SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE UN AUTOR (RESUMEN Y ANÁLISIS)

Seis personajes en busca de autor es la más famosa obra del escritor Luigi
Pirandello, estrenada en Italia en 1921 y su primera publicación fue en 1925.
En conjunto con el resto de su producción dramática de la época, propone
innovadores procedimientos que serán posteriormente influyentes
fundamentos del teatro moderno. Es considerada por algunos como su obra
maestra.

Introducción, Resumen, Articulos

Prefacio del Autor
Personajes, Primera Parte
Segunda Parte
Tercera Parte

Introducción

Seis personajes en busca de autor (en italiano Sei personaggi in cerca

d’autore) es la más famosa obra del escritor Luigi Pirandello, estrenada en
Italia en 1921 y su primera publicación fue en 1925. En conjunto con el resto
de su producción dramática de la época, propone innovadores procedimientos
que serán posteriormente influyentes fundamentos del teatro moderno. Es
considerada por algunos como su obra maestra.
En Seis personajes en busca de autor, el público es confrontado con la llegada
inesperada de seis personajes durante los ensayos de una obra teatral
(incidentalmente, una propia obra de Pirandello: El juego de roles) que
insisten en ser provistos de vida, de permitírseles contar su propia historia.
Pirandello describe cómo este concepto se le ocurrió en el prefacio de la obra
publicada: un intento inútil en la obra en la que él desistió de continuar
después de darse cuenta que “ya he afligido a mis lectores con cientos y
cientos de historias. ¿Por qué los debo afligir ahora narrando las tristes
aventuras de estos seis infortunados?”.

Los personajes, sin embargo, ya existentes en su mente, eran “criaturas de mi

espíritu, estos seis estaban ya viviendo una vida que era de ellos y ya no mía,
una vida que no estaba en mi poder negárselas”. Pirandello toma ventaja del
drama del drama clásico para crear la división entre personajes y actores en la
obra.Los actores son bufones que piensan que saben todo acerca del teatro; se
mofan o muestran una aptitud condescendiente durante toda la obra hacia los
personajes.
Los personajes en cambio son los chivos expiatorios, son atacados durante
toda la obra.
Los actores con sus posturas maniqueístas y clichés, respondiendo a un
estereotipo lucen más artificiales, menos reales, que los personajes.
Los personajes gozan de una dinámica, que les otorga la vida sus luchas
internas, las múltiples intervenciones de la hijastra contra el padre, etc.
Los personajes se odian los unos a los otros con una pasión nacida de su
existencia como formas en una obra no completada.
La hijastra desprecia a su padre por ir a un burdel, su hermano por mantenerla
fuera de la casa, y su madre por huir con el secretario. El hijo desprecia a la
familia entera y especialmente a su madre por abandonarlo.
La audiencia es incorporada en al obra, la entrada de los personajes facilita
este hecho, ya que al romper el concepto representación-escenario y publico-
parterre, se acaba con la división artificial entre el publico y la representación.
Pirandello quiere que su audiencia acepte la realidad de su obra, para luego
pensar que es una critica a la obra y al final darse cuenta que una broma
(primer apto).
Lo anterior está en función de la idea de Pirandello sobre la artificialidad del
teatro.
El silencio de los niños es un efecto dramático estupendo. Su silencio es
necesario a causa de que ellos ya están muertos. La madre es el único
personaje que no se percata de su condición de personaje.
Ella es una mujer tranquila cuyo principal atributo es ser un personaje más
emocional que autoreflexivo.
Los personajes se horrorizan cuando se percatan que el montaje de la escena
de la tienda de Madame Paz no es del todo realista, no esta hecho de la
madera que ellos lo recuerdan. Esto representa la diferencias físicas entre el
teatro y el lugar donde los hechos tuvieron lugar.
El teatro no puede superar esta limitación y por lo tanto debe permanecer
irrealista.
Cuando el director indica sus intenciones de rearreglar la escena los actores lo
atacan con vehemencia, el padre le recuerda que la verdad debe ser
representada, en su forma inalterada.
En el segundo acto se toca de manera directa la pregunta quien es el más real
los personajes o los actores. Es denotar que los actores representan papeles
cómicos mientras que los personajes papeles dramáticos. Esto se ilustra con el
siguiente dialogo:
“Padre: un personaje, caballero, pude preguntarle a un hombre «quién es».
Porque el personaje tiene una vida verdaderamente suya, con carácter propio,
por lo cual siempre es «alguien». Pero un hombre, no lo digo por usted; un
hombre en general, puede ser un Don Nadie.
Luego se discute quien más real los actores por que su realidad cambia o los
personajes por que justamente su realidad es fija e inmutable. Esto permite
identificar la menos dos realidades una para los actores y otra para los
personajes. Esta realidad dual puede ser observada en la escena en la tienda de
Madame Paz donde la escena es primero interpretada por los personajes y
luego por los actores.
En la escena final de la obra, el sentido de la realidad se ve cambiado los
actores y el director, al igual que la audiencia, están seguro de si lo ocurrido es
realidad u actuación.
Conclusión
El teatro de Pirandello fue revolucionario, se reutilizaron artificios teatrales y
se crearon otros para romper la división entre el publico y la obra. Esta no fue
el único paradigma destruido o por lo menos atacado por la obra de
Pirandello:

  La realidad no puede ser representada es su totalidad.

  Es imposible la comunicación verdadera.
  La naturaleza del teatro inmutable es opuesta a la realidad
transformable.

Además, la obra pirandelliana propone una pregunta ¿cuál es la realidad?,

¿esta es mejor que la realidad paralela de la locura?. Esta pregunta se perfila
tanto en Seis personajes en busca de autor como en Enrique IV, donde según
mi opinión Pirandello favorece a la locura sobre la realidad objetiva.

Resumen

Esta comedia no tiene ni actos ni escenas, pero tiene tres momentos

diferenciados. Se interrumpir en dos momentos claves, la primera vez cuando
el personaje de Padre y el Director marchen del escenario al camerino
interesado por la trama de la historia de los personajes, y la segunda vez
cuando por una equivocacin del Tramoyista el teln cae de verdad.

Parte 1ª:
La obra comienza en el escenario de un teatro en el cual comienzan ha
aparecer los actores y actrices de una compañía que acuden a un ensayo de la
obra que van a representar. Al llegar el Director éstos comienzan a ensayar la
escena que les tocaba, curiosamente representan una comedia de Pirandello, el
propio autor de seis personajes en busca de autor. A poco de comenzar el
ensayo irrumpe en el teatro por el patio de butacas un grupo de Personajes (el
Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y la Niña) guiados por el
portero del teatro que les lleva hacía el Director. Estos personajes estaban
buscando un autor para su drama. Después de varias discusiones con el
Director el Padre consigue que éste le escuche y explicarle su historia; que no
es más ni menos que eran personajes de un drama, pero su autor no quiso o no
pudo llevarlos materialmente al mundo del arte. Los personajes astutamente
dejan ver poco a poco sus sentimientos de unos hacía otros creando un clima
de cierto interés por la compañía. El Director escuchó la siguiente historia:

El personaje del Padre estaba casado con la Madre y tenían un hijo. El Padre
tenía un secretario muy leal que se llevaba muy bien con la Madre, hasta el
punto que sin maldad se entendían mejor que la propia pareja. Cierto día el
Padre lo despidió para alejarlo de ella, pero la Madre al poco tiempo se sintió
desorientada y vacía. Al observar esto, el Padre decidió echarla de su casa,
porque no aguantaba verla tan triste y la llevó con el otro hombre. El Padre
decidió que el hijo que tenían en común debía dejárselo a una ama de crías
campesina para educarlo. La Madre y el otro hombre se fueron de la ciudad.
El drama comienza cuando murió el ex-secretario (padre de la Hija) y esta
nueva familia cae en la pobreza, obligados a volver a la ciudad de donde
procedían. La Madre trabajó como modista para una tal Madama Pace, una
modista de altos vuelos, que aparentemente ofrecía sus servicios a damas
elegantes, pero en realidad eran estas damas la que le ofrecían a ella el
servicio en una casa de citas. Fue allí donde se volvieron a encontrar el Padre,
la Hijastra y la Madre, ya que él era cliente de esa casa de citas y Madama
Pace obligó a la hijastra a trabajar para ella, excusándose en el mal trabajo de
los modelos hechos por su madre. Dio la casualidad que el Padre iba a citarse
con su hijastra sin saberlo; dado el largo tiempo de su ausencia, no la podía
reconocer. Fue entonces cuando la Madre los encontró y el drama se disparó.
El Padre finalmente los acogió como si de mendigos se tratase en su casa con
su Hijo, que había vuelto hacía tiempo. El Director interesado en el drama
accedió a ser el autor y ofreció al Padre a ir a su camerino para detallarle las
escenas. El director deja un tiempo de descanso para los actores.

Parte 2ª:
Esta segunda parte empieza con las instrucciones del Director para acomodar
el escenario a las exigencias de la Hijastra y de la situación en la que ocurrió
la escena del encuentro del Padre con ella. El Apuntador pasa a ser el
taquígrafo para recoger los diálogos de la escena. El Director muestra su
intención de representar el drama con sus actores y no con los personajes, lo
que indigna a éstos, que defienden sus ideas de que no hay nadie mejor para
representar su drama que ellos mismo ya que son los que lo han vivido, y para
lo que han sido creados. El Padre consigue crear un escenario parecido a la
escena donde ocurrió y logra que Madama Pace se presentase en el teatro para
que recogiesen los actores su papel.

Al entrar Madama Pace en el escenario la Madre comienza a chillar

angustiosamente por todo lo que les hizo en el pasado, la tienen que apartar
para que el Padre y la Hija representen la escena con Madame Pace. Al acabar
de representar la escena, son los actores los que tomando sus papeles
representan la misma escena bajo la crítica mirada del Padre y la Hijastra.
Éstos acaban por interrumpir el ensayo y deciden representar la escena del
dormitorio para provocar así la impresión del Director y que les dejase
interpretar la obra. Con esta escena acaba el primer acto de la obra (de los
personajes), y a su vez acaba la 2ª parte con el error del tramoyista al bajar el
telón.

Parte 3ª:
Esta última parte arranca con el segundo acto del drama, la acogida en casa
del Padre de la familia. En el escenario, el Director sólo quería representar el
huerto de la casa, cosa que era desvirtuar el drama porque el Hijo siempre
estaba distante de la familia mostrando su indiferencia hacia ellos. El Padre no
dejará de mostrar pensamientos al Director de su realidad de personaje ante la
realidad de los actores lo cual acaba en enrevesadas conversaciones más bien
filosóficas que artísticas. Se reanuda otra vez la narración de la historia por
medio de la Hijastra que muestra los sentimientos de su familia al llegar a esa
casa. El hijo intenta marcharse del escenario pero un extraño poder le impedía
marcharse, estaba obligado a realizar la escena con su madre en el Huerto, era
como si algo les obligase a los personajes a estar juntos, su misión, para lo que
habían sido creados, era representar su drama aunque se odiasen unos a
otros. Pero al intentar representar la escena ocurren cosas extrañas, el
Muchacho ante la insistencia de la Hijastra en que representase su papel
empuña una pistola, se vuelve a colocar tras los árboles del escenario y se
reanuda la historia. Ahora la Madre cuenta como entró en la habitación del
Hijo y éste se marchó. Vuelve a interrumpirse la representación ante la
negativa del Hijo que acaba por discutir con su padre. Tras la discusión
comienza el desenlace de la historia: El Hijo al marcharse de la habitación se
dirigió al huerto y en la alberca vio a la Niña ahogada en la alberca, corrió a
salvarla pero se detuvo al ver al Muchacho contemplando a su hermana
ahogada se dirige hacia el pero… (en el escenario se oye un disparo). Los
actores y personajes acuden a ver que ha pasado, creen que no es real pero el
Padre si sabe que es real. El Director piensa que todo es falso y decide
marcharse del teatro, se apagan las luces y cuando se está marchando aparecen
detrás del decorado las sombras de los personajes menos las del Muchacho y
la Niña. La Hijastra saldrá corriendo del escenario riéndose a carcajadas.

Prólogo, de Francisco Nieva

da ellaberintodelverdugo.blogspot.com

Los grandes hallazgos de teatro son muy simples. Basta que no es-tén
apoyados en ideas, sino en emociones. Nadie se emociona con las ideas, pero
a partir de las emociones se puede pensar mucho, se puede llegar a hacer un
teatro muy intelectual, como a veces nos parece el de Pirandello. Claro, que
nos engañamos si creemos esto. A Pirandello se le juzgó en su tiempo de
modo muy contradictorio. Se creyó que hacía un teatro muy reflexivo y lleno
de abstracciones.

En esencia, el teatro de Shaw y de Pirandello extrae toda su tea-tralidad de su

lucha contra la convención. Y toda sociedad es conven-cional. La convención
es su acuerdo, es su eje y su sostén. Tanto uno como otro sabían que la
convención social es insoslayable. He aquí el hallazgo trágico. La tragedia es
irresoluble y por ello es trágica, pero tanto uno como otro se dirigían al
espectador de teatro y a la concien-cia particular de éste, «marginándolo» del
resto de los alienados, y eso sí que es otro hallazgo. El buen teatro puede ir
contra todo menos con-tra el espectador.

El espectador tiene que ser un aliado. Esto mismo hacían de él Pi-randello y

Shaw. Ninguno de los cuales se sirvió de ideas para crear emociones, sino
todo lo contrario. Esto es aún más evidente en Piran-dello, aunque se le
tomase como más intelectual y abstracto que a Shaw.

Si antes he dicho que las ideas de teatro, las grandes ideas, son muy simples,
lo dije pensando mucho más en Pirandello que en el otro. Pirandello descubre
la esencia del llamado «suspense» que luego tanto se ha aplicado al cine.
Basta con decir una tan simple verdad como la de que nada es lo que nos
parece, basta basar en ella la dra-maturgia de la inquietud y que cientos de
obras salgan, no de la idea misma, sino del sentimiento de esa inquietud de la
que emana toda teatralidad. Se diría que primero se ha lanzado una idea
bastante abstracta y que con ella se ha provocado una emoción. Conociendo la
vida de Pirandello se comprueba muy bien que el gran escritor jamás hace
emociones de las ideas, que es un poseído por la vida y por sus emociones
más complejas, un alma torturada y ardiente. De la obra entera de Pirandello
emana un fuego siciliano, de mafia metafísica, de poderoso marginado —tiene
angustias de perro: amó a una loca. Una loca que le infligió torturantes
emociones que le hicieron pensar como aún no se ha atrevido a pensar ningún
antisiquiatra sin estar loco como «no lo estaba» Pirandello: que la sociedad
podía estar com-pletamente del revés y esto no importaría lo más mínimo. Al
contra-rio, sería más justa por darle su oportunidad a lo que ahora creemos la
parte más oscura del hombre. ¿Cómo no va a ser oscura, si jamás la queremos
iluminar?

Pirandello es un catalizador del genio siciliano —no napolita-no—, un

catalizador de la angustia de un grupo étnico tan híbrido y extraño. Sicilia es
una tierra por donde reptan las sibilas. Todas las edades están muertas en
Sicilia. Y Luigi Pirandello se casó con una loca. ¿Saben ustedes que amar a
una loca es gustar de todas las des-mesuras insensatas del amor, que se vive
una inquietud sexualizada y se consulta al Juicio Final cuando se la besa?
¿Que Dios habla por boca de ella y dice las insensateces últimas de Dios, las
insensateces que son su verdad más tremenda? La duda. Dios siembra la duda
mientras arde y por eso transmite un calor de vida siempre llameante y «nunca
resuelta». Amar o haber amado a una loca puede llevar a esta luminosa verdad
que es la irresolución trágica de todo. Trágica porque no la dominamos,
porque está enfrente de nosotros. Es una verdad que no aplaca —y por ello es
una verdad de vida— que no tranquiliza el ánimo de nadie.
Véase, pues, lo que puede dar este sentimiento trágico de la vida llevado al
teatro. Ese es el teatro de Pirandello. Es un objetivo de cá-mara fotográfica
que podemos ir paseando por toda la superficie de esta tierra aparencial.
Luego, de la fotografía, levantaremos una pe-lícula que descubrirá los colores
opuestos que, por lo bajo como una mafia, están determinando esa superficie,
la apariencia de esta su-perficie. Habremos comprobado, con un sentimiento
de terror que, nunca es más verdad una verdad, que cuando es una mentira.
Esto lo vemos expresado en la razón de la locura y en el magnífico, casi
grandioso, teatro de Pirandello. Sus procedimientos teatrales pueden quedar
anticuados, nada vale contra ese hallazgo trágico que es esen-cia de la
tragedia, como la filosofía de Kant era esencia del acto de fi-losofar. La forma
de «tragediar» de Pirandello es el soporte de su ta-lento, como su talento es el
soporte de esa angustia tan teatralizable. La verdad se halla entremedias. Todo
es ganas de decir la verdad en este teatro. Esas ganas se traducen en un
suspenso que tiene la gran virtud de no ser policíaco. Lo policíaco sólo es un
recurso muy tópico para exacerbar esa inquietud. En el teatro de Pirandello
nos damos cuenta de que todo, absolutamente todo, aunque no ponga mano en
ello la Policía, tiene esa condición asesina y encubridora. Y una gra-cia
maligna. Tan captado se sintió por él un cierto público de su tiempo, que
temieron que apuntase el objetivo de esa cámara mágica hacia sus vidas y
descubriese todo lo que ellos no querían saber de sí mismos.

A tal punto se le ha tenido, porque llegó a sembrar la duda en el espectador de

si el asesino no era él, el espectador mismo. Por eso pres-cinde Pirandello de
la policía y de los temas policíacos tópicos —por más que siempre o casi
siempre hay un personaje en sus obras que en-carna una cierta misión de
investigador, de inquisidor— porque la extrema depuración del suspenso es
cuando, al implicar en el proceso a la sociedad entera, el propio espectador,
enfrentado a su forma de juz-gar, se puede sentir culpable, pensar de sí mismo
que es «el malo». Esta duda magnífica, sembrada por un dramaturgo, es la
mayor «participación teatral» que puede darse, la única.

Seis personajes en busca de autor es quizás la obra más repre-sentativa de

Pirandello, en donde la expresividad de los muchos golpes de efecto —todos
efectos eminentemente teatrales— se pone a girar como una rueda,
incesantemente, hasta el final. Aquel lector que no haya visto representar la
comedia, debe imaginarse que está en el tea-tro y debe «sentir» cómo esos
personajes surgen a la sombra. Debe «sa-ber incorporarse» a este milagro
escénico, vivirlo al compás de la lec-tura. Porque el caso de Pirandello es el de
la superteatralidad de la vida, hasta qué punto la vida es puro teatro. Basta con
ponerle un marco para que cualquier realidad se teatralice y cobre una dimen-
sión nueva. En Seis personajes… la vida es mentira y la verdad es teatro. La
realidad es una ficción de la realidad.
Literariamente es una obra perfecta, pero se ve que la tal obra ha sido escrita
para ser dicha e interpretada por actores de gran calado interpretativo, es obra
de «divos». Ni uno solo de sus papeles deja de tener una dimensión que
sobrepasa el mero texto escrito. Es teatro al estado puro, como casi todas las
de Pirandello.

Como todo el buen teatro moderno, Seis personajes… requiere que el lector se
convierta en el propio director de escena de su lectura. Cuando ello se
consigue, la lectura de Pirandello aficiona, nos «en-gancha» a la del teatro,
cosa que tanto escasea hoy en día, en donde la imaginación se ha vuelto
perezosa.

Hubiera sido para mí una ventura no conocer a Pirandello, para que un día
pudiera encontrar, de repente y sin previo aviso, una afor-tunada y rara
comedia, teatro esencial y de todos los tiempos, llamada Seis personajes en
busca de autor.

Articulo

Que el Nobel no es una garantía de calidad está refrendado por las elecciones
hechas en determinados años, que no garantice la fama más allá de una lista
de nombres ganadores del premio también. Es por esto que no causa
demasiada sorpresa que un autor al que le fue concedido el famoso premio en
1934, y cuyo nombre a pesar de todo es lo suficientemente conocido, no lo es
sino fundamentalmente por una obra, que de manera fulminante ha eclipsado
el resto de su producción. Y es que lo que representa Seis personajes en busca
de autor para el teatro moderno, su herencia en las tablas actuales, tiene un
valor impagable, no sólo por el nuevo modo de entender la escenificación, por
la ruptura de espacios y la integración total del público, sino
fundamentalmente por lo que tiene de tratado teórico, de reflexión acerca de la
labor escénica y de forma más general sobre la ficción y sobre las relaciones
entre creador y creación.

     Estas relaciones se ponen de manifiesto desde el mismo prólogo.

Pirandello explica la forma en que se gestó el drama, poniendo de relieve
desde su nacimiento la autonomía y la importancia de los personajes, cómo
los personajes visitan la casa del autor y le cuentan sus desdichadas historias,
«tan vivos como para tocarlos, como para oírlos respirar», haciendo de esta
manera un paralelismo desconcertante con lo que después será el drama al
igualar en el prefacio al autor y al Director ―personaje―. Estos seis
personajes vuelven una y otra vez a suplicar al autor que escriba su historia,
hasta convertirse en una obsesión. Y como Pirandello ya había «agobiado»
con infinitud de relatos se le ocurre la posibilidad de representar a unos
personajes que se empeñan a existir a pesar de su autor. Dar libertad absoluta
a los personajes, para que hablen y se muevan por sí mismos, y ante todo para
que defiendan su existencia, para que conquisten esa libertad usándola.

     Al introducir el teatro dentro del teatro casi desde el primer momento del
drama se crean dos niveles de ficción: por una parte, están los actores que
ensayan en un escenario desnuda una obra de Pirandello; por otra, los
personajes de ficción, apariciones casi fantasmales, pero entidades de carne y
hueso. Pirandello entra en la obra ―mencionado, de la misma manera que
Unamuno en Niebla― en el nivel más cercano a la realidad, lo que le permite
usar la ironía, algo que está muy presente a lo largo de toda la representación.
El Director se quejará de que las obras de Pirandello nadie las comprende y de
que «parecen creadas a propósito para que ni los actores, ni los críticos, ni el
público queden contentos». Después de esa mención ya no volverá a
nombrarse a Pirandello: en línea con la tendencia de la obra a elaborar
personajes tipos, el escritor aparecerá en adelante nombrado como el autor.
Efectivamente, en ambos niveles los nombres son algo baladí en comparación
con el papel que le ha tocado representar a cada uno. En el nivel más real, en
la compañía de teatro, se encuentran el Director, los actores, el Apuntador, el
Guardarropa, el Tramoyista o el Conserje; en la plano puramente ficcional, el
de los personajes, están el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y
la Niña. La simbología de estos personajes se manifiesta por medio del uso de
máscaras ―un instrumento que permite distinguir a los actores de los
personajes― y desde la acotación que los presenta en escena: el Padre es el
remordimiento, la Hijastra la venganza, el Hijo el desdén y la Madre el dolor.
A pesar de que Pirandello había declarado en el prólogo no estar de acuerdo
con el simbolismo en el arte la elección del nombre de los personajes
efectivamente parece guiada por una especie de simbolismo que únicamente
se salva, en palabras de Pirandello, por la ironía.

     Estos seis personajes, pues, irrumpen en escena en el momento en que la

compañía teatral está ensayando. Dicen traer con ellos un doloroso drama al
que un autor no quiso o no pudo dar forma artística. Aunque la reacción
inicial del Director es echarlos para poder continuar con el ensayo, pronto
queda subyugado por la historia que cuentan los personajes. El Padre
abandona a la Madre porque cree que ella se ha enamorado de otro hombre, de
un secretario suyo. Al Hijo, por quien no sentía ningún apego, lo dejó a una
persona ajena a la familia. La Madre y el otro hombre abandona la ciudad,
pero al poco tiempo éste muere y la mujer queda arruinada y con varios hijos,
la Hijastra, el Muchacho y la Niña. Obligados por la pobreza vuelven a la
ciudad donde vivían, donde la Madre trabaja como modista para Madame
Pace, que tiene en realidad una casa de citas donde entra a trabajar la Hijastra.
Será en esa casa de citas donde se produzca el encuentro entre el Padre y la
Hijastra, y el drama se producirá cuando la Madre los encuentre a ambos. El
Padre decide acogerlos en su casa por caridad, pero el Hijo, que ha vuelto al
hogar paterno, desprecia a sus hermanastros, a los que considera bastardos. El
drama final se produce cuando la Niña se ahoga en la alberca sin que el Hijo
hiciera nada por salvarlo.

     Los personajes se ven obligados a ser consecuentes con su naturaleza de

personajes, necesitan representar en escena ese drama que llevan latente pero
que han vivido realmente: están condenados a repetir su historia en la
representación sin la posibilidad de cambiar un ápice de cuanto les ha
ocurrido. Y es aquí donde aparece la contradicción más trágica: por una parte
se muestran independientes, liberados de autor, y por otra están atrapados en
una especie de determinismo que les impide cambiar el futuro, que es en
realidad ya un pasado. Los avisos sobre ese futuro son algo más que ironía
dramática, son la confirmación de algo que no ha pasado y que ha pasado, que
volverá a repetirse una y otra vez en un tiempo dolorosamente circular.

     Ese es el auténtico drama de los personajes. Cuando la Hijastra dice

refiriéndose a la Niña «cuando a esta preciosa se la quite Dios a su Madre» o
el Padre más adelante diga al Director que la Niña no dará molestias, «que
incluso será la primera en irse» no harán sino confirmar una condenada eterna,
la de morir ahogada en la alberca una y otra vez. El Hijo, que se confiesa
como «un personaje no acabado dramáticamente», intentará oponerse a este
determinismo en vano. Con una mezcla de resentimiento y de remordimientos,
no tolera la presencia del resto de los personajes y amenaza con abandonar la
representación y no actuar con los demás. La Hijastra lo retará a marcharse del
escenario, pero una fuerza misteriosa se lo impedirá, como una funesta
confirmación a una antigua ley declarada por ella misma: «Tiene que quedarse
aquí por fuerza, encadenado irremediablemente». La Madre, quizá el
personaje más atormentado, siente en sus carnes todo el peso de esa
circularidad, cuando afirma sobre su drama: «¡Está ocurriendo ahora, y ocurre
siempre! ¡Mi tormento no ha terminado, señor! ¡Yo estoy viva y presente,
siempre presente en cada momento de mi tormento, que siempre se renueva,
también vivo y presente!». El Padre, por su parte, siente que el peso de la
eternidad ―porque como reconoce Augusto Pérez, un personaje vivo no
morirá jamás― se levanta sobre «la culpa de un momento fugaz y
vergonzoso».

     Una vez que los personajes han conseguido despertar el interés del Director
tratarán de convencerlo para representar ese drama; sin embargo, los dos
niveles entrarán en conflicto, porque el Director entiende que en teatro el
lugar de los personajes no son las tablas, sino el guión, que no son los
personajes los que actúan sino los actores, que son los que están preparados
para representar delante de un público. Los personajes por sí solos son
entidades vacías, esqueletos que no se levantan hasta que los actores los
cubren con todo un repertorio de gestos, de movimientos, de expresiones. El
ensayo de los actores, que permite a Pirandello la ingeniosa innovación de
integrar las acotaciones del Director dentro del diálogo, levanta la protesta del
Padre, que cree imposible que una representación pueda ser igual que el
original, porque el actor parte de cómo cree que se siente el personaje y no de
cómo se siente verdaderamente. Y a pesar de que los actores hacen un papel
que se asemeja al máximo al original, los personajes no se sienten en absoluto
identificados; antes sienten la extrañeza de alguien que se ve duplicado y
suplantado ―«algo que… se vuelve de ellos, y ya no es nuestro»―, que ve
algo que «parece otra cosa, que quisiera ser la misma, pero no lo es». El Hijo
comparará el intento de los actores por simular el original con el reflejo de un
espejo del que se intentan imitar los gestos: sólo puede copiarse lo que se ve
desde fuera, jamás se puede saber lo que hay dentro de lo que se copia, y eso,
de alguna manera, invalida la copia.

     De ese enfrentamiento entre el nivel real y el ficticio surge toda una teoría
para interpretar el mundo. Los personajes, conscientes de la falsedad del
teatro, de de sus decorados, de sus situaciones, buscan refugio en el
solipsismo de pensar que es real todo aquello que deseen como real. Cuando
el Padre escucha la palabra «ilusión» en boca de la Primera Actriz les pide que
no utilicen esa palabra tan cruel, porque esa ilusión es la única realidad que
poseen. Y al igual que el Augusto Pérez de Niebla pone en duda la realidad de
Unamuno, el Padre duda también de la realidad del Director, la ilusión del
tiempo presente, que convierte el futuro en el pasado, lo que está por venir en
lo que ya sucedió. La única diferencia es que la realidad del plano de los
actores puede cambiar, es lineal, mientras que la de los personajes es circular,
siempre la misma, inalterable. Porque, efectivamente, el Hijo está condenado
a morir al final del libro cuando alguien lea Seis personajes en busca de autor,
a morir al final de la representación cuando alguien asista a la obra. De lo que
no son conscientes los actores es que también están atrapados en esa
circularidad, que en realidad ambos planos son uno solo, el de la ficción. Lo
único que quizá los diferencia, lo que acaso acentúa el drama de los
personajes, es la conciencia de su entidad, el conocimiento de que el mundo es
ilusorio, el engaño complaciente de que todo es real cuando se vive como real.

CONCLU

Leer una novela, ver una película o una obra de teatro,

escuchar un buen disco de música, son actos que hacemos,
en la mayoría de los casos, por un goce ya sea estético o de
entretenimiento, pero no pensamos —la mayoría de las
veces— en todo el aparataje de producción que hay detrás de
la creación. Cuando tomamos un libro de cuentos no
sabemos (y a veces no queremos saber) qué pensaba su
autor al momento de escribir cierta frase, o qué sucedía
alrededor de su escritorio cuando trabajaba en su obra.
¿Qué estaría haciendo cuando escribió el primer párrafo?,
¿estaría tomando café?, ¿habría ido al baño o estaría
reventándose de ganas? ¿Su mujer le habría sugerido el
comienzo? ¿Microsoft Word le habría dado una lista de
sinónimos para evitar repeticiones? De igual forma ocurre
cuando vemos una película, no pensamos que detrás de
cualquier escena había decenas de personas entre
camarógrafos, scripts, extras, productores, etc; que veían las
distintas tomas. Cuando escuchamos un disco, ni pensamos
en la cantidad de arreglos ni en el aparataje de publicidad
que habría después de la grabación y que nos hizo querer
comprar y escuchar el álbum. Se nos olvida, pues, porque
elevamos al artista y a su obra a una dimensión casi divina.
El aura los rodea. Sin embargo, hay momentos en que
algunos artistas nos devuelven a la realidad escribiendo
obras metaliterarias, obras en las que se habla sobre el
hecho creador. Es el caso de Luigi Pirandello.
Luigi Pirandello
En su conocida obra de teatro Seis personajes en busca de
autor, el dramaturgo italiano presenta el siguiente conflicto:
una familia de personajes se aparece en un ensayo de un
director de teatro buscando quién los ayude a terminar su
obra. El director y el grupo de actores y técnicos que se
encuentran en el escenario se mofan del asunto, pero a lo
largo de la pieza vemos cómo va cambiando tal hecho. Los
personajes que buscan un autor no son actores sino
personajes. Por tanto, no pueden aceptar otra realidad que
no sea exactamente para la cual fueron creados.

En Seis Personajes en Busca de Autor ocurren

paralelamente dos procesos narratológicos que rompen con
las barreras divinas entre obra-lector: el metateatro y la
metalepsis. El metateatro, teatro dentro del teatro, puede
rastrearse anteriormente en obras como Hamlet de William
Shakespeare en el que el príncipe Hamlet, para intentar
desenmascarar a su tío, monta una obra en la que se
representa a un hombre que asesina a otro vertiéndole
veneno en su oído. La metalepsis en cambio no había sido
tan utilizada en el pasado y “se define como el traspaso de la
frontera entre el nivel diegético del narrador y la diégesis, es
decir el mundo narrado por el narrado” (Lutas, 2009, p. 1).
En este caso, cuando unos personajes, seres de ficción, se
inmiscuyen en la realidad. No son “actores” sino
“personajes” y cuando los actores quieren interpretan a esos
personajes, estos se sienten ofendidos por cómo los
representan. Al espectador (y al lector) se le altera el mundo
de lo narrado, de la ficción, al unirlo con el mundo del
narrador.

Cuando inicia Seis personajes en busca de autor el

espectador puede creer que todavía la obra no ha empezado
o sentir que ha entrado en la sala equivocada y se encuentra
en un ensayo. El escenario no está acomodado para una
representación, los actores —que interpretan a actores—
charlan cotidianamente y esperan que el director no llegue
de mal humor y cuando él llega, la obra parece todavía no
empezar ya que da indicaciones al equipo técnico para el
montaje. La pieza teatral se hace aún más extraña con la
aparición de los “personajes”, quienes se autodenominan de
esa manera y buscan a alguien que pueda contar su historia.

Detrás del creador se esconde no sólo un proceso mecánico,

casi burocrático, como lo es el dar indicaciones al equipo
técnico (en caso de teatro o cine), o abrir el programa de
escritura Word e ir organizando los documentos que
contienen distintas partes de la obra que está escribiendo.
También está ese lado imaginativo, incontrolable,
prácticamente autónomo desde la mirada de Pirandello. Los
personajes aparecen y una vez que nacen de la imaginación
necesitan ser concretados. El personaje del Padre le dice al
Director que ellos (los personajes) no poseen “otra realidad
más allá de la ilusión” pero también le hace ver al Director
que “también usted desconfiara de su propia realidad, de la
que hoy respira y palpa en sí mismo, porque, al igual que la
de ayer, está destinada a revelársele mañana como una
ilusión” (Pirandello, 1998, p. 159). Un personaje será
siempre de la misma manera, su realidad no puede ser
distinta. Necesita repetir exactamente su actuación tal y
como es y el autor la copiará fielmente como el personaje se
la dice. En otro diálogo del Padre señala que “Cuando un
personaje nace, adquiere inmediatamente una
independencia tal, incluso con respecto al propio autor, que
cualquiera podría imaginarlo en un sinfín de situaciones en
las que el autor jamás pensó presentarlo, hasta adquirir
incluso, a veces, un significado que el autor nunca quiso
darle”. (Pirandello, 1998, p. 159–160). Mientras que una
persona es mutable y, desde una perspectiva relativista, no
se puede saber cómo realmente es; un personaje sí puede
conocerse ya que es una construcción ficcional que va a
tener escritas las mismas palabras siempre, sólo que el
lector (o espectador) puede darle distintas interpretaciones
y hacer que el significado cambie. Cuando el Padre y la
Hijastra se ríen de cómo el Primer Actor y la Primera Actriz
los interpretan es debido a que están falseando la “verdad”.
Los actores representan (no presentan) y a su vez siguen las
indicaciones de un director.

Pero además del proceso mecánico y del proceso

imaginativo, existe un tercero y es el filosófico. Una gran
obra literaria lo es también por las reflexiones que propone.
En el prefacio a Seis personajes en busca de autor,
Pirandello dice que existen dos tipos de escritores: los de
naturaleza histórica y los de naturaleza filosófica. Él se
adhiere a este último grupo ya que él mismo señala que
tiene una necesidad espiritual más profunda al intentar
alcanzar un valor universal con su obra. Señala Romano
Luperini (1998) que Pirandello “pone aquí en discusión los
modos mismos de conocimiento artístico en la modernidad”
(p. 37) es decir, cuestiones como el tema de la
representación y también el relativismo de la verdad. Ya no
hay una verdad absoluta sino cada quien aporta algo al
conocimiento. Cada uno tiene su propia visión de un mismo
suceso. Cada uno es visto de forma distinta por el otro.

¿Cómo es verse en otro? El creador se ve a sí mismo en su

creación y a su vez en los que usan su creación. En la obra de
Pirandello, los personajes crean su historia (que para ellos
es real) y cuando la ven interpretada por otro, se ríen o se
sienten ofendidos. Detrás del creador se esconde un deseo, y
en el caso de los seis personajes, es buscar un autor para su
historia. Pero su historia, a pesar de que quieran ponerla en
manos de otro, la quieren idénticamente a como les
“ocurrió”, quieren ellos mismos interpretarla porque el otro,
el actor, no es ellos mismos.

La creación de la obra conlleva las dificultades de la realidad

como también la imaginación creadora. Pirandello en su
obra nos presenta, en un primer momento, la dificultad que
tiene el director para montar la obra, dirigir a los actores,
coordinar a los tramoyas; como también la repentina y hasta
mágica aparición de los “personajes en busca de un autor”,
una bella metáfora de la necesidad del artista de
materializar las ideas que rondan en su cabeza ya que no
pararán de atormentarle hasta conseguir su realización en la
obra artística. Si un personaje ideado no es materializado,
buscará la forma de hacerse aparecer. Pero también detrás
del creador se esconde una interpretación. Jorge Luis
Borges, en su cuento Pierre Menard, autor del Quijote,
relata la historia de un escritor llamado Pierre Menard quien
reescribe Don Quijote de la Mancha, palabra por palabra
igual a la novela de Cervantes, y es alabado por la crítica
porque usa “la técnica del anacronismo deliberado” (ya que
es un escritor del siglo XX escribiendo como uno del siglo
XVI). Es la misma novela, las mismas palabras, sólo que se
le interpreta de forma distinta. Borges quiere decirnos que
cada lector es también un creador y Pirandello no está muy
alejado de tal afirmación ya que en Seis personajes en busca
de autor cada personaje interpreta lo ocurrido de forma
distinta, y a su vez, cada actor, al representar al personaje
correspondiente, lo hace de manera diferente. Misma
situación, mismas palabras, pero cada quien las lee a su
manera.

Todos somos creadores. Detrás de nosotros se esconde una

visión, una manera de leer. Cada texto (entendiendo el
mundo como texto) tendrá tantas lecturas como lectores
hayan. Cada quien, como creador, hará e interpretará un
papel al salir al mundo. El otro lo leerá, desde su mirada,
pero no siempre como el creador espera que se comprenda.