su estancia en ese país se
prolongó más del tiempo previsto. Es en ese momento en el que instala su escuela en Suiza. Al
parecer, este deseo volvió a desencadenar en elevados gastos económicos de su sustento.
Isadora vio en Suiza lo mismo que otros artistas que en ese tiempo se trasladaron a ese país,
atraídos por su neutralidad durante la contienda. Es por ello que todo el país se convirtió en
179
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., pp.132, 133.
168
refugio de muchos creadores que con sus vanguardistas propuestas influyeron en los cambios
de estilo de las obras artísticas.
Con el fin de permanecer todas unidas, la bailarina resalta que se empeñó afanosamente a esa
tarea. En la obra Mi vida la autora se refirió a este tema de la siguiente manera: Desde
entonces hasta la terminación de la guerra hice desesperados esfuerzos para mantener a mi
lado a mis alumnas, pensando que la guerra terminaría y que podríamos regresar a Bellevue180.
En el año 1916, Isadora realiza la gira por el sur de América con la eseranza de que con el
cumplimiento de ese contrato recaudaría el dinero necesario para solventar la escuela. En esa
época estaba instalada con sus alumnas en el país que careció de la pasión de pelea en la lucha
armada iniciada por la situación ocurrida en los Balcanes. La artista, que por ese tiempo había
salido de Estados Unidos, donde manifestó su posicionamiento en defensa de uno de los
bandos, valiéndose de su danza en la que la Marsellesa fue la expresión semiótica para decir y
mostrar el valor que tiene una nación. Su experiencia en Argentina al bailar el himno nacional
de ese país, reafirmo su discurso apoyada en el arte que fue el medio con el que la bailarina
expresa sus pensamientos.
Al término de la serie de presentaciones la bailarina volvió a Nueva York. Allí ocurrió el
encuentro con su protector Paris Singer quien nuevamente se encargará de costear el lugar
para el entrenamiento de las alumnas y además dispondrá de su regreso a EE.UU. De esta
manera, el millonario Singer ayudó a instalar en Nueva York a Isadora y a sus alumnas, que
habían regresado de Suiza. Gracias al millonario se reunían y así podían continuar con su
trabajo artístico de la danza del futuro.
180
169
La entrada de EE.UU. en la contienda bélica y la posterior revolución Rusa, ocurrió en 1917.
Ese mismo año la bailarina realizó una gira por algunas ciudades norteamericanas en las que
incluía en el repertorio de su danza la Marcha eslava en honor a los hechos subversivos de la
Rusia de ese entonces. Por esa época Isadora actuó en California. Este hecho supuso el
reencuentro con su ciudad natal. De regreso a Nueva York, el millonario ya no se encontraba
junto a la bailarina, por lo que tendrá que afrontar con la ayuda de su hermana todo lo
concerniente a la escuela.
En el año 1920 Estados Unidos reconocía el derecho que tienen las mujeres a participar en las
elecciones. Ese mismo año, Isadora se reúne en Europa con todas sus discípulas con las que
viajó a Grecia. Allí hizo el intento de abrir su escuela en Atenas donde en una época pensaba
crear el templo para dignificar a los dioses. El proyecto no tuvo éxito. Es en ese tiempo que
descubre que su amante el pianista Walter Rommel se aventura pasionalmente con una de sus
adoradas alumnas. La dolorosa traición desencadenó en la separación de todas sus formadas
bailarinas.
Fue en el año 1921 cuando Isadora vio una brecha para recibir la ayuda de un gobierno con el
que llevaría a cabo su proyecto de escuela. Con el triunfo de los bolcheviques, cuya victoria
dio paso a los albores de una nueva Rusia, en la que Isadora, al igual que otros, fijaron la vista
esperanzada en los nuevos cambios provocado por los acontecimientos que se
desencadenarían en la Unión Soviética. Rusia invitaba a la bailarina con el apoyo del nuevo
gobierno a formar su anhelada escuela.
La bailarina acude a Rusia con ilusión de poder llevar a cabo la formación de la danza de una
gran cantidad de niños. Isadora a través de muchos escritos, ha manifestado una fuerte
170
inclinación de la voluntad hacia la consecución de su proyecto. Durante el tiempo que Isadora
se dedicó a la enseñanza en Rusia y posteriormente a la muerte de la bailarina, su hermana
Elizabeth se encargó de mantener el futuro de la escuela. En un principio se trasladó con el
proyecto académico a diferentes lugares de Europa.
A comienzo de la década de los veinte, empezó a funcionar la primera filial de la escuela en
Viena; otra filial, abierta en Nueva York fue trasladada a Praga a mediados de los años treinta,
por motivos imposible de rastrear en la actualidad, pero fue cerrada a los pocos años. En 1925, la
casa matriz, en cambio, consiguió una buena sede relativamente estable en el castillo Klessheim,
cerca de Salzburgo. Los ocho años que pasó la escuela Duncan en esta ciudad, bajo la dirección
de Elizabeth, constituyeron el capítulo más largo de su historia181.
La bailarina se ve obligada a salir de gira para solventar los gastos de la escuela ante la
inacción de las autoridades de Rusia que por esa época, en 1922, se enfrentaban. Durante los
cambios políticos sucedidos en este país, las investigaciones coinciden que por esa época
Rusia presenta problemas económicos. Isadora decidió después de casarse con el poeta Serge
Essenin, emprender una gira que los llevará a Europa y a Estados Unidos. Irma Duncan se
quedó a cargo de la escuela. Es importante mencionar que durante ese periodo la artista
intercedía a favor de Rusia. En muchas ocasiones fue acusada de comunista, hecho que le trajo
problemas con el gobierno de Estados Unidos. Sin embargo los escritos dejados por la
bailarina reflejan una crítica a la política ejercida por los comunistas, cuyas redacciones
muestran una evidente decepción ante la absurda formación que según esta recibían los
ciudadanos de mano de las autoridades.
181
171
Los hijos de los comunistas siguen recibiendo esencialmente una educación burguesa pasada de
moda. Si queréis que la futura generación comprenda la naturaleza del comunismo y la
Internacional, debéis liberarlos ya hoy de la esclavitud de la educación y los prejuicios
burgueses182.
El gobierno Ruso finalmente no cumplió la promesa de financiar los gastos de la escuela y es
por esa razón que la bailarina manifestó su descontento.
Me vi forzada a abandonar esta escuela por falta de cualquier tipo de apoyo por parte del
gobierno soviético, mientras veía cómo otras escuelas que no habían despertado ningún
entusiasmo entre los trabajadores y cuya tendencia era francamente poco sana y decadente, eran
183
sostenidas por el mismo gobierno que me había negado la ayuda para mi trabajo .
En 1924 Isadora continuaba haciendo intentos para mantener su escuela en Rusia. Es por ello
que acepta realizar una gira por Europa que no salió del todo bien. A partir de este periodo con
su salida de Rusia y la precariedad económica que presenta la bailarina, el proyecto de escuela
encontrará su fin en la vida de la artista.
Desde la fundación de su escuela visualizaba con claridad sus ideas de enseñar. Ella no
concebía la formación que perseguía como único fin crear bailarines que afrontaran las
exigencias escénicas. Sus ideas eran mucho más pretenciosas que los meros academicismos de
entrenamientos del cuerpo, pues pretendía transmitir estímulos de vida para que luego sus
estudiantes continuaran enseñando lo aprendido.
Isadora con sus acciones quería por medio de su arte realizar una labor que le devolviera a la
sociedad beneficios que se traducirían en una mejor convivencia. Por medio del disfrute del
182
183
172
arte visualizaba la igualdad social entre los distintos grupos. Su arte no se limitaba a la puesta
en escena o a la formación física del cuerpo. Pretendía transformar seres que mostraran la
belleza de los hombres en igualdad de condiciones:
Así que el primer gran objetivo de mi escuela era social y educacional. Pero tuve tanto éxito al
transmitir esa expresión a las niñas que los burgueses las saludaban como fenómenos, y estaban
deseosos de pagar largas sumas para llevarlas a escena y mirarlas a través de los anteojos de
óperas. Cuantas veces he tenido que salir después de una representación y explicar: estas niñas
que bailan y que yo he formado en mi escuela no actúan como artistas de teatro. Las traigo ante
ustedes simplemente para mostrar lo que se puede conseguir con cualquier niño. Ahora denme
los medios para realizar este experimento en un ámbito mayor y les probaré que la belleza que
ustedes aplauden esta noche puede ser la expresión natural de cualquier niño del mundo184.
No era de extrañar que para Isadora la forma de educar tuviera que ser diferente de los
convencionales métodos. Ella, que en muchas ocasiones confesó haber aprendido de observar
la naturaleza y que en sus afirmaciones dejó muy claro que sus conocimientos venían desde
mucho antes de nacer:
El carácter de un niño está ya en su plenitud en seno de la madre. Antes que yo naciera, mi
madre sufría una gran crisis espiritual; su situación era trágica. No podía tomar ningún alimento,
excepto ostras y champaña helados. Si me preguntara cuándo empecé a bailar, contestaría: «En
el seno de mi madre, probablemente por efectos de las otras y de la champaña —el alimento de
Afrodita»185.
184
185
173
Isadora era autodidacta, desde muy pequeña abandonó la escuela para encontrarse con las
lecturas que su madre hacía de las obras de la literatura clásica, además de las lecciones de
piano de grandes compositores. El hecho de que desde muy niña Isadora junto a su hermana
impartieran clases de danza, influyó en su teoría de concepción de la educación. Así lo
demuestran estas palabras escritas por la propia bailarina: La esperanza, el Porvenir, lo veo en
una gran escuela de niños que aprendan a bailar, a cantar y a vivir para la Sabiduría y la
Belleza del Mundo186.
Sus teorías del cuerpo influenciadas por maestros de la filosofía, en las que el discurso de
pensadores como Nietzsche se convirtieron en estímulos de sus creaciones. Las teorías sobre
el cuerpo que proponía el filósofo alemán encuentran el interés de otros investigadores de las
propuestas escénicas, como fue el caso de los maestros del género del teatro que venían
desarrollando sus planteamientos al igual que la bailarina. Ellos descubren en Nietzsche sus
fundamentos pedagógicos. En una carta escrita por Isadora Duncan a sus discípulas se
encuentran las bases con la que pretendía formar a las bailarinas de la danza del futuro.
Estoy tan feliz de que estéis trabajando y de que améis el trabajo. Nutrid vuestros espíritus con
Platón y Dante, con Goethe y Schiller, Shakespeare y Nietzsche (no olvidéis que El nacimiento
de la tragedia en el espíritu de la música es mi Biblia), y con esto como guía y la gran música,
podéis llegar muy lejos187.
186
187
174
3.2 Martha Graham
Martha Graham a diferencia de Isadora Duncan aprendió sus primeros movimientos de su
mentora, la pionera de la danza moderna, Ruth S.t. Denis. La joven Graham se verá
influenciada por las danzas de su maestra que poco a poco irá elaborando su propia
concepción del baile. Después de pertenecer a la escuela Denishawn se dispuso a desarrollar
su propio vocabulario. Estuvo como artista independiente y luego perteneció a otros grupos
artísticos, además de bailar impartía clases. Finalmente llegó a crear su propia compañía.
Todo este recorrido sugiere el constante movimiento de una mujer que no paró de buscar los
caminos con los que reafirmar sus ideales. Su propuesta cambió las estructuras establecidas
no solo de la danza, sino que también su revolucionaria visión influyó notablemente en las
artes escénicas. Además, Martha Graham con sus creaciones coreográficas plantea cambios
en los patrones sociales de ese momento. El siglo XX contó con una de las mujeres que
impulsó este importante desarrollo de su época. El 11 de mayo de 1894, la cuidad de
Pensilvania vio nacer a esta mujer de la danza. A pesar de haber nacido en la mencionada
ciudad, desde niña vivió en Pittsburgh, Santa Bárbara.
Su familia estaba compuesta por un matrimonio que se convirtió en padres de tres hijas:
Martha, la mayor, Mary, y Georgia, quién también que tendrá interés por el baile. Años
después se convertirá en administradora de la Martha Graham Company.
Según subrayó la propia bailarina, fue su padre el que la enseño a descubrir el misterio que
encierra lo desconocido. Ella cuenta que él la estimulaba a ver más allá de las cosas
llevándola a ese punto en el que al analizar se llega a conclusiones propias. Con este enfoque
de aprendizaje de llegar a explorar lo que está oculto, Martha Graham desde muy pequeña
175
parece consciente de que se debe detener a profundizar para encontrar los caminos que
encierra el misterio de lo desconocido. Serán esos impulsos los que la llevarán a buscar y a
descubrir nuevas posibilidades corpóreas con las que descifrar sus danzas.
Hay que buscar la verdad. Buscar la verdad, cualquiera que sea, buena, mala o inquietante. No
he olvidado la intensidad de aquel instante, que ha presidido mi vida como estrella. De una
forma extraña, aquélla fue mi primera lección de danza: un movimiento hacia la verdad188.
La bailarina vivió en el seno de una familia americana de emigrantes de nueva Inglaterra con
ascendencia holandesa, escocesa e irlandesa. Toda esta mezcla de culturas pudo haber influido
en la apertura que desde sus inicios ha tenido su compañía de incluir bailarines de todas las
razas. Este hecho se destaca en su compañía de bailarines, pues por la Martha Graham
Company han pasado bailarines con rasgos característicos de diferentes países. También la
compañía creada por Maurice Béjart sigue esa línea creada por esta bailarina donde el
intercambio de culturas de sus intérpretes ofrece una interesante mezcla que enriquece la
propuesta de danza.
Según los biógrafos, la familia Graham tenía un buen status social, es por ello que los expertos
coinciden en que su desarrollo familiar trascurrió sin dificultades trascendentes. Su padre era
un profesional de la medicina que se dedicaba a los pacientes con enfermedades mentales.
Se dice que la llegada de Martha Graham al mundo de la danza ocurrió cuando se encontró
con una propaganda que anunciaba en el teatro Manson Opera House la presentación de danza
de la que se convirtió en su maestra, Ruth Saint Denis; a esa primera presentación asistió
acompañada de su padre. Graham dijo: Me enamoré de Ruth Saint Denis como intérprete; era
188
GRAHAM, Martha: La memoria ancestral, cit., p. 27.
176
más que exótica: ahora comprendo que era una figura divina. Y en aquel momento comprendí
que yo iba a ser bailarina189. Por medio de esas palabras reveló que desde ese momento, al ver
la danza de esta bailarina, se despertó en ella la necesidad de instruirse en el baile.
Algunos autores se han referido en sus escritos a que la bailarina no tuvo el apoyo de su
familia, pero como se ha podido demostrar anteriormente, la propia Martha Graham aclaró que
fue su padre fue quien la llevó a ver por primera vez un espectáculo de danza y posteriormente
a la escuela de Ruth St. Denis. Allí tomó clase con el maestro Ted Shawn y trabajó con todos
los artistas que con sus trabajos formaran el rompecabezas que permitirá la consolidación de
una nueva danza: La modern dance.
En aquel entonces, el centro Denishawn formado por estos dos artistas, se convirtió en el hito
de la danza moderna de Estados Unidos. Su método de enseñanza contemplaba un programa
formativo donde los alumnos, luego de completar sus estudios, pasarían a la compañía. Entre
esos alumnos se destacan los bailarines y coreógrafos Martha Graham, Doris Humphrey, o
Charles Weidman, entre otros.
En efecto, el proyecto Denishawn acogió numerosos artistas no solo de la danza, sino también
de otra disciplina artística como la realizada por el músico Louis Horst quien estuvo
trabajando por varios años interrumpidos como músico y maestro. Horst cumplió un
importante papel en el desarrollo de la segunda generación de los nuevos bailarines
estadounidenses.
El compositor años más tarde colaborará con importantes figuras precursoras de la danza
moderna. Entre ellos se resalta Helen Tamiris, Charles Weidman, Doris Humphrey, estos
últimos desarrollaron en 1928, la escuela y compañía de danza Humphrey-Weidman. No cabe

189
177
duda que la colaboración de Luis Horst con Martha Graham fue muy significativa. Como
anteriormente se ha mencionado, el compositor trabajó en el proyecto realizado por Martha
Graham School. En este sentido, el trabajo musical de este artista tendrá una gran relevancia
para los creadores de ese entonces, donde se valora la música como un instrumento para la
expresión en la danza.
Horst tiene pleno derecho a un lugar preeminente en la historia de la danza moderna americana
sin haber sido ni bailarín ni coreógrafo. Pianista, por tanto, y compositor, empezó su relación
con la danza desde el momento en que entró en dicha escuela como acompañante musical
(1915), cuya labor tendría profundas consecuencias. Allí comprendió los problemas que se le
presentan a los bailarines, a la hora de expresarse a través del movimiento y empezó por
organizar un método de trabajo, relacionando la música con la danza. Sus observaciones le
condujeron a pensar que era necesario despertar la imaginación del bailarín, tomando conciencia
de sus percepciones físicas e intenciones coreográficas190.
Algunos críticos coinciden en que la coreógrafa Martha Graham tenía un temperamento que la
caracterizaba. En su libro redacta una anécdota en la que bailando con Ted Shawn, en uno de
sus ensayos, este reaccionó de una manera inesperada, hecho que según Graham desató su
furia:
En determinado momento, me agarró y me tiró de cabeza; me desmayé unos segundos. Cuando
recobré el conocimiento, le mordí el brazo y le hice sangre. Y después le hice correr por todo el
escenario, sangrando. Fue un gran escándalo en la escuela. Supongo que entonces empezó mi
fama de mal genio. En aquella época yo era salvaje. La crítica dijo que ardía en el escenario, y
después de tantos años, ése sigue siendo mi comentario favorito191.
190
MARKESSINIS, Artemis: Historia de la danza desde sus orígenes, cit., 167.
191
178
Sus primeros años en Denishawn fueron vividos con mucha intensidad. Con el tiempo Martha
Graham irá trabajando su conducta. Se dice que sus danzas contienen la fuerza y el
temperamento de su creadora. A propósito de su carácter se puede tener una idea cuando la
bailarina confiesa que de joven le caracterizaba una furia y un mal genio. Según ella con el
tiempo pudo dominar su temperamento pero cuando lo requería sacaba ese lado del que sus
bailarines y críticos han hablado.
Martha Graham en su libro narra que en una ocasión se le conoció como “la señorita misterio”
a proposición del director John Murray Anderson. Se trataba de una estrategia creada por un
programa de radio donde se escogía a famosos para que a través de las descripciones la
audiencia pudiera reconocer al personaje. Martha Graham fue “la señorita misterio” de la casa
de la calle nueve.
Luego de salir de la compañía Denishawn Martha Graham formó parte de las bailarinas de la
revista musical Greenwich Village Follies donde su trabajo fue visto en varias ciudades e
incluso llegaron a realizar giras fuera de los EE.UU. A pesar de que la danza de Graham
estaba fuera de su espacio habitual, su manera de bailar fue valorada por los críticos de aquel
entonces de manera favorable para la artista. Así lo expresó en su libro:
Quizá el mayor cumplido que recibí fue el que me hicieron cuando actuábamos en el Sur (tres
solos una noche en Seda e incienso) y un crítico dijo que yo parecía una flor silvestre en un café
cantante, entre las demás bailarinas. Otro crítico dijo que tenía la impresión de que si no hubiera
179
música, ni escenario, ni luces, Martha Graham hubiera seguido bailando para los dioses como
sacerdotisa de las Indias Orientales. Yo era lo que los hindúes llamaban bailarina del templo192.
Después de estar sin el amparo de un grupo artístico, Martha Graham en el 1925, asedió al
llamado del director ruso Rouben Mamoulian193 para impartir clases a varios alumnos, hecho
que le permitió trabajar en la pedagogía particular que años más tarde desarrollará. El director
Rouben Mamoulian estaba influenciado por la tesis del maestro Stanislavski quien entendía la
relación de la danza y el teatro, la cual compartió con su amiga Isadora Duncan. Durante ese
periodo, Martha Graham y el director trabajaron juntos en escuela de danza de otro grande del
cine de esa época, George Eastman194.
Durante este periodo Martha Graham aportará sus ideas a los artistas de Hollywood con los
que trabajó. Sus propuestas de teatro físico del movimiento lograron ser una potente
herramienta no para bailar, sino para que los actores como Bette Davis pudieran conducir los
sentimientos a través de un cuerpo que interpreta un personaje.
Llegado a este punto de la investigación, resulta importante subrayar que el estilo natural con
el que se relacionó la danza de Isadora Duncan, se desvincula con la propuesta de Martha
Graham quien en ese sentido visualiza una danza cargada de una fuerza dramática que la aleja
de la concepción “duncaniana”195. Un ejemplo de ello lo encontramos en estas líneas:
192
193
Rouben Mamoulian: (1897-1987) De nacionalidad armenio-estadounidense. Mamoulian no solo dirigió
películas, también era director de obras de teatro y óperas. Su obra célebre titulada Porgy and bess fue realizada
con la colaboración de George Gershwin estrenada en 1929 en Broadway. Desde ese mismo año trabajó en
Aplauso como director de cine, siendo una de las primeras filmaciones sonoras de la historia. Este director con
sus trabajos realizó importantes aportes en la calidad del sonido para los audiovisuales. Su creación El hombre y
el monstruo es una de las películas que más representan el cine de terror a lo largo de la historia.
194
George Eastman: (1854- 1932) Hombre de negocios, presidente de la empresa Eastman Kodak con la que creo
el sistema de rollo de película, su invento facilitó que muchas personas pudieran tomar fotografía. El cine se
beneficiaría por el resultado de su invento.
195
Es el estilo con el que se identifia en el mundo de la danza al referirse a las características de la forma de baile
propuesto por Isadora Duncan.
180
Esther Gustafson, la profesora que me había precedido en Rochester, era lo que se llamaba
entonces una bailarina natural, que resaltaba todo lo que era natural en el movimiento, la ropa,
todo muy contenido y correcto, ni hablar de maquillaje. Daba la impresión de que consideraba el
lápiz de ojos un instrumento diabólico. Me presenté a mi primera clase con un quimono ajustado
de seda rojo, con largas aberturas a los lados, maquillaje completo, el cabello recogido atrás de
forma austera pero dramática. Los alumnos, acostumbrados al estilo más prosaico de su
profesora sueca, quedaron conmocionados con la clase196.
Encontramos así un primer punto común entre Isadora Duncan y Martha Graham cuando esta
última en las referencias teatrales expresadas en su libro, nombra a la actriz francesa Sarah
Bernhardt197, a quien debió ver durante la última gira que realizó la actriz por los Estados
Unidos entre 1916-1918. Estas bailarinas estaban interesadas en lo que podía aportar el género
del teatro al mundo de la danza pues ambos géneros escénicos tienen los mismos orígenes.
Recordemos que el teatro y la danza en Grecia estaban integrados.
Los movimientos expuestos en los textos de Martha Graham se refieren a Eleonora Duse, la
otra actriz a la que también la bailarina Isadora Duncan admiraba. Martha Graham Dijo: En
Nueva York durante esta época, yo solía ver a Eleonora Duse, que figuraba en un programa
que incluía Espectro de Ibsen y Cosí Sia de Gallarati Scolli198. La Duse con sus melodramas
teatrales conquistó e inspiró a Martha Graham.
196
GRAHAM, Martha: La memoria ancestral, cit., pp. 107, 108.
197
Sarah Bernhardt (1944-1992). Nacida en la ciudad de París. Su antiguo nombre era Henriette Rosine Bernardt.
Esta actriz alcanzó a tener el reconocimiento popular a partir de 1870. De su actuación se resalta la forma natural
de interpretar los personajes que eran analizados desde su comportamiento psicológico para descubrir su
comportamiento a la hora de gesticular o expresar los diálogos. Sarah Bernhardt consiguió su fama por la manera
de interpretar las tragedias donde la intención de su actuación no sobrepasaba los sentimientos del personaje.
198
181
Martha Graham es recordada por muchos actores importantes de aquella época porque
enseñaba a esos actores su técnica de expresión del cuerpo. Todo ese interés de Graham por
artistas del teatro como la Duse, tendrá en lo adelante un gran impacto en sus creaciones
coreográficas. Sobre la Duse escribió:
Duse hacía el papel de la madre cuyo bebé se estaba muriendo; hubiera soportado lo que fuera
con tal de que viviera su hijo. Rezaba a la virgen milagrosa. Colocaba el rosario a su hijo en
brazo. Decía: «Dios mío, concédeme la vida de este niño. Haré lo que sea. Aceptaré lo que sea.»
Desgraciadamente, por supuesto, el niño acababa volviéndose después en contra ella. Duse hacía
un gesto mientras estaba sentada en el sofá que me hacía llorar. Justo al final, comprendía la
absoluta futilidad de todo y simplemente se rendía. Lo había dado todo por la vida de su hijo y
no quedaba nada199.
Tal y como hemos desarrollado, a ella se le atribuye ser una mujer de teatro, su puesta en
escena contienen unas estructuras pensadas y trabajas para enriquecer la obra, Graham genera
el drama en su danza.
Como hemos podido notar la relación entre el baile y la actuación tiene unas características
que complementan el trabajo del cuerpo en la escena. Isadora Duncan y Martha Graham
vieron en mujeres del género del teatro una brecha con la que poder traducir su lenguaje del
movimiento. Graham al igual que Duncan, buscó los ingredientes necesarios con los que
descifrar sus obras. De esa manera se hace transparente el poder de las mujeres del teatro y la
danza, que hacen girar las miradas para ver que con sus creaciones hacen mucho más que arte.
Con sus obras consiguen que la mirada cambie las percepciones que a lo largo de la historia
algunos ojos captaron el sexo femenino de forma errónea. Se podría decir que ellas por su
199
182
manera de entender el papel de las mujeres en la sociedad son magna representación de la
feminidad.
Son muchas las mujeres que han tenido que hacer frente a las conductas establecidas por la
sociedad. Efectivamente, en el discurso de Martha Graham, hay una fuerte convicción por lo
que su inspiración o necesidad de creación la lleva a producir. Es preciso reconocer que a esta
bailarina no la detienen las ideas fijas. Por el contrario, su forma de ver la danza la aleja de lo
que hasta ese momento se hacía en materia de movimiento. En Graham, la danza ha dejado de
estar en el aire y se ha aferrado al suelo con el cuerpo en relajación y contracción para
encontrar otro camino de expresión, en definitiva, una nueva manera de hacer filosofía.
Muchos me consideraban una hereje. Una hereje es una mujer que pone a prueba todo cuanto
hace, una mujer asustada. Donde quiera que vaya, irá contracorriente de aquellos quienes se
oponen. Puede ser una hereje en un sentido religioso o en un sentido social, creo que entonces yo
era una hereje. No pertenecía al reino de las mujeres. No bailaba como bailaba la gente.
Utilizaba lo que llamaba una contracción y una relajación. Utilizaba el suelo. Utilizaba el pie
flexionado. Mostraba el esfuerzo. Iba descalza. En muchos sentidos, exhibía en el escenario lo
que casi todo el mundo intentaba evitar cuando iba al teatro200.
Martha Graham trabajó en la escuela de George Eastman donde experimentó durante dos años,
pero fue en 1926, con sus bailarinas Betty MacDonald, Evelyn Sabin y Thelma Biracree
cuando ejecutaron una actuación que marcó un punto importante para el desarrollo de la nueva
forma de la danza estadounidense. A partir de entonces, crea su propia compañía que desde
aquella fecha sigue viajando y promoviendo la obra de esta artista del movimiento.
200
183
Aquel primer concierto se celebró en el teatro de la calle Cuarenta y ocho, el 18 de abril de 1926.
Interpreté solos con música de Schumann, Debussy, Ravel y otros. Me acompañó Louis Horst.
Yo y mi trío de bailarines de Roschester interpretamos Chorale con música de Cesar Franck y
Claro de luna con música de Claude Debussy. Realicé muchas danzas, todas influenciadas por
Denishawn. Y tuvimos público. Acudían porque yo era una curiosidad: una mujer que sabía
hacer su propio trabajo201.
Son muchos los autores que manifiestan que a partir de esa presentación el baile iba en camino
de posicionarse en una renovación del género de danza. Sus primeras piezas representan el
nuevo estilo de la danza propuesta. Graham, con sus composiciones hizo que fuera necesario
buscar una manera de descifrarlo, de ahí que la forma de presentar los espectáculos de una
danza diferente se denominó como: danza moderna. Martha Graham crea en su primera etapa
a manera de solos una danza que reivindican las condiciones sociales del mundo de aquel
entonces. Son de esa época obras tituladas como: Emigrante, Visión del Apocalipsis, Cuatro
insinceridades, Lamentación. Según escribió la autora Kimerer L. Lamothe en esta época es
cuando la bailarina pudo estar influenciada en la lectura de los textos de Nietzsche:
St. Denis and Shawn adopted a largely literal interpretation of texts: their dances acted out
stories, often using pantomime or gesture lenguage. Impelled by her reading of Nietzsche and by
Horst’s influence, Graham began to reconsider the role of texts in the process of making daces.
As noted in chapter 6, she wanted her dances to register as significant movement, that is of
America, and reveal a human. Toward this end, as described in chapter 7, she discovered and
developed the contraction and release as the basis for a movement practice202.
201
202
LAMOTHE, Kimerer L.: Nietzsche’s dancer: Nueva York: Editora PALGRAVE MACMILLAN, 2006, 193.
St. Denis y Shawn adoptaron una larga interpretación literal de los textos: sus danzas evocaban historias,
frecuentemente usando pantomimas y gestos verbales. Impelida por sus lecturas de Nietzsche y por la influencia
de Horst, Graham empieza a reconsiderar el rol de los textos en el proceso de hacer danza. Como se destaca en
el capítulo 6, ella deseaba que sus danzas registraran un movimiento significativo, como es América, y revelar
184
En ese periodo Martha Graham no quiere seguir interpretando un tipo de danza similar a la de
sus maestros. Su necesidad de expresarse la conduce a cambiar el foco que hasta entonces se
venía desarrollando en la compañía de Ruth Sant Denis y Ted Shawn, a pesar de que sus
primeras propuestas coreográficas estaban más próxima al aprendizaje que obtuvo en el
Denishawn, poco a poco irá encontrando el camino creativo que la caracteriza.
Las primeras danzas que hice en Rochester no eran muy originales y se inspiraban en gran
medida de Denishawn; pero eso era todo lo que yo sabía entonces. Cuando me dieron que hiciera
una danza para que el laboratorio Eastman la filmara con la nueva película experimental en
color, acepté, sin comprender que semejante engendro aparecería años después. Se tituló La
flauta de Krishna. Quizá exageré al respecto. Al fin y al cabo se pretendía que fuera claramente
decorativa. El trío de bailarinas con la que trabajé Evelyn Sabin, Thelma Biracree y Betty
MacDonald, bailaron conmigo en mi primer concierto en Nueva York un año después203.
No obstante, Martha Graham con sus coreografías promueve el surgimiento de nuevas ideas
en la composición, donde confluyen las creaciones de diversos temas. Por ello, son sus danzas
catalogadas como rompedoras de un estilo, en cuya técnica se encuentra el lenguaje que
hablaba su cuerpo. Su trabajo mereció el reconocimiento de importantes expertos. Es por esto
que resulta interesante para nuestra investigación de un cuerpo filósofo, resaltar las palabras
de un hombre que supo promover la libertad en los movimientos del cuerpo en la danza clásica
como fue el rompimiento de las formas aplicada por George Balanchine.
un ser humano. Hacía el final, como se describe en el capítulo 7, ella descubre y desarrrolla las contracciones y
“releases” como bases para un movimiento. (Traducción Propia).
203
185
En 1925 comenzó a trabajar sus propias danzas en su propio cuerpo, pero lo más notable radica
en el hecho de que ese cuerpo le descubrió asimismo la estructura y las rutinas de su técnica.
Cuando George Balanchine le dijo que la llamada técnica Graham era clásica, a ella le dio
mucho gusto: “agradecí tal comentario —dice—. Significaba que no era una excentricidad
momentánea sino una estructura científica que podía ser transmitida de una generación de
bailarines a la siguiente […]”. Sus grandes conocimientos en torno al escenario le permitieron
montar obras que sentaron y cambiaron la manera de hacer danza de concierto204.
Las opiniones de los críticos coinciden en que sus influencias del Denishawn iban cada vez
más despuntándose de sus nuevas creaciones. Para esa época, las investigaciones sobre los
trabajos de la artista revelan sus ansias de ver y captar su nuevo lenguaje. Jacques Baril
escribió: Durante esta etapa de transición, donde se caracterizaba por el rechazó, observación,
reflexión y cristalización de sus ideas, Martha Graham está muy atenta a experimentos que la
conduzcan a su concepción del cuerpo205.
Por otra parte, los nuevos trabajos coreográficos contaban con la colaboración musical de
Louis Horst, hecho que demuestra la importancia de la música con la que desarrollaba su
danza. Es preciso no olvidar que este músico acompañó los primeros trabajos de la artista, a la
que conocía desde su formación en Denishawn.
Martha Graham presenta una serie de composiciones cortas interpretadas por su trío y algunos
solos que ella misma ejecuta. En noviembre de ese mismo año, en el Klaw Theater de Nueva
York, crea Three Poems of the East (Tres poemas del Este), siguiendo una partitura escrita en su
honor por Louis Horst. En lo sucesivo, podemos afirmar que Martha Graham ha encontrado una
nueva vía al margen de los senderos del Denishawn. Progresivamente, Martha Graham enriquece
el lenguaje de su danza y a lo largo de los dos años siguientes, constatamos una evolución
204
DALLAL, Alberto: El proceso creativo, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006. p. 518.
205
BARIL, Jacques: La danza moderna, cit., p. 82.
186
manifiesta, especialmente en Revolt (Revuelta), (m: A. Honnegger), 1927, que marca una
autentica ruptura con el pasado Martha Graham ha encontrado definitivamente la verdadera
motivación de su danza206.
La escuela Eastman poseía las condiciones para que la bailarina pudiera explorar formas de
movimientos con sus nuevos alumnos. No obstante, las ambiciones de Martha Graham iban
más allá de los que la escuela Eastman le podía ofrecer. La bailarina entendía que lo que
buscaba no estaba en el proyecto Denishawn, ni Greenwich Village Follies y, tampoco en la
escuela Eastman. Es por estas razones que decidió no continuar con ninguno de estos
mencionados proyectos.
Aprendí mucho en Rochester, pero no lo suficiente para mantener mi interés o expresar lo que
me apasionaba: encontrar un camino propio como bailarina. Fueron generosos. Tenía estudio
propio y cuántos alumnos podían desear. Y, sin embargo, estaba preocupada e inquieta. Lo que
no entendía la gente de Rochester era que la danza iba en camino a convertirse en arte y no
seguiría siendo un entretenimiento del estilo de Radio Music Hall. Querían revistas adecuadas
para el Teatro Easman207.
Un año después, en 1927, Frederick Ashton208 se refirió al trabajo de Martha Graham como lo
subraya la bailarina en su obra biográfica, cuando este asistió a una de sus actuaciones
206
BARIL, Jacques: La danza moderna, cit., p.83.
207
GRAHAM, Martha: La memoria ancestral, cit., p.108.
208
Frederick Ashton, (1904-1988). Nacido en Ecuador, de nacionalidad británica. Su maestro fue el destacado
artista de ballet Léonide Massine, además de las influencia obtenida de Bronislava Nijiska que completaron su
formación como bailarín. En la compañía de ballet de Marie Rambert comenzó sus primeros trabajos
coreográficos. El ballet The Tragedy of Fashion le abrió paso como coreógrafo el mismo año que Martha
estrenaba su primer trabajo, en 1926. La propia Martha Graham se refiere a él en su libro como uno de los
bailarines ingleses más importantes y creativos. Ashton asistió a una de las actuaciones de Martha Graham y
quedó fascinado con la propuesta de la bailarina. Es importante destacar que este coreografo fue uno de los que
reconstruyó la danza de Isadora Duncan. Entre 1975 y 1976 creó para la bailarina Lynn Seymour, Cinco valses de
Brahms a la manera de Isadora Duncan. Está pieza será bailada por la bailarina española Tamara Rojo quien ha
realizado una de la más reciente versiones de la danza duncaniana.
187
acompañado de sus colegas bailarines de la compañía de ballet que la destaca bailarina Marie
Rambert había fundado. Con las siguientes palabras lo expresó:
Ashton y sus amigos estaban entre el público del Little Theatre de Nueva York en 1927 cuando
intérprete Revolt con música de Arthur Honegger. A los amigos de Frederick no les gustó lo que
estaban viendo, instruidos como estaban en las tradiciones de Marie Rambert, que había bailado
con Nijisnki. Querían marcharse antes del intermedio pero Frederick se volvió hacia ellos y les
dijo: — Es perfecta. Es teatral209.
Como muestran los documentos de aquella época, Martha Graham deseaba encontrar un
lenguaje propio capaz de dar a entender sus ideas artísticas, la incorporación de elementos
étnicos de su país natal con los que procuraba mantener una identidad cultural en sus obras: En
palabras de Martha Graham: Yo sentía que tenía que desarrollarme y trabajar interiormente.
Deseaba, en toda mi arrogancia, hacer algo exclusivamente americano en la danza. Encontré
una alumna de baile y así empezó210.
En sus creaciones coreográficas se reflejan inquietudes de la artista que abarcan variados
temas en los que están latentes las emociones humanas vividas en aquella época. En efecto,
con la utilización del cuerpo en contracción y relajación logra la fuerza precisa de los
movimientos. En su libro expresó su admiración por el cuerpo humano y sus posibilidades. Sin
lugar a dudas, el ballet Lamentation (Lamentación), en cuyos movimientos se observa el
cuerpo mostrando el sufrimiento dentro de una tela con una especie de tubo simulando la piel,
el resultado es de una interesante plástica escénica. Una pieza cargada de una visible carga de
sentimiento, donde la bailarina se encuentra abstraída en su sufrimiento interior. El drama se
cuenta en plena conexión con el movimiento para reflejar un pensamiento interior en la que la
209
GRAHAM, Martha: La memoria ancestral, cit., p.p. 119, 120.
210
188
bailarina utiliza su cuerpo para expresar el dolor sufrido por los seres humanos, en cuya obra
coreográfica, podemos decir, se refleja el cuerpo filosófico. Con la mencionada obra Martha
Graham logra la potencialidad del cuerpo con el qué llegó a ser admirada por muchos.
Lamentation, mi danza de 1930, es un solo en que llevo un largo tubo de tejido para indicar la
tragedia que obsesiona al cuerpo, la capacidad de estirarse en el interior de la propia piel, de
observar y probar los contornos y los límites del dolor, algo que es hermoso y universal. Estaba
en los camerinos desmaquillándome cuando oí que llamaban a la puerta. Entró una mujer. Era
evidente que había estado llorando, y me dijo: — Nunca sabrá lo que ha hecho esta noche por
mí. Gracias. Se marchó sin decirme su nombre. Luego supe que hacía poco había visto morir
bajo las ruedas de un camión a su hijo de nueve años. No había podido llorar. Pese a todo lo que
habían hecho por ella, no pudo llorar hasta que vio Lamentation. Aquella noche supe que hay en
el público una persona con quien te comunicas. Una. Todo lo que pido es una reacción a favor o
en contra211.
En síntesis, esa manera novedosa de crear danza fue que la llevó en un momento a que sus
piezas se convirtieran en los reclamos sociales de aquel entonces. En efecto, en Graham se
reflejaba el movimiento constante. De esta manera podríamos decir que sus obras son muestra
del poder de contemplación que tiene el arte, virtud de la que habló el filósofo Nietzsche
cuando se refirió al arte como fundamento de la vida. Según él, por medio del arte podemos
acercarnos a la verdad con la que nuestras inquietudes de expresión liberan las emociones. Las
líneas escritas por el autor Santiago Guervós apoyan lo anteriormente expuesto:
Nietzsche también confiere al artista el poder de transfigurar la crueldad a través de la
potenciación de los rasgos más oscuros de la naturaleza humana. En este sentido, la
211
189
trasfiguración del hombre con la naturaleza. Por eso, la psicología del artista trágico no está en la
voluntad de liberarse del terror, sino en la voluntad de representar y afirmar la vida hasta en sus
aspectos más terroríficos, haciendo de ella una obra de arte. En esto experimenta no ya un
sentimiento de terror o de compasión, sino un «placer estético» del que trata de hacer partícipe al
espectador212.
Anteriormente hicimos referencia a que Martha Graham instruyó a estudiantes de actuación
que llegaron a convertirse en destacados artistas de esa disciplina. Cuando Graham impartía
clase en Neighborhood Playhause213 enseñaba con su pedagogía propia. Tal y como vemos en
la bailarina, el drama formará parte de su propuesta escénica, ese potencial de usar el cuerpo
para contar donde el silencio dejado por la ausencia de palabras da paso a un potente ruido,
que se extrae del callado llanto.
Es ese lenguaje corporal que bien dominan los artistas de la danza, el lenguaje no verbal
desarrollado por Graham, el que atrae a los actores con los que trabajó la bailarina. Como se
ha desarrollado, se acercaron a ella buscando aprender a mejorar el movimiento con el que
afianzar las expresiones de las emociones. Ya hemos citado el dato de que muchos de sus
alumnos llegaron a convertirse en importantes actores de Hollywood. Entre sus estudiantes
destacan nombres como: Gregory Peck, Liza Minelli, Woody Allen, Tony Randall, Joanne
Woodward, entre otros.
Yo daba clase técnica para actores. Era un poco más suave de lo que enseñaría a un bailarín,
pero siempre los traté como alumnos y en general todavía no eran famosos; lo fueron Bette
Davis, Gregory Peck, Liza Minelli y Woody Allen. Joanne Woodward fue una de mis alumnas.
Ella me habló después de su primera clase allí. Ella, Randall y otros no estaban muy contentos.
212
SANTIAGO GUERVÓS, Luis Enrique.: Arte y Poder. Madrid, Editorial Trotta, 2004, p. 260.
213
Neighborhood Playhause: escuela en la que se han formado desde su fundación en 1915 importantes artistas
de la actuación. Desde sus inicios constituyó un importante centro de norte americana para el desarrollo del teatro
de ese país. Neighborhood Playhause ha contado con destacados maestros que impartieron clases a los primeros
estudiantes como Agnes De Mille, Louis Hort, Laura Elliot, y la propia Martha Graham, entre otros.
190
Lo llamaban «gimnasio». Parece ser que cuando entré en la clase no se callaron. Joanne me
contó que me había quedado allí plantada muy firme y orgullosa en silencio, hasta que, sin
mirarles, noté que se estaban calmando y me miraban. Joanne recordaba que les había dicho, con
ritmo perfecto: «Las lágrimas ruedan por el interior de mis mejillas.» Así me lo gané. Todos
deseaban precisamente aquel poder y aquel dramatismo. Que lo consiguieran o no era otro
asunto214.
Hacia el año 1933 estaba enfrascada en sus investigaciones sobre las capacidades del cuerpo
con las que desarrollo su tesis metodológica, periodo en el que la bailarina quiere dejar atrás
las antiguas influencias aprendidas en Denishawn para buscar su auténtica manera de
interpretar la danza. Para ello está muy atenta a su comportamiento del cuerpo durante la
ejecución de su baile:
Mientras realizaba una danza titulada Ekstasis en 1933, descubrí por mí misma la relación entre
cadera y hombro. Llevaba un vestido de lana estrecho que me permitía ser más consciente de la
elasticidad del cuerpo y de la articulación anatómica. Cada parte es dramática a su modo.
Precisamente en aquella época estaba haciendo lo que la crítica llamó mis largas danzas lanudas
de rebelión y, pensándolo ahora, creo que eran bastante rebeldes. Pero en realidad estaba
rechazando Denishawn y sus velos de exitismo con una venganza, como hacen casi todos los
niños cuando se van de casa. Estaba expresando algo interior que no entendía del todo215.
Parte de la investigación realizada por Martha Graham nace de su interés por encontrar una
identidad característica a su trabajo; tal y como en su tiempo Isadora Duncan procuraba por
medio de la danza resaltar las raíces de la danza de América. Es importante recordar que
Martha Graham en Denishawn se destacó por la interpretación del ballet Xochitl,
214
215
191
coreografiado por su maestro Shawn, cuyo argumento se refiere a la historia de la princesa
azteca del mito descubierto por este. De ese aprendizaje en Denishawn podría derivarse su
interés por los seres humanos nativos de América, pues se resaltan en sus muchas de sus obras
la esencia de esa cultura.
El cuerpo puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar; ejemplos de ello
los encontramos en la danza de los indios; variando estas acciones físicas y utilizando una
dinámica distinta, los seres humanos pueden crear un número ilimitado de movimientos
corporales. Los ojos y párpados, la boca y otras partes del rostro, los músculos de la espalda, los
dedos de los pies y manos pueden convertirse en piezas móviles y producir momentos
dancísticos. Martha Graham menciona que dentro del extenso campo de movimientos que el
cuerpo puede realizar, cada cultura acentúa algunos caracteres dentro de sus estilos dancísticos y
el potencial normal del movimiento del cuerpo puede ser aumentado en la danza216.
Lo anteriormente expuesto apoya la idea de que Martha Graham descubre en su cuerpo el
lenguaje perfecto con el que expresar su razonamiento. Su cuerpo se presenta como
instrumento filosófico, un discurso que se traduce en un movimiento particular. En el 1930,
después de pocos años de trabajar como maestra y bailarina independiente, accede a la
proposición hecha por el director de orquesta Leopold Anton Stanislaw Stokowski217. El
director musical pretende que la bailarina trabaje en la producción de La consagración de la
primavera. Sobre Stokowski, Martha Graham dijo: Aunque no siempre estaba de acuerdo con
216
MEDRANO DE LUNA, Gabriel: Danzas de Indios de Mesillas, México: El Colegio de Michoacán, 2001, p.
126.
217
Leopold Anton Stanislaw Stokowski (1882-1977). Director musical de ascendencia Polaco-Irlandés. Su estilo
particular de dirigir la orquesta con las manos libre resaltó su popularidad. Realizó sus estudios musicales en el
Royal College of Music y, en el College de Oxford, además de sus estudios complementarios recibidos en París,
Berlín y Múnich. Como director musical dirigió importantes orquestas de reconocido prestigio. Stokowski fue
fundador de All-American Youth Orchestra (1940), la Nueva York Symphony (1944), la Hollywood Bowl
Symphony (1945). Fue por cinco temporadas director principal de Houston Symphony (1955-60). Fue él que en
1930 dirigió y, organizó la producción en la que trabajaron Martha Graham y, el famoso coreógrafo Massine,
cuyo estreno se produjo el 11 de abril de 1930 luego su debut en Nueva York se realizó el 22 de abril en el
Metropolitan Opera House.
192
Stokowski, le consideraba un maestro. Sentía un gran respeto por él pero no podía hacer
determinada cosas que él quería218.
La Consagración de la primavera de Ígor Stravinski219 fue la responsable de juntar a Martha
Graham y el destacado coreógrafo Leonide Massine220. Es importante subrayar que La
consagración de la primavera es considerada compleja por la música y la coreografía. Han
sido muchos los coreógrafos que han trabajado en la composición de movimiento de la obra
musical de Igor Stravinsky cuyo estreno coreográfico fue realizado por Vaslav Nijinsky con la
colaboración de Marie Rambert: Cuando se estrenó en París la producción original de Nijinsky
en 1913, la extraña coreografía y la música Stravinsky hicieron estragos en el teatro221. Son
muchos los textos que se refieren al dato de que el propio Stravinsky abandonó el teatro el día
que la compañía Los Ballets Rusos de Diaghilev estrenaban en París esta pieza. El autor
musical entendía que era desproporcionada la propuesta coreográfica de Nijinsky, cuya obra
tuvo que esperar el paso del tiempo para poder reconocer su verdadero valor artístico.
Por otra parte, el coreógrafo Massine se encargó de reponer la segunda versión de la obra
siendo consciente de la dificultad de tal encargo.
Cuando Igor Stravinsky concibió La consagración de la primavera ni sospechaba que estaba
construyendo un paradigma que acompañaría el desarrollo de la danza moderna por todo el siglo
218
219
Ígor Stravinsky (1882-1971). Compositor y director de orquesta nacido en Rusia. Sus composiciones resaltan
los estilos del primitivismo, neoclasicismo y el realismo. Dentro de las obras musicales del maestro ruso se
resaltan: El pájaro de fuego (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (Le
sacre du printemps, 1913). Está última coreografiada por Vaslav Nijinsky para la compañia Los Ballets Rusos de
Diaghilev. Seguéi Diaghilev fue quien dió a conocer al compositor, luego de encargarle varios trabajos para su
compañía de ballet.
220
Leonide Massine (1896-1979). Sus estudios de danza se realizaron en la Escuela Imperial de Moscú. Con el
maestro Cecchetti alcanzó a mejorar la técnica con la que mostró en su debut en la obra coreográfica de Fokine
titulada La leyenda de José. Fue el empresario artístico Sergei Diaghilev que impulsó su carrera primero de
bailarín y más tarde de coreógrafo. El primer trabajo coreográfico de Massine se produjo el 18 de mayo de 1917
en el teatro Chatelet con el estreno del ballet Parade con música de Erik Satie, cuyo libreto pertenecía a Jean
Cocteau. Pablo Picasso fue el encargado de los decorados y todo el vestuario. Picasso colaboró también en otro
éxito del coreógrafo como fue El Sombrero de tres picos con la música de Falla, su estreno se realizó en Londres
en el 1919.
221
ídem
193
XX. Ahora en el aurora del siglo XXI se hace difícil absorber una lectura de semejante mito si
no fuera avalada por una sólida postura estética, lo que no es el caso de Delfos. Ya fue difícil
años atrás para el mítico bailarín Vaslav Nijinsky crear la primera coreografía de la obra que
implicó serias dificultades de comprensión musical tensionando su relación con el compositor;
para ultrapasar estos obstáculos Nijinsky contó con la asistencia de Marie Rambert. Difícil fue
también para Leonid Massine, aún cotando con la célebre Martha Graham como protagonista,
todavía en la primera mitad del siglo XX y difícil fue para las decenas de coreógrafos notables
que abordaron la obra en los años subsecuentes; de Maurice Béjart a Pina Bausch. Por eso
resulta difícil “desafinar” una puesta en escena de La consagración… pues ella viene con un
peso histórico de antecedentes inviables222.
Finalmente, tal y como se ha mencionado, Massine creará una segunda propuesta coreográfica
teniendo como bailarina principal a Martha Graham. En aquel momento debió suponer todo un
reto si partimos desde el punto de vista que suponía mezclar el género de la danza clásica con
la reciente forma de danza. No cabe duda que la visión de Leopold Anton Stanislaw
Stokowski en aquel momento suponía un cambio en los patrones.
Hoy en día resulta común la fusión del estilo clásico con el estilo moderno en la danza, a tal
punto que se abre una brecha para dar paso a otras formas en el campo del movimiento. En ese
maridaje de estilo corporal es en el que se sitúa el objeto de nuestra investigación, la llamada
danza contemporánea.
En efecto, la bailarina tendrá que acoplarse a la exigencia de los trabajos del coreógrafo quien
estaba acostumbrado a otro tipo de bailarina, que por lo general dominaban la técnica del
ballet clásico. Es importante recordar que durante ese período, la danza que no era de
222
BOJÓRQUEZ TAPIA, Carmen, TRUJILLO MUÑOZ, Gabriel: En tiempos de Danza, Mexicali, Baja
California: Universidad de Baja California. INBA, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001, p. 120.
194
movimiento clásico, carecía de aceptación de algunos artistas del género de la danza, quienes
no aceptaban los cambios que exigía el momento en el que se desarrollaban. Ya Isadora
Duncan en su tiempo había enfrentado tales ideas, sin embargo, la lucha de muchos será la
victoria que afianzará de una vez por todas el reconocimiento de un arte sólido.
Entre los partidarios de la escuela clásica y los de la escuela libre se entabló una lucha larga y
encarnizada. Consideraban difícil llegar a ser bailarina expresionista sin haber estudiado
previamente la danza clásica, mientras que lo contrario era evidentemente posible. Creemos que
las danzas expresionistas y clásicas se enfrentan, se codean, se mezclan o se desafían; sin
embargo, si a veces parece que se reconcilian, no por ello, dejan de seguir interesando a un
público muy distinto223.
Hoy en día el desarrollo del cuerpo de un bailarín no solo incluye el trabajo de la formación
clásica y moderna de la danza, sino de otras técnicas que complementan su preparación. Cada
vez más es aceptada la idea de que un bailarín completo debe dominar diferentes estilos.
Con relación a esto Martha Graham escribió las siguientes líneas encontradas en su libro La
memoria ancestral: Fue una época muy penosa para mí porque me rechazaban. Era una
intrusa. Me limitaba a hacer lo que me mandaba Massine. No interpretaba nada propio aparte
de algunos rasgos emotivos224.
A pesar de lo anteriormente mencionado fueron muchos los que visionaron la transformación
de la danza de Graham. Ella hizo que la nueva forma de danza se afianzara ocupando un
espacio que generó un nuevo estilo en el arte del movimiento surgido por la situación difícil
del momento en que se desarrolla. Las iniciadoras de estos cambios en la danza, junto a las
223
ESPADA, Rocío: La danza española, Madrid: Editorial Librerías Deportivas Esteban Sanz, 1997, p. 78.
224
195
generaciones posteriores que desarrollaron un nuevo lenguaje codificado para la ejecución,
cuyas propuestas no hace prisionero al movimiento del cuerpo.
La danza moderna es un producto del siglo XX. No es fruto del azar sino de una necesidad, la
necesidad que se impone naturalmente a ciertos artistas convencido de que en lo sucesivo le será
imposible crear al margen de las preocupaciones estéticas de su época. A principio del siglo XX,
asistimos a un período de tanteo, de búsqueda, durante el cual los experimentos se prestan a
veces a confusión. En efecto, las pioneras de la danza moderna, dos mujeres americanas: Isadora
Duncan y Ruth St. Denis no son aceptadas, en un principio, como bailarina de danza moderna.
Para estas artistas, la danza es el reflejo de lo que sienten, de lo que quieren expresar
intensamente con su cuerpo, sin preocuparse de consideraciones de orden técnico o estético. Son
bailarina libre225.
Tal y como se ha visto hasta ahora, el aprendizaje emprendido por Martha Graham se muestra
abierto a captar nuevas formas para dar paso a su manera de entender el quehacer danzario.
Las lecciones definidas por ella van desde las empleadas por su padre, que según la bailarina
le enseñó a buscar la verdad, hecho que impulsará a Graham para descubrir cuerpos filosóficos
en el baile. Recordemos que su aprendizaje de la danza viene de maestros como Ruth Saint-
Denis y Ted Shawn que ya habían investigado el movimiento. Todo este aprendizaje
desencadenará las herramientas que la llevaron a concebir su propuesta real. Su relación con la
música, ayudada en un principio por Louis Horst, contribuirá a desmantelar lo que se esconde
debajo para encontrar un mundo nuevo en su forma de concebir el baile.
225
196
3.2.1 Martha Graham: una escuela que marcó las pautas en la danza moderna.
Martha Graham está considerada como una de las artistas estadounidenses más importantes
del siglo XX, creadora de un nuevo lenguaje en la danza con el que expresó su pasión. La
bailarina con su investigación hizo grandes aportes a la danza moderna. Graham entendió que
la creación artística refleja la verdad del artista y que esta se mantiene invariable a pesar del
tiempo: Los descubrimientos científicos más brillantes cambiarán con el tiempo y quizá
queden desfasados cuando surjan nuevas manifestaciones científicas. Pero el arte es eterno,
porque descubre y muestra el paisaje interior, que es el alma humana226.
Martha Graham junto a otros artistas dieron una nueva identidad a su forma de bailar. Muchos
de ellos, con sus obras, dejaron el legado de un nuevo estilo de danza. Graham creo una de las
compañías más importantes de danza que desde sus comienzos bailó en importantes teatros
del mundo.
En sus investigaciones para la concepción de una particular danza, la coreógrafa, abre
fronteras al igual que hizo Isadora Duncan cuando se interesó por Grecia. Será la danza de los
indígenas de México la que captará su atención en la búsqueda de encontrar su esencial
movimiento. Todo ese interés por investigar otras culturas, tuvo su comienzo con el encuentro
de la danza de Ruth St. Denis. Tal y como hemos desarrollado esta influyó en la decisión que
tomó Martha Graham para dedicarse a esta disciplina artística; decisión que fue aprobada por
su familia.
226
197
Según lo escrito por la bailarina en aquella época en la que disfrutó con el arte de St. Denis,
encontró en esa danza su verdadera vocación. Es importante mencionar que a Ruth St. Denis
le atraía todo lo referente a Oriente, particularidad que contribuyó a que muchos denominaran
su forma de baile como danza exótica. Es de esta mencionada cultura por la que adquiere la
estética para la forma de su danza. Bajo este aprendizaje Martha Graham años después se verá
influenciada. La bailarina mantuvo una fuerte inspiración durante una etapa de su carrera que
la llevó a crear varias coreografías basadas en los dioses de la mitología de la Grecia clásica.
No olvidemos que ya en Denishawn se entrenaba con técnicas como el yoga donde la
respiración es una parte importante de la ejecución de esos ejercicios. Como vemos, Martha
Graham apoyó su técnica en las formas y sistemas de meditación oriental que se caracterizan
por el entrenamiento de la mente con la que se logra la concentración que da paso a la
profundización del espíritu. Martha Graham se fija en este entrenamiento con el que se puede
llegar a la parte interior del propio ego, de esa manera el individuo extrae la fuerza verdadera
de todo su cuerpo. Se va desvelando uno de los impulsos que se traduce en su estimulo
creador. En el arte de Oriente y Occidente se crean las sinergias que dan la vitalidad a los
artistas.
En efecto, la bailarina Ruth Saint Denis se sintió atraída por un cartel que en su imagen
mostraba una diosa egipcia quedando fascinada por esta belleza. Desde entonces Ruth St.
Denis incorporó los elementos que constituyen esa cultura para complementar su estilo de
danza. Así lo expresó Jacques Brail: En lo sucesivo, Ruth sabe que no puede resistirse a una
especie de llamada y decide entonces convertirse en una bailarina oriental. El cartel es la
chispa que enciende la llama que velaba en ella227.
227
198
Desde luego su interés por esta cultura fue consolidándose a medida que alcanzó la madurez
artística. Ruth St. Denis a lo largo de su trayectoria como bailarina demostró que su arte estaba
basado en una profunda investigación: Se familiariza con la mitología y la religión hindúes,
Krina y Radha dejan de ser desconocidos para ella228. Sobre Ruth St. Denis escribió la propia
Martha Graham en las páginas de su autobiografía lo siguiente:
Me enteré de que ella procedía de una familia campesina de Nueva Jersey y que de pequeña
había vendido berros que ella misma recogía en una granja llamada Pin Oaks. Este dinero
permitió a su madre animar a su hija a bailar en los viajes y audiciones que la esperaban en
Nueva York. Decidí en aquel momento que bailaría y cuando me enteré de que ella tenía una
escuela decidí asistir a la misma. A pesar de lo que han dicho la gente de mí y de mi educación,
mis padres no se opusieron nunca a que yo fuera bailarina. No me dijeron: No, no serás
bailarina. Nunca se interpusieron en mi camino. Pude hacer lo que quería. Sentí esa inclinación,
la de ser bella y salvaje, quizás una criatura de otro mundo. En ese sentido siempre he sido yo
misma. Cuando era impetuosa, era impetuosa. Cuando fui una señora mayor, procuré ser una
señora. He interpretado todos mis personajes conforme a lo que me parecía natural229.
Fueron estás las razones que la llevaron cinco años después a ingresar en la escuela de danza
de Ruth Saint Denis y Ted Shawn a estudiar sus danzas. Ambos habían desarrollado su carrera
artística por separado pero en 1915 decidieron mantenerse juntos y desde entonces crearon el
centro de enseñanza Denishawn en el que se formaron importantes figuras de la historia de la
danza moderna.
A la escuela Denishawn acudirán tres personajes que “echarán a andar” definitivamente el
potente motor de la danza moderna. Ellos sí estarán conscientes de la necesidad de establecer los
228
229
GRAHAM, Martha: La memoria ancestral, cit., p. 64
199
principios, bases, procedimientos y secuencias de técnicas que sirvan para adiestrar a sus
bailarines y a las nuevas generaciones: Doris Humphrey, Charles Weidman y Martha Graham.
Esta última creará el método más eficaz y socorrido para la preparación del bailarín de danza
moderna: la técnica Graham230.
Los estudiantes de Denishawn bailaban en la compañía de danza. Es preciso resaltar que por
este proyecto de escuela y compañía pasaron destacados alumnos que en la posterioridad
tendrán una relevancia en el desarrollo de la danza moderna, llegando a crear una forma de
baile que en lo adelante se clasificó como la danza estadounidense. El escritor Jacques Baril
resaltó en su libro titulado La danza moderna la importancia que tuvo está escuela para el
desarrollo de este género danzario:
Sólo es posible evaluar la importancia del Denishawn situándonos antes y después de su
actividad. Esta empresa generosa, en el espacio de sólo diez años transformará el estado de
indigencia en el cual vegetaba la danza de los Estados Unidos y presidirá una fructífera
producción de donde surgirán los bailarines-coreógrafos como Martha Graham, Doris
Humphrey, Charles Weidman: la generación «histórica» o «heroica» de la modern dance.
Mediante su actividad, la escuela y la compañía contribuyen a desencadenar un irresistible
ímpetu de interés creciente por la danza, fenómeno excepcional en la historia de la danza en los
Estados Unidos y en el mundo231.
En efecto, muchos autores coinciden en que los resultados de las investigaciones realizadas
por Ted Shawn contribuyeron a las trasformaciones que por largo período se consolidó y con
el que de una vez por todas, fruto de varios artistas, se logra el conocido estilo de danza.
230
DALLAL, Alberto: Cómo acercarse a la danza moderna, cit., pp. 80, 81.
231
BARIL, Jacques: La danza moderna, cit., pp. 66, 67.
200
Desde antes del proyecto Denishawn y después del mismo Ted Shawn, se mantuvo bailando y
coreografiando.
Pionero de la danza moderna, Ted Shawn no sólo fue bailarín y coreógrafo, sino que fue ante
todo el principal animador del movimiento que habría cambiar la historia de la danza en Estados
Unidos y, a través de sus seguidores, en el mundo occidental. Puesto que antes de Ted Shawn la
danza en Norteamérica tenía apenas pasado, él no tuvo que luchar contra una escuela y estilo
preestablecidos, sino que tuvo que llevar, el contrario, un inmenso vacío y construir unos
cimientos sólidos para la danza moderna. Durante toda su vida y sin descanso, Ted luchó y salió
delante de numerosas dificultades de todo tipo, dando nacimiento al nuevo ideal de danza que
había presentido232.
Cabe destacar que el tratamiento que le da Shawn al cuerpo es de una total autonomía con el
que exteriorizar sus ideas. En sus trabajos se prioriza la fuerza masculina, género en el que
buscó la estética de los cuerpos, un hecho que en el futuro vendría a beneficiar a la danza
moderna tanto como en su día lo hizo Vaslav Nijinsky, quien se convirtió en un referente de
belleza del cuerpo del hombre ideal para el ballet clásico.
Recordemos que Martha Graham se destaca por una fuerte personalidad, cualidad que en
escena se refleja en una danza muy característica. De la misma manera que irradia fuerza, así
creó una técnica que muestra la potencia del cuerpo que la expresa. Tensión muscular con la
relación precisa para ejecutar el movimiento.
El proyecto Denishawn estuvo abierto por doce años. Son muchos los autores que coinciden
en que en este lugar se despertaba la creatividad de los artistas: Cualquier actividad que
232
MARKESSINIS, Artemis: Historia de la danza desde sus orígenes. cit., p. 161.
201
sirviera para estimular la imaginación del bailarín tenía cabida en Denishawn. Se ponía en
énfasis, muy especialmente, en desarrollar la personalidad individual de los alumnos, libre y
sin cortapisas233. Se impartían diferentes tipos de clases para la formación de los bailarines en
el mundo de la danza. La música era fundamental en este centro, hecho que influirá en el
desarrollo de la investigación que en la posterioridad realizará Martha Graham con su
propuesta de danza. Es importante resaltar que su método de enseñanza era el resultado de las
investigaciones tanto de Ruth Saint Denis como de Ted Shawn que crearon su propia forma de
enseñanza. Este último creó varios ballets cuyos estímulos eran inspirados por diferentes
temas. Cabe destacar que en el centro Denishawn además las enseñanzas mencionadas, los dos
maestros impartían el método de entrenamiento creado por el compositor Émile Jaques
Dalcroze234.
Se estudiaba la técnica clásica (a excepción de las puntas), el yoga (cuya clases daba St. Denis),
la historia del traje y tratamientos de los tejidos, etc. Se bailaba con y sin música, con percusión
sola, con una voz que recitaba poemas, todo experimento interesante. Ruth trabajaba sus
«visualizaciones musicales», influenciadas por Dalcroze, en las que cada frase musical de, por
ejemplo, el primer movimiento de la sonata «Patética» de Beethoven se traducía en movimiento
puro, con sus características propias y únicas. A la vez, elaboraba los montajes de la llamada
«orquesta sincrónica» de Schubert y muchas otras obras, combinándose según se iba
desarrollando la partitura orquestal. Entre las variadas actividades de Ted, éste coreografiaba
desde danza pírricas hasta los primeros ballets de asunto exclusivamente americano, basados en
los escritos de Whitman, de Emerson o en los rituales auténticos de los Pieles Rojas, como
233
234
Émile Jaques Dalcroze quien desarrollo con su tesis de música mediante el movimiento, uno de los más
importantes aportes conocidos, desde el inicio de este nuevo despertar de la danza llevado a cabo por los artistas
de mediados del siglo XIX y principios del siglo XX.
202
Feathar or the Daawn («La pluma del Alba»). Cuyos trajes bosquejó Shawn tras una visita a los
indios Hopi235.
A pesar de que Martha Graham se formó en la escuela Denishawn y posteriormente pasó a
bailar en la compañía donde se desarrolló profesionalmente, en un principio tuvo que
convencer a sus maestros de su talento como bailarina mediante un fuerte entrenamiento. Al
parecer, en el Denishawn solo era considerada como una maestra, dejando a un lado su talento
como intérprete. Durante este tiempo Graham decidió trabajar centrada en sí misma, su
dedicación tendrá la recompensa, sin embargo, su éxito no se dio tan deprisa. Recordemos que
Martha Graham comienza a estudiar danza a una edad relativamente tarde. Según lo expresado
por ella, en Denishawn la consideraban mejor maestra que bailarina. Con 22 años de edad no
convencía a sus maestros de sus capacidades interpretativas.
Su aspecto físico no era el que la compañía Denishawn visionaba como ideal de sus bailarinas.
Graham tendrá que emplear un fuerte empeño en mejorar su movimiento centrando su danza
en un minucioso trabajo del cuerpo. En este sentido se muestra una voluntad que tendrá que
hacer frente a las opiniones preestablecidas. En las páginas de su libro la autora narra que en
un episodio concreto fue rechazada y en su lugar se escogió a su hermana Geordie Graham.
La bailarina escribió: (…) me dijeron que mi aspecto era demasiado oriental y no sería una
verdadera representante de Denishawn. Querían llevar una compañía muy estadounidense:
cabello rubio, ojos azules236.
En este sentido la bailarina se muestra como una voluntad de transformar su circunstancia.
Centró su danza en su propio potencial adaptando a su cuerpo todo el movimiento. En el torso
235
236
203
encontró la fuerza que otros no veían invitando a estar atentos y transformar lo negativo en
positivo con el poder de la actitud. La bailarina con su accionar se hace responsable de ella
misma para cambiar y con ello encontrar lo que en nuestra investigación hemos denominado:
el cuerpo del bailarín como filósofo. Ese encontrar sentido cuando eliminamos la
perturbabilidad y nos centramos en disfrutar de lo que realmente nos gusta, reconociendo lo
que tiene valor para nosotros lograremos no cerrarnos a ser felices. Enfocados en nuestro
poder interior las condiciones externas no podrán poner en riesgo nuestro proceso de
reconstrucción.
Desde el desarrollo de la psicología se busca que el individuo cree las herramientas necesarias
para salir de las adversidades que se le presentan. Son muchos los estudios que buscan crear
formas de enfrentar los problemas para elegir cómo hacer frente a esa circunstancia. Esto
obliga a volver nuestra atención a Oriente donde se emplean desarrolladas técnicas para
superar estas cuestiones que conducen por el camino de conocernos a nosotros mismos.
Cambiar sin llegar a engañarnos tras la imagen ilusoria de las que hablan muchos filósofos de
Occidente donde podremos desvelar lo que se esconde para llegar a la conclusión de elegir ser
víctima o asumir nuestra responsabilidad en nuestra vida.
Como hemos podido desarrollar, el cuerpo de Martha Graham es un cuerpo filosófico
trasformado para escuchar el interior de su propio yo para extraer todo su potencial corpóreo.
Hablar de la danza de Graham sugiere una danza unida a una forma de vivir la vida.
Hemos visto como Martha Graham se dedicó a mejorar su arte. La bailarina expresa en su
obra autobiográfica que en una ocasión sorprendió a Ted Shawn con su deseo de bailar. De la
siguiente manera lo redactó:
204
Ted Shawn había coreografiado un solo titulado Serenata morisca, una danza mora, y me
permitieron enseñársela en cuatro lecciones en la escuela. Un día, él estaba tratando de decidir
qué bailarinas interpretarían en la gira que iban a hacer. La bailarina principal estaba enferma.
Observó a las bailarines del estrado y luego echó una ojeada hacia donde yo estaba sentada. —
Es una lástima que Martha no sepa una danza. ¡Si la supiera podría sustituirla!. Entonces le
contradije, afirmando que me sabía Serenata morisca. — ¿De veras, Martha? Pero sino has
bailado nunca. Nunca has estudiado conmigo. ¿Cómo puedes saberla? Me levanté rápidamente,
me puse una falda e interpreté la pieza. Cuando acabé, me acerqué a Ted y le pregunté, jadeando
un poco: — ¿Ha sido tan horrible? —No —contestó él—. Así es como siempre quise que se
presentara. Has sido absolutamente profesional. Y la interpretarás en San Diego. Creo que fue el
que decidiera que podía hacerlo y lo hiciera sin más lo que impresionó a Ted. Le asustó y le
sorprendió tanto que me dio su aprobación237.
La bailarina siguió las pautas de su maestro Ted Shawn. Prueba de ello es que estando en
Denishawn Martha Graham llegó a interpretar importantes papeles. Esto aproxima a la
vitalidad que como artista han destacado los críticos sobre la bailarina. Se dice de ella que sus
movimientos reflejaban su dinamismo interno. De esta manera Martha Graham dejaba
desnuda su esencia que mostraba toda su forma expresiva que además de su creatividad habla
de una danza que brota de una gran inteligencia. De ahí que se diga que su danza es puramente
intelectual. Pero todo esto se irá desarrollando en los próximos capítulos. Ahora seguimos
analizando ese principio donde se crean las bases para esa danza que está por llegar.
Martha Graham permaneció en la compañía de Ruth St. Denis y, Ted Shawn hasta 1923,
concretamente estuvo alrededor de seis años aprendiendo de estos maestros.
237
205
Ted Shawn promete entonces a Martha Graham otorgarle sin restricción toda su dedicación y
ayuda, si ella, por su parte, está realmente decidida a consagrarse por completo a la danza. El
maestro y la alumna se ponen de acuerdo sobre este principio, y tres años después en 1919,
Martha Graham se convierte en ayudante en el Denishawn. En sus inicios, Martha Graham
enseña más que baila. Pero, a partir de 1920, Ted Shawn decide explorar seriamente el talento de
su protegida. La invita a participar en varias giras, en el curso de las cuales Martha Graham
interpreta, sobre todo, composiciones de Ted Shawn, como Serenata morisca, Malagueña, Moon
of love (Luna de amor), Lantern Dance (Danza de la linterna) y el papel femenino del ballet
azteca Xochitl (1921)238.
Martha Graham en el año 1923 dejó de pertenecer al grupo de bailarines del Denishawn.
Durante esos años iniciaba las lecturas de las obras del filósofo Nietzsche, quien al igual que
Isadora Duncan produjo un fuerte impacto que se refleja en la manera de conducir su carrera.
Desde entonces Martha Graham se trasladó a Nueva York donde formará parte de la compañía
del director John Murray Anderson, quien en esa época le ofreció un contrato para bailar en el
Greenwich Village Follies, que era el nombre de su grupo artístico. Ya hemos mencionado,
que es durante este periodo y con este mencionado director escénico, con el que la bailarina
confesó haber aprendido a caracterizar de manera dramática sus trabajos.
John Murray Anderson fue al estudio un día a ver todas las danza que hacía. Me hizo representar
todo mi repertorio. Era un hombre muy amable, muy gentil, pero muy decidido. Enseñaba
magníficamente y aprendí mucho de él. Aprendí a ser teatral en todos los sentidos de la palabra.
Y él quería decir teatral. Era un gran director con un gran sentido de la tradición y en realidad no
se le ha hecho justicia239.
238
BARIL, Jacques: La danza moderna, cit., p.80.
239
206
En efecto, Martha Graham con su escuela comienza a llevar a cabo la realización de su
proyecto con el que revolucionará la danza. En Europa esa trasformación llevada de la mano
de Mary Wigman llamó la atención de Graham. Fue el propio Horst por medio de unos libros
el que mostró el trabajo que venía haciendo en Europa la bailarina Mary Wigman. A pesar de
que Martha Graham no llegó a conocer a la bailarina de la danza expresionista, en varias
ocasiones resaltó el valor de la propuesta de danza de Mary Wigman. No obstante, Graham
rechazó en 1932 la oportunidad de estudiar con la maestra alemana.
La Fundación John Simon Guggenheim me concedió en marzo de 1932 la primera beca que
concedían a una bailarina, lo cual suponía la oportunidad de ir a Europa a estudiar con la
bailarina alemana Mary Wigman; pero decidí no hacerlo. No quería ir a Europa sin algo
americano, así que elegí México como solución. Todavía hay quienes creen que estudié con
Mary Wigman. Pero no es cierto240.
Es importante destacar que muchos autores coinciden sobre el beneficioso descubrimiento de
Martha Graham con los trabajos de Mary Wigman, en cuya propuesta de danza se denotaba
con claridad el estilo del expresionismo iniciado en su país, Alemania, el cual fue difundido
por toda Europa. A partir del tratamiento que le daba Wigman a la danza, además del impacto
que dejó en ella ver la actuación de la bailarina Ronny Johansson, desencadenaron en Martha
Graham el estímulo para desarrollar sus ideales pedagógicos con los que fundamentaba la
estética y la enseñanza de la nueva danza, interpretando el baile desde una nueva posición.
Martha Graham es testimonio de un experimento que tendrá una profunda repercusión en la
orientación de sus investigaciones técnicas. En efecto, asiste a una demostración que la bailarina
240
207
Ronny Johansson da en el Studio de Ted Shawn, e inmediatamente queda impresionada por la
utilización del suelo241.
A pesar de que la compañía Greenwich Village Follies era diferente a Denishwan por ser una
revista de variedades, Martha Graham decidió aceptar este nuevo trabajo. Según cuenta la
propia bailarina porque con ello solventaba sus gastos económicos. Martha Graham dijo:
En aquella época tenía que ser cuidadosa con mi economía. No te pagaban ensayo, sólo por
presentación, y disponía del dinero justo para tomar cada día el autobús para ir a trabajar
(…)242. Durante el periodo que estuvo en Greenwich Village Follies la bailarina interpretaba
el tipo de ballet que hacía en su antigua compañía.
Me eligió para interpretar el papel femenino de una pieza titulada El jardín de Kama, una obra
teatral basada en poemas de amor indios. Y o era la maravillosa amada del príncipe. Vestía sari y
corpiño. Parecía que siguiera en Denishawn. Era una obra típica de revista. Subí un tramo de
escaleras (¡oh, qué teatral!), abría la puerta y daba la espalda al público. Alzaba la daga y la
clavaba, y luego la dejaba caer y caía (me parecía que muy bien) al suelo. El otros solo era
Serenata morisca, el primero que hice en Denishawn, que al final se anunció como Besos a la luz
de la luna. Bailaba con chiffon amarillo flotante, muy al estilo de Loie Fuller, mientras los
grandes amantes de las historias, Romeo y Julieta, Tristán e Isolda, Antonio y Cleopatra y otros,
desfilaban por un puente iluminado por la luna243.
En ese lugar adquirió el conocimiento de la luz con la que desarrollar la escena en sus trabajos
coreográficos. La experiencia que adquirió en la compañía Greenwich Village Follies resultó
beneficiosa en lo teatral y, sobre todo, en el aspecto técnico, pues fue en Greenwich Village
Follies donde la bailarina manifestó tener el primer acercamiento con la iluminación, un hecho
241
242
243
208
que se verá reflejado en sus posteriores trabajos. En la puesta en escena de sus obras
coreográficas, Martha Graham revela que la iluminación era fundamental.
Martha Graham era consciente de que debía seguir avanzando en su carrera artística, es por
ello que aún la revista compensando sus gastos económicos, decidió no continuar con ese
trabajo. Al parecer, no quería caer en el riesgo que caen algunos individuos cuando con
determinados contratos cubren el aspecto económico, dejando estancados sus proyectos y se
convierten en prisioneros de su presente. En muchos de los casos, esto llega a ser un obstáculo
que les imposibilita a potenciar su talento.
Cuando Martha Graham tomó la decisión de no seguir en la revista ve la necesidad de buscar
nuevos horizontes con los que desarrollar su trabajo. Quería investigar por medio de su cuerpo
nuevas posturas para su arte. En efecto, se observa en ella la inquietud de cambios que con sus
creaciones se revitalizan sus ansias de transformaciones.
Aquello era absolutamente profesional. Hacíamos por lo menos cinco números por noche,
incluso los domingos. Era una disciplina para la que me había preparado Denishawn y seguía
aprendiendo el humor y la emoción del público. Pero la mayoría de las noches me dormía
llorando. No era lo que yo había elegido. Tenía la obligación de hacerlo para ayudar a mi
familia. Lo dejé en 1925, cuando quise crear danzas propias sobre mi propio cuerpo244.
La bailarina no pierde de vista lo esencial, que es su capacidad de evolucionar. En este punto
de nuestro desarrollo resulta indispensable resaltar un hecho clave para nuestra pesquisa
investigativa que se propone señalar un cuerpo de bailarín filósofo. Al fijarnos en Martha
Graham se denota claramente la manera que tomó parte de su responsabilidad para elegir ser
244
209
libre y no quedar presa por no intentar descubrir ser dueña de su propia vida, de buscar nuevas
fuentes de inspiración, encontrar otros caminos por los que llegar a lugares distintos.
A lo largo de este capítulo hemos podido desarrollar como la bailarina fue adquiriendo una
sólida formación aprendida durante los años que estuvo en Denishawan que junto a la
experiencia vivida en la revista musical le resultaron de mucho provecho para su propuesta
coreográfica. No obstante, Martha Graham decidió no centrarse en las danzas a las que se
dedicaba en Denishawn y en las actuaciones que hacía en Greenwich Village Follies. Esta vez
quiere encontrar nuevos estímulos que la alejen de los patrones de los movimientos
experimentados.
En este momento crucial de su existencia, Martha Graham sabe que el único medio a su
disposición de alcanzar la meta que se ha fijado, la de crear su danza, depende de las cualidades
de su expresión corporal. Sabe que es absolutamente impensable que encuentre en sí misma el
idioma que deberá expresar su individualidad. Sabe también que debe rechazar las influencias de
un cierto romanticismo heredado de Denishawn, y que, esencialmente, la danza debe integrarse a
su época; siendo su cuerpo el único vehículo de dicha trasmisión245.
Ciertamente en la propuesta de Graham se hace evidente su interés de crear una danza con
características genuinas de la forma norteamericana. Tal y como se intuye, en ese momento
necesitaba encontrar un sello cultural que avalara su trabajo. Obras como Acto de poesía y
Acto de juicio, además de Provincianos americanos, marcan la evolución de esta etapa. En
particular la obra coreográfica Frontera creada en 1935, es el más fiel ejemplo de trasladar la
esencia de su país a la danza.
245
210
De extrema relevancia se torna comprender que los trabajos de Martha Graham llevaban las
características de un estilo propio de unas raíces ancestrales. Son sus coreografías el sello de
su cultura. Muchas de sus composiciones estaban basadas en los indígenas del norte de
América, tal y como le habría gustado desarrollar un estilo académico que llevara esta esencia
a Isadora Duncan, cuando inspirada por el poeta Whitman soñaba con una danza de raíces
americanas. Un ejemplo de ello lo encontramos en uno de los ballets de Martha Graham más
emblemáticos titulado Primavera Apalache, basado en un poema de Hart Crane. Su estreno se
produjo el treinta de octubre de 1944 sirviendo de escenario la biblioteca del congreso de los
Estados Unidos. El ballet desarrolla una fiesta de primavera en los montes Apalaches situado
al sur del estado de Pensilvania, en la frontera con Canadá, cuyo argumento relata los
infortunios que tienen que enfrentar un joven matrimonio a finales del siglo XIX. La música
fue compuesta por Aaron Copland por un encargo de Martha Graham. Es importante resaltar
que la música de este ballet está considerada como una de las obras magistrales de este autor,
por la que obtuvo el premio Pulitzer de la música además del premio de la crítica musical de
Nueva York. Aaron Copland con sus creaciones contribuyó a consolidar la legitimidad de la
música de su país.
A pesar de haber creado una técnica, la danza de Graham contiene movimientos que no están
supeditados a la ejecución, es decir, para Martha Graham la técnica sería un medio con el que
potenciar su impulso creativo. Es importante subrayar que este método creado por Graham es
uno de sus más importantes legados. La bailarina con su compendio metodológico creará la
base la danza contemporánea. Fueron muchos los artistas que durante el desarrollo del siglo
XX fundamentaron sus trabajos a partir de la propuesta de esta bailarina.
211
Graham was far from the first dancer to rip off her toe shoes and break with the rigid
conventions of 19th century ballet. America in the 1910s and '20s was full of young women
(modern dance in the beginning was very much a women's movement) with similar notions. But
it was her homegrown technique--the fierce pelvic contractions, the rugged "floor work" that
startled those who took for granted that real dancers soared through the air--that caught on,
becoming the cornerstone of postwar modern dance. Merce Cunningham, Paul Taylor, Twyla
Tharp, Mark Morris--all are Graham's children and grandchildren. (Taylor and Cunningham
even danced in her company, though they later repudiated her high-strung style.) Her methods
are routinely taught today in studios the world over, but you need not have studied them or even
have seen any of her dances to be influenced by them. They are part of the air every
contemporary dancer breathes246.
De esta manera, a partir de su investigación, la danza moderna heredaba una identificación
codificada. Martha Graham es comparada por muchos expertos con el creador de origen
francés Pierre Beauchamps a quien se le atribuyen los códigos del ballet clásico. En efecto,
con su método, Graham crea una dialéctica del movimiento. Desde entonces sus ideas se
difunden e influyen en los trabajos de otros artistas:
El conocimiento de la técnica Graham le es tan necesario al bailarín de moderno como al bailarín
clásico tradicional de técnica clásica. Sin embargo, al contrario que el sistema clásico, la técnica
Graham no es la única técnica moderna, aunque haya sido muy difundida, tanto en los Estados
246
TEACHOUT, Terry: ‟The Dancer Martha Graham”, Revista TIME, Ano: 1998, publicado el 8 de junio.
Disponible: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,988513,00.html [Consulta el 22 de abril 2016].
Graham distaba mucho de ser la primera bailarina en arrancarse las zapatillas de puntas y romper con las rígidas
convenciones del ballet del siglo XIX. América en las décadas de 1910 y 1920 estaba llena de mujeres jóvenes (la
danza moderna en sus principios tenía mucho de un movimiento para mujeres) con nociones similares. Pero fue
su propia técnica-las fieras contracciones pélvicas, el rústico trabajo de piso que sorprendieron a aquellos que
daban por sentado que los verdaderos bailarines surcaban los aires- que ganó aceptación, convirtiéndose en la
piedra angular de la danza moderna de la posguerra. Merce Cunningham, Paul Taylor, Twyla Tharp, Mark
Morris- son todos hijos y nietos de Graham. (Taylor y Cunningham hasta bailaron en su compañía aunque más
tarde repudiaron su estilo tan agresivo). Hoy día sus métodos son enseñados rutinariamente en salones de todo el
mundo. Pero no es necesario haberlos estudiado, ni siquiera haber visto alguna de sus danzas para sentir su
influencia. Son parte del aire que respira todo danzante contemporáneo. (Traducción propia).
212
Unidos como en el extranjero, por los numerosos profesores formados en la escuela Graham de
Nueva York, donde la célebre pedagoga ha dispensado su enseñanza. Por lo menos dos
generaciones de bailarines han sido influenciados por el método Graham: Algunos han llegado a
ser coreógrafos, como Erick, Anna Sokolow. Sophie Maslow, Paul Taylor, John Butler; otros se
han distinguido más como bailarines de la compañía Graham, y se han apasionado por la
enseñanza de la técnica Graham como: Yuriko, Helen Ethel Winter, Bertram Ross, Robert
Cohan, David Wood247.
Al proseguir a través de su legado, nos encontramos con un método para la enseñanza de la
danza que ha significado una gran contribución al desarrollo de este género artístico. Es por
ello que no sorprende que en las distintas compañías de danza moderna se haga indispensable
utilizar el método creado por Graham. También, en muchas compañías de danza
contemporánea utilizan esta técnica para la formación y entrenamiento de sus bailarines.
Se sabe que la técnica Graham hoy día forma parte del currículo de muchos conservatorios de
danza. Cada vez más es aceptado que un bailarín de ballet clásico domine distintos géneros de
danza. De esta manera las compañías de danza clásica ya sea porque en su repertorio incluyen
danza contemporánea o porque dentro de su entrenamiento emplean otros métodos de
enseñanza capaces de potenciar el cuerpo de sus integrantes. No cabe duda, que Martha
Graham vivió para la danza, para la que trabajó hasta sus últimos días.
The first thing you noticed was the face, a dead-white mask of anguish with black holes for eyes,
a curt slash of red for a mouth and cheekbones as high as the sky. Even if Martha Graham had
done nothing else worth mentioning in her 96 years, she might be remembered for that face. But
she also made dances to go with it--harsh, angular fantasies spun out of the strange proportions
247
213
of her short-legged body and the pain and loneliness of her secret heart. If Graham ever gave
birth, one critic quipped, it would be to a cube; instead, she became the mother of American
dance248.
En síntesis, la técnica Graham se vale de las contracciones pélvicas, uso de la respiración,
centrando en el torso las emociones. Las manos y las piernas juegan un papel fundamental
para lograr el desprendimiento de todas las partes del cuerpo. Son los miembros superiores y
posteriores los que dan las formas al movimiento, movimientos que toman el impulso desde el
suelo. En ella se observa la voluntad de poder que le permitió llevar adelante su idea de una
nueva danza.
Dentro de las características de su método podemos resaltar la importancia que le asigna
Martha Graham a la respiración que será la base de su investigación. Sus movimientos parten
del centro de su cuerpo. A partir de las formas opuestas que se obtiene de la contracción y
relajación muscular es que se generan los impulsos de su baile. Las caídas, sean suaves, en
espiral o hacia atrás, son muestra del dibujo de desplazamiento de este método, con el que al
caer sin abandonar las formas se da paso al equilibrio total del mismo cuerpo.
Su estructura metodológica incluye una gran variedad de saltos que deben estar dotados de un
gran resorte para evitar que el cuerpo no se golpeé contra el suelo. De esta manera se hace
evidente la levedad del cuerpo que se muestra con una gran ligereza.
248
TEACHOUT, Terry: “The Dancer Martha Graham”, Revista TIME, Ano: 1998, publicado el 8 de junio.
Disponible: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,988513,00.html [Consulta el 22 de abril 2016].
La primera cosa que uno notaba era el rostro, una máscara color blanco muerte de angústia con agujeros negros
por ojos, una herida de áspero rojo por boca y pómulos tan altos como el cielo. Aúnque Martha no hubiera hecho
nada que mereciera ser mencionado en sus 96 años, podría ser recordada por ese rostro. Pero ella también creó
danzas que complementaran ese rostro- fantasías angulares y ásperas nacidas de las extrañas proporciones de su
cuerpo de piernas cortas y el dolor y la soledad de su corazón secreto. Si Graham diera a luz, dijo un crítico
mordaz, sería un cubo; en vez de esto, ella se convirtió en la madre de la danza americana (Traducción propia).
214
Para finalizar con lo propuesto, nuestra atención se fija en la inalcanzable curiosidad con la
que Martha Graham supo desarrollar su trabajo. En todo esto se resalta un fervor casi
religioso, ese que aparece en el momento en el que enfrentamos las conductas aprendidas para
imponer nuestras verdaderas conclusiones fruto de una introspección que desborda cualquier
minucioso razonamiento. Después del estado de calma, de quietud que proporciona el
encontrarnos con nosotros mismos y con ello lograr vencer los zumbidos de nuestros
pensamientos se puede sobre llevar el cansancio, la apatía de semejante lucha interna. De todo
ese mundo del que hablan las tradiciones del pensamiento Oriental. De toda esta experiencia
interna surgen, las ganas de conocer, el deseo de descubrir, el ansia por saber que se resaltan
en esta artista con los que nos podríamos aproximar al objeto de esta investigación con el que
se nos presenta un cuerpo, en este caso de una bailarina, que está en ese punto investigativo de
conocimiento donde lo interno se conjuga con el mundo exterior.
215
4. Contexto político- social en la obra de Duncan y Graham
4.1. Reflexiones sobre el cuerpo de la mujer en Isadora Duncan
Desde el siglo XVIII se empezaban a despuntar señales de pensamientos feministas que
reclamaban cambios de paradigmas con relación al papel de las mujeres en la sociedad. La
literatura fue atizada como un lienzo con el que visualizar estas ideas. Posteriormente se
convertirá en el hito teórico conformado por varios autores en diferentes etapas y en distintos
lugares que clamaban la defensa de la igualdad entre hombres y mujeres. La obra titulada La
declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana escrita por la dramaturga Olympe
de Gouges se encontraba en ese camino de reivindicación. Esta obra fue puesta en circulación
en Londres en el año 1971, como contra respuesta a los hechos que ocurrieron años antes,
concretamente en Francia cuando esa condición de igualdad por la que muchas otras mujeres
tuvieron que volcarse en su reclamo no fueron tomadas en cuenta en 1789, al inicio de la
revolución francesa, la asamblea nacional declaró los derechos del hombre y de los
ciudadanos. En dicha proclamación se discriminaba la condición sexual al excluir el derecho
al voto femenino.
Desde hace mucho las mujeres han tenido que emprender una lucha que no debió nunca haber
existido. Como vemos, los seres humanos aún no logran ponerse de acuerdo para intentar
mantener una convivencia en un mundo manteniendo el respeto con el prójimo en pro de un
bienestar entre hermanos. Ciertamente, algunos intentan nublar la imagen de lo real. En ese
mundo cargado de una trasfiguración que solo le permite ver debilidad o marginalidad de sus
compañeros, con los que se excluye a los que faltan, nos invade el sentir por el que seguimos
vagando sin encontrar el sentido de la realidad de la existencia.
216
A día de hoy el ser humano continúa atrapado en los valores de su moralidad. Es por esto que
lo anteriormente mencionado nos lleva a pensar lo difícil que pudo ser para Isadora Duncan,
una mujer que se adelantó a su época, una época en que mantener una relación amorosa con un
hombre sin estar casada se condenaba en el momento mismo que se encontrara en tales
acciones. Es importante destacar que la decisión de la bailarina de mantener una relación con
Gordon Craig provocó un escándalo entre algunas damas de la sociedad de entonces.
Siguiendo las líneas de la autora Dorée Duncan, en el momento que Isadora quedaba
embarazada de Craig, este tenía una esposa con la que había procreado cuatro hijos además de
otros tres con su amante.
No obstante se hacía cada vez más evidencia en el cuerpo de la bailarina su estado de
gestación, un hecho que contradecía los valores morales de la época por las circunstancias
familiares en la que se creó esa criatura. Las damas de la aristocracia entendieron que no
podían seguir patrocinando a una mujer indigna para la sociedad, por lo que retiraron su apoyo
a la escuela como una manera de desaprobar la decisión tomada por la bailarina.
Isadora en repuesta a sus comentarios, decidió explicar en una conferencia sus ideas con
relación al amor libre.
Duncan mantuvo a lo largo de su vida una constante reivindicación para intentar que otra
forma de pensar tuviera un lugar dentro de esa sociedad. La bailarina en su obra Mi vida,
dedicó varias líneas con respecto a la necesidad de liberar a las mujeres de ese estado de
represión en el que se encontraba en aquella época, donde comenzaba a gestarse un cambio de
paradigma sobre el valor de las mujeres en la sociedad.
Mi conferencia provocó un gran escándalo. La mitad de la sala simpatizaba conmigo y la otra
mitad silbaba y arrojaba al escenario todo lo que tenía a mano. Por fin, la mitad discrepante
217
abandonó el local, y yo me quedé sola con mis partidarios. Entonces iniciamos un interesante
debate acerca de los derechos de la mujer, discusión que en aquellos días estaba sobre el tapete
del movimiento feminista249.
En efecto, el movimiento feminista empieza a aparecer a mediados del siglo XIX. Este traerá
lo que se denomina como la “segunda ola”, cuyas luchas de exigencias incluían sacar a las
mujeres del estancamiento social en que se encontraban. Se demandaba la incorporación del
género femenino a los campos intelectuales y a ocupar cargos públicos. Una de sus mayores
batallas era conseguir el sufragio de las mujeres, lucha que años más tarde terminó
permitiendo la legítima inclusión del derecho al voto femenino en los códigos jurídicos de
algunos países.
Según los datos se registra que Nueva Zelanda en el año 1893, fue el primero de los países en
aceptar esa equidad, seguido en 1902 por Australia, tocó el turno a países como Alemania y
Gran Bretaña en el año 1918, en Estados Unidos hubo que esperar dos años después, era 1920.
No fue hasta 1945, que estos derechos fueron reconocidos en Francia e Italia. Suiza esperó
hasta 1971. Hay que mencionar que la primera vez que en España se contemplaba que las
mujeres participaran en estos derechos fue en las elecciones realizadas en el año 1931, durante
la Segunda República. No obstante las condiciones políticas que se dieron en la España de
aquel entonces impidieron la participación de las mujeres hasta el año 1978.
En la obra Política de género en la Unión Europea encontramos los datos que favorecen las
legislaciones sobre el tema tratado:
En los comienzos del siglo XXI, el abismo entre la igualdad formal y neutral y la efectiva
igualdad sexual en todas las esferas de la sociedad de la escala mundial todavía existe. Los
249
218
gobiernos y los legisladores, aunque busquen mejores métodos para integrar a las mujeres a una
sociedad masculina, siguen pasando por alto el hecho de que, puesto que la igualdad no compele
a todos los actores sociales, económicos, políticos y culturales, el escenario permanecerá
inalterado. Sin embargo en la conferencia de Pekín, por primera vez, el eslogan de los derechos
de la mujer son derechos humanos pareció abrir una nueva en el mundo de las leyes
internacionales sobre derechos humanos. Pero los expertos de la ONU y los representantes
políticos de los estados miembros se negaron a incluir el término «paridad» en la Plataforma de
Pekín250.
Tal y como hemos mencionado, en estas circunstancias, Isadora decide tener su hijo.
Reivindicó su lucha en contra de las normas sociales establecidas, la bailarina defendió y
representó sus ideales a través de su arte. Durante ese período cumplió con una serie de
presentaciones que en ese momento incluían Dinamarca, Suecia y Alemania, para poder
compensar los gastos económicos de la escuela. En su autobiografía la bailarina expresa que
de todas las experiencias de esa gira lo que más le llamó la atención fue la libertad con la que
las mujeres se trasladaban por las calles en la ciudad Copenhague.
A lo largo de la redacción escrita por Isadora en su obra Mi vida, hemos podido observar que
en muchos momentos importantes de su vida ha estado acompañada por sus hermanos o su
madre. Sin embargo, durante su estado de embarazo se mantuvieron separados. La bailarina
pasó los últimos meses de gestación cerca del mar, lugar del que en varias ocasiones expresó
su atracción.
La decisión tomada por Duncan provocó un enfrentamiento en la manera de pensar de su
madre. A partir de entonces observamos que la redacción de su obra no vuelve a referirse
250
ROSSILLI, Mariagracia: Políticas de género en la Unión Europea, Madrid: Ediciones NARCEA, España,
2001, p. 99.
219
hasta mucho antes de volver a encontrarse. En efecto, se crea una separación que en lo
adelante se mantendrá por un largo tiempo.
El notable cambio que experimentan los cuerpos de las mujeres en el proceso de embarazo se
evidenciaba en el contorno de la figura de la bailarina. Con estas palabras se expresó Isadora
Duncan en su obra:
Mi cuerpo adorable se deformaba cada vez más, y yo lo contemplaba con ojos atónitos. Mis
pechos, duros y pequeños, se hacían grandes, blandos y caídos. Mis pies, de ágiles se convertían
en pesados; mis tobillos se hinchaban, en mis caderas se producían dolores. ¿Dónde estaban mis
juveniles y adorables formas de náyade? ¿Dónde mi ambición? ¿Dónde mi fama? A pesar de mí
misma, sentíame a ratos miserable y fracasada. Era demasiado aquel juego con ese gigante a
quien llamamos la vida. Y entonces pensaba en el niño que iba a nacer, y cesaban de repente mis
pensamientos tenebrosos251.
Los días que pasó en la soledad de Nordwijk, trascurrieron entre el conocimiento seguro y
evidente de felicidad que traería el alumbramiento de su criatura y la incertidumbre de esos
días en el que su estado provocaba la vulnerabilidad mental de su razonamiento.
La situación en que se encontraba ocupaba la mayor parte de sus pensamientos que ya no se
limitaban a su arte. La bailarina se debatía en la controversia de sus sentimientos. Enfrascada
en sus pensamientos redacta una reflexión en su autobiografía en la que reafirma su negativa
convicción al matrimonio.
Es importante destacar que en su autobiografía Mi vida, la autora escribió otra reflexión acerca
de la dicha adversa del embarazo en la mujer. Esas lamentaciones a las que se refiere el autor,
251
220
es donde Isadora con su discurso se reafirma en la defensa de la feminidad. Con ello emite su
valoración del proceso de preñez.
Horas crueles, solitarias, de espera en la noche; echada sobre el lado izquierdo, el corazón se
ahoga; echada sobre el lado derecho, no hay comodidad. Y, finalmente, se acuesta una sobre los
hombros. Se es víctima de la energía del niño. Intenta una calmar a la criatura que se agita en su
seno, y se aprieta para ello el vientre con ambas manos. Horas crueles, horas de ansiosa espera,
en la noche. Y cuántas, cuántas noches innumerables como ésa. ¡A qué caro precio pagamos la
gloria de la maternidad!252
En cuanto a sus textos, se refleja un discurso que se aleja de lo convencional. Sus argumentos
se oponen a lo establecido en relación al pensamiento tradicional de la sociedad. Para Isadora,
las mujeres por naturaleza se ve en desventaja ante las características que diferencian a los
hombres y a las mujeres.
En aquel momento comenzó la tortura. Era como si yo, pobre víctima, estuviera en manos de
algún verdugo despiadado y todopoderoso. No me había repuesto de un ataque cuando empezaba
otro. ¡Y se hablaba de la Inquisición española! Ninguna mujer que haya tenido un niño puede
temerla, pues debió ser un juego insignificante comparado con nuestras angustias. Sin descanso,
sin piedad, cruelmente, un genio terrible e invisible me cogía en sus garras, y, en espasmos
continuados, me rompía los huesos y los nervios. Dicen que estos sufrimientos se olvidan
pronto. Todo lo que tengo que contestar es que me basta cerrar los ojos para oír de nuevo mis
gritos y mis lamentos, tal como los lanzaba entonces. Es una barbarie, es inaudito que todas las
mujeres se vean obligadas a soportar una tortura tan monstruosa. Debería encontrarse un
remedio. Debería ponerse un término a esos sufrimientos. Es, sencillamente, absurdo que la
ciencia moderna no haya resuelto el alumbramiento sin dolor. Es tan imperdonable como si los
252
221
médicos operan una apendicitis sin anestesia. Se necesita que las mujeres tengan una paciencia
para que soporten un solo momento esa espantosa matanza de ella mismas253.
Su pensamiento muestra una relevante separación de los principios que regían lo que
implicaba la maternidad de aquel entonces. En su discurso no solo se refería al aspecto físico
de la mujer, sino también a los aspectos naturales que tienden a vivir, donde según señala la
mujer estaba sometida a un determinado comportamiento social que la separaba y la
consideraba inferior por su sexo.
Durante dos días y dos noches continuó el horror indescriptible. Y, a la tercera mañana, aquel
médico absurdo trajo de inmenso par de fórceps y, sin anestesia de ninguna clase, acabó la
carnicería. Si exceptúo quizás a un ser a quien se ate a una vía antes del paso de un tren, creo que
nadie ha sufrido lo que yo sufrí entonces. Habladme a mí del movimiento sufragista; hasta que
las mujeres no hayan puesto un término a aquello, hasta que no se consiga que la operación de
dar a luz se haga sin dolor, todo será inútil. ¿Qué torpe superstición se opone a tal medida? Qué
intención criminal inspira tal desamparo? 254
El nacimiento de su hija Deirdre llenó de regocijo a la bailarina, la cual contemplaba a su
criatura, en la que se reflejaba la vida de un nuevo amor que desbordaba ese sentimiento a tal
grado que superaba cualquier otra experimentación de amor anterior. La bailarina vivió su
labor de madre con plenitud y será este impulso maternal el que marque su vida.
Tal y como se muestra, Isadora decidió tener a su hija en una época en la que había que
enfrentarse a toda una sociedad. Todos estos hechos en los que se ve a la artista defender sus
ideales, nos ayuda a comprender los aspectos puntuales de su creación. La bailarina se implicó
253
254
222
en el contexto político-social de su época, una época en la que el mundo estaba viviendo
momentos de grandes agitaciones. Es allí donde su arte será el medio de expresar su discurso.
Duncan veía a la mujer libre, planteamiento que defendió. No obstante, pese a esta creencia,
años después contraerá matrimonio con el poeta Essenin, en una Rusia que imperaba los
ideales comunistas. Estas contradicciones muestran la apertura del mundo cambiante de la
artista.
223
4.2. El mundo se sumerge en una guerra
Cuando el mundo estaba a punto de entrar en la batalla la bailarina se encontraba encauzando
su proyecto de danza, además de la creación del anhelado teatro que sería diseñado por el
arquitecto Luis Sue255.
La autora, en su libro Mi vida, resalta que en pleno verano había mandado de vacaciones a sus
discípulas a Inglaterra. Toda Francia y muy particularmente la ciudad de París vivía desde el
mes marzo del año 1914, momentos de agitación por el asesinato de Gastón Camette256
antiguo director del diario Le Figaro en mano de Henriette Caillaux257. Su juicio terminó el
veintiocho de julio de 1914, cuando se hacía pública la noticia de su absolución.
Fue a través de su amigo el doctor Bosson, por el que se enteró de la muerte del Duque
Francisco Fernando258, hecho que desencadenará el acontecimiento colosal en el que se vio
involucrado los intereses de varios países. La noticia del asesinato del Duque traería más
255
MIDANT, Jean- Paul: Diccionario Akal de la arquitectura del siglo xx, Madrid: Edicciones AKAL, 2004, p.
873. Louis Sue: (1875, París – 1968, París) Arquitecto establecido en París. Activo en Francia de 1903 a 1959.
Después de su estudio en la École des Beaux- Arts de París, iniciados en 1893, Louis Sue se asocia con Paul
Hullard (1875-1966). Consituye En París para una clientela de pintotes adinerados una serie de talleres en el
barrio de Motpaarmasse, entre ellos tres hoteles particulares medianeros en la rue Cassini, donde utiliza con gran
inventiva un repertorio de unas formas históricas. En 1912, como consecuencia de un viaje a Viena con el
modisto Poul Poiret, crea el Atelier Françis a partir del modelo de los Wiener Wekstatte. Construye y decora
entonces la villa de Mme. Paquín en Saint-Cloud (destruida) y el château de La Fougeraie en los alrededores de
Bruselas, cuya decoración marca en nacimiento del estilo Art déco.
256
Gastón Camette (1858-1914). Periodista y editor del diario francés Le Figaro. Su asesinato el 16 de marzo de
1914, ocurrió en la sede del periódico. Este hecho provocó un escándalo en la opinión pública francesa. Isadora
se refiere a Gaston Camette, en su libro Mi vida como un amigo y seguidor de su arte.
257
Henriette Caillaux (1874-1943). Esposa del ministro de finazas francés de ese momento Joseh Caillaux. , esta
mujer, se dio a conocer por causar la muerte de Gaston Calmette; quien disparó un arma de fuego que dejó
gravemente herido, y posteriormente ocasionó la muerte de Calmette. El periodista acusaba de corrupción a
Caillaux, cuyas críticas perjudicaban sus ambiciones políticas. Henriette se enfrentaba a una condena de la pena
de muerte por este hecho. Sin embargo los predominantes ideales machistas de la sociedad francesa de ese
entonces la salvó de la condena de muerte, alegando la debilidad de la mujer ante los hombres, y su incapacidad
de razonamiento.
258
Francisco Fernando (1863-1914). Archiduque y príncipe imperial de Austria, además heredero del imperio
de Australia y Hungría. Su muerte el 28 de junio de 1914, en Sarajevo, era un intento de independizar Bosnia de
Australia-Hungría. Este hecho provocó la disputa entre Australia y Serbia, posteriormente se inició la primera
guerra mundial.
224
tensión a la estremecida opinión pública francesa por los hechos ocurridos en esa época.
Además, este suceso provocaría la inestabilidad de su proyecto de escuela de la danza del
futuro y el teatro.
Llevaba en las manos un periódico, y en él leímos en grandes titulares la noticia del asesinato
del archiduque. Empezaron los rumores, y enseguida la incertidumbre de la guerra. ¡Qué cierto
es que los acontecimientos venideros proyectan su sombra ante nosotros con anticipación a su
realidad! Comprendí que la sombra oscura que en el último mes había barruntado suspendida
sobre Bellevue era la guerra. Mientras yo planteaba el renacimiento del Arte y del Teatro;
mientras yo preparaba festivales de gran júbilo y exaltación humana, otras fuerzas planteaban
la guerra, la muerte y el desastre, y, ¡ay! ¿Qué significaban mis débiles fuerzas ante el empuje
de las otras?259
En 1914, días antes de dar a luz a su tercer hijo, ocurrió uno de los acontecimientos que han
marcado la historia de la humanidad. A partir de entonces primaba la discrepancia entre los
países. Concretamente en el mes de julio el mundo experimentaba uno de los hechos que
trascenderá a la historia de la vida humana.
La I Guerra Mundial ocasionó la división de toda Europa. Este hecho traería en el futuro las
disputas que obligó a rediseñar la convivencia de los seres humanos en todo el mundo. Por
aquella época se hablaba de la gran guerra que en un principio amenazaba a Europa, pero que
sin embargo su repercusión tendría consecuencias para todos los países del mundo. Se dice
que a partir de esta lucha su fin solo hizo crear una tregua para iniciar futuras posiciones
contradictorias.
259
225
El desacuerdo global iniciado con la muerte del sucesor del imperio Austrohúngaro, y
posteriormente extendido el conflicto a las potencias de los países, dejó la muerte de miles de
personas en plena batalla efectuada en diferentes lugares.
Bajo esa circunstancia Isadora daba a luz a su tercer hijo. Era un niño que nacía en los albores
de la guerra. La bailarina nuevamente se sentía alegre de tener a su nuevo bebé, de tal manera
que mermaba la angustia de los acontecimientos de ese momento. No obstante, su felicidad no
duro mucho tiempo en desaparecer. La muerte de su recién nacido, ante las incoherentes
muertes de aquellos que luchaban en la guerra, probablemente, era una atenuación de la carga
de su duelo.
Escuchó los berridos de su bebé y supo que era un varón y de súbito le pasó por la mente la idea
de que era demasiado joven para morir en la guerra. De hecho murió a las pocas horas e Isadora
se hundió de nuevo en profunda depresión. Saber que ha su alrededor centenares, millares y
decenas de millares de jóvenes morirían de manera tan incomprensible como su bebé, le ayudó a
mitigar su pena, si bien fue un pobre consuelo260.
Isadora dispuso los espacios de los salones de danza de su escuela al servicio de las
autoridades sanitarias de Francia. En esa época su escuela de Bellevue se convirtió en sede de
hospitalización para los heridos en la contienda bélica.
Tiempo después Isadora viajó a Nueva York. Allí, en su estudio, a pesar de que muchos
críticos coinciden en que la bailarina luego de la muerte de sus hijos cambió radicalmente su
vida, durante esa época en Estados Unidos, nuevamente fue visitada por los artistas más
260
226
importantes de la época. La bailarina en ese país sintió la necesidad de tener un templo
adecuado para su arte y se enfrasco en la creación de su soñado teatro:
Mi estudio se convirtió enseguida en el lugar de cita de todos los poetas y artistas. Reconquisté
mi valor y viendo que el reciente Century Theatre estaba libre, lo alquilé por todas las
temporadas y procedía a crear mi Dionysion261.
Pero los elevados costos de su ambición escénica eran desproporcionados. Es por ello que
intentó pedir ayuda a los ricos de Nueva York, quienes no entendían porque la artista soñaba
en traer a esta ciudad la estética helénica.
Para entonces Nueva York se rendía a los acordes del ritmo jazz, como si en esa época la
ciudad no tuviera cabida para bailar otro ritmo que no fuera el de las experimentaciones
musicales, que en lo adelante se convertiría en la representación de toda una cultura. Isadora
expresó su desagrado a la música que para ese momento estaba emergiendo como una
expresión de los grupos afroamericanos. En su declaración señala rechazar el gusto por el
baile de ese género musical. Este hecho provocó que se tildara a la bailarina como racista.
Sobre esto escribió el autor Jochen Schmidt: Más tarde, la aversión de Isadora por la “cultura
de los negros” se aventaría en declaraciones unívocas, pero los comienzos de esos tintes
racistas, presumiblemente datan de aquella época262.
En 1915 la sociedad estadounidense bailaba al ritmo del foxtrot. En ese mismo tiempo Europa
estaba sumergida en la contienda que pronto Estado Unidos tomará una importante
participación.
261
262
227
En la posterioridad cuando la bailarina en otra ocasión vuelve a EE.UU. y durante ese viaje
visita su ciudad natal, plantea su desconcertante impresión al percatarse de la fuerte influencia
que estaba teniendo el ritmo del jazz en los ciudadanos norteamericanos.
Isadora partió con su proyecto de la danza del futuro rumbo a Europa, y es allí, que una vez
más utilizó como salida triunfante de EE.UU. a ritmo del himno nacional francés en forma de
protesta por la manera que estados unidos estaba actuando frente a los hechos que ocurrían en
Europa.
Y así, a los acordes de La Marsellesa, dejamos la rica América de 1915, amante del placer, y
salimos a Nápoles en un día de gran entusiasmo. Italia había decidido entrar en la guerra. Nos
sentimos felices. Dimos en el campo una fiesta encantadora, en la que recuerdo que
dirigiéndome a una muchedumbre de campesinos y obreros, exclamé: Dad gracias a Dios por
haberos hecho hijos de este hermoso país y no envidiéis a América. Aquí en vuestra maravillosa
tierra de cielos azules, de vedes y olivos, sois más ricos que todos los millonarios americanos263.
En 1916 se registra que Isadora viajó a Buenos Aires, Montevideo y a Río de Janeiro. Durante
esa época la bailarina solicitaba financiación desesperadamente. Sus esfuerzos resultaron
inútiles, puesto que se hizo imposible solventar en plena guerra su deseado proyecto.
Por otra parte, la gira en Argentina no comenzó como esperaba, la autora de Mi vida redacta
un hecho que causó el inesperado comienzo cuando en Buenos Aires utilizó su arte para
apoyar a unos alumnos que se manifestaban acogiendo su danza con júbilo. Estas fueron las
palabras de Isadora Duncan al referirse a este hecho: Mi éxito fue eléctrico. Los estudiantes,
que no habían visto nunca una danza de aquel género, gritaban entusiasmados, y me pidieron
263
228
que replicara una y mil veces el himno, mientras ellos cantaban264. Sin embargo, el éxito que
tuvo con los estudiantes no fue el mismo que con el público que había obtenido una entrada
para ver bailar a la bailarina de los pies desnudos. Parte de las actuaciones fueron suspendidas
porque las personas que habían reservado los billetes al teatro decidieron no apoyar a una
artista que tomaba partido en las manifestaciones que enfrentaba a gran parte de esa sociedad.
Isadora Duncan nuevamente se presentaba ante un público que le resultaba complicado
comprender a su arte:
La acogida dispensada a Isadora Duncan en Buenos Aires resultó fría. Su arte no fue bien
comprendido por la buena sociedad bonaerense. Y, para colmo de males, la bailarina, olvidó sus
compromisos contractuales, danzó para los estudiantes, ante los que improvisó una ardiente
interpretación del Himno de la Libertad. El empresario juzgó roto el contrato265.
Como hemos mencionado anteriormente la capital de Argentina era el principio de su gira por
América del Sur. Cuando terminó la gira de Suramérica viajó rumbo a Nueva York, llegando a
esa metrópolis notó que nadie la esperaba. Por esa razón explica que decidió llamar a su amigo
el maestro de la fotografía Arnold Genthe266para pedir ayuda.
Por fortuna, llamé a un gran amigo. Arnold Genthe, que era no solamente un genio, sino un
nigromante. Había abandonado la pintura por la fotografía, pero su fotografía era un arte oculta y
mágica. Para hacer su retrato colocaba, como todos, a sus clientes ante la máquina fotográfica;
264
265
AGUILERA, M. Emiliano: Isadora Duncan, cit., p 198.
266
Arnold Genthe (1869-1942). Nacido en Alemania. Llegó a Estados Unidos como profesor pero terminó
radicando en ese país. Una de sus obras más destacada nos muestran el barrio chino de entonces, así como la
tragedia ocurrida el 18 de abril de 1906, cuando la cuidad San Francisco era víctima un terremoto. Fotografió a
grandes celebridades de la época entre la que se destaca Greta Garbo. Sus trabajos incluyen la fotografía de
danza. Su lente ha reflejado la imágen de Isadora Duncan, además de la primera bailarina clásica Anna Pavlova y
la legendaria Martha Graham.
229
pero los retratos no eran fotografías, sino imágenes psíquicas. Me hizo a mí muchos; no eran
representaciones de mí ser físico. Uno de ellos es mi propia alma267.
La fortuna de ese momento sucedió, pues según escribió la propia Isadora Duncan, se sintió
sorprendida cuando escucho al otro lado del teléfono la voz de Paris Singer. Nuevamente el
millonario seguirá ayudando su proyecto.
En el año 1917, se produjeron movimientos de protesta de carácter social y políticos en varias
capitales y ciudades del mundo. En ese mismo año, el día seis del mes de abril, Estados
Unidos decidió unirse a la guerra. Se alisto en el bando de los aliados, los nombrados Triple
Entente, bandos a los pertenecían las potencia de Francia, Reino Unido y Rusia. Al parecer, el
ataque submarino provocado por Alemania fue el detonante para que el congreso de los
Estados Unidos aprobara la declaración de guerra a ese país.
La bailarina expresa que uno de esos días caóticos gran parte de la sociedad entendía que con
la ofensiva conseguida por los aliados, se vislumbraba un mejor futuro. Sin embargo, pasaría
un año para el inicio de este esperado resultado. En tanto Isadora continuaba presentando su
arte al compás de la música wagneriana en importantes escenarios de Nueva York. En sus
conciertos reivindicaba su discurso donde las estrofas de la Marsellesa guiaban el foco de su
prosa.
A principio de 1917 aparecí de nuevo en la Metropolitan Opera House. Entonces creía, como
muchos tantos otros que la victoria de los aliados implicaba una esperanza de libertad en el
mundo, la regeneración y la civilización. Al terminar mis presentaciones bailaba
indefectiblemente La Marsellesa, y el público se ponía de pie. Esto no me impedía dar mis
267
230
conciertos de música de Ricardo Wagner. Todas las personas inteligentes pensarán conmigo que
fue estúpida e injusta la enemistad que durante la guerra se manifestó contra los artistas
alemanes268.
Los acontecimientos que sucedieron en Rusia, fueron producto de los cambios que provocó la
gran guerra, como se conocía en ese momento. El desenlace de la contienda bélica dejó en los
países involucrados significativos cambios. Como resultado de esa trasformación social,
resaltamos el rediseño político, las revoluciones, las nuevas delimitaciones y extinciones
geográficas. En esos momentos de incertidumbre, Isadora se quedó sin el apoyo económico de
su escuela que le proporcionaba el magnate.
De ese modo, en ese año de 1917, sucedieron nacimientos de nuevas naciones y algunas
lograron su autonomía e independencia. La noticia de estos nuevos precedentes se extendió
por todo el mundo. Cuando estos hechos ocurrieron, Isadora estaba en plena seguridad de su
arte y no dudó en incluir en su movimiento revolucionario la Marcha eslava.
Los acontecimientos revolucionarios de Rusia sucedieron en 1917, hecho que desencadenó el
fin del imperio ruso. A la caída del poder imperial le sucedió un gobierno provisional que
finalizó una vez consiguieron el triunfo de la contienda civil rusa los denominados
bolcheviques.
Después de mucho tiempo sin visitar su ciudad natal desde que partió a Europa para dedicarse
a su arte, tardó veintidós años en volver a San Francisco, significando este viaje un estímulo
del encuentro con su pasado, donde resalta que el paso del tiempo se hacía notorio en la
imagen de su madre a la que veía como una anciana. En San Francisco, al igual que en otras
ciudades, intento sin éxito buscar apoyo para su proyecto. Isadora dijo: A pesar del entusiasmo
268
231
de las escogidas muchedumbres que llenaban el Culumbia, estaba decepcionada al ver que en
mi ciudad natal no encontré apoyo para mi futura escuela269. Según la bailarina, el lugar
escogido para la actuación no la convenció por la poca capacidad de público que permitía la
sala.
Aunque el público escogido y rico del Columbia Theatre fue muy amable y comprensivo, y
aunque los críticos me dedicaron elogios, no estaba satisfecha, porque yo quería bailar para el
pueblo en un amplio escenario. Pero cuando pedí que me dejaran el teatro Griego, se negaron las
autoridades. Nunca supe por qué razón, ni si se trataba de una estrategia de mi empresario o de
una mala voluntad que no podía comprender270.
El fin del conflicto bélico trajo como consecuencia los cambios que anteriormente hemos
mencionados. Para ellos, la potencia vencedora pauto una serie de condiciones que debían
cumplirse. Todo lo acordado se recoge en el tratado de Versalles que dio formalidad a lo que
se veía como el camino a la paz. Todos estos acuerdos se resumieron en los denominados
Catorce puntos del presidente Wilson271. En el libro Cambios y continuidades de las autoras
269
270
Ídem.
271
Según el autor Uldaricio Figueroa Pla (1991) en las páginas 44, 45 y 46 su libro Organismos internacionales,
resaltó los acuerdos que se firmaron en Versalles.
Primero: Los tratados de paz deben ser públicos, negociados abiertamente y en que no deber acuerdos secretos de
ninguna clase. La diplomacia siempre debe proceder y actuar de manera franca y a la vista de la opinión pública.
Segundo: Debe existir las más amplia libertad de navegación en los mares, fuera de las aguas territoriales, tanto
en tiempos de paz como en los de guerra, con la excepción de que éstos puedan cerrarse, total o parcialmente, por
acción internacional en virtud de acuerdos internacionales.
Tercero: Para afianzar la paz, se deben eliminar, tanto como sea posible, todas las barreras económicas y
establecer la igualdad en las condiciones comerciales entre todas las naciones y éstas se deben unir para mantener
esas condiciones.
Cuarto: Se deben adoptar garantías adecuadas en sentido de que los armamentos nacionales serán reducidos a su
mínimo nivel compatible con la seguridad doméstica.
Quinto: Con una mente amplia se debe abordar, de manera libre e imparcial los ajustes de todas las reclamaciones
coloniales. Estas deben basarse en la estricta observancia del principio de que en la determinación de los asuntos
de soberanía los intereses de la población afectadas deben tener (must have) el mismo valor que las
reclamaciones de los Gobiernos cuyos títulos se invoquen.
Sexto: La evaluación de todos los territorios rusos ocupados. Los acuerdos que afecten a Rusia deben guardarse la
mejor y la más libre cooperación de las otras naciones del mundo para proporcionar a Rusia una amplia y sincera
232
María D′ Aquino & Roxana Contino encontramos en su redacción una cita que apoya lo
anteriormente mencionado:
Una vez terminada la guerra se realizó la conferencia de París en la que se firmaron varios
acuerdos, de los cuales el más importante fue el de Versalles. Quien llevó la voz cantante en las
negociaciones fueron los Estados Unidos. Wilson logró imponer a Francia y Gran Bretaña “Los
catorce puntos del Presidente Wilson” como base teórica para la firma de los acuerdos272.
oportunidad para una determinación independiente de su propio desarrollo político y destino nacional y
asegurarle una sincera bienvenida a la sociedad de naciones libres bajo las instituciones que ella determine. Más
que una bienvenida, otorgarle la asistencia del tipo que ella necesite y desee. El tratamiento adecuado a Rusia por
sus naciones hermanas en los meses futuros será una dura prueba de su buena voluntad, y de la amplitud que ellas
tengan para abordar sus necesidades a pesar de su propios intereses y de una desinteresada simpatía.
Séptimo: En relación a Bélgica, todos deben estar de acuerdo en que se debe terminar la ocupación y restablecer,
sin ninguna restricción que la limite, la soberanía que ella gozaba en común con las otras naciones libres. Ningún
otro acto servirá como éste para restablecer la confianza entre las naciones n la ley que ellas se han dado y que
determinan los Gobiernos en sus relaciones recíprocas. Sin este acto de reconciliación toda la estructura y validez
del Derecho Internacional quedan deterioradas.
Octavo: Deben recuperar su libertad todos los territorios franceses y recuperadas las zonas invadidas. El perjuicio
hecho por Prusia a Francia en 1871, en Alsacia y Lorena, que ha perturbado la paz del mundo por cerca de
cincuenta años, debe ser recuperado de tal manera que la paz pueda una vez más asegurarse en el interés de todos.
Noveno: Debe realizarse un reajuste de las fronteras italianas de tal manera que puedan delinearse claramente los
límites de las nacionalidades.
Décimo: A los pueblos de Austria y Hungría, cuyos lugares entre las naciones deseamos ver salvaguardados y
asegurados deben acordárseles las más libres oportunidades para sus desarrollos autónomos.
Undécimo: Se deben evacuar los territorios ocupados de Rumania, Serbia y Montenegro. A Serbia se le debe dar
acceso libre y seguro al mar. Las relaciones entre Estados de los Balcanes se deben determinar amigablemente,
de acuerdo con las fronteras históricas establecidas, basadas en su fidelidad histórica y nacionalidades. Se debe
establecer una garantía internacional acerca de la independencia política y económica, así como la integridad
territorial de algunos Estados de los Balcanes.
Duodécimo: A las porciones turcas del Imperio otomano se les debe salvaguardar y asegurar su soberanía. A las
otras nacionalidades que están actualmente bajo el dominio turco se le debe garantizar sin lugar a dudas la
seguridad de sus vidas y una oportunidad cierta para el desarrollo autónomo. Los Dardanelos deberían estar
permanentemente abiertos al libre tránsito de barcos y comercio de todas las naciones bajo garantía internacional
Decimotercero: Debe establecerse una Polonia independiente la que debe incluir los territorios habitados
incuestionablemente por poblaciones polacas, a las cuales se les debe garantizar el acceso libre y seguro al mar,
cuya independencia política y económica así como su integridad territorial deberían garantizarse por acuerdo
internacional.
Decimocuarto: Se debe formar una asociación general de naciones en virtud de convenios formales con el fin de
crear garantías mutuas de independencia política de integridad territorial, tanto para los pequeños como para los
grandes Estados.
272
D′ AQUINO, María, CONTINO, Roxana: Cambios y continuidades, Argentina: Ediciones del Signo, 2001, p.
103.
233
El once de noviembre de 1918 se registra como la fecha que da fin a una contienda que acabó
con las vidas de millones de personas y cambió la convivencia de toda la civilización. En esa
fecha se daba al mundo la noticia, cuya celebración los ciudadanos salieron a las calles más
conocidas de la capital parisina para ser testigos de la victoria de las tropas francesas. Por otra
parte, la guerra dejó devastadas las edificaciones de ese país europeo por lo que una vez
terminada la guerra comenzaba el proceso de restauración de infraestructuras afectadas por el
mencionado combate. También había que restaurar la conviviencia de todos los países porque
después de la guerra ya nada sería igual; un conflito que parecía que no tenía otra alternativa
que el uso de la violencia. Desde entonces, con la pérdida en lo referente a personas,
economía, moral, esperanza, el ser humano quedó con todos estos valores trastocados; la
humanidad no encontraria sosiego a las consecuencias de su barbarie. Desequilibrado el
planeta, la I Guerra Mundial no sería la última, pues esta atrocidad se convirtió en la base para
dar paso a la II Guerra Mundial.
Es durante ese acontecimiento que Isadora Duncan llega a Francia. Según escribió Jochen
Schmidt en su obra Isadora Duncan, en el que expresa que a su llegada la bailarina encontró
destruidas las edificaciones de su escuela de Bellevue, las que en esos últimos días, albergó a
los heridos durante el combate de la I Guerra Mundial por lo que tuvo que buscar un nuevo
lugar en el que realizó presentaciones juntos a sus alumnas más aventajadas y el
acompañamiento de Walter Rummel:
Por fin la guerra terminó, y la coreógrafa y su pianista regresaron a París. En Champs-Elysées
presenciaron el desfile triunfal de las tropas aliadas; cuando visitaron Bellevue, lo que había sido
el centro de la vida de Isadora antes de convertirse en un hospital militar, se encontraron con un
montón de escombros. Durante un tiempo trataron de conseguir los medios para la
reconstrucción, pero poco a poco hubieron de convencerse que sus oportunidades eran nulas y
234
abandonaron el proyecto. El gobierno francés le ofreció dinero por la expropiación del predio y
las ruinas e Isadora aceptó, tanto más cuanto que la suma en cuestión le permitiría comprar una
casa en el distinguido distrito de Passy. La casa nueva contaba con un teatro pequeño, al que
bautizó Salle Beethoven. Invitó a las Isadorables a volver de Estados Unidos y proyectó trabajar
con ellas y Rummel en Passy273.
Tal y como hemos mencionado, la guerra provocó transformaciones en todo el mundo y por
supuesto en el arte esos cambios quedaron reflejados. A través de las creaciones de muchos
artistas se puede hacer una retrospección que conecta la memoria de estos acontecimientos. Es
por ello que se contempla el arte como un registro al que se puede acudir para intentar buscar
la compresión que lleva al hombre a cometer tales desgracias. Con todos estos cambios, el
mundo comienza a buscar explicación y, son los filósofos los que comenzarán a guiar con sus
planteamientos los parámetros con los que se ha de recomponer la vida.
273
235
4.3 Acontecimientos que perturbaron a la sociedad durante la creación de Martha
Graham
En la época que Martha Graham desarrolló su trabajo, el mundo estaba viviendo importantes
acontecimientos que a día de hoy han marcado la historia de la humanidad. Muchos de los
sucesos ocurridos en pleno siglo XX se verán reflejados en su forma de componer el
movimiento. Es por esto que muchos críticos coinciden en que la bailarina era una artista en
consonancia con el tiempo de progreso de sus ideas:
Martha Graham desarrolla sin tregua su campo de experiencia como creadora. Cada coreografía
representa para ella una oportunidad de una nueva experiencia. Debe modelar su estilo
constantemente, elimina las florituras heredadas del Denishawn e inspirase en la realidad actual
de su tiempo, porque ahora le consta positivamente que su obra debe reflejar las preocupaciones
inmediatas de la sociedad contemporánea274.
Entre 1929 y 1933 estallaba la burbuja económica llamada la Gran Depresión. El
endeudamiento de las potencias dejó agotados sus recursos, por lo que en esa época los bancos
de Estados Unidos excedieron sus posibilidades de préstamos. Se estaba lejos de la realidad,
pues las palabras contenidas en el discurso del presidente de EE.UU. de aquel entonces,
Hebert Hoover, aseguraba el futuro de una nación que pronto caería en la recesión económica.
Se llegó a decir que nunca había estado tan alta la bolsa, el capitalismo parecía ser un sistema
invencible. A solo unos meses del famoso discurso, la catástrofe financiera puso en peligro la
estabilidad de Estados Unidos.
274
236
Cuando en octubre de 1929, en la ciudad de Nueva York se hacía de conocimiento público la
caída de la bolsa, la noticia no tardó en hacer evidente las consecuencias de las economías de
los países de todo el mundo. Entre los países más afectados de Europa se encontraban
Alemanía, Australía y Polonia. Las naciones se vieron obligadas a proteger su economía
favoreciendo la idea nacionalista e imperialista que desencaderá otro estallido bélico. El
colazo de la economía mundial afectaba el proceso de reconstrucción dejado por la I Guerra
Mundial. Esto generó un alto desempleo y un mayor empobrecimiento no solo en Estados
Unidos, sino también a las potencias que intentaba recuperarse de los extragos de una batalla.
Para Estados Unidos, la llamada Gran Depresión representaba la amenza de la desaparición de
uno de los imperios económicos más potentes de toda la historia de la humanidad.
En el año 1923 hasta 1930, en España se estaban produciendo importantes cambios. Con el
apoyo de la monarquía se instaura en ese país la dictadura del general Primo de Rivera. El
éxito de los republicanos quedó marcado en las elecciones celebradas en 1931, en cuyo año se
aprueba la constitución que reconoce los derechos inherentes de una democracia. La Segunda
República trae como consecuencia la participación de las mujeres en las votaciones políticas,
la división de la Iglesia y el estado, el reconocimiento del matrimonio civil y el divorcio, la
expropiación de bienes a favor de los intereses colectivos, la autonomía de Cataluña y el País
Vasco. Además se establecieron en esa época los cimientos de la trasformación jurídica y del
ejército.
Fueron muchas las personas afectadas por la Guerra Civil que atravesó la historia española.
Fuera y dentro de España, la guerra causó la indignación de muchos y el mundo se enteraba
sin hacer nada al respecto. Muchos españoles se vieron obligados a buscar un lugar fuera de su
país, sabiendo que compatriotas se peleaban a tal degrado de la vida, en el que la lucha se
237
resume a una gran vergüenza, la guerra entre hermanos que causó uno de los mayores
maltratos humanos. Los artistas de diferentes ciudades no tardaron en manifestarse por medio
de su lenguaje. El arte de Martha Graham, lejos de la indiferencia de lo que estaba ocurriendo
en el sur de Europa. Sobre este acontecimiento bélico Martha Graham creo su pieza Deep
Song:
En ultramar, en España, la tragedia de la guerra civil provocó una reacción inmediata en los
artistas estadounidenses. Decidimos responder al horror de la misma a nuestro modo. Yo elegí
Deep Song (en español «cante jondo»). Era un solo como lamentación, pero utilizaba un banco
de una forma más activa. La escena empezaba conmigo en el escenario vacío, con un vestido de
lista y paños blancos y negro, mientras empezaba a oírse la música de Henry Cowell. Esto fue
en diciembre de 1937. Al año siguiente, Anna Sokolow, Helen Tamaris, Hanya Holm, yo y el
Ballet Caravan actuamos en una función para recaudar fondos para los republicanos
españoles275.
Otra coreografía que traducía los sentimientos dejados por la Guerra Civil Española fue
Immediate Tragedy donde el clamor que hace la coreógrafa por los españoles demuestra su
implicación en la política, pero sobre todo en la demanda de justicia. Su estreno se produjo el
treinta de julio de 1937. Esta obra mereció la crítica del bailarín José Limon:
Yo oía la música en la pieza de Cowell cuando la ensayaba en un estudio junto al que yo
trabajaba. Era una partitura para clarinete y piano. Como ensayaba esta pieza diariamente, me
famialiaricé con la música y también con con el sonido de pisadas rápidas a pie desnudo
resonando a través del tabique de madera. Tenía mucha curiosidad por ver qué danza saldría de
allí. Y lo vi. Una mujer de porte heroico, símbolo de multitud de mujeres, hizo una entrada en
diagonal en el escenario. Iba austeramente vestida con un delgado corpiño, con una falda negra
275
238
larga hasta el tobillo que se acampanaba en las caderas. Su pelo azabache, severamente peinado
hacia atrás y anudado con un lazo oscuro en la base del cráneo, caía por sus espaldas. Elevaba
sus manos por encima de la cabeza, como los bailarines españoles. Este pasaje introductorio era
como un carrete de hilo, que una vez devanado transmitía lo que el apocalítico Guernica de
Picasso me daría a entedender más tarde. Porque esta danza era nada menos que una visión de la
España en guerra, torturada, heroica. Traducidas de forma milagrosa al moderno idioma
americano ahí estaba la gracia y la furia de la danza española. Ahí, con suprema y feroz
incandescencia, se destilaba el desafío de Goya, la galantería del Quijote y la desgarradora y
altisonante desolación del cante jondo276.
De 1931 a 1933 los cambios en España suscitaron la aprensión de los grupos conservadores y
el descontento de la masa popular por una inacabada revolución. Estos hechos condujeron a
una inestabilidad en todos los ámbitos. Las elecciones de 1934 proclamaron la victoria de la
unión de los partidos conservadores y monárquicos con la representación del centralista
Alejandro Lerroux, cuya política conservadora provocó el descontento social dando paso a la
revolución de octubre de 1934, situando los hechos ocurridos en Cataluña y en Asturias. En
enero del año 1936, con la convocatoria de elecciones, quedaron sin efecto las Cortes. Es
importante mencionar que se daba por hecho el triunfo del frente popular junto a la
representación de la izquierda. El fin de la contienda fue anunciado el 1 de abril de 1939.
Los daños físicos y morales, añadidos al terror infundado por una guerra que cambió el
significado en toda una sociedad dejando una marca que hasta el día de hoy, ni la paz e incluso
la justicia, han podido borrar. Tal y como se ha mencionado anteriormente, se registran miles
y miles de personas que fueron expulsadas que junto a otros decidieron abandonar su país para
276
DELFIN, Colomé: La guerra civil española en la Modern Dance, (1936-1939), Madrid: Publicado por el
Centro de Documentación de Música y Danza, del instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del
Ministerio de Cultura, 2010, p.117.
239
convertirse en exiliados que sufrían separados de familias y lejos de la tierra a la que podían
llamar patria. Muchos de ellos se vieron en la necesidad de encontrar un refugio que los
acogiera, donde el tiempo se encargaría de orientarles para dejar de sentirse perdidos en una
nueva comunidad de la que ellos habrían de formarar parte.
Pues, se ha creído que el terror pánico que inspira la naturaleza antes de ser conocida y
dominada, fuese terror primario padecido por el ser humano. No es el único de los terrores
fundamentales del alma humana, propios de la situación impar en que el hombre vive. Cuando el
hombre sale de la comunidad en que vive, si se extravía en la naturaleza, el terror viene a su
encuentro. Si se aparta de la comunidad y queda a solas, se espanta de sí mismo. Una estrecha
franja le permite vivir libre de terror, una especie de puente en que se mantiene igual distancia de
la naturaleza y de aquello que se siente ser, sin verse a solas. La naturaleza visible aun sin bestias
que lo acechen, ni cambios que lo sobrecojan, por ser visible del todo, por estar como en
presencia extendida, por ser indefinidamente abierta, espanta; por ser materialización o
configuración del espacio, de un espacio que subsiste siempre bajo las cosas; un espacio que
sentimos puede borrarlo todo, absorberlo todo; que permite tan solo que las cosas estén ahí. La
inicial muerte que sostiene la vida277.
María Zambrano en sus textos recomienda no olvidar el punto de partida de las guerras, como
recordatorio para no repetir estos hechos. Martha Graham al igual muchos artistas, que con su
trabajo mantienen viva la memoria por medio del arte, dan las repuesta a los inexplicables
hechos ocurridos por medio de su expresión artística. Algunas obras cargadas de sensibilidad
acercan al entorno que con la conjugación de su lenguaje hablan de sentimientos y
experiencias personales y colectivas. Nietzsche dijo: Estoy convencido de que el arte es la
tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida. Porque sin el arte la vida
277
ZAMBRANO, María: Persona y democracia, Madrid: Editorial Siruela, 2004, pp. 123, 124.
240
sería difícil de entender y comprender e incluso soportar278.
Es por esto que muchos autores coinciden en que con la mirada del arte obtenemos una
perspectiva distinta de las cosas. El tratamiento que le dan a la obra de arte es de registro de
los acontecimientos, como si con sus trabajos pretendieran advertir que los individuos deben
mantener viva la memoria, procurando estar en alerta para no olvidar, para concluir con el
resultado de la experiencia que permitirá enfrentar un nuevo futuro.
El investigador Delfin Colomé en su tesis doctoral recoge los trabajos de Martha Graham,
además de otros coreógrafos que se inspiraron en esta tragedia. Durante los años treinta los
creadores estadounidenses pusieron su atención en estos hechos. Valiéndose del lenguaje del
movimiento manifestaron su pensar, acto que demuestra la relación del discurso filosófico en
el arte de la danza.
Sin duda alguna, Deep Song, al igual que sus precedentes Chronicle e Immediate Tragedy, era
arte con contenido vital. Pero si propaganda, de acuerdo con el diccionario, significa la
diseminación de ideas y principios, Deep Song podía ser también calificada como
propagandística; en cuanto que mostraba una preocupación humanística por el destino de la
humanidad. ‟Tanto mejor es un artista cuanto más elevadas son las cumbres desde las que divisa
a la humanidad y más amplia es su visión del mundo”, escribió Theodore Komisarjevski en su
libro The Theatre and a Changing Civilization. Deep Song de Martha Graham era nada menos
que que una visión de la humanidad como hermandad, sin tener en cuenta las diferencias de
nacionalidad. […] visto en perspectiva, Deep Song, sería el último de los grandes solos de
Martha Graham. Paulatinamente iría plasmando pensamientos en proyectos de mayor escala, en
los que se incluiría como protagonista simbólica dentro del conjunto más numeroso de bailarines
278
NIETZSCHE, Friedrich: El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 2010. p. 40.
241
que ahora tenía a su disposición279.
La historia recuerda que desde la aparición de las pinturas en Las cuevas de Altamira, hasta las
obras que a través de ella se puede entender, la evolución de los cambios y trasformaciones
que el ser humano ha experimentado, en los que se revelan hechos y acontecimientos
históricos, han permitiendo mirar y pensar el pasado. Tal y como mencionábamos, la bailarina
Martha Graham al igual que lo hizo el pintor Pablo Picasso con su obra el Guernica, nos
conducen a mirar lo ocurrido desde el presente. La bailarina en una de sus coreografías plasmó
la tragedia dejada por la Guerra Civil española donde la historia quedó reflejada en la memoria
de sus composiciones de una de sus danzas tituladas: Tragedia cercana y Canto profundo.
Martha Graham abre cada vez más sus ojos al mundo, constantemente al acecho de las
injusticias, de los sufrimientos y de los dramas que afectan a sus contemporáneos. Sus danzas se
convierten en auténticos gritos de protestas. Acomete contra los daños causados por la influencia
del puritanismo en la sociedad americana en la sátira American Provincials (provincianos
americanos), 1934, y describe el fanatismo de este mismo puritanismo en Panorama, 1935. Se
rebela contra las fechorías del imperialismo en Chonicle (Crónica), 1936, y se inspira en los
desastres causados por la guerra civil española en Immediate Tragedy (Tragedia cercana) y Deep
Song (Canto profundo), creadas en 1937280.
A continuación las ideas escritas por el autor Paul Preston en las páginas de su libro titulado
Idealistas bajo las balas, apoya lo anteriormente expuesto:
Como enviado especial de The Times y acompañante de las fuerzas republicanas en Bilbao,
George Steer, que había presenciado el horror de los bombardeos en Abisnia, describió lo
279
DELFIN, Colomé: La guerra civil española en la Modern Dance, (1936-1939. cit., p.117.
280
242
sucedido en Durango «como el bombardeo sobre una población civil más atroz de la historia
hasta el 31 de marzo de 1937». Sin embargo, con la ayuda del incisivo cuadro de Picasso, el
lugar que se recuerda hoy en Apia como aquel en el que la terrible guerra moderna alcanzó su
mayoría de edad es Guernica. Últimamente se afirma cada vez más que, de no haber sido por
Picasso, el bombardeo de Guernica habría sido olvidado enseguida como una lamentable pero
inevitable acción de guerra281.
La II Guerra Mundial, según los expertos, está considerada como uno de los hechos más
trascendentales ocurridos en los albores del siglo XX. La contienda produjo la muerte de
millones de personas. Son muchos los autores que coincide en que este conflicto bélico no
tenía sentido en absoluto, pero que al parecer, estaba destinada a suceder.
El inicio de la Segunda Guerra Mundial terminó bruscamente con muchos de los problemas del
período anterior que fueron sustituidos por la urgencia de las nuevas necesidades bélicas. La
Primera Guerra había trastocado el orden internacional. Desapareció la tradicional hegemonía de
Europa, se fortaleció aún más el liderazgo el económico de Estados Unidos, se amplió la
capacidad de intervención económica internacional de la URSS y habían surgido nuevas
potencias económicas. El comienzo de un nuevo conflicto mundial marcaría el final brusco de la
etapa de crisis económica de los años treinta, la políticas de rearme consiguieron reactivar las
economías y los efectos positivos de la inversión en la industria militar se trasladaban al
conjunto de la economía282.
Los excesivos nacionalismos políticos en los que se encontraban las sociedades de las distintas
potencias involucrada, una vez concluida la I Guerra Mundial, trajo como consecuencia el
triunfo de los regímenes políticos de carácter extremistas y totalitarios. En Italia, en el año
281
PRESTON, PAUL: Idealistas bajo las balas, España: Editorial de BOLSILLO, 2011.
282
ANDREU PINTADO, Javier: Complementos para la formación disciplinar en historia e historia del arte,
Madrid: Ediciones Universidad Nacional de Educación a Distancia, UNED, 2011, p. 419.
243
1922, se daba la victoria a la extrema derecha representada por Benito Mussolini, el líder
como él mismo se hacía llamar, aplicó la dictadura en la que existía un único partido.
En la décadas de 1920 y 1930, sobre todo en Italia, Alemania y España, según las distintas
teorías de algunos investigadores, en las sociedades del mundo de esa época, concretamente en
Europa, se estaba desencadenando una especie de antipatía colectiva.
En el año 1934, el líder representante de los nazis, Adolf Hitler, convertía Alemania en un
gobierno totalitario en el que imponía su voluntad luego de perseguir y acabar con todos los
que contradecían a la organización nazi.
Al final de la década de 1930, el mundo se estaba preparando para otra guerra. En el Lejano
Oriente, un Japón cada vez más militarista había estado desarrollando una política agresiva de
expansión territorial desde la ocupación de la Manchuria china en 1931. El mundo se quedó
mirando y no hizo nada. En 1935, Mussolini, el dictador Italiano, ordeno a sus tropas la invasión
de Abisinia. De nuevo, el mundo no hizo nada. En 1937 Japón lanzó una guerra de conquista en
la propia China. La comunidad internacional no levantó ni un dedo. En 1938 Hitler se anexionó
a Austria, y en la conferencia de Munich Gran Bretaña y Francia aceptaron su anexión de la zona
de los Sudeste de Checoslovaquia. Hitler siguió adelante con la ocupación de todo el país, y
después empezó a amenazar a Polonia, pidiendo la recuperación de los antiguos territorios
alemanes perdidos tras la primera guerra mundial283.
Los nazis vieron una oportunidad en la celebración de los juegos olímpicos de 1936 con los
que utilizarían como vehículo propagandista de su poder. Al parecer, los anfitriones deseaban
contar con la participación de las mejores representaciones de los países en distintos ámbitos.
283
CROFTON, Ian: 50 Cosas que hay que saber sobre historia del mundo, cit., p. 168.
244
Los juegos olímpicos de Berlín de 1936 fueron meticulosamente planificados por los jerarcas
nazis para demostrar al mundo la grandeza del nuevo régimen y, sobre todo, la superioridad de la
raza aria. Aunque Hitler recelaba del «internacionalismo» de los juegos, el deporte se convertiría
en un vehículo de propaganda para presentar la estética nazi. Hitler heredó la organización de los
juegos y, a pesar de que los consideraba «un invento de los judíos y los masones», una vez en el
poder, vio en ellos «un medio de aumentar nuestro prestigio fuera de nuestras fronteras». Las
preparaciones fueron consideradas de una escala «wagneriana», con la construcción de un
espectacular estadio para 100.000 personas (aunque Hitler se quejaría de que no era lo suficiente
grande)284.
En efecto, la fiesta olímpica celebrada por los nazis durante dos semanas del mes de agosto,
intentaba dar una imagen distinta al carácter doctrinario del sentimiento racista de su gobierno.
Como anfritión abrian las puertas invitando a varios países a participar. La aprobación en 1931
del Comité Olimpico Interncional, reconocía la capital de Berlín como la sede de las
Olimpiadas de 1936. Este hecho resultó el primer acercamiento de una Alemania distanciada
de resto de países después de la I Guerra Mundial. La Alemania nazi vio una oportunidad para
mostrar al mundo una visión que intententaba ocultar su evidente fascimo. Se convocaron a
varios atletas y artistas para que formaran parte de ese evento. Martha Graham fue una de las
figuras invitadas a participar en el mencionado acontecimiento, invitación que rechazo, por
solidaridad con sus compañeros artistas:
La invitación oficial llegó a finales de 1935. Ni remotamente se me ocurrió aceptar. ¿Cómo iba a
bailar en la Alemania nazi? contesté: Me es imposible bailar en Alemania en la actualidad.
Tantos artistas a quienes respeto y admiro han sido perseguidos, privados de su derecho al
trabajo por razones absurdas y pocos convincentes, que debo considerar imposible identificarme,
284
LOZANO, Álvaro: La Alemania nazi, Madrid: Editora Marcial Pons, 2013.
245
aceptando la invitación, con el régimen que ha permitido tales cosas. Además, algunos miembros
de mi grupo de concierto no serían bien recibidos en Alemania. Son judíos285.
Para esa fecha el maestro Rudolf Laban286 estaba designado por la organización nazi como
director del Deutsche Tanzbuhne, con los que dirigió importantes festivales de danza. Durante
la organización de dichos juegos se encargó de la selección de los grupos de danza.
A finales de 1935, recibí una invitación para bailar con mi compañía en el Festival Internacional
de Danza que formaba parte de los Juegos Olímpicos de 1936 que se celebrarían en Berlín. La
invitación estaba firmada por Rudolf Laban, presidente del Deutsche Tanzbühne, por el
presidente de del comité de organización de los Undécimos Juegos Olímpicos y por el ministro
alemán de Volksaufklärung und Propaganda, el doctor Joseph Goebbels287.
Laban, con su propuesta orgánica de movimiento contribuyó en una manifestación a propósito
de los juegos olímpicos. Este hecho al parecer, no era del todo convincente para la confianza
de los nazis por lo que Laban se vio obligado a salir de Alemania. En su libro el escritor
Jacques Baril resaltó lo siguiente:
En 1936 tuvo lugar una manifestación parecida con ocasión de los Juegos Olímpicos de Berlín,
y, sin haber ensayado de antemano, cerca de 10 000 participantes, reunidos por primera vez se
pusieron a evolucionar conjuntamente. El resultado fue concluyente, incluso algo impresionante,
285
286
Rudolf Laban (1879-1958). Nacido en Hungría, en ese entonces bajo el imperio Austro-Húngaro. Hijo de
familia pereciente a la realeza. Precursor de la danza moderna. Fue el impulsor de la danza moderna en Europa.
Pedagogo, con su investigación creó su propio método publicado en 1928. Su teoría de labanotación, sirvió de
gran utilidad para diseñar las coreografías visualizando el dibujo del desplazamiento corporal. Con su tesis se
permite registrar todas las formas del movimiento humano. Fue el maestro de importantes artistas del género de
la danza, entre ellos se destacan Mary Wigman o Kurt Jooss con quien en 1938 trabajaron juntos y más tarde en
Inglaterra trabajó en su proyecto el Art of Movement Studio. Su enseñanza centra la importancia de la danza en la
parte educativa y terapéutica. En Europa se crearon varios centros donde se enseñaba su metodología. En 1926
con su llegada a Berlín que el empeño de su preocupación por los derechos de autor dio sus frutos con la
formación de la sociedad para la protección de los derechos de autor en Alemania.
287
246
ya que por el simple hecho de dar una partitura coreográfica a cada uno de los grupos
participantes de las treinta ciudades representadas, allí reunidas, Laban hubiera obtenido que
todos realizaran a la perfección sus movimientos de conjunto. El éxito de su empresa despertó
cierta desconfianza en los dirigentes nazis de la época. El propio Laban se asustó ante el carácter
político-militar que tomó aquella enorme concentración. Lo que él había deseado era solo una
magistral glorificación de la nobleza del ser humano liberado de una tensión, de toda inhibición.
Obligó a residir en vigilancia en Staffelberg, huyó de Alemania y se fue a París, donde, a pesar
de estar enfermo, dio conferencias en Soborna. En 1938 llega a Gran Bretaña, donde
permanecerá hasta su muerte288.
En el año 1939, Estados Unidos, en un principio prestaba ayuda material al bando de
Inglaterra, en esa época el gobierno se encontraba representado bajo el mandato del presidente
Franklin D. Roosevelt. Fue en su legislación donde Martha Graham asistió a la casa
presidencial, a partir de entonces volvería a ser invitada por otros mandatarios. Con el ataque
que realizado por los japoneses a la base naval americana en Pearl Harbor en Hawai, hizo que
el propio presidente Roosevelt en su discurso de declaración de guerra en pleno congreso con
sus palabras determinó la fecha del siete de diciembre del 1941 como «una fecha que pervivirá
en la infamia». En la posterioridad de la batalla EE.UU. con su capacidad de recursos, no solo
se imponía ante Japón con una de las armas más sangrientas de la historia, sino que Alemania
se verá rendida en la contienda que dejó la muerte de millones de personas.
En 1939 el gran físico Albert Einstein, que como judío se había visto obligado a huir a EE.UU.
desde la Alemania nazi, escribió al presidente F. D. Roosevelt para advertirle de que era posible
que los alemanes ya estuvieran trabajando en armas nucleares. En consecuencia Roosevelt
autorizó el Proyecto Manhattan, que en el más completo secreto reunió un equipo de los mejores
físicos e ingenieros del mundo para desarrollar una bomba atómica. El primer artefacto fue
288
247
probado en el desierto Nuevo México el 16 de julio de 1945, provocando que el director del
Proyecto, Robert J. Oppenheimer, citase un verso del antiguo poema hindú del Bhagadvad Gita:
«Me he convertido en muerte, el destructor de mundos». Era el nacimiento de la era nuclear,
como señaló Oppenheimer dos años después de las bombas atómicas Hiroshima y Nagaski: Los
físicos han conocido el pecado; y éste es un conocimiento que no pueden olvidar289.
La corriente nacionalista que los nazis se encargaron de promover, no solo pretendía imponer
sus ideales, sino que fue mucho más lejos en la preservación de la llamada raza pura. Durante
el poder de esta organización el arte perdió muchos creadores, así como espacios dedicados al
arte fueron eliminados por culpa del combate emprendido por los nazis.
Es importante mencionar que la organización nazi pretendía justificar su inexplicable manera
de entender el valor de una sociedad. En muchos de los casos, según las investigaciones de
importantes expertos, basaron sus ideas en interpretaciones erróneas que como resultado
empañaron durante un tiempo las ideas de grandes creadores. Este fue el caso de la teoría de la
evolución de Darwin, el Superhombre de Nietzsche o las notas del maestro Wagner, con la
que los nazis pretendían que las personas se identificaran. De hecho, la idea de una danza
distinta provocó que la danza moderna de Alemania se acusara de estar asociada a las base de
de la ideología nazi. Todo esto resultó ser uno de los varios intentos de encontrar apoyar unos
planteamientos que escapaban de toda coerencia. Bailarines como Mary Wigman, Kurt Jooss y
el propio Laban, fueron vistos como amenaza por no estar de acuerdo con la organización
comandada por Hitler.
En el caso del filósofo alemán Friedrich Nietzsche esas intenciones emprendidas por la
política nazi de asociar los ideales fascistas a su obra, llegan de la mano de su hermana
289
CROFTON, Ian: 50 Cosas que hay que saber sobre historia del mundo, cit., 174.
248
Elisabeth Förster-Nietzsche290 quien dio un matiz ideológico a los planteamientos del autor
que nos habla del Superhombre. Sin embargo, importantes investigaciones han demostrado
que tales lecturas buscaban tergiversar las ideas de este pensador.
No habrá quién no se sienta autorizado para interpretar, muchas veces en beneficio de ideología
aberrantes, los escritos del gran filósofo de Röcken. La mayoría de las ocasiones, ni siquiera
llaga a tratarse de lecturas sesgadas de su obra, muchísimo menos de interpretaciones discutibles
pero por lo menos serias. Por lo general, son solo el recorte y la adaptación burda e interesada de
fórmulas breves del pensamiento nietzscheano, sacadas completamente de contexto, lecturas
caprichosas de ciertos pasajes elegidos con malicia para aprovecharse, con fines políticos, de la
impresionante fama del filósofo. Especialmente trágico es el destino de la obra de Nietzsche en
manos de los apologistas de la barbarie nazi. Mucho más grave aún, cuando se trata de autores
que poseen el renombre y la capacidad intelectual para comprender las profundidades y riquezas
del pensamiento del autor de Así habló Zaratustra291.
Estas fueron las razones por las que según la autora Kimerer L. Lamothe, en su libro
Nietzsche’s Dancers, no se encuentran en los escritos de Martha Graham referencias del
filósofo a pesar de que era una lectora de las obras del pensador. Son muchos los expertos que
290
ECHEVERRÍA, Rafael: Mi Nietszche, La Patagonia: Editoria Juan Carlos Sáez, 2015.
El tercer factor detrás de esta historia de incomprenciones ajeno al filósofo. Se trata de la nefasta influencia que
en la protección de su obra ejerció, durante mucho tiempo, su hermana Elisabeth, como sabemos, Nietzsche
enloqueció en enero de 1889. Ello interrumpe su producción filosófica. En un primer momento, el cuidado del
filósofo recae en su madre. Pero al fallecer ésta, será su hermana Elisabeth quien asume su custodía. Elisabeth
venía de una historia personal de marcado antisemitismo. Razón por la que su hermano había terminado por
distanciarse de ella. Como custodia no solo de la persona del filósofo, sino también del conjunto de su obra,
Elisabeth asume la administración de ésta, haciendola servir a su propias causas. Con el desarrollo del nazismo
en Alemania, Elisabeth procura venderle a éste la figura de su hermano como un portavoz filosófico de las
doctrinas nacionalsocialistas. El régimen nazi enerbolará a Nietzsche como símbolo de sus doctrinas. Pocas
cosas, sin embargo, resultan más ajenas y contrarias al pensamiento de Nietzsche que el nazismo, pero durante
mucho tiempo esta filosofía fue asociada a él. Después de la Segunda Guerra Mundial, la obra de Nietzsche fue
mirada con gran desconfianza por la intelectualidad del mundo democrático. Se necesitaron varias décadas y el
trabajo de muchos intelectuales, que progresivamente se fueron acercando al pensamiento de Nietzsche, entre
ellos varios estudiosos judíos, como Walter Kaufmann, para rescatar su folosofía de esta lamentable e injusticia
asociación con el nazismo. Pero el daño ya se había producido. Muchos juzgaron con los valores del nazismo.
Debió trasncurrir un tiempo considerable para que otros volvieran la mirada hacia su pensamiento y
reconocieran su real carácter y valor.
291
VALESI, Esteban: Conocer a Friedrich Nietzsche, Buenos Aires, Argentina: Ediciones LEA, 2007.
249
relacionan las creaciones de Graham con la obra de Nietzsche. Se cree que su renovadora
propuesta de una danza nueva contiene el espíritu de este pensador.
The vision for dance that subsequently propelled her away from Denishawn was fueled by this
admiratioon for Nietzsche. One of the first dances in which she developed her original
aesthetics, titled ‟Dance” (1929), was accompanied in the program by a quotation from The
Genealogy of Morals—‟strong, free, joyful action”. Like Duncan, Graham kept copies of a
number of his works in her personal library. Although she stopped referring directly to
Nietzsche’s works during the late 1930s, as the Nazis rose to power, she continued to speak of
dance in ways that demonstrated his influence on her work. In a phrase she repeated throughout
her career, Graham asserts that dance ‟is an affirmation of life through movement” (Armitage
1937: 102-3)292.
Ciertamente, la raza judía fue víctima de uno de los más sanguinarios atropellos ocasionados a
toda una cultura. Desde 1939 hasta 1945, la comunidad judía fue perseguida no solo en
Alemania, sino también en los países donde el ejército alemán había conquistado se imponía
su política genocida contra todos los descendientes judíos encontrados.
Por último el 15 de septiembre de 1935 promulgaron la ley de Nüremberg, en la que les privaban
de todos sus derechos como ciudadanos perdiendo todo tipo de protección legal. Incluso se llegó
a considerar un crimen castigo con la muerte el que un alemán se casara con una judía, o la
inversa. Todo signo de protesta o resistencia se castigaba de inmediato con el internamiento en
un campo de concentración. Miles de judíos, entre ellos algunos de los mejores científicos,
292
LAMOTHE, Kimere L: Nietzsche’s dancers, Nueva York: Editorial PALGRAVE, 2006, p. 8.
La visión de la danza que posteriormente la alejó de Denishawn fue fomentada por esta admiración por
Nietzsche. Una de sus primeras danzas, titulada “Danza” (1929) estaba acompañada en el programa por una cita
de La Genealogía de la Moral- “acción fuerte, libre, gozosa”. Al igual que Duncan, Graham tenía obras de
Nietzsche en su biblioteca personal. Sin embargo, ella dejó de referirse a las obras de Nietzsche a finales de 1930,
cuando los nazis ascendieron al poder, ella siguió hablando de la danza de una manera que demostraba la
influencia de Nietzsche en su obra. En una frase que ella repitió a lo largo de su carrera, Graham expresa que la
danza “es una afirmación de la vida a través del movimiento”. (Armitage 1937: 102-3). (Traducción propia).
250
escritores y músicos de Alemania, tuvieron que huir——muchos de ellos hacia Estados Unidos.
Al principio los nazis parecían satisfechos con que los judíos se fueran, pero luego comenzaron a
ponerles dificultades, a no ser que fueran suficientemente ricos para pagar su salida; así muchos
judíos tuvieron que quedarse a merced de los nazis293.
El holocausto llevado a cabo por Füher, nombre usado para referirse al líder de los nazis,
quien sin justificación exterminó a miles de personas, en las que muchas de ellas fueron
quemadas en lugares creados para tal atrocidad. La consecuencia de este hecho dejó la huella
de la vergüenza en la que las sociedades después de ocurrido este acontecimiento, del que la
sociedad no ha podido en la actualidad encontrar una justificación valedera, haciendo que la
historia de Europa y, sobre todo, la tierra prolífica de Beethoven, Durero, Kant, y de muchos
otros, lleve un peso semejante en la historia, que hace replantear el valor desde el inicio de
toda la humanidad.
El resultado fue un sistema brutalmente eficiente para la industrialización del asesinato. Se
construyeron grandes campos en Polonia, en lugares como Auchwitz y Treblinka. Tren tras tren
cargados de judíos de la Europa ocupadas por los nazis eran trasportados en vagones de ganado
hacía esos campos. Al desembarcar los médicos identificaban a los que estaban en mejores
condiciones y los ponían a trabajar como mano de obra esclava. Otros se convertían en objeto de
experimentos médicos brutales. La mayoría — hombres, mujeres, niños, bebés— era alejada de
los trenes, se le ordenaba que se desnudase y se le introducía en lo que creía que eran zonas de
duchas. Pero entonces se cerraban las puertas, y del techo no caía agua, sino zyklon-B, un gas
letal que contiene cianuro de hidrógeno. Las víctimas tardaban más de veinte minutos en morir.
Un médico de la SS, después de presenciar su primer gaseo, apuntó en su diario que «el infierno
de Dante en comparación parecía una comedia». Una vez estaban todos muertos, los cuerpos
293
CAIRNS, Trevor: El siglo XX, Madrid: Ediciones AKAL, 2002, p. 70.
251
eran llevados en carros hasta los crematorios, que muy pronto estuvieron escupidos de humo de
día y de noche294.
Siguiendo lo expresado por Martha Graham en su libro La memoria ancestral, años después
de terminada la guerra, la bailarina presentó su danza en una Alemania que intentaba
recuperarse de ese pasado. Martha Graham dijo: Y cuando actué posteriormente en el nuevo
Philarmonic Hall de Berlín, elegí mí solo sobre una heroína bíblica judía triunfante, Judit, con
partitura del compositor judío William Schuman295.
Según escribió Martha Graham en su autobiografía la crianza que recibió desde niña era el
modelo tradicional con el que su abuela pretendía formarla para que se dedicara a las labores
domésticas. Este hecho que era una costumbre en aquella época, donde las mujeres estaban
subordinadas socialmente. Martha Graham expresó: Nos educaron para ser señoritas, para que
algún día fuéramos esposas. ¿Qué otra cosa podías ser excepto esposa? Se esperaba que te
casara, tuvieras hijos y así sucesivamente. Te educaban así y era lo que se esperaba que
hicieras296. Siguiendo las líneas de su libro, cuenta que su madre era vista como una mujer
sumisa entregada a su esposo:
La relación de mi madre con mi padre era casi la de una niña. Ella era apreciada por ser tan
menuda, tan joven y tan bella. La suya era una relación profunda y no tenía nada que ver con la
liberación de la mujer ni la entendía. Deseaba ser la esposa de su marido297.
294
CROFTON, Ian: 50 Cosas que hay que saber sobre historia del mundo, cit., p.
295
296
297
252
Pese al entorno en que fue educada, la bailarina mostrará en la madurez de su desarrollo una
actitud opuesta a la circunstancia de ese periodo en el que vivieron las mujeres. No obstante,
fue de su padre George Greenfield Graham, un médico psiquiatra, de quien recibió la
valoración que se traduce en la seguridad que demuestra a lo largo de toda su vida.
Años después, las integrantes del movimiento de liberación de la mujer me declararon feminista.
No me he considerado nunca tal cosa. Nunca fui consciente de ello, porque nunca sentí
oposición. Me educaron de un modo muy extraño. He vivido siempre rodeada de hombres, de
forma que el movimiento en realidad no me afectó. Pero nunca tuve la sensación de ser inferior.
Así que cuando empezó todo a finales de los años veinte aproximadamente, me sentí
desconcertada. No tuve relación con el movimiento y siempre he conseguido de los hombres lo
que quería sin pedirlo. Mi padre tuvo mucho que ver con esta actitud mía. Él me obligó siempre
a ser yo misma. Una vez, después de una representación, se me acercó una mujer que me
preguntó cuál era mi papel en el movimiento de liberación femenina. —Mi padre me educó para
ser mujer —le dije, mirándola fijamente298.
En efecto, el año 1920 se toma como referente de la lucha emprendida por los grupos
feministas organizados para subrayar los avances conseguidos hasta ese momento. En España,
como se ha mencionado, llegaba un poco más tarde en relación a lo que ocurría por ejemplo en
EE.UU.
El movimiento feminista de los años 20 era de corte liberal, se encaminaba a conseguir igualdad
de derechos a través de reformas legales y a promover el acceso de las mujeres al ámbito del
trabajo y de la cultura. Dio gran impulso a esta última a través de la enseñanza, de la creación de
298
253
bibliotecas, la organización de conferencias y la institución de becas y premios a la
investigación299.
De esta manera Martha Graham se presenta como una mujer que ha sabido salir adelante en
una sociedad donde la oportunidad de la mujer se veía limitada. Esta será la tarea de muchas
mujeres que desde el movimiento feminista exigían la transformación en la que la igualdad de
oportunidades colocara al hombre y la mujer en el equilibrio justo. Por medio de una nueva
concepción artística Martha Graham cambiará la visión que hasta el momento se tenía de las
mujeres.
Tal y como hemos mencionado las creaciones de Martha Graham se verán influenciadas por su
forma de repensar una nueva mujer. Con ello toma como riesgo de sacar del confort social al
que muchos miraban a las mujeres en la danza. Al parecer, consciente de esto, la coreógrafa
producía sus obras.
Recuerdo que años después mi madre me dijo: —Martha, no entiendo por qué tienes que
representar mujeres tan espantosas en las danzas. Eres muchísimo más agradable cuando estás en
casa. Prefería gustar que disgustar al público, pero prefería disgustar que ser indiferente, porque
la indiferencia es el beso de la muerte. Lo sé porque he tenido público de ambos tipos…300
Tal y como se muestra en la bailarina, su arte fue utilizado como un medio expresión en
sintonía con los acontecimientos de su época. Una reivindicación que tiene lugar en su vida
personal y profesional, que desde el escenario logra la estética con la que se expresa.
299
DE MARTINO, Giulio, BRUZZESE, Marina: Las filósofas, Madrid: Ediciones Cátedra, 1996. p.562.
300
254
Probablemente como si al hacerlo pretendiera transformar para hacer justicia del estado de
opresión que se encontraban algunos grupos en la sociedad. El arte desde la visión de
pensadores como de Schopenhauer a Nietzsche, seran quienes le asignan un potente valor a la
creación, llegando a dar sentido a la vida pese a las desgracias ocasionadas por los seres
humanos.
255
5. Filósofos con los que danzaron Duncan y Graham
5.1 Platón, Kant, Schopenhauer y Nietzsche en Duncan y Graham
En esta vista panorámica en busca del cuerpo del bailarín filósofo se nos presenta, tal y como
hemos ido desarrollando, la danza de las bailarinas Duncan y Graham, una danza que produce
cambios de posturas del cuerpo como una estructura lingüística que genera conocimiento. No
olvidemos que el movimiento es el medio expresivo que antecedió al lenguaje. Desde este
punto de vista, podemos decir que la composición coreográfica se plantea como el sistema de
comunicación propio del cuerpo, donde el hablar corpóreo se proyecta por medio de
movimientos que trasmiten la sensación emotiva, generando una característica en dicho
lenguaje que lo distingue.
La Identidad, como imitación, ahora se fija a través de una serie de distintos lenguajes del
movimiento, estructurados de manera diversa según cada coreógrafa. Martha Graham centra su
atención en la respiración y desarrolla así un juego altamente de posturas del cuerpo abiertas y
cerradas: Contraction (contracción) y Release (distensión)301.
Ese generar y contar propio de un dialogo comunicativo, es el que nos interesa para descifrar
el pensamiento en la danza. Es ese proceso creativo uno de los impulsos que ponen en órbita el
campo de nuestra investigación, con el que el cuerpo pensante hallará los caminos inquietantes
que se da en las formulaciones para encontrar las respuestas a lo desconocido.
Hallándonos en este punto de nuestra investigación, resulta necesario analizar las teorías de
los pensadores que las propias bailarinas han expresado como punto de apoyo en su proceso,
con el que han podido descubrir conocimientos. Este estudio lo hacemos junto a las
301
SÁNCHEZ, José Antonio; CONDE-SALAZAR, Jaime: Cuerpos sobre blanco, Madrid: Universidad de
Castilla-La Mancha, Cuenca, 2003, p. 55.
256
vinculaciones que hacen algunos expertos con relación a las obras de las bailarinas con los
pensamientos de esos filósofos que influyeron en la creación de sus obras. Desde esta
perspectiva, nos adentramos haciendo pinceladas en las ideas de pensadores como Platón,
Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche o Inmanuel Kant. Tal y como hemos querido
explicar, no vamos a referirnos a todas sus ideas, más bien, partiendo de Duncan y Graham,
nos ceñiremos a sus indicaciones.
Recordemos que la Europa del siglo XVIII estaba inmersa en una revolución que obligó a
abandonar los valores, las ideas, y las antiguas prácticas sociales que se venían realizando
hasta ese momento. La Ilustración pone en juicio todas las antiguas prácticas desencadenando
el abandono de las viejas creencias para dar paso a la razón como fundamento. Serán
necesarias nuevas explicaciones que ayuden a comprender el mundo alejado de las influencias
religiosas que regían el universo humano. En términos generales este movimiento intelectual
se conoce como: el Siglo de las Luces. El mismo se presenta ante un ser humano dominado
por una creencia sin fundamentos racionales, como si se pretendiera dar luz por medio de la
razón, para sacar al hombre de las tinieblas de la ignorancia y, con ello, encontrar el camino
de la verdad. No olvidemos que el poder de la institución eclesiástica interfería en los ámbitos
sociales y políticos de manera significativa. En efecto, el sacerdote ocupaba un alto lugar en
la esfera de las clases sociales medievales. El razonamiento se antepone a la fe. Las ideas
cristianas difundidas por Santo Tomás de Aquino se encontraron de frente los cambios
científicos del siglo XVI y siglo XVII, donde poco a poco los pensadores debilitaban las ideas
cristianas. Por tanto, la incidencia que tuvo el Renacimiento supuso que el ser humano
comenzara a ocupar el centro de la vida.
Pero ya en la Edad Media se observaba que los planetas, que se ven viajar en el firmamento
hacia el este, se detienen por completo y de momento se los ve moverse hacia el oeste, para
257
después iniciar de nuevo su recorrido anterior. A esto se llama en la actualidad movimiento
retrógrado de los planetas. Cuando el astrónomo polaco Nicolás Copérnico, anterior a Galileo,
intentó comprender esto, descubrió que, si hacía de cuenta que el centro del sistema era el Sol, y
no la tierra, podía explicar este fenómeno como consecuencia de la combinación del movimiento
relativo de la Tierra y de los planetas. Esta teoría, a la que se llamó después heliocéntrica (“el
Sol en el centro”, del nombre griego del Sol, Helios), era solo una suposición, y Copérnico
nunca se atrevió a decir que en realidad el Sol ocupaba el centro del sistema. En esa época
resultaba una idea demasiado revolucionaria. Además, la Iglesia había decidido que iba en
contra de las Sagradas Escrituras, por lo cual la consideraba una herejía, algo contrario a la
palabra de Dios. A los sabios y hombres cultos que afirmaban que era el Sol, y no la Tierra, el
que permanecía fijo e inmóvil, y que tanto la Tierra como los planetas giraban alrededor de él,
los acusaban de herejes y los castigaban terriblemente; más aún, prohibían sus libros y
perseguían inclusive a quienes los leyeran. Por otro lado, la gente era profundamente religiosa y
de verdad creía que se condenaba si aceptaba las ideas rechazadas por la iglesia302.
Los cambios influirán para dar paso a una revolución que trae la claridad, donde la ciencia, el
arte y, el pensamiento, comenzaran a brillar con una iluminación propia. Se empieza a
vislumbrar la llegada de nuevos sucesos de la mano de grandes filósofos, científicos, y
artistas, que con sus investigaciones comenzaran a reflexionar sobre el mundo. Muchos de
estos descubrimientos obligaban inevitablemente a desafiar el discurso de las instituciones
religiosas.
Darwin había descubierto por fin una alternativa creíble al creacionismo, a la perogrullada que
todo el mundo había dado por sentada hasta entonces, y que formulaba —o mejor, que ni
formulaba por obvio— que las cosas de diseño inteligente, como los relojes y los seres vivos,
tenían forzosamente que haber sido diseñadas por una inteligencia, como un relojero o un dios.
302
CRUZ GONZÁLEZ, Irene, NOSNIK, Abraham, RECILLAS, Elsa: Galileo Galilei, Santiago de Chile,
México: Abraham Bello, 1999, pp. 31, 32.
258
Fue la teoría de la selección natural la que refutó el famoso argumento teológico del diseño, tan
pía y meticulosamente ensamblado por el reverendo Paley. Si quieren loar a la persona que mató
a Dios no busquen en el entorno de Nietzsche303.
En muchas ocasiones, tal y como hemos mencionado anteriormente, Isadora Duncan confesó
haber leído las obras de los grandes filósofos con los pretendía apoyar su idea de una danza
nueva, como si la danza en ese momento no perteneciera a un mundo real, es decir, una forma
de bailar cuyos movimientos se escaparan de la única intuición con la que entendía la danza.
Son muchas las preguntas de expertos sobre el discurso de Duncan en cuanto a la
interpretación filosófica que hacía la bailarina de las obras de los pensadores, sin embargo,
esas ideas se reflejan en una artista cuyo impulso creativo nos recuerda la voluntad de la que
habla Schopenhauer. En la obra Perspectivas nietzscheanas encontramos unas palabras sobre
Duncan que pueden acercarnos a lo anteriormente mencionado:
Isadora Duncan es un faro para los críticos. Puede preguntarse: ¿Isadora entendió a Kant?
Entonces entramos al terreno más estéril de la filosofía, el de las discusiones sin fin. El papel
más digno para la filosofía es el convertir en un acicate para la creación. Es preciso regresar una
vez más a Bacon cuando sostiene que el valor de una teoría se mide por sus frutos. Es imposible
saber si Isadora entendió la Crítica de la razón pura, o el Zaratustra, hecho absolutamente
irrelevante; sin embargo comprobamos con su obra que revolucionó la danza clásica y creó una
nueva danza encontrando inspiración en Kant y Nietzsche. Vaya lección para la crítica
filosófica304.
Tal y como se ha planteado a lo largo de esta investigación en la que nos hemos adentrado en
el tratamiento del cuerpo de estas bailarinas que con sus ideas despertaron del sueño en el que
303
SAMPEDRO, Javier: Desconstruyendo a Darwin., Barcelona: Drakontos Bolsillo, 2009, p. 25.
304
RIVERO WEBER, Paulina, RIVERA KAMAJI: Greta: Perspectivas nietzscheanas, México: Universidad
Autónoma de México, 2002, p. 93.
259
se encontraba el mundo de la danza, se aprecia que todo este revolver las cosas establecidas
genera nuevas ideas. En efecto, la revolución generada por el filósofo Copérnico se relaciona
con los cambios de direcciones que produjo la obra de Immanuel Kant. Para Kant, el sujeto es
el elemento principal en su investigación, de ahí, que el sujeto sea el que construye la realidad.
Su obra cumbre La crítica de la razón pura de 1781, logra explicar la conducta del ser
humano como nunca antes se había hecho. Allí introdujo de manera abstracta su teoría del
conocimiento para revelar las fuentes que tenemos del entendimiento. En su investigación,
Kant sostiene que la intuición de nuestra mente es altamente influyente, por medio del
razonamiento se perciben las sensaciones del mundo exterior con las que estructuramos las
cosas. Desde esta perspectiva, se dice que la metafísica dejó de ser considerada como lo era
anteriormente. Por tanto, el mundo que conocemos es el concebido por el propio individuo.
Siguiendo las ideas de Kant, es mediante el aparato cognoscitivo que el individuo organiza en
espacio-tiempo según cantidad, cualidad y relación. En efecto, el mundo es susceptible de una
interpretación según la propia experiencia del individuo. En el pensamiento de Kant esto se
conoce como el Fenómeno, mientras que el Noúmeno es el mundo tal y como realmente es, un
mundo sin cortinas. Recordemos que en el pensamiento de Oriente a esto se le denomina el
velo de Maya.
Así, de acuerdo con Kant, todo lo que hallamos en los objetos es puesto dentro de ellos por
nosotros. No sabemos a qué se parece el mundo independientemente de nosotros. Además,
nuestra concepción de las cosas nada tiene en común con las cosas como son en sí mismas,
aparte de nosotros. Y, lo que es más importante de todo, nuestra ignorancia de las cosas en sí
mismas no se debe a nuestro conocimiento insuficiente sino al hecho de que somos totalmente
incapaces de tener un conocimiento correcto del mundo por medio de la percepción de los
sentidos305.
305
OUSPENSKY, P.D: Tertium Organum, Buenos Aires: Editorial Kier, 2004, p.18.
260
El conocimiento que hemos tenido hasta ahora puede ser falso, con esta afirmación da la
posibilidad de poner en duda lo que hasta ahora habíamos aprendido. Esta aserción tendrá un
efecto en toda la vida del ser humano. Es el momento donde comienza a aparecer una brecha
de luz, como si se nos advirtiera que pronto debemos reapropiar los valores. Sobre las bases de
las ideas expuestas, Duncan y luego Graham, pretendían devolver el valor que se le asignaba a
la danza desde las sociedades arcaicas, junto al tratamiento empleado por los griegos, donde
toda esa importancia fue arrebata y posteriormente perdida en la cultura occidental. Isadora
Duncan escribió:
Hay reacciones continuas del cuerpo y del espíritu que los antiguos griegos no le pasaron por
alto, pero que nosotros hemos mal entendido muy a menudo. Platón bailaba, como hacían los
magistrados y los oficiales en las antiguas repúblicas; esta costumbre dio a sus pensamientos una
gracia y un equilibrio que los han inmortalizado. Esto es completamente natural: la actitud que
tomamos afecta a nuestra alma: un simple girar hacia atrás la cabeza, hecho con pasión hace
correr un frenesí básico, de alegría, de heroísmo o de deseo. Todos los gestos producen respuesta
interna, y asimismo, tienen el poder de expresar directamente todos los posibles estados del
alma. Estoy convencida de que la bailarina debe mantenerse en relación constante, estrecha, con
306
las obras del arte humano y los aspectos de la naturaleza viviente .
Dentro de este marco las bailarinas Isadora Duncan y Martha Graham visualizan una danza
que en relación con la naturaleza del ser humano da mayores posibilidades de expresión
interna a los más profundos sentimientos del propio cuerpo. Es por esto que se puede decir
que, el individuo siendo sensible a su entorno tendrá una mejor convivencia social con los
demás. Muchos artistas a través de sus creaciones están difundiendo ese respeto que en sus
306
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., p. 125
261
inicios la humanidad mantenía. El arte como transmisor de ideas es un potente recurso para
generar conocimiento. De ahí que el movimiento se presente como un crear espacios
reflexivos con el que traducir nuestras expreriencias internas. Obras como las creadas por
Martha Graham tocan estos aspectos de convivencia cuando en su pieza Revolt (Revuelta)
trataba la injusticia en la que vive la humanidad. Coreografía como Heretic (Hereje) indican
por donde se mueven sus pensamientos. En esta danza Martha Graham resalta utilizando un
vestuario blanco junto a un total de once mujeres encontrándose en el escenario que
contrariamente utilizan vestidos de color negro, el personaje principal claramente es
representado como diferente al resto de las danzantes. La danza, como sistema propio de
comunicación, va más allá de la significación del lenguaje propio de las palabras. No obstante,
la comunión entre palabra y danza se mantiene latente en sí misma. Es por ello que los
coreógrafos muchas veces pretenden que el espectador recree su propia historia a partir de lo
que te cuenta. La autora Kimerer L. Lamothe escribió en su libro las ideas de Martha Graham
con relación a la lectura de su danza:
What is important to Graham about a dance is not whether people understand it, but whether
they allow themselves to be moved by it (B202). Thus, when she states that dances communicate
“what words cannot… a feeling, a sensation” (G85, C1f), she is not claiming that dancing is a
bodily thing, operating independent of thinking. Graham’s dances are highly intellectual. She is
rater climing that the kind of thinking that responding to a dance demands is what Nietzsche
called thinking through the senses. In this reading the primary impulse driving Graham’s
resistance to words is a desire to open a space between word and body so as to disclose a
conflicted interdependence between writing and dancing at work in the creation of both dances
and texts307.
307
LAMOTHE, Kimerer L: Nietzsche’s dancers, cit., p. 195.
Lo que es importante para Martha Graham acerca de la danza no es si las personas la entienden o no, sino si se
dejan conmover por ella (B 202). Por consiguiente, cuando ella expresa que la danza comunica “lo que las
262
Es preciso recordar que Isadora Duncan expresó que a partir de las lecturas de Kant le
sucedieron muchas ideas. La bailarina focalizaba unos movimientos que no eran los que otros
artistas distinguían. El discurso de Kant invita a ver el mundo con anteojos precisos que
facilitan la realidad de las cosas. Ahora, con esa claridad, se requiere de un modelo a seguir.
Esto da la posibilidad de nuevos estímulos que ayuden a generar acción-pensamiento, donde el
cuerpo y la mente se mantienen en total actividad. En el mundo del bailarín la manera de
reflexionar se traduce en movimiento, lo que para el filósofo se podría leer en pensamiento.
Cuando Martha Graham decide dejar atrás el tipo de danza que realizaba en Deniswhan lo
hace convencida de que necesita ir más allá de lo que en ese momento realizaba. Mucho antes
confesó sobre sus exploraciones en solitario que es desde ese momento cuando está
traduciendo su lenguaje, y lo hacía dando la respuesta a su necesidad, escuchando lo que su
cuerpo expresaba.
Still, she could have continued making dances as had St. Denis and Shawn by assembling her
contraction–and-release-impelled movements like words to narrate the plot of interesting stories.
She did not. As is already evident from the analyses of Heretic, Lamentation, and Primitive
Mysteries, Graham resisted the temptation to make dances that functioned as literary events on
the model of texts. Instead, she set out to reveal what she later enable the words of a text to
impact hearts and minds. What appears in Graham’s dances is a contested interdependence
between reading, writing, and dancing that revalues Christian values and realizes a vision of
dance as theopraxis308.
palabras no pueden… un sentimiento, una sensación” (G85, C1f), ella no está proclamando que la danza es una
cosa del cuerpo, operado independientemente del pensamiento. La danza de Graham es altamente intelectual.
Ella más bien reclama el tipo de pensamiento que responde a una exigencia del baile en lo que Nietzsche llama
pensamiento a través de los sentidos. En esta lectura el impulso primario que motiva la resistencia de Graham a
las palabras es el deseo de abrir un espacio entre la palabra y la danza en el trabajo de creación de danzas y
textos. (Traducción propia).
308
263
Llama la atención, que dentro de los impulsos que estimularon a ambas bailarinas, la
naturaleza en algún momento de su trayectoria profesional fuera el punto de partida de sus
creaciones. Duncan escribió:
He estudiado detenidamente las figuras representadas de todas las épocas de todos los grandes
maestros artistas, y aún no he encontrado ninguna que muestre el caminar sobre las puntas de las
zapatillas o levantando las piernas a la altura de la cabeza. Estas posiciones feas y falsas no
expresan el estado de abandono dionisíaco que el bailarín debe conocer. Además, los verdaderos
movimientos no se inventan: se descubren, exactamente al igual que la música uno no se inventa
las armonías, sino que meramente las descubre. El único y gran principio al que me considero
justificadamente inclinada es a una unidad constante, absoluta y universal entre forma y
movimiento; una unidad rítmica que circula a través de todas las manifestaciones de la
naturaleza. El agua, el viento, las plantas, los seres vivos, incluso las partículas de materia
obedecen a este ritmo consolador cuya línea característica es la onda309.
En el caso concreto de Martha Graham su inspiración en algún momento de su vida
profesional fue precisamente la naturaleza. Su amor por los animales la hizo fijarse en ellos
para buscar el estímulo creador con el que encontrar su propio lenguaje del cuerpo. En su libro
autobiográfico se revela que la pequeña Martha le atraían los animales, resalta el impacto
vivido con esos seres que comparten la tierra junto al hombre desde el principio de la
existencia. Graham dijo: Los animales son dignos de vivir. Son muy bellos, bellísimos. Ser
Aún así, ella pudo haber seguido creando danzas como St. Denis y Shawn juntando sus contracciones y
relajaciones e impulsando movimientos como argumentos para narrar la trama de interesantes historias. Pero ella
no lo hizo. Como es evidente en el análisis de Heretic, Lamentation, y Primitive Mysteries, Graham resistió la
tentación de hacer danza que funcionara como eventos literarios en modelos de textos. En cambio, ella trata de
revelar lo que ella más tarde denominaría “substrato escondido” del texto: las condiciones fisiológicas que
agilitan las palabras de un texto para impactar corazones y mentes. Lo que parece en la danzas de Graham es una
interdependencia contestataria entre lectura, escritura, y danza que revalúa los valores cristianos y realiza una
visión de la danza como theopraxis. Traducción propia.
309
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., pp. 123, 124.
264
digno de vivir es algo realmente grandioso. Los animales expresan el deseo de vivir casi a
diario310. Estas palabras ayudan a comprender las razones por las que años después la artista
jugará un papel muy importante para la convivencia del ser humano y los animales. Martha
Graham participo en campañas que buscaban proteger a los animales pues no solo se acerca
por la belleza de esos seres, sino que se implica hasta el punto de defender sus derechos.
De esa atracción que desde pequeña manifiesta a través de la minuciosa observación de estos,
adquiere recursos de movimiento para involucrarlos en su método pedagógico. Graham
escribió una anécdota vivida con su nana Lizzie quien según ella fue parte importante de su
vida:
Los aspectos misteriosos del cisne negro siempre me han intrigado. El cisne negro puede
hipnotizarte, quizás por su cuello de cobre culebresco y oscilante. Con ese movimiento fluido, su
cuello es muy bello pero mortífero como un arma. Creo que Petipa tuvo que estudiar estos
animales para el lago de los cisnes. Al ver al cisne en el agua girar sobre sí mismo, entiendes los
fouettés que creó para el Cisne Negro311.
Desde luego, han sido numerosas las investigaciones que se han referido a este aporte en
donde se demuestra que la danza ha recibido del movimiento de los animales para el
desarrollo de la ejecución danzaria. Pero no solo la danza se interesa por el movimiento. En
efecto, la ciencia ha indagado sobre este tema.
El análisis del movimiento del hombre desde una óptica mecánica viene de muy lejos. Ya
Aristóteles en el siglo IV a.c. estudiaba las partes corporales y los desplazamientos de los
animales aplicando las leyes que rigen el movimiento. En el S. XVII, otro importante precursor,
Giovanni Alfonso Borelli, discípulo de Galileo, aplicaba las leyes mecánicas para deducir los
movimientos del sistema óseo-muscular; Borelli ya hablaba de palancas óseas, de situación del
310
311
265
centro de gravedad en el ser humano y posturas correctas o incorrectas desde el punto de vista
mecánico312.
Según lo escrito por Graham, era su nana Lizzie quien le despertaba la magia que se vive en
los teatros. Ella cuenta que estando pequeña no tuvo la oportunidad de disfrutar de una
presentación de danza o teatro, sin embargo, se imaginaba lo que allí sucedía.
Hay que resaltar que Graham al igual que Duncan desde niña se sentían atraídas por la lectura.
De ahí se despierta a muy corta edad el interés por el mundo literario con el que la
relacionaron con su manera de moverse. Ya nos hemos referido a que la danza contiene todo
un sistema de codificación que permite entender tal como un sistema lingüístico. Recordemos
que en muchas ocasiones Martha Graham expreso que el cuerpo expresa lo que con las
palabras resulta imposible. De este modo la danza se presenta como el lenguaje del cuerpo con
que se expresa el alma, considerando el alma como ese aspecto que se derivaba de los griegos
psique con lo que podían significar la vida, la conciencia o el espíritu. Platón entendía que el
alma era eterna, por ello fundamentó ampliamente la teoría que entendía que el alma era
mutable a los distintos cuerpos. Lejos de entender que el cuerpo era la prisión del alma, los
trabajos de estas bailarinas unifican estos conceptos para crear la danza que funde las
múltiples partes del ser. Todo esto sugiere la importancia que tiene la interpretación de una
danza cuando vemos al bailarín ejecutar sus movimientos a pesar de la idea que le interesa
expresar al coreógrafo, que indudablemente influirá en su proceso reflexivo en cada uno de los
espectadores según la experiencia personal.
It was because Graham loved words so much that she guarded her dances fiercely against them,
especially in the early years of her post-Denishawn career. Graham appreciated the power of
312
AGUADO JÓDAR, Xavier: Eficacia y técnica deportiva, cit., p.79.
266
words, their beauty and magic, their precision and clarity. Recall that, first dance lesson aside
(see chapter 6), Graham was socialized as reader and writer, a Christian and American, before
she began dancing in earnest. Prior to attending Denishawn at the age 22, she had expressed her
artistic interests through writing and acting. As her vision for dance evolved, striking an ideal,
enabling relationship between dancing and word-use remain a primary concern313.
En síntesis, Martha Graham durante esa búsqueda se fija en los movimientos de los animales
que volverán a despertar en ella su creatividad, con la que a través de sus investigaciones, será
una característica que marcará su forma de trabajo con el que desarrolló su técnica en la danza.
Confiesa que su danza es salida del zoológico que se encuentra en Central Park en el que
pasaba parte del tiempo contemplando a muchos animales, entre ellos el movimiento
calculado que tienen los leones al desplazarse. Sobre esto escribió: Al final aprendí a caminar
de aquella forma. Aprendí del león la inevitabilidad del retorno, el desplazamiento del propio
peso cuerpo. El desplazamiento del peso es un aspecto clave de esa técnica, de esa forma de
movimiento314.
Pero para lograr crear una técnica como la que desarrolló esta bailarina, indudablemente su
elaboración fue el resultado de todo un proceso que tomará años antes de completar su
compendio pedagógico. Por ello se puede decir que estas bailarinas ya estaban haciendo lo que
desde las universidades se hace pues estaban investigando todo un compendio ampliamente
313
Fue porque Graham amaba las palabras demasiado que ella custodiaba sus danzas fieramente en contra de ellas,
especialmente en los primeros años de su carrera post Denishawn. Graham apreciaba el poder de las palabras, su
belleza y magia, su precisión y claridad. Recordemos que, aparte de la primera lección de danza, (ver capítulo 6)
Graham estaba sociabilizada como lectora y escritora, cristiana y americana, antes de que ella comenzara a bailar
en serio. Previo a integrarse a Denishawn a la edad de 22 años, ella había expresado su interés artístico a través
de la escritura y la actuación. A medida que su visión de la danza fue evolucionando, tocando un ideal,
habilitando una relación entre la danza y el uso de las palabras permanecen como un interés primario.
(Traducción propia).
314
267
sustentado. Martha Graham estaba muy atenta a sus estímulos para generar su proceso
filosófico.
En aquella época, yo no tenía lo que se llama técnica. Acababa de dejar la revista. Pero en la
técnica que creé después el peso se desplaza en la extraña forma animal que no es un ballet sino
danza contemporánea: el desplazamiento del peso es así la clave del movimiento. En un sentido,
hemos perdido la capacidad de un animal por culpa de nuestro sentido de seguridad, pero el
cuerpo tiene que desplazarse siempre de un lado a otro como animales315.
Como se ha podido notar durante el desarrollo de esta tesis sobre la danza del bailarín que
utiliza su cuerpo como filósofo, nos hallamos tratando de profundizar en el trabajo de Martha
Graham. En el mismo se torna interesante la respiración, que en el desarrollo de su obra
ejerció una gran influencia en el movimiento, tomando en cuenta la utilización de los
músculos con el que su técnica encontró su fundamento. Una cita aparecida en la obra Danza
moderna expresa lo siguiente con relación a la técnica creada por Graham:
Berthsabée de Rothschild dice que la contracción se origina en los movimientos rítmicos de la
respiración y corresponde a una especie de convergencia del papel de la actividad muscular
hacia el centro motor, como en el animal que se inmoviliza, tenso, antes de saltar316.
Sobre las bases, de las ideas expuestas en término generales, podemos decir que los artistas se
mueven por la inquietud de encontrar nuevos elementos que le den vida a sus creaciones. Tal y
como hace un filósofo que busca el conocimiento intentando encontrar respuestas a sus
inquietudes, se sumergen en su investigación. Es un hecho que, partiendo de estar consciente
de lo que se ignora, permite que surja el interés de conocer algo. No obstante, en muchos de
315
GRAHAM, Martha: La memoria ancestral, cit., p 105.
316
268
los casos, el filósofo ha ido mucho más allá de sus posibilidades para intentar explicar cosas
que ni siquiera sabe que desconoce. En palabras de Schopenhauer: la filosofía nace del
asombro y extrañeza que produce la propia existencia en el hombre317. Para el artista el
generar conocimientos surge del símpulso creativo del propio individuo. Graham escribió:
En segundo lugar, está la cultura del ser del que procede todo cuanto tienes que expresar. No
surge simplemente de la danza, sino de una gran curiosidad. Lo principal, naturalmente, es
siempre el hecho de que solo existe una persona como tú en el mundo solamente una, y que sino
se realiza, se abrá perdido algo. 318
Martha Graham en su autobiografía confesó que desde niña encontró la verdad en los
movimientos. En efecto, Isadora Duncan y Martha Graham estaban respondiendo a esa
búsqueda de encontrar la verdad, la que conduce al conocimiento, tal y como se da en un
proceso investigativo de un filósofo. Desde ese punto de vista, estas dos bailarinas, en el
desarrollo de su evolución creativa, estaban generando esas respuestas del lenguaje que vienen
dadas por el movimiento.
Estoy absorta en la magia del movimiento y de la luz. El movimiento nunca miente. Es la magia
de lo que yo llamo el espacio exterior de la imaginación, por el que a veces siento vagar nuestra
imaginación. Encontrará o no encontrará un planeta, que es exactamente lo que hace un
bailarín319.
Pablo Picasso fue un artista que por su genialidad creativa sigue siendo un referente de este
tema. La obra de Martha Graham en danza se ha llegado a comparar con las transformaciones
317
SCHOPENHAUER, Arthur: Respuestas filosóficas: A la ética, a la ciencia y a la religión, Madrid: Editorial
EDAF, 2005.
318
319
269
hechas en el mundo de la pintura por este genio de la plástica. Sus obras nos invitan a mirar de
manera fragmentada, como si al mirar nos retara para descubrir ese mundo que en Kant se
traduce en Noúmeno y Fenómeno. Una frase que se ha hecho muy famosa del pintor es: Yo no
busco, yo encuentro. Fue su respuesta en una entrevista cuando se intentaba, con aquella
pregunta, que revelase su mundo secreto.
Precisamente Picasso es el prototipo de artista moderno que, al margen de moldes y de lo
establecido, procura expresarse personalmente cambiando de modo según sus necesidades, sin
seguir la tradicional identificación artista-estilo. A partir de él los artistas que no se renuevan
pierden la aureola de creativos. Pero Pablo Picasso no engañaba a nadie llevándole la contraria a
quien le entrevistaba, porque él es, todos lo sabemos, el gran buscador de arte de todos los
tiempos. Y por serlo, se halla en el estado de gracia, de encontrar. De modo que también podría
haber dicho: «Yo no busco, invento», que viene a ser lo mismo, pues la palabra inventar viene
del latín iventeire que significa «encontrar». Así, en este sentido, lo confirma el mismo pintor en
una conversación con Libermann: Las pinturas no son más que investigación y experimentación.
Yo nunca hago una pintura como una obra de arte, y por esto las numero y las fecho— añadió
sonriendo— tal vez algún día alguien lo agradecerá320.
En efecto, tanto Isadora Duncan como Martha Graham, ordenan un mundo para una danza
donde la mujer cambia el paradigma que hasta ese momento se tenía de ellas. Ahora se dejan
colgadas las zapatillas y se aferran al suelo para lograr la mayor elevación, no solo de la
mujer, sino que sus aportes en el campo de la danza generaron también otros caminos de
conocimiento.
320
PERÉZ-BERMÚDEZ, Carlos: Lo que enseña el arte, Valencia: Universidad de Valencia, 2010, p. 121.
270
En este punto de nuestra investigación y ya, dentro del análisis de las propuestas emprendidas
por las obras artísticas de Duncan y Graham, nos movemos desde la perspectiva de su danza,
donde nos resulta necesario un constante dirigir la atención a los textos escritos por las propias
bailarinas que nos aproximan al cuerpo filosófico de estas artistas.
Según las investigaciones realizadas, se sabe que Isadora no dejó una técnica de ejecución que
perdurara a su muerte. Además, resultan escasos los registros audiovisuales de su obra. Sin
embargo, gracias a su discurso, se ha podido reconstruir sus movimientos. Isadora Duncan
dijo:
La danza se explica mejor bailando que publicando comentarios y tratados. Además, un arte
tendría que ser capaz de arreglárselas sin todo eso: su verdad resplandecerá espontáneamente si
es realmente hermosa. Así que no quiero hilvanar teorías o establecer una serie de principios.
Aunque quizás pueda decir, sin ser acusada de predicar, cuál ha sido mi pensamiento implícito
sobre la danza. Para mí la danza no es solo el arte que da expresión al alma humana por medio
de movimiento, sino también el fundamento de una concepción completa de la vida más libre,
más armoniosa, más natural. No es, como se cree con demasiada frecuencia, una composición de
pasos, surgidos arbitrariamente de combinaciones mecánicas, que si bien pueden servir como
ejercicios técnicos no pueden pretender construir un arte. Este es el medio, no el fin321.
Es importante resaltar que en la danza de Isadora Duncan se refleja una particular manera de
representar la danza con la que la bailarina mantuvo su ejecución del baile. Es decir, su forma
de practicar su baile carecía del rigor de una técnica específica, no obstante, esto no le impidió
conocer los métodos de formación que de alguna manera utilizó.
321
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., pp. 123.
271
Según testimonio de los espectadores de su época, nos vemos inducidos a pensar que Isadora no
posee una técnica particular. Pero no debemos llegar a la conclusión de que ignore totalmente
ciertas reglas técnicas en beneficio de una improvisación mediocre, así constataremos que en las
numerosas escuelas que funda un poco por todas partes, sus alumnas reciben una cierta
formación destinada a iniciarlas en los principios derivados de su danza322.
Su tesis sobre el plexo solar y la gimnasia, que posteriormente rechazó, son algunos de los
ejemplos a los que se refirió la bailarina en su teoría sobre la danza. En ella se revela una
profunda investigación en la que en la posterioridad fundamento su discurso para encontrar
una danza distinta. Este hecho demuestra que Isadora Duncan desde ese momento está creando
filosofía, de ahí, que la comunión entre danza y filosofía no sea un tema nuevo.
Nos encontramos en un momento puntual de nuestra investigación, en el que se nos presenta
un cuerpo filósofico que está creando una tesis precisamente sobre el cuerpo. Isadora Duncan
y Martha Grahan están mostrando a través de sus trabajos, que estos estudios doctorales ya
ellas lo habían experimentado por medio de sus vivencias, con un proceso reflexivo
relativamente parecido.
Pasaba días y noches enteros en el estudio, buscando aquella danza que pudiera ser la divina
expresión del espíritu humano a través del movimiento corporal. Permanecía horas y horas
inmóvil y extática con las dos manos cruzadas sobre mis senos, cubriendo el plexo solar. Mi
madre se alarmaba al verme tanto tiempo inmóvil, como en éxtasis; pero yo pude, al fin,
descubrir el soporte central de todo movimiento, el cráter de la potencia creadora, la unidad de
donde nace toda clase de movimientos, el espejo de visión para la creación de la danza. De este
descubrimiento nació la teoría en la que fundé mi escuela. Las escuelas de baile enseñaban a sus
alumnos que ese resorte se hallaba en el centro de la espalda, en la base de la espina dorsal. «De
esta base —decían los maestros de baile —, brazos, piernas y tronco brotan en libre
322
272
movimiento.» El resultado era una impresión de muñecas articuladas. Este método producía un
movimiento mecánico artificial, indigno del alma. Yo, por el contrario, busqué el manantial de la
expresión espiritual para encauzarlo en los canales del cuerpo, inundándolo de una luz vibrante:
la fuerza centrífuga que refleja la visión del espíritu. Al cabo de muchos meses, cuando había
aprendido ya a reunir todas mis fuerzas en ese centro, me di cuenta de que, según escuchaba yo
la música, las vibraciones de esta música afluían al manantial único de luz que había dentro de
mí, y según fuera la visión reflejada podía yo expresar en forma de baile las vibraciones
musicales323.
Es importante mencionar que son muchas las investigaciones en las que se llega a la
conclusión sobre la naturalidad de sus movimientos, demostrando que el estímulo de sus
impulsos nacía de su interior. Sin embargo, su estructura de movimiento, al parecer, estaba
minuciosamente trabajada.
La danza de Isadora es instintiva. Todo es intuición. No obstante, la bailarina subraya el hecho
de que jamás improvisa en escena. Todas sus danzas están cuidadosamente preparadas en sus
más mínimos detalles; y se aplica tanto a la elección de la indumentaria y del uso del telón de
fondo, como al control de la iluminación324.
Como se ha mencionado anteriormente, se ha afirmado la relación existente entre los trabajos
de Isadora Duncan y Martha Graham con la filosofía de grandes pensadores. Volviendo la
mirada a uno de esos filósofos, nos encontramos con las ideas de Schopenhauer. Según nos
indica la autora Kimerer L Lamothe, todas esas ideas de los pensadores alemanes influyeron
en los trabajos de Martha Graham, con los que buscaba indicar una dirección para encaminar
su danza.
323
324
273
As a dancer with Denishawn, moreover, Graham had been encouraged to read, mostly texts of
and about religion, as inspiration for her dancing. St. Denis and Shawn sought our libraries when
they traveled, collecting books on dance traditions of religions from around the world and
throughout time, most notably, from the classic traditions o Southeat Asia and the Middle East.
During her Denishawn days, the role for which Graham was most famous was the lead in
Xochtil, a story of an Aztec princess base on an Aztec myth Shawn had discovered. Recall as
well that Graham first read Nietzsche, Schopenhauer, and other German philosophers with Horst
during this time. As part of her training in dance at Denishawn, then, Graham developed a
practice of reading for perspectives on, principles concerning, and ideas for her dancing. It may
have even been a growing sense of disparity between what she was reading and what she was
dancing that helped propel Graham to leave Denishawn and the Follies and embark on her own
career325.
En este punto de la investigación podríamos decir que a través del tiempo los cambios que ha
experimentado la danza en las distintas sociedades hacen notable su valor. Se hace evidente
que por mucho tiempo estuvo sometida a la errónea consideración de una actividad meramente
corpórea, en la que se entendía que no incluía el pensamiento. Esta disciplina artística, tuvo
que esperar que bailarinas, apoyadas a su vez por los pensamientos de algunos filósofos,
teorizaran la danza para llegar a la conclusión de que esta es algo más que mover el cuerpo.
Con sus ideas, el baile fue mucho más lejos de ser incluido en las bellas artes para colocarlo
325
Como bailarina con Denishawn, además, Graham había sido alentada a leer, generalmente textos de o sobre
religión, como inspiración para su danza. St. Denis y Shawn buscaban libros cuando viajaban, coleccionaban
libros sobre tradiciones de danzas en religiones de alrededor del mundo y a través del tiempo, más notablemente,
de las tradiciones clásicas del suroeste de Asia y del medio Oriente. Durante sus días con Denishawn, el rol por el
cual Graham se hizo famosa fue el principal en Xochitl, una historia de una princesa azteca basada en el mito que
Shawn había descubierto. Recordemos también que Graham había leído por primera vez a Nietzsche,
Schopenhauer y otros filósofos alemanes con Horst durante ese tiempo. Como parte de su entrenamiento en la
danza con Denishawn, en aquel entonces, Graham desarrolló la práctica de la lectura para obtener perspectivas
sobre principios e ideas concernientes a su danza. Hasta podría haber sido aún un creciente sentido de disparidad
entre lo que ella leía y lo que ella bailaba lo que contribuyó a impulsar a Graham a dejar a Denishawn y las
Follies para embarcarse en su propia carrera. (Traducción propia).
274
como una herramienta para la reflexión. En el libro Filosofía de la danza, la investigadora
Magda Polo Pujadas expresa lo siguiente:
El hombre no puede ser indiferente al cuerpo, a la presencia del sujeto que se dice en cada
movimiento como si eso fuera la única posibilidad de sentirse más hombre, más humano. Tal
vez esta indiferencia ha sido la que ha imposibilitado que muchos filósofos incluyeran la danza
dentro de sus clasificaciones de las «bellas artes». Por su arraigo inquebrantable al cuerpo, la
danza siempre se ha visto relegada a no ser considerada digna de reflexión alguna o a
concedérsele muy poca del sujeto que se dice cada326.
Es concretamente en los albores del siglo pasado donde se relaciona el uso del cuerpo,
específicamente en la danza contemporánea, con la emancipación creativa y la
experimentación de los distintos bailarines, cuyas teorías darán al cuerpo del bailarín una
amplia gama de expresión. Tal y como hemos estado desarrollando, para teorizar sobre el
cuerpo era necesario recurrir a la historia, donde se pretendía acercar a las ideas de los
pensadores. Se intenta entorno a Isadora Duncan y Martha Graham, con las que se ha estado
proponiendo una mirada a la propia danza, para analizar desde ese otro punto de vista el
movimiento. Sobre las bases de lo expuesto, podemos decir que al mirar nuestros
movimientos, obtenemos nuevas posibilidades para crear danza.
Con la llegada de la danza moderna es el momento en el que afloran las emociones. Ahora es
más importante el sentir y contar por medio del arte el sufrimiento en el que se encontraba la
sociedad de ese entonces, pasando por la libertad del cuerpo sin el freno de lo racional, se
llegaba a la danza que en boca del filósofo Platón refleja el alma. El bailarín se dispuso a
potenciar su instrumento de trabajo y con ello a explorar lo inexplotable dando cabida a lo
imaginativo.
326
POLO PUJADAS, Magda, FRATINI SERAFIDE, Roberto, BARBARA RAUBERT, Nonell: Filosofía de la
danza, Barcelona: Universidad de Barcelona, 2015, p.16.
275
La danza moderna tiene su origen en una serie de rebeliones contra las rutinas opresivas de la
corporalidad asociada a la cultura industrial. Son rebeliones de tipo románticos, que invocan la
naturaleza, la libertad, la autorrealización y el derecho al placer. Predican contra lo artificial, lo
mecánico, lo rutinario, con la falta de fantasía, contra el pragmatismo mercantil recurren a
referente exótico (como la Grecia clásica o la india… imaginados desde EE.UU.) o a mundo
puramente imaginarios. Se presentan como renovadores no solo de la danza, sino de la
educación y el arte de vivir327.
Son muchos los autores que han publicado acerca de la vida y obra de Isadora Duncan, es por
ello, que en la actualidad, es uno de los personajes de la danza con más publicaciones en
español que se puede encontrar hoy en día.
Resulta interesante el dato que proporciona la bailarina cuando dice que desde muy pequeña
fue sensible al movimiento. En sus escritos resalta que desde niña dedicaba largas horas a
seguir el ritmo de las ondas formadas por el viento en la superficie del mar. Según explica, su
atención se centraba en los elementos naturales como: los árboles, las nubes, etc., siendo la
esencia de esos conceptos una fuente de inagotable inspiración para su danza. Isadora utilizó
este estímulo creativo al igual otros artistas, que vieron en la naturaleza una capacidad
productora. Un ejemplo lo constituyen los artistas del género de las artes plásticas, donde
muchos de ellos centraron sus ideas en la naturaleza, llegando a ser un referente de un estilo
artístico. Con sus obras, muchos de ellos permiten que el espectador construya e intérprete las
sensaciones que nos deja el entorno.
Isadora con su cuerpo como soporte esencial con el que llevaba a cabo su danza, donde las
intenciones que provocaba en ella la naturaleza, era el marco de sus trazados de movimientos.
327
PÉREZ SOTO, Carlos: Proposiciones en torno a la historia de la danza, Santiago de Chile: Editorial LOM,
2008, p. 81.
276
Las distintas investigaciones coinciden en que la fijación que mantuvo la bailarina con la
naturaleza no se limitaba a crear un concepto meramente interpretativo, sino que su
consolidación mantenía una actitud de exploración más allá de la significación. Al parecer le
inspiraba la idea de reinvención continua, de crear arte a través del impulso generado por un
movimiento, darle vida a sus inquietudes, en definitiva, comunicar las emociones
experimentadas por el vínculo establecido entre naturaleza y la esencia interior del ser.
Pero a lo que Duncan aspira no es meramente a trasmitir mediante el movimiento natural las
impresiones del movimiento de los árboles, las nubes y las aguas del mar, aspira a conectar tales
impresiones con estados anímicos, como la pasión, la amabilidad la alegría…para de tal modo
alcanzar una comunión del alma misma328.
Isadora defendió la danza como un arte puro en un tiempo en el que la danza estaba
marginada, es decir, supeditada a otras artes que dominaban el panorama artístico. Resulta aún
más difícil si se compara con que en que aquella época, la danza de Isadora rompía con lo
convencional. Alejada de los patrones de las bailarinas clásicas de aquel entonces, su
propuesta era singular. Una danza que no consiguió la comprensión de sus compatriotas y, que
en Europa poco a poco fue calando en el gusto de una sociedad que estaba en apogeo de
replanteamientos intelectuales. Llegó a bailar en los teatros más importantes del mundo, no
obstante, la bailarina bailaba para un círculo de personas más privado. La siguiente nota es
salida de esas presentaciones, cuyas palabras permiten poder descifrar la interpretación
ejercida por la bailarina:
328
277
En el Sunday del 15 de noviembre 1908 salió la siguiente descripción de una de estas veladas:
«Ella (Isadora Duncan) está vestida desde la cintura con un magnifico bordado chino. Sus
cabellos cortos y negros están atados con un lazo por la nuca, partidos por delante como los de
Madonna. La nariz es algo respingona, y los ojos, de una gris azul. Las noticias periodística
dicen que es alta y estatuaria: un triunfo del arte, pues en realidad no mide sino cinco pies y seis
pulgadas y pesa 125 libras». «Sobre ellas se proyectan las luces de reflejos ambarinos, y un disco
amarillo esparce, desde el centro del techo, una claridad dulce que completa la armonía de los
colores. Miss Duncan da excusas por la incongruencia de la música de piano.» «No debería
haber música para esta danza. — exclama —, a no ser una música como la de Pan, con un
caramillo, junto al río, o con una flauta: y nada más. Las otras artes — la pintura, la escultura, la
música, la poesía — han ido dejado muy atrás a la danza. Es prácticamente, un arte perdida, e
intentar armonizarla con un arte tan avanzado como la música es difícil e inconscientemente. A
la resurrección de este arte perdido de la danza he consagrado mi existencia». «Al empezar su
discurso estaba junto al grupo de poetas, y al terminar se halla en el otro extremo de la
habitación. No se sabe cómo, pero lo cierto es que, viéndola, se piensa en su gran amiga Ellen
Terry, por esa su negligente manera de ignorar el espacio». «No es la mujer fatigada y triste que
nos había invitado, sino un espíritu pagano que surge sencillamente Gatea bailó en los primeros
momentos de su liberación. Es Dafne, con la cabellera flotante, escapando a las caricias de
Apolo en los bosques délficos. Según caen sus cabellos, este paralelo se impone a la
imaginación.» «No es sorprendente que se fatigara de permanecer tanto en aquella sala de
mármol de Engin expuesta a la contemplación de las gafas británicas, tras las cuales había unos
ojos casi de desaprobación. Un larga serie de figuritas de Tanagra, las procesiones de los frisos
del Partenón, las dolorosas guirnaldas de urnas y tablillas, el abandono de las bacantes pasan
ante vuestros ojos, que parecen contemplarlas, pero que en realidad ven todo el panorama de la
naturaleza humana en los tiempos en que no existía el artificio.» «Miss Duncan dice que toda su
vida ha sido un esfuerzo para descubrir la sencillez, perdida en el Dédalo de las generaciones.»
«En esos días remotos—dice— que solemos llamar paganos, cada emoción tenía su movimiento
correspondiente. El alma, el cuerpo, la inteligencia actuaban juntos, en una perfecta armonía.
278
Contemplad a esos hombres y a esas vírgenes de Atenas, captados y apresados vivos por la
magia de la escultura, y no ya tallados y y cincelados por el mármol resistente. Casi podéis
adivinar lo que van a deciros cuando abran la boca, y si no la abren, ¿qué importa? Lo sabéis lo
mismo.» «Entonces se detiene para transformarse de nuevo en un espíritu danzarín, en una
figurina de ámbar, que os ofrece el vino en un cáliz, arrojando rosas sobre el altar de Atenea, el
Profeta acaricia su barba hierática y una voz recita dulcemente el poema de John Keaths Oda
sobre una urna griega: Who are coming to the sacrifice? Ye know on Earth, and a ll ye need to
know. Ye know on Earth, and a ll ye need to know. (¿Quiénes son esos que vienen al sacrificio?
La belleza es la verdad; la verdad es la belleza; y esto es todo lo que sabes en la Tierra, y todo lo
que necesitas saber)» Cuando Isadora Duncan baila, el espíritu se remonta muy lejos, hasta el
fondo de los siglos, hasta la primera mañana del Mundo, cuando la grandeza del calma,
encontraba su libre expresión en la belleza del cuerpo, cuando el ritmo del movimiento
correspondía al ritmo del sonido, cuando la cadencia del cuerpo humano entonaba con el viento
y el mar, cuando el ademán de un brazo de mujer era como el pétalo de una rosa que se expande,
y la presión de un pie sobre el césped como una hoja que cae acariciando la tierra. Cuando todo
el fervor de la religión, del amor, del patriotismo, el sacrificio o la pasión se expresaba al ritmo
de la cítara, del arpa o del tamboril; cuando, en un éxtasis religioso, los hombres y mujeres
bailaban ante sus hogares de piedra y ante sus dioses, en los bosques, a la orilla del mar, por la
alegría de vivir que había en ellos; cuando así bailaban era porque los impulsos fuertes, grandes
y buenos del alma humana se transfundían del espíritu al cuerpo en perfecta armonía con el
ritmo del Universo329.
Tal y como se ha explicado anteriormente, nos acercamos a un tipo de danza que intenta
profundizar partiendo de un análisis previo, donde el resultado conduce a la reflexión, no solo
del artista creador, sino del individuo que contempla la obra de arte. Se sabe que la danza
moderna trazó ese camino hacia el discurso de encontrar explicar las inquietudes de la razón.
329
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit., ppp. 234, 235, 236.
279
Mente y cuerpo serán el foco para encontrar el lenguaje de una danza que estaba en camino de
aparecer definitivamente.
Desde luego, nuestra percepción es ejercida y puesta en alerta mediante las herramientas
derivadas de las intensas lecturas del cuerpo ya elaborada en el momento mismo del desarrollo
de la danza contemporánea, donde las actividades relacionales de cuerpo a cuerpo se intensifican
constantemente, el cuerpo del bailarín toca el cuerpo de todo espectador, incluso sin que este se
dé cuenta, y dialoga con su cinesfera y la enriquece con una experiencia constantemente
renovadora— a condición de que no se bloquee no se petrifique el espacio de recepción donde
estos contactos se llevan a cabo—330.
Es importante subrayar que la visión de la danza de Isadora Duncan como la Martha Graham, a
la que hoy día se puede acceder, llama la atención no solo por sus movimientos plasmados en
una coreografía, sino también por el hecho de que ambas artistas del movimiento fueron
capaces de escribir sus ideas. Ideas, en las que como es de esperar, se logra hacer justicia al
cuerpo y, con ello, la danza toma el valor que filósofos como Nietzsche incluyeron en su
compendio para llegar a la conclusión de que la danza es una de las distintas maneras que
existe de razonar. Por medio de lo expresado por estas dos bailarinas junto a lo expresado por
el filósofo alemán, podemos decir que el baile se traslada a “lo más alto”.
Siguiendo sus ideas se pretende llegar al camino que conducirá a una construcción del cuerpo
del danzante. Y es que hablar de construcción del cuerpo nos obliga a fijarnos en la obra de
Martha Graham, donde este encontró en el suelo su mejor postura. Ella desarrolló la fuerza
necesaria para que el cuerpo encuentre el ritmo que acerque a ese nuevo discurso, en el que el
lenguaje de la danza ya no se plantea de una sola forma. Con su compendio pedagógico se le
330
LOUPPE, Laurence, Poética de la danza contemporánea: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011, pp. 73,
74.
280
otorga al bailarín otra forma de trabajar su herramienta. Se plantean nuevos discursos, otras
formas de filosofar. En palabras de Martha Graham:
El cuerpo se forma, se disciplina, se honra, y, a la vez, se confía en él. El movimiento llega a
hacerse limpio, preciso elocuente, veraz. El movimiento jamás miente. Es un barómetro que
indica la prisión anímica a todo el que sepa descifrarla. Podríamos decir que es la ley de vida del
bailarín, la norma que rige sus aspectos externos331.
Para adentrarse a una investigación del cuerpo es preciso interpretar sus palabras por lo que
seguimos sus pasos por medio de la ideas expresadas en las publicaciones de sus libros. Las
mismas nos han conducidos a los filósofos de los que ellas hablan junto a las opiniones de
expertos hemos podido traducir el pensamiento contenido en sus obras. Según encontramos en
las ideas de ambas artistas, se observa un interés por el cuerpo que se coloca en dirección a las
teorías planteadas por Platón, quien fue discípulo de Sócrates. Fue el filósofo griego uno de los
pensadores que argumentó sobre la corporalidad con la que Occidente construyó una de las
primeras ideas del cuerpo.
(…) se considera que el cuerpo no es tanto el receptáculo del alma a quien le debe la vida y sus
capacidades (y en consecuencia, es un instrumento al servicio del alma, como afirmaba
Sócrates), sino más bien la tumba y la cárcel del alma, es decir, un lugar de expiación del
alma332.
Tal y como elevó Platón en su obra La república, el papel del filósofo en la Grecia antigua
surgía al defender de manera apasionada con argumentos drásticos que le costaron la crítica de
331
332
REALE, Giovanni, ANTISERI, Dario: Historia del pensamiento filosófico y científico, Barcelona: Editorial
HERDER, 1995, p. 142.
281
los ciudadanos. Las tareas de muchos investigadores hicieron justicia al cuerpo para intentar
borrar las limitaciones morales a las que habían sido sometidos durante varios siglos. Elevar el
valor del cuerpo suponía cambiar las imágenes ilusorias que construyen las miradas de los
esclavos cuando, de espalda al fuego, no logran ver otras formas. De la misma manera que nos
plantea Platón en su obra, hace falta que alguno de los que se encuentran dentro salgan y vean
la luz, solo así podrán descubrir lo que existe más allá de lo que se muestra. De esta manera se
podría elevar el valor que hasta ahora se ha tenido del cuerpo. En efecto, ambas artistas fueron
calificadas como divinas sacerdotisas entregadas a su devoción por el baile. La autora
estadounidense Kimere L. Lamothe expresó: Nietzsche, Duncan and Graham souht to elevate
danza alongside verbal practices as an alternate medium for generating ideas of and about
religion —ideas capable of affirming the dynamic, creative becoming of our bodily being, and
its I333.
No es menos cierto que muchas veces se suela calificar al bailarín de argumentar con escasas
palabras. Si bien es cierto, los artistas de la danza en el mayor de los casos, prefiere
comunicarse como mejor sabe hacerlo: por medio de su cuerpo. No son muchos los bailarines
que han escrito sobre su proceso creativo. Es por esto que para realizar esta investigación se
nos hacía obligada necesidad seguir los libros de estas bailarinas con los que a manera de
conversación con sus textos buscamos acercarnos a su teoría corpórea.
Volviendo a Platón, es importante subrayar que con su planteamiento de la teoría del
conocimiento continúa siendo referente de la filosofía occidental. Según algunos autores, su
discurso está influenciado por el aprendizaje de los viajes que realizó a distintos lugares donde
333
LAMOTHE, Kimere L: Nietzsche’s dancers, cit., 193.
Nietszche, Duncan y Graham se esforzaron por elevar la danza junto a prácticas verbales como medio alternativo
para generar ideas de religión y sobre la religión -ideas capaces de afirmar el devenir dinámico y creativo de
nuestro ser corporal. (Traducción propia).
282
adquirió la multiplicidad de temas para la investigación de los distintos campos intervenidos de
la ciencia. Con su discurrir da la potestad al filósofo de gobernar, de ahí que se hable del
filósofo-rey, capaz de distribuir y administrar los intereses colectivos. En el mundo inteligible
se llega al conocimiento, es por ello que considera que el filósofo será el único capaz de
mantenerse despierto para ver que en la plenitud de las ideas está la verdadera realidad.
Alma y cuerpo se oponen para llegar a la afirmación de la dualidad que juntas conforman la
vida del ser humano. Tal y como se ha revelado, en la teoría de este pensador griego, el cuerpo
está a merced del alma, un alma que cambia, pues para él esta no muere, existe desde antes de
la corporalidad que ocupa. Por medio de la reminiscencia hemos olvidado todo el
conocimiento. Solo la filosofía nos hará recordar todo lo que antes sabíamos. Influido por la
teoría de Pitágoras desarrolla su discurso basado en la dualidad de mente y cuerpo.
(…) es necesario advertir que la ética platónica solo en parte se halla condicionada por este
dualismo extremo. De hecho sus teoremas y sus corolarios de fondo se apoyan más sobre la
distinción metafísica de alma (ente afín a lo inteligible) y cuerpo ente sensible) que sobre la
contraposición mistérico-filosófica ente alma (demonio) y cuerpo (tumba y cárcel). De esta
última proceden las formulaciones extremistas y la paradójica exageración de algunos principios,
que en cualquier caso son válidos en el contexto platónico, incluso en el puramente ontológico.
En definitiva, la segunda navegación sigue constituyendo el verdadero fundamento de la ética
platónica334.
Tal y como se muestra, para Platón, el cuerpo, objeto de nuestro estudio, carece de
importancia, pues el alma será liberada de la prisión en la que se encuentra. De esta manera se
plantea un cuerpo en tanto es la capa exterior de la parte inmortal del hombre.
334
REALE, Giovanni, ANTISERI, Dario: Historia del pensamiento filosófico y científico, cit. p. 143.
283
Nuestra muerte corporal en cambio es vivir, porque al morir el cuerpo el alma se libera de la
cárcel. El cuerpo es la raíz de todo mal, es origen de amores alocados, pasiones, enemistades,
discordias, ignorancia y demencia: precisamente, todo esto es lo que lleva a la muerte al alma335.
Siguiendo el discurso de este pensador, se hace visible una radicalidad en sus ideas que llevan
a la denigración total del cuerpo. En su teorema se vislumbra lo personal a favor de la
colectividad. De ese modo pretende sacar de la vida íntima las acciones como la desnudez o el
sexo para exponerlo en la comunidad. Según los distintos análisis de muchos expertos, de esta
manera intenta resolver el conflicto al que se ve sometido el ser humano por culpa del deseo.
El filósofo plantea un olvido del cuerpo donde el guerrero debe hacer caso omiso a las
necesidades del cuerpo para centrarse en el interés colectivo. El amor se plantea con un apetito
ciego que no llega a saciar su deseo. Para Platón un amante puede ser capaz de amar sin
reserva. Para él, el conocimiento se adquiría por la razón y para ello será importante el alma.
La misma es capaz de distinguir, ya que según su planteamiento, el alma necesitará la
sensibilidad de las cosas del mundo para volver a recomponer lo que había olvidado. Intenta
despojarnos de las ataduras en las que el cuerpo somete la vida, liberando el ser humano de las
pasiones podrá ocuparse de los asuntos del alma.
Se habla de su teoría de las ideas, que según este filósofo, el ser humano comprende por su
sentido de la realidad. Su obra La república, escrita por medio del diálogo, en la que se pasa
de un argumento a otro para intentar desvelar la verdad por medio de las ideas, y con ello, se
mantenga el conocimiento durante el transcurrir de la multitud, que inevitablemente cambia.
Todo esto nos lleva a pensar en la ontología de verdades fijas. En definitiva, califica su
idealismo platónico entre las ideas físicas como inteligibles, en tanto las ideas son universales
335
REALE, Giovanni, ANTISERI, Dario: Historia del pensamiento filosófico y científico, cit. p. 143.
284
y sensibles, las ideas son particulares. Según lo anteriormente expuesto, las ideas inteligibles
forman el conocimiento de las ideas, con las que el ser humano podrá distinguir lo bueno entre
lo malo, lo feo entre bello.
Algunos autores acusaron a Isadora Duncan por mostrar la desnudez, que en aquel tiempo se
entendía dejaba ver el cuerpo, cambiando la vestimenta que hasta ese momento usaban las
bailarinas. La concepción de su propuesta no pretendía dar una lectura sexual a su proyección
escénica, ni siquiera su forma de movimientos podría señalarse como tal, más bien la defensa
de sus ideas para la nueva danza se apoyaban en la comunión entre alma y cuerpo. Al parecer,
la exaltación del alma a la que aspiraba Isadora, daba al cuerpo la posterior eternidad
prometida después de la muerte.
(…) la desnudez servía para no mostrar la contingencia del cuerpo, no para estimular el deseo,
sino para hacer aparecer, en clave simbolista, lo que fuera más allá de la piel y de la carne. Los
espectadores de la época quedan impactados por la capacidad de Duncan para hacerle visibles
los impulsos interiores, la vibraciones del alma336.
Son muchos los expertos que han calificado el discurso de Platón como no concluyente.
Siguiendo sus ideas, notaremos que para Platón el artista queda relegado a un lejano nivel, si
partimos en relación las divisiones de las clases que él plantea. Sin embargo, en esas mismas
líneas escritas, el autor se refiere a la educación que deben recibir los guardianes de la ciudad,
quienes deben aprender a tocar música con la que le permita conseguir la dulzura. Por otra
parte ese poderoso guerrero, que es capaz de proteger la colectividad, debe ser entrenado con
la gimnasia, y es ahí, desde ese mismo momento que se revela un entrenar el cuerpo. Todo
336
DUCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., p. 14.
285
esto nos puede conducir a lo que él llamó el conocimiento de las ideas inteligibles para poder
distinguir entre una cosa y otra.
Platón en su República reconoció que la música es la vida y belleza. El estudio de la música era
una de las leyes de la República, y es esencial para el equilibrio y la salud de todo hombre. Si los
hombres comprendieran esto ahora en profundidad, deberíamos tener más música del tipo
adecuado, más música como la que hemos tenido este noche. Pero no deberíamos tener tanto del
otros tipo: el «ragtime, las triviales y alocadas «jingles» que se oyen tanto en América. Ese tipo
de música es enfermedad y muerte, mientras que la de Beethoven y Chopin y Schumann es vida
en sí misma337.
En términos generales, toda esta lectura resultó insuficiente para empujar el arte en la soñada
república, ni siquiera los aportes que han dejado los artistas hoy día. Quienes continúan como
guardianes cuando intentan convencer a los que tienen el poder, aquellos de los que están muy
lejos de ser filósofo artista, como si carecieran del conocimiento de las ideas inteligibles de la
que habla Platón, cuando no logran descubrir la esencia que da pie a toda la obra platónica: la
justicia.
Dentro de la filosofía occidental los planteamientos de pensadores como Schopenhauer o
Kant, posicionaron en un mejor lugar al arte, pero fue Nietzsche el que marcó la diferencia
poniendo como eje central permanente de toda su filosofía, al arte.
Retomando las ideas de Platón se puede interpretar que el alma unida al cuerpo eran las partes
fundamentales del ser humano. Al parecer, alma y cuerpo constituyen la esencia misma de ese
ser. Nos hemos referido a que por medio del alma los humanos pueden discurrir, amar y sentir.
337
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., p 86.
286
Su discurso se centra en la dualidad entre la perpetuidad del alma y la mortalidad del cuerpo.
Para Martha Graham el alma se muestra por medio del danzante, siendo su obra la constancia
de lo eterno, plantea al igual que Nietzsche, que la danza es un instrumento para vivir la vida.
Con esto coloca al cuerpo en un medio fundamental con el que se enaltece el alma.
Creo que la razón de que la danza haya tenido siempre una magia tan especial es que ha sido
símbolo de la representación de la vida. Incluso mientras escribo esto, el tiempo ha empezado a
convertir el hoy en el ayer: el pasado. Los descubrimientos científicos más brillantes cambiarán
con el tiempo y quizás queden desfasados cuando surjan nuevas manifestaciones científicas.
Pero el arte es eterno, porque descubre y muestra el paisaje interior, que es el alma338.
Con sus palabras se acerca a la idea del filósofo artista: el filósofo rey de Platón. Esto nos
recuerda, tal y como se ha mencionado anteriormente, la fe que se practica en la India, donde el
fiel, a quien podríamos llamar artista, al danzar utiliza todo su cuerpo, en tanto que al moverse
se comunica con un ser trascendental, sus acciones corpóreas son el medio para servir a los
dioses. El lugar de devoción se realiza en los templos, siendo Buda iconografía que representa
la máxima imagen de la deidad. Para el cristianismo, esto viene a ser como la imagen que
observamos de Cristo con las manos y pies clavado en la cruz. Al contemplar esta última figura
se observa una imagen cargada de sufrimiento, a diferencia de la imagen del Buda a la sombra
de un árbol con una sonrisa en su rostro. En efecto, la religión oriental se aleja de la tradición
occidental que por su forma racional y analítica no alcanza a comprender. Su filosofía, al igual
que su arte, están cargados de misticismo que se acercan más bien a un templo. Tanto el arte
como el pensamiento están estrechamente vinculados a la religión, sin embargo, no es menos
cierto que su potente trasfondo filosófico puede desligarse de la fe religiosa. Esa imagen del
Buda en el que resalta un rostro relajado, se consigue por medio de la meditación profunda. Su
338
287
tradición espiritual nos lleva a la técnica empleada para entrenar la conciencia, para llegar al
cosmos por medio de la mente. El yoga, donde la fuerte conexión de mente y cuerpo nos hace
detenernos para contemplar un cuerpo que, por medio de la reflexión mental, se construye en
una práctica para adoptar las posiciones capaces de transportarnos a otro estado mental. De esta
manera, es que nos fijamos en el desarrollo de la conciencia donde el yoga construye un cuerpo
filósofo. Según el pensamiento de la India antigua, en los Vedas se encuentra el fundamento
de sus acciones. Brahma es el dios creador del universo capaz de adquirir múltiples formas.
Volviendo al pensamiento de Occidente, hemos visto que en Platón las ideas son la unidad
ilusoria del mundo sensorial.
Krishna en Oriente, es el dios que junto a Visnu y Shiva forman la trilogía, parte importante de
las divinidades superiores, fuerzas que crean, preservan la vida y la destruyen. En Oriente, se
plantea una vida cíclica, en tanto se vislumbra la creación se vislumbra la destrucción, de esa
manera la cosmos visión cumple su naturaleza. Un ejemplo de ello sería entender que la vida
dará paso a la muerte o el bien dará paso al mal. Tal y como se plantea en el pensamiento
Oriental, la mente y el ser, no se supeditan necesariamente al cuerpo. Es la experimentación del
estado consciente que nos traslada más allá del ego para conectarnos con el universo del
cosmos. En el pensamiento de Oriente, esa relación con el ser creador conduce al ideal de que
tal realización te lleve a la conclusión de que uno mismo y los demás son divinos, se revela la
multiplicidad que unida a otros convierte en diferentes seres de una misma unidad cósmica, es
decir, como si en cada uno de los creyentes se manifestara su dios. En efecto, dioses y devotos
forman una unidad armoniosa integrando de manera ordenada parte de la totalidad del cosmos.
De manera fascínate, Krishna indica lo que se esconde debajo del velo de Maya. A partir de ese
momento de desengaño se podría entender que se da paso al conocimiento. Por otra parte,
288
Maya se presenta como una imagen ilusoria. En definitiva, el velo de Maya convierte lo real en
algo que se transforma y nos hace confundirnos. Desde ese punto de vista, el poder consiste en
desvelar el manto. Con todo ello se renuncia a lo material que contribuye a confundir la
apariencia ilusoria de las cosas.
De esta forma se reduce la brecha entre Oriente y Occidente. Es importante destacar que
Schopenhauer adquiere de manera pesimista estos razonamientos, sin embargo, su discípulo
Nietzsche, recompone las ideas del maestro en su primera obra El nacimiento de la tragedia,
que según el propio autor, dan prueba de su influencia. En la obra El mundo como voluntad y
representación, fue donde el propio Schopenhauer explicó su teoría, en la que se refirió al velo
de Maya. Según su planteamiento lo que no vemos es el mundo como voluntad, sino que
creemos que la representación es el mundo “real”. La autora Chantal Maillard escribió:
Se entiende así, perfectamente, la idea de Schopenhauer de que las “objetivaciones de la
voluntad”, siendo en sí mismas Voluntad ilimitada, se limitan unas a otras, por lo que cada
individuo tiene en sí una permanente insatisfacción que tratará de paliar cumpliendo sus
innumerables sucesivos deseos sin nunca lograrlo. Esta voluntad limitada del individuo sería
dedida a la acción del tercer poder de limitación: rãga. Por efecto de rãga, el sujeto es motivado
hacia los objetos, a los cuales considera erróneamente como diferentes de él, y su interés
provoca el deseo, o sea, la voluntad exteriorizada, dirigida hacia lo otro339.
En definitiva, ese ocultar para no ver lo real impide que nosotros mismos no nos
representemos tal y como somos, sino como una apariencia influida por las opiniones y los
conceptos que tomamos de otros individuos. Desde ese punto de vista, la realidad con la que
nos proyectamos al mundo será de acuerdo a esos principios ideológicos o morales. En
339
MAILLARD, Chantal: India, Valencia: Editorial Pre-Textos, 2014, pp. 337, 338.
289
términos generales, cuando vemos el mundo según los valores sociales, religiosos o
jerárquicos, estamos viendo de acuerdo a la convicción de esos valores y no como
objetivamente nos indique nuestro razonamiento. Se podría decir que todo esto sería el Maya
que impide ver el mundo como voluntad al que hacía referencia Schopenhauer. El problema
está cuando confundimos lo real con lo ilusorio. Ya Platón lo había tratado en La república al
referirse a esas sombras cuyas imágenes esclavizan al espectador. Desde ese punto de vista, tal
y como hemos planteado anteriormente, hay que esperar a que uno de esos esclavos se libere
para que cuando venga no solo cuente sobre el mundo real, sino que enseñe el camino que
permita salir a muchos otros de la cueva en la que se encuentran. De esa manera, instruyendo
conocimiento a los demás, se podría identificar el objeto de nuestro estudio, el cuerpo filósofo
de maestros de danza que han enseñado a sus alumnos nuevos caminos de aprendizajes.
Por otra parte, Isadora Duncan se presenta durante toda su trayectoria como una bailarina con
una fuerte convicción que ve y entiende la danza de una manera distinta al tratamiento que se
le daba al baile en ese momento. Consagró su vida a la búsqueda de una danza que no tenía
precedente. Como se ha dicho, su cuerpo era movido por el mar, por el arte clásico de Grecia
hasta llegar a encontrar en la filosofía la llave liberadora.
Tal y como vemos intenta apoyar sus ideas en esos impulsos filosóficos, inspirándose en todo
tipo de arte, ya que mantuvo una la relación con varios artistas, que le sirvió para impedir la
trasfiguración ilusoria.
No olvidemos que Isadora Duncan fue criticada por intentar cambiar, no solo la manera de
movimiento, sino que su propuesta de un nuevo vestir al cuerpo escandalizó hasta la propia
Cosima Wagner cuando Isadora intentó traducir la visión del danzante planteada por el maestro
Richard Wagner.
290
La construcción de un pensamiento del cuerpo nos obliga a estar atento a la íntima unidad entre
amor y pensamiento, entre vida sentimental y vida creativa. En uno de sus últimos textos,
Duncan no tiene reparos en declarar que para ella el amor es un arte, pero no sólo el amor, sino
cualquier parte de la vida debería ser practicada como un arte, porque «ya no nos encontramos
en el estado salvaje primitivo, la expresión completa de nuestra vida debe ser creada a través de
la cultura y la transformación de la intuición y el instinto en artes340.
En efecto, Isadora bailó de la misma manera que vivió. Según los distintos datos analizados,
apuntan a que las pretensiones de su baile se conviertan en la danza de la vida. Su particular
lucha de revelarse con todo, no solo se limitó a la danza, hecho por el que se llegó a denominar
“la liberadora de la danza”, sino que en el momento que reivindicó los derechos, ya sea
bailando la Marsellesa, ondeando la bandera de un país latinoamericano como Argentina o
intentando seguir las ideas marxistas, desde ese mismo momento está mostrando la luz que
índica el camino por dónde salir de la cueva platoniana en donde encontraremos la
representación real del mundo.
La realización de la obra de arte total wagneriana se amplía así para abarcar el terreno de la
propia vida, a costa del dolor irreductible que, como el propio Wagner señala, es inevitable al
genio. Si bien Duncan nunca se atribuyó a sí misma genialidad alguna, sí concibió su propia vida
como una misión (a veces con tintes religiosos, a veces con tintes políticos), la misión de liberar
a la mujer en la danza y proponer de este modo una idea del cuerpo y de la vida más armónica
con la naturaleza y con los principios revolucionarios (libertad, igualdad, fraternidad). Una idea
que a pesar, a pesar de su voluntario exilio en Europa, ella siempre vinculó a la traducción
artística del espíritu americano, en el que veía resucitar los ideales de la antigua Grecia341.
340
341
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., pp. 6, 7.
291
No olvidemos que el trazado del camino indicando por Isadora se hace por medio de su
compendio escrito. La publicación de su obra Mi vida se realizó poco después de su muerte. De
manera escrita nos proporciona la guía de la danza del futuro. Es decir, una danza que ella no
puso en marcha:
He trabajado toda mi vida, pero he comprendido que el arte es largo y la vida corta. Y como la
vida es corta y se halla sujeta a circunstancias azarosas, me parece completamente natural

342
comunicar esta idea a los demás .
Sin embargo, Martha Graham, luego de haber aprendido en Denishawn inicia en Estados
Unidos el proyecto que pondrá la maquinaria de la danza moderna en funcionamiento. Será el
año 1926 una fecha que la historia de la danza tendrá que recordar. En este escenario que
hemos planteado se nos obliga a volver la mirada hacia Europa, un año después de que Martha
Graham inicie toda su transformación, concretamente en Niza, donde el catorce de septiembre
de 1927, a los cincuenta años de edad, otro accidente, otro coche, se interponía en la vida de
Isadora Duncan, dando de manera dramática la muerte una de la bailarina que seguía el credo
de la danza nietzscheana. Una termina y otra continua, la vida cíclica de Oriente. No existe un
principio ni un final para seguir el camino del conocimiento. Muerte y vida, destrucción y
creación, marcan el ritmo con el que se debe continuar creando.
Martha Graham (1894-1991) presented her first concert of original choreography in 1926, the
year before Duncan died. She considered Duncan, along with Ruth St. Denis, a mentor —one of
the great matriarchs of modern dance. She first read Nietzsche nearly twenty years alter Duncan
had, while on tour as a member of the company Denishawn founded by St. Denis and her
342
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., p 95.
292
husband and dance partner, Ted Shawn. In one of her first interviews as a Denishwan dancer,
Graham remarked: I owe all that I am to Nietzsche and Schpenhauer343.
Ciertamente, el punto de unión entre Isadora Duncan y Martha Graham será un reflejo en su
trabajo del filósofo danzante; nuevas formas de movimiento-pensamiento. En la trayectoria
artística de ambas, se observa una fuerte voluntad de crear una danza capaz de cambiar los
moldes cuyas características fueran distintas a la del ballet clásico, donde el cuerpo se
transforma, dando paso a una danza que marcó los patrones culturales de su país. Sin embargo,
más que una danza norteamericana podemos hablar de una danza del mundo. En este sentido,
nos permitimos llamarla “la danza moderna de América”,344 en mayúsculas, la danza soñada
por Isadora Duncan y codificada con un lenguaje universal por Martha Graham que
desencadenó una de las más significativas revoluciones de la danza. Una danza que abrió paso
para nuevas concepciones escénicas y corpóreas, generando un nuevo estilo dentro de esta
disciplina: el nacimiento de la danza contemporánea.
La valoración de todo movimiento conlleva también la valoración de toda corporalidad y de todo
grado de experiencia. Mientras el modernismo pasó de la rebelión, ante la técnica académica, a
la elaboración de sus propias técnicas, la vanguardia, mientras existió como tal, rechazó toda
técnica, toda escuela, toda convención que se presentara como permanente. Danza de torpes,
danza de gordos, de discapacitados, de ciegos, de frágiles o energéticos, a los que no se les
343
LAMOTHE, Kimere L: Nietzsche’s dancers, cit., p. 8.
Martha Graham (1894-1991) presentó su primer concierto de coreografía original en 1926, un año antes de que
Duncan muriera. Ella consideraba a Duncan, al igual que a Ruth St. Dennis, una de las más grandes matriarcas de
la danza moderna. Ella leyó por primera vez a Nietzsche unos veinte años después que Duncan lo hubiera leído,
mientras estaba de gira con la compañía de Denishawn, fundada por St Denis y su esposo, Ted Shawn. En una de
sus primeras entrevistas como una de las bailarinas de Denisshawn, Graham remarcó: Yo le debo todo lo que soy
a Nitezsche y Schopenhauer. (Traducción propia).
344
La Real Academia de la Lengua Española reconoce como correcto referirse a América a un ciudadano de
Norte América, sin embargo, también América es Argentina, Panamá, Canadá o República Dominicana. Lo que
se recomienda sería emplear el término Sur América, Centro América, Norte América y el Caribe. Es decir,
América es todo el continente que integran los países que se encuentran en él.
293
imponen supuestos o límites para hacer arte. Todos pueden hacer arte con la danza como medio
terapéutico o como de sociabilidad345.
No se debe olvidar que en la época que Isadora llega a Europa inicia un proceso de
trasformación de su arte. Fue allí donde confesó que se pasaba horas enteras leyendo a
filósofos como Schopenhauer y Kant en los que apoyó sus ideas. De igual manera, tal y como
hemos visto, destaca los textos de La República de Platón. No obstante, el encuentro que tuvo
con la filosofía de Nietzsche desencadenó en ella un apasionante interés por investigar nuevos
movimientos. Posteriormente defendió la realización de la obra de arte totalmente wagneriana,
de esa manera, se amplía el poder del arte con el que abarcar el terreno de la propia vida, a
costa del dolor, surge la reafirmación humana. La pérdida de sus hijos le permitió ser
consciente de la dureza que conlleva estar vivo. Convertirse en obra de arte, será el reto que se
antepone a cualquier hecho de la existencia.
Tal y como se ha planteado hasta ahora, las bailarinas Isadora Duncan y Martha Graham
entienden que su danza abarca una filosofía más allá de una estructura de dibujo del
movimiento. Es por ello, que se niegan a que se lea la interpretación de este lenguaje corpóreo,
pues al igual que el lenguaje de las palabras no llegaría a expresar su sentir interno.
As Graham’s statement implies, it is possible to write a story of dance, but the dance for which a
story can be written is a “literary thing”, a pantomime of a drama, and not the “significant
movement” she intended her dancing to be. To write the story of a dance is to “rationalize” it: it
is to reduce the impact f a dance to moral, conceptual, or intellectual meaning. As Graham
warns: “There is a danger in rationalizing about it too much” (Armitage 1937: 103). If we watch
a dance with the intention of explaining it, Asking “what does it mean?” we fail to allow our
345
PÉREZ SOTO, Carlos: Proposiciones en torno a la historia de la danza, Santiago de Chile: Ediciones LOM,
2008, p.114.
294
sensitivity to be quickened by the kinetic experience of the dancing (B 202). We express our
own impoverished physiological condition. As described in chapter 1, Nietzsche made a similar
point about the attitudes toward music be observed in this time346.
Esa interpretación, alejada de la significación profunda del movimiento, a la que se refiere
Martha Graham cuando se intenta explicar una danza bajo los valores que ha regido la
sociedad, nos recuerda las interpretaciones sociales que han generado las palabras: “Dios ha
muerto”. No lo hace con el sentido de una preposición propiamente dicha, su vaticinio se
refiere a un aspecto cultural de la sociedad, más allá, de la evidente negación a la existencia de
Dios del autor. Con su aserción anuncia que debemos encontrar otro eje, pues la órbita en la
que nos movíamos ha desaparecido. Con la muerte de Dios nos vemos obligados al accionar
que genera la búsqueda para encontrar el equilibrio que la sociedad ha perdido. Para Nietzshe,
el arte nos ofrece ese estado en el que debemos mantenernos después de haber matado a Dios.
Su pensamiento dio un fuerte giro al arte. Nietzsche creó su libro el Nacimiento de la tragedia
cuando aún era profesor de filología clásica. Este libro, que en un principio pretendía explorar
el nacimiento de la tragedia de la Grecia antigua, lejos de mantener un rigor en los datos
históricos con el que relacionar las estructuras de los lenguajes que comúnmente son el objeto
de estudio de la filología como ciencia, más bien, terminó siendo un libro de filosofía. En
efecto, esta obra filosófica es un referente de la capacidad creativa de los seres humanos en
346
Como explica Graham en su declaración es posible escribir una historia de una danza, pero la danza para la cual
una historia puede ser escrita es una “cosa literaria”, una pantomima de un drama, y no los “movimientos
significativos que ella intentaba plasmar en su danza. Escribir la historia de una danza es “racionalizarla”: es
reducir el impacto de la danza a un significado moral, conceptual o intelectual. Como Graham advertía: “Hay un
peligro en racionalizar demasiado” (Armitage 1937:103). Si vemos una danza con la intención de explicarla, no
podremos nosotros mismos de recibir lo que la danza tiene que ofrecer. Preguntar “¿qué es lo que significa?”
impide que nuestra sensibilidad sea estimulada por la experiencia cinética de la danza (B202). Nosotros
expresamos nuestra empobrecida condición sicológica. Como describiera en el capítulo I, Nietzsche expresó algo
similar sobre la actitud hacia la música que observaba en su época. (Traducción propia).
295
mayúsculas. Fue este su primer libro, es por ello que se hace evidente su apego a las teorías de
los pensadores Hegel y Schopenhauer.
Nietzsche con esta obra eleva el valor de la creación artística. El filósofo alemán, a diferencia
de Sócrates, entiende que los hombres y las mujeres no necesitan el conocimiento para la
plenitud de la vida. Para él, el poder de creación de los individuos es su máxima virtud. De esta
manera encuentra en la tragedia griega la mejor manera de explicar la relación de la humanidad
con el universo.
Partiendo de todo lo anteriormente plantado, el lenguaje no llega a describir la danza como la
danza a la que se refieren las bailarinas Duncan y Graham. Por tanto, las palabras acortan la
amplitud del baile, lo efímero y volátil del movimiento. Nietzsche propone que los
pensamientos bailen ampliando el campo del horizonte, de esta manera nuestra mente lejos de
evadirse puede moverse libremente. De ahí, que estas bailarinas rompieran con la tradición del
ballet clásico dejando fuera las historias de fantasías donde siempre pasa lo mismo, fábulas que
se repiten y que podemos saber su desenlace. Nos obstante, los ballets clásicos Giselle, La
bella durmiente, el Lago de los cisnes, siguen siendo obras de arte. La diferencia es que nos
debemos ceñir a lo que están contando y la posibilidad de dejar libre nuestra imaginación no
encuentra cabida a dejar espacio reflexivo. Si Dios no ha muerto podemos seguir aferrados al
centro, al desaparecer, el abismo nos obliga a vagar, a construir, a hacernos dueños de nuestros
propios pensamientos.
Las evidencias anteriores sugieren la importancia que ha tenido la filosofía en el proceso
creativo de la danza de Isadora Duncan y Martha Graham, importancia que para nuestro tiempo
supone una potente herramienta para la creación, la práctica y la performance. Con ello
296
encontramos recursos para discernir las dinámicas de nuestros propios pensamientos que
visualizan los cuerpos en la danza. En el trabajo de Duncan y Graham se observa la
revaloración del cuerpo. Se acaba la dualidad, es el momento de hilar el conjunto de dioses y
ver en la danza de Apolo y Dionisio el baile cósmico que penetra en nosotros mismo. En este
momento, en la audiencia o en el escenario solo se observa un único Dios danzante. Con todo
esto, nos acercamos a la creencia de que tanto Isadora Duncan y Martha Graham habían
experimentado un cambio de patrones que transformó lo corporal en la danza. Eso nos acerca
al objeto de nuestro estudio con la que se pretende que futuros bailarines encuentren en la
danza contemporánea el cuerpo de su propia filosofía.
297
6. Cuerpo y filosofía
Hay más razón en tu cuerpo que en tu más profunda sabiduría.347
6.1 Ecos filosóficos en la danza de Duncan y Graham.
Tal y como se muestra, los trabajos de investigación realizados por Isadora Duncan y Martha
Graham proponen un pensar el cuerpo, cuyas propuestas desencadenaron el nacimiento de la
nueva danza que nació en el siglo pasado. Una danza que por medio del cuerpo tiene mucho
que contar. Sus mensajes generadores de espacios reflexivos hallarán en la filosofía el mejor
compañero de baile. En la autobiografía de ambas bailarinas se reflejan sus ideas acerca del
razonamiento de la danza ideal, donde se resalta que esas inquietudes internas las llevan a la
determinación de sus creaciones artísticas, con las que se puede relacionar su aproximación a
los razonamientos de los pensadores occidentales.
En la obra de Isadora Duncan, donde su danza es más bien un deseo de exteriorizar sus
emociones, la artista encuentra en la filosofía la justificación de su discurso. Como hemos
mencionado anteriormente, la bailarina ha manifestado a lo largo de sus escritos, un interés
constante por el pensamiento filosófico de Nietzsche, Platón, Schopenhauer o Kant.
Desde la perspectiva de la concepción de la danza de Martha Graham se plantea una nueva
forma de llegar al cuerpo reflexivo con el que surgen otras estructuras para el movimiento. Ya
Martha Graham había visto el tratamiento que le daba Mary Wigman a la música, donde la
347
NIETZSCHE, Friedrich: Así hablaba Zaratustra, cit., p. 46.
298
percusión marcaba el ritmo de sus movimientos. Además, llamó su atención la pesada
atmósfera que recreaban los colores oscuros de la danza de Wigman.
Martha está muy interesada en todo lo que puede aprender, porque sabe por experiencia propia
que para llamar la atención de un nuevo público, debe sorprender con nuevos medios, a fin de
despertar el deseo de curiosidad de este tipo de público e incitarlo a la reflexión348.
Con estos preceptos filosóficos surgen en ella los estímulos creadores que despiertan su
danza. Según las distintas investigaciones, se podría decir que ambas se sentían atraídas por el
deseo de concebir movimientos con los que fortalecer su ideal de una danza liberadora, que en
su época marcaba una nueva forma de crear el arte de esta disciplina. Con sus ideas vieron de
una manera transparente lo que otros no lograban ver. En sus trabajos se refleja una forma
nunca vista en aquel momento, una manera de convertir el cuerpo en la nueva herramienta de
concebir el arte.
Al analizar la obra de Isadora se hace evidente una relación entre danza y filosofía. Palabras
de Isadora expresan esta relación nacida del pensamiento y el movimiento: (…) me pasaba las
noches leyendo la crítica de la razón pura de Kant, de las cual, Dios sabe cómo, creía yo que
había extraído inspiración para aquellos movimientos de pura belleza, que eran todo mi
afán349.
Su trabajo del cuerpo en la nueva danza encontrará, como anteriormente hemos dicho, la
simplicidad de los movimientos inspirados en la naturaleza. Para ello rechazó las técnicas
empleadas hasta ese momento, un hecho que la condujo a descubrir la plataforma de su nueva
348
BARIL, Jacques: La danza moderna, cit., 82.
349
299
propuesta que sustentó con los discursos de los filósofos en lo que se apoyó para esta
renovación del arte de la danza.
Importante: El cuerpo se hacía también libro, como lo había sido la naturaleza para el
pensamiento místico. En el cuerpo quedaba esa “antigua forma de existencia” que pervivía en el
inconsciente. El cuerpo hablaba, se empezaba a “pensar con el cuerpo”. Y, al hacerlo, la imagen
adquiría un poder distinto al que el universo mágico-ritual había generado350.
Al analizar sus obras parece surgir en ella ese deseo irrefrenable de producir cambios
profundos que la alejaran de los patrones de ese entonces en dirección a una danza que existía
desde que el culto era la manera con el que se llagaba a la divinidad, el ritual era considerado
como el medio eficaz para impresionar a los dioses. Un danzar que esperaba ser desvelado,
como si la voluntad de la que hablaba Schopenhauer fuera una de las cualidades que debía
tener el pensador danzante. Un cuerpo de un pensador-bailarín que, por medio del
razonamiento, descubre el velo.
El movimiento del universo concentrado en un individuo se convierte en lo que se ha llamado la
voluntad; por ejemplo el movimiento de la tierra, que es concentración de fuerzas circundantes,
da a la tierra su individualidad, su voluntad de movimiento. Del mismo modo criaturas de la
tierra que reciben a la vez esta fuerza concentradas en diferentes relaciones, tal como les son
transmitidas a través de sus ancestros, que la han recibido de la tierra, desarrollan en sí mismas
el movimiento de individuos que es llamado voluntad. La danza debería, ser por tanto,
simplemente gravedad natural de esta voluntad del individuo, que al final no es ni más ni menos
que la reducción humana de la gravedad del universo351.
350
SANTIAGO BOLAÑOS, María Fernanda: El secreto de Ofelia: Teatro, tejidos, el cuerpo y la memoria,
Barcelona: Ediciones Cumbres, 2014, p. 51.
351
300
Son muchos los especialistas que coinciden en que Schopenhauer traduce de una manera
pésima la explicación de la existencia. Es a través de su razonamiento con el que intentará
dejar una guía que aleje al individuo del sufrimiento dramático. La sensación que deja las
ansias de querer o desear algo que no poseemos, se presenta como un mal del que debemos ser
liberados, donde la sociedad de consumo amenaza la vida de los individuos del siglo XXI.
Según el planteamiento de Schopenhauer no vemos las cosas tal como son, sino que la
representación de las cosas nos hace entrar en el juego del mundo. No hay que olvidar que su
pasión por el arte se refleja en su pensamiento. Propone defendernos y salir del sufrimiento
por medio de la contemplación estética que proporcionará la quietud de la voluntad, de ahí,
que el arte sea visualizado como refugio liberador que proporciona una mitigación o
aligeramiento de la carga.
La arquitectura, la pintura y la poesía, viven únicamente a través del mundo de la representación;
aunque es cierto que la finalidad esencial del arte es precisamente la re-presentación. Empero, si
los estatistas creen que el arte es la representación de lo Bello, para Schopenhauer es ante todo
representación de las Idea, es decir de la verdad352.
Es importante recordar que en su tiempo, Schopenhauer fue criticado por la trascendencia de
sus ideas metafísicas, cuya incomprensión en esa época hacía que no se tomara en cuenta sus
razonamientos. Son muchos los autores que coinciden que en la última etapa de su vida
alcanzó mayor reconocimiento. Sin duda, sus ideas influyeron en el pensamiento de muchos
filósofos. El culmen de su obra lo constituye El mundo como voluntad y representación
publicado en 1819, un compendio que habla de lo existencial. La representación de toda
realidad, que según sus palabras, nos indican que el mundo es la idea que tenemos sobre él.
Schopenhauer entiende que es el impulso que pone en movimiento toda acción.
352
SANS, Edouard: ¿Qué sé?, México: Consejo Nacional para las Cultura y las Artes, 1995, p.50.
301
Será este filósofo uno de los pensadores que incluirán el cuerpo en su discurso, partiendo de
que la capacidad o la fuerza para poner en ejecución la naturaleza está en el cuerpo; el cuerpo
jugará un papel muy importante en dicha voluntad. El mundo del pensamiento de la antigua
cultura hindú, halló eco en el discurso de Schopenhauer, cuya construcción se relaciona con el
llamado velo de Maya, un concepto que cuestiona lo que hay más allá de lo que conocemos
del mundo. Es importante mencionar que las ideas del budismo fueron introducidas en sus
teorías, las mismas sirvieron de sustento de su pensamiento con el que poder conducir la vida.
En la obra Símbolos estéticos aparece una cita que dice lo siguiente:
El concepto de Maya aparece por primera vez en las Upanisad y se desarrolla después en varios
sistemas de la filosofía india y en el budismo. Con él se designa el mundo entendido como velo
de apariencia que descubre el Brahman o realidad absoluta. Este esquema encaja perfectamente
con el dualismo representación—voluntad de Schopenhauer que, desde la primeras páginas de su
obra principal, adopta el símbolo del velo de Maya para designar el dominio de la
representación: el mundo de los objetos, del Principio de razón y, en particular, de la
individualización — afirma Schopenhauer siguiendo un texto de la sabiduría india—, es Maya,
el velo de la ilusión que envuelve los ojos de los mortales y les hace ver un mundo del que no se
puede decir que sea, ni tampoco que no sea: pues se asemeja al ensueño, al reflejo del sol sobre
la arena que lejos el caminante toma por un manantial, o también a la cuerda arroja al suelo que
confunde con serpiente353.
En el tratamiento que da Isadora a la danza se refleja unas ansias de buscar pensamientos con
los que poder traducir sus inquietudes. Su curiosidad e interés intelectual encontraron refugio
en las palabras de Kant y en uno de los seguidores de su discurso como fue Nietzsche.
353
ROMERO DE SOLÍS, Diego, BOSCO DÍAZ-URMENETA, Juan, MOLINA FLORES, Antonio: Símbolos
estéticos, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2001, p. 89.
302
El artista avizora el superhombre. Es el ser capaz de sobre pasar la especie. A través del arte
profundiza la transmutación de sí mismo y de su especie en él. En este sentido el hilo que une los
pensadores de Kant y de Nietzsche se vuelve visible, una vez más. Una artista, una creadora, un
espíritu grande, portadora de la humanidad en grado máximo, quien provocó una radical
metamorfosis de la danza clásica, es quien se declara deudora a la vez de Kant y de Nietzsche.
Isadora Duncan acude al llamado a la danza de Zaratustra y revoluciona la danza propiciada por
la Crítica de la Razón Pura354.
Kant plantea al sujeto como el elemento principal para su investigación. Es el sujeto que
construye la realidad. Tal y como hemos mencionado La crítica de la razón pura de 1781 es
su obra cumbre, donde se expone su teoría del conocimiento. En ella revela las fuentes del
entendimiento, donde la intuición de nuestra mente permite que nuestro razonamiento perciba
las sensaciones del mundo exterior con las que estructuramos.
Es el momento de dar por entendido el concepto de la libertad e ir por el camino que nos
indica la intuición. Este pensador coloca al hombre como un dios, es decir, la relación dios-
hombre se plantea como consecuencia de la voluntad de poder en movimiento, donde ambos
son creadores y consecuencia de creación.
La fijación emprendida por Isadora sobre los elementos naturales la condujo a la teoría del
cuerpo planteada por algunos pensadores como es el caso de Nietzsche, con el que sostenía su
prédica sobre la danza del porvenir. El filósofo alemán da plena prioridad al cuerpo renegando
de toda tradición filosófica que consideraba más importante el razonamiento. Para él, el
cuerpo debe estar en armonía con la música en donde la mente y el cuerpo encuentren el
equilibrio ideal del razonamiento. El autor Luis E. de Santiago Guervós señaló en su obra Arte
y poder:
354
RIVERO WEBER, Paulina, RIVARA KAMAJI, Creta: Perspectivas Nietzscheanas, cit., p. 92.
303
El cuerpo «hace», no «dice» la razón. La gran razón y el conjunto de instintos y pulsaciones es
un microcosmos rico en fuerzas que el hombre ignora. Esto quiere decir que detrás de los
pensamientos y de los sentimientos está el cuerpo como la «gran sabiduría», puesto que es, en
cuanto «creador», el creó el valor, la voluntad, el placer y displacer, el espíritu. De ahí que
aquellos que desprecian el cuerpo es porque son incapaces de crear «por encima de sí mismos»
y no saben que para establecer ese «puente el suerperhombre», como dice Zaratustra, es
necesario recuperar el pleno sentido del poder, de la creatividad del cuerpo, es decir, hay que
aceptar el sensualismo, al menos como hipótesis regulativa, por no decir como principio
355
heurístico .
Nietzsche con sus ideas revaloriza el cuerpo, señalando el juego, la risa y la danza como las
nuevas formas de expresión artísticas-corporales. Fue él uno de los que rescataron el valor del
cuerpo apoyado en los griegos. Este pensador con su discurso acerca la reflexión que
Occidente daba por perdida. Es precisamente con las transformaciones del espíritu a través de
las cuales se llega a la comunión con el cuerpo para, de una vez por todas, recuperar el hombre
superior que Nietzsche propone.
Todo el mundo no nace como Zaratustra riendo; todo el mundo no nace como Dionisio
danzando; todo el mundo no sabe ver como Heráclito que el mundo es un juego divino. Todo
ello hay que aprenderlo. Y es que parece como si Nietzsche tratase de comunicarnos, que con
estas formas «artístico-corporales» se traza un límite a fallar. A través de la investigación de esos
límites demuestra el papel crucial de la danza, el juego y la risa, en la comunicación de superar
aquella «metafísica de artista» y su lenguaje. En la nueva estética que se dibuja en su periodo
intermedio y final, dominado este último fundamentalmente por las categorías que le
proporcionaba el paradigma de la música del sur, es decir, la ligereza del espíritu, que se eleva
355
SANTIAGO GUERVÓS, Luis E.: Arte y Poder, cit., p.484.
304
hacía lo más alto, Nietzsche insiste en que la risa es la expresión de la alegría del juego artístico,
y la danza es la representación del juego de la formas356.
En suma, parece evidente en la investigación realizada por Martha Graham la importancia que
la bailarina le da al cuerpo, donde este juega un papel primordial con el que llevar a cabo su
propuesta. En sus indagaciones encontrará la manera de potenciar las capacidades corpóreas
con las que realizará su danza. Según Martha Graham el movimiento parte del centro del
cuerpo para dirigirse hacia la periferia. De este modo, el cuerpo se desplaza en movimientos
amplios y grandes. Situó en el plexo solar la región vital del cuerpo.
Como anteriormente se ha mencionado, Nietzsche con su teoría plantea aprender con
mayúsculas, como si no importara el tiempo dedicado para adquirir el conocimiento, tal y
como se dedican los bailarines cuando practican un paso de baile que no se detienen en los
fallos, sino que en su búsqueda de mejorar el movimiento encontrarán la satisfacción de
corregir mediante el constante entrenamiento. Podríamos decir que el bailarín se construye
empleando una fuerza activa en su proceso de auto creación.
Por eso Nietzsche insistió casi desde el principio, que la única forma de superar el lenguaje
conceptual que inauguró la metafísica como lenguaje científico, y no artístico, es que
‟aprendamos a pensar” y que hagamos que los conceptos bailen y provoquen así figuras
artísticas y bellas como las metáforas, que constituyen los nuevos caminos del pensar357.
Ciertamente, todo aprendizaje requiere de un esfuerzo para lograr cambiar las costumbres o
prácticas aprendidas. En la danza, la agilidad se consigue por medio de los constantes
entrenamientos diarios. Sobre estos preceptos de obligado cumplimiento, aprenden los artistas
356
SANTIAGO GUERVÓS, Luis E.: Arte y Poder, cit., p. 507.
357
DUARTE, Nelly: Crónicas en danza, Buenos Aires: Editorial Dunken, 2015.
305
de la danza cuando pretenden formarse como bailarines. Desde ese momento, les esperan las
dualidades que conlleva el camino de esta disciplina que, por un lado, encierra el arduo
sacrificio de dedicación y, por otro, el disfrute que deja la sensación de lograr los objetivos
planteados.
Bailar es agradable, fácil, delicioso. Pero la senda del paraíso del éxito es tan dura como
cualquier otra. La fatiga es tan grande que el cuerpo llora, incluso mientras duerme. Hay
momentos de frustración absoluta, hay pequeñas muertes diarias. Entonces necesito el consuelo
que la práctica ha almacenado en mi memoria, necesito la tenacidad de la fe358.
El filósofo alemán con su discurso utiliza la danza como vehículo que conduce a la agilidad
con la que se llega a la desaparición de los pesados razonamientos. Según sus escritos, de esa
manera entiende que surgirán nuevas formas de hacer filosofía. Con su planteamiento revela
que volviendo a ser niños encontraremos la espontaneidad e inocencia que ayudará a dar con
la orientación olvidada. Es por ello que resalta el juego como la diversión ideal de los niños.
En sus textos habla también de la importancia que tiene para él la risa.
Es importante subrayar la posición en la que este filósofo sitúa la danza, con la que Occidente
recobra el valor que por muchos años mantuvo en nuestras sociedades, entendiendo que la
actividad de la danza otorga la ligereza para que las ideas se alzaran, es decir, concede una
nueva perspectiva que dará una forma distinta de observar y de ver el mundo, por lo que se
puede salir de los conceptos que él siente pesados. Señala esto como una nueva manera de
filosofar, de seguir nuevos planteamientos y nuevos pensamientos: ayudados por la risa, el
juego, y la danza, aprenderemos a encontrar esos caminos.
358
306
Hombres superiores, lo peor de vosotros es que no habéis aprendido a bailar como hay que
bailar- ¡por encima de vosotros mismos! ¡Qué importa que hayáis salido mal! ¡Cuántas cosas son
todavía imposibles! ¡Aprended a reír por encima de vosotros! ¡Arriba los corazones, buenos
bailarines! ¡Cada vez más arriba! ¡Y no olvidéis la buena risa! Esta corona del riente, esta corona
de rosas-¡os la arrojo a vosotros, hermanos! ¡He santificado la risa; hombres superiores,
aprended a reír!359
Es importante detenernos en este punto para enfatizar el significado de la constancia que
suelen tener los artistas en su empeño de afianzar su obra. Graham expresa que tuvo que
trabajar muy fuerte para poder convencer a sus maestros de su talento como bailarina. Fue ella
quien manifestó sobre sus prácticas en solitario. En su libro se refiere a que el bailarín Charles
Weidman360 fue testigo de esas danzas ejecutadas en la más íntima soledad. Con las siguientes
palabras lo expresó:
En la casa Denishawn vivíamos todos juntos. Aunque no me permitían bailar, lo hacía en
secreto. Una noche, bajé al estudio de la señorita Ruth. Debían de ser más o menos las dos de la
madrugada, era noche carrada y reinaba el más absoluto silencio. Bailé y practiqué sola a
oscuras. Charles Widman, que sería mi pareja allí y en el teatro Neighborhood Payhouse de
Nueva York, y que fundaría su propia compañía con Doris Humphrey, me lo recordó años
después. Él había bajado aquella noche y me había visto bailando, pero no dijo nada. Yo hacía
359
360
Charles Weidman (1901- 1975). Era un bailarín versátil de su época. Este artista se desenvolvió como actor,
director, profesor y coreógrafo. Su maestra de danza fue Doris Humphrey con quien creó el proyecto de
compañía y escuela con el nombre de Humphrey-Weidman. En sus trabajos coreográficos se evidencia su
inquietud por los problemas sociales de aquella época: violencia, especulaciones materiales, la opresión, fueron
las preocupaciones que tras un proceso emocional se convirtieron en estímulos de la obra escénica del creador.
No obstante, este coreógrafo introducía el humor y la ironía en sus composiciones coreográficas. Como maestro,
formó a destacados intérpretes y artistas de la época entre los que se mencionan: José Limón, Sybil Shearer,
Eleanor King, William Bales, Jack Cole, Bob Fosse, Peter Hamilton y Tony Charmoli. Charles Weidman
perteneció al grupo de bailarines que trabajaron en la compañía Denishawn donde interpretó junto a Martha
Graham el ballet coreografiado por Ted Shawn en 1921 titulado Xochitl. El trabajo de Charles Weidman está
catalogado dentro del grupo de artistas pioneros del género de la danza moderna.
307
mis propios movimientos extraños, bellos, míos. Bailé y ensayé completamente a oscuras hasta
el amanecer. Cuando me llegara el momento de bailar, estaría preparada361.
Recordemos que Martha Graham confiesa que su aspecto no era el que la compañía
Denishawn visionaba como ideal de sus bailarinas. En mencionadas ocasiones Graham se
refiere a este hecho en las páginas de su libro donde narra que en un episodio concreto fue
rechazada y en su lugar se escogió a su hermana Geordie Graham para intepretar una danza.
En Isadora Duncan encontramos que en la madurez de su discurso se refleja una latente
influencia filosófica que podría acercarla a la forma de danza nacidas de un pensador como
Nietzsche, de cuyos planteamientos emana un escepticismo en sus ideas filosóficas, abiertas a
replantearse otros caminos, precisamente si se coloca la danza como fundamento de todas las
cosas. Isadora Duncan escribió: Nietzsche dijo que no podía concebir un dios que no bailara;
yo no puedo comprender un mundo en el que no se baile362.
Esta referencia se plantea pensando en el momento en que el filósofo alemán subrayó que solo
podía creer en un dios que supiera bailar. Se hace preciso resaltar que el filósofo con estas
palabras eleva la danza a un valor que hasta entonces solo habían dado las antiguas
civilizaciones. Los aporte hechos por Nietzsche abarcan la danza además de otros campos de
la ciencia. Sus ideas influyeron en todo el pensamiento moderno, los cuales son hoy en día
incuestionables. Se acerca Nietzsche al concepto del filósofo danzante; la danza
contemporánea actual no queda ajena al razonamiento de sus ideas.
L’essentiel du message que nous propone Nietzsche c’est la danse! Pourquoi ce poète, cet
écrivain qu’était Nietzsche a tant mis en avant la danse, l’a propulsée à un tel niveau dans sa
361
362
308
réflexion, c’est cela qui m’importe! Il écrit dans Ecce Homo que son style même est une
danse363.
Se ha mencionado anteriormente que Isadora Duncan, iniciadora de un proyecto de danza,
resaltó en su autobiografía que su acercamiento con Nietzsche fue motivado por el escritor y
traductor austriaco Karl Federn, con quien leía y discutía sobre Zarathustra:
Entre los artistas que frecuentaban nuestra casa había un joven, de frente grande y ojos
penetrantes, con gafas, el cual decidió que tenía por misión revelarme el genio de Nietzsche.
«Únicamente por Nietzsche —me decía— llegará usted a la plena revelación de la expresión que
usted busca en sus danzas.» Venía todas las tardes y me leía Zarathustra en alemán,
explicándome todas las frases y palabras que yo no podría comprender364.
Esta podría ser una las razones que ayude a explicar el constante movimiento que se observa
en la vida de la bailarina, movimiento que la obliga a trasladarse de ciudad en ciudad y de país
en país. Según sus narraciones, Isadora expresa en ellas su negativa a conformarse con la falta
de holgura. En ella se hace evidente su sentimiento de protesta ante la resignación de las
circunstancias complicadas; ejemplo de ello, fue enfrentar temas como la moralidad para
defender su arte. Al parecer, le resultaba fácil cambiar y moverse de un lugar a otro. Fue ese
movimiento el que la llevó a Europa. Pero mucho antes de eso, la joven bailarina se aventuró
con toda su familia saliendo de su ciudad natal en busca de poder desarrollar sus inquietudes
artísticas.
363
BÉJART, Maurice., & ROBERT, Michel: Ainsi danse Zarathoustra, Arles: Actes Sud, p.38
¡Lo esencial del mensaje que nos propone Nietzsche es la danza! Porque este poeta, este escritor que es Nietzsche
ha hecho tanto a favor de la danza, la ha propulsado a un cierto nivel de reflexión, ¡eso es lo que me importa! Él
ha escrito en Ecce Homo que su estilo es una danza. (Traducción propia).
364
309
La nota denominarte de mi niñez era un constante rebeldía contra la estrechez de la sociedad en
que vivimos y contra la limitaciones de la vida, y un deseo creciente de huir hacia el Este, hacia
algún sitio que yo imaginara más amplio. Recuerdo que muchas veces arengaba a mi familia y a
mis relaciones, que siempre terminaba diciendo: Debemos abandonar este lugar; nunca
podremos hacer aquí nada365.
A solicitud de Isadora toda la familia accede a su petición de mudarse de San Francisco. Viajó
acompañada de su madre hasta llegar a un lugar en el cual entendía que podría afianzar su
trabajo. La ciudad de Chicago por aquella época estaba dentro de las ciudades más
desarrollada de Estados Unidos. A partir de ese momento se verá en la vida de Isadora que no
se detiene en busca de encontrar un espacio para que su baile pueda tener la libertad adecuada
con la que elaborar sus ideas.
La bailarina hizo intentos de no desentonar en la puesta en escena con su danza, sin embargo,
esa inflexión ante la concepción de la danza se hizo evidente cuando Isadora Duncan expresó
su negativa al academicismo del ballet. Es importante resaltar que su danza se contrapone a
todas las reglas existentes del ballet clásico. Son muchas las redacciones que aseguran que la
danza de Isadora desaprueba la estética que por largo tiempo propuso el baile llamado
‟clásico”, donde son visibles las coronas, los enormes tutús y las dolorosas zapatillas de
puntas que, desde la formación de la Real academia de la danza366, marcan el paradigma de lo
hermoso en la danza. Con las siguientes palabras describió en su libro Mi vida su negativa a
esta disciplina:
365
366
Real academia de la danza. Se creó por orden del rey Luis XIV, conocido como ‟el Rey Sol”. Este monarca
fue un amante y defensor del baile. Se le atribuye haber impulsado la danza académica; con la formación de este
centro el ballet se encaminaba a la profesionalización de artistas de esta disciplina. La escuela de danza de la
Ópera concretamente abrió sus puertas en el año 1713. Anterior a la formación de este centro el rey había
fundado en 1671, la Real Academia de la Música.
310
Cuando el maestro me decía que me sostuviera sobre la puntas de los pies, yo le preguntaba por
qué, cuando él me replicaba: «Porque es bello», yo le decía que era feo y antinatural. Hasta que,
a la tercera lección, tuve que dejar su clase, para no volver más. La gimnasia rígida y vulgar que,
según el tal profesor, era la danza, venía a destruir mis sueños. Porque yo soñaba con una danza
completamente diferente367.
Isadora se reafirmó en la estética de su túnica para continuar con su estilo de baile, aquel baile
que según cuenta, nació con ella. Ella dijo: No hay nada nuevo en mi Arte que no bailara
cuando era niña. Nadie parece comprenderlo, pero estoy tratando de enseñar al mundo a
pensar como yo lo hago. Tengo una idea con la que nací, y mi idea es la idea de vida368.
Desde niña bailaba las melodías del piano tocadas por la interpretación de su madre. La
libertad de su crianza que le permitió correr, saltar y jugar a la orilla de la playa de San
Francisco, su ciudad natal, se reflejaba en su danza. Es evidente que en Isadora influyó la
manera en la fue criada para llegar a una aproximación de cómo la bailarina entendía el baile.
No sabía lo que habría de ser mi danza, pero yo sentía que iba avanzando por un mundo
invisible, donde preveía que llegaría a entrar si encontraba la llave. Mi arte ya estaba en mí,
cuando era niña, y si no quedó ahogado fue gracias al espíritu heroico de mi madre. Estoy
convencida de que todo lo que un hombre hace en la vida empieza cuando era niño369.
Ciertamente su crianza influyó en la construcción de un cuerpo libre. Al parecer fue esa
manera diferente de reapropiar los valores con la que el cuerpo pudo recuperar su lugar. El
escritor Jochen Schmidt resalta en su libro Isadora Duncan una cita de la autora Dorée
Duncan a propósito de lo expresado anteriormente:
367
368
369
311
El atuendo de Isadora — brazos desnudos y una túnica confeccionada con la misma tela de las
cortinas de mamá — ya construía una improvisación en aquella época, pero mucho más
provocativa era su danza que se diferenciaba significativamente de todo lo que por aquel
entonces se veía en un espectáculo de baile. “Todavía usaba medias y zapatillas de raso”,
descubrieron Dorée Duncan y sus colaboradoras al estudiar las fuentes contemporáneas, y
bailaba en puntas de los pies o elevado medio pie, forma que siguió utilizando y enseñando. Su
centro de equilibrio estaba más alto que en el ballet tradicional. Sus brazos, piernas y hombros
describían suaves curvas. La cabeza caía levemente hacía atrás, hacía la nuca, de graciosas
curvas. Esa posición la había visto en un vaso griego, no la aprendió en un estudio de ballet370.
Su vestimenta fue objeto de toda crítica. Como vemos la bailarina basaba su propuesta
escénica con un vestuario que se caracterizaba por la sencillez. En sus memorias escribió: En
realidad yo no podía hacer nada sin que al momento me tacharan de extravagante, distinta a
todo el mundo y, por lo tanto, Shocking371. De este modo centraba su vestuario en la manera
que mejor propiciara el movimiento.
Cuando bailo, uso mi cuerpo como un músico usa su instrumento, como un pintor usa la paleta y
los pinceles y como un poeta usa las imágenes de su mente. Nunca se me ha pasado por la
cabeza envolverme en ropajes incómodos o atar mis muslos y envolverme mi garganta, porque
¿acaso lo que pretendo no es fundir cuerpo y alma en una sola imagen unificada de belleza?372
En ese desnudar el cuerpo para desvelar el alma, permite transparentar las intenciones de la
composición del movimiento, fruto de la mencionada fusión. Su discurso bien podría anunciar
el fin de las dualidades aprendidas desde mucho tiempo en Occidente. Esas ideas de Platón
370
371
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit., p.170.
372
DUNCAN Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., p.139.
312
que muchas interpretaciones no logran expresar el contenido que encierra el discurso del
filósofo griego.
Para mí la danza es el instintivo que nació conmigo. Bailé cuando era niña, porque me
apasionaba, y desde muy temprana edad he bailado ante el público. Me denominan una bailarina
de pies desnudos. Por mí podría decir también una bailarina de cabeza desnuda o manos
desnudas. Me quité la ropa para bailar porque de esa manera sentía mejor el ritmo y la libertad
de mi cuerpo. En todas las épocas en que la danza fue un arte, los pies estaban libres, lo mismo
que el resto del cuerpo. Igualmente cuando la danza ha tenido influencia en las otras artes, como
en las figuras danzantes de los bajorrelieves griegos y en las encantadoras figuras del
Renacimiento373.
Ya hemos mencionado que una vez Isadora descubre el pensamiento del filósofo alemán, se
introdujo con gran pasión en ese periodo de su vida a conocer la filosofía de Nietzsche, y
desde entonces, su influencia filosófica brotó en sus bailes. Isadora confesó que este pensador
la seducía con sus planteamientos.
En esa época a la que nos referimos Isadora ya era muy conocida entre la élite alemana. Fue
ella quien lo expresó en su libro al escribir que su casa de Berlín se convirtió en el punto
atrayente de las más altas clases de intelectuales. Entre las tertulias que se organizan, se
trataban distintos temas relacionado con el arte y, en muchas ocasiones, la danza de Isadora se
debatía como punto de análisis.
Según los documentos escritos, la propuesta de danza mostrada por Isadora al público alemán,
provocaba en esa época un replanteamiento del arte entre la sociedad culta que caracterizaba
en ese tiempo la ciudad Berlín, acerca de su despertar el género de la danza, que hasta ese
373
313
momento tenía una manera marcada de representación. Isadora Duncan escribió:
Continuamente aparecían en los periódicos columnas enteras en que se proclamaba el genio
de un arte recientemente descubierto, o se me acusaba de destruir la verdadera danza clásica,
esto es el ballet374. Bajo esas circunstancias de debate sobre la profesionalización de su arte,
se reafirma en la filosofía para encontrar en la esencia de sus ideas la base de su danza. José
Antonio Sánchez escribió:
Que no se trata de copiar las apariencias de los modelos clásicos, pero tampoco de las formas
naturales, sino de captar lo que latía bajo ellas es algo que Duncan entendió mejor después de
haber estudiado la filosofía alemana, y especialmente a Schopenhauer y su concepto de
«voluntad». Para Schopenhauer, la voluntad es la esencia del mundo, aquello que es común a
todos los seres, y respecto a lo cual todo ellos derivan como fenómeno. Isadora Duncan lectora
voraz de poesía y filosofía, leyó a Schopenhauer y a Kant en su idioma original durante su
primera gira por Alemania375.
Llevaba razón Karl Ferdern cuando le dijo a Isadora Duncan que solamente por medio de
Nietzsche podía llegar a encontrar el lenguaje con el que podría traducir su danza.
Sobre la voluntad de la que hablaba Schopenhauer se podría acercar la labor emprendida por
esta bailarina. Según lo expresado por Isadora Duncan se observa que estaba muy convencida
de su proyecto de danza. El objetivo que se había trazado lo tendría que ir alcanzando de
manera gradual afianzando su arte en la sociedad, que como se ha visto hasta el momento,
tendría que pasar por un periodo de varios años para que poco a poco fuera consiguiendo
algún que otro logro.
374
375
314
Tal y como narra Isadora en las páginas de sus memorias Alejandro Gross, su representante
artístico de la época, había organizado una actuación con la que contaba con el
acompañamiento de la orquesta filarmónica en el Kroll Opera de Berlín376. Si partimos que el
baile de la estadounidense era realizado en fiestas y recepciones privadas, entenderemos que
este sería un importante logro, pues representaba la apertura de los espacios para este tipo de
baile novedoso en sociedades como la alemana, donde se acunaba los diálogos reflexivos y la
pasión de crítica en todos los campos de la ciencia.
Según expresó la propia Isadora, la actuación de Berlín fue significativa porque era la primera
vez que mostraba su danza en un teatro de ópera, además de su comparecencia ante los
medios de comunicación que aguardaban por su llegada. Es importante recordar que, como
hemos mencionado anteriormente, para esta época Isadora había experimentado la
popularidad entre el público alemán bailando un tipo de danza totalmente distinto a lo que se
hacía en esta disciplina artística. No debe resultar extraño que en ese país haya sido acogido
su arte si tenemos en cuenta que durante mucho tiempo esta capital europea se consideraba
como uno de los centros de la vanguardia artística de aquel tiempo. Por otra parte, los éxitos
obtenidos en otras presentaciones que realizó en distintas ciudades junto a las opiniones de
artistas y seguidores, se habían divulgado entre los berlineses, quienes recibieron
jubilosamente su danza. Como ella expresaba, al verla bailar, disfrutaban de su reformadora
manera de moverse. Las siguientes líneas, las escribió el autor de la obra Isadora Duncan:
Jamás la lucha entre el anquilosamiento y la nueva vida artística fue tan intensa, ‟como en los
últimos ciento cincuenta años”: ‟ en la pintura, en la literatra, en la música, en la escultura”. Por
todas partes despunta la añoranza por un nuevo estilo ‟que debe ser la expresión espontánea de
376
Kroll Ópera en el año 1851 fue transformado en teatro. Anteriormente desde su construcción en el año 1844
funcionaba como teatro de variedades del restaurante de Joseph Kroll. En el año 1895, el estado de Prusia lo
reinauguró como ópera real de su estado. En 1924, nuevamente se le volvió a cambiar el nombre a Staatsoper am
Platz der Republik pero para los berlineses siguió siendo la Kroll ópera.
315
nuestra vida”. Solo la danza, ‟que otrora fue el arte supremo y la fuente de todas las demás
artes” quedó excluida hasta ahora de la renovación. Lo que ‟entre nosotros” arte de la danza, no
es sino ‟un semiarte desabrido que nadie tomaba enserio, que por una combinación de preceptos
decorosos e intereses indecorosos se ha convertido en el dominio menos agradable de nuestra
vida artística”. Pero, de pronto, con Isadora Duncan, también entró nueva vida en la danza, y
resulta ‟característico que el germen de una antiquísima y no obstante nueva excelsa cultura, no
venga de América”, el Nuevo Continente, el joven continente. ‟Lo que Nietzsche intuyó y
observó en el conocimiento artístico-poético, Isadora Duncan lo hizo realidad. Si el filósofo
decía: En la danza solo se decir las cosas supremas en alegorías”, las danzas de Isadora trataban
de ser alegorías de las cosas supremas”377.
En síntesis, Nietzsche, al igual que Schopenhauer, va a fijarse en el arte como vitalidad que
estimula los cambios. Según sus textos, el arte viene a trazar la forma con la que debemos
enfrentarnos a vivir la vida, con el arte se consigue ver de una manera objetiva las cosas.
Plantea el arte como fuerza vital.
La ligereza está ahí, pompas de jabón, mariposas y vuelos, sin constituir no obstante un icono a
contemplar para atraer su pensamiento, inspirado por la bailarina-musa. Ponerse a danza, hacer
la experiencia de esta ligereza que, paradójicamente, me hace ver «por debajo de mí mismo»: no
elevar la perspectiva en una abstracción, sino invertir la visión y devenir Dios por pies. Es así
que la primera práctica de Zaratustra fue el caminar, y caminando corrió, voló, y danzó. El
caminar como primer paso de danza anuncia una relación fundamental con el suelo, y con la
gravedad378.
377
378
BARDET, Marie: Pensar con mover, Buenos Aires: Editorial Cactus, 2014, p.34.
316
Tal y como expone Nietzsche en su teoría, el artista encuentra en su práctica los nuevos
caminos del pensamiento, señalando la danza como otra manera de discurrir las ideas. Desde
esta perspectiva, danzar permite que las ideas se remuevan con el ritmo, lejos quedan los
discursos fijos y anclados en las viejas prácticas. Por tal razón, se podría llegar a la reflexión
de que bailar es un no dejar de pensar.
Es en su obra Zarathustra que Friedrich Nietzsche plantea la muerte de Dios. Y es de esa
muerte contenida en su discurso que Nietzsche revela cómo surgirá la vida que conducirá a la
creación trascendental del arte. Es ese descendimiento de la montaña realizado por
Zarathustra que hace quitar la venda, dejando la opción de libertad para ver que lo que se
había creado hasta el momento no era más que el ingenio humano, que con su talento, daba
por hecho que la supervivencia de Dios supondría el confort que proporciona el sosiego,
donde no se crean espacios para la reflexión, sino que ese impedir la acción paraliza toda
intención de movimiento.
No es de extrañar entonces que en el linaje teorético de la danza moderna (y, más
específicamente, en el sucinto bagaje teorético de Duncan) la «muerte de Dios» cantada con
galas mesiánicas por Nietzsche pudiera codearse tan despreocupadamente con el ideario de
François Delsarte, quien, a su vez, a finales del siglo XIX había edificado su «teoría de la
expresión» como una catedral sobre las reliquias del dogma trinitario379.
En palabra de Martha Graham el danzante es un atleta de dios. Analizando esta expresión nos
encontramos ante una práctica danzaria entendida como acción mística, que conecta con un ser
superior.
379
POLO PUJADAS, Magda, FRATINI SERAFIDE, Roberto, RAUBERT NONELL, Barbara: Filosofía de la
danza, cit., p.49.
317
Esa nihilista convicción que contiene el discurso del filósofo con el que se encuentra Isadora,
y la comparación que pretendemos hacer de la obra de Martha Graham, muestra la capacidad
de creación emprendida por estas bailarinas, donde el cuerpo se encuentra deseoso de apoyar
sus ideas. Ideas que según la filosofía nietzscheana permite ver la embriagante danza de
Dionisos y con ese ir y venir del buscar y encontrar, el ritmo permite que surjan nuevos
planteamientos. En su obra Así habló Zarathustra resaltó lo siguiente:
Y Zarathustra se dirigió al gentío y le habló como sigue: «Ya es hora de que el hombre fije su
propia meta. Ya es hora de que el hombre plante el germen de su suprema esperanza. Todavía el
suelo está suficientemente rico para ello. Pero un día este suelo estará pobre y flojo y ningún
árbol alto podrá ya crecer en él380.
Según lo expresado por Martha Graham en 1925, trabajó en Greenwich Village Follies a pesar
de ser una revista musical pues seguía bailando y teniendo otros aprendizajes. No obstante,
Martha Graham era consciente de que debía seguir avanzando en su carrera artística, es por
ello que aún la revista compensando sus gastos económicos, decidió no continuar con ese
trabajo. Al parecer, no quería caer en el riesgo que caen algunos individuos cuando con
determinados contratos cubren el aspecto económico y se quedan estancados en sus proyectos
y, esto podría ser un obstáculo que le hubiera impedido potenciar su talento. Cuando Martha
Graham tomó la decisión de no seguir en la revista, es cuando ve en la necesidad de buscar
nuevos horizontes con los que desarrollar su trabajo; quería investigar por medio de su cuerpo
nuevas posturas para su arte.
En ese proceso de investigar que resaltamos, en el caso concreto de las dos bailarinas a las que
hacemos referencia, se muestra en sus trabajos de una manera transparente la inquietud de
conseguir traducir su manera de entender el arte del movimiento. Como si al parecer tuvieran
380
318
que cumplir con una misión que le fue asignada, una misión que llevará a un tratamiento de un
cuerpo que habla:
La gente me ha preguntado a veces por qué elegí ser bailarina y eso es algo que no puedes eludir.
Cuando algún joven me pregunta si creo que debe ser bailarín, siempre contesto: «Si tienes que
preguntártelo la respueta es no.» Solamente cuando exista una forma de hacer que tu vida y la de
los demás sean más intensas, deberás emprenderse esta carrera… Y entonces conocerás lo
prodigioso del cuerpo humano, pues no hay nada más prodigioso381.
Así describió, en las páginas de su libro, el trabajo que hacía durante ese período en la revista
de variedades.
No me gustaba el trabajo, pero en cierta forma sí. Bailaba cuatro solos por noche. Figuraba en el
cartel y cobraba un buen salario. Me consideraban un personaje exótico en el escenario (al
menos en eso se parecía a Denishawn) y, para mi satisfacción, uno de mis solos cerraba todas las
noches el espectáculo382.
Su trabajo en Greenwich Village Follies fue visto en varias ciudades e incluso llegaron a
realizar gira fuera de los EE.UU. A pesar de que la danza de Graham estaba fuera de su
espacio habitual, su manera de bailar fue valorada por los críticos de aquel entonces de manera
favorable para la artista. Así lo expresó Martha Graham en su libro:
Hacíamos giras por todo el país. Quizá el mayor cumplido que recibí fue el que me hicieron
cuando actuábamos en el Sur (tres solos una noche en Seda e incienso) y un crítico dijo que yo
parecía una flor silvestre en un café cantante, entre las demás bailarinas. Otro crítico dijo que
381
382
319
tenía la impresión de que si no hubiera música, ni escenario, ni luces, Martha Graham hubiera
seguido bailando para los dioses como sacerdotisa de las Indias Orientales. Yo era lo que los
hindúes llamaban bailarina del templo383.
Un punto que resulta interesante, es el hecho de que Martha Graham decidió no centrarse
solamente en lo que aprendió en la escuela Denishawn, pero tampoco se limitó a las
actuaciones realizadas en Greenwich Village Follies. Esta vez quería encontrar nuevos
estímulos que la alejaran de los patrones de los movimientos experimentados.
En este momento crucial de su existencia, Martha Graham sabe que el único medio a su
disposición de alcanzar la meta que se ha fijado, la de crear su danza, depende de las cualidades
de su expresión corporal. Sabe que es absolutamente impensable que encuentre en sí misma el
idioma que deberá expresar su individualidad. Sabe también que debe rechazar las influencias de
un cierto romanticismo heredado de Denishawn, y que, esencialmente, la danza debe integrarse a
su época; siendo su cuerpo el único vehículo de dicha trasmisión384.
En ella vemos la constancia de crear, y ese intento de creación, con el que se busca alcanzar un
resultado, consigue construir un cuerpo para una danza que nace de una profunda manera de
reflexionar, cuya destrucción corpórea mantendrá la constante intensidad de su razonamiento.
Martha Graham dijo: La columna vertebral de cuerpo humano es el árbol de la vida. Y
mediante ella, el bailarín se comunica. Dice con su cuerpo lo que no puede expresar con sus
palabras y, si es puro y franco, puede convertir su cuerpo en instrumento dramático385.
383
384
385
320
Son muchos los estudios que coinciden en sus conclusiones en la influencia que ejercen en el
pensamiento del filósofo alemán los planteamientos dejados por los griegos; concretamente, la
teoría expuesta por Nietzsche sobre el arte refleja esa relación. El tratamiento con que este
presenta el arte nos acerca a una forma distinta de razonamiento filosófico para enfrentarnos a
la vida. Según lo expresado en sus narraciones, el filósofo visualiza la obra de arte como el
espacio perfecto para la reflexión, es decir, por medio de la contemplación se crean formas de
pensamiento, con los que se da sentido a la vida, de ahí que se diga que los discursos de este
pensador nos invitan a una nueva manera de hacer filosofía. Otra forma de vivir. Para ello
conduce a fijar la mirada desde la perspectiva del creador386. En esa dirección se mueve la
danza de Martha Graham. Las siguientes líneas apoyan lo expuesto:
He oído muchas veces la frase «la danza de la vida». Es una expresión que me impresiona
profundamente, porque el instrumento mediante el que se expresa la danza es también el
instrumento mediante el que se vive la vida: el cuerpo humano. Es el instrumento mediante el
que se manifiesta lo más importante de la vida. Contiene en su memoria todos los asuntos de la
387
vida, la muerte y el amor .
Esta investigación se plantea como un puente que nos facilita el camino para rescatar lo que
hasta el momento las sociedades pertenecientes a Occidente daban por perdido. Serán los
dioses Apolo y Dionisio los que indicarán el rumbo que tomarán las emociones. La finalidad
de esta dualidad de un moverse entre el orden y el desorden, lo apolíneo y dionisiaco con el
que se trascienden a lo metafísico, cuya mezcla emerge, por así decirlo, con el propósito de
concebir la creación artística.
386
LÓPEZ LAZARO, Alba: Influencia de la teoría de las artes de Nietzsche en la obra artística de Maurice
Béjart, Madrid: Tesis doctoral, Universidad Rey Juan Carlos, 2016.
387
321
Apolo y Dionisio, como instinto artístico de la naturaleza, representan en la estética nietzscheana
una posición natural que trasnmite al hombre y que se objetiva en estados específicos psíquicos
y físicos, es decir sus efectos se ponen de manifiesto especialmente en el sueño y en la
embriaguez388.
Apolo se visualiza como el orden, la mesura, la forma, elementos importantes que componen
la estética de la disciplina de la danza. En ella, el cuerpo entra en total armonía con los
movimientos. Evocando las ideas de Nietzsche, Apolo, dios de la música, marcará la melodía
coreográfica de la obra de arte. Todo bailarín es consciente del rigor con el que se debe
preparar el cuerpo. La disciplina es una de las características del artista que se dedica a este
género donde el cuerpo es la herramienta para el trazado del movimiento. Movimiento que
trasnmite emoción. La construcción del pensamiento de Nietzsche nos recuerda que Apolo es
el equilibrio. La reflexión que hace el coreógrafo Maurice Béjart en su libro Cartas a un joven
bailarín, nos plantea la danza como otra forma de llegar al pensamiento, concretamente,
expresó sus ideas en referencia al trabajo de los bailarines, el cual, con su discurso, nos revela
la consonancia de mente y cuerpo que alcanzan estos artistas. De la misma manera que el ser
humano fue en un momento de la voluntad de poder, tendrá su fin dentro de esa voluntad, al
igual que todo concepto. Toda idea como obra de arte tiene un principio y tiene un final, según
distintas teorías, hubo una humanidad previa a dios y habrá una humanidad posterior a la
propia idea del hombre que forma parte de la existencia389.
Justo aquí es preciso comenzar a cambiar lo aprendido. Las cosas que la humanidad ha tomado
en serio hasta este momento no son ni siquiera realidades, son meras imaginaciones o, hablando
con más rigor, mentiras nacidas de los instintos malos de naturalezas enfermas, de naturalezas
nocivas en el sentido más hondo — todos los conceptos «Dios», «alma», «virtud», «pecado»,
388
SANTIAGO BOLAÑOS, Mª Fernanda: Mirar al dios, cit., p.236.
389
ROLDAN LÓPEZ, Carlos: El superhombre como obra de arte, Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, 2014.
322
«más allá», «verdad», «vida eterna»… Pero en esos conceptos se ha buscado la grandeza de la
naturaleza humana, su «divinidad»… Todas las cuestiones de la política, del orden social, de la
educación han sido hasta ahora falseadas íntegra y radicalmente por el hecho de haber
considerado hombres grandes a los hombres más nocivos, — por el hecho de haber aprendido a
despreciar las cosas «pequeñas», quiero decir los asuntos fundamentales de la vida misma…390
Como hemos planteado anteriormente, la danza de Duncan y Graham, mujeres filósofas que
con su trabajo del movimiento dan una nueva opción para ver las cosas, el arte de la danza
abre paso a una renovada propuesta, de ahí que se relacione la danza con otros campos de la
ciencia. Podríamos reafirmarnos en la idea ampliamente expuesta por Nietzsche que conduce
la actividad del baile a un alto peldaño, desde el que se podría visionar la idea de la danza
como una nueva manera de pensar.
Es precisamente el autor de Zarathustra el que le dio esa primacía al baile desde el momento
que describe la danza como una actividad que no se puede desligar del pensamiento. Nietzsche
dijo: […] la agilidad muscular era siempre máxima en mí cuando la fuerza creadora fluía de
manera más abundante. El cuerpo está entusiasmado: dejamos fuera el «alma»… A menudo la
gente podía verme bailar […]391.
Es decir, la danza no es una actividad meramente física, la danza es reflexión, al movernos
quitamos el peso para cambiar y trasformar el pensamiento y el movimiento.
A través del caminar, Zaratustra penetró en la danza entre sensación y gesto, talón que toca la
Tierra, un paso, una risa furiosa que pone en lucha las transformaciones del peso. Al caminar, la
filosofía cruza la danza, y comparte un suelo común de las condiciones gravitatorias del mundo,
y de los desplazamientos a efectuar. A través del caminar se agudiza la intención de los talones,
oídos perceptivos de un bailarín, de una bailarina, que oye al moverse. A través del caminar, los
390
NIETZSCHE, Friedrich: Ecce homo, Madrid: Editorial Alianza, 2010, pp. 59, 60.
391
NIETZSCHE, Friedrich: Ecce homo, cit., p. 110.
323
pies que danzan tejen con el suelo, las sensaciones con una duración, cuerpos pe(n)santes sobre
la Tierra392.
Para crear hay que destruir lo creado, esto es lo que permite avanzar. Con esta danza de crear y
de destruir, donde fuerzas que se oponen cuando lo creado no quiere ser destruido, se da paso
a la voluntad de poder con la que bailan las fuerzas contrarias del universo. Zarathustra fue el
primero en advertir que la auténtica rueda que hace moverse a las cosas es la lucha entre el
bien y el mal, — la trasposición de la moral a lo metafísico, como fuerza, causa, fin en sí, es
obra suya393.
Tal y como hemos mencionado, Apolo es el orden, el número, la medida y la creación.
Dionisio es el que destruye toda proporción y todo orden. A partir de esto, es con el juego de
la danza de Apolo y Dionisio, que se presenta como una construcción y destrucción continua,
con el que damos sentido al mundo.
392
BARDET, Marie: Pensar con mover, cit., p. 62.
393
NIETZSCHE, Friedrich: Ecce homo, cit., p. 137.
324
6.2 La danza encuentra en Grecia el estímulo creador de los dioses.
Para mí, Dionisios no es un dios griego que esté ya muerto, sino un dios eterno, potente, que
bajo diversos nombres y formas, inspira toda creación artística. Krishna… Osiris… Dionisios…
y recordemos que Nietzsche firmó su último mensaje como «Dionisio crucificado»394.
El proceso por el que Occidente, en el transcurrir el tiempo, ha suscitado cambios con los que
el sentido ritual ha pasado a una olvidada práctica, hizo que el cuerpo dejara de ser la
expresión del conjunto de las ideas que acercaban a lo divino. La evolución trajo consigo los
cambios de valores que reeducan a nuevos patrones estéticos, por lo que la danza perdió de
vista el carácter sagrado que contenían las ceremonias realizadas con las que el cuerpo del
bailarín traslada al danzante al mundo celestial. Ahora, con un movimiento capaz de realizar
un potente virtuosismo, la danza se conduce a movimientos carentes de emoción.
No fue hasta llegado siglo XIX que el propio contexto político y social llevado a cabo en
Occidente demandaba las reformas que harían regresar los orígenes perdidos con los que se
produjeron las innovaciones de esa época. Son los llamados ‟creadores de la nueva danza”
quienes devuelven al baile los movimientos que reflejan la naturalidad humana con la que el
cuerpo se deja libre de cualquier temor a expresar los sentimientos placenteros de su discurso.
Isadora Duncan y Martha Graham, en su búsqueda de ampliar el lenguaje del cuerpo, se
apoyan en la estética de Grecia, pues ambas encontraran la justificación de sus propias ideas
fundamentada en esta cultura. De una manera metafórica, será en el arte clásico de los
antiguos griegos donde encontrarán la fuente que complementará el germen de su danza. Tal y
como hemos planteado, Isadora Duncan en su tiempo, al igual Martha Graham años después,
394
325
querían encontrar una nueva manera de hacer danza enfrentándose con las prácticas de su
época.
Esto nos recuerda que Nietzsche impugna y se enfrenta a lo que otros pensadores habían
desarrollado. De ahí que pretendiera innovar cambiando la forma tradicional de crear el
pensamiento filosófico. En su proceso de modificar esta práctica, el filósofo fundamentó su
discurso con las ideas que habían expresado los antiguos griegos. En efecto, fueron sus dioses
inspiradores de su discurso, en particular la figura de Dionisos fue fundamental en su
investigación.
Por un tiempo se dudaba de la procedencia de este dios. El hecho de que dentro de la
mitología se considerase su figura como el último hijo de Zeus, resultó prudente cuestionar su
origen. Son muchos los expertos que denominan a Dionisos como “el dios que llega de otro
lugar”, pues su comportamiento salvaje contrasta con el orden de la ciudad griega. Podemos
decir que ese constante movimiento con el que se asocia su figura, sugiere un continuo
traslado, pues él es un referente del alejado estancamiento. A día de hoy no hay duda de que
Dionisos es un dios netamente griego; sin embargo Dionisos, al igual que los dioses de
Oriente, se caracteriza por tener diversos nombres. Baco era como lo conocían los ciudadanos
del mundo romano. Según su pensamiento este ser supremo evocaba el estruendo. Como
hemos visto, su figura se presenta de varias maneras en la que se sitúa la música, el teatro o la
danza. De esa forma, se presenta el desbordado éxtasis contenido en sus rituales. Según la
mitología griega es el rey heredero de Zeus. Este dios griego se ha relacionado con otros
dioses como, el dios egipcio Osiris o el dios Sabazio o en la manera castellana Sabacio, en
cuyas manos se observa el misterio. Una interesante asociación que se hace de Dionisos es la
dualidad cuando se vincula con el dios Apolo. En ese juego dialéctico entra la conducta
326
humana cuando es llevada por el impulso apolíneo y dionisíaco en el que convergen el orden
y el caos, la moral y el instinto, el equilibrio y la alegría de vivir.
En busca de esa trascendencia y de lo que encierra en su esencia creadora el arte de la Grecia
antigua, es por lo que se acercan estas artistas, al igual que lo hicieron otros.
Así, pues, Heidegger también sostiene que la estética tiene su eclosión justo al mismo tiempo en
que el gran arte toca su fin. Cuando Platón y Aristóteles dan las directrices fundamentales de la
relación materia-forma —en la que ha permanecido por tanto tiempo la estética—, el arte griego
declina definitivamente. La orientación otorgada a la estética en el ámbito de la sensibilidad y el
sentimiento, resulta paralela a la atribuida a la lógica respecto del pensamiento, por eso no es
casual que la estética se le presente como lógica de la sensibilidad. En ella, lo vivencial adquiere
un lugar predominante y no se atiende a la pregunta por la esencia del arte. Lo decisivo en el
gran arte griego está en su carácter sagrado que descubre la relación abismal de los dioses y el
hombre395.
Algunos autores coinciden en que el viaje que realizó Isadora Duncan a Grecia junto a los
miembros de su familia, a los que ella denominó el clan Duncan, lo hizo convencida de buscar
el lugar más apropiado para la construcción de un templo siguiendo los planos de Agamenón,
uno de los héroes de la mitología que Homero incluye en su obra La Ilíada. Para ello, toda la
familia inspeccionó Colonos, Phaleron, además del valle de Ática, pero fue en un terreno de
Himeto que encontraron un lugar elevado desde donde podían ver el templo de Atenas y fue
allí donde decidieron edificar su santuario.
A lo largo de esta investigación, hemos podido percatarnos del sentido de unidad que mantuvo
la familia Duncan. En la publicación de sus memorias, la autora hace referencia en reiteradas
395
BERNAL RIVERA, Beatriz Elena: El arte como acontecimiento Heidegger – Kandinsky, Medellín:
Universidad de Antioquia, 2008, p. 107.
327
ocasiones del impulso irrefrenable de mantener unida a su familia. La autora de Mi vida, narra
que en Berlín se presentó inesperadamente su hermano Raymundo. Era de gran ilusión para
todos ellos realizar el viaje que los llevaría juntos a la tierra sagrada de Grecia. Los Duncan
comenzaron a preparar todo lo necesario para emprender su tan anhelado sueño de visitar el
lugar que acunó a los antiguos griegos, para admirar los lugares que diseñó una sociedad que
ha quedado considerado como uno de los proyectos artísticos más importantes de la
humanidad. Partieron con la pretensión de realizar su recorrido ritual por esos monumentos.
Por sugerencia de su hermano, hicieron el viaje de la manera más primitiva. Fue él quien
eligió la embarcación ideal para poder recrear el viaje contenido en la obra la Odisea con la
creación de su personaje, uno de los héroes de la mitología, el gran Ulises. Pero anterior a
esto, tuvieron que salir de Berlín a bordo de un tren hasta Venecia, lugar donde visitaron la
ciudad. La expectativa que tenía Isadora Duncan de uno de los trayectos que revelaría la
concepción de su baile, no le permitió en ese momento deleitarse de la isla de Venecia, al
igual que lo hizo en Florencia. Fue necesario dejar pasar algunos años para que Isadora
Duncan volviera a esta ciudad junto a un amante y encontrara el sentido romántico de este
lugar.
Su embarcación atracó en Santa Maura, donde visitaron la antigua Ítaca, navegaron por el
Jónico azul para llegar a la pequeña ciudad de Karvasara. La travesía continúo a la ciudad de
Prevesa, en la costa del Epiro. Recorrieron por Agrinion y durante toda su peregrinación
evocaron las figuras de la mitología griega: Apolo, Afrodita, Dionisos, incluidas las danzas de
las bacantes. Llegaron a Stratos en donde visitaron el teatro de Zeus, Petras, entre otras
ciudades, pero fue en Atenas que el conjunto de familia Duncan decidió reconstruir su templo
pretendiendo vivir para siempre juntos. Para ello adoptaron las túnicas y las sandalias, que
forman parte de las vestimentas tradicionales griegas. En palabras de Isadora fue una
peregrinación puramente espiritual.
328
Con los ahorros conseguidos de las presentaciones que en esa época realizó en la ciudad de
Berlín, se acordó todo lo necesario para comprar el terreno. La construcción se inició con la
solemnidad de un ritual que incluiría el sacrificio de un animal. La ceremonia sería presidida
por un sacerdote bizantino, tal y como se hacía en la antigüedad, a pesar de que la familia
Duncan no seguía los preceptos cristianos. Sin embargo, buscando recrear el momento,
decidieron realizarlo de esta manera. Acordaron que sus vidas en Atenas tendrían que ser para
la total veneración a los dioses griegos, ante quienes se comprometieron a rendirles actos de
sumisión y respeto por medio de alabanzas, la meditación, la danza y el canto. Vivirían bajo el
reinado de Agamenón, Menelao y Príamo. Isadora relata que, estando en Atenas, visitaron en
varias ocasiones el anfiteatro de Dionisos396, las iglesias griegas y el seminario de jóvenes
sacerdotes, donde en su biblioteca encontraron pergaminos originales de la edad media.
Atraídos por los coros griegos con la intención de dignificar y devolverles su esencia bajo la
supervisión de un profesor de música bizantina, formaron un coro integrado por diez jóvenes.
Según lo redactado por la propia Isadora, se observa que pretendía mostrar a Occidente las
voces de los cantores como el hallazgo obtenido de sus investigaciones en Atenas. La
bailarina entendía que por medio de la tragedia griega le devolvería a la modernidad la
esencia de la humanidad. Isadora se presentó interpretando las cincuenta Danaides397 junto al
coro griego, en la ciudad de Viena; sin embargo, la bailarina manifestó que no tuvieron el
éxito esperado en el público, pero sí entre los círculos intelectuales, profesores y estudiantes
que valoraban con buenas críticas las narraciones de las historias que con sus voces
396
Considerado como el mayor teatro de la antigua Grecia, forma parte de los terrenos delimitados y consagrados
al dios de las viñas y el teatro.
397
Fueron las cincuenta hijas del rey Dánao, hermano de Egipto. Cuando Dánao fue proclamado rey de Argos, la
región padeció una gran sequía. Argos fue salvado por el tridente que en defensa de Amimone clavó Poseidón en
una roca que provoco la salida de tres torrentes de agua.
329
interpretaban los diez cantores. El mismo hecho se repetiría en las actuaciones de Munich y
Berlín.
De acuerdo con las distintas investigaciones, Isadora encontró en el conjunto de todo lo que
representa la cultura griega la base de su pensamiento con relación a la estética del cuerpo. La
bailarina, inspirada por las formas de los vasos griegos que, a lo largo de la historia, se han
convertido en la fuente de donde se han podido recrear los bailes de esta cultura, obteniendo,
con ello, valiosos resultados con los que muchos de los artistas de la danza han podido nutrir
de esas formas dancísticas sus trabajos. Porque algunas teorías relacionadas manifiestan que
en esos bajo relieves se reflejan las formas de las danzas griegas de una manera que permite
obtener una idea de sus bailes. A lo que hay que unir la obra de Homero cuando habla sobre
de las danzas corales y, así mismo, con las esculturas que revelan de distintas formas como
fiel testigo, se ha podido descifrar el secreto de la danza de la antigua Grecia.
Los griegos dejaron bastante material, gracias en parte a Praxíteles y su escuela de escultura,
donde su realismo nos muestra la armonía de sus gestos y posiciones. Estatuas de bailarinas
atletas han servido siempre de inspiración y punto de partida para muchos ballets. Sin embargo,
las ilustraciones más abundantes nos han llegado a través de numerosos vasos pintado y objetos
similares adornados con figuras398.
La conformación del coro de voces griegas, además de la referencia estética que adoptó
Isadora Duncan en sus danzas, era la manera con la que pretendía recordarle a la danza la
herencia perdida. En palabras de Isadora Duncan: La única manera de conseguir un
renacimiento de la danza es devolverle su misión original. Para reconocer el verdadero arte de
398
330
la danza es preciso estudiar la historia399. Siguiendo sus escritos se hace evidente el interés de
esta bailarina por todo el pensamiento y la estética del mundo de la Grecia antigua.
Isadora tuvo que desistir de su tan anhelado sueño de rescatar la Grecia clásica. Sin embargo,
Grecia permanecería viva en la génesis de su ser creador. Desde entonces, continuó con su
danza y volvió a estudiar las reformas operísticas realizadas por Cristóbal Gluck, danzando
con las notas de su Efigenia y Orfeo, además de Tauride que la estimulaba a crear un coro de
danzarina.
En suma, Dionisos se presenta como uno de los dioses más inspiradores. No resulta extraño
que se le asignen tales bondades si partimos de un dios que sabe bailar y que, además,
entiende que destrucción y creación marcan el ritmo de la danza, una danza embriagante,
fuerte e irracional, que se traduce en obra de arte. Posiblemente, seducida por estos ideales de
veneración al dios Dionisos, la bailarina emprendió el rescate de la esencia ritual y ceremonial
del arte de Grecia, cuya magia se mantiene en el teatro. Duncan manifestó que fue en Londres
donde despertó su interés estimulado por las obras expuestas en el Museo Británico ( British
Museum) .
Compramos algunos catres, y alquilamos un piano, pero la mayor parte del tiempo la
invertíamos en el Museo Británico, donde Raymundo hacía croquis de todos los vasos y
bajorrelieves, mientras yo me inventaba darles la expresión de la música que me parecía más
adecuada al ritmo de los pies, al porte dionisíaco de la cabeza y a la arrogancia del torso.
Pasábamos también las horas en la Biblioteca del Museo Británico, y almorzábamos en un bar
un poco de pan y café con leche400.
399
400
331
Todo este aprendizaje se verá reflejado en su forma de mirar y entender la danza. Es
importante resaltar que Isadora se nutre del arte de Grecia para tomar su esencia como punto
de partida. Hay quienes sostienen que la bailarina con su danza lo que hizo fue una simple
imitación de los moviminetos de la danza griega. Pero acusar su trabajo de ello, carece de
fundamentos pues su danza no deja de contener los elementos del arte de Grecia y por igual
contiene, como tratamos anteriormente, los estímulos emanados de la naturaleza a la que hay
que sumar sin duda, su propio estilo y personalidad. Es decir, la danza de Isadora está
orientada a la naturaleza del ser en consonancia con la herencia de la cultura clásica cuya
investigación podría compararse con todo el rigor que puede contener un estudio
antropologíco relacionado con el cuerpo.
El mundo griego es fundamental en la conformación de su idea de la naturaleza y cuerpo natural,
en primer lugar a través de las imágenes renacentistas de Botticelli, después a través de su
interpretación de la cerámica griega. El modelo de belleza del clasicismo griego le permitió
argumentar que su danza no era una imitación de la escultura o dibujo griegos, sino una
comunión con el modelo que la llevaba a respirar la vida y la naturaleza de la que se había
alimentado401.
Es necesario resaltar que la bailarina pública en su libro Mi vida las palabras expresadas por el
pintor Eugenio Carriere en el discurso que este pronunció a propósito de la danza griega, cuyo
contenido nos podría acercar al estímulo creador de su proceso estático del baile con el que
pretendemos avanzar en esta investigación. Refiriéndose a la interpretación de Isadora dijo:
Isadora, en su deseo de expresar sentimientos humanos, ha encontrado en el arte griego lo más
bellos modelos. Llena de admiración hacia las hermosas figuras de los jarrorelieves, se inspiró
401
332
en ellas, y como está dotada del instinto del descubrimiento, volvió a la naturaleza, en la que
aprendió todos esos gestos, y, finalmente, convencida de que hay que imitar y reanimar la danza
griega, encontró su propia expresión. Isadora piensa en los griegos, pero no obedece más que a
ella misma. Lo que nos ofrece su propio júbilo y su propia tristeza. El olvido del momento y la
busca de la felicidad son sus propios deseos, y al expresarlo también los despierta en nosotros.
Ante las obras griegas, que, por un instante, reviven para nosotros, nos sentimos jóvenes con ella
y una buena esperanza triunfa en nosotros. Y, cuando expresa su sumisión a lo inevitable, nos
resignamos también con ella. La danza de Isadora Duncan no es ya un mero divertimento; es una
manifestación personal, como una obra de arte más viviente quizá, como una fecunda incitación
a realizar las obras a las cuales estamos destinados402.
En la iconografia que se suele presentar a Dionisos, encontramos un acercamiento con el ser
humano. Mucho se ha hablado de la profundidad de su mirada. Un dios que mira directamente
y hace conectar con sus fieles devotos. Su figura semejante a la de los individuos que lo
veneran, donde se puede observar un cuerpo despejado de todo ropaje, que muestra la
desnudez absoluta. Lleva en las manos una copa de vino como si indicara que el camino de los
dioses es un camino por el que nosotros podemos andar. En correlación entre lo divino y lo
natural del arte griego es donde Isadora Duncan dará al cuerpo un enfoque estético que
transparentará el movimiento.
Admira sin reserva alguna la estatuaria de la Grecia clásica, porque en ella encuentra la belleza
de la forma y la calidad del ritmo, cualidades supremas de las cuales quiere dotar a la danza,
diciendo sobre todo: Los griegos conocieron la Grecia continua de un movimiento que asciende,
que se extiende y acaba renaciendo403.
402
403
333
De igual forma definía el arte de la danza como algo extraordinario. Su cuerpo era utilizado
como el medio de expresión sobrehumano que conecta con el espíritu. El ritual de su danza le
permitió expresar sentimientos y emociones. La bailarina veía en esa fuerza trascendental que
proporciona la naturaleza una fuente inspiradora en consonancia con la capacidad de la
voluntad que tiene el hombre para producirse a sí mismo. En ella se observa la persecución de
libertad en el más amplio de todos los sentidos.
El camino que se sigue para abstraer la imagen del cuerpo es la renuncia a la conciencia en favor
de la identificación del cuerpo por medio del movimiento con los seres naturales, orgánicos e
inorgánicos, y a través de ellos con la Tierra, por una parte, con la Humanidad, por otra. La
bailarina capaz de poner en conexión la voluntad de la naturaleza con el alma de los hombres
será aquella «cuyo cuerpo y alma hayan crecido juntos tan armónicamente que el lenguaje
natural de esa alma se convierta en el movimiento del cuerpo». Y esa bailarina será al mismo
tiempo contemplada como una mujer en su expresión más alta y pura, es decir, el equivalente
femenino del «superhombre» danzante de Nietzsche404.
Es importante resaltar que cuando Isadora empezó a mostrar su manera de moverse ante un
público, por aquel entonces en su país natal, pretendía encontrar un espacio que acogiera su
forma de bailar. Isadora expresó en su libro Mi vida, que en sus inicios trabajó con el director
Charles Fair en Masonic Temple Roof Garden, una de las más importantes casas de variedades
de Chicago, pero no como ella esperaba, pues su danza no fue del todo comprendida.
Era por la mañana, en un escenario grande, oscuro y destartalado. Mi madre me acompañaba al
piano. Vestida con una pequeña túnica blanca, bailé algunos Sonidos sin palabras, de
Mendelsohn. Al terminar la música, el director quedó un rato en silencio, y luego dirigiéndose a
404
334
mi madre exclamó:—Esas cosas no sirven para el teatro. Es mejor para una iglesia. Le
recomiendo que tenga a su hija en casa. Desconsolada, pero no convencida, urdí otros planes405.
De esta manera no cabe duda del vínculo que estableció Isadora Duncan en su propuesta
investigativa de danza, su baile guardaba una estrecha relación con el arte de la antigua
Grecia. Sin embargo, su propuesta pretendía ir más allá de una estética. Tal y como se ha
mencionado anteriormente, se acusaba a la bailarina de realizar una interpretación que
resultaba desfasada, no obstante, encontramos en las palabras de la artista la claridad de este
acercamiento:
Aunque mi danza debe su inspiración a los griegos, no es realmente griega, sino muy moderna:
mi propia idea. Usaré la música de Ifigenia de Gluck en Nueva York. He probado adaptaciones
de música griega antigua y las he encontrado muy insatisfactorias. Una vez tuve un coro de
muchachos bizantinos que cantaban música bizantina antigua para mí, pero descubrí que no
podía bailar esa música. Así que confío en los músicos modernos406.
Martha Graham vio en Oriente el germen de una estética que podía traducir de manera
efectiva en el lenguaje de la danza moderna, la esencia del origen de un arte que se mantiene
vigente a lo largo de los siglos. Modernidad y antigüedad se funden en una sola intención de
expresión. En su autobiografía resalta el hecho de que a su padre le apasionaban los aspectos
de la cultura oriental. Sobre esto expresó lo siguiente: Le encantaban los chinos, cada vez más,
y le interesaba mucho Oriente. Él me permitió los primeros contactos con Oriente y me
inculcó su amor407.
405
406
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., p. 173..
407
335
Martha Graham con su danza se acerca al descubrimiento de lo sagrado, entendiento que lo
sagrado puede ser muchas cosas. El caso que nos ocupa es la forma elevada que toma un
cuerpo que se entrega a su devoción. El bailarín vive en un mundo sagrado al sentir que en
cada movimiento de su cuerpo desaparece el ego para conectar con su ser más profundo. A
medida que hemos venido desarrollando esta tesis sobre el cuerpo filósofico, nos encontramos
con la respuesta del cuerpo de Martha Graham, quien a través de su investigación recorre su
mundo interno con el que se proyectará ante el cosmos exterior, el mundo de los seres
humanos.
Desde hace mucho tiempo, Oriente se vislumbra como el foco de Occidente para esclarecer
los caminos. Es por ello que muchos pensadores occidentales encuentran en la Grecia clásica
esa esencia aprendida de Oriente. Podría decirse que Grecia es la guía perfecta de la tan
ansiada mística perdida que atrajo a pensadores occidentales como Schopenhauer y Nietzsche.
Cada vez más cerca del pesimismo de Shopenhauer y del nihilismo de Nietzsche. Cada vez más
cerca el siglo XX estigmatizado con la muerte de Dios. La primera diferencia entre
Schopenhauer y Nietzsche: este último abre una salida —como herida abierta en carne viva —a
través de la creación: la vida como obra de arte; Schopenhauer lo hace en el sentido hindú de que
el Arte, la Estética, es una forma de acontecimiento interior408.
Suguiendo la autobiografía de Martha Graham, encontramos que desde niña las historias
griegas estimulaban su fantasía con la que experimentaba, a través de esas obras literarias las
emociones que dejan tales aventuras con las que se puede iniciar un viaje a la fuente que
relaciona a los seres humanos con la tradición de lo sagrado.
408
336
Recuerdo que mi padre nos contaba historias de mitologías griegas. Aquellas historias, aquellas
descripciones gráficas poblaban mis días; a veces, antes de dormirme, me llenaba la imaginación
con pensamientos de ese pueblo que sólo existe en el reino de la fábula. Recuerdo que me contó
la historia de Aquiles y cómo le sumergió su madre en el agua, como si le bautizara. En fin,
quizás fuera un bautismo que en su caso se convirtió en una especie de escudo viviente, vital.
Recuerdo que pensaba en el horror del pie, cómo se había convertido su talón, una pequeña
parte del cuerpo, en su perdición. Deseaba volver a sumergirme en agua para protegerle409.
A lo largo de todo este recorrido investigativo se puede apreciar la relación de las creaciones
coreográficas de Martha Graham inspiradas en la esencia del arte de Grecia. Son muchos los
críticos que se refiere al giro temático que tomaron sus obras durante los años cuarenta, que es
cuando Martha Graham desarrolla sus compocisiones coreografícas inspiradas en la mitología
griega. Ejemplo de ello fue la creada en el año 1944, Eurodiade. Según se muestra en muchas
de sus creaciones, Martha Graham reveló su pasión por el mundo griego, en sus obras se
denota una vitalidad emergida de la mitología ateniense. Su amor a esta cultura se puede
comprobar por las creaciones coreográficas basadas en héroes y heroínas, de la tan
mencionada tragedia griega. En sus danzas, personajes mitológicos como: Agamenón, Jasón,
Medea, Penélope y Ulises, entre otros héroes e historias, han tenido cabida dando vida a
grandes personajes. Las ideas expresadas por la autora Ana Deutsch reflejan en Martha
Graham ese interés por el mundo griego:
Danzas de mujeres inspiradas en temáticas de la antigüedad griega y hebrea. Logra con ello
penetrar el complejo mundo de las ideas, pasiones y sentimientos humanos desde una
perspectiva actual. Según sus propias palabras lo eterno en el hombre contemporáneo410.
409
GRAHAM, Martha: La memoria ancestral, cit., p. 35
410
DEUTSCH, Ana: “Martha Graham”, Publicado en el blog DANCE FIELD, 18 de Marzo de 2015.
https://dancefield.com.mx/blog/martha-graham/ [consulta el 23 de marzo, 2016]
337
En Gracia, para llevar a cabo la celebración de los ceremoniales, existían unos parámetros en
su estructura como ejemplo de ello citaremos las normas que se debían cumplir para la
ejecución de la danza o los lugares donde se realizaban los rituales que con su existencia
confirman todo este enriquecimiento. En el libro Historia de la danza desde sus orígenes se
resalta la manera como organizaban estas formas de danzas en la antigua Grecia.
No se puede dudar del culto de Grecia por la danza, como también nos lo demuestran los
numerosos edificios dedicados a ella y al teatro. Lo que en nuestros teatros actuales son las
butacas de orquesta, eran los espacios destinados a las evoluciones del coro y a la danza. Así se
llamaba «orjestiká» al conjunto de pasos y gestos de un bailarín o grupo de bailarines,
«joristiká» al de los movimientos en círculo de un grupo de bailarines en coros religiosos y
escénicos; la «joristiká» unida al canto se llamaba «joroidia». El director recibía el nombre de
«proorjester» y el de «jorjestes» al solista que tomaba parte de un baile. Los griegos colocaron a
la danza en lugar de honor, de manera que los miembros de las familias más ilustres y personas
más elevadas se enorgullecían de practicarla. Asimismo, era disciplina obligada de los jóvenes
espartanos que se preparaban para la guerra411.
Durante el desarrollo de este capítulo, hemos podido darnos cuenta de que el culto a Dionisos
es un culto cargado de misterio, en cuyas ceremonias se concebían las estructuras líricas de los
coros griegos en los ditirambos, que se celebraban con la finalidad de venerar al dios de la
danza, cuya exaltación ritual alcanza la embriaguez mediante la comunión de la música con el
vino. Sus elementos rituales orgiásticos eran reuniones que se realizaban en las afueras de las
ciudades. Dionisos, dios de la vegetación, representa el aspecto salvaje de la naturaleza. Las
bacantes o las ménades, eran las mujeres poseídas por la perturbación divina. Estas danzantes
411
338
eran conducidas por su deidad celestial en este camino del vino y del sexo en una danza que
representaba el rito de pasar a otro ámbito. De esta manera este dios se presenta como el dios
del género femenino, de ahí su relación con cultos de la fertilidad. Es por medio de ese enlace
que se llega a la danza libre del dios Dionisos.
Todas las formas de danza y espectáculo teatral están colocadas bajo la egída de Dionisios, que
es invocado al comienzo de cada espectáculo. También Shiva es invocado antes de cualquier
danza o de cualquier espectáculo. El mayor título de gloria de Dionisos era el de haber dado
origen al ditirambo y a los concursos dramáticos412.
La importancia de la danza para la cultura griega la podemos medir por la importancia que
tenía esta en las distintas manifestaciones sociales. La danza y el teatro ocupaban un papel
primordial en el conjunto de manifestaciones del mundo helénico. Dentro de la comunicación
con los distintos dioses, se organizaban celebraciones donde la danza estaba unida al teatro y
las voces por medio de los coros griegos. El ceremonial que se realizaba en honor al dios del
vino, se elaboraba con un peso ritual comparados con los realizados en Oriente. Hay que
mencionar que de esta práctica nació el teatro, por ello podemos decir que el rito forma parte
del núcleo que constituye la principal característica fundamental de su esencia. Por medio del
baile, la colectividad alcanza las alteraciones emocionales con las que expresan su devoción.
Todo esto formaba parte del efecto integrador de los aspectos divinos derivados de los
ditirambos.
El arte de los griegos siempre va acompañado de esas manifestaciones divinas que integran su
cosmos. Se podría decir que la Grecia clásica ha servido de brújula para encontrar las raíces
del arte occidental, en aquella dirección donde el autor del Nacimiento de la tragedia se dirige
412
OLIVA, César y TORRE MONRREAL, Francisco: Historia básica del arte escénico, cit., p. 284.
339
en sus planteamientos para indicar que debemos, a través del arte, completar todas las partes
divididas, para llegar a los caminos del conocimiento que justifican, el sentido de la existencia.
Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no solo a la
intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo del arte está
ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco413.
Como vemos, desde su nacimiento, el teatro al igual que en Oriente es usado en Occidente
como un templo donde se mantiene latente un misterio con el que se recreaba el culto. De esa
manera, el teatro acerca al ritual que por su naturaleza está inherentemente unido a lo más
puro de un sagrado espacio. Lugar donde el actor representa por medio de la entrega de su
cuerpo al personaje que interpreta, para ello se olvida de su propia vida ocupando otra. La
máscara se presenta según la necesidad del actor. Ocultarse detrás de la máscara muestra una
realidad ilusoria. Es por ello que el teatro es el refugio que proporciona sosiego, espacio que
nos regala la contemplación del arte que se presenta como el remedio para evadir lo cotidiano.
La siguiente idea es extraída de la obra Mirar al dios:
El teatro remeda en su forma al templo y la caverna: lugar «peligroso» en cuanto la entrada lo es
a un especial instante ritual cuya exigencia es, como en el caso de Eurídice, la espera, la
posibilidad de conocer el fondo último de la conciencia, mas que ésta aguarde el recorrido hasta
que, otra vez, sea la luz que ilumine. Pero también el templo, el espacio «robado» a la arboleda
para que tal luz se aposente sobre el lugar elegido y sobre él derrame su poder. El espacio
escénico, sea en el modelo griego, con ese «templo» donde arde la luz, la llama del dios; sea en
el modelo «a la italiana», con los espectadores y los actores separados por la barrera imaginaria
que llegará a ser «la cuarta pared» tras Diderot; sea el modelo Oriental con ese «puente» que
413
NIETZSCHE, Friedrich: El Nacimiento de la tragedia, cit., p. 41.
340
enlaza el mundo de la realidad —el de la escena—y el de la contemplación, etc.; el espacio
escénico, decimos, se convierte en templo y cueva, en peligro y protección, en misterioso lugar
de iniciación y en matraz de alquimista en cuyo interior es posible recrear el mundo, esa imagen
que, al final, es un sueño, una ilusión, maya… un teatro414.
El éxtasis que experimenta el público cuando es seducido por la representación escénica, en
cuya conexión entre audiencia y actor se llega al fenómeno dionisiaco, hace que la obra
artística permita la observación interna de los sentimientos que en ella se interpretan. La obra
El nacimiento de la tragedia apoya lo anteriormente expresado:
Con tales estados de ánimo y tales conocimientos la muchedumbre entusiasmada de los
servidores de Dioniso lanza gritos de júbilo: el poder de aquellos los trasnforma ante sus propios
ojos, de modo que se imaginan verse como genios naturales renovados, como sátiros. La
constitución posterior del coro trágico es la imitación artística de ese fenómeno natural; en esta
imitación fue necesario realizar, de todos modos, una separación entre los espectadores
dionisíacos y los hombres transformados por la magia dionisíaca. Sólo que es preciso tener
presente que el público de la tragedia ática se reencontraba a sí mismo en el coro de la orquesta,
que en el fondo no había ninguna antítesis entre público y coro: pues lo único que hay es un gran
coro sublime de sátiros que bailan y cantan, o de quienes se hacen representar por ellos415.
En términos relacionados con la danza, Dionisos conduce a la exaltación del espíritu con la
que se manifestará la potencia del danzante respondiendo a los impulsos naturales del ser;
embriagar el cuerpo para llegar a lo trascendental, por tanto, llegar al trance que acerque a la
esfera de la superioridad. A partir de ese punto, se podría decir que se abandona la barrera de
lo humano para trascender y encontrar la esencia del movimiento, encontrar la danza libre de
414
SANTIAGO BOLAÑOS, Mª Fernanda: Mirar al dios, cit., pp.43, 44.
415
NIETZCHE, Friedrich: El nacimiento de la tragedia. cit.,, p.84.
341
toda imposición moral, social o política. La meta es la proximidad de lo natural, donde el
cuerpo se desnuda y se quita la envoltura externa para dejar ver lo que hasta ahora permanecía
oculto. Todo lo anteriormente planteado fue utilizado como justificación en la que se apoyan
las ideas de las bailarinas Duncan y Graham cuya época conoció las barreras sociales que ellas
combatieron arduamente.
Isadora Duncan y Martha Graham en su proceso creativo parecen perseguir la herencia griega
nietzscheana con la que traducen a su propuesta del baile lo que Isadora Duncan llamó “la
danza del futuro”.
La nueva bailarina de Duncan es cuerpo-pensamiento de una nueva sociedad democrática, que
ha asumido la igualdad, la transformabilidad y la intercambiabilidad de todas las cosas y todos
los seres, que no distingue entre arte y religión, como no distingue entre sensibilidad y
espiritualidad, y que se presenta como premonitoria de una relación equilibrada entre
civilización (entendida en términos universales y no nacionales) y naturaleza. La bailarina del
futuro de Duncan bailará la vida cambiante de la naturaleza, mostrando cómo cada parte se
transforma en otra. De todas las partes de su cuerpo irradiará la inteligencia, trayendo al mundo
el mensaje de los pensamientos y aspiraciones de miles de mujeres. Ella bailará la libertad de la
mujer416.
Podría decirse que esa bailarina del futuro de Duncan se pone al descubierto cuando Martha
Graham intenta traer las leyendas de la mitología para mostrar que son tan actuales, como tan
verdaderos son los cambios. Los nuevos trabajos desarrollados durante ese periodo son parte
de los que muchos autores llamaron ‟la segunda etapa creativa de Martha Graham”. En ese
canal de expresión artístico, se revela una misma inspiración derivada por el universo del
416
342
pensamiento griego que dio una vitalidad generadora de los cambios en sus composiciones
coreográficas. Ciertamente, durante los años cuarenta se observa ese cambiar de rumbo. A
partir de entonces, Martha Graham se fijará en la tradición clásica, concretamente en sus
mitos.
Tocaba el turno a las leyendas que serán trasladada a coreografías. En el año 1944, Herodiae
(Herodías) fue la primera de toda una serie creativa seguida de Dark Meadow (Prado Oscuro)
de 1946. En esta pieza Martha Graham realiza un solo en el que se resalta su parte oscura, lo
que podríamos llamar su “influencia expresionista”. Traslada todo el potencial de su método,
pues en esta pieza emplea el uso de las rodillas y el desplazamiento en cuclillas en el
escenario. El año 1947 crea dos obras de gran relevancia por su influencia griega. Coreografía
por un lado Errand into the maze, cuyo tema desarrolla de una manera particular el mito de
Teseo, Ariadna y el minotauro en el laberinto. Es importante resaltar que el tratamiento que le
da a esta historia nos ha obligado a detenernos en su análisis, es por ello que a continuación
intentaremos traducir el cuerpo interno por medio de los movimientos que creo para esta
danza. Por último, creó la obra titulada Night Journey (Viaje nocturno) inspirada en la obra
Edipo rey de Sófocles. En esta coreografía el bailarín Bertram Ross interpreta el personaje de
Edipo, Paul Taylor realiza el papel del vidente ciego Tiresias, Martha Graham da vida a la
entrañable Yocasta. Las siguientes líneas se incluyen en la grabación audiovisual del ballet
Night Journey (Viaje nocturno):
Sophocles great drama “Oedipus Rex” tells of the day when the Hero—king of Thebes and
Jocasta his Queen learned from a blind seer named Tiresias that, though husband and wife, they
were son and mother. When the tragic day ended, Jocasta had hanged herself and Oedipus had
put out his eyes and fled the Kingdom. Martha Graham’s Night Journey takes place at the
343
momento of Jocasta’ death. The blind seer… the chorus and its leader, who suffer with her, and
Oedipus appear … as she relives her destiny417.
417
https://www.youtube.com/watch?v=b_63g5TICeY [Consultado el 17 de abril de 2016]
El gran drama de Sófocles “Edipo Rey” cuenta del día en que el Héroe—rey de Tebas y Yocasta su Reina
supieron por un vidente llamado Tiresias que, aunque eran una pareja de esposos, eran hijo y madre. Cuando
termina el trágico día, Yocasta se ha ahorcado y Edipo se ha sacado los ojos y huído del Reino.“Viaje Nocturno”
de Martha Graham tiene lugar en el momento de la muerte de Yocasta. El vidente ciego… el coro y su líder,
quienes sufren con ella, y Edipo van apareciendo… a medida que ella revive su destino. (Traducción propia).
344
6.3 La música inspira la danza: pensar con los pies
La música toca el corazón, lo hace vibrar de emoción. La danza está solo en sus comienzos, en
su infancia. La música es como una gran diosa poderosa que lleva a la danza de la mano como
una niña pequeña. Es ritmo, es alma, es armonía en sí misma418.
En este diálogo que hemos estado realizando, en cuyo proceso comunicativo se establece una
transmisión de contenido entre la cultura de oriente y occidente, en el mundo oriental
encontramos que la música es utilizada para llegar a ese estado de concentración con la que el
individuo, mediante una serie de técnicas, se despoja de su yo para penetrar en su propio ego,
es decir, se crean sonidos que provocan un estado de máxima atención con el que se
caracteriza el componente sagrado que mantiene consciente al individuo de la importancia del
aquí y el ahora de su existencia. El estar presente es no tener la mente dispersa.
De esta manera, la música se presenta como un poder trascendental. Isadora Duncan, con su
propuesta de creación coreográfica, propuso música no pensada hasta ese momento para
danzar. Su introspección se acerca a la conversión que alcanza la espiritualidad de Oriente,
con la que el cuerpo del bailarín se transforma en una especie de sacerdote que conecta los
estados de la conciencia humana.
Esto conduce al planteamiento de Nietzsche en su teoría sobre el filósofo-artista. Nietzsche
dice que tanto el artista como el filósofo deben ser capaces de sumergirse en la búsqueda de
una nueva forma de razonamiento. Este filósofo entiende que vivir sin música es una
equivocación. Es por esto que su credo conduce a que la vida es un constante movimiento
marcado por el ritmo de la búsqueda. De este modo se llega a la idea de que se deben realizar
más preguntas a las respuestas encontradas. Nietzsche, con el conjunto de su obra, muestra su
418
345
testamento personal que indica un no parar de buscar la verdad profunda, intentar exprimir en
cada momento y de diversas maneras el fondo de sus ideas. Como se ve en esta relación,
asociada a la búsqueda de Isadora Duncan, muestra su honda necesidad de encontrar música
en el sonido de las olas o en las pulsaciones de su corazón con las que germinar sus
movimientos salidos de su interior.
No obstante, la práctica coreográfica de Duncan estuvo siempre basada en la música y muchos
críticos entendieron su propuesta dancística como una «encarnación de la música». De lo que se
trataba entonces era de poner en conexión el ritmo interno (corporal) con el ritmo externo
(musical), buscando la coincidencia de ambos en la expresión de la emoción y en la continuidad,
en la ausencia de momentos estáticos (asociados a la codificación, la racionalidad o la
intelectualidad)419.
Muchas investigaciones coinciden en que la música en el arte de Isadora jugaba un papel
fundamental. Cabe desatacar que no se limitaba a proseguir o continuar la dulzura de las
melodías, sino que con las notas de reconocidos maestros, buscaba reencontrar el olvidado
movimiento esencial del cuerpo. Aportó a la danza nuevos conceptos para la composición
coreográfica al analizar el ritmo esencial. Para reencontrar dicho ritmo, eligó como guía el
ritmo de los grandes maestros.
En su libro Mi vida la autora se refiere a la importancia que tenía la música para llevar a cabo
sus composiciones coreográficas. La música permitirá expresar sus ansiados movimientos de
libertad. Como vemos, su crianza fue fundamental en su proceso creativo. Isadora trasladará
su experiencia personal con la melodias aprendidas desde su niñez. Todo esto desencadenará
419
346
en una propuesta alejada de la tradición en la disciplina del baile. Las siguientes palabras nos
ayudan a comprender todo ese proceso:
Mis estudios de piano y de la teoría de la composición orquestal quedaron, desde la niñez, en el
dominio de la subconsciencia. Cuando estoy echada y cierro los ojos, puedo oír toda la orquesta
tan claramente como si tocara ante mí, y por cada instrumento veo una figura de Dios en
movimiento, de la más plena expresión. Esta orquesta de sombras bailó siempre en mi visión
interior420.
En su búsqueda interior, encuentra la música que da el equilibrio de la esfera de todo lo
artístico. Este aprendizaje demuestra un ir más allá de un placer estético. Se observa en el
trabajo de esta bailarina que sus movimientos son la consecuencia de una necesidad que
despierta en ella la entrega de un cuerpo que actua como un templo; es decir, Isadora Duncan
baila la música que complementa su más profunda voluntad. De este modo, amplió los
conceptos en el baile.
Con su propuesta de incluir música no pensada para danzar inspira a otros autores ampliando
posibilidades a la hora de componer movimientos. Con ello se da un rompimiento de las
construcciones artísticas estandarizadas en el ámbito danzario. Se evidencia en la danza de
Isadora Duncan un aporte a esta disciplina por el uso de la música no concebida para bailar.
Isadora nunca interpreta la música pero se deja inspirar por ella. El mérito de Isadora consiste en
haber utilizado la obra de unos compositores que, como ella dice, «han unido, en absoluta
perfección, el ritmo de la naturaleza y el ritmo humano». Le gustaban los coros y las danzas de
Gluck, e interpreta sus obras: Orfeo, Armida, Ifigenia, porque cree que Gluck «ha escrito
muchas veces en términos apasionados sobre los movimientos sinceros, los gestos verdaderos».
420
347
Considera a Wagner « el hombre que más se aproxima a lo que debería ser el músico de la
danza», y obtiene la autorización de Cosima Wagner para interpretar, según inspiración, la
Bacanal de Tannhüuser. Hay que señalar también que Isadora no baila partituras especialmente
escritas para ser bailadas, sino todo tipo de música como el Ave María de Schubert, la Infancia
de Cristo de Berlioz, la Suite en re, de Bach, Funerales de Liszt o Redención de Cesar Franck421.
Es importante destacar que la bailarina estaba convencida de que con la música se lograría una
revolución en el género de la danza, y era precisamente esa, música que los conocedores de la
disciplina del movimiento entendían como la menos apropiada. Los cambios a los que
aspiraba Duncan recuerdan los emprendidos por los artistas de otros géneros: en la pintura,
nombres como Miguel Ángel, Rafael, Leonardo, o en la música, como las propuestas de
Wagner, cuyos trabajos renovaron las distintas disciplinas artísticas. La danza encontró esa
mencionada renovación mucho más tarde que otros géneros del arte. No cabe duda, que a día
de hoy, la música del genio alemán puede enriquecer cualquier composición coreográfica. Se
podría pensar que la utilización de las composiciones wagnerianas llevadas a cabo por la
coreógrafa fueron incluidas con la finalidad de conseguir el trazado que la llevaría a encontrar
el camino hacia la danza del futuro.
Esta música es del tipo del que los críticos les gusta decir: «No ha sido escrita para la danza».
Pero es de esta música de la que la danza, tan largamente sin vida en el embrión, ha nacido de
nuevo. En comparación con este nuevo nacimiento de la danza, las actitudes en pose de los
bailarines de la Ópera se nos presentan como figuras de los museos de cera. El teatro vivirá de
nuevo en todo su esplendor sólo cuando la danza ocupe nuevamente su verdadero lugar, como
una parte integral e inevitablemente de la tragedia. Y es esta la razón por la que me he atrevido a
bailar la música de Wagner, sí, por la que ha alcanzado mis manos, vibrantes de éxtasis, con los
421
348
acordes armoniosos de Parsifal. ¿Comprenden la gigantesca tarea que se nos ha impuesto antes
que podamos extraer de esta música el movimiento torrencial que debe venir, el glorioso recién
nacido llamado Danza?422
El deseo de investigar para llegar a elaborar su propio discurso, un discurso capaz de sotener
una argumentación profunda, se sumerge en el pensamiento de grandes filosofos a través de
sus obras. Isadora Duncan encuentra que en los trabajos del maestro Richard Wagner están
esos ingredientes. Esto la llevó a interpretar la manera en que debería escenificar la propuesta
de movimiento contenida en las danzantes de la obra del maestro Wagner. Cabe destacar que
Isadora se empeñó en difundir la música de este compositor en un momento en el que Estados
Unidos comenzaba a demostrar tensión en las relaciones con Alemania. Es por eso que la obra
del maestro alemán no era bien recibida en ese país en aquella época. En la biografía de
Isadora Duncan, se habla de que se llegó al punto de prohibir sus actuaciones por lo que en
muchos de los casos la bailarina se vió en serías dificultades.
A pesar lo expuesto, Isadora entendía que el arte no tenía que mezclarse con los asuntos
políticos. Toda esta manera de pensar formará los argumentos con los que defendió el valor
artistísco durante las acusaciones políticas que enfrentó. Ejemplo de ello, fue la restricción
que una vez tuvo para entrar a su país por defender a la Rusia comunista. Ciertamente todo
esto influirá en la manera de producir su arte. Por ello no resulta extraño que su propuesta
escandalizara hasta a la viuda Wagner.
En la primera presentación de Tannhauser, mi túnica transparente, que mostraba todas las partes
de mi cuerpo de bailarina, produjo algún efecto, en medio de las piernas rosáceas de las chicas
del ballet, y a última hora, hasta la misma Frau Cosima perdió el valor. Me envió a mi cuarto a
una de sus hijas, con una larga camisa blanca y con el ruego de que me la colocara debajo del
422
DUNCAN, Isadora: El arte de la danza y otros escritos, cit., p.1
349
diáfano velo que me servía de traje. Pero fui inflexible. Yo quería vestirme y bailar a mi antojo,
y de no ser así de ningún modo. —Usted lo verá. Antes de muchos años, todas sus bacantes y
vírgenes floridas vestirán como yo lo hago ahora. Esta profecía se cumplió423.
Según lo redactado en su obra no fue solo este hecho el que creó un ambiente de incomodidad
entre la señora Wagner y la bailarina. El inoportuno comentario que un día hizo Isadora en
Villa Wahnfried, provocó el engorro de esta y todas las personas presentes. La danzarina en
una ocasión hizo un comentario sobre el trabajo del drama musical. Este hecho contribuyó,
como anteriormente mencionamos, al disgusto de Cosima Wagner y posteriormente el
distanciamiento entre ambas.
Sin embargo, el encuentro de Isadora y la señora Wagner fue mucho más agradable en sus
inicios. Este se produjo en un momento en el que la bailarina manifestaba sus ansias de nutrir
su arte. Para esa época ella expresaba que le atraía investigar después de toda su estancia en
Grecia. Isadora compara la estimulación que sintió por el mundo de la Grecia clásica con el
interés que despertaba en ella las obras wagnerianas. Al parecer estas fueron unas de las
razones por la que Isadora no dudó en aceptar la invitación de Cosima Wagner424 para trabajar
en el montaje de la coreografía de “La Bacanal” de la ópera de Tannhauser. Es importante
destacar que según las investigaciones Cosima descifraba con gran certeza el pensamiento
filosófico de las obras del compositor.
423
424
Cosima Francesca Gaetana Wagner (1837-1930). Hija del pianista y compositor húngaro Franz Liszt; su
primer esposo era uno de los más destacados alumnos de su padre el pianista y director de orquesta Hans von
Bulow. Más tarde se casó con Richard Wagner quien era 24 años mayor que ella. Cosima admiraba las obras de
Wagner, se dedicó al maestro. Tras su muerte, la viuda asumió la dirección del festival de Bayreuth creado por
Wagner.
350
Isadora se trasladó a Bayreuth confiada de poder contribuir al encargo hecho por la viuda de
Wagner. Fue recibida en Villa Wahnfried425. En esta ocasión, viajó sin la compañía de algún
miembro de la familia Duncan, dejando a Elizabeth y a su madre en Berlín. Su hermano
Raymundo continuaba con la tarea de edificar en Atenas el inacabado templo. Bajo esta
circunstancia, Isadora llega a Wahnfried, lugar que concentraba a numerosos genios del arte,
hecho que le hacía sentir distinguida por compartir entre destacados artistas de la música de
ese momento.
Al atardecer se organizaban frecuentemente unos cuartetos; cada instrumento era tocado por un
virtuoso célebre. La gran figura de Hans Richter, la frágil silueta de Karl Muck, el encantador
Mottle, Humperding y Heinrich Thode, todos los artistas de aquella época eran ubicados en Villa
Wahnfried con igual gentileza. Yo me sentía orgullosa de verme admitida con mi pequeña túnica
blanca en aquel cenáculo de tan distinguidas y brillantes personas426.
Isadora tenía gran admiración por la viuda del maestro y de esta manera lo expresó en sus
memorias: Nunca he visto a una mujer que me impresionara con tan elevado fervor intelectual
como Cosima Wagner427. Juntas crearon una estrecha amistad que Isadora terminará, como
hemos mencionado anteriormente, en un distanciamiento mutuo. En ese periodo se encontraba
enfrascada en el nuevo montaje de la danza de las tres gracias que aparecen en la ópera de
Tannhauser. Así lo describe:
Tannhauser, El anillo, Parsifal me tenía en un continuo estado de embriaguez. Para comprender
mejor aquella música, aprendí de memoria el texto completo de las óperas, y de este modo mi
425
Villa situada en Bayreuh junto al teatro de la ópera del Festival de Bayreuth lugar donde residía el compositor
Richard Wagner y su familia. Construida sobre los planos de Wilhelm Neumann entre 1872 y 1874. Desde 1976
se ha convertido en un museo wagneriano, donde se encuentran sepultados los restos del maestro y su esposa
Cosima Wagner.
426
427
351
espíritu quedó saturado de esas leyendas, y mi ser vibraba con las ondas de la melodía de
Wagner. Llegué a ese estado en que todo el mundo exterior parece frío e irreal y tenebroso; la
única realidad que existía para mí era el teatro428.
En este modo, Isadora se encontraba sumergida en la investigación de la creación salida del
pensamiento wagneriano con el que el maestro revolucionó la ópera. Duncan dijo: Empecé a
estudiar la música de Tannhauser, esa música que expresa todo el frenesí de afanes
voluptuosos de una cerebral, pues su bacanal se desarrolla dentro del mismo cerebro de
Tannhauser429. Todo el trabajo de investigación sobre la obra del maestro inspiró su propuesta
escénica con el que la bailarina basó su mensaje coreográfico.
Por otra parte, podemos destacar que el compositor podría señalarse como un cuerpo
filósofico, objeto de nuestra investigación, porque a través de sus obras se descifran sus
pensamientos, en su música se encuentra la expresión de su más profundo sentir. Otro hecho
que podemos resaltar es que el maestro Wagner dejó escritas las indicaciones para la creación
de la danza en su obra musical.
Sólo puedo darle una vaga indicación, un esquema indefinido de lo que serán en lo futuro la
mayoría de los bailarines: musas que se precipiten como huracanes, en ritmos apresurados por el
loco oleaje de esta música, que influye con fantástica sensualidad y éxtasis. Si me atrevo a
tamaña empresa, con la ayuda única de mi esfuerzo, es porque todo eso pertenece al dominio de
la pura imaginación. Son únicamente las visiones de Tannhauser durmiendo en los brazos de
Venus. En cuanto a la realización de estos sueños, un solo gesto de llamamiento podrá evocar un
centenar de brazos extendidos; un solo movimiento de cabeza echada hacia atrás representará el
tumulto báquico que es la expresión de la pasión abrasadora en la sangre de Tannhauser. « Me
parece que en esta música he concentrado la insatisfacción de los sentidos, el afán loco, la
428
429
352
languidez apasionada; en resumen, todo el grito de deseo del mundo. »¿Puede expresarse esto? ¿
No serán meras visiones de la imaginación inflamada del compositor, incapaces de cubrirse con
una forma manifiesta?. « ¿Para qué este esfuerzo imposible? Lo repito: no lo he realizado, sino
únicamente indicado.» Y cuando este terrible deseo de llegar al paroxismo, cuando alcanza el
punto desde el cual, rompiendo todas las barreras, se precipita como un torrente irresistible,
cubro la escena de nubes para que cada cual por su imaginación un desenlace que aventaje a toda
visión concreta. «Después de esta exploración y deconstrucción, después de este esfuerzo que
destruye creando, después de todo eso, viene la paz.» Son las Tres Gracias personificando el
alma, la languidez y la sensualidad amorosa satisfecha. En el sueño de Tannhauser están
entrelazadas y separadas, y van alternativamente uniéndose y apartándose. Cantan los amores de
Zeus. «Nos cuentan sus aventuras y nos dicen cómo Europa fue arrastrada sobre las olas. Sus
cabezas se inclinan con amor, están inundadas en el deseo de Leda, de Leda enamorada del cisne
blanco. Y así ordena a Tannhauser que repose en la blancura de los brazos de Venus.»¿ Es
preciso colocar ante los ojos la grosera representación de estas visiones? ¿No prefieren ustedes
ver en un espacio brumoso a Europa rodeando con su fino brazo el cuello del enorme toro,
estrechando al dios en su seno y haciendo a sus compañeros, que le llaman desde la orilla, un
gesto final de despedida?. ¿ No prefieren ustedes ver a Leda en la sombra, siempre cubierta por
las alas del cisne y trémula ante la aproximación del beso? Quizá repliquen ustedes: Sí, pero
¿para qué está usted? Y yo contesto sencillamente: Me limito a darles una indicación430.
Para ejecutar su danza no necesitaba estar acompañada de partituras musicales ni
nomenclaturas académicas de movimientos, tampoco le interesaban las pautas estéticas de su
tiempo. Isadora en sus escritos manifestó que pasaba días enteros investigando la posibilidad
de armonía corporal. Por medio de su danza expresaba sus inquietudes, un cuestionar que se
transformaba en movimiento para expresar y con su cuerpo decir el contenido de su discurso.
430
DUNCAN, Isadora: Mi vida, cit., ppp. 157,158, 159.
353
Aquella noche bailé la Marsellesa con el verdadero espíritu revolucionario que la inspiró. Luego
interpreté la Marcha eslava, en la cual figuraba el Himno al zar, y reflejé la humillación de los
siervos bajo los chasquidos del látigo. Esta antítesis, esta disonancia entre mis gestos y la
música, provocaron una verdadera tormenta en el público. Es raro que en toda mi carrera
artística me hayan atraído más que ningún otro los movimientos de desesperación y rebeldía.
Con mi túnica roja he bailado constantemente la revolución y he llamado a las armas a los
oprimidos431.
En las páginas del libro Isadora Duncan de Jochen Schmidt el autor resalta las palabras de la
escritora Ann Daly cuando esta se refiere al uso de la música en la obra la bailarina:
(…) cada fragmento musical elegido por Isadora para sus creaciones, proporcionaba intensas
sensaciones y emociones, más aún trasnportaban a movimientos e imágenes. Básicamente, había
seguido las principales notas musicales “manteniendo el latido rítmico con las piernas, en tanto
dibujaba con el tronco los trazos más fuertes de la melodía (antes bien que traducirla nota a
nota)”. De ese modo habría “desarrollado un fantástico instinto por la musicalidad”. Años más
tarde una de sus discípulas destacó que Isadora jamás se preocupaba por el ritmo exacto. Antes
bien, sus movimientos habrían seguido la línea principal de la música, “con un sentido
imperturbable del flujo musical”. Por momentos, permanecía inmóvil, sin respirar o subrayaba el
acento mediante un grito rápido o un movimiento vigoroso de sus piernas” nunca en contra,
siempre en armonía con los desarrollos musicales432.
En efecto, en los escritos que realizó la bailarina, se refleja la esencia de un pensamiento
filosófico relacionado con la música. Como se ha ido desarrollando, la danza se presenta como
431
432
354
todo un sistema lingüístico con el que se trasmite un amplio contenido que se deriva del
cuerpo.
Entonces leí por primera vez a Schopenhauer, y quedé subyugada por la revelación de su luz
filosófica acerca de las relaciones de la música con la voluntad. Conocí ese extraordinario estado
de espíritu que los alemanes llaman geist, ese estado de sagrada presencia —der Heiligthum des
Gedankes—, y me parecía como si hubiera penetrado en un mundo de pensadores superiores y
divinos cuya inteligencia era más amplia y más santa que ninguna de las que había encontrado
en mis viajes por el mundo. La concepción filosófica se consideraba allí como punto más
elevado de la satisfacción del hombre, únicamente comparable al mundo, más sagrado todavía,
de la música433.
Según lo desarrollado, la música para Isadora Duncan representó uno de los ingredientes en
los que basó sus teorías sobre el arte del nuevo baile. Al parecer, con la comunión de la
música y sus movimientos, pretendía despertar del sueño profundo en el que se encontraba el
arte de la danza.
(…) Isadora investigó la relación entre el baile y la música. Sabemos que su danza no seguía la
línea exterior de una melodía, ni siquiera el compás ni el ritmo exactos. En París, alcanzó más
comprensión de lo que hasta entonces había sabido instintivamente: Buscaba el origen de la
expresión espiritual, cómo fluía por los canales del cuerpo y lo colmaba de luz brillante, la
fuerza centrífuga que refleja la visión espiritual. Después de muchos meses cuando aprendí a
concentrar toda mi energía en ese único centro, descubrí que los rayos y las vibraciones de la
música que escuchaba, fluían dentro de esa fuente de luz en mi interior, donde eran reflejados
433
355
por una visión espiritual, no por el espejo del cerebro; a través de esta visión podría expresarlos
en la danza434.
La música recuerda la ruptura de la tradición impuesta que quedará fijada para reinventar por
medio de la reflexión que conduce a encontrar el progreso que deja el avanzar. Para ello es
preciso desencadenar el «Yo» dionisíaco, con el que la danza conduce a los otros por los que
dicurrir. Luis de Santiago Guervós escribió: Nietzsche trata de reencontrarse con lo dionisíaco
como mundo de la liberación y de la creatividad, eliminando todas las barreras, incluidas las
sociales435.
Tal y como dijo Isadora que Nietzsche era su maestro de danza, en ella se refleja la enseñanza
del pensador alemán. Un ejemplo de esto lo encontramos en uno de sus escritos cuando
expresa la visión que ella tenía de un bailarín:
Imaginen entonces un bailarín que, después de largo estudio, devoción e inspiración, ha
alcanzado tal grado de comprensión que su cuerpo es simplemente la manifestación luminosa de
su alma: su cuerpo baila de acuerdo con una música escuchada interiormente, en una expresión
procedente de otro mundo, más profundo. Éste es el bailarín verdaderamente creativo, natural
pero no imaginativo, hablando en movimientos a partir de sí mismo y de algo más grande que
todos nosotros436.
Dentro del análisis, podrían entenderse las reacciones que provocaron las ideas renovadoras de
Isadora Duncan a la forma tradicional de danza que se presenta como una fuerza opositora a la
manera de hacer y entender la danza hasta ese momento.
434
SCHMIDT, Jochen: Isadora Duncan, cit., p.80.
435
SANTIAGO GUERVÓS, Luis E.: Arte y Poder, cit., p. 89.
436
356
En sus reflexiones revela el filósofo alemán una especie de guía que proporciona la ligereza
con la que se debe enfrentar el continuo camino de la existencia, donde claramente incluye en
su pensamiento filosófico el sentimiento grato y vivo producido por un motivo placentero
como es la risa437. No obstante, hay que subrayar que al bailar lo hacemos siguiendo un ritmo,
es decir, la danza nietzscheana es el resultado del efecto de alegría que nos da la música.
La música debe hablar al cuerpo, que le responde danzando, dando alas a los pensamientos y al
espíritu, como da alas al bailarín y lo entrena en sus movimientos. Es a la vez, por tanto,
estimulante y liberación, hace al filósofo fecundo, como convierte al bailarín en inspirado438.
Para bailar hay que escuchar e interpretar la música, abandonar las propias ideas y encontrarse
en el siguiente paso de baile-razonamiento. En sus ideas se denota una equilibrada armonía
entre danza y música para llegar a la reflexión filosófica de la vida.
Danzar y bailar lleva consigo un transfigurarse, entrar en otro cuerpo sin cambiar de piel, es
descubrir en sí otro yo, un yo que no obedece ya a la razón sino a la vida solamente, un yo que se
confunde con los movimiento y participa en el baile cósmico de los astros que se mueven en el
universo, y por ello es acción, acto sagrado, por el que el hombre traspasa lo real439.
Actualmente, son muchos los textos donde se puede confirmar el aprendizaje empírico de
Isadora Duncan, pese a que en muchas ocasiones renegó del ballet. Tal y como se ha
mencionado, las afirmaciones de expertos revelan que la bailarina recibió algunas lecciones de
danza. No cabe duda, de que Isadora no asistió rigurosamente a una escuela donde aprender a
437
ROLDAN LÓPEZ, Carlos: El superhombre como obra de arte, cit..
438
SANTIAGO GUERVÓS, Luis E.: Arte y Poder. cit., p. 513.
439
357
bailar como suelen tener las grandes bailarinas. Sus aprendizajes del arte de la danza, entre
otras cosas, los adquiere precisamente de la música:
Pero después al llegar a Europa, tuve tres grandes maestros, los tres grandes precursores de la
danza de nuestro siglo: Beethoven, Nietzsche y Wagner. Beethoven creo la danza mediante un
ritmo poderoso, Wagner en su forma escultórica, Nietzsche en su espíritu. Nietzsche creó el
filósofo danzante440.
De este modo el acercamiento de Isadora con el discurso de Nietzsche desencadenará en sus
trabajos una floreciente influencia filosófica reflejada en su arte. Como hemos dicho
anteriormente, la bailarina en muchos de sus escritos ha hecho referencia de su atracción por
este autor. Estas líneas expresadas en su libro apoyan lo expresado: La seducción de la
filosofía de Nietzsche estremecía todo mi ser (…)441.
Con estos nuevos preceptos, filosóficos Duncan se siente atraída por el deseo de concebir
movimientos para fortalecer su ideal de la liberadora forma de danza:
Deseaba estudiar, continuar mis investigaciones, crear una danza y unos movimientos que
entonces no existían, y cada día era más fuerte el sueño de construir una escuela que no me había
abandonado desde mi infancia442.
La música unida al baile ofrece esa ligereza a la que hace referencia el filósofo con la que se
llega a encontrar la levedad y el poco peso para no anquilosar el cuerpo. En su obra, el
personaje de Zaratustra fue definido como un bailarín. Para Nietzsche todo debe sonar a
música, por medio de sus escritos, invita a escuchar una música que no terminará nunca y a
440
441
442
358
bailar una danza que no tuvo principio ni tendrá final. Es así como interpreta este filósofo la
eternidad contenida en una música y en una danza que no da pie a que el movimiento se
detenga ni un instante. El filósofo subraya que cuando hayamos aprendido a bailar habremos
aprendido a vivir. Nietzsche reflexiona cómo el hombre de alguna manera, en su inconsciente,
sabe que una vez termine el caos443 tendrá que colocar las cosas en el lugar que corresponde.
De ahí que su planteamiento de la trasformación nos lleve a un Superhombre que supo
abandonar el camello, enfrentar al león y, volvió a ser un niño.
Esto demuestra un continuo estado con el que se debe mantener el moverse con el sonido de la
melodía. En su obra se resalta cómo en los momentos importantes de la vida, el se humano, lo
realiza acompañado de la música y baile, continuado con esta forma de expresión
trascendental que se mantiene vigente a través de las generaciones.
Bailar es un juego con toda la gravedad e ilusiones de la seriedad, porque un pensamiento que
danza es un pensamiento que desecha el sistema y las estructuras estables de los valores; es otra
forma de pensar, otra racionalidad distinta, un nuevo camino mediante el cual se pone orden en
el caos, pero no de una forma fija y estable, sino de una manera “alegre” y “ligera”, de tal
manera que siempre queden abiertas nuevas posibilidades y otras formas de pensar444.
Como puede verse, Isadora al igual que Nietzsche, siente admiración por la música del
maestro. Este último mantuvo una relación de amistad tanto con el músico como con su esposa
que terminó en un conflicto entre ambos. En efecto, la relación de Nietzsche con Wagner es
uno de los aspectos más controversiales de la vida del filósofo. Nietzsche fue influenciado al
principio de su filosofía por la música del maestro. En las conversaciones que solían tener se
resalta la admiración del filósofo por Richard Wagner. Algunos de sus libros están dedicados
443
ROLDAN LÓPEZ, Carlos: El superhombre como obra de arte, cit.
444
DUARTE, Nelly: Crónicas en danza, cit., p.80.
359
al músico y a su obra. Es importante recordar que Nietzsche tocaba el piano y además llegó a
componer piezas musicales. En definitiva, al filósofo le atraía el proyecto de renovación
cultural de Wagner, llegando a ver en este artista que a través de la música se acercaba a sus
planteamientos filosóficos, que entiende que el arte es el medio para trasnfigurar la realidad
afirmando la vida hasta en sus aspectos más terribles.
Ésta, la más personal y artística confesión de Wagner, y algunas veces, Los maestros cantores,
fueron fundamentalmente las obras musicales a partir de las cuales Nietzsche comprendió y
entendió realmente la esencia del arte wagneriano, y a través de su melodía llegó a conocer y
amar a Wagner. Tal fue el impacto que provocó en él que permaneció fiel a ella a lo largo de su
vida, incluso en los momentos más acérrimos de su lucha contra los ideales wagnerianos. Esto se
puede apreciar a lo largo de sus escritos, donde no se encuentra ni una manifestación crítica
contra Tristán, incluso en aquellas obras que tienen una carga netamente antiwagneriana. De ahí
que desde el principio fuese considerada por él como verdadero «opus metaphysicum de todas
artes» y terminase hablando de ella en Ecce Homo con fervor y admiración rayando casi en el
paroxismo. Esa adhesión incondicional a esta obra musical contrastaba con la poca apreciación y
estima que tuvo dentro de los círculos wagnerianos en relación con otras creaciones del maestro.
Más de una vez se sorprendió Nietzsche de que aquella verdadera obra de arte, trascendental
desde el punto de vista estético, no se representase en los festivales de Bayreuth. No obstante, el
testimonio de Tristán e Isolda se convirtió para él hasta el final en un verdadero símbolo: el de
los días de amistad e intimidad de Tibschen, en los que elaboró y pensó los principios
445
fundamentales de su estética .
Por otra parte, Martha Graham componía coreografías con músicas creadas exclusivamente
para ella. A partir de finales de los años sesenta termina su vida como intérprete, desde ese
entonces dejó el escenario para dedicarse completamente a la enseñanza y la coreografía de
445
360
sus danzas. Graham, al igual que Duncan, entendía que la danza moderna conducía a
redescubrir el principio primigenio de los seres humanos. Sus danzas buscaban ese ritmo
interno del ser con el que la nueva danza encuentra la conexión con la existencia. No cabe
duda de que Martha Graham con todo estos cambios apostó toda una reputación, si tomamos
en cuenta que sus transgresoras propuestas desbordaban los límites a los que se estaba
acostumbrado. Es por ello que sus obras se mueven muy cerca del suelo en posturas que
recuerdan el mundo de Oriente. Recordemos el simbolismo que representa al Buda sentado en
el suelo debajo de un árbol con un rostro pleno que trasmite una gran serenidad, un camino
que para llegar a él se requiere no de un racionalismo lógico sino de una serie de prácticas
mentales. En Oriente, se plantea diferentes posturas filosóficas, no obstante, para ellos, no
persiste una idea fija; por el contrario se consideran válidos los diferentes caminos que ayudan
a cultivar la vida. En ese mundo oriental la música debe ir en armonía con la respiración del
cuerpo, son los dioses que indican el camino de la vida entendiendo que tanto la música como
la danza son fundamentales para una vida plena. Investigadores como Joseph Campbell ha
trasladado esta sabiduría a Occidente:
La vida como arte y el arte como un juego —como una acción realizada por sí misma, sin pensar
en ganar o perder, elogios o maldiciones —es la clave para convertir la vida en un yoga, y el arte
en el significado de dicha vida.446
Como ya se ha mencionado, Martha Graham trabajó hasta muy avanzada edad, un hecho que
le permitió disfrutar del resultado de su obras. La importancia que ha sucitado el valor que le
dio Graham al cuerpo la podríamos medir con su popularidad en la sociedad. A día de hoy, sus
danzas son tan actuales que el once de mayo del año 2011 la empresa dedicada a la tecnología
446
CAMPBELL, Joseph: Los mitos, cit., p. 147.
361
conocida como Google quiso celebrar su legado con los que ellos llaman un doodle447
animado. En su día, Martha Graham escribió:
Creo que la esencia de la danza es la expresión humana, el paisaje del alma humana. Espero que
todas las danzas que hago revelen algo de mí misma o algún aspecto prodigioso del ser humano.
Y es que lo desconocido ya sean los mitos, las leyendas o los ritos que nos proporcionan nuestra
memoria, es el eterno pulso vital, el deseo puro. Sé que cuando ensayamos, y lo hacemos todos
los días, algunos bailarines, especialmente hombres, no pueden estar quietos. Uno de los
bailarines de mi compañía no está hecho para estarse quieto. Tiene que moverse continuamente.
A veces pienso que no sabe lo que hace, pero ése es otro asunto. Posee la esencia de la vida
humana interior que le impulsa a bailar. Siente ese deseo. Toda danza es una especie de gráfico
de temperatura, un gráfico anímico. El deseo es algo precioso, y de ahí precisamente, del deseo,
es de donde surge la danza448.
Fue instruida en el área de la música antes que en danza. La propia Martha Graham se refiere
a que disfrutaba sus prácticas de piano a las que dedicaba la máxima concentración. Es
interesante porque ella que se formó en una familia muy religiosa confiesa que no le
influyeron tales preceptos. Siendo adolescente se muda junto a su familia a California, en el
condado de Santa Bárbara. Fue allí que comenzó su sensibilidad y gusto por el arte, tocaba el
piano y cantaba, sensibilidad que apareció, pues, desde muy niña. Será en California donde se
inclinabe, también, por la enseñanza.
447
Doodle proviene del vocablo inglés cuyo significado en nuestra lengua sería garabato. La compañía
internacional Google, utiliza el doole para resaltar el elemento más popular de su buscador informático. En su
página se presenta la fecha 30, de agosto de 1988, como el día que dió inició a los cambio del logo de su Web.
A partir de entonces se renueva de manera periódica, según los datos encontrados. Esto se realiza con el fin de
conmemorar algún acontecimiento o sugerir alguna búsqueda especial. El doodle que se le dedicó a Martha
Graham celebraba su nacimiento número 117. Actualmente el logo dedicado a Martha Graham es uno los doole
más populares en Internet. Considerado como uno de los más creativos. Su desarrollo visual presenta en pocos
segundos el proceso creativo alcanzado por esta bailarina. Se aprecian los movimientos de la danza que dio vida
a la obra coreografica Lamentation, Appalachian Spring, además de su obra Frontera. En general se observa de
manera amena características de su técnica.
448
GRAHAM, Martha: La memoria ancestral, cit., p 15.
362
Recordemos que Graham se forma en el proyecto Denishawn, que acogió a numerosos
artistas. Entre ellos, destaca la labor realizada por Louis Horst, quien estuvo trabajando por
varios años interrumpidos como músico y maestro. Louis Horst, a pesar de incorporarse en
Denishawn como músico acompañante, era un conocedor de la danza, hecho que le permitió
desarrollar un sistema de enseñanza basado en el estudio de la música y la danza. Entendía
que la música estaba supeditada al movimiento. Según sus teorías, este último daba imagen a
las melodías, en tanto defendía su planteamiento basado en el movimiento con el que la
música puede mantener su existencia. Es importante resaltar que su sensibilidad por el
movimiento lo llevó a convertirse en un crítico de este arte. Las valoraciones que manifestaba
Horst, eran rigurosamente tomadas en consideración por los artistas de la danza de esa época.
Según cuenta Graham en su libro, Louis Horst estaba presente cuando la bailarina acudió por
primera vez a la escuela Denishawn con el fin de estudiar en la misma.
Al principio me llevaron a una sala llena de cortinajes verdes. Un individuo alto fumaba un puro
sentado al piano; no me dijo ni una palabra. Esperé; luego, apareció de pronto Ruth Saint Denis.
Me dijo que bailara para ella. — Señorita Denis, no he bailado nunca y no sé nada de baile —le
dije yo. — Algo sabrás hacer —dijo ella. —No, no sé nada. Se volvió entonces al hombre que
estaba sentado al piano, a quien llamó Louis, y le dijo que tocara algo, cualquier cosa, un vals.
No recuerdo cómo reaccioné al compás de la música, pero me moví, me moví frenéticamente.
Bailé. Creo que mi interpretación no impresionó a la señorita Denis, y cuando Louis dejó de
tocar, ella me puso al cuidado de su marido, Ted Shawn449.
Según lo expresado por Martha Graham, fue Luis Horst quien la animó al igual que otros
bailarines a emprender su propio camino. Los trabajos musicales de Louis Horst fueron
449
363
fundamentales para los artistas que venían desarrollando los cambios que posteriormente se
evidenciaron en la disciplina del baile. A partir de entonces, la danza moderna se proponía
nuevas forma de escenificación caracterización e interpretación. Los artistas de esa época
mostraban un gran interés por investigar nuevas fuentes que proporcionaran la creatividad en
su arte. Fueron ellos los que marcaron la diferencia esencial respecto a las formas, el
contenido y el ritmo que debía acompañar la nueva danza:
En el Denishawn descubre a la joven Martha Graham y la anima a emprender una carrera
artística independiente. Aconseja también que haga lo mismo a otros dos alumnos: Doris
Humphrey y Charles Weidman. De 1926 a 1948, es el ayudante y confidente de Martha Graham,
y compone para ella varias partituras, incluso a veces, después de a ver visto y apreciado el
trabajo de la coreógrafa, como es el caso de Primitive Mysteries (misterios primitivos), 1931, y
Frontier (Frontera), 1935. Al mismo tiempo, en calidad de acompañante o director musical con
muchos otros bailarines: Helen Tamaris, Doris Humphrey, Charles Weidman, Ruth Page, Doris
Niles, Adolph Bolm, Harald Kreutzberg, Tilly Losch, Jean Borli…450
El músico pedagogo publicó su investigación de las danzas del renacimiento cuya publicación
tituló Interpretación de las danzas del Renacimiento y Barroco. Según indican algunos
autores, es por medio de este libro que Louis Horst rescata las danzas de ese periodo. En su
obra de investigación revela la génesis de esas danzas, convirtiendo su manuscrito en un
documento valioso para la disciplina de la danza.
Los bailarines tomábamos muy en serio las críticas de Louis. Era un gran hombre en el sentido
de que creía que la danza era mucho más que la música o baile, que era realmente vida en sí
misma. Animaba a todos los bailarines a ser perfectos. Creía que la danza era música; que lo que
450
364
se expresa con la danza es la figura de la música. Yo creo que el tema de su vida era la identidad
con la música y la danza. No toleraba la mediocridad. Cuando surgía, la aplastaba. Creía que la
danza y el hecho de que yo tenía algo extraño y maravilloso que ofrecer de lo que no era
consciente en absoluto451.
En este sentido, apoyado en los conocimientos musicales de este maestro muchos de los
nuevos creadores que estaban desarrollando su proceso creativo, por lo tanto, mostraban un
gran interés por enriquecer sus ideas. Esto nos indica que muchos de esos artistas por el
contexto histórico en el que producen sus obras compartirán espacios, en particular en el
terreno de la música que demandaba su forma de baile, hasta la importancia del ritmo para la
elaboración de su pensamiento que se traduce en movimiento. Jacques Baril se refirió a esto en
su libro La danza moderna de la siguiente manera:
En efecto este pianista, al convertirse en acompañante del Denishawn, se familiariza con los
problemas que se plantean a los estudiantes que desean expresarse por medio de la danza.
Además, no tarda en establecer principios y organizarlos rápidamente como método de trabajo.
De sus observaciones deduce que es indispensable despertar la imaginación del futuro bailarín,
que debe necesariamente tomar como conciencia por sí mismo de una cierta percepción física de
todas sus intenciones coreográficas. En sus cursos Louis Horst analiza la forma y el estilo de las
danzas de la Edad Media y del Renacimiento, como, por ejemplo: el minueto, la pavana, la
courante, la zarabanda, el paspié, el pasacalle. Hace estudiar el espíritu que anima a cada una de
ellas, casi como los ritmos de la medida y la sucesión de los temas. Pide luego al alumno que
invente un movimiento y que lo organice dentro de la danza. Louis Horst interviene entonces
para criticar el trabajo presentado por el estudiante, obligándole de este modo a acostumbrarse a
451
365
coordinar los móviles de su inspiración con distintos estilos de danza puestos a su disposición
mediante el estudio452.
Según la propia Martha Graham, Horst veía en ella un talento especial del que algunos no eran
conscientes. En La memoria ancestral la autora expresa que en sus inicios en el Denishawn
solo era considerada como una maestra, dejando a un lado su talento como intérprete.
Al principio daba clases a niños. Creían que yo no actuaría porque no era guapa. No era rubia, ni
tenía el cabello rizado. Éstos eran los ideales Denishawn. A los veintidós años me consideraban
bastante buena para ser profesora pero no para ser bailarina. No veían en mí dotes de intérprete.
Pero como era fotogénica, utilizaron una foto mía vestida de bailarina del templo en el folleto de
la escuela453.
En conclusión, las bailarinas Isadora Duncan y Martha Graham podrían transferir sus
innovaciones artísticas en el campo de la danza a la idea del artista creador que propone el
Nietzsche. Al escuchar con los pies, es el momento para que el filósofo pueda crear con el
cuerpo. Para Nietzsche, un filósofo y un artista han de poner en todos los ámbitos de la vida
las prácticas del cuerpo en movimiento con las que propone profesar y cumplir los ritos con lo
que se puede llegar al Superhombre: la risa, el juego y la danza.
La danza que propone Nietzsche es una danza donde el pensamiento se mueve al igual que se
mueve el cuerpo, alejándose de lo estático, donde la única cosa que no está permitido de es
dejar de bailar. Una danza que da paso a otra forma de pensar, de hacer y entender, de ver y
de contar con su discurso cambia la distribución y el orden de lo que antes existía, sus
452
453
366
enseñanzas pretenden encontrar una vía distinta a la que se tenía aprendida454. Ahora, se debe
reeducar para razonar con los pies: escribiendo y bailando se permite disfrutar de la danza,
que crea nuevos conceptos.
En ese sentido, la labor creativa de Isadora Duncan y Martha Graham impulsa esa riqueza de
un movimiento que es cómplice de la melodía. Reconocemos el valor que ha significado esta
disciplina en la danza, es por ello que se aborda ampliamente este tema de la música en la
danza dedicando un capítulo en esta investigación. Intentamos aproximarnos a un cuerpo que
en su discurrir encuentra la filosofía de su proceso.
No cabe duda de que la danza le sirvió como excusa al filósofo y con ella fundamentó su
teoría de la existencia. En palabras de Nietzsche: Solo en el baile sé decir los símbolos de las
cosas.
No obstante, de lo que se trata es de hacer frente a los riesgos saliendo del estancamiento que
se siente cuando tenemos logrado el paso de baile. Graham dijo: A veces me da miedo
caminar por la cuerda floja. Me da miedo aventurarme en lo desconocido. Pero hacerlo forma
parte del acto de crear el acto de interpretar. Que es lo que hace el bailarín455.
Tal y como lo expone Martha Graham: quien entiende que el crear es lo que mueve la vida.
Lo principal, naturalmente, es siempre el hecho de que solo existe una persona como tú en el
mundo, solamente una, que si no se realiza, se habrá perdido algo. La ambición no es suficiente;
la necesidad lo es todo. Mediante ella se recuentan las leyendas del viaje espiritual, con toda la
tragedia, la amargura y el gozo de vivir. En este punto, el conjunto de la vida alcanza la mera
personalidad del intérprete y mientras el individuo se engrandece, lo personal se hace menos
454
ROLDAN LÓPEZ, Carlos: El superhombre como obra de arte, cit.
455
367
personal. Y hay gracia. Me refiero a la gracia resultante de la fe… fe en la vida, en el amor, en
las personas, en el acto mismo de bailar. Todo esto es necesario para cualquier actuación en la
456
vida sea apasionante, convincente, plenamente significativa .
456
368
7. Bailar a Isadora Duncan y Martha Graham
¡Hemos de considerar perdido el día en que no se haya bailado siquiera una vez! ¡Y
hemos de tener por falta toda verdad que no haya dado lugar siquiera a una carcajada!457
A lo largo de este capítulo estaremos acompañando la danza de un hombre cuyo cuerpo
filósofo ha sabido aprovechar al máximo el legado dejado por grandes artistas. Tal y como se
sabe, Maurice Béjart es un reconocido creador de la danza del siglo XX. Actualmente, la
danza contemporánea se encamina en los senderos que marcaron otros creadores, para intentar
continuar con la danza creativa de la vida. Es importante resaltar, tal y como hemos visto, que
el cuerpo filósofo del bailarín es también, precisamente, el cuerpo filosófico femenino que en
una época reivindicaba el papel de la mujer para demostrar que la reflexión no distingue sexo.
Las siguientes palabras de Béjart reflejan su manera de pensar con relación a este tema, de este
modo podremos acercarnos a la consonancia que tiene en su creación el contexto social.
Es evidente que la lucha por afirmar una supuesta superioridad masculina o femenina es
aberrante, contra natura. El mundo es indisociablemente masculino y femenino. Pretender el
genocidio de una mitad por la otra es una locura. El hombre nada puede sin la mujer y viceversa.
Al comienzo de los tiempos "estaban reunidos en un solo cuerpo”. Es un tema que no ha cesado
de obsesionar a poetas, filósofos y pintores. Séraphita, de Honoré de Balzac, obra maestra de la
literatura, trata de este mito, donde los contrarios se unen, se identifican. Es el principio vital de
complementariedad entre el yin y el yang, la vibración constante entre el polo femenino y el polo
masculino que todos llevamos dentro. La separación es una herida que, precisamente,
457
369
procuramos cicatrizar con la expresión artística. Lo esencial es el todo, la unión, la identidad. No
la división458.
Marice Béjart aboga por el rescate de los orígenes perdidos de la danza de la misma manera
que hizo Isadora Duncan. Él ha sabido integrar esos elementos tradicionales con la vanguardia
de los tiempos. En sus composiciones coreográficas se observa el traslado de elemento ritual y
ceremonial del arte Oriental.
Al igual que Isadora Duncan, entiende el poder social de la danza. Béjart, en su intento de
estudiar el legado de grandes artistas de la danza, tal como se ha mencionado anteriormente,
ha podido darle vida a la danza de Nijinsky, uno de los artistas que inspirado por Duncan
transformaron el cuerpo en la danza clásica. La coreografía de Béjart se titula Nijinsky Clon de
Dios, fue presentado por su compañía Ballet del Siglo XX, con música de Pierre Henry y
secuencias de la Sinfonía Patética, de Chaikovski. El vestuario fue creado por Joelle Roustan y
Roger Bernard, quien además estuvo a cargo de los dispositivos escénicos. Contó con la
interpretación con el que fue famoso bailarín Jorge Donn. Esta pieza fue estrenada en el año
1971; a propósito dice Béjart:
Nijinski irritó a la burguesía porque la comunicación del éxtasis parecía entonces algo obsceno.
Con él se convirtió en una mayéutica, en una catarsis que comparte con el público. La danza es a
458
IBERNI, Luis G.: “Los coreógrafos modernos actúan en capillas”, Publicado en la revista El Cultural. p. 5.
21 de noviembre, 2001, http://www.elcultural.com/revista/teatro/Maurice-Bejart/1427 [Consulta el 22 octubre
del 2012].
370
partir de entonces ceremonia de entrega y participación459.
Gracias a su investigación, Maurice Béjart ha sido uno de los creadores que ha reconstruido la
danza de Isadora Duncan. Su pieza interpretada por la primera bailarina Maya Plisétskaya, se
ha convertido en un referente para comprender los movimientos de esta bailarina. En la revista
digital “Danza-Ballet”, se puede apreciar la interpretación de Plisétskaya en el papel de
Isadora Duncan. La filmación de la coreografía creada por Maurice Béjart incluyó las
composiciones musicales de Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Franz Schubert, Franz
Liszt, Johannes Brahms, incluye además la Marseillaise, acompañado por el piano de
Elizabeth Cooper. El ballet Isadora de Béjart fue estrenado por la Opéra de Monte Carlo, el 28
de diciembre de 1976.
En 1977 el fotógrafo Leonid Zhdanov (1927-2010) tomó esta imagen como parte de la serie
«Grandes bailarines del siglo XX. Isadora Duncan, Maya Plisétskaya». Ese año marcaba el
centenario del nacimiento de la bailarina estadounidense Isadora Duncan (1877-1927), en honor
de lo cual el coreógrafo francés Maurice Béjart (1927-2007) compuso el ballet Isadora en el
Teatro Bolshói de Moscú. Para ese entonces, el nombre y la obra de la Gran descalza (apodo que
Duncan había recibido de sus contemporáneos) eran prácticamente un mito. La pieza Isadora, de
Béjart, restauró la fama de Duncan. Estaba coreografiada para Maya Plisétskaya (nacida en
1925), la primera bailarina del Teatro Bolshói y una de las más famosas del siglo XX. El estreno
de Isadora fue un gran éxito. Plisétskaya recreó el estilo y el espíritu de la danza libre que
Duncan había concebido, sin reparo de las normas del ballet clásico, entre finales del siglo XIX
y comienzos del XX. Plisétskaya se formó en Moscú, fue discípula de Elizaveta Gerdt y, más
459
IBERNI, Luis G.: ‟Los coreógrafos modernos actúan en capillas”, Publicado en la revista El Cultural. p. 5.
21 de noviembre, 2001, http://www.elcultural.com/revista/teatro/Maurice-Bejart/1427 [Consulta el 22 octubre
del 2012].
371
tarde, de Agrippina Vagánova (1879-1951)460.
Maurice Béjart era también admirador del trabajo de Martha Graham. Su escuela Rudra
incluye la técnica creada por esta artista. Asímismo, su compañía toma como parte de su
entrenamiento esos ejercicios. Una relación que podemos encontrar entre Maurice Bejart y
Martha Graham es que el coreógrafo incluyó en su compañía bailarines de todas las
nacionalidades. Esa apertura hacia toda la cultura la encontramos en la concepción dancística
de Martha Graham, pues estaba interesada en todos los cuerpos.
Graham dejó un legado inmenso al mundo de la danza y a la cultura en general del siglo XX. La
historia de la danza moderna no estaría completa sin su visión, técnica y obra dancística. Martha
dejó casi 200 coreografías, que su compañía sigue presentando alrededor del mundo. Otros
bailarines y estudiantes de baile también aprenden y presentan sus coreografías. Los principios
de la técnica de danza de Martha Graham forman parte de la mayoría de los entrenamientos de
danza moderna. Muchos de los grandes bailarines de la danza moderna fueron sus discípulos,
como Alvin Alley y Paul Taylor461.
Maurice Béjart se referió a Martha Graham en varias ocasiones. A continuación destacamos
una cita suya plasmada en su libro Cartas a un joven bailarín. En ella se refleja la filosofía
heredada de Martha Graham, cuyas palabras podemos relacionarlas con la obra de uno de los
filósofos preferidos de Béjart, Nietzsche.
460
“Maya Plisétskaya en el papel de Isadora Duncan”: Publicado en la revista digital Danza Ballet, 21 de junio
del 2015. http://www.danzaballet.com/maya-plisetskaya-en-el-papel-de-isadora-duncan/ [Consultado el 5, de
marzo, 2016].
461
TIERRA, Corazon: “Martha Graham en la historia de la danza moderna”, Publicado en la revista Web
baile.about.com. Enero, 31 de 2016. http://baile.about.com/od/Danza-moderna/a/Martha-Graham-En-La-
Historia-De-La-Danza-Moderna.htm [Consultado el 7, de mayo de 2016]
372
En Venecia, durante un gran festival de verano, la compañía de Martha Graham actuaba en
alternancia con el Ballet del Siglo XX. Fuimos invitados a almorzar, Graham y yo, a lo de una
dama italiana que se ocupaba del festival y tenía un departamento que daba al Gran Canal, con
una vista que nos dejaba sin palabras. Una periodista le preguntó a Martha Graham: — ¿Qué
siente cuando considera su propio pasado, su carrera, toda su obra? Martha no contestó en
seguida, luego se dirigió hacia mí: —Un artista es como Orfeo, camina y su obra sigue Eurídice.
Si se da vuelta, ella desaparece, no hay más nada. Un creador nunca mira detrás de él, avanza
hasta su muerte, les toca a los demás considerarlo y disecar su obra… Él nada busca, avanza, sin
retrovisor. Martha Graham ha creado hasta el fin. Enferma, casi impotente, daba su vida a un
baile en movimiento462.
Son muchos los autores que han expresado que las obras de Isadora Duncan y Martha Graham
no tienen relación. Si bien es cierto que la danza de Graham es característica por la fuerza
dramática y sistemática, contrario a la danza libre y poco codificada de Duncan; a pesar, por
tanto, de que la manera de trabajar de ambas se hace evidente, hay diferencia en el tratamiento
de su arte, se puede apreciar cómo el trabajo de estas dos bailarinas se aproxima. A
continuación una cita de Graham sobre Isadora Duncan (a la que nunca vio bailar) nos puede
ayudar a esclarecer estas proximidades:
– A usted se la ha comparado con Isadora Duncan. – No lo sabía. Me emociona muchísimo
enterarme. Yo siempre admiré a Isadora pues ella abrió, por decir así, sacó la danza de una sola
línea, de una sola categoría. Los bailarines de ahora no estarían haciendo lo que hacen si no
hubiera sido por ella. Es decir, cosas como el quitarse las zapatillas, bailar descalza, esta manera
de manejar su ropa y su vestuario, esa forma de interpretar la música con sus movimientos, con
sus propios movimientos, sin duda es un antecedente de lo que nosotros hicimos después. Te
462
BÉJART, Maurice: Cartas a un joven bailarín, Buenos Aires: Editorial Zorzal, 2005, pp. 25, 26.
373
agradezco que digas que se me compara con ella463.
Al igual que Martha Graham reconoce el valor de Isadora Duncan, tal y como hemos
desarrollado, encontramos que Marice Béjart también ha sabido reconocer la trayectoria de los
artistas anteriores a él. Las ideas de Isadora Duncan y Martha Graham se ven a través de los
creadores contemporáneos que con sus trabajos intentan conseguir una identidad encaminados
por los avances de otros artistas. Tal es el caso de Maurice Béjart, cuyos trabajos contienen un
marcado sello personal. Este coreógrafo escribió una de sus obras literarias en forma de
epístola, con la que revela cómo adquirió sus conocimientos que le permitieron danzar hasta
su muerte.
Aprendí la danza con grandes maestros,
Aprendí la danza caminando por la naturaleza,
Aprendí la danza transpirando en el estudio,
Aprendí la danza mirando a mis gatos,
Aprendí la danza descubriendo el mundo,
Aprendí la danza meditando en mi habitación,
Aprendí la danza observando a mi abuela hacer sopa de pesto,
Aprendí la danza viendo en escena a grandes bailarines,
Aprendí la danza haciendo la barra,
Aprendí la danza nadando en el mar,
Aprendí la danza en Daker, dándoles clases a mis hermanos senegales,
Aprendí la danza conduciendo, en la noche, en auto, sobre pequeñas rutas de montaña,
Aprendí la danza en los bares de pueblo en España, pasada la medianoche, todos bailan,
Aprendí la danza viendo a Madeleine Renaud actuar Oh les beaux jours,
463
DANTE, Waldemar: “Una bailarina es una atleta de Dios”, Publicado en la revista VOGE. 10 de abril del
2007. http://www.danzaballet.com/marta-graham/ [Consultado el 7, de Mayo, 2016]
374
Aprendí la danza yendo mucho al cine, seguido, todavía…
Aprendí la danza haciendo zen con Taisen Deshimaru,
Aprendí la danza sintiendo dolor en todos mis músculos,
Aprendí la danza la danza mirando las nubes, Aprendía la danza escuchando a mi padre hablar
de filosofía y entonando canciones de época, Mistinguet, Josephine Baker, Damia, cuando
partíamos juntos, con mochilas, sobre las rutas provenzales,
“Ahora soy liviano, ahora vuelo, ahora me veo sobre mí, ahora un dios baila conmigo.”
“No podría creer en un dios que no supiera bailar.” NIETZSCHE.464
464
BÉJART, Maurice: Cartas a un joven bailarín, cit., pp. 50, 51.
375
7.1 El cuerpo de Maurice Béjart: ascendencia a lo sagrado
Maurice Béjart por admiración a Molière, adopta el nombre de su esposa, Armande Béjart. Su
nombre real era Maurice Jean Berger. Nació en la cuidad de Marsella, Francia, en el año
1927, el mismo año que murió en Italia Isadora Duncan. En Estados Unidos, un año antes,
Martha Graham comienza a crear sus propias danzas.
A la edad de siete años, Maurice Béjart quedaba huérfano. Su madre murió a raíz de una
enfermedad, por lo que se crió con su padre, el filósofo y escritor Gaston Berger.
El pequeño Béjart llega al mundo de la danza, precisamente, en busca de una reeducación del
cuerpo, esta vez, un problema en su constitución física lo acerca al baile. Fue cuando su padre
por una recomendación médica se dirigió a un estudio de danza. En una entrevista, Béjart
relata: de pequeño me gustaba el teatro y la poesía. Pero como era un típico niño de la guerra,
muy delgado y débil, el médico dijo que debía hacer algo y me recomendó el ballet465.
Comenzó sus estudios de danza en Marsella, y su primer debut como bailarín fue en la obra
Sansón y Dalila. Más tarde se traslada a París para continuar su formación bajo la tutela de
Madame Egorova, Madame Rousanne y Leo Staats.
En 1946, logró alcanzar un nivel profesional e integrarse como bailarín al Ballet de Vichy.
Posteriormente, perteneció a la compañía que dirigía Roland Petit, llamada los “Ballets de
París”. Se licenció en Filosofía, mientras continuaba sus clases de danza y coreografía.
Participó en numerosas funciones de ballet clásico como “partenaire” de Solange Schwarz,
estrella de la Ópera de París. Siguió con sus estudios de danza clásica en Londres, con el
Ballet Internacional, donde baila todos los papeles principales del repertorio. Al mismo
465
IBERNI, Luis G.: “Los coreógrafos modernos actúan en capillas”, Publicado en la revista El Cultural, p. 5.
21, de noviembre de 2011. http://www.elcultural.com/revista/teatro/Maurice-Bejart/1427 [Consultado el 23,
octubre de 2012].
376
tiempo, tras formarse en danza moderna, se traslada durante un año a Estocolmo, a la
compañía Cullbert Ballet. En una gira con esta compañía, fue cuando se encontró con el
expresionismo coreográfico. Este hecho le marcará y le hará adentrarse en el mundo de la
creación. Presentará su primer trabajo coreográfico, basado en el Pájaro de Fuego de
Stravinsky, para una película sueca en el año 1952.
En 1954, junto a Jean Laurent, fundará en París Les Ballets Romantiques, en los que nacen
muchos de sus trabajos coreográficos. En el año 1955, crea Sinfonía para un hombre solo,
con música de Pierre Henry y Pierre Schaeffer. Esta pieza marcará un revuelo en los círculos
artísticos por ser considerada por muchos como demasiado arriesgada e intempestiva,
provocando para algunos críticos una revolución sociológica más que artística.
A raíz de la compañía Les Ballets Romantiques, que se irá transformando con el tiempo, dará
lugar al Ballet Théatre de París en el año 1957. Preparará la coreografía de Sacre du
Printemps para Maurice Huisman, nuevo director del Teatro Real de la Moneda en Bruselas
en 1959. Esta coreografía dará paso a que Béjart se instale en Bruselas y, en el año 1960,
forme su compañía, el Ballet du XXe Siècle, (Ballet del Siglo XX). En 1961, crea la
coreografía Bolero con música de Ravel protagonizada por Jorge Donn.
Algunos trabajos coreográficos de Béjart, han sido inspirados por diversas culturas como son:
Bhakti (hindú), Pirámides (egipcia), Kabuki, (japonesa), Golestan (iraní). En su proceso
creativo utiliza la música de algunos de sus compositores preferidos, como Stravinsky,
Beethoven, Debussy o Wagner.
Béjart fundó en 1970 la Escuela Mudra que proporciona enseñanza gratuita por dos años,
dándoles diversas disciplinas a los alumnos como son danza clásica y contemporánea, teatro o
yoga. En 1977 amplía su centro de enseñanza y crea en la ciudad de Dakar, Senegal, una
377
nueva escuela.
En 1987, después de 27 años en Bélgica, cambia la sede de su compañía a Suiza, donde
adquiere el nombre de Béjart Ballet Lausana. Al mismo tiempo, Béjart creará una fundación
destinada a promocionar actividades pertenecientes al mundo de la danza.
De acuerdo con su vocación internacional, el Béjart Ballet ha recorrido gran parte del mundo
(Israel, Japón, Bélgica, España, Italia, Alemania, Turquía, Grecia, Brasil, Egipto…)
En el año 1992, redujo el número de integrantes de su compañía a 35 bailarines, con el fin de
trabajar directamente con los intérpretes, para rescatar la esencia de sus bailarines. En ese
mismo año, crea la Escuela-Taller Rudra, continuando con la labor pedagógica que comenzó
años atrás.
Maurice Béjart fue condecorado con la Orden de Sol Naciente por el Emperador Hirohito de
Japón en 1986. En 1988, el Rey Balduino de Bélgica lo condecora Gran Oficial de la Corona
y, en 1993, obtiene el Premio Imperial de la Asociación Japonesa de Arte. En 1994, recibe el
Premio de la Asociación Alemana del Ballet Profesional. En 1999, la Japan Art Asociation le
otorgó el Kyoto Price. En el año 2000, le será entregado el Nijinsky de la danse, en Mónaco.
Entre el año 2002 y 2003, funda la compañía junior, integrada por los estudiantes de la
Escuela- Taller Rudra.
Durante su larga trayectoria como coreógrafo, Béjart ha creado más de 200 coreografías.
Dirigió las óperas Salomé, La Traviata, Don Giovanni y otras. Ejerció de director dramático
en Cinq Nô Modemes, por Yokio Mishima, tres obras de teatro de Moliere y La Tentación de
St. Antoine de Flaubert, con Jean-Louis Barrault. Escribió y dirigió tres obras teatrales, La
Reine Verte, Casta Diva y A-6 Roc. Realizó otras actividades artísticas como películas y
378
publicaciones de libros.
Humanista, amante de los contrastes, gran viajero, curioso e inquieto, el que en su momento
declaró que la danza es el arte del siglo XX, sigue abogando por la capacidad de la danza para
plasmar las cuestiones fundamentales de la vida466.
Maurice Béjart murió en noviembre de 2007, en Lausanne. Desde entonces su compañía ha
seguido trabajando bajo la dirección de Gil Roman, que fue director adjunto desde 1993 hasta
el 2007 y luego director artístico. También es presidente de la Fundación Maurice Béjart.
Maurice Béjart desde muy joven estuvo interesado por la cultura oriental. Uno de sus libros
preferidos era el Bhagavad Gita, (Canto del Señor). Los hinduistas poseen varios libros
sagrados, pues entienden que las verdades de los dioses están escritas en ellos. El Bhagavad
Gita es conocido como la Biblia de la India y uno de los más importantes de la literatura
religiosa hindú. Consiste en un diálogo entre el dios Krishna y el fiel guerrero Arjuna.
Pertenece al sexto libro del Mahabharata, una de las grandes epopeyas de la humanidad, y se
considera un documento divino, ya que representa el evangelio de Krishna, el tercer gran dios
Bhakti467 .
El Bhagavad Gita es a veces referido como el manual para la humanidad, ha servido de
inspiración para grandes hombres, uno de ellos Mahatma Gandhi, maestro y estadista hindú,
quien se refería al Gita como la madre universal. Este sabio, decía que aún en medio de las
tragedias, que le dejaban huellas y cicatrices visibles, podía sonreír gracias a las enseñanzas
del Bhagavad Gita. En Conversations avec Maurice Béjart, se refiere a Gandhi como un
idealista activo.
466
KUMIN, Laura: “Béjart y su repertorio místico”, Publicado en la revista El Cultural. 24-07-2003, p. 40.
http://www.elcultural.com/revista/teatro/Maurice-Bejart/1427 [Consultado el 14, enero de 2013].
467
RIES, Julien: Lo humano y lo divino en el hinduismo, San Sebastián: Editorial Nerea, 2008, pp. 47, 48.
379
Béjart era un hombre de un amplio conocimiento e interés. Indagaba en los libros, necesitaba
enriquecerse de nuevos conocimientos. Cuando preparaba un espectáculo dedicaba un tiempo
al estudio de todo lo relacionado con el tema de la obra que iba a crear, buscaba nuevos
aportes para su puesta en escena. Este coreógrafo sensibilizaba al espectador con un diálogo,
expone al público a un encuentro con esa literatura milenaria, transportándole al intérprete
nuevas herramientas de expresión artística. Estas palabras del mismo Béjart reflejan cómo se
sentía ante estos estímulos literarios, dice Béjart: Leía los textos sagrados de la India. Por la
tarde me debatía con los dioses caricaturescos e hipócritas de Flaubert. Por la noche me
resarcía al volverme pequeño, ínfimo, ante el mensaje inmenso de la Bhagavad gita 468.
Este interés por la cultura hindú surge por influencia de su padre, Gaston Berger, quien nació
en Sant Luis, Senegal, en 1896. Fue un filósofo, amante de la cultura oriental, que escribía y
hablaba chino. Quiso enseñar a su hijo los intereses culturales que él tenía, transmitiéndole sus
conocimientos y estimulándolo a través de otras ramas culturales. Artemis Markessinis en
Historia de la Danza desde sus Orígenes469, dedica unas palabras a este dato de la vida de
Béjart:
(…) Béjart ha manipulado hábilmente sus periódicos arrebatos místicos que han llevado a
practicar un rosario de creencias y religiones. Así, partiendo de su catolicismo originario,
entreverado de agnosticismo progresista, ha acabado en el islamismo shiita, tras recibir
influencias orientales (hinduismo, budismo, Yi-King, zen y sufismo). No es de extrañar esta
proliferación de creencias religiosas en quien, como Béjart, está convencido de que la danza es
un rito. Beatrice de Andia, ante esa facilidad polifacética de acceder a credos diferentes, califica
a Béjart de ecuménico. No es este un término que le vaya mal al personaje, sino todo lo
468
BÉJART, Maurice: Un instante en la vida ajena. cit., p. 219.
469
MARKESSINIS, Artemis: Historia de la Danza desde sus Orígenes, cit. p. 283.
380
contrario470.
A estas dosis de cultura que influenciaron a Béjart, se le unen sus orígenes, que provienen de
un gran mestizaje. Su abuela materna era de Irak, su abuelo materno catalán y su abuela
paterna bretona. Esta suma de nacionalidades diversas de su familia le hacen tener un sentido
universal de la humanidad. El reflejo de esto lo observamos en los integrantes de su compañía
y escuela, donde conviven numerosas nacionalidades. Él nos dice: Encuentro mis raíces en todos
los puntos del planeta. En todas partes soy un nómada. No vivo en ningún sitio. Allí donde voy
planto mi tienda, antes de emprender viaje nuevamente. ¿Pero acaso no somos todos un
"patchwork" de culturas?471.
Estos antecedentes se reflejan en muchos de sus trabajos coreográficos, donde se muestra el
conocimiento y la investigación de culturas de toda la humanidad. A lo largo de su amplia
trayectoria como coreógrafo, encontramos que es una motivación que siempre le acompaña.
Ejemplo de ello son algunas de sus obras coreográficas como la creada en el año 1990,
Pirámide, que se basa en la cultura egipcia. La música utilizada son piezas tradicionales árabes
y se abordan temas como El Cairo y Gizeh. Mostrará también la personalidad de Alejandro
Magno y la cantante Oum Kalsoum. Sobre la cultura japonesa, Maurice Béjart crea un trabajo
llamado Kabuki, en referencia al teatro tradicional de Japón. El mito y lo cotidiano se
acumulan fuera del tiempo y podemos indagar en el pasado para construir el porvenir.
Para Béjart, relacionarse directamente con personas de diversas culturas y ver la cotidianeidad
de diferentes pueblos significa un aporte enriquecedor que influencia sus trabajos. Sus viajes
por el mundo fueron constantes:
470
COLOMÉ, Delfín: El indiscreto encanto de la danza, Madrid: Edicciones Turner, 1989, p. 28.
471
Maurice Béjart. “Un viaje inciástico”: Publicado en la revista El Correo de la UNESCO, No. Enero, 1996.
http://www.biblioteca.org.ar/libros/322754.pdf [Consultado el 12 de marzo del 2012]
381
He tenido la suerte de viajar mucho desde muy joven, de estudiar el baile de muchos países y de
encontrar bailarines de todas partes. Mi formación es internacional. Eso me ha ayudado mucho,
viajar, sentir otras sensaciones, conocer otras maneras de vivir. También tengo sangre africana.
Mi padre nació en Senegal. (…) me siento como en casa cuando estoy en Japón o en la India.
Siento que existe una cultura más o menos mundial472.
Leyendo esta cita entendemos que su atracción por lo popular le lleva a fijarse en la cultura
hindú, la cual mantiene ese elemento de expresión artística. Al trasladar esta cultura al
escenario se podría hablar de colores, tejidos, ritmo, mezcla y muchas cosas con la que recrear
los conceptos coreográficos. Tal y como hemos mostrado, sus bailes están cargados de arte y
de expresión popular. Los mismos se realizan acompañados del ambiente ceremonial que está
presente en todas sus actividades. Un ejemplo de esto lo vemos en las bayaderas o devadasis,
bailarinas de templos que comenzaban sus estudios de danza a la edad de ocho años. Debían
encontrar un profesor de danza, un gurú, que podía vivir en un pueblo lejano; si el maestro
aceptaba a su discípula, ella pasaba a convertirse en miembro de la familia. Este maestro logra
enseñar y pasarle conocimientos a su discípula que viene recopilando de generación a
generación y que se remonta quizás a más de ochenta generaciones.
La primeras en recibir la enseñanza de la danza divina en la tierra fueron las devadasis. Estas
bailarinas del templo eran parte estructural de la sociedad. Las niñas que iban a convertirse en
devadasis eran instruidas en música y danza, aprendían a leer y a escribir entre otros saberes.
Eran mujeres cultas. Podían ser hijas de devadasis, ya que era una profesión que se transmitía de
madres a hijas; con ella, heredaban también los privilegios de su posición social473.
A mitad de los años 60, Maurice Béjart viajó a la India en busca un gurú de yoga. Estos
472
473
PASSO, Patricia: Fusión el universo que danza, Madrid, cit., p. 116.
382
maestros son los que transmiten el mensaje divino y guían a sus discípulos en el camino de la
espiritualidad y la devoción al ceremonial de los dioses y la vida. Como se ha estado
mostrando a lo largo de esta investigación, el yoga474 es un entrenamiento cuyas palabras
significan concentración física, espiritual y moral. La tradicional disciplina se realiza para
alcanzar mediante la meditación y la técnica de respiración la liberación del alma y unirla con
los dioses.
El Yoga es la doctrina y sistema ascético que siguen los hinduistas intentando con el mismo
conseguir la perfección espiritual y la deseada Unión beatífica. La palabra yoga tiene dos
significados especiales: por un lado significa unión o integración humana y por otro lado los
medios o técnicas para llegar a dicha unión475.
Béjart siente la necesidad de investigar ese amplio mundo que lo impulse a construir su vida y
hacerlo prosperar en su trabajo. En la disciplina de la danza, se requiere un dominio físico y
mental. Este se va forjando a lo largo de rigurosos entrenamientos, que requieren de disciplina
y constancia. Todo esto está unido a la parte artística del bailarín. Estos motivos son los que
hacen que Béjart se acerque a Oriente. Encuentra los motivos por los que otros artistas ya se
habían interesado en la cultura hindú. Estos artistas expusieron que habían encontrado en la
India fuertes elementos de expresión artística, espiritual y filosófica. Todo esto serán
herramientas utilizadas para mantener la inspiración de creaciones y llevarlo a la escena en
muchas ramas del arte. Esta experiencia que vivió Béjart en la India fue de suma importancia
para él.
Para el bailarín Maurice Béjart, la barra es el instrumento que le sirve al artista de la danza
474
CAMPBELL, Joseph: Los mitos, cit.
475
VILADOT PERICÉ, Antonio: Significado de la postura y de la marcha humana, Madrid: Editorial
Complutense, 1996, p. 79.
383
como apoyo para conseguir el equilibrio del cuerpo durante su entrenamiento. Es para él un
yoga que le permite construir su cuerpo y su mente. Según cuenta, este aprendizaje lo obtuvo
después de que un maestro de yoga le indicara el camino con el que avanzar para encontrarse
con la realización de descubrirse a si mismo y a los demás individuos como seres divinos
Béjart escribió en referencia a esto:
¿Y por qué quiere hacer yoga? Si su mente es libre y su cuerpo recto pero sin tensión, si deja al
ejercicio dirigirlo y no a la inversa, si no desea del ejercicio más que la belleza y la verdad, usted
tiene su yoga. ¡No busque en otras partes! Haga entonces lo que llama “barra” por la belleza de
la barra, sin pensar en la idea de progreso, pues solo se progresa abandonando la idea de
progreso476.
Como se puede observar, uno de los principios estructurales de la filosofía de la India es
descubrir que tanto uno como el prójimo es un ser celestial en sí mismo. Es por esto que se
considera que espiritualmente toman sus propias decisiones, pues los dioses se reencarnan en
otros dioses. Lejos queda el concepto de que Oriente se mantien aislado de toda realidad, estas
cosas se dicen porque en Occidente resulta incomprensible estar en constante meditación. De
esta manera, Oriente se relaciona de manera permanente con el exterior, pues el hinduismo
enseña que enfrentando el mundo se llega a estar en conexión con la propia existencia.
El velo que oculta la realidad se podría comparar con la manera que tiene Occidente de
ocultarse bajo un manto cuando intentando ser felices los individuos pretenden evadirse
mediante cosas superficiales, como por ejemplo, comprando cosas materiales, de esa forma
solo se consigue vivir postergando resolver los más profundos problemas.
Hemos visto en algunos trabajos coreográficos de Béjart cómo pretende homenajear y resaltar
476
BÉJART, Maurice: Carta a un joven bailarín, cit., p. 5.
384
la importancia que supone para él la barra, como elemento de construcción física y mental.
Este coreografo ha ritualizando trabajos que se realizan en la misma. Incorpora la barra como
ritual diario de la vida de un bailarín. Le otorga ese elemento ceremonial que tiene este artista
para construirse en su labor en el arte de la danza.
Encuentra que la cultura hindú mantiene el origen del misterio que se ha perdido en
Occidente. Descubre que Oriente tiene una manera distinta de concebir el arte. La sociedad
hindú sigue viviendo su propia herencia cultural, social y religiosa que consta de miles de años
de antigüedad y que está regulado por su dharma477 eterno, el orden universal del que forma
parte el ser humano.
Este renacimiento de la danza, este florecimiento se realiza en el momento en que Europa
advierte que debe respetar el arte y las lenguas de los demás continentes. Los pintores y los
escultores abren las vías inspirándose en el arte negro. La música vendrá más tarde, y será el
descubrimiento de las músicas orientales, de Japón y de Bali, de la India. En fin, la reputación
extraordinaria que hallan desde hace una veintena de años las compañías de danzas que vienen
de países lejanos, ya sea trayendo el folklore Ruso o el Katakalí hindú478.
En su trayectoria, este coreógrafo siente la inquietud de encontrar la pureza de las cosas. Esta
necesidad es la que le hace llegar a la cultura hindú en busca de algo que le dé respuesta. En el
libro L’ esprit danse, Maurice Béjart expresa que en Occidente se ha perdido el sentido de
humanidad, que todos los habitantes de la tierra debemos tratarnos como hermanos. Béjart
que vincula la danza con la divinidad, esa danza que mezcla el movimiento con lo espiritual y
apela al inconsciente. Debido a la evolución diferente que han llevado los países de Oriente,
477
Palabra sánscrita que significa deber como ley natural, orden social, conducta adecuada o virtud.
478
385
en la India todavía conservan ese sentido espiritual que Europa ha perdido. Es por lo que
muchos se han fijado en esa cultura.
Como hemos visto, Maurice Béjart llega a la India con la esperanza de que la cultura hindú le
aporte a sus trabajos un nuevo sentido. Al llegar allí se encuentra con que todo ese
conocimiento rebasa sus espectativas, que no solo le aportarán aprendizaje en sus coreografías,
sino que este encuentro va a contribuir a una nueva manera de ver el mundo. En muchas
ocasiones ha expresado el impacto que sintió al visitar este país, un país en el que todas sus
manifestaciones artísticas tradicionales tienen su raíz en lo sagrado.
En las obras creadas por Maurice Béjart a lo largo de toda su vida, nos encontramos que sus
producciones son un fiel testigo de su testamento personal. Por esto, podemos decir que Béjart
se acerca al planteamiento de que no se puede pensar sin bailar, lo que demuestra que el
cuerpo tiene una sabiduría imprescindible, de ahí que entendemos que el Dios ha de ser un
bailarín.
Maurice Béjart se reafirma en su quehacer discursivo al conocer la filosofía nietzscheana y el
tratamiento que Nietzsche le da al arte y a la danza asociándola a dosis curativas. De este
modo este creador contemporáneo intentó renovar la danza e intentó hacer que esta diciplina
estuviera un contacto más directo con la gente. En Béjart, se hace visible su evolución, su
transformación perpetua otorgándole a la danza su componente ritual casi algo religioso.
386
7.2 Hacia los mitos, ritos y ceremonias
La force de la dans, cést son primitivisme. Elle existait dans les civilisations les plus reculées.
Elle fait partie dún language propre á l´humanité, dont léxpression varie selon les races et les
pays, mais qui possede une constante extraordinaire. Par conséquent, il ne me semble pas que
l´être humain puisse abandonner la danse. Il peut bien sur s´éloigner de sa forme actuelle, celle
du spectacle ou du divertiment. Mais si nous retrouverons aussi la danse, qui est
fondamentalement liée au sacré. La danse est une expresión premiere. Le théatre, par exemple,
sort de la danse. Regardez le nô, le kabuki, le katakali…479
El enriquecimiento personal y profesional de Béjart está fuertemente unido a su necesidad de
búsqueda. Este coreógrafo realizó más de 200 obras a lo largo de su vida con la convicción de
que la danza necesitaba una renovación no estética, sino de una mayor profundidad, una
renovación social con una nueva actitud espiritual. Para Béjart, el arte de la danza tiene mucho
que decir y debe recuperar su sentido ritual, ceremonioso y religioso, con apoyo en lo
filosófico y mitológico. Béjart confiesa haber encontrado en la India el sentido de la
existencia.
Vi mucho filmes hindúes, posiblemente los filmes más hermosos del mundo aunque nuestra
psicología demasiado condicionada por lo occidental los rehúse. En el cine hindú hay audiencias
de construcción que hacen ampliar a la vanguardia neoyorquina. El público habla, aprueba,
479
ZAHND, René: Maurice Béjart Lésprit danse, Suiza: Editorial Bibliothéque des Arts, 2001 p. 63.
La fuerza de la danza, es su primitivismo. Ella existe desde las civilizaciones más antiguas, forma parte de un
lenguaje propio a la humanidad, donde la expresión varía según las razas y los países, pero que posee una
constante extraordinaria. En consecuencia, no me parece que el ser humano pueda abandonar la danza. Él puede
alejarse de su forma actual, este en espectáculo o en divertimento. Pero si nosotros encontramos un cierto sentido
de lo sagrado, nosotros volvemos a encontrar la danza, que está fundamentalmente ligada a lo sagrado. La danza
es una de las primeras expresiones, el teatro, por ejemplo, sale de la danza. Mira el Nô, el kabuki, el katakali…
(Traducción propia).
387
desaprueba, bebe té, escupe, entra, sale, hace vivir la película. Lo importante no estaba ahí sin
embargo, ni en que un maharajá me haya prestado sus elefantes para dar un paseo. Lo importante
es lo que yo sabía y que se depositaba en mí y me estimulaba para continuar viviendo. Acabo de
utilizar muchas veces el verbo “vivir”; esa es la gran lección de la India480.
La filosofía hindú ofrece un modo diferente de concebir la vida, y es esta experiencia con la
India la que desencadena lo que más tarde adopta Béjart, no solo en sus montajes, donde
asiduamente incluye aspectos de la cultura India, sino que le hace vivir la vida de una manera
diferente, transportando todo este descubrimiento a lo personal. Un ejemplo de ello es cuando
nos cuenta en sus memorias, Un instante en la vida ajena, que siempre ha tenido la necesidad
de tener objetos que le dieran suerte, como pequeños Budas hindúes o japoneses. En otra
ocasión nos habla de los mitos:
La cuestión de los mitos no es secundaria, ocupan un lugar central en nuestro ser, y por
consiguiente, en nuestro arte. Ninguna civilización puede prescindir de los mitos. La nuestra
procuró hacerlo, y ha fracasado. Los mitos, como el ave fénix, renacen siempre de sus cenizas,
transformados, con nuevos ropajes, pero eternos481.
En la India la danza y la música penetran todos los aspectos de la vida y traen color, regocijo y
alegría a un número de festivales y ceremonias. De hecho, la danza y la música están
inevitablemente unidas a cualquier tipo de festividad y al culto sagrado. El artista busca
perpetuar el mito que hace intervenir a los dioses, ese mito que no es más que el propio artista
que se reconstruye a sí mismo y nos traslada a lo más recóndito de su arte. Es en ese momento
cuando aparece el estímulo de recrear su obra. En la India el rito de adoración, ofrenda y culto
480
481
Maurice Béjart. “Un viaje iniciástico”: Publicado en la revista El Correo de la UNESCO, No. Enero, 1996.
388
a los dioses, ocupa un papel muy importante y estas celebraciones se realizan todos los días en
casas y templos. Es la India, de un modo general, la tierra de lo sagrado por excelencia.
Dentro de los variados tipos de danza clásica india, podemos mencionar el estilo Kuchipudi
cuya representación se realiza en ocasiones al aire libre, en escenarios improvisados. La
presentación comienza con algunos ritos escénicos que son realizados en presencia total de la
audiencia. Entonces, el Soothradhara o conductor y los músicos acompañantes suben al
escenario y ofrecen una obra de ritmo con los tambores y címbalos. En una representación
Kuchipudi, cada personaje principal se introduce en el escenario con un daru. Un daru es una
pequeña composición de baile y canto especialmente diseñada para cada personaje, para
ayudarlo o ayudarla a revelar su identidad, y también para mostrar la habilidad del ejecutor en
ese arte. Hay alrededor de 80 darus o secuencias de baile en cada drama danzario.
En efecto, el ser humano despierta a la conciencia necesitando una explicación de los
fenómenos naturales, y va elaborando un ritual que, a la vez, le ayude a conseguir beneficio.
La evocación de la lluvia, la fertilidad de la tierra, la muerte, la celebración, entre otras eran
unos de los principales reclamos de estas manifestaciones primitivas. En el rito, la danza
forma una parte muy importante, un medio para comunicarse. Para Maurice Béjart, la danza
está estrechamente ligada a la religión, a la vez que cumple su labor social, permitiendo la
expresión del creador y del intérprete con el público.
En el culto a Kali se llega a la representación de una orgía mística, donde están presentes una
innumerable cantidad de flores, antorchas, músicas y danzas de las bayaderas. Las flores
marchitas que se colocaban sobre los altares, representaban el sacrificio de la ofrenda en
tiempos más remotos, estas flores eran sustituidas por sacrificios humanos, más tarde por el de
389
animales, entre ellos, las cabras, que eran conducidas por los sacerdotes, medio desnudos, ante
el altar, donde se mezclaba el sacrificio y la danza, transformando el instinto de conservación
en un rito destructivo, donde lo erótico servirá de puente o enlace a las ideas de muerte y
resurrección. Mientras esto ocurría en el templo el resto de los fieles se reunían a la puerta del
mismo y terminaban por entregarse a una danza de ritmo frenético.
En el artista contemporáneo, encontramos también parte de un ritual que se mantiene vivo. La
parte mística está desde el momento que se prepara para representar un personaje, en la
entrada al camerino del teatro, donde el bailarín empieza su cambio para salir a escena. Se
emplean maquillajes, los cuales van borrando la propia imagen del artista, dándole otra
personalidad. Después, el cambio de vestuario que contribuirá a que sea transportado a otro
tiempo. Por otro lado, el público acude al ceremonial, y se sienta en la butaca. Al momento se
abren las cortinas y comienza el inicio del viaje que realizarán juntos, acompañados del ritmo,
movimiento: aparece la danza convertida en culto.
Tomé la danza en serio porque creo que es un fenómeno de origen religioso. Y además un
fenómeno social. Pero la danza es sobre todo religiosa. En la medida que sea considerada como
un rito, rito a la vez sagrado y humano, cumplirá su función. Si la convertimos en un
divertissement, la danza no existirá más y habrá algo que se parecerá a los fuegos artificiales o a
482
una prueba de destreza o a una partida de billar eléctrico, pero no será danza .
Un dato importante en la vida de Béjart se produce en 1973, cuando se convierte al Islam,
iniciado por el maestro sufí iraní Alí Nur Elahi (1895-1974). Fue un pensador espiritual,
músico, filósofo y jurista, que dedicó su vida a la investigación de la dimensión metafísica de
los seres humanos. Elahi concebía la música como un medio de fusión entre la contemplación
482
BÉJART, Maurice: Un instante en la vida ajena. cit., p.119.
390
y la oración. Nunca actuó en público y no hizo ninguna grabación de su música en un entorno
profesional. Su música tiene su origen en la invocación de los textos sagrados. Los
instrumentos que utiliza son la tanbour (un laúd antiguo), el ney (flauta de caña) y el daf
(tambor de marco).
Las doctrinas del Islam se encuentran en el Corán, que prescribe las prácticas: el ayuno que se
rige según su calendario, en el noveno mes de Ramadán; hacer donación de un porcentaje de
sus riquezas, que se destina para continuar con la labor de edificar o rehabilitar sus mezquitas
y la peregrinación a La Meca. Cada practicante del Islam se convierte en un misionero que
traslada consigo esta creencia. Sus fundamentos religiosos están encaminados a la unidad. La
práctica del Islam que seguía Maurice Béjart es la que predomina en Irán y en Irak, el Islam
chiíta.
Creo, también (tenemos tanta necesidad de creer como de respirar), que es importante tener
contacto con los públicos de muchos países. Si uno se queda en un lugar, si no sale de su casa,
sufrirá de una carencia, sobre todo si se quiere utilizar esa lengua universal que es la danza483.
Toda esta espiritualidad influyó en él como artista, lo cual se refleja en 1990 con la obra
Pirámides y en 1995, crea Scherezade. El encuentro con el Islam chiíta fue un reflejo del
interés constante y una búsqueda incansable del conocimiento de distintas civilizaciones y
religiones del mundo. Hay que destacar que a pesar de seguir los conceptos del Islam, Maurice
Béjart no renegó de su fe católica en la que le educaron desde pequeño, ni dejó de ser devoto
seguidor del budismo; definía su recorrido espiritual como una continuidad. Béjart y el Islam
se relaciona con la conversión de Nietzsche a la religión griega con la que el filósofo se
muestra seducido por Dionisio. De ahí, el interés de Béjart de unir todo. Estas palabras de
Béjart nos exponen su opinión con relación a la espiritualidad que él seguía:
483
BÉJART, Maurice: Un instante en la vida ajena. cit., p. 72
391
Lo divino es la unidad. El Islam, a mi juicio, responde a ese llamado a la unicidad, a la unión, a
la simplicidad. Es una religión estrechamente ligada al cosmos, en que cada gesto de la vida
diaria está marcado por la creencia en la indivisión y donde la práctica de lo sagrado es
cotidiana, constante. Pero todas las religiones están ligadas a lo divino, y ninguna vale más que
otra cuando se las practica con fe y pureza, cuando a través de ellas se procura revelar nuestra
esencia divina484.
Ese momento de culto, adoración, es el que transporta al ser humano a lo divino y le hace
tener una comunicación cercana con esa creencia, con esa filosofía. A su vez, el artista cuando
interpreta y llega al éxtasis a través de su entrega, logra una trascendía profunda.
484
Maurice Béjart. “Un viaje iniciático”: Publicado en la revista El Correo de la UNESCO, No. Enero, 1996.
392
7.3 De la filosofía a la educación
Tal y como hasta ahora hemos presentado, el encuentro de Maurice Béjart con la India supuso
no solo una transformación en la parte profesional de su vida, sino también en la personal.
Después de su experiencia vivida con este país, decide promover una labor social vinculada a
la danza. Por ello, comienza la formación de actividades complementarias a las de la
compañía, de este modo crea una escuela de danza y una fundación que apoye este arte. Es en
este centro donde se imparte la técnica creada por Martha Graham. En una ocasión, cuando le
preguntan sobre los motivos por los que fundó una escuela, respondió:
En realidad yo no la necesito pero me he dado cuenta de que los niños sí. Porque es gratuita e
internacional. Se hace un estudio sistemático del movimiento. Por la mañana, danza clásica y
Martha Graham y por las tardes otras escuelas ajenas a Europa485.
Otra fuerte vinculación con la cultura hindú, que demostró Béjart a lo largo de su desarrollo
profesional, fueron los nombres que escogió para sus escuelas de danza: Mudra y Rudra. En
1971, nació la escuela taller Mudra, en Bruselas, lugar que también albergaba el Ballet del
siglo XX, por lo que ambas instituciones han estado siempre vinculadas. La escuela de danza
Mudra, desde sus inicios, tuvo una dimensión internacional, ofreciendo educación gratuita,
financiada en gran parte por la UNESCO. La formación estuvo programada para que durara
tres años de estudios, pero se tuvo que reducir a dos años de formación por falta de
financiación y apoyo político.
Como anteriormente hemos citado, los Mudra son las acciones de gestos usados como vía de
485
IBERNI, Luis G.: “Los coreógrafos modernos actúan en capillas”, Publicado en la revista, El Cultural. 21 de
noviembre de 2011, p. 41. http://www.elcultural.com/revista/teatro/Maurice-Bejart/1427 [Consultado el 22, de
octubre de 2012].
393
expresión divina. En muchas ocasiones, Béjart se fotografíó representando lo que podría ser
este lenguaje, al igual que hace uso de ellos en algunos de sus trabajos. Este coreógrafo ha
incorporado esta forma de expresión, realizando un intercambio de rasgos culturales, a su
discurso filosófico.
El centro de enseñanza artística que abrió Béjart quería contribuir a la formación de los
bailarines, aportándoles una formación de varias disciplinas y que estuviera enfocada a una
internacionalidad de la danza, aceptando bailarines de todas las partes del mundo. En 1977, en
Dakar, es la apertura de Mudra-África, dirigida por Béjart y la coreógrafa y bailarina franco-
senegalesa Germaine Acogny, quien fuera la directora hasta su cierre en 1985.
La labor pedagógica de Béjart iba más allá de los métodos convencionales. Estas palabras
suyas reflejan el enfoque que pretendía lograr con estos nuevos centros de enseñanza:
Es necesario, antes que nada, descubrir un método de enseñanza. Yo he hecho algo de
investigación en tal sentido. Hay que inventar una danza que libere a las personas sin darles la
impresión de que danzan menos bien que los profesionales. Hay que eliminar la competencia, la
comparación486.
Después de venticuatro años de la apertura del centro Mudra, en Bruselas, este interrumpe su
actividad en 1987. Es el momento en que Maurice Béjart se traslada de Bruselas a Suiza, lo
que supuso no solo un cambio de ciudad, sino de nombre, tanto para su centro de enseñanza
como para la compañía de ballet, que para entonces era conocida como Ballet du XXième
siècle .
486
BÉJART, Maurice: Un instante en la vida ajena. cit., p.123.
394
A pesar de la pérdida de financiación y de apoyo político del proyecto Mudra, Maurice Béjart
continúa con su labor de transformación por medio de la danza. Aparece entonces la escuela-
taller Rudra, dirigida conjuntamente con Michel Gascard, quien estudió en el desaparecido
centro Mudra y posteriormente formó parte del Ballet du XXième siècle, donde se destacó
como uno de los bailarines que interpretó papeles importantes del repertorio de la compañía.
Rudra para el hinduismo significa ¨señor de las lágrimas¨. Tiene el poder de destruir y lo hace
por medio de los elementos de la naturaleza: fuego, agua y viento. Rudra es considerado
como terrible, también es liberación y goce, se entiende que este dios hace prosperar al ser
humano. Su imagen representativa es la del sol. Al destruir crea y al final mezcla a todos los
seres. Ese discurso de la cultura hindú de una vida cíclica, que al desaparecer un ser se
produce el nacimiento de otro, esta idea, está presente en cada uno de sus individuos que
creen en esta filosofía.
Observamos que al desaparecer el centro Mudra Béjart escoge como nuevo nombre de estas
escuelas Rudra, que simboliza el cambio que se produjo en su vida con el traslado de ciudad y
la apertura del Béjart Ballet Lausana.
Al fin de cuentas, yo he vivido sólo para la danza, para ennoblecerla. Y para esta expansión de
la danza, para que llegue el día en que aflore esa necesidad, esa voluntad de que haya danza y
que ella ocupe su lugar. ¿Cuál? El primero, desde mi punto de vista487.
La escuela taller Rudra es un centro privado que ofrece formación gratuita a sus estudiantes
de diferentes nacionalidades y clases sociales. Durante dos años se les da entrenamiento en
ballet clásico y danza moderna, además de educación musical, rítmica, teatro y artes
487
395
marciales, impartidas por importantes maestros de las diferentes áreas. Todo este programa de
formación busca dar nuevas herramientas para que los creadores cuenten con bailarines
versátiles y así enriquecer la danza. La escuela taller Rudra y la Compañía Béjart Ballet
Lausanne, están bajo el respaldo de la Béjart Ballet Fundación, la cual se estableció el 28 de
septiembre de 1987. Esta fundación promociona y supervisa todas las actividades tanto de la
escuela como de la compañía.
Como hemos dicho anteriormente, Maurice Béjart realizó más de doscientas coreografías,
varias de ellas se encuentran en filmaciones de películas. También hay una amplia
bibliografía sobre su vida y obra. El propio coreógrafo ha escrito varios libros, en los que ha
expuesto su discurso filosófico. Toda su obra continúa aportando sus conocimientos a pesar
de su fallecimiento, que se produjo el 22 de noviembre de 2007. Su legado sigue latente en
cada una de sus piezas, las cuales están impregnadas de todas sus experiencias y aprendizaje a
lo largo de su vida.
Se puede olvidar todo, pero el arte queda, es universal: son perennes la música de Mozart, la
arquitectura de civilizaciones anteriores, la pintura de maestros como Da Vinci. La danza es
como la relación que se establece entre padres e hijos. Es un legado que recibimos de los que
nos antecedieron y así seguirá comunicándose, de una generación a la otra. Nunca morirá,
aunque los progenitores desaparezcamos488.
488
DE PEDRO PASCUAL, Carolina: “Maurice Béjart, El filósofo de la danza”, Publicado en la revista digital
Danza Ballet. 23 de noviembre del 2007. http://www.danzaballet.com/maurice-bejart-el-filosofo-de-la-danza/
[Consultado 03, de marzo, 2014].
396
7.4 El cuerpo del culto a la escena: Pensamientos que bailan
7.4.1 Pensamientos que bailan: Isadora Duncan
Coreografía: Maurice Béjart
Intérprete: Maya Plisetskaya
Músicas de: Beethoven, Chopin, Schubert, Liszt, Brahms la Marselleise
Piano: Elizabeth Cooper
Estreno: Opéra de Monte Carlo, 28 décembre 1976
Ballet du XXe Siècle
Coreografía: Frederick Ashton
Intérprete: Tamara Rojo
Música: Johannes Brahms
Diseños original de vestuario: David Dean
Diseno original de iluminacion: John B. Lee
Las imágenes que han servido para realizar este análisis pueden verse en Internet489
El coreógrafo Maurice Béjart a través de su coreografía hace un retrato de la vida de Isadora
Duncan, interpretado por la que fue primera la bailarina absoluta, Maya Plisetskaya.
Curiosamente, Duncan muere el año que nace Béjart, 1927. Este coreógrafo supo introducir
en su producción de danza la época y contexto cultural en el que se desarrolla los
movimientos de la bailarina de los pies desnudos; motivos que dan origen a esa obra en la que
se puede hacer una aproximación a su forma de traducir el tratamiento que le dio Duncan a su
489
https://www.youtube.com/watch?v=VT44kbwkZ3w / https://www.youtube.com/watch?v=FcqzmFl0DhI
[Consultado el 23 de mayo de 2016]
397
arte. Esta obra se presenta como un recurso coreográfico que muestra la herencia dejada por el
discurso de la danza de Isadora.
La propuesta de Béjart inicia se con la bailarina cruzando el escenario. Se puede observar que
lleva en su cuello una tela de tul de color blanco, simulando el chal que dio muerte a esta
bailarina. Presisamente se escucha el sonido de un coche. Recordemos que la vida de Isadora
estuvo marcada por la muerte trágica de sus dos hijos quienes morían a consecuencia de un
accidente de coche. Ella fallecía en Niza el 14 de septiembre de 1927, cuando se enredó su
largo chal en el automóvil apagándose así la vida de Isadora Duncan.
Maurice Béjart resalta este hecho al inicio de su composición coreográfica utilizando de
manera semiótica la tela y el sonido que nos recrean la tragedia que envolvió la vida de esta
artista. A pesar de ello, Isadora Duncan tuvo una vida en la que ella misma confiesa haber
vivido a plenitud. Se hacen en ella muy latentes las influencias que tuvo en su vida las ideas
del filósofo Nietzsche. Investigaciones como la realizada por la autora Kimere L. Lamothe
señalan a las bailarinas Isadora Duncan y Martha Graham como las bailarinas de Nietzsche.
Estos y otros estudios confirman que la bailarina estuvo muy próxima a la reflexión creando
un cuerpo que reflejaba una filosofía en movimiento.
Observamos a Maya Plisetskaya iluminada por una luz que la enmarca en un círculo.
Tumbada en el suelo se ve cruzar por de trás de ella a la pianista Elizabeth Cooper.
El baile de Isadora Duncan se caracteriza a simple vista por la ejecución de lo que se podría
señalar como movimientos libres. La diferencia principal que se aprecia a grandes rasgos en
contraposición al ballet clásico, danza predominante en su época, se observa en sus
movimientos que eliminan la rigidez y las poses establecidas del cuerpo. Al contrario de lo
398
que sucede con la danza académica, Duncan propone unos pasos que nacen de la fluidez del
momento, sin estudio y repeticiones innumerables previas a la función.
El cuerpo se presenta como el motivo principal, como el transmisor fundamental del concepto
que maneja la danza, sin necesidad de narrar una historia claramente fijada. Los movimientos
que se muestran cuentan por medio de la naturalidad de la intérprete, la interioridad del
pensamiento de la bailarina que fluye a través de la armonía musical en la que se hace
trasparente su alma unida al cuerpo.
La vestimenta escogida para representar esta pieza sitúa al espectador en los cánones de
belleza establecidos por la antigua Grecia. Recordemos que Isadora volvió la mirada hacia
esta cultura en búsqueda de inspiración y reencuentro de la danza que se creía perdida.
Paralelamente, existe una versión coreográfica sobre la danza de Isadora Duncan que merece
nuestra atención. Nos referimos a la realizada por Frederick Ashton (1904-1988). El
coreógrafo realizó este trabajo para la bailarina Lynn Seymour el veintidós de junio de 1975.
Coreografío un solo vals que fue presentado en la Gala Hamburgo como parte del homenaje a
Vaslav Nijinsky, cuyos trabajos estuvieron muy influenciados por la propuesta de Isadora
Duncan.
El coreógrafo decidió en 1976 ampliar esta obra utilizando cinco valses, de ahí que su trabajo
se titula Five Brahms Waltzes in the manner of Isadora Duncan (Cinco valses de Brahms a la
manera de Isadora Duncan). Esta vez se presentó como parte de la gala del cincuenta
aniversario del Ballet Rambert de la bailarina Marie Rambert. Recordemos que hemos
mencionado que esta fue una de las bailarinas que admiraba los trabajos de Isadora Duncan.
En esta obra de Ashton se ve bailar a Lynn Seymour con los pies descalzos; hecho que
también denotaba en Isadora Duncan una gran ruptura con lo establecido en este arte que se
399
solía ejecutar con zapatillas de punta o media punta, transmitiendo así una danza quizá más
cercana a la humanidad, a la naturaleza de los seres humanos, que llegan a este mundo sin
ropajes ni zapatos. Años después será algo normal ver bailar en el escenario a los bailarines
desnudos, sobre todo fueron los bailarines de la danza moderna quienes contribuyeron a
consolidar esa idea iniciada por Duncan de una danza de pies descalzos.
Es importante resaltar que una de las más recientes interpretaciones de la danza de Isadora
Duncan fue la realizada por la también bailarina clásica Tamara Rojo, quien interpretó Los
cinco valses de Isadora Duncan, reposición de diez minutos de duración de la coreografía de
Frederick Ashton para la bailarina Lynn Seymour. Esta pieza fue recreada como parte de la
conmemoración del centerio de su nacimiento del coreógrafo. Ashton es considerado como
uno de los creadores que con sus obras ha contribuído a dotar de una identidad a la compañía
del Royal Ballet. La propia Tamara Rojo en una entrevista valoró la importancia de recrear
esta pieza coreográfíca de Ahston en el repertorio de la compañía. En ese mismo diálogo se
refirió al trabajo que supuso dar vida a la danza de Isadora Duncan:
Es muy difícil porque se baila como Isadora Duncan; así que tengo que deshacerme de
toda mi técnica de bailarina clásica, ya que Isadora no era una bailarina clásica, sino una
mujer que tenía una inspiración personal. Es muy complicado, pero he tenido mucha
suerte. Me ha dirigido la propia Seymour y hemos trabajado mucho (…)490
Cabe destacar que la bailarina española Tamara Rojo es actualmente directora de la compañía
el English National Ballet. Rojo es una bailarina con una amplia trayectoria artística que la ha
llevado a posicionarse como una reconocida intérprete de los más imporantes ballet del
490
PERALES, Liz: “Cortaría mi carrera por una compañía nacional de danza clásica”, Publicado en la revista El
Cultural. 03 de febrero del 2005. http://www.elcultural.com/revista/teatro/Tamara-Rojo/11294 [Consultado el
27, de junio del 2016.]
400
repertorio clásico tradicional. Esta ha ido mucho más lejos de lo que hasta el momento se
enmarca en una profesional de su categoría, pues además de desarrollarse como intérprete del
más alto nivel, su investigación artística se ha convertido en el propio campo de estudio a
nivel académico. Tamara Rojo, posee un Máster en Artes Escénicas y es doctora en Artes por
la Universidad Rey Juan Carlos, esto ejemplifica lo que Duncan, Graham y Béjart
introdujeron en la danza: la consideración del cuerpo filósofico como vía del pensamiento.
Es por esto, que para una bailarina de la talla de Tamara Rojo resulta interesante ver cómo se
traducen en escena las ideas contenidas en la danza libre con las que Isadora Duncan
promovía movimientos alejados de una forma codificada, para acercarse a la profundidad de
un concepto que propone al cuerpo del danzante como un equilbrio entre razonamiento,
espiritualidad y físicalidad.
Al abrir el telón, se observa a Tamara Rojo bajo una luz, al igual que en la propuesta de Béjart,
colocada en el suelo en el centro del escenario con un ambiente de color rosa. Muestra una
danza a modo de juego en el que el uso de las manos recuerdan la naturalidad que profesaba
la norteamericana. La bailarina realiza movimientos en círculos donde se puede visualizar la
fluidez de su cuerpo. Pelo suelto y túnica de color salmón que muestra la ligereza de un
desplazamiento libre y espontáneo. En palabras de Isadora, la forma escénica fue descrita en
estas líneas:
No es mediante gestos y actitudes ni mediante vestidos y telas preciosas, sino únicamente
mediante el cuerpo humano como puede la danza transmitir su mensaje a la humanidad: el doble
401
mensaje apolíneo y dionisíaco de la divina música de Bach, Beethoven, Shubert, Wagner, los
grandes místicos y profetas de nuestra era491.
El movimiento es acompañado por las notas musicales de Brahms y la actuación de Tamara
Rojo deleita con una fuerte carga dramática. En el diseño de luces, se logra transformar la
iluminación a tonos azules y brillantes para indicar las emociones en las que se recrea esta
danza. En ella, se observan movimientos fuertes, cortantes, que aluden a una una danza
cargada de un discurso reflexivo.
Volviendo a la versión coreografiada por Maurice Béjart, observamos que en su composición
recrea la escenificación del personaje con una túnica de color crema y un tejido vaporoso.
Igualmente, el pelo de la bailarina causó revuelo y desconcierto en su época, pues esta bailaba
con el cabello suelto dejando que se moviera libremente al compás de sus movimientos. Su
maquillaje también supuso un cambio con lo que se acostumbraba a ver, pues esta lo eliminó
mostrando una mujer libre de rigores convencionales y de normas sociales impuestas. En el
movimiento y en el cuerpo de Duncan, se aprecia la brillantez de sus ideas que en la
posterioridad serán una guía a seguir para encontrar un movimiento más humano.
Se recuerda que Martha Graham busca la verdad del movimiento y en Isadora se puede
observar que esos pasos sencillos se acercan más al individuo. A diferencia del ballet clásico,
su mirada se mantiene en la línea del horizonte, tal y como la ejecución de las devadasis de la
India, que mantienen una relación más directa con el público. Lejos quedan los paradigmas de
que lo etéreo sería un alejamiento del artista con la audiencia, permitiendo la contemplación
artística de la obra de arte.
491
402
Uno de los grandes aportes de Duncan fue la introducción de nuevos espacios para la danza.
Recordemos que en sus inicios, su arte no era permitido en los grandes teatros y escenarios de
la época. De ahí que sus movimientos recreen espacios que transportan a un contacto directo
con la naturaleza, a sentir el entorno. Hoy en día ya es habitual el utilizar nuevos espacios
para la danza y sacarla de los escenarios convencionales para lograr una proximidad y una
captación de nuevos públicos para este arte, pero es importante resaltar que la bailarina
Isadora Duncan ya introdujo este avance en su época.
La obra que estamos analizando en nuestro campo de estudio, en la que vemos la coreografía
de Béjart en la intérpretación de Maya Plisetstkaya, evidencia que esta primera figura del
ballet clásico se presentara en esta ocasión despojada de las zapatillas de puntas e
interpretando movimientos libres propios de la danza de Duncan, pues las pocas versiones o
reconstrucciones coreográficas que existen son realizadas por bailarinas de renombre
mundial. Esto hace que se pueda reafirmar dentro de uno de los capítulos de la investigación,
en el que se expone que se asocia a Isadora con el mundo del ballet clásico contrario a
encontrar su influencia solamente en la danza contemporánea, danza que ella visionó y que en
su discurso tituló: “la danza del futuro”.
Maya Plisetskaya se mueve a ritmo del piano en una pieza en la que el coreógrafo quiere
hacer un paso por la vida de la bailarina. Observando sus movimientos, acorde con la
melodía, resultaría normal que una bailarina baile este tipo de música o incluso el silencio.
Tanto en la versión de Ashton como en la de Béjart se observa la intención de los
movimientos que sugería Isadora Duncan. Las bailarinas se desplazan con la ligereza y la
403
libertad que contiene el dicurso de una bailarina que representa la intelectualidad de los
movimientos de un cuerpo que piensa y expresa sus ideas.
Maurice Béjart refleja, por medio de la composición de los movimientos en esta pieza, la
estética de las formas del arte griego que fue la inspiración de Isadora Duncan. Recordemos
que su danza sale de la esencia encontrada por las colecciones de arte griego de los grandes
museos europeos. Isadora fue la inspiradora de la danza libre, su gran convicción la llevó a
entender la danza como un arte que expresa el más profundo sentir del alma.
Los movimientos creados por Béjart resaltan la expresión de la intérprete en la que se ve la
emoción que refleja su cuerpo al realizar movimientos fuertes. En otra ocasión, realiza
movimientos que nos recuerdan el juego o la risa de la espontaneidad que caracterizaba la
danza de Isadora Duncan. En la parte final, vemos cómo la bailarina se suelta el pelo y se
escuchan los acordes del himno nacional francés. Recordemos que Isadora fue una activista
que reivindicó los cambios sociales por medio del arte de la danza. Esto demuestra que el
contexto social en el que vivió esta artista influyó en su proceso creativo, pues las ideas de
Isadora son reflejo del mundo cambiante. Una danza para una sociedad que iba en el camino
de buscar nuevas maneras de reorganizarse y replantearse las antiguas costumbres. Las
mujeres formarían parte de todo esos cambios que estaban por ocurrir. Las ideas contenidas
en la Marsellesa no podían ser bailadas de otra forma que no fueran de la manera una danza
libre como la Isadora Duncan.
¡Libertad, libertad querida,
Pelea con tus defensores!
¡Que la victoria acuda bajo tus banderas
Al oír tus varoniles acentos!
404
¡Que tus enemigos moribundos
Vean tu triunfo y nuestra gloria!492
Finalmente, la bailarina se coloca en el centro del escenario y aparecen diez jóvenes bailarinas
que recuerdan las alumnas de las insostenibles escuelas de Isadora Duncan. A modo de las
Isadorables, como se llamaba a las discípulas de Duncan, ella va mirando y tocando a cada
una de ellas. En esta escena, se nos muestra el amor que Duncan expresó por enseñar a bailar
a las niñas. La bailarina entendía que la danza era la mejor educación para formar a los
futuros seres humanos, hacedores de la sociedad. Tal y como hemos desarrollado, no dejó de
luchar para poder conseguir que la educación que proponía llegara de manera masiva y
gratuita a muchos niños y niñas.
En esa escena final, las niñas se colocan en una diagonal sentadas en el suelo, mientras se ve
pasar al personaje de Isadora con un ramo de flores. A su paso se ve cómo ofrece esas flores
que deja caer al suelo, flores que luego recogen todas para abrazarlas y brindárselas al
público. Esto, según su escrito, era lo que Isadora Duncan pretendía con la formación de sus
bailarinas, una escuela que perseguía el espíritu social y educativo con el que pretendía
devolverle a la sociedad unos ciudadanos valiosos, como las flores que nos regala la
naturaleza. Duncan en su escrito sobre la educación y la danza, dijo: No hay un medio más
simple y directo de llevar el arte a la gente, de ofrecer una concepción del arte al trabajador,
que transformar a sus propios hijos en obra de arte viva493.
Al final de esta escena, desaparecen las niñas y la bailarina colocada en una posición en la que
se ve apoyada en un solo pie comienza a perder el equilibrio. En ese momento, comienza a
492
Estrofas de la Marsellesa.
493
405
moverse empleando una fuerte carga en su desplazamiento por todo el escenario. Recreando
una danza que transmite gran angustia, la bailarina es arrastrada por una tela en su cuello.
Colocada en el centro comienza a realizar círculos en su propio eje por lo que la tela se
envuelve en todo su cuerpo mientras se acaba la música y se apagan las luces. De esta
manera, la última imagen que nos deja Maurice Béjart es la de una Isadora Duncan que no
deja de bailar aunque se termine la obra.
406
7.4.2 Pensamientos que bailan: Errand into the maze
En 1947, con el montaje coreográfico de Errand into the maze, se consolida en Martha
Graham esa búsqueda de la fuente mística del arte de Grecia con la que dio vida a los mitos
griegos. La coreógrafa es seducida por la leyenda que resalta los personajes de Teseo,
Ariadna, y el minotauro en su laberinto eterno.
El audiovisual en el que nos hemos apoyado para hacer este análisis, es el que se puede ver en
internet494. En él, aparece la bailarina Terese Capucilli, quien actualmente dirige la compañía
creada por Martha Graham. El bailarín que interpreta el minotauro es Young -Ha Yoo. La
música fue creada por Gian Carlo Menotti. Esta pieza contó en su estreno con la destacada
escenografía del arquitecto Isamu Noguchi. La versión analizada es sobre la presentación que
se realizó en Tokio en el año 1990, como parte de la gira por Asia de la Martha Graham
Company. Durante ese recorrido por Asia, la compañía incluía presentaciones en teatros de
Japón, Corea, Hong Kong y Taiwán.
Cabe destacar que Martha Graham se casó por primera y única vez en 1948, con el bailarín
Erick Hawkins, quien formó parte de la segunda y tercera generación de bailarines y
coreógrafos que crearon las bases de la danza moderna en Estados Unidos. Fue en el año 1938
que Hawkins pasó a ser integrante de la compañía de Martha Graham convirtiéndose en el
primer integrante masculino. Su destacada participación en la obra coreográfica Primavera
Appalache lo convirtió en uno de los más famosos bailarines de este estilo de danza. Fue él
quien estrenó el personaje del minotauro en la obra coreográfica objeto de nuestro análisis.
494
https://www.youtube.com/watch?v=ieMO1Z0UhGQ
407
En el segundo período de creación de Martha Graham, su inspiración se volcó en la tragedia y
mitología griega. Ese periodo llega después de su experimentación en el proceso emprendido
por la bailarina cuando, con la intención de dotar su danza de la esencia cultural de su país, se
volcó a crear coreografías con temas que se relacionan con las tradiciones históricas de
Estados Unidos. Recordemos que, tal como se ha ido desarrollado a lo largo de esta tesis
doctoral, la danza forma parte esencial de las creencias, de la psicología, además de varios
aspectos del conocimiento que han formado parte de las características de los pueblos en la
que se desarrolla.
Todo ese trabajo aportó bibliografía escénica con la que se podría asociar el campo de la danza
con la antropología. A través de la danza de Martha Graham, brota la identidad de las
tradiciones de los estadounidenses. Son muchos los expertos que han expresado que desde sus
primeras coreografías, cuyos temas eran basados en las herencias dejadas por los hombres y
mujeres que habitaron por primera vez el continente americano, ya su carrera estaba afianzada
por un legado que pasaría a la historia. Esa segunda etapa de creación a la que nos referimos,
está catalogada como una de las más representativas de su estilo, donde su curiosidad la lleva
a la cultura griega. El baile se presenta como un potente generador de encuentros para dar paso
hacia la danza de la multiculturalidad. Desde esa perspectiva, hablamos de la danza como un
acto de participación humana, una herramienta para la trasformación social.
Desde el año 1946, se registra en la coreógrafa su comienzo de trasformación que pasó por
temas en los que ella buscaba la identidad de sus raíces, con la inspiración de las razas
indígenas de toda América. Ese proceso evolutivo la condujo a realizar una serie de
coreografías que contenían la esencia del arte de la Grecia clásica. El trabajo que marca ese
408
comienzo, en el que se pasa de una cosa a otra, se inicia con la puesta en escena de la pieza
titulada Dark Meadow (Pradera Oscura). Graham ese mismo año crea además Cave of the
heart, (Cueva del corazón), con la música de Samuel Barber.
Resulta necesario señalar que, a pesar de que para esa época no aparece ninguna referencia
expresada por la bailarina con relación a la filosofía de Nietzsche, algunos críticos coinciden
en el planteamiento de que durante este acercamiento a la Grecia clásica, es decir, cuando
creó el ballet objeto de este análisis, probablemente lo hizo acompañada por las lecturas que
incluían la filosofía de este pensador. Se sabe además que Martha Graham construyó su
danza partiendo de su entorno. Ella dijo: la carga expresiva del movimiento tiene que venir
de la experiencia de una persona. Nunca he podido separar la danza de la vida495.
Ahora, liberados, sin la necesidad de las religiones, Martha Graham al igual que muchos
creadores del siglo XX ponen su atención en el mundo de los griegos y sus dioses. Nietzsche
recuerda que no tenemos que aceptar nuestras carencias. Invita a crear con diferentes miradas,
dejando atrás la obligación de tener que mirar todos hacia las mismas direcciones para poder
experimentar sin reglas establecidas.
En la mitología, se habla de Teseo, fundador de Atenas, que viaja a Creta con la intención de
acabar con el monstruo que se encontraba en un lugar dispuesto por el rey de Creta. El rey
Minos, intentaba mantener apartada a la bestía de la ciudad por lo que autorizó la creación de
una especie de cueva-laberinto. Dédalo creó un lugar de construcción imprecisa que
imposibilitaba la salida de todo aquel que entraba.
Como castigo por haber perdido un enfrentamiento con Creta, Atenas estaba obligada a
enviar, según una férrea orden temporal siete jóvenes mujeres e igual número de hombres,
495
GARDNER, Howard: Mentes Creativas, Barcelona: Ediciones Paidós, 1995, p. 321.
409
los cuales serían entregados a la bestia cada nueve años. Junto a esos jóvenes, que en el tercer
viaje serían devorados por el minotauro, viajaba el príncipe de Atenas, el joven Teseo, cuya
pretensión era acabar con el minotauro para de esa manera liberar a los atenienses de tal
sacrificio impuesto.
Ariadna, hija del rey, enamorada, no duda en ayudar a Teseo en su misión. La joven entrega
una espada mágica junto a un ovillo de hilo que le permitirá no extraviarse en los oscuros
caminos que poseen las engañosas aberturas que no conducen a ninguna parte. El laberinto
no tiene salida.
El laberinto evoca siempre los misterios iniciáticos, los desviados caminos que llevan a la
iluminación. El ser recorre el laberinto…consigue por fin encontrar el lugar central, es decir,
desde el punto de vista de la realización iniciática, su propio centro…Si consideramos el caso
en el que el laberinto está en conexión con la caverna, ésta, que aquel rodea con sus recodos y a
la que finalmente llega, ocupa precisamente por eso, en el conjunto así constituido, el punto
más interior y central, lo que corresponde perfectamente a la idea del centro espiritual y,
también, concuerda con el equivalente simbolismo del corazón496.
El individuo puede entrar pero no podrá volver a salir. Al terminar el misterioso viaje, que no
es más que un enfrentar lo desconocido, la experiencia vivida dentro de esos pasajes
transforma en otro individuo a la persona. En efecto, este hecho da al final del recorrido un
nuevo aprendizaje. Es decir, al salir del laberinto sale una persona cambiada.
Martha Graham en su coreografía basada en este mito de Ariadna, en lugar del personaje de
Teseo que se introduce en el laberinto para acabar con la bestia, hace que sea una mujer la
que ocupa el rol del valiente guerrero. Ahora Ariadna se presenta lo suficientemente
496
DANIÉLOU, Alain: Shiva y dionisos, Barcelona: Ediciones Kairós, 2006, pp. 174, 175.
410
poderosa para no tener que esperar a que llegue alguien a liberar la ciudad de semejante
monstruo. Ella sabe cómo llegar por el camino que la llevará a hasta la bestía. Introduce una
mujer que es guerrera y mortal, capaz de enfrentarse al toro de Creta.
Con esta pieza, la representante de la danza moderna se sumerge en el mito griego de
Ariadna, presa en el laberinto dominado por el minotauro. Martha Graham sugiere que estar
errante en el laberinto es la relación del individuo con el temor a lo desconocido. El tormento
que crean las inquietudes internas cuando no se hace frente a las inquietudes, dejando al
individuo preso en su intento de esconderse. La danza se presenta como actividad humana
que sirve de expresión de su más profunda necesidad. En efecto, Martha Graham, con la
construcción de Ariadna, pone en marcha el cuerpo como canal expresivo de un
razonamiento que expresa la tradición literaria. De ahí que hablemos de la filosofía desde el
cuerpo. Es por esto que el cuerpo supone la importancia de la reflexión, el cuerpo como
testigo de vida obliga a estar atento para escucharlo, de ese modo se podrá descifrar su
pensamiento.
A medida que hemos desarrollado esta investigación, se nos presentan los trabajos de Martha
Graham como un ejemplo de esa filosofía que se realiza desde el cuerpo en movimineto, en
un movimiento que es el resultado de una profunda interpretación. Desde la modernidad se
ha venido viendo el cuerpo como rey.
Recordemos que las mujeres de Estados Unidos tuvieron que esperar hasta 1920 para que se
tomara en cuenta su derecho al voto, esto nos da una idea de lo difícil que resultaba en
aquellos años ver que una mujer como Martha Graham pudiera ser líder en un campo
determinado. En 1926, comienza su propio proyecto en el que solo se atrevían a bailar las
411
mujeres. Después de doce años, se integra el bailarín Erick Hawkins. La forma de vida de
hombres y mujeres en esa época seguía los patrones heredados, fruto de las órdenes que por
mucho tiempo organizaron las esferas de las sociedades. En este sentido, la mujer quedó
subordinada, pues por aquel entonces era aceptada la idea de que el hombre era superior a la
mujer.
De este modo, Graham le otorga un renovado personaje a la mitogía. Ofrece un nuevo
planteamiento que cambia el discurso fijado. Con su creación, presenta la figura femenina
convirtiéndola precisamente en una mujer que destruye al hombre, esta vez alejada de los
estereotipos de mujer fatal por los que se regian los órdenes mencionados. Su creación
muestra a una mujer heroina salvadora. Con la vitalidad de movimento que se desprende de
las concepciones a las que estaba sometida la danza en la escena, dando nueva significación y
caracterización al personaje femenino, surgen las contradicciones que hacen emerger una
nueva mujer que lucha con una fuerte bestia saliendo vencedora. Tomados juntos todos estos
aprendizajes nos remiten a una Ariadna que representa esa mujer libre que no quiere continuar
anquilosada en un cuerpo atrapado en los valores morales de la sociedad: Graham thus honors
Duncan’s insistence that dance is sable to serve women as a practice for exercising the process of their
bodily becoming while avoiding any essentialist claims about the ideal of woman497.
Martha Graham se revela con esos paradigmas de roles que han mantenido enfrentado lo
masculino y lo femenino, por lo que con esta pieza adapta la leyenda para generar otro
enfoque, otra manera de entender el rol de la mujer. En efecto, se hace transparente su
compromiso con la sociedad en la que se desarrollan sus obras. Esta coreografía contiene un
497
Graham honra a la insistencia de Duncan de que la danza puede servirle a la mujeres como una práctica para
ejercitar el proceso de su devenir corporal mientras que evita cualquier reclamo escencialista del ideal de la
mujer de aquel entonces. Traducción propia.
412
discurso reflexivo de convivencia que propone un rediseñar las estructuras de la conciencia
abriendo los caminos hacia otros conocimientos.
En la escenografía, realizada por Isamu Noguchi, se observa una cuerda que es la
significación del hilo que cruza un lado del escenario. La cuerda representa el hilo que ayuda
a guiar al valiente en los caminos del laberinto-destino. Esto recuerda que el destino según el
tratamiento de los romanos se representaba por la rueda de la fortuna. La construcción de la
escenografía de Noguchi diseñada para este ballet, nos llega a manera de escultura que,
además de tener el aspecto que remite a las caracteristicas de las obras de Pablo Picasso,
entendemos que esta pieza arquitectónica de manera visual recrea la metáfora de lo femenino,
pues su forma se acerca al parecido que tiene la pelvis de la mujer. Si pensamos en los
movimientos de la técnica creada por la coreografa Martha Graham, se aprecia que incluyen
fuertes contracciones pélvicas que son caracteríscas de su lenguale del cuerpo.
Como se ha mencionado anteriormente, al eliminar el personaje de Teseo aparecen en escena
dos figuras: por un lado la mujer mortal y, por otro lado, la temida criatura. El ballet comienza
con esa primera imagen de la bailarina Terese Capucilli. Nos sumergimos en la mitología por
medio de sus movimientos acompañados de la música en la que se resaltan sonidos de viento
junto a la fuerza que transmiten los instrumentos de percusión. Al inicio de la danza la
bailarina se encuentra sola en un extremo del escenario, su forma de moverse simula
pequeños movimientos cortantes que se generan desde el plexo solar, y sus manos se
encuentran cruzadas hacia el frente de su propio cuerpo.
A partir de entonces, se observa que la bailarina continúa su danza con una mayor intensidad.
Al final, los movimientos sugeridos son como una especie de convulsiones que dan la idea de
413
que su cuerpo abandona su yo y se transforma en un ser poderoso donde debe elegir el
convertirse en estado de restrospección para volver a habitar en ella su yo trasnformando.
Toda esa primera parte es la recreación del momento en que Ariadna entra al laberinto. Con
los movimientos de las manos se puede ver ese entrar a la aventura.
De esta manera, se traslada a ambos lados del escenario mientras que sus movimientos van
aumentando su intensidad manteniendo el ritmo de sus pulsaciones internas. Capucilli, realiza
círculos en su propio eje. A partir de ese momento se ve a la bailariana caminar por encima
del hilo de color blanco ubicado en un extremo del escenario, para dejarnos saber que ha
comenzado realmente la misión a la que se ha encomendado.
Ella sabe que en el centro del laberinto está el minotauro. Llegar al centro es llegar a nuestro
propio interior, a lo más profundo de nuestro yo. Su caída es lo que representa el corazón de
este espacio confuso. Este es un punto importante, pues da paso a que en el centro del
mencionado lugar se advierta de este momento. Los cambios musicales y sus movimientos
anticipan la acción. El minotauro puede aparecer muy pronto, estamos espectantes,
conscientes, pues podremos centrarnos para poder destruirlo antes que él a nosotros. Ese
anticipar la escena Martha Graham lo crea como si quisiera indicar por dónde deben moverse
nuestras emociones.
El diseño de iluminación no solo permite resaltar la escena, sino que alumbrando los cuerpos
de los bailarines con una luz proyectada desde arriba acompaña el desplazamiento de su
danza, con lo que se apoyan y traducen los sentimientos bajo destellantes luces y sombras.
Young-Ha Yoo en esta versión da vida al minotauro que tiene tres apariciones en el escenario.
Esa irrupción representa el ataque a su presa, incrementando sus agresiones. Cabe destacar
414
que los bailarines que han realizado este personaje coinciden por poseer todos ellos fuertes y
musculosos cuerpos que den vida a ese temido papel. El personaje de Ariadna reacciona
empujando la bestia, que en su escenificación muestra el cuerpo de hombre y la cara de un
enfurecido toro salvaje.
En la primera aparición el minotauro camina alrededor de Ariadna mientras va levantando las
piernas. Se recrea una especie de intimidación al ver al mosntruo cómo observa a quien puede
ser su víctima. La imagen es una bestia que se posiciona detrás de la bailarina. Se observa que
sus manos están colocadas hacia arriba, abiertas por una especie de hueso que da la impresión
de prolongar su cuerpo.
Es en ese momento que la Ariadna de Graham no hace más que enfrentarse a sus propios
miedos y toma la decisión de entrar al monstruo. Se agarra a él para medir su fuerza. Esta vez
logra ahuyentar al toro. Se observan movimientos a nivel del suelo. La salida de la bestia se
produce rodando, mientras que la bailarina se desplaza en la posición de rodillas que ha hecho
famosa la técnica Graham.
A partir de esto la bailarina ejecuta giros, contracciones y saltos que muestran la fuerza vital
con la que se ha creado, como parte de su investigación, la metodología de Martha Graham.
No cabe duda de que con su estudio del cuerpo físico, Graham creó movimientos a partir de la
contracción; sin embargo, lo más fascinante es su descubrimiento de cómo relaciona todo esto
con el cuerpo mental que pone en juego las emociones. Hablamos del movimiento consciente
que conecta el cuerpo físico con el cuerpo mental. Mente y cuerpo movidos por el impulso
vital que bien recuerdan las teorías de Schopenhauer y Nietzsche cuando hablan de la
voluntad como fuerza reactiva.
Una vez iniciado el viaje, Ariadna debe seguir tejiendo su paso. El camino señalado por el
hilo es un referente de confiar, de ir seguro, de continuar dejando atrás el pasado, entregarse a
415
las aventuras de los caminos desconocidos, esos que no permiten saber lo que pasará hasta
que todo haya terminado. Ariadna huyendo de la bestia recoge el hilo para para no ser
encontrada. Es el momento en el que intenta esconderse de su propio temor, el hilo es usado
como una barrera para impedir entrar a la bestia; lo que Ariadna no sabe es que al esconderse
está creando su propia cárcel, parece con ello encerrarse en sus miedos. La bestia actúa como
si cada vez que en Ariadna aumenta el miedo creciera en él mucho más poder.
Ahora, la bailarina no tiene más salida que dejarse vencer o intentar luchar. Finalmente, logra
empujar al minotauro, provocando su segunda salida.
Acompañada por una música que facilita pensar que este personaje está en su restropección
realizando sus movimientos contenidos, prepara para saber que es el momento de recargar
todo su fuerza.
El vestuario del personaje de Ariadna se representa por medio de un vestido blanco,
resaltando la pureza a la que se hace referencia en el mito griego. El vestido tiene unos
apliques de color negro que cruzan por todo el diseño del traje, dando la idea del mencionado
hilo. El rostro de la mujer tiene un maquillaje que acentúa el estilo dramático de las piezas de
Martha Graham. Sus bailarines parecen una copia fiel de la maestra. Es por ello que se ve un
trabajo con el cuidado de una minuciosa puesta en escena. Las danzas de Graham evocan a su
creadora, el peinado, el rostro… movimientos que rememoran su propia imagen.
La bailarina realiza un salto para caer con todo su peso en el cuerpo del minotauro, donde
comienza poco a poco a dominar la temida fiera hasta conseguir llevarla a su muerte.
En su tercera entrada, es cuando Ariadna da muerte al monstruo. Una vez vencido el
minotauro, es el momento de dejarse guiar por su propio instinto, un impulso que es la
voluntad de enfrentar lo desconocido. Al hacerlo recuerda la idea de pasar por varios ciclos,
416
al igual que el planteamiento del Superhombre de Nietzsche. En efecto, en esta composición
de movimientos se revela el poder creativo de la danza unida a la filosofía. Una vez más el
movimiento que surge del pensamiento proporciona la ligereza del discurrir nuevos conceptos
que bailan una danza que se compenetra.
Al crear estos personajes, Graham volvió una vez y otra vez a los escritos de Nietzsche y
Schopenhauer sobre el poder de la voluntad humana, así como a los escritos de Jung y Freud
sobre el inconsciente. Pero puede verse que Graham era atraída por estos escritos porque las
ideas de estos estaban ya presentes en su tempestuosa personalidad y en los papeles que ella
decidía inventar o recrear498.
El minotauro posee el dominio físico del espacio que habita; sin embargo, su poder se
presenta con una visión ilusoria transfigurada. El verdadero dueño del laberinto ha de ser una
persona capaz de derrotar a ese monstruo escondido en lo más interno de nuestro propio ego.
Para ello, ese guerrero además de poseer un gran sentido de orientación, debe ser un
individuo hábil para lograr su objetivo. Sin duda, le debe caracterizar una inteligencia que le
permita razonar durante todo el confuso trayecto.
Martha Graham es consciente de que a través del arte el ser humano puede influir en el
entorno, es por ello que con sus creaciones se podría decir que es responsabe de ese poder de
la danza. Sitúa al individuo en el aquí y ahora, conduciéndole a estar en estado de atención,
estar despierto para ser creadores, para construir pensamientos, para conocer la mente y su
repercusión. De este modo se generan otras posibilidades con las que lograr nuevos niveles de
pensamiento del cuerpo del bailarín, cuerpo filósofo.
498
GARDNER, Howard: Mantes Creativas, cit., p. 323.
417
Todo lo mencionado anteriormente, supone la importancia de la identidad propia del
individuo en la permanecía de su proceso creativo con la que sabrá en qué momento está en
el ahora, cuánto le ha cambiado el tiempo y qué continua del yo esencial. Ciertamente, crear
es lo que permanece en los seres humanos, con lo que ha podido sobrevivir al tiempo.
418
7.4.3 Pensamientos que danzan: Bhakti
Bhakti significa amor, devoción personal, adoración total. El amor humano es el más grande, la
más grande atracción, es el que se ejercita ante el hombre y la mujer499.
Como leemos en la cita antes expuesta Bhakti, según la religión hinduista, enfatiza el amor de
un devoto por su dios. Supone una relación entre el creyente y la deidad. Esta coreografía es
un viaje que iniciamos con Béjart por la India, pasando por la filosofía y la religión, para
arribar a la danza. Su creador contrapone criterios de Occidente como resultado de una
reflexión profunda de la situación de los dos mundos.
En la India, el teatro y la danza son consideradas disciplinas por las cuales se establece la paz
en el alma a través de la contemplación y, en consecuencia, se puede adquirir la sabiduría y el
conocimiento divino. Esto lo encontramos en el Natyasastra: “…los dioses se congregan
extasiados en el teatro a presenciar la danza, como lo harían frente al fuego del sacrificio”.
Tal y como hemos visto, la diferencia en la que se mueven los mundos de las sociedades
occidentales y orientales presentan una divergencia que deja una separación entre la dirección
hacia la que se conducen uno y otro. Las acciones de un hombre como Gandhi han servido de
inspiración a este continente. Gandhi dijo:
Estamos deslumbrados por el progreso material que ha realizado la ciencia occidental. Yo no estoy
enamorado de ese progreso. En realidad, casi parece como si Dios, en su sabiduría, hubiera impedido
499
MICHEL, Robert: Maurice Béjart, une vie, Belgique: Editions Luc pire, 2008, p. 229.
Bhakti, signifie amour, devotion passionée, adoration totale. Lámour humain le plus grand, le plus expressif et
le plus fort, celui qui exerce la plus grande attraction, cést celui qui séxerce entre l´homme et la femme.”
Vivekenanda. (Traducción propia).
419
que la India progresara en esa línea para que pudiera cumplir su misión específica de resistir la
avalancha del materialismo. Después de todo, hay algo en el hinduismo que se ha mantenido vivo hasta
ahora500.
Este ídolo pacifista se refiere a la misión de la India, que es recordar los orígenes de la
humanidad en estos momentos de imperios desaparecidos como el de los Incas o Mayas,
Grecia o Roma, aunque en la India encontramos la vitalidad espiritual del alma. Esto nos
recuerda que tanto Isadora Duncan, como Martha Graham y Maurice Béjart entendían su vida
como una misión para que la totalidad funcione, de la misma manera que Platón intenta
distribuir las clases para que todos los ciudadanos contribuyan a que haya justicia en todo el
estado.
Los hinduistas entienden la vida como cíclica, se adora a varios dioses que representan la
creación y la destrucción. Cada persona elige el dios a que quiere rendir devoción. Los fieles
buscan estar siempre en comunicación con ellos, a los que les dedican todas las acciones,
pensamientos y veneraciones. Su creencia está sustentada a través de la fe. Entienden que su
dios o dioses podrán salvar al devoto, sin importar la condición social del individuo,
únicamente debe tener una ferviente fe y entregarse a la devoción.
La mayoría de las danzas hindúes están inspiradas en la producción literaria, que data de
épocas milenarias con un carácter religioso, donde se narran las historias de sus dos poemas
célebres. Por un lado, el Ramayana, que narra los amores de Rama (Vishnu), con la diosa
Sita (Símbolo de pureza). El significado de este texto se traduce en ‘El viaje de Rāma’,
conocido ampliamente gracias a sus numerosas traducciones. El Ramayana forma parte
importante de la escritura de la India. El otro poema célebre es el Gitagovinda, que expresa
500
GANDHI, Mahatma: Gandhi sobre el hinduismo, Madrid: Editorial Siruela, 2006, p. 74, 75.
420
los celos, amores y pasiones entre Krishna (Vishnù) y la diosa pastora Rama. Estos poemas
narran en su totalidad las historias del Dios Vishnù, que junto al Dios Brahma y Shiva
integran la trinidad hindú.
Estos textos fueron la inspiración con la que Maurice Béjart crea el ballet Bhakti. Oriente
irrumpe en la escena con un componente sagrado que, como hemos expuesto a lo largo de
este trabajo, Béjart intenta recuperar. Esta obra muestra el encuentro de las dos culturas:
Oriente y Occidente. Béjart, como Nietzsche, expresó que solamente creía en un dios que
supiese bailar, y esta pieza refleja fielmente este credo.
Esta coreografía fue creada 26 de julio de 1968, realizada con el entonces Ballet du XX
Siecle. Es un ballet sin trama que está dividido en tres partes. Cuenta con sonido tradicional
hindú además de la música de Ravi Shankar. El vestuario fue creado por Germinal Casado
Aviñon.
Cada una de las danzas de la India (como se expone en el capítulo I), son diferentes, pero
mantienen elementos que le interesan a Béjart, como el movimiento codificado o el lenguaje
de las manos. Las danzas hindúes tienen características diferentes, pero todas ellas comparten
elementos comunes. Son danzas rituales que van de lo ritual a lo popular pero mantienen su
elemento sagrado. Todas las danzas están revestidas de un alto componente artístico en los
vestuarios que emplean. Maurice Béjart, en este trabajo coreográfico, utiliza un vestuario
simplificado y creado para que los bailarines puedan ejecutar sus pasos y, a la vez, apreciar
sus movimientos. Pero este vestuario adaptado busca trasladar al espectador al mundo hindú,
pues la inspiración por la que fue creado son las vestimentas de esta cultura.
421
En la danza occidental, se mantiene el ritual de transformación a través del maquillaje,
aunque resaltamos la diferencia de la pérdida de la profundidad de este proceso, a diferencia
de la oriental, pues para ellos este acto es un momento de ceremonia, único, en el que se
pueden invertir varias horas. En la cultura hindú, el maquillaje de los ojos es un elemento
fundamental, se acentúan y resaltan por la gran importancia que tienen dentro de sus danzas.
Los ojos representan estados de emociones, acciones o acontecimientos. La mirada tiene una
gran importancia, los movimientos de los ojos y la mirada van por debajo de la línea del
horizonte. En Oriente, prima lo que se ve sobre lo que se escucha. Existe una comunicación
que va más allá del lenguaje hablado, conviven gestos codificados con la palabra.
Una de las características del maquillaje hindú es el bindi. Es un adorno típico que consiste
en un punto rojo en el centro de la frente, aunque también puede tener diferentes formas. Su
origen es religioso y es utilizado para resaltar la belleza del intérprete. Tiene un significado
trascendental para esta cultura, pues dependiendo de la deidad a la que se venera tendrá una
forma que identificará su creencia. El lugar de ubicación del bindi está asociado con el
llamado tercer ojo u ojo espiritual. El material con el que se pinta, según los sabios hindúes,
el polvo de plomo rojo sindhoo y la pasta de sándalo, tienen propiedades refrescantes, por lo
que usar estas sustancias en la frente refresca el centro nervioso asociado con este punto y en
consecuencia, la mente se calma y silencia. Quienes veneran al dios Vishnú lo aplican en
forma de U, en color rojo, amarillo o azafrán. Quienes veneran al dios Shiva aplican tres
líneas horizontales de ceniza Bhasma. Los hombres usan un punto alargado o tilaka, que
recuerda la mirada interna o tercer ojo que le permite visualizar el pasado, el presente y el
futuro, mientras que las mujeres usan el punto redondeado o bindi.
422
En Bhakti de Béjart, observamos en cuanto al maquillaje cómo el personaje de Sita destaca
en la frente un bindi con una línea alargada encima, todo de color rojo, más identificable para
Occidente como un signo de exclamación. El bailarín que encarna a Rama lleva dibujada una
U de color rojo, con una línea blanca (o tilaka) en el medio, en el centro y debajo de esta, el
bindi.
Krishna aparece con una U de color blanco y dentro una tilaka roja, más parecida a una gota
y, en algunas ocasiones, una tonalidad azul grisácea que cubre su torso y su rostro. Rama
aparece con el bindi rojo, adornando el resto de la frente con puntos blancos enmarcando la
parte superior de las cejas. En la representación de Shiva y Shakti, el maquillaje da la
sensación de una máscara. Se destacan las tres líneas blancas de ceniza Bhasma y el bindi
característico de color rojo. En todo el maquillaje de los diferentes personajes se acentúan los
ojos.
Por otra parte, cuentan los que han experimentado la entrada a un templo en la India que tal
experiencia es como realizar un viaje de regreso al pasado, un retorno que ayuda a
comprender cómo se han creado las leyendas de los grandes mitos de dioses que forman parte
de la historia de cultura de la humanidad y de su presente. La India es la mezcla perfecta de
religión y tradición que atrae de manera apasionada a todos los individuos dispuesto a
estimular los sentidos. En los espacios sagrados, abundan los colores, el olor a las quemas
aromáticas, junto a sonidos creadores de espacios reflexivos.
Según la creencia del hinduismo, todos los diversos dioses son solo uno, es decir, la totalidad
del universo es una misma cosa que nos lleva a descubrir el yo esencial. De esta manera,
desaparecen los dualismos; al quitar el manto descubrimos nuestra propia realidad con la que
423
podemos entender que no somos distintos de todo nuestro entorno. Ahora sabemos que
respetando la naturaleza estamos respetándonos a nosotros mismos, porque en estos
momentos en los que vivimos, más que nunca, necesitamos seguir conectando con nuestro
prójimo que, en definitiva, tal y como muestran las conclusiones de investigadores como
Joseph Campbell, Alain Daniélou o Karl Kerényi, que han expuesto en sus libros las
enseñanzas del hinduismo, el otro realmente eres tú. Todo este aprendizaje nos conduce a
una nueva actitud de mejor convivencia; por tal sentido, entendemos que eliminando el daño
al resto del universo lograremos conducirnos a la paz.
Maurice Béjart realiza un viaje a lo sagrado a través de su coreografía y sigue fielmente la
manera que tienen en la India de representar a sus dioses, en cuanto a su simbología a través
del montaje. El artista sufre una transformación a través del mismo y mantiene elementos
característicos de cada creencia. La estética de la primera parte, en la que se representa a la
diosa Sita, podemos asemejarla al estilo de la danza clásica hindú Mohiniattam, en la que las
mujeres usan el color blanco, llevan un maquillaje sencillo y se destaca una hilera de
jazmines blancos para el peinado.
En la danza hindú, las mujeres utilizan numerosos adornos. Cada uno tiene un sentido
diferente, desde el aro en la nariz hasta las manos que simbolizan los chakras, tienen un
sentido ritual. El peinado es muy importante y suele ir adornado con flores rituales de años
determinados. Todos estos elementos definen a qué dios específico está dedicada la danza.
En la coreografía Bahkti, la bailarina que encarna el personaje de Sita lleva un peinado en el
que se ve una parte recogida con forma de arco, decorada con una especie de cinta blanca y el
resto del pelo suelto. Las bailarinas en la segunda escena llevan el pelo recogido en una larga
trenza. Este peinado es el adorno más significativo de la heroína en el Kuchipudi. Tiene un
424
significado especial porque se cree que Satyabhama la recibió como regalo de su esposo
Krishna. El peinado de la diosa Shakti lleva el pelo recogido y trenzado, y el dios Shiva
parece llevar el pelo alborotado y se observa una abundante cabellera.
Es importante la música, que también es codificada y entra en cada uno de los momentos que
se requiere. Va anticipando lo que se cuenta con el cuerpo, siendo parte del lenguaje. Béjart
en este trabajo coreográfico utiliza, como hemos dicho anteriormente, la música tradicional
hindú, compuesta por Ravi Shankar. Este artista internacional es uno de los precursores de la
música hindú clásica. En la obra, se destaca el cántico hindú y la relación de sonidos de
Occidente, que apreciamos desde música de la época de los 60 hasta efectos sonoros
especiales. Hay que destacar el uso de los mantras501 que son sonidos o cánticos, los cuales se
repiten varias veces y con ellos se busca profundizar para lograr la liberación de la mente.
Apreciamos en Bhakti el trance de los bailarines y de quien recita los mantras, llegando a un
estado de concentración profunda.
Existen momentos en que los artistas llegan a ese estado de trance mediante la entrega total en
la interpretación del baile. Este estado hace perder la conciencia del tiempo real, trasladando el
espíritu del intérprete al cosmos. Esta experiencia psicológica supone el abandono de
condiciones internas o externas, haciendo caer al bailarín en otro estado espiritual. Esto se
puede observar en algunas tribus, en danzas rituales africanas o en la danza circular de los
derviches.
En la danza hindú, los gestos de las manos son gestos rituales, no se mueven de cualquier
manera. Todos los movimientos que uno ejecute tienen un significado. La pieza de Béjart
501
Mantra es una palabra de origen sánscrito, que se traduce como mente y liberación. Se dice que es un
instrumento para separar la mente del flujo constante de pensamiento.
425
contiene una incorporación de las danzas estáticas de la India, teatralizándolas. Enfatiza la
expresión del rostro con movimientos de cabeza y ojos que nos remiten a Oriente, así como la
flexión de las rodillas o los movimientos de caderas. Bhakti tiene como base coreográfica los
duos. Se le da énfasis a la fuerza de las manos y en cada uno de los pas de deux se acompaña
de un cuerpo de baile, que en ocasiones solo son mujeres y en otras hombres.
Se pueden apreciar a los tres bailarines que representan las divinidades hindúes, con una
vestimenta que recrea la manera del hombre occidental, vistiendo con pantalones jeans, como
muestra de la reflexión que Béjart experimenta. En el primer acto, predomina el color blanco,
representando la pureza. En la segunda escena, predomina el color rosado utilizado por las
mujeres y el amarillo por el personaje de Krishna; mientras que en la última escena, se utiliza
el rojo. El contraste de la ropa de las diferentes vestimentas es un hecho meditado por Béjart
que busca llamar la atención del espectador. Pretendía a través de ese contraste dejar ver la
verdad:
Había hecho dos viajes a la India, viajes que me cambiaron la mitad de las ideas y me
reafirmaron la otra mitad. Bhakti era el circuito concreto de esos viajes. Música hindú, dioses
hindúes, coreografía clásica occidental abierta a los gestos hindúes: miro todo aquello, y de
nuevo el sentido de lo trivial me salta a la vista, un aspecto de “exploración del mundo”, un
relato de diapositivas. Al último momento, mezclé con los bailarines sabiamente maquillados
para Krishna o Shiva, adoradores occidentales, muchachos en jeans; el contraste entre los dos
mantenía el ballet en pie502.
En todo el ballet, el calzado de los bailarines va desde descalzo, hasta usar zapatillas, tanto de
salto como de puntas. El ballet Bhakti, al igual que los argumentos de la danza tradicional
502
BÉJART, Maurice: Un instante en la vida ajena, cit., p. 213.
426
hindú, está vinculado a los dioses, donde siempre se habla de un pasado místico que impregna
a cada uno de los pasos que se dan en esas danzas.
En muchas imágenes, se mantiene la visión de los dos mundos que Béjart pretende acercar,
ayudado del vestuario, movimientos y música que se intercalan a lo largo del ballet. Estas
imágenes muestran diversas escenas de la cotidianidad de los personajes, desde una pareja que
juega en la nieve, hasta gente en un centro comercial. Mezcla de miradas de Oriente y
Occidente, pues se intercalan pinturas hindúes de los dioses, con representaciones de
actividades del mundo occidental. Podemos ver a una pareja charlando o comiendo en una
cafetería, mujeres arreglándose en un vestuario, una mujer sacando los objetos de su bolso,
gente paseando en un centro comercial, jugando en la nieve, en la playa, o pasando el rato en
una casa. Se pueden destacar objetos como una máquina de escribir, un tocadiscos (que
aparece al lado del libro Bhagavad-gita), unas escaleras mecánicas o una moto que arranca.
Béjart con su obra nos está llevando a ver lo que nos quiere mostrar, y en esa indicación se
revela los rituales que realizamos durante los momentos cotidianos de nuestras vidas. Como
nos dice María Fernanda Bolaños Santiago en su libro Mirar al dios, El teatro como camino de
conocimiento:
El teatro procura “girar la mirada”, desplazar la percepción hacia otro ángulo. El cambio de
orientación siempre, como en el caso del esclavo del mito platónico de la caverna, es doloroso,
entraña peligro. Desde el interior del teatro, en el espacio escénico, el actor recobra el poder de
los antiguos héroes de la mitología griega, humanos a quienes los dioses habían regalado la
inmortalidad; a cambio, ellos, los nuevos inmortales, se retiraban al interior de la cueva donde se
427
dirigían los que, como en el caso de oráculo de Delfos, querían saber algo cuya respuesta era
divina503.
Béjart nos hace girar la mirada y nos orienta hacia planos de Jorge Donn (que encarna el
personaje de Krishna), con un gato, como haría la filósofa María Zambrano, que quiso resaltar
la importancia de este animal. El gato ha estado presente junto al ser humano en casi todas las
civilizaciones, como en el antiguo Egipto, que era considerado como sagrado. En la
civilización musulmana, mostraron gran estima por los gatos, pues se dice que el profeta
Mahoma les prometió un puesto en el paraíso. Este animal representa libertad, y su mirada está
asociada al misterio, intriga y seducción. Que en Bhakti aparezca un gato puede ser reflejo de
la belleza que transmiten sus movimientos, el misterio de la mirada de este animal es
inspiración artística y filosófica. Un recurso creador que con una sola imagen lleva implícita
una gran carga simbólica.
Recordemos que en la India las personas adoran a los dioses de su preferencia, siendo en
muchos casos una eleción estética. Todos los dioses son los mismos cuyas representaciones se
manifiesta de manera diferente. La amplia gama de divinidades nos lleva a la única conclusión
de que solo existe un único dios que somos nosotros mismos.
En la primera escena, representada por Sita y Rama, podemos ver movimientos más pausados,
más lentos que nos recuerdan la seriedad con la que se relaciona esta figura. Rama es un fiel
cumplidor de las reglas. Sus enseñanzas, más que mostrarnos cómo hacer las cosas, nos
advierten sobre lo que no debemos hacer. En la composición danzaria de Béjart, se realizan
varias cargadas a los personajes principales, que dan una sensación de elevación y entrega a la
503
428
divinidad, acompañados de un cuerpo de baile masculino, que está en un ambiente más
místico, como en una concentración continua.
En la segunda, escena son movimientos más enérgicos, más rápidos, se emplean movimientos
de caderas que se ejecutan con más fuerza y seducción. En el Pas de deux se ve complicidad,
juego entre la pareja, es más alegre, se utilizan las figuras de la danza hindú, movimientos de la
cabeza y miradas, características de estas danzas. El cuerpo de baile, que en este caso es
íntegramente femenino, está siempre venerando al personaje Krishna, el dios que ha
trascendido nuestro plano, lo por que que se dice que este dios ve nuestro mundo como un
juego. De esta manera, Krishna nos invita por medio de sus enseñanzas a desdramatizar la
vida.
En la tercera escena, el cuerpo de baile acompaña a la pareja principal, enmarcándolos con
diferentes dibujos geométricos. Los movimientos son más fuertes y agresivos, se hace mucho
énfasis en las simbologías de las manos, como los utilizados en el lenguaje de los mudras. Se
observa un mayor virtuosismo de la técnica de ballet.
El movimiento utilizado en las diferentes escenas recrea formas que van desde movimientos
orientales hasta la danza contemporánea, sin olvidarnos de que la base de esta pieza es la
técnica de ballet clásico. En cada uno de los pasos se refleja la filosofía en la que está inspirada
la obra. Este trabajo coreográfico es la mezcla de conocimiento, ritmo, color y creencia. Es el
resultado de un aprendizaje, de una filosofía que acompañará a muchas de sus creaciones y,
sobre todo, a lo que fue su vida.
El intérprete revive la escena y hace que el espectador vuelva a vivir o viva otra vida. Repetir
gestos, ritualizar, es salirse de la realidad cotidiana y, a la vez, justificarla como lo que está fuera
429
del espacio teatral. En un nivel profundo, planteamos la ceremonia con la metáfora de la
fundación del universo: el teatro bebe en las aguas del origen504.
El NatyaShatra libro sagrado de la India, escrito 4000 a.c., contiene el tratado de la danza y
del teatro más antiguo de toda la humanidad. Esta obra describe, las convenciones de la danza
y el teatro y, de manera detallada, las pautas para llevar a cabo la poesía, el canto y la música.
Todas estas descripciones se hallan contenidas en el quinto Veda, palabra sánscrita que se
refiere a ver o conocer. Es importante recordar que el quinto Veda que se refiere a la danza,
fue compuesto por el dios Brahma, ser supremo, que de esta manera establece las pautas para
llevar a cabo los ritos.
Al igual que encontramos que en Grecia los dioses se refieren al baile, de esa misma manera
los dioses de Oriente dan la indicación hacaa el arte del cuerpo expresados en los Vedas,
donde los orientales guardan la fuente del conocimiento que forma la base de su creencia. Tal
y como hemos visto, en la India la danza y el teatro son formas que pertenecen al misticismo;
de esta manera el arte y la religión están estrechamente conectados y manifiestan la expresión
divina de los dioses.
La racionalización en Occidente no se dedica a cuestiones del espíritu, por lo que resultan un
tanto extrañas las interpretaciones de la filosofía Oriental que, cuando apartamos el aspecto
religioso que contiene su pensamiento, se convierten en un apasionado descubrimiento de un
potente trasnfondo filosófico.
En los Vedas, se encuentra las reflexiones lógicas y precisas para comprender la relación de la
naturaleza del cosmos con el individuo. En esos escritos, se llega a la comprensión por medio
504
SANTIAGO BOLAÑOS, Mª Fernanda: Mirar al dios, cit., p. 42.
430
de un análisis de pensamiento existencialmente profundo. Un ejemplo son las reflexiones que
aparecen al final de cada Veda, conocidos como Upanishad, que nos animan a accionar lo
reflexivo para buscar más allá de las cosas. Fue esta fuente de sabiduría la que atrajo a
pensadores occidentales como Schopenhauer, quien expresó al referirse a los Upanishad: “Han
sido el consuelo de mi vida y de mi muerte”.
Esta cultura, para expresar la devoción a los dioses y continuar con el camino que le marca su
fe ha utilizado su creatividad. Valiéndose del lenguaje del arte, han continuado con esta forma
de expresión trascendental que a día de hoy se mantiene vigente a través de las generaciones.
Todo esto aparece en Brakti, de Maurice Béjart.
431
Conclusiones
Recordemos que el planteamiento que puso en marcha esta investigación toma como punto de
partida la búsqueda de un cuerpo filósofo del bailarín. Con el objetivo de lograrlo hemos
realizado un análisis del tratamiento del corpóreo en la danza, partiendo de la concepción del
cuerpo de los antiguos griegos, de los indígenas, de la India, además de la danza clásica.
Tomados todos estos aprendizajes hemos fundamentado este estudio en el traslado de estas
culturas a la danza moderna. Lo hemos hecho por medio de Isadora Duncan, cuyos trabajos se
relacionan con Grecia de Martha Graham, que además de Grecia, relaciona su investigación
del movimiento con la danza de los indígenas, de igual manera que lo hizo Maurice Béjart con
la danza de la India.
De este modo, hemos podido sumergirnos en el desarrollo de esta tesis, con el que se ha
podido comprobar la influencia que ha tenido el tratamiento del cuerpo de estas culturas en el
proceso creativo de estos artistas.
Por tanto, esto responde a una de nuestras interrogantes que cuestionaba lo siguiente: ¿la
muerte de estos artistas se llevó su legado? Tal y como hemos desarrollado, la importancia del
trabajo de estos artistas los convierte en un referente perdurable en el tiempo, porque la
investigación de su arte está cargada de una profunda reflexión que se aleja del concepto de
ver la danza como una construcción de pasos. Sus propuestas están sustentadas por un
minucioso y exhaustivo razonamiento, en el que se hace visible el cuerpo del bailarín como
filósofo.
Se ha podido comprobar cómo, a través de su trabajo, están haciendo algo más que
movimientos, están creando una danza profunda que viene tal y como hemos visto de un
432
estudio de otras culturas. Por tanto, su danza está llena de filosofía, que expresa por medio de
la construcción de un cuerpo lleno de sabiduría, cuyo discurso muestra el sentir de su creador.
Finalizando el recorrido de la presente investigación, nos reafirmamos en la convicción de que
la danza ha jugado un papel importante en las manifestaciones sociales de la vida de los seres
humanos. Por tanto, tomando como base el desarrollo que hemos realizado a lo largo de este
trabajo podemos decir que el cuerpo, desde tiempos muy remotos, forma parte de una práctica
ritual donde adquiere la importancia de ente trasmisor. A través del baile, los hombres y las
mujeres han exteriorizado los sentimientos más profundos, por lo que valiéndose del
movimiento, los individuos a través del tiempo se han podido conectar individual o
colectivamente con lo sobrenatural. En efecto, el éxtasis que experimenta el cuerpo en la
danza, no solo les sirvió a las comunidades primigenias para intentar establecer un vínculo con
un ser supremo, sino que demuestra la potente capacidad corpórea que ejerce el baile en el ser
humano, con el que se ha beneficiado de la práctica mental y física, a través de la cual el ser
humano ha intentado entender la naturaleza humana y su relación con el cosmos.
En el primer capítulo, vimos cómo los antiguos griegos dieron una de las más altas
consideraciones estéticas al cuerpo. Desde la influencia que han ejercido en Occidente, la
danza intenta perseguir los movimientos armoniosos con los que lograr la belleza, donde el
movimiento unido a la música, expresa por medio del cuerpo lo más profundo del ser.
La danza de Occidente encuentra en la música la concordia entre alma y cuerpo, con el que se
llega al baile del gran Dionisos. No encontramos pues con la particularidad que tiene Grecia
de hacer que sus dioses bailen, las deidades representan la vida de los seres humanos, es decir,
los dioses al igual que los humanos, tienen necesidades sexuales, pueden destruir o incluso
llegar a matar. La situación embriagante característica de Dionisos conduce a la sabiduría,
433
donde naturaleza y dioses alcanzan la integración. De ahí que el ser y sus actos adquieran las
formas sagradas con las que se concibió desde su génesis el arte.
Llegados a ese punto, hemos visto a los griegos constatar que la creación en su conjunto es la
manifestación del pensamiento divino, que integra la belleza, la crueldad y la armonía, con la
que se llega a alcanzar la vida de los dioses. Este era el modelo con el que se regían para llegar
a tener una mejor vida y que, ciertamente, nos indican que donde se vive la vida es en la tierra.
En términos conceptuales, podemos volver en sí después de haber perdido la conciencia que
encierra la representación en Occidente de Dionisos, dios de los excesos y desbordamientos.
Considerando lo mencionado, esto se traduce en el estado incontrolado, violento o fuera de las
normas establecidas. Con él, lo individual se unifica en el estado ebrio, y se da la unión del
alma y el cuerpo. Es con la exaltación dionisíaca cuando el individuo pierde los límites entre
los impulsos indeliberados que mueven la voluntad de una persona y su ego.
Nos enfrentamos, por tanto, a una revalorización de los aspectos que se alejan de la razón. Con
la pretensión de poder sustentar estos conceptos pusimos la vista en el arte de Oriente, en el
que encontramos la fuente del sentido ritual y sagrado. En efecto, los conocimientos, junto al
desarrollo de la vida filosófica de la India, se reflejan en sus danzas, en las que el cuerpo se
designa para realizar el culto. La fragmentación del cuerpo requiere del entrenamiento del
devoto. En la India antigua podemos encontrar el reflejo de los actos que le fueron arrebatados
a Occidente. Con la mirada puesta en Oriente, intuimos cómo era en sus inicios el tratamiento
del cuerpo en la danza occidental, donde se podría favorecer el movimiento con el misticismo
para lograr recuperar la unión del alma y el cuerpo.
434
Desde este punto de vista, podemos apoyarnos en el trabajo de los bailarines hindúes clásicos,
los cuales para danzar utilizan todo su cuerpo, adquiriendo una técnica que convertirá su
cuerpo en filósofo. En efecto, el trabajo consciente de este hecho solemniza la danza como
puente de unión entre Oriente y Occidente, convirtiendo este arte en una fiesta ceremonial,
siendo la disciplina de la danza un ejemplo de esta nueva propuesta del enfoque del arte
occidental, donde artistas y filósofos con sus creaciones e investigaciones, forman las piezas
de conexión entre culturas y civilizaciones.
Concluyendo este primer capítulo proponemos encontrar el equilibrio entre la espiritualidad y
la ciencia, donde se pueda crear tomando lo mejor de Oriente y lo mejor de Occidente. Ahí
estará la danza como técnica y como creatividad, de cara a alcanzar nuestro objetivo
pedagógico.
La evolución de la danza en Occidente ha alcanzado un gran progreso en la técnica académica
clásica. A partir de entonces, la danza comienza a desprenderse de su primigenio sentido ritual
y religioso para cumplir con otra función social imperante de una época: la danza como
entretenimiento. Esta dio paso a la manifestación cultural de las comunidades donde la danza
popular y folklórica encontraron un medio expresivo de afirmación de los pueblos. Con la
llegada de la danza al teatro, se acentuó el interés por la búsqueda de una estética en el
movimiento, hecho que consolidó la danza como un arte. Con ello comienza la progresiva
formación del cuerpo del intérprete. La valoración estética y visual, a la que desde sus inicios
se asocia el ballet, obligó a la reconstrucción del cuerpo del danzante, con la que se comenzó a
darle mayor importancia. Por tanto, la ejecución de la técnica ha supuesto el detrimento de la
parte artística de los bailarines y creadores, que han dejado a un lado (en la mayoría de los
casos), la importancia de lo espiritual de la danza.
435
Se ha podido observar que la intervención de la propuesta de danza de Isadora Duncan, a pesar
de ideas que se contraponen a la práctica del ballet clásico tradicional, fue en esa disciplina
danzaria donde su danza ha tenido mayor repercusión. En la nueva estética conceptual del
ballet se reflejan parte de las ideas de Duncan, que se pueden observar en muchos de los
artistas del ballet clásico. Esa manera de afrontar el movimiento de la danza académica vino
de la mano de artistas fundamentales de esa época, como fueron las bailarinas Tamara
Karsavina y Anna Pavlova. Todavía se aprecia más la influencia de Duncan en las propuestas
emprendidas por Michael Fokine y Vaslav Nijinsky, en cuyas creaciones coreográficas
subyacen los ecos de la danza “duncaniana”.
Isadora Duncan se traslada desde su país, Estados Unidos, a Europa, para intentar llevar a cabo
su desconocida manera de bailar. Llegó al viejo continente en el año 1900, fecha en la que se
registra la muerte del filósofo Nietzsche, a quien ella llamó su “maestro de danza”.
Como se ha visto a lo largo de todo este recorrido, Duncan, a diferencia de otras bailarinas, fue
una autodidacta del baile. Lejos de tener un alma atrapada, cree que alma y cuerpo se integran
en total libertad en los movimientos de su baile. Movimientos impulsados por los elementos
naturales con los que pone en contacto su cuerpo —las olas del mar, el viento o las nubes—,
para lograr la liberación personal. Con el cuerpo liberado se propone eliminar las presiones
sociales, con las que reclamaba la igualdad de las clases necesitadas. Sus danzas se
convirtieron en las voces de los derechos de los pobres, de las mujeres y del amor libre.
Su mayor enriquecimiento lo obtuvo de la inspiración de los antiguos griegos. Isadora Duncan
emprendió el rescate de la herencia de la Grecia clásica con la que encontrar las aportaciones
de la esencia de sus bailes. Fue ella la primera de las artistas que traslado el arte de la danza a
sus orígenes rituales.
436
Las ideas renovadoras del arte de la danza que impulsó esta bailarina llamaron la atención de
otros artistas, los cuales vieron en ella una trasgresora manera de romper los esquemas
sociales del momento. Tal y como hemos visto, Isadora Duncan causó un gran impacto entre
los intelectuales de Europa. Su danza era motivo de comentarios en los cafés, donde se
debatían sus ideas. Con ella se reconstruye la idea del cuerpo con el que el movimiento capta
la atención de artistas como Rodin, Staninlavski, Duse, Fokine o Craig.
La danza, además de servirle como medio de expresión de sus inquietudes internas, fue el
medio con el que se valió para afrontar un modo de vida, los impulsos de una vida en armonía
con el mundo. En su trayectoria se observa una constante acción. Sus impulsos muestran una
vida ágil y flexible, y su acercamiento a la filosofía de pensadores como Platon, Kant,
Shopenhauer y Nietzsche formaron la base de su discurso dancístico. Isadora bailó de la
misma manera que vivió. En sus danzas se refleja la intelectualidad que desde niña ella
confiesa perseguir.
Hoy la danza de Isadora Duncan la podemos encontrar a través de sus escritos. Su
autobiografía, titulada Mi vida, fue publicada en el año 1927, un año después de su muerte.
Además del libro mencionado, la bailarina es autora de la publicación El arte de la danza y
otros escritos, donde trata temas que pueden servir de guía para discusiones muy actuales en
este campo del arte: La danza del futuro, Cómo debería ser la danza, La piedra filosofal de la
danza, Música y danza, La educación y la danza, Qué debe ser la danza, entre otros temas.
Sus libros han sido publicados en varios idiomas. También son muchos los autores que han
escrito sobre esta artista de la danza, lo que la convierte en una bailarina con una amplia
bibliografía donde se puede encontrar su legado.
437
A pesar de lo anteriormente mencionado, se nos presentaba todo un reto hacer una tesis
doctoral centrada en el trabajo de Isadora Duncan, de quien se han realizado trabajos de
investigaciones en otros idiomas. Sin embargo, en nuestra lengua, todavía en el campo teórico
de la danza continúan siendo escasos los estudios realizados. Se podría destacar que el trabajo
de Isadora Duncan ha sido más valorado por los profesionales de otros campos que por los
artistas de la disciplina de la danza. Se sabe que con la evolución que tomó la danza moderna
poco a poco sus propuestas se vieron desfasadas sin embargo, son muchos los artistas que han
reconocido que Isadora Duncan abrió paso a que la danza moderna ocupe un lugar en la nueva
concepción del baile. El hecho de que Duncan no dejara una escuela suscitó una desfavorable
crítica por parte de algunos investigadores que produjo que durante un tiempo su legado no
fuese tenido en cuenta. A día de hoy, sigue siendo una tarea pendiente el reconocer el valor
que ha supuesto la obra de Duncan para la danza actual. Ese desafío, al que hacíamos
mención, encontraría las respuestas, desde la visión de la danza contemporánea, en el que el
cuerpo de Isadora Duncan puede observarse como un cuerpo de una mujer filósofa que con su
discurso muestra otros caminos reflexivos. Es por ello, que el resultado de esta investigación
supone un aporte a todo lo ya expuesto sobre la vida y obra Isadora Duncan y aporta una
nueva visión sobre la cual ver, analizar, y disfrutar la danza de esta artista.
¿Por qué puede señalarse el cuerpo de la bailarina Isadora Duncan como un cuerpo filosófico?
Como se ha podido observar a lo largo del transcurso de la investigación, con su nueva visión
Duncan revolucionó el panorama de la danza, sus ideas influyeron además en otros campos
artísticos, siendo ejemplo de ello la escultura y el dibujo.
Isadora rompió con la concepción existente, no solo de concebir una danza, sino también a la
hora de interpretarla. Profundizando en su movimiento se descubre una carga, como reflejo de
438
su pensar, que transmite un contenido reflexivo, situando su danza en algo más allá de lo
estético.
El problema radica, tal y como hemos visto a lo largo de esta tesis, cuando el espectador no
profundiza en la concepción total de la obra artística, cuando no se analiza libre de todo
prejuicio y marcan las pautas la manera estandarizada de ver las cosas. La bailarina Isadora
Duncan mostró una nueva danza y un nuevo enfoque que centra su baile como una nueva
forma de discurrir y de llegar a comprender la existencia. Sus movimientos reflejan ese
pensamiento nietzscheano que sitúa a la danza como una actividad de sumo valor. La danza es
pensamiento, es reflexión y, por tanto, aquel que la ejecuta conforme a este planteamiento está
haciendo algo más que danza.
Lo que en esta investigación se ha tratado de analizar es el aporte de una danza filosófica que
deja ver el cuerpo del bailarín como la filosofía en movimiento.
Fiel reflejo de este hecho, según hemos podido descubrir a lo largo de este estudio, es el
trabajo llevado a acabo por la bailarina Martha Graham. Al igual que ocurre con Isadora
Duncan, podaríamos señalar su cuerpo en movimiento como cuerpo que propone una nueva
reflexión.
Martha Graham con su trabajo del cuerpo ayudó a trasmitir el drama a los actores más
importantes de Hollywood de aquella época. Supo encontrar en su cuerpo todo su potencial.
Recordemos que Graham no era valorada como bailarina y ella misma se reinventó
encontrando el poder trasformador, escuchó su cuerpo e interpretó de manera correcta su
propio lenguaje. Creadora de una técnica, mujer vital, artista en constante movimiento, con su
trabajo abrió camino a nuevas ideas en el baile y en la vida. Ella decía que sus creaciones
debían reflejar su pensamiento. Buscó la verdad y supo ver más allá de sus limitaciones.
439
A través de su trabajo, marcó las pautas para la danza moderna. Un hecho que demuestra su
activa carrera son sus composiciones coreográficas, que hoy siguen siendo un referente
creativo en el mundo de la danza. Trabajó con artistas como Balanchine, Massine, Aaron
Copland, Cunningham, Agnes de Mille, Calvin Klein, Isamu Noguchi, y sus coreografías
fueron bailadas por figuras como Rudolf Nureyev o Margot Fonteyn.
Maestra y pedagoga que por medio de su método, uno de los más difundido en todo el mundo
de la danza, formó a varias generaciones de bailarines que han continuado germinando su
legado, Martha Graham dijo: Quiero que todos mis alumnos y todos mis bailarines sean
conscientes de la intensidad de la vida en ese momento. Me gustaría creer que les he dado, de
algún modo, el don de sí mismos505.
En Martha Graham, al igual que en Isadora Duncan, encontramos ecos de la filosofía
nietzscheana que aproximan a la reafirmación de la vida de la que hablaba el filósofo. Los
aportes de Graham no se limitan a la danza moderna, pues su manera de recrear la escena la
convierten en una mujer de teatro. Sus diseños en la puesta coreográfica cambiaron el
panorama de las artes escénicas.
Un punto de conexión entre los trabajos Martha Graham con el mundo oriental viene de su
aprendizaje en Denishawn que incluía disciplinas paralelas a la danza. De ahí su encuentro con
técnicas como el yoga, que facilitaron su propuesta de una danza que se mantiene en contacto
en posiciones en el suelo. Por tanto, esto nos acerca a la idea de una relación del pensamiento
de Oriente y Occidente que proporciona reflexión entre los artistas. Recordemos que su
método de entrenamiento del cuerpo se basa en la respiración, además del uso del cuerpo y la
505
440
postura, que se relacionan con esta disciplina oriental. No olvidemos que su interés por
Oriente, además de su mentora Ruth St. Denis, es influencia de su padre.
Martha Graham es reconocida como una de las pioneras de la danza moderna. Con su
investigación de una nueva concepción dancística, propagó y divulgó una doctrina de un baile
que responde a una necesidad social, hecho que se traduce en un cuerpo que piensa, llevando a
la danza a una forma de razonamiento.
La investigación que sendas bailarinas hicieron se traslada a la danza contemporánea. El
estudio de su proceso creativo, nos hace reflexionar y llegar a la conclusión de que ellas
encontraron un cuerpo que se traduce en un cuerpo filosófico de la danza. El análisis realizado
sobre estas dos bailarinas aproxima a la veracidad de este teorema. El cuerpo filósofo del
bailarín es el cuerpo de las bailarinas Duncan y Graham, cuyos contextos sociales y políticos
en los que crearon sus danzas requería de una reflexión en todos los ámbitos sociales. En
efecto, en esta investigación hemos analizado sus obras, encontrando en ellas, cómo lo
vivieron y cómo se refleja en sus bailes, sobre todo, ese cambio de dirección que las condujo a
su propia reflexión interna; el cambio del paradigma en el cuerpo, en este caso, el cuerpo de
dos mujeres.
Todo este recorrido demuestra que, tanto Isadora Duncan como Martha Graham, se
arriesgaron para encontrar un nuevo lenguaje, inventando un discurso distinto para una
sociedad en proceso de cambio y que requería nuevas maneras y nuevos modos de ver y de
contar la vida y, por ende, el arte. Por todo ello, entendemos que estas bailarinas crearon sus
obras como vivieron su vida. Con la perspectiva del tiempo vemos cómo la tarea que Isadora
Duncan dejó inconclusa, porque cada vez que quiso formar una escuela no pudo lograrlo,
441
Martha Graham lo continúa, con la creación de una técnica de danza que sale del estudio de
los indígenas en la que encuentran las raíces norteamericanas, no obstante su danza contiene el
lenguaje y el sentir del cuerpo del ser humano universal.
Tomados juntos todos estos aprendizajes, hemos analizado la danza posterior a ellas para
intentar aproximarnos a la danza contemporánea que hay tras los pasos de Maurice Béjart.
Esto nos condujo a nuevas observaciones donde se ha podido analizar que el cuerpo sigue en
pleno movimiento, bailando las inspiraciones que dejaron las obras de Isadora Duncan, sin una
escuela de danza y, a Martha Graham, con una escuela formadora de un cuerpo dancístico.
El nacimiento y la evolución de la danza moderna ha despejado el camino para una nueva
danza, una danza que, alejada de la técnica del ballet clásico, encontró nuevos caminos por los
que andar. Con esta nueva vertiente, aplicada a la danza contemporánea, se descubrirán otras
perspectivas desde las cuales poder ver y hacer este arte del movimiento. Influenciado por el
ambiente de otras disciplinas artísticas y de las reflexiones filosóficas, los artistas que se han
tratado en la investigación, y con los que se ha podido profundizar en el cuerpo filosófico de
los bailarines de la danza contemporánea, rompen los moldes que parecían inamovibles del
tratamiento de la danza, para dejarse guiar a nuevas concepciones, reflejo de reflexiones
profundas que se convertirán en una práctica en este campo.
Este nuevo tratamiento de la danza influenciada por la filosofía y el tratamiento del cuerpo en
la danza, dieron alas a las creaciones de estos autores, enriqueciendo no solamente las
propuestas escénicas, sino también la capacidad expresiva de los intérpretes de esta nueva
vertiente. Los movimientos con los filósofos occidentales de la mano de Duncan, Graham y
Béjart y el pensamiento de Oriente nos aproximan a ese puente, que proporciona reflexión en
442
los artistas y conforma la espoleta, que pone en marcha la libertad de salirse de los patrones
que durante muchos años dominaron el panorama. La danza moderna supuso el
descubrimiento de nuevas maneras de decir y de contar, de un nuevo uso del cuerpo del
bailarín. La búsqueda de nuevos lenguajes, y la interrelación de diversas disciplinas artísticas,
produjeron que los conceptos bailasen a través de los cuerpos de los ejecutantes.
De este modo, llegamos a una de las conclusiones que nos indican que el pensamiento no se
queda paralizado, sino que fluye y se mueve por medio de los cuerpos de los bailarines de la
danza contemporánea, dejando que un sin fin de concepciones surjan en la mente de cada
individuo que se aproxima al arte de la danza. Es importante subrayar que el título de esta tesis
no es mera coincidencia, sino que responde también al hecho de que La danza
contemporánea: el cuerpo del bailarín como filósofo, es el análisis de dos bailarinas que
precisamente están reivindicando que la mujer, en la época que ellas desarrollaron su obra,
estaban limitadas a la concepción de que el hombre era mejor que la mujer. Por ello, su obra
tiene una significación mucho más profunda, pues ellas se estaban reivindicando por medio de
su arte. Estas bailarinas lucharon para que las mujeres ocuparan su espacio, ya que el
machismo en esos momentos no les dejaba expresar su pensar.
Las dos fueron vinculadas a la lucha feminista pues su arte rompe las barreras de la
imposición. De esta manera se nos presenta el arte como una potente herramienta para lograr
cambios sociales. Desde el momento que Isadora bailó con la bandera de un país o con una
música tan significativa como “La Marsellesa”, Martha Graham expone abiertamente la
lamentación de una mujer, están reclamando justicia.
De este modo vemos que el arte toma el cuerpo como un dicurso generador de cambios, es
decir, cómo estos artistas han utilizado su cuerpo, no solamente para ejecutar movimientos,
sino que esos movimientos contienen unas ideas que ayuda a trasformar. En este caso,
443
apreciamos aspectos sociales, como el feminismo con Duncan y Graham; y en Béjart vemos
que cambió los patrones que estaban anquilosados, llegando a destacar el rol masculino en la
danza y siempre reivindicar la igualdad.
Al aproximarnos al estudio de Maurice Béjart observamos cómo la vida y obra de Isadora
Duncan y Martha Graham fueron significativas en la vida de este creador. Si bien cuando
Béjart desarrolla su trayectoria artística ya Duncan y Graham habían abierto el camino a esta
forma de movimiento, Béjart logró darle un nuevo enfoque a la danza, enriqueciéndose, al
igual que Duncan y Graham, con la filosofía, con el arte de otras culturas, junto a los aportes
de otras disciplinas artísticas. Estos artistas hablaron con su cuerpo de varios temas, sobre todo
de filosofía, algo que no era común en la danza.
En lo que quizás pueda diferir Béjart de estas dos bailarinas es que en su vida como intérprete
fue mucho más corta. Sin embargo, a través de las más de 250 creaciones y de toda su amplia
bibliografía, se puede comprobar cómo a través de los bailarines que integraron sus compañías
el lenguaje de Béjart dejó ver la filosofía en movimiento.
Como ya se ha mencionado previamente, en este trabajo se ha profundizado en la importancia
de la influencia de la cultura oriental, sobre todo de la India, en la trayectoria profesional y
personal del coreógrafo Maurice Béjart, y cómo esto se ha traducido al lenguaje de su danza
en el ballet Bhakti. Durante este análisis se ha visto cómo otros artistas también han fijado su
atención en esta cultura, incorporando parte de la filosofía hindú a sus creaciones artísticas.
Entendemos, por tanto, que ese sentido ritual y sagrado que mantiene Oriente es uno de los
motivos por lo que se sienten atraídos estos artistas.
Como hemos ido observando, Béjart posee una continua actividad de investigación que le
acompañó desde su niñez hasta los últimos días de su vida. No se trata solo de una simple
444
curiosidad, sino de una profunda búsqueda para lograr que la danza se aproxime a lo divino.
En palabras de Béjart: Bailar es trascender totalmente nuestra pobre condición humana, para
participar íntegramente en la vida profunda del universo506.
Entendemos, por tanto, que Duncan, Graham, y Béjart, se acercan al cuerpo filósofo, fijando
su atención en las culturas primigenias, para intentar incorporar los planteamientos que estas
promueven, en cuanto al mantenimiento de sus tradiciones rituales. Encuentran que en sus
danzas están esos elementos y que, en general, en la cultura oriental, permanece ese espíritu
ritual, sagrado y ceremonial. Incorporan en su vida y en su trabajos estos conceptos como
parte de lo que van a hacer, de su propia reconstrucción, de percibir el arte y, por tanto,
también de su vida.
Estos tres artistas usaron su cuerpo entero como filosofía. Reflejo de esto es que los tres
escribieron sus memorias, ampliando la visión que anteriormente se tenia de los bailarines que
los limitaba a hacer movimientos con su cuerpo. Estos bailarines rompieron esa concepción,
acercando a estos artistas a nuevas maneras de expresarse, refiriéndonos en este caso, a la
literatura. En efecto, los tres escribieron su autobiografía, facilitándonos de este modo el
aproximarnos a sus reflexiones y a sus concepciones del arte de la danza. De ese modo sus
pensamientos se movieron haciendo que todo su cuerpo bailara su razonamiento.
Como hemos dicho, la percepción del bailarín ha ido poco a poco cambiando en la sociedad
para dejar demostrado que quien se expresa por medio del cuerpo, su actividad no puede
reducirse o intentar banalizarse a simples ejecutantes, sino que los bailarines utilizan su cuerpo
como medio reflexivo.
506
BÉJART, Maurice, ROBERT, Michel: Ainsi Danse Zarathoustra, cit., p. 119.
445
Así hemos observado, a lo largo de esta investigación, cómo la vida y obra de Isadora Duncan,
Martha Graham y Maurice Bérjart, sitúo a la danza y a su cuerpo como una nueva manera de
reflexionar, haciendo nacer conceptos que se mueven a ritmo de una música particular en su
proceso creativo. De este modo, encontramos en estos tres artistas del baile nuevos aportes de
la comunión entre música y danza. Con ello podemos decir que sus creaciones amplían, una
vez más, los horizontes de este arte
El cuerpo como instrumento del rito, que encuentran Duncan, Graham y Béjart, abre paso del
arte a lo místico, entre el ser humano y la espiritualidad y una entrega que se da por amor. El
cuerpo como templo va en ese camino de encontrar el equilibrio de mente-cuerpo con el que
se llega a nuestro propio yo. Tanto Isadora Duncan como Martha Graham eran consideradas
sacerdotisas de la danza. Tal y como dijo Graham: Un bailarín es un atleta de dios.
Ciertamente, estos artistas sitúan al arte como una vía del conocimiento que encuentra el
camino de la vida. De este modo se podría señalar que el bailarín realiza ejercicios filosóficos
valiéndose del cuerpo, modo en el que los filósofos occidentales anteriores a Nietzsche no han
podido expresar.
No son ejercicios físicos, son ejercicios psicológicos, que logran un vínculo cuando se une la
filosofía con esta disciplina física. Desde Nietzsche, filósofo que está en ese límite de pensar
con el cuerpo, con el que el alma se transporta lo que en Occidente se traduce en la psique o
psicología, esa parte que no se puede encontrar en el terreno de la creación filosófica.
Béjart señalaba que no se puede pensar sin bailar, que el cuerpo contiene una sabiduría
imprescindible, y que el dios ha de ser un bailarín. Isadora Duncan, Martha Graham y Maurice
Béjart se reafirmaron en su quehacer diario que incluso aproximan a algo curativo. La danza
446
para estos artistas es un ritual, convirtiendo con sus movimientos el cuerpo en un templo, casi
algo religioso. Uno de sus objetivos fundamentales fue renovar la danza y lograr que la gente
se aproximara a ella.
Tal y como hemos visto, se muestra una evolución en toda su dimensión. Es por ello que
entendemos que el cuerpo del bailarín es una transformación perpetua con la que se enriquece
su arte. Se trata, por tanto, de una actitud de vida de estos artistas, que a lo largo de toda su
trayectoria personal y profesional, han querido revalorizar el sentido de la danza y otorgarle de
nuevo la atmósfera ritual en la que este arte nació. Toda su labor coreográfica ha partido del
concepto de ver la danza como una religión, una religión que tiene como base estas palabras
de Nietzsche: “Sólo podría creer en un dios que supiese bailar”, un credo al que se han
aferrado para intentar que la danza resurgiera como el arte del siglo XX.
La relación del individuo con el mundo ha sido ampliamente desarrollada por los pensadores
más importantes de Occidente. La república es un referente para comprender la manera en la
que se divide la sociedad Occidental, y con ella, el concepto del cuerpo.
El pensamiento Oriental funde la multiplicidad en una sola unidad. Es por esto, que el dogma
de varios dioses conduce a las acciones de reducir la amplitud del cosmos en un solo
elemento. En Oriente, la forma en la que los individuos conducen su vida es entendiendo
desde la idea de destruir para seguir creando que cada cosa cumple su función, de ahí que
dioses que destruyen realizan su cometido. En el mundo occidental, mantenemos la separación
y con ello se forma la radical denominación de las cosas. Desde el pensamiento platónico se
construye la idea de la dualidad del alma-cuerpo. De esa manera se habla de bueno-malo, el
bien-el mal, donde la construcción de la moral obliga al individuo a elegir uno u otro.
Mientras, en la idea del razonamiento de la India, se entiende que una da paso a la otra, es
447
decir, para que haya el bien debe existir el mal o al destruir se da paso al construir, propio de
una vida cíclica.
Brahman se presenta como el interior de uno mismo. Es por ello que podemos afirmarnos, en
las enseñanzas de Nietzsche, cuando muestra que el ser humano es una creación en sí mismo,
conduciendo al individuo a convertirse en una obra de arte. De ahí que entendamos que el
cuerpo del bailarín como filósofo responde al ser humano-artista que es creador y
consecuencia de su creación.
Siguiendo las ideas del hinduismo, tras el mundo exterior de las formas cambiantes existe una
realidad única y externa. En efecto, en Oriente se utilizan técnicas para conectar con la
conciencia con la que se experimenta el límite individual que da paso a lo trascendental.
Conocer la mente es poner en práctica los asuntos de la conciencia, la parte no corpórea del
individuo, pasamos de lo físico a lo espiritual, una fuerza que se mantiene en constante flujo.
Esencialmente no somos el cuerpo ni somos la cambiante forma de la mente. De ahí, que los
orientales trascienden el ego con el que el individuo no queda reducido a mente y cuerpo, sino
que trasciende del yo al cosmos. De esta manera la conciencia del yo es integradora de las
múltiples formas del ser. Llegar hasta Brahman es llegar a nosotros mismos. Brahman, en el
pensamiento occidental, sería a lo que filósofos como Platón o Schopenhauer denominaron
bien o voluntad, respectivamente.
Se ha podido observar que para encontrar el cuerpo del bailarín como filósofo hemos recurrido
a la investigación realizada por Kant. Este sostiene que la intuición de nuestra mente es
altamente influyente, y por medio del razonamiento se perciben las sensaciones del mundo
exterior con el que estructuramos las cosas. Siguiendo las ideas de Kant, es mediante el
aparato cognoscitivo que el individuo organiza en espacio-tiempo según cantidad, cualidad y
448
relación. Nos encontramos en un mundo que es susceptible de una interpretación según la
propia experiencia del individuo pero siempre sobre la base del a priori universal del espacio y
el tiempo, lo que ves podría derivar a una reflexión sobre el papel básico que, trasladado a la
esfera del pensamiento y la creatividad, imprime la época y el lugar.
Es el momento en el que comienza a aparecer una brecha de luz, como si se nos advirtiera que
pronto debemos reapropiar los valores. Sobre las bases de las ideas expuestas, Duncan y luego
Graham desde la perspectiva de la danza moderna y Béjart con la danza contemporánea,
pretendían devolverle el valor que se le asignaba a la danza desde las sociedades arcaicas,
junto al tratamiento empleado por los griegos, importancia que fue arrebata y posteriormente
perdida en la cultura occidental.
Dentro de este marco, en los creadores que hemos estado analizando, hemos encontrado la
concepción de una danza que está en conexión con el individuo, hecho que le permite al
intérprete mayor posibilidad de expresión interna del cuerpo.
En efecto, Nietzsche, al igual que Schopenhauer, encuentran en el arte la vitalidad que
estimula los cambios. La contemplación artística viene a trazar la forma con la que debemos
enfrentarnos a vivir la vida. Es con el arte que se consigue ver de una manera objetiva las
cosas, pues este plantea el arte como fuerza reactiva. Nietzsche va aun mucho más lejos: le
otorga a la creación artística la reafirmación de la existencia. En su obra Zarathustra plantea la
muerte de Dios, con la que anima a encontrar nuestro propio camino. Y es desde esa muerte,
plantea Nietzsche, de donde surgirá la vida que conducirá a la creación trascendental del arte.
La supervivencia de Dios supondría el confort que proporciona el sosiego, donde no se crean
449
espacios para la reflexión, sino que ese impedir la acción paraliza toda intención de
movimiento.
Está investigación se plantea como un puente que facilita el camino para rescatar lo que hasta
el momento las sociedades pertenecientes a Occidente daban por perdido. Con esto se acaban
las dualidades y nos encontramos el conjunto de las cosas en nuestro interior. Se parte de que
para crear hay que destruir lo creado, esto es lo que permite avanzar. Ahora, el individuo
convertido en filósofo artista, sabe que al escuchar la música está en el principio del camino,
en el que puede encontrar nuevas maneras de razonar. Tal y como se ha visto a lo largo de esta
investigación, la música unida al baile ofrece esa ligereza a la que hace referencia el filósofo.
El ser humano convertido en un bailarín llega a encontrar la levedad y el poco peso para no
anquilosar el cuerpo.
Está claro que para bailar hay que moverse. En sus narraciones Nietzsche subraya que cuando
hayamos aprendido a bailar habremos aprendido a vivir. De ahí que su planteamiento de la
trasformación nos convierta en el Superhombre que supo abandonar el camello, enfrentarse al
león y, volvió a ser un niño. Por tanto, la danza que propone Nietzsche es una danza en la que
el pensamiento se mueve al igual que se mueve el cuerpo, alejándose de lo estático, donde la
única cosa que no está permitida es dejar de bailar. Una danza que da paso a otra forma de
pensar, de hacer y entender, de ver y de contar. Con su discurso cambia la distribución y el
orden de lo que antes existía, sus enseñanzas pretenden encontrar una vía distinta a la que se
tenía aprendida507. Ahora se debe reeducar para razonar con los pies, escribiendo y bailando
se permite disfrutar de la danza que crea nuevos conceptos.
507
ROLDAN LÓPEZ, Carlos: El superhombre como obra de arte, cit..
450
De este modo, todos los conocimientos y las influencias filosóficas, adquieren en Isadora
Duncan, Martha Graham, y Maurice Béjart, una nueva visión del mundo de la danza.
Podríamos decir que estos bailarines eran creyentes que usaba el arte como transmisor de su
creencia. Manifestaban lo divino en escena sin separar la danza de su discurso filosófico. Tal y
como hemos visto en la danza de Duncan, en cuyos movimientos emplea el ritual que nos
acerca a la devoción de los antiguos griegos; de la misma manera que vimos en la obra de
Martha Graham la esencia de los indígenas de América; y por último, el sentido ceremonioso
de la India clásica lo encontramos en la coreografía Bhakti de Béjart.
Estos coreógrafos han sabido aprovechar el valor expresivo de su investigación, pues ahí
vemos toda una ritualidad que prepara la escena, entendiendo la escena como un templo en el
que se revela lo divino. La necesidad que se tiene de expresar, inseparable de la condición
humana, la demuestra Béjart traduciendo, en la pieza anteriormente mencionada, ese sentido
ceremonioso y de misterio en el que los dioses revelan la verdad.
Todas estas creaciones coreográficas son el más claro ejemplo del discurso corporal, objeto de
nuestra investigación. Estos artistas usaron, como base de sus obras nuevas, concepciones que
nos trasladan a la revalorización social de otras culturas con las que florecieron nuevos
conceptos en la creación artística. De esa manera se plantea el baile como un lenguaje
corporal del intelecto, la cultura unida a la entrega y devoción que caracteriza a los artistas en
general. Se ha podido analizar también cómo en los trabajos corpóreos de Duncan, Graham y
Béjart, se traduce en escena todo ese sentido religioso dotado de una gran humanidad,
acercándose al sentido de devoción que se tiene en Oriente, trayendo a Occidente ese
aprendizaje. Toda la simbología utilizada en los rituales, tanto de Grecia como de los
451
indígenas, ambas primigenias culturas de Occidente, se pueden interpretar como una lección.
De esa manera, intentan enseñarnos el sentido de ritualizar la vida y de encontrarnos con un
arte, la danza, que impregna todo ese conocimiento. La danza está como un medio humano
de transformación.
En efecto, como se ha planteado a lo largo de esta investigación, hemos podido darnos cuenta
de que tanto la filosofía occidental como la filosofía oriental presentan las pautas que nos
ayudan a conducirnos por el camino del conocimiento, con el que podemos identificar la
realidad de las cosas. El ser humano, alejado de la ignorancia, se conduce hacia posibles
caminos que lo harán ver desde otro enfoque, con el que podrá descubrirse como generador de
su propio cambio. En Oriente, la liberación se obtiene mediante el entrenamiento de la mente.
Entonces se categorizan las partes que componen nuestro cuerpo y se eliminan los zumbidos,
y se da paso a la trasformación de nuestro funcionamiento. La tranquilidad mental hace que
nos despojemos del cuerpo para ocupar el cuerpo de un dios que somos nosotros mismos. Es
como si después de meditar despertáramos, no para seguir aislados en nosotros mismos, sino
para enfrentarnos con energía revitalizada ante un mundo carente de hombres y mujeres
capaces de realizar los cambios desprendidos de su ego personal. En el mundo en el que
vivimos, esos individuos resultan más que nunca necesarios para seguir avanzando.
Históricamente, el mundo de los países latinoamericanos tenía como modelo la inversión
económica que se empleaba en la cultura de las capitales europeas. En el mundo cambiante
vemos ante nuestros ojos países que eliminan de los programas académicos los estudios de
danza, teatro y música. Con el camino transfigurado no alcanzamos a interpretar el primer o el
tercer mundo. Es por ello que, para no perdernos, debemos caminar juntos para encontrar la
452
divinidad de nosotros mismos y la de los demás. De esa manera trasformaremos con nuestro
medio, que es el arte, y cuya creación se ofrece desinteresadamente a los demás.
El dios Krishna plantea que para hacernos libres debemos renunciar al apego egoísta de las
cosas materiales, no de la manera que indica Schopenhauer, con el que se tiende a ocultar el
deseo, sino la que propone Nietzsche, donde plantea esa nueva manera de volver al mundo
con una nueva mentalidad.
Isadora Duncan, Martha Graham y Maurice Béjart a través de sus trabajos nos están
conduciendo a esa vía de liberación, con la que surgirán los cambios de perspectiva que
permitirán ver el poder creativo, tanto del hombre como de la mujer. Alejados de prejuicios
podremos enriquecernos de la danza de bailarines de ambos sexos, de todas partes del mundo,
de todos los colores. Ahora no tenemos que preocuparnos por bailar en puntas o descalzos,
con el torso tapado o no. Tampoco tendremos que crear una técnica de baile. El camino de la
danza contemporánea es el reto de unir la multiplicidad en una unidad integradora.
Duncan, Graham y Béjart, coinciden en el interés y en el acercamiento a otras culturas en
busca del poder del ritual. Todos estos elementos desarrollados sugieren la importancia para
nuestro tiempo que ha supuesto el acercamiento a otras culturas. Es por ello que se podría
decir que en estos creadores se produjo una catarsis, al establecer un contacto tan directo con
los elementos sagrados que contiene el arte de estos pueblos. Un ejemplo de ello lo
encontramos en las enormes desigualdades existentes entre los dos mundos. Las diferencias
entre Oriente y Occidente se ven plasmadas en una pieza coreográfica como Bhakti. Estos
artistas se han valido de su lenguaje, la danza, para manifestarse. El baile se muestra como una
453
crítica social que abre puertas en la mente, donde nos cuestionamos: el papel de la mujer, la
sociedad de consumo, la miseria o las diferencias abismales que padece el mundo, a las que
ellos no son indiferentes. Nos reafirmamos en la creencia de que Isadora Duncan, Martha
Graham y Maurice Béjart le otorgan al arte un discurso lleno de preguntas dejando que cada
uno de nosotros busquemos las respuestas pero sin que esa búsqueda tengamos que hacerla
solos, huérfanos o perdidos.
Un fragmento del NayaSastra contiene la siguiente reflexión:
Donde vaya la mano, debe ir la mirada, a dondequiera que vaya la mirada, mente y corazón
deben seguirla. Donde están mente y corazón, se encuentra la expresión verdadera, donde hay
expresión, hay placer508.
Todo este viaje, en el que se nos desvela el trabajo de estos grandes educadores, influenciados
por otros que enseñaron sus conocimientos, sirven como camino para guiar al alumnado hacia
nuevas experimentaciones que potencien sus habilidades en la danza. Proponemos un estudio
del tratamiento del cuerpo a través de las indicaciones de Duncan, Graham y Béjart para
encontrar una danza inclusiva, con un discurso que promueva la participación de un cuerpo
filosófico en la danza actual y que abra posibilidades en la enseñanza de las artes.
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28 de abril 16
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8 de jun. de 16
http://www.guioteca.com/internet/los-10-doodles-mas-populares-de-google/
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17 de jun. de 16
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Anexo: Referencias coreográficas mecionadas en la tesis
Coreografia de Isadora Duncan
Mazurca en si bemol mayor, op. 7, No. 1
Música: Chopin - Mazurca en si bemol mayor, op. 7, No. 1
Coreografía original de: (c. 1903) Isadora Duncan
Reposición de Hortensia Kooluris.
Mazurca en la menor, op. 68, No. 2 (Oriental)
Música: Chopin - Mazurca en la menor, op. 68, No. 2
Categorías: bailes líricos
Reposición por Hortensia Kooluris. Un baile que abraza la fascinación occidental con el
"orientalismo" y sobre todo destaca el concepto de un "gitano" estética de la danza de Isadora.
De este modo, es posible que ella estuviera tratando de acceder a una presentación más
potente y dueña de sí misma de la sensualidad femenina en el escenario.
Marcha fúnebre
Música: Chopin - Piano Sonata No. 2, op. 35, III. Marche funebre ("Marcha fúnebre")
Coreografía original de: Isadora Duncan (1913)
Estrenado: En primer lugar improvisado 1913 en Berlín
Categorías: bailes dramáticos
472
Isadora le pidió a su pianista, Hener Skene, que tocara este tema durante una actuación en
Berlín a principios de 1913, mientras que improvisó bailando la música. Reconstruido por
Maria-Theresa Duncan.
Ifigenia en Áulide, Overture
Música: Gluck - Ifigenia en Áulide, Overture
Coreografía original de: Isadora Duncan
Roger Kahn, vio a Isadora Duncan realizar esta pieza muchas veces en París y fue Barbara
Kane quien repuso esta danza.
En el bello Danubio azul
Música: Strauss -: An der Donau ("En el bello Danubio azul"), op. 314
Categorías: bailes líricos
Coreografía de Isadora Duncan creada alrededor de 1905, por Nadia Chilkovsky Nahumck
(1994). Reposición por Hortensia Kooluris. Peter Kurth informa Isadora realizó por primera
vez el vals en Budapest, en la primavera de 1902, con gran éxito (Kurth, 2001, p. 90). Por
muchas cuentas de este trabajo se convirtió en un favorito de la audiencia en el repertorio de
Isadora.
Marcha Eslava
Música: Tchaikovsky - Marcha Eslava, op. 31
Coreografía original de: Isadora Duncan
Estrenado: 1917
Categorías: bailes dramáticos
473
Representada por primera vez en la celebración de la abdicación del zar en 1917.
Parsifal
Música: Wagner - Parsifal, escena Flor Maiden
Coreografía original de: Isadora Duncan (1910)
Wagner - Parsifal, Viernes Música
Música: Wagner - Parsifal, Viernes Música
Coreografía original de: Isadora Duncan509
509
http://www.isadoraduncanarchive.org/
474
Coreografías de Martha Graham
Los actos de la Luz
Obra neoclásica en tres partes: "La conversación de los amantes", "Llanto" y "Ritual,(1981).
Música: Carl Nielsen – Diseño de vestuario: Halston – Intérpretes : Peggy Lyman, George
White, Jr., y miembros de la Martha Graham Dance Company
Primavera de los Apalaches
(1944). Música : Aaron Copland – Escenografía: Isamu Noguchi – Diseño de vestuario:
Graham – Intérpretes: Katherine Crockett, Miki Orihara, Tadej Brdnik, y miembros de la
Martha Graham Dance Company
Clitemnestra
Obra maestra del teatro contemporáneo y su única obra-noche llena, los personajes y la
tragedia de la guerra de Troya de Graham resuenan con temas de la actualidad, (1958).
Música: Halim El Dahm – Escenografía: Isamu Noguchi – Diseño de vestuario: Graham y
Helen McGehee – Intérpretes: Colmillo Yi-Sheu
Meadow Oscuro
Una de las obras más abstractas de Graham, (1946).
Música: Carlos Chávez – Escenografía: Isamu Noguchi - Vestuario: Graham – Intérpretes:
Takako Asakawa, David Walker
475
Muertes y entradas
Un buen ejemplo de las primeras obras psicológicas de Graham, el baile está inspirado en la
vida de las tres hermanas Brontë y la lucha de las mujeres a seguir sus impulsos más
profundos de cara a la tradición, (1943). Música: Hunter Johnson – Escenografía: Arco
Lauterer – Diseño de vestuario: Graham – Intérpretes: Miki orihara, Katherine Crockett,
Virginie Mecene, y miembros de la Martha Graham Dance Company
Canción profunda
Una respuesta profundamente resonante a la Guerra Civil española, un grito de angustia, este
solo es una forma de realización de los temores de Graham por un mundo desgarrado por la
inhumanidad de los seres humanos hacia ellos mismos, (1937). Música: Henry Cowell –
Escenografía y diseño de vestuario: Graham – Intérpretes: Carrie-Ellmore Tallitsch
El Penitente
Con un estilo modernista que evoca el arte primogénito. Esta escenificación se basa en los
rituales del suroeste de Estados Unidos, (1940).
Música: Louis Horst – Escenografía: Isamu Noguchi – Intérpretes: Maurizio Nardi, Blakeley
Blanco-McGuire, y Ben Schultz
Jardín asediado
Una versión contemporánea del Jardín del Edén y un jugueteo francamente erótico. Esta
tragicomedia explora la intemporalidad de la tentación, (1958). Música: Carlos Surinach –
Escenografía: Isamu Noguchi - Diseño: Graham – Intérpretes: Peiju Chien-Pott, Carrie-
Ellmore Tallitsch, Abdiel Jacobsen, Lloyd Knight
476
Recado en el laberinto
Esta pieza deriva del mito de Teseo, que viaja en el laberinto para enfrentarse al Minotauro,
este dúo envía a una mujer a la misión. El laberinto puede ser su propia mente y la
confrontación puede ser con sus propios miedos, (1947). Música: Gian Carlo Menotti –
Coreografía: Isamu Noguchi - Trajes: Graham –
Hereje
Un buen ejemplo de la temprana modernidad revolucionaria de Graham y su tema recurrente
de la lucha por la individualidad. Música: canción popular tradicional – Diseño de vestuario:
Graham – Intérpretes: Martha Graham y miembros de la Martha Graham Dance Company
Lamentación
Firma en solitario de Graham - la esencia de la pena en sí (1930). Música: Kodaly –
Escenografía y diseño de vestuario: Graham – Intérpretes: Janet Eilber
Maple Leaf Rag
Un favorito de la audiencia inmediata y un homenaje de humor y de amor a la musa
coreográfica y la música de la juventud de Graham (1990). Música: Scott Joplin –
Escenografía: American Folk Art – Diseño de vestuario: Calvin Klein – Intérpretes: Blakeley
Blanco-McGuire y miembros de la Martha Graham Dance Company
Viaje nocturno
Una de las grandes obras maestras de Graham. Una reinvención de enfriamiento de la tragedia
de Edipo contada a través de los ojos de su madre y su esposa, Yocasta (1947). Música:
477
William Schumann – Escenografía: Isamu Noguchi – Diseño de vestuario: Graham –
Intérpretes: Katherine Crockett, Jennifer DePalo, y miembros de la Martha Graham Dance
Company
Panorama
Un grito de guerra para el activismo social creado por 33 estudiantes y con frecuencia llevada
a cabo con MGDC como parte de "Preludio y revuelta" o "La danza es un arma" por los
estudiantes de la Universidad cuando el MGDC está de gira (1935). Música: Norman Lloyd –
Diseño de vestuario: Graham – Intérpretes: miembros de Graham II y bailarines estudiantes
de la ciudad de Nueva York
Fedra
Una reflexión sobre "la verdad acerca de la pasión física, no atemperada por la conciencia, las
buenas costumbres o principios civilizados", basada en la tragedia griega de la reina que
deseaba a su hijastro, (1962). Música: Robert Starer – Escenografía: Isamu Noguchi – Diseño
de vestuario: Graham – Intérpretes: Martha Graham y miembros de la Martha Graham Dance
Company
Misterios primitivos
La abstracción moderna del ritual religioso que nace de la profunda conexión de Graham con
las ceremonias de los nativos del suroeste de Estados Unidos. El trabajo fue aclamado como
una obra maestra en su estreno y lanzó a Graham como una fuerza importante en el arte
americano, (1931). Música: Louis Horst – Diseño de vestuario: Graham – Intérpretes: Yuriko
y miembros de la Martha Graham Dance Company
478
Serenata Morisca
Un solo creado por el maestro de Graham, Ted Shawn, y un buen ejemplo de la danza
estadounidense. La clase de danza contra la que se rebeló Graham, (1916). Coreografía: Ted
Shawn, reconstruida por Martha Graham - Iluminación: Thomas Skelton - Música: Mario
Tarenghi - Vestuario: Martha Graham (después de Pearl Wheeler) – Intérprete: Blakeley
Blanco-McGuire
Pasos en la calle
Una respuesta cruda, explosiva por devastación y el aislamiento que la guerra dejó. Realizado
por separado o como la parte central de la "Crónica", (1936). Música: Wallingford Reigger –
Diseño de vestuario: Graham – Intérpretes: Denise Vale y miembros de la Martha Graham
Dance Company510
510
http://marthagraham.org/press-presenters2/repertory/
479
Coreografías de Maurice Béjart
Dionysos
Música: Richard Wagner, Manos Hadjidakis- Vestuario: Gianni Versace- Decorado: Tadanori
Yokoo- Ballet du XXème Siècle, Palais des Sports (producido por la Scala) Milán 8 junio de
1984- Intérpretes: Jorge Donn, Grazia Galante, Philippe Lizon, Gil Roman, Patrice Touron,
Shonach Mirk, Rouben Bach, Michel Gascard, Rita Poelvoorde, Lynn Glaubert, Ronald Perry
Bhakty (Película y ballet)
Música: tradicional India; Decorado y vestuario: Germinal Casado; Festival d’Avignon, 26
julio1968; Intérpretes: Hitomi Asakawa, Paolo Bertoluzzi, Jorge Donn, Maïna Gielgud,
Tania Bari, Daniel Lommel
Isadora I
Música: Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Franz Schubert, Franz Liszt, Johannes
Brahms, la Marseillaise; Piano: Elizabeth Cooper; Ballet du XXe Siècle, Opéra de Monte
Carlo, 28 diciembre 1976; Intérprete: Maïa Plissetskaïa
Isadora II
Música: diversa; Stuttgart, 28 mayo 1983; Intérprete: Marcia Haydée
Nijinski, Clown de dios
480
Después de los textos de Vaslav Nijinski, recitados por Laurent Terzieff
Música: Piotr Ilitch Tchaïkovski y Pierre Henry; Decorado y vestuario: Joëlle Roustan, Roger
Bernard; Ballet du XXe Siècle, Forest National, Bruxelles, 8 octubre 1971; Intérpretes: Jorge
Donn, Suzanne Farrell, Daniel Lommel, Paolo Bortoluzzi Victor Ullate, Jörg Lanner, Jaleh
Kerendi, Catherine Verneuil
Sacre du printemps
Música: Igor Stravinsky; Decorado y vestuario: Pierre Caille; Realización vestuario: Henri
Davila; Iluminaciòn: Dominique Roman; Estreno: Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles, 8
diciembre 1959
Kabuki
Música: Mayuzumi Toshiro; Decorado y vestuario: Nuno Côrte Real
Théâtre Bunkan Kaikan, Tokyo, 6 abril 1986; Intérpretes: Eric Vu-An y le Tokyo Ballet
Zarathoustra- Le chant de la danse-
Música: Wagner, Beethoven, Manos Hadjidakis, Farah, Offenbach, Bach, Vivaldi, Nietzsche,
Metastasio, Chuck Berry, T. Hochsteätter, Jean-Bruno Meier-Vestuario: Henri Davilla- Luces
y decorado: Clément Cayrol- Textos: Nietzsche extraídos de Ecce Homo, La Gaya ciencia,
Así habló Zaratustra
Estreno: Béjart Ballet Lausanne, Théâtre de Beaulieu, Lausana, diciembre de 2005
Intérpretes: Gil Roman, Julien Favreau, Allessandro Schiattarella, Victor Jimenez, Ruth Miro,
Elisabet Ros, Allessandro Schiattarella, Catherine Zuaznabar, Octavio Stanley, William
Pedro, Baptiste Gahon, Kevin Fromont, Kateryna Shalkina, Luciana Croatto, Domenico
481
Levrè y toda la compañía del Béjart Ballet Lausanne.
482

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UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS

FACULTAD DE CIENCIAS JURÍDICAS Y SOCIALES

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, LENGUAJE,

CULTURA Y ARTES, CIENCIAS HISTÓRICO-JURÍDICAS Y HUMANÍSTICAS Y

EL CUERPO DEL BAILARÍN COMO FILÓSOFO

POR ELVIS GUZMÁN MINIER

DIRECTORA: DRA. DOÑA MARÍA FERNANDA SANTIAGO BOLAÑOS

FACULTAD DE CIENCIAS JURÍDICAS Y SOCIALES

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, LENGUAJE,

CULTURA Y ARTES, CIENCIAS HISTÓRICO-JURÍDICAS Y HUMANÍSTICAS Y

EL CUERPO DEL BAILARÍN COMO FILÓSOFO

POR ELVIS GUZMÁN MINIER

DIRECTORA: DRA. DOÑA MARÍA FERNANDA SANTIAGO BOLAÑOS

TESIS DOCTORAL: ELVIS GUZMÁN MINIER

LA DANZA CONTEMPORÁNEA: EL CUERPO DEL BAILARÍN COMO FILÓSOFO

DIRECTORA DE LA TESIS DOCTORAL:

DRA. MARÍA FERNANDA SANTIAGO BOLAÑOS

TÍTULO DE LA TESIS: La danza contemporánea: el cuerpo del bailarín como filósofo

DIRECTORA DE LA TESIS: Dra. Mª Fernanda Santiago Bolaños

contemporánea y, de su mano, va recorriendo páginas como quien escucha la voz de Isadora

Duncan, Martha Graham y Maurice Béjart. Y de esas páginas va anotando pensadores y

qué punto influyeron en su manera de entender la danza contemporánea.

Y, a partir de esta escucha-diálogo trata de demostrar la importancia que conlleva

acercarse, en el aula de danza y en la escena, al cuerpo del bailarín como filósofo.

y fondo requeridos para su defensa, ajustándose a la normativa exigida.

Dra. Mª Fernanda Santiago Bolaños

Profesora Titular del Departamento de

Ciencias de la Educación, el Lenguaje, la Cultura y las Artes,

Ciencias Histórico-Jurídicas y Humanísticas y Lenguas Modernas

personal y mi labor educativa.

instituciones que me han ayudado a lo largo de todo este proceso.

las valiosas orientaciones recibidas.

Debo agradecer de manera especial a la Exministra de Educación Superior de República

hecho posible la realización de esta tesis doctoral. Igualmente agradezco al Ministerio de

Educación MINERD, Modalidad en Arte y al Ministerio de Cultura de República Dominicana

por posibilitar la elaboración de la investigación. Igualmente a la Universidad Rey Juan

García, por elevar a la danza al nivel académico más alto.

han sido muy necesarias.

A Doña Norma García por mostrarme el camino del arte de la danza.

A Yenni Leoto y José López por su valiosa colaboración.

A mis estudiantes con los que he crecido personal y profesionalmente.

Gracias a mi madre María Teresa Minier.

A Alba López Lázaro, porque juntos hemos hecho grandes cosas.

A Bruno Guzmán López con quien espero seguir aprendiendo.

2. La concepción del cuerpo dancístico: breve historia 30

3. El cuerpo de Duncan y Graham: espacios en común del arte al pensamiento 100

4. Contexto político-social en la obra de Duncan y Graham 216

5. Filósofos con los que danzaron Duncan y Graham 256

7. Bailar a Isadora Duncan y Martha Graham 369

Anexo: Ficha técnica de las coreografías mencionadas en la tesis 472

provengo, tanto en el Centro de Excelencia Salomé Ureña, como en la Pontificia Universidad

Católica Madre y Maestra de Santo Domingo, me he colocado situado entre la audiencia.

en el escenario es la que vivimos despiertos? Afortunadamente los artistas estamos en un

falta preocuparnos porque, hasta dormidos, visualizamos nuestras creaciones.

lengua. Si nos referimos a un país como República Dominicana, es casi inexistente la

forma parte de las costumbres cotidianas de su gente.

Nacional y el Ballet Nacional Dominicano. En año 2010 se crea la Compañía Nacional de

comenzó a visionar a un grupo de personas interesadas en este estilo de baile.

desarrollo práctico de la danza y acompañarla de estudios sistemáticos en el campo teórico. Es

Ligia Amado Melo de Cardona y, desde el Ministerio de Educación Superior Ciencia y

Tecnología, han incluido en su programa de becas la Licenciatura en danza y los másteres en

especialidades de artes escénicas de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Entendemos

encaran durante toda su carrera.

En efecto, para convertirse en un bailarín, es preciso tener un entrenamiento del cuerpo.