La Imagen de La Ciudad en La Edad Moderna PDF

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La imagen de la ciudad en la Edad Moderna
La Imagen de la Ciudad (UNED)
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LA IMAGEN DE LA
CIUDAD EN LA EDAD
MODERNA

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Primera parte
LA CONSTRUCCIÓN DE UN MODELO

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TEMA I
La ciudad ideal del Renacimiento
Introducción
La lectura del Humanismo otorgó a la ciudad un papel esencial en
relación con la vida del hombre. La convirtió en el centro de una
sociedad renovada que debía ser capaz de representar simbólicamente
una sociedad y política acorde a la nueva concepción del hombre. En
la Italia de la segunda mitad del siglo XV en la ciudad se convirtió en
un tema de interés prioritario para príncipes, humanistas y artistas.
Los modelos de la Antigüedad grecolatina y la nueva cultura
figurativa se convirtieron en las principales fuentes de inspiración. El
redescubrimiento y estudio del De Architectura de Vitruvio, de los
textos filosóficos-políticos de Platón y Aristóteles, en la lectura de
Plinio, Tácito, Plutarco y Varrone, estimularon en los humanistas y la
reflexión sobre el estado perfecto. Ellos adoptaron los conceptos acerca
de la sociedad y el individuo. De entre todos los textos estudiados por
los humanistas, los de Platón y Vitruvio tuvieron un papel fundamental
en la definición de la imagen de la ciudad ideal.
1. La ciudad ideal en los tratados

1.1. El diálogo humanista con la Antigüedad: Vitruvio y
Platón

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Destacan dos elementos en la formulación de ciudad ideal en el

Renacimiento: el intento de crear un estado perfecto que garantizase
la armonía entre las diversas esferas de la vida ciudadana y el interés
por dotar a ese estado de una imagen ordenada y bien planificada,
organizada de acuerdo a los principios de la geometría y la nueva
perspectiva pictórica. La correspondencia entre el concepto y la
imagen, estado bien organizado y bien gobernado, encontró su sitio en
la imagen de la ciudad ideal del Renacimiento. En los diferentes
tratados no sólo se tocaban temas referidos a la política, la higiene, la
salubridad, la defensa por el aprovisionamiento de la ciudad fueron
igualmente estudiados.
La inspiración principal fue el libro I de Los Diez Libros de
Arquitectura, de Vitruvio. Su ideal urbano era el de una ciudad “sana,
cómoda y defendida”, regida sitios de funcionalidad. Expresó su
modelo, pero no lo le acompañó de ningún diseño, dejando abierto el
campo para su interpretación. Los teóricos renacentistas la
interpretaron como una forma circular y estructura radio céntrica, con
calles que partían de un eje central y se dirigían a las torres situadas en
los vértices de los lados de su perímetro urbano, una muralla
subdividida en una cantidad de lados quieras siempre múltiplos de
ocho. Así lo podemos apreciar en los inicios del siglo XVI en autores
como Cesare Cesarino (1521) o Fra Giocondo (1511).
La forma circular había adquirido importantes connotaciones
simbólicas y la cultura del Humanismo. El fundamento debemos
buscarlo en el pensamiento platónico, concretamente en el concepto
de ciudad entendida como microcosmos, al que se uniría la concepción
medieval de Cristo entendido como un cuerpo cósmico-esférico del
que participaría el hombre. El hombre se convirtió en reflejo del
universo, como microcosmos, dando lugar a la insistencia renacentista
y los elementos centralizadores y circulares.
1.2. La forma urbana ideal. Los modelos teóricos desde

Leon Battista Alberti a Vicenzo Scamozzi

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La ciudad ideal de Leon Battista Alberti

En los libros IV y VIII pertenecientes a la obra De Re Aedificatoria
(h. 1450), Alberti plantea a una ciudad que debía ser un espacio en el
que el hombre viviese en armonía, un reflejo de la correspondencia
existente entre el hombre y el universo. El hombre representaba un
microcosmos respecto a la ciudad. El concepto albertiano remitía a la
correspondencia del todo con las partes propia del pensamiento
platónico, establecía una relación entre el cuerpo humano, el edificio y
la ciudad. Estableció una nueva teoría de las proporciones de base
antropocéntrico.
Incorporó principios típicos del Renacimiento como las ideas de
belleza y comodidad. La ciudad debía tratarse como un cuerpo
sometido a una organización regular, sus edificios y calles debían estar
sometidos a un principio de jerarquización, reflejo de la propia
jerarquización social de la ciudad. Las calles se dividían en tres
categorías: las principales, las secundarias, y las “calles que son como
plazas”; los edificios podían ser de tres categorías: públicos, sus casas
de ciudadanos influyentes y casas populares. La ciudad era entendida
como un todo en la calles y edificios se complementaba. La ordenación
racional del espacio adquiría una dimensión estética, incorporada a la
imagen de la ciudad ideal.
La Sforzinda de Antonio Averlino “Filarete”

Antonio Averlino escribió entre 1542 y 1564 su Trattato
d’Archittetura donde proponía una ciudad “bella, buena y perdurable”,
a la que denominó Sforzinda. Su plano estaba basado en dos cuadrados
superpuestos, generaban un octógono inscrito en una circunferencia
(foso circular de defensa). La estrella de ocho puntas se vería inscrita
en un círculo que delimitaba la muralla, con torres cilíndricas y puertas
los ángulos y calles que convergían en el centro de la ciudad.
En su interior publicó las puertas y los edificios públicos, de forma
cuadrada y rectangular, dispuestos simétricamente y de forma
ordenada. En el centro, las sedes del poder civil y eclesiástico. Junto a
ellos se ubicaba el Hospital Mayor y dos edificios de gran simbolismo:
el palacio del Vicio y la Virtud y el Laberinto.

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Filarete proporcionó un “modelo de imagen” que tenía como

referente teórico a Alberti. Recogió la doctrina del centro, a imagen de
la Antigüedad; representación del mundo y del hombre.
La racionalización del espacio y el triunfo de la geometría

Dentro del discurso teórico encontramos presente el intento de
racionalizar el espacio urbano y dotarle de una dimensión simbólica
mediante imágenes que seguían la línea ya descrita por Alberti y
Filarete. El Trattato d’Archittetura (1495) de Francesco di Giorgio
Martini inaugura un nuevo género, el de los tratados de arquitectura
militar.
Obra ilustrada por Fra Giocondo, presentaba una ciudad construida
proporcionalmente en torno a un centro. La ciudad estaría conformada
por un polígono regular amurallado, su centro sería ocupado por una
plaza principal en el que se ubicaría la catedral del palacio del príncipe;
su trazado interior sería en damero entradas de casas distribuidas
regularmente.
Francesco di Giorgio incorporó como novedad la asimilación del
cuerpo humano a la ciudad y a la arquitectura; su ciudad remitía
simbólicamente al universo, modelo de perfección al ser obra de Dios.
El círculo y el cuadrado eran modelos geométricos de perfección. La
funcionalidad era representada mediante las consideraciones técnico-
militares aplicadas a la forma de los baluartes.
A mediados del siglo XVI los tratados que abordan el tema de la
ciudad se reparten en dos grupos: los libros de arquitectura civil y los
de arquitectura militar. Entre ellos figuran nombres como G. Lanterri,
G. Maggi, G. Castriotto, B. L. Orini, F. De Marchi o J. De Perret. En sus
obras se recurría a la forma poligonal tendente a la circularidad, forma
ideal para la ciudad, recogían la tradición clásica respecto a la
consideración de un cosmos perfecto centralizado que se expresaba a
través de figuras generadas a partir de un modo radial. El círculo se
convertía en un símbolo metafísico y matemático-geométrico en
conexión con el Neoplatonismo en.

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B. Peruzzi (1540) planteó una ciudad radial conformada a partir de

la combinación del cuadrado y el círculo, imagen ordenada y perfecta
del mundo. Esta imagen nos remite al uomo ad circulum de Leonardo
da Vinci, en representación simbólica de la relación del hombre con el
Universo.
El avance de la técnica armamentística produjo la imperiosa
necesidad de modificar las fortificaciones. La imagen de la ciudad ideal
chocó con los planteamientos teóricos de distribución interna, Vitruvio
no había proporcionado instrucciones precisas sobre esta distribución.
Propuestas de ingenieros como Pietro Cataneo en su Quattro libri del
l’Archittetura (Venecia, 1554), propondría una serie de planos de
ciudades ideales basadas en polígonos regulares, la ciudad se rodea de
un perímetro amurallado con baluartes pentagonales; los edificios
quedaban organizados geométricamente en forma de damero a partir
de una plaza central. Asimismo, se expresarían otros teóricos como
Buonaiuto Lorini (Venecia, 1592).
Éstos planteamientos carecieron sin embargo de una aplicación
práctica, las teorías llegaban a ciudades ya construidas. Entre las
ciudades de nueva planta destacar Palmanova (1593), cuyo trazado se
ha relacionado con la imagen de ciudad propuesta por Vincenzo
Scamozzi. Gran parte de su tratado L’ idea dell’Archittetura Universale
(Venecia, 1615) trata el tema de las fortificaciones militares: trazado
poligonal rodeado por una fortificación en forma de estrella, interior
dispuesto en retícula con plazas ordenadas por una jerarquía de
tamaño y disposición. La similitud con la ciudad de Palmanova es
evidente.
2. Ciudad y Utopía
2.1. Los modelos espaciales de la utopía
Durante el Renacimiento los humanistas buscaron una forma
urbana ideal. Esta aspiración dio lugar a toda una serie de fórmulas de
carácter utópico naciendo así, durante el siglo XVI, un nuevo género
literario: el de la Utopía.

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Durante los siglos XVI y XVII la correspondencia entre la forma de

la ciudad y el orden social se convirtió en un tema recurrente.
Surgieron propuestas sobre la sociedad utópica, que tomando como
referente el diálogo La República de Platón, aspiraban a configurar un
estado perfecto en el que los ciudadanos fuesen felices gracias a su
perfecta organización.
La imagen de la ciudad se basó en la ordenación racional del espacio
que retomaba la tradición clásica y lo formulado por los tratadistas del
Renacimiento. La Utopía de Tomás Moro (Londres, 1516), La Ciudad del
Sol de Tommaso Campanella (Frankfurt, 1623), la Christianopolis de
Johannes Valentinus Andreade (1619) y la Nueva Atlántida de Francis
Bacon (1626), así como la Descripción de Sinapia (autor desconocido),
constituyen las más conocidas y divulgadas utopías modernas.
Se trataban de ciudades distantes del resto del mundo y separadas
del entorno que las rodea, posible influencia del descubrimiento de
América. Todas ellas eran descritas en términos de unidad, armonía y
racionalidad.
En la obra de Tomás Moro se describe la ciudad-sede de Amauroto:
sociedad ideal caracterizada por la igualdad de sus ciudadanos, la
posesión comunitaria de tierras y bienes, el sistema democrático, la
ética, la educación y la libertad religiosa; jerarquía de puestos y
funciones perfecta. La Utopía de Tomás Moro se articulaba en dos
partes: la primera, una crítica a la organización del Estado en la
Inglaterra del siglo XVI; en la segunda se planteaba la isla de Utopía.
Moro eligió una ubicación concreta: la ladera de una colina, en el
centro de una isla. Una ciudad amurallada de planta cuadrada, con
calles anchas y rectas, hermosos jardines y casas de fachadas
homogéneas; se dividía en cuatro sectores de idéntica extensión, cada
uno de ellos con una plaza central. Se creaba un espacio totalmente
cerrado y definido a través de la geometría.
En el siglo XVII, Tommaso Campanella y Johannes Valentinus
Andreade definirían un modelo de sociedad cristiana. La Ciudad del Sol
sería un reflejo del ideal de sociedad contrarreformista, mientras
Christianopolis se configuraría como utopía política del
protestantismo. Sus espacios geométricos se vincularían

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simbólicamente al hermetismo y al pensamiento cristiano,

relacionando el Humanismo con el Cristianismo.
La Ciudad del Sol se configuraría a partir de siete círculos
concéntricos con cuatro puertas que se abrían a los cuatro puntos
cardinales, en el centro un gran templo solar de planta circular
habitado por Hoh (el metafifico, el sabio y el gobernante de la ciudad).
La ciudad es convertía en un espacio metafísico que relacionaba el
microcosmos y el macrocosmos. Se alzaba sobre una colina
estructurada en círculos concéntricos que reproducían el sistema
astral. El tránsito entre los mismos se realizaba a través de cuatro
puertas orientadas a los puntos cardinales. En el centro un templo
reproducía el modelo del universo bíblico, de planta circular, edificado
sobre columnas y presididos por un altar construido a imagen del sol
que se correspondía con Dios; sobre él se erguían dos grandes globos
que representaban el cielo y la tierra, así como una bóveda con eso las
estrellas fijas.
Christianopolis presentaba una ciudad utópica forma cuadrada,
buscaba la asimilación visual con la imagen de una fortaleza que tenían
su referente en la imagen de la Jerusalén celeste. Organizada en
cuadrado dividido en 12 calles concéntricas, representaba un baluarte
de la Fe. Toda la ciudad estaba ornamentada con pinturas que
reproducían los movimientos de los planetas, con una medida
proporción que se correspondían entre las partes; la imagen de la
ciudad era un reflejo de la dignidad a partir del pensamiento
hermético. En el centro un templo del saber universal y un laberinto,
referente simbólico del mundo.
Francis Bacon en la Nueva Atlántida (1627) describió Bensalen. Se
configuraba como un centro del saber, un espacio para el conocimiento
científico presidido por el Templo de Salomón, faro del saber.
La Descripción de Sinapia (siglo XVII) describe un modelo de
Estado perfecto dedicado a la agricultura, basado en la propiedad
común de los bienes, la distribución equitativa del trabajo entre los
ciudadanos y la Fe en el Cristianismo. Su modelo fue llevado en parte
a la práctica durante el proceso de urbanización de la Edad Moderna.

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El acudió de nuevo a la geometría para planificar módulo cuadrado

que se proyectaba indefinidamente en el espacio. Sinapia se dividía en
nueve provincias de forma cuadrada cuyas divisiones estarían
determinadas por canales con obeliscos en las calles principales que
conducían de una ciudad a otra. En su interior una gran plaza presidida
edificio religioso y cuatro plazas públicas.
3. “Retratos” de la ciudad ideal: las ciudades pintadas

3.1. Las taraceas y las tablas pintadas de tema urbano
Desde finales del siglo XV pintores, arquitectos, escenógrafos y
taraceadores se encargaron de concretar visualmente una nueva
imagen de la ciudad que presentaría grandes conexiones con la
formulación de la ciudad ideal por parte de los tratados.
Se recreó, a partir del nuevo lenguaje humanista, un espacio urbano
que se presentaba como un catálogo de tipologías arquitectónicas
extraídas de la Antigüedad, insertas a modo de “citas” en un espacio
urbano referido como si se tratara de un escenario. El más claro
exponente de estas imágenes pintadas de ciudad ideal lo encontramos
en varias obras de taracea de tema urbano en la segunda mitad del siglo
XV, así como ciudades en perspectiva realizadas por las mismas fechas
sobre tablas conservadas en los museos de Baltimore, Urbino y Berlín.
Las taraceas o tablas pintadas mostraban una imagen de la ciudad
en realidad no existía. Los muebles con arquitecturas pintadas o
taraceadas se convirtieron la Italia del siglo XV en objetos de moda
modernos, asociados al buen gusto y a una sensibilidad refinada.
En un principio la representación estuvo determinada la imagen de
la ciudad preexistente, todavía medieval, aunque inserta en un espacio
urbano sometido a una ordenación matemática que tomaba su fuente
los nuevos modos de representación en perspectiva utilizados por
artistas como Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca, Paolo Ucello
o Francesco di Giorgio. Esta “moda” de representación mantuvo su
vigencia hasta 1520 aproximadamente, dando paso a la representación
de vistas urbanas realizadas por grabadores, cartógrafos y vedutistas.

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Las Tablas de Urbino, Baltimore y Berlín, realizadas a finales del

siglo XV, constituyen uno de los mejores ejemplos de este modo de
representación. La autoría de estas obras ha sido objeto de debate sin
que hoy día se haya llegado a una conclusión precisa.
En todas estas tablas la ciudad parecía un escenario teatral al que
daba forma la arquitectura clásica. La Tabla de Urbino representa una
vista urbana en perspectiva impuesta por una plaza cuadrangular
enmarcada por edificios civiles, en su centro se erige un edificio de
planta central. En la Tabla de Baltimore la escena está formada por dos
palacios construidos sobre un basamento que dan forma a una plaza
dividida por cuatro columnas, en el fondo un arco de triunfo de tres
vanos que recuerda al expresado por Alberti. Aparecía, asimismo, una
recreación del Coliseo, símbolo de la Roma imperial, a su lado un
baptisterio que remitía a la arquitectura medieval; se establecía un
diálogo entre el pasado y el presente, la ciudad real y la ciudad ideal.
En la Tabla de Berlín se representaba un pórtico en primer plano
que funcionaba a modo de proscenio teatral, daba paso a la vista en
perspectiva de una plaza urbana flanqueada a ambos lados por edificios
civiles.
También encontramos composiciones pictóricas en las que la
representación de la ciudad, la gran importancia como en Entrega de
las llaves a San Pedro de paréntesis 1481) de Perugino, Muerte de San
Bernardino (1481) de Pinturichio y Los desposeídos de la Virgen (1504)
de Rafael.
Todas estas obras remitían a un nuevo concepto espacial y formal
de la ciudad, se representaba como un espacio regulado a través de la
perspectiva, con grandes ejes de calles flanqueadas por pórticos y
edificios simétricos de similar altura y arcos de triunfo designaban
como telón de fondo. La arquitectura era algo esencial: la ciudad es una
“gran casa” que necesita de una arquitectura sometida a un principio
de ordenación. Este concepto perduraría en posición es pictóricas
realizadas en el siglo XVI por autores como Tintoretto y Veronés.

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TEMA II
Los retratos urbanos en el Renacimiento
Introducción
El Renacimiento convirtió la ciudad en una forma de indagar en la
relación que existía entre el hombre y el espacio que le rodeaba.
Durante el siglo XV la iconografía urbana sufrió un proceso de
experimentación basado en dos aspectos: el estudio e interpretación de
la Geografía de Ptolomeo y la revalorización renacentista de la cultura
visual. Las diferentes manearas de representar la ciudad -corografías y
cartografías, vistas de ciudades o planos de guerra y fortificaciones,
etc.- se convirtieron en representaciones dotadas de significado. Se
pretendía expresar el orgullo ciudadano, proclamar y celebrar la
grandeza urbana y la del Príncipe, afirmar el poder sobre un espacio
dominado.
Los artistas se valieron de dos recursos nuevos: la perspectiva y los
nuevos modos de representación del espacio a través de la cartografía.
Se creó una vinculación entre el arte y la ciencia que sería la base de la
creación de los denominados “retratos de ciudad”, género que tuvo
gran éxito durante los siglos XVI y XVII.
La imprenta desarrollo nuevos géneros editoriales, como los libros
con representaciones urbanas, las cosmografías, los repertorios
geográficos o los atlantes de la ciudad. Junto al texto se incluían
xilografías con imágenes de ciudades.

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Estas obras fueron ampliamente difundidas en el contexto de la

cultura figurativa de la Edad Moderna. A mediados del siglo XV
circulaban ya por Europa copias con representaciones de ciudades
salidas de los centros de producción como Colonia, Nüremberg o
Venecia. Este tipo de obras eran demandadas por un público viajero
interesado en el conocimiento de la ciudad, así como por coleccionistas
y comerciantes, se convirtió en una moda y en un signo de distinción
social. Estas obras convivieron con las representaciones murales que
decoraban los diferentes palacios, pero gozaron de mayor difusión;
estas últimas estaban restringidas a quien ya conocía la ciudad, bien
porque ya vivía en ella o porque eran viajeros ilustres. Las imágenes
representadas en libros o tablas y podían llegar a un público más
amplio.
1. Símbolo y realidad en la iconografía urbana del Norte

de Europa
1.1. Las primeras vistas de ciudades en los libros de W.
Rolevink y J. F. Foresty de Bergamo
La iconografía urbana coincidió en el tiempo con el surgimiento de
una literatura de carácter propagandístico, la de las laudes civitarum,
dedicada a la descripción de ciudades y a la narración de la historia
urbana, así como el de otro género, el de las crónicas universales en las
que se narraba la historia de la humanidad desde sus orígenes hasta el
siglo XV. A mediados del siglo XVI apareció el primer gran libro de
imágenes de ciudades: el Civitates Orbis Terrarum, de G. Braun y Franz
Hogenberg, publicado por primera vez en Colonia en 1572.
Varias prepararon este camino en el norte de Europa. La primera
de ellas fue el Fasciculus temporum de Werner Rolevink (Colonia,
1474), primera crónica histórica que incorporaba xilografías de
imágenes de ciudades acompañadas de texto. La ciudad se
representaba según el prototipo de urbe medieval cristiana occidental:
recinto amurallado con torres y puertas, interior compuesto por un
conjunto de edificios tipo. No había ninguna intención de mostrar la

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imagen real de la ciudad. Incorporó como novedad la representación

de elementos de las ciudades donde había sido editada. En la ciudad de
Colonia podían identificarse algunos elementos que permitían
individualizarla a través de la representación de la catedral y de las
torres de los conventos en la primera edición, en la segunda se
caracterizó por mostrar el carácter portuario de la ciudad. Algo similar
ocurrió con Venecia y Sevilla. En el primer caso podían identificarse las
columnas que daban paso a la basílica de San Marcos, la torre del
Campanile o el palacio del Dux.
Jacopo de Foresti publicó en 1486 la obra Supplmentum
Chronicarum orbis ab initio mundi, imágenes de gran cantidad de
ciudades, la mayoría convencionales y muy pocas reales. En 1493 se
publica en Nüremberg Liber Chronicarum de Hartmann Schedel.
1.2. H. Schedel y la representación “real” de la ciudad

El libro de H. Schedel fue el primero en el que el texto cobraba
sentido a través de las imágenes, las vistas de las ciudades fueron
hechas por pintores de prestigio registrándose importante incremento
de las vistas “reales”. Pero también introdujo un importante número de
imágenes de ciudades “intercambiables”, la ciudad se convertía en un
topoi, un espacio compuesto por unos elementos comunes que la
caracterizaban como las murallas, símbolo de su fortaleza, con las
torres y cúpulas de templos y palacios, reflejo de su poder político y
religioso.
H. Schedel incluyó un grupo de ciudades un especial compromiso
propagandístico, realizó un esfuerzo de identificación incluyendo
detalles de cierta exactitud geográfica, con perfiles totalmente
reconocibles. A este grupo pertenecían ciudades como Nüremberg o
Venecia. Algunas fueron realizadas a través de la copia de modelos,
otras se realizaron mediante la observación directa, lo que introducía
una importante novedad en el campo de la iconografía urbana. Se
evocaban determinados edificios asociados a su imaginario, los
elementos convencionales se mezclaban con otros de carácter más
realista.

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Podemos encontrar esta evolución en la vista de Venecia realizada

por Erhaard Reuwech, que formaba parte de la obra Peregrinationes in
Terra Sanctam de Bernard von Beydenbanch (1486). Vista panorámica
de la ciudad realizada a través de la observación directa, sitúa a la
ciudad ante un fondo imposible de paisaje montañoso y aumenta la
escala de edificios relevantes.
La Venecia de Reuwech creó un prototipo nuevo repetido por H.
Schedel y has. De Foresti. Esta tipología fue muy difundida gracias a la
mencionada obra Peregrinationes in Terra Sanctam (1486), se
representaban ciudades según este modelo que se hizo característico
de la iconografía urbana en la cultura visual nórdica. La visión se vería
limitada al primer plano, los edificios se convertían en una especie de
barrera que el ojo no puede traspasar, mostrando una visión la ciudad
casi bidimensional. Esta tendencia sería seguida a mediados del siglo
XVI por Antón von den Wingaerde.
1.3. La Cosmografía Universal de Sebastián Münster

(Basilea, 1550)
La Cosmografía Universal del alemán Sebastián Münster supuso un
paso decisivo. Se inspiraba en algunas de las imágenes dejadas por J. de
Foresti y H. Schedel, pero marcando una gran diferencia: la asimilación
de la definición de la topografía tal y como lo describió Ptolomeo. Esta
nueva mentalidad situada a Münster a medio camino entre el arte y la
ciencia, acabaría por codificar el lenguaje de representación de la
ciudad hasta convertirse en un verdadero modelo. Esta mentalidad
quedó asimilada a partir de mediados del siglo XVI, gracias a la gran
difusión de la Cosmografía.
La obra de Münster se convirtió en la iniciadora de un nuevo
género, los Atlas de ciudades. A ello contribuyó la calidad de las
xilografías incluidas las múltiples ediciones de la obra, la última de
1628. La primera edición, de 1544, tuvo tal éxito que en 1550 el editor
decidió realizar una nueva contando para ilustrarla con algunos de los
grabadores alemanes más importantes. Sin embargo, sus ciudades eran
todavía imágenes simbólicas con poca credibilidad topográfica.

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Cuando publicó su obra a mediados del siglo XVI, el alemán

conocía las nuevas técnicas de representación en perspectiva de la
Italia del siglo XV y los códigos de representación iniciados en la
cartografía de Ptolomeo. El autor mezclo vistas de ciudades en las que
aparecía la imagen en perspectiva con aquellas en las que se emplea el
modo de representación del modo ptolemaico. Las más abundantes
mostraban la planta de la ciudad mediante un ligero escorzo en
perspectiva, la ciudad era vista desde un punto de vista alto y los
edificios aparecían igualados en sus tipologías, con casas con tejados a
dos aguas, torres fortificadas cilíndricas, campanarios con tejado
cónico y edificios representativos individualizados. Junto a estas
aparecían las realizadas en perspectiva y otras que mostraban el perfil
de la ciudad, con el espectador situado al nivel del suelo, ofreciendo
una visión frontal de la ciudad en la que se destacaban en altura los
principales edificios.
2. La nueva imagen de la ciudad en la Edad Moderna: el

(retrato de ciudad)
2.1. La nueva realidad cultural y científica: cuando se
unen el arte, la ciencia y la alabanza
Los artistas italianos del siglo XV sintieron un gran interés por
representar la ciudad en unos términos nuevos, vinculados a dos
cuestiones: el interés humanístico con el conocimiento y
representación del mundo y el territorio y los avances que se han
producido en el campo de representación con la invención de la
perspectiva.
En la segunda mitad del siglo XV los pintores y diseñadores
italianos pusieron en funcionamiento tres recursos: el empleo de la
perspectiva como único método capaz de garantizar una comprensión
razonable de la finalidad, la aplicación de los avances técnicos que se
habían producido con la cartografía en la representación del territorio
y, finalmente, la búsqueda de la veracidad de la imagen mediante la
observación directa del lugar.

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Estos nuevos avances fueron producto de una mentalidad

interesada en la exaltación política e ideológica de la ciudad, que sería
el responsable del surgimiento los años 70 del siglo XV que un género
literario de exaltación urbana conocido como Laudatio urbis. Los
retratos de las grandes tierras italianas, como Florencia, Roma y
Nápoles atribuidos a Francesco Roselli en 1472, así como el de Venecia
realizado por Jacopo de Barbari en todos constituyen una buena
muestra de todo esto. Todas estas imágenes fueron realizadas a partir
de la perspectiva, la forma de la ciudad se ofrecía en toda su extensión
a los ojos del espectador, mostrando tanto un paisaje como detalle de
su arquitectura. Se convirtieron en “monumentos” de exaltación de la
ciudad, del orgullo ciudadano y la figura del príncipe; la imagen de la
ciudad se asociaba a un determinado momento de gloria.
Fue en aquella época cuando los grabadores comenzaron a realizar
imágenes de ciudades que se convirtieron en verdaderos prototipos,
repetidos a lo largo del tiempo en obras de gran difusión y relevancia.
2.2. Verosimilitud y engaño: el modelo de las vistas de

Florencia, Roma y Nápoles
La vista denominada “de la cadena” de Florencia (1472)
La representación de Florencia de hacia 1432, atribuida a Francesco
Roselli, supone el primer intento de representar la ciudad en su
totalidad. Presentó a la ciudad inscrita en el paisaje que la rodeaba,
reproduciendo consumo detalle una estructura urbana unos edificios
que aparecían identificados con sus nombres, destacando los más
famosos de la nueva cultura artística de la Florencia medicea. Reservó
un espacio para los ciudadanos, la civitas, que hacían su aparición en
la zona inferior izquierda de la obra. Eligió un punto de vista elevado
que le permitió una buena visión de la estructura urbana y del mayor
número de edificios posibles.
El artista pretendía dotar a la obra de verosimilitud creando una
imagen creíble ante el espectador. Acudió a un patrón de
representación que remitía al modelo flamenco incluyendo otros
recursos que reforzarse en la veracidad de su obra: inclusión de su
propia figura en el paisaje, dibujando la ciudad desde un punto de vista

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concreto que se ha identificado con el campanile de la Iglesia del

Monte Oliveto.
Roselli emplea patios de la cartografía, realizando una planimetría
bastante precisa de la ciudad, alineando posteriormente los principales
edificios de la ciudad mediante una combinación del uso de la
perspectiva con la observación directa de la realidad. El pintor fijó la
posición de los principales elementos urbanos girando el ángulo desde
el que se contemplaban algunas fachadas, destacando así los edificios
que consideraba más relevantes con respecto al tejido urbano. Empleo
la topografía como medio para determinar la configuración
planimétrica y volumétrica de la ciudad e incorporaba su propio punto
de vista, decidía el lugar desde el que la ciudad debía ser dibujada e
introducía las correcciones que considerase oportunas con el fin de
mostrar la imagen totalizadora y propagandística que pretendía.
A finales del siglo XV la reivindicación de la veracidad de la imagen
de la ciudad se convirtió casi en una obsesión para quienes la
representaban, pero en la mayoría de los casos la exactitud la
representación no fue uno de sus rasgos dominantes, era necesario
mostrar una visión manipulada de la realidad que sirviese a diversos
intereses.
La Tabla Strozzi (1472)

Hacia el año 1432 se pintó la vista de Nápoles conocida como la
Tabla Strozzi, atribuida también a Roselli. Puede considerarse como el
primer retrato de grandes dimensiones de una ciudad europea, así
como la representación más detallada y completa del paisaje urbano de
Nápoles. Formaba parte de una cama, regalo de Filippo Strozzi al rey
Ferrante I de Aragón. Están presentes todos los símbolos del poder de
la dinastía: entre ellos la flota real situada en primer término, el Castillo
de Ovo, la torre de San Vicenzo y Castel Nuovo.
La imagen fue manipulada por el artista, se adoptaron dos puntos
de vistas diferentes: no situado sobre el litoral oriental, desde el que se
dibuja el centro y el litoral occidental; y otro colocado sobre el Muelle
Grande que representa toda la parte izquierda del casco antiguo. La
línea de la costa aprecia abierta y rectificada, buscaba una imagen que

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mostrase a la ciudad en su globalidad, así como a sus habitantes, que

también fueron representados.
La vista de Roma (1472)

Roselli realizó en las mismas fechas una vista de Roma que hoy
conocemos gracias a una copia del siglo XVI conservada en el Museo
de la Ciudad de Mantua. Repetía interés por el detalle, la visión amplia
de la ciudad inserta en el paisaje, el empleo de un punto de vista alto
cuidadosamente elegido por el autor y la manipulación del ángulo de
la perspectiva confiriendo protagonismo algunos edificios. Representó
la ciudad rodeada de sus murallas, la pagana a la izquierda sobre la que
destacaban las ruinas de la Roma antigua: el Coliseo, el Arco de
Trajano, etc., y la sagrada a la derecha, con el palacio del Belvedere y
Castel Sant’Angelo.
Se adoptaron los elementos de la realidad, abandonando la visión
compendiada y simbólica que habían caracterizado la iconografía de
Roma desde entonces. La ciudad se representa desde Porta Pía y cobra
consistencia a través de las casas, las torres, las ventanas de los edificios
y a través del tejido urbano habitado. La vista pone el centro sobre el
conjunto del Vaticano, representado arriba a la derecha, que había
recuperado en 1420 su papel de capital de la Cristiandad durante el
pontificado de Martín V, establecía un contraste con el resto de la
ciudad.
2.2. Jacopo de Barbari y la vista de Venecia de 1500

La representación de la ciudad a través de la perspectiva alcanzaría
su ejemplo más maduro con la vista de Venecia realizada en 1500 por
el pintor y grabador italiano J. de Barbari. La ciudad atravesaba por uno
de sus mejores momentos militares, diplomáticos y económicos. Se
encontraba muy difundido el “mito de Venecia”, considerada como una
ciudad única.
El artista mostró la ciudad en su totalidad, pero también en su
detalle. Eligió un punto de vista elevadísimo, presentó la vista a través
de una perspectiva en escorzo que le permitía reflejar con precisión sus

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detalles arquitectónicos y también los de la actividad de su vida

ciudadana. La representación de las partes y el todo alcanzaba una
perfecta integración. Como las cartografías, representó al dios Neptuno
sobre la laguna, los ochos vientos circundaban la obra vinculándola al
mundo clásico.
Todo parece indicar que el pintor se sirvió de un plano de planta de
la ciudad, sobre la que fue situando en perspectiva los diversos
edificios, previamente contemplados en directo desde algún punto
elevado de la ciudad.
La imagen de Venecia constituía un retrato políticamente
intencionado de la ciudad, estaba presidida por la inscripción “Venecia
MD” y pretendía celebrar el valor de la ciudad como urbe segura y
autocrática gracias a sus defensas naturales y su valor comercial y
militar. El autor sometido la imagen a ciertas deformidades, utilizando
varios puntos de vista y manipulando a través de la perspectiva la vista
de la ciudad y sus edificios. Comprimió algunos sectores y dilató otros,
como el puerto, junto a la plaza de San Marcos. Mantuvo la proporción
en la altura de los edificios.
En un ejercicio de propaganda de la ciudad podemos comparar la
obra de J. de Barbari con las pinturas de Vitore Capaccio o Gentile
Bellini. Las procesiones civiles y religiosas servirán como pretexto para
mostrar los principales escenarios urbanos, vinculados de forma tópica
al poder laico de la capital del Mediterráneo. La plaza de San Marcos
con la catedral y el palacio del Dux o el puente de Rialto, fueron algunos
de sus espacios.

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TEMA III
La imagen de Roma
Introducción
A finales del siglo XV los humanistas pusieron sus ojos en Roma, la
ciudad había recuperado su antiguo estatus de sede pontificia con el
papa Martín V. Roma había sumado a su carácter de ciudad mítica y
de modelo la nueva condición de ser el centro del mundo clásico y
cristiano.
La Roma del Renacimiento y del Barroco se convirtió en polo de
atracción de peregrinos, eruditos y artistas que veían la ciudad como
referente y fuente de inspiración, así como de comerciantes y viajeros.
Alrededor de la ciudad surge toda una iconografía.
1. La Roma de los jubileos: imagen y propaganda

1.1. Los Mirabilia y las Guías de peregrinos
Durante mucho tiempo la imagen de Roma fue la transmitida por
los Mirabilia Urbis Romae, literatura surgida en la Edad Media a partir
de la celebración de los jubileos o años santos ordinarios. El jubileo
otorgaba al peregrino la posibilidad de obtener indulgencia plenaria,
con el tiempo se convirtió en una fuente importante de ingresos.

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Los jubileos eran celebrados con mayor magnificencia cada vez,

cada uno daba origen a una guía y, con ella, una visión de la ciudad. Se
editaron grabados con imágenes de edificios y planos de la ciudad de
Roma, estos textos se convirtieron en un registro documental de las
innovaciones urbanísticas que se incorporaban a la ciudad. Estas
imágenes mostraban la nueva imagen de la Roma moderna.
Los Mirabilia eran unas guías que orientaban al peregrino en su
recorrido por la Roma cristiana a través de la magnificencia de la Roma
pagana. El texto original, que databa del siglo XII, alcanzó gran éxito y
se extendió por toda Europa entre los siglos XII y XV, gracias a la
imprenta. Los antiguos Mirabilia mezclaban leyendas del mundo
antiguo y sobre sus ruinas, transmitían una imagen de la ciudad a
través de itinerarios por los principales edificios a los que
acompañaban datos históricos e historias casi siempre inexactos.
Convivía una Roma pagana con los monumentos y las reliquias de la
ciudad cristiana. Roma se convertía en una especia de “contenedor de
maravillas”.
Con el tiempo la ciudad real fue imponiendo a la fantástica, se
empezaron a editar guías sobre las antigüedades, estampas y grabados.
Surgió una importante producción editorial en torno a los
monumentos y antigüedades romanas en manos de los humanistas.
Hacia la década de 1420, humanistas como Poggio Bracciolini,
Pomponio Letto o Flavio Biondo se interesan por la Antigua Roma.
Marco Flavio Calvo inicia un estudio sistemático de los edificios de la
Roma Antigua. León Battista Alberti publicó Descriptio Urbis Romae,
planteaba la realización del primer mapa “científico” de Roma,
proyecto que sería seguido por Rafael a través de su Carta a León X.
Los papas humanistas comenzaban a considerar la importancia
propagandística como ornamento y orgullo de la ciudad. Flavio Biondo
en su obra Roma Instaurata (1444-1446) expresaba la idea de una Roma
pontifica que era la heredera del esplendor de la Antigüedad. A partir
del pontificado de Nicolás V se vinculó la ciudad pontifica con la
imagen de la Roma Imperial, los Mirabilia se convirtieron en un
instrumento de propaganda de primera mano.
Según iban cambiado los intereses que la nueva cultura del
Renacimiento introducía también fue cambiando la información que

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se incluía en los Mirabilia. Durante el Quattrocento surgió la figura del

peregrino humanista que redactaba sus propias guías. Los Mirabilia
fueron siendo sustituidos por otras guías no sólo para peregrinos, los
artistas y un público culto también fueron tomados en cuenta. Se
introdujo en punto de vista científico en el conocimiento de la
Antigüedad. De entre estas obras podemos destacar la L’Antichitá di
Roma, de Andrea Palladio.
Estas obras tuvieron el mismo título desde 1541, Le cose
maravigliose dell’alma città di Roma. Se introdujeron nuevos puntos de
atención y se suprimieron los que ya no interesaban al visitante. La
iglesia de San Sebastián fue sustituida por Santa María del Popolo ante
la veneración que Sixto V sentía hacia la misma; los obeliscos que este
papa introdujo como ejes visuales y simbólicos comenzaron a formar
parte de las guías.
1.2. El comercio de estampas

En las primeras décadas del siglo XVII surgió un comercio de
estampas o grabados destinados a viajeros más ilustrados. Estas obras
consolidaron la imagen de roma como el emblema del poder y prestigio
pontificios, la ciudad se vinculaba a la imagen de Jerusalén.
La presencia de gran número de artistas impulsó el comercio de
estampas, también ayudó el frenesí de los hallazgos arqueológicos. A
mediados del siglo XVI surgieron imprentas dedicadas a la difusión de
grabados con temas artísticos, como las de Antoine Lafréry y Etienne
Dupérac.
Antoine Lafréry fue crucial a partir de 1540, publicó la obra
Speculum Romae magnificentiae, donde reunía los mejores grabados de
monumentos y restos de la Antigüedad, así como las obras de la Roma
moderna. Creó un imperio editorial, representó un papel fundamental
en la representación de la ciudad durante la segunda mitad del siglo
XVI. Gran parte del material que se incluía en sus obras fue utilizado
por los artistas. El telón de fondo de etas representaciones fue la Roma
de la Contrarreforma y la especial significación que adquirió la
celebración de los jubileos. Destacar la guía realizada en el jubileo de
1575.

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De su estudio saldrían vistas de Roma a vuelo de pájaro, siguiendo

el precedente sentado en 1551 por el plano de Budalini. Entre ellas la
Urbis Romae Descriptio (1555), de Hugues Pinard y Jacques Bos, obra
que pretendía exaltar la Roma del Renacimiento destacando
monumentos importantes. En 1557 Lafréry publicó la planta de Roma
realizada por el ingeniero militar Paccioto. Surgieron nuevas de estas
vistas, destacar la recogida por Etienne Dupérac en 1577 en su obra
Nova Urbis Romae Descriptio, en la cual se recogían las grandes
reformas de Sixto V.
2. Pintores y dibujantes de Roma

La ciudad de Roma fue representada mediante dibujos y grabados
por viajantes curiosos, artistas, pintores y dibujantes. A ellos se unían
los artistas italianos que se sentían atraídos por los vestigios del mundo
clásico. Las ruinas de Roma constituían un motivo de interés y
representaban un pasado glorioso. Estas representaciones
consideraban monumentos los edificios antiguos y modernos,
realizadas mediante una visión real del monumento o fantástica. Entre
los representantes más destacados mencionar a Herman Posthumus y
a Marteen van Heemskerck. En sus obras las ruinas adquirían un alto
valor simbólico en relación con la Antigüedad.
El holandés Marteen van Heemskerck (1532-1536) representó la
ciudad tras el Saco de Roma (1527). Se retrató con el Coliseo de fondo,
emulando a los viajeros cultos. Heemskerck permaneció varios años en
Roma dibujando ciudades y obras tanto antiguas como modernas: el
Coliseo, el Campidoglio, el Panteón, etc. Destacar sus diseños de
construcción de la Basílica de San Pedro; el Vaticano, tratado como
ruina de la Roma Imperial, cobraba sentido en el contexto de la
Renovatio Urbis.
H. Posthumus y Marteen van Heemskerck fueron contratados por
Pablo III para dejar constancia de la visita del Carlos V a Roma tras la
campaña de Túnez de 1535.
Algunos pintores (flamencos, holandeses, franceses) cultivaron el
“capricho”, vista urbana en la que las ruinas coexistían con edificios
modernos o inventados. Las ruinas servían de fondo a escenas urbanas

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con ciudadanos. Uno de sus máximos representantes fue Claude

Lorrain. Sus obras recrean en primer plano pequeñas figuras que
realizan diversas acciones, integradas en una visión idealizada de la
naturaleza, con Roma como un gran telón de fondo con una gran
fidelidad topográfica y arquitectónica. Es el caso de La Trinidad del
Monte (1632) o Campo Vaccino (1636), donde el artista ha recreado los
edificios de la Roma Republicana e Imperial; obras como Puerto con el
Campidoglio y el Palacio de los Conservadores, de 1636, con edificios
emblemáticos de la Roma antigua y moderna junto a un puerto
inexistente. Otro pintor a destacar fue Jean Lemaire.
3. Formas de ver y representar la ciudad

Las nuevas técnicas de representación y el interés humanístico por
la cartografía científica surgieron a raíz de la recuperación del texto de
Ptolomeo. La visión simbólica fue dando paso otra cada vez más
realista. Este proceso, en cuanto a las vistas de Roma, se inicia con F.
Roselli en 1472. Se buscaba representar la urbe en toda su complejidad
a partir de datos topográficos y de la adopción de un punto de vista
concreto.
Roselli actuó como topógrafo y “vedutista”. Los límites entre
topografía urbana y vista pintada no se establecieron el siglo XVIII.
3.1. El poder del símbolo y el peso de la tradición

Hasta la vista de Roselli, la imagen de la ciudad de Roma se remitía
a un concepto, a una forma simbólica. Era representada con un
perímetro amurallado circular que la separaba del entorno, en su
interior se destacaban algunos edificios y monumentos emblemáticos
de la Roma pagana como el Coliseo, el Panteón, el Campidoglio, Castel
Sant’Angelo o la estatua ecuestre de Marco Aurelio. Este prototipo
representaba la ciudad desde lo alto, casi siempre desde el exterior de
la Puerta del Popolo, incluía algunos elementos que establecían una
especia de recorrido imaginario basado en los Mirabilia urbis romae; se
unían representaciones de edificios antiguos con las basílicas y lugares
sagrados que debían visitar los peregrinos.

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A este código representativo corresponde la vista de Roma

realizada por Fazio degli Uberti a mediados del siglo XV y la vista de
Roma reproducida por el cartógrafo y pintor Pietro de Massaio en 1471,
en una de las nueve vistas que ilustraban la versión latina de la
Cosmografía de Ptolomeo. El artista introdujo dos novedades: la vista
del Vaticano y la representación de edificios teniendo en cuenta su
ubicación real respecto a la muralla. Este mismo tipo fue empleado por
Alessandro Strozzi en 1474.
Estas imágenes pretendían exaltar el prestigio del a ciudad sin
respetar la imagen real. La ciudad también aparece en algunas pinturas
de la época, como la realizada por Benozzo Gozzoli para el ábside de la
iglesia de San Gimignano en 1464-1465.
3.2. Roma en los libros impresos

La ciudad fue recreada en los primeros libros impresos con vistas
de ciudades, como vemos en el Supplementum Chronicarum de Jacopo
de Foresti (1490) y el Liber Chronicarum de Hartman Schedel (1493).
Predominio de lo simbólico sobre la realidad.
La vista de Foresti muestra una imagen de Roma sólo reconocible
por la inclusión de algunos edificios representativos, como el Panteón,
el Coliseo y la estatua de Marco Aurelio. El Tiber trazaba una línea que
dividía la ciudad. La oriental, en primer plano, era la Roma antigua
imperial, la occidental era la Roma moderna, con el Castel Sant’Angelo,
la Basílica de San Pedro y el Belvedere.
En el libro de H. Schedel Liber Chronicarum la ciudad aparece
representada a doble página. Aparecen edificios de la realidad a mayor
escala mezclados con otros imaginarios, en una representación con
claras influencias de las realizadas en el norte de Europa. El autor
destaca la parte cristiana de la ciudad. Emplea recursos procedentes
del paisajismo pictórico.
El Cosmographia Universalis de Sebastián Münster (1550) mostraba
más interés por la realidad. Represento a Roma desde un punto de vista
muy alto incorporando el espacio que circundaba la ciudad: las siete
colinas de Roma y el río Tiber. Representó la ciudad desde la Porta Pía.

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A la derecha aparecía el caserío con los principales monumentos, en la

zona superior derecha el palacio del Belvedere y el Vaticano. El autor
no conocía la ciudad y se basó en obras anteriores.
Roma aparecía hasta tres veces en el principal libro de vistas de
ciudades del siglo XVI, el Civitatis Orbis Terrarum. Vistas a “vuelo de
pájaro” que mostraban la ciudad desde el suroeste; gran carga
simbólica que condiciona la representación de la realidad. En el Tomo
I, Roma está dominada por el caserío destacando algunos edificios dela
Roma antigua y moderna. En el Tomo II se hace especial hincapié en
los monumentos de la Roma imperial y en algunos espacios urbanos
señalados por su nombre en latín. En el Tomo IV se muestra como una
ciudad imperial que incluye todos los detalles de sus monumentos,
edificios y espacios de interés.
3.3. Las primeras representaciones “científicas” de Roma

La Descriptio Urbis Romae de Leon Battista Alberti y la Carta
a León X de Rafael
Durante su estancia en Roma, entre 1443 y 1448, Leon Battista
Alberti escribió la Descriptio Urbis Romae. Protagonizó el primer
intento científico de reconstrucción de la Roma antigua. Para realizar
el levantamiento había utilizado métodos matemáticos. El observador
debía situarse en el centro de la ciudad, considerada como espacio
circular. Desde allí establecería una línea imaginaria en el horizonte,
realizando mediciones que le permitiesen situar en el espacio urbano
los diferentes edificios. Los edificios emblemáticos no se consideraban
como objetos aislados, al modo de la representación medieval. Esta
representación superaba la dimensión simbólica que prevalecía.
La Descriptio surgía vinculada al proceso de restauración de la
ciudad que inició el papado tras su regreso a Roma. En este sentido
fueron orientados los trabajos de reconstrucción de San Pedro, la
reestructuración del Borgo Leonino, el proyecto de ciudad fortificada
vaticana y los trabajos de remodelación de Castel Sant’Angelo.
Este método descrito por Alberti en la Descriptio y en Ludi
Matematici obtuvo gran éxito durante los siglos XVI y XVII.

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Rafael escribió su Carta a León X a comienzos del siglo XVI,

momento en el que Julio II y León X promovían la restauración
arqueológica de Roma. Elevaba al papa una petición de protección de
las ruinas haciendo mención a un encargo realizado por el pontífice: la
elaboración de una planta de Roma. Proporcionaba un método
geométrico consistente en la definición de las manzanas y los edificios
a través del conocimiento de las longitudes y las orientaciones de las
fachadas mediante el uso de un instrumento de medición.
El plano de Bufalini
A mediados del siglo XVI la imagen de Roma aumentaba en
complejidad. El camino venía precedido por tres hitos: la Descriptio de
Alberti, las vistas de Florencia, Roma y Nápoles de Francesco Roselli y
la Carta a León X de Rafael.
En 1551 se edita el plano del ingeniero militar Leonardo Bufalini. El
plano, una gran xilografía, recreaba las reformas urbanísticas realizadas
en los pontificados de Sixto V y Pablo III; se reconstruía de modo casi
científico la ciudad en su dimensión y orientación, destacando
elementos topográficos, el trazado viario y los principales monumentos
y edificios. Bufalini representó los instrumentos que utilizó para sus
mediciones.
La vista de Bufalini ponía de manifiesto como la imagen de Roma
se había convertido en instrumento fundamental para la difusión de la
cultura, para la propaganda política y espiritual de la ciudad.
Diez años después, en 1561, Pirro Ligorio realizaría un trabajo
similar, L’Antiquae Urbis imago accuratissime ex vetustis monumenteis
formatas. Representación científica de la Roma antigua de partir de la
investigación arqueológica.
Plantas “a vuelo de pájaro” y vistas panorámicas

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI las representaciones se
dividirían en dos modelos: ña “vista a vuelo de pájaro” y las vistas

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panorámicas. Su producción se vio impulsada por editores como

Antoine Lafréry o Dupérac.
Al primer modelo corresponde la planta de Hugues Pinard de 1555,
la realizada por el ingeniero militar Paccioto en 1557 o Mario Cartaro
en 1576, esta última considerada la primera representación de grandes
dimensiones que creará un modelo repetido hasta la aparición de la
planta de Giovanni Falda en la segunda mitad del siglo XVII. También
incluir la realizada por Etienne Dupérac en 1577. Se destacaba la Roma
moderna a través de las obras realizadas por los papas: las aperturas de
calles y plazas, la ubicación de obeliscos, la construcción de fuentes y
la incorporación al tejido urbano de iglesias, hospitales, etc. Gran
precisión planimétrica sin renunciar a la visión simbólica de la urbe.
Al segundo modelo se debe la obra de Antonio Tempesta realizada
en 1593, concebida en el año jubilar de 1590. Diseño reconocible de la
ciudad a través de su arquitectura y paisaje, haciendo hincapié en los
elementos de la Roma sixtina. Punto de vista bajo con manipulación de
la perspectiva para destacar edificios y espacios con fines
propagandísticos. La vista de Tempesta influiría en muchas de las obras
realizadas durante el siglo XVII.

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Segunda parte
LA CIUDAD REAL

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TEMA IV
La ciudad y la mirada científica
Introducción
Se puede diferenciar dos tipos de representaciones gráficas de la
ciudad: como espacio medido y representado científicamente, como
espacio simbólico. La imagen puede estar metida por cuadrantes,
ballestillas y otro tipo de instrumentos, sus trazados y forma pueden
ser interpretados como símbolos cósmicos, políticos o religiosos.
Algunas vistas urbanas incorporan imágenes de santos que las
protegen, como la vista urbana de Caracas del siglo XVIII o la vista de
Venecia de Barbari con la imagen de Neptuno.
En la representación científica distinguir dos formas de enfocar la
imagen: la que prima el ojo del pintor y la que busca los detalles
primando los instrumentos científicos.
Medir la ciudad no aplicaba absoluta fidelidad en la representación,
a menudo el dibujante cambiaba los puntos de vista para así
engrandecer o hacer más reconocible una ciudad. Así lo hizo van den
Wyngaerde con la vista de Venecia, la catedral aparece vista desde
poniente mientras la vista general está tomada desde el norte. Desde el
siglo XVI se puede hablar de perspectivas multifocales.
La invención de la perspectiva permitió crear imágenes verosímiles.
Dicotomía entre aplicación de geometría descriptiva y las leyes ópticas
de la perspectiva. En la pintura del norte de Europa se tendió a recurrir

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a los instrumentos científicos sin disfrazarlos, los pintores italianos

confiaban en la perspectiva en el sentido en que lo hacían las palabras
de Miguel Ángel, pintor debía tener el compás en el ojo y no en la
mano.
1. Medir para dibujar

La planta de Imola de Leonardo Da Vinci (1472) muestra el deseo
de explicitar la precisión de los instrumentos científicos utilizados, su
autor envuelve en un círculo la detallada la imagen realizada con fines
militares.
Los ingenieros militares, como lo fue Leonardo, construyen una
realidad figurativa que representará con fidelidad una ciudad o un
territorio gracias a los instrumentos científicos se precisaba lo que veía
el ojo del pintor o ingeniero. La vista de Imola se inscribe en una
circunferencia que se divide en tres partes mediante rápidos, se
relaciona con el método descrito por Alberti, Parecía que la ciudad
quedaba atrapada en el sistema de medición generado por el
instrumento circular.
Hay quienes contraponen las vistas realizadas por pintores a las
realizadas por ingenieros. Hay una conciencia general en que para
realizar una vista urbana de éxito el autor tenía que haber estado allí
para hacerla. Algunas de las vistas del Civitates están hechas “ad
vivum”, no es raro encontrar dibujos y grabados en el Renacimiento
denominados “retrato” o “verdadero retrato”. Entre el siglo XVII y el
siglo XVIII los “retratos” que representa la ciudad tal como el ojo lo ve
queda separada de los medios científicos y planos en perspectiva de los
cartógrafos. Encontramos plantas urbanas en visión cenital sin
desarrollo volumétrico. A lo largo de la época moderna se pasó de lo
“verdadero” a lo “exacto”, de las perspectivas a los planos.
Sebastián Münster (1550) defendía que todo debía ser medido
mediante triángulos, técnica que ya me explicaron Pedro Apiano en su
Cosmographia (1524) u Oroncio Fineo en De Geometría (1530). Para
realizar esa triangulación se podrían usar el astrolabio, el cuadrante, el
báculo de Jacob o el mismo compás. Sistema experimentado en la
cartografía, corografía y descripción de ciudades en el Renacimiento.

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Había que colocarse en un lugar elevado, los edificios se ubicaban en

las distancias correctas, aunque no siempre se conseguía que fuera
igual de preciso el trazado de las calles.
1.1. El círculo, símbolo y medida del espacio urbano

En la Edad Media y la tierra se representaba en un círculo, a veces
en su centro se situaba Jerusalén, las ciudades adoptaban imagen esa
forma próxima al círculo, aunque no la tuvieran. Estas formas
circulares eran simbólicas entrañaban una idea de totalidad, lo mismo
que la forma cuadrada. En el Renacimiento, en la medida científica se
apoderó de ese mundo simbólico, las imágenes de ciudades próximas
al círculo pudieron responder a la facilidad de medir o de dar una visión
de totalidad desde un punto central.
La forma circular es utilizada para proyectar ciudades y reflexionar
sobre arquetipos de lo urbano. Nicolás de Cusa, en el Compendium,
compara al animal perfecto con un cosmógrafo situado en una ciudad
con cinco puertas; una vez recibidas en su ciudad todas las
descripciones del mundo, el cosmógrafo las representará en un mapa
que a partir de ahí concluye con una serie de cuestiones teológicas
sobre la divinidad y la creación.
Alberti en Descriptio Urbis Romae, redactada en 1450, describía una
planta, influenciada por la Geografía de Ptolomeo, en la que,
posiblemente, había utilizado un astrolabio para medir desde el
Campidoglio las distancias de los grandes monumentos romanos.
Alberti llama horizonte “al círculo le contendrá el diseño de la ciudad”,
imagen circular, medida científicamente, carente de connotaciones
simbólicas. El círculo lo divide en 48°, desde el centro traza los radios,
que a su vez divide en 50 partes que llama también grados y que se
corresponden con un número de pies. Con el tiempo acabaría con la
perspectiva escenográfica, para hacer una planta no hay que tener
cualidades especiales sólo aplicar el método de medición adecuado.
Este método lo había explicado con mayor detalle en su Ludi rerum
Mathematicarum de h. 1445, describió un instrumento circular,
definido como un teodolito primitivo, dividido en 48° y cada grado en
cuatro minutos.

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El club tiene connotaciones simbólicas de perfección, de totalidad,

también fue una opción para reflejar un espacio que podía ser medido
desde un punto central. Las ciudades de planta cuadrada y con un
trazado ortogonal respondían a la necesidad de fundar ciudades
ordenadas, que se hereda de la Antigüedad. Círculo y cuadrado
responden más a cuestiones de medida y control del espacio visual que
a planteamientos simbólicos. No hay que negar el valor de los trazados
radiocéntricos en relación con la representación del poder, pero
también son necesidades puramente prácticas las que llevaron a
determinados trazados como los de las ciudadelas, o los de una ciudad
como Palmanova.
1.2. Los instrumentos científicos

Para el dibujo de arquitectura, era fundamental es el compás, la
escuadra y la regla. En la representación de las imágenes coreográficas
se utilizaron instrumentos perfeccionados por cosmógrafos y
navegantes, como puede ser el astrolabio. Hubo muchos otros que
permitieron a los cartógrafos y topógrafos medir las distancias las
alturas. Entre los instrumentos más usados aparecía el cuadrante, muy
usado por los ingenieros; la ballestilla o báculo de Jacob afianzaba un
sistema basado en la medida de los ángulos y la triangulación utilizado
desde la Antigüedad, luego en la Edad Media, y descrito Pedro Apiano
en su Cosmographia.
La técnica de triangulación consiste en medir la distancia entre dos
puntos, a partir de ellos se orienta el cuadrante del astrolabio hasta un
tercer punto. Los ángulos que formaba el triángulo inicial saber la
distancia a la que estaba este tercer vértice del triángulo. El matemático
de Lovaina, Gemma Frisius, difundió esta técnica en la primera mitad
del siglo XVI. El estruendo básico sigue haciendo el compás, Pedro
Teixeira escribía que con “el compás y la pluma” es con lo que había
hecho su magnífico atlas en 1662.
La experiencia de cartógrafos, topógrafos o agrimensor es fue
generando una producción científica de escritos sobre instrumentos de
medición, por ejemplo, un tratado sobre el “trinormo”, cuadrante algo
mejorado, escrito por el profesor de la Academia de Matemáticas de la

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corte española Juan de Cedillo Díaz en 1598. Un instrumento muy

conocido, utilizado por Egnazio Danti, autor de la galería de mapas del
Vaticano, fue el radio latino.
La incorporación de las lentes y el perfeccionamiento de los
instrumentos ópticos, que eclosionarían en el siglo XVIII, permitirá
mayor precisión.
2. Los sistemas de representación y la posición del ojo

En la mayor parte de las imágenes urbanas el pintor se situaba un
lugar alto, en ocasiones se representa a sí mismo en esa posición, como
hace el dibujante de Vista de Florencia “de la cadena”. La exigencia de
que una imagen urbana parecía natural formo parte de una estrategia
retórica para autentificar la imagen.
Vitruvio había explicado los sistemas de descripción de un edificio:
la icnográfica era la planta, la ortográfica el perfil o sección de la
escenográfica la representación del edificio en perspectiva. La más
frecuente fue la vista a “vuelo de pájaro”, término que se usaba en el
siglo XVIII y que en el siglo XIX será posible experimentar con los viajes
en globo o los primeros rascacielos. La vista a vuelo de pájaro permitía
una visión de la ciudad como totalidad, tiene que dejar gran parte a la
imaginación; posibilitaba una comprensión de la ciudad perfectamente
definida con respecto al territorio. Pese a que eran imposibles las
“vistas de vuelo de pájaro” estas eran comprensibles para cualquiera
que en ellas reconociera calles por edificios. Para este tipo de vista los
autores utilizaban una planta, que inclinaban y sobre la cual dibujaban
los edificios; se denominaban también vistas o perspectivas oblicuas.
El perfil, panorama o perspectiva: punto de vista que responde al
ojo del hombre, más o menos elevado, desde el que va a pie o a caballo,
hasta la visión que permite la torre de una iglesia o una elevación del
terreno. Puede llevar a que los edificios se recorten en la línea del
horizonte. Fue un tipo de vista muy utilizada por los pintores, como
comprobamos en la famosa vista de Zaragoza de Martínez del Mazo.
Esta tipología también es definida como “panorama”, apareció a
finales del siglo XVIII para denominar imágenes muy desarrolladas

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horizontalmente, sobre una superficie curvada que rodeaba al

espectador.
Visión cenital, en ángulo recto con respecto a la superficie de la
tierra, daría lugar al plano o planta. Visión ortogonal y sin
representación volumétrica, acabará por caracterizar el dibujo de los
ingenieros. En el siglo XVIII se apoderó de la imagen científica de la
ciudad.
Perspectiva caballero o militar, en la que ningún edificio disminuye
conforme se aleja, permite la exactitud de visión que era necesaria para
la guerra. Citar uno de los proyectos de Francesco de Marchi, con un
perímetro bastionado representado en perspectiva militar, con uso de
sombras muy acusadas para detallar los volúmenes, los baluartes
tienen la misma proporción.
3. Los grandes planos urbanos de los siglos XVII y XVIII

Los siglos XVII y XVIII vieron cómo aumentaba la producción de
grandes planos urbanos. Nombrar el plano de París de Benedit de
Vassallieu, de 1609; anteriormente, hacia 1153, Olivier Truschet y
Germain Hoyau habían publicado la primera gran vista en perspectiva.
La mayoría de ciudades generaron imágenes de planos en perspectiva
(o “vistas oblicuas”), muchas otras fueron “retratadas”, como
Cambridge en la magnífica vista de 1754. Durante el absolutismo las
capitales de los distintos estados tuvieron que demostrar que el poder
de sus monarcas era tan grande como su belleza. Es famoso el grabado
de Bruselas, Bruxella Nobilísima Brabante Civitas, de 1640, obra de
Martin de Tailly.
Fueron horas que no formaban parte de libros, atlas o teatros
urbanos. Eran vistas que se tardaban mucho tiempo en realizar, cinco
años tardó el ingeniero Jacques Gomboust en hacer la vista de París de
1652. Con el tiempo fue normal que abandonase la idea de un
espectador fijo, se adoptaron dos o varios puntos de vista.
En estos planos es frecuente que las tasas sean un módulo que se
repite, diferenciando el caserío que habitan los ciudadanos “de a pie”
de la ciudad monumental, como podemos comprobar en el grabado

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anónimo de Londres hacia 1558. De su éxito hablan los que derivaron

de él, como los de 1593 y 1625. Interesante el mapa de Londres de W.
Hollar de 1667, después del gran incendio del año anterior. En estos
planos cada vez fue más patente el uso de instrumentos científicos,
proliferan las plantas geométricas. No es extraño ver plantas en las que
los edificios monumentales se representaban en perspectiva, pero no
las viviendas que quedaban reducidas a la planta de los solares.
Las ciudades españolas tardaron en tener plantas realizadas
científicamente. El ingeniero Cristóbal de Rojas realizó una vista y
plano de Sevilla; la primera planta urbana de la que hay constancia
documental, se encargó pero no se realizó, fue la de Valladolid,
encargada por el duque de Lerma en 1603 a Joâo Baptista Lavanha,
cosmógrafo y cartógrafo, durante la estancia de la corte en esa ciudad
(1601-1606).
Pedro Teixeira es el autor del plano más conocidos de Madrid, del
año 1656. Una vista en perspectiva oblicua había sido hecha por el
pintor italiano Antonio Manchelli hacia 1623.
El plano de Teixeira se titula “Topograhia de la villa de Madrid
descripta por Don Pedro Teixeira, Año 1656). El afán descriptivo es
patente, el trazado de manzanas y de calles es exacto, aunque son más
anchas de lo que eran en realidad. El horizonte ha desaparecido
desapareciendo la ficción de que el ojo del hombre es quien lo ha
realizado.
Muchos de los grandes planos fueron realizados por ingenieros
militares que tenían una formación en el dibujo científico de la que
carecían los pintores. Las plantas urbanas manuscritas que se
conservan de los ingenieros confines de guerra entre los siglos XVI y
XVIII son tan exactas del núcleo urbano como en el territorio
circundante, ejemplo la de Gibraltar por el ingeniero Juan Caballero,
con unas leyendas explicativas cada vez más desarrolladas.
J. Tice en 2008 utiliza los Sistemas de Información Geográfica (GIS)
para crear un mapa interactivo que combina la Pianta Grande di Roma
de Giambattista Nolli, realizada a lo largo de 12 años y publicada en
1748, con 238 vistas de Roma de su colaborador Giuseppe Vasi

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publicadas entre 1747 y 1761 en Delle Magnificenze di Roma antica a

moderna.

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TEMA V
La ciudad en palacio
Introducción
La imagen de la ciudad llevó a los palacios en distintos soportes y
con distintas técnicas: en pintura, ya fuera mural, entabla por lienzo;
dibujo, forma de hacer las que se guardaban en las colecciones y
bibliotecas privadas; y, finalmente, tapices o ricos escritorios. Los
fondos de pinturas de tema histórico, mitológico, o incluso retratos,
representaban ciudades de los siglos XVI al XVIII.
Son imágenes, sino absolutamente realistas, verosímiles e
identificables. Antes se incorporó la imagen de ciudad ideal
renacentista, taraceas del palacio ducal de Urbino, la Alegoría del Buen
Gobierno de Lorenzetti en el Palacio Público de Siena.
Carlomagno tuvo mapas de Roma y de Constantinopla, el estudio
de los mapas formaba parte de la educación de las élites. Lo normal fue
que las ciudades se representasen mediante signos que las asemejaban
forma urbana, vistas “y cónicas”. Un caso es la imagen de Roma de las
miniaturas del Trés Riches Herues du Duc de Berry (1413-1416),
amurallada la forma próxima al círculo, edificios perfectamente
identificados, síntesis que va a ser una imagen repetida en los entornos
palaciegos del Quattrocento.

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Ya en la Antigüedad clásica la posesión de imágenes urbanas tuvo

que ver con el ejercicio del poder, a partir del siglo XV encontramos
una explosión de imágenes destinadas a los palacios. La emperatriz
Isabel, esposa de Carlos V, se interesó por los mapas y por las vistas de
ciudades; las pinturas del Peinador de la Reina en la Alhambra de
Granada representaban ciudades vinculadas al paso de la flota imperial
en la conquista de Túnez. Las vistas urbanas se fueron añadiendo las
colecciones hasta llegar a las galerías de los palacios.
Si bien en la Edad Moderna el poder de las monarquías se exilió
reflejando en los retratos dinásticos, la representación de sus territorios
y ciudades pronto compartió ese papel, los mapas y las vistas urbanas
coexistieron en los palacios con las galerías de retratos. Algunos de los
mapas del Renacimiento incluían árboles genealógicos, muchos
retratos incluían mapas. En la Bodleian Library de la Universidad de
Oxford se conserva en tapiz el mapa de Gloucestershire, parte de
cuatro mapas de condados ingleses realizados hacia 1590 por encargo
de Ralph Sheldon a su mansión. En él los núcleos urbanos son
imágenes que se repiten iguales, con grupos de viviendas compactos en
torno a una forma de torreada.
Las vistas de ciudades en los palacios se murieron de la ostentación
y el secreto. No se puede afirmar que los actos atlas perteneciesen a la
espera de lo secreto, muchos fueron publicados como el atlas de
Francia Théâtre de France (1594) de Maurice Bougereau, realizado para
Enrique V. En España no llegaron a imprimirse, se ha querido la
monarquía y la nobleza española no tuvieron un especial interés por
este tipo de imágenes.
En el norte de Europa y los mapas podían representarse sus
rodeados por una orla de imágenes de ciudades correspondientes a los
territorios descritos, el caso del mapa de Bélgica en forma de León es
un extraordinario ejemplo. A la izquierda vemos las ciudades que
dominaban los Estados Generales y la casa de Orange, a la derecha las
que controlaba España, en concreto Felipe III.
Destacar el mapa que cuelga al fondo de la obra de Vermeer El arte
de la pintura, variación del incapacitado con las 17 provincias unidas de
los Países Bajos. Independientemente de que sea Clío, la musa de la
historia, la que está siendo retratada, fundiendo historia y geografía, el

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cual también nos cuenta que decorar las viviendas con mapas no era
exclusivo de los grandes palacios.
1. Imágenes de dominio de los grandes palacios italianos

Saber leer mapas formó parte de la educación de los príncipes, era
motivo de orgullo de su poseedor. Carlos V disfrutó mucho con el
cosmógrafo real, Alonso de Santa Cruz, cuando en 1539 éste le
entretuvo en Toledo enseñándole cuestiones de la astrología, mapas y
globos cosmográficos. El poder se medía en territorios y ciudades, las
imágenes de los dominios de los gobernantes mostraban su poder y
estatus social. Ejemplo de la importancia de estas representaciones lo
podemos encontrar en la Cámara de los Esposos de Mantua, en la
Mantua real en la Muerte de la Virgen.
1.1 Florencia
En el palacio de los Médicis, en la “Guardaroba Nuova”, contamos
cartas geográficas realizadas por el cosmógrafo Egnazio Danti, entre
1563 y 1575, por encargo de Cosme I de Médicis. A Danti se deben 30
mapas, siendo el resto realizados por Stefano Buonsignori y otros. En
la estancia, el cielo y la tierra estaban representados con ambición de
totalidad. En el patio llamando “de Michelozzo” del palacio Vecchio se
pintaron 17 vistas de ciudades del imperio cuando en 1565 el duque
Francisco I se casó con Juana de Austria, hija del emperador Fernando
I. Muchas fueron especialmente dibujadas “en perspectiva” para poder
convertirse en decoración de la alianza entre los Médicis y los
Habsburgo, no repetían los modelos típicos utilizados en los grabados.
El duque encargo vistas de Florencia y de otras ciudades toscanas a
Vasari. La situación de guerra en Europa enfatizó las imágenes urbanas
y la potencia de sus fortificaciones.
Destacar el patronazgo femenino de la emperatriz Isabel, Eleonora
de Aragón para Ferrara, Isabella d’Este para Mantua o Leonor de
Toledo.

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Además de los ejemplos florentinos, los títulos más conocidos son

el de Caprarola y la galería del Vaticano, nombrar también los mapas
de los dominios venecianos encargados para el palacio ducal de esta
ciudad por el Consejo de los Diez en el siglo. Inocencio VIII decoró su
villa del Belvedere con un ciclo de vistas urbanas encargadas a
Pinturicchio.
1.2. Caprarola y Roma

Los Farnesio en su palacio de Caprarola quisieron expresar el poder
familiar a través de la imagen. Los retratos de Marco Polo, Colón o
Hernán Cortés muestran la admiración por los descubrimientos de
nuevas tierras en la sala de los mapas o de la Cosmografía, “Sala del
Mappamondo”, pintada hacia 1750. Alejandro Farnesio encargo esta
sala al cosmógrafo Orazio Trigini de’Marii y al pintor Giovanni Antonio
Vanosino. El saber universal cosmógrafo y geográfico correspondía con
el poder universal alcanzado ser elegido papa.
Se generalizó el convencimiento de lo expresado por Abraham
Ortelius a finales del siglo XVI: “la geografía es el ojo de la historia”.
Bodino en 1532 se refirió a una profesión de “historio-cosmógrafo”,
entre los cuales incluía a Sebastián Münster.
La galería de mapas del Vaticano (1580-1582) se pintó por orden del
papa Gregorio XIII, encargo a Egnacio Donti y ayudado por una serie
de pintores, entre ellos los hermanos flamencos Matthijs y Paul Bri. Su
influencia llegaría hasta Nápoles, el virrey conde de Olivares hizo
pintar a finales del siglo XVI este reino.
La belleza de la Galería de mapas del Vaticano llevó a Danti a pensar
en hacer un libro con sus imágenes. Cada mapa y vista de ciudad era
admirable, traslado a la larga galería la comprensión que define el
espacio italiano divido en dos vertientes por los Apeninos: en las
paredes laterales representó ciudades y territorios correspondientes a
esas dos zonas, las paredes que cerrar la galería corresponden al norte
y al sur peninsular. Urbano octavo añadió algunas imágenes urbanas a
los mapas, la galería se convirtió en imagen del poder del papado.

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La melancolía, enfermedad de poderosos, podía ser mitigada en

población de cartas geográficas (Robert Burton, Anatomía de la
Melancolía, 1621). Se hacía referencia al Civitates Orbis Terrarum como
remedio para la melancolía.
No siempre se consideró una idea representar mapas en los muros
de los palacios; el duque de su Sully, ministro de Enrique IV de Francia,
se decidió por la historia para decorar una galería del palacio del
Louvre, podía ser peligroso que los visitantes de palacios superan tanto
de las tierras francesas.
2. La monarquía y la nobleza hispánicas

También en España encontramos la distinción entre propaganda y
ocultamiento, lo que se mostraba con orgullo y lo que se guardaba
celosamente. En las Relaciones topográficas encargadas por Felipe II
encontramos información de cómo eran las ciudades españolas. En el
caso de las vistas urbanas americanas los sistemas de representación
occidentales se mezclan con la tradición prehispánica, como podemos
ver el mapa de Texupa. Las Relaciones geográficas tuvieron una
difusión muy restringida, ante el peligro de que cayeran en manos
enemigas.
Entre las vistas destinadas a ser celebradas por todos, destacar en
la Sala de Batallas del Monasterio de El Escorial, el enorme fresco que
representa la batalla de Higueruela, entre Juan II de Castilla y los
nazaríes en 1431, en la que se representa la ciudad de Granada. Los
pintores Niccoló Granello, Fabrizio Castello, Lazaro Tavarone y Orazio
Cambiaso respetaron el modelo de una enorme pintura sobre lienzo,
realizada a mediados del siglo XV por un pintor florentino al servicio
de Juan II. En el mismo monasterio, en la sala del trono de El Escorial,
se colocó una selección de mapas del Theatrum Orbis Terrarum de
Ortelius (1530). La idea del mundo como teatro la encontramos
también en la literatura del siglo XVII. La afición de Felipe II a las vistas
urbanas le llevó a encargar a Jacob van Deventer en 1559 la realización
de los planos las ciudades de los Países Bajos.

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En el Siglo XVIII, con el triunfo de las Luces, encontramos en los

palacios europeos vistas de ciudades que celebran el triunfo de la obra
pública.
2.1. Las vistas pérdidas de las casas del rey

Anton van den Wyngaerde viajó a España en 1561 puesto que Felipe
II le había encargado dibujar todas las ciudades españolas. Será
conocido como Antonio de las Viñas. No pintó sólo ciudades españolas,
ya había realizado vistas urbanas de Londres y Oxford, entre sus vistas
más famosas está la de Génova (1553). Especializado también vistas de
batallas, la toma del Peñón de Vélez, acompañó a Carlos V y a su hijo
Felipe II, estando presente en las batallas de San Quintín y Gravelinas.
Sus vistas de ciudades europeas debieron una forma muy justificada
como coreógrafo experto en el detalle topográfico.
Sus vistas adornaron el palacio del Pardo o el Alcázar de Madrid.
En el primero pintó las vistas de Madrid, Londres, Valladolid y Nápoles;
en el Alcázar vistas de Roma, Milán, México o Génova, en el salón en
el que comía el rey y destinado a las percepciones se mostraban vistas
de Antonio de las Viñas. Felipe II envió vistas de ciudades al monasterio
de Iniciar el Escorial, Roma, Gante o Amberes. De las vistas realizadas
se planteó la publicación como atlas por Cristóbal Plantino.
2.2. El palacio de un noble

Los libros de vistas de ciudades permitían viajar con la mirada sin
moverse, en el caso de los reyes o la nobleza se introducían fuertes
connotaciones políticas. El conjunto más completo de este género que
se conservan en España, en el palacio del Viso del Marqués, las
ciudades representadas eran las que había conocido el marqués de
Santa Cruz, algunas de ellas escenario de sus triunfos. En el palacio del
guerrero las ciudades tenían el mismo valor biográfico que las escenas
de batallas.
Muchas de las imágenes urbanas del palacio del Viso del Marqués,
acabadas en 1585, son posibles copias de libros o grabados. La vista de
Génova se puede asemejar a la realizada en 1481, que se conoce por una

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copia de fines del siglo XVI, en la que se representa la partida de la flota

para liberar Otranto de los turcos. Encontramos influencia de los
grabados del Civitates. Es posible que el propio marqués seleccionar u
ordenara actualizar algunas de las vistas urbanas tomadas en su origen
de libros.
Las galerías del patio del Viso fueron acabadas en 1585, la baja, y en
1586, la alta. Pintor que trabajo en su decoración fue Juan Bautista
Perolli, además de Fabrizio Castello y Niccoló Granello. Ya en Florencia
y en Génova, en el palacio de los Doria en 1534, se pintaron vistas de
ciudades en patios. Este lugar era representativo, en él se producía el
recibimiento y las ceremonias, frontera entre lo público y lo privado.
3. Libros y tapices
Hubo un material enorme de vistas urbanas que pasaron a formar
parte de las colecciones de los reyes o la nobleza sin llegar jamás a la
imprenta. El gusto por los atlas que describían territorios y ciudades,
preferencia por las ciudades que el gobernante había fortificado, se fue
generalizando desde finales del siglo XVI y sobre todo a lo largo del
siglo XVII. En España se produjo la descripción de las plazas de Orán y
Mazalquivir por Leonardo Turriano. Felipe III encargaría en 1601 a
Bautista Antonelli una descripción de los puertos y fortificaciones de
las Indias, a Tiburzio Spannocchi en 1602 una descripción de las
fortificaciones españolas. Felipe III prohibió la publicación de estas
vistas. En Florencia, Fernando I encargo en 1602 un atlante de ciudades
fortificadas a Matteo Neroni. Hubo dos tipos de atlas, los creados por
el propio ingeniero y los realizados por pintores que partieron de
dibujos proporcionados por otros.
Ejemplos de los segundos son el atlante de Neroni o el atlas
encargado en 1655 por don Gaspar de Haro, marqués de Heliche, en el
que el pintor fue Leonardo de Ferrari ejemplo del primer tipo son los
atlas de Spannocchi, Turriano o Texeira.
Hubo un tercer tipo de atlas militares, simples recopilaciones de
vistas y plantas, como Recuil de cartes, plans et dessins de la colección
del Social Mariscal d’Estrées, vicealmirante de Francia, y otras

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recopilaciones anteriores emprendidas en el reinado de Luis XIII y que

alcanzaron la perfección de los reinados de Luis XIV y Luis XV.
La imagen de la ciudad se identificó con el poder, ejemplo los
escritorios que viajaron a la corte con los virreyes de Nápoles, entre
ellos las vistas del Civitates reproducidas en marfil. Este tipo de obras
contribuyeron a dejar a las ciudades ancladas en esa imagen hasta la
aparición de otras nuevas.
En los tapices las ciudades aparecen como escenario de la acción
que se desarrolla ante ellas. En temas mitológicos o alegóricos es
frecuente que los escenarios urbanos sean imaginarios, ciudades
ideales para acciones fuera del tiempo. En los tapices destinados a
recordar los hechos guerreros de los Reyes se representaban ciudades
verosímiles o verdaderos retratos.
En la serie de tapices de Pastrana se relata la conquista por los
portugueses de Arcila y la ocupación de Tánger en 1471. Las imágenes
urbanas se pasarían en descripciones escritas o relatos orales, ningún
pintor acompañó a Alfonso V “el Africano” en esta expedición. Son
ciudades cercanas al modelo flamenco, alejadas de lo que era una
ciudad norteafricana. Los que observaban los tapices veían claro que
Arcila y Tánger eran importantes núcleos urbanos, la segunda era más
rica y poderosa que tenía cúpulas, edificios monumentales y unas
bellas y fuertes murallas.
En la serie de tapices de la conquista de Túnez se narraba la
empresa del emperador Carlos V en 1535, encarnada en 1546 por su
hermana María de Hungría. Diseñados por el pintor y grabador
flamenco Jan Cornerlisz Vermeyen, que acompañó al emperador en la
que se militar. El gran mapa que abre la serie hay vistas de algunas
ciudades mediterráneas que habían sido escenario de la historia es
narrada y de Túnez. Los dibujos fueron tomados del natural y sirvieron
para los cartones, en la cartela del mapa se hacía saber que el artista
había buscado la precisión científica que tan gloriosa hazaña requería.
En el año del saqueo de Túnez el autor se representar dibujando,
acompañado de un personaje que podría ser Felipe de Guevara. Imagen
y palabra construyen la historia.

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Tema VI
Los signos de la grandeza urbana:
El Civitates Orbis Terrarum
Introducción
Los seis tomos del Civitates Orbis Terrarum, Georg Braun, Franz
Hogenberg y colaboradores, constituyen un instrumento fundamental
para la compresión del fenómeno urbano en Europa en la primera Edad
Moderna. Dentro de la obra podemos encontrar todo tipo de plantas y
vistas a vuelo de pájaro, la forma urbis, la construcción de apariencias
urbanas representativas, la inserción de la ciudad en el paisaje, su
relación con el territorio, las técnicas de constructivas adoptadas en las
distintas áreas geográficas, las costumbres y el folclore.
Nos ofrece una visión de las ciudades basada en una cultura
arquitectónica anclada en regionalismos y en tradiciones
constructivas. El único elemento unificador que podemos encontrar es
el representado por la arquitectura militar abaluartada.
1. La ciudad del poder

La imagen de la ciudad es la representación de los poderes que la
gobiernan. En el Civitates encontrarían su ubicación representaciones

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que, la mayoría de las veces, eran encargadas por la municipalidad, por

las autoridades o por grupos de ciudadanos.
El éxito de la obra llevó a los autores a incrementar el número de
tomos. Los productores de dibujos respondieron a las modalidades de
representación adoptadas en la mayoría de los casos, el punto de vista
adoptado debía retratar el asentamiento poniendo de relieve los
principales monumentos o una fachada urbana que respondiera a
criterios estéticos-formales precisos.
Jacob van Deventer retrata la ciudad ducal de Luxemburgo
disimulando su “aspecto irregular”, poniendo en relieve la
modernización de la antigua muralla medieval llevada a cabo con la
construcción de un gran baluarte en punta de flecha, un foso ancho y
profundo.
En otros casos lo cristiano prima en las representaciones, pese a la
división de la cristiandad el avance turco provoca una cierta unión
entre ambas tendencias. En la vista de Loreto, célebre por la
peregrinación a la Santa Casa, la gran basílica de los siglos XV-XVI,
cofre para la valiosa reliquia cristiana, sobresale en la representación.
El santuario, cercano al mar, es ubicado dentro de un recinto
amurallado con baluartes de transición de forma circular.
La imagen de Praga (Hoefnagel) está coronada por la imagen del
Hradcany, el amplio complejo fortificado que domina la ciudad. El
pintor representa el Palatium Imperatorum, la torre sur de la catedral
gótica de San vito domina la composición.
A Estocolmo se dedican dos vistas con dos puntos de vista opuestos:
en la primera el paisaje de la bahía, constituido por multitud de casitas
dominadas por la mole del Palacio Tre Konor; en la segunda se
representa la ciudad del comercio y de la libre contratación, los barrios
comerciales de una de la ‘capitales’ de la Liga Hanseática.
En Venecia se representa la compleja organización del espacio de
la plaza de San Marcos: la basílica, las Procuradurías, el Campanile, el
Palacio Ducal y las dos columnas monumentales. En otra vista, a vuelo
de pájaro, se representa en su conjunto a partir de imagen realizada por
Domenico delle Greche (1549). Hogenberg incluyó en una cartela el
fastuoso cortejo del Dux con sus trionfi y los símbolos de poder.

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En otras situaciones el poder el detentado por la riqueza,

banqueros, comerciantes, etc. Suelen ser ciudades ubicadas cerca del
mar, mediterráneas, atlánticas y del Mar del Norte; representan lugares
privilegiados de los flujos de mercancías procedentes del Nuevo
Mundo y de las Indias: Londres, Hamburgo, Lisboa, Amsterdam,
Barcelona o Mesina. El poder de la ciudad se representa mediante el
puerto repleto de navíos. Durante el último cuarto del siglo XVI la
construcción de importantes instalaciones portuarias se convirtió en
una pieza clave, especialmente en ámbito de los Habsburgo.
Braun y Hogenberg introducen en el Atlas descripciones detalladas
de los principales puertos, sobre todo de los que se habían construido
ex novo y los que se habían modernizado: Génova con su Linterna y su
articulado sistema de atraque; Marsella con su puerto cerrado por la
cadena; Ancona y su monumental muelle de la época de Trajano, los
puertos de Creta, Methoni y Corfú; Nápoles y los muelles Grande y
Pequeño; Mesina con su nuevo y amplio arsenal; la nórdica Bergen y su
puerto de geometría regular; la báltica Visby con su sistema de amarre
de madera o Argel.
2. La vista de la ciudad como manifiesto arquitectónico

Desde siempre el poder ha incluido el proyecto arquitectónico
como expresión material de su autoridad y del control ejercido sobre
la comunidad, no sólo mediante la construcción de edificios sino
también con la intervención urbanística.
En el Atlas de Braun y Hogenberg las ciudades no solo se
representan mediante plantas a vuelo de pájaro o con vistas que ponen
de relieve el “skyline”. En el caso del plano de Estrasburgo se incluyó
una leyenda descriptiva de la catedral gótica donde se relatan sus fases
de construcción. En otras ocasiones se representan grandes complejos
de edificios y elaboradas obras arquitectónicas, reflejo del poder o de
una más o menos sofisticada vida de corte, por ejemplo, las residencias
reales inglesas pintadas por Hoefnagel (1560): el palacio de Nonsuch,
obra clave que introdujo la arquitectura renacentista en la isla y
destinado a perpetuar el nombre de los Tudor; el castillo de Windsor,
junto a la Capilla de San Jorge de estilo gótico perpendicular.

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Esta especial atención de Hoefnagel por la arquitectura le llevó a

intentar describir gráficamente el interior de los edificios: la “turris
fortissima” de la Giralda, reproducida de forma aislada en los dos
extremos de la lámina. Por una parte, representada en perspectiva y,
por otra, retratada con una sección axonométrica que revela el sistema
de rampas en su interior.
La vista de Toledo realizada en 1566 e incluida en el quinto
volumen. A los pies de la imagen se disponen simétricamente las
imágenes de dos edificios representativos de la ciudad: la Catedral
Gótica y el Alcázar. El Palatium regium Toletanum se representa en
proceso de modernización con los elementos inacabados, las antiguas
torres desmochadas y el patio de dos órdenes en altura en fase de
finalización. La incorporación de una imagen de la ciudad en el primer
tomo sirve para mostrar el proceso que el arquitecto Alonso de
Covarrubias estaba llevando a cabo, la transformación de la residencia
medieval en un palacio moderno que muestra la potencia de los
Habsburgo.
En las dos imágenes de Granda y de la Alhambra Hoefnagel insiste
en el tema de las grandes obras de arquitectura. En la vista global de
1565 se observa la mole renacentista del Palacio Real Nuevo. En la
imagen del año anterior el palacio estaba representado en plenas obras,
detrás del Palacio Real Antiguo.
En el sexto libro se incluiría la vista de El Escorial, encargo del
arquitecto Juan de Herrera al grabador flamenco Pedro Perret.
También encuentran su hueco en la obra las villas y residencias
reales suburbanas, acompañadas de sus respectivos jardines
renacentistas. Ejemplos: las mansions royales de Francisco I de
Fontainebleau y de Saint Germain en Laye; en el quinto libro vista del
palacio Farnesio de Caprarola y sus Horti Farnesiani.
En otras ocasiones la representación de la ciudad sirve para
inmortalizar importantes obras en el ámbito urbanístico. Es el caso de
las dos vistas esquemáticas de la ciudad de Urbino. Se representa el
Palacio Ducal y dos destacadas operaciones urbanísticas: la ejecución
mediante un sistema de aterrazamiento, al abrigo de la nueva puerta
Valbona, de la amplia plaza del Mercatale y la apertura de la calle nova

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San Francisco que conducía desde la misma puerta el centro cívico y a

la iglesia de la Orden mendicante.
También en el caso de Coimbra la ciudad se retrata mostrando las
obras más significativas de modernización y crecimiento urbanístico.
Se reproduce por primera vez en la nueva Ruta de Sofía, proyectada y
trazada a partir de 1535: calle ancha recta, siguiendo el modelo parisino
de rue de Sorbone, surgen numerosos colegios universitarios.
A Palermo se le dedicaron dos imágenes distintas. La primera vista,
fechada entre 1535 y 1550, bastante sintética; en la segunda, edición del
libro cuarto, el plano ha sido editado por Claudio Duchetto (1580). El
nuevo plano a vuelo de pájaro actualiza la descripción de la ordenación
de la ciudad, testimonia la conclusión de que las intervenciones
urbanísticas llevadas a cabo en el tercer cuarto del siglo XVI:
finalización del recinto amurallado abaluartado (virrey Juan de Vega);
realización del célebre Molo d’argento, una de las principales
estructuras portuarias del Mediterráneo de los Habsburgo; y el trazado
de la strada de Toledo.
En otras ocasiones la representación se centra en un proyecto
urbano específico. En la imagen de Pesaro el origen del proyecto de
expansión urbana del antiguo centro medieval se encuentra en el plan
de modernización y potenciación del sistema de fortificación
ciudadana, construcción a partir de 1528 basado en el proyecto del
ingeniero militar Pierfrancesco Fiorenzuoli da Viterbo, recinto
amurallado de estructura pentagonal con baluartes.
En el caso de la imagen de Malta, reproducida en el mismo folio
junto con Caligari, Rodas y Famagosta, el autor nos muestra uno de los
proyectos más significativos del siglo XVI: la Valleta de Francesco
Laparelli. Es interesante observar cómo el dibujo en el que se basó
Hogenberg propone una estructura de la nueva ciudad que difiere del
que se llevaría a cabo. En la larga península aún desierta se representa
el perímetro de la muralla abaluartada con el fuerte de San Elmo, la red
viaria principal representada con una línea discontinua.
Interesante el caso de Nancy, capital de Lorena, objeto de un
sustancial plan de ampliación motivado por razones militares; imagen
realizada por Friedrich Brentel en 1611. La nueva imagen en clave

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moderna de las defensas del modesto centro medieval se le añadió en

1590 la construcción de un nuevo núcleo amurallado con perímetro
poligonal y de gran extensión. En el interior del arquitecto italiano
Girolamo Cetoni esto una estructura urbana de malla ortogonal
constituida por calles anchas y rectas. En la vista a vuelo de pájaro de
la expansión de la ciudad se introdujo la planta de la monumental
Colegiata cuya construcción no se inició hasta 1609.
3. Urbs Ipsa Moenia Sunt: fortificaciones y ciudades en el

Civitates
Una característica común de la mayor parte de las imágenes es la
gran relevancia que se atribuyó al sistema de las fortificaciones de las
ciudades: las murallas. Nace un extraordinario repertorio de tipologías
y modelos defensivos. Indirectamente se refleja un panorama que
describe la ordenación geopolítica de la Europa de la primera Edad
Moderna, reflejo de los conflictos y tensiones más o menos latentes
entre reinos limítrofes, territorios y provincias infieles, el aislamiento y
la marginalidad de ciertas áreas geográficas respecto a otras que se
manifiestan en el arcaísmo de sus fortificaciones.
El Civitates es un testimonio de la realidad de las ciudades
fortificadas en la Europa de la segunda mitad del siglo XVI, muestra la
variada, heterogénea y vinculada a la especificidad del territorio, a su
cultura arquitectónica y al genius loci. Gracias al Atlas podemos
admirar las grandes obras defensivas de tierra y madera de las ciudades
bálticas y del Mar del Norte, los asentamientos fluviales germánicos,
las ricas y prósperas ciudades mercantiles de Lübeck y Hamburgo, los
puertos fluviales de Holstein de Krempe y Rendsburg, las murallas de
Legnica en Silesia.
Las vistas incluidas en el último libro en los primeros años del siglo
XVII se ampliaban con las correspondientes a varios centros de
frontera eslovacos y húngaros. Ciudades caídas desde hacía poco en
manos turcas que, además de evidenciar los signos de la devastación
bélica y de la masacre, reflejan la precipitación con la que se había
intentado disponer de plazas fuertes modernas para resistir el
inesperado ataque otomano.

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El sexto volumen se convierte en crónica del enfrentamiento entre

turcos y cristianos en la Europa Oriental, este conflicto culminaría en
1683 con el asedio de Viena. Se describen las ciudades que participaron
en el conflicto. Braun decidió situar, junto a la vista del pequeño centro
croata de Petrinja, el diseño del proyecto de las dos nuevas ciudades
destinadas a defender este territorio elaborado en 1617 por el ingeniero
italiano Cesare Della Porta.
Con el objetivo de saltar la potencia militar de los Habsburgo se
incluyó en el Atlas un gran número de plazas fuertes y ciudadelas
fortificadas alla moderna, según las indicaciones de los tratados,
entendidas como verdaderas y propias muestras de la arquitectura del
poder: Flandes, Chalon sur Soanne, Cambray, Calais, Gravelines y
Groningen, la lejana Zamose, Hesdinfort las ciudades fortaleza de
Charletmont, Philippeville, Mariemburg, Landrecies y Avesnes. Éstas
últimas se colocaron casi como un catálogo con todas las formas
posibles priorizadas por la manualística: el cuadrado, el pentágono, el
hexágono. La curiosidad hacia el campo de la ingeniería militar
provocó la introducción de la representación de la eslovaca Komárno,
atacado por los turcos y nunca conquistada, el emperador Fernando I
de Habsburgo había situado una moderna fortaleza de planta
triangular erigida en medio del río.
4. Ciudades en guerra
Entre las imágenes que contiene el libro segundo (1575) se incluye
una vista a vuelo de pájaro de Túnez. La ciudad quedaba al fondo
perfilada dejando que todo el espacio de lástima lo ocupe el feroz
enfrentamiento que tuvo lugar el año anterior entre la guarnición
cristiana de la ciudad, reconquistada por don Juan de Austria y el
pérfido enemigo turco. Las dos plazas fuertes cristianas, la Goleta y la
Nova Arx proyectada por el ingeniero Gabrio Serbelloni, resistirán sólo
durante algunas semanas el ataque enemigo.
El Atlas muestra una imagen de Túnez como instrumento para
hacer ostentación del poder de la cristiandad y su ejército, funcionando
como memento ante un público europeo cada vez más amplio, de la

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dureza de un conflicto que ya desde 1529 había alcanzado las puertas

de Occidente.
Los autores disponen una al lado de otra dos imágenes, la de la
ciudad de Mahdia y la de Peñón de Vélez, representadas en pleno
enfrentamiento entre los dos ejércitos. Las vistas recuerdan el
acontecimiento histórico y que serían representaciones panorámicas
en la primera mitad del siglo XVI.
En el Peñón, el pequeño asentamiento de Vélez de la Gomera está
representado en los márgenes de la vista, sus formas arquitectónicas
apenas se perfilan dejando espacio al sistema de fortificaciones
costeras. En el caso de la antigua África las construcciones están
descritas con gran precisión de detalles, la cúpula de la mezquita
destaca en primer plano sobre los sencillos volúmenes de las casas
islámicas, el laberinto de callejuelas.
El folio con dos vistas a vuelo de pájaro se completa con un tercer
dibujo dedicado a la ciudad de Túnez. Representación más antigua que
la otra. Vista panorámica obra del pintor de corte flamenco Jan
Cornelisz Vermeyen en 1535. Adopta un punto de vista poco habitual
que le permitió mostrar su skyline, sus originales y refinadas formas
arquitectónicas, algunos de cuyos ejemplos dispuso en primer plano.
Se trata de una vista casi paisajística que muestra un panorama “ad
vivum delineatum” que alcanza el horizonte y el gran lodazal con los
barcos cristianos alienados a lo largo del canal.
Parecido es el caso de la gran vista de Ostende, representada a lo
largo del dramático asedio que los españoles infligieron a ciudad entre
1601 y 1604.
El Civitates también nos muestra la triste representación de una
ciudad destruida, devastada y abandonada por sus habitantes: San
Nicolás, retratada en llamas; o la ciudad cristiana de Esztergom,
antigua capital de Hungría, panorámica doble con los escombros
amontonados.

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Tercera parte
FORMAS DE APROPIACIÓN

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TEMA VII
La ciudad que dibujan los ingenieros
Introducción
La ciudad que dibujan los ingenieros es aquella que han visitado,
han medido. Sus imágenes fueron consideradas secretas por los
monarcas, podían proporcionar información al enemigo.
Se ha señalado la coexistencia de dos tipos de “retratos” urbanos
hechos por los ingenieros: los que tienen una finalidad práctica y los
que “celebran” la empresa una vez conseguido los objetivos. Los
primeros son secretos y su principal destino de la guerra, los segundos
tienen como finalidad la promoción y celebración. Fueron realizados
para príncipes y consejeros, basándose en la información que
suministraban se tomaban las decisiones oportunas sobre construcción
de fortificaciones, derivó de otras, ampliaciones de la ciudad…, a veces
era necesario trasladar al ingeniero al lugar formar con exactitud el
estado de sus unas obras. Leonardo Turriano viajó a Orán y
Mazalquivir para conocer in situ las razones por las que nos estaban
siguiendo las trazas de esas fortificaciones que años antes había dado
otro ingeniero, Jacome Palearo Fratino “el fratín”.

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Podían ser vistas escenográficas, perfiles, porque a finales del siglo

XVI todavía las vistas en perspectiva o la incorporación a los planos de
imágenes que nos hace pensar en la pintura no habían abandonado el
territorio de la ingeniería. El proceso por el que los ingenieros dejan de
hacer imágenes en perspectiva se produjo a largo del siglo XVII;
interesante el texto Compendio Especial Mathemático el padre Tosca
(1707-1715). Este matemático nos acerca a lo que era el dibujo de los
ingenieros en el tránsito de los siglos XVII al XVIII. El tomo quinto fue
utilizado para la enseñanza en la Academia de Matemáticas de
Barcelona, tanto por la arquitectura civil como parada militar. Enuncia
que las escenografías de los edificios puede no hacerlas el ingeniero,
aunque sí debe hacer las plantas y alzados. Lo que sí debe de utilizar el
ingeniero es la perspectiva “caballería militar” (paralela), se forma con
líneas paralelas sin respetar las leyes ópticas, se ve con la misma
precisión lo lejano o cercano. Esta perspectiva ha sido utilizada desde
el Renacimiento.
Pese a la belleza de muchas de estas imágenes privaba la necesidad
de que fueran fieles a la realidad. Partiendo de ellas se emprendían
obras que suponían enormes desembolsos económicos. Fueron el
resultado de mediciones científicas, siempre se indicaba en ellos la
escala empleada, la orientación y todos los detalles necesarios. El
territorio debía de ser dibujado con precisión topográfica, la
fortificación reduce las ciudades a su muralla y a los edificios
sólidamente construidos como podemos apreciar en el plano de
Almería hecho por el “ingeniero, arquitecto militar y matemático del
rey” de España Hércules Torelli, a finales del siglo XVII.
Entre las peculiaridades de los dibujos de ciudades llevados a cabo
por los ingenieros destacar que, frente a las imágenes encargadas por
las ciudades las que se editaron en libros que permanecieron sin
cambios, la ciudad los ingenieros siempre registra esos cambios.
Aunque no incluyan el entramado urbano dan una explicación visual y
escrita que nos permite seguir la historia de esa ciudad.
Los ingenieros también recibieron encargos de hacer vistas para ser
grabadas, por ejemplo, el plano de Nápoles realizado por el ingeniero
y tratadista de fortificación Carlo Theti en 1560, aplicó números para
indicar, en la leyenda, los edificios más relevantes.

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1. Necesidades del ejercicio del poder: la exactitud del

retrato urbano
Las imágenes realizadas por los ingenieros se encuadran en la
corografía, según Ptolomeo “pintar un verdadero retrato de los lugares
que escribe”. Con el tiempo la ciencia se apoderó de las
representaciones gráficas de las ciudades realizadas por los ingenieros.
Actuaron también como geógrafos, hacen mapas de las costas y
fronteras en lo general sus dibujos se mueven en los límites de la
corografía.
La experiencia de haber estado en el lugar se consolida como uno
de los grandes valores, esto explica los incesantes viajes de los
ingenieros visitando ciudades y territorios.
La medida científica era imprescindible. Se retratan con el compás
en la mano, lo hizo Santans y Tapía, ingeniero del rey de España en
Flandes. El ingeniero se retrata con el compás en la mano tal y como
había hecho Cristóbal de Rojas años antes. En el siglo XVIII se realiza
el diseño del uniforme de ingenieros, enviado al marqués de la
Ensenada por el ingeniero Juan Martín Zermeño, convierte el compás
en el instrumento por excelencia de la profesión.
Las escalas debían siempre indicarse en los planos. Cada reino tenía
las suyas, los intentos por llegar a una medida única fracasaron.
Podemos encontrar varas, y eso ponemos castellanas, toesas francesas,
villas italianas…
Los ingenieros utilizaron dibujantes, más o menos expertos en
ingeniería, para la realización de sus planos vistas de ciudades y
territorios. Los planos eran firmados por el ingeniero, pero no tenían
por qué haber sido hechos por él. Dibujantes de los siglos XVI y XVII
son Spannocchi, Leonardo Turriano, Bautista Antonelli o Santans y
Tapía.
Tiburzio Spannocchi, Ingeniero Mayor de los reinos de España con
Felipe III, trabajo para Felipe II de los años 80 en la península, y antes
en los virreinatos de Nápoles y Sicilia. El proceso de trabajo era ya en
este siglo el mismo que luego, en Francia, seguiría el cuerpo de

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ingenieros del rey, creado en 1691, con dibujos que iban del mapa a la
corografía, para centrarse después de las fortificaciones. Spannocchi
realiza una carta geográfica que sitúa la ciudad en el territorio lo que
nos permite comprender la necesidad de fortificar la para la estrategia
defensiva del imperio, luego una vista corográfica en perspectiva o
perfil y, finalmente, en planta, una descripción detallada de aquello que
ya existía en sus defensas y de lo nuevo que había que llevar a cabo.
En el siglo XVIII, una vez fundada la Academia de Matemáticas de
Barcelona (1716) para la formación de ingenieros, además de éstos hubo
“delineadores”, que trabajaban a las órdenes de los ingenieros
directores, y que pueden llegar a ser ingenieros. Se les enseñaba a
levantar “plano y perfiles”, hacer mapas, debían saber aplicar los
colores. De todos se hacían varias copias por eso se encuentran dibujos
repetidos los archivos que guardan los planos militares del siglo XVIII.
El concepto de retrato urbano debería ser matizado cuando se
incluyen en ellos obras futuras de fortificación que los transformarían.
Ésa voluntad de perfeccionar lo que ya existe no le quita un ápice de
verosimilitud a lo que el dibujante de representar el papel, siempre se
indica mediante textos o códigos de colores lo que ya existe y lo que
está en proyecto.
1.1. La muralla y los planos vacíos

Botero, en los Diez libros de la Razón de Estado, de finales del siglo
XVI, contraponía lo que él consideraba la verdadera grandeza urbana,
que eran los vecinos y el poder que tenía, a la ciudad “que rodean los
muros”; la muralla siguió siendo lo que definió a las ciudades como
forma edificada. Los ingenieros, a veces, despojaron de vida urbana y
de ciudadanos a las representaciones, reduciéndolas al recinto
fortificado.
Entre las imágenes que se pueden elegir de planos vacíos cuestione
la contundencia de unas vistas de Argel que datan de comienzos del
siglo XVII. Cuando Felipe III pensó tomar Argel, se hicieron una serie
de imágenes de la ciudad entre las cuales hay tres que nos sirven para
ver la secuencia de construcción de una imagen urbana: primero, el
plano vacío tan sólo con la muralla; a continuación, se dibujan las

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mezquitas como edificios fuertes y a controlar; y finalmente se dibuja

todo el entramado urbano.
1.2. La ciudad en el territorio

Un aspecto a tener en cuenta es la frecuencia con la que era
necesario representar la ciudad unida al territorio circundante. Llegó a
suceder que la ciudad desapareció, la forma urbana no importaba
absorbida por su ubicación estratégica. Un buen ejemplo de ello es
Lisboa, llegamos a verla “no” representada en una imagen de
comienzos del siglo XVII realizada por Matteo Neroni.
En unos casos sólo existía la muralla, en otros sólo la situación
geográfica. Hubo casos en los que el trazado urbano formó parte de
casi todos los dibujos que los ingenieros realizaron. La Valletta en
Malta, construida después del asedio turco de 1564, acabaría siendo un
icono de modernidad, por su emplazamiento elevado, unas
fortificaciones perfeccionadas en los siglos XVI al XVIII, es uno de los
casos en los que ese trazado interior tan perfecto se quiso poner de
manifiesto, sin que impidiera su comprensión la presencia de edificios.
En el siglo XVIII, los ingenieros marcarán visualmente la relación
entre Ciudad y territorio, la ciudad se nos presenta cada vez más
perfectamente anclada en el espacio circundante a través de los
caminos que conducen a ella.
2. Códigos de representación
En los dibujos de los ingenieros se utilizaron códigos de colores
para indicar aquello que era viejo, lo que había que reformar, lo que
había que derribar, lo nuevo que se proponía hacer… Los planos de los
siglos XVI y XVII usaban el color rojo para indicar las defensas antiguas
y el amarillo para lo que se proyectaba nuevo. El verde representaba
obra ya construida, pero lo antiguo. Siempre se indicaba lo que
significaba cada color, ya que no siempre eran los mismos. En Francia,
el ingeniero Vauban en 1680 quiso unificar los códigos de colores
estableciendo que en rojo iría en las obras acabadas, irían en gris o tinta
china si no estuvieran revestidas de piedad, los proyectos irían en

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amarillo y los viejos muros absorbidos por la nueva muralla con línea
de puntos. En la Real y Militar Academia de Matemáticas de Barcelona
unas de las materias que se estudiaban eran lo que significaban los
distintos colores las cartas geográficas.
Éstos códigos de representación fueron especializando los dibujos,
en el siglo XVIII resulta más difícil reconocer la autoridad de un dibujo.
2.1. La ciudad de los atlas militares

El género corográfico se asocia al mundo de la pintura mucho más
que las representaciones geográficas. Siguiendo a Ptolomeo, se ha
venido estableciendo que, en el Renacimiento, el geógrafo debía ser un
buen matemático y el corógrafo un buen artista. Algunos de los
ingenieros militares reunieron ambas capacidades. Ingeniería de
pintura se dieron cita en las páginas de los atlas militares.
Un personaje interesante fue el portugués Francisco de Holanda,
no sólo por las imágenes que nos dejó en el Libro das Antigualhas, sino
por sus ideas acerca del valor del dibujo y por las imágenes de Lisboa
en su libro Da fábrica que falece a cidade de Lisboa (1571). En este mismo
año escribió De quanto serve a Ciencia do Desenho e Entendimento da
Arte de la pintura dedicado al rey Sebastián de Portugal. Repasa las
utilidades que tiene el dibujo para la religión y para los Reyes. La
eficacia de sus dibujos se puede comprobar en la personificación que
hace de Lisboa, cabeza del reino, como figura femenina sobre el agua,
coronada por un castillo como lugar fortificado y sosteniendo un barco,
pues de la navegación procedía su riqueza.
El Atlas de Pedro de Texeira, pieza similar a los de Turriano o
Spannocchi, combina los mapas de las costas y territorios peninsulares
con vistas de las ciudades, villas y puertos. Son obras muy cuidadas que
tarda mucho en acabarse. Spannocchi tardó cerca de 20 años en
terminar el suyo, Texeira tardó 12 años, desde 1622 hasta 1634.
En el ducado de Saboya, capital en Turín desde 1563, Enmanuele
Filiberto inició una colección de mapas y corografías que sería
aumentada por sus sucesores, en su mayoría fueron realizadas por
ingenieros militares, como Carlo Morello, que en 1656 reunió una

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colección de dibujos de fortificaciones y mapas. La obra más

importante fue el Theatrum Sabaudie de Carlo di Castellamonte
publicado en 1682, serviría para dar a conocer en otras cortes europeas
la belleza de las ciudades, fortalezas o monumentos de este ducado.
2.2. Los modelos de bulto

Representar la ciudad y el territorio circundante requirió también
la realización de modelos, las denominadas “maquetas”. En el Tesoro
de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias, de 1611,
se definía lo que era un modelo o maqueta.
Estos modelos de bulto se hicieron desde la Antigüedad, cuando se
producen masivamente modelos es desde el siglo XVI. Los ingenieros
y militares hicieron con frecuencia modelos que acompañaban sus
dibujos e informes. El problema era su conservación, ocupaban mucho
espacio y los materiales eran perecederos. Podían ser de madera o de
barro, fueron encargadas en muchas ocasiones a expertos ajenos a la
ingeniería, siendo los escultores de los más preparados para ello. No se
conservan apenas modelos de bulto del siglo XVI, pero sí hay infinidad
de noticias sobre su existencia.
Su uso fue algo generalizado. Vasari retrató a Cosme I de Médicis
mientras mediante dibujos con un compás para preparar la conquista
de Siena y representando al fondo un modelo totalmente fiel de cómo
era la ciudad. En 1588 Ludovico Buti representó el taller del arquitecto
como un lugar en el que se realizaban modelos de bulto de fortalezas.
Las imágenes de ciudades en relieve van desde las que representan
planos vacíos, como las que se hicieron para enseñar en qué consistían
los distintos sistemas de fortificación ideados por los ingenieros, hasta
los grandes modelos urbanos, Cádiz en el siglo XVIII. En el siglo XVII
se había iniciado en Francia la realización de una serie de modelos de
ciudades fortificadas para Luis XIV. Mostraban las fronteras del Estado
francés.
Modelos de bulto se muestran en la fachada de una iglesia
veneciana, Santa María del Giglio, adornada entre 1638 y 1683 por
bajorrelieves representando tanto a Roma como ciudades amuralladas,
Candia, Spalato y otras. A finales del siglo XVIII se empiezan a usar en

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Europa las curvas de nivel para indicar el volumen sobre planos, los
modelos de bulto fueron sustituidos por los más científicos y fáciles de
archivar.
3. La ciudad en los tratados de arquitectura militar

En los tratados de arquitectura militar se fundieron la codificación
de la experiencia con propuestas que tenían su origen en la mente de
sus autores. Cristóbal de Rojas muestra una ciudad de la que no da
nombre, presentándola como un tipo que él ha imaginado para así
darle más carácter de universalidad, es en realidad Cádiz, y que
presenta al lector tal como él consideraba que se debería haber
fortificado.
La reflexión teórica sobre la ciudad y la forma que debía adoptar
estuvo contenida en los tratados de arquitectura militar, salvo casos de
obras con aspiración de totalidad como el tratado de Scamozzi.
Durero en su Varia lección sobre la fortificación de ciudades,
fortalezas y Burgos del año 1527 diseñaba una ciudad ideal. Era
cuadrangular, con los ángulos en chaflán, fortificada, orientada en
función de los vientos era protegerse de ellos, y en la plaza central,
cuadrada, se construiría la casa del rey. Este espacio estaría su vez
protegido por otra muralla con cuatro puertas en medio de otra gran
plaza donde viviría los consejeros, serpientes y artesanos al servicio del
rey.
No desapareció la ambición de aproximarse al círculo con las
formas bastionadas, como podemos ver en el tratado de Pietro
Cataneo, uno de los que contribuyeron a ir definiendo también una
forma regular de ciudadelas, basada en el pentágono. Ocupaba el
mismo lugar en alto y en un costado de la ciudad que ocupaban en la
Edad Media los castillos de los príncipes.
También tendrá su proyección en el diseño de ciudades de
jardinería, como sucede en la obra del Abate Laugier, Essai sur
l’arcihtecture (1753). Blondel con su Cours d’architecture (1771) conoció
un éxito que le llevó a todas las bibliotecas de arquitectura europeas de
la época, planteaba monumentalizar la ciudad mediante grandes

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edificios públicos y calles de trazados regulares. Llevó a cabo

transformaciones en las ciudades de Estrasburgo y de Metz, sus teorías
influirían en el plano de París proyectado por Pierre Patte (1765).
Con el tiempo, en los tratados de arquitectura militar en la ciudad
fue desapareciendo, salvo en cuestiones prácticas, como la
comunicación entre la plaza de los baluartes, los cuarteles y edificios
para el servicio de una guarnición, o cuestiones referentes a la
circulación de tropas en su interior.

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TEMA VIII
Nuevas enemigas o desconocidas
Introducción
Un mapa es un tesoro que permite conocer, comprender y viajar
por el mundo. Ningún descubrimiento se hizo sin mapas, siempre más
exactos tras las expediciones, de todos los viajes regresaron sus
protagonistas contando maravillas de las ciudades descubiertas con
propuestas de fundación de ciudades nuevas. Durante el siglo XV se
consolidaba el sentido de la vista como el que de forma más inmediata
permitía acceder al conocimiento, los mapas eran uno de los mejores
instrumentos mnemotécnicos ya que nos impresionan profundamente
y permanecen en la memoria. Georg Braun en la introducción al
Civitates recordó aquí Aristóteles consideraba a la vista el primero de
los sentidos.
El que un pintor acompañará a un viajero ilustre no era extraño. La
imagen urbana como recuerdos de viaje es una constante. Por ejemplo,
en el siglo XVII el pintor Pier María Baldi acompañó a Cosme III de
Médicis en su viaje por España, se conservan dibujos de ciudades
españolas, así como textos que describen estas ciudades.
La ciudad podía ser la protagonista de los dibujos del viaje o
aparecer incorporada a los mapas. Se estandarizaron los signos
urbanos, normalmente conforma amurallada y/o torre.

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1. Las nuevas ciudades en Europa y América

La creación de nuevas ciudades implica una reflexión, aparece el
tema de la civitas, es decir, entre los ciudadanos como cuestión de
primer orden. Botero, como otros pensadores, abordó el tema de la
ciudad en los siglos XVI y XVII: había un límite en el número de
habitantes que debía tener la ciudad. Cuando una ciudad se hace
imposible de controlar (Madrid y Nápoles en el siglo XVII), se recurrirá
a la comparación con Babilonia. Las buenas ciudades se comparaban
con Jerusalén.
Gaumán Poma de Ayala, a comienzos del siglo XVII, representó un
modelo de ciudad fundada por los españoles tal y como aparece en las
ilustraciones de su Nueva crónica y buen gobierno. La plaza se identifica
con la ciudad, el lugar de la Iglesia es ocupado por la visión celestial de
la Virgen con la Santísima Trinidad. En el centro se representa la fuente
“agua de vida”, en primer plano un fuerte muro con almendras tal y
como las tuvo Jerusalén. Se produce la asimilación entre Jerusalén
celestial y ciudad terrenal.
Las ciudades fundadas en América se adaptaban al trazado que
Aristóteles había considerado el mejor, la ciudad de Hipodamo de
Mileto. Para Botero la ciudad son los ciudadanos, cuanto más poder
tengan ellos más tiene la ciudad. Cuando se funda una ciudad se busca
que tenga esa buena población, que se incorporen a su grandeza del
buen aire, la elección del emplazamiento y la orientación de las calles
era algo muy cuidado, las vistas agradables, calles rectas, edificios
magníficos, la protección de la religión, instituciones que controlen la
vida de ella, el comercio, buen abastecimiento...
1.1. Planos de fundación y renovación urbana entre los

siglos XVII y XVIII
El cuadrado, como generador del trazado, se ha relacionado con la
visión del Apocalipsis, la Jerusalén celestial “esto por ciento de la sobre
una base cuadrangular y su longitud era tanta como su anchura”. Se
pueden encontrar testimonios de este tipo de paralelismos: el
franciscano fray Toribio de Benavente, “Motolinía”, escribió que
cuando se construía el México de los españoles había allí “más gente

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que la edificación del templo de Jerusalén”. Jerusalén era la ciudad

cristiana por excelencia, el templo de Jerusalén el edificio emblemático
de toda la cristiandad.
En los planos de fundación de ciudades, se explica en imagen del
trazado que se ha de seguir, trazados radiales o con un desarrollo
ortogonal. En los segundos se parte de la plaza para dibujar las calles.
No siempre nacieron ordenadas por la cuadrícula las grandes ciudades
fundadas por los españoles en América: Potosí (Bolivia), que comenzó
como un campamento minero hacia 1545, recibió el título de “Villa
Imperial” en 1561, en 1572 el virrey de Toledo se ocupó de que el centro
de la ciudad se ordenará en forma de damero. Para Gaumán Poma de
Ayala, la Villa de Potosí bien podría ser una ciudad en España.
La planta facilita la comprensión de la realidad y el trazado, se
puede llevar al terreno clavando estacas que marquen por donde han
de ir las calles con sus fachadas. Los edificios no responden a esa
regularidad en planta las zonas sin construir permanecieron mucho
tiempo tal como aparecían en el plano.
En la Edad Moderna las ciudades que respondieron a los modelos
ideales de los tratados son en su mayoría de arquitectura militar. Es el
caso de Palmanova, trazado radial que busca la proximidad al círculo,
con unas calles que permiten una rápida movilidad de las tropas desde
el centro hacia los baluartes. También se combinó la forma circular con
el orden de la cuadrícula.
2. La imagen de las ciudades enemigas

Tener mapas e información de las ciudades enemigas se convirtió
en un asunto prioritario para todos los estados. El cartógrafo inglés
William Borough había mapas de Cádiz para conmemorar el ataque a
esa ciudad en 1587 por Drake. Por un lado, los dibujos de las ciudades
enemigas de Occidente, por otro las que los gobernantes ambicionan
conquistar a sus enemigos.

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2.1. Argel y Estambul

Cuando la ciudad era enemiga, tener su imagen exacta se convertía
en un proceso todavía más arduo. En la vista de Argel se resaltaba el
puerto, el poder de esta ciudad enemiga se condensaba en ese muelle
desde el que sale los barcos corsarios aliados con el Turco a atacar las
costas de los reinos hispánicos; apenas se individualizado en sus
edificios.
Estambul, capital del imperio turco, fue la ciudad enemiga por
excelencia, pero también era parte de las maravillas de Oriente.
Comerciantes y marinos llevaron los relatos de su esplendor a Venecia
al mundo. El pintor Gentile Bellini requirió los ambientes de las
ciudades orientales en algunas de sus obras, como la predicación de
San Marcos en Alejandría o la pintura anónima de finales del siglo XV
sobre la recepción de un embajador en Damasco. El exotismo se recrea
en las vestimentas, facciones y formas de relacionarse en una cultura
tan ajena a la occidental. Las vistas de Constantinopla se desarrollaron
en unos formatos horizontales extremadamente alargados, vista de
Melchior Lorich (o Lorch) en 1559 con 11 m. En 1553 Pieter Coecke van
Aelst representa a Constantinopla en siete paneles con sus edificios y
costumbres; difundió el de una Estambul algo manipulada en el libro
Ces moeurs et fachons de le faire de Turez (1553). En ambos casos el
enemigo y suciedad se nos presenta como lejana, extraña a los usos,
costumbres y edificios occidentales, pero tan masificada como lo exigía
su poder.
2.2. Los dibujos de los espías

Conocer el estado de las ciudades fortificadas del enemigo requirió
que los espías tuvieran una formación en el dibujo. Pedro Texeira espió
durante un tiempo las plazas fuertes del País Vasco francés. En las
instrucciones a los corregidores publicadas por Jerónimo Castillo de
Bobadilla a finales del siglo XVI se incluía la de estar muy vigilantes
para impedir que ningún dibujante enemigo pudiera subir o visitar las
murallas de la ciudad.

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Algunos de los retratos urbanos de los espías nos proporcionan

pistas inéditas como las de las ciudades de las Baleares realizadas por
Charles Péne (1680) para el monarca francés.
El corsario inglés Sir Francis Drake fue el responsable de la imagen
de la ciudad de Santo Domingo que durante más tiempo se repitió, en
los asaltos de 1585 al Caribe español llevó con él al italiano Battista
Boazio, realizó un grabado de esa Ciudad repetido hasta el siglo XVIII.
Otro famoso espía fue Francisco de Holanda, dibujo una gran
cantidad de fortalezas españolas e italianas entre 1537 y 1541 en sus
Desenhos das Antiguallas; sus extraordinarias cualidades como
dibujante le permitía reflejar con precisión el sistema de
fortificaciones.
3. Descubriendo al otro
El mercader Marco Polo admiro las grandes ciudades de China,
especialmente el comercio, el número de riqueza de los mercaderes de
las ciudades. También admiraba a los buenos puertos, los palacios
como las murallas, la belleza como el tamaño, la presencia de un gran
río por la riqueza de la comarca en su Libro de las maravillas del mundo.
La ruta de la seda, junto a otras rutas, hicieron de los venecianos los
mejores conocedores de oriente. El libro de Marco Polo fue incluido
por Ramusio en la recopilación de viajes que hizo en el siglo XVI y en
el de De Bry en el XVII. Partiendo de la ciudad de lo que relata, las
ciudades eran algo en lo que los viajeros siempre se fijaban, ante las
imágenes, sobre todo si se elaboraban por quien no había viajado,
fueron asimiladas a las ciudades conocidas.
La era de los descubrimientos corrió pareja con la pasión de los
príncipes y coleccionistas por la posesión de mapas: Lorenzo el
Magnífico, Isabella d’Este, los reyes portugueses, Felipe II de España o
Enrique VIII de Inglaterra. Las vistas de El Cairo y Jerusalén adoraron
uno de los palacios de la Mantua de los Gonzaga a comienzos del siglo
XVI. La ciudad por excelencia de oriente de la Jerusalén, muchas veces
representa de forma simbólica. Ésta junto con Damasco o Alejandría
fueron ciudades escenarios urbanos: dibujo de Jacopo Bellini con Cristo

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saliendo de la ciudad de Jerusalén, ésta podría ser una ciudad italiana

o flamenca de la época. Los códigos visuales conocidos apaciguan la
desazón ante lo que es extraño.
Era más fácil de asimilar la descripción del Apocalipsis que intentar
representar la verdadera Jerusalén. El cuadro de la Jerusalén celeste se
pudo relacionar con mitos prehispánicos, así, en Tenochtitlan (México)
las dos calles que se cruzaban en el Centro dividía en cuatro a la ciudad:
Concepción prehispánica de la ciudad como reflejo de un universo
dividido en cuadrantes por rumbos. Según la descripción de Hernán
Cortés de la capital azteca, ésta tan grande como Sevilla y Córdoba,
tenía una plaza dos veces la de la ciudad de Salamanca. El cosmógrafo
alemán Schöner (h. 1523) Tenochtitlan formaba parte de un mundo tan
incomparable con nada que decía que era la ciudad china de Quinsay
de la que hablaba Marco Polo. Sólo se podían comparar a las mejores
ciudades del mundo, por ejemplo, comparación entre Venecia y la
capital azteca ya que ambas se fundaron sobre agua. En una vista de
1000 cientos 24, publicada en Nüremberg, mostró una imagen a los
europeos admirable, la regularidad del trazador reflejaba una
civilización avanzada.
Hasta avanzado el siglo XVII no se publicaría otra vista de México,
la vista de planta que realizó la ciudad Gómez de Trasmonte no se llevó
a intentar.
México fue incorporada con una imagen propia (1524) al Civitates
Urbis Terrarum, Cuzco, capital del imperio inca, se asimiló a los ideales
humanos europeos: forma cuadrada perfecta, amurallada, trazado
ortogonal y centros de poder. Unas casas flamencas representaban el
puerto español del Callao, en el Libro de Joris van Spielbergen sobre las
Indias de 1619.
Ciudades de nueva invención también fueron dibujadas. Baltasar
Vellerino de Villalobos nos muestra cómo eran las ciudades portuarias
del Caribe español en el siglo XVI, nunca impresas. Los puertos de
entrada y salida de las flotas de Indias no podían ser conocidas por los
enemigos.
Giovanni Battista Ramusio (1485-1557) recopiló los relatos de viajes
y descubrimientos en su obra Delle Navigazioni e Viaggi. Ramusio era

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miembro del Consejo de los Diez de Venecia, encargó al cartógrafo

Giacomo Gastaldi que hiciera grandes mapas de los continentes para
adorno del palacio ducal. Su tercer volumen (1556) estuvo dedicado
enteramente al Nuevo Mundo, recoge desde las Décadas del Nuevo
Mundo de Pedro Mártir de Anglería, a las Cartas de Relación de Hernán
Cortés.
Fabrique Enríquez de Ribera, marqués de Tarifa, viajó a Jerusalén a
comienzos del siglo XVI. Describió su viaje, especialmente, las
costumbres de los habitantes.
Los descubrimientos se difundieron rápidamente a través de la
imprenta. El libro de François de Belleforest, La cosmographie
universelle de tout le monde (París, 1575), incluía vistas de ciudades
portuguesas en África y Asia. Se tendía a occidentalizar las vistas de
ciudades lejanas, por ejemplo, en O libro das plantas (1635) donde se
representa la ciudad de Malaca en Malasia perfectamente artillada con
iglesias.
3.1. La ciudad las expediciones científicas del siglo XVIII

En el periodo de la Ilustración los viajes se organizaron para
obtener la mayor información posible sobre el mundo ya conocido y
desconocido. Las expediciones incorporaron dibujantes con
instrumentos científicos que realizaban imágenes carentes de toda
subjetividad. En el siglo XVIII el imperio de la razón se adueñó de la
organización de estos viajes científicos. Los nuevos territorios incluían
todo tipo de paisajes y ciudades por describir.
Las visitas a un continente de nueva construcción, especialmente el
americano, incorporó sus ciudades a la documentación gráfica los
viajes científicos. Alejandro Malaspina contribuiría a que la imagen de
las ciudades americanas se actualizará con perfiles como el de Brambila
de Buenos Aires. La expedición (julio de 1789) entró por Montevideo y,
después de ir también a Filipinas o Nueva Zelanda, tras haber llegado
hasta California, Regresó a España en la primavera de 1793. Incorporó
a los buenos dibujantes “de perspectivas”, José del Pozo y José Guio. El
primero realizaría dibujos que trataban a los habitantes de estas
tierras e imágenes de los puertos americanos; dibujo varias vistas

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fragmentarias de la ciudad de Santiago de Chile basadas en los bocetos

del director de cartas y planos de la expedición, Felipe Bauzá. Brambila
se incorporó a la expedición en Acapulco, nos dejó un magnífico perfil
de la ciudad de Buenos Aires vista desde el mar. También realizó vistas
de Veracruz, Manila o Lima. Brambila llegó a ser Director de
Perspectiva en la Academia de Bellas Artes.
Estas expediciones nos muestran que los viajeros que llegaban a
una ciudad lejana tenía más interés de los habitantes que en su
arquitectura. El siglo XVIII conoció la inclusión de libros de viajes,
cambiaron la percepción del mundo de los europeos desde una
posición de superioridad que tardará mucho en desaparecer. Los
viajeros románticos del siglo XIX contribuyeron a consolidar esa
posición.

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TEMA IX
La veduta y el viaje
Introducción
El término vedutismo define un género pictórico donde el
protagonista es el paisaje urbano representado según las reglas de la
perspectiva. Este género adquirió autonomía a partir del siglo XVIII a
través de tres escuelas: Venecia, Roma y Nápoles.
Durante el siglo XVIII este tipo de pinturas fueron muy populares,
en su éxito fue decisivo el interés hacia la cultura y el arte de Italia
urgido en el seno de la cultura Ilustrada.
Las vedute alcanzaron en el siglo XVIII un gran auge comercial y
artístico en el que intervino de forma decisiva la moda del Grand Tour.
Los viajeros adquirían en las diferentes ciudades objetos a modo de
souvenirs, entre ellos los objetos más demandados fueron las estampas
con imágenes de monumentos y vistas de ciudades, lo que explicaría el
éxito de la vedute como género y su rápida expansión.
1. Viajeros de la Ilustración: la Italia del Grand Tour

1.1. El viaje a Italia en la Edad Moderna: de los peregrinos
al viajero adinerado

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A finales del siglo XVI, el francés Michel de Montaigne defiende que

la mejor escuela para formar la vida era viajar. Francis Bacon
reconocería en el ensayo Of Travel (1615) su interés por el viaje como
instrumento de conocimiento. Recomendaba visitar ciertos lugares,
como las cortes de los príncipes, las cortes de justicia, las iglesias y
monasterios, los monumentos, los valles y las fortificaciones de las
ciudades, las bahías y los puertos, las antigüedades y las ruinas, las
bibliotecas, los colegios, las flotas mercantiles y de guerra, los palacios,
jardines públicos, los arsenales, los teatros, las curiosidades y rarezas,
etc. El Grand Tour se convirtió en una especie de “itinerario de
conocimiento”.
El viaje a Italia no era algo nuevo, ya desde la Edad Media miles de
peregrinos viajaban a Roma. Esta ciudad había atraído humanistas y
artistas en busca del conocimiento de la Antigüedad para participar de
la revolución artística había protagonizado Italia en el transcurso de
los siglos XV y XVI. Peregrinos y humanistas hicieron su viaje desde
una perspectiva diferente, a los peregrinos les interesaba la carga
simbólica de las basílicas y las reliquias que albergaban, para los
humanistas y los artistas del siglo XVI sería la propia realidad de las
ruinas de la Antigüedad y de los nuevos edificios.
El viaje religioso se convirtió en un viaje laico durante el siglo XVI,
desembocaría en el Grand Tour durante el siglo XVII. Esta actividad se
mantuvo hasta 1800, la inestabilidad política hizo difícil el viaje, la
burguesía comenzó a tener mayor importancia desarrollando nuevos
usos sociales y nuevos modos de viajar.
1.2. Italia y sus ciudades, vistas y descritas

El viajero del Grand Tour realizaba un recorrido por Italia que le
llegaba a las principales ciudades: Florencia, Venecia, Nápoles y Roma.
En Roma se daba cita la tradición renacentista y el redescubrimiento
de la Antigüedad, el mito del Imperio, la presencia de las reliquias
cristianas, el interés coleccionista de importancia de la ciudad
moderna.
Los viajeros aprovechaban su recorrido para comprar objetos
diversos, realizaban descripciones de los diferentes lugares que

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visitaban, a veces acompañadas de dibujos. En Génova se destacaba el

frontispicio de Ripa, en Luca las murallas, en Livorno el Puerto, en Pisa
el Baptisterio, la Torre inclinada, la Catedral y el Camposanto; en
Venecia la Laguna de las obras de Palladio y de Sansovino. Las
descripciones eran realizadas con detalle, mostraban un especial
interés por cuestiones artísticas derivadas de la atracción hacia la
Antigüedad. Venecia ofrecida un espectáculo refinado; Roma era la
ciudad de las ruinas de la Antigüedad, de los nuevos trazados urbanos
de la Ciudad Papal, de los palacios y las residencias de la aristocracia y
la nobleza. El Grand Tour conformaron una imagen de conjunto de la
que Italia era hasta entonces.
2. Holandeses en Italia: el origen de la Veduta

2.1. El camino hacia la Veduta
Al éxito de la veduta del siglo XVIII se llevó tras un proceso que se
había iniciado en lo artístico a finales del siglo XV por un doble camino:
el de la pintura meridional y el de la nórdica. En el primero pintores
italianos que pintaban espacios humanos en perspectiva (Brunelleschi
y sus representaciones del Baptisterio y del Palacio de la Segnora).
Otros pintores introdujeron en sus obras escenarios urbanos reales
como fondos, por ejemplo, Carpaccio o Gentile Bellini.
En el norte de Europa destacaron los hermanos Van Eyck y David
Teniers. Más tarde pintores, grabadores y dibujantes comenzaron a
representar sus ciudades con sus principales monumentos y lugares de
interés, por ejemplo, Marteen van Heemskerck, Hendrick van Cleef o
Willen van Nieulandt, quienes dejaron constancia de su fascinación
por las ruinas de Roma.
Durante el siglo XVII destacar a pintores como Peter de Hooch, Jan
Vermeer, Pieter Saenredam o Gerrit Berckheyde comenzaron a
introducir en sus obras calles y edificios que funcionaban como
escenarios de la vida cotidiana. Las representaciones se realizaron
siguiendo los principios de la perspectiva clásica a partir de la elección
previa de un punto elegido por el artista, que ofrecía una visión
minuciosa y realista de la ciudad, sin poner el acento en ningún punto
determinado, se introducían los efectos atmosféricos incorporando. Lo

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subjetivo. Esta forma de pintar pertenece la Vista de Delft de Jan

Vermeer, con la ciudad vista desde el Canal de Rotterdam. Estos
pintores estuvieron interesados por la exactitud geográfica de la
imagen, para ello utilizaron la cámara oscura (instrumento científico
utilizado también por vedutistas italianos).
2.2. Gaspar Van Wittel y Luca Carlevarijs. La moda de las

vistas urbanas
Algunos pintores holandeses religión en Italia como campo de
operaciones. Entre estos artistas figuraban Luca Carlevarijs y Gaspar
Van Wittel (Vanvitelli), quienes, con sus vistas de Roma, Venecia y
Nápoles, iniciarían a finales del siglo XVII el género de la veduta.
Canaletto, Belloto y Guardi, los grandes venecianos del siglo XVIII, se
encargarían de proseguir su camino.
El urbanismo propio llegaba a sus últimas consecuencias, la ciudad
era concebida por arquitectos y urbanistas como un conjunto, la escala,
la luz y el modelado desempeñaban un papel fundamental, la
perspectiva organizaba y distribuya el espacio de un modo racional.
A finales del siglo XVII el arquitecto y pintor Gaspar Van Wittel
realizó un viaje por las principales ciudades italianas: Florencia,
Nápoles, Venecia y Roma; en esta última ciudad trabajó a partir de
1674. Fue el creador de la veduta, sus obras se convirtieron en un objeto
de ecologistas de prestigio que difundieron el modo de pintar las
principales capitales europeas: Londres, París, Berlín y Madrid. El
representante del “vedutismo analítico”, precisión topográfica y
realismo aplicado a la representación del espacio urbano y de su
arquitectura, inclusión de las escenas de personajes que añadían a la
obra. Lo anecdótico característico de los pintores flamencos.
En una de sus visitas de Nápoles forma un modelo de vista urbana
que sería luego fue repetido por los vedutistas napolitanos. En la obra
representó la llegada a Nápoles del Duque de Medinaceli, resaltando la
belleza del Golfo de Nápoles.
Luca Carlevarijs hizo lo propio en Venecia, donde coincidió con
Wittel. Esta ciudad había alimentado durante largo tiempo su mito de

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ciudad única, su particular forma, su arquitectura, su gobierno y sus

fiestas le habían hecho merecedora de ese mérito. A principios del siglo
XVIII era una ciudad internacional y cosmopolita, su ambiente artístico
era muy activo, compuesto en buena medida por artistas italianos que
hacían el itinerario inverso al Grand Tour. Mientras la decadencia
política de Venecia iba en aumento, la Plaza de San Marcos, la Piazzeta
y otros espacios con tradición se convertían en un teatro de fiestas
permanentes.
La contribución de Las Magnificencias Venecianas, publicadas en
1703, fue un paso más del proceso. Serie de vistas de Venecia falladas
por Luca Carlevarijs; en total 104 edificios de Venecia. Representación
en perspectiva central o lateral, introducción de contraste en blanco y
negro que resaltaban los efectos lumínicos de la atmósfera veneciana.
Fijaron un modelo muchas veces repetido por otros artistas. Sus obras
definirían el modo típicamente veneciano de representar la ciudad
mezclando realidad y subjetividad. La fidelidad topográfica no era lo
que más le importaba, a veces componía forzando las leyes de la
perspectiva si ello era necesario para mostrar el particular ambiente de
la Grecia contemporánea, la vista aparecía filtrada a través de la
subjetividad del artista. Los espacios simbólicos de Venecia son
escenarios donde la arquitectura y el paisaje urbano muestran el
ambiente del momento, en las particulares condiciones definidas por
la luz y la atmósfera, espacios en los que se mueven los habitantes de
la ciudad.
En otras obras Carlevarijs creo composiciones imaginarias donde
coexistían ruinas, monumentos antiguos y modernos, edificios reales y
otros inventados; los “caprichos” realizados a mediados del siglo XVII.
3. El vedutismo veneciano del siglo XVIII. Canaletto,

Guardi, Belloto
3.1. Canaletto: vistas reales y vistas inventadas
El repertorio de imágenes que empezó a perfilar Carlevarijs tuvo su
continuidad en Giovanni Antonio Canal, “Canaletto” y en el resto de
vedutistas que trabajaron allí a lo largo del siglo XVIII. El género atrajo
a ricos mecenas y coleccionistas adinerados, miembros de la política y

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la diplomacia europeas; el mismo rey Jorge III compraría la colección

de Canaletto y los reyes de las dinastías Saboya, de Austria y de Polonia
acogerían Belloto. El género paso de las manos de los viajeros cultos e
interesados a circuitos comerciales más elevados.
El éxito de Canaletto se debe, en buena parte, a los grandes mecenas
para quienes trabajo, quienes promocionaron, compraron difundieron
sus vistas urbanas. Principalmente interesaban sus vistas de Venecia,
las que realizaba de las ciudades inglesas carecían del exotismo de lo
lejano.
Entre sus promotores nombrar a Owen McSwido, cónsul británico;
Joseph Smith, con quien se convirtió en el vedutista más importante de
Venecia; Hugh Smithson, duque inglés. Con el apoyo de este último
público en 1733 el Prospectus Magni Canalis Venetiarum, álbum de 14
vistas del Canal Grande de Venecia representado desde diferentes
ángulos. En 1744 realizaría otro conjunto 13 vistas para Smith donde el
pintor escogió edificios venecianos y los trasladó de lugar o los alteró.
Representó la ciudad eligiendo nuevos ángulos y utilizando
esquemas diferentes que aportaban una visión verosímil de la ciudad,
incluyendo muchos detalles y una luz que identificaba el espacio en las
diferentes horas del día, todo ello a través del empleo de la perspectiva.
Canaletto hablaba de vistas de lugares y vistas inventadas. Mezcló
la fidelidad topográfica con la invención sin ningún tipo de problemas,
representó una ciudad que pudo ser pero que nunca existió, como
cuando pintó el puente de Rialto según un proyecto arquitectónico de
Palladio lo realizado.
3.2. La fortuna de la Veduta

Al éxito de Canaletto siguió a mediados de siglo el de Bernardo
Belloto, su sobrino. Todavía los más importantes coleccionistas de
vistas urbanas de Venecia siguen interesados en este tipo de pintura.
Algunas de sus obras fueron adquiridas por Carlos Manuel III de
Saboya. No sólo pintó Venecia, viajó por Italia llegando a Roma,
Florencia y Lucca. En Roma representó los arcos de triunfo como un
elemento recurrente del paisaje urbano moderno.

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Realizó el recorrido inverso del Grand Tour. Internacionalizó el

gusto de las vistas urbanas por Italia y a través de Centroeuropa
Caracterizadas por dos elementos: el carácter descriptivo y el encuadre
escenográfico. Se trasladó a Dresde como pintor de corte encargado de
ilustrar las nuevas realizaciones del nuevo gobierno. Posteriormente a
Munich y Viena donde se encargó de pintar los escenarios del poder,
finalmente a Polonia. Recreo con precisión imágenes ideales de las
diferentes ciudades.
Venecia siguió produciendo numerosas imágenes durante todo el
siglo XVIII. Michele Marieschi y Francesco Guardi siguieron los pasos
de Canaletto. Guardi realizado obras de una gran fidelidad topográfica,
pero también creo muchos “capricho”, imágenes ideales de la ciudad
donde se recurría a la mezcla de elementos reales con otros inventados,
incluyendo en sus obras muchas arquitecturas palladianas rodeadas de
una atmósfera brumosa que hacen de la ciudad un paisaje misterioso e
irreal. De ahí la fortuna que este pintor tuvo entre los impresionistas.
4. Vedute de Roma
Durante el siglo XVIII, con la consolidación del género de la veduta
y la expansión del Grand Tour, la iconografía de la ciudad conoce un
nuevo momento de fortuna, especialmente gracias a los grabados. Los
coleccionistas y viajeros demandaban este tipo de obras, centradas en
las ruinas de la Antigüedad y la reconstrucción de edificios o conjuntos
urbanos de época clásica, yo también los conjuntos de la Roma
moderna: la plaza de España, la Fontana de Trevi, la plaza del Popolo,
los principales palacios e iglesias… Los descubrimientos de Pompeya y
Herculano rivalizarían con los descubrimientos arqueológicos de la
Grecia antigua. A esta Roma moderna se dedicó uno de los grabadores
más importantes de la ciudad, Giuseppe Vasi, ejerció importante
influencia sobre grabadores contemporáneos, especialmente sobre
Giovanni Paolo Pannini y Piranesi.
Giovanni Paolo Pannini realizó a partir de 1764 37 vistas de las
cuatro principales basílicas y de los más importantes monumentos de
Roma. Son famosos sus cuadros Galería de Vistas de la Roma antigua
(1758) y Galería de Vistas de la Roma moderna (1759), bajo encargo de

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la embajada de Francia en Roma. Se convirtió en uno de los vedutistas

más conocidos de la ciudad; sus vistas del Panteón de Roma, del
interior de San Pedro, de las obras de la Antigüedad y los caprichos. Sus
ruinas recordaban con nostalgia el esplendor pasado y mostraban al
tiempo la belleza de su recreación en el presente.
Piranesi llegó a la ciudad en 1740 desde Venecia, realizó grabados
con vistas plácidas antigua y moderna que serían reunidas en varios
volúmenes (Varie vedute di Roma antica moderna, 1748 y Alcune vedute
di archi trionfali ed altri monumenti, 1748). Le interesaba la topografía
de la urbe de la contemplación de las ruinas en conseguido sobrevivir
al paso de los siglos. Representó el Campo de Marte, los Foros y
edificios emblemáticos de urbe antigua, el Teatro Marcelo, el Templo
de Cibeles, el Coliseo, etc. la vista de estos edificios desde una
perspectiva central resaltaba su monumentalidad y de magnificencia.
Recreo una imagen de Roma donde la realidad y la fantasía se
mezclaban, las estructuras colosales y teatrales se mezclaban con la
naturaleza que las rodeaba en un ambiente muy especial de luces y
sombras. A veces recreo obras antiguas con gran fidelidad y otras
directamente invento.

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