CUADERNILLO DE TÉCNICAS

PARA LA REDACCIÓN DE
TEXTOS

INSTITUTO SUPERIOR DE
LETRAS EDUARDO MALLEA

PROFESORA ADRIANA SANTA

CRUZ
CLASE 1

Leyó que la escritura es un salto al vacío, sin saber a ciencia cierta qué nos espera abajo. El
consejo era lanzarse.
Después de días, meses y años decidió: se lanzaría a la aventura literaria. Tomó impulso, saltó,
cayó en un manantial de aguas profundas.
No sabía nadar.
Réquiem, Dina Grijalva Monteverde

DIFERENCIAS ENTRE ORALIDAD Y ESCRITURA

 En tanto la comunicación escrita se efectúa a través del canal visual, la

comunicación oral se trasmite fundamentalmente por el canal auditivo.
 El receptor de un texto oral percibe sucesivamente los sonidos que se encadenan en
palabras y oraciones. En cambio, el receptor de un texto escrito tiene una
percepción simultánea del texto como totalidad, de sus dimensiones, y eso le
permite programar el tiempo que le demandará su lectura.
 La comunicación oral es espontánea e inmediata. Esto significa que el emisor,
aunque pueda rectificar su emisión, no puede borrarla. Por el contrario, la
comunicación escrita presenta la peculiaridad de ser elaborada y diferida. El
emisor puede revisar, corregir o rectificar su mensaje.
 La comunicación oral es efímera, no sólo porque el sonido es perceptible en forma
momentánea y luego desaparece, sino también porque la memoria de los receptores
y aun de los emisores es incapaz de recordar todo lo hablado. La comunicación
escrita, en cambio, es duradera, ya que las letras se inscriben en soportes
materiales que permanecen en el tiempo.
 La comunicación verbal se apoya en gran número de códigos verbales como la
entonación de la voz, los gestos, los movimientos corporales, la vestimenta,
etcétera, mientras que las comunicaciones escritas no los utilizan y deben
desarrollar recursos lingüísticos para trasmitir estos significados.
 Finalmente, la comunicación oral está acompañada por los contextos extraverbales
necesarios para su comprensión: la situación comunicativa, las características del
emisor y del receptor, el momento y el lugar en que se produce, etc., las cuales no
necesitan ser explicitadas. En cambio, los textos escritos suelen ser autónomos de
los contextos específicos en que se encuentra el autor en el momento de escribirlos
y el lector en el momento de leerlos. Si es necesario para la comprensión textual, los
autores de textos escritos deben crear verbalmente los contextos para que el lector
pueda ubicarse.

En lo que respecta a las diferencias textuales distinguimos varios rubros:

 Adecuación: en la comunicación oral, el uso de la lengua suele indicar la

procedencia geográfica, social y generacional. En la comunicación escrita hay una
tendencia a eliminar las variantes lingüísticas regionales y los registros familiar y
coloquial, y a utilizar el registro estándar de la lengua.
 Coherencia: en las producciones orales hay una selección menos rigurosa de temas
y se producen digresiones, cambios de tema, repeticiones y reiteraciones, datos
irrelevantes, etc. En las producciones escritas, la selección y organización de la
información es rigurosa, se destaca la información relevante y se evitan las
 digresiones y redundancias. Las estructuras de los textos escritos suelen ser
cerradas, lo que permite darles su carácter de conclusividad; además, responden, por
lo general, a distintos estereotipos de acuerdo con los temas que traten y con las
intenciones de su autor.
 Cohesión: en los textos orales, gran parte de los elementos de conexión entre
sentidos están dados por elementos pertenecientes a los códigos no verbales, tales
como un cambio de entonación o de velocidad en lo que se dice, pausas e
indicaciones gestuales. Algunos elementos gramaticales, como los pronombres,
refieren directamente a un objeto extralingüístico (en una charla, pueden utilizarse
palabras o expresiones tales como “aquí”,”lo vi salir”, “ahora te traigo el libro”, sin
haber mencionado previamente el lugar, el nombre de la persona o el momento). En
los textos escritos la conexión siempre está dada por elementos gráficos (signos de
puntuación) y gramaticales, conectores lógicos y semánticos, pronominalizaciones,
sinónimos, etc. Estos elementos lingüísticos siempre están referidos a palabras ya
mencionadas en el mismo texto.
 Léxico: El lenguaje oral permite el uso de: palabras hiperónimas con función de
comodines (palabras como “cosa” es utilizada para reemplazar nombres de cosas,
ideas, personas, lugares o cuestiones generales que aparecen en la conversación).
Además aparecen muletillas (“o sea”, “bueno”, “¿si?”) con función de enlaces,
aunque no concuerden con la conexión lógica; onomatopeyas, frases hechas,
refranes y repeticiones. El lenguaje escrito, por su parte, presenta mayor densidad
léxica y conceptual, y se caracteriza por eliminar elementos lingüísticos que no
tengan un contenido semántico específico (muletillas), repeticiones léxicas
mediante el uso de sinónimos y utilizar los vocablos en su acepción semántica más
formal y precisa.

EL TEXTO Y SUS TRAMAS

Dentro de las variadas consideraciones que pueden hacer referencia a qué es un texto, vale
aquella que los considera por su unidad de sentido, hecho que, además, les confiere
autonomía.

Es por ello que texto es tanto una palabra, escrita o pronunciada, como una imagen o un
conjunto de oraciones. La temática particular que los identifica, su referencia, les otorga el
contexto funcional.

Toda comunicación se vehiculiza mediante la composición de textos y persigue una

intención definida. Para concretarla se elaboran tramas textuales y éstas se pueden
categorizar según sus particularidades más sustantivas, en:

Narrativas: constituyen el relato de hechos. Incluyen información respecto de

protagonistas, circunstancias, tiempo, lugar, destinatarios. Ejemplo: el cuento.

Descriptivas: dan a conocer las características distintivas de objetos, lugares o

personas. Refieren el modo, el tipo, la naturaleza, la intensidad, la forma, la calidad, la
constitución, la función, la utilidad, el efecto, el ámbito de desarrollo. Ejemplo: la
semblanza.

Explicativas: persiguen el esclarecimiento para lograr la comprensión respecto de

la cosa sobre la que informan. Al hacerlo categorizan, definen, contextualizan, establecen
alcances y límites, señalan relaciones de causalidad. Ejemplo: el desarrollo de una clase
magistral.

Argumentativas: su cometido básico es la persuasión que origine pensamientos,

decisiones o acciones en el destinatario. Se centra en una tesis y sobre ella se elaboran
sentencias que la fundamenten y la justifiquen. Ejemplo: el alegato.

Instruccionales: impelen a la acción, la conducen, ordenan los elementos que

deben participar en ella y la secuencia en que deben combinarse para determinado logro.
Incluyen los detalles con que se debe proceder. Ejemplo: un manual de uso para un
electrodoméstico.

Expresivas: comunican sentimientos o emociones y por las características de

ambos inducen en el destinatario apreciaciones similares que con su participación sostiene.
Participan de ellas los discursos enfático, dubitativo, evocativo, entre otros. Ejemplo: la
carta familiar.

Si combinamos los géneros y las tramas obtenemos diferentes tipos textuales. Por ejemplo,
un cuento pertenece al género narrativo; su trama predominante es la narrativa, aunque
también puede incluir trama descriptiva y conversacional. Una carta familiar pertenece al
género epistolar, su trama será predominantemente expresiva, aunque podrá incluir
narraciones o descripciones. Una poesía, género lírico, podrá tener trama narrativa o
descriptiva según sea un poema narrativo o simplemente describa un objeto, un
sentimiento, un espacio, etc. Una noticia periodística tendrá trama narrativa y pertenecerá al
género periodístico. Esto no implica que no pueda incluir descripciones de lugares o
personajes involucrados en el hecho.

ASPECTOS PARA TENER EN CUENTA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA FRASE

1. Limitar los incisos

“La Administración Clinton decidió ayer, en lo que parecen ser los preparativos finales
para una eventual invasión a Haití y en medio de la creciente oposición popular y de la
oposición republicana, enviar a las costas de este país caribeño a dos portaaviones...”

2. Podar lo irrelevante

“Un médico de un gran hospital londinense ha provocado una fuerte polémica al afirmar
que está preparado para utilizar un programa de ordenador diseñado para decidir qué
pacientes deben ser atendidos prioritariamente en función de sus posibilidades de
supervivencia.”

3. Juntar las palabras relacionadas

La pasta, si se prepara con imaginación, puede ser, incluso en los banquetes más
formales, un plato muy apreciado.

4. Orden y posición
 Corrió la chica, después, hacia la carretera y, con mucha fuerza, gritó.

5. Prioridad al complemento más corto

Corrijan con la atención puesta en la ortografía y en la puntuación sus escritos.

6. No abusar de la voz pasiva

Varios chismes sobre los príncipes fueron difundidos por la prensa italiana en los
últimos meses.

7. Evitar las negaciones dobles

No creo que Carlos no hablara inglés.

8. Evitar los verbos predicativos

El gobierno es el director de la política monetaria y el inspector de las instituciones

financieras.

9. Cohesión en el párrafo

Ordene lógicamente:

Cuando reventaron las tuberías de la casa se produjo una gran confusión entre los
vecinos. El agua corría por todas partes; las habitaciones estaban convertidas en
pequeñas lagunas. Todos gritaban y daban órdenes; pero nadie se entendía.

EL ESCRITOR Y EL CÓDIGO ESCRITO

El usuario del código escrito al componer toma en cuenta reglas diversas, muchas de las
cuales las adquirió sin conciencia ni esfuerzo durante el aprendizaje del código oral. Estas
reglas se relacionan con las dimensiones y niveles de un texto, según el lingüista Teum Van
Dijk.
CLASE 2

NORMATIVA

USO DE LA COMA

Coma delante de incisos (debe colocarse

una al comienzo y otra al final)
Aposiciones explicativas.
Adjetivos explicativos pospuestos al
sustantivo.
Suboraciones o proposiciones adjetivas
explicativas.
Expresiones u oraciones de carácter
accesorio, sin vinculación sintáctica con mejores que he probado en mi vida.
los elementos del enunciado en el que se
insertan.
Cualquiera otra clase de comentario,
explicación o precisión a algo dicho.
Separación de elementos o proposiciones
dentro de un mismo enunciado
Elementos de una oración, siempre que
éstos no sean complejos.
Cuando la enumeración es exhaustiva, el
último elemento va introducido por una
Cuando llegó Adrián, el marido de mi
hermana, todo se aclaró.
Los soldados, cansados, volvieron al
campamento con dos horas de retraso.
La casa, que está al borde del mar, es muy
luminosa.
Tus rosquillas, ¡qué delicia!, son las
El buen gobernante, según sostenía un
célebre político, debe estar siempre
preparado para abandonar el poder.
Ayer me compré dos camisas, un pantalón,
una chaqueta y dos pares de zapatos.
No le gustan las manzanas, las peras ni los
plátanos.
conjunción (y, e, o, u, ni), delante de la
cual no debe escribirse coma.
Si la enumeración es incompleta y sólo se
escogen algunos elementos
representativos, no se escribe conjunción
alguna delante del último término.
Se separan mediante comas los miembros
gramaticalmente equivalentes dentro de un
mismo enunciado. En el caso de que el
último término vaya introducido por una
conjunción, no se coloca coma delante de
ésta.
Casos especiales de conjunciones
copulativas y disyuntivas precedidas de
coma
Cuando se vinculan elementos complejos
que se separan unos de otros por punto y
coma, delante de la conjunción que
introduce el último de ellos, se escribe una
coma (o también un punto y coma).
Cuando la secuencia que encabezan enlaza
con todo el predicado anterior, y no con el
último de sus miembros coordinados.
Cuando se enlazan miembros
gramaticalmente equivalentes dentro un
mismo enunciado, si el último de ellos no
pertenece a la misma serie o enumeración,
por indicar normalmente una conclusión o
consecuencia.
Es frecuente (no obligatorio) que entre
proposiciones coordinadas se ponga coma
delante de la conjunción, cuando la
primera tiene cierta extensión.
Cuando la conjunción y tiene valor
adversativo
Debe escribirse coma delante de cualquiera
de estas conjunciones, si inmediatamente
antes hay un inciso que deba ir aislado
entre comas del resto del enunciado.
Otros casos
Se colocan entre comas los sustantivos que
funcionan como vocativos.
Se escriben entre comas las interjecciones
o locuciones interjectivas.
Se usa coma para indicar la elisión del
verbo antes mencionado.
Estamos amueblando el salón; hemos
comprado el sofá, las alfombras, la
lámpara...
Llegué, vi, vencí.
No te vayas sin correr las cortinas, cerrar
las ventanas, apagar la luz y echar la
llave.
En el armario colocó la vajilla; en el
cajón, los cubiertos; en los estantes, los
vasos, (;) y los alimentos, en la despensa.
Pagó el traje, el bolso, los zapatos, y salió
de la tienda.
No sé si irme de vacaciones a Francia o a
Italia, o quedarme en casa.
Pintaron las paredes de la habitación,
cambiaron la disposición de los muebles,
pusieron alfombras nuevas, y quedaron
encantados con el resultado.
O vienes conmigo antes de que pierda la
paciencia, o te quedas aquí para siempre.
Le aconsejé que no comprara la casa, y no
me hizo caso.
Mi abuelo, que era un gran aficionado a la
poesía, y el maestro del pueblo fundaron
una revista literaria.
Javier, no quiero que salgas tan tarde.
Bah, no te preocupes.
No sé, ¡ay de mí!, cuánto tiempo más voy a
a poder soportarlo.
Su hijo mayor es rubio; el menor, moreno.
Se escribe coma delante de cada elemento
coordinado por bien... bien, ora... ora, ya...
ya.
Se escribe coma delante de excepto, salvo,
menos.
Se escribe coma delante de pero, mas,
aunque, sino (que).
Se escribe coma delante de proposiciones
consecutivas introducidas por conque, así
que, de manera que, etc.
Ante proposiciones causales, lógicas o
explicativas.
Se escribe coma para separar los dos
términos de la construcción copulativa
intensiva no solo... sino también.
Casos de coma para indicar la alteración
del orden regular de la oración
Cuando los complementos circunstanciales
preceden al verbo, salvo que sean muy
cortos (hasta tres palabras).
Cuando otros complementos anticipan su
aparición, no debe escribirse coma cuando
la intención es enfática.
Cuando el elemento anticipado expresa el
tema del que se va a decir algo, la coma es
opcional. (Es preferible cuando el
fragmento anticipado es muy largo).
En las oraciones complejas, cuando la
incluida adverbial precede a la principal.
Otros casos
Se escribe coma detrás de determinados
enlaces, como esto es, es decir, a saber,
pues bien, etc., así como detrás de muchos
adverbios o locuciones MNO, como
efectivamente, naturalmente, etc.
Se escribe coma detrás de los
complementos encabezados por locuciones
prepositivas de valor introductorio.
También, detrás de las locuciones
adverbiales o preposicionales de valor
condicional, concesivo, final, causal, etc.
Se escribe coma delante de una palabra que
se acaba de mencionar cuando se repite
para introducir una explicación sobre ella.
La palabra etcétera (o su abreviatura) se
separa con coma del resto del enunciado.
Se escriben entre comas los sobrenombres
Organizaremos la fiesta, bien en tu casa,
bien en la mía.
Todo me irrita, excepto la soledad.
Hazlo si quieres, pero luego no digas que
no te lo advertí.
Prometiste ayudarla, así que no te hagas el
remolón.
Ha llovido, porque está el suelo mojado.
Sus palabras fueron consideradas
ofensivas no solo por mí, sino también por
todos los presentes.
En aquellos calurosos días de verano, la
convivencia era idílica.
Vergüenza debería darte.
De dinero no hablo.
De dinero, no hablo.
La costumbre de hacer regalos a los niños
cuando terminan las clases, nunca la
hemos seguido en casa.
Si vas a llegar tarde, no dejes de avisarme.
Naturalmente, los invitados deben vestir
etiqueta.
En cuanto a ti, ya pensaré qué castigo te
voy a dar.
A pesar de todo, conseguimos nuestro
objetivo.
Se compró la mejor moto, moto que, a los
pocos meses, acabó olvidada y polvorienta
en el garage.
Los bailes populares, como la sardana, la
jota, etcétera, estaban proscritos.
José Martínez Ruiz, Azorín, perteneció a la
o seudónimos cuando se mencionan tras el generación del 98.
nombre verdadero.
Pero los sobrenombres que no pueden Juana la Loca.
utilizarse solos, sino que deben ir
necesariamente acompañados del nombre
propio, se unen a éstos sin coma,
Es conveniente escribir entre comas la La escultura El pensador, de August Rodin,
mención del autor cuando se pospone al es la más conocida de este autor.
título de la obra.
En la datación de cartas y documentos, se Santiago, 8 de enero de 1999.
escribe coma entre el lugar y la fecha.
Se separan mediante coma el nombre de Biblioteca de Autores Españoles, 24.
una colección y el número del volumen
correspondiente.
Se usa la coma para separar los Bello, Andrés: Gramática...
componentes de un nombre o expresión — acentuación, reglas de
cuando, para integrarlos en una lista — puntuación, signos de
alfabética, se ha invertido el orden normal
de los elementos.
Se usa la coma para distinguir entre Me he vestido como me indicaron.
sentidos posibles de un mismo enunciado. Me he vestido, como me indicaron.
Se usa coma para separar la parte entera de 3, 1416.
la decimal (en algunos países
hispanoamericanos, se admite el punto).

Usos incorrectos

Es incorrecto escribir coma entre el sujeto
y el verbo de una oración, incluso cuando
el sujeto está compuesto de varios
elementos separados por comas.
Excepción: cuando el sujeto es una
enumeración que se cierra con etcétera (o
su abreviatura) o cuando inmediatamente
después del sujeto aparece un inciso
aclaratorio.
No debe escribirse coma delante de la
conjunción que, cuando ésta tiene sentido
consecutivo, y va precedida,
inmediatamente o no, de tan (to), tal.
No se escribe coma detrás de pero, cuando
precede a una oración interrogativa o
exclamativa.
El uso de la coma tras las fórmulas de
saludo en cartas y documentos es un
anglicismo ortográfico que debe evitarse.
*Mis padres, mis tíos, mis abuelos, me
felicitaron ayer.
El novio, los parientes, los tíos, etc.,
esperaban la llegada de la novia.
Mi hermano, como tú sabes, es un
magnífico deportista.
*La situación había llegado a tal punto,
que ya no era posible sostenerla.
Pero ¿qué te has creído?
*Querido amigo,
Te escribo esta carta para
comunicarte...

Cuando en la oración se juntan dos incisos *Dijo, finalmente, además, que todas sus
o expresiones explicativas cortas, debe dudas convergían en una sola.
evitarse la coma antes del primero.
Antes de abrir paréntesis o raya.
*Desde muy joven, (y el muchacho no
había conseguido liberarse después de esa
obsesión) a Bioy lo espantaba la idea de
que el mundo podía desaparecer en la
oscuridad.

COLOCAR LOS DOS PUNTOS, LA COMA, Y EL PUNTO Y COMA EN LAS SIGUIENTES ORACIONES

1. La loca mueve la cabeza sonríe habla en voz alta su hijo avergonzado se esconde en
la casa.
2. Eduardo organizó un sistema de atención telefónica para acelerar las ventas
Mercedes se ocupó de la difusión.
3. Su experiencia profesional abarca innumerables campos y tareas desde maestro en
una escuela rural hasta profesor universitario.
4. La convocatoria incluía a estudiantes que habían ingresado recientemente graduados
sin experiencia laboral graduados con experiencia laboral docentes pertenecientes a
la universidad.
5. Delante de sus ojos iban pasando Luis el vecino fastidioso don Carmelo el dueño
del almacén Soledad la mujer más joven del barrio y Bernardo el padre de Manuel.
6. Sin duda ya habían terminado los exámenes que tanto tiempo le había llevado
preparar pero Paula aún no daba señales de vida.
7. La casa tiene todos los ingredientes del chalé familiar de fin de semana muebles
baratos y funcionales varios objetos decorativos de segundo orden y arriba al otro
lado de las escaleras muchos dormitorios con apariencia de habitación de hotel.

COLOCAR LAS COMAS DEL SIGUIENTE TEXTO

La torre de la catedral poema romántico de piedra comenzaba a borrarse. Sólo quedaban al

descubierto de la niebla las puertas y postigos abiertos las ventanas erizadas de luz los
bordes más salientes de la cornisa y alguna moldura. La calma sin embargo no se había
perdido madre sin embargo nada parecía normal. En efecto las mujeres trataban de atenuar
las discusiones altisonantes de sus maridos que en realidad no pasaban de ser triviales
aunque nunca lo advertían.

LA DESCRIPCIÓN

Describir es explicar, de forma detallada y ordenada, cómo son las personas, los lugares o
los objetos. La descripción sirve sobre todo para ambientar la acción y crear una atmósfera
que haga más creíbles los hechos que se narran. Muchas veces, las descripciones
contribuyen a detener la acción y preparar el escenario de los hechos que siguen.

CÓMO SE HACE UNA DESCRIPCIÓN

 Hay que observar con mucha atención y seleccionar los detalles más importantes.
 Después de seleccionar los detalles, hay que organizar los datos siguiendo un orden:
- De lo general a lo particular o al contrario.
- De los primeros planos al fondo o al contrario.
 - De dentro a fuera o al contrario.
- De izquierda a derecha o al revés.
 Al describir hay que situar los objetos en el espacio con precisión. Se usarán
expresiones como a la derecha, junto a, al fondo, detrás de, en el centro, alrededor,
etc.

CÓMO SE DESCRIBE UN LUGAR

Al describir un paisaje o un lugar cualquiera, los escritores suelen presentar primero una
visión general del lugar. Después van localizando en ese lugar los distintos elementos (los
pueblos, los montes, el río...) utilizando palabras que indican situación en el espacio.
Procuran transmitir la impresión que produce el lugar: alegría, tristeza, misterio, terror.

FRAGMENTO DE CONFIESO QUE HE VIVIDO, PABLO NERUDA

El bosque chileno

...Bajo los volcanes, junto a los ventisqueros, entre los grandes lagos, el fragante, el
silencioso, el enmarañado bosque chileno... Se hunden los pies en el follaje muerto, crepitó
una rama quebradiza, los gigantescos raulíes levantan su encrespada estatura, un pájaro de
la selva fría cruza, aletea, se detiene entre los sombríos ramajes. Y luego desde su escondite
suena como un oboe... Me entra por las narices hasta el alma el aroma salvaje del laurel, el
aroma oscuro del boldo... El ciprés de las gutecas intercepta mi paso... Es un mundo
vertical: una nación de pájaros, una muchedumbre de hojas... Tropiezo en una piedra,
escarbo la cavidad descubierta, una inmensa araña de cabellera roja me mira con ojos fijos,
inmóvil, grande como un cangrejo... Un cárabo dorado me lanza su emanación mefítica,
mientras desaparece como un relámpago su radiante arco iris... Al pasar cruzo un bosque de
helechos mucho más alto que mi persona: se me dejan caer en la cara sesenta lágrimas
desde sus verdes ojos fríos, y detrás de mí quedan por mucho tiempo temblando sus
abanicos... Un tronco podrido: ¡qué tesoro!... Hongos negros y azules le han dado orejas,
rojas plantas parásitas lo han colmado de rubíes, otras plantas perezosas le han prestado sus
barbas y brota, veloz, una culebra desde sus entrañas podridas, como una emanación, como
que al tronco muerto se le escapara el alma... Más lejos cada árbol se separó de sus
semejantes... Se yerguen sobre la alfombra de la selva secreta, y cada uno de los follajes,
lineal, encrespado, ramoso, lanceolado, tiene un estilo diferente, como cortado por una
tijera de movimientos infinitos... Una barranca; abajo el agua transparente se desliza sobre
el granito y el jaspe... Vuela una mariposa pura como un limón, ganando entre el agua y la
luz... A mi lado me saludan con sus cabecitas amarillas las infinitas calceolarias... En la
altura, como gotas arteriales de la selva mágica se cimbran los copihues rojos (Lapageria
Rosea)... El copihue rojo es la flor de la sangre, el copihue blanco es la flor de la nieve... En
un temblor de hojas atravesó el silencio la velocidad de un zorro, pero el silencio es la ley
de estos follajes... Apenas el grito lejano de un animal confuso... La intersección penetrante
de un pájaro escondido... El universo vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga
en acción toda la música terrestre.
Quien no conoce el bosque chileno, no conoce este planeta.
De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por el
mundo.

CÓMO DESCRIBIR UN OBJETO

La descripción de objetos dirige la atención del lector hacia detalles importantes y da
verosimilitud al relato.
Para describir un objeto se detallan sus rasgos característicos: forma, tamaño, impresión
que produce, etc. Y si el objeto tiene diferentes partes, se enumeran y detallan
ordenadamente.
Un método para describir objetos consiste en comparar un objeto con otro. Al comparar
podemos utilizar dos tipos de rasgos:
 Los rasgos diferenciales de cada objeto. Son las características que distinguen a
unos objetos de otros.
 Los rasgos comunes a las cosas que comparamos. Son las características que hacen
que podamos agrupar a los seres en clases.
Para comparar hay que tener en cuenta lo siguiente:
 Se deben comparar variables análogas. Al comparar objetos podemos observar el
tamaño, la forma, la materia, el precio, la procedencia.
 Se deben indicar las semejanzas y las diferencias.
 Se debe ordenar la comparación. Primero las semejanzas y después las diferencias o
al contrario.

DESCRIBIR UN PROCESO

Describir un proceso es exponer ordenadamente las fases del mismo, indicando qué sucede
en cada fase y cómo sucede.
La descripción de un proceso debe ser clara y ordenada. Se debe seguir el siguiente orden:
 Primero se indica de qué proceso se trata y cuál es su finalidad.
 Después se detallan los elementos, materiales o instrumentos que forman parte del
proceso (personas, máquinas, materiales, herramientas...).
 Finalmente se explica cómo se desarrolla el proceso. Se divide en fases y se
exponen las operaciones que se realizan en cada una. Se deben utilizar palabras que
indiquen el orden de las operaciones.
 Si es posible, se explica para qué se realiza cada operación.

DESCRIPCIÓN DE PERSONAS

Hay varias formas de describir a una persona. Según se describan sus rasgos recibe
distintos nombres.
Es la descripción de los rasgos físicos de la persona, de su
Prosopografía
apariencia externa.
Es la descripción de rasgos psicológicos o morales del
Etopeya
personaje: su manera de ser, de actuar, su carácter.
Es una descripción combinada en la que se describen las
Retrato características físicas y morales de la persona. Une la
prosopografía y la etopeya.
Es un tipo de descripción en la que los rasgos físicos y
Caricatura morales de la persona se presentan de manera exagerada,
acentuando los defectos.

Normalmente, cuando describimos a una persona, no sólo nos referimos a su físico, sino
que intentamos reflejar su forma de ser y de actuar, y también lo que nosotros pensamos de
esa persona. Describir a una persona reflejando sus sentimientos, sus costumbres y todo lo
que forma su personalidad es un retrato de carácter.

Para hacer un buen retrato y que éste sea completo hay que tener en cuenta:
 Observar y seleccionar los rasgos más destacados de la persona, tanto físicos como
de carácter.
 No acumular demasiados rasgos, sólo los más característicos.
 Describir los rasgos en orden. Primero los físicos y después las cualidades, la forma
de actuar, etc.
 Presentar al personaje en una ambiente, para que cobre vida y sea más creíble.
 Elegir bien el vocabulario y utilizar recursos de expresión (imágenes, metáforas,
comparaciones, antítesis, personificaciones, etc.)

FRAGMENTO DE CONFIESO QUE HE VIVIDO, PABLO NERUDA

Uno de los amigos de Federico y Rafael era el joven poeta Miguel Hernández. Yo lo conocí
cuando llegaba de alpargatas y pantalón campesino de pana desde sus tierras de Orihuela,
en donde había sido pastor de cabras. Yo publiqué sus versos en mi revista Caballo Verde y
me entusiasmaba el destello y el brío de su abundante poesía. Miguel era tan campesino que
llevaba un aura de tierra en torno a él. Tenía una cara de terrón o de papa que se saca de
entre las raíces y que conserva frescura subterránea. Me contaba cuentos terrestres de
animales y pájaros. Era ese escritor salido de la naturaleza como una piedra intacta, con
virginidad selvática y arrolladora fuerza vital. Me narraba cuán impresionante era poner los
oídos sobre el vientre de las cabras dormidas. Así se escuchaba el ruido de la leche que
llegaba a las ubres, el rumor secreto que nadie ha podido escuchar sino aquel poeta de
cabras.

CLASE 3

NORMATIVA

USO DE LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN: EL PUNTO

Es la mayor pausa sintáctica que la ortografía señala. Debe colocarse cuando lo que
se ha escrito tiene sentido completo y puede redactarse otro período sin que dudemos
acerca de la comprensión del anterior.

Su uso:

1) Señala el fin de la oración y de su figura tonal:

La huerta queda largo tiempo bajo el benéfico agobio del aguacero que, con la misma
rapidez original, de pronto cesa.

2) Separa oraciones y delimita párrafos:

Mañana estival. Cielo alto y profundo, iluminado por la sonrisa azul de Dios, que el río
fluyendo con solemne majestad, copia y refleja.
 La montaña, áspera y dura, es sólo un dulce estremecimiento de resplandores. El sol está
diciendo toda su lumbre al valle que, tendido de espaldas bajo esa magia luminosa, lo mira
absorto; y el paisaje, trémulo de belleza y respirando apenas, yace en estado de gracia.

3) Cierra las abreviaturas: cap. (capítulo), ed. (edición), Dr. (doctor).

4) Con la coma, forma el punto y coma; con otro punto, forma los dos puntos; con otro
punto a la misma altura, la diéresis o crema (ambigüo). Forma parte de los signos de
interrogación y de exclamación (de apertura y de cierre): ¡Gracias!, ¿Es usted? Tres
seguidos constituyen los puntos suspensivos; tres seguidos dentro de corchetes, los
puntos encorchetados [...]. En los índices, aparecen varios seguidos, los puntos
conductores, que unen, generalmente, un concepto con un número:

El punto.........................3
La coma.........................7
El punto y coma............9

5) Varios puntos seguidos indican la omisión de uno o de más párrafos en una cita directa:

Los cálices se entornan para dormitar. Silencio y quietud. Sólo el surtidor sigue elevando
sus tallos que, en lo alto, se quiebran y derrumban, desgranándose en líquidos fuegos de
artificio, y algunas moscas voltean lentas y distraídas, encendiéndose en tornasoles y
repitiendo incansables los mismos giros...
........................................................................................................................................ La
tarde ya se acaba. El jardín, huérfano de sol y pensando en él, se encoge un poco
cansadamente en la penumbra hecha de sombra y misterio, y se duerme en olor de tierra
mojada.

6) Detrás del número, letra o palabra que encabeza cada parte en una enumeración o en
una serie de artículos: 1., A., ciudad.

7) Forma parte de la i y de la j minúsculas (nunca de las mayúsculas).

8) Si las horas se expresan con números, se separan de los minutos con punto, pues los
minutos no son decimales, sino sexagesimales: 4.30, 19.35.

9) Las edades de las personas (años y meses) llevan punto, pues los meses no son
decimales, sino duodecimales: 15.5 (quince años y cinco meses).

OMISIÓN DEL PUNTO

1) En los títulos y subtítulos, centrados o marginados.

2) Tras el nombre de autor, en tapas, portadas, prólogos, firmas de cartas, salvo que vayan
a renglón seguido.

3) En los textos que aparecen al pie de un cuadro, lámina, grabado, etc.

4) Cuando un número de cuatro cifras indica un año: 2002.

5) No se usa en otros números de cuatro cifras: $ 8790.

6) Cuando la cantidad posee más de cuatro cifras se deja un espacio en blanco en lugar
del punto: 15 955, 561 548, 4 568 321.

7) Para separar los enteros de los decimales: 0,43 (0.43 es un anglicismo ortográfico)

8) En la I y en la J (solo las minúsculas deben llevarlo).

PUNTO SEGUIDO O PUNTO Y SEGUIDO

Es el que se usa cuando termina un período, y el texto continúa inmediatamente

después de él, en el mismo renglón o al principio del renglón siguiente, sin sangría. El
espacio que sigue a este punto debe ser igual a los restantes de la misma línea.
El punto seguido separa oraciones que poseen continuidad temática, es decir, que se
relacionan por su contenido dentro del párrafo.

Una norma, en sentido lingüístico, es el conjunto de reglas restrictivas que definen lo que
se puede utilizar en el uso de una lengua si se ha de ser fiel a cierto ideal estético o
sociocultural. La norma supone la existencia de unos usos considerados correctos y otros
considerados incorrectos, definidos ambos en las gramáticas y ortografías normativas y en
los diccionarios del mismo corte…

PUNTO APARTE, PUNTO Y APARTE O PUNTO ACÁPITE

Es el que se pone cuando termina un párrafo, y el texto continúa en otro renglón con
sangría. Implica una pausa mayor que el punto y seguido.
El punto y aparte se usa para: separar oraciones de distinto contenido, delimitar
párrafos o enfocar diversos aspectos de un mismo tema:
Se encontró con Luis a orillas del lago y allí planearon el secuestro que perpetrarían dos
semanas más tarde, cuando la oleada de comentarios se diluyera casi definitivamente de la
memoria colectiva del pueblo.

PUNTO FINAL

Es el que acaba un escrito o una división importante del texto (parte, capítulo, etc.). Indica
que lo expresado no necesita de otras palabras para completar su sentido.
Puede utilizarse para separar fragmentos dentro de un capítulo, como sucede en la novela
actual, en cuyo caso debe dejarse un blanco tipográfico equivalente a tres o a cinco
renglones.

EJERCITACIÓN

REPONER LAS COMAS QUE SEAN NECESARIAS

1. Por consiguiente no vamos a tomar ninguna resolución precipitada.

2. Estoy alegre Isabel por el regalo.
3. En ese momento Adrián el marido de mi hermana dijo que nos ayudaría.
4. Tomaron muchas cerezas aunque todas picadas por los pájaros.
5. La presencia de la protagonista de la película que vestía un espectacular traje de
noche produjo muy diferentes comentarios.
6. No obstante es necesario reformar los estatutos.
7. Los vientos del Sur que en aquellas abrasadas regiones son muy frecuentes incomodan a
los viajeros.
8. Toda mi familia incluido mi hermano estaba de acuerdo.
9. Ella es entre mis amigas la más querida.
10. Es noble porque tiene un palacio.
11. Considerando las últimas investigaciones realizadas por el Centro de Investigación
la respuesta a tu pregunta es afirmativa.
12. Tales incidentes sin embargo no se repitieron.
13. Te dije que busques ayuda. No pienses que solo lo vas a lograr.
14. La verdad escribe un político se ha de sustentar con razones.

CORREGIR LAS SIGUIENTES ORACIONES

1. El análisis minucioso de las fuentes hacen pensar en profundidad.

2. Las dificultades que tuvimos para empezar el viaje me hizo perder el entusiasmo.
3. En las escuelas del distrito hubieron interesantes debates sobre la reforma educativa.
4. Hoy por la tarde se escuchó en la casa unos zumbidos extraños.
5. De acuerdo a las noticias, solo a algunos le llegará la notificación militar.
6. A la profesora se le recibió con simpatía.
7. Se acordó que me llamaron de Bariloche.
8. Ella no quería llevarse nada que le traiga recuerdos.
9. Los dejaremos aquí los diamantes.
10. Fue allí, cerca de los sauces, que le dijo que no la quería.
11. Creo que fue en septiembre que decidimos viajar.
12. Hay que dejar pasar un lapso de tiempo para estar seguros que no vendrá.
13. Es a la orilla de los ríos que crecen esos árboles frondosos.
14. Todos los días jueves voy del médico a las nueve horas.
15. Insiste que es así, porque no está convencido que sea de otro modo.
16. Piensa de que no hay otra solución.

EJEMPLOS DE DESCRIPCIÓN LITERARIA

Ella era hermosa, hermosa con esa hermosura que inspira el vértigo, hermosa con esa
hermosura que no se parece en nada a la que soñamos en los ángeles y que, sin embargo, es
sobrenatural; hermosura diabólica, que tal vez presta el demonio a algunos seres para
hacerlos sus instrumentos en la tierra. […]

Ella era caprichosa, caprichosa y extravagante, como todas las mujeres del mundo; él,
supersticioso, supersticioso y valiente, como todos los hombres de su época. Ella se
llamaba María Antúnez; él, Pedro Alonso de Orellana. Los dos eran toledanos, y los dos
vivían en la misma ciudad que los vio nacer. […]
El Tajo se retorcía gimiendo al pie del mirador, entre las rocas sobre las que se asienta la
ciudad imperial. El sol trasponía los montes vecinos; la niebla de la tarde flotaba como un
velo de gasa azul, y sólo el monótono ruido del agua interrumpía el alto silencio. […]

¡La Catedral de Toledo! Figuraos un bosque de gigantescas palmeras de granito que al

entrelazar sus ramas forman una bóveda colosal y magnífica, bajo la que se guarece y vive,
con la vida que le ha prestado, el genio, toda una creación de seres imaginarios y reales.
[…]

Figuraos un caos incomprensible de sombra y luz, en donde se mezclan y confunden con

las tinieblas de las naves los rayos de colores de las ojivas donde lucha y se pierde con la
oscuridad del santuario el fulgor de las lámparas. […]

Fragmentos de “La ajorca de oro”, Gustavo Adolfo Bécquer

CLASE 4

El TEXTO EXPLICATIVO. LA DESCRIPCIÓN OBJETIVA

Un texto explicativo se define por su intención de hacer comprender a su destinatario un

fenómeno o un acontecimiento. La explicación se organiza en torno a una estructura de
problema-solución: se parte de un problema de conocimiento al que se trata de dar
respuesta con la aportación de información que ofrezca las claves del problema.
Como los textos explicativos tienen como objetivo transmitir la experiencia y el saber
científico y cultural de una comunidad, es lógico que esté en la base del discurso
académico, ya que es la secuencia textual prototípica para transmitir y construir el
conocimiento. Así pues, podemos observar que la secuencia narrativa es la que predomina
fundamentalmente en los exámenes, los trabajos académicos, los manuales escolares, las
entradas enciclopédicas, los tratados científicos o los artículos de divulgación científica.

 Estructura
Cuando se ofrece una explicación, se suele suscitar el interés del destinatario en la cuestión
presentando el problema de conocimiento como algo que merece ser explicado, también
indicando el encuadre disciplinar o teórico desde el que se abordará. Por eso, los textos
explicativos suelen iniciarse con un marco o presentación del vacío de conocimiento que
será objeto de la explicación. Una vez presentado y formulado el problema en cuestión, los
textos ofrecen una explicación. Finalmente, en muchos textos explicativos se procede a
evaluar la explicación propuesta. La estructura típica de las explicaciones en estos discursos
es la siguiente:
1. Presentación / marco
2. Planteo del problema (explícito o implícito)
3. Respuesta del problema
4. Evaluación conclusiva

La estructura de un texto explicativo es mucho más compleja que la de un texto descriptivo

o narrativo, puesto que el texto no puede limitarse a "copiar" el orden en que están
colocados los objetos en el mundo, ni el orden cronológico de los acontecimientos. Por ello,
la estructura de una explicación intenta mostrar el orden del razonamiento, el orden en el
que hay que observar el problema para solucionarlo, es decir, un orden lógico o mental, no
"real": primero el problema y después la solución, primero lo general y luego lo particular,
primero lo más sencillo y después lo más complejo. La explicación debe seguir, de manera
explícita, un esquema, con el objeto de que en todo momento el lector sepa en qué punto
del esquema se encuentra. Es importante evitar que aparezcan explicaciones en el último
momento, explicaciones que no se hayan anunciado con anterioridad, y tampoco pueden
faltar datos que el lector espera.

Según el público al que va dirigido un texto explicativo -más o menos culto- y de la

intención del autor -didáctica o no- podemos distinguir dos modalidades de textos
explicativos: los divulgativos y los especializados.

 Técnicas explicativas
Con el fin de ampliar los conocimientos del destinatario, el emisor despliega una serie de
estrategias y operaciones discursivas que le facilitan la interpretación del texto. Conocer
estas estrategias es muy importante para construir con éxito secuencias explicativas.

El emisor puede recurrir a los siguientes recursos:

· Reformulación (la paráfrasis), para aclarar una información cuya formulación quizá ha
resultado poco transparente. En algunos casos se introducen definiciones complejas,
difíciles incluso para expertos en el tema. Es entonces cuando resulta útil repetirlas con
otras palabras, presentarlas de nuevo desde otro punto de vista para ayudar al lector. Así
pues, podemos afirmar que con la reformulación se repite un contenido expresado de otro
modo en el texto inmediatamente precedente, de modo que constituye una operación
regresiva (se realiza una vuelta atrás en el texto), cuya función es clarificar conceptos.
Para realizar reformulaciones son útiles los marcadores siguientes: es decir, esto es, a
saber, formulado/ dicho en otras palabras/ en otros términos, etc.
· Definición, para delimitar el problema sobre la base del conocimiento existente,
adjudicando unos atributos al tema/objeto en términos de la pertenencia a una clase y de la
especificación de rasgos característicos. Las expresiones verbales más usadas son del tipo:
se llama, se refiere a, se define como, está constituido por, contiene, comprende...
· Ejemplificación, para hacer inteligibles al lector determinados conceptos que, formulados
de modo abstracto, pueden resultar oscuros. Constituye un movimiento discursivo similar a
la reformulación, en el sentido de que pretende "parafrasear" algo dicho previamente, pero
en este caso se produce un desplazamiento de lo general a lo concreto: es decir, se sale de la
idea hacia los datos particulares de la experiencia.
· Citas de autoridad, para que el autor demuestre que su presentación es válida porque
coincide con la explicación de reconocidos expertos en el tema, o sencillamente para
demostrar ser él mismo un experto, ya que ha leído todo lo que se ha escrito sobre esa
cuestión.
· Clasificación, para ordenar y sistematizar la información. Las taxonomías permiten
incluir el objeto dentro de una categoría determinada y, a la vez, subrayar sus características
idiosincrásicas.
· Analogía, para aclarar o ilustrar. Se construye a partir de poner en relación un concepto o
un conjunto de conceptos con otros de distinto campo. Se manifiesta lingüísticamente a
través de comparaciones y de metáforas. A través de las comparaciones y las
representaciones metafóricas comprendemos conceptos difíciles de entender.

Además de las estrategias que se acaban de describir, el texto explicativo debe presentar
una ordenación jerárquica de la información: cabe destacar que existen informaciones
primarias e informaciones secundarias. Por esta razón resulta conveniente que el emisor
señale de manera evidente la información que está en un primer plano y la información que
está en un segundo plano.
Una manera para resaltar ciertas ideas consiste en repetirlas. Otro recurso es utilizar ciertos
elementos, llamados focalizadores, que sirven para señalar la especial relevancia de algún
punto.

EJEMPLO DE TEXTO EXPLICATIVO

LA LITERATURA

¿Qué es una obra literaria? Uno de los rasgos que diferencia una obra literaria de otros
textos escritos, como un artículo periodístico o una manual de usuario, es que las palabras
no solo sirven para comunicar, sino también para crear un efecto estético, como indican
entre otros los formalistas rusos.
Más allá de las intenciones del autor, también se considera que lo que determina si un texto
es literatura es la recepción del público. Solo porque un autor se propone escribir un texto
literario no asegura que vaya a lograr dicha meta. A la inversa, hay obras que no se
escribieron con una intención artística, sino quizá para entretener o enseñar, pero que hoy
figuran en el canon porque el público les ha atribuido valor literario.
Lo que se considera literatura también varía según la generación. Hay muchas obras que no
fueron consideradas literarias por sus primeros lectores. Por ejemplo, El Quijote tuvo éxito
inmediato como novela entretenida y satírica pero no se descubrió su valor literario hasta
mucho después. Las primeras ediciones críticas de la obra no salieron hasta durante la
Ilustración y no fue hasta el Romanticismo que los críticos le dieron una lectura más
profunda y reivindicaron su valor simbólico. Otras obras caen al olvido y, si tienen suerte,
en algún siglo futuro son rescatadas, pues los gustos del público son cambiantes y por lo
tanto también lo son los parámetros de la literatura.

USO DE LOS PRONOMBRES (CASOS DE MAL EMPLEO DEL PRONOMBRE)

EMPLEO DE EL MISMO, LA MISMA, LOS MISMOS, LAS MISMAS COMO PRONOMBRES

Estas formas expresan identidad o igualdad:

Juan tiene el mismo carácter que su madre.

Los estudiantes deben leer los mismos textos que el año pasado.

Los adjetivos mismo, misma y su plurales pueden ser utilizados para reforzar y enfatizar el
significado de la palabra que acompañan:

Lo hizo ella misma.

Se lo daré hoy mismo.

Se ha generalizado el empleo de el mismo y sus variantes con valor pronominal anafórico

(para referir a un elemento citado con anterioridad en el discurso). Este uso es denunciado
por la RAE y debe ser evitado. Las formas en cuestión pueden ser reemplazadas por un
pronombre personal, un pronombre posesivo o simplemente por nada.
*Luego de la lectura del expediente, se procedió a la aprobación de cada uno de los puntos
incluidos en el mismo.

*El automóvil se detuvo e instantes después bajaron del mismo tres personas fuertemente
armadas.

*Ayer cuatro delincuentes irrumpieron en la sucursal del Banco Nación y obligaron al

tesorero de la misma a entregarles la plata.

Debe decirse:
…………………………………………………………………………………….

PRONOMBRES RELATIVOS

 Que por cuyo (quesuismo)

Que + su o artículo con valor definido

*Conocí a un tal Juan que su familia es uruguaya.

*Esa es la mujer que se le murió el marido en la guerra.
*Tengo una amiga que el hijo es médico.

Debe decirse:
……………………………………………………………………………………….

 Que reiterados con pronombres personales átonos

*La chica a la que la nombraron delegada es esa.

*Estos son los niños a los que los golpearon.

Debe decirse:
……………………………………………………………………………………….

 Debe evitarse el uso del relativo lo que en lugar del interrogativo qué delante de un
infinitivo en las interrogaciones indirectas:

*No sé lo que comer. No sé qué comer.

*Ignora lo que hacer Ignora qué hacer.

Si el verbo está conjugado, las dos construcciones son posibles:

No sé lo que puedo comer. No sé qué puedo comer.

REESCRIBIR DE MANERA CORRECTA

*Fue entonces que lo encontró. .....................................................................

*Fue así que lo vieron en la casa. .....................................................................
*Es en ese negocio que lo conocí. ..........................................................
*Ayer regresó la mujer de la cual la voz es estridente ..................................
*El hombre de quien el hijo es abogado vino ayer. ............................................

 Delante del pronombre enclítico nos, debe eliminarse la s de la primera persona del
plural del subjuntivo con valor imperativo:

*Detengámosnos un instante Detengámonos un instante.

COLOCAR LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN QUE CORRESPONDA

1. Los tres estamos de acuerdo aceptamos tu propuesta.

2. Podés venir conmigo pero tenés que ser puntual.
3. Tenés que indicar el los días de baja por enfermedad.
4. Trabajo y ahorro ese es el fundamento de la economía doméstica.
5. El escritor Camilo José Cela nación en Padrón La Coruña.
6. Como Secretario General, certifico Que el alumno...
7. Las noches de invierno son largas y frías no obstante, son atractivas.
8. Querer es poder puede quien quiere.
9. La ONU (Organización de Naciones Unidas presta un gran servicio a la humanidad.
10. Es un coche económico barato y de bajo consumo.
11. Cuidá la naturaleza te estarás cuidando a vos mismo.

LEGIBILIDAD

El concepto de legibilidad designa el grado de facilidad con que se puede leer, comprender
y memorizar un texto escrito. Hay que distinguir la legibilidad tipográfica (legibility en
inglés), que estudia la percepción visual del texto (dimensión de la letra, contraste de fondo
y forma), de la legibilidad lingüística (readibility), que trata de aspectos estrictamente
verbales, como la selección léxica o la longitud de la frase. Esta última, especialmente,
puede aplicarse a los textos explicativos o expositivos.

LEGIBILIDAD ALTA

• Palabras cortas y básicas

• Frases cortas
• Lenguaje concreto
• Estructuras que favorecen la anticipación
• Presencia de repeticiones
• Presencia de marcadores textuales
• Situación lógica del verbo
• Variación tipográfica: cifras, negrita, cursiva

CORREGIR EL SIGUIENTE TEXTO ATENDIENDO A LA LEGIBILIDAD (CORREGIR ADEMÁS

CUESTIONES NORMATIVAS)
YOGA Integral

El Yoga es una actividad de más de 5000 años de antigüedad, su práctica ha asombrado a

miles de personas que tenían el concepto de aburrido y carente de eficacia en el hombre de
la ciudad. Aunque a veces se lo practica solo para mejorar alguna dolencia física, con sus
posturas ayuda a resolver problemas emocionales y también mentales, puesto que la
Filosofía Yóguica, entiende al hombre como una unidad formada no solo por una parte
material sino también por una importante parte mental y espiritual.
Se trata solo de decidirse a conocerse de adentro hacia afuera, primero mediante las
posturas, se logra el reconocimiento de nuestro cuerpo centímetro a centímetro, relajando y
sedando los músculos en general, con un gran alivio en las zonas más castigadas por las
tareas diarias, posturas cotidianas, etc.
Luego nuestra mente influenciada por la placidez corporal se torna cada vez mas serena,
permitiéndonos de esta manera pensamientos claros, nítidos y reparadores para una
consciencia que en general se encuentra avasallada por preocupaciones y obligaciones de
toda índole.
Por fin, con una mente y cuerpo más equilibrados, sentiremos también nuestro espíritu en
calma, es decir, sentirse en plenitud con uno mismo.

CLASE 5

LA COHESIÓN

La cohesión puede definirse como la relación que se establece entre un ítem cohesivo, que
no puede ser interpretado por sí solo sino que necesita para su interpretación de otro ítem
presupuesto. La cohesión es un hecho textual que se da entre oraciones y no dentro de una
misma oración. Se pueden diferenciar tres tipos de cohesión:

LA COHESIÓN GRAMATICAL

Dentro de ella se dan la referencia (anafórica o catafórica) relacionada con los pronombres
que carecen de denotación propia; y la elipsis que es un blanco que hay que llenar con una
categoría léxica o gramatical presente en el texto.

Ejemplos: Compró un mueble. Lo pagó caro.

Jorge compró un diario. Pedro, una revista.

LA COHESIÓN LÉXICO GRAMATICAL

Es toda conjunción, que permite conectar una parte del texto con otra. Podemos hablar de
cuatro tipos de conjunciones: aditiva, adversativa, causal y temporal.

Ejemplo: Decidió retirarse y la situación empeoró.

LA COHESIÓN LÉXICA

Se establece por la relación entre los significados de las palabras. Tal es el caso de:

Sinonimia: (palabras que comparten el mismo significado)

Repetición: (presencia de la misma palabra en más de una oportunidad)
Antonimia: (palabras de significado opuesto)
Hiponimia: (palabra incluida dentro de otra: rosa/flor)
Hiperonimia: (palabra que incluye a otra: mueble/silla)
Palabras de referencia generalizada: cosa, objeto, hecho, etc.

En relación con este tema de la cohesión debemos mencionar además, la presencia de los
llamados campos semánticos. Un texto coherente y cohesivo permite establecer relaciones
temáticas entre varias palabras o frases del texto.

REESCRIBA LOS SIGUIENTES PÁRRAFOS EVITANDO LAS REPETICIONES. NO LAS MODIFIQUE

CUANDO CREA QUE SON NECESARIAS.

1. Le envío a usted la mercadería por ferrocarril. La mercadería es muy frágil. Espero

que la mercadería llegue bien a su destino. Es mercadería importada de Brasil.
Espero que le agrade el envío; es de muy buena calidad.

2. Normalmente, tomaba el micro a las doce; pero si el micro llegaba con retraso, se
enojaba con el conductor del micro.

3. El año pasado estaba usted contento con su trabajo. Creo que este año estará usted
tan contento de su trabajo como el año pasado.

EN ALGUNOS DE LOS SIGUIENTES PÁRRAFOS SE ABUSA DE LAS CONSTRUCCIONES BREVES

SEPARADAS POR PUNTOS; EN OTROS, DE LAS CONJUNCIONES COPULATIVAS. REESCRÍBALOS
DÁNDOLES MAYOR COHESIÓN.

1. Empieza la reunión. El presidente, Sr. Luis Verón, expresa que el plan ha sido
elaborado por el departamento respectivo. Agrega que se tomaron en cuenta los
resultados del año anterior y la aparición de nuevos productos competitivos. Le
solicita al gerente que exponga los detalles del plan. El gerente lo hace. Somete a
consideración de los presentes el proyecto.

2. Estábamos de pie sobre una alfombra roja. Era de muy buena calidad. Desde allí
podíamos ver la reunión. Podíamos escuchar. Estaban discutiendo. Ninguno quería
negociar.

3. Estaba arreglando el equipaje para irse al aeropuerto, y su padre andaba de un lado

para otro, y su madre iba y venía de la cocina al comedor preparando la
documentación para el viaje, y su hermano pequeño lloraba en un rincón porque
nadie le hacía caso.

4. Tenía mucha prisa. Disponía sólo de cinco minutos para tomar el tren. Tuvo que
hacer cola para sacar el boleto. El cajero era muy lento. Refunfuñaba en voz baja.
Miraba el reloj con impaciencia. No quería perder este tren por nada del mundo.

5. En la habitación hay un cómodo sillón. Sobre él, sentado un escritor. El escritor

fuma en silencio. Observa las volutas de humo del cigarrillo. El humo asciende
primero espeso, unido. Después se va desflecando, haciéndose más tenue, más gris,
 hasta perderse en el techo. Un rayo de sol penetra por la rendija de la ventana. El
rayo de sol da sobre un libro. El libro está abierto sobre la mesa. Su autor es Poe.

EL PUNTO Y COMA

El punto y coma indica una pausa superior a la marcada por la coma e inferior a la señalada
por el punto.

Uso:

1. Para separar los elementos de una enumeración cuando se trata de expresiones

complejas que incluyen comas:

El saco es azul; los pantalones, grises; la camisa, blanca; y el abrigo, negro.

2. Cuando en una oración aparecen proposiciones yuxtapuestas de cierta extensión o que

ya contienen comas:

La situación económica de la empresa, agravada en los últimos tiempos, era

preocupante; se imponía una acción rápida y contundente, si se deseaba salvar los puestos
de trabajo.

3. Para separar proposiciones yuxtapuestas, delante de conjunciones o locuciones

conjuntivas como: sin embargo, no obstante, por tanto, por consiguiente, en fin, pero,
etc., cuando los períodos tienen cierta longitud y encabezan la proposición a la que afectan:

Su discurso, pronunciado al poco tiempo de su nombramiento, estuvo muy bien

construido y fundamentado sobre sólidos principios; pero no consiguió convencer a
muchos participantes en el Congreso.

Nota: si los bloques no son muy largos, se prefiere la coma.

4. Para separar proposiciones yuxtapuestas, cuando la segunda comienza con: por ejemplo,
en efecto, por último, verbigracia:

En el comienzo, sobre su secuestro en las calles, se da una serie de pasajes, con el

narrador inmerso en los personajes, a los que una leve trama policial pretende engarzar;
en efecto, el juego escénico de los actores, de gran nobleza de alma, es el mejor logro de la
pieza, que ofrece rasgos medievales; por ejemplo, la aparición de figuras alegóricas, que
actúan, más que como personificaciones, como voces interiores del protagonista.

5. Cuando intervienen varias aposiciones en una serie, cuyos miembros se separan

normalmente con comas.

Nota: Si sólo uno de los miembros lleva aposición u otra clase de elemento explicativo,
todos los demás, aunque no estén en igual situación, deben separarse con puntos y comas:
 Las maestras y las escolares tímidas la besaron también, y lo mismo hicieron doña
Carlota, la tendera; y la esposa de don Víctor, el tendero; y la de don Pedro, el
almacenero; y la del médico y la del escribano.

6. Para separar los distintos apartados de una enumeración, indicados con letras o con
cifras:

Los géneros literarios son tres: a) el narrativo; b) el lírico; c) el dramático.

7. Para separar proposiciones yuxtapuestas con el verbo sobrentendido:

Por consecuencia, mi madre recibió el primer premio del concurso; mi padre, también al
tanto, el segundo; y yo, sin ninguna evidencia, la mención, hasta que me di cuenta de la
maniobra.

8. Antes de las conjunciones pero, mas, aunque, si el período tiene cierta extensión, de lo
contrario, se usará sólo coma:

Por mucho que se esforzó en corregirla, la obra siguió igual, con la misma pesadez y
monotonía del comienzo; aunque hoy se representa sin la carga de artificio que se hizo en
el pasado.

9. En el ámbito comercial, para separar cantidades:

Los bancos dieron, después de varias alternativas, sus totales a través de las siguientes
cifras: en euros, a 120 días, 456 234 129 pesos (98%); en dólares, a dos años, 98 500 000
(70%); en pesetas, a 180 días, 598 709 489 (79%).

REESCRIBIR EL SIGUIENTE TEXTO EMPLEANDO RECURSOS DE COHESIÓN (ATENDER TAMBIÉN A

LA CORRECTA PUNTUACIÓN)

Él se casó con su novia. Él se casó joven. Él tuvo una alegría. La alegría que él tuvo fue que
la esposa de él compartía con él las preferencias de él. La esposa de él había observado el
gusto de él por los animales domésticos. La esposa de él no perdía oportunidad de
procurarle los más agradables animales domésticos. Él y la esposa de él tenían pájaros,
tenían peces de colores, tenían un hermoso perro, tenían conejos, tenían un gato. El gato
que él y la esposa de él tenían era un animal que tenía un notable tamaño. El gato que él y
la esposa de él tenían era un animal completamente negro. La esposa de él, en el fondo, no
era poco supersticiosa. La esposa de él aludía con frecuencia a una antigua creencia
popular. La antigua creencia popular a la que aludía la esposa de él dice que todos los gatos
negros son brujas metamorfoseadas.

EL CUENTO (INTRODUCCIÓN)

LAS ÚLTIMAS MIRADAS, ENRIQUE ANDERSON IMBERT

El hombre mira a su alrededor. Entra en el baño. Se lava las manos. El jabón huele a
violetas. Cuando ajusta la canilla, el agua sigue goteando. Se seca. Coloca la toalla en el
lado izquierdo del toallero: el derecho es el de su mujer. Cierra la puerta del baño para no
oír el goteo. Otra vez en el dormitorio. Se pone una camisa limpia: es de puño francés. Hay
que buscar los gemelos. La pared está empapelada con dibujos de pastorcitas y pastorcitos.
Algunas parejas desaparecen debajo de un cuadro que reproduce Los amantes de Picasso,
pero más allá, donde el marco de la puerta corta un costado del papel, muchos pastorcitos
se quedan solos, sin sus compañeras. Pasa al estudio. Se detiene ante el escritorio. Cada uno
de los cajones de ese mueble grande como un edificio es una casa donde viven cosas. En
una de esas cajas las cuchillas de la tijera deben de seguir odiándoles como siempre. Con la
mano acaricia el lomo de sus libros. Un escarabajo que cayó de espaldas sobre el estante
agita desesperadamente sus patitas. Lo endereza con un lápiz. Son las cuatro de la tarde.
Pasa al vestíbulo. Las cortinas son rojas. En la parte donde les da el Sol, el rojo se suaviza
en un rosado. Ya a punto de llegar a la puerta de salida se da vuelta. Mira a dos sillas
enfrentadas que parecen estar discutiendo ¡todavía! Sale. Baja las escaleras. Cuenta quince
escalones. ¿No eran catorce? Casi se vuelve para contarlos de nuevo pero ya no tiene
importancia. Nada tiene importancia. Se cruza a la acera de enfrente y antes de dirigirse
hacia la comisaría mira la ventana de su propio dormitorio. Allí dentro ha dejado a su mujer
con un puñal clavado en el corazón.

CLASE 6

EL CUENTO I

Una narración es el relato de unos hechos reales o imaginarios que les suceden a unos
personajes en un lugar.

ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN

 El narrador es la persona que cuenta la historia.

 Los personajes son los seres a los que les ocurren los hechos que el narrador
cuenta.
 La acción son los hechos que se cuentan en el relato.

PARTES DE LA NARRACIÓN

 El marco es la parte donde se indica el lugar y el tiempo en que se desarrolla la

acción; y se presenta a alguno de los personajes. Suele estar al principio del relato.
 La historia o trama es el conjunto de los hechos que les ocurren a los personajes.

PARTES DE LA TRAMA

 Marco. Aquí el narrador ubica los hechos en un espacio y en un tiempo, y describe

a los personajes principales.
 Acción. Son los hechos que viven y realizan los personajes. Constituyen el eje de la
trama. (Complicación).
 Clímax. Es el hecho inmediatamente anterior al desenlace y que, por lo tanto, lo
preanuncia.
 Solución (resolución). Es el desenlace final de la acción. Suele ser breve.

LOS PERSONAJES
Los personajes son los seres que aparecen en una historia. Pueden ser personas, animales e
incluso objetos animados o inanimados. Cuando los personajes son seres inanimados se
suelen comportar como si lo fueran y actúan y sienten como seres humanos.
Los personajes de una narración tienen una determinada personalidad que pueden mantener
durante toda la historia o cambiar a lo largo de ella. Es la diferencia entre personajes
planos o personajes redondos (que evolucionan).
Los personajes, además, se dividen en principales y secundarios. Entre los principales se
encuentra el protagonista que es el que más destaca, el que lleva la parte más importante
de la acción. En muchos relatos aparece también el antagonista, un personaje negativo, "el
malo", que se enfrenta al protagonista.

EL NARRADOR

Es la persona que cuenta lo que pasa, presenta a los personajes y explica las reacciones de
cada uno.
Cuando el narrador cuenta los hechos que les suceden a otras personas se expresa en
tercera persona:

El muchacho obedeció cerrando la puerta con suavidad. Luego se acercó a la pared de

libros y miró con precaución al otro lado. Allí estaba sentado, en un sillón de orejas de
cuero desgastado, un hombre grueso y rechoncho. Michel Ende

Si el narrador es también uno de los personajes de la historia y cuenta hechos en los que
participa él mismo, se expresará en primera persona:

Mi trabajo era múltiple. Vendía accesorios en el mostrador, atendía la caja, cotejaba cada
factura con la mercadería correspondiente y en los ratos libres, o en las horas extras, el
gerente me llamaba para dictarme cartas que yo tomaba taquigráficamente, Ocho o nueve
horas a ese ritmo me dejaban aturdido y fatigado. Mario Benedetti

CÓMO SE CONSTRUYE UNA OBRA NARRATIVA

Antes de narrar una historia, hay que planear cómo será el relato y cómo queremos
contarlo. Hay que tener en cuenta algunos aspectos:
 Hay que definir cuál será la acción que vamos a narrar y decidir qué personajes
intervendrán. Hay que elegir unos personajes que tengan una personalidad, una
forma de ser y obrar. Hay que pensar bien la relación entre los personajes. Pueden
ser compañeros, rivales, muy amigos...
 Hay que organizar la historia en partes: acontecimiento inicial o planteamiento,
reacción-acción o nudo y solución o desenlace.
 Hay que situar la acción en el espacio y en el tiempo. Es importante dar detalles
concretos para que la historia parezca real e interesante.
 Hay que precisar cómo se narrará la historia; cuál será la posición del narrador
(primera o tercera persona) y que tiempo verbal predominará en la narración
(presente o pasado).

Al escribir una historia es conveniente intercalar descripciones y diálogos en la narración.

Las descripciones permiten contar detalladamente cómo son los personajes, los objetos, el
ambiente, además de detener la acción. Los diálogos permiten conocer a los personajes a
través de sus palabras y agilizan la narración.
CARACTERÍSTICAS DE LOS CUENTOS

La característica esencial de un cuento es su brevedad que determina toda su construcción:

 Uno o pocos personajes.
 Economía de espacio y tiempo.
 Intriga acotada.
 Todos los elementos deben apuntar hacia el final.
 Generalmente, final imprevisto.

CLASIFICACIÓN DE LOS CUENTOS

Por encima de todas las clasificaciones, la primera no admite discusión. Es la que distingue
entre cuentos populares o tradicionales y cuentos literarios.

Los cuentos tradicionales son los de autor desconocido y se transmiten por vía oral.
Esta característica hace que existan diferentes versiones sobre el mismo tema.
Los cuentos literarios son obra de un autor y se transmiten por medio de la escritura.

El cuento tradicional se estructura en secuencias. Las más características son las

siguientes:

La
Empiezan los cuentos con los indicadores de tiempo
situación
y lugar (Érase una vez, había...)
inicial

El personaje principal deber superar una serie de

Las
obstáculos. En este bloque entran en juego las
pruebas
preguntas.

El personaje principal recibe la ayuda real o mágica

Las
de otros personajes. Con ellas consigue superar las
ayudas
pruebas.

El protagonista logra su objetivo. El final siempre es

El cerrado y feliz. Normalmente se produce un cambio
desenlace de "status", es decir, de categoría social (el mendigo
se convierte en rico, la criada en señora...)

Los cuentos literarios se clasifican de la siguiente manera:

Realistas: presentan acciones y personajes que no necesariamente son históricos pero que
podrían haber existido. Son reconocibles por el lector.
Fantásticos: en un mundo real sucede un hecho extraordinario que no se explica.
Maravillosos: presentan personajes y hechos que escapan totalmente al mundo real
(cuentos para niños)
Extraños: en un mundo real irrumpe algo extraordinario que finalmente tiene una
explicación lógica.
De ciencia ficción: generalmente ubicados en el futuro, en un mundo dominado por la
tecnología.
Policiales: presentan un crimen, secuestro o robo que debe ser dilucidado. Hay dos tipos de
cuentos policiales. El policial negro en el cual el detective utiliza su fuerza física y los
mismos métodos del hampa para solucionar el caso que se le presenta. El policial de
enigma, en cambio, nos presenta a un detective que utiliza su razonamiento para descubrir
al autor del hecho criminal.

EL ALMOHADÓN DE PLUMAS, HORACIO QUIROGA

Su luna de miel fue un largo escalofrío. Rubia, angelical y tímida, el carácter duro de su
marido heló sus soñadas niñerías de novia. Lo quería mucho, sin embargo, a veces con un
ligero estremecimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva
mirada a la alta estatura de Jordán, mudo desde hacía una hora. Él, por su parte, la amaba
profundamente, sin darlo a conocer.
Durante tres meses —se habían casado en abril— vivieron una dicha especial. Sin duda
hubiera ella deseado menos severidad en ese rígido cielo de amor, más expansiva e incauta
ternura; pero el impasible semblante de su marido la contenía siempre.
La casa en que vivían influía un poco en sus estremecimientos. La blancura del patio
silencioso —frisos, columnas y estatuas de mármol— producía una otoñal impresión de
palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, sin el más leve rasguño en las altas
paredes, afirmaba aquella sensación de desapacible frío. Al cruzar de una pieza a otra, los
pasos hallaban eco en toda la casa, como si un largo abandono hubiera sensibilizado su
resonancia.
En ese extraño nido de amor, Alicia pasó todo el otoño. No obstante, había concluido por
echar un velo sobre sus antiguos sueños, y aún vivía dormida en la casa hostil, sin querer
pensar en nada hasta que llegaba su marido.
No es raro que adelgazara. Tuvo un ligero ataque de influenza que se arrastró
insidiosamente días y días; Alicia no se reponía nunca. Al fin una tarde pudo salir al jardín
apoyada en el brazo de él. Miraba indiferente a uno y otro lado. De pronto Jordán, con
honda ternura, le pasó la mano por la cabeza, y Alicia rompió en seguida en sollozos,
echándole los brazos al cuello. Lloró largamente todo su espanto callado, redoblando el
llanto a la menor tentativa de caricia. Luego los sollozos fueron retardándose, y aún quedó
largo rato escondida en su cuello, sin moverse ni decir una palabra.
Fue ese el último día que Alicia estuvo levantada. Al día siguiente amaneció desvanecida.
El médico de Jordán la examinó con suma atención, ordenándole calma y descanso
absolutos.
—No sé —le dijo a Jordán en la puerta de calle, con la voz todavía baja—. Tiene una gran
debilidad que no me explico, y sin vómitos, nada. Si mañana se despierta como hoy,
llámeme enseguida.
Al otro día Alicia seguía peor. Hubo consulta. Constatose una anemia de marcha
agudísima, completamente inexplicable. Alicia no tuvo más desmayos, pero se iba
visiblemente a la muerte. Todo el día el dormitorio estaba con las luces prendidas y en
pleno silencio. Pasábanse horas sin oír el menor ruido. Alicia dormitaba. Jordán vivía casi
en la sala, también con toda la luz encendida. Paseábase sin cesar de un extremo a otro, con
incansable obstinación. La alfombra ahogaba sus pesos. A ratos entraba en el dormitorio y
proseguía su mudo vaivén a lo largo de la cama, mirando a su mujer cada vez que caminaba
en su dirección.
Pronto Alicia comenzó a tener alucinaciones, confusas y flotantes al principio, y que
descendieron luego a ras del suelo. La joven, con los ojos desmesuradamente abiertos, no
hacía sino mirar la alfombra a uno y otro lado del respaldo de la cama. Una noche se quedó
de repente mirando fijamente. Al rato abrió la boca para gritar, y sus narices y labios se
perlaron de sudor.
—¡Jordán! ¡Jordán! —clamó, rígida de espanto, sin dejar de mirar la alfombra.
Jordán corrió al dormitorio, y al verlo aparecer Alicia dio un alarido de horror.
—¡Soy yo, Alicia, soy yo!
Alicia lo miró con extravió, miró la alfombra, volvió a mirarlo, y después de largo rato de
estupefacta confrontación, se serenó. Sonrió y tomó entre las suyas la mano de su marido,
acariciándola temblando.
Entre sus alucinaciones más porfiadas, hubo un antropoide, apoyado en la alfombra sobre
los dedos, que tenía fijos en ella los ojos.
Los médicos volvieron inútilmente. Había allí delante de ellos una vida que se acababa,
desangrándose día a día, hora a hora, sin saber absolutamente cómo. En la última consulta
Alicia yacía en estupor mientras ellos la pulsaban, pasándose de uno a otro la muñeca
inerte. La observaron largo rato en silencio y siguieron al comedor.
—Pst... —se encogió de hombros desalentado su médico—. Es un caso serio... poco hay
que hacer...
—¡Sólo eso me faltaba! —resopló Jordán. Y tamborileó bruscamente sobre la mesa.
Alicia fue extinguiéndose en su delirio de anemia, agravado de tarde, pero que remitía
siempre en las primeras horas. Durante el día no avanzaba su enfermedad, pero cada
mañana amanecía lívida, en síncope casi. Parecía que únicamente de noche se le fuera la
vida en nuevas alas de sangre. Tenía siempre al despertar la sensación de estar desplomada
en la cama con un millón de kilos encima. Desde el tercer día este hundimiento no la
abandonó más. Apenas podía mover la cabeza. No quiso que le tocaran la cama, ni aún que
le arreglaran el almohadón. Sus terrores crepusculares avanzaron en forma de monstruos
que se arrastraban hasta la cama y trepaban dificultosamente por la colcha.
Perdió luego el conocimiento. Los dos días finales deliró sin cesar a media voz. Las luces
continuaban fúnebremente encendidas en el dormitorio y la sala. En el silencio agónico de
la casa, no se oía más que el delirio monótono que salía de la cama, y el rumor ahogado de
los eternos pasos de Jordán.
Murió, por fin. La sirvienta, que entró después a deshacer la cama, sola ya, miró un rato
extrañada el almohadón.
—¡Señor! —llamó a Jordán en voz baja—. En el almohadón hay manchas que parecen de
sangre.
Jordán se acercó rápidamente Y se dobló a su vez. Efectivamente, sobre la funda, a ambos
lados dél hueco que había dejado la cabeza de Alicia, se veían manchitas oscuras.
—Parecen picaduras —murmuró la sirvienta después de un rato de inmóvil observación.
—Levántelo a la luz —le dijo Jordán.
La sirvienta lo levantó, pero enseguida lo dejó caer, y se quedó mirando a aquél, lívida y
temblando. Sin saber por qué, Jordán sintió que los cabellos se le erizaban.
—¿Qué hay?—murmuró con la voz ronca.
—Pesa mucho —articuló la sirvienta, sin dejar de temblar.
Jordán lo levantó; pesaba extraordinariamente. Salieron con él, y sobre la mesa del
comedor Jordán cortó funda y envoltura de un tajo. Las plumas superiores volaron, y la
sirvienta dio un grito de horror con toda la boca abierta, llevándose las manos crispadas a
los bandós: —sobre el fondo, entre las plumas, moviendo lentamente las patas velludas,
había un animal monstruoso, una bola viviente y viscosa. Estaba tan hinchado que apenas
se le pronunciaba la boca.
Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca
—su trompa, mejor dicho— a las sienes de aquélla, chupándole la sangre. La picadura era
casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón había impedido sin dada su
desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco
días, en cinco noches, había vaciado a Alicia.
Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas
condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente
favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma.

DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA

1. Cree en un maestro −Poe, Maupassant, Kipling, Chejov− como en Dios mismo.

2. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo,
lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
3. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más
que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a
tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien
logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: “Desde el río soplaba el viento frío”,
no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño
de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo
débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que
hallarlo.
8. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa
que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les
importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por
una verdad absoluta, aunque no lo sea.
9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz
entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta
como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de
los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

COLOCAR SIGNOS DE PUNTUACIÓN

Cuando la emblemática foto de Steve McCurry de una hermosa niña afgana volvió a la
portada de National Geographic en una edición especial en noviembre pasado el fotógrafo
casi había perdido toda esperanza de encontrarla con vida en un país azotado por el régimen
talibán y la campaña militar de EE UU McCurry que hizo la foto en junio de 1984 en el
campamento de refugiados Nasir Bagh de Pakistán durante la guerra contra la invasión
soviética nunca supo el nombre de la chica tras una intensa búsqueda de mas de 17 años
McCurry la ha encontrado y la ha vuelto a fotografiar pero Sharbat Gula no es la misma

CORREGIR Y FUNDAMENTAR LA CORRECCIÓN

1. Es prohibido subir o bajar del coche en movimiento.

2. Habrán más recompensas, si dejaría de llorisquear.
3. Este libro está dirigido a todos aquéllos que ya saben como funciona el sistema.
4. Ven a acá, por favor, siéntate en esa mesa para estudiar los problemas a resolver.
5. La casa donde compré el helado de crema a la menta está al centro de la ciudad.
6. Luce un chal en seda rosa y un collar adecuado a su vestido.
7. Después de ejecutar una melodía entró y salió de la sala dos veces, quejándose que no
lo escuchaban.
8. Aspira ser alumno de este instituto pero no se decide actuar conforme con lo
establecido.
9. Se paró enfrente a mi casa y yo lo vi de casualidad en el momento que me asomaba en
la puerta.
10. Entiendo de que no es sencillo construir un baño contiguo del comedor.
11. Dice de venir mañana. Para entonces yo ya habré reemplazado a María por Elisa.

CLASE 7

EL CUENTO II

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES, JULIO CORTÁZAR

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes,
volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la
trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su
apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la
tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón
favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad
de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y
se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las
imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del
placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez
que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los
cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire
del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los
héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y
movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la
mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.
Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no
había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo
de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la
libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de
serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que
enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban
abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido
olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su
empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas
para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta
de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se
volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en
los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que
llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a
esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre
galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul,
después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera
habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la
luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del
hombre en el sillón leyendo una novela.

USO DEL GUION

 Se utiliza, bien para vincular, en determinados casos, los dos elementos que integran
una palabra compuesta (franco-alemán, histórico-crítico, etc.), bien para expresar
distintos tipos de relaciones entre palabras simples (relación calidad-precio).
 Separan números (arábigos o romanos): las páginas 23-24; los siglos x-xii, la
temporada 1999-2000.
 Divide palabras a final de línea.

USO DE LA RAYA

 Para encerrar aclaraciones o incisos. Los incisos entre rayas suponen un aislamiento
menor que el de los paréntesis y mayor que el de las comas:
Esperaba a Emilio —un gran amigo— que, lamentablemente, no vino.
 Para introducir una nueva aclaración o inciso en un texto ya encerrado entre
paréntesis:
Si desea más información sobre este tema (la bibliografía existente —incluso en español—
es bastante extensa), deberá acudir a otras fuentes.
 En la reproducción escrita de un diálogo, la raya precede a la intervención de cada
uno de los interlocutores, sin que se mencione el nombre de éstos. Se escribe cada
una en líneas distintas. No debe dejarse espacio entre la raya y el comienzo de cada
una de las intervenciones:
—¿Cuándo volverás?
—No tengo ni idea.
 Las rayas se usan también para enmarcar los comentarios del transcriptor de una
cita textual: «Es imprescindible —señaló el ministro— que se refuercen los
sistemas de control sanitario en las fronteras».
 La raya sirve, asimismo, para introducir cada uno de los elementos de un relación
que se escribe en líneas independientes. Las rayas pueden sustituirse, en estos casos,
por letras con paréntesis, números u otros signos:
Los colores del semáforo son tres:
—verde;
—rojo;
—amarillo.
 La raya se usa precedida de un punto, entre otros casos, para separar el
nombre de cada uno de los personajes del texto de sus intervenciones:
María.—¿Dónde vas?
OTRAS OBSERVACIONES

Cualquier signo de puntuación va detrás de la raya.

La raya de cierre en los incisos no se suprime, aunque detrás de ella deba
aparecer un punto o cualquier signo de puntuación:
Esperaba a Emilio —un gran amigo—.
 Sí se suprime si, en un diálogo, la oración termina con la intervención del
narrador:
—Quiero beber —dijo el moribundo.
 Cuando el inciso del narrador figura al final de la frase, después de las
comillas no debe usarse raya, sino coma (que irá después de aquellas y no
antes): “Cuando se trata de su amigo, es capaz de desollar un cocodrilo”,
pensó Vasili.
 No se deja espacio después de la raya cuando comienza un diálogo, pero sí
cuando termina, antes de que comience la intervención del narrador, que va
pegada entre rayas (si luego continúa el diálogo):
—Quiero beber —dijo el moribundo—; estoy sediento.

REPONER LAS RAYAS DE DIÁLOGO

¿Vas a hablarme o no?

No, no quiero estar en este diálogo de ejemplo: odio los ejemplos.

No te gusta colaborar contestó mirando para otro lado. Luego dirás que no te pido ayuda,
que no cuento contigo.

Espero que todo salga bien dijo Azucena con gesto ilusionado. A la mañana siguiente,
se levantó nerviosa.

Lo principal es sentirse viva añadió Pilar. Afortunada o desafortunada, pero viva.

MONOSÍLABOS QUE PUEDEN REQUERIR TILDE DIACRÍTICA

DE (preposición)  La casa es de piedra

DÉ (verbo ‘dar’)  Quiere que le dé más dinero.

EL (artículo)  El auto corre por el camino.

ÉL (pronombre personal)  Él tiene la culpa.

MAS (conjunción adversativa: ‘pero’)  Estudió mas no aprobó.

MÁS (adverbio de cantidad)  Habrá más lluvias.

TE (pronombre personal)  Te compré un helado.

TÉ (sustantivo)  El té me desvela.

SE (pronombre personal)  Se fue sin despedirse

SÉ (verbo ‘ser’)  Sé sincero.
SÉ (verbo ‘saber’)  No sé nada de él.

MI (adjetivo posesivo)  Vive en mi casa.

MI (sustantivo)  La canción sonó en mi bemol.
MÍ pronombre personal)  Lo hizo para mí.

SI (conjunción)  Si sales, cierra la puerta.

SI (sustantivo)  No llego a entonar la nota si.
SÍ (adverbio de afirmación)  Sí, juro.
SÍ (pronombre personal) Volvió en sí.

AUN (incluso)  Aun él faltó a la cita.

AÚN (todavía)  Sus hermanos aún no la llamaron.

COLOCAR LAS TILDES NECESARIAS

1. Si quiere mas, dele mas. No se preocupe, que no le hará daño.

2. ¡Cuanto te hubiera gustado que mi hermano nos acompañara!
3. Lo se. ¿Donde esta ahora? Seguro que aun no se ha enterado del viaje.
4. Cuéntame a mi solo lo que sabes de ese asunto; el seguramente lo sabe ya.
5. Se que tu no tomas café, sino te. Si no quieres el café, dámelo a mi.
6. Yo no supe lo del accidente hasta ayer al anochecer, pero tu lo supiste enseguida.
7. ¿Aun no lo has adivinado? Ni aun con su ayuda podrás hacerlo.

MEJORAR LOS SIGUIENTES ENUNCIADOS

1. Este libro es una novela en la cual se ven plasmadas las teorías individuales del
Modernismo.
2. El nuevo presupuesto lo aprobó la dirección hace un mes.
3. Que el seguro sea adquirido por una persona mayor de sesenta años es evaluado como
un factor de riesgo alto por las compañías.
4. Un gran porcentaje de usuarios son maltratados por las empresas de servicio
privatizadas.
5. El gerente ha prometido, al darse cuenta de su culpa, presentar la dimisión.
6. La novela de Cela revela la capacidad sobresaliente de su autor.
7. En las estanterías de los comercios los juegos se disponen según criterios distintos:
pueden ordenarse por la edad de los chicos, pero hay quien prefiere agruparlos según el
precio, o bien teniendo en cuenta sencillamente el espacio que ocupan.
8. Tomar apuntes ayuda mucho a estudiar: el acto mismo de escribir facilita la
concentración; se evita el olvido de las primeras intuiciones y no corremos el riesgo de
recaer una y otra vez en las mismas ideas.
9. El deporte beneficia a nuestro organismo: ir en bicicleta ayuda al tono muscular;
nadando se potencia la actividad pulmonar; si corremos, notamos una sensación de
bienestar general.

CONSIGNAS PARA ESCRIBIR CUENTOS

1- Incorporar el siguiente párrafo a la narración: “Después de despertar, tardé un momento

en orientarme. Primero noté la ausencia de la mesita de noche en el lugar habitual, cuando
estiré la mano para buscar el interruptor de la lámpara. Luego observé que el armario de
luna no estaba a los pies del lecho, ni la cómoda a la izquierda, y que la persiana entre
cuyas tablillas se filtraba el sol no era la de mi balcón. Esa tampoco era mi cama…”.

2- Elegir uno de los siguientes epígrafes y escribir un cuento a partir de lo que este sugiera:
a- “…serán ceniza mas tendrán sentido
polvo serán, mas polvo enamorado.”
Quevedo
b- “Es una equivocación creer que el horror se asocia inextricablemente con la oscuridad, el
silencio y la soledad”.
H.P. Lovecraft
c- “Sigue lloviendo. El día es triste y largo.
En el remoto gris se abisma el ser.
Llueve…Y uno quisiera, sin embargo,
que no acabara nunca de llover.”
Leopoldo Lugones.

CLASE 8

LA POESÍA

La poesía es expresión de emociones y vivencias del poeta. En este sentido puede

identificarse la poesía con la intencionalidad expresiva. Sin embargo, esta característica no
permite diferenciarla de otro tipo de mensajes: una interjección, un insulto, una declaración
de amor, son tipos de mensajes que también expresan las emociones de su emisor y por eso
no son considerados poéticos.
La poesía se caracteriza no sólo por la transmisión de un estado anímico particular de su
emisor, sino fundamentalmente por un uso particular del lenguaje para expresar ese estado.
Es decir, que lo que caracteriza a la poesía es su intencionalidad estética.
El lenguaje poético posee la capacidad de sumar a las palabras otros matices de
significación y comunicar indirectamente otras informaciones, además de los significados
básicos de una palabra determinada. A este modo de significación se lo denomina
connotación. La poesía explota al máximo las capacidades connotativas del lenguaje
mediante el empleo de diferentes recursos. Por este motivo se dice, además, que el lenguaje
poético es polisémico y ambiguo: transmite múltiples significados al mismo tiempo, y no
siempre es posible decidir una interpretación “correcta” para un verso determinado.

ALGUNOS RECURSOS DE CONNOTACIÓN

Aliteración: es la repetición de sonidos “La poesía/ es la camisa férrea de mil puntas

cruentas/que llevo sobre el alma.” (Rubén Darío)
Hipérbaton: es la alteración del orden sintáctico “Volverán del amor en tus oídos/ las
palabras ardientes a sonar” (Bécquer)
Hipérbole: exageración expresiva “Que se quede el infinito sin estrellas/ y que pierda el
ancho mar su inmensidad/ pero el negro de tus ojos que no muera” (“Piel canela”)
Imágenes sensoriales: táctiles, auditivas, olfativas, gustativas, térmicas.
Sinestesia: es la mezcla de imágenes sensoriales en una misma expresión “dulces
campanarios”
Metáfora: es la sustitución de un término por otro “plumas caen al valle”
Personificación: consiste en asignar cualidades humanas a los animales u objetos: “La
brisa gime tanto que da pena” (Lugones)
Antítesis: es la unión de opuestos “Si esto es vivir, morir no sé yo qué sería” (Miguel
Hernández)
Comparación: consiste en establecer una semejanza entre dos términos a través de un nexo
comparativo “como un vuelo de piedra de luz encadenada/desato mis caballos y anudo mi
paciencia” (Juan Gelman)
Anáfora: es la repetición de una misma palabra al comienzo de dos o más versos “¿Qué
hallé en el fondo de tan dulce boca?/ ¿Qué nada hay de nuevo bajo el sol y es poca/ la miel
de un beso para haberlo dado?/
Paralelismo: se establece cuando dos o más versos tienen la misma construcción sintáctica
“¡Y entonces comprendí por qué se llora/ Y entonces comprendí por qué se mata!”
(Bécquer)

LO SONORO Y LO VISUAL

El aspecto connotativo de la poesía suele extenderse también a sus rasgos sonoros y

visuales. Aun cuando se trate de poemas sin estructura métrica fija, la poesía aprovecha las
capacidades sonoras del lenguaje tanto en lo que hace al ritmo como en lo relativo a las
asociaciones que ciertos sonidos del lenguaje provocan.
En cuanto a los aspectos visuales, lo más característico de la poesía es la disposición en
versos que la distingue gráficamente de otro tipo de textos. Otros usos de lo visual pueden
ser:
 La utilización de los espacios en blanco para marcar silencios o pausas entre versos.
 El empleo de los paréntesis para identificar diferentes voces dentro de los poemas
 La disposición arbitraria de las palabras dentro de la página

POEMAS

Quisiera esta tarde divina de octubre

pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.

Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,

como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que ciñen el mar.

Con el paso lento, y los ojos fríos

y la boca muda, dejarme llevar;
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cómo las aves rapaces se comen
los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar...
Perder la mirada, distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.
Alfonsina Storni

Es una tarde cenicienta y mustia,

destartalada, como el alma mía;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.
La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo y, recordando, digo:
—Sí, yo era niño, y tú, mi compañera.

Y no es verdad, dolor, yo te conozco,

tú eres nostalgia de la vida buena
y soledad de corazón sombrío,
de barco sin naufragio y sin estrella.
Como perro olvidado que no tiene
huella ni olfato y yerra
por los caminos, sin camino, como
el niño que en la noche de una fiesta
se pierde entre el gentío
y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atónito, y asombra
su corazón de música y de pena,
así voy yo, borracho melancólico,
guitarrista lunático, poeta,
y pobre hombre en sueños,
siempre buscando a Dios entre la niebla.

Antonio Machado
 Oliverio Girondo
Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,

ni de dónde venimos!...

“Lo fatal” Rubén Darío

EL TEATRO
La dramática constituye uno de los principales géneros literarios. Presenta, de manera
directa, uno o varios conflictos a través de uno o varios personajes que desarrollan sobre la
escena el argumento gracias, fundamentalmente, al diálogo. El teatro o dramática se
presenta ante los posibles receptores de dos maneras: mediante la actuación de los actores
sobre un escenario delante del público o a través de la lectura de la obra como si se tratase,
por ejemplo, de una novela. De todos modos, las obras teatrales están concebidas para ser
representadas.

CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO DRAMÁTICO

Así, este género literario cuenta con las siguientes características básicas:
Los autores dramáticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante limitado,
con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias.
El hilo argumental debe captar la atención del público durante toda la representación. El
recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un
momento culminante o clímax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace.
El teatro es una mezcla de recursos lingüísticos y espectaculares, o lo que es lo mismo, el
texto literario se suma, como un elemento más, a los elementos escénicos pertinentes para
conseguir un espectáculo completo.
La acción se ve determinada por el diálogo y, a través de él, se establece el conflicto central
de la obra.
El autor queda oculto detrás del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral,
observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cómo debe ser el
escenario o cómo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan
acotaciones.
A partir de estas características generales, los elementos que otorgan personalidad propia a
este género son los siguientes:
 Acción: son todos los acontecimientos que suceden en escena durante la
representación relacionados con la actuación y las situaciones que afectan a los
personajes. Dicho de otro modo, la acción es el argumento. Este argumento suele
estar dividido en actos o partes (también denominados jornadas). Si dentro de un
acto se produce un cambio de espacio, entonces se ha producido un cambio de
cuadro, con lo que dentro de un acto puede haber distintos cuadros según los
espacios que aparezcan. Por otra parte, cada vez que un personaje sale de la escena,
o bien cuando se incorpora uno nuevo, se produce una nueva escena. Un acto
constará de tantas escenas como entradas y salidas de personajes haya.
 Personajes: son quienes llevan a cabo la acción dramática a través del diálogo.
Debido a las limitaciones espacio-temporales de una obra teatral, es difícil que
podamos asistir a una caracterización psicológica profunda de todos los personajes,
por lo que sólo son analizados con detenimiento los protagonistas. Los personajes
teatrales se muestran a través de la acción.
 Tensión dramática: es la reacción que se produce en el espectador ante los
acontecimientos que están ocurriendo en la obra. Los autores buscan el interés del
público mediante la inclusión de momentos culminantes al final de cada acto, lo
cual contribuye a que se mantenga la atención hasta el desenlace. La tensión
dramática pone en juego recursos como el avance rápido de la acción justo después
de la presentación, de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto;
momentos que van retardando el desenlace, con lo que el interés aumenta, y el
denominado clímax, que es el momento culminante del conflicto.
  Tiempo: no es fácil el tratamiento del tiempo en una obra dramática, ya que ésta se
desarrolla ante los ojos del espectador y las posibilidades que ofrece una novela, por
ejemplo, son prácticamente infinitas en comparación con una obra teatral. Hemos de
tener en cuenta que, por un lado, está el tiempo de la representación, es decir, lo que
dura la obra teatral (dos o tres horas, habitualmente). En ese tiempo se debe
desarrollar una acción determinada, que puede durar lo mismo que la
representación, o más, con lo que los personajes deberán hacer referencia al tiempo
que transcurre (prolepsis), denominado tiempo aludido. Así, hemos de diferenciar
entre tiempo de la representación, tiempo de la acción y tiempo aludido. Como
hemos dicho arriba, las obras se suelen dividir en actos o jornadas. Normalmente, si
se produce algún salto temporal, éste estará situado entre dos actos, y serán los
personajes los encargados de informar, mediante sus palabras, del tiempo que ha
transcurrido con respecto al acto anterior.
 Diálogo: las conversaciones que los personajes mantienen entre sí hacen que la
acción avance. Estas conversaciones se pueden producir entre dos o más personajes.
En algún momento, un personaje, apartándose del resto o desviando su mirada,
puede hacer un comentario en voz alta, destinado al público, que no es oído por el
resto de personajes. Este recurso se denomina aparte. Mediante los apartes los
personajes realizan reflexiones en voz alta, hacen comentarios malintencionados o
declaran un pensamiento que puede ser de utilidad para el desarrollo de la acción.
La finalidad de los apartes es la de informar al público. Por otra parte, uno de los
recursos más característicos del teatro es el monólogo: discurso que un personaje,
normalmente solo sobre el escenario, pronuncia para sí mismo a modo de
pensamiento o reflexión, aunque en realidad el receptor último es el público. Suele
tener un carácter lírico y reflexivo y una extensión considerable.
 Acotaciones: se trata de aclaraciones que el autor de la obra teatral realiza sobre
cómo debe ser el decorado, cómo se tienen que mover los personajes, qué gestos
deben hacer. Son orientaciones que intentan clarificar la comprensión de la obra,
por lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obra dramática
(normalmente entre paréntesis o con letra cursiva), no pueden ser pronunciadas
durante una representación.

EJEMPLO DIÁLOGO TEATRAL: PROHIBIDO SUICIDARSE EN PRIMAVERA,

ALEJANDRO CASONA

ACTO SEGUNDO

En el mismo lugar, tres días después. Luz de tarde. Han desaparecido los cuadros de
muerte, y en su lugar Chole acaba de colgar un solo cuadro nuevo: La Primavera de
Botticelli. Alicia viste bata blanca de enfermera, con una cruz azul al brazo.

Chole y Alicia

Chole: ¿Queda bien así?

Alicia: Sí, muy bien. Los otros cuadros eran tan tristes...
Chole (disponiendo un cacharro de flores): ¿Y estas flores? ¿Le gustan?
Alicia: Mucho. Huelen como si vinieran de lejos. ¿De dónde son?
Chole: Del sur.
Alicia: Las nuestras no han florecido aún.
Chole: Ya no tardarán; mañana es el primer día de primavera. Cuando florezcan habrá que
ponerlas también en todas las habitaciones.
Alicia: Gracias.
Chole: Eran demasiado sombríos. No hacían ningún bien a esta pobre gente.
Chole: ¿Por qué no da usted las gracias?
Alicia: Porque es una idea bonita. Aunque no sea para mí... Los otros cuadros, ¿adónde se
han de llevar?
Chole: Al sótano; con muchísimo respeto, pero al sótano. (Quedan mirándose). Está usted
hoy muy sonriente, Alicia.
[…]
Pausa. En el umbral del jardín aparece el Padre de la otra Alicia; una noble cabeza
blanca agobiada de dolor. Vacila. Se adelanta al fin, con una paz humilde y rota.

EJERCITACIÓN

CORREGIR ERRORES DE CONCORDANCIA

1. ¿Javier ya tiene dieciocho años? Sí, lo cumplió ayer.

2. Ana y María no se quedan: el tema no le interesa.
3. Le gusta tu chaqueta de paño; yo lo encuentro muy clásica.
4. Les devolvieron los apuntes de Matemáticas a tu amiga.
5. Le regalé un juego de piezas a Julio, y a los cinco minutos los había perdido.
6. La docena de tomates me han costado seis euros.
7. La mayoría de mis amigos tienen una bicicleta todo terreno.
8. La comunidad de propietarios aprobaron el presupuesto con retraso.
9. En casa me molesta el ruido del tráfico y el griterío de los vecinos.
10. El presidente y su equipo se reunió para analizar los resultados electorales.
11. En este país no leen el periódico ni el 10% de la población.
12. En clase, al profesor le basta dos gritos para que todos callemos.
13. Son gente poco dispuesta a hablar más de la cuenta.

AGREGAR LAS COMAS QUE SEAN NECESARIAS

Sí yo sé que ahora hay quienes dicen que fuimos unos hijos de puta por lo que hicimos con
el viejo Casale yo sé. Nunca falta gente así. Pero ahora es fácil decirlo ahora es fácil. Pero
había que estar esos días en Rosario para entender el fato mi viejo que hablar al pedo ahora
habla cualquiera.
“Yo no sé si vos te acordás lo que era Rosario en esos días anteriores al partido. ¡Y qué te
digo “esos días”! ¡Desde semanas antes ya se venía hablando del partido y la ciudad era una
caldera porque eso era lo que era la ciudad! Claro los que ahora hablan son esos turros que
después vos los veías por la calle gritando y saltando como unos desgraciados festejando en
pedo a los gritos y después ahora te salen con que son... ¿qué son?... moralistas... ¿De qué
se la tiran hijos de mil putas? Ahora son todos piolas es muy fácil hablar. Pero si vos vieras
lo que era la ciudad en esos días hermano prendías un fósforo y volaba todo a la mierda. No
se hablaba de otra cosa en los boliches en la calle en cualquier parte. Saltaban chispas te
aseguro. Y la cosa arrancó con el fato de las cábalas. O mejor dicho de los maleficios.
(Fontanarrosa, Roberto, “Puro fútbol”)

RECONOCER LOS CAMBIOS DE SENTIDO QUE PRODUCE EL DESPLAZAMIENTO DE LA COMA EN

LAS SIGUIENTES ORACIONES
  Café puro y copa son dos pesos.
Café puro y copa son tres pesos
 No está mal eso.
No está mal eso.
 No coman tantas grasas animales.
No coman tantas grasas animales
 Perdón imposible que cumpla su condena.
Perdón imposible que cumpla su condena
 No es verdad.
No es verdad.
 Eduardo te llamó Luis.
Eduardo te llamó Luis.

ELEGIR LA OPCIÓN CORRECTA

1. ¿Por qué / Porque no vino la secretaria a la mañana? Quiero saber el porqué / por
qué de su ausencia.
2. No quería una novia, sino / si no una amiga.
3. El exabrupto / ex abrupto del presidente Kirchner fue filmado por todos los canales
de televisión.
4. Una copita demás / de más no lo va a emborrachar.
5. Decime el método con que / conque trabajás.
6. Escribile un mail aparte / a parte a tu hermana.
7. El vagabundo llevaba un sobretodo / sobre todo raído.
8. Hay también / tan bien un marcado descenso de temperatura.
9. Charly cantó tan poco / tampoco en el recital que fue abucheado por el público.

LA PELÍCULA MARÍA DE MI CORAZÓN

María −la protagonista− era en la vida real una muchacha de unos veinticinco años, recién
casada con un empleado de los servicios públicos. Una tarde de lluvias torrenciales, cuando
viajaba sola por una carretera solitaria, su automóvil se descompuso. Al cabo de una hora
de señas inútiles a los vehículos que pasaban, el conductor de un autobús se compadeció de
ella. No iba muy lejos, pero a María le bastaba con encontrar un sitio donde hubiera un
teléfono para pedirle a su marido que viniera a buscarla. Nunca se le habría ocurrido que en
aquel autobús de alquiler, ocupado por completo por un grupo de mujeres atónitas, había
empezado para ella un drama absurdo e inmerecido que le cambió la vida para siempre.
Al anochecer, todavía bajo la lluvia persistente, el autobús entró en el patio empedrado de
un edificio enorme y sombrío, situado en el centro de un parque natural. La mujer
responsable de las otras las hizo descender con órdenes un poco infantiles, como si fueran
niñas de escuela. Pero todas eran mayores, demacradas y ausentes, y se movían con una
andadura que no parecía de este mundo. María fue la última que descendió sin preocuparse
de la lluvia, pues, de todos modos, estaba empapada hasta el alma. La responsable del
grupo se lo encomendó entonces a otras, que salieron a recibirlo, y se fue en el autobús.
Hasta ese momento, María no se había dado cuenta de que aquellas mujeres eran 32
enfermas pacíficas trasladadas de alguna otra ciudad, y que en realidad se encontraba en un
asilo de locas.
En el interior del edificio, María se separó del grupo y preguntó a una empleada dónde
había un teléfono. Una de las enfermeras que conducía a las enfermas la hizo volver a la
fila mientras le decía de un modo muy dulce: «Por aquí, linda, por aquí hay un teléfono».
María siguió, junto con las otras mujeres, por un corredor tenebroso, y al final entró en un
dormitorio colectivo donde las enfermeras empezaron a repartir las camas También a María
le asignaron la suya. Más bien divertida con el equívoco, María le explicó entonces a una
enfermera que su automóvil se había descompuesto en la carretera y sólo necesitaba un
teléfono para prevenir a su marido. La enfermera fingió escucharla con atención, pero la
llevó de nuevo a su cama, tratando de calmarla con palabras dulces.
«De acuerdo, linda», le decía, «si te portas bien, podrás hablar por teléfono con quien
quieras. Pero ahora no, mañana».
Comprendiendo de pronto que estaba a punto de caer en una trampa mortal, María escapó
corriendo del dormitorio. Pero antes de llegar al portón, un guardia corpulento le dio
alcance, le aplicó una llave maestra, y otros dos le ayudaron a ponerle una camisa de
fuerza. Poco después, como no dejaba de gritar, le inyectaron un somnífero. Al día
siguiente, en vista de que persistía en su actitud insurrecta, la trasladaron al pabellón de las
locas furiosas, y la sometieron hasta el agotamiento con una manguera de agua helada a alta
presión.
El marido de María denunció su desaparición poco después de la media noche, cuando
estuvo seguro de que no se encontraba en casa de ningún conocido. El automóvil -
abandonado y desmantelado por los ladrones- fue recuperado al día siguiente. Al cabo de
dos semanas, la policía declaró cerrado el caso, y se tuvo por buena la explicación de que
María, desilusionada de su breve experiencia matrimonial, se había fugado con otro.
Para esa época, María no se había adaptado aún a la vida del sanatorio, pero su carácter
había sido doblegado. Todavía se negaba a participar en los juegos al, aire libre de las
enfermas, pero nadie la forzaba. Al fin y al cabo, decían los médicos, así empezaban todas,
y tarde o temprano terminaban por incorporarse a la vida de la comunidad. Hacia el tercer
mes de reclusión, María logró por fin ganarse la confianza de una visitadora social, y ésta
se prestó para llevarle un mensaje a su marido.
El marido de María la visitó el sábado siguiente. En la sala de recibo, el director del
sanatorio le explicó en términos muy convincentes cuál era el estado de María y la forma en
que él mismo podía ayudarla a recuperarse. Le previno sobre su obsesión dominante -el
teléfono- y le instruyó sobre el modo de tratarla durante la visita, para evitar que recayera
en sus frecuentes crisis de furia. Todo era cuestión, como se dice, de seguirle la corriente.
A pesar de que él siguió al pie de la letra las instrucciones del médico, la primera visita fue
tremenda. María trató de irse con él a toda costa, y tuvieron que recurrir otra vez a la
camisa de fuerza para someterla. Pero poco a poco se fue haciendo más dócil en las visitas
siguientes. De modo que su marido siguió visitándola todos los sábados, llevándole cada
vez una libra de bombones de chocolate, hasta que los médicos le dijeron que no era el
regalo más conveniente para María, porque estaba aumentando de peso. A partir de
entonces, sólo le llevó rosas.
Copyright 1981, Gabriel García Márquez

CLASE 9

USO CORRECTO “QUE”/ “DE QUE”

 Dequeísmo. Es la incorrección que consiste en anteponer la preposición de a la

conjunción que, cuando ésta encabeza una cláusula que, dentro de la oración, cumple las
funciones de:

 sujeto:
Me alegra de que tenga todo lo necesario.*

 de objeto directo del verbo:

Considero de que el partido fue un fracaso.*

El desajuste se detecta cuando verificamos que la preposición de funciona como

encabezador del objeto directo y —mucho más inadmisible aún— del sujeto que nunca es
introducido por preposición.

 Queísmo. Es un error que surge como consecuencia directa del anterior, por
“ultracorrección”, para evitar cometer la falla antes descripta, o para eludir la elección
entre que y de que. El usuario de la lengua suele omitir la preposición en aquellos casos
en los que la conjunción que introduce una cláusula con función de término de un
modificador indirecto:

 de sustantivo:

Tengo miedo que se vaya.*

 de adjetivo

Estaba convencido que ganaría.*

 en el caso en que su presencia esté exigida por la naturaleza del verbo:

Se enteraron que no acudiría a la cita.*

LOCUCIONES CONJUNTIVAS

Las locuciones conjuntivas de tiempo antes que / antes de que y después que / después de
que pueden usarse indistintamente.
Ejemplos:

Antes que llorara, le pedí perdón.

Antes de que llorara, le pedí perdón.

Después que desayune, se lo diré.

Después de que desayune, se lo diré

Nota: Cuando las construcciones expresan "preferencia", sólo se usa la forma antes
que. Ejemplo.
Antes que pactar con el enemigo, lucharé.

USO DEL SUBJUNTIVO

 No parecía que supiera las respuestas.
 Quizás estudie todos los días.
 Es importante que terminemos a tiempo.
 ¡Ojalá salga bien en el examen!
 Llora cuanto quieras.
 Dilo de modo que resulte comprensible.
 Lo seguiré aunque me cueste la vida.
 Es lógico que estudie.
 ¡Que tengas buen viaje!
 Te digo que me escribas.
 Me gusta que lo hagas así.
 Tal vez llegue a tiempo
 Espero que la película no haya empezado.
 Es una pena que no puedas venir.
 No saldremos mientras llueva.
 Es posible que llegue hoy.
 Hablaremos tan pronto como sepa algo.
 Es injusto que lo dejes.
 Te enseño el libro para que aprendas.
 Es fantástico que lo hagas.
 Te ayudaré cuando yo haya terminado
 Te aconsejo que estudies más.
 Me extraña que no esté aquí hoy.
 Me agradaría que amaras la poesía.
 Confío en que haya terminado mi informe antes de esta noche.
 Llámame cuando hayas recibido mi correo electrónico.

COMPLETAR CON LOS VERBOS CONJUGADOS Y JUSTIFICAR EL EMPLEO DEL

MODO

Quisiera encontrar a amigos por todo el mundo que (hablar) __________ español, no
importa que (ser) ___________ chicos o chicas. Espero que (tener) ______________entre
16 y 21 años. Soy un chico joven y deportista. En mi tiempo libre me gusta jugar al fútbol,
pero temo que el médico me (prohibir) _____________ que (jugar) ___________ por mis
problemas en las rodillas.
Es necesario que me (dar) _________ tu dirección electrónica para que (hacer)
___________ contacto. Ojalá (poder) ____________ comunicarnos. Por favor, no me
(escribir) ___________ antes del próximo mes, ya que estaré de vacaciones.

COMPLETAR CON EL VERBO EN LA FORMA CORRECTA

1. Deseo que (empezar, tú) cuanto antes ese trabajo.

2. No nos permiten que (entrar, nosotros) en el laboratorio.
3. Conseguiré que (cambiar, él) de opinión.
4. Me alegré mucho de que (recuperarte, tú) tan rápidamente.
 5. No me ha parecido bien que (hablar, tú) en la reunión de esta
mañana.
6. Sentí mucho que (perder, él) su trabajo.
7. Me fastidiaba que ella siempre me (imitar) .
8. Mamá no quería que (andar, nosotros) sin zapatos.
9. No creyó que (decir, él) la verdad.
10. Le ordenó que (traer, él) tres copias del documento.
11. Hacé lo que (ser) necesario.
12. Querría que (presentar, tú) el informe esta semana.
13. Le habrían suspendido si no (estar él) allí puntualmente.
14. Si se lo hubieras pedido amablemente él te (hacer) ese favor.

EL MAIL

El mail es una de las formas de comunicación más utilizadas a diario. Tiene, además, la
particularidad de ser escrito, pero con características de la oralidad. Es inmediato, rápido y
da la impresión de no estar sujeto a normas. Sirve tanto para uso personal como para uso
corporativo, y ahí es donde la rapidez y el poco cuidado en la escritura pueden contribuir a
crear una mala imagen de la empresa. Por esta razón, conviene tener en cuenta algunas
pautas.
El hecho de que un mensaje se transmita con rapidez no implica que deba redactarse con
rapidez, y en una empresa es importante el profesionalismo y la eficiencia en la redacción.
Un texto con falencias genera una impresión negativa, tanto que en la Web se ofrecen
numerosos cursos para lograr mails correctos y adecuados a la situación comunicativa.

En líneas generales, es conveniente lo siguiente:

 Comprobar que mandamos la comunicación a la persona indicada.
 No emitir mensajes innecesariamente.
 Revisar todo lo escrito y preocuparse por la síntesis y la exactitud de lo expresado.
 Facilitar la lectura del destinatario con mensajes bien armados y concretos.

En cuanto al estilo, específicamente, una las metas que debemos proponernos al redactar un
mail corporativo es la legibilidad, que se consigue con algunas reglas simples:
1. Dejar espacios y líneas en blanco (entre el encabezamiento y el primer
renglón del texto; entre cada párrafo; entre el último y la despedida; entre la
despedida y la firma).
2. Redactar oraciones breves, ordenadas sintácticamente en párrafos cortos, y
con un adecuado uso de conectores.
3. Usar mayúsculas y minúsculas de acuerdo con las reglas. Los textos en
mayúsculas son difíciles de descifrar –no se distinguen acentos ni siglas– y
resultan agresivos; los escritos todos con minúsculas dejan la sensación de
descuido.
4. Limitar el uso de abreviaturas, ya que podrían no ser comprendidas por el
lector.
 5. Desarrollar una idea por párrafo. Si nuestros párrafos expresan más de una
idea, es probable que la rapidez en la lectura provoque que se deje de lado
algún concepto importante.

Con respecto a la puntuación, además de las reglas básicas, recordemos que después del
encabezamiento o del saludo inicial van dos puntos (no coma), si se sigue escribiendo
debajo; o coma, si se continúa en el mismo renglón:
 Estimado cliente:
Le recordamos…
 Buenos días, Alicia. Le recordamos…

Después de la despedida va una coma, pero después de la firma o del cargo, no va ningún
signo de puntuación:
Saludos,
Juan

Asimismo, existen otras normas que se engloban bajo el término netiquette (o netiqueta en
su versión castellana) y se refieren al comportamiento general en Internet. Para los mails
corporativos, hay una serie de recomendaciones que apuntan al respeto entre emisor y
receptor:
 No enviar correos masivos y sobre todo no reenviarlos. Si se envía por necesidad un
correo a una lista de personas, se debe colocar su dirección en el campo de Con
copia oculta (Cco).
 Al contestar un mensaje, hay que borrar el anterior o incluir solo lo necesario. De
esta manera se evitan mails larguísimos que pueden confundir al lector.
 El mail debe tener un título (Asunto) que refleje su contenido y que sea breve.
Siempre hay que revisar el título antes de enviar el mail, ya que muchas veces el
contenido del nuevo mensaje no se corresponde con el asunto original.
 Responder los mails en forma rápida y, si no se cuenta con mucho tiempo, por lo
menos avisarle al destinatario que se le responderá después en forma más detallada.

CORREGIR EL SIGUIENTE MAIL

Señor
Mario Salustio

Estimado sr Salustio
con mucha preocupación hemos comprobado que tanto la cantidad como la calidad del vino
por ustedes remitido no coinciden con lo formulado en nuestro pedido N º 52 13.800 cajas
de vino tinto malbec nos han enviado 1.000 cajas de menos y nos han remitido 1.500 cajas
de vino blanco que no habíamos pedido la diferencia ocurrida nos ocasiona trastornos y
molestias considerables no sólo porque nuestra distribuidora es proveedora de más de
50.000 supermercados de todo el país sino también por los perjuicios que conlleva no poder
satisfacer los pedidos de nuestros clientes en este período del año le agradeceremos dar una
solución rápida a este inconveniente y evitar anomalías análogas en el futuro puesto que si
se repiten nos veremos obligados a dar por terminadas nuestras apenas iniciadas relaciones
mercantiles veríamos con mucho agrado el pronto envío de las cajas de vino tinto que faltan
con instrucciones sobre la devolución de las que obran en nuestro poder sin haber sido
pedidas con nuestros atentos saludos
Distribuidora del Sur

Francisco Peralta
Gerente de compras

CLASE 10

EL PENSAMIENTO EN LA NARRATIVA

Hay varias formas de transcribir los pensamientos de los personajes dentro de una novela o
de un cuento.

a) Estilo directo

Pensaba: “¿Cómo no se me ocurrió?”

Pensaba: ¿Cómo no se me ocurrió? [Se pueden usar comillas o cursivas].

b) Estilo indirecto

Pensaba cómo no se le había ocurrido.

a) Estilo indirecto libre

La importancia concedida a las palabras y pensamientos del personaje trajo consigo el

empleo del estilo indirecto libre.
El estilo indirecto libre es un procedimiento estilístico en el que se mezclan recursos
lingüísticos propios del estilo directo y del estilo indirecto. Se trata de reflejar lo que piensa
o siente el personaje sin verbo introductorio, pero con las marcas verbales, adverbiales o
pronominales propias del estilo indirecto. La idea es que la voz del narrador y el
pensamiento del personaje borren sus límites. Se escribe en tercera persona.

Baitos, el ballestero, también imagina. Acurrucado en un rincón de su tienda, sobre el

suelo duro, piensa que el Adelantado y sus capitanes se regalan con maravillosos
festines, mientras él perece con las entrañas arañadas por el hambre [estilo indirecto]. Su
odio contra los jefes se torna entonces más frenético. Esa rabia le mantiene, le alimenta, le
impide echarse a morir. Es un odio que nada justifica, pero que en su vida sin fervores
obra como un estímulo violento. En Morón de la Frontera detestaba al señorío. Si vino a
América fue porque creyó que aquí se harían ricos los caballeros y los villanos, y no
existirían diferencias [estilo indirecto]. ¡Cómo se equivocó! [..] ¡Ah, cuánto, cuánto les
odia, con sus ceremonias y sus aires! ¡Como si no nacieran todos de idéntica manera!
[estilo indirecto libre] Y más ira le causan cuando pretenden endulzar el tono y hablar a
los marineros como si fueran sus iguales. ¡Mentira, mentiras! [estilo indirecto libr]
Tentado está de alegrarse por el desastre de la fundación que tan recio golpe ha asestado
a las ambiciones de esos falsos príncipes. ¡Sí! ¿Y por qué no alegrarse? [estilo indirecto
libre]

b) Monólogo interior

La desaparición del narrador se producirá en el siglo xx con el monólogo interior, que

permitirá al lector adentrarse en el mundo íntimo del personaje.
Se denomina monólogo interior la técnica mediante la que se da a conocer directamente el
pensamiento no pronunciado del personaje. Se escribe siempre en primera persona.
Algunos monólogos se presentan más o menos ordenados pero en la técnica llamada “fluir
de la conciencia” no hay orden lógico, el pensamiento discurre mediante asociaciones
libres, y se utiliza una sintaxis poco estructurada con el fin de reflejar la manera caótica y
desordenada con que se presentan los pensamientos en la conciencia. Es según Dujardin, a
quien se le atribuye la creación de esta técnica, “el discurso sin oyente y no pronunciado,
mediante el cual un personaje expresa su pensamiento más íntimo, el más cercano posible
del inconsciente, anteriormente a toda organización lógica…”. Su objetivo es “evocar el
flujo ininterrumpido de pensamientos que atraviesan el alma del personaje a medida que
surgen y en el orden en que surgen.

Fragmento de “Torito” de Cortázar (monólogo con puntuación)

Qué le vas a hacer, ñato, cuando estás abajo todos te fajan. Todos, che, hasta el más
maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba. Andá, andá, qué venís con
consuelos vos. Te conozco, mascarita. Cada vez que pienso en eso, salí de ahí, salí. Vos te
creés que yo me desespero, lo que pasa es que no doy más aquí tumbado todo el día. Pucha
que son largas las noches de invierno, te acordás del pibe del almacén cómo lo cantaba.
Pucha que son largas... Y es así, ñato. Más largas que esperanza'e pobre. Fijáte que yo a
la noche casi no la conozco, y venir a encontrarla ahora... Siempre a la cama temprano, a
las nueve o a las diez. El patrón me decía: "Pibe, andáte al sobre, mañana hay que meterle
duro y parejo". Una noche que me le escapaba era una casualidad. El patrón... Y ahora
todo el tiempo así, mirando el techo. Ahí tenés otra cosa que no sé hacer, mirar p'arriba.
Todos dijeron que me hubiera convenido, que hice la gran macana de levantarme a los dos
segundos, cabrero como la gran flauta. Tienen razón, si me quedo hasta los ocho no me
agarra tan mal el rubio.

Fragmento último capítulo de Ulises de James Joyce (monólogo de Molly Brown)

Sí porque él nunca había hecho tal cosa como pedir el desayuno en la cama con un par de
huevos desde el Hotel City Arms cuando solía hacer que estaba malo en voz de enfermo
como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja de la señora Riordan que él se
imaginaba que la tenía en el bote y no nos dejó ni un ochavo todo en misas para ella sola y
su alma grandísima tacaña como que no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro
peniques para su alcohol metílico contándome todos los achaques tenía demasiado que
desembuchar sobre política y terremotos y el fin del mundo vamos a divertirnos primero un
poco Dios salve al mundo si todas las mujeres fueran así venga que si trajes de baño y
escotes claro que nadie quería que ella se los pusiera imagino que era devota porque
ningún hombre la miraría dos veces espero no llegar a ser nunca como ella milagro que no
quisiera que nos tapáramos la cara pero era una mujer bien educada y toda la cháchara
con el señor Riordan por aquí y el señor Riordan por allá supongo que él se alegró de
perderla de vista y el perro oliéndome las pieles y siempre entremetiéndose para subírseme
por debajo de las enaguas especialmente entonces sin embargo eso me gusta de él amable
con las viejas así y los camareros y los mendigos también no es orgulloso por nada pero no
siempre si alguna vez le pasa algo serio de verdad es mejor que se vayan al hospital donde
todo está limpio pero supongo que tendría que machacárselo durante un mes sí y entonces
tendríamos en seguida en el asunto de una enfermera en el hospital y él se quedaría hasta
que le echaran o una monja a lo mejor como la de la foto indecente que tiene él es tan
monja como yo sí porque son tan débiles y quejumbrosos cuando se ponen malos quieren
una mujer para ponerse buenos…

ESTILO DIRECTO Y ESTILO INDIRECTO

En general, del pasaje del estilo directo al indirecto se produce un cambio en los tiempos
verbales:
1. Presente de indicativo cambia a pretérito imperfecto de indicativo. (Canto/cantaba)
2. Pretérito perfecto compuesto de indicativo cambia a pretérito pluscuamperfecto. (He
cantado/había cantado)
3. Pretérito imperfecto de indicativo no cambia.
4. Pretérito perfecto simple de indicativo cambia a pretérito pluscuamperfecto.
(Canté/había cantado).
5. Pretérito pluscuamperfecto no cambia.
6. Futuro imperfecto de indicativo cambia a condicional simple. (Cantaré/cantaría).
7. Condicional simple al igual que condicional perfecto no cambian.
8. Imperativo cambia a subjuntivo pretérito imperfecto. (Comé/ comiera).
9. Subjuntivo presente cambia a subjuntivo pretérito imperfecto. (Coma/comiera).
10. Subjuntivo pretérito imperfecto cambia a pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo.
(comiera/hubiera comido).
11. Pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo no cambia.

También cambian algunas expresiones temporales:

Hoy Ese día, aquel día

Mañana Al día siguiente
Ayer El día anterior

Expresiones espaciales:

Aquí Allí
Este Aquel, ese

Pronombres personales y posesivos:

Yo Él/Ella
Mi Su
Me Se

PASAR AL ESTILO INDIRECTO

1. Entonces ordenó Antonio: "Alfredo, traeme esos informes".

2. "Aquí pasa algo raro", dijo Emanuel.
3. "Esta situación no podrá durar mucho tiempo", decía mi abuelo con frecuencia.
4. "El horario de estos seminarios ha sido un poco anárquico", pensaban los alumnos.
5. Cuando la vio dijo: "No nacerá otra como tú".
6. Su madre le gritó: "No seas tan atrevida".
7. "Si vienes a mi casa, podrás oír buena música", dijo Juan a Marcela.
 8. "¿Pasó hoy por aquí la manifestación?", preguntó Paula.
9. Antonio prometió: "Cuando cobre el sueldo de este mes, te compraré una bicicleta,
hijo mío".
10. "Con el Diccionario de Dudas de Seco se podrían solucionar casi todos los
problemas gramaticales", explicó el profesor de Lengua.

PASAR A ESTILO DIRECTO

1. José quería saber si venías o no.

2. Le pregunté cuáles eran sus intenciones.
3. Estaban indagando por qué habría ocurrido esa desgracia.
4. Un escritor siempre se cuestiona si su obra será comprendida por los lectores.
5. Su madre le preguntó dónde había estado durante todo el día.
6. Se dirigió entonces a ella y le preguntó cómo había sido capaz de matar a su marido.
7. El profesor quería averiguar quién había estado tirando piedras a los cristales
mientras él daba clase.
8. No sabía cómo podían sobrevivir en el desierto.

LOS TIEMPOS VERBALES EN LA NARRACIÓN

… El nombre de la banda sería Las Musarañas. (Preguntar) _______________ por qué, y

me dijo que porque las musarañas (ser) _______________ los únicos animales que no (dor-
mir) _______________ nunca. Dormir no (estar) _______________ entre sus capacidades.
Luego (suplir) _______________ la palabra capacidades por defectos. Además, la única
manera de descansar que (tener) _______________ los insomnes como él (ser)
_______________ precisamente la de mirar las musarañas […] (Aficionarse)
_______________ tanto a hablar con desconocidos por teléfono, que quizá se atreviera a
experimentar con los países en los que es de noche cuando aquí es de día, porque no sólo
(tratarse) _______________ de hablar por teléfono: (ser) _______________ el hecho de
despertar a alguien lo que (ansiar) _______________, de librar de la cadena del sueño a un
desconocido. Me dijo que una moto a escape libre que cruzara la ciudad sin detenerse
despertaría a ciento cincuenta mil personas. Era otro de los proyectos para la banda de
insomnes Las Musarañas. Le dije que (parecerme) _______________ una buena idea. No
sé cuánto tiempo (estar) _______________ hablando. Al final (pedirle) _______________
que no tachara mi nombre de la guía. Él (aceptar) _______________ con agradecimiento.
Cuando (colgar) _______________ ya no pude dormirme. (Tomar)________ la guía,
(abrirla) _______________ al azar y (señalar) _______________ un número. (Marcarlo)
_______________ y (comunicar) _______________. (Pensar) _______________ que tal
vez (ser) _______________ el del hombre que (llamarme) _______________. Luego
(repetir) _______________ el ejercicio. Esta vez sí (despertar) _______________ a
alguien: una mujer. No (atreverme) _______________ a decirle nada y (colgar)
_______________ cuando (insistir) _______________ preguntando quién (ser)
______________

CORREGIR LOS ERRORES

1. Se dan cuenta de que es ellos en quien recae la responsabilidad final de la

autonomía del grupo.
 2. Algunos padres le mienten a sus hijos con el fin de que sean obedientes.
3. ¿Alguno de ustedes, por favor, quieren explicarle eso a la mujer?
4. En un proceso de diseño se toman muchas decisiones, el conjunto de las cuales
garantiza el buen o mal resultado.
5. Este es el libro de que te hablé.
6. Este es el ideal sin que no puedo vivir.
7. Tengo una jerarquía superior que la que tú me ofrecías.
8. Las dimensiones eran menores a lo que imaginaba.
9. Es igual esperar a que regrese a salir a buscarlo.
10. La verdad es que a este asunto se le ha dedicado mucha más atención que la que
merece.
11. El aspecto del escribiente era de estar a punto de desmayarse.

CONEJO, ABELARDO CASTILLO

Y cualquiera que escandalizare a uno de estos

pequeños que creen en mí, mejor le fuera que se le
colgase al cuello una piedra de molino de asno, y
se le anegase en el profundo de la mar.
Mateo, XVIII: 6

No va a venir. Son mentiras lo de la enfermedad y que va a tardar unos meses; eso me lo

dijo tía, pero yo sé que no va a venir. A vos te lo puedo decir porque vos entendés las cosas.
Siempre entendiste las cosas. Al principio me parecía que eras como un tren o como los
patines, un juguete, digo, y a lo mejor ni siquiera tan bueno como los patines, que un conejo
de trapo al final es parecido a las muñecas, que son para las chicas. Pero vos no. Vos sos el
mejor conejo del mundo, y mucho mejor que los patines. Y las muñecas tienen esos
cachetes colorados, redondos. Caras de bobas, eso es lo que tienen.

A mí no me importa si no está. Qué me importa a mí. Y no me vine a este rincón porque

estoy triste, me vine porque ellos andan atrás de uno, querés esto y qué querés nene y puro
acariciar, como cuando te enfermas y andan tocándote la frente, que parece que los tíos y
los demás están para cuando uno se enferma y entonces todo el mundo te quiere. Por eso
me vine, y por el estúpido del Julio, el anteojudo ese, que porque tiene once años y usa
anteojos se cree muy vivo, y es un pavo que no ve de acá a la puerta y encima siempre anda
pegando. Se ríe porque juego con vos, mírenlo, dice, miren al nenito jugando al arrorró.
Qué sabe él. Los grandes también pegan. Las madres, sobre todo. Claro que a todos los
chicos les pegan y eso no quiere decir nada, pero igual, por qué tienen que andar pegando
siempre. Vos, por ahí, vas lo más tranquilo y les decís mira lo que hice, creyendo que está
bien, y paf, un cachetazo. Ni te explican ni nada. Y otras veces puro mimo, como ahora, o
como cuando te hacen un regalo porque les conviene, aunque no sea Reyes o el
cumpleaños.

Yo me acuerdo cuando ella te trajo. Al principio eras casi tan alto como yo, y eras blanco,
más blanco que ahora porque ahora estás sucio, pero igual sos el mejor conejo de todos,
porque entendés las cosas. Y cómo te trajo también me acuerdo, toma, me dijo, lo compré
en Olavarría. El primo Juan Carlos que vive en Olavarría a mí nunca me gustó mucho: los
bigotes esos que tiene, y además no es un primo como el Julio, por ejemplo, que apenas es
más grande que yo. Es de esos primos de los padres de uno, que uno nunca sabe si son tíos
o qué. Era una caja grande, y yo pensaba que sería un regalo extraordinario, algo con
motor, como el avión del rusito o una cosa así. Pero era liviano y cuando lo desaté estabas
vos adentro, entre los papeles. A mí no me gustaba un conejo. Y ella me dijo por qué me
quedaba así, como el bobo que era, y yo le dije esto no me gusta para nada a mí, mira la
cabeza que tiene. Entonces dijo desagradecido igual que tu padre.

Después, cuando papá vino del trabajo, todavía seguía enojada y eso que había estado un
mes en Olavarría, lejos de papá, y que papá siempre me dice escribile a tu madre que la
extrañamos mucho y que venga pronto, pero es él el que más la extraña, me parece. Y esa
noche se pelearon. Siempre se pelean, bueno: papá no, él no dice nada y se viene conmigo a
la puerta o a la placita Martín Fierro que papá me dijo que era un gaucho. A papá tampoco
le gustó nunca el primo Juan Carlos. Y yo no te llevo a la placita, pero porque tengo miedo
que los chicos se rían. Ellos qué saben cómo sos vos. No tienen la culpa, claro, hay que
conocerte. Yo, al principio, también me creía que eras un juguete como los caballos de
madera, o los perros, que no son los mejores juguetes. Pero después no, después me di
cuenta que eras como Pinocho, el que contó mamá. Ella contaba cuentos, a la mañana sobre
todo, que es cuando nunca está enojada. Y al final vos y yo terminamos amigos, mejor que
con los amigos de verdad, los chicos del barrio digo, que si uno no sabe jugar a la pelota en
seguida te andan gritando patadura, anda al arco querés, y malas palabras y hasta delante de
las chicas te gritan, que es lo peor. Una vez me dijeron por qué no traes a tu hermanito para
que atajen juntos, y se reían. Por vos me lo dijeron, por los dientes míos que se parecen a
los tuyos. Me parece que te trajeron a propósito a vos, por los dientes.

Ellos vinieron todos, como cuando la pulmonía. Y puro hacer caricias ahora, se piensan que
uno es un nenito o un zonzo. O a lo mejor saben que sé, igual que con los Reyes y todo eso,
que todo el mundo pone cara de no saber y es como un juego. Y aunque el Julio no me
hubiera dicho nada era lo mismo, pero el Julio, la basura esa, para qué tenía que venir a
decirme. Era preferible que insultara o anduviera buscando camorra como siempre y no que
viniera a decir esa porquería. Si yo ya me había dado cuenta lo mismo. Papá está así, que
parece borracho, y dice hacerme esto a mí. Y ellos le piden que se calme, que yo lo estoy
mirando. Entonces me vine, para hablar con vos que lo entendés a uno y sos casi mucho
mejor que el tren y ni por un avión como el del rusito te cambiaba, que si llegan a imaginar
que yo te iba a querer tanto no te traen de regalo, no. Y nadie va a llorar como una nena
porque ella está enferma y no puede volver por un tiempo. Y si son mentiras mejor.
Oscarcito tampoco lloraba. Ese día también había venido mucha gente, pero era distinto. En
la sala grande había un cajón de muerto para la mamá de Oscarcito. Estaba blanca.
Oscarcito parecía no entender nada, nos miraba a todos los chicos, pero no lloró, le decían
que la mamá de él estaba en el cielo. Y esto es distinto. Mi mamá no está en el cielo, en
Olavarría está. El Julio, la basura esa de porquería me lo dijo, pero a lo mejor se fue
enferma a algún otro lado y por qué no puede ser. Todos lo dicen. Todos menos el primo
Juan Carlos, que tampoco está. Y mejor si no está, que a mí no me gustó nunca por más que
ella dijera tenés que quererlo mucho, y una vez que yo fui a Olavarría no los dejaba que se
quedaran solos. Anda a jugar al patio, siempre querían que me fuera a jugar al patio: ella
también. Y después puro regalar conejos, sí. Se creen que uno no se da cuenta, como ahora,
que si estuviera enferma no sé para qué lo andan aconsejando a papá y él me mira, y se
queda mirándome y me dice hijo, hijo. Y a veces me dan ganas de contestarle alguna cosa,
pero no me sale nada, porque es como un nudo. Por eso me vine. Y no para llorar tranquilo
sin que me vean. Me vine porque sí, para hablar con vos que lo entendés a uno, y sos el
mejor conejo de todos, el mejor del mundo con esas orejas largas, y dos dientes para afuera,
como yo cuando me río.
Me parece que no me voy a reír nunca más en la vida yo. Eso es lo que me parece.

Y al final a nadie se le importa un pito de los dientes, porque yo te quiero lo mismo y te

quiero porque sí, porque se me antoja. No porque ella te trajo y mejor si no va a volver.
Ojalá se muera. Y lo que estoy viendo es que esa cabeza, que tenés no es nada linda, no, y
si quiero vamos a ver si no te tiro a la basura, que al final de cuentas nunca me gustaste
para nada vos. Y lo que vas a ganar es que te voy a romper todo, los dientes, y las orejas, y
esos ojos de vidrio colorado como los estúpidos, así, sin que me dé ninguna gana de llorar
ni nada, por más que te arranque el brazo y te escupa todo, y vos te crees que estoy
llorando, pero no lloro, aunque te patee por el suelo, así, aunque se te salga todo el aserrín
por la barriga y te quede la cabeza colgando, que para eso tengo el tren y los patines y...

CLASE 11

EL MICRORRELATO

Así como fue testigo del llamado boom latinoamericano, el siglo XX vio nacer un tipo de
cuento muy particular: los minicuentos –entre tantos nombres que tiene este subgénero–
que cada día cobra más vigor.

ALGUNOS RECURSOS UTILIZADOS EN EL MICRO-RELATO PARA LOGRAR LA BREVEDAD

Recurso Nº 1. Utilizar personajes ya conocidos.

Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes:
pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular.

Recurso Nº 2. Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen

en el texto del relato.
Luisa Valenzuela lleva este recurso al extremo con un largo título en el que incluye gran
parte de la narración: “El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café
de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los
miércoles por la tarde. “Qué bueno” (Aquí pasan cosas raras)”.

Recurso Nº 3. Proporcionar el título en otro idioma.

Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por
ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado.

Recurso Nº 4. Hacer uso de la elipsis.

El relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, es “El dinosaurio”, de
Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” (Obras
completas, 1972, 75), o el de Hemingway “Vendo zapatos de bebé sin usar”.

Recurso Nº 5. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico.

Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles.

Recurso Nº 6. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares.

Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de
“violín”: “Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de
un caballo y las tripas de un gato”. (The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)

Recurso Nº 7. Parodiar textos o contextos familiares.

Se reescribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas,
situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o
la sátira.

Recurso Nº 8: Hacer uso de la intertextualidad literaria

Una forma de intertextualidad es a través del homenaje a escritores del pasado. Monterroso
nos ofrece un excelente ejemplo. “La cucaracha soñadora”: “Era una vez una Cucaracha
llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que
soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que
soñaba que era una Cucaracha (Viaje al centro de la fábula, 1982, 49).

EL REFLEJO. OSCAR WILDE

Cuando murió Narciso las flores de los campos quedaron desoladas y solicitaron al río
gotas de agua para llorarlo.
—¡Oh! —les respondió el río— aun cuando todas mis gotas de agua se convirtieran en
lágrimas, no tendría suficientes para llorar yo mismo a Narciso: yo lo amaba.
—¡Oh! —prosiguieron las flores de los campos— ¿cómo no ibas a amar a Narciso? Era
hermoso.
—¿Era hermoso? —preguntó el río.
—¿Y quién mejor que tú para saberlo? —dijeron las flores—. Todos los días se inclinaba
sobre tu ribazo, contemplaba en tus aguas su belleza...
—Si yo lo amaba —respondió el río— es porque, cuando se inclinaba sobre mí, veía yo en
sus ojos el reflejo de mis aguas.

AMENAZAS. WILLIAM OSPINA

—Te devoraré –dijo la pantera.

—Peor para ti –dijo la espada.

ESTE TIPO ES UNA MINA. LUISA VALENZUELA

No sabemos si fue a causa de su corazón de oro, de su salud de hierro, de su temple de

acero o de sus cabellos de plata. El hecho es que finalmente lo expropió el gobierno y lo
está explotando. Como a todos nosotros.

TRIÁNGULO CRIMINAL. RAÚL BRASCA

Vayamos por partes, comisario: de los tres que estábamos en el boliche, usted, yo y el
"occiso", como gusta llamarlo –todos muy borrachos, para qué lo vamos a negar– yo no soy
el que escapó con el cuchillo chorreando sangre. Mi puñal está limpito como puede
apreciar; y además estoy aquí sin que nadie haya tenido que traerme, ya que nunca me fui.
El que huyó fue el "occiso" que, por la forma como corría, de muerto tiene bien poco. Y
como él está vivo, queda claro que yo no lo maté. Al revés, si me atengo al ardor que siento
aquí abajo, fue él quien me mató. Ahora bien, puesto que usted me está interrogando y yo,
muerto como estoy, puedo responderle, tendrá que reconocer que el "occiso" no sólo me
mató a mí, también lo mató a usted.

EL GRITO. ANA MARÍA SHUA

Un grito entra por la ventana. Si lo dejo salir, volverá a molestarme. Rápidamente bajo las
persianas y me entiendo con él. Le propongo sonar libremente en los horarios que prevé el
reglamento. Él es frugal. Yo soy generosa. Sin embargo, la convivencia nos
resulta imposible. A la larga, dormir toda la noche con un grito reprimido suele traer
dolores de cabeza.

LEÍSMO Y LOÍSMO

LEÍSMO

Los pronombres le y les –los cuales funcionan como objeto indirecto– pasan a utilizarse
como objeto directo masculino, refiriéndose a personas. De forma que, en vez de decir “Lo
vi”, o “Los vi”, se dice “Le vi” (para él) o “Les vi” (para ellos). En vez de “A tus
compañeros los conocí ayer”, decimos “A tus compañeros les saludé ayer”, incurriendo en
el fenómeno que se ha denominado leísmo.

LAÍSMO

En ocasiones, los pronombres la y las (los que han de funcionar como formas del objeto
directo femenino), pasan a funcionar como objeto indirecto femenino. Así, no es extraño
escuchar “La cosí una pollera” (a ella), o “Las dije unas palabras” (a ellas). Este error, al
contrario que el uso más extendido del leísmo, es sumamente grave, y se denomina laísmo.

LOÍSMO

De la misma manera, los pronombres lo y los (que han de formar parte del objeto directo
masculino) pasan a usarse como objeto indirecto masculino. “Lo dio una bofetada” en lugar
de “Le dio una bofetada”. Es el mismo caso que veíamos con el laísmo, pero aplicado al
género masculino, y se denomina loísmo, siendo igual de grave que el anterior.

EJERCITACIÓN

CORREGIR LAS ORACIONES EN LAS QUE SE USAN DE FORMA INCORRECTA LOS PRONOMBRE LE
O LES

 Compró el libro y le leyó en solo dos días.

 No le han hecho ningún regalo.
 A mis amigas les he dejado en la esquina.
 A él no le han aceptado en la academia.

COMPLETAR LAS SIGUIENTES ORACIONES CON LOS PRONOMBRES LE, LE O LA, LAS

 ____sugirieron algunos cambios a sus jefas.

  A Laura __he visto muy contenta.
 No __diremos nada a tus compañeras.
 A mi hermana no __gusta que _____traten así.

CORREGIR LOS CASOS DE LOÍSMO

 El examen lo entregué enseguida.

 A Javier lo regalé un disco.
 Preferí no contarlo toda la verdad.
 Lo presté un lápiz y no me lo ha devuelto.

COLOCAR PUNTOS, COMAS, DOS PUNTOS, Y PUNTOS Y COMAS

durante años un sonido vibrante casi metálico proveniente de las profundidades del Océano
Pacífico mantuvo intrigados a los científicos y marinos australianos ahora un biólogo
marino norteamericano ha localizado la fuente de esos extraños ruidos submarinos las
ballenas minke enanas hace poco Jason Gedamke y sus colegas de la Universidad de
California estuvieron navegando frente a las costas de Australia a borde del “Undersea
Explorer” un buque de investigación australiana su intención era estudiar el
comportamiento de estos misteriosos cetáceos esta especie es típica de la zona de la Gran
Barrera de Arrecifes frente a la costa australiana y es una de las variedades de ballenas más
pequeñas que existen las minke enanas adultas “apenas” llegan a medir ocho metros de
largo hasta ahora muchos expertos consideraban que no emitían sonidos a diferencia
de otras variedades de ballenas pero Gedamke y los suyos descubrieron que no era así

CORREGIR EL GERUNDIO DE LAS SIGUIENTES ORACIONES Y JUSTIFICAR

1. El niño, levantándose a media noche, vio el regalo.

2. Le habían traído una cajita conteniendo un rompecabezas.
3. Creyó ser, a través de las espesas nubes del sueño, un sol desparramándose
con una canción.
4. El agresor huyó, siendo detenido horas después.
5. Las tropas se hicieron fuertes en un convento, teniendo pronto que retirarse a
sus campamentos.

LOS ENUNCIADOS QUE SE TRANSCRIBEN A CONTINUACIÓN MANIFIESTAN UNA IMPROPIEDAD

LÉXICA. DETERMINAR EN QUÉ CONSISTE DICHA IMPROPIEDAD.

1. Su buena formación le acarreó varios éxitos profesionales.

2. Lo tildaron de buena persona.
3. Todos la tachan de encantadora.
4. Estamos condenados al éxito.
5. Es un chico proclive a ser muy buen alumno.
6. Atesoraba malos recuerdos.
7. Se quedó ciego gracias al accidente.

REEMPLAZAR LOS COMODINES

A. Sustituya en las frases siguientes la palabra cosa por otra precisa

1. La envidia es una cosa despreciable.

2. La falta de inteligencia es una cosa irremediable.
3. La gula es una cosa vergonzosa.
4. Esa estatua es una cosa notable.

B. Sustituya en las frases siguientes la palabra algo por otra precisa

1. Sus palabras tienen algo de malicia.

2. Esa música tiene algo melancólico.
3. He visto en sus ojos algo de odio.
4. Esta señora tiene algo distinguido.

C. Sustituya en las frases siguientes los verbos estar, encontrar, haber, tener, hacer,
poner, decir y ver por otros que precisen el sentido

1. En la lista de candidatos se encuentra su nombre.

2. En las imágenes está la fuerza del estilo.
3. En sus palabras hay indignación.
4. En el fondo de mi corazón está la esperanza.
5. En el alma de este poeta hay una música divina.
6. Sobre el césped se encuentran los rayos de la luna.
7. En la chimenea hay unos troncos de encina.

CLASE 12

EL GUION DE CINE

El guion es un texto concebido desde su origen para transformarse en imágenes, y cierto es

que se halla más próximo a ellas y al director que a la forma escrita y al escritor.
El norteamericano Syd Field estableció ciertas normas para la escritura de los guiones.
Según ellas, se considera que cada página din a4 equivale a un minuto de proyección en
pantalla, de lo que se deduce que debe trabajarse con un promedio de unas ciento veinte
páginas por guion.
Según el modelo tripartito se puede inferir que las treinta primeras páginas del guion
representan el planteamiento de la historia, las sesenta siguientes equivalen al segundo acto
o nudo y las treinta últimas, la resolución o tercer acto.

ESTRUCTURA

Primer acto o planteamiento: el guionista dispone de un máximo de treinta páginas para

situar al espectador, es decir, para hacerle entender de qué trata la historia, quién la
protagoniza y cuál es su premisa dramática.
El final del primer acto está determinado por el primer nudo de la trama, un hecho que hace
avanzar la historia mediante un giro, una situación que, relacionada directamente con la
historia, la dota de una nueva perspectiva y obliga al protagonista a seguir adelante.
Segundo acto o confrontación: se basa en el conflicto personal o psicológico y los
obstáculos que lo producen. No hay historia si no hay impedimentos que obstaculicen el
logro de las metas del protagonista. Estas dificultades componen la acción dramática de la
historia, que se denomina trama o desarrollo (en inglés, plot). El personaje tiene definido
su objetivo y durante las sesenta páginas o minutos siguientes, el espectador lo acompañará
en su trayecto para alcanzarlo.
Tercer acto o resolución: el final de la historia está determinado desde un inicio por la
causalidad narrativa. En otras palabras: el final debe completar y explicar la historia para
dotarla de unidad. Si el guion es un trayecto, el guionista debe saber cuál es la estación de
destino. Si conoce el lugar adonde pretende ir, puede elegir el modo. En caso contrario,
corre el riesgo de deambular sin rumbo y de no llegar a puerto. El final ha de estar
relacionado con el inicio, pero debe dotarlo de otra perspectiva.

GUION LITERARIO

El guion literario consiste en la presentación narrativa y ordenada de las acciones y los

diálogos, todo ello estructurado en secuencias y dispuesto para ser llevado a imágenes.
Contiene la historia que el director con sus colaboradores técnicos y artísticos traslada a la
pantalla y muestra su punto de vista (no el del guionista) hasta el punto de que, con
frecuencia, es el texto que se utiliza en los rodajes para el desarrollo del trabajo y se deja
para el último momento la planificación exacta. Este material es el que habitualmente se
publica (en realidad lo que se publica se prepara una vez que la película se ha terminado).
El guion literario, ante todo, debe tener lenguaje sencillo y forma directa, y debe huir de los
detalles y de las situaciones secundarias que recargan la acción y retardan la culminación
del relato.

GUION TÉCNICO

Si al guion literario se le incluye la planificación por realizar y los movimientos de cámara,

nos encontramos con lo que en la industria se denomina guion técnico.
En el guion técnico, el director señala los momentos concretos en que se utilizarán las
distintas herramientas del lenguaje audiovisual: emplazamiento de la cámara y tamaños de
plano (general, medio, primer plano...), ángulos de la toma (picado, a ras de suelo...),
movimientos de cámara (panorámica, steadycam, travelling...), transiciones entre planos
(fundidos, encadenados, desenfoques...), efectos dramáticos (juegos de luces o sonidos...) y
en ocasiones, si su preparación se lo permite, las focales (objetivos, enfoques de
términos...).

ESCENAS Y SECUENCIAS

Un guion se divide en partes para que cada una de ellas constituya un módulo a partir del
cual se pueda organizar la producción. La clasificación más operativa es la que distingue
entre una serie de escenas, separadas en secuencias que, a su vez, se dividen en planos.
Una escena es un bloque de acción dramática asentado en una idea que, la mayoría de las
veces, sirve para dar coherencia al relato y para avanzar en el trayecto de la historia hacia el
desenlace; es un todo en sí misma, que posee unidad. No existe un número predeterminado
de escenas en un guion, dado que cada historia tiene sus necesidades. Si las escenas son el
contexto general, las secuencias son el contenido.
La secuencia es una unidad dramática de espacio y de tiempo, y está determinada siempre
por un espacio –ya sea interior (casa, estación, coche...) o exterior (campo, calle, mar...) – y
un tiempo –día o de noche–. Cada vez que se cambian estas variables se produce un cambio
de secuencia. El operativo es meramente logístico y está relacionado con cuestiones de
producción.
No hay un número estándar de secuencias en una película; tampoco tienen una duración
determinada y no deben reiterar lo previamente establecido o separar al espectador del
desenlace que tenga establecido el guionista.

PERSONAJES

La base de narrativa cinematográfica es la causalidad centrada en los personajes. De esta

manera, todo relato ha de tener, por lo menos, un personaje, aunque no sea, necesariamente,
un ser vivo: puede tratarse de un lugar. Y dado que el personaje es el eje motriz de la acción
causal, debe contar con una serie de rasgos psicológicos. En otras palabras, el guionista
debe darle una vida interior y otra exterior que ayuden a comprender sus acciones.
La vida interior es la biografía, la vida del personaje hasta el momento en que se inicia la
historia que se ha decidido contar, el período de formación que lo condiciona y que el
espectador no conoce de manera directa. Sexo, contexto histórico, procedencia, entorno,
clase…, cuantos más datos se desarrollen, más completo es y más posibilidades ofrece al
escritor para el guion. Puede resultar útil, debido a la contaminación que proviene de los
procesos publicitarios, que el guionista parta de fichas en las que se establezca la vida
interior del protagonista.
La vida exterior es la que se narra en la película; todo personaje ha de enfrentarse a
conflictos para alcanzar su objetivo, se relaciona con otros personajes e interactúa consigo
mismo. Un buen ejercicio consiste en parcelar su vida en tres ámbitos: el social (con quién
se relaciona, cuál es su estado civil), el profesional (en qué trabaja, a qué se dedica) y el
privado (qué piensa, en qué cree). La tensión dramática proviene de los obstáculos que ha
de superar para lograr su meta y de sus acciones. Un personaje es lo que hace más que lo
que dice.

DIÁLOGOS

Los diálogos poseen el mismo objetivo que la acción: acercar el tema a su desenlace. A
través de lo dicho y confrontándolo con los hechos, se sabe qué piensa un personaje y cómo
se relaciona con el resto.
El diálogo es un texto dramático recitado por un actor y se presenta en diferentes formas,
además de los diálogos propiamente dichos:

o Soliloquio: el personaje habla sólo.

o Monólogo interior: refleja el pensamiento del personaje como si estuviera hablando
consigo mismo.
o Coro: modelo arcaico y poco usado, heredado del teatro griego, en el que un
conjunto de actores narran y comentan la acción.
o Narración: relato de los acontecimientos, acciones o paso de tiempo. El narrador
puede estar presente en las imágenes.

Los diálogos son el centro de las comunicaciones verbales del guion, caracterizan a los
personajes, informan sobre la historia y son fundamento del tiempo dramático. Un buen
diálogo muestra los sentimientos de los personajes, no cuenta la historia. Algunos errores
que se presentan al escribir los diálogos son: que no hagan avanzar la acción, que sean
redundantes, que provoquen confusión, que reemplacen la acción con diálogos, que los
personajes digan cosas que no se corresponden con su carácter, que pongan en boca de los
personajes las palabras del autor.
TIPOS DE GUIONES

Básicamente, hay dos tipos de guiones cinematográficos: el guion americano y el

guion europeo. El primero se escribe centrado en la hoja. El segundo es a dos columnas.

Ejemplo de guion americano

EXT. SEC. 1. RUTA SOLITARIA - NOCHE

MARÍA acaba de tener un accidente con su auto. Llueve. No sabe bien dónde se encuentra.
Está todo oscuro. MARÍA es una joven de unos 25 años, linda, aunque no llama la
atención. Saca el celular de su cartera y descubre que nunca se acordó de cargarlo. Intenta
prenderlo pero vuelve a apagarse. Se sienta a un costado de la ruta para esperar que pase
alguien para ayudarla. Luego de esperar unas horas frena un micro.

CONDUCTOR
¿Necesita ayuda, señora?

MARÍA
Sí, gracias, tuve un accidente y no tengo batería en el
celular. ¿Podría alcanzarme al pueblo más cercano
para poder hacer un llamado?

CONDUCTOR
Claro, no tengo problema. Suba, este micro está lleno de mujeres
que necesitan ayuda.

MARÍA sube al micro y mira extrañada a las mujeres.

MARÍA (al conductor)

Gracias por ayudarme.
(A una de las mujeres)
¿Cuál es su problema?

La mujer la mira, pero no le contesta. María se sienta al lado de ella de todos modos. Mira
a su alrededor y observa a cada una de las mujeres sentadas. Ninguna habla.

MARÍA (al conductor)

¿Es lejos el pueblo?

CONDUCTOR
El pueblo está lejos, pero la llevo al teléfono más cercano.

MARÍA
Gracias nuevamente.
(Se acomoda en el asiento y pasará
todo el viaje mirando por la ventana)
Vuelve a llover y la escena se cierra con la aparición de un enorme edificio gris que cada
vez se hace más grande.

Ejemplo de guion europeo

EXT. SEC. 1. RUTA SOLITARIA - NOCHE

MARÍA acaba de tener un accidente con su auto.

Llueve. No sabe bien dónde se encuentra.
Está todo oscuro. MARÍA es una joven de unos 25 años,
linda, aunque no llama la atención. Saca el celular de su cartera
y descubre que nunca se acordó de cargarlo. Intenta prenderlo
pero vuelve a apagarse. Se sienta
a un costado de la ruta para esperar
que pase alguien para ayudarla.
Luego de esperar unas horas frena un micro.
CONDUCTOR: ¿Necesita ayuda, señora?

MARÍA: Sí, gracias, tuve un accidente y no tengo

batería en el celular. ¿Podría alcanzarme al pueblo
más cercano para poder hacer un llamado?

CONDUCTOR: Claro, no tengo problema.

Suba, este micro está lleno de mujeres que necesitan
ayuda.

MARÍA sube al micro y mira

extrañada a las mujeres. Se dirige al
conductor.

MARÍA: Gracias por ayudarme.

Luego se dirige a una de las

mujeres del micro.
MARÍA: ¿Cuál es su problema?

EJERCITACIÓN

ELEGIR LA OPCIÓN CORRECTA

1 abajo/a bajo Sus deudas ascienden……………dos

Espérame aquí que voy………… millones.
Compré estas zapatillas……….precio.
3 apenas/a penas
2 acerca de/a cerca de ……………sabe leer.
Expuso su opinión…………..la Le condenaron…………..muy duras.
contaminación.
4 demás/de más
Lo………no me importa.
Te han cobrado…………..
5 maleducado/mal educado
El niño es un………………..
El niño está…………………
6 aparte/ a parte
……………de esto, no tengo nada más
que decir.
Tus cosas, ponlas…………………..
El tema del baloncesto es un
caso………………..
Así no irás………………..alguna.
Lo llamaron……………….para conocer
su opinión.
………………..de que hace frío, no es la
hora todavía.
La obra disgustó
bastante…………………del público.
7 así mismo, asimismo/a sí mismo
…………………debéis hacerlo vosotros.
Encontraron…………..valiosos objetos
de arte.
Actuando así, se engaña……………..
8 conque/con que/con qué
Tenía ganas de verlo,…………….lo
llamé y fui a su casa.
Todavía no sé……………..equipo jugaré.
El bolígrafo……………….escribo me lo
regaló mi abuelo.
9 porque/por que
No viene……………………está
enfermo.
Tiene un gran interés………………….se
aclare todo.
10 por qué/porqué
¿……………has tardado tanto?
Desconozco el………………de su
extraña ausencia.
Pregúntale……………no ha traído los
libros.
11 sino/si no
Eso no debes decirlo tú,…………..ella.
Llegarás tarde……………….te das prisa.
No te pido……………….que acabes
pronto.
No sólo aprobó el
examen…………….que sacó buena nota.
………………..puedes venir, avísame.
12 medianoche/media noche
Pronto llegará la hora de la………………
Anduvo……………..dando vueltas por
ahí.
13 porvenir/por venir
Aún está……………lo mejor.
Nos espera un buen………………….
14 quienquiera/quien quiera
……………………que lo sepa, que
levante la mano
…………………….jugar al ajedrez, que
se apunte aquí.
15 sinfín/sin fin
Tenemos pensado hacer
un……………………de actividades.
Anduvimos horas y horas por un
camino………………….
16 sinrazón/sin razón
Esto es una injusticia y
una………………….
Lo ha hecho…………………..
17 sobretodo/sobre todo
Lleva puesto una especie de gabán
o…………………….
Todos han jugado muy
bien,…………………el portero.
18 también/tan bien
Lo hemos hecho………………….que
nos han ovacionado.
Hoy………………………iremos a la
biblioteca.
EN UNA ORACIÓN DE CADA GRUPO HAY UNA FALTA DE CONCORDANCIA. SEÑALARLA Y
CORREGIRLA.

a. Mi grupo de trabajo ha sido el primero en entregar sus conclusiones.

b. Tanto tú como yo debemos responsabilizarnos de esto.
c. El conjunto de piezas recibido ayer estaba magníficamente embalado.
d. La columna de humo producida por los líquidos inflamables han podido verse a
tres kilómetros de distancia.

a. Tenemos la obligación todos de colaborar con los departamentos de protección

del medio ambiente.
b. La bandada de gaviotas puso en peligro la estabilidad de la barcaza.
c. Tú y yo, Inma, tenemos que hablar muy seriamente sobre muchas cosas.
d. Se entregará muy pronto varios ejemplares gratuitos a todos los socios.

a. Había pocas cosas que hacer.

b. Me parece mentira tus aires de superioridad.
c. Con el asunto de su enfermedad se ha producido un gran revuelo.
d. Quienquiera que lo haya robado debe devolverlo.

a. Hemos devuelto un paquete de ladrillos que venía defectuoso.

b. Es necesaria una transformación de las estructuras agrícolas de nuestro país.
c. Cualquiera que sean las causas del siniestro, la compañía de seguros está obligada
a pagar.
d. Yo, aunque te parezca raro, quiero ayudarte.

a. El conjunto de medidas que ha sido propuesto por el Ministro de Economía,

resulta exagerado.
b. No podré salir de aquí hasta que sean las una y cuarto.
c. Tiene que cambiar de mentalidad mucha gente en este país.
d. ¿Cuántos amigos tuyos estarían dispuestos a colaborar?

COLOCAR COMILLAS, RAYAS O CURSIVAS (SUBRAYADO)

1. El agente me preguntó: ¿Tiene usted algo que declarar?

2. No tengo muy claro qué es eso de la movida madrileña.
3. Los secuestradores se refugiaron en un camping.
4. Perdone que le moleste dijo.
5. El poema que más me gusta es La canción del pirata.
6. El cuento comienza así: Érase una vez una niña muy fuerte...
7. Le pusieron una multa por no respetar la señal de stop.
8. La película de hoy se llama: Almas de metal.
9. Mi hobby es la construcción de maquetas de trenes.
10. El estado soy yo se atribuye a Luis XIV.
11. La palabra pícaro tiene muchos significados.
12. Vengo a pedirle permiso para salir antes agregó.

PASAR A ESTILO INDIRECTO

1. César dijo: "La suerte está echada".

2. Pedro Almodóvar afirmó: "Nunca entendí demasiado bien el éxito de mis películas en EE.
UU.".
3. El testigo declaró: "Esta mañana he contemplado el asesinato de mi sobrina".
4. Uno de los asistentes propuso: "Es conveniente que suspendamos ahora la reunión y la
continuemos mañana".
5. Amelia dijo: “Mañana estaré en el gimnasio”.
6. El Ministro de Economía expresó “Empezábamos a salir de la crisis, pero la guerra
complicó todo”.

DECÁLOGO DE LA REDACCIÓN
 ¿Que las palabras no tienen importancia? Yo no me atrevería a afirmarlo con tanta seguridad. A
veces creo que muchas cosas, que todo depende de las palabras. De las palabras que uno dice a su
debido tiempo, o de las que se calla, o de las que escribe”.
Sándor Márai, El último encuentro.

1. Escribir sin prisa.

2. Utilizar el papel como soporte. Hacer notas, listas, esquemas.
3. No tener pereza en escribir el texto una y otra vez.
4. Pensar en tu audiencia.
5. Dejar la gramática para el final. Lo importante al comienzo es qué decir.
6. Planificar la tarea de escribir.
7. Fijarse en los párrafos: que tengan unidad de sentido y que sean ordenados.
8. Buscar economía y claridad.
9. Facilitar la tarea del lector con subtítulos, negritas, numeración, etc.
10. Dejar repasar el escrito o darlo a leer a otra persona.

ALGUNOS ASPECTOS PARA TENER EN CUENTA AL REVISAR UN TEXTO

1. La revisión tiene que mejorar globalmente el texto.

2. No solo se corrigen palabras, sino también la estructura, la coherencia, la cohesión.
3. La revisión es un proceso necesario.
4. La revisión implica un plan previo y objetivos claros.
5. Hay que dedicar tiempo para solucionar los diferentes problemas del texto.

CLASE 13

OTROS ASPECTOS DE LA NARRATIVA

LA FOCALIZACIÓN

El discurso de un relato es una organización de hechos que se propone como verdadera.

Constituye un universo en el que no tienen cabida las condiciones de verdad del mundo no
literario, pues es un universo cerrado, con sus propias leyes, de cuya realidad participa todo
aquel que se entrega a su lectura.
Comenzamos preguntando quién mira los hechos, desde qué perspectiva se enfocan; es ésta la
materia a tratar por la aspectualidad. No sólo en cada relato puede adoptar la narración una
focalización distinta, sino que incluso una novela puede presentar distintas focalizaciones.
Por otra parte, hablar de focalización es hablar de quién ve, no de quién cuenta. En la
mayoría de los casos coinciden voz y foco, pero ello no debe impedirnos distinguir las dos
funciones, especialmente si consideramos los casos en que no coinciden en un mismo
elemento del relato.
Genette replantea la trilogía de la perspectiva de Todorov de la siguiente forma:

TODOROV GENETTE
Narrador omnisciente Focalización cero
Narrador equisciente Focalización interna
Narrador deficiente Focalización externa

Además, la focalización interna se detalla en:

fija
Focalización interna variable

múltiple

El primer tipo de focalización, la cero, es la del típico relato realista decimonónico al estilo
de Balzac y Dostoiewski: se trata de un narrador que no puede ser ubicado en un lugar fijo,
preciso, por el contrario, externo a la acción se mueve con libertad para dar cuenta de ella
según considere pertinente.
En el segundo tipo el narrador se ubica en la conciencia de algún o algunos personajes. Es
focalización interna fija cuando a lo largo del relato la voz narrativa está ubicada en la
conciencia de un personaje, y siempre el mismo. Es variable cuando el narrador cambia de
óptica, de conciencia para contar distintas acciones. Es múltiple cuando un mismo hecho es
narrado desde varias perspectivas, desde la conciencia de dos o más personajes.
Por último, es externa cuando el narrador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en la
conciencia de ninguno. Este tipo de relato suele presentarse en algunos textos de carácter
policíaco, concretamente, en el género negro.

EJEMPLOS DE FOCALIZACIÓN

FRAGMENTOS DE NADIE, NADA, NUNCA DE JUAN JOSÉ SAER

I. No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja,
polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla. El
gato se retira de la ventana, que queda vacía, y busca, de sobre las baldosas coloradas, los
cigarrillos y los fósforos. Acuclillado enciende un cigarrillo, y, sin sacudirlo, entre el tumulto
de humo de la primera bocanada, deja caer el fósforo que, al tocar las baldosas, de un modo
súbito, se apaga. Vuelve a acodarse en la ventana: ahora ve al Ladeado, montado precario en
el bayo amarillo, con las piernas cruzadas sobre el lomo para no mojarse los pantalones. El
agua se arremolina contra el pecho del caballo. Va emergiendo, gradual, del agua, como con
sacudones levísimos, discontinuos, hasta que las patas finas tocan la orilla.

V. No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, más allá
de la playa amarilla, con sus ventanas y sus puertas negras, el techo de tejas reverberando al
sol, la casa blanca. Sofrenando el bayo amarillo un momento en la cima de la barranca, el
Ladeado mira, sin parpadear, durante un momento en dirección a la casa: la parte izquierda
está sumida bajo los árboles coposos de la calle que baja, en declive, hacia el río. El resto
refulge al sol. Una figura humana, sentada al pie de un árbol, al final de la playa, cerca de las
parillas, es, aunque inmóvil, el único vestigio de vida en la luz mineral. El Ladeado lo ve un
segundo después de haber aparecido sobre la barranca, saliendo de entre los árboles de la isla,
y de haber contemplado sin parpadear, más allá del río liso, dorado, sin una sola arruga, la
casa blanca.

VII. No hay, al principio, nada. Nada. De un lado el río liso, dorado, sin una sola arruga, la
isla con su barranca que cae, en declive lento, hacia el agua, la vegetación enana y
polvorienta, del otro lado las dos ventanas y la puerta negra, el techo de tejas, la casa blanca,
y en el medio la extensión vacía de la playa amarilla, en declive casi imperceptible hacia el
río, sobre la que la luz solar, como una enorme combustión amarilla atravesada de filamentos
blancos, fluye, rebota y reverbera.
Sentado en el suelo, la espalda desnuda apoyada contra el árbol, el bañero lee en el silencio
total de la siesta […]. Ahora lo ve [al jinete]: ha entrado en el agua, en la otra orilla; el caballo
tantea cauteloso, adaptándose sin apuro y sin sorpresa al cambio de elemento…

FRAGMENTO DE “EL RETRATO OVAL” EDGAR ALLAN POE

"Era una joven de peregrina belleza, tan graciosa como amable, que en mal hora amó al pintor
y se desposó con él. Él tenía un carácter apasionado, estudioso y austero, y había puesto en el
arte sus amores; ella, joven, de rarísima belleza, toda luz y sonrisas, con la alegría de un
cervatillo, amándolo todo, no odiando más que el arte, que era su rival, no temiendo más que
la paleta, los pinceles y demás instrumentos importunos que le arrebataban el amor de su
adorado. Terrible impresión causó a la dama oír al pintor hablar del deseo de retratarla. Más
era humilde y sumisa, y sentóse pacientemente, durante largas semanas, en la sombría y alta
habitación de la torre, donde la luz se filtraba sobre el pálido lienzo solamente por el cielo
raso. El artista cifraba su gloria en su obra, que avanzaba de hora en hora, de día en día. Y era
un hombre vehemente, extraño, pensativo y que se perdía en mil ensueños; tanto que no veía
que la luz que penetraba tan lúgubremente en esta torre aislada secaba la salud y los encantos
de su mujer, que se consumía para todos excepto para él. Ella, no obstante, sonreía más y
más, porque veía que el pintor, que disfrutaba de gran fama, experimentaba un vivo y ardiente
placer en su tarea, y trabajaba noche y día para trasladar al lienzo la imagen de la que tanto
amaba, la cual de día en día tornábase más débil y desanimada. Y, en verdad, los que
contemplaban el retrato, comentaban en voz baja su semejanza maravillosa, prueba palpable
del genio del pintor, y del profundo amor que su modelo le inspiraba. Pero, al fin, cuando el
trabajo tocaba a su término, no se permitió a nadie entrar en la torre; porque el pintor había
llegado a enloquecer por el ardor con que tomaba su trabajo, y levantaba los ojos rara vez del
lienzo, ni aun para mirar el rostro de su esposa. Y no podía ver que los colores que extendía
sobre el lienzo borrábanse de las mejillas de la que tenía sentada a su lado. Y cuando muchas
semanas hubieron transcurrido, y no restaba por hacer más que una cosa muy pequeña, sólo
dar un toque sobre la boca y otro sobre los ojos, el alma de la dama palpitó aún, como la
llama de una lámpara que está próxima a extinguirse. Y entonces el pintor dio los toques, y
durante un instante quedó en éxtasis ante el trabajo que había ejecutado. Pero un minuto
después, estremeciéndose, palideció intensamente herido por el terror, y gritó con voz terrible:
"¡En verdad, esta es la vida misma!" Se volvió bruscamente para mirar a su bien amada:
¡Estaba muerta!"

EL TIEMPO

En cuanto al tiempo del discurso, debe tenerse presente que el narrador tiene como función
enterarnos de los acontecimientos que forman su historia, pero que el orden en que los
presenta no es obligatoriamente cronológico y causal (como efectivamente sucedieron en la
historia). El narrador elegirá un momento determinado para iniciar su exposición, pero nada
(excepto la focalización adoptada) le impide volver en el tiempo de la historia, o adelantarse
al curso de los acontecimientos que narra. Él elige qué cuenta, cómo y cuándo.

LOS PERSONAJES

Los personajes de novelas se influyen recíprocamente y se dan a conocer unos a otros. Cada
personaje se ve a sí mismo de una manera diferente a la que la ven los otros. Así vamos
armando el perfil de cada uno desde diferentes puntos de vista. Los personajes, además, se
relacionan con los lugares y con los objetos que los rodean.

FUNCIONES DE LOS PERSONAJES

 Elemento decorativo: no aporta nada a la acción ni tiene un significado particular.

No existe en el plano psicológico.

 Agente de la acción: la novela o el cuento se presentan como un juego de opuestos

que se alían o se enfrentan.

Protagonista--------------------------------------------Antagonista
Objeto del deseo

Ayudantes y oponentes Ayudantes y oponentes

El protagonista es el que tiene un deseo, necesidad y se enfrenta al antagonista que es el que

intentará que él no acceda al objeto del deseo. Ambos tienen ayudantes y oponentes.

Pacientes, son los personajes que son afectados por los Agentes que inician procesos, hacen
avanzar la acción.
Planos, construidos en torno a una sola idea o cualidad; Redondos, complejos en cuanto a su
psicología.

 Un portavoz: Muchos personajes son independientes de los autores pero otros se

transforman en vehículos de las ideas y de la forma de ver la realidad de los autores
que los crean.

FORMAS DE PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES

 A través de sí mismo: primera persona: diario íntimo, carta familiar, memorias,

monólogo interior, autobiografía. El personaje elige qué mostrar de sí mismo.
 A través de otro personaje: es también una visión parcial porque conocemos a un
personaje a partir de la visión particular de otro. En esta presentación suele haber
diálogos que nos dan un conocimiento directo.
  A través de un narrador extradiegético: narrador exterior a la narración que pretende
ser objetivo. También suelen abundar los diálogos.
 Presentación mixta: exterior e interior

LA CORRELACIÓN VERBAL

Verbo principal Verbo subordinado

Acción real
Simultaneidad Sé que tiene razón.
Supe que tenía razón.
Anterioridad Sé que tuvo razón.
Supe que había tenido razón.
Posterioridad Sé que tendrá razón.
Supe que tendría razón.
Duda
Simultaneidad Dudo de que sea así.
Dudé de que fuera así.
Anterioridad Dudo de que haya sido así.
Dudé de que haya sido así.
Dudé de que hubiera sido así.
Posterioridad Dudo de que será así.
Dudé de que sería así.
Deseo
Simultaneidad Deseo que gane.
Deseé que ganara.
Desearé que gane.
Anterioridad Deseo que haya ganado.
Deseé que hubiera ganado.
Condicionales
Posibilidad
Posibilidad posible
Simultaneidad Si estudia aprueba.
Si estudiara aprobaría.
Si estudiaba aprobaba.
Posterioridad Si estudia aprobará.
Posibilidad imposible Si hubiera estudiado habría aprobado.

COLOCAR LOS VERBOS EN EL TIEMPO Y MODO QUE CORRESPONDA

1. Voy a reprobar el examen a menos que (estudiar) _____________________.

2. Fue necesario reciclar para que (nosotros/conservar) ____________________ nuestros
recursos naturales.
3. Solicitó la beca cuando (ir) __________________ a Franklin Hall.
4. Siempre me tomaba un café cuando (comer) _________________ en un restaurante.
5. Iremos a pasear tan pronto yo (acabar) ________________ de limpiar la casa.
6. Mi automóvil se hubiera descompuesto mucho aunque (ser) ___________ nuevo.
7. Gustavo conoció a un médico que (ser) _____________ muy buena persona, y que curaba a
todos sus pacientes aunque no (tener) ______________ dinero.
8. Un huracán puede matar a mucha gente a menos que la gente (protegerse)
________________.
9. Cuando (llegar) _______________ Juan, se marcharon todos a la playa. Espero que no
(llover) _______________.
10. Ese es el estudiante que (estudiar) _________________ literatura argentina.
11. Busco a alguna persona que (poder) _______________ explicarme el subjuntivo.
12. (Poder salir) ______________ aunque no estuviera soleado.
13. Cuando corría por las mañanas siempre (cansarse) _______________ mucho aunque
(correr) _______________ despacio y por poco tiempo.
14. Me contó que la universidad (construir) ______________ otro edificio porque
necesitaban más espacio.
15. Apenas tu hermano (llegar) _________________, salí para la reunión.
REPONER SIGNOS DE PUNTUACIÓN EN EL SIGUIENTE TEXTO

A la vuelta de un viaje de negocios un hombre compró en la ciudad un espejo objeto que

hasta entonces nunca había visto ni sabía lo que era pero precisamente esa ignorancia lo hizo
sentir atracción hacia ese espejo pues creyó reconocer en él la cara de su padre maravillado lo
compró y sin decir nada a su mujer lo guardó en un cofre que tenían en el desván de la casa de
tanto en tanto cuando se sentía triste y solitario iba a ver a su padre
pero su esposa lo encontraba muy afectado cada vez que lo veía volver del desván así que un
día se dedicó a espiarlo y comprobó que había algo en el cofre y que se quedaba mucho
tiempo mirando dentro de él
Cuando el marido se fue a trabajar la mujer abrió el cofre y vio en él a una mujer cuyos rasgos
le resultaban familiares pero no lograba saber de quién se trataba de ahí surgió una gran pelea
matrimonial pues la esposa decía que dentro del cofre había una mujer y el marido aseguraba
que estaba su padre
En ese momento pasó por allá un monje muy venerado por la comunidad y al verlos discutir
quiso ayudarlos a poner paz en su hogar los esposos le explicaron el dilema y lo invitaron a
subir al desván y mirar dentro del cofre así lo hizo el monje y ante la sorpresa del matrimonio
les aseguró que en el fondo del cofre quien realmente reposaba era un monje zen.

CLASE 14

EL HAIKU O LA TRISTEZA DE LAS COSAS

El haiku se remonta a la Edad Media japonesa, aunque alcanza su máximo esplendor en el

siglo XVII. Su tono tan particular es definido por los japoneses como “la tristeza de las
cosas”. El haiku es una manera concreta de entender el mundo y se basa en la relación con la
naturaleza. El autor se funde con lo que está viendo, por lo cual el yo desaparece del poema.
Formalmente hablando, en su versión tradicional, consta de 17 moras (unidad lingüística de
menor rango que la sílaba) dispuestas en tres versos de 5, 7 y 5 moras, sin rima.
Excepcionalmente puede tener entre 16 y 23 moras (haiku de metro roto).
Lenin E. Gutiérrez Cervantes, especialista en haiku, explica que en estas composiciones se
puede rastrear el “mono no aware”, uno de los conceptos estéticos que más han contribuido a
moldear el pensamiento japonés, traducido como “el ‘ah’ de las cosas” o “la tristeza de las
cosas”. En un principio, este concepto se manifestaba mediante la palabra “aware”, cuya
connotación fue variando a lo largo del tiempo: en ocasiones es una exclamación de sorpresa
o delicia, la reacción natural del hombre frente a lo que lo rodea, melancolía, tristeza o una
ligera pesadumbre.
En cuanto a los autores, los cuatro maestros del haiku japonés son Matsuo Bashô, Yosa
Buson, Kobayashi Issa y Masaoka Shiki.

MATSUO BASHÔ (1644-1694)

Sus poemas están influidos por una experiencia de primera mano del mundo, que consigue
expresar con una gran simplicidad. Considerado como el haijin por excelencia, su visión
impresionista y concisa de la naturaleza influyó especialmente en Ezra Pound y más tarde
también en los poetas de la Generación beat. Incluso Julio Cortázar elige uno de sus haikus
para darle el título a uno de sus libros de poemas, Salvo el crepúsculo:

Este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo.
En cada uno de ellos, se puede ver esa captación del momento, de la eternidad en el instante:

Sobre la rama seca

un cuervo se ha posado;
tarde de otoño.

A la intemperie,
se va infiltrando el viento
hasta mi alma.
Todo en calma.
Penetra en las rocas
la voz de la cigarra.

YOSA BUSON (1716-1784)

Fue uno de los mejores pintores de su época, lo que eclipsó su gran obra poética, justamente
reconocida muchos años después. Su estilo es más sensual y espontáneo, lo que les aportó
algo nuevo a los haikus de su maestro Bashô.

Pasó el ayer,
pasó también el hoy:
se va la primavera.

La flor del té,

¿es blanca o amarilla?
Perplejidad.

Melancolía,
más que el año pasado:
tarde de otoño.

Lluvias de mayo.
Y enfrente del gran río
un par de casas.

KOBAYASHI ISSA (1763-1827)

El tercer gran maestro del haiku no es un discípulo directo de sus predecesores; incluso se lo
considera inferior a ellos en técnica, aunque al mismo tiempo es quizás el haijin más amado
por el público debido a la trágica vida que llevó, a su empatía hacia todos los seres vivos y a
la manera en que reflejó estos aspectos de su existencia a través del haiku.

Para el corazón
que no duda,
las blancas flores del ciruelo.
Mientras dormía profundamente,
muy fatigado,
la primavera tocaba a su fin.

El mendigo
tiene el cielo y la tierra
como ropa de verano.

Silencio:
una hoja se hunde
en el agua clara.

MASAOKA SHIKI (1867-1902)

Fue el que contribuyó a modernizar el haiku al mismo tiempo que teorizó sobre este género
poético e impulsó la publicación de jóvenes poetas en importantes revistas como Hototogisu
(El Cuco).

La gran mañana:
vientos de antaño
soplan a través de los pinos.

La alondra cantando
ondula
las nubes.
El caracol se arrastra
dos o tres pasos
y se acaba el día.

La mariposa,
ni siquiera cuando la persiguen
parece tener prisa.

La presencia del haiku en la poesía occidental fue notable. En Latinoamérica, el mexicano

José Juan Tablada empezó a componer haikus en castellano e influyó en Octavio Paz.
Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda y Jorge Luis Borges, entre otros,
también cultivaron esta forma breve. Sin embargo, Fernando Rodríguez-Izquierdo, experto en
literatura japonesa señala: “Las incursiones de poetas occidentales en el haiku a veces han
sido criticadas, por los japoneses o por críticos occidentales. Es muy difícil que el poeta
occidental renuncie a su afán de protagonismo para comulgar en pie de igualdad con la
naturaleza”.
En una época en que la brevedad parece ser casi un mandato, leer haikus nos permite acceder
a una visión filosófica en tan solo tres renglones que seguirán resonando en nosotros al
finalizar la lectura.

OTROS SIGNOS DE PUNTUACIÓN

USO DE PUNTOS SUSPENSIVOS

 Se colocan cuando no transcribimos todo el texto, al comienzo, al final o intercalados

en la cita textual. Cuando se intercalan, van encorchetados:
Con todos los sentidos tensos, vibrando, trémulo, se concentró en la mágica, gigantesca
ruleta. Y apostó con delirio, con pasión [...]. Y, mientras fueron escapando las fichas, sintió
que la bolita penetraba en su frente y brincaba, siempre saltarina, entre las cavidades de su
cráneo…
 Se colocan para dar por sobreentendida la continuación de un enunciado:
A buen entendedor...
 Se colocan cuando se omiten comentarios:
Su negativa fue tan rotunda que todos... no, mejor me lo callo.
 Se colocan para señalar duda, temor, incertidumbre:
Quizás vaya..., quién sabe..., ella lo quiso...
 Se colocan para establecer una pausa y seguir con algo inesperado:
¡Y cayó al piso muerto!... muerto de risa.

USO DE CORCHETES

 Se utilizan para introducir comentarios ajenos a la autoría de un texto: Hay otros

[templos] de la misma época.
 Se utilizan puntos suspensivos encerrados entre corchetes en el medio de una cita
textual, para indicar una omisión del fragmento citado (Al principio y al final, sólo
van puntos suspensivos).
 Se usan cuando, dentro de un enunciado entre paréntesis, es preciso introducir alguna
precisión o nota aclaratoria: Una de sus últimas obras (algunos estudiosos consideran
la última [1886-7] la mejor novela española del siglo xix) fue El caballero encantado.
 La combinación con otros signos es idéntica a la de los corchetes.

USO DE PARÉNTESIS

 Se utilizan para interrumpir un enunciado con un inciso aclaratorio o accesorio.

(Tienen mayor grado de aislamiento que las comas y los guiones, ambos usados para
el mismo fin). El festejo (realizado el 3 de enero) tuvo una afluencia masiva de
público.
 Introducen opciones en un texto: En el documento se indicará(n) el (los) día(s) de la
firma.
 Siempre debe colocarse el punto detrás del paréntesis de cierre, independientemente
de que el texto entre paréntesis abarque todo el enunciado o sólo parte de éste.
Trabaja de peón. (Creo que en Capital Federal).

EJERCITACIÓN NORMATIVA
Cuadrángulo amoroso trazado por un caballero que corteja a tres hermanas. Las muchachas le
exigieron que manifestara su preferencia. El joven les entregó esta décima. Con la décima les
pidió que ellas pusieran los signos de puntuación que les parecieran. Soledad e Irene se las
ingeniaron para ser ellas las favorecidas.

Tres bellas que bellas son

me han exigido las tres
que diga de ellas cuál es
la que ama mi corazón
si obedecer es razón
digo que amo a Soledad
no a Julia cuya bondad
persona humana no tiene
no aspira mi amor a Irene
que no es poca su beldad.

CORREGIR ERRORES EN EL USO DE “QUE” O “DE QUE”

Los muchachos se olvidaron de que era martes y de que no había nadie a esas horas en el
museo. Sin embargo, dio la casualidad que se encontraron con la secretaria del jefe. Sabían
que a ella no le gustaba que la molestaran fuera de los días de trabajo y de que la exasperaban
los intrusos.
–Se me figura de que no es este el momento apropiado para hacer preguntas –dijo ella,
molesta de que la miraran con tanto asombro.
–Perdone, señorita, pero tememos de que usted piense que venimos a importunarla justo en su
día de descanso –contestó Juan cansado que ella siempre los reprendiera.
Acto seguido, la mujer se dio media vuelta y, con un gesto de desdén, se dirigió al encargado
para decirle:
–Por favor, recuérdeme de que hoy tengo una cita a las diez. Estaré en mi oficina.

RECONOCER USOS CORRECTOS E INCORRECTOS DEL GERUNDIO Y JUSTIFICAR

1. Ana come escuchando música.

2. El equipo ha conseguido varios premios jugando al ajedrez.
3. Llorando no conseguirás nada.
4. Los aviones han bombardeado un barco conteniendo residuos tóxicos.
5. El camión atropelló a unos niños jugando a la pelota.
6. He visto al jugador bajando del avión.
7. Leonas amamantando a sus crías.
8. Modelo vistiendo un traje de Versace.
9. Jugando Ana, nuestro equipo ganará.
10. Cocinando Pedro, no esperes un menú sofisticado.

CLASE 15

LA NOVELA

Por lo demás, tanto el cuento como la nouvelle no pasan de ser versiones deliberadamente
limitadas del conflicto humano. Para obtener el todo, la historia completa, debemos recurrir a
la novela. En este género (el más representativo, no sólo de la literatura moderna, sino
también de la época que la nutre) cada hecho, cada transformación, no aparece aislada del
resto, como un solista a quien destacan los reflectores. En la novela la versión es total, se
discriminan los hechos, se les ubica inescrupulosamente en la historia y escrupulosamente en
la fantasía, se analizan los pensamientos desde fuera y desde dentro, desde el testimonio de
quien asiste a su eclosión y desde la mente que los genera; cada peripecia, cada proceso, cada
historia, tiene raíces en el pasado, proyecciones en lo venidero, es un mero resorte que, al
igual que en la vida, se conecta aquí y allá con otras peripecias, otros procesos, otras historias.
Desde sus orígenes hasta el presente, la novela quiere parecerse a la vida, quiere ser vida por
sus cuatro costados. (…)
LA ACTITUD DEL CREADOR
Es interesante examinar el problema también desde el punto de vista del creador. No parece
totalmente eficaz definir al cuentista única y exclusivamente como un narrador de poco
aliento; ni, por otra parte, al novelista, como uno que escribe largo y tendido. Tal vez sea
posible establecer otras distinciones: las que tienen que ver con su “actitud”.
Es indudable que el cuentista maneja un género que se caracteriza por sus elementos
estrechos, apretados. Cada palabra tiene su color, vale por sí misma, y el lector tiene derecho
a someterla a un análisis exigente, microscópico. El cuento se sostiene particularmente en el
detalle; de ahí que el narrador lleve al máximo su rigor estilístico y procure mantener de
principio a fin una tensión indeclinable. En su traslado a la vida real, el cuento tiene
aproximadamente el valor de un instante, y como en éste, cada partícula de espacio y de
tiempo asume proporciones monstruosas, desusadas. (Borges sostiene que en el cuento “cada
pormenor existe en función del argumento general; esa rigurosa evolución puede ser necesaria
y admirable en un texto breve, pero resulta fatigosa en una novela, género que para no parecer
demasiado artificial o mecánico requiere una discreta adición de rasgos independientes”).
El autor de nouvelles depende aún grandemente de la palabra, del detalle formal, pero la
actitud que asume ante su materia narrable es fundamentalmente otra. El autor de nouvelles
narra un proceso, una transformación completa en sí misma, aunque no siempre inserta en su
mundo como haría un novelista.
Este es, entre los narradores, quien dispone de mayor espacio para enfocar su tema. El
novelista tiene grandes ambiciones; quiere, por lo común, trasmitir su concepto del mundo, su
metafísica particular, su esperanza en los hombres, su desconfianza ante Dios; quiere abarcar
la realidad y la fantasía, dar una versión integral del problema humano, enfocándolo desde
todos los ángulos y sin menospreciar ninguna objeción, ningún argumento.
Para el novelista no pierden importancia ni la palabra (Joyce representa el colmo del
vocabulismo) ni el estilo (ya Flaubert había trabajado sus frases hasta grados inverosímiles),
pero el máximo rigor debe consagrarlo a la estructura, a la construcción de su relato. Por
hábilmente armado que resulte un cuento, siempre debe dar —aunque ello suponga un nuevo
artificio— una impresión de espontaneidad. (“Luché porque el cuento —escribe Quiroga—
tuviera una sola línea, trazada por una mano sin temblor desde el principio al fin. Ningún
obstáculo, adorno o digresión, debía acudir a aflojar la tensión de su hilo”).
La novela, aunque pueda derivar excepcionalmente de una improvisación, de un chispazo
genial, por lo común representa un orden, permite al lector que en última instancia rescate su
plan. Aun las novelas aparentemente menos congruentes suelen responder a la estructura más
rigurosa. (…) Desde el momento en que el escritor decide novelar el caos, debe incurrir en la
paradoja de planificarlo, a fin de saber —aunque sólo sea para sí mismo— cómo emprender
su tarea. (…)

Mario Benedetti (fragmento)

ANTES DE ESCRIBIR UNA NOVELA

1. La historia

El germen de algunas novelas es un personaje, pero lo más común es que las novelas
comiencen con una historia.

2. El personaje

¿Quién es el protagonista de tu historia? ¿Quién va a llevar el peso de la acción? ¿Quién va

a narrar lo que le ocurre al personaje? ¿Qué características tiene? Los personajes principales,
además, no tienen que ser planos.

3. Contexto

El contexto es vital en una novela. Es el telón sobre el que sucede la acción y, aunque pueda
parecer secundario, perfila a los personajes y realza a la historia. Por eso es fundamental
tenerlo claro antes de empezar a escribir una novela.
4. Acontecimiento desencadenante

Todas las novelas tienen un acontecimiento desencadenante que dispara la acción. Algo que
altera lo que era la situación normal para introducir los cambios y conflictos que tendrán en
vilo al lector.

5. Momentos clave

Antes de empezar a escribir una novela hay que tener claro cuáles serán sus momentos clave,
atendiendo a la historia y al personaje.

6. Desenlace

De la misma manera, hay tener claro cuál es el desenlace de la novela.

Pueden aparecer distintas posibilidades para cerrar la historia; hay que tomar nota de todas
para ver después cuál es la que mejor encaja con la historia cuando avancemos en la escritura.

7. Tono

El tono de una novela es un aspecto más intangible, menos concreto, que su protagonista o
su argumento. Sin embargo, es igual de importante.

Antes de empezar a escribir hay qué decidir cuál es el tono en que se narrará la historia. A
veces el tono resulta obvio: si se está escribiendo una novela de humor el tono tiene que ser
gracioso o irónico.

8. Escenarios y atmósferas

Hay muchas buenas novelas donde los escenarios no tienen más importancia que la de ser los
espacios donde sucede la acción. Sin embargo, escenarios y atmósferas, cuando se trabajan
bien, pueden transformarse en un elemento que recorre la novela de principio a fin. Un
elemento que se imbrica tanto en la narración que el lector lo reconoce como característico de
esa novela.

Los escenarios y las atmósferas pueden condicionar a los personajes y, con ello, el transcurso
de la acción.

Antes de empezar a escribir, hay que pensar en qué lugar se desarrollará la novela: ciudad o
entorno rural; si hay un lugar característico, como un bosque, un río, un desierto, el mar; en
qué época del año suceden los acontecimiento; si hay algún elemento no habitual: una sequía,
lluvias pertinaces.

9. Tiempo y narrador

Tanto el tiempo como los puntos de vista contribuyen de manera importante a

configurar una novela (tipo de narrador, persona, tiempo cronológico o no cronológico).

10. Personajes secundarios

No hace falta que se desarrollen a los personajes secundarios con el nivel de detalle del
protagonista, pero hay que tener en claro quiénes serán y cómo intervendrán en la historia.

LA TRAMA

PARTES DE LA TRAMA

Al crear tramas, lo primero que hay que hacer es dividir la historia en tres segmentos.

 Planteamiento: en él se presenta el “estado normal” de las cosas antes de la irrupción

del conflicto.
 Desarrollo: donde se da cuenta de la evolución del conflicto.
 Desenlace: en él, el conflicto se supera y la situación vuelve a un punto de reposo.
Para lograr pasar de un segmento a otro de la trama de una manera suave, sin cortes abruptos,
hay dos elementos: el elemento detonador y el clímax.

El elemento detonador aparece durante la primera parte de la trama, el planteamiento, y es la

situación o acontecimiento que va a venir a alterar el equilibrio de las circunstancias,
introduciendo el conflicto. De esta forma, el elemento detonador es la puerta de entrada hacia
la parte del desarrollo.

Para crear tramas eficaces, el clímax se sitúa durante el desarrollo, la parte media de la
historia. El clímax es el momento en que el protagonista supera el conflicto y lo soluciona o,
al menos, toma la resolución de solventarlo. Así el clímax actúa como nexo entre desarrollo y
desenlace.

EL CONFLICTO

El conflicto es el motor de cualquier historia. Es el obstáculo al que el protagonista debe

enfrentarse o el objetivo que anhela alcanzar.

El conflicto a veces será una situación, a veces será una persona, a veces será algo dentro del
propio protagonista, como una idea, un trauma, un vicio…

En su intento de superar el conflicto, el protagonista pondrá en juego una serie de fuerzas que
serán las que hagan avanzar la acción hacia el momento culminante del clímax y de ahí al
desenlace.

CRONOLOGÍA Y ANALEPSIS

Al crear tramas, hay que pensar el orden en que se presentarán los acontecimientos del
argumento: en un orden cronológico lineal o in media res, saltando luego atrás y adelante para
introducir la información que la trama necesita para desarrollarse.

Esos saltos adelante y atrás que alteran el orden lógico del transcurrir del tiempo son los
flashback (saltos hacia atrás) y las prolepsis (anticipan una escena posterior).

TRAMAS SECUNDARIAS

Son tramas con una estructura igual a la de la trama principal. Es decir, tienen planteamiento,
desarrollo, desenlace, clímax y conflicto, pero se desarrollan en un tono menor y están
subordinadas a la trama principal. Son una manera de dar complejidad a la historia y de
reforzar su sentido.

ESCENAS Y CAPÍTULOS

Toda trama se divide en escenas y capítulos. Los capítulos son la subdivisión más común de
una trama, pero esa subdivisión no puede hacerse de manera aleatoria. Cada capítulo tiene
que replicar la estructura de la trama general de planteamiento, desarrollo y desenlace.

En cada capítulo, además, se presentará una faceta del conflicto a la que el protagonista
deberá hacer frente.

En cuanto a las escenas, son unidades narrativas en las que ocurre algo específico. Ese algo
específico que sucede debe ser un hecho (o reflexión) que haga avanzar la acción.

EJERCITACIÓN
COLOCAR MAYÚSCULAS DONDE CORRESPONDA
la venecia del norte
la ciudad que ordenó construir pedro el grande en 1703, sobre la costa, y un puñado de islas
ubicadas en el margen oriental del golfo de finlandia, es decir, en la última frontera de europa,
es el primer escenario perfecto de lo que fue y sigue siendo el esplendor de la antigua rusia.
moderna, cosmopolita, armoniosa, la nueva capital fue levantada respetando un plan maestro
que combinaba las ideas más avanzadas en el campo de la ingeniería y del diseño. la
exigencia de construirla en piedra, no en madera, como moscú, le permitió al zar, según sus
palabras, “pisar con pie firme la costa del mar”, un deseo al parecer vinculado con su gran
pasión por los barcos. estaba dispuesto a compartir a cualquier costo con sus amadas venecia
y amsterdam, pero el destino superior de san petersburgo fue —otra vez son sus palabras—
“atraer la mirada de todas las grandes capitales europeas”.
el poder de convicción de las arcas zaristas, sumado al privilegio excepcional de colaborar en
una empresa única, como fue construir la sede de un imperio sobre la nada, resultaron una
combinación irresistible para legiones de urbanistas, escultores, paisajistas, artesanos y
pintores, muchos de ellos, los más prestigioso del siglo XVIII.
CORREGIR LOS ERRORES EN EL PRONOMBRE “QUE”
1. ¿Te comunicaron de que no hay examen? 2. Admito de que no fue clara la explicación. 3.
Asegúrese que hay pan para todos, antes de hablar. 4. Entonces fue que me enteré del
problema. 5. Con él fue que peleé. 6. Debo demostrar de que tú no eres fiel a nuestra
institución. 7. Entre los árboles fue que se escondió. 8. En ese consulado es que se otorgan las
visas. 9. Es conociendo acerca del tema que se desenvuelve mejor la gente en esa área. 10.
Espero de que acepte todas mis condiciones.
CORREGIR LOS CULTISMOS INNECESARIOS
1. Después de haber cumplimentado el servicio militar, Pablo se reincorporó a su trabajo.
2. Podrá irse en cuanto haya complementado este test.
3. La climatología de esta comarca es muy variable.
4. No te preocupes; es imposible que te pierdas. El camino está muy bien señalizado.
5. Ha explicado esa anécdota con la única finalidad de que todos nos enteremos de su enorme
éxito con las mujeres.
6. Si desea usted aprobar el examen de conducir, no olvide la obligatoriedad de detenerse ante
la señal de Stop.
7. Ignoro las motivaciones que lo impulsaron a abandonar el trabajo de súbito.
8. Su excelente formación le ha permitido posicionarse muy bien en la profesión.

COLOCAR EL VERBO EN EL TIEMPO Y EL MODO CORRESPONDIENTES

Ejemplo: Le ordené que (asediar-simultaneidad)…………asediara…………….. la ciudad.
1. Prometió que (satisfacer-posterioridad)…….………………… los anhelos del pueblo.
2. Ahora estaría más tranquilo si (pagar – anterioridad)……………….…..… las cuentas.
3. Comentó que aquella idea (adquirir- anterioridad)…………………….…………. una
peculiar actualidad.
4. Me sugirió que (traducir-simultaneidad)…………………………………… algunos poemas
de Byron.
5. Me dijo que (rehacer-posterioridad)………………………………… el trabajo.
6. Ordenó que (embanderar-simultaneidad)……………..…………. todos los edificios.
7. A menudo le preguntaba qué (escribir-anterioridad)…………………….………… en su
juventud.
8. Advierte con desesperación que no (caber-posterioridad)……………….…….. en la sala
todos los espectadores.
9. No podía suponer que (querer-simultaneidad)…………………..…….. acompañarlo en
aquella aventura.
10. Se echó a reír de lo que (decir-anterioridad) …………………………………..

CLASE 16

TEXTOS PERIODÍSTICOS

Pirámide invertida: se basa en la premisa de que los lectores desean saber qué pasa tan
pronto la historia comienza a desenvolverse. Si es interesante, prestarán atención. De otra
forma, se irán a otra parte. La información se redacta en orden decreciente de importancia. Si
bien esto parte del periodismo tradicional, sigue siendo válida para los nuevos entornos
puesto que esta forma de presentación de contenidos es la que más se ajusta al ambiente
digital y satisface las necesidades de los usuarios, tanto en páginas de inicio, como en
boletines enviados a través de correo electrónico.

RESPONDER (REPASO)

1. ¿Cuál es la estructura de un cuento?

2. ¿Cuántos narradores conocen?
3. Mencionar alguna de las funciones que puede tener una descripción dentro de un
cuento o una novela.
4. ¿Cuál es la diferencia entre novela y cuento?
5. ¿Cómo se indican las aclaraciones sobre los personajes dentro de una obra de teatro?
6. Mencionar alguna característica que debería tener un buen diálogo teatral.
7. ¿Qué es aquello que caracteriza a un poema?
8. ¿Cuáles son los tres géneros literarios?
9. Mencionar cuatro características que hacen a un texto bien escrito.
10. ¿Por qué es necesario escribir bien?

CORREGIR LOS ERRORES NORMATIVOS

Hasta anteayer a la medianoche, Obama seguia encerrado en su reserva. Sin embargo, está
obligado a decir quien es su elegido antes de mañana, cuando se abren las puertas del Centro
Pepsi en Denver, empezando la convención del Partido Demócrata que lo ungirá como
candidato a presidente.
Es raro, pero no inusual, que esté tomandose tanto tiempo. Hubieron antecedentes ilustres al
respecto. John F. Kennedy también disipó el enigma cuando hacían ya treinta horas de
iniciada la convención, pero en su caso le dio trabajo convencer al elegido. Lyndon Johnson
era el lider del Senado. El mismo también aspiraba a la presidencia, no queriendo ser el
segundo de nadie.
Obama no parece enfrentarse a negociaciones tan delicadas como las que habían en tiempos
de Kennedy. El peso del candidáto a vicepresidente no siempre es decisivo en las elecciones
presidenciales de los Estados Unidos. Se le incorpora a la formula para equilibrar las
debilidades del eventual presidente, aunque a veces sus ambiciones ensombrecieran el brillo
de su jefe.

ELEGIR LA OPCIÓN CORRECTA

a) No se cercioró que la puerta estuviera cerrada con llave; fue un error.

b) No se cercioró que la puerta estuviese cerrada con llave; fue un error.
c) No se cercioró de que la puerta estuviera cerrada con llave; fue un error.

a) Desde hace treinta años atrás que Carolina y Hernán no se encuentran a solas.
b) Desde hacen treinta años que Carolina y Hernán no se encuentran a solas.
c) Desde hace treinta años, Carolina y Hernán no se encuentran a solas.
a) Hubieron dos personas que lo vieron entrar al hotel.
b) Hubieron dos personas que le vieron entrar al hotel.
c) Hubo dos personas que lo vieron entrar al hotel.

a) Quiso saber cuánto faltaba para que el avión aterrizara en la ciudad de Méjico
b) Quiso saber cuanto faltaba para que el avión aterrizase en la ciudad de México
c) Quiso saber cuanto faltaba para que el avión aterrizara en la ciudad de México

CONTINUAR EL SIGUIENTE TEXTO (CINCO RENGLONES)

El tren había recorrido sólo pocos kilómetros y el camino era largo (nos detendríamos recién
en la lejanísima estación de llegada, después de viajar durante casi diez horas), cuando vi por
la ventanilla, en un paso a nivel…