Gua

de apreciacin
de danza
ndice
Pg. 7 III.ii Danza moderna
Pg. 9 III.iii Danza postmoderna o minimalista
Pg. 5 III.i Ballet clsico
Pg. 5 III. Corrientes, estilos y tcnicas

Pg. 4 II. Componentes medulares de la danza
Pg. 3 I. Por qu aprender a ver danza
Pg. 10 III.iv Danza actual o contempornea
Pg. 11 IV. Doce nociones de inters para un espectador de danza
Pg. 12 V. Criterios de anlisis
Pg. 13 VI. Abecedario de la danza
Pg. 14 VII. Concepto de puesta en escena
Pg. 14 VIII. Elementos de la representacin dancstica
Pg. 14 IX. Aspectos de diseo escnico
Pg. 16 X. Bibliografa
Gua de apreciacin de danza
3
Audiencias/Educacin
I. Por qu aprender a ver danza
En su evolucin, la danza ha ido congurando cdigos propios que desafan la
capacidad de lectura del espectador.
En la interrelacin con otras disciplinas y en una prctica de desplazamiento de
lenguajes, ha avanzando hacia territorios particulares de sentido, donde las creaciones
se re-descubren en los cuerpos de los intrpretes puestos en tensin con otros soportes,
al punto de cuestionar incluso las ideas ms extendidas sobre coreografa.
Para ser descifradas a cabalidad, las piezas actuales demandan un pblico con dominio
de referentes que les permitan completar la experiencia esttica, apreciar los montajes
desde variadas aristas y transitar por alguno de los estados que se vivencian ante una
creacin escnica:
catarsis,
conmocin,
goce,
provocacin,
entretencin
o cuestionamiento de la mirada de mundo.

En cualquiera de estos casos, el ejercicio de las preguntas bsicas de apreciacin tendr
plena validez:
Quin mira qu?
En qu contexto?
Segn qu soporte o convencin?
Cmo resuena en su imaginario?
Qu miradas nuevas descubre
4
II. Componentes medulares de la danza
La danza suele ser denida como el arte de los cuerpos en movimiento y, por ende, se
constituye a partir del cruce de ambos componentes.
Cuerpos: de intrpretes, bailarines o performers.
Movimientos: secuencias de desplazamientos, plan de movimientos o coreografa.

Los cuerpos constituyen el material bsico para generar unidades de movimientos que,
ejecutadas en el espacio y el tiempo, llegan a conformar secuencias (frases) a las que un
observador externo un espectador puede atribuirle sentido.
Parece legtimo sostener que tras un montaje de danza o una puesta en escena existe de
modo latente o evidente una intencin del/la creador/a, el/la coregrafo/a o compaa,
en torno a la cual se ordenan los dems componentes de lo que se denomina abecedario
escnico.
No obstante, el curso que ha seguido la disciplina en dcadas recientes demuestra que la
intencin autoral puede estar ausente en la creacin y, aun as, constituir un corpus de
danza.
El anlisis que lleva a cabo el espectador incauto o avezado implica reparar en los
lenguajes que se superponen e identicar las leyes propias que rigen al interior de un
montaje (la convencin) para desentraar un concepto, como lo hace el sujeto que
aprende las normas de gramtica de un idioma para ejercitar la lectura.
El abecedario de la danza suele considerar:
Tempo (pulso interno de ejecucin del movimiento, velocidad de accin).
Energa (ujo o intensidad de energa aplicada al movimiento o a la accin).
Espacio (entorno, espacio escnico).
Origen y proyeccin del movimiento (central o perifrico, con distintos grados
y variaciones segn se trate de cada corriente o escuela de danza o ballet).

En general, es el/la directora/a o coregrafo/a quien gua el trabajo con estos materiales
y desarrolla una labor de composicin, establece un tempo y conduce a la generacin de
una atmsfera

Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
III. Corrientes, estilos y tcnicas
En la actualidad co-existen en escena todas las formas de danza. Un espectador
corriente puede encontrarse con espectculos de ballet acadmico ortodoxo, danza
moderna y sus variaciones, vanguardismo, postmodernismo, danza teatro y sus
derivaciones, y fusiones de estos estilos.
Esto complejiza la posibilidad de establecer una sola forma de ver y entender la danza, y
demanda revisar su historia para identicar tcnicas, estilos, procesos, creaciones y
personajes.
Siguiendo una lnea de tiempo, es posible diferenciar perodos histricos en los que se
han investigado, rearticulado y redenido los distintos estilos.
A grandes rasgos, se usan las categoras de Acadmico, Moderno y Contemporneo que
responden a nomenclaturas de uso corriente.
i. Ballet clsico
Corresponde a la danza que utiliza la tcnica acadmica. Se desarrolla principalmente en
las cortes de Italia y Francia a partir del siglo XVI.
Desde sus inicios se establece como un arte de la representacin, donde el bailarn
ejecuta la accin dramtica a travs de una serie de cdigos. Estos se sustentan en pasos
y poses que en conjunto van articulando la narracin.
En la primera fase, se distinguen dos corrientes: el Ballet entre (ballet de entradas o
divertimento), del cual Jean Batiste Lully es el exponente ms conocido, y el Ballet
daction (Ballet de accin) propuesto por Jean George Noverre.
A lo largo del siglo XIX, el Ballet logr independizarse de la pera como espectculo y
lleg a proponer una nueva esttica que aluda a ciertos ideales romnticos, propios de
la visin burguesa de la Francia post revolucionaria.
En ese contexto surge lo que se conoce como Ballet Romntico, que lleg a
caracterizarse por la ingravidez de los cuerpos, el uso de la punta y la imagen femenina.
Las piezas emblemticas de esta corriente son Giselle y La Slde.
Al terminar el siglo XIX, el bailarn y coregrafo Marius Petipa consolida en su academia
de San Petersburgo lo que hoy se conoce como tcnica acadmica. Para ello fusiona las
propuestas del Ballet romntico con una nueva visin del espectculo basada en la
acrobacia y el virtuosismo. En esta lnea llegan a articularse grandes clsicos universales,
como El Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente y El Quijote, entre otros.
Durante el siglo XX, las propuestas asociadas a la modernidad inuyen en las corrientes
clsicas y se genera una nueva corriente denominada Neoclsica.
De ella son representativos los ballets rusos de Sergei Diaghilev y las creaciones de
Fokine, Nijinsky y Massine, entre otros coregrafos. Sus creaciones abandonan la fantasa
y proponen la humanizacin de las temticas.
Esta corriente evolucionar en Francia y Estados Unidos a partir de guras como Serge
Lifar y George Balanchine, respectivamente.
5 Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
El Ballet Clsico en tanto estilo dancstico es uno de los ms ortodoxos dado que cumple
con normas corporales, tcnicas, pautas rtmicas e indicaciones de movimientos muy
estructurados que, a la vez, adhieren a ideales estticos tradicionales. No obstante, en su
historia se registran rupturas internas y fenmenos de transformacin.
Una cuota fundamental de su atractivo radica en los intrpretes. Existe una tradicin de
bailarines y bailarinas que han trascendido a causa del eximio nivel de sus ejecuciones,
como Vaslav Nijinski, Ana Pavlova, Alicia Alonso, Maya Plisetskaya, Mijal Baryshnikov y
Sylvie Gillem, entre otros.

En general, la valoracin de una pieza de esta corriente radica en la tcnica, la postura,
los pasos estructurados, la levedad del cuerpo, lo areo, los saltos, la verticalidad y las
destrezas de los ejecutantes.
En trminos coreogrcos y de contenidos, las creaciones clsicas suelen echar mano en
sus argumentos a las fantasas y los mundos onricos (especialmente el Ballet
Romntico).
Su narrativa tiende a ser lineal, clara y ntida y la escenografa est concebida como un
complemento que decora y enriquece la narracin de la historia.
En las compaas es comn que se delimiten con claridad las diferencias entre Primeros
Bailarines y cuerpo de baile. Los primeros asumen los roles protagnicos y conducen las
ancdotas, mientras el elenco restante asume una funcin complementaria.


6 Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
ii. Danza moderna
En la Danza Moderna se reconocen diferentes orgenes y particularidades.
Uno de los rasgos fundamentales que la dene como estilo dancstico es la
contraposicin al Ballet Clsico. Reacciona de manera expresa frente a la tcnica
acadmica y genera transformaciones fundamentales al pensar la danza como una forma
de expresin corporal.
Surge en paralelo en Europa y Amrica y sus referentes se anclan en Alemania y Estados
Unidos.
El desarrollo de esta corriente se vincula con lo que histricamente se denomina
Modernidad y que corresponde al momento en que el hombre toma conciencia de s
mismo, cuestiona su forma de vida y da curso a una serie de movimientos intelectuales
que propician el regreso al origen.
La danza se vio inuenciada por estas ideas y junto a otras artes evoluciona desde
mediados del siglo XIX en el proceso de apertura que ms tarde se conocera como
vanguardias histricas. En esa lnea hubo creadores que buscaron una humanizacin
del movimiento y una nueva forma de pensar la disciplina.
En Estados Unidos es posible hablar de la generacin de las precursoras de la danza
moderna, con Loie Fuller (1862-1928) e Isadora Duncan (1878-1927) a la cabeza, quienes
hicieron una parte importante de su carrera en Europa. A la misma tradicin pertenece
Ruth St. Denis (1878-1968).
En Alemania los precursores fueron Rudolf Laban (1879-1958), Emile Dalcroze
(1865-1950), Mary Wigman (1886-1973) y Kurt Jooss (1901-1979).
De esta raz nacen diversicaciones del estilo. En particular, el expresionismo de Jooss y
el expresionismo de Mary Wigman. En cada caso se enfatizan aspectos que tienen que
ver con la narrativa, la estructuracin de personajes y la expresin de sentimientos y
emociones.
Otros hitos los establecen Martha Graham, Doris Humphrey, Jos Limn y Katherine
Dunham en Estados Unidos.
En Alemania, esta corriente deriva en las propuestas de Pina Bausch (1940), Johann
Kresink (1939) y Suanne Linke (1944), que patentan lo que se llama danza-teatro, una
lnea de creacin en s misma que ha moldeado cdigos de montaje y composicin.
Valeska Gerts y Oskar Schlemmer se ubican en el margen del modernismo, ya que en
rigor son antecedentes de las vanguardias de los aos 60.
La danza moderna se caracteriza por la necesidad de querer decir, querer transmitir,
dar un mensaje o comunicar algo.
En ella resalta adems la concepcin del coregrafo como ejecutante de sus propias
obras, que supone acentuar la subjetividad del creador.
Desde el punto de visto tcnico, en ella se enfatizan las nociones de peso,
equilibrio/desequilibrio, contraccin/relajacin, tiempo, espacio, energa, el trabajo de
suelo y la relacin con la dramaturgia.
En las distintas generaciones se pesquisa un proceso de uctuacin y ruptura frente a la
academia hasta enfrentar de modo directo al Ballet Clsico.
7 Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
8
Este enfoque va siendo codicado y se traduce en tcnicas especcas (como Graham,
Humphrey-Limn, Leeder) que marcarn la enseanza y difusin de la danza a partir
de la segunda mitad del siglo XX.
Uno de los casos emblemticos es el de la escuela Denishawn, que forman Ruth St.
Denis y Ted Shawn. Comienzan a trabajar sobre los principios de la danza moderna y
su articulacin avanza hasta transformarse en un mtodo de enseanza.
El aporte ms signicativo de la Danza Moderna es la generacin de sistemas de
movimientos que se distancian de las estructuras ms rgidas del Ballet Clsico.
La llamada danza libre alemana y las enseanzas de Laban priorizan la reexin en
torno a las cualidades del movimiento y del espacio como punto de arranque del
proceso creativo.


Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
9
iii. Danza postmoderna o minimalista
Movimiento dancstico que se gesta durante los aos 60 en Estados Unidos, aunque
encuentra antecedentes en los cuestionamientos que planteara Merce Cunningham
(1919) dos dcadas antes.
Primer bailarn durante mucho tiempo de la compaa de Martha Graham, Cunningham
comienza en la dcada de los 40 una exploracin personal en nuevos lenguajes al
rodearse de pintores y msicos contemporneos que acarreaban a su vez rupturas e
indicios vanguardistas. La relacin ms fructfera es la que establece con el compositor
John Cage.
En la prctica, su indagacin se contrapone a la ortodoxia en la que haban derivado las
posturas de la danza moderna en Estados Unidos, con guras como Graham, Limn y
Humphrey, cuyas metodologas se haban ido codicando cada vez ms.
Cunningham establece la danza por la danza, que implica el n de la representacin y
el quiebre con la secuencialidad y el relato, aunque sin distanciarse de las nociones de
tcnica y espectculo. En rigor, su trabajo constituye un referente de transicin hacia la
Danza Postmoderna.
La irrupcin de esta ltima se materializa en torno a la Judson Church, un espacio de
investigacin y trabajo de Nueva York que aglutin a la generacin de coregrafos
marcada por las exploraciones de Allan Kaprow (realizadas a mediados de los 50 en San
Francisco) y Robert Duhn (que datan de comienzos de los 60).
El grupo incluye a Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, David Gordon, Simone
Forti, Lucinda Childs y la chilena Carmen Beuchat, quien se estableci en Estados Unidos
a partir de 1967 para trabajar directamente con T. Brown, Kei Takei y luego en solitario.
Las transformaciones que introduce la Danza Postmoderna tienen varios alcances.
Cuestiona de modo radical la nocin de corporalidad y plantea que cualquier cuerpo
puede danzar. Homologa la presencia de los movimientos cotidianos en escena, lo que
signica el n de la representacin y la ilusin.
A partir de all crea nuevas posibilidades de lenguaje, como el contact improvisation de
Paxton, el formalismo de series coreografas de Trisha Brown, y el release, entre otras.
Una de las fuentes claves del movimiento es el Maniesto No, publicado por Yvonne
Rainer en 1965, donde se lee: No al espectculo, No al virtuosismo, No a las
transformaciones y a la magia y al hacer creer.
Estas negaciones sugieren que la obra es un proceso en constante modicacin y trazan
la complejizacin de la puesta en escena de manera denitiva, ya que dan pie a la
combinacin de la performance, la danza y el teatro.
A mediados de los aos 80, los discpulos de la vanguardia postmoderna establecen un
distanciamiento de los conceptos que se pregonaran en la Judson Church.
Activan un movimiento que volvera a las ideas de espectculo y del que es elocuente el
maniesto escrito por Jim Self en 1988 en reaccin a la proclama de Rainer. En el
documento se lee: Pero nosotros decimos s a todas esas cosas. Es decir, s a la
actuacin, s al vestuario, s al virtuosismo, al trabajo en escenario a gran escala y a crear
ballets.
Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
iv. Danza actual o contempornea
La Danza Contempornea se tiende a equiparar con la danza que viene despus de la
Danza Moderna y parece ms adecuado hablar de Danza Actual para referirse a lo que
sucede hoy en da en la escena. [1]
La Danza Actual transita por diferentes lenguajes y estilos. Sus ejecutantes no estn
adiestrados slo en las tcnicas. Tambin en mtodos que profundizan en el
acondicionamiento fsico, como yoga, Pilates y artes marciales. Estos recursos se
integran armnicamente a la escena y a los mtodos de trabajo.
Adems, las nociones de cuerpo, movimiento, pblico, coregrafo e intrprete se ven
tensionados.
Las creaciones de Danza Actual trabajan con un cuerpo que no necesariamente est
en escena (por ejemplo, video-danza) y un tipo de movimientos que no siempre se
sustenta en el desplazamiento. Supone adems que el pblico sea parte activa.
Del intrprete se demanda tanto la capacidad de ejecutar como de proponer a partir
de la improvisacin, mientras se recurre a diversos espacios para presentar las piezas.
Sus exponentes echan mano a temticas globales, relatos biogrcos, msica en vivo
y la colaboracin de dramaturgos de danza que conguran un panorama amplio y
abierto a una multiplicidad de posibilidades.
El listado de coregrafos y compaas representativos siempre est actualizndose,
aunque los fundamentales son Sasha Waltz, Mark Morris, Xavier Le Roy, Angelin
Preljocaj, Mats Ek, Bill T. Jones (de mediados de los 80), Ana Teresa de Keresmaker,
Jerome Bel, DV8, Maguy Marin, William Forsythe, La La La Human Steps, Emio Greco,
Pablo Ventura, La Ribot y Constanza Macras, entre otros.
10 Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
11
IV. Doce nociones de inters para un espectador de danza

1. La danza es la materializacin escnica de una idea a travs del movimiento.
2. Requiere que participe un creador, un bailarn (que pueden coincidir en la
misma persona) y el espectador.

3. Esta experiencia escnica es en el presente y en tiempo real. Por ello, cada
funcin es nica e irrepetible. Aunque exista una coreografa, una interpretacin
nunca ser igual a otra.
4. La autora, la ejecucin y las ideas planteadas o transmitidas por el coregrafo
son esenciales a la hora de apreciar una obra. Sobre todo para establecer una
coherencia escnica que permita reconocer sus ideas.
5. Existe la opcin de que el pblico sea el que atribuya un signicado o interpretacin
a lo que sucede en escena. Suele ocurrir en las piezas ms contemporneas o
rupturistas.
6. El lenguaje de la danza es el movimiento y el movimiento es, en s mismo, un
lenguaje abstracto que no puede traducirse a palabras o signicados concretos.
Por ende, la comprensin de la danza no demanda necesariamente entender la
historia o entender de qu se trata.
7. Un montaje de danza tiene que ver con la experiencia de la materialidad. Es
decir, con la vivencia multi-sensorial del espectador con los cuerpos y el movimiento.
8. En general, la recepcin de la danza no est mediatizada por el lenguaje verbal.
Ms bien apela directamente al cuerpo y los sentidos. As como la plstica
demanda lo visual y la msica, lo auditivo, la danza apela a la experiencia kintica
de los cuerpos. Aunque algunos montajes y obras de danza desarrollan un tema
o estn basados en situaciones e historias reales (en la lnea del ballet).




Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
9. Una lnea abstracta puede no referirse a nada en particular y dialogar con la
propia historia de la danza en su construccin, pero no necesariamente en un
formato narrativo, como generalmente lo hacen el cine y el teatro.
10. La dramaturgia de la danza se sustenta en la coreografa. A diferencia del
teatro que se basa en textos, la danza se sustenta en los cuerpos que se ponen en
movimiento en relacin con el espacio, el tiempo y la energa. En danza, la nocin
de guin no se traduce especcamente en una narracin.
11. La danza es efmera. A diferencia del teatro, no existe un texto o un soporte que
la je en el tiempo. La danza sucede y slo queda como experiencia en los cuerpos
de los intrpretes (experiencia kinestsica) y en la experiencia de los espectadores
(experiencia sinestsica), donde se involucran diferentes sentidos sensoriales. La
danza transcurre de manera tal que su propia materialidad se hace evanescente
cuando es ejecutada en escena.
12. A pesar de la esencia transitoria y fugaz de la danza, existen formas de codicacin
similares a la escritura de un texto, o partitura de msica. A travs de la implementacin
de la tcnica acadmica, el Ballet establece un abecedario de movimientos, posturas
y pasos, con las cuales se puede escribir una pieza. De igual forma, la danza
moderna emplea un mtodo de notacin creado por Laban (Labanotacin) que
permiti que sus obras trascendieran y perduraran.
V. Criterios de anlisis

Al momento de presenciar una pieza de danza o ballet, operan al menos tres niveles que
determinan su anlisis:
Las anidades y gustos estticos del espectador.
El estudio de los aspectos escnicos (contenidos, ejecucin, coherencia de la obra,
vestuario, escenografa).
La experiencia personal que se vive durante la presentacin del montaje.
Si bien estas tres formas pueden mezclarse, es importante entrenarse en su diferenciacin
para desarrollar una interpretacin o una crtica de lo que se ha visto.
En relacin a la pieza de danza o ballet, se deben considerar dos aspectos:
Las ideas externas que la construyen. Es decir, el contexto histrico, social y poltico
en que se desarrolla, junto a los elementos escnicos que la contienen (vestuario,
iluminacin y escenografa, entre otros) y las temticas a las que se reere.
Las ideas internas, que corresponden al campo semntico que la sostiene. Es decir,
la idea misma de danza, movimiento e inter-textualidad. Ninguna obra nace sin
pasado. Toda creacin contiene un referente interno que la construye y que alude a
la historia de este arte
12 Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
13 Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
VI. Abecedario de la danza
El presente abecedario propone deniciones bsicas que sirvan de gua para el anlisis
y la observacin de una pieza de danza. Es usual enfrentarse a propuestas que revierten
o reinterpretan estas nociones.

Coregrafo. Quien asume un rol preponderante en la creacin y conceptualizacin
de una obra de danza.
Director. Se diferencia del coregrafo en tanto asume un rol menos preponderante
en la creacin de la obra y abre un espacio ms colectivo de trabajo.
Coreografa. Es el diseo de movimientos en el espacio.
Composicin. Seleccin y combinacin de acciones y secuencias de movimientos
que poseen una lgica interna. Puede ser entendida como el proceso tcnico de
construccin de las frases coreogrcas. Suele involucrar una idea o postura
esttica determinada.
Improvisacin. Mtodo de trabajo que involucra la creacin de movimientos a
partir de una idea.
Tcnica. Estructura codicada de un lenguaje dancstico.
Frase. Dos o ms movimientos juntos.
Dramaturgo de danza. Rol que se ha integrado en puestas en escena contemporneas y
que considera la asesora terica y de guin durante el proceso creativo.
Bailarines. Ejecutantes de las obras concebidas por coregrafos o directores. El
bailarn puede ser al mismo tiempo coregrafo o director. Uno de sus rasgos
fundamentales es el manejo de tcnicas de interpretacin.
Diseador. En una pieza de danza o ballet toman parte diseadores de luces, de
escenografa, de vestuario y, en algunos casos, de multimedia. Es usual que ms
de una de estas funciones las asuma un mismo profesional. En conjunto, conguran
la escenicacin. En general, el diseador responde a las ideas concebidas por el
coregrafo o director y las enriquece con sus propuestas.
Msica o sonorizacin. Al ser la danza un arte que en general no se apoya en un
texto, la msica y la sonorizacin adquieren una relevancia determinante.
Espacio escnico. Corresponde al lugar o entorno en que se lleva a cabo la
ejecucin. Su denicin est sujeta a las ideas del coregrafo o director y a la
planta de movimientos que l establece.

14
VII. Concepto de puesta en escena
Los procesos de creacin o ensayos de una obra dancstica son espacios temporales y
creativos a los que, en general, el pblico no tiene acceso. Constituyen un perodo
fundamental en la gnesis de una pieza.
El espectador, sin embargo, se enfrenta a un segundo proceso: el de las funciones
pblicas que transcurren segn la programacin establecida por la compaa.
Como se ha sealado antes, las representaciones son experiencias nicas e irrepetibles.
Esto implica que el resultado de una pieza no es nito.
Si bien se las escenica de acuerdo a una estructura que no se altera en el tiempo, sus
procesos son abiertos y estn en constante cuestionamiento y ajuste.
La nocin de Puesta en Escena clarica la comprensin de los procesos creativos de las
artes de la representacin, desde una perspectiva contempornea.
El terico Patrice Pavis dene la puesta en escena como el conjunto de decisiones que
realiza el coregrafo o director y seala que la obra es el resultado del proceso mismo
de construccin y estructuracin.


VIII. Elementos de la representacin dancstica
La concepcin de un montaje de danza conlleva una variedad de decisiones que son
tomadas por el coregrafo (a) o director (a), quien a la vez trabaja con elementos o
materiales de distinta ndole.
La seleccin que se haga de ellos depender de las inquietudes y de las lneas de
investigacin o de inters del creador.
Todas habrn de agruparse en el espacio de la escenicacin.
Entre ellos se cuentan:
Los conceptos, historias o narraciones que se quiera desarrollar
Los signicados que interese transmitir.
Los smbolos que se quiera dar a conocer.

IX. Aspectos de diseo escnico
Iluminacin. Corresponde al diseo de espacios especcos, ambientaciones y atmsferas.
Puede resaltar el cuerpo de los intrpretes y destacar el vestuario y la escenografa.
O disminuir su intensidad para trabajar con la oscuridad y la penumbra. Se la
emplea para enfatizar una accin o develar todo el espacio escnico. Su graduacin
es variable y estn en funcin de la pieza.

Diseo escenogrco. Modela y enmarca los espacios en que se danza. Incide en
cmo el espectador seguir la puesta y ja las estructuras o construcciones que
acompaarn a los intrpretes.
Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
Diseo de vestuario. Las funciones que cumple en una pieza de danza son variadas
y estn sujetas a la concepcin general de la puesta en escena. Puede caracterizar
un personaje, operar como un nexo entre el cuerpo y la imagen que se quiere dar
de ste, prestarse a la funcionalidad de los movimientos, contrastar con el desnudo,
modicar la contextura, el peso, y la altura de los intrpretes (O.Schlemmer) o
experimentar con el uso de otros cuerpos como soportes (Momix).
Multimedia. Elemento comn en las creaciones de danza ms recientes. Supone
la elaboracin y edicin de un material audiovisual que complementa o se integra
a la escena. Tambin forma parte de mtodos interactivos, donde los bailarines
modican las imgenes proyectadas con sus movimientos.
Diseo o sonoro o musical. El concepto de diseo sonoro contempla el uso de msica
en vivo o envasada o la ausencia de sta a n de que el espectador escuche
nicamente el sonido que deriva de los movimientos de los intrpretes. La msica
o la sonorizacin complementan las ideas del coregrafo y se presta a veces para
rearmar la narrativa. En otros casos puede crear el efecto opuesto e irrumpir
como fuente de signicaciones autnomas al movimiento.


15 Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
Bibliografa
Patrice Pavis: El Anlisis de los Espectculos. Paids. Barcelona, 2000.
Mara Jos Cifuentes: Historia social de la danza en Chile, visiones, escuelas y discursos
1940-1990. Lom Ediciones. Santiago, 2007.
Susana Tambutti: Creacin Coreogrca (Varios autores). Libros del Rojas, Universidad
de Buenos Aires. Buenos Aires, 2007
Carlos Prez Soto, Proposiciones en torno a la Historia de la Danza. Lom Ediciones.
Santiago, 2008


16 Gua de apreciacin de danza
Audiencias/Educacin
Cmo llegar
A pie: acceso por Alameda, Jos Ramn
Gutirrez y Villavicencio. Boleteras por
Alameda, en el edicio B.
En bicicleta: estacionamientos en Plaza
Central (entrada por Alameda) y Plaza
Norte.
En metro: Lnea 1: Universidad Catlica,
salida Norte.
En Transantiago: Universidad Catlica,
Alameda. Destino Poniente: Estacin
Central: 210 | Santiago: 403. San Pablo:
412 (ET/M) | Pudahuel: 406, 407, 418, 426y
427. Destino Oriente: 403c Plaza Italia.
En auto: estacionamiento subterrneo,
entrando por Villavicencio, a un costado
del Ministerio de Defensa.



Horarios
Plazas:


8 a 24 hrs.
Salas de Artes Visuales:
Lun. - Sb.: 10 a 20 hrs.
Dom: 11 a 20 hrs.
Horarios espectculos,
sujetos a programacin.
Boletos:
Lun. - Dom.: 11 a 21 h.,
edicio B (entrada por
Alameda)
638 7570 - 638 6217
Sistema Ticketmaster:
www.ticketmaster.cl
Visitas guadas:
Mar. a Dom.: 10 y 20 h.
Reservas e informacin en
guias@gam.cl | 566 5500
GAM cuenta con accesos
y sectores especiales para
visitas con movilidad
reducida.
Informacin para que nos visites
GAM Centro Gabriela Mistral
Av. Libertador Bernardo O`Higgins 227
Santiago. www.gam.cl