TEMA 5.

LA DANZA CREATIVA

1. LA COREOGRAFÍA: ELEMENTOS

Todo coreógrafo antes de emprender una creación personal parte de unos

planteamientos teóricos que lo conducen a seguir pautas concretas. Estos
planteamientos teóricos son los que conforman los módulos sobre los cuales se
construirá la estructura de la coreografía. Esta estructura no es «la» coreografía, es el
soporte interno de lo que será. La cuestión de fondo es saber cuáles van a ser los
materiales necesarios para construir. Un edificio se hace con cemento y ladrillos,
hierro y hormigón, hierro y cristal, etc..., siempre hay unos materiales primarios que se
toman en cuenta durante el estudio y planificación del edificio. El coreógrafo, antes de
hacer nada, también define su materia prima. Doris Humphrey, en su libro «El arte de
crear danzas», habla de tener en cuenta:
el diseño, la dinámica, el ritmo y la
motivación. Ahora parece ser, según nos
decía Doris Rudko en Colonia, que estos
materiales se pueden resumir en tres:
espacio, tiempo y energía.

Cogiendo un ejemplo de la vida

corriente podemos observar cómo estos
tres elementos trabajan de un modo
conjunto, definiendo el movimiento.

Imaginemos a alguien andando.

¿Hacia qué dirección se dirige? ¿Anda dentro de un espacio grande o pequeño? ¿Da
pasos grandes? ¿Curva ligeramente la espalda? ¿Flexiona su rodilla derecha más que la
izquierda? ¿Gira sus tobillos hacia dentro? La respuesta a cada una de estas preguntas
nos puede definir: a) el espacio direccional, b) el espacio que la contiene, C) el espacio
absoluto que ocupa su cuerpo, d) el espacio relativo variable, que se crea gracias al
espacio circundante y al espacio absoluto.

¿Cuánto tiempo ha utilizado para recorrer tal distancia? Cuando hace un paso con el
pie izquierdo, ¿utiliza el mismo tiempo que cuando lo hace con el pie derecho, hasta el
punto de percatamos de una cierta cadencia rítmica? ¿El balanceo de los brazos sigue
el ritmo de los pies? (...) Estas preguntas y otras del mismo estilo podrán determinar
todo lo que hace referencia al tiempo de su movimiento.

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¿Es una dinámica ligera la de su andar? ¿Su movimiento es entrecortado como si fuera
un poco autómata? ¿Su paso es directo, firme, potente? ¿Qué estado de ánimo refleja
su movimiento? ¿Qué podemos interpretar? Las respuestas nos llevaran a definir la
energía en sus partes; pero en realidad éste existe con la presencia de las otras dos
coordenadas.

Así como un volumen puede percibirse gracias a la altitud, profundidad y anchura. En

la percepción del movimiento (consciente o inconsciente) se hace a través del espacio,
tiempo y energía; tres coordenadas que nos definen este TODO tan complejo al que
llamamos: MOVIMIENTO.

En danza, a pesar de ser un arte muy

específico, se engloba dentro del área
general del movimiento del cuerpo
humano y por tanto analizando a este
último llegaremos a analizar, dentro del
conjunto a la danza.

Así pues podemos partir del postulado de

que el movimiento humano está formado
por tres factores compactados en un
todo; idea central que ilumina todas las áreas del movimiento del cuerpo humano.
Desde el trabajo, pasando por el deporte y el teatro hasta llegar a la danza.

Cada una de estas respuestas cae dentro de los tres capítulos mencionados: espacio,
tiempo, energía, con los cuales podemos definir el movimiento. La experiencia real de
los tres factores pasa por la experiencia física de las tres coordenadas que forman un
todo indisoluble.

2. DANZA, PENSAMIENTO Y CREACIÓN COREOGRÁFICA

Desde hace algún tiempo, asistimos internacionalmente a una tendencia de nuevas

búsquedas por parte de diversos sectores científicos, artísticos y culturales, vinculada a
necesidades de generar espacios para entablar cuestionamientos y prácticas de
autorreflexión, tendientes a poner en discusión los procesos transitados en variados
campos. En esta dirección, especialmente en esta última década, desde el ámbito de la
danza también se desarrollan estrategias de autoanálisis.

La particularidad de este movimiento parece estar, no tanto en la necesidad reflexiva

como tal, sino más bien, en las modalidades de ejecución adoptadas con las ideas
generadas: intercambio, circulación, horizontalidad, polifonía, interacción, difusión,

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entre otras. Esto se ha puesto de manifiesto a través de una proliferación de eventos y
congresos internacionales, no ya únicamente concentrados en la exhibición de la
producción dancística, sino especialmente, interesados en indagarla, analizarla,
ponerla en discusión, comprenderla. Otro elemento novedoso es la periodicidad de
estos eventos, y su planificación progresivamente a través del tiempo, que ponen de
manifiesto la incorporación del concepto de creación de conocimiento artístico como
proceso, como construcción provisional colectiva.

De este modo, desde el campo de la danza,

el cuestionamiento sobre los procesos de
creación artística; así como la mirada acerca
de las nociones de coreografía y creación,
entre otras, se han convertido en una
verdadera obsesión contemporánea. En este
sentido, resulta interesante realizar
brevemente una mirada en torno de las
variaciones conceptuales de estas palabras.

La noción de “coreografía” es una categoría occidental, no presente en culturas

tradicionales orientales, en donde la figura del “coreógrafo” es inédita.
Etimológicamente, “coreografía” viene del griego choros (coro; cuyo significado inicial
era danza colectiva y posteriormente canto colectivo) y de grafía (relativo a la
escritura). Significa, entonces, desde este punto de vista: escritura de la danza
colectiva. De este modo, se usaba originalmente para designar la anotación del
desarrollo de los bailes por medio de signos, tarea realizada según esta acepción por el
coreógrafo. A partir del siglo XIX, estas palabras se usaron con significa dos distintos; el
coreógrafo era concebido como “el creador de bailes”, mientras que la coreografía
como “el arte de crear bailes”.

En la perspectiva histórica,
creadores, intérpretes, teóricos,
historiadores y críticos, han
continuado posicionándose de
diversas maneras en torno a este
concepto, estrechamente
vinculado a la danza como arte.
A grandes rasgos, entre las
nociones más difundidas, vinculadas a los paradigmas de danza clásica y moderna, de
mediados del siglo XX, sin entrar en el análisis de las teorías artísticas vinculadas, se ha
concebido a la coreografía en líneas generales desde los siguientes puntos de vista.

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Lincoln Kirstein, autor muy influyente de numerosas publicaciones respecto de la
historia de la danza (especialmente acerca del Ballet), define “coreografía” como la
ciencia de colocar pasos juntos para formar una danza y danzas separadas para formar
una composición de danza o ballet; también como diseño realizado por un compositor
de patrones de danza que comprenden el ballet. Otras acepciones corrientes, en
sintonía, la asocian con “una pieza bailada, su ordenamiento, su idea general traducida
en movimientos”.

Doris Humphrey, una de las figuras más relevantes de la danza moderna, ha realizado
un aporte teórico destacado para la danza a través de la escritura de su libro sobre
composición coreográfica, denominado “El arte de crear danzas”. Se refiere a la
creación en danza como “oficio coreográfico”, viéndolo como elemento fundamental,
más allá de la interpretación, para el desarrollo de este arte, el cual debe trascender
procedimientos intuitivos.

Con respecto a la creación artística, también se han esbozado muchas

interpretaciones. Superada la concepción platónica según la cual la poesía, la música y
la danza eran productos de la inspiración individual, así como la noción aristotélica del
arte como imitación, de grandísima influencia para la teoría del arte hasta el siglo XIX;
desde el área incipiente de reflexión sobre danza se han manejado, en líneas
generales, las siguientes nociones. Se ha visto a la “creación” como “la asimilación
constructiva de elementos preexistentes en nuevas síntesis, nuevas normas o formas
de conducta artística, buscando satisfacer deseos estéticos”.

Desde el campo de la filosofía,

Susanne K. Langer ha realizado
reflexiones sobre el arte, y dentro
de este específicamente sobre la
danza, planteándose la cuestión
de la “creación” como uno de los
problemas centrales del arte.
Definiendo a la danza como
imagen dinámica, concibe a la
creación como la formulación del artista de una realidad subjetiva objetivada, que
expresa sentimiento humano.

La idea del arte como producto “creativo”, constituye una categoría innovadora. Se
inscribe en el marco del pensamiento filosófico del siglo XVIII, el cual introdujo un
nuevo conjunto de términos (provenientes de la teología), sin precedentes en el
vocabulario de la crítica de arte, incorporados por ésta después de la tercera década
del siglo XX, y de gran influencia hasta la actualidad, para especificar la naturaleza y

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criterio de las obras de arte. Estos son, la idea de “contemplación” en la percepción de
la obra de arte (perceptual paradigm), y la obra de arte considerada como “un mundo
en sí mismo” (heterocosmic model). De acuerdo con esto último, en la realización de la
obra de arte, el artista no imita la realidad sensible de la naturaleza (teoría mimética);
sino que “imita” el poder creativo por el cual la naturaleza produce esa realidad. De
esta forma, el artista “crea” su propio mundo, el cual es una totalidad autosuficiente y
autogobernada; una segunda naturaleza.

A comienzos del siglo XXI, más allá de la relativa vigencia y en gran medida
coexistencia de la mayoría de las nociones
sobre coreografía y creación expuestas, sin
embargo, estos conceptos continúan
siendo reformulados. A través de
aproximaciones más contemporáneas, en
muchos ámbitos artísticos la noción de
“autoría” comienza a ser relativizada.
También se cuestiona la idea de unicidad
en el trabajo coreográfico, y la identidad
misma de “coreógrafo” como “el creador”. Asimismo, la categoría “creación artística”
como proceso de elaboración de la obra de danza está siendo resignificada. Aspectos
de la posmodernidad en el arte, como la simultaneidad, la fragmentación, la
intertextualidad, el uso de la cita, el trabajo sobre referencias históricas, y en el caso
de la danza, el hecho de la participación activa de los intérpretes como generadores
del material dancístico, contribuyen a una tendencia de transformación radical, o aún
“extinción”, del coreógrafo tradicional.

Uno de los caminos transitados por la danza en esta dirección, es, por ejemplo, entre
muchos otros, el trabajo de la compañía Wuppertal Dance Theater: “la importancia de
Pina como creadora está en cómo logró ampliar los horizontes del lenguaje de la
danza, liberando la palabra “coreografía” de su estrecho significado limitada a poner
movimientos en un cierto orden estético [...] Una compañía sabe mucho más de lo que
un solo coreógrafo puede saber. El método se basa en el conocimiento guardado en
cada cuerpo, haciéndolo exterior”. Otra de las características más salientes de este
“teatro de experiencia”, es la noción del trabajo creativo concebido desde una
dimensión fundamentalmente sensitiva, no intelectualizable ni pasible de
explicaciones lógicas. Con respecto al proceso creativo, Bausch afirma: “De repente,
todo se acomoda en su lugar pero no hay un camino determinado [...] Estas son las
grandes proposiciones: No puedo decir cómo ni por qué los pasajes llegan a la obra. No
puedes forzar este proceso; sólo puedes seguir trabajando pacientemente”.

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3. LA CREACIÓN EN LA DANZA

Desde que la danza entra como espectáculo a los escenarios, sea del tipo que sea, los
ballets y los bailarines deben tener en cuenta que entran dentro del mundo de las
artes escénicas; de hecho, la danza es una hija menor del teatro; tema aparte es que
sea pobre, olvida o tenida en cuenta pocas veces. La cosa es que como arte escénico
los profesionales de la danza han tenido y tienen que aprender del teatro para dar
mayor esplendor a sus espectáculos pues las mismas normas del teatro son y deben
ser aplicadas a la danza, ésta como el teatro es un medio de comunicación, una forma
vivida de contar algo.

Que la danza siga existiendo dependerá de la forma en que maneje el artista, el

material del que dispone (bailarines, decorados, música...) para causar la impresión
más eficaz en la sensibilidad del público asistente. Este esfuerzo está en manos del
director o coreógrafo, sobre quien recae la responsabilidad de transferir en
movimientos, ritmo música, interpretación, su material al escenario; ósea del medio de
expresión corporal y dancístico al medio de expresión escénico y teatral.

El oficio del coreógrafo

Bajo la orientación del coreógrafo, los movimientos se proyectan en un espacio

tridimensional habitado por bailarines. Estos a su vez, mediante el movimiento
controlado y rítmico, unas emociones fingidas o reales y un comportamiento y
movimiento previamente establecido, trabajando en niveles predeterminados de
intensidad emocional y con variaciones calculadas en el ritmo y el tiempo de sus
movimientos, dan al
espectáculo cuerpo y
forma.

A veces el propósito del

bailarín es causar una
ilusión de realidad,
contagiando al público
con sus movimientos y
sentimientos
interpretando una música concreta. En otros casos persigue otro objetivo, por ejemplo
en la danza simbólica o contemporánea, o abstracta. Pero ya sea el efecto propuesto
haya de ser viviente o no, la vida del escenario es pocas veces imprevista, aunque en
ocasiones lo parezca, pues siguen una norma, una técnica y un designio. Aunque

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cuando se supone que prevalecen en el escenario condiciones caóticas, ese caos debe
estar cuidadosamente organizado y ordenado; o sea, dirigido; de lo contrario, lo
creado será ajeno a la esencia del arte. El arte implica siempre artificio. La imposición
deliberada de forma y significado en algún sector de la experiencia tomado del
desorden de la vida. El coreógrafo es el funcionario principal que ha de cuidar que
todas las partes discordes de la producción estén ordenadas y fundidas, de acuerdo
con los propósitos de un baile o un espectáculo.

Debido a la forma en que opera la danza en muchos lugares, es necesario que, si el

espectáculo tiene éxito, los bailarines y músicos (en su caso) repitan las
representaciones durante varios meses o años. Lo que pide al director y coreógrafo es
que logre cierta norma de representación, de la cual no habrá medio que desviarse
mucho mientras el espectáculo esté en cartelera. Y el único medio de conseguirlo con
algo de certeza consiste en afirmar cada uno de los aspectos de la producción, ya sean
movimientos, acciones, gestos y todo lo demás, de una forma inmutable. Pueden
hacerse una pocas excepciones sin importancia a todo esto; por ejemplo, en un baile
de improvisación y una o dos personas, pero por lo general, el éxito de una producción
depende de lo bien planteados que hayan sido los efectos para crear repuestas
acumulativas, emocionales y demás, en
un auditorio, noche tras noche,
durante un largo periodo de tiempo.
Para bien o para mal ha recaído sobre
el director y coreógrafo la misión de
ser arquitecto del plan maestro de una
producción, así como el ejecutivo que
lleva ese plan a la práctica. Debe
ocuparse de cálculos concienzudos y
concebir y arreglar sus planes en forma
tal que la producción se mantenga dentro de sus límites fijados, s in que parezca haber
sido planeado, sobre todo cuando se trata de espectáculos de ballets con argumento.
Por eso, aun cuando todo lo relacionado con la representación esté previamente
ordenado, sistematizado y tan bien lubricado en su operación como cualquier
mecanismo, debe aparecer ante las miradas de los espectadores como algo
espontaneo, cálido, viviente y nada mecánico. Los bailarines deben moverse como si
acabaran de improvisarlo, "ilusión de la primera vez y el efecto general deben tener el
mismo frescor la noche de la centésima vez que la primera.

Los caminos que conducen al éxito en este campo no son muchos, de ahí también el
interés de mi persona por acercarles a los profesionales de la danza una nueva visión
de este arte y algunos métodos técnicos que pueden emplear y tener en cuenta. Tal

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vez el enfoque más razonable consista en examinar primero algunas de las cosas que
tendrá que hacer un director y coreógrafo, contemplando los aspectos en que habrá
de mostrar poder y eficacia. Así, manifestando la naturaleza y dimensiones de la tarea,
la clase de cualidades necesarias para llevar bien a cabo, saltarán a la vista por
implicación.

La primera se encuentra en el campo de la danza clásica, de la cual hay que tener un

conocimiento muy vasto. Eso no significa que el candidato deba disponer de una
memoria enciclopédica y unas cualidades físicas extraordinarias, sino más bien deberá
tener una apreciación de gran envergadura respecto a técnica, expresión corporal,
interpretación y a lo que ha sido y puede ser la danza en manos de sus maestros. Sin
ese conocimiento o esa sensibilidad, es poco probable que pueda establecer normas
elevadas de juicio para apreciar lo bueno o lo malo que encierra una partitura o un
argumento para danza. Debe saber cómo tratar cada uno de los palos flamencos, sus
movimientos y estilos, conocer o hacer uso del archivo de danzas históricas que han
formado la base de toda la danza actual española; conocimientos en música, vestuario
típico español, un gran sentido rítmico y musical, y en contacto con las corrientes
musicales antiguas, propias del genero español, folklórico y flamenco; así como un
sexto sentido para saber si lo que está creando será eficaz en el escenario.

Finalmente, salta a la vista que el coreógrafo debe tener el dominio absoluto de los
temas centrales de su medio: la danza, la música, el diseño y las luces. Le sirve mejor
aún conocer, por lo menos, los elementos básicos de las varias artes periféricas, que
tanto suelen contribuir a la eficacia total de una producción: la música (especialmente
la española), música flamenca, la danza clásica y también otras, el teatro, la pintura y la
escultura. Tampoco le hará daño tener
nociones, aunque sean superficiales, de los
principios de interpretación, expresión
corporal, anatomía, el canto coral y el
cante. A esas cualidades podemos agregar
un conocimiento de la historia del arte y de
la danza, para no perder de vista los estilos
en los diversos periodos históricos.

Los diversos tipos de coreógrafos

Pocas profesiones exigen una variedad tan grande de talentos y en tantos dominios. Y
me imagino que pocos directores serán igualmente capaces y competentes como
eruditos, técnicos, músicos, críticos, escritores, sicólogos, bailarines. Sin embargo, han
existido, y estoy seguro de que seguirán existiendo algunos que posean hasta cierto
punto de flexibilidad necesaria para sobresalir en todos los puntos y que tengan el

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intelecto hecho para comprender y apreciar un manuscrito y la gracia de ponerlo en
escena de tal forma que llegue a la mente de mucha gente. No obstante, pocas veces
residen en una sola persona y en proporción todas las cualidades necesarias para
hacer un perfecto director. Por lo general, hay una o dos cualidades dominantes , que
tienden a opacar a las demás o, por lo menos, a hacer que el director gravite alrededor
de montajes a sus habilidades especiales y le brinden material para expresar
ventajosamente sus tendencias particulares: bolera, clásico español, flamenco
folklore...

Por ejemplo, es cosa poco usual encontrar un coreógrafo con habilidades en todos los
campos de la danza. En unos estará más completamente desarrollada una de las ramas
de la danza española, luego sus espectáculos recogerán esta característica del director
evidentemente; luego en grandes compañías será necesario la dirección compartida
con otros/as que conozcan las otras ramas de la danza que el otro no posee.

El mejor medio que tiene un coreógrafo para desarrollarse, si aspira a la perfección, es

descubrir en qué consisten sus puntos débiles, reconocerlos como tales y, entonces,
seguir adelante, para tratar de reducir esas debilidades mientras sigue cultivando sus
talentos hasta hacer de ellos su fuerza. A menos que un director padezca algún defecto
físico, no hay razón alguna por la cual no pueda adiestrar su vista y su palabra para
hacerla tan fina como su oído y sus pies. Cualquiera que tenga esperanza y crea en esta
profesión tiene su hueco.

Todo coreógrafo digno de ese nombre descubrirá a la larga el método de dirección y

los procedimientos técnicos que le son
propios. Estos estarán fundamentados
en hábitos personales y en sus
inclinaciones como artista o artesano.
Si se es sensible, estas revelarán sus
puntos y disimularán sus faltas o
deficiencias. Mientras avanza, deberá
conservar el rumbo de adiestramiento
o estudio que le prepare mejor para aprender el modo de adaptarse, junto con su
método, a las exigencias especiales de cada montaje, sin tomar en cuenta cual sea su
tipo, su estilo o su moda. El propósito por alcanzar es la excelencia y la flexibilidad.
Solo podrá conseguirla cuando haya dominado todos los instrumentos de
entendimiento, percepción e imaginación que posee, y siga enriqueciéndolos por
medio de la experiencia.

Primer contacto con el montaje o espectáculo

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Escuchar una nueva música o leer un argumento es una aventura, feliz o infortunada,
según los casos. El coreógrafo aprende a tiempo a contemplar esa experiencia con un
optimismo prudente y el empeño de no permitir que una superabundancia de malas
músicas y argumentos embote el convencimiento de que el que está a punto de
escuchar o leer sea un espectáculo o baile maestro.

La Actitud del Coreógrafo.

Si una música o proyecto resulta un caso desesperado, aburrido e imposible de

escenificar, esas impresiones penetrarán en la mente de una persona de entendida
antes de que haya escuchado los primeros minutos o primeras páginas del argumento.
Pero si la música y la idea retiene la atención y posee alguna cualidad evidente sea la
que fuere, cada una de sus notas deberá escucharse cuidadosamente y estudiar de un
tirón sin distraerse ni permitir
interrupciones alguna.

Hace falta mucho más valor para

escoger una música antes no
interpretada o idea, aun basándose en
la opinión personal de uno, que una
música o tipo de montaje cuyo valor ha
sido proclamado por los elogios
impresionantes de los críticos. ¡Quién sabe cuándo tropezara con un talento nuevo
capaz de enriquecer realmente la danza toda! La respuesta de un auditorio al
espectáculo o baile original será tal vez de un calor extraordinario. Las nuevas músicas
e ideas sobre la danza suelen despertar un interés más agudo que las viejas ideas y
quizás demasiado conocidas. Esto debe tal vez a que el auditorio ha sido
acostumbrado por largo tiempo a considerar que tales espectáculos o bailes están en
proceso y no son productos terminados, aun cuando se les presenta sin ninguna
explicación. El bailarín y coreógrafo que disfruta de la confianza de sus espectadores
puede seguir adelante, por lo general, presuponiendo que cualquier efecto nuevo
tendrá un recibimiento afable, y que está llevando a cabo un servicio real y creador
para la comunidad así como en favor de la danza.

Al estudiar cualquier música o idea, el coreógrafo debe ser positivo y receptivo, no

critico en el sentido negativo de la palabra, o por lo menos no excesivamente crítico.
En ese momento conviene probar y percibir atributos, no detenerse ante los defectos.
Es corto el número de obras musicales para la danza española, las realidades prácticas
que encierra el hecho de poner espectáculos de baile durante una temporada exige
que el director oponga a sus más elevados principios artísticos, la fría realidad de que
los creadores de danza española, flamenco, folklore o bolera; el más grande de todos

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estos sólo tiene un momento por aquí y otro por allá. Pedir que toda el espectáculo
nuevo soporte favorablemente la comparación con Carmen de Antonio Gades, El
Sombrero de tres picos de Antonio Ruiz... es el mejor medio para mantener la danza en
la oscuridad. Es muchísimo más práctico, y probablemente mejor, buscar y hallar un
término entre lo ideal y lo posible, lo perfecto y lo alcanzable.

La danza es una forma de arte que se dirige a la multitud, de golpe. La prueba del éxito
de un espectáculo al despertar una reacción colectiva reside en el poder que tenga
para provocar emoción, para excitar nuestras emociones y llegar a lo más profundo del
alma, pasional o desenfadada. Este poder universal de comunicación es precisamente
lo que nos introduce en las emociones o vidas que representa el bailarín que
contemplamos, de ese modo mágico y persuasivo que nos obliga a olvidar las nuestras
durante un momento. El coreógrafo que permita que el espectáculo o montaje
dancístico llegue al mismo tiempo a su corazón al mismo tiempo que a su cabeza,
seleccionara sin duda más adecuadamente que quien se muestre ciego a esta
ambivalencia de la atracción escénica de la danza.

Todo lo que agregue un interés acumulativo a la corriente de sucesos en el escenario

son factores operantes que conducen a la aceptación y el éxito.

Puesto que el propósito fundamental del coreógrafo en ese contacto inicial con la
música y argumento es lograr comprenderlo como un todo y en una amplia
perspectiva, poco ganará interrumpiéndose para
tomar extensos apuntes respecto a arreglos
musicales, ampliaciones, vestuario iluminación...
todo esto, de ser necesario, podrá hacerse más
adelante. No obstante y para no engrosar este libro
aconsejo a toda persona que se adentre en este
oficio y profesión se acerque a las técnicas de
dirección teatral que les serán muy útiles.

Su relación con el material de que dispone

El coreógrafo tiene mucho menos control sobre su medio de expresión del que tiene
sus colegas artistas y artesanos en otros dominios: el pintor con los pinceles y los
colores...; el escultor con el mármol, la madera...; resultando sus obras siempre con
frescura y sin utilizar medios humanos (pinceles, marcos...). En cambio el coreógrafo
trabaja con seres humanos: bailarines, figurinistas, tramoyistas, músicos, con las
voluntades y temperamentos que les son propios. No puede tratar a esas personas
sensibles como si fuera dúctil barro. Además, puesto que en el proceso colectivo de
montar un espectáculo se depende tanto de la coordinación s uave y sin fricción entre

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muchas mentes y muchas habilidades, y también porque en muchos casos sus
colaboradores pueden ser tan eminentes en sus profesiones respectivas como él en la
suya, pondría en peligro toda la empresa si fuera lo suficientemente neci o para
intentarlo.

En todo caso, será mucho más agradable y provechoso que, tarde o temprano, el
director presuponga desde el principio, que puede prevalecer la razón pura durante el
turbulento periodo de preparación, que un alarde de su poder es totalmente
innecesario, y que puede obtener lo mejor de sus bailarines y colaboradores
asegurándose su cooperación, en vez de tener que exigirla, haciendo uso de la
persuasión y no de su autoridad, y disponiendo siempre de razones mejores que las de
ellos para hacerles bailar de una manera u otra, o interpretar una música, en su caso.

Por último, nadie puede decir que un método sea bueno y el otro malo. El veredicto
queda definitivamente en labios del único jurado que existe en el espectáculo: el
público. Si fracasa un espectáculo, el director y coreógrafo estaban equivocados; en
cambio el éxito le daría la razón. También es sabido que una misma coreografía en otra
dirección puede obtener el éxito que antes no tuvo, y que también malos bailarines
pueden echar abajo una gran coreografía y viceversa.

4. PREGUNTAS PARA EXAMEN

1) ¿Qué coordenadas definen la percepción del movimiento?

2) Define el término “COREOGRAFÍA”
3) ¿Qué caracteriza la danza como proceso creativo?
4) ¿Cuál será la función principal del coreógrafo?
5) ¿Qué debe dominar un coreógrafo para realizar adecuadamente su trabajo?
6) ¿Qué diferencia al coreógrafo de otro tipo de artistas?

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