El deseo y la subjetividad especulativa

En «Cine prado»
Margaret L. Snook
BRIDGEWATER STATE COLLEGE

EN su CUENTO «CINE Prado», Poniatowska plantea, con evidente tono irónico, la

profunda problemática de la elaboración de una pretendida subjetividad femenina por
parte de un sujeto masculino especulante. El narrador/protagonista, cuyo anonimato lo
universaliza, se enamora de la imagen de una actriz francesa, Frarn;:oise Amoul, que actúa
en películas eróticas. En un tono melodramático, el narrador, en base a la imagen
proyectada en la pantalla, elabora una representación imaginaria y perfecta de la mujer,
o sea de una imagen ideal. La mujer, en tanto objeto creado por su deseo, se caracteriza
por una aparente falta de deseo demostrado en su « íntimo rechazo» a las insinuaciones
sexuales de los hombres, y por su incapacidad de ver o de devolver la mirada. Como
voyeur y/o espectador, el narrador se siente todopoderoso porque, como un dios, puede
ver sin ver visto; en cambio, la mujer no puede capturarlo visualmente ni convertirlo en
el objeto de su mirada. Sin embargo, al ver su actuación en la película La rabia en el
cuerpo, el narrador cree descubrir el deseo en los ojos de la imagen idealizada. Como
resultado, ella se convierte en un objeto degradado y repugnante. Desilusionado y
traicionado por su objeto ideal, el narrador corre hacia la pantalla y la apuñala en el
«corazón» sin darse cuenta de que lo que realmente apuñala es la íntima proyección de
su ideal. Es importante enfatizar que esta imagen está cargada de significados originados
en él y no en ella.
Poniatowska se vale de su protagonista masculino, su imagen ideal y el lugar
simbólico del cine para cuestionar y subvertir los modelos del deseo que se originan y se
difunden en el discurso patriarcal. Utiliza una película erótica y el público masculino
como metáfora de las relaciones entre hombres y mujeres en las que las mujeres se
convierten en objetos de auto satisfacción sexual y ocupan una posición inferior como
objetos de la mirada masculina. La autora también utiliza el espacio del cine para exponer
la dual visión masculina de la mujer y para descubrir el origen masculino de las palabras
pronunciadas por voces femeninas.
El título del cuento se basa en el nombre del cine donde ocurre el desengaño y el acto
de violencia ejecutado por el protagonista, dato que sólo se descubre en el penúltimo
párrafo del cuento. Este pequeño detalle sirve para ilustrar como la ironía del texto se
basa en las incongruencias de la vida diaria, en la laguna que queda entre la realidad y lo
que se pretende como realidad. Es decir, la ironía postula una diferencia entre una

621

-
Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Margaret l. SNOOK. El deseo y la subjetividad especulati...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

 622 MARGARET L. SNOOK

apariencia exterior y una existencia interior. El nombre del cine evoca, por la similitud
del vocablo, el gran museo de arte español y establece de ese modo una vinculación entre
ellos en la mente del público. La selección del nombre del cine sugiere la ostentación del
pequeño establecimiento de barrio al tomar uno que evoca un museo de arte de fama
internacional. Demuestra cómo el cine de barrio fabrica para el público consumidor una
fachada «elegante» al revestir sus películas eróticas con una apariencia de arte.
El cuento, escrito en forma epistolar, es un largo monólogo enunciado por el
protagonista anónimo desde su celda. Mediante su diatriba contra la actriz francesa, se
revelan el subconsciente del narrador y su visión dual de la mujer. Su visión representa
«la dual percepción patriarcal sobre la mujer, anclada en la dual imagen bíblica:
Virgen/Eva. En la mente del protagonista la actriz, al comienzo, representa a la virgen
pura y casta. A medida que él la conoce mejor en varios papeles, en su mente ella se va
convirtiendo en la tentadora, pecadora Eva» (Baustista Gutiérrez 195-196).
Según Zeilina, Poniatowska también critica los ideales de belleza femenina que estas
películas eróticas ofrecen al publico consumidor. Zeilina afirma que el cuento «Cine
Prado»
ofrece ... una censura a la degradación de la mujer a partir de una falsa imagen en el
cínema, la mujer como objeto de satisfacción sexual, de satisfacción de los sentidos, que
se creó con las figuras de Marilyn Monroe y Brigitte Bardot por sólo mencionar algunas.
Con estos <estándares de belleza> diferentes a los que predominaban en los países
<consumidores> de este tipo de películas, se contribuía en mayor o menor grado a alinear
y degradar aún más a la mujer de tipo no anglosajón. (91).
Poniatowska profundiza más en este tema al sugerir que el deseo masculino y el
discurso falocéntrico crean representaciones falsas de la mujer que la reducen a una serie
de imágenes estereotípicas tan irreales como el doble de celuloide y la mujer ideal del
narrador. La mujer concreta, de carne y hueso, representada por la esposa del cuento,
puede verse reducida a una realidad de dos dimensiones, fácil de borrar como la imagen
visual de la pantalla. Como ésta, la mujer de la sociedad patriarcal queda trasformada en
espectáculo y objeto de la mirada masculina. Así, su cambiada naturaleza queda
convertida en una imagen irreal debido a que ha sido cargada de significados determina-
dos por el Otro.
Para el narrador, el poder ver a la mujer en posturas corporales sugerentes sin ser
visto por ella le proporciona un placer erótico solitario. La escena del narrador
observando a su mujer ideal en la pantalla contiene los tres elementos esenciales a la
definición de una escena voyeurista: «la mirada secreta, el objeto erótico y el placer
derivado de lo anterior» (Persino, 14). La mirada queda secreta gracias al anonimato
creado por la oscuridad del cine. Según Persino, los teóricos franceses de los años 70
consideraban el cine el medio voyeurista por excelencia, «a través del cual el espectador
accede a mundos ajenos desde el anonimato de la sala oscura» (12). Según las teorías
freudianas, el voyeur es impulsado por el deseo de saber y este deseo es una sublimación
del deseo de dominar. El voyeur, como un niño de tres a cinco años, concentra su deseo
de saber en el terreno de lo sexual (12).
Poniatowska demuestra el aspecto pueril e impotente del comportamiento erótico del
protagonista!voyeur a través de su acto destructivo y su explicación retrospectiva. El

-
Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Margaret l. SNOOK. El deseo y la subjetividad especulati...

..... Centro Virtual Cervantes

 EL DESEO Y LA SUBJETIVIDAD ... 623

narrador le echa la culpa a la actriz, insistiendo que el cambio que había ocurrido en ella
se revelaba en sus ojos. Cuando los ojos insinúan un sujeto activo, capaz de desear, el
narrador la ve como una mujer degradada: «Antes, sus escenas de amor no me
alteraban .... porque yo percibía siempre un íntimo rechazo, una falla en el último
momento, que rescataba mi angustia y que me hacía feliz. Pero en La rabia en el cuerpo,
con los ojos húmedos de amor, usted volvió hacia mí un rostro verdadero, ése que no
quiero ver nunca más» ( 194).
Williams afirma que en el cine clásico narrativo, la heroína buena nunca devuelve
la mirada masculina, y que ver equivale a desear (83). Por esta razón, en las películas
mudas las mujeres buenas a menudo eran figurativamente o literalmente ciegas; la
ceguera significaba una ausencia perfecta del deseo (83). Dentro de este contexto, se
comprende la reacción traumática del narrador al observar en los ojos de la actriz deseos
imposibles y amenazadores que sugieren una potencia asustadora donde precisamente el
hombre solía percibir una falta o ausencia de poder. (Williams, 87) Se siente incapacita-
do, humillado, defraudado ante esta mujer que rompe la ilusión de su propia vulnerabili-
dad, integridad, y castidad. Al final el mito de la mujer pasiva y abnegada se estrella con
la realidad camal, y como consecuencia, el deseo de saber y el intento de sublimar el
deseo de dominar quedan frustrados.
En el cine clásico, la mirada activa por parte de la mujer sólo podía ocurrir
simultáneamente con su victimismo; es decir, siempre se castigaba la mirada femenina
que expresaba su curiosidad y deseo (85). El narrador de «Cine Prado» castiga a la actriz
subversiva y amenazadora al apuñalar su imagen con su cuchillo. El narrador mata
simbólicamente a la mujer que lo ha traicionado. La pantalla rota y la destrozada imagen
cinematográfica también reflejan vívidamente su propia condición de hombre aniquilado:
«Esta tarde, más bien esta noche, me destruyó usted. Ignoro si le importa saberlo, pero
soy un hombre hecho pedazos» (191).
La muerte simbólica no sólo representa un intento melodramático de castigar a la
mujer que ve/desea sino que también expresa un intento de venganza por parte de un
admirador celoso. Se puede interpretar su acto de violencia como el intento de quitarle
el cuerpo de la amada a la vista pública, o sea al público voyeurista del cine. Irónicamen-
te, al darle a la imagen una certera puñalada en el pecho y destruir la pantalla, el narrador
se convierte a sí mismo de espectador en espectáculo, de sujeto en objeto de la mirada.
Los ojos del público especulante, los del cine y los del periódico que trae las noticias del
suceso, se divierten con el espectáculo del loco o el borracho que acuchilló el corazón de
una figura cinematográfica.
Merece subrayar que el narrador sólo puede expresar su amor a Franc;oise y dar voz
a su deseo en una carta después de haberla matado simbólicamente en el cine y después
de haber «matado o cortado» su deseo al renunciarlo. Dice el narrador que no volverá a
verla (mi énfasis) llamando la atención a la relación entre ver, poseer y confirmar la
existencia del otro. Al no verla, al renunciar sus visitas al cine, logrará borrarla de su
mente y de esta forma borrará su existencia del mundo. En su afirmación de no volver a
verla, interviene un impulso instintivo hacia lo que Freud llama «el principio de
Nirvana», según el cual el sujeto añora un estado de quietud en que no existe el deseo
insatisfecho; un estado de reposo causado por la muerte. Al mismo tiempo, se puede

-
Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Margaret l. SNOOK. El deseo y la subjetividad especulati...
-1 .. Centro Virtual Cervantes
 624 MARGARET L. SNOOK

interpretar esta decisión de no verla como otro intento fallido de afirmar su autoridad
masculina y el poder del sujeto omnipotente al atribuir a su voluntad la presencia y la
ausencia, la vida y la muerte de la mujer. También, por esta razón le ruega a la actriz
francesa en su carta que no venga a México a filmar una película, como se rumorea en
los periódicos. La presencia de la mujer concreta desmentiría la ausencia de la muerte que
él ha creado simbólicamente. Al mismo tiempo, mantenerla a cierta distancia también
impide que otros la capturen o que se apoderen de ella con su mirada.
Las palabras que el narrador emplea al redactarle su carta, a la vez elocuentes y
formales, imitan las fórmulas de las cartas de amor y las cartas comerciales. Las palabras
melodramáticas con que se expresa ponen en evidencia otra fuente de su discurso en la
literatura de la novela «rosa». La parodia de esta forma literaria se nota por ejemplo
cuando se describe como un protagonista en un melodrama, atrapado en «la tristeza
individual», cuando describe su carta como «el homenaje final de un espíritu arruinado»
y cuando lamenta que ella ya no sea «la paloma frágil» con quien soñaba.
Al nivel psicológico, su vocabulario sugiere su estancamiento en una etapa infantil
de desarrollo emocional caracterizada por una vacilación entre extremos radicales. El
narrador expresa adoración y desprecio por el objeto de su deseo, con cambios
correspondientes en los valores que le atribuye a su ideal. Por eso, en el mismo párrafo
se dirige a ella como «estimada señorita» y se refiere a ella como una «mala mujer». Dice
que no volverá a verla pero se preocupa por su opinión de él. Los distintos registros que
emplea para expresarse revelan su vacilación entre los extremos de adulación y
denigración con respeto al objeto deseado, vacilación típica de lo que Lacan denominaba
La etapa imaginaria, y Freud la etapa pre-edípica.
Para el narrador, la voz de la mujer deseada es tan importante como la imagen visual
para crear la ilusión de su presencia en el cine. Es precisamente la voz la que indica la
presencia «humana» del objeto deseado. La ausencia de la voz que confirma esta
presencia «humana» crea la angustia que sintió el narrador en una ocasión cuando por
«un desajuste fotoeléctrico ella habló por diez minutos con una voz inhumana, de robot
casi, que iba del falsete al bajo profundo» (105). La falta de sincronización, entendida
como el alineamiento de la forma humana con la voz humana, es muy significativa. La
sincronización es esencial a la representación de un sujeto cartesiano homogéneo cuya
exterioridad es congruente con su interioridad (Silverman, 152). El desajuste puede
sugerir una disonancia subversiva. La falta de sincronización también llama la atención
al aparato o a los mecanismos que hacen posibles la visión y la audición de la mujer sin
ser visto ni escuchado. Es decir, el narrador durante estos instantes pierde la ilusión de
estar solo en la oscuridad protectora, y se da cuenta de la fuerza intermediaria que
interviene o que irrumpe en la relación binaria que desea con la imagen ideal.
También el lenguaje francés y los títulos en español, aberrantes y desabridos según
el narrador, llaman la atención a la intervención del Otro representado por el traductor.
Por eso, para «borrar» el intermediario y no depender de los títulos, el narrador aprende
francés: «A propósito de su voz, sepa usted que me puse a estudiar el francés porque no
podía conformarme con el resumen de los títulos en español aberrantes y desabridos.
Aprendí a descifrar el sonido melodioso de su voz, pero no pude evitar la comprensión
de ciertas palabras atroces, que puestas en sus labios o aplicadas a usted me resultaron

-
Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Margaret l. SNOOK. El deseo y la subjetividad especulati...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

 EL DESEO Y LA SUBJETIVIDAD ... 625

intolerables» (195). La declaración del narrador demuestra su percepción de un contraste

entre la voz femenina y melodiosa y las palabras desabridas pronunciadas por esta voz,
un contraste o una discordia que sugiere la intervención de los escritores que ponen las
palabras «en sus labios».
También es interesante notar que el lector nunca oye esta voz melodiosa ni escucha
ninguna palabra pronunciada por ella. La única voz que comunica directamente con el
lector es la del narrador. Su voz controla la narración de la historia como los escritores
controlaron los guiones de las películas en que apareció la actriz francesa. De esta
manera, la técnica narrativa subraya el proceso de mediación que filtra y prescribe todo
lo que dice y hace la mujer.
Las restricciones sobre la participación femenina en el discurso dominante se reflejan
también en la marginalización de la esposa. Al contrario de la actriz francesa, la esposa
no tiene ni nombre de pila ni apellido, lo cual enfatiza su ausencia en el mundo público,
su falta de identidad personal y su rol subordinado al marido/narrador. Como la actriz,
la esposa pronuncia palabras que no se originan en ella. El narrador subraya este hecho
a través de una cita que intercala la voz de la esposa en el texto. En vez de representar una
intervención directa y original en el discurso, las palabras de la esposa solo repiten lo que
el narrador ya había dicho. El narrador le proporciona a su esposa «un guión» que ella
interpreta a su manera, con intención irónica: «Me arremeda también. Repite burlona
algunas de mis quejas más lastimeras. <Los besos que me duelen en que me duras, me
están ardiendo como quemaduras> ... »(196)
Desde la perspectiva del marido y la sociedad patriarcal que él representa, la esposa
no controla la historia de su vida, la cual está intercalada o supeditada a la historia
principal, la del marido. Su falta de autoridad discursiva y de participación directa en la
producción del discurso reflejan su posición subordinada en la sociedad. La esposa parece
representar el papel complementario de la mujer en la sociedad patriarcal según el cual
es o existe para el hombre. Flori sostiene que, en general, las mujeres en las obras de
Poniatowska «are defined by being for another, which is further expressed in the fact that
we as readers are distanced from these characters by the eye of a witness, another
character who is cast in the stories as an observer and transmitter of the female
protagonist's behavior and thoughts» (82).
Aunque el narrador destaca el hecho de que las palabras prenunciadas por las
mujeres no se originan en ellas sino en el discurso del Otro, hay también referencias que
indican que el hombre tampoco es autor de sus palabras. La parodia del lenguaje de
distintos discursos en el texto del narrador, (e. g. la literatura rosa, las películas eróticas,
los formularios de las cartas amorosas y las cartas comerciales) revela la importancia de
éstos en la construcción del sujeto masculino. El narrador también sugiere que los
hombres repiten el discurso del Otro cuando se refiere a las «palabras prestadas» que los
galanes de las películas utilizan para seducir a la actriz.
En el cuento, Poniatowska descubre y desmantela los mitos que conducen al papel
subordinado de la mujer al examinar la queja común del marido que su esposa no es la
mujer con quien se casó. La autora se vale de la esposa del protagonista tanto como de
la actriz para ilustrar que el desengaño del hombre se radica en sus propias construcciones
imaginarias. Se pone en evidencia que el hombre ha creado imágenes falsas de su esposa,

-
Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Margaret l. SNOOK. El deseo y la subjetividad especulati...
-1 .. Centro Virtual Cervantes
 626 MARGARET L. SNOOK

tal como lo había hecho con la actriz francesa, persiguiendo su deseo programado por la
sociedad de encontrar la integridad y la perfección completa. Por eso mientras va
descubriendo un cambio de víctima a seductora en Frarn,:oise, el narrador también va
descubriendo una metamorfosis en su propia mujer de víctima paciente y complaciente
a una mujer de mal humor y de críticas burlonas.
Poniatowska también desmitifica la dual visión masculina de la mujer, productora
de estereotipos antitéticos como esposa y femme fata/e, al enfocarse en el aparente
contraste entre la imagen irreal y su rival, la esposa del narrador. En su discurso,
Poniatowska intenta fundir la naturaleza dividida de la mujer creada por los mitos
masculinos. Por eso, el cuento no sólo cuestiona las personalidades desdobladas de los
personajes femeninos sino que va eliminando varias diferencias entre las dos mujeres a
medida que va sugiriendo semejanzas entre ellas. La esposa, por ejemplo, sufre los
mismos cambios que la imagen cinematográfica. Al final, los lectores no encuentran en
la esposa «transformada» ninguna confirmación de la mujer pasiva, desprovista de deseo,
e incapaz de actuar de acuerdo a los mitos tradicionales. Como espectadora de la
estimulación sexual de su marido causada por otra mujer, la esposa usurpa un terreno
masculino y se apodera de una actividad, la de mirar para autocomplacerse, que
generalmente se le asigna al hombre. De mujer pasiva y abnegada que observaba el
derroche de sus pocos fondos económicos en películas eróticas, se ha transformado en
una crítica burlona de su marido. Como la imagen de Frarn;:oise Amault, ha sufrido un
cambio de víctima pasiva a victimaria. Por eso, la esposa no se presta para hacer el papel
complementario de la abnegada María que contrasta con el papel de la agresiva y
seductora Eva, desempeñado o «interpretado» por Frarn,:oise.
Poniatowska subvierte también el mito de la mujer como objeto de la mirada
masculina demostrando que el narrador no siempre ocupa el lugar privilegiado del
espectador o voyeur en las relaciones interpersonales. La autora expresa la transformación
del hombre en objeto de la mirada al crear un lector implícito y una esposa que sirven
como observadores o espías del protagonista. El lector o la lectora del texto funciona
como espía o mirona al leer la carta del protagonista, texto privado destinado a los ojos
de la mujer querida. Este acto de ganar acceso a los pensamientos íntimos y destinados
a otro es parecido a la invasión de la privacidad llevada a cabo por alguien que mira a
escondidas la vida privada de otro. Otra vez el narrador se convierte en espectáculo u
objeto de la mirada de otro. A las actividades voyeuristas del lector hay que sumar
también las acciones de la esposa del narrador, quien lo acompaña al cine y observa sus
reacciones. En el cine, el narrador se convierte en un espectáculo, o sea el objeto de un
sujeto especulante que es su esposa. La focalización narrativa del cuento es, pues, la del
espía, manifestada en esta serie de mironas que incluye al lector y la lectora y que nos da
a entender que en cualquier momento, todos pueden ser el objeto de una mirada furtiva
o anónima.
En conclusión, Poniatowska expone y desarma varios mitos tradicionales de la
subjetividad femenina en «Cine Prado». Su discurso intenta fundir las realidades
antitéticas que caracterizan la concepción masculina de la mujer. Con este propósito
subraya las supuestas transformaciones de los personajes femeninos y cuestiona las
oposiciones entre la actriz francesa y la esposa anónima. La autora demuestra que el

-
Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Margaret l. SNOOK. El deseo y la subjetividad especulati...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

 EL DESEO Y LA SUBJETIVIDAD ... 627

victimismo de la mujer radica en su transformación en imagen irreal de dos dimensiones,

y que el hombre también resulta víctima en este proceso ya que lo que desea tampoco se
origina en él sino en el discurso del Otro, el cual le inculca un deseo de perfección que
es imposible de satisfacer. Empleando la focalización del mirón, la autora demuestra que
los hombres tanto como las mujeres pueden ser objetos de una mirada anónima y secreta.
Enfatizando el rol del guionista, la función intermediaria de la maquinaria cinematográfi-
ca, y el papel discursivo del narrador masculino, Poniatowska subraya la importancia de
la mediación del Otro y del origen masculino de las palabras pronunciadas por voces
femeninas. Al final, lo que más llama la atención del lector es precisamente la distinción
entre voz y palabra, entre quien habla y quien es autor del discurso. Por eso, al terminar
el cuento, el lector se da cuenta de la irónica inversión de los papeles discursivos y el
intento de la autora de subvertir el control masculino de la palabra. La autora desarma los
mitos de lo femenino a través de las palabras que ella coloca en los labios del protagonis-
ta, dejando que el desventurado y no muy perspicaz hombre descubra, sin saberlo y sin
quererlo, los defectos del «punto de vista» masculino.

OBRAS CITADAS

Bautista Gutiérrez, Gloria ed. Voces femeninas de Hispanoamérica: antología. Pittsburgh:

University of Pittsburgh Press, 1996.
Flori, Monica. «Visions ofWomen: Symbolic Physical Portrayal as Social Commentary in the
Short Fiction ofElena Poniatowska.» Third Women Press 2 (1984): 77-83.
Poniatowska, Elena. «Cine Prado,» 17 Narradoras latinoamericanas. CERLALCIUNESCO,
1996, 191-197.
Persino, María Silvina. Hacia una poética de la mirada. Buenos Aires: Ediciones Corregidor,
1999.
Silverman, Kaja. «Dis-embodying the Female Voice.» Multicultural Literatures through
Feminist/Poststructuralist Lenses. Knoxville: University ofTennessee Press, 1993, 131-
149.
Williams, Linda. «When the Woman Looks.» Multicultural Literatures through Femi-
nist/Poststructuralist Lenses. Knoxville: University ofTennessee Press, 1993, 83-99.
Zielina, María. «La falsa percepción de la realidad en <Cine Prad0>.» Mujer y literatura
mexicanay chicana: Culturas en contacto. Vol. 11 Eds. Aralia López González, Amelia
Malagamba and Elena Urrutia. México: Colegio de México, 1993, 87-91.

-
Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Margaret l. SNOOK. El deseo y la subjetividad especulati...
-1 .. Centro Virtual Cervantes
 -
Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Margaret l. SNOOK. El deseo y la subjetividad especulati...
-1 .. Centro Virtual Cervantes