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Federico Fellini
El Poeta de las Ilusiones
Hablar de sueos es como hablar de pelculas, ya que el cine utiliza el lenguaje de los sueos; aos pueden
pasar en segundos y se puede saltar de un lugar a otro.
Federico Fellini.
La cinematografa del sueo solo se crea en una frmula exacta para permanecer en la memoria de los
que han sido vctimas de su desvelo, de la vorgine potica de un ilusionista de realidades: Federico
Fellini (Rimini Italia, 1920- Roma 1993). Cuando hablamos de Fellini, adems de referirnos
intrnsecamente a su magna importancia dentro del sptimo arte, no podemos omitir la poesa con la
que se desenvuelven sus pelculas, la esttica tan peculiar que lo caracteriza que no es comparable,
porque por si misma se crea y se recrea en universos llenos de lirismo con sus diversas tangentes,
donde la narrativa cinematogrfica rebasa los horizontes de cualquier espectador; lo vuelve cmplice,
victima, intermitente y juez de cada mundo, de cada sueo.
Es como un prestidigitador, un ilusionista de historias, de visiones, de emociones, un trapecista del
cine, y un equilibrista de la esttica artstica en toda extensin de la palabra; nos propone la vida como
un espectculo, son historias alucinantes, reales e irreales al mismo tiempo, y l mismo alguna vez
manifest: Nunca me ha sucedido nada verdadero, todo lo invent yo, el cine soy yo, no tengo
nada que contar,. Pero me apetece contarlo Era un defensor de la mentira, pero en el sentido que
atribua a esta palabra Oscar Wilde, quien la consideraba una expresin de la fantasa, del talento
inventivo, de la creatividad artstica
1
.
En las conversaciones con Constanzo Constantini, en el libro Fellini, les cuento de m, Constanzo
quien entrevisto en mltiples ocasiones a Fellini, que incluso podra decirse que fue su brazo derecho
en cuanto al periodismo y las entrevistas, menciona en una de sus pginas: Era siempre l quien
dominaba el encuentro, hasta cuando pareca distrado o ausente, desalentado o ablico, nervioso o
indisponible, o perdido detrs de sus fantasmas. Te conduca adonde l quera, a travs de trayectos
imprevisibles, discursos impensables, divagaciones maravillosas y por qu no decirlo si as como
Constanzo asevera que era a la hora de entrevistarlo, as parece ser al momento de adentrarse en su
obra flmica imprevisible, impronta, maravillosa.
Al hablar en trminos cualitativos y de esttica debemos referirnos a stos con la delicadeza debida y
dependiendo desde que perspectiva o enfoque se trate; todo pertenece a valores relativos no absolutos,
y al referirme a Fellini como un gran poeta es desde luego bajo esta premisa; pero vaya, Porqu un
Poeta de las ilusiones?, yo les respondera : basta con adentrarse a su mundo, a su obra para
entenderlo; pero incluso an as quedan muchas cosas por decir, y claro est que hay algunas que ya
estn dichas pero nunca se est dicho todo.
Antes que nada, permtanme aclarar que no pretendo resumir su filmografa a manera de resea
bibliogrfica, pues mis pretensiones dan cabida en lo ms profundo de su narrativa cinematogrfica, en
su eufona potica, en el onirsmo y la mistificacin de su esttica, en el hombre como artista y no en el
artista como hombre, en la parfrasis cualitativa y no en la sintaxis simplemente aduladora.
Cuando uno suea, se imagina el universo que desea como cuando se mira a travs de un caleidoscopio
y pareciese que observa miles de universos alternos, el sopor nos invade cuando estamos en ese
universo, y cuando nos damos cuenta estamos atados con races a la tierra, nuestro ser existe y se
desmaterializa en la imaginacin y la fantasa de nuestros sueos; as vislumbrar a este gran artista,
visionario, ilusionista, y hombre: Federico Fellini.

1
Fellini, les cuento de m Conversaciones con Constanzo Constantini. Traduccin de Fernando Macotela. Editorial sexto piso. Madrid 2006.
Pg. 19.
2

Y Se abre el teln

Una pelcula no se puede describir con palabras. Una criatura cambiante, mutante. Cuando aparece por primera vez es
una nebulosa, vaga e indefinida. El contacto con ella tiene lugar en la imaginacin, es un contacto nocturno
2

Federico Fellini.
El caricaturista onrico
El inters temprano de Fellini fue por el dibujo, por la caricatura, aunque confiesa que aspiraba ser
poeta, sin embargo fue hasta que conoci a Rosellini con quien comenz su carrera cinematogrfica
empezando como guionista y codirector hasta que pudo llevar a cabo su obra primigenia El jeque
blanco (1952) donde comienza su aventura pica dentro de la cinematografa, aunque no debemos
olvidar que el cine se encontraba bajo los estndares del neorrealismo, y no fue sino el mismo Fellini
quien lleg a opinar: pienso haber aportado al neorrealismo una poesa que le faltaba totalmente El
neorrealismo no es lo que muestra, sino la manera de mostrarlo.
Definitivamente el cine que comenz a realizar Federico no era el convencional de la poca, los
matices, la esttica, la narrativa, todo giraba en torno a algo nuevo que poco a poco fue gestando lo que
ahora conocemos como el estilo Felliniano; pero no profundicemos demasiado en algo que ya esta ms
que dicho, mejor afrentmonos a su carcter caricaturesco de ver la realidad, tampoco se trata de
llevarlo al fondo del psicoanlisis y ver de que manera se relacionaban sus filmes con su vida, pues
como l en alguna ocasin dijo: Nada es cierto, no hay nada de anecdtico, de autobiogrfico en mis
pelculas. Sin embargo est el testimonio de una determinada poca que he vivido y todo arte es
autobiogrfico; y esta claro que dichas afirmaciones son ms que evidentes, pues gran parte de sus
obras remiten a ciertos pasajes de su vida, como la poca de la posguerra y el fascismo que fue un
hecho social y poltico que lo dej marcado y el cul podemos verlo reflejado en varios de sus filmes
como en Amarcord, o la Voce Della Luna.
Pareciese que Fellini siempre buscaba o tena cierto apego al bullicio, al caos, siempre lo enmascaraba
detrs del acontecer social recreando una farsa, un espectculo, una pintura en movimiento que engaa
al espectador con su narrativa un tanto confusa llena de alegoras y metforas, particularizando a cada
individuo, cosa, objeto, paisaje, dilogo conducidos al grado de la meticulosidad donde todo tiene un
porqu y un para qu. La relacin espacio-tiempo siempre presente.. Recordando de un momento a
otro en una elipsis
3
constante de sntesis del movimiento. Siempre dejando una responsabilidad en el
espectador, para pensar y reflexionar sobre el tiempo, el acontecer y la problemtica que detrs de todo
carnaval felliniano se esconde.
Fellini gran parte de su juventud y parte de su vida adulta la dedic al dibujo de caricatura, su aficin
por la burla, la farsa y la comedia fue un legado del que nunca pudo desprenderse y es
significativamente de gran importancia en sus filmes y primordialmente en el carcter de sus
personajes, que se han destacado por su exuberancia y la exaltacin de la personificacin, que los
convierte en personajes satricos, arquetipos de una individualizacin generalizada, es decir, cada
personaje con caractersticas tan propias, y exaltadas que representan una situacin moral, sentimental,
de genero y de clases sociales.


2
Fellini por Fellini. Editorial fundamentos 4 edicin. Pg. 183.
3
Elipsis Cinematogrfica: Supresin del tiempo innecesario en la narracin de una Historia.
Metfora / Elipsis / Asndeton. Jos Ral Prez Fernndez Doctorado: Artes visuales e intermedia. Facultad de Bellas Artes Universidad Politcnica
de Valencia.
3

Individualiza el personaje y lo hace propio de su contexto, sin embargo al mismo tiempo, esta
exaltacin y caracterizacin tan remarcada reflejan no solo la situacin del personaje sino la del
contexto social en general, donde el espectador se ve reflejado (o quizs no) en el personaje que de una
manera irnica se desenvuelve y desarrolla en la historia, dejndonos un sabor a comedia cida y que
en algunas ocasiones no sabemos si llorar, rer, angustiarnos o despreocuparnos.
La solitud que margina a ciertos personajes, (recurrentemente los principales) los lleva a un estado de
sordidez ambigua y melanclica, pero que irnicamente transcurren a pesar de su miseria y sucumben
ante la felicidad por momentos y en otros ante la desgracia.
Tomemos un claro ejemplo de lo que quiero decir, en La Strada (1954), obra con la cual se consagr
como Director propio de un estilo y obra con la cual gan varios premios incluyendo su primer scar a
mejor pelcula extranjera, y a mejor interpretacin por el papel de Gelsomina interpretado por su
esposa Giuletta Masina; Fellini le da la vuelta al estilo neorrealista y los esquemas preestablecidos y
ms bien se preocupa por redescubrir, lo mgico, lo ilusorio, que hay detrs del cine, contndonos la
historia de Gelsomina quien es comprada a su familia por Zampano un hombre brutal y fro dedicado
al circo ambulante, un itinerante errante que va de un lugar a otro ofreciendo su espectculo en una
carcacha vieja conducida por una motocicleta; Gelsomina se vuelve su esposa, y su presentadora de
espectculo, en su afn de realizar la labor de una esposa, tierna, paciente y considerada, es
menospreciada por Zampano, pero a pesar de su tristeza amarga y el coraje de no ser apreciada y
valorada, la dulzura clownesca de Gelsomina sonriente y dedicada siempre se antepone a la agona y la
tristeza causada por el desapego de Zampano.
La Strada con una esttica imprescindible, que por encima de las virtudes cinematogrficas
compositivas, intriga y sorprende ms por la historia de caracterstico sello que distingue las pelculas
de Federico Fellini, donde la irona y la caricaturizacin de sus personajes llegan al bordo de la
desesperacin, y pese a la tragedia que les suscita y la miseria por la cual transitan, nunca se
derrumban, persisten en ella con una cotidianidad un tanto masoquista empero el espritu fantasioso
que los acompaa, siempre les ilumina una sonrisa en el rostro.
La rivalidad de gnero casi siempre se yuxtapone en antagona; el personaje dulce, caritativo,
fantasioso que se vuelve la vctima de su miseria, mientras que en oposicin se encuentra el tirano,
avaricioso, impune y despreocupado libertino. Otro claro ejemplo parecido al personaje de Gelsomina
es el de Cabiria, en las Noches de Cabiria, otra vez interpretado por Giuletta Masina,; donde Cabiria
una prostituta cansada de su oficio intenta amar y buscar un hombre que de igual manera la aprecie por
lo que vale como persona y no por el dinero y los bienes materiales, en su bsqueda por este amor
idealizado es menospreciada y engaada por los varios pretendientes que suponen amarla cuando en
realidad solo buscan su dinero, y cuando al final parece haber encontrado por fin al hombre con quien
se casara y sera amada sucede la peor tragedia, le roban todo el dinero que obtuvo al vender su casa y
sus pertenencias; Cabiria dej todo por estar junto a scar el hombre con quien se supona se iba a
casar, pero el dejar todo la dejo finalmente con nada.
Anecdticamente semejantes historias aluden a tragedias de casi carcter griego como para derramar
un sin fin de lgrimas, sin embargo a pesar de caracterizarse por un contenido sumamente trgico, la
narrativa que nos presenta Fellini es totalmente aturdidora, irnica, catica y subversiva en medida de
la farsa y la comedia con la cul se abordan semejantes problemticas. Fellini Deca Lo importante es
aprender a vivir con los problemas personales, quizs o no esto tena que ver mucho o poco con la
relacin entre sus pelculas y experiencias; sin embargo, lo importante y que cabe destacar es la
naturalidad y desenvolvimiento desafanado que degustaba para narrar este tipo de problemas,
recrendolos en una funcin espectacular, un circo (como tanto le gustaban) de ilusiones, de poesa,
y de un onirsmo que hasta la fecha permanece en la memoria de quienes se han aventurado en su
desvelo.

4

Del Surrealismo Teatral.
Un verdadero Artista no necesita de lo verosmil
Federico Fellini.

Tercera llamada una especulacin de eclecticismo surge a partir de la sucesin constante de
palabras, de imgenes, de sonidos y de objetos. El objeto adquiere la capacidad de reproducirse en el
inconsciente y en la superficie de lo imaginario, es un ente aislado y a su vez forma parte del todo,
constituye y erige templos, es capturado en el terreno de las circunstancias y se desfragmenta en
grupos aislados para transfigurar el espacio y romper o crear el silencio tanto en la verosimilitud de la
realidad, como en el imaginario de una esttica artstica. La integracin del arte a la vida est
relacionada al uso que un grupo particular hace del objeto esttico para describir, mirar, nombrar,
escuchar y configurar su propia manera de percibir la vida y su lugar en ella
4
. Se crean universos,
lugares, historias; el objeto en la escena se convierte en el teorema, en la forma y la amorfa de lo que
es y lo que puede o no ser. Se trata de una esttica que no encaja con la realidad y permanece en un
estado de latencia teatral.
La relacin que converge entre la esttica de estndares cinematogrficos y la propia Felliniana dan
cabida a lo que podemos llamar como la teatralidad dentro del cine; la forma y apariencias
provenientes del onirsmo y de la poesa narrativa, as como la caracterizacin satrica en conjunto, dan
origen a una teatralidad surrealista, donde la ambientacin, el sonido, la historia, el lenguaje, la forma-
objeto y la escena misma se caracterizan por un todo significativo, es decir, que las manifestaciones de
ste todo emanan de una misma raz ya sea el acontecer de la historia, los recuerdos, la
personificacin escnica o sentimental de alguna situacin en particular del personaje, la narrativa o el
acontecer social explcito tcito de la historia. Dicho lo anterior podemos entender a la teatralidad
como la expresin de una configuracin (poetizacin) de acciones humanas
5

La asignacin potica y el surrealismo
6
que propone Federico Fellini en su obra, encaja perfectamente
en la naturalidad teatral desde una perspectiva fantstica, fugaz, de exuberancia y quebrantamiento
inocuo. Las partituras que constituyen el cuerpo de la escena, vuelcan a la obra de Fellini en un
espectculo que rebasa los lmites de la cinematografa. As mismo la integridad de la obra Felliniana
nos remite a paisajes con una carga teatral exorbitante con cierta tendencia y sazn al teatro del
absurdo
7
.

4
Teatralidad y cultura: Hacia una esttica de la representacin. Alcntara Meja, Jos Ramn. Universidad Iberoamericana. Mxico 2002.
Pg. 144.
5
dem. Pg. 132
6
Tal como lo dice su nombre, el surrealismo como vanguardia artstica se caracteriz por representar aquello que se observaba en la realidad de
manera irreal, absurda o fantstica. Las obras no poseen una linealidad grfica, los espacios estn usualmente quebrados, las proporciones de las
figuras no son reales y los colores muchas veces estn invertidos.
7
El teatro del absurdo es un subgnero teatral que se aplica a un conjunto de obras generalmente localizadas entre los aos 1940 y 1960, si bien
la etiqueta tambin se aplica a todas las obras teatrales posteriores a este perodo que heredaron el mismo estilo teatral. El trmino absurdo se
aplica por la aparente carencia de significado de este tipo de obras, por sus repetitivos e inconexos dilogos, y por su falta de argumentacin
dramtica y estructura secuencial.
El teatro del absurdo busca en efecto todos estos rasgos, y crea a travs de ellos una especie de atmsfera onrica la cual trasciende la estructura
literaria clsica, sin abandonar sus objetivos y sus metas. De hecho, el teatro del absurdo suele estar cargado de una fuerte crtica hacia la
sociedad, e imbuido de los principales rasgos del existencialismo. Los personajes no se manifiestan transparente y socialmente; sus expresiones
crean un mbito fascinante y "potico". Su poesa se acerca ms al grito y hace retroceder la palabra a un estadio prelingstico de la expresin.
En el teatro del absurdo lo que ocurre en el escenario desborda y a menudo contradice las palabras pronunciadas por los actores. La situacin
inicial en que se hallan colocados los personajes de este teatro basta para revelar sus sentimientos y est basada en la representacin visual. Slo
precisa de los objetos, los accesorios y el decorado, que adquieren una extraordinaria importancia.
5

La escenografa, el vestuario, el maquillaje, la msica y la misma actuacin de los personajes fabrican
una pulsin que es propia del teatro, y que a su vez transportada al lenguaje cinematogrfico recrea la
esttica convencional en lenguaje plural de lo artstico y de lo ilusorio del cine.
Fellini era un experto de la mentira, de la prestidigitacin del cine, un ilusionista de realidades, para l
el arte solo tenia cabida en el lenguaje de los sueos y de las realidades alternas, lo verosmil me
interesa cada vez menos, - aseguraba- as como en uno de los pasajes del libro Fellini por Fellini
menciona la importancia de la mentira como recurso cinematogrfico dentro de sus pelculas: Creo
en la luz, y la luz tiene que ser la que me sirve, la que mi fantasa necesita. Mi luz nunca ser la que me
puede dar el sol. Creo en el cine que se realiza reconstruyendo en un estudio la plena luz del da,
incluso el mar. En Amarcord reconstru el mar. Y no hay nada ms verdadero que ese mar sobre la
pantalla. Es el mar que quera y que nunca hubiese conseguido con el mar de verdad. El cine es una
ilusin: una imagen que tiene que resultar por lo que es en s
8

La obra de Fellini se sita en los lmites de la abstraccin, es presente, pasado y futuro, se desliza sobre
el vrtice de la imaginacin y la marginacin del sentido de la realidad. Cmo olvidar la esttica
ilusoria y demencial de Ensayo de orquesta o de Y la nave va?; El caos, el sarcasmo y una
escenografa que comienza en los orgenes de la sobriedad para convertirse en un campo de batalla,
una oda a la libertad de expresin, lo real se desfigura perseverando una ilusin exacerbante como el
de una nave y un barmetro de proporciones titnicas que solo tienen lugar en la imaginacin y el
ingenio Felliniano, as como la msica in crescendo acompasando el ritmo de la tragedia y el
dramatismo meramente teatral; y no olvidemos los pensamientos surrealistas en Julieta de los
Espritus o el espectculo mental de Guido en Ocho y medio. El ritmo, la sustancia, el origen de los
hechos emergen de la mente de Julieta y de Guido, las acciones hablan por sus pensamientos, es una
relacin del yo con el inconsciente de los personajes. Los sueos, las pesadillas, los miedos y los
sentimientos se trasforman en quimricas alucinaciones y visiones escnicas que traducidas al lenguaje
del cine son propias de una excelsa esttica y composicin visual.
En el vuelo onrico, si volvemos a la tierra, un impulso nuevo nos devuelve en seguida nuestra
libertad area, No sentimos a este respecto ninguna ansiedad. Advertimos perfectamente que
poseemos una fuerza y conocemos el secreto que la procura. La vuelta a la tierra no es una cada,
porque tenemos la certidumbre de la elasticidad. Todo soador del vuelo onrico posee este
conocimiento de la elasticidad
9
.










8
Fellini por Fellini. Editorial fundamentos 4 edicin. Pg. 189.
9
El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento. Gaston Bachelard. Breviarios del Fondo de Cultura Econmica 1958. Pg. 42.
6

La Mujer Barroca

Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez

Federico Fellini



Monumentos de la realidad transente, musas de la escenificacin y del rito circense,
Amazonas del holocausto, vrgenes y prostitutas tabes del silencio incauto,
Sombras de la melancola, aves de la misantropa, lujuria desmedida con cabeza de arpa,
La fiebre convulsiona su figura cual victimas de la ensoacin prfuga,
El tiempo no transcurre en vano y sin embargo seguimos caminando.



Hay quienes se atreven a decir que siempre detrs de un gran hombre, existe una gran mujer, y detrs
de Fellini estaba Giuletta Masina su esposa y protagonista en varios de sus filmes (La Strada-1954, Las
noches de Cabiria-1957, Julieta de los Espritus-1965 y Ginger y Fred-1986) y las dems mujeres.
Fminas siempre presentes y con una gran importancia dentro de su obra flmica.

Cuntas cosas se han dicho de las mujeres?, hay tantas cosas que se han discutido sobre la mujer
desde la ciencia, el arte, la poltica, la religin etc., y an seguimos siendo un misterio para muchos y
para algunos otros nada ms que un tormento. El mito que gira en torno a la mujer, enigmatiza aun
ms el misterio que desencadena la feminidad. Fellini a pesar de su ferviente sentido estentreo de la
poesa visual, no predispone a la mujer como un ejemplo de lo onrico y la virginidad espiritual, sino
por el contrario, sita a la mujer al arrabal, a la concupiscencia y el desvaro de lo razonable.

La mujer Desolada, la mujer engaada, la Prostituta de todos y la mujer de nadie, la musa del deseo,
pero no por su espritu sino por su carne, la sombra del magnate y la tristeza andante; Ser acaso que
Fellini detrs de su gran ingenio ensombreca una misoginia pura?, Cierto o falso eso no me
corresponde averiguarlo, (no soy psicoanalista), sin embargo a pesar de la crudeza y la sordidez con la
cul presenta a la mujer, sta no deja de brillar con la candidez que solo Fellini logra eludir a la mujer.

Sin lmites, sin fronteras expone a la mujer tal como es, con la belleza que la naturaleza le ha
otorgado, ya sea frgil, cariosa e ilusa como Gelsomina y Cabiria o Voluptuosa y obscena como
la Saraghina o Carla en Ocho y medio.

Viajeras y compaeras del sueo Felliniano, deseadas y desterradas a su vez, sndrome de una locura
irreversible que por aos consagr a Fellini con su caracterstico sello de la feminidad exuberante, de
la mujer burlesque y sumisa, quien logr crear una generalizacin y particularizacin del rol de la
mujer en sus historias y contexto, un energmeno de la inspiracin, guerrilleras de la miseria
constipada en sus entraas, un sueo eterno que permaneci desde sus inicios como artista hasta el da
de su muerte con la mujer de su vida Giuletta Masina, (talvz su musa o quizs no), pero al fin y al
cabo su mujer, y vaya que referirnos a La mujer con relacin a la obra y vida de Fellini, significa
adentrarnos por completo a su mundo, a sus fantasas, a sus deseos y sus ilusiones.






7


Existe una singular inclinacin hacia la agresividad en el arquetipo de mujer de Federico Fellini, y
entendemos como agresividad a todo acto e impulso vital, pero que Patricia Cardona lo explica mejor
como: Todo Acto Creativo es inmensamente agresivo, siendo este impulso una fuerza positiva que
vivimos en el acto mismo de nacer. La agresin conduce a la vida, a la accin, a la productividad. Es la
fuente de energa que nos permite trascender, crecer y mantenernos fuera de la inercia. Es un impulso
vital. La violencia por el contrario, se produce cuando la agresin se reprime y se acumula sin una
salida creadora. Entonces se encona y revienta arrojndose al azar
10
. Entonces La Mujer de Fellini no
se limita a la simplicidad del gnero; frivoliza los parmetros del mito y la zalamera en torno a ella y
nos presenta una fmina ilusa, engalanada y ostentosamente exorbitante, una mujer del aire, una mujer
que a pesar del tiempo sea una infante, una adulta o anciana no deja de ser el deseo de los infames, la
dulzura del austero, la tragedia del gratuito; La mujer tal cual en su esplendor, la mujer que permanece
en la memoria, la mujer, la amante, la compaera, todas emblemticas, todas deseadas, y todas.
mujeres del sueo eternamente enamoradas de un hombre y su nombre: Federico Fellini.

































10
La percepcin del espectador. La agresin ritualizada. Patricia Cardona. Ed. Fondo de Cultura Econmica. Pg.57
8

Do, Re, Nino Rota. La Orquesta cobra vida

Nada se sabe; todo se imagina, y si tuviramos un poco de silencio, entenderamos algo.

La Voce Della Luna. Federico Fellini.

Presto revolotea, gira y danza al comps de la acrobacia musical; se vuelve frgil, se vuelve etrea,
engendra una partcula de lucidez y en el silencio todo pertenece a una sincopa de estertor.

Leitmotiv inmaculado, ilustracin de allegro a Moderatto, una fuga de corchetes transmuta en un
bombn alado.

Ahonda dentro de los mrgenes de la sinfona fragmentada y perfuma las imgenes en un adagio de
elegancia, acaricia el momento a contratiempo y deambula como marioneta de guiol que adquiere
forma y personificacin, sin dejar de ser una manipulacin del consiente imaginario y creativo del
sujeto en accin. Hombre y msico ante la permanencia del sueo; del silencio originan el caos y
construyen su templo, una imagen cautiva y desvara, en cambio un sonido, una nota; envenena,
purifica y descuartiza.

Somos ritmo, silencio y sonido; fuimos, seremos y existimos en la msica, y cada momento esta
circunstancialmente sujeto al Espacio-tiempo en correlacin con la imagen-sonido; lo mismo no es lo
mismo si dejamos de escucharlo o escuchamos algo que no haba percibido nuestro odo. El sonido
puede determinar la manera en que percibimos e interpretamos la imagen
11
; La msica es capaz de
asfixiarnos o llevarnos al xtasis. Es pulsin y reaccin de la vida.

La msica dentro del cine, ha estado expuesta a diversos estndares de la industria y de la
comercializacin, se contrapone la praxis
12
artstica con la cultura de masas
13
difundida a travs de la
industria del cine. Sin embargo a pesar de los supuestos mitos que giran en torno de la msica en la
industria del cine; EL cine de Federico Fellini siempre apegado a sus propias fantasas y creaciones
despreocupadas de la afronta industrial, no lucra con la aportacin musical y prefiere hacer sus propias
partituras. Su msico, colega y compaero de sus viajes onricos: Nino Rota, artista de la msica
clsica de cmara y orquesta que desde los inicios de Fellini como director aporto el estilo inigualable
Rota/Fellini; componiendo la msica para diversas de las pelculas de Fellini, desde El jeque Blanco
hasta Ensayo de Orquesta.

La Interaccin semntica, es decir, la relacin funcional entre el discurso visual y sonoro que converge
la composicin musical de Rota con la narrativa visual de Fellini logra el perfecto carcter antittico de
sus obras y que por ende, sazonan a la narrativa con la irona sarcstica de una tragicomedia cida
incomparablemente Felliniana.

Se confrontan los impulsos cinticos y visuales tangibles del filme, con las ondas sonoras de la
partitura musical, ya sea en isocrona con la narrativa visual o en divergencia, creando as lo que
algunos tericos del cine han llamado una imagen Audiovisual.

11
Arte Cinematogrfico. Sexta edicin. EL sonido en el cine. David Bordwell, Kristin Thompson. Editorial Mc Graw Hill. Pg. 292.
12
El trmino praxis es utilizado aqu por oposicin al trmino conducta. La conducta es un concepto etolgico o psicolgico; la praxis es un
concepto antropolgico (la praxis presupone la conducta, y aun vuelve a ser una nueva forma de conducta cuando, por ejemplo, se automatiza
como rutina). Diccionario Filosfico. Pelayo Garca Sierra.
13
De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que ms abarca, es el que muestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El
desarrollo de sus elementos tcnicos, imagen, palabra, sonido, guin, representacin dramtica y fotografa, como tales, ha discurrido paralelo
con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinacin de los bienes culturales, tradicionales una vez, convertidos en
mercancas. El cine y la Msica. Theodor. W. Adorno, Hanns Eisler. Editorial fundamentos 1979. Pg. 14.
9

La funcin de la msica en la cinematografa entonces no solo est relacionada con su interaccin
con lo visual, sino tambin con la multiplicidad de conexiones que surgen desde lo narrativo
14


Las cualidades estilsticas de la msica de Rota en el cine de Fellini nos confrontan, no se presenta ni
de manera secundaria ni protagnica, sino en una concordancia relacionada a la accin determinante y
la focalizacin del tiempo-espacio. Ya hemos recalcado el uso frecuente de Fellini por las
temporalidades y su recurrencia hacia el pasado de un momento a otro y no se excluye de esta elipsis
la composicin musical de Rota, que acenta la remembranza del hermetismo y la movilidad
evaporadas en constantes rtmicas de una melodiosidad casi potica; Theodor W. Adorno y Hanns
Eisler en su libro El cine y la msica aseveran: El problema de la meloda como algo potico se
hace insoluble precisamente por el carcter convencional que ha adoptado el concepto popular de
meloda. El tratamiento ptico del film tiene siempre un carcter de prosa, de irregularidad y de
asimetra
15
.

La contraposicin de la msica de Rota con la accin de la narrativa del filme especula y mistifica la
escena creando una catica composicin de imagen y sonido en una armona de movimiento
simbitico. El elemento visual dominante del cine, tanto en el espectador como en el realizador, es el
movimiento. Puede transmitir informacin con el mximo realismo, pero tambin puede contar
historias fantsticas y colapsar el tiempo rigindose por convenciones propias
16
. Una esttica llena
de convencionalismos ajenos a la estrategia mercantil, sino de filamentos y detalles de una meloda
burlesque, un sonido que rompe con el silencio y lo vuelca al bullicio de la metfora musical, y que a
su vez hace del silencio una escenificacin colateral de misterio y carnaval.

Del instante imprevisible a los tecnicismos empleados por Rota en sus composiciones musicales
encontramos un alel de msica que oscila entre el leitmotiv
17
ex profeso por la esttica Felliniana en
acorde con la partitura de Rota, y el uso constante convergente entre sonidos digeticos y no
diegticos
18
que no necesariamente transcurren en la historia como ornamentacin musical, sino como
sujetos de una elipsis adulterada por la bufa ironizada de la narrativa.

Una llamarada de sueos y ciudades, una Dolce Vita musical, que hace de la experiencia del cine de
Federico Fellini una huella que permanece imborrable. La meloda de Rota hace posibles los mundos
ficticios y demenciales de Fellini, la msica no solo acompaa sus filmes, sino los vuelve suyos,
propios de una vanagloria carnavalesca que ntimamente estrechos no se puede concebir la imagen sin
el sonido, son parte de la esencia y de la exclusividad del arpegio Felliniano.




14
Msica e imagen. La msica en el cine. Taller de produccin aplicada. Octavio Jos Snchez. TUPM UNSL. Pg. 3.

15
El cine y la Msica. Theodor. W. Adorno, Hanns Eisler. Editorial fundamentos 1979. Pg. 22.
16
La sintaxis de la imagen. D. A. Dondis. Editorial Gustavo Gili. pg. 197.

17
Un leitmotiv es una herramienta artstica que, unida a un contenido determinado, se utiliza de forma recurrente a lo largo de la obra de arte
terminada. Tiene su origen en la msica, ms concretamente en la pera, pero ha sido ampliado a muchos otros campos, tanto artsticos como
sociales o econmicos
18
El sonido Diegtico tiene una fuente en el mundo de la historia. Las palabras de los personajes, los sonidos que producen los objetos de la
historia y la msica representada como si viniera de instrumentos en el espacio de la historia son sonidos diegticos.
Por otro lado existen los sonidos no diegticos que se representan como si vinieran de una fuente externa al mundo de la historia.
Arte Cinematogrfico. Sexta edicin. EL sonido en el cine. David Bordwell, Kristin Thompson. Editorial Mc Graw Hill. Pg.305.
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El Acrbata de la Metfora.
La Retrica Felliniana

Mi vocacin ms autentica es representar todo cuanto veo, todo aquello que me golpea, me fascina, me sorprende
"Nuestros sueos son nuestra nica vida real".
Federico Fellini.
Los Laberintos de la persuasin congelan la materia del pensamiento y la abstraccin, se vuelven
cdigos del aprendizaje humano, buscan salidas para acercarse al razonamiento de su totalidad inmersa
en el signo como fuente de toda materia en potencia. El entendimiento Felliniano percibido desde su
totalidad esttica y desde la implicacin de cdigos como producto de una retrica visual nos convierte
en espectadores propios de la idiosincrasia que enmascara su realidad cinematogrfica.
Entendamos la Retrica en trminos ms exactos como El arte de la persuasin casi como un
engao sutil pasa a tener la consideracin de tcnica del razonar humano, controlado por la duda,
y sometido a todos los condicionamientos histricos, psicolgicos, biolgicos, de todo acto humano
19
.
En el acontecer cinematogrfico, los cdigos de la persuasin se convierten en imgenes significativas
que a su vez transmiten lenguajes propios de cada cdigo; El cdigo flmico no es el cdigo
cinematogrfico; este ltimo codifica la reproductibilidad de la realidad por medio de aparatos
cinematogrficos, en tanto que el primero codifica una comunicacin a nivel de determinadas reglas
de narracin
20
.
En la obra de Fellini, la imagen pasa de ser un simple sistema ptico a un mundo lleno de realidades
convexas de las cules se crean lenguajes propios de una retrica visual
21
. Los juegos de la estructura
Felliniana formulan metforas que a su vez persuaden las fronteras de la imaginacin, el espacio y el
tiempo. La alegora, la irona y la paradoja son figuras propias de la retrica visual que Fellini ha
empleado en la mayora de sus filmes; razn de ms como para no enjuiciar de loco (como muchos
se han atrevido a llamarlo) a este genio del Cine, pues claro est que su obra puede llevarnos a los
confines ms inimaginables que hubisemos pensado.
La sustitucin de palabras por imgenes rebasa los lmites de lo imaginario, se vuelven una
paronomaxia
22
donde solo es posible la poetizacin de la metfora
23
expuesta para ausentarse, y
lanzarse hacia una vida nueva del imaginario del cine de Federico Fellini y volar con l.


19
La estructura Ausente. Introduccin a la semitica. Umberto Eco. Editorial Lumen. Pg. 148.
20
dem. Pg. 210.
21
El anlisis retrico aporta a la didctica del arte y de la imagen un instrumento de lectura icnica que ayuda a interpretar las claves de
creacin y recepcin. Es til adems pues relaciona distintos lenguajes- literario, potico, flmico, artstico y publicitario- que nos ayudan a
imbricar las tcnicas creativas en distintos soportes y distintos cdigos de creacin. Arte, individuo y Sociedad. La retrica visual como
anlisis posible en la didctica del arte y de la imagen. Marin L. F. Cao. Servicio de publicaciones Universidad Complutense.
Madrid 1998. Pg. 39.

22
Consiste en una leve modificacin de la palabra repetida. Es el juego de palabras, o el juego de imgenes, o el trampantojo. dem. Pg. 50.
23
Es verdad que la metfora creativa parece comprenderse intuitivamente, pero lo que llamamos intuicin no es sino un movimiento
rapidisimo de la mente. Sin duda la metfora vuelve multiinterpretable el discurso y requiere del destinatario que centre la atencin sobre el
artificio semntico que permite y estimula tal polisemia. Los lmites de la interpretacin. De la interpretacin de las metforas. Umberto Eco.
Editorial Lumen. 1992. Pg. 178.
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Profundo mar, en mis recuerdos te escondes, de mis tristezas cmplice..
Y al final.. me ro.
Como me gusta recordar ms que vivir al fin y al cabo Cul es la diferencia?
La Voce della luna. Federico Fellini.
De la gravedad te burlas, eres un titn de guerra, un viga del silencio, un sonmbulo del sueo. Iluso
transitas en los horizontes de la locura y la perversin, y aun as me haces rer-.quizs un da en la
fluvialdad de lo eterno y en la respiracin del viento pueda volar como t.- Y porque no ahora?- me
respondi Se poso un abrupto silencio y de las entraas martimas apareci una burbuja etrea,
estall en el cielo y danzaron acrbatas circenses sobre la meloda encinta de un sueo, de una voz que
emerge murmurando en tus entraas y las convierte en poesa,- enseguida acaricio mi mejilla y me
susurro al odo: Federico Fellini.

















Nahash. 2010.


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Bibliografa

Fellini por Fellini. Editorial fundamentos 4 edicin.
Fellini, les cuento de m. Conversaciones con Constanzo Constantini. Traduccin de Fernando Macotela.
Editorial sexto piso. Madrid 2006.
Teatralidad y cultura: Hacia una esttica de la representacin. Alcntara Meja, Jos Ramn. Universidad
Iberoamericana. Mxico 2002.
El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento. Gaston Bachelard.
Breviarios del Fondo de Cultura Econmica 1958.
La Percepcin del Espectador. Patricia Cardona. Editorial Fondo de Cultura Econmica.
Arte, individuo y Sociedad. La retrica visual como anlisis posible en la didctica del arte y de la imagen.
Marin L. F. Cao. Servicio de publicaciones Universidad Complutense. Madrid 1998.
Los lmites de la I nterpretacin. Umberto Eco. Editorial Lumen. 1992.
La Estructura Ausente. Introduccin a la semitica. Umberto Eco. Editorial Lumen
Metfora / Elipsis / Asndeton. Jos Ral Prez Fernndez.
Doctorado: Artes visuales e intermedia Facultad de Bellas Artes.
Universidad Politcnica de Valencia
La Sintaxis de la I magen. D. A. Dondis. Editorial Gustavo Gili.
Msica e I magen. La msica en el cine. Taller de produccin aplicada. Octavio Jos Snchez. TUPM UNSL.
El Cine y la Msica. Theodor W. Adorno. Hanns Eisler. Editorial Fundamentos 1976.


Mesografa:

http://www.definicionabc.com/historia/surrealismo.php
http://mural.uv.es/sagrau/biografia/teatro.html
http://cinesentido.blogspot.com/2009/09/federico-fellini-el-cine-espectaculo.html
http://www.avizora.com/publicaciones/biografias/textos/textos_f/0012_federico_fellini.htm
http://cine.zaragozame.com/el-cine-de-federico-fellini-se-non-e-vero-e-ben-trovato/


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