Conceptos de literatura moderna

Jaime Rest

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 Advertencia

El alcance de este léxico es el que su denominación enuncia y el que la

colección en que aparece exige: proporcionar al lector enterado pero no
necesariamente especialista una noticia clara y breve de ciertos aspectos
fundamentales en el uso que se ha conferido en la época actual a un
conjunto de términos que poseen considerable relevancia en el área de la
producción y de la crítica literarias. Por la naturaleza de la información
incluida, se ha enfatizado el aspecto cultural -más bien que la acepción
técnica de los vocablos, e inclusive se prefirió limitar las referencias a los
rubros y cuestiones de difusión y vigencia más generales. Por lo tanto, en
la inclusión de procedimientos, géneros o corrientes artísticos se ha
atendido al valor operativo presente, lo cual obligó a sacrificar las posibles
entradas que se vinculaban exclusiva o primordialmente a los períodos
antiguo y medieval. Tómese en cuenta, asimismo, que el enfoque está
centrado en función de las tradiciones europeas y que su orientación
responde a las ideas que elaboró y desarrolló la llamada Cultura
Occidental. Salvo muy pocas excepciones, las obras citadas aparecen con
aquellos títulos que gozaron de mayor difusión y aceptación en los países
hispanohablantes.
 Absurdo, Teatro de

El absurdo ha tenido amplia cabida en la literatura contemporánea,

pero su empleo más difundido en las letras de nuestro tiempo se ha pro-
ducido en el llamado teatro de absurdo, giro con el que se designa un
fenómeno dramático de notable empuje en la actividad escénica posterior
a la segunda guerra mundial. Su epicentro debe ubicarse principalmente
en Francia, pero ha tenido considerable repercusión en otros países, en su
mayoría de la Europa occidental. Si bien el apogeo de este ciclo debe
situarse en la década de 1950, sus antecedentes abarcan casi todo el pe-
ríodo en que se fue desarrollando el teatro de vanguardia europeo, desde
sus orígenes al filo de 1900. Su vertiente cabe remontarla a la presen-
tación de Ubú rey, composición de Alfred Jarry que se conoció en 1896, y
su trayectoria pasa por dadaístas y surrealistas, por la obra de Apollinaire,
Artaud y Cocteau, así como por los experimentos dramáticos de
Pirandello y los celebrados “esperpentos” de Valle Inclán. También- en el
período en que prevaleció la literatura existenclalista- se advierte una
dramática que, pese a una exposición tradicionalmente coherente de los
hechos, se caracteriza por escenificar situaciones absurdas, como en El
malentendido de Camus. Por otra parte, es posible asimismo señalar la
presencia de elementos absurdos en la formación del expresionismo
nórdico, desde el Woyzek de Büchner, en plena época romántica, hasta
las piezas de Strindberg y Wedekind. Como quiera que sea, en sentido
estricto el absurdo de la literatura actual se vincula fundamentalmente al
surrealismo, en la medida en que su intención es exponer sin expli-
caciones ni claves elucidatorias la comicidad —el humor negro— de la
situación disparatada. Las figuras principales de este proceso han sido
Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov. Femando Arrabal y, en
cierto modo, Jean Genet y Jean Tardieu. Estos autores enfatizan la ausen-
cia de una realidad que sea inteligible para las expectativas humanas y a
veces utilizan un humorismo profundamente cáustico para enunciar una
visión pesimista del hombre contemporáneo, privado de toda
certidumbre y acosado por múltiples angustias. Tal actitud, en su base,
entraña una denuncia radical de las condiciones imperantes en el mundo
moderno, que se halla dominado —y desgarrado— por infinidad de
ideologías contradictorias y precarias. Esta posición es asumida parti-
cularmente por Ionesco, cuya óptica conservadora se resume en las
siguientes palabras: “No hay alternativas; o bien el hombre es un
personaje trágico o, si no, se convierte en una figura ridícula, penosa,
prácticamente ‘cómica’; y al exponer el carácter absurdo que adquiere de
tal manera la condición humana, el dramaturgo puede lograr una suerte
de tragedia. Mi opinión consiste, en suma, en que el hombre debe
soportar cierto grado de infelicidad metafísica o, en caso contrario, ha de
convertirse en un ser insignificante.” De esta declaración pareciera
desprenderse la tesis de que la tragedia de la conciencia actual radica en
una falta de trascendencia, en una excesiva sumisión a una secularidad
sin redención. Un mensaje similar es sugerido en Esperando a Godot de
Beckett. Entre los autores que en alguna ocasión han sido vinculados al
teatro de absurdo, cabe mencionar a los dramaturgos de lengua alemana
Peter Weiss, Max Frisch, Günter Grass y Friedrich Durrenmatt: los
ingleses Harold Pinter y N. F. Simpson; los italianos Ezio d'Errico y Dino
Buzzati, y los norteamericanos Edward Albee y Jack Geiber.

Alegoría

Etimológicamente la palabra alegoría significa “decir algo de otro

modo"; es, por consiguiente, un tipo de enunciado tropológico que se
halla emparentado con la metáfora. El término ha sido aplicado
habitualmente a un tipo de narración didáctica en la que los hechos y
personajes encaman ciertas nociones de índole abstracta, generalmente
preceptos sobre la conducta o enseñanzas morales. La alegoría tuvo
excepcional difusión durante la Edad Media, a partir del empleo que le
dio el poeta cristiano Aurelio Prudencio en su Psicomaquia. Uno de los
principales ejemplos de la alegoría es el vasto poema narrativo francés de-
nominado Román de la Rose, del siglo XIII. Dante, en su Divina
Comedia, y Chaucer, en varias composiciones, emplean asimismo la
alegoría. Una ilustración muy clara de la técnica alegórica la proporciona
el anónimo Cadacual, pieza dramática inglesa del medioevo tardío en la
que se refiere la historia de un hombre que es arquetipo y encarnación de
todos los hombres, cuya salvación eterna depende del resultado de la
lucha que se entabla entre sus vicios y virtudes personificados.
Posteriormente, la alegoría siguió empleándose en el Renacimiento y aún
subsiste en el siglo XVII, en la poesía de Edmund Spenser y en la prosa de
ficción de John Bunyan. La parábola suele vincularse a la alegoría en
razón de que también presenta una enseñanza moral encamada en una
anécdota ilustrativa; pero a diferencia de la alegoría sus personajes no son
abstracciones o generalizaciones sino seres humanos concretos e in-
dividuales. Una muestra cabal de parábola la proporciona la historia del
Buen Samaritano, referida en el evangelio según San Lucas, X, 30-37.

Antiguos y modernos
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La denominada “Querella de los Antiguos y Modernos” fue una disputa
que se desencadenó en Francia en las postrimerías del siglo XVII y en la
que se enfrentaron los partidarios de la estricta imitación de los clásicos
de la antigüedad y los defensores de la autonomía de las nuevas ideas, los
que se enrolaban en la noción de progreso y sostenían criterios estéticos y
culturales dinámicos. El problema excedió los límites puramente
artísticos porque el asunto alcanzó inclusive aspectos religiosos y
nacionales. Al respecto, Desmajets, que pertenecía a las filas de los
modernos, sostuvo que era lícita la concepción de una épica cuyo
protagonista fuese un héroe cristiano que encarnase los ideales del
pueblo francés, a lo cual respondió Boileau, jefe de las huestes antiguas,
con su Arte poética, en la que se postulaba una rigurosa y normativa
aplicación de los modelos ofrecidos por las literaturas griega y latina,
según la clásica interpretación de Horacio. La contienda erudita se
prolongó en otros autores: Charles Perrault y Fontenelle sostuvieron que
los modernos eran superiores a los antiguos; Lafontaine, en cambio,
defendió la causa de estos últimos. Finalmente, Boileau, en una carta
dirigida a Perrault en 1700, reconoció en ciertos aspectos la igualdad de
los autores que propiciaban ambas posiciones. El conflicto estuvo
vinculado, fundamentalmente, al apogeo y crisis de la preceptiva del
clasicismo francés, en tiempos de Luis XIV, y a la creciente resistencia
que los “antiguos” debieron afrontar a medida que ganaba terreno entre
los nuevos autores la libertad de concebir su obra sin someterse, a
criterios normativos que fijaran de antemano un ideal poético. La
querella tuvo repercusión en Inglaterra, donde el novelista Daniel Defoe,
partidario de los modernos, puso en tela de juicio la calidad moral de la
poesía homérica y señaló que el papel protagónico que desempeñó
Helena en la Guerra de Troya ponía en el centro del conflicto a una figura
de conducta harto cuestionable. Jonathan Swift, por su parte, en la
Batalla de los libros, una sátira en prosa, expuso con incisiva causticidad
el enfrentamiento entre los antiguos, encabezados por Píndaro, Euclides,
Homero, Aristóteles y Platón, y los modernos, que incluían entre otros a
Milton, Dryden, Descartes y Hobbes; la lucha parece favorecer a los
antiguos, pero finalmente se logra una tregua y la situación no acaba de
resolverse.

Arcadia

Región del Peloponeso, en Grecia, que en la antigüedad fue habitada

principalmente por pastores y cazadores. A través de los poemas bucó-
licos de Virgilio fue .transformada, en la literatura latina, en una comarca
ideal donde prevalecía la paz y la simplicidad, donde se practicaba una
vida pastoril apacible gobernada por los preceptos de la Edad de Oro. El
asunto reapareció en las letras del Renacimiento con singular empuje, a
partir de la visión novelesca y romántica que el italiano Jacopo Sannazaro
popularizó en su Arcadia. El término se hizo extensivo a formas narra-
tivas, poéticas y dramáticas de índole pastoril. La poesía de Garcilaso de
la Vega tiene acento arcádico, así como en narrativa cabe mencionar la
extensa Arcadla del inglés Philip Sidney y en teatro Shakespeare hace una
presentación entre idealizante y corrosiva del asunto en su comedia Como
gustéis, por añadidura, existe la frase hecha Et in Arcadia ego ("También
yo viví en Arcadia"), que aparece escrita sobre una lápida en el cuadro del
pintor francés Nicolas Poussin titulado Pastores de Arcadia.

Arquetipo

El vocablo arquetipo tiene una manifiesta vinculación con el

pensamiento platónico, como designación de los modelos ideales a partir
de los cuales derivan las formas concretas e individuales a que tenemos
acceso en la vida cotidiana. Estos arquetipos pueden ser considerados
reales o imaginarios, ya se los estime la matriz intelectual que
efectivamente configuró los objetos que hallamos en el universo o la mera
abstracción generalizadora de que se valen los hombres para expresar sus
conocimientos por medio del lenguaje. En el siglo XX el concepto de
arquetipo se ha difundido con significativo vigor gracias a las doctrinas
de C. G. Jung, psicólogo suizo que ha postulado la existencia de un
“inconsciente colectivo” que provee a la mente humana de configura-
ciones simbólicas destinadas a conservar una sabiduría que se ha
transmitido y acumulado a lo largo de la historia de nuestra especie. Tales
configuraciones arquetípicas hacen referencia a situaciones
fundamentales de la vida del hombre —el nacimiento, la muerte, la
obtención de pareja, la reacción anímica ante un peligro inminente— y
tienden a constituir un vocabulario de los impulsos primarios que se
manifiestan en los sueños, en los mitos, en los cuentos de hadas y en las
obras de arte. En la teoría literaria más reciente la noción de arquetipo ha
sido recogida y elaborada por el canadiense Northrop Frye, en su Ana-
tomía de la crítica. También cabe mencionar el trabajo de Maud Bodkín
sobre “estructuras arquetípicas de la poesía”. Muchos de los ensayos de
Jorge Luis Borges —sobre la esfera de Pascal, sobre el ruiseñor de Keats,
sobre el palacio de Kublai Khan, sobre la flor de Coleridge— son in-
dagaciones acerca de la génesis, transmisión y perduración de ciertos
arquetipos poéticos.

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 Existen diversos procedimientos literarios que permiten a una
persona escribir acerca de su propia vida, con mayor o menor grado de
deliberación. El diario es un registro de sucesos y opiniones asentado
cada jornada y generalmente concebido con el propósito de no
publicarlo en vida del autor (salvo en el caso de escritores como André
Gide, que han convertido el diario en un texto tan ficticio y artificial
como puede serlo la novela}. Las cartas también nos informan acerca
de la vida de quienes, las redactaron, pero ya suponen la existencia de
un interlocutor —el destinatario— que las hace más reservadas y
medidas en su exhibición personal; a veces, por añadidura, fueron
concebidas con el propósito de coleccionarlas y publicarlas, como
sucedió en el siglo XVIlI con la inmensa correspondencia del inglés
Horace Walpole. Pero los testimonios acerca de uno mismo que por
excelencia han sido elaborados con intención de darlos a publicidad
son las autobiografías y las memorias, en las cuales se expone la vida
propia mediante una narración continua y ordenada, según los
métodos y procedimientos de la novela (de la que formalmente pueden
no diferir en absoluto). Se supone que la autobiografía es el relato más
fiel de la existencia de quien la escribió, pues en ella su autor se refiere
a sí mismo. Sin embargo, es inevitable que se omitan intencional o
inadvertidamente ciertos aspectos, aparte de que es indispensable
valerse de informaciones ajenas para completar datos o enriquecer el
conocimiento de sucesos. Con frecuencia hay quienes modifican
intencionalmente su historia persona! para hacerla coincidir con sus
ideas o convicciones: George Sand, por ejemplo, refiere en su Historia
de mi vida que su origen fue humilde y que la extracción de su familia
no tenía ningún relieve; ello no correspondía a la realidad, pues fue
educada por una abuela de considerable abolengo, pero en cambio
respondía a las concepciones radicalizadas que la escritora suscribía en
el momento en que decidió narrar su pasada existencia. Además, suele
advertirse una notoria proclividad a silenciar referencias amatorias o
sexuales, sea por interdicción social, por simple pudor o para no
comprometer a otras personas. De cualquier modo, es posible
mencionar innúmeras autobiografías que, pese a las limitaciones
señaladas, proporcionan abundante información confiable y que, por
añadidura, poseen para el lector el mismo interés y la plena fascinación
de una novela, como Allá lejos y hace-tiempo de Guillermo Enrique
Hudson, Padre e hija de Edmund Gosse o los Recuerdos de infancia y
juventud de Ernest Renán. Las memorias suelen ser escritas por hom-
bres públicos o que han tenido oportunidad de participaren
acontecimientos significativos de su época; a menudo son verdaderas
justificaciones del papel que desempeñaron los autores en15los hechos
referidos; entre sus modelos pueden mencionarse la Guerra de las
Galias de Julio César, las Memorias de Saint-Simon, las Memorias de
ultratumba de Chateaubriand, las Memorias póstumas del general
José María Paz, La Segunda Guerra Mundial de Winston Churchill.
Cabe agregar una especie más que es posible incluir en el género
autobiográfico: las confesiones. En éstas se intenta superar las
interdicciones u omisiones en que suele incurrir la autobiografía, y
tienen por objeto mostrar con toda fidelidad los estímulos y acciones
del protagonista. Este es un procedimiento del que ofrecen admirable
testimonio ciertos autores religiosos, como San Agustín, y ciertos
escritores inspirados en el pensamiento romántico, como Jean-Jacques
Rousseau. Sin embargo, las confesiones corren el riesgo de presentar
los mismos defectos de información que la autobiografía, pero casi
siempre en sentido opuesto: en vez de ceder a las interdicciones, el
narrador se entrega a la invención de actos o situaciones que lo
presentan como un transgresor de las convenciones morales o sociales;
tal es el caso del inglés Frank Harris en su voluminosa Mi vicia y
amores. En síntesis, cabe añadir que en todas las formas que asume la
narración autobiográfica puede —y suele— haber un margen de
elemento novelesco, por omisión o por agregado. Esto no debe
extrañarnos pues a menudo los novelistas, a. partir de elementos
autobiográficos, escriben —sea en primera o en tercera persona—
relatos de ficción en los que incorporan la experiencia adquirida en el
curso de sus propias vidas, como sucede en el David Copperfieid de
Charles Dickens.

Barroco

Especialmente en España el término barroco ha ganado considerable

aceptación para designar un estilo literario que se caracteriza por el
abandono del aplomo y la frontalidad clásicos del Renacimiento y que
tiende hacia las formas extremadas del conceptismo y del culteranismo
en poesía. El crítico alemán Heinrich Wölffiin ha sostenido que el
barroco es una constante histórica que reaparece en oposición a un
estado previo de índole clásica. Otros investigadores, entre los que se
destaca Worringer, han señalado que el estilo barroco entraña una
reacción contra el humanismo secular del Renacimiento y postula, en
consecuencia, un retorno a las concepciones religiosas de la Edad
Media, de conformidad con el programa de la Contrarreforma. En este
último sentido, actualmente el vocablo barroco está siendo desplazado
y suplantado por la palabra manierismo. Algunos historiadores de la
literatura y el arte, como es el caso del norteamericano Wylie Sypher,
propician utilizar manierismo para el fenómeno artístico que
acompaña a la Contrarreforma o, en general, al proceso cultural que se
manifiesta en toda la Europa occidental a comienzos del siglo XVII, y
prefieren utilizar barroco para designar el arte que corresponde al
apogeo del absolutismo francés, en tiempos de Luis XIV, a fines del
siglo XVII; en consecuencia, el teatro de Racine ilustraría cabalmente
esta concepción poética.
La biografía suele ser considerada un auxiliar fundamental del
historiador, en la medida en que proporciona materiales sobre la vida
de figuras conspicuas o rasgos significativos de la existencia general de
un período. En tal sentido puede juzgársela una tarea casi científica de
paciente indagación que permite reconstruir las circunstancias, el
carácter y las opiniones de individuos cuya trayectoria, a su vez, nos
provee de datos esenciales y nos permite llegar a conclusiones reve-
ladoras. Pero la biografía también es un arte y, desde este punto de
vista, se parece más —tal como lo ha señalado Marcel Schwob— a la
obra de un pintor retratista que a la del indagador científico.
Fundamentalmente, se trata de una variedad de literatura narrativa
cuya principal diferencia con la ficción consiste en que nos presenta
una historia basada en hechos reales, no en sucesos imaginarios. Por lo
tanto, la tarea del biógrafo requiere múltiples habilidades; el autor de
una relación destinada a exponer el conocimiento de un hombre que
realmente existió ha de destacarse, al menos, en, cuatro aspectos
principales:
1) debe tener un sólido dominio de la metodología histórica que le
permita reunir la documentación y evaluarla, sin perder de vista las
circunstancias en que transcurrió la vida que es objeto de su
indagación; 2) si se trata de un personaje que se distinguió en una
actividad especializada, su biógrafo debe poseer además un razonable
conocimiento del campo respectivo en que se destacó la figura que es
objeto de estudio (la situación de la poesía europea en el siglo XIII, en
el caso de Dante; la técnica de la pintura en la España romántica, en el
caso de Goya; el desarrollo de la ciencia física en los siglos XVI y XVII,
en el estudio de Galileo o de Newton; las- teorías políticas sobre el
derecho divino de los reyes, a propósito de Luis XIV, etcétera); 3) debe
poseer una sagacidad y una penetración psicológicas que le faciliten la
comprensión de las acciones personales del individuo estudiado; y 4)
debe tener la adecuada destreza artística para organizar la exposición
de manera clara, persuasiva y amena. Por añadidura, se espera que la
biografía proporcione algo más que la narración de una vida o la exclu-
siva revelación de un carácter; se supone que la trayectoria de un
individuo representativo de su tiempo y lugar tiene que ilustrar,
además, cierto principio general, cierta filosofía de la vida, cierta
interpretación de la conducta humana. Tal vez sorprenda la afirmación,
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pero los Evangelios constituyen el conjunto de biografías acerca de un
mismo personaje que ha gravitado más decisivamente en la historia de
Occidente y por comparación con ellos resultan mucho menos efectivas
en sus consecuencias las restantes narraciones de vidas ilustres que se
escribieron en la antigüedad: las que compuso Plutarco en sus Vidas
paralelas, las que reunió Suetonio en su Vida de los Césares, inclusive
la figura de Sócrates que se esboza en las piezas filosóficas de Platón.
En la Edad Media suelen cultivarse dos tipos principales de biografías:
la crónica regia ilustrada por la Vida de Carlomagno de Eginhardo y la
vida de santos que da origen a la Leyenda áurea de Jacopo da
Vorágine. A medida que se acerca el Renacimiento se multiplica el
interés por las biografías, tal como lo demuestran las Vidas de los
varones ilustres de Boccaccio. Con el avance del individualismo
moderno este entusiasmo se acrecentó, según puede comprobarse en
textos de Izaak Walton y de John Aubrey o en el Marco Bruto de
Quevedo. El arte biográfico ingresa en una nueva y fundamental etapa
en las postrimerías del siglo XVIII, cuando James Boswell completa su
deslumbrante Vida de Samuel Johnson, análisis integral de una
personalidad en la que el autor reunió un vasto caudal de notas y
observaciones recogidas a lo largo de años en que mantuvo un trato
directo con el protagonista de su obra. El, desarrollo del realismo
novelístico y del historicismo romántico contribuyó asimismo a
perfeccionar las técnicas de narración biográfica, al desenvolver una
mayor agudeza en la semblanza de personajes y una más efectiva
conexión entre el hombre y la época en que vivió. Por fin, ya en el siglo
XX, debe recordarse el memorable retrato de la reina Victoria de
Inglaterra que trazó Lytton Strachey, quien encaró una evocación de
excepcional perspicacia y de notable factura artística, a la vez que
impregnada de una tersa ironía, cualidades que llevaron a gran número
de escritores a imitar este enfoque; ello contribuyó a que la biografía se
convirtiese en uno de los géneros literarios más populares del período
intermedio entre las dos guerras mundiales.

Carta

El género epistolar es uno de los más antiguos de la literatura pues se

calcula que algunas cartas halladas en Babilonia acaso puedan
remontarse hasta unos dos mil años antes de Cristo. En Europa, el
procedimiento llegó a difundirse por primera vez aproximadamente en
el siglo V a. C. en Grecia. El empleo de este medio de comunicación
adquirió considerable vigencia en la antigüedad, y se conserva un
nutrido caudal de piezas escritas por determinados autores, como es el
caso de Marco Tulio Cicerón y también el de Séneca. Desde entonces y
tal vez aun antes se ha intentado la redacción de innúmeros tratados
sobre el arte epistolar. Si bien la mayoría de las cartas se refiere a
factores circunstanciales de valor efímero, que sólo interesan a sus
respectivos remitente y destinatario, es posible señalar la existencia de
muchos escritores cuya fama y perduración han radicado parcial o
exclusivamente en el interés de sus textos epistolares, sea por la riqueza
testimonial que proporcionan sobre un momento histórico o una
personalidad significativa, sea por la belleza artística que exhiben, por
la hondura del pensamiento, por la importancia que posees?
documentalmente. Así, por ejemplo, cabe mencionar las cartas de
Abelardo y Eloísa, en el siglo XII. Las epístolas renacentistas de
Erasmo, la abundante correspondencia de Madame de Sévigné en la
Francia que gobernaba Luis XIV, la inagotable producción del inglés
Horace Walpole en el siglo XVIII y las notables observaciones que se
pueden extraer acerca del temperamento y las ideas de John Keats a
través de las misivas que remitió a su familia, su amada y sus amigos.
Con frecuencia el material epistolar de los grandes escritores y de las
principales figuras que han tenido actuación pública es compilado y
editado en los países anglosajones; a veces esto también ha sucedido en
Francia, como lo prueba la abundante y excepcional correspondencia
de Gustave Flaubert. Cabe destacar, además, que la simulación de un
intercambio de cartas ha sido un procedimiento novelístico muy
difundido, que contribuye a dar verosimilitud formal a la narrativa de
ficción; una cabal ilustración de ello la proporcionan las obras del
inglés Samuel Richardson y del francés ChoderLos de Laclos, tal vez los
más celebrados propulsores de la “novela epistolar”; en España, debe
mencionarse a Juan Valera, que utilizó este mismo procedimiento en
Pepita Jiménez.

Ciencia ficción

Si admitimos, como lo hacen algunos especialistas en la materia, que

la ciencia ficción se inicia con el Frankestein de Mary Shelley, cabe en-
tonces juzgar que esta especie narrativa está íntimamente vinculada al
cuento fantástico moderno y a la novela detectivesca. Surge, como ellos,
en la primera mitad del siglo XIX, en virtud de la división que sufre la
“novela gótica” y es, a semejanza de ellos, un intento de superar
dialécticamente por medio de la imaginación uno de los principales
conflictos ideológicos que se originan en dicho período: el
enfrentamiento entre el racionalismo secularista heredado de la
Ilustración filosófica y el irracionalismo sobrenaturalista —de estirpe
medieval— que reaparece como consecuencia de la óptica romántica.
Cada una de las formas narrativas mencionadas pretende resolver este
problema mediante una solución particular, que en todos los casos se
basa en la conveniente articulación entre lo misterioso y19 lo racional. El
cuento fantástico propone una salida ambigua que consiste en dejar
que el misterio quede circundado de vaguedad, como para que nunca
pueda decidirse si el hecho insólito es un efectivo síntoma del orden
sobrenatural o meramente un indicio de locura u onirismo. El relato
detectivesco propone un misterio insuperable para todos, salvo para la
inteligencia privilegiada de un investigador capaz de resolver todo con
absoluta racionalidad. Por su parte, la ciencia ficción suele referir acon-
tecimientos insólitos pero trata de otorgarles verosimilitud con el
concurso de los hallazgos sorprendentes que se han producido en el
campo científico durante los últimos tiempos. Sea como fuere, más que
en los datos científicos específicos, este tipo de narración tiene su base
de sustentación en la atmósfera que ha creado el avance tecnológico,
con sus viajes espaciales, experimentos de computación, trasplantes de
órganos humanos, procedimientos para el dominio psicológico de
individuos o comunidades y para el “lavado de cerebros”, a lo cual se
suman variadas hipótesis sobre la naturaleza maleable del espacio y del
tiempo o sobre distintos fenómenos astronómicos, meteorológicos y
ecológicos. De manera general, el cuento fantástico alcanzó su apogeo
entre 1880 y 1914, en tanto que el relato detectivesco conoció su
plenitud en el período intermedio entre las dos guerras mundiales; en
cambio, la ciencia ficción, si bien ya había sido anticipada por H. G.
Wells desde la década de 1890, sólo ha ido adquiriendo proporciones
"significativas en los últimos años, como resultado de las
revolucionarias aplicaciones que popularizaron los descubrimientos de
la física atómica. Hasta cierto punto, algunos comentaristas opinan que
la ciencia ficción ocupa en nuestro tiempo un lugar análogo al que
poseía la invención mítica primitiva: nos permite asimilar por medio de
metáforas adecuadas la experiencia alienadora que tienen ciertos
fenómenos —naturales o artificiales— cuyo significado y alcance so-
brepasan y anonadan al hombre común, dotado de conocimientos que
resultan insuficientes para comprender o interpretar acontecimientos
científicos que parecen insólitos, que tienen efectos deshumanizadores
y que desencadenan —o se supone que pueden llegar a desencadenar—
procesos de consecuencias imprevisibles para la perduración de la vida
o el desarrollo de la cultura y la sociedad, según la concepción de éstas
que ha tenido vigencia hasta el presente. Por lo tanto, ¡a ciencia ficción,
que en su origen fue una especie a la que se imputó marginal ¡dad, hoy
día cuenta con autores que !a han convertido en vehículo de
especulaciones metafísicas o morales de notable significación para
nuestra época. Los tipos principales de la anécdota de ciencia ficción
pueden reducirse a tres: 1) la inventiva humana pone en
funcionamiento mecanismos que finalmente escapan al dominio del
hombre; 2) seres inteligentes no humanos se introducen en el mundo
del hombre; 3) fenómenos naturales imprevistos alteran la situación
del hombre en la tierra o amenazan la subsistencia de !as especies
vivientes. En consecuencia, cabe agregar que, así como las formas
tradicionales de la narrativa de ficción sirvieron para examinar el
destino humano, en el ámbito conocido de la sociedad de su tiempo, la
ciencia ficción explora las condiciones de la existencia humana actual,
perturbada por las acechanzas de factores imprevistos, desconocidos o
amenazadores que están ligados a la atmósfera psicológica de un
sorprendente adelanto de la ciencia y de la técnica.
 Clasicismo

Hacia el siglo II de nuestra era Aulo Gelio, autor de unos veinte

trabajos sobre asuntos literarios, históricos y filológicos que han sido
reunidos con el título de Noches áticas, acuñó el giro “escritor clásico”
para contraponer este tipo de hombre refinado, elegante y elitista al
“escritor proletario” que produce textos de índole popular y descuidada.
Con el tiempo, esta acepción inicial del término clásico fue sufriendo
una gradual transformación y llegó a convertirse en un adjetivo que
mentaba la calidad y la permanencia de la producción artística a la cual
se aplicaba. Por fin, con el Renacimiento pasó a designar aquel tipo de
literatura que por su originalidad, armonía y sentido humano debía ser
considerado modelo de toda labor poética. De tal forma, las obras de la
antigüedad griega y latina fueron convertidas en ejemplos dignos de
imitarse y un elevado número de preceptistas se afanó durante los
siglos XVI y XVII en leer atentamente las teorías poéticas de la
antigüedad y en extraer normas para la correcta elaboración artística.
Esta minuciosa tarea se llevó a cabo principalmente utilizando ciertos
textos de especial relevancia: la Poética de Aristóteles, el Arte poética
de Horacio y Acerca de lo sublime atribuido a Longino. Si bien el argu-
mento que se sostuvo consistía en que las reglas extraídas permitían al
escritor moderno recuperar las virtudes de la literatura antigua o
"clásica”, en la formulación de las recomendaciones enunciadas por los
preceptistas y pedagogos del Renacimiento se advierte la penetración
de elementos que eran propios de su época pero no de la literatura
grecolatina juzgada "clásica”. En especial cabe señalar que no se
advirtió un hecho fundamental: la Poética de Aristóteles, utilizada
como base principal de las nuevas regulaciones artísticas, era una obra
descriptiva que evaluaba los procedimientos de una literatura que,
cuando sus teorías fueron expuestas, ya pertenecía al pasado, de modo
que su intención original resultaba íntegramente tergiversada al
convertirla en manual de preceptos para una producción futura. Por lo
tanto, el vocablo clasicismo conviene utilizarlo para designar el ciclo
dominado por los recetarios poéticos renacentistas y para diferenciar
este proceso del auténtico período clásico de la antigüedad. De cuanto
se ha dicho se desprende que el clasicismo fue un movimiento en, que
la teoría prevaleció por encima de la práctica y en que los principales
preceptistas —Castelvetro, Escalígero y después Boileau— se
21
convirtieron en verdaderos tiranos de la literatura. Si bien el clasicismo
perdura hasta la irrupción de las concepciones románticas, su apogeo
puede ubicarse en Francia durante el reinado de Luis XIV, en el siglo
XVII. Su mayor virtud consistió en propiciar un lenguaje gobernado por
la razón, la claridad y el orden; su mayor defecto radica en la
arbitrariedad de muchos de sus preceptos. En torno de la aplicación de
sus normas se suscitaron significativas contiendas; una de ellas se libró
a propósito del Cid de Corneille, cuya propiedad o impropiedad
artística motivó extensas consideraciones; otra fue la querella entre
antiguos y modernos. Algunos autores, trataron de soslayar
discretamente los preceptos al mismo tiempo que justificaban por
medio de introducciones o declaraciones el clasicismo de sus textos; tal
es el caso de Molière. Otros, en cambio, fueron bastante escrupulosos
en su respeto de la preceptiva y en virtud de su propio temperamento
lograron perfeccionar formas artísticas de excepcional calidad, tal como
se advierte en los dramas de Racine, cuya acción escénica casi nula ha
sido sustituida por la intensa pasión interior de los personajes. Otras
muestras del estilo clasicista en su mayor perfección las ofrecen las
Fábulas de La Fontaine, los Pensamientos de Pascal, las Máximas de
La Rochefoucauld. El clasicismo tuvo su mayor empuje en los países del
Mediterráneo, donde prevalecía la herencia latina; en los países
germánicos, si bien cabe mencionar ciertos clasicistas de relieve y
significación —•Swift, Pope, el doctor Johnson—, la tradición
imaginativa de estirpe medieval y la libertad creativa de Shakespeare
siempre gravitaron como fuerzas que favorecieron la ruptura o
desconocimiento de las normas. Ello explica en parte el largo
prerromanticismo inglés que abarca casi todo el siglo XVIII. Inclusive
hay denominaciones que se pueden prestar a equívocos; así cabe
señalar que el llamado “clasicismo” alemán de la época de Goethe y
Schiller se halla inspirado en una óptica de neto corte romántico. A
veces se ha puntualizado que el distingo de Nietzsche entre los estilos
apolíneo y dionisíaco corresponde aproximadamente a las respectivas
actitudes del Clasicismo y del Romanticismo. En el curso del siglo
XVIII, con el propósito de revitalizar el espíritu clásico, surgió un
movimiento neoclásico que postuló el retorno a la inspiración antigua
más bien que el sometimiento del artista a la preceptiva; en cierto
modo fue inspirado por Lessing y entre sus principales figuras suele
mencionarse a Johan Joachim Winckelmann y al pintor francés
Jacques-Louis David; el “estilo imperio”, en tiempos de Napoleón I,
todavía refleja el impacto de estas concepciones.

Corriente de conciencia

La novela de corriente de conciencia ilustra el cambio decisivo que la

noción de realidad sufrió en el curso del siglo XX. A una óptica
predominantemente naturalista y sociológica que había prevalecido
desde el Renacimiento y se había consolidado en el siglo XIX, se
propone como alternativa una visión» sustancialmente psicológica.
Para ello, se traslada el acento de ¡a literatura de ficción hacia ese flujo
constante de pensamientos que a juicio del filósofo norteamericano
William James constituye la "corriente de conciencia”, la que
percibimos sin cesar en la vigilia de nuestra actividad mental y es
abonada por materiales psíquicos de toda índole. A decir verdad, el
ingrediente psicológico jamás estuvo ausente en la historia de la novela,
por lo menos desde el instante en que la introducción del diálogo hizo
posible atisbar las peculiaridades íntimas de los personajes a través de
lo que cada uno de ellos declaraba por sí mismo. Por añadidura, este
ingrediente subjetivo se fue afianzando en la narrativa, especialmente a
través de la introspección romántica que se halla ejemplificada en una
composición como el Adolfo de Benjamín Constant y en el sostenido
análisis de la conducta y las motivaciones del protagonista en Rojo y
negro de Stendhal. Dicha orientación otorga cada vez mayor relieve a la
conciencia en la pintura de la realidad, hasta alcanzar una nueva
dimensión de profundidad en Dostoievski y en Henry James. Pero en
definitiva el procedimiento que permitió consolidar la novela
psicológica fue el monólogo interior, adoptado por Édouard Dujardin a
fines del siglo XIX en su novela Han cortado los laureles; en tal
procedimiento, las acciones y diálogos de los personajes han sido
subsumidos en el flujo mental que se desenvuelve en el nivel
prelingüístico de la conciencia. Por supuesto, la posibilidad de traducir
en palabras y en discurso inteligible el proceso de configuración del
pensamiento humano antes de su expresión manifiesta condujo a ins-
taurar un nuevo sistema de convenciones literarias, destinado a
representar las características de un lenguaje que todavía no ha
ingresado en el plano de coherencia que es propio de las ideas ya
definitivamente elaboradas, además de que significó la presentación
arbitraria de esa corriente incesante de pensamientos que se va
formando por debajo de la conciencia. El auge y difusión de esta técnica
narrativa requirieron de parte del escritor y de su público la formación
de nuevos hábitos retóricos, de nuevos criterios de ilación expositiva y,
en especial, de una nueva concepción del funcionamiento mental (en lo
cual tuvo principalísima relevancia la consolidación del pensamiento
freudiano). La obra que finalmente impuso el nuevo procedimiento
narrativo fue él Ulises de James Joyce, extensa exploración de la
conciencia de tres personajes a lo largo de un solo día. El impacto
decisivo que tuvo este libro, aparecido en 1922, abrió el camino a un
ciclo de experimentos novelísticos cuya culminación puede ubicarse
hacia 1930, al aparecer casi simultáneamente Las olas de Virginia
Woolf y dos obras de William Faulkner (El sonido y la furia y Mientras
agonizo). La llamada novela de corriente de conciencia prevaleció
como el intento más renovador del campo narrativo durante 23 el período
que media entre las dos guerras mundiales (1918-1939). Si bien ulte-
riormente la novela retomó el camino tradicional o intentó otros tipos
de experimentación, es indudable que el legado del monólogo interior
se ha convertido en patrimonio común de la técnica del relato
contemporáneo; en consecuencia, su efecto renovador se percibe en
innumerables ejemplos, desde La soledad del corredor de fondo de
Alan Sillitoe hasta piezas de Samuel Beckett, Nathalie Sarraute e
inclusive Alain Robbe-Grillet. Cabe agregar que la importancia
adquirida por la técnica de corriente de conciencia engendró un consi-
derable interés crítico por el punto de vista narrativo; es decir, por el
estudio del ángulo de mira desde el cual son relatados los
acontecimientos, sea un narrador en primera o tercera persona, sea el
testimonio de un participante en los sucesos o de un mero observador,
sea la exposición de un narrador omnisciente o parcial. El monólogo
interior sólo admite la visión parcial de uno o varios personajes, la que
puede ser presentada en forma directa (sin intermediarios, como en
Las olas, El sonido y la furia y Mientras agonizo) o en forma indirecta
(con intervención de un narrador impersonal que cuenta lo que sucede
en la mente de los protagonistas, como en Ulises de Joyce o en La
señora Dalloway de Virginia Woolf).

Costumbrismo

Tal vez resulte lícito considerar el costumbrismo como una forma

atenuada del realismo imperante en la narrativa del período romántico.
Atenuada tanto por el tamaño habitual de las composiciones, que
solían consistir en textos comparativamente breves (cuentos, ensayos),
cuanto por la índole circunscripta del análisis y de la crítica con que se
encaraba la descripción de tipos y situaciones características. Un
antecedente del costumbrismo, se ha señalado certeramente, debe
buscarse en el periodismo inglés de principios del siglo XVIII: en los
ensayos que Addison y Steele escribieron para The Spectator y cuyo
protagonista era el imaginario sir Roger de Coverley, modelo de
caballero de la época. En Francia debe mencionarse a Joseph-Étienrie
de Jouy (1764- 1846), quien firmaba sus populares artículos satíricos
aparecidos entre 1812 y 1814 con el seudónimo de “L’Hermite de la
Chaussée d'Antin”. Sea como fuere, donde el costumbrismo alcanzó
mayor arraigo y llegó a constituir un verdadero .género de la literatura
de su tiempo fue en España, país en que lo practicó Mariano José de
Larra, imitador de Jouy y quizás el más representativo prosista del
apogeo romántico; en su periódico El pobrecito hablador, que apareció
apenas durante seis meses entre 1832 y 1833, publicó algunas de las
piezas costumbristas más recordadas en su especie. Otras figuras
habitualmente mencionadas en el mismo campo son Ramón de
Mesonero Romanos, con sus Escenas matritenses, y Serafín Estébanez
Calderón, con sus Escenas andaluzas. El costumbrismo ejerció alguna
influencia en la producción de la América hispana; su gravitación se
reconoce en El matadero de Esteban Echeverría, en algunos textos que
Juan Bautista Alberdi firmó con el seudónimo de “Figarillo”, en las
Tradiciones peruanas de Ricardo Palma y en ciertos aspectos de la
narrativa llamada “indigenista”.

Crítica

La crítica literaría tiene como objeto establecer y aplicar los criterios

adecuados para la evaluación de la actividad artística. De ello se deduce
que posee dos aspectos principales: 1) determinar teóricamente los
conocimientos que son requeridos para el ejercicio del enjuiciamiento
valedero; y
2) aplicar ese conocimiento a la obra poética concreta con el fin de
propugnar una estimación adecuada o una interpretación conveniente
del texto. Por lo general se ha supuesto que la crítica debe cumplir
primordialmente una función estimativa, pero las orientaciones
actuales en este ámbito tienden a minimizar ese aspecto, que resulta
por necesidad escurridizo y subjetivo, y enfatizan en cambio el aporte
crítico que sirve para" la conveniente interpretación de las
producciones individuales. Sea como fuere, en su aspecto teórico la
crítica tiene por misión determinar cuáles son las pautas indispensables
para el estudio de la obra literaria, tarea que abarca un aspecto
intrínseco y otro extrínseco. El conocimiento intrínseco que debe
poseer el crítico es aquel que se refiere a la naturaleza y constitución del
texto, que se halla elaborado con sustancia verbal y que se diferencia
del uso corriente del lenguaje por procedimientos y técnicas inherentes
al valor intensificado que la obra de arte otorga a las palabras; en este
sentido, es posible decir que la formación cíe! crítico debe basarse en
sólidos conocimientos de lingüística, de poética y de retórica que no
pueden ser suplidos por ningún otro instrumento intelectual. Sin
embargo, en la medida en que la literatura siempre ofrece una
interpretación del hombre, cualquier conocimiento extrínseco, sea cual
fuere su índole, puede resultar útil para complementar en el momento
oportuno la tarea de interpretación; por ejemplo, en el ámbito onírico
de las Alicias de Lewis Carroll es útil un razonable conocimiento
psicoanalítico; en Orgullo y prejuicio de Jane Austen hay presupuestos
socioeconómicos que permiten adentrarse en las condiciones del
mundo real en el que se ubica ¡a anécdota ficticia; en la lectura de San
Juan de la Cruz se requiere una adecuada información sobre el proceso
de la experiencia mística; en la Divina Comedia25 de Dante es
indispensable cierta familiaridad con el pensamiento teológico
medieval. Ciertos críticos sostienen, empero, que cualquier obra
literaria admite ser considerada en función de un mismo método
extrínseco; así, la crítica, positivista de Taine se manejaba con un
enfoque sociológico, en tanto que otras corrientes de la crítica actual
ponen exclusivo acento en aspectos psicológicos, antropológicos e
inclusive políticos o económicos. En cambio, un hábito muy frecuente
pero desaconsejable apunta hacia la crítica biográfica, que suele enca-
rar el estudio de la obra artística como si estuviera físicamente
determinada por la existencia personal de su autor. Tampoco resulta
muy afortunado el procedimiento de condicionar la validez artística de
la obra a la exactitud imitativa pues ello entraña una falacia naturalista
que ha sido desafiada y denunciada por casi todas las corrientes
vanguardistas del siglo XX. Por supuesto, en el ejercicio práctico de la
crítica entran en consideración factores casi imponderables que resul-
tan muy difíciles de formular teóricamente, como la sensibilidad y la
experiencia, que impiden ofrecer recetas para la elaboración de
estimaciones o interpretaciones valederas; al respecto, basta con las
ilustraciones proporcionadas por ensayistas como Oscar Wilde o
Virginia Woolf para comprender el margen de incuestionable eficacia
que puede exhibir la crítica llamada impresionista. En definitiva, el
único consejo razonable es aplicar a cada obra de arte aquel enfoque
que resulte más adecuado para facilitar su entendimiento. Al respecto,
Virginia Woolf propiciaba una lectura —que es la forma básica de
elaborar el juicio crítico— en que prevaleciera una identificación con el
acto de creación, que siempre es dinámico, y no con el objeto creado,
que siempre es estático; esta idea, por lo demás, deriva de Samuel
Taylor Coleridge, quien sostuvo la tesis manifiestamente romántica de
que la obra de arte es una continuación deliberada de la actividad
espontánea que desarrolla la natura naturans o poder generador de la
naturaleza y no una inerte pieza incluida en la natura naturata o
conglomerado de objetos ya elaborados definitivamente. Por cierto, la
corriente clasicista suele propiciar la instauración de ciertas reglas
críticas fundamentales basadas en modelos artísticos que se juzgan
ideales o más cercanos a la perfección; este método puede, sin duda, ser
muy eficaz en manos de un Dryden o de un Samuel Johnson, pero
siempre entraña riesgos porque un artista excepcional puede no
ajustarse a esos modelos escogidos, como sucede con Shakespeare que
no se acomodó a las normas o reglas que los clasicistas extrajeron de los
antiguos dramaturgos griegos; de todas maneras, tampoco debe
desecharse totalmente este criterio de interpretación y evaluación, pues
tal como lo ilustra T. S. Eliot puede constituir un método de gran
ductibilidad y de innegable acierto, ya que indefectiblemente toda obra
de arte, por original que sea, se ubica en una tradición que posee
hondas raíces y resulta esclarecida a través de la comparación con otras
piezas análogas, adecuadamente escogidas entre las que pueden
obtenerse en la producción del presente o del pasado.

Cuento

En castellano, cuento ha llegado a adquirir, el significado pleno

que Edgar Poe otorgó en 1842 a la denominación inglesa short
story: pieza de ficción en prosa cuya brevedad permite leerla de un
tirón, ininterrumpidamente. Sin embargo, en la Edad Media la
situación fue harto diferente: la nomenclatura utilizada en la
Europa neolatina para designar el relato comparativamente breve
mostraba considerable diversidad y sugiere que nuestro género
actual no se presentaba entonces como' un fenómeno unitario sino
como un conjunto de manifestaciones literarias divergentes e
insulares que se repartían en las muy diversas categorías de
exempla, fabliaux e infinidad de otras especies, a las que en
vísperas del Renacimiento se agregó la novella italiana que en un
principio designó el tipo de composición de tendencia realista que
practicaron Boccaccio y los narradores florentinos de su tiempo y
que aún conserva actualidad en el frecuente empleo hispano del
giro novela corta. En cambio, hacia 1200 el uso de la palabra
cuento exhibía en el área de lenguas romances un sentido
notoriamente más amplio e incierto en sus alcances, según puede
comprobarse en el subtítulo que se confirió a la extensa relación en
verso de Chrétien de Troyes sobre las aventuras de Perceval: “el
cuento del Grial”.
La definitiva unificación del género narrativo que hoy día
llamamos cuento parece haber sido consecuencia del vigoroso
crecimiento que el relato breve tuvo en toda Europa a partir del
Romanticismo, en la primera mitad del siglo XIX Pero la vigencia de
tal denominación no sólo abarcó las experiencias más recientes de
este ámbito literario, con características singulares que eran pro-
ducto de una nueva mentalidad poética, sino que además se tornó
extensiva al pasado y comprendió en su totalidad la historia del
relato breve desde sus orígenes folklóricos, en las formas más sen-
cillas y remotas, hasta las concepciones más elaboradas, complejas e
indirectas de nuestra propia época.
Pese a esta fusión de múltiples variedades narrativas en una sola
denominación, corresponde destacar que hasta el Renacimiento la
originalidad narrativa del cuentista radicaba "exclusivamente en la
diestra y novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales, en tanto
que el rasgo distintivo del cuentista moderno consiste en presentar sus
anécdotas como el producto de una inventiva propia, desligada de
vínculos con modelos o antecedentes de su tabulación. Por lo tanto, el
cuento moderno entraña un arte absolutamente personaI, cada una de
cuyas piezas es invención "exclusiva" de su autor, sea en 27 la anécdota o

en su tratamiento. Esta diferencia de criterio que permite dividir la

historia del cuento en dos períodos claramente separados se origina en
una radical oposición de actitudes culturales. La óptica medieval se
sustentaba principalmente en la autoridad e incluso la validez
persuasiva y la verosimilitud de una anécdota de ficción resultaban
proporcionalmente consolidadas por el volumen de antecedentes que
poseía la historia. Por lo contrario, la posición del escritor moderno es
ante todo individualista; a causa de ello, no sólo la manera de encarar la
narración sino también el asunto mismo se han vuelto absolutamente
personales.
En consecuencia, por lo menos hasta fines de la Edad Media aun los
cuentistas más renovadores en la práctica de su oficio mantuvieron
una fidelidad bastante escrupulosa a las anécdotas tradicionales, que
en última instancia parecen haber derivado de vertientes más o
menos folklóricas conservadas oralmente o, a veces, fijadas por es-
crito. Este hecho fue verificado por los estudiosos del cuento que
centraron sus indagaciones en el rastreo de fuentes, y de tal
comprobación pudieron derivar, además, otras características que
permiten establecer con bastante precisión los rasgos distintivos de
esta especie narrativa. Una de las principales consecuencias que cabe
extraer de la índole tradicional que poseyó el cuento hasta el
Renacimiento fue su naturaleza táctica, ya que en su concepción
perdura esa cualidad en la que Vladimir Propp ha centrado el análisis
morfológico del relato folklórico: el cuento tradicional se organiza
principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento
de acciones que en sus ejemplos más primitivos se muestra escueto y
lineal. Por añadidura, la narración fáctica admite dos variedades
principales: una maravillosa y otra realista, ambas presentes en la
literatura medieval. La anécdota maravillosa, con su exposición de
sucesos fabulosos y sobrenaturales presentados en la ficción como
efectivamente acaecidos, se halla ilustrada en abundancia por los
repertorios populares y anónimos, por las vidas de santos y las
historias de milagros (entre cuyos exponentes cabe recordar la
Leyenda áurea y las Florecillas de San Francisco). A su vez, el cuento
realista, con su captación del suceso verosímil y cotidiano
(especialmente el episodio picante), asoma con vigor, a menudo
tratado con un perspicaz sentido cómico, en autores como Boccaccio,
Chaucer o Margarita de Navarra.

De todas maneras, sería erróneo y parcial considerar el cuento

medieval como un bloque monolítico, exento de una dinámica que se
pone en evidencia a través de una notoria y significativa
transformación. Si bien es difícil fijar una fecha precisa para ubicar este
cambio porque no se da uniformemente en toda Europa, cabe afirmar
que a través de él se va introduciendo un nuevo enfoque precipitado
por el surgimiento de la burguesía y el avance de una generalizada
secularización. En los relatos se advierte paulatinamente una actitud
más realista y mundana, un creciente abandono de las expresiones más
ingenuas que exhibía el sobrenaturalismo de los cuentos mara villosos
tempranos. Ante todo, se pone en evidencia una más cuidada
elaboración artística que enriquece las posibilidades del discurso y
permite una mayor soltura y seguridad en el tratamiento de
ingredientes narrativos escurridizos y ambiguos. Por lo demás, el
didacticismo intemporal de los primitivos ejemplarios pierde terreno,
sustituido por la referencia concreta —muchas veces satírica— a la
sociedad y a las costumbres de la época. De manera sobresaliente, en
autores como Boccaccio, Chaucer y sus contemporáneos prevalece la
intención recreativa, ligada a una destreza cada vez más refinada en el
ejercicio narrativo. De modo que, sin desechar la reelaboración de
anécdotas que es propia de la tradición medieval, resulta evidente que
el cuento adquiere una nueva; tesitura literaria en su registro, en sus
propósitos e inclusive en su significación misma.

Sin embargo, este inusitado esplendor que se observa en el cuento

durante las postrimerías medievales y el apogeo renacentista habría de
resultar funesto para la supervivencia del género. El encadenamiento
cada vez más trabado que entre las historias se establece por medio de
una ”frame story” o “cuento de cuentos” que facilita la ilación de las
sucesivas piezas —como en el Decamerón y los Cuentos de
Canterbury— o la elaboración más minuciosa y detenida de personajes
y situaciones narrativas determinan que el relato breve vaya siendo
desplazado por un nuevo tipo de ficción que en castellano se denomina
novela y cuyo primer ejemplo deslumbrador lo ofrece el Quijote
cervantino, composición vasta, compleja y fundamentalmente unificada
a través de la presencia de¬ sus dos protagonistas, el caballero y el
escudero, La renovada y vigorosa actualidad que llegó a adquirir el
cuento a partir del siglo XIX fue, en buena medida, consecuencia de la
acción rehabilitadora en que se conjugaron desde la centuria anterior la
difusión de las Mil y una noches, que el francés Galland virtió por vez
primera a una lengua europea, y el tesonero esfuerzo de los filólogos
alemanes, cuyo rescate de las narraciones folklóricas culminó en la obra
de los hermanos Grimm. De tal forma pareció que iba a restablecerse la
vigencia del relato breve tradicional de estirpe medieval. Sin embargo,
el tiempo no había transcurrido en vano y las condiciones imperantes
en la sociedad y en la literatura poco tenían en común con las
circunstancias que habían prevalecido en épocas anteriores, de modo
que el cuento adquirió a corto plazo características novedosas. Por un
lado, la reimplantación de realismo fáctico estaba bloqueada en virtud
de que la novela moderna acaparaba ese ámbito. Por el otro, la
nostalgia que exhibían los románticos por lo maravilloso29tropezaba con
la mentalidad de un mundo plenamente secularizado, en el que sin
duda persistían secretas apetencias por lo sobrenatural e insólito, si
bien sólo podían quedar satisfechas persuasivamente a condición de
que los sucesos de tal índole permanecieran suspendidos en cierta
vaguedad onírica que no los privara por completo de verosimilitud.
Encontrar la exacta medida de equilibrio, en medio de las múltiples
fuerzas que condicionaban la empresa, constituyó una tarea de
considerable dificultad; pero en definitiva el problema halló
conveniente resolución cuando los narradores lograron ubicar el relato
breve en una dimensión artística propia. En reemplazo de la cualidad
fáctica que había predominado en el cuento tradicional, surgió una
actitud que podríamos llamar lírica, en virtud de que tenía por objeto
generar una res-,, puesta anímica análoga a la estimulada por la poesía
de tal especie, más bien que concentrar la atención en el
encadenamiento de sucesos. A causa de ello; la antigua hegemonía de
los hechos referidos fue suplantada por el notorio ascendiente de los
efectos procurados. En consecuencia, la preocupación por la “historia”
(qué se cuenta) quedó supeditada en grado considerable al interés que
suscitaba el “discurso” (cómo se cuenta). Disminuyó la invención o el
empleo de anécdotas completas en la estricta acepción aristotélica —es
decir, con la rigurosa unidad causal de principio, medio y fin— y en
cambio ganó terreno la exploración psicológica, la situación ambigua, el
episodio fragmentario que se carga de significación por su riqueza de
sugerencias.
Resulta muy curioso comprobar hasta qué punto esta búsqueda de
“atmósfera” más bien que de acciones se articuló con la doctrina
naturalista que propugnaba el registro de una tranche de vie. En la
proporción en que el tratamiento literario, comunicara intensidad y
fascinación al recorte 'operado, el suceso baladí pudo transformarse en
lo que James Joyce designó con el nombre de epifanía; lo que en sí
mismo acaso parezca minúsculo e intrascendente adquirió la fuerza de
una auténtica, revelación: en El capote de Nikolai Gógol, la
desaparición de un abrigo que pertenecía a un ínfimo empleado de la
administración pública; en Wakefield de Nathaniel Hawthorne, el
voluntario distanciamiento de un individuo que abandona su familia
para observar el vacío dejado por su ausencia; en innúmeras piezas de
Antón Chéjov, la comicidad epidérmica que apenas encubre la trágica
condición humana; en Los muertos de James Joyce, la soledad que
asoma en los recuerdos evocados por una celebración ocasional; en
Bartleby de Herman Melville, el desasosiego que va creciendo con la
obsesiva inercia de un personaje minúsculo; y se podría agregar una
multitud de ejemplos realistas y fantásticos que se muestran plenos de
sugerencia y sutileza, tomados de los más diversos autores modernos:
Hoffmann, Edgar Poe, Pushkin, Gautier, Maupassant, Henry James,
Flaubert, Turguéniev, Sherwood Anderson, Saki. O. Henry, Kafka,
Elizabeth Bowen, Ernest Hemingway, T. F. Powys y muchos más.
En suma, puede afirmarse que el cuento moderno, mediante
enunciados de aspecto fragmentario e indirecto, ha tratado de penetrar
en vericuetos intrincados y penumbrosos de la experiencia, los que por
lo general fueron omitidos en la novela clásica, con su preocupación
casi exclusiva por los conflictos que tienden a manifestarse en la cara
exterior de la trama social. Esta origina] concepción narrativa, por
consiguiente, se propuso descubrir, sepultadas muy por debajo de los
triunfos y fracasos mundanos, las raíces de la insularidad y alienación
que se han ido adueñando del hombre de nuestro tiempo, oprimido
por la sospecha de que se halla inserto en un mundo indiferente y aun
hostil, plagado de acechanzas y enigmas, de sorpresas y angustias. A
decir verdad, el relato breve que ha surgido con tan extraordinaria
vitalidad en el último siglo y medio llegó a ramificarse en muy variadas
direcciones; pero uno de sus desarrollos más significativos es el que ha
buscado transmitirnos una aguda conciencia de la incomunicación
humana. Muy a menudo se trató de alcanzar este efecto apelando a
personajes que parecen superfluos y a dramas que se supone triviales;
pero al penetrar en el sentidos subyacente y poco menos que tácito de
los sucesos expuestos, descubrimos que la clave de una existencia
íntegra se halla concentrada en una encrucijada cuyo transcurso abarca
apenas unos instantes. La brevedad de! cuento tradicional solía
originarse en el hecho de que el encadenamiento de acciones
enunciadas se agotaba en tal extensión; en cambio, las dimensiones
limitadas del cuento moderno habitualmente proceden del poder de
concentración que ha de exhibir el narrador para elaborar en forma
alusiva situaciones que de otro modo escaparían a la posibilidad de
evocación literaria, en razón de que su naturaleza se revela tenue y
compleja a un mismo tiempo.

Dadaísmo

El dadaísmo fue un efímero movimiento del arte europeo cuya

proyección literaria tuvo especial vigor en el área de habla francesa.
En verdad, tan corta perduración no fue motivada por la falta de
vigencia de sus premisas y por la disolución de los círculos que se
insertaron en él sino por su incorporación a otros movimientos de
mayor empuje, principalmente al surrealismo que asimiló y amplió
los objetivos dadaístas y trató, a su modo, de sistematizarlos. El ciclo
dadaísta se inició en Zurich durante la primera guerra mundial,
encabezado por Tristan Tzara, un poeta de origen rumano que escribía
en francés. A poco de fundada la agrupación comenzó a publicarse la
revista Dada, en cuyo tercer número apareció el primer manifiesto
suscripto por sus adherentes. En líneas generales, se postulaba una
destrucción de las concepciones vigentes y se atacaban las viejas
nociones artísticas que eran vinculadas al pensamiento burgués.
31 Entre
las principales figuras que tuvieron conexiones con el dadaísmo
literario, cabe mencionar a Apollinaire, a Paul Reverdy y a Max Jacob.
En suma, fue un fenómeno destinado, en plena contienda, a corroer
las bases morales y estéticas de una sociedad a la que se juzgaba res-
ponsable de los acontecimientos trágicos que habían sumido a toda
Europa en la catástrofe. La extinción del proceso puede ubicarse
aproximadamente en 1922.
 Decadentismo

El cultivo de ciertas actitudes o la predilección por ciertas

manifestaciones poéticas otoñales y marchitas ha sido, en alguna
medida, inherente a las proclividades del Romanticismo desde fecha
muy temprana y puede trazarse a lo largo de la exaltación de las ruinas
edilicias y de las supervivencias fragmentarias de la poesía medieval
(como en el caso de la supuesta producción de Osián). Pero el
fenómeno tiende a singularizarse y a caracterizarse durante la segunda
mitad del siglo XIX, cuando en la literatura francesa se consolida una
postura decadente y en las letras y el arte ingleses gana terreno una
corriente de esteticismo que tiene sus principales figuras en John
Ruskin, Walter Pater y el círculo de pintores y poetas “prerrafaelistas”.
Este proceso llega a definirse a través de dos o tres rasgos principales:
una actitud ante el comportamiento que enfatiza los aspectos refinados
y mórbidos; una exaltación de "arte por el arte”, que minimiza las
funciones morales o sociales de la literatura y pone toda la intensidad
en exaltar el goce estético desinteresado y despreocupado; finalmente,
una reivindicación del arte y de la literatura pertenecientes a épocas no
clásicas, cuya enumeración y examen detenidos se ofrece en Al revés, la
nóvela de Huysmans, y cuyo epicentro puede ubicarse en la producción
poética del período de la declinación imperial romana y en ciertas
manifestaciones de la música, la lírica, la escultura y la pintura
medievales. Uno de los antecedentes más esclarecedores del
decadentismo lo proporciona el ensayo de Thomas de Quincey sobre el
asesinato como una de las bellas artes, aparecido en 1822 y ampliado
en 1856, en el que con bastante ironía se propone una tesis que ulte-
riormente fue admitida en forma sorprendentemente literal: las
acciones humanas pueden juzgarse con un criterio estético que es
diferente de la evaluación moral y que inclusive puede oponerse a ésta;
por lo tanto, sin que se desestime el sentido moral para condenarlas
como acciones reprochables, es posible al mismo tiempo aprobarlas o,
por lo menos, aceptarlas como hechos estéticos. En buena medida, esta
posición estaba reflejando en las postrimerías del siglo XIX e) rechazo
de una sociedad de masas a la que se denunciaba en nombre cíe una
pretendida disposición aristocratizante, la cual permitía al artista elegir
lo exquisito e ignorar lo vulgar y cotidiano para no “contaminarse'' con
los gustos plebeyos y para no someterse a las normas y regulaciones de
un moralismo artificial. En tal sentido, una figura muy difundida en la
literatura del período es la del transgresor que desdeña los límites im-
puestos por la convivencia y que rechaza a sus semejantes con el
propósito de vivir una existencia solitaria y extravagante. El modelo
arquetípico de este personaje es el caballero Des Esseintes, en Al revés,
quien resuelve invertir todas las prácticas del mundo de su tiempo y en
especial llevar una vida nocturna, para dedicar al descanso las horas
diurnas en que habitualmente transcurre la vigilia. El ciclo del arte
decadente estuvo vinculado al simbolismo francés y cabe sospechar
indicios de actitudes afines en el distanciamienío que un poeta como
Mallarmé adoptó con respecto a sus contemporáneos. En Oscar Wilde,
especialmente en su novela El retrato de Donan Grey, y en el Gabrielle
D’Anunzio de El placer hallamos dos típicos representantes del
movimiento, que contó además con revistas y otras formas de difusión.
Sus ideas estéticas estaban emparentadas con la doctrina de Richard
Wagner, quien propuso una síntesis de las artes, y con la prédica de
Rimbaud, quien postuló un “desarreglo de los sentidos”.

Detectivesca, narrativa

La narrativa detectivesca —también llamada novela policial o

novela de misterio— es un típico producto de la herencia romántica,
que buscó reconciliar el elemento arcano con la solución racional,
según se advierte también en el cuento fantástico y en la ciencia ficción;
ello es resultado de la conjunción entre racionalismo de la Ilustración y
sobrenaturalismo romántico. Por lo general, la narrativa detectivesca
expone un hecho delictivo —preferentemente un asesinato misterioso—
en torno del cual se desenvuelve una investigación policial; en el relato
suele haber, además de ¡a víctima, un detective (casi siempre
amateur), un asesino cuya identidad no liega a descubrirse hasta el
desenlace de la anécdota y un conjunto de personajes adicionales cuya
intervención en los sucesos permite multiplicar pistas y sospechosos.
Hay, pues, dos figuras “sobrehumanas” —el detective y el asesino— que
libran una lucha a muerte, circundadas por individuos de naturaleza
más bien común y hasta un poco torpe. La construcción de la historia
en su totalidad tiende a ser concebida como un mero juego que se
completa con el desenlace revelador., pero tal como señaló alguna vez
Jorge Luis Borges, la novela policial no fue escrita para suscitar la
rivalidad entre el lector real y el detective ficticio en su afán de resolver
el enigma, pues el detective cuenta con la complicidad del autor que ha
elegido al culpable de antemano y ha inventado la forma de extraviar la
búsqueda del lector con el auxilio de indicios equivocados. 33 Una buena
narración de esta especie requiere, en consecuencia, un riguroso
encadenamiento de hechos, motivo por el cual el mismo Borges la ha
comparado al discurso metafísico, en el que los argumentos pueden ser
sofísticos pero deben conducir necesariamente a suscitar la impresión
de que las conclusiones son inevitables. Michel Butor ha señalado que
el relato detectivesco entraña dos historias: en primer plano seguimos
la acción del detective, cuyo propósito es investigar un delito; pero al
mismo tiempo, el segundo plano narrativo consiste en exponer cómo se
llegó a perpetrar ese delito. Por supuesto, este esquema responde
exclusivamente a la novela policial llamada de enigma; en fecha más
reciente han surgido otras formas, entre las que debe señalarse la serie
negra, de origen norteamericano, que no pone énfasis en el enigma
sino en las circunstancias sociales subyacentes en el delito; a causa de
ese interés predominante por la observación de la sociedad, ciertos
críticos y especialistas niegan que este tipo de narración sea
básicamente detectivesco.

Diario

El diario es una suerte de borrador de la autobiografía o de la

confesión, en el cual el escritor anota día a día sus reflexiones, sus
observaciones, los sucesos en que ha tomado parte, las noticias que ha
ido recogiendo acerca de las personas con las que se halla directamente
relacionado o acerca de los acontecimientos del mundo en general. El
valor que poseen los diarios consiste, principalmente, en que suelen
ofrecernos —como dijo Baudelaire— “el corazón puesto al desnudo”; es
decir, el registro espontáneo, impremeditado, de los hechos, sin la
ulterior reflexión o reelaboración que se advierte en la autobiografía, la
cual suele ser redactada mucho después de los sucesos anotados. Los
diarios nos proporcionan, en consecuencia, impresiones vivas que se
hallan impregnadas por las experiencias y las emociones que
acompañaron los episodios narrados. Por lo tanto, lo que se pierde en
cuidado formal casi siempre se gana en inmediatez y sinceridad. Por
supuesto, no siempre sucede así y hay diarios, como los de André Gide,
que nos inducen a sospechar una realidad retocada, una actitud
excesivamente deliberada y “literaria”. En el extremo opuesto pueden
enumerarse, como documentos personales o de época fidedignos, los
diarios de John Evelyn, de Samuel Pepys, de James Boswell, de H. F.
Amiel, de León Tolstoi, de Arnold Bennett, de Katherine Mansfield, de
Virginia Woolf. Los diarios personales de hombres públicos o de tes-
tigos de sucesos importantes han sido un valioso elemento para uso de
los historiadores.

Drama

El término drama, desde un punto de vista estrictamente literario,

sirve para designar el “texto destinado a la representación teatral”. Ello
quiere decir que nos hallamos en presencia de una composición escrita,
pero cuya forma natural de vincularse al público no consiste en una
posible lectura directa —como en el caso de la ficción, la poesía o el
ensayo— sino que requiere la mediación de actores que deben
transformar ese texto en acción y diálogo escénicos. En tal perspectiva,
el drama —en cuanto composición escrita— es equivalente a la partitura
musical, cuyas virtudes plenas como obra de arte sólo pueden estimarse
gracias al concurso de adecuados intérpretes. En tal sentido, si nuestro
acceso a la pieza dramática se limita a la lectura, en la creación de un
gran dramaturgo —Sófocles, Shakespeare, Ibsen— posiblemente
hallaremos notables cualidades literarias, sea en el empleo del lenguaje,
en la caracterización de personajes o en la enunciación de ideas; pero
como se trata de una labor concebida en términos teatrales, sólo se
alcanzará a percibir la totalidad de su fuerza y de sus méritos al ser
representada en condiciones óptimas. Inclusive, para un lector no
demasiado familiarizado con los requerimientos profesionales de la
escena, ciertos dramas pueden enriquecerse o empobrecerse in-
debidamente si se los juzga en forma exclusiva a través del texto
dramático y se omiten o desconocen las condiciones que impone su
adecuada representación-; esto es válido en todos los casos pero resulta
especialmente notorio en la obra de muchos dramaturgos actuales —
Ionesco, Beckett, Weiss, por ejemplo— que ha sido concebida en
función casi exclusiva del ritmo teatral y de -las exigencias propias de!
espacio -escénico. Por eso mismo, no basta con ser un excelente poeta o
pensador para escribir buenos dramas; además debe poseerse un
dominio pleno de los recursos escénicos ‘específicos, una imaginación
de exclusiva naturaleza teatral; las piezas de Séneca son insatisfactorias
porque este autor careció del sentido dramático que poseyeron los
grandes trágicos griegos; del mismo modo, los poetas románticos
ingleses —Coleridge, Byron, Shelley, Keats—trataron de restaurar el
drama en verso, a imitación de Shakespeare, pero fracasaron porque no
tuvieron en cuenta las exigencias escénicas a que debía responder el
texto para ser representado y supusieron que la poesía podía
reemplazar las necesidades de acción. Lo mismo puede decirse, en
España, de La Celestina: es una admirable “novela dialogada”, pero en
su versión original difícilmente pueda ser trasladada con éxito a la esce-
na. En síntesis, el texto dramático admite ser descripto como una
composición que se integra con parlamentos —es decir, expresiones
orales de los personajes, sea en prosa, en verso o mediante la
combinación de ambos— y con indicaciones destinadas a ordenar la
representación, a precisar la escenografía, a señalar los movimientos de
los actores. Al analizar la pieza dramática, el crítico 35 literario
generalmente concentra su interés en los parlamentos, de los que suele
extraer su juicio sobre los valores poéticos del lenguaje, la intensidad de
las situaciones y la verosimilitud y hondura de las pasiones humanas
expuestas. No obstante, es necesario tener presente que un gran
dramaturgo utiliza los recursos verbales de manera muy diferente que
un poeta o novelista: para él, el lenguaje no es un mero vehículo
emotivo o descriptivo sino que debe conducir a la acción, sugiriendo al
intérprete los gestos o desplazamientos escénicos. Por lo tanto, el
drama es una creación híbrida, en el sentido de que incorpora recursos
diversos y presupone el trabajo de un equipo procedente de distintos
campos artísticos; en esta síntesis, al escritor fundamentalmente le
compete la elección de las pautas anecdóticas dentro de las cuales se ha
de desenvolver la representación.
Aristóteles, en su Poética, presenta el drama como una “imitación
que se efectúa por medio de personajes en acción, y no
narrativamente”. Puesto que el acento de este juicio recae en el hecho
de que es necesario imitar la conducta humana y las situaciones de la
vida real, se ha insistido en que la obra teatral debe manejar elementos
“verosímiles”. Por ello, con frecuencia se ha reiterado la tesis de que la
representación escénica tiene que suscitar una “ilusión de realidad”, a
fin de que el espectador tenga la impresión de contemplar sucesos
verdaderos, no ficciones. En ciertas épocas este criterio se ha puesto de
manifiesto —de uno u otro modo— con singular vigor: por ejemplo, los
preceptistas del Renacimiento —como Robortello y Castelvetro—
sostuvieron que la duración y el ámbito en que se desarrolla la anéc-
dota dramática deben imitarse en tiempo y espacio para que coincidan
con la duración de la representación y con las dimensiones del
escenario; por su parte, los autores y directores escénicos naturalistas
—como Émile Zola y André Antoine— defendieron la minuciosa
reconstrucción escenográfica del medio en que transcurre la acción y la
aparente espontaneidad de los actores. La desmedida fidelidad a estos
criterios no se ajusta al pensamiento de Aristóteles —quien no propuso
una preceptiva sino una mera descripción de los procedimientos
dramáticos griegos— ni tampoco responde a las posibilidades efectivas
de la representación teatral en general. Una novela puede llevar
lícitamente su verosimilitud hasta el extremo de simular que es un
documento real (un conjunto dé cartas, una autobiografía, etc.); lo
mismo sucede con el cinematógrafo, cuyas imágenes están en
condiciones de remedar el' aspecto testimonial mediante adecuadas
reconstrucciones; en cambio, la exhibición teatral muestra inevitable-
mente su condición de artificio pues no es un texto ni una sucesión de
imágenes sino un conjunto de personas reales que se mueve en el
recorte arbitrario que proporciona el escenario. En consecuencia, la
conducta y las situaciones expuestas pueden —y acaso deben— resultar
verosímiles, pero difícilmente logren crear una plena ‘‘ilusión de
realidad”; es más, a menudo el teatro emplea diversos modos de
comentar la acción —el aparte, el monólogo, el coro— cuyo efecto no
hace otra cosa que dar relieve a la artificialidad del espectáculo. Por
añadidura, las limitaciones a que se ve sometida la reconstrucción
escénica de episodios complejos restringe los alcances de la vero-
similitud, según agudamente declara Shakespeare en el prólogo de
Enrique V. Sin embargo, debidamente utilizadas, las limitaciones y la
artificialidad de la representación dramática pueden resultar
poéticamente muy ventajosas, permitiendo el acceso a los aspectos
esenciales de una situación: por un lado, el teatro se ha mostrado en
todas las épocas especialmente apto para explorar la condición humana
y su destino. En relación con ciertas experiencias básicas y elementales;
por otro, los más diversos dramaturgos de nuestro tiempo —Pirandeilo,
Shaw, Ghelderode— han comprobado que al emplear la exageración, el
grotesco, el absurdo o diversas técnicas de lo que Brecht llamó
“distanciamiento” conseguían hacer más claras y notorias sus
respectivas interpretaciones del hombre, de la sociedad y del mundo.
Además, en la medida en que los actores deben repetir los mismos
gestos en cada nueva función de una misma pieza, la representación
escénica posee un carácter puramente ritual que la aleja de la realidad
pues los movimientos y diálogos escénicos adquieren el orden y la
regularidad de una ceremonia litúrgica. Por último, cabe destacar que
el drama habitualmente ha requerido mayor unidad y concentración
anecdóticas que la literatura narrativa —sea poesía épica o novela—, en
razón de su estructura intrínseca y de las exigencias originadas en el
tipo de atención que le debe prestar el espectador.
Ya en el teatro griego el campo de la actividad dramática se repartía
entre la tragedia y la comedia. Esta división puede ser explicada de dos
maneras diferentes: 1) de acuerdo con la naturaleza e intensidad de las
situaciones y personajes expuestos; 2) de acuerdo con el desenlace feliz
o infortunado de la anécdota. Aristóteles adopta el primero de estos
criterios y declara que la tragedia exhibe a ¡os personajes “más dignos”,
en tanto que la comedia presenta a la gente “menos digna”; en
consecuencia, el clima trágico se logra mediante la evocación- de
individuos egregios —semidioses, figuras míticas, héroes— que
enfrentan con valentía y decoro las vicisitudes de! destino, mientras
que la atmósfera cómica surge de exponer en escena el comportamiento
del hombre común en la vida cotidiana (al respecto, recuérdese que en
Los caballeros de Aristófanes uno de los personajes cómicos se llama
Demos; es decir, “El Pueblo"); a su vez, esta dicotomía puede entrañar
—como lo enfatizaron los preceptistas del Renacimiento— un tajante
distingo social entre los grupos ¡lustres y las clases populares; tal discri-
minación fue respetada y mantenida por Shakespeare y por los autores
del clasicismo francés (Corneille, Molière, Racine), pero ya el “drama
de honor” perteneciente al Siglo de Oro español elimina la separación
entre ambos sectores al exaltar la honra del hombre que no posee
blasones y al subrayar la igualdad de todos ante Dios 37 (como en
Fuenteovejuna de Lope de Vega), El segundo criterio para distinguir las
dos especies dramáticas es expuesto claramente por Dante, quien lo
toma de Séneca; según esta doctrina, la tragedia comienza presentando
un cuadro admirable y tranquilo, pero termina en un desenlace triste y
desolador; en cambio, la comedia suele comenzar con algún tema o
situación de índole áspera, pero su acción se encamina hacia un final
feliz y apacible, Por añadidura, es lícito agregar otro distingo entre
tragedia y comedia: los sucesos expuestos en la primera ocurren en un
pasado remoto o incierto o en regiones lejanas, a fin de presentarnos un
mundo heroico (que nunca parece corresponder a la época presente)
por contraste, la segunda tiende a evocar sucesos y personajes tomados
de la existencia diaria, de modo que su aspecto se torna
manifiestamente cotidiano y a menudo parece ofrecernos una imagen
jocosamente exagerada de la realidad contemporánea. Cabe consignar,
empero, que la drástica separación entre las dos especies dramáticas
señaladas se ha ido debilitando en el teatro moderno. Con el avance de
las clases medias y la creciente democratización de la sociedad, el
mundo egregio y heroico de la tragedia clásica perdió actualidad y fue
necesario implantar un drama burgués —definido por Diderot en el
siglo XVllI y practicado por Ibsen cien años después— que enfoca con
seriedad los problemas familiares y sociales del hombre común; al
mismo tiempo, la comedia fue trasladando su acento, para presentar al
personaje aristocrático como ridículo y desvergonzado y al individuo
sin alcurnia como justo y noble, según el modelo que proporciona
Beaumarchais en Las bodas de Fígaro. Pero no sólo ha sufrido un
vuelco e! aspecto social de! drama sino también la estructura misma de
la composición escénica; a causa de ello, ¡as fronteras entre la tragedia
y la comedia se han ido borrando: Chéjov, por ejemplo, se quejaba de
que un director no había advertido la tesitura cómica de una de sus
piezas y la había encarado como tragedia (lo cual es comprensible
porque la condición irrisoria de las criaturas de este autor suele produ-
cirnos una impresión de hondo patetismo); de manera análoga, Ionesco
recomendaba a los intérpretes de la Cantante calva que no olvidaran el
sufrimiento que está presente aun en las situaciones más jocosas, pues
la comicidad del hombre actual radica en su comportamiento
superficial e intrascendente, hecho que lo ubica en un plano de
extremado y penoso desamparo.
Además de las dos especies principales ya examinadas, pueden
recordarse otras de significación más restringida: el drama de sátiros
griego que era incluido a continuación de las trilogías trágicas y del que
sólo ha sobrevivido completo El cíclope de Eurípides; el misterio, el
milagro y la moralidad del teatro cristiano medieval, que exhibían
diversos propósitos didácticos o aleccionadores de índole religiosa; la
farsa, que surgió a fines de la Edad Media como manifestación escénica
secularizada cuya intención era satirizar las costumbres de ¡a época; la
pieza histórica, que tuvo considerable repercusión en el teatro isabelino
inglés como crónica de reyes y que muchas veces sirvió en forma velada
para enjuiciar el presente político (según el empleo que le dieron
Shakespeare y otros autores); el auto sacramental, que se utilizó en la
España del Siglo de Oro como instrumento de educación religiosa
(según el modelo proporcionado por Calderón); la pantomima,
procedimiento que se ha extendido desde la antigüedad hasta piezas de
Beckett y que expone ¡a anécdota por medio de gestos, con exclusión de
todo diálogo; e inclusive la palabra drama pasó a tener un valor
especializado como texto escénico que presenta un cuadro serio de los
problemas burgueses, de conformidad con la doctrina de Diderot sobre
el teatro. Por supuesto, esta enumeración se halla muy lejos de agotar
las especies dramáticas que ha cultivado el teatro occidental, a las que
deben añadirse las formas del teatro de Oriente, algunas de cuyas
concepciones han tenido significativa repercusión en Europa (corno es
el caso del noh japonés, que influyó en W. B. Yeats, en Bertolt Brecht y
en otros autores del siglo XX).

Ensayo

El ensayo es una composición expositiva, preferentemente en prosa,

que suele proporcionar información, interpretación o explicación
acerca de un asunto tópico, sin incluir procedimientos novelescos o
dramáticos. Pese a esta última observación, cabe añadir que el ensayo
posee una gran aptitud mimética y a menudo se confunde con el
cuento, el diálogo o inclusive la biografía, la historia, la ciencia o el
discurso moral. Su extensión, como en el caso del cuento, generalmente
es limitada; pero a veces no es la dimensión sino la actitud la que define
la naturaleza del ensayo, de modo que obras tan extensas como el
Facundo de Domingo Faustino Sarmiento o la Radiografía de la
pampa de Ezequiel Martínez Estrada admiten ser incluidas en el
ámbito específico de este género. Tal vez el ensayo existió siempre y sea
lícito otorgar este nombre a ciertas piezas de Platón, a los tratados
morales de Séneca, a Los oficios de Cicerón o a ciertos escritos de San
Agustín; sin embargo, la denominación parece originarse en el
advenimiento de una interpretación científica de la realidad, en la que
el ensayo —como su nombre lo indica— presupone una formulación
provisional, ni definitiva ni verificada, de las opiniones que enuncia.
Confirma esta presunción el hecho de que en la nomenclatura literaria
el término ensayo en su acepción moderna haya surgido en el
Renacimiento, cuando fue adoptado por Michel de Montaigne y por
Francis Bacon. La mención de estos dos autores, por lo demás, permite
formarse una idea de la elasticidad y amplitud que admite el ensayo,
que puede ser comparativamente extenso, subjetivo y errático, en uno
de sus extremos, y breve, conciso, objetivo y riguroso, en 39
el otro. Sean
cuales fueren el tono y la dimensión del ensayo, éste debe resultar
persuasivo y ha de crear en torno del lector una especie de sortilegio
verbal, lo cual significa que el texto tiene que revelar ciertas virtudes de
escritura y cierta cualidad de estilo que convierten a este género en uno
de los ejercicios más exigentes y decantados de la prosa. Por
consiguiente, si las ideas que expone pueden juzgarse provisionales, lo
que confiere al ensayo su fuerza de convicción y su carácter definitivo es
la forma en que es utilizado el lenguaje, la tersura expositiva que logra
capturar al lector mediante una suerte de efecto hipnótico. La difusión
del ensayo, al igual que el notorio predominio del cuento moderno, se
halla íntimamente ligada a la amplitud que la producción periodística
fue adquiriendo en los últimos siglos; al respecto, cabe recordar que la
producción más memorable de multitud de autores tuvo en su origen
un propósito efímero, como material destinado a revistas o diarios de
su tiempo. Ello ha sucedido con los ingleses Steele, Addison, Samuel
Johnson, Charles Lamb, Thomas de Quincey, Chesterton, Max
Beerbohm; con el norteamericano Emerson; con los españoles Larra,
Azo- rín, Ortega y Gasset. En la América hispana el ensayo ha sido uno
de los campos más fecundos de la literatura por el volumen
comparativo de la producción y la importancia que ha exhibido, espe-
cialmente como instrumento de polémicas artísticas y políticas.

Épica

En sentido estricto, el poema épico es una narración en verso de

dimensiones indeterminadas pero generalmente amplias que refiere las
acciones de uno o varios personajes que pueden ser históricos pero que
en la imaginación del pueblo que los celebra han adquirido cualidades
fabulosas, en virtud del significado que poseen sus empresas de
conquista, de liberación o de reivindicación. Por lo tanto, con facilidad
el poema épico incorpora elementos sobrenaturales y acaba por con-
vertir a su protagonista en lo que los antropólogos llaman un héroe
cultural, es decir, un individuo mortal que ha alcanzado una estatura
mítica en virtud de las proezas sobrehumanas que cumplió en beneficio
de su pueblo. En tal aspecto, es posible señalar que en un extremo
hallamos la Odisea, cuyo protagonista es un hombre de múltiples
habilidades que afronta en una travesía marítima toda suerte de
aventuras maravillosas o amenazadoras, con intervención de
hechiceras, cíclopes y dioses; en tanto que en el extremo opuesto cabe
mencionar el Poema del Cid, con su fidelidad histórica casi absoluta y
su inquebrantable realismo. Entre estos dos límites la épica puede
admitir el más variado margen de proporciones relativas de
historicidad y de ficción, y cuanto más tiempo ha transcurrido entre la
existencia del personaje verdadero y la aparición de cantos épicos
celebratorios —acaso porque los sucesos reales se han vuelto borrosos e
imprecisos —pareciera que es mayor -la tendencia a introducir cir-
cunstancias insólitas y prodigiosas o hechos excepcionales. En
definitiva, podría afirmarse que la épica vacila entre el mito y el logos,
entre una visión en que se mezclan lo real y lo ficticio para crear una
interpretación poética del pasado, por un lado, y una visión casi fiel de
ese pasado comparable a una crónica en verso, por el otro, Pero un dato
fundamental que parece confirmado en casi todos los poemas de esta
índole es la existencia de un acontecimiento o personaje histórico en
torno del cual se ha constituido a través del tiempo un arquetipo de la
comunidad que los integrantes de ella cantan y celebran como forma de
exaltar las virtudes de la nacionalidad, del grupo o del clan. Puesto que
es la narración de una gesta, en el poema épico debe prevalecer la obje-
tividad de las acciones por encima de la subjetividad de las emociones;
la psicología de los héroes debe derivarse de los hechos en que inter-
vienen, no de la intensidad afectiva con que se expresen; en rigor, si
bien un poema épico puede incluir episodios contados por sus
protagonistas, la naturaleza del género exige que a lo largo del relato
predomine un narrador impersonal y omnisciente que exponga los
acontecimientos no como partícipe de ellos sino exclusivamente como
una voz anónima y exterior a los sucesos. Aunque en ciertas ocasiones
dichos poemas son atribuidos a un determinado autor —tal es el caso de
Homero—, por lo general la épica es obra de un artista desconocido, y
se ha discutido largamente si cabe atribuirla a poetas individuales o es
resultado de una elaboración colectiva. El sentido común parece
aconsejar el criterio que postula una creación individua!, luego
modificada por sucesivos cantores, poetas o escribas que transmitieron
el texto original. Por cierto, el problema que plantea la épica consiste en
que suele aparecer en la alborada de la historia literaria de las distintas
lenguas y, por lo tanto, se halla circundada por una suerte de penumbra
que resulta muy difícil de iluminar. La épica es la poesía de un pueblo
que está alcanzando o que acaba de alcanzar conciencia de sí mismo
como grupo diferenciado que busca a través del ejercicio poético
confirmar o robustecer su sentido de comunidad homogénea. Por ello
el fenómeno se suele presentar en períodos muy tempranos de la
historia nacional, tal como lo prueban en el mundo antiguo Gilgamesh
y los poemas homéricos (Illíada y Odisea) y durante el período de las
invasiones germánicas y de consolidación nacional, a comienzos de la
Edad Media, los textos épicos de las distintas comarcas de la Europa
moderna: Nibelungos, Beowulf, Canción de Roland, Poema del Cid,
Cantar de las huestes de Igor. Por añadidura, corresponde anotar que,
a partir de los modelos proporcionados por la poesía épica, se han
desarrollado composiciones narrativas que han tenido gran difusión.
En Francia durante la Edad Media, por ejemplo, fue incesante la
producción de cantares de gesta que se consagraron a referir hechos
hazañosos casi siempre legendarios que, gradualmente, tendieron a
confundirse con los orígenes de la novela, cuando el roman 41 se dedicó a
narrar las aventuras extraordinarias de caballeros andantes que tenían
una existencia puramente ficticia (los ciclos concebidos en torno de
Carlomagno y del rey Arturo, por ejemplo). También se suele dar el
nombre de épica a poemas narrativos de autores conocidos o no que
imitan en forma deliberada los procedimientos de los primitivos textos
de esta especie; hay multitud de tales composiciones, pero cabe
ilustrarlas con la Eneida de Virgilio, Los Lusiadas de Camoens y el
anónimo bizantino Digenes Akritas; también aquí se refieren hechos
notables de personajes históricos o míticos vinculados al advenimiento
o supervivencia de una nación. El término épica asimismo se utiliza, en
sentido más amplio, para designar poemas narrativos que relatan
hechos históricos, religiosos o ficticios de variada índole, desde la
Divina Comedia de Dante hasta El paraíso perdido de Milton; este tipo
de producción fue muy abundante en el período renacentista, en que
florecieron Tasso, Boiardo, Ercilla y otros autores de nombre conocido
o ignorado; por su parte, Pulci y Ariosto desarrollaron un
procedimiento épico-cómico —llamado así para diferenciarlo de la
habitual seriedad épica— que ilustran El Morgante y el Orlando
furioso. Finalmente, los estudiosos de la ficción suelen hablar de una
novela épica, cuyo rasgo es la sucesión indefinida de episodios
protagonizados, en narración continua, por un mismo héroe o grupo de
héroes, a la manera del Quijote de Cervantes o del Tom Jones de Henry
Fielding.

Estilística

Como método de indagación literaria, la estilística es una temprana y

directa consecuencia de las nociones lingüísticas asociadas al
pensamiento de Ferdinand de Saussure y tendió a configurarse en las
primeras décadas del siglo XX en torno de los discípulos y
continuadores de este investigador: Bally, Marouzeau y otros.
Gradualmente la crítica estilística fue adquiriendo autonomía, como
procedimiento destinado a estudiar la ‘lengua individual de los autores,
sus formas peculiares de expresión, y a catalogar los principios
idiomáticos que hacen posible la instauración de esas idiosincracias
poéticas. En tal sentido, Leo Spitzer ha dicho que la tarea de la crítica es
explorar, en el campo expresivo, los factores que determinan en la obra
literaria el desvío del uso lingüístico normal; lo cual significa que el
estilo, en su más amplia acepción, es el conjunto de peculiaridades
idiomáticas de un texto, de un autor o de una época, en tanto que la
función de la crítica es verificar tales peculiaridades y determinar en la
medida de lo posible las circunstancias que las motivaron. Entre las
figuras más representativas del método estilístico deben citarse los
nombres de Giacomo Devoto, de Karl Vossler, de Amado Alonso, de
Dámaso Alonso. La estilística tuvo considerable gravitación en la
lengua española, área en la que recibió el influjo de las concepciones
poéticas de Benedetto Croce. Por su interés en la expresión personal del
poeta y por su especial preferencia en volcarse hacia el análisis de la
oración, la estilística es muy eficaz en el estudio cíe la poesía lírica y del
cuento; no lo es tanto en el examen de formas complejas como la novela
o en la indagación de discursos que están exclusivamente reservados a
los personajes, como el teatro.

Estructuralismo

La aparición póstuma del Curso de lingüística general de Ferdinand

de Saussure, que sus discípulos reconstruyeron sobre la base de
apuntes de clase y publicaron en 1916, tuvo una trascendencia que
excedió el campo específico de su investigación y que se convirtió en
modelo de los principales avances que las ciencias humanas realizaron
en el curso del siglo XX. Su rigurosa y científica concepción del lenguaje
como sistema arbitrario de signos halló ecos, significativos en diversas
disciplinas: la antropología, el folklore, la filosofía, la psicología, la
crítica. En este último aspecto ha tenido dos retoños principales que de-
sempeñaron un papel preponderante en los intentos de elaborar una
ciencia que estudie las obras de arte del lenguaje; es decir, la
producción literaria. Las escuelas críticas que se pueden considerar
herederas de Saussure y del pensamiento lingüístico contemporáneo
son el formalismo ruso y el estructuralismo francés. La primera de
ellas congregó a una decena de investigadores cuya labor estuvo
centrada en Retrogrado y en Moscú en la primera década que siguió a la
revolución de 1917 y que luego se vio obligada a dispersarse a causa de
presiones oficiales; entre sus principales figuras se contaron Jakobson,
Shklovski, Fropp, Tomachevski, Eijenbaum y Tinianov. Su objetivo más
relevante fue devolver los estudios poéticos a su ámbito intrínseco del
lenguaje, con exclusión de las frecuentes incursiones que hasta
entonces solían hacerse en campos marginales de índole biográfica,
histórica, sociológica, psicológica o religiosa. El estructuralismo, en
cambio, se desarrolló principalmente en París durante la década de
1960 y trató de elaborar una teoría general de la literatura, a cuya
instauración contribuyeron en medida y forma diversa Maurice
Blanchot, Roland Barthes, Gerald Genette, Tzvetan Todorov, A. J.
Greimas y otros. Su principal contribución radicó en encauzar un
renovado estudio de los procedimientos retóricos y43 en proponer
eficaces y revolucionarios métodos para la indagación de las estructuras
narrativas. En última instancia, tanto el formalismo ruso cuanto el
estructuralismo francés han trabajado sobre la base del fundamental
distingo entre lengua y habla que estableció Saussure en su Curso. La
diferencia que se puede advertir entre ambas corrientes consiste en el
uso que una y otra han hecho de este distingo; al respecto, Fredric
Jameson, en su libro The Prison-House of Language, señala que “los
formalistas se mostraron, en definitiva, interesados en la manera en
que la obra de arte individual (o habla) era percibida diferencialmente
sobre el contexto del sistema literario en conjunto (o lengua)-, los
estructuralistas, por lo contrario, procedieron a disolver la unidad
individual para devolverla a la lengua, de la que es una articulación
parcial, y se dedicaron a la tarea de descubrir la organización del
sistema global de signos en sí mismo”. Dicho de otro modo, los
formalistas se volcaron hacia el ejercicio crítico, mientras que los
estructuralistas parecen más concentrados en deslindar el área es-
pecífica de la teoría poética. Además, cabe anotar que el formalismo fue
más riguroso en su estudio intrínseco del fenómeno literario como he-
cho lingüístico; en cambio, el estructuralismo, influido por las ideas de
Freud y de Marx, a menudo ha derivado hacia la investigación de la
ideología, de los presupuestos inadvertidos que se presume
condicionan toda labor productiva.
Expresionismo

El expresionismo, como manifestación artística, prevaleció en

Alemania desde poco antes de la guerra de 1914 hasta promediar la
década de 1920, después de lo cual halló eco y reconocimiento en otros
países, especialmente en el teatro norteamericano. En su origen estuvo
vinculado al avance de un creciente psicologismo y tuvo la intención de
enfatizar las deformaciones que sufre el ámbito objetivo a consecuencia
de estados anímicos y de perturbaciones íntimas. Por su naturaleza, el
expresionismo se prestaba especialmente para gravitar en las artes
plásticas y en el teatro (como lo prueban la pintura de Edward Munch y
los dramas de Frank Wedekind), pero también ha sido significativa su
proyección en la narrativa. Si tomamos en cuenta el período de su
apogeo, cabe señalar su manifiesta relación con el avance y difusión del
pensamiento de Freud y con las tenciones engendradas en vísperas de
la primera conflagración mundial y en las angustiosas circunstancias
que soportaron los países germánicos durante la posguerra. Asimismo,
se admite que este fenómeno tenía hondos y prolongados antecedentes
que pueden remontarse hasta el Woyzek de Georg Büchner y el
singular naturalismo de August Strindberg, además de otras influencias
literarias y filosóficas (el pensamiento de Nietzsche, el sentido del
tiempo de Bergson, la introspección casi morbosa de Dostoievski,
ciertas interpretaciones fenomenológicas de Husserl). En cuanto a su
significado, se lo equiparó a otros procesos artísticos del mismo
período, como el dadaísmo, el futurismo italiano, el cubofuturismo ru-
so; por añadidura, se ha subrayado en su actitud una curiosa simbiosis
de determinismo naturalista y de exaltación neorromántica. Por las
características de su producción, el dramaturgo Georg Kayser puede
considerarse uno de los modelos más puros del expresionismo, en
cuyas obras no hay una minuciosa exploración psicológica de los
personajes sino una expresión de sus estados anímicos que se pone de
manifiesto a través de los objetos que los rodean y del uso que hacen de
éstos. En la literatura y en el cinematógrafo alemanes el expresionismo
reveló una fuerza irresistible, que sólo menguó con la instauración del
nazismo, movimiento político que fue su adversario pese a que asimiló
algunos de sus elementos. Películas como El gabinete del doctor
Calegari y El ángel azul prestan testimonio del vigor que alcanzó el
expresionismo, así como también la producción de los escritores más
conspicuos y significativos de la época: Franz Kafka, Franz Werfel,
Ernst Toller. Inclusive Bertolt Brecht desarrolló su teatro a partir de
una temprana influencia expresionista. Fuera de Alemania, una forma
de expresionismo menos agresiva y más cerebral se dio en la escena
norteamericana, principalmente en La máquina de sumar, recordada
pieza de Elmer Rice. Si bien la vigencia del expresionismo ha declinado
hasta perder actualidad, proporcionó a la imaginación de nuestro siglo
elementos perdurables que es posible advertir en multitud de autores y
composiciones; por ejemplo, en la obra cinematográfica del sueco
Ingmar Bergman y en otros cineastas nórdicos.

Fábula

La fábula generalmente es un breve relato dialogado que suele concluir

con una moraleja extraída de los sucesos expuestos, Al igual que en la
caricatura, la conducta de! hombre es equiparada al comportamiento
típico y habitual de ciertos animales, que son protagonistas de las fábulas
como encarnación de vicios y virtudes humanas: en da tradicional
historia de la cigarra y la hormiga, por ejemplo, una ejemplifica la ociosi-
dad, la otra es exponente del espíritu industrioso; en las narraciones
donde intervienen, el zorro representa la astucia, el león la majestad y así
sucesivamente. Por lo tanto, la fábula es una breve alegoría moral, con
frecuencia de origen tradicional y anónima, emparentada con el cuento
folklórico. En general, los autores a quienes se atribuyen las fábulas son
meramente sus compiladores, aquellos que las han registrado por escrito:
Esopo, Fedro, Iriarte, Lafontaine, Krylov. De la fábula han derivado varias
concepciones literarias protagonizadas por animales que encarnan
maneras típicas del comportamiento humano y que sirven para ilustrar o
censurar la conducta que prevalece en determinadas épocas; a esa especie
pertenecen los cuentos medievales franceses reunidos45en el Román de
Renart y, en nuestro tiempo, la brillante sátira política de George Orwell,
La granja animal (1945). El término fábula suele emplearse, además,
para designar la trama de las obras de ficción, sean de la especie que
fueren.
 Fantástica, literatura

El surgimiento de la literatura fantástica moderna es una típica

consecuencia de los conflictos que afronta el pensamiento europeo
desde la instauración del Romanticismo. .En la Edad Media prevaleció
una cosmovisión sobrenaturalista que hizo posible, en literatura, la
proliferación de cuentos maravillosos en los que se admitía de manera
espontánea y normal la existencia de “otro mundo” del cual procedían
todos los hechos insólitos o extraordinarios que se introducían en la vida
humana de “este mundo" y la perturbaban. En tal " contexto histórico se
consideraban usuales la presencia de las hadas, los milagros de los
santos, la acción de Satanás o de sus prosélitos. Las magias y
taumaturgias de toda índole, tal como lo confirman innúmeros relatos
considerados absolutamente verídicos y, por supuesto, verosímiles
(según se desprende especialmente de multitud de leyendas religiosas).
Con el transcurso del tiempo se produjo una radical transformación
ideológica que circunscribió los alcances de la realidad al mundo de la
vida cotidiana, al plano del acaecer secular. Estimulada por el avance de
las ciencias' y del empirismo filosófico, esta nueva visión estructuró un
sistema en el que la posibilidad de lo mágico, lo extraño o lo siniestro en
'el sentido que se otorga a esta palabra al traducir el término alemán
Unheimliche utilizado por Freud) pareció quedar excluida. La óptica
empírica, racionalista y experimental de la mentalidad moderna alcanzó
su plenitud con el afianzamiento de la Ilustración filosófica. Pero en ese
mismo período, cuyo apogeo puede situarse en el siglo XVIII, con la
irrupción prerromántica comenzó una renovación del interés por el
elemento sobrenatural, acaso favorecida por hondas convicciones que
habían permanecido reprimidas en las zonas más penumbrosas del
inconsciente. El intento de restaurar lo maravilloso se había tomado
imposible por la solidez del secularismo imperante, pero como
alternativa emergió un tipo de concepción en que los hechos insólitos o
extraordinarios son manejados literariamente con la suficiente
vaguedad como para resultar compatibles con nuestra imagen de la vida
cotidiana e inclusive, según opina Tzvetan Todorov, se presentan como
pertenecientes a una zona indeterminada en la que no es posible esta-
blecer si tienen origen en una objetividad sobrenatural o en una
subjetividad morbosa. Este fenómeno parece formar parte de un
complejo proceso que ha tendido a trasladar la noción de realidad hacia
un plano psicológico más bien que sociológico y del cual forman parte
hechos literarios (como el avance de lo fantástico o el empleo del
monólogo interior) y hechos más generales (como el afianzamiento del
psicoanálisis). Por supuesto, la denominada literatura fantástica se ha
desarrollado principalmente
46 en el campo de la narrativa y, con especial
vitalidad, en el ámbito del cuento que permite un tratamiento más
escurridizo y alusivo de las situaciones imaginarias. La variedad de
 especies que admite esta producción es múltiple: el horror, lo
sobrenatural, lo monstruoso, lo indeterminado, la especulación metafí-
sica, la conciencia de la culpa o del pecado e innumerables experiencias
humanas de índole fronteriza y penumbrosa han logrado canalizarse en
el área fantástica. Algunas variedades de este tipo han logrado
emanciparse y han constituido especies independientes, como sucede
con la ciencia ficción. También la novela detectivesca parece
emparentada en su origen con la producción fantástica, pues suele
presentar un enigma indescifrable para la inteligencia común que
requiere las dotes casi sobrehumanas de un investigador excepcional
para resolverlo.

Folklore

El término folklore fue creado en el siglo XIX para designar el conjunto

de fenómenos antropológicos y culturales de índole comunitaria cuya
transmisión es popular, tradicional, oral y anónima. Aunque por su
índole no poseen un carácter estrictamente literario, entre tales
manifestaciones existen algunas de especial interés y directa repercusión
para este ámbito artístico; en dicha situación se hallan el cuento
tradicional, ciertas formas de la canción popular y un tipo determinado
de composición dramática, todos los cuales han sido recogidos y
conservados por escrito (con lo cual perdieron su condición original). El
principal criterio que impera en las expresiones folklóricas es la
autoridad, hecho que favorece la transmisión de los textos con la mayor
fidelidad posible, si bien diversos factores circunstanciales pueden
perturbar al cabo del tiempo esa conservación y facilitan cambios de
estilo o de contenido. Multitud de relatos y leyendas anónimas que son
vastamente conocidos tienen un fundamento folklórico, entre los cuales
poseen especial relieve los denominados cuentos de hadas que han sido
transcriptos o adaptados por celebrados hombres de letras europeos:
Basile, Perrault, los hermanos Grimm. También puede incluirse en esta
área el caudal inmenso de canciones infantiles, de nursery rhymes, de
textos poéticos utilizados para acuñar niños o para acompañar juegos y
rondas. Las baladas tradicionales inglesas y los romances españoles
fueron asimismo en su comienzo manifestaciones de índole folklórica.
Por lo que respecta al drama folklórico, es un tipo de representación que
determinados grupos comunitarios llevan a cabo en ciertas aldeas en
ocasión de festividades lugareñas, sea de origen pagano (como la Fiesta
de Mayo] o de naturaleza cristiana (como los espectáculos de Navidad,
Pascua y Corpus Christi). Una de las más célebres composiciones
dramáticas de esta especie presenta el enfrentamiento de San Jorge con
el Caballero Turco, espectáculo que se solía representar en infinidad de
comunidades rurales inglesas, según lo ha demostrado E. K. Chambers en
su libro The English Folk Play. De interés literario es, además, la llamada
proyección folklórica, que consiste en la adopción por parte de una
comunidad folk de ciertos textos de autor conocido como si fueran ma-
nifestaciones anónimas y populares: en algunas regiones argentinas esto
ha sucedido con pasajes del Martín Fierro de José Hernández.

Futurismo

Movimiento poético fundado hacia 1909 por el italiano Filippo

Tommaso Marinetti. En sus comienzos se constituyó en torno de la
revista Poesía, de Milán; más tarde, su principal medio difusor fue el
periódico florentino Lacerba. Sin embargo, la mayoría de sus manifiestos
se publicaron en el diario Le Fígaro, de París. Al describir las
características del futurismo, su creador lo presentó corno un movimiento
antitradicionalista que se proponía instaurar un nuevo culto por el arte
moderno, por la producción todavía no institucionalizada que la cultura
oficial ignoraba o menospreciaba. Entre los rasgos del mundo de su época
que Marinetti veía como base posible para la instauración de un arte del
futuro, destacó dos que juzgaba fundamentales: el avance de la ciudad y el
intrincado sistema de relaciones que la vida urbana había impuesto, por
un lado, y el culto de la velocidad que tenía como símbolo al aviador y
poeta Gabrielle D'Annunzio, por el otro. Los proyectos de este
movimiento tuvieron considerable eco en la plástica, no sólo italiana sino
también de otros países europeos. La estética de Marinetti puede
sintetizarse en ciertas declaraciones de aspecto antirromántico, que
estaban impregnadas empero de un sustancial espíritu romántico y que
proclamaban con excesiva estridencia la necesidad de ‘‘matar el claro de
luna". En esencia, tales actitudes eran, a la vez, el producto de la novedosa
fascinación engendrada por el imperio de la máquina en la sociedad
contemporánea y la consecuencia de una vocación exhibicionista que sin-
gularizó al propio Marinetti. Pese a tal circunstancia, el futurismo tuvo
alcances literarios relevantes, en la medida en que gravitó en la obra del
poeta Ungaretti, del dramaturgo Pirandello y, por añadidura, estimuló
otros movimientos afines en diversos países. En Inglaterra dio origen al
vorticismo, encabezado por Percy Wyndham Lewis, fenómeno que
incorporó entre sus adherentes a Ezra Pound. En Rusia, en cambio, el
futurismo fue trasplantado con resultados muy significativos y reunió
entre sus cultores a algunos de los poetas más notables del período inicial
revolucionario, durante la década de 1920; entre ellos se contaron Boris
Pasternak y Vladimir Maiakovski, dos de los líricos de mayor peso en la
literatura contemporánea. En los países de habla inglesa, las ideas fu-
turistas influyeron asimismo en el desarrollo de la poesía imaginista, así
como en Alemania y España; respectivamente, favorecieron el
advenimiento del expresionismo y del ultraísmo.

Historia

En los tiempos modernos, especialmente desde el siglo XIX, se ha

enfatizado el aspecto científico de la historia como herramienta apta para
conocer y aun para pronosticar la evolución de procesos o para proponer
tipologías culturales (como las de Spengler o Toynbee), Sin embargo, tan
pronto es utilizado con fines que exceden la estricta exposición de hechos,
el material empleado por la historia pasa a servir objetivos ajenos a ésta y
se convierte en ejercicio sociológico, en una suerte de "metahistoria” o
filosofía de la historia. Inclusive, durante mucho tiempo la historia no se
diferenció mayormente de la crónica que registra sucesos y personajes
conspicuos respetando el ordenamiento temporal. Por cierto, de vez en
cuando surgían autores que se elevaban por encima del término medio
habitual y aportaban a su visión elementos adicionales de índole moral,
política, patriótica, filosófica o artística que enriquecían la información,
tal como sucede en Tucídides, Tito Livio, Tácito, Maquiaveio,
Guicciardini, Hume, Gibbon o Voltaire. Pero el cambio que llevó a la
historia más allá de la crónica y la transformó en comprensión integral y
totalizadora del destino humano sólo se produjo con el advenimiento del
historicismo romántico, que subrayó el tono diferencial de cada época y
destacó la intervención colectiva y anónima de todos los hombres en la
construcción de cualquier período; así surgió la historia social que,
sintomáticamente, tuvo un notorio antecedente literario en la obra
novelesca de Walter Scott, pues este autor trató de que sus anécdotas
ficticias resultaran verosímiles en virtud de una minuciosa y exacta
reconstrucción de las circunstancias reales en que se hallaban enmarca-
das. El historiador francés Augustin Thierry reconoció explícitamente
esta deuda contraída con Scott, y acaso lo mismo debieran haber hecho
cuantos se propusieron explorar el tono de la existencia que prevaleció en
épocas pasadas a través del comportamiento del hombre medio, como ha
sido el caso de J. R. Green, G. M. Treveíyan o Eileen Power. Sea como
fuere, la historia no permite formular generalizaciones normativas sobre
la evolución de los acontecimientos y tampoco propone indagaciones tan
rigurosas como para que una exégesis determinada excluya la validez de
toda otra interpretación: siempre hay un margen de ejercicio imaginativo
en la elección de puntos de vista y en la selección de los datos
considerados significativos. Esto la aproxima a la literatura, circunstancia
que a menudo no fue advertida porque se pretendía presentar como
exposición “histórica”- lo que en realidad debió incluirse en la sociología,
la economía, las ciencias políticas u otras disciplinas de las ciencias del
hombre. En cambio, por sí misma, la historia requiere de sus cultores una
destreza artística que permita conferir fuerza persuasiva y coherencia
narrativa a las evocaciones del pasado.

Humanismo

Tal como lo sugiere la palabra misma que lo designa, el humanismo fue

un movimiento que se caracterizó por desarrollar un punto de vista inte-
lectual centrado fundamentalmente en el hombre. En tal sentido,
constituyó la respuesta que dio el secularismo renacentista a las
concepciones medievales cuyo centro se ubicaba en la noción de Dios. No
es posible afirmar que, en general, los humanistas del Renacimiento
tuvieran un programa unitario, pero sin duda en todos ellos se advierte
una exaltación de la dignidad humana, un reconocimiento de la
independencia del hombre, un afianzamiento de la idea de tolerancia y
una constante preocupación por el individuo concreto y el mundo que lo
circunda. De ahí surgieron ciertas tendencias que habrían de prevalecer
en la época moderna: el espíritu científico que aspira a un conocimiento y
dominio más profundos del universo, la preocupación artística
encaminada a representar con exactitud el comportamiento humano y las
manifestaciones de la naturaleza, el ansia de obtener un cabal
aprovechamiento del mundo físico que permita ponerlo al servicio de las
necesidades sociales. Ello es común a las principales figuras que cabe
incluir en esta orientación, de Petrarca a Montaigne, sin excluir a
Erasmo, a Ficino, a Pico della Mirándola o a Juan Luis Vives; sin
embargo, el humanismo no es en absoluto incompatible con un
pensamiento hondamente cristiano, según lo ilustran Thomas More y
John Milton. Desde una perspectiva literaria, lo que más interesó a los
adherentes de esta línea fue la renovación y actualización de las litterae
humaniores, es decir, la lectura y frecuentación de los escritores de la
antigüedad clásica —poetas, filósofos, historiadores— que se interesaron
por la existencia del hombre y por el estudio de los valores humanos. Si
bien el humanismo ha sido una meta permanente de los pensadores
modernos, como ciclo histórico parece disgregarse con la irrupción del
manierismo, que pone en duda la validez de una visión inevitablemente
limitada y circunscripta por la fragilidad de la vida humana individual,
condenada a muerte por su propia naturaleza, a menos, que se le
reconozca una trascendencia de índole religiosa. Como consecuencia de
este enfoque disgregado la crisis del humanismo origina una actitud
inquieta y desasosegada en la que ya se perciben indicios de la angustia
existencial moderna.
Humor

El término humor se originó en el lenguaje empleado por la fisiología

y la psicología del Renacimiento y significó inicialmente “fluido”. Se creía
que había cuatro fluidos principales que circulaban por el cuerpo
humano: la sangre, la flema, la bilis (o cólera), la melancolía (o “humor
negro”). Según cuál de éstos prevaleciera en cada individuo, se suponía
que ello gravitaba directamente en los rasgos físicos y mentales y
conformaba un temperamento típico, sea sanguíneo, flemático, bilioso o
melancólico. Esta doctrina tuvo gran ascendiente en las concepciones
renacentistas y se manifestó en la literatura de variadas formas: Robert
Burton escribió una vasta, erudita y entretenida Anatomía de la
melancolía; Ben Jonson elaboró una “comedia de humores” cuyos
personajes tipificaban estas distintas formas de comportamiento; se
sospecha que Shakespeare ilustró las cuatro variedades temperamentales
en distintos caracteres de su obra dramática y se sostiene que Jaques, en
Como gustéis, es un ejemplo de disposición melancólica. A partir del siglo
XVIII el término humor pasó a designar la vis cómica o disposición
espontáneamente jocunda, por contraste con las actitudes corrosivas e
irónicas que revelan una intención deliberadamente burlona y agresiva.
Por consiguiente, la palabra humorismo designó la tesitura artística en la
que prevalece un impulso hacia el regocijo originado en la evocación o
descripción de situaciones que mueven a risa. Ello ha dado origen a
distintas teorías sobre los episodios que resultan cómicos y estimulan el
regocijo de lectores y espectadores, en textos literarios o representaciones
teatrales; entre estos estudios cabe citar el Ensayo sobre la comedia de
George Meredith, La risa de Henri Bergson y El humorismo de Luigi
Pirandello. La comicidad admite múltiples variedades, algunas de ellas
cargadas de una trágica ironía o de esa fuerza corrosiva feroz que los
surrealistas exaltaban en el humor negro; al respecto, el crítico
Wolfgang Kayser, especialista en la materia, reconoce que el grotesco
alcanza efectos cómicos devastadores al ridiculizar lo deforme y
exagerado, al punto de que logra incorporar en su seno revelaciones tan
pavorosas e inquietantes como para aniquilar la risa.

Ilustración filosófica

Después de la quiebra del pensamiento escolástico medieval surgieron

dispersos enfoques filosóficos en los que fue prevaleciendo el empirismo,
que habría de prestar extraordinarios servicios al desarrollo intelectual
moderno, especialmente como fundamento de la óptica científica que ha
prevalecido en los últimos siglos. Sin embargo, estos iniciales y
fragmentarios esfuerzos que se encaminaban a suplantar de algún modo
el desmembrado sistema medieval suscitaron por lo general en los
autores renacentistas una impresión de incoherencia y a menudo los
empujaron hacia una actitud de escepticismo con respecto a los Intentos
filosóficos inspirados en las nuevas direcciones especulativas; a
Shakespeare, por ejemplo, el empirismo le producía la sensación de que
otorgaba excesiva importancia al mundo de las apariencias, al orden de
los fenómenos o fantasmas (pues ambas palabras tienen un origen
etimológico común): y del mismo modo, John Donne, en uno de sus
poemas, declaraba que “la nueva filosofía lo pone en duda todo”. Sin
embargo, las dispersas observaciones del comienzo se fueron articulando
en el estructurado cuerpo de doctrina que constituyó el pensamiento de la
Ilustración o lluminismo; es decir, la visión integradora de la realidad que
llegó a prevalecer después de Newton y que fue una consecuencia lógica
del proceso que se había ido elaborando y perfeccionando a partir de los
enfoques parciales y desarticulados originados en el Renacimiento. Esta
nueva visión tenía fundamentos empíricos y racionalistas y era el
producto de un conjunto de ciencias en las que predominaba un rigor casi
absoluto: la matemática, la astronomía, la física. Por consiguiente, la
ilustración filosófica se mostró proclive a organizar un vasto sistema
normativo en el que el universo era interpretado como un mecanismo de
relojería que había sido instaurado por el impulso inicial de una fuerza
que vigila el funcionamiento del mundo pero que no Interfiere en él; de
esto deriva el vigor con que se introduce la concepción deísta a la que
fueron muy afectos los pensadores de esa época. Además, a la tendencia
normativa de la ilustración se vincula el coetáneo clasicismo que culmina
en el siglo XVIIII con su prolija concepción preceptiva del arte y de la li-
teratura. Sea como fuere, en el momento de apogeo de tales ideas tiende a
surgir un punto de vista radicalizado —que ilustra la filosofía de Hume—
y que prefigura la honda crisis romántica, cuyo advenimiento habría de
poner en tela de juicio la certidumbre secularista de la Ilustración. EL
Ensayo sobre el hombre de Aiexander Pope es un poema que refleja el
punto de vista iluminista acerca de la realidad; en cambio, el Cándido de
Voltaire es un frontal ataque a los presupuestos optimistas de tal filosofía
en lo que respecta al adecuado ordenamiento del mundo, tesis que sos-
tuvo Leibniz y que en la práctica fue la doctrina oficial de la Ilustración.

Imaginismo

Escuela literaria que tuvo considerable gravitación en el

desenvolvimiento de la moderna poesía de habla inglesa. Fue fundada en
1912 por Ezra Pound, a quien luego sucedió en la conducción del
movimiento la norteamericana Amy Loweli, a partir de 1914. Los
integrantes del imaginismo publicaron cuatro volúmenes colectivos o
antologías: Des Imagistes (1914) y tres series de Some Imagists (1915,
1916, 1917). Entre otros autores incluidos en estas compilaciones, deben
mencionarse Hilda Doolittle, Richard Aldington, James Joyce, D. H.
Lawrence. Además, el imaginismo contó con diversos órganos de prensa,
como las revistas Poetry, en Estados Unidos, y The Egoist, en Inglaterra.
El imaginismo tuvo por principal doctrinario al ensayista inglés T. E.
Hulme, quien postuló el abandono de la tradicional vaguedad romántica
que había resurgido hacia 1900 por influjo del impresionismo y propuso,
en cambio, aislar la imagen y manejar un lenguaje de precisión rigurosa.
Tales procedimientos ejercieron un decisivo impacto en la poesía de T. S.
Eliot y en muchos poetas de esa misma generación, cuyo apogeo puede si-
tuarse en la década de 1920.

Impresionismo

Movimiento que abarcó las artes en general a fines del siglo XIX. No
sólo fue contemporáneo del naturalismo sino que inclusive se lo puede
considerar un resultado de la técnica naturalista que apuntaba al registro
preciso de la realidad observada. Su propósito era trasladar al medio
artístico “impresiones” que debían inducir al contemplador, lector u
oyente de la obra respectiva a captar la experiencia del hecho real que
había inspirado la composición. En literatura estuvo relacionado con la
poesía simbolista y con el imaginismo, a la vez que sirvió de punto de
partida para los narradores que emplearon el monólogo interior;
entre otros, cabe citar en este movimiento los nombres de Rimbaud,
Verlaine, Mallarmé, Joyce y Virginia Woolf. En la práctica de la crítica
literaria suele denominarse "impresionista” aquel enfoque que enfatiza y
expone las reacciones emotivas del observador ante la obra de arte.
 Ironia

En su forma más simple, la ironía consiste en un uso figurativo del

lenguaje en el que un determinado vocablo se emplea con la intención de
sugerir el significado opuesto al enunciado; por ejemplo, subrayar la
avaricia de una actitud con el comentario “¡Cuánta generosidad! ¡Qué
dispendioso!” En literatura, la ironía se ha prestado a múltiples y
complejos aprovechamientos, siempre basados en la presentación de
actitudes o enunciados que parecen negar o ignorar un obvio co-
nocimiento de que en realidad sucede o sucederá lo contrario de lo
expresado. Así, se habla de ironía socrática con referencia al
comportamiento de Sócrates en los diálogos que le atribuye‘ Platón: el
filósofo simula ante su interlocutor desconocer aquello que en verdad se
propone demostrar y mediante una serie de preguntas absolutamente
preconcebidas obliga a! otro a aceptar sus puntos de vista ya elaborados
antes de que se iniciara la conversación. La ironía era un efecto
característico de la tragedia griega, cuyas anécdotas míticas eran
vastamente conocidas por los espectadores e intérpretes, pese a lo cual los
personajes eran presentados en la ficción escénica como si ignoraran las
consecuencias funestas de sus actos. Ese procedimiento también podría
incluirse en la llamada ironía del destino, en la que el héroe de una
composición literaria lucha por sobreponerse a las adversidades de un
determinismo inflexible que finalmente logrará destruirlo, pese a sus
esfuerzos por quebrar o desviar el infortunio, tal como sucede en las
novelas del inglés Thomas Hardy. Por último, la ironía romántica, por
la que sintieron especial predilección los escritores alemanes de fines del
siglo XVIII y comienzos del XIX, consiste en exponer en la obra literaria
determinadas actitudes que simultáneamente el autor, en forma explícita
o implícita, va denunciando como erróneas; por ejemplo, encarnar en un
personaje grandes ideales que las acotaciones y comentarios introducidos
en el texto muestran inapropiados para afrontar situaciones reales. La
ironía suele ser vinculada a la paradoja y también al uso artístico del
ingenio y del conceptismo, en la medida en que exhibe las incoherencias
de la realidad o propone el empleo de un lenguaje que parece entrañar
contradicciones con una parte o con la totalidad del texto en que se lo
inserta.
 Lectura

A menudo se han suscitado prolongados debates en tomo de la lectura,

basados en el interrogante planteado acerca de si el escritor compone su
obra con la intención de ser leído o con el mero propósito de liberarse de
ciertas preocupaciones íntimas. Desde el punto de vista literario esta
formulación del problema es absolutamente ociosa e inútil, pues el texto
poético sólo se constituye al completarse el circuito formado por escritura
y lectura. Aún más, cabe enfatizar que el autor del texto siempre propone
una composición que posee cierto margen de apertura que sólo se
completa o se cierra a través de la intervención de cada lector. Como ha
señalado certeramente Jorge Luis Borges, ninguna producción literaria
del pasado puede ser abordada por un lector del presente sin que tal
lector no proceda a modificar su sentido, a causa de las condiciones y
experiencias de la vida contemporánea y también de la familiaridad que
ha adquirido con la producción artística más reciente: Cervantes sufre
una modificación al considerarse la obra de sus herederos (Fielding,
Sterne o Díderot); Góngora adquiere una nueva dimensión para quienes
leyeron a Mallarmé o a Valéry; Shakespeare es encarado con un sentido
imprevisto pero valedero cuando un productor como Peter Brook ha
recibido la influencia de Brecht o de Artaud. Todos estos son ejemplos de
la importancia que tiene la lectura para actualizar el significado de la obra
literaria. Cuando un texto de renombre en el pasado cesa de provocar
estímulos renovadores en el lector del presente su validez artística puede
considerarse transitoria o definitivamente menguada y su perduración y
estudio adquieren sólo un interés arqueológico, no estético.

Leyenda
El vocablo español leyenda procede del latín medieval legenda, que
originalmente significó “aquello que es leído”; esta denominación hacía
referencia, en efecto, a textos cuya lectura en voz alta se cumplía durante
los servicios religiosos y también durante las comidas, en los refectorios
de los conventos. Se trataba, por supuesto, de piezas que referían vidas de
santos o sucesos milagrosos. Por consiguiente, la denominación pasó a
aplicarse Inicialmente a las colecciones de estos materiales; por ejemplo,
la Leyenda áurea de Jacopo da Vorágine, que recogió en el siglo XIII el
vasto caudal hagiográfico popular que circulaba en la Europa occidental.
Más tarde, el empleo se hizo extensivo a las obras ejemplarizadoras que
narraban la existencia de conocidas figuras, según el uso que a fines del
siglo XIV Chaucer hace del término en su Leyenda de las buenas mujeres,
colección que, entre otras, refiere las historias de Dido y Lucrecia. Puesto
que, con el transcurso del tiempo, la tendencia predominante consistió en
exagerar las características prodigiosas de los acontecimientos o
personajes registrados en [as leyendas, el vocablo fue adquiriendo un
matiz peyorativo que mentaba la cualidad increíble de tales historias, de
donde surgió nuestro adjetivo legendario. El término leyenda ha pasado
a designar un área que abarca generalmente piezas folklóricas, las cuales
han exhibido hondo arraigo, y vasta difusión; entre ellas cabe mencionar
las del doctor Fausto, del Buque Fantasma, del Judío Errante. También
ciertos individuos de carácter histórico o seudohistórico han sido asimi-
lados al ámbito fabuloso de la leyenda; tal es el caso de Carlomagno y del
rey Arturo.

Manierismo

En época reciente ha ganado terreno el vocablo manierismo como

denominación conjunta y unificadora de una serie de procesos afines que
desde las postrimerías del siglo XVI y durante el siglo XVII tuvieron lugar
en diversos países de la Europa occidental. Entre los fenómenos
abarcados de tal manera en un proceso único cabe incluir el secentismo
y el marinismo italianos, la préciosité francesa, la poesía
metafísica y la prosa del eufuismo inglesas, además de diversas mani-
festaciones que suelen englobarse en el término español barroco, como
el conceptismo y el culteranismo. Algunos críticos de habla inglesa
han propuesto como alternativa la designación Contrarrenacimiento,
en la medida en que han considerado que esta actitud artística es
equivalente en el piano poético a la que en el plano religioso se manifiesta
a través de la Contrarreforma. Este paralelismo resulta muy significativo,
en la medida en que subraya uno de los rasgos esenciales del ciclo: la
crisis de la concepción renacentista. Dicha crisis ha sido explicada de
diferentes maneras y, en especial, Arnold Hauser, crítico e historiador del
arte de origen húngaro, ha desarrollado un minucioso estudio de su
índole y desenvolvimiento. Sea como fuere, este hecho puede
caracterizarse por dos rasgos principales, uno de naturaleza formal y el
otro de significado ideológico. Con respecto al primero de tales aspectos,
cabe señalar que el manierismo presenta una exacerbada conciencia de la
organización de la obra de arte, lo que en literatura se traduce en el em-
pleo del oxímoron y de una variedad de efectos irónicos que enfatizan la
antítesis, destacando el incesante juego verbal que reemplaza el aplomo y
la frontalidad de la óptica clásica que fue propia del Renacimiento y la
sustituyen por medio de la constante utilización del escorzo, destinado a
deformar y fragmentar la visión, ideológicamente prevalece una actitud
efe angustia y decepción con respecto a la euforia que acompañó a!
sectarismo renacentista, la cual entusiastamente demolió o debilitó buena
parte de la cosmovisión medieval y confió en la posibilidad de erigir un
nuevo sistema de fundamento antropocéntrico. A causa de este proceso,
se percibe en la poesía manierista una añoranza del orden medieval y de
su concepción teocéntrica, en el que quizás el hombre no era tan libre
pero hallaba una respuesta para los problemas insolubles de la existencia,
entre los cuales ninguno resultaba tan angustioso como la imposibilidad
de vencer a la muerte. Ello determinó el surgimiento de una literatura
hondamente conmovida y preocupada por los temas de la carne y de la
muerte, una restauración casi desconsolada del motivo del carpe díem (el
inglés Andrew Marvell, por ejemplo, escribe ‘‘si no puedes detener el sol,
al menos sé tú mismo quien lo haga correr”), un movimiento casi pen-
dular entre la sensualidad humana y el requerimiento de la misericordia
divina (John Donne) o entre el amor y el vacío (Quevedo declara “seré
polvo, pero polvo enamorado”). Básicamente, el manierismo expresa una
toma de conciencia de que ha surgido una nueva época que, con ánimo
crítico, pone en duda toda forma de certidumbre y ve la fe medieval como
una suerte de paraíso ideológico irrecuperable. Surge, por consiguiente,
una nueva manera de encarar el mundo que es característicamente
moderna y en la que prevalece la “agonía existencial”, retomada en
nuestro siglo por Miguel de Unamuno. En suma, el manierismo
testimonia una experiencia ele la crisis que se desenvolvió paralelamente
al secularismo y que reaparece con manifiesto vigor cada vez que en el
mundo moderno una concepción de la realidad comienza a disgregarse;
por lo tanto, nada tiene de sorprendente comprobar que en nuestra
propia época se observe una revaloración y una restauración del
manierismo. El problema de apariencia y realidad, que tanto preocupó a
Shakespeare y a Calderón, se halla también vinculado al intrincado
problema de la ideología manierista. En nuestros días, ingredientes
manieristas se transparentan en muchos autores de considerable
significación, como T. S, Eliot y Jorge Luis Borges.

Marginalidad

Con el advenimiento de una serie de fenómenos a los que se juzgó

ajenos a la concepción específica de la literatura y a los que por lo general
se encaró con criterios sociológicos vinculados a la llamada “cultura de
masas”, se ha ido configurando el ámbito de las literaturas marginales.
Las diversas especies que suelen incluirse en este rubro suscitan desde
hace tiempo la atención de investigadores sociales, psicólogos y
pedagogos más bien que la de estudiosos de la poesía, y han dado lugar a
trabajos que analizan diversos aspectos del campo, el cual incluye best
sellers, folletines, novelas policiales, tiras cómicas, revistas y periódicos,
textos para el cine, la radio y la televisión [libretos, guiones, canciones y
otros materiales). En general, tales indagaciones han sido parciales y se
han orientado hacia el examen de aspectos aislados del ámbito total que
comprende tal producción; pero en 1958 esta situación pareció llamada a
corregirse, cuando el tercer volumen de la Histoire des littératures
incluida en la Encyclopédie de la Pléiade consagró una sección íntegra a
las “literaturas marginales" en conjunto. Sin embargo, este hecho de
apariencia tan significativa contribuyó muy poco al desarrollo de un
enfoque homogéneo del sector, en el que además de las especies ya
señaladas se incorporaban también la “ciencia ficción" y la literatura para
niños y adolescentes. Sin duda existen razones prácticas que aconsejan
reunir este variadísimo caudal en la categoría única de “literatura de
consumo”, pero el inconveniente que trae aparejado ese procedimiento
consiste en que aún hoy día sólo contamos con enfoques dispersos e
inarticulados, que en definitiva se limitan a explorar diferentes tipos de
composiciones, sin dar explicaciones ni investigar teóricamente la
categoría única en que se las pretende agrupar: todo se reduce a atribuir a
una serie de fenómenos la condición de marginalidad, sin que esta
denominación haya sido claramente explicada. De tal forma, se ha
convalidado sin fundamentos un prejuicio entre condescendiente y
peyorativo que no proporciona criterios valorativos ni permite discri-
minar entre lo efímero y lo permanente de este campo. Ello entraña un
factor muy negativo estéticamente, pues sólo con gran resistencia y en
forma bastante anárquica ha sido posible rescatar ciertos aspectos de la
producción irremediablemente menospreciada con el calificativo de
“marginal". Pese a ello, poco a poco algunos sectores de este ámbito han
podido ser reivindicados (como es el caso de la novela detectivesca y de
ciertos niveles de la “ciencia ficción"), a la vez que en el caudal
indiscriminado de piezas individuales comienzan a rescatarse textos de
singular importancia en la cultura moderna. Así, cabe mencionar que en
la “marginalidad” de la literatura infantil se hallan incluidas nada menos
que obras de Swift, Basile, Perrault y los hermanos Grimm, además de las
dos Alicias de Lewis Carroll que constituyen un memorable antecedente
del surrealismo y de la literatura de absurdo. También las novelas de
Julio Verne han sido recuperadas, en virtud de que estas narraciones
supuestamente ‘‘papa adolescentes” poseen un humor refinado y
muestran una destreza de caracterización que las hace dignas de una
lectura más perspicaz y detenida que la practicada hasta no hace mucho
tiempo. Por supuesto, hay otros textos marginales en camino de su
definitiva revaluación, como sucede con algunos guiones
cinematográficos, cuyos méritos no van a la zaga de la importancia que
poseen ciertas piezas teatrales consideradas excepcionales.

Metáfora

El término metáfora designa una figura retórica

cuya característica es la traslación del significado de la palabra utilizada,
la que es sacada de su valor literal o denotativo para emplearla en función
de las asociaciones o connotaciones que suscita. El primer verso de El
cementerio marino, de Paul Valéry, es, de conformidad con lo señalado,
una sostenida metáfora: “Este techo tranquilo por el que se pasean las
palomas.” En tal enunciado el mar es implícitamente comparado con un
techo y los veleros que navegan en él sugieren una analogía emotiva con
las palomas. Por consiguiente, a menudo se ha dicho que la metáfora
entraña una semejanza o comparación tácita que posee mayor
intensidad y urgencia afectivas en virtud de que se ha eliminado la
explicitación del paralelismo. La fuerza que posee el lenguaje metafórico
ya llevó a Aristóteles, en la antigüedad, a declarar que es el recurso más
valioso de que dispone el poeta; y en el siglo XIX, el inglés Percy Shelley
declaró que “el lenguaje es vitalmente metafórico”. Esta última
afirmación nos conduce a uno de los problemas básicos y a una de las
disputas más prolongadas que se han planteado en la historia de la
filosofía del lenguaje: si las palabras son denominaciones arbitrarias que
se emplean para mentar objetos o situaciones de la realidad, esa
arbitrariedad de! signo entrañaría —tal como ha sostenido el
nominalismo filosófico— que jamás es posible emplear un lenguaje literal
y, por consiguiente, que todo uso verbal resulte inevitablemente
metafórico. Sea como fuere, la poesía, en la medida en que se propone
enfatizar las resonancias afectivas de la palabra y se maneja
preferentemente con el plano connotativo de los valores semánticos,
siempre es un lenguaje metafórico. La teoría poética contemporánea ha
mostrado especial interés en deslindar el ámbito específico de la metáfora
y ha indagado minuciosamente esta figura en sus relaciones con otras que
le son afines: la imagen, el símbolo, la comparación, la sinestesia. De
cualquier modo, todas estas denominaciones 'suelen confundirse entre sí
y, en términos generales, el giro “lenguaje metafórico” se ha convertido
prácticamente en sinónimo de “lenguaje figurativo”; tal identificación se
halla justificada por la observación de Aristóteles, quien señala que el len-
guaje figurativo es aquel que “aplica a una cosa la palabra que pertenece a
otra cosa”. En suma, el rasgo esencial de la metáfora poética consiste en
proponernos una afinidad semántica de considerable intensidad afectiva
y en emplear, para ello, un lenguaje tropológico o traslaticio. En todos los
casos en que se da esta situación es lícito hablar de metáfora.

Metonimia

Vocablo de origen griego que etimológicamente significa “cambio de

nombre” y que designa una figura retórica de uso muy difundido. Esta
figura consiste en emplear una palabra con el propósito de indicar o
sugerir otra que se halla estrechamente vinculada a ella: el poseedor en
lugar de la cosa poseída, el continente en lugar del contenido, un atributo
característico de la cosa en lugar de la cosa misma. Hay ejemplos de
metonimia de empleo muy frecuente: “fumar una pipa”, en lugar del
tabaco contenido en ella; “las iras de Neptuno”, en lugar de los embates
del mar; "la lectura de Dante”, en lugar de la lectura del poema que
escribió Dante; se dice que “la corona ha tomado una resolución”, en
lugar de declarar que el rey la ha tomado. La metáfora y la metonimia
comparten la condición de ser formas tropológicas del lenguaje; la
diferencia entre ellas consiste en que en la metáfora la traslación de
significados se halla gobernada por la similitud, en tanto que en la
metonimia la traslación de significados está gobernada por la
contigüidad.

Misticismo

El misticismo es un tipo de experiencia que ha sido reconocida como

fundamental en el campo religioso y que ha tenido considerables proyec-
ciones en la poesía, en la medida en que se ha .buscado una formulación
verbal adecuada que permita comunicar la índole casi inefable de tal
experiencia. En términos religiosos, consiste en un trato directo e
inmediato con la divinidad estimulado por un infinito acto de amor en
que el hombre se aproxima a Dios y, según ciertas doctrinas ajenas a la
tradición cristiana, logra fundirse con Él. En términos vagamente
seculares, consiste en un conocimiento íntimo y estético de la realidad
como manifestación absoluta e incondicionada. La poesía mística ha
tenido expresión en distintas escuelas de meditación y ha llevado a
determinados pensadores, tal es el caso de Aldous Huxley, a suponer que
hay una suerte de "filosofia perenne", nombre con que se designa una
concepción sincrética que compara y compatibiliza las nociones místicas
de diversa procedencia religiosa o extrarreligiosa. Una importante veta de
poesía mística puede ilustrarse en los textos del sufismo, corriente
ascética del islamismo que culmina en figuras como Rumi y Jami. En la
tradición cristiana el momento de mayor esplendor poético en la historia
del misticismo corresponde a la obra de San Juan de la Cruz. En este
excepcional lírico español del siglo XVI se ponen en evidencia los
problemas del lenguaje místico, que trata de superar los valores pura-
mente utilitarios de la expresión literal e intenta forjar un uso propio de
índole tropològica en el que los enunciados son de manifiesto corte me-
tafórico. Algunos críticos han señalado en la ficción de Virginia Woolf
ciertas tendencias afines al misticismo.

Mito

El filósofo polaco contemporáneo Leszek Kolakowski afirma que hay

dos tipos básicos de discurso: 1) el que conduce a la formulación de ideas
tecnológicamente fecundas y que, por consiguiente, propone un saber de
aplicación práctica; y 2) el que conduce a la formulación de cuestiones
tecnológicamente infecundas porque se refiere a una realidad absoluta,
desvinculada del hecho empírico. El primero es el discurso científico; el
segundo, el discurso metafísico. El mito se halla relacionado con este
último: enuncia por medios poéticos situaciones para las que no tiene res-
puesta un enfoque científico. En tal sentido, el mito difiere
fundamentalmente de la teología, pese a que los dos son términos de uso
casi exclusivamente religioso; el distingo radica en que la teología aspira a
constituirse en ciencia, en manifiesto contraste con el mito. En su origen,
el mito es una creencia que es admitida como verdad que no requiere
pruebas o demostraciones, de allí que sea lícito hablar del “mito del
estado” —como lo hace Ernst Cassirer— cuando el que usa este giro se
propone cuestionar la validez de las tendencias estatistas que suelen
propiciar los regímenes políticos totalitarios. En su forma más primitiva,
los mitos solían presentarse como narraciones sobre dioses, héroes o
hechos naturales. El estudio de este material, procedente de innúmeras
vertientes orales o escritas y originarias de todas las regiones y países, fue
encarado científicamente por Max Müller en el curso del siglo XIX y
desarrollado hasta su plenitud por George James Frazer, especialmente
en su obra monumental titulada La rama dorada. Para el psicoanálisis
actual el mito suele tener un valor análogo al que se atribuye a los sueños;
en consecuencia, autores como Freud y Jung sostienen que el lenguaje
mítico, convenientemente interpretado, revela aspectos ocultos de la
personalidad humana y proporciona arquetipos o modelos de experiencia
elaborados a lo largo de las múltiples generaciones de nuestra especie. El
mito es un elemento muy utilizado en literatura y es posible afirmar que
todas las piezas de ficción aspiran a constituirse en mitos, en la medida en
que son revelaciones significativas de la naturaleza humana. Hay
multitud de estudios recientes acerca del trasfondo mítico que revelan las
obras literarias, en especial referidas a las leyendas de Edipo y Hamlet
(relación del hijo con la madre), de Electra (relación de la hija con el
padre), de Telémaco (la búsqueda de un padre, que ilustra la relación de
Stephen Dedalus con Leopold Bloom, en el Ulises de Joyce) y de, multitud
de otras figuras o situaciones arquetípicas. Sin embargo, uno de los
intentos más sistemáticos de estudiar los vínculos entre mito y literatura
lo proporciona el crítico norteamericano Wayne Shumaker, en su libro
Literature and the Irrational (1960).
Modernismo

El término modernismo ha sido empleado con distinto significado en

diversas lenguas. En inglés, por ejemplo, se le ha conferido un valor
análogo al que tiene avant-garde en francés; es decir, como
denominación de los fenómenos poéticos “de vanguardia”. En cambio, en
español ha designado un movimiento literario hispanoamericano muy
concreto, vinculado en ciertos aspectos a la generación española de 1898
que incluyó a Pío Baroja, Azorín, Miguel de Unamuno y Ramón del Valle
Inclán. La principal característica del modernismo, en este último
sentido, consistió en el empuje demostrado en sus intentos de renovar el
lenguaje poético, desechando la vaguedad expresiva que se prolongaba
desde el Romanticismo y propugnando modelos más precisos, derivados
especialmente de la poesía parnasiana y simbolista de Francia, pero
también de la obra de Bécquer, de Poe y de Heine. Uno de sus mayores
antecedentes hispanoamericanos fue el colombiano José Asunción Silva,
cuyos Nocturnos pueden incluirse entre las contribuciones más
tempranas de la literatura americana en lengua española que alcanzó
gravitación fuera de su área de origen. También fue precursor del
movimiento el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera. Sin embargo, la gran
figura del proceso fue el nicaragüense Rubén Darío, en el que se conjugan
las notas distintivas de la nueva poesía: mayor intimidad lírica, renovado
dominio de las estructuras y efectos métricos, notoria influencia francesa
y cierta disposición a afirmar la idiosincracia americana a través de una
postura nacionalista. Entre los autores más destacados que se enrolaron
en el modernismo cabe mencionar a Lugones, Chocano, Jaimes Freyre,
Amado Ñervo, Herrera y Reissig, González Martínez.

Monólogo

El monólogo o "discurso solitario” es un procedimiento habitual del

drama y tiene por objeto proveer las reflexiones íntimas o las
motivaciones secretas en la conducta de un personaje. El teatro
naturalista tendió a criticar la artificialidad del monólogo, pero su eficaz
empleo se halla vastamente ilustrado en la obra de Shakespeare: Hamlet
monologa para exponer sus pensamientos acerca de la existencia y
también monologan lago, en Otelo, y Ricardo III para mostrar sus aviesas
intenciones y revelar la duplicidad de sus comportamientos. Muchas
piezas líricas en realidad son monólogos, y esta circunstancia fue
prácticamente convalidada por el inglés Robert Browning en el siglo XIX
al utilizar de manera sistemática este recurso en multitud de poemas que,
de tal modo, enfatizan la inmediatez psicológica del texto: esta variedad
de composición lírica ha sido denominada monólogo dramático y puede
ser ilustrada en nuestra lengua por el Poema conjetural de Jorge Luis
Borges. El más novedoso y reciente empleo del monólogo es el que
proporciona la corriente de conciencia o monólogo interior que a partir
de James Joyce se ha difundido vigorosamente en la narrativa
contemporánea de habla inglesa.
Naturalismo

Se ha supuesto que el término naturalismo, aplicado a la narrativa y al

drama, designa una forma exacerbada del realismo que se propone
enfatizar la precisión descriptiva del ámbito en el que se ubican los
sucesos imaginarios expuestos y en el que se presentan ante el espectador
o lector los aspectos más míseros e irremediables de la existencia social.
De algún modo, estas interpretaciones tienen mucho de cierto, pero
aparentemente cometen una confusión al relacionar el naturalismo con el
realismo. En verdad, el realismo propiamente dicho siempre entraña una
actitud crítica y una posibilidad de enmendar los males sociales que la
obra literaria denuncia; en tal sentido, Balzac es un realista, así como
también lo es Ibsen. En el naturalismo, en cambio, ya ha penetrado muy
profundamente Ia_ideoIogía determinista que surgió como consecuencia
del avance de las ciencias biológicas y de la irrupción del sociologismo
positivista, influjos que ganaron terreno en el pensamiento de la segunda
mitad del siglo XIX. De allí procede el estímulo que inspiró a Émile Zola,
máximo e indiscutido representante del naturalismo, quien juzgaba que
su labor no era más que una aplicación literaria de la metodología
científica de la época, basada en las opiniones de Claude Bernard sobre la
medicina experimental. En razón de esta circunstancia, en el naturalismo
desaparece el equilibrio entre descripción artística y crítica social, y
tiende a prevalecer el primer elemento sobre el segundo. Por consi-
guiente, no sólo se afina y perfecciona la técnica destinada a presentar un
cuadro verosímil de la vida contemporánea (tal como es evidente en
Madame Bovary de Flaubert) sino que además tiende a imponerse un
procedimiento de "recorte", la selección de una tranche de vie juzgada
representativa que el escritor trata de reproducir verbalmente con
precisión y absoluta fidelidad. En consecuencia, el naturalismo se
caracteriza por una actitud morosa que se concentra en la exposición
detallada y exacta de las condiciones que circundan al individuo, operan
sobre él y determinan su conducta, sin que éste pueda escapar a la acción
de la fuerza opresora. En tal aspecto, el naturalismo se aleja de las metas
reformadoras que escogieron los grandes realistas y deriva hacia una
posición esteticista que es afín a la que exhibe la poesía parnasiana: una
mirada precisa, despojada de emoción, implacable. Ello además conduce
a un enfoque en que el naturalismo casi no se diferencia del
decadentismo, salvo por los diferentes objetivos que uno y otro eligen
para aplicar su preciosismo de observación: la vida miserable, en uno; la
existencia refinada, en el otro. Esta proximidad, que acaso parezca
insólita, es ilustrada en la obra de J.-K. Huysmans, quien pasa sin
sobresaltos del naturalismo de sus primeras novelas al decadentismo de
Al revés. Por su parte, el determinismo sociológico subyacente en la
ideología naturalista logra introducir en ciertas producciones artísticas
algo muy semejante al fatum, a la acción del hado o destino irremediable
y preestablecido que solía constituir un elemento fundamental de la
tragedia griega; ello resulta particularmente notorio en una pieza
dramática como Señorita Julia de August Strindberg.
 Nonsense

Término inglés que designa los enunciados carentes de sentido o

reveladores de una índole absurda que parece negar los principios lógicos,
el empleo significativo de las palabras o el propósito socialmente
comunicativo del lenguaje. El nonsense ha sido utilizado con frecuencia
en poesía, y a partir del advenimiento de la literatura infantil moderna se
lo ha considerado un elemento indispensable de ella. Por cierto, se lo
juzgó durante mucho tiempo un área menor y disparatada de la actividad
artística, pero un conjunto de fenómenos literarios y extraliterarios ha
venido a reivindicar sus alcances en época reciente. Entre éstos cabe
mencionar la proliferación de movimientos vanguardistas que postulan la
escritura automática o la exaltación del absurdo, el avance de
concepciones lingüísticas que sostienen la inexistencia de enunciados
carentes de sentido y, en especial, la vigencia de! psicoanálisis. Tan múl-
tiples factores y la contribución del pensamiento teórico surrealista han
favorecido la promoción de ciertas formas de nonsense y han propiciado
nuevas y reveladoras lecturas de autores como Edward Lear y Lewis
Carroll, que lo cultivaron. De esa forma se ha llegado a suponer que el
nonsense tiene valores significativos encubiertos y profundos, esenciales
para la enunciación de ciertos hechos y experiencias cuyo reconocimiento
explícito habitualmente fue reprimido o disimulado de manera deliberada
o inadvertida.

Nouveau Roman

El giro francés nouveau roman, que ha sido traducido al castellano

como "nueva novela", se aplica a la producción de un conjunto de autores
que en las décadas de 1950 y 1960 experimentaron con procedimientos
narrativos destinados a superar el realismo del siglo pasado, ilustrado por
Balzac, proponiendo en su reemplazo un nuevo realismo basado en la
observación precisa del mundo de objetos (incluidos los seres humanos)
que se presenta ante el contemplador; de allí que el movimiento también
se haya denominado “escuela de la mirada" y “objetivismo”. Definido por
su principal instigador, el francés Alain Robbe-Grillet, el propósito de este
método narrativo ha sido desechar el universo de las significaciones
psicológicas, lógicas, sociales y funcionales para sustituirlo por la
construcción de lo que este novelista considera “un mundo más sólido,
más inmediato” en el que prevalece la presencia atomizada de los objetos
y de los gestos, por muy insignificantes o misteriosos que resulten. Este
fenómeno narrativo acompañó la aparición de la “nueva ola” en cine
(Alain Resnais, Claude Chabrol, Jean-Luc Goddard, Francois Truffaut) y
el avance de las teorías críticas del estructuralismo. Con este último
comparte especialmente una atenta observación del significante
lingüístico. En ciertos aspectos —particularmente en el abandono de la
trama novelesca tradicional, de estirpe aristotélica en su exposición, nudo
y desenlace— parece vincularse a los procedimientos de James Joyce y
Virginia Woolf en su empleo del monólogo interior, que en el presente
caso es suplantado por un observador tan objetivo como el registro de una
cámara cinematográfica que elimina todo psi- cologismo. Entre los
principales representantes del nouveau román cabe mencionar a Robbe-
Grillet, con En el laberinto y La casa de Hong Kong; a Michel Butor, con
La modificación y El empleo del tiempo; a Nathalie Sarraute, con Retrato
de un desconocido y El planetario; a Claude Simón, con La •ruta de
Flandes. Los adherentes al nouveau román también se han destacado
como teóricos y críticos: La era de la sospecha de Nathalie Sarraute, Por
una novela nueva de Alain Robbe-Grillet y los artículos y ensayos de
Michel Butor constituyen una importante contribución a la nueva óptica
en el análisis de la narrativa de ficción. Robbe- Grillet ha tenido asimismo
una significativa trayectoria como guionista y director cinematográfico; es
el autor del texto que utilizó Alain Resnais en El año pasado en
Marienbad y ha realizado algunas películas de considerable eficacia
experimental que incluyen Transeuropa Express y El mentiroso.

Novela

El vocablo español novela designa un género narrativo de ficción en

prosa cada una de cuyas obras resulta suficientemente extensa como para
ocupar por lo menos un volumen independiente (por lo general, no
menos de cincuenta mil palabras). Por cierto, el sentido que otorgamos a
la palabra novela en nuestra lengua difiere del que poseen en otras
lenguas términos afines. Así, el italiano novella, el francés nouvelle y el
alemán novelle tienden a mentar preferentemente relatos en prosa de
menor extensión, a menudo más cercanos en su dimensión a lo que
llamamos cuento. Pero inclusive no es posible hacer coincidir
semánticamente la designación española con aquellas denominaciones
que en otras lenguas parecen acercarse en mayor grado a la
caracterización que hemos enunciado; por ejemplo, en francés roman es
lo que corresponde con mayor exactitud a nuestra novela, si bien ambos
términos difieren por el hecho de que la designación francesa no sólo
abarca obras en prosa, pues en sus orígenes medievales, antes de 1200, se
aplicó a extensas composiciones en verso —ilustradas cabalmente por las
obras de Chrétien de Troyes— que, a su vez, se diferenciaban de la
canción de gesta porque ésta tenía vínculos más estrechos con la historia,
en tanto que el roman solía exhibir una índole puramente ficticia y a
menudo inclusive fabulosa. En lengua inglesa, en cambio, por gravitación
del Romanticismo autores como Clara Reeve y Walter Scott postularon a
fines del siglo XVIII y comienzos del XIX una fundamental distinción
entre los términos novel (que coincide con nuestra noción de novela
realista) y romance (narración que tiende a incorporar sucesos
fantásticos, remotos o pintorescos); este distingo fue sugerido por el
contraste manifiesto que se advertía entre los narradores realistas Defoe,
Fielding, Richardson y Smollett y el advenimiento de nuevas variedades
novelescas como la narración “gótica” (que solía abundar en misterios y
fantasmas) o la novela histórica (que era muy proclive a introducir
aventuras imaginarias y aun inverosímiles en sucesos históricos debida-
mente comprobados); en este sentido la novela de caballerías española
puede incluirse en el romance, en tanto que su transformación y crítica
realistas en el Quijote pertenecen al ámbito de la novel. (De paso,
anotemos que en español el término romance denomina un tipo
tradicional de poema lirico narrativo, de modo que no es aconsejable
trasladar el uso inglés, como suele hacerse, para mentar anécdotas
narrativas heroicas, románticas o amatorias.) Cabe agregar que algunos
autores franceses recientes —en especial los que instauraron el nouveau
román— han comenzado a emplear el vocablo récit para distinguir las
formas renovadoras de la novela contemporánea de aquellas narraciones
más próximas a la tradición de los siglos XVIII y XIX, la cual ha pasado
en consecuencia a convertirse por antonomasia en el ámbito exclusivo del
roman.
Probablemente en razón de esta ambigüedad terminológica, ciertos
críticos e historiadores de la literatura optaron por incluir en el campo de
la novela todas las formas extensas de narrativa de ficción, sin establecer
distingos entre el empleo de prosa o verso, de realismo o fantasía. La
única exclusión que tal vez se ha hecho es la que abarca la épica en
general y sus variedades, así como también ciertas narraciones alegóricas
en verso que casi siempre refieren viajes o aventuras soñadas. Según este
enfoque, la novela se convierte en un vasto continente literario casi
exento de fronteras que se extiende desde la más remota antigüedad
hasta los experimentos más novedosos de ficción actual y que incluye
prácticamente todas las naciones, sin excluir ciertos relatos mitológicos,
ciertos remotos ejercicios narrativos de China, Egipto o Japón, además
del caudal casi ilimitado de relatos europeos que precedieron a la
aparición del término novela. Según tal enfoque, la Odisea homérica
debería considerarse la primera novela de Occidente y, en sucesivos
estadios, podrían incluirse el Satirícón de Petronio, El asno de oro de
Apuleyo, Dafnis y Cloe atribuido a Longo y muchos otros textos de los
períodos helenístico y bizantino. Durante la Edad Media, en el área de
influencia de la Iglesia Latina prevalecieron los “ciclos” novelescos de
inspiración caballeresca: el Britano, con el rey Arturo, sus seguidores y la
historia del Grial; el Carolingio, con el emperador Carlomagno y sus
lugartenientes, incluido Rolando; y el Romano, con su prolongación de
las tradiciones legendarias de la antigüedad clásica, centradas
principalmente en Eneas y en Alejandro Magno. En sus comienzos, estos
relatos —ilustrativos del roman en verso francés— tuvieron amplia
difusión europea y lograron tal aceptación que, con el transcurso del
tiempo, fueron engendrando un vastísimo caudal de narraciones que
incluían un número cada vez mayor de personajes. A medida que estas
piezas se popularizaban y deformaban, se pasó del verso a un empleo
generalizado de la prosa. De tal modo surgió un tipo de narrativa que
todavía gozaba de ilimitada difusión en la época en que se instalaron las
primeras imprentas, como es el caso de La morte d’Arthur de Thomas
Malory, en Inglaterra, o la amplia proliferación de novelas caballerescas,
en España.
Sin embargo, la palabra novela no aparece en la nomenclatura literaria
hasta el siglo XIV, cuando los cuentistas florentinos cuya obra culmina en
el
Decamerón de Boccaccio establecen en la lengua italiana el uso de la
denominación novella. Ésta es una narración breve en prosa que, a
diferencia de otras de parecida longitud que se practicaron en la Edad
Media, se caracteriza porque sus intenciones no son aleccionadoras sino
artísticas y recreativas; además exhibe una manifiesta tendencia hacia la
anécdota realista, con presentación de situaciones y personajes
contemporáneos y verosímiles y con cierta entonación picante. El éxito de
esta nueva especie narrativa puede medirse por la rápida difusión del
término, que tempranamente fue adoptado en España y Francia y poco
después en Inglaterra y Alemania. En España todavía hoy se habla de
novela corta para designar ciertos tipos de cuento, y en el curso del
llamado Siglo de Oro hispano la novela se diversificó en variadas
orientaciones señaladas por la adjetivación utilizada: novela picaresca,
pastoril, caballeresca, etcétera. Distintas circunstancias modificaron las
dimensiones de la novela, que pasó de pieza breve a narración de
considerable extensión. Uno de los factores que obró en este proceso fue
el encadenamiento de episodios por medio de elementos unificadores,
como es la presencia de un mismo personaje o grupo de personajes que
protagoniza distintas aventuras (tal es el caso de Don Quijote y Sancho en
la novela de Cervantes). Otro motivo que también contribuyó a modificar
las dimensiones del género fue el crecimiento en la elaboración de los
personajes, cuya semblanza psicológica se fue haciendo más minuciosa y
compleja por un gradual desarrollo de la caracterización y del diálogo,
procedimientos en los que asimismo Cervantes desempeñó un papel
decisivo con su Quijote. Con anterioridad a esta obra, el acontecimiento
más importante en el desarrollo de la novela fue la aparición en el curso
del siglo XVI de las sucesivas partes que constituyen el Gargantúa y
Pantagruel del francés Rabelais.
En suma, cabe afirmar que el empleo moderno del término novela se
inicia con el Quijote, obra que, entre otras cosas, establece el deslinde
entre lo verosímil (asunto de la novela) y las anécdotas que tienen
elementos fantásticos o pintorescos (excluidas del género, al menos
durante el apogeo de los siglos XVIII y XIX). Por lo tanto, el Quijote y la
novela picaresca española (cuyo modelo es el anónimo Lazarillo de
Tormes) se convierten en principales arquetipos novelescos de Europa. La
preponderancia que logró adquirir la novela no fue resultado de una
preferencia casual, sino que nace de una circunstancia histórica
claramente definida: este tipo narrativo venía a presentar una nueva
imagen del mundo y del héroe que corresponde a la cosmovisión burguesa
en la cual prevalecen el secularismo, el hombre sin abolengo ni carisma y
el espíritu competitivo. Precisamente, la burla cervantina de lo
extravagante y fantástico y la vitalidad del pícaro convirtieron a la
narrativa hispana en modelo de la producción que irrumpió en toda
Europa y halló eco especialmente en Alemania (con El aventurero
Simplicissimus de Grimméishausen), en Francia (con el Gil Blas de Le-
sage) y en Inglaterra (con el gran ciclo narrativo que se prolonga todo el
siglo XVIII). El género alcanzó su plenitud inicial en este último país,
donde las condiciones sociales y culturales eran especialmente propicias,
y se convirtió en el campo literario que mejor interpretaba y exponía los
esquemas de vida imperantes en las clases medias, en los que se estableció
un complejo juego entre las nociones de fortuna personal, prestigio social
y matrimonio conveniente, sobre la base de que la elección conyugal debía
conjugar adecuadamente el amor con el ascenso personal. En razón del
valor testimonial que se tornó manifiesto en esta labor narrativa, la novela
tuvo desde el principio un rasgo predominantemente realista, originado
en el hecho de que proponía anécdotas ficticias que se articulaban en un
contexto histórico. Por consiguiente, la concepción estructural del género
tendió a formularse a través de la dialéctica de dos aspectos
fundamentales: un primer plano ficticio correspondiente a los
acontecimientos imaginarios que protagonizaba un grupo de personajes y
que respondía de manera plena y sin contradicciones a un fondo histórico
de circunstancias reales y fechables. Así, el Tom Jones de Fielding
presenta al héroe de la narración en medio de los sucesos desencadenados
por el alzamiento escocés de 1745; Orgullo y prejuicio de Jane Austen
traza las vicisitudes sentimentales de Elizabeth Bennet en el marco de la
vida provinciana inglesa durante las guerras napoleónicas; Rojo y negro
de Stendhal sigue la trayectoria de Julien Sorel en la sociedad francesa
posterior a la caída de Napoleón I; Eugenia Grandet de Balzac
reconstruye minuciosamente la evolución económica que va de 1789 a
1830, en el intervalo entre las dos revoluciones francesas de ese periodo:
Tiempos difíciles de Dickens se desenvuelve .en la atmósfera de
perturbaciones sociales que agitó Europa hacia 1848; Almas muertas de
Gógol expone una trama vinculada al régimen de servidumbre que
imperaba en la Rusia del siglo XIX.
En su aspecto formal, la novela clásica o tradicional adoptó
frecuentemente apariencias muy diversas: cartas, ensayos, memorias,
exposiciones de acontecimientos históricos. A causa de ello se llegó a
afirmar que la novela “es tan polimorfa que acaba por pareceros amorfa”;
es decir, resulta tan variable en sus procedimientos y en su presentación
que puede terminar por manifestarse anárquica. Sin embargo, el crítico
norteamericano Theodore Spencer formuló una descripción del género
que puede considerarse arquetípica en su exactitud y precisión, si bien
deja una impresión bastante laberíntica —y hasta se torna un poco
confusa, a primera vista— en razón de la complejidad del asunto que trata
de sintetizar en un esquema cabal pero muy comprimido. Spencer dice:
“La novela es una narración en prosa que describe la evolución de uno o
varios personajes a través de una serie de acontecimientos que se hallan
organizados con el propósito de crear una ilusión de realidad fáctica en
que los hechos narrados están relacionados entre sí y están vinculados a
los personajes que ¡os experimentan; de tal modo, estos personajes y
otros de índole secundaria que también aparecen en el relato pueden ser
descriptos en función de ciertos criterios morales y afectivos que sirven
para juzgar el comportamiento de las diversas figuras humanas
incorporadas en la anécdota.” En los vericuetos de esta intrincada
enunciación es posible desentrañar dos afirmaciones fundamentales so-
bre la tesitura narrativa propia de la novela: 1) debe presentar sucesos y
personajes que parezcan verdaderos, que resulten verosímiles; y 2) debe
tratar ¡os acontecimientos expuestos de tal modo que nos proporcione un
enfoque crítico con respecto a la sociedad de la época en que fue escrita
(es decir, un enjuiciamiento de las pautas de conducta, de las aspiraciones
e ideales, de ¡as condiciones en que se desenvuelve la existencia
coetánea). En consecuencia, cabe afirmar que la novela ha sido realista en
un doble sentido: en primer lugar, por la verosimilitud de la anécdota
ficticia en todos sus detalles; luego, por la indagación deliberada de la
realidad, de las circunstancias historicosociales en que se inserta la
composición. Esta doble naturaleza realista —en cuanto a la forma y en
cuanto a la ideología— ha sido reconocida a menudo por algunos de los
más representativos cultores del género: Cervantes, Fielding, Jane
Austen, Baizac y Zola subrayaron en sus escritos teóricos la importancia
de uno u otro de los aspectos o, inclusive, de ambos a la vez. Por
añadidura, la novela ha sido utilizada en repetidas oportunidades como
instrumento para exaltar la misión artística del realismo y para condenar
los excesos de la fantasía: el Quijote de Cervantes censura las
extravagancias de las historias caballerescas que invadieron la España
renacentista; Joseph Andrews de Fielding ridiculiza los extravíos del
sentimentalismo inverosímil que durante el siglo XVIII surgió en la na-
rrativa inglesa; La abadía de Northanger de Jane Austen combate las
arbitrariedades de los relatos llamados "góticos” que se habían puesto de
moda a comienzos del período romántico; Madame Bovary de
Flaubert ataca sin contemplaciones la sensiblería que perturbaba la
educación francesa a mediados del siglo XIX.
Considerado desde una perspectiva histórica, el principal
desenvolvimiento de la novela, después de sus etapas iniciales en Italia y
España, alcanzó su plenitud en Inglaterra y en Francia, a lo' largo de una
trayectoria que abarca aproximadamente desde 1700 hasta los años que
 siguieron a la primera guerra mundial. Según el crítico norteamericano
Harry Levin, "Inglaterra marchó a la cabeza en el siglo XVIII y al
parecer Francia la sucedió en la centuria siguiente”. Este juicio es acer-
tado en lo que respecta a los períodos de mayor significación en los dos
países mencionados, pues en las letras inglesas el itinerario que sigue la
producción de Defoe, Fielding, Richardson, Smollett, Sterne y Jane
Austen sin duda presenta una coherencia y eficacia incomparables,
cualidades que en la literatura francesa pueden señalarse en el curso de
las obras que escribieron Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola y Proust. Lo
cual no significa en absoluto que antes de 1800 Francia no contara con
autores notables, de la talla de Madame de Lafayette, Diderot y
Choderlos de Laclos, o que Inglaterra, después de esa misma fecha, no
disfrutase, en la era victoriana, de un caudal excepcional de narradores
que incluía a Dickens, Thackeray, George Eliot, Meredith y Thomas
Hardy, para sólo recordar los nombres de mayor peso. También en otros
países hubo florecimientos excepcionales: en Rusia, por ejemplo, se
produce un avance decisivo a partir de 1840, encabezado por Gógol,
Turguénev, Dostoievski y Tolstoi; en los Estados Unidos las principales
figuras que consolidan el proceso son Hawthorne, Melville, Mark Twain
y Henry James; en Alemania, los dos hitos de mayor relieve qué señalan
la trayectoria del género son el Wilhelm Meister de Goethe y la extensa
obra de Thomas Mann; y por supuesto, conviene recordar el aporte de
España, de Italia, de Escandinavia. De tal manera, la novela alcanzó su
máximo esplendor como empresa literaria de la burguesía; pero con la
crisis de convicciones que se desencadena en este sector de la sociedad
en las postrimerías de la centuria pasada y que se ahonda a causa de la
guerra de 1914, la narrativa de ficción va a sufrir hondas perturbaciones
y acabará transformándose tan radicalmente que muchos especialistas
creen advertir una ruptura fundamental en su derrotero, precipitada por
cambios esenciales en las formas artísticas, en el sistema de
convenciones morales y culturales e inclusive en la noción misma de
realidad. El advenimiento de escritores como André Gide y Aldous
Huxley, como Franz Kafka o Samuei Beckett, como James Joyce o
Virginia Woolf, como Robert Musjl o Alain Robbe-Grillet ha señalado a
lo largo del siglo XX que la vitalidad de la novela subsiste pero que la
continuidad de sus procedimientos ha sufrido un cataclismo. Al parecer,
este vuelco espectacular se origina en la extremada complejidad del
mundo presente y de las experiencias humanas contemporáneas, cuya
gravitación determinó que la novela se convirtiese en instrumento
exploratorio, utilizado para indagar una nueva imagen del hombre.
Paralelamente a este desenvolvimiento principal del tronco narrativo
moderno, se fueron constituyendo otros tipos de ficción que también re-
cibieron, con mayor o menor propiedad, el nombre de novela,
generalmente acompañado de algún adjetivo que especificaba sus
características diferenciales. Por consiguiente, el vocablo adquirió en
forma gradual un significado cada vez más amplio. Del Renacimiento al
siglo XVIII fue cultivada, por ejemplo, una variedad narrativa a la que en
ciertas ocasiones se denominó novela filosófica; por lo general expone
deliberadamente sucesos fabulosos o inverosímiles, pero está orientada
de manera inequívoca a presentar un enjuiciamiento crítico —y aun
cáustico— de la realidad social, sea mediante la exageración caricaturesca,
sea mediante el aspecto de cuento de hadas o de fábula oriental análoga a
las que se agrupan en las Mis y una noches-, indicios de esta actitud se
pueden trazar en la obra de Rabelais, pero sus modelos más
esclarecedores tal vez deban buscarse en los Viajes de Gulliver de Swift,
en Zadig y Cándido de Voltaire, en Los dijes indiscretos de Diderot. Con
el advenimiento del Romanticismo los tipos de novela se multiplicaron
rápidamente. A fines del siglo XVIII se difundió la novela gótica inglesa,
en la cual se incorporaban circunstancias misteriosas y factores
sobrenaturales destinados a crear una atmósfera donde se mezclaban
elementos estremecedores y sentimentales; esta corriente logró
considerable impacto popular a través de composiciones muy diversas en
su índole y calidad, como El castillo de Otranto de Horace Walpole, Los
misterios de Udolfo de Ann Radcliffe o El monje de Matthew Gregory
Lewis; tales obras conservaron cierto ascendiente en la novela victoriana,
al punto de que las características “románticas”, la predilección por lo ex-
traño y prodigioso, las situaciones misteriosas y otros ingredientes
parecidos pueden trazarse manifiestamente en piezas de reconocido
mérito poético, desde novelas de Charles Dickens hasta la producción de
las hermanas Bronté; la presencia de lo “gótico” en la narrativa popular se
ha prolongado hasta el presente, a través de piezas como Drácula de
Stoker o Rebeca de Daphne du Maurier. La novela histórica es otra
consecuencia del Romanticismo; se caracteriza por desenvolver su
anécdota ficticia en torno de cierto acontecimiento significativo de la
realidad, pasada —una guerra, un reinado, una revolución, inclusive una
peste— que sirve de soporte a los sucesos; según la concibió su principal
cultor —el escocés Walter Scott—, podemos describirla como obra de
ficción que trata de evocar con realismo y exactitud las condiciones
imperantes en un determinado momento histórico; así también la
entiende Víctor Hugo en Nuestra Señora de París y Thackeray en Henry
Esmond; en ciertos casos se transforma, en cambio, en una laboriosa y
casi erudita reconstrucción arqueológica, como sucede en Salambó de
Flaubert o en Mario, el epicúreo de Walter Pater; en otras oportunidades,
empero, termina por convertirse en una mera crónica de aventuras
tenuemente vinculadas a hechos históricos por la presencia de personajes
que tuvieron vida real, como en la obra de Alejandro Dumas; por fin, la
proximidad de ¡os sucesos evocados, la complejidad y riqueza de ¡os
problemas expuestos o la intensidad de ¡a indagación psicológica desa-
rrollada hacen harto difícil admitir que en esta variedad deban ser
incluidas algunas obras maestras del género novelístico —como Los
novios de Manzoni, Feria de vanidades de Thackeray o Guerra y paz de
Tolstoi— que, sin embargo, responden a la premisa de evocar importantes
acontecimientos del pasado. Con el advenimiento del fenómeno llamado
cultura de masas —que apunta a la elaboración de ciertos productos ‘de
apariencia artística, cuyo contenido ha sido concebido en función del
público al que están destinados— han surgido nuevas variedades
novelísticas que suelen ser incluidas, no siempre justificadamente, en
zonas de marginalidad literaria. Una de las primeras en manifestarse fue
el novelón o folletín (designación que hace referencia a la publicación del
relato en entregas, a menudo insertas en periódicos); a esta especie
pertenecen las narraciones de Eugène Sue y de Ponson du Terrail. Para
lectores juveniles se elaboró la novela de aventuras, en las que
habitualmente se refieren historias de viajes o de invenciones científicas,
según lo ilustra Julio Verne, su máximo representante, cuya obra ha
interesado en época muy reciente a críticos y lectores de considerable
refinamiento —Michel Butor es uno de ellos—, en virtud de ciertas
estrategias narrativas que este autor manejaba con excepcional destreza y
que por mucho tiempo no fueron advertidas. Subdivisión de la novela de
aventuras es la historia de cowboys que se ubica en un período
indeterminado pero preferentemente durante la conquista del oeste
norteamericano. En nuestro siglo han proliferado las especies narrativas a
las que se atribuye un mero propósito de entretenimiento (si bien con
frecuencia exceden ese ámbito y alcanzan valores artísticos o culturales
notables); entre ellas, tal vez las principales por el volumen total de la
producción o por la calidad de ciertas piezas individuales son la novela
detectivesca y la ciencia ficción.
El papel prominente que ha desempeñado la novela en el
desenvolvimiento literario de los últimos siglos determinó que el género
se difundiera en múltiples países y que sus procedimientos fueran
sometidos a una minuciosa tabulación (denominada retórica de la
ficción), al tiempo que la variedad de especies en que se fue ramificando
indujo al reconocimiento de nuevos tipos, cada vez más numerosos e
independientes. Pese a que la retórica de la ficción es un campo
relativamente nuevo en la erudición poética, ha elaborado un complejo
análisis de las técnicas novelísticas, con detenido examen de la trama, la
acción, los personajes, el punto de vista narrativo, etcétera. En cuanto a
la multiplicación de tipos, cada estudioso ha utilizado sus propios
criterios de diferenciación y ordenamiento; la investigadora francesa
Irene Simón, por ejemplo, ha intentado una sistematización tripartita:
novelas épicas, cuya unidad la otorga la presencia de un mismo
personaje o grupo de personajes a través de episodios más o menos
autónomos, como en el Quijote de Cervantes; novelas dramáticas, en
que los distintos personajes convergen hacia un mismo conflicto
unificador, como en las obras de Jane Austen; y novelas líricas, en que
la narración se concentra en la experiencia subjetiva de los personajes,
como en Virginia Woolf, James Joyce y ciertos textos de Faulkner, Por
supuesto, la enumeración de variedades reconocidas podría llegar a ser
interminable; entre otras, hallamos la denominada roman á clef, en que
 los personajes ficticios corresponden a modelos reales, como en Proust
y en Contrapunto de Aldous Huxley; el Bildungsroman o “novela de
formación”, que sigue a un protagonista juvenil en el desarrollo de la
educación de su carácter, como en Wilheím Meister de Goethe; la
novela psicológica, como en Rojo y negro de Stendhal y, aún más
evidente, en Crimen y castigo de Dostoievski o en la producción de
Henry James. La diversificación de la novela se ha intensificado casi
ilimitadamente a lo largo del siglo XX, cuando en la práctica cada
narrador original ha desechado los esquemas más o menos
tradicionales que respetó el género durante los dos o tres siglos
precedentes.

Parnaso

El movimiento parnasiano surgió en Francia hacia 1860 como

programa de un círculo de poetas que aspiraba a que sus
composiciones poseyeran un rigor de lenguaje y una precisión de
imagen acordes con las tendencias positivistas y cientificistas del
Segundo Imperio. Cabe considerar que las premisas sobre las cuales
estos autores elaboraron su producción constituyen el complemento
inevitable de las ideas que inspiraron el naturalismo de la novela y del
teatro coetáneos: exactitud descriptiva absoluta, actitud impersonal y
casi científica, objetividad, reserva en la expresión lírica. Por
consiguiente, también se lo puede juzgar una reacción contra los
desbordes en que cayó la literatura romántica francesa. El movimiento
parnasiano canalizó sus nociones artísticas a través de diversas
publicaciones: la Revue fantastique, que fundó Catulle Mendès; la
Revue du progrès moral, littéraire, scientifique et
artistique, de Xavier Ricard; L’art, denominación que procedía de
un poema en que Théophile Gautier había formulado ya en 1852 la
estética parnasiana. El nombre que se otorgó a la escuela provino de la
publicación que realizaba el editor Alphonse Lemerre, denominada Le
Parnasse Contemporain, que recogió una significativa porción de
la obra escrita por los poetas enrolados en la causa; esta publicación
apareció intermitentemente entre 1866 y 1876. Los parnasianos
ejercieron una poesía en la que prevalece la plasticidad y la visión de
los objetos y en la que se advierte una propensión casi arqueológica por
la descripción de elementos exóticos y remotos en especial de la
antigua cultura grecorromana. Sus ideas tendían, a semejanza de las
que postuló el naturalismo, hacia una actitud pesimista, acaso
vinculada a una interpretación determinista, de origen científico, que
había arraigado en la época; el empleo de un verso riguroso los oponía
a la libertad técnica de Victor Hugo. El fenómeno parnasiano abrió el
camino hacia la obra de Baudelaire y de los simbolistas, al desarrollar
procedimientos de gran precisión formal. Asimismo, se puede
considerar que su imaginación descriptiva y ornamental es precursora
del esteticismo finisecular, del art nouveau, de ciertos aspectos del
impresionismo y, en materia de doctrina poética, de la irrupción que
hacia 1880 hace la noción del “arte por el arte”.

Poesía

En la terminología literaria adoptada por los pueblos europeos y

difundida a través del creciente influjo mundial que estos grupos
humanos ejercieron, la palabra poesía es una de las que ha tenido más
extensa perduración en el tiempo, a la vez que ha seguido una de las
trayectorias semánticas más erráticas y complejas. En un sentido general,
puede afirmarse que su empleo se ha mantenido ininterrumpido desde el
momento en que los antiguos griegos comenzaron a utilizar este
vocabulario, que en su lengua significa “producción” o “creación", para
denominar el objeto artístico engendrado por la plasmación imaginativa
del lenguaje o por la invención de fábulas y mitos (en contraste con la
historia, que está consagrada al registro de sucesos reales). De
conformidad con este valor primigenio, a menudo se ha insistido —con un
afán en mayor grado metafísico que literario— en que la actividad poética,
en virtud de su carácter “creativo", posee una inspiración sobrenatural o
confiere al autor una cualidad casi divina, ya que —según la definición
propuesta en alguna oportunidad por Platón— entraña una labor que
permite a la configuración imaginaria su “paso del no ser al ser”. Más
concretamente, Aristóteles parece haber considerado poesía a lo que en la
actualidad llamaríamos "literatura de ficción-”, abarcando en ella la
narrativa novelesca, el drama e inclusive ciertos aspectos de la filosofía
que apelan a la configuración o aplicación de mitos. Pero ya en este
período inicial de su evolución, el término entrañaba cierta ambigüedad
de significado, si bien su empleo tendió prontamente a quedar
circunscripto en un ámbito más bien restringido del quehacer literario,
singularizado por el aprovechamiento de un lenguaje que se hallaba
sujeto a ciertos principios de musicalidad y de regularidad rítmica; es
decir, a la presencia de lo que hoy día denominaríamos verso. Así, se
atribuye a Gorgias la afirmación de que “poesía es todo discurso
compuesto en forma métrica”; y a veces el pensamiento de Platón y
Aristóteles deja la impresión de orientarse en sentido análogo. Sin
embargo, el último de los autores mencionados afirma taxativamente que
la mera presencia del metro no define el género, por cuanto “Homero y
Empédocles nada tienen en común salvo el uso del verso, y sería
conveniente llamar poeta al primero y filósofo de la naturaleza al
segundo”. Este distingo pone el acento, pues, no tanto en las estructuras
rítmicas cuanto en el contenido temático y en la intensidad y emoción con
que se emplea el lenguaje métrico; e idéntico criterio se observa —ya muy
consolidado— en la literatura latina, en la que se diferencia con claridad
entre la poesía propiamente dicha y la mera utilización del verso. Por otra
parte, cabe consignar que tal distingo ha perdurado en la tradición
literaria hasta nuestra época; al respecto, muchos son los autores y los
críticos que .han destacado en infinidad de ocasiones el hecho de que la
poesía supone no sólo la introducción del verso sino también una
concentración imaginativa del lenguaje, un pleno aprovechamiento del
poder sugestivo y evocador que es propio de las palabras, una intrincada
relación de los efectos sonoros y musicales con los valores semánticos, un
abandono de la pura literalidad (en beneficio de una expresión figurada
que enriquece la significación y la torna compleja). En consecuencia, la
principal corriente de opinión se inclina a considerar que la poesía es un
tipo de composición literaria escrita en verso que, además, requiere
necesariamente un tema y un lenguaje apropiados, e inclusive a menudo
se ha admitido la existencia válida de “poemas en prosa” —como Los can-
tos de Maldoror de Lautréamont—, en los que están satisfechos todos los
otros ingredientes del género, con exclusión del verso. Por lo demás, a
menudo se ha intentado una diferenciación destinada a precisar la
naturaleza y cualidades del "lenguaje intensificado” que es propio de la
poesía; para ello se ha propuesto una separación drástica entre “discurso
científico” y "discurso poético”: el primero se caracteriza por su índole
descriptiva, utilitaria y eminentemente informativa; en cambio, el
segundo apunta a producir un impacto por sí mismo, a suscitar en el
lector u oyente un efecto emotivo unitario cuya intención primordial no es
transmitir información sino causar placer y conmover. Para alcanzar esta
meta las palabras tienen que apartarse del uso práctico y referencial, a fin
de desplazarse de su nivel literal y denotativo cotidiano hacia un valor
figurado y connotativo en el cual debe imperar una suerte de "magia
semántica”, de “encantamiento verbal”; en suma, que la poesía exige un
lenguaje fundamentalmente metafórico en el que la imagen visual y
precisa prevalece en estrecha vinculación con una atmósfera de
sugerencia sonora. Aunque procede de una obra narrativa en prosa, el
final de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes puede ilustrar con
eficacia este procedimiento: cuando el protagonista refiere su separación
del resero, anota que se alejó “como quien se desangra”, expresión que no
conserva su valor literal pero que logra sugerir con gran exactitud la
emoción del momento, al punto de que no es posible hallar una manera
más concreta y adecuada para comunicar la sensación de nostalgia y
desgarramiento, juntamente con una intrincada constelación de re-
sonancias afectivas conexas.
Las “figuras del lenguaje" que utiliza la poesía no sólo entrañan
paralelismos u oposiciones semánticos sino también otros métodos,
entre los que cabe destacar ciertas estrategias sintácticas; a causa de ello,
este es un campo muy variado y complejo, dentro del área de los
procedimientos literarios; con el solo propósito de ofrecer algunas
ilustraciones típicas, mencionaremos tres recursos de uso muy frecuente:
el símil, la metáfora propiamente dicha y el símbolo. El símil es una
comparación explícita entre cosas enteramente distintas, introducida por
 el adverbio como, por una frase que lo suplanta o por verbos de la especie
de parecer o asemejarse; es una táctica predilecta de Dante que puede
ejemplificarse con muchos pasajes de la Divina Comedia, según el mo-
delo ofrecido en el canto XV del “Infierno”, cuando los condenados se
esfuerzan por observar al poeta y su guía con atención, para lo cual
“aguzaban las cejas como hace un viejo sastre en su intento de enhebrar
la aguja". A diferencia del símil, la metáfora no enuncia la comparación
en forma explícita, sino que suplanta el término literal por otro figurado;
es lo que hace San Juan de la Cruz cuando declara que el vuelo místico se
inicia “estando ya la casa sosegada”, con lo cual alude al aquietamiento
de los sentidos mediante una referencia al cuerpo entendido como
“morada del alma”. Por último, el símbolo es un término figurado que
permite comunicar al vocablo reemplazante una carga semántica
múltiple y articulada, según ocurre en El albatros de Baudelaire, donde
el ave marina sugiere el presunto comportamiento del poeta, quien puede
remontarse en el vuelo de su imaginación pero se ve entorpecido para
caminar sobre la tierra, a semejanza de un pájaro que tiene alas
demasiado grandes. Otro efecto muy difundido, especialmente en la
poesía moderna a partir de Baudelaire y Rimbaud, es el empleo de la
sinestesia, que trata de evocar una experiencia en la que se entrecruzan y
confunden los estímulos sensorios, como si estuvieran llamados a causar
impresión en órganos de recepción distintos de los habituales, según el
ejemplo de estos versos de Juan Ramón Jiménez: "Toda la noche, / los
pájaros han estado / cantándome los colores.” Las “figuras del lenguaje”
se han hecho particularmente audaces y sutiles en la poesía de nuestro
tiempo, pero su antigüedad es tan remota como la literatura misma, lo
que ya es posible comprobar en Homero.
Otra de las cuestiones básicas que entraña el estudio de la poesía es
aquella que abarca los aspectos prosódicos de la versificación y que exa-
mina las estructuras rítmicas del metro, la recurrencia de efectos sonoros
(que dan origen a la aliteración y a la rima) y la constitución de las
estrofas. Las posibilidades rítmicas del verso dependen esencialmente de
la naturaleza prosódica de cada idioma; por lo tanto, presentan notorias
diferencias, cuya variedad resulta imposible analizar brevemente; en
consecuencia, nos limitaremos a proporcionar un panorama muy sucinto,
centrado en los recursos ofrecidos por los principales grupos lingüísticos
de Europa, sea de la antigüedad o de los tiempos modernos. A título
informativo, señalaremos que la medición del verso puede basarse, por
ejemplo, en el tiempo que tardan en articularse las sílabas largas o breves
[según el criterio cuantitativo del griego y el latín clásicos), en la
diferenciación de tonos (como sucede en chino), en la distribución de
acentos (que es la pauta del inglés y del alemán) o en el número de sílabas
(de acuerdo con la norma del español, francés e italiano). La unidad
métrica es el verso, designación que se aplica a la palabra o conjunto de
palabras que, de acuerdo con la organización interna de la forma poética,
configura la estructura rítmica mínima; a su vez, los versos se conectan
entre sí de conformidad con pautas de afinidad métrica y fonética, para
constituir agrupaciones mayores denominadas estrofas; por otra parte,
suelen observarse pausas —llamadas cesuras— que dividen la estructura
interna del verso sin quebrar la unidad de la organización métrica. En
algunas lenguas hay ciertos versos o esquemas rítmicos que parecen
surgir espontáneamente y que gozan de considerable difusión,
especialmente en la poesía popular y tradicional; tal es el caso del
hexámetro dactílico en la antigua épica griega y latina, el alejandrino en
francés, el endecasílabo en italiano, el pentámetro (o verso de cinco
acentos) en inglés y el octosílabo en español (característico del
romancero). Otro de los recursos utilizados en la estructuración métrica
es la aliteración, cuyo empleo —sujeto a leyes estrictas— fue característico
de la primitiva poesía germánica; este procedimiento consiste en la
consonancia o conformidad de los sonidos iniciales que exhiben las
palabras incluidas en un mismo verso. La estrofa, por su parte, se integra
con un grupo de versos que se hallan relacionados entre sí por el ritmo y
la rima, o que en conjunto se aíslan dentro del poema por la regular
inserción de un estribillo. Por último, la rima consiste en la semejanza o
igualdad entre los sonidos finales de cada verso, a partir de la última vocal
acentuada. En determinadas oportunidades, la introducción de profundas
modificaciones prosódicas o la incorporación de nuevos esquemas
métricos y estróficos ha tenido considerable influjo en la naturaleza y
evolución de la poesía; al respecto, cabe mencionar varios episodios de
esta índole que tuvieron extraordinaria "repercusión: una de las mayores
revoluciones fue el abandono de las pautas cuantitativas en la poesía
latina medieval, que adoptó la medición silábica y el empleo de la rima; la
aclimatación que Boscán realizó de los metros italianos —especialmente
el endecasílabo— desempeñó un papel fundamental en el advenimiento
de la moderna poesía española; la creación del verso blanco inglés —
pentámetro yámbico sin rima— hizo posible la instauración del drama de
Shakespeare, quien así contó para el diálogo escénico con un instrumento
de incalculable flexibilidad y muy espontáneo. A partir del Romanticismo
diversos factores han estimulado una mayor libertad en la utilización del
metro y de la rima; este proceso se acentuó con la obra del
norteamericano Walt Whitman y con el impacto del simbolismo francés,
circunstancias que legaron a la poesía del siglo XX una capacidad de
maniobra técnica casi ilimitada; una consecuencia significativa ha sido la
difusión generalizada que llegó a adquirir el verso libre, forma que
rechaza todo esquema métrico regular y estricto. Asimismo, el francés
Guillaume Apollinaire y el norteamericano E.E.Cummings promovieron
considerables innovaciones tipográficas que modificaban radicalmente la
presentación visual de la poesía.
Tradicionalmente, la poesía ha sido dividida en tres grandes ramas: la
épica, la dramática y la lírica. Todas ellas se han caracterizado por la re-
gularidad métrica y por el lenguaje imaginativo y figurado. La diferencia
consistió, principalmente, en los objetivos perseguidos por los distintos
tipos de composición: la épica se ha consagrado a narrar extensas
historias ficticias, con frecuencia centradas en las acciones de personajes
heroicos y hazañosos; la dramática se ha orientado hacia la elaboración
del diálogo con vistas a la representación de anécdotas escénicas; la lírica
ha abarcado, en líneas generales, las piezas breves destinadas a ser
cantadas con acompañamiento musical o a comunicar mediante una
técnica verbal vivida e intensa ciertas emociones o sentimientos
personales. Sin embargo, con el transcurso del tiempo la poesía ha sido
identificada cada vez en mayor grado con la lírica, hecho que ha tendido a
excluir y a emancipar de su ámbito a la épica y a la dramática; ello se
debió a que estas dos últimas especies se fueron incorporando a una
producción narrativa o teatral que ha puesto el acento menos en la
expresión de los sentimientos que en el análisis de la conducta, y de tal
forma abandonó en parte el lenguaje figurado y los recursos prosódicos
del verso. Ya en el siglo IV a. C., Aristóteles advirtió tal fenómeno, según
queda testimoniado en su Retórica, cuando señala que los dramaturgos
cambiaron de metro con la intención de acercarse al ritmo de la prosa, en
tanto que los autores épicos optaban por un idioma menos ornado para
que el exceso de imágenes no demorara el progreso de la narración.
Esta comprobación, que se ha vuelto tan manifiesta en la literatura
moderna, no impide que ciertos pasajes de Dante, de Shakespeare, de
Racine o de García Lorca posean todas las cualidades propias de la
poesía, no obstante su origen narrativo o dramático. Pese a lo cual, caben
muy pocas dudas de que en nuestro tiempo la noción de poesía está
íntimamente asociada a composiciones de. reducida extensión, de gran
musicalidad, de considerable vuelo imaginativo y de intensa emotividad;
lo cual no significa tampoco que deban excluirse del género las piezas
epigramáticas o satíricas de entonación burlesca o corrosiva (como es
propio de Marcial o de Persio) y las fábulas en verso (que Lafontaine
cultivó con notable elegancia); asimismo, escritores contemporáneos
como Vladimir Maiakovski, Ezra Pound y T. S. Eliot han tratado de
quebrar la excesiva rigidez lírica de estirpe romántica para introducir en
la poesía elementos grotescos o irónicos. De cualquier modo, por amplias
que sean las posibilidades de variación, es necesario insistir en que el
principal núcleo de las composiciones poéticas parece ubicarse en las
pautas fundamentales de la lírica, vinculación que se ha consolidado en el
último siglo y medio y que hallamos formulada de manera bastante
explícita en las doctrinas de Edgar Poe, uno de los más influyentes
teóricos de la literatura moderna. Las ideas de este autor norteamericano
—que tan hondo impacto produjeron en Baudelaire, Mallarmé y Valéry,
protagonistas de la revolución poética moderna— fueron expuestas en
dos ensayos titulados La filosofía de la composición y El principio
poético; en ellos se formulan ciertas nociones generales sobre la tesitura
de la elaboración que contrastan manifiestamente con la normatividad
formal y exterior de la preceptiva clasicista: el ejercicio de la composición
poética tiene que justificarse por sí mismo, con exclusión de toda otra
finalidad; sea cual fuere la emoción que se desea comunicar, lo que debe
prevalecer es la impresión de belleza y armonía, lograda mediante un
adecuado empleo de la materia verbal; los propósitos didácticos o
meramente expositivos no tienen cabida en este tipo de labor; el poema
ha de poseer una cabal unidad de efecto, lo cual limita su extensión y
subordina todos los recursos a un solo propósito; mediante un adecuado
uso de las posibilidades sonoras y semánticas, el poeta debe crear un
clima de sortilegio que se adueñe del lector u oyente y lo introduzca en un
ámbito de pura magia; en suma, para satisfacer plenamente las
aspiraciones del género es necesario suscitar —mediante la técnica más
adecuada— un estado anímico de simpatía y receptividad, en vez de
limitarse a transmitir información. Estos criterios —unidad de efecto,
atmósfera mágica, instrumentación del lenguaje para engendrar una
propicia sensación onírica— han sido, en mayor o menor grado, los que
han gobernado la lírica en casi todas las épocas, por muy racional que
haya sido su estructura, por muy intelectual que haya sido su contenido;
ello es evidente tanto en las “definiciones del amor’’ que ensayaban
Dante, Cavalcanti o Guinizelli cuanto en la cerebral imaginería
“metafísica” de John Donne o Andrew Marvell. Inclusive la perduración
del soneto —en la poesía de origen europeo— quizá pueda explicarse en
razón de la capacidad que demostró para adaptarse a los fines de la lírica
en sus más variados temas: la exaltación amatoria, la sensación huidiza
de la existencia, la disposición nostálgica y meditativa, la experiencia
religiosa; hasta el elogio de la libertad y la entonación política fueron
admitidos en la proteica receptividad de este riguroso esquema, según lo
ilustra Wordsworth; y aun en nuestro tiempo, Antonio Machado
comprobó que era un vehículo apto para la combinación de sensibilidad e
intelecto; lo cual no impide que algunos poetas recientes de la vanguardia
—influidos por las concepciones versolibristas— hayan abominado del
soneto por una mera razón de principio. Por otra parte, la tradición lírica
no sólo ha predominado en la poesía de lenguas europeas; también ocupa
lugar prominente en las literaturas orientales: la hallamos en los salmos
del Antiguo Testamento, en La nube mensajera de Kalidasa, en los persas
Ornar Khayyam, Saadi y Hafiz, en la abundante producción china
(incluidos Li Po, Tu Fu, Pó Chu-i), en los haikai del japonés Matsuo
Basho.
Al centrar la historia de la poesía en el desenvolvimiento de la lírica,
de ningún modo se limita el alcance del registro creativo; más bien se
canaliza dicha trayectoria en los aspectos característicos de esta especie
literaria: brevedad, intensidad y armonía de lenguaje; unidad temática,
capacidad sugestiva y encantamiento verbal; impacto en la sensibilidad
del receptor. Ezra Pound sintetizó tales conceptos en unas pocas
normas: 1) visualidad de la imagen; 2) intensificación de la aptitud
asociativa que posee el lenguaje; 3) evocación de correlaciones
emotivas por medio del sonido y del ritmo; 4) empleo de las palabras
indispensables y eliminación de todo lo superfluo.
Más allá de estos criterios, la lírica admite una variedad casi infinita,
desde la sencillez de las laudas de Jacopone da Todi hasta los vericuetos
de Quevedo y Góngora, sin excluir el registro de la vida cotidiana en
Horacio, la experiencia mística en San Juan de la Cruz, la exploración de
afectos y sentimientos, la impresión suscitada por el paisaje v la
naturaleza. Tal vez se trate de la producción literaria que desarrolla Ios
asuntos más permanentes y menos sujetos a variación, menos expuestos
al vaivén de los tiempos (el amor, la muerte, el destino, la fugacidad de la
vida); pero ello no impide que cada autor, al retomar estas
preocupaciones, comunique a su obra —en forma espontánea o
deliberada— la impronta histórico-social del momento en que escribe: a
través de la Balada de los ahorcados de François Villon surge toda una
época, sin excluir la amargura engendrada por la desigualdad y la
injusticia; en composiciones de W. H. Auden y de Stephen Spender asoma
la guerra civil española; en Dylan Thomas, uno de los mayores líricos
ingleses de nuestro siglo, los bombardeos de Londres en la segunda
guerra mundial se transforman en material poético; en Baudelaire, en T.
S. Eliot o en Paul Valéry podemos descubrir, entre líneas, un enfoque de
la crisis de la sociedad contemporánea. Además, la naturaleza misma de
la lírica admite en su seno profundas divisiones y aun contradicciones; la
unidad de la designación que sirve para abarcarla en conjunto no debe
ocultarnos el hecho de que este ámbito se reparte en dos grandes
sectores: en la lírica concebida exclusivamente como poesía para ser
cantada con acompañamiento musical, parece imponerse una actitud
impersonal, una generalización temática (sobradamente notoria en la
canción tradicional); por contraste, en la orientación moderna de la lírica
—pero ya presente, de vez en cuando, desde época remota— prevalece el
acento personal o, como dice John Ruskin, "la expresión por parte del
poeta de sus propios sentimientos”. Por supuesto, esta última variedad
nos proporciona las emociones personales del artista, pero transfiguradas
en una formulación que es valedera para la experiencia de los hombres en
general.
Cabe consignar, por fin que la poesía es la especie literaria más
estrechamente ligada a la lengua en que fue compuesta originariamente,
sea la que fuere. En razón de que rehuye la expresión referencia y
denotativa y, por lo contrario, apela a las connotaciones del campo
semántico y a los efectos sugestivos de la sonoridad y el ritmo, sus
posibilidades significativas se hallan íntimamente conectadas con los
recursos que le brinda el respectivo idioma. A causa de ello, con
frecuencia se ha señalado que la poesía es el género más difícil de traducir
y que, aun en los casos en que este procedimiento se lleva a cabo con
felicidad y eficacia, el resultado es necesariamente inadecuado: se logra la
traslación de los conceptos explícitos y una aproximación más o menos
adecuada a la sugerencia de la prosodia y del vocabulario, pero el efecto
unitario y la trabazón interna del original son irreproducibles; en todo
caso, se logra un nuevo poema, quizá tan extraordinario como el original
pero irremediablemente distinto. Es lo que sucede con Quand vous serez
bien vieillie del francés Ronsard al ser transpuesto de manera óptima al
inglés por W. B. Yeats, en When you are old and grey and full of sleep: se
trata de dos piezas igualmente admirables y entre ellas hay una
manifiesta afinidad temática, pese a lo cual, ¿son un mismo poema en dos
lenguas distintas o son, decididamente, dos piezas emparentadas pero
independientes?

Poética

La poética está destinada a ofrecer una teoría o descripción de los

procedimientos artísticos. Se diferencia, por lo tanto, de la crítica (que
pretende juzgar) y de la preceptiva (que se propone fijar normas). En tal
sentido, el modelo de poética es la obra de Aristóteles que lleva este
nombre: sobre la base del material que le proporcionaba el pasado
esplendor de la literatura griega, el autor intenta una ordenada
caracterización de los distintos géneros y enuncia los recursos que cada
uno de ellos utilizó con mayor frecuencia y eficacia. En nuestra época,
Tzvetan Todorov ha sostenido que una poética, sin caer en los rigores de
la preceptiva, debe permitir una comprensión de la infinita variedad de
obras literarias, "'incluidas aquellas que sólo tienen una existencia virtual
porque hasta el presente no cuentan con una realización efectiva. Desde
este punto de vista, la poética puede interpretarse como una suerte de
teoría combinatoria que permite examinar los elementos empleados
para la instauración de cualquier obra pasada, presente o futura, o
también como una exposición de los principios generativos a los que
debe responder inevitablemente cualquier texto. Históricamente, no cabe
duda de que la Poética de Aristóteles ha sido la más influyente que
produjo la cultura occidental, renovada (y tergiversada) en el período
renacentista. Otras que merecen citarse son el Laocoonte de Lessing, la
Biographia Literaria de Coleridge, la Crítica del gusto de Galvano della
Volpe. Entre las principales escuelas recientes que han merecido amplia
difusión en el campo de la teoría poética deben mencionarse los intentos
del formalismo ruso, del new criticism norteamericano y del
estructuralismo francés, que de modo bastante afín trataron de formular
interpretaciones fundadas en el avance de los estudios lingüísticos,
verdadero fundamento para elaborar una concepción científica de la
producción literaria.
Preceptiva

La doctrina literaria que considera indispensable la formulación de

normas o leyes a las que debe ajustarse la actividad productiva del escri-
tor es denominada preceptiva, en razón de que sostiene la necesidad o,
por lo menos, la conveniencia de regular el ejercicio artístico. En Occi-
dente, este criterio se remonta hasta la antigüedad, período en que ciertos
grandes teóricos de la literatura —Horacio en su Arte poética,
Quintiliano, Longino— sostuvieron la pareja importancia que debe
atribuirse al ingenium o disposición natural del artista y al studium o
ejercitación en los preceptos. El clasicismo moderno que surge en el
Renacimiento renovó este principio y en algunos casos otorgó una mayor
importancia al studium que al ingenium. Las posiciones antagónicas con
respecto a la preceptiva tuvieron un comienzo que puede ubicarse, por lo
menos, en el siglo I a. C., cuando el epicúreo Filodemo criticó las ideas del
estoico Aristón de Quíos, quien unos doscientos años antes había
sostenido que “todas las obras que violan las reglas son imperfectas, pese
al brillo con que hayan sido concebidas”. Las nociones preceptivas
tienden a eclipsarse con la irrupción del Romanticismo, que concibe la
destreza artística principalmente como una disposición intuitiva, como
un impulso inconsciente.

Prosa

A veces se contrapone la prosa a la poesía, como si se rechazaran

mutuamente entre sí y no fuera lícito hablar de una “prosa poética”,
además de la que es “informativa”. En realidad, la prosa se diferencia del
verso. Mientras se admite que este último entraña un criterio artificial e
intensificado de la expresión, en que tomar en cuenta el ritmo y la rima es
casi indispensable, se supone en cambio que la prosa es nuestra forma
‘‘natural" de elocución, el lenguaje que ‘‘más se parece" al que utilizamos
en nuestras conversaciones habituales. Algo hay de cierto en esto porque
las literaturas de las diversas lenguas suelen iniciarse con el empleo del
verso, que tiende a subrayar la índole artística del uso que se hace del
lenguaje; en cambio, en los estadios iniciales de evolución literaria la
prosa se reserva para menesteres prácticos, para comunicar
conocimientos, y sólo tardíamente adquiere un refinamiento “poético”;
por ejemplo, en el desarrollo inicial de las lenguas modernas, durante la
Edad Media, el uso del verso suele coincidir con los testimonios más
tempranos de intención artística, en tanto que la prosa sólo adquiere
conciencia de sí misma en una época bastante tardía, cuyo hito quizá deba
ubicarse en el Decamerón de Boccaccio, a mediados del siglo XIV. El
ensayista inglés Thomas de Quincey sin duda tenía presente la diversa
utilización de la prosa cuando estableció su distingo entre literatura de
intensidad y literatura de conocimiento. En esta última la prosa sirve de
vehículo para transmitir información y debe presentarse como un medio
casi inadvertido que no obstruya la exposición de los datos
proporcionados. En cambio, en la literatura de intensidad la prosa debe
poseer una cualidad sugestiva, impresionista, capaz de transmitir o
suscitar emociones. Este distingo admite, pues, ser reformulado en
términos de prosa científica (o de conocimiento) y prosa poética (o de
intensidad). Por lo general, los manuales recientes de retórica tienden a
diferenciar cuatro formas básicas de discurso en prosa: expositiva,
argumentativa, descriptiva y narrativa. A la primera categoría pertenecen
aquellos textos que proporcionan definiciones, generalizaciones,
principios, que explican procesos y analizan ideas; se trata de
composiciones en las que el ingrediente emotivo se halla prácticamente
ausente. En la segunda categoría corresponde incluir aquellas piezas en
las que el autor asume y defiende una posición, en las que se trata de
convencer o persuadir al lector de la validez de una determinada actitud,
interpretación o propósito. A la tercera categoría pertenece todo aquello
que trata de comunicar efectos o impresiones, que intenta por medio de la
palabra sugerir sensaciones. La última categoría tiene por objeto
presentar sucesos reales o ficticios encadenados entre sí y presentados en
relación con un ordenamiento temporal, como en la historia, la biografía
y las diversas variedades de la literatura de ficción. Aristóteles propuso
una división tripartita: 1) el uso poético, en la literatura de imaginación;
2) el uso retórico, en los textos que expresan cuestiones de opinión; y 3) el
uso científico, en aquellas piezas que tienen un propósito de
demostración exacta. Según este criterio, cada una de las tres categorías
apunta a un objetivo distinto: la primera se propone suscitar placer; la
segunda tiene como meta estimular la acción; la tercera intenta registrar y
transmitir conocimientos debidamente verificados.
Resulta curioso observar que estas categorías no mencionan la
singularidad de la prosa dramática, que simula la espontaneidad de
muestra expresión cotidiana pero que, en virtud de contribuir a un
propósito artístico, debiera ser incluida en aquellos rubros en que se
ubica la prosa de ficción o imaginación.

Realismo

En literatura, la palabra realismo se ha aplicado de manera específica a

una corriente que prevaleció en la narrativa y el drama europeos durante
el siglo XIX, principalmente en Francia pero también en Rusia y en otros
países. Sin embargo, a esta acepción del vocablo se podrían agregar otras
de índole más general, en la medida en que cada período histórico ha
tenido una concepción de la realidad con características propias o en la
medida en que todas las épocas han tratado de ofrecer una pintura de la
naturaleza, del comportamiento y de las circunstancias en que se inscribe
la acción humana y han intentado proporcionar esta pintura en forma
minuciosa y exacta. En el primero de estos sentidos generales del
realismo, cabe señalar que a partir del momento en que se consolida la
cosmovisión de la Edad Media cristiana es posible observar tres grandes
períodos que se traducen en sucesivas y diferentes interpretaciones
artísticas de la realidad: 1) el ciclo del pensamiento escolástico que
suscribe una suerte de “realismo de las ideas”, según el cual la auténtica y
esencial verdad de nuestro conocimiento radica en ciertas nociones
fundamentales que Dios manejó en la instauración del universo sensible y
cuya encarnación literaria se da por excelencia —de manera paradójica, a
juicio del hombre actual— en la alegoría; 2) una concepción mundana,
sociológica y crecientemente materialista que ha formado parte de la
cosmovisión burguesa y que trata de reproducir artísticamente el mundo
"tal como se lo ve”, en coincidencia con el avance del empirismo y del
pensamiento científico moderno (proceso cuyo comienzo manifiesto
puede situarse en el descubrimiento de las leyes de la perspectiva, en la
pintura del Renacimiento italiano temprano); y 3) una tendencia que se
ha hecho manifiesta en el siglo XX pero que enraíza en ciertas
concepciones románticas que interpretan la realidad como “aquello que
es más inmediato a la percepción del hombre o a la naturaleza del medio
que comunica el mensaje”, de modo que ha ido prevaleciendo un
“realismo psicológico” entendido de múltiples maneras, pero muy
evidente en la novela de corriente de conciencia, y un “realismo de]
significante'!’ que ha reconocido al lenguaje la condición de "soporte real”
del texto literario. En cambio, con respecto al segundo de los sentidos
generales que hemos mencionado y que consiste en hacer extensiva a
todas las épocas la concepción específicamente burguesa de realismo
mundano y secular, una muestra notable y significativa la ofrece el vasto
estudio de Erich Auerbach denominado Mimesis.
Una vez señalados los variados alcances del vocablo realismo, en el
resto del presente artículo nos limitaremos a examinar las
características del fenómeno específico al que se aplicó esta deno-
minación, el cual se ubica principalmente en el siglo XIX y puede
inscribirse en sentido amplio dentro del llamado “realismo
burgués’’, cuya característica fundamental consiste en proponernos
una visión a la vez descriptiva y crítica de la sociedad en conjunto y de
la condición humana individual en el mundo moderno,
particularmente en ; el área donde ha prevalecido la cultura europea.
Básicamente, se suele hablar de “realismo” en función de ciertos
autores del siglo pasado que trataron de ofrecer una pintura fiel de los
sectores medios y bajos de la sociedad, que prestaron especial
atención a los detalles de tal existencia y que intentaron mostrar la
articulación del individuo en su respectivo medio. Por lo tanto, el
rasgo característico de los autores realistas parece centrarse en
elaborar un lenguaje que permita ofrecer un cuadro verosímil de la
vida cotidiana sin caer en exageraciones o ’'embellecimientos”. No
obstante, este procedimiento —que en novelistas como Stendhal y
Balzac nos introduce en una comprensión cabal de los problemas que
soporta la sociedad representada— tiende con el tiempo a volverse
una mera convención retórica, válida por sí misma, que ya no apunta
al análisis de las condiciones imperantes y que, por consiguiente, no
se diferencia fundamentalmente de la actitud esteticista. Al respecto,
un autor como J.-K. Huysmans pasa de un naturalismo
presuntamente "realista” a un decadentismo de manifiesto origen
esteticista, con sólo variar el objeto de contemplación registrado en
sus ficciones, pero sin modificar en absoluto su técnica narrativa.
Comprobaciones de esta especie y efectos de trompe-l'oeil naturalista
como los utilizados irónicamente por Ambrose Bierce en su cuento El
puente sobre el río del Búho, han llevado a replantear las pautas
críticas acerca del realismo y a puntualizar que tal procedimiento
artístico debe estar supeditado a una lúcida intención de
esclarecimiento intelectual: el texto realista debe estimular una
actitud crítica con respecto a la sociedad que representa. Este es el
valor primordial que Bernard Shaw y Bertolt Brecht han atribuido al
realismo: no demorarse en la minucia descriptiva sino propiciar una
actitud crítica, aunque para lograr este propósito deba apelarse a la
exageración o la caricatura de los sucesos (como en La profesión de la
señora Warren) o a la presentación de anécdotas inverosímiles (como
en El alma buena de Se-Chuan). Por supuesto, las polémicas y
opiniones contradictorias que han surgido a partir de las diversas
interpretaciones del realismo favorecieron una diversificación de
criterios con respecto al período de su desarrollo y apogeo. Lukács
toma como modelos del realismo a Stendhal, Balzac, Tolstoi y Thomas
Mann. Galvano della Volpe afirma que la crítica social de Swift a las
condiciones imperantes en su tiempo, en una obra como los Viajes de
Gulliver, demuestra su condición realista. Harry Levin aplica la
denominación a los principales novelistas franceses del siglo XIX y
comienzos del XX (hasta Proust). En cambio, René Wellek se
pregunta si no cabe adelantar la vigencia del fenómeno para que
cubra a representativos novelistas del siglo XVIII inglés, como Henry
Fielding y Jane Austen. Sea como fuere, la concepción más difundida
del realismo parece reservar este término para un enfoque de la
sociedad que es optimista en cuanto a la posibilidad de reformar y
mejorar la organización de la comunidad, de posibilitar el acceso a un
desarrollo más pleno del individuo, de alcanzar ,un sistema más
equitativo y armónico sin dejar de ser libre. En esto, principalmente,
se diferencia del naturalismo que, si bien registra las perturbaciones
de la vida colectiva o del comportamiento individual, enfatiza empero
una visión rígidamente determinista, un enfoque que pareciera
eliminar toda esperanza de cambio o transformación. El vocablo
realismo ha tenido además otros usos literarios: el llamado realismo
socialista que rige compulsivamente en la Unión Soviética desde la
década de 1930 ha sido justamente calificado por algunos críticos
(George J. Becker, entre ellos) como una nueva manifestación de
preceptismo rígido y sin opciones; en cambio, el neorrealismo italiano
hace mención a ciertas corrientes de la novela y el cinematógrafo que
en la posguerra de 1945 se propusieron indagar los problemas
económicos y sociales de! período.
 Renacimiento

Se denomina Renacimiento al período de transición entre la Edad

Media y los tiempos modernos. Su extensión varía según los diversos
criterios utilizados para determinar los alcances del ciclo, pero en
líneas generales cabe señalar que en su máxima longitud abarca desde
1350, con la disgregación de la filosofía escolástica, hasta poco después
de 1600, con la crisis de la concepción humanista. Este lapso incluye
una compleja y variada serie de hechos históricos y de acontecimientos
culturales, entre los que merecen destacarse la introducción de la
imprenta, la caída del imperio bizantino, el descubrimiento de
América, la formulación de las leyes de la perspectiva pictórica, la
Reforma religiosa, el avance de una cosmovisión secularista basada en
el empirismo filosófico y el antropocentrismo, la renovación del in-
terés en las literaturas de la antigüedad clásica. Esta enumeración
basta para señalar un dato que define los alcances de todo el proceso
renacentista: fundamentalmente es un hecho que tiene origen en la
Europa occidental, en cuyo ámbito alcanza su mayor intensidad e
influencia. Desde el punto de vista literario, uno de los aspectos prin-
cipales consiste en el renovado interés por el estudio de las Litterae
humaniores; es decir, por el pensamiento grecolatino que se propuso
trazar una imagen del hombre y cuyo rescate renacentista se vio
favorecido por el traslado a Italia de los eruditos que huyeron al
producirse la caída de Constantinopla, lo cual permitió dar nuevo
impulso a los estudios helénicos. Esta circunstancia tuvo decisivo
alcance en la renovación de las ideas, pues centró la perspectiva del
período en la exaltación del hombre como ser que disfruta de albedrío,
factor que estimuló el avance del individualismo y del concepto de
tolerancia, objetivos que tuvieron en Erasmo uno de sus mayores
defensores. En consecuencia, tendió a afianzarse un tipo de
mentalidad que muy pronto desechó los criterios de autoridad y
postuló una actitud crítica, con vistas a elaborar una nueva
interpretación de la realidad, basada principalmente en el espíritu
científico y en el afán de un conocimiento y una experiencia
universales, tal como se advierte en Pico della Mirándola, en Leonardo
da Vinci o en Montaigne (quien hacia 1580 sostuvo la necesidad de
"indagar minuciosamente este libro que es el vasto mundo"). La
libertad intelectual también fue impulsada por la Reforma religiosa,
que propugnó la fe personal, el acceso directo a los libros sagrados y la
autonomía responsable de la conciencia. Inclusive en la tradición
católica se observa un cambio notable cuando irrumpe una corriente
de misticismo que culmina en España durante el siglo XVI y que
inevitablemente propicia una relación directa —y por ende
individual— con la divinidad. Juntamente con el reconocimiento de la
dignidad humana se suscitó un creciente interés por el ámbito
inmediato de la existencia y por su organización sociopolítica (según lo
ilustran las abundantes observaciones y descripciones de la naturaleza
y la aparición de un libro tan sugestivo como El príncipe de
Maquiavelo). Por su parte, en la actividad específicamente poética el
período exhibe variadas tendencias que se orientaron hacia una
producción que celebra la galanura y el refinamiento y que propicia
una visión un tanto exquisita v artificial de la vida, con su abundante
referencia a Arcadia, su frecuente mención a la caballería y la
consiguiente proliferación de formas épicas, el desarrollo de una
vigorosa lírica que tiene una de sus vertientes en el soneto amatorio de
Petrarca, y otros síntomas análogos. Uno de los aspectos más
memorables de la época es el vigoroso desenvolvimiento teatral, en un
principio elaborado sobre el drama griego recientemente recuperado,
sobre la tragedia senequista y sobre la comedia latina, pero que
finalmente gana en originalidad y firmeza a través de infinidad de
intentos- que van desde la obra de Shakespeare en Inglaterra hasta la
consolidación de la commedia dell'arte italiana. La prosa del
Renacimiento es abundante e incluye entre sus cultores más notables a
Boccaccio, en un momento muy temprano, y luego a Montaigne,
Francis Bacon, Rabelais, Cervantes, Quevedo y muchos otros. El
incipiente crecimiento del desasosiego que es anuncio del manierismo
precipita la crisis renacentista y estimula la desintegración de la
actitud que confiaba excesivamente en una imagen del mundo
limitada al plano secular y humano.
Retórica

La retórica es el estudio de los recursos que se pueden utilizar para

hacer que el discurso gane en eficacia y persuasión. En su origen estuvo
íntimamente vinculada a los procedimientos de los oradores griegos y
latinos y a quienes, en función de tales autores, trataron de sistematizar
los principios fundamentales destinados a obtener una expresión
elocuente y capaz de suscitar convicción. Según Aristóteles hay tres tipos
de retórica, cada una de las cuales tiene en consideración a un
destinatario u oyente distinto: 1} la retórica forense toma en cuenta la
forma que más conviene emplear ante un tribunal de justicia que exa-
mina un hecho pasado; 2) la retórica deliberativa indaga el discurso más
apropiado para una reunión política o un cuerpo parlamentario que se
interesa en adoptar decisiones con respecto al futuro de una comunidad;
y 3) la retórica demostrativa que está dirigida a un público crítico al que
le interesa principalmente la destreza presente que exhibe el orador en
sus panegíricos o exposiciones declamatorias. Las partes de la retórica
han sido divididas de diferente modo por los diversos teóricos que la
estudiaron. Según Dionisio de Halicarnaso, se divide en heuresis y texis;
es decir, materia y forma. En cambio, los principales retóricos latinos,
incluidos Cicerón y Quintiliano, reconocen cinco aspectos: 1) inventio,
que considera los temas, argumentos, lugares y técnicas de persuasión
más adecuados; 2) dispositio, que considera las partes de que se
compone un discurso; 3) elocutio, que analiza la expresividad y convic-
ción con que se formulan los argumentos; 4) pronuntiatio, que se refiere
a la habilidad en la exposición oral; y 5) memoria, que enfatiza la necesi-
dad de ejercitar la retentiva para manejar convenientemente el discurso.
Con el transcurso del tiempo, la retórica dejó de ser un instrumento
práctico para orientación de oradores y se fue circunscribiendo en forma
exclusiva a la elocutio o “embellecimiento” del texto mediante giros apro-
piados; como consecuencia de ello, acabó por identificarse con el estudio
de las técnicas literarias ornamentales y se concentró en la enumeración
de las figuras retóricas o lenguaje figurativo; es decir, en el examen de
los procedimientos lingüísticos que sirven para otorgar énfasis y urgencia
al enunciado literario.

Rococó

El término rococó es de origen francés y fue utilizado para designar un

tipo de decoración arquitectónica que enfatizaba la ornamentación más
allá de su funcionalidad y en manifiesta contradicción de los preceptos
clasicistas, que recomendaban moderación en el adorno para evitar un
estilo excesivamente ostentoso. Predominó especialmente en el curso del
siglo XVIII y cabe rastrearlo en la pintura de Watteau, de Boucher y de
Fragonnard, con sus asuntos galantes y sus insinuaciones picarescas,
sobre un fondo preferentemente pintoresco de jardines o paisajes
amenos. En Alemania, el término rococó pasó a designar un tipo de poe-
sía que floreció durante buena parte del siglo XVIII en las cortes de los
pequeños principados y que fue imitada por los prósperos círculos
burgueses. Entre sus principales exponentes cabe mencionar las
descripciones de la naturaleza de Berthold Heinrich Brockes y de Albrecht
von Haller, la poesía anacreóntica de Hagedorn y Gleim, la obra de
Christopher Martin Wieland, la lírica de Salomón Gessner. En líneas
generales, esta producción ha sido caracterizada como una concepción
erótica, un tanto cínica y predominantemente esteticista. Los comienzos
de Goethe se pueden ubicar durante el imperio del rococó. Los prerro-
mánticos alemanes del Sturm und Drang atacaron ferozmente a los
autores enrolados en este movimiento.

Romanticismo

El Romanticismo es un vasto y complejo fenómeno que se produce en

la literatura europea y se difunde por la América anglosajona e ibérica en
el período abarcado entre fines del siglo XV111 y la primera mitad del
XIX. No es posible caracterizarlo por un rasgo o conjunto de rasgos que
permitan unificar los objetivos fundamentales del proceso, salvo el hecho
de que en todas partes supone una ruptura con el sistema concebido por
el clasicismo, que limitaba los alcances del arte a la imitación de los
procedimientos poéticos de la antigüedad grecolatina. La principal
división que cabe reconocer en este desenvolvimiento consiste en el
distingo que puede establecerse entre los países germánicos del norte de
Europa y las naciones neolatinas de la cuenca del Mediterráneo. En estas
últimas la tradición del clasicismo había arraigado con mayor intensidad
y, por consiguiente, la ruptura exigió demasiados afanes para que
simultáneamente resultase posible consolidar un nuevo ordenamiento
artístico de metas definidas, de modo que los efectos del cambio se
manifestaron a través de la instauración de concepciones un tanto
desdibujadas que fundamentalmente se limitaban a predicar una
liberación formal, lo cual en muchos casos fue acompañado de un
moderado radicalismo político derivado de la Revolución Francesa; así, el
lema de Víctor Hugo fue: “La libertad en el arte, la libertad en la
sociedad.” En cambio, en las comarcas del norte de Europa, donde existía
una sólida continuidad imaginativa que se nutría en la decisiva
gravitación de la obra de Shakespeare y en un abundante caudal de mate-
riales folklóricos (poesía narrativa, cuentos de hadas y otras
manifestaciones), el clasicismo tuvo un arraigo menos profundo y
permanente, de modo que las ideas románticas condujeron a la restau-
ración de valores reconocidos más bien que a meras situaciones de
ruptura; por tal motivo, en estas regiones septentrionales el
advenimiento del Romanticismo se tradujo en una noción del arte que se
hallaba sólidamente afianzada en el pensamiento filosófico coetáneo y
que postuló una concepción organicista de la forma poética, en oposición
a la concepción abstracta que sostuvo la doctrina clasicista; es decir, la
obra de arte se estructuraba a partir de una idea seminal que debía
resplandecer en su forma, en lugar de consistir en una forma autónoma a
la que se llenaba de "contenidos". Además, en el área germánica esta
renovación poética estuvo ligada a una nueva exaltación de los aspectos
oscuros y recónditos de la conciencia —imaginación, onirismo, locura—,
hecho que constituye un antecedente significativo de ciertas hipótesis que
luego habría de convalidar la psicología; en los escritores alemanes del
período, por ejemplo, tiene singular importancia el elemento onírico y,
por su parte, en los textos de teoría poética del inglés Coleridge con
frecuencia se hace referencia explícita al "inconsciente", lo cual parece
indicarnos un primer vestigio de los problemas y términos que acabaría
por introducir plena y abiertamente el psicoanálisis. Por añadidura, en
los países germánicos la irrupción de la literatura romántica es mucho
más temprana que en el resto de Europa y suele fijarse alrededor de 1800
(en Inglaterra la fecha exacta adoptada es el año 1798, en que aparecen
las Baladas líricas de Wordsworth y Coleridge): en tanto que en la zona
neolatina el primer estallido de rebeldía romántica suele ubicarse en
Francia hacia 1830. Como si esto fuera poco, en el área septentrional de
Europa los antecedentes del proceso abarcan casi la totalidad del siglo
XVIII, con un vigoroso y variado pre-romanticismo que presenta
multitud de facetas: en Inglaterra, la poesía y las teorías poéticas de
Edward Young, la obra temprana de Wiiliam Blake, el entusiasmo por
Osián y los antiguos bardos (incluidos los juveniles fraudes literarios de
Thomas Chatterton), las concepciones novelescas de Samuel Richardson
y el auge de la llamada “narrativa gótica” (Horace Walpole, la señora
Radciiffe, Clara Reeve, el “Monje” Lewis): en Alemania, Klopstock,
Lessing, el pensamiento de Herder, la corriente de Sturm und Drang (en
la que militaron Goethe y Schiller durante su juventud). En el sur de
Europa también hubo algunos antecedentes prerrománticos
significativos, aunque su volumen y extensión fueron más circunscriptos:
la obra de Diderot, con su postulación de un drama burgués que
reemplazase la tragedia clasicista; la reivindicación de la espontaneidad
como hecho literario y como hecho educativo en la producción de
Rousseau, ilustrada respectivamente por sus Confesiones y por el Emilio.
Todos estos datos contribuyen a desdibujar el momento exacto en que
surge el Romanticismo como un acontecimiento nuevo en la historia
cultural de Occidente. Pero tampoco es posible fijar con certeza
inequívoca sus consecuencias finales, pues su gravitación aún se: percibe
en nuestros días, cuando su definitiva extinción ha sido anunciada
multitud de veces: la rápida sucesión de movimientos literarios y de pro-
gramas artísticos que se advierte en la actualidad es un típico resultado
de la postura estética revolucionaria que propiciaron los románticos; el
surrealismo, entre otros, es una consecuencia del irracionalismo (o tal
vez, más justicieramente, del “nuevo concepto de racionalidad”) que
surge como consecuencia del fenómeno romántico. A esto debe agregarse
que, si bien Francia tiene un Romanticismo “de ruptura” en 1830, unas,
tres o cuatro décadas más tarde desarrolla un Romanticismo
“doctrinario”, al recoger el legado de los autores alemanes e ingleses que
van a ejercer un decisivo influjo en la formación del Simbolismo
(Baudelaire y Mallarmé tienen sólidos conocimientos del Romanticismo
inglés; Nerval, de la literatura romántica alemana). Para apreciar la
variedad de ingredientes que se conjugan en el proceso, bastaría señalar
que el período romántico abarca el cuadro más intrincado y diverso en el
campo de la narrativa de ficción: en Francia, a través de Stendhal y
Balzac logra consolidarse el realismo crítico de la novela burguesa, al
mismo tiempo que irrumpen corrientes de narrativa folletinesca, pin-
toresca y popular (Dumas, Sue y otros); simultáneamente, en Alemania
alcanza plenitud el relato fantástico que perfecciona Hoffmann y que
luego penetra en Estados Unidos (Edgar Poe), en Rusia (Pushkin), en
Francia (Merimée y Nerval), en España (Bécquer). Con respecto a la
actitud del artista, si bien los románticos tienden a congregarse en torno
de programas u objetivos compartidos o conviven en ciertas regiones
(como los poetas “la quistas” ingleses), la norma apunta hacia una pos-
tura individualista que se agudiza después de las perturbaciones
sociopolíticas de 1848, cuando surge y se consolida la “bohemia”,
designación mediante la cual ciertos círculos, artísticos o cercanos a la
tarea poética enfatizaron su oposición y marginalidad en la sociedad
burguesa de su tiempo y, para ello, enarbolaron como bandera su con-
dición de “gitanos” del mundo moderno, de seres desvinculados de las
aspiraciones financieras y del afán de prestigio que dominaban a sus con-
temporáneos; en consecuencia, el término romántico adquirió ciertos
matices de rebeldía que conserva hasta el presente para denominar metas
ideales pero sin mayores efectos o trascendencia en la vida de la
comunidad.

Sátira

El término sátira se aplica a cualquier especie de composición

literaria que mediante el ingenio, la ironía o aun la invectiva ridiculice el
comportamiento de individuos, la organización de sistemas políticos o
ideológicos, la formulación de esquemas de pensamiento y todo aquello
que sea considerado un vicio de la conducta, de la inteligencia o de los
sentimientos. Por ejemplo, Aristófanes se burla del lenguaje que
empleaban los autores trágicos griegos; Voltaire, en su Cándido, denuncia
la filosofía optimista de Leibniz; el Tartufo de Molière expone la
hipocresía; Una modesta proposición de Jonathan Swift presenta el
aspecto absurdo de la política inglesa en Irlanda a comienzos del siglo
XVIII; Erasmo simula elogiar la locura: todos ellos ejercen de uno u otro
modo la sátira. Por lo general, esta actitud crítica prevalece en épocas de
clasicismo, por cuanto la posibilidad de ridiculizar presuntas
transgresiones supone la existencia de normas que sirven como criterios
para evaluar y denunciar desviaciones con respecto al precepto admitido
por la sociedad coetánea. Una manera de definir el género consiste en
afirmar que la sátira se propone corregir los defectos humanos con auxilio
de la risa que se suscita por el hecho de ponerlos en ridículo. En Roma, la
práctica de la sátira floreció a partir del gobierno de Augusto: Horacio
perfeccionó un tipo de composición poética destinada a combatir
flaquezas y tonterías, y esta orientación se continuó en la obra de Juvenal,
en los epigramas de Marcial y en muchos otros autores. Ello indujo a
Quintiliano a sostener que la sátira era de invención enteramente
romana. Cabe señalar, empero, que la causticidad que es propia del
género existió desde el momento en que hubo tres seres humanos de los
cuales dos estaban dispuestos a burlarse de la conducta del restante. Al
menos, en Grecia las comedias de Aristófanes satirizaron con ánimo con-
servador a la mayoría de las figuras públicas de su tiempo, desde Pericles
hasta Sócrates. Lo mismo puede afirmarse de los filósofos cínicos, uno de
los cuales creó en el siglo III a.C, una variedad memorable del género,
denominada sátira menipea. Esclavo en su origen, Menipeo de Gadara
compró su libertad y desarrolló su natural fuerza cómica denunciando las
locuras de la humanidad en una serie de textos que combinan prosa y
verso. Entre sus imitadores y admiradores se cuenta Luciano de
Samosata. Por lo demás, el modelo satírico de Menipeo ha tenido
perdurable continuidad a través de la producción de Petronio, Rabelais,
Quevedo, los Viajes de Gulliver de Swift, Lewis Carroll, Aldous Huxley.
Un ejemplar muestrario satírico puede consultarse en la nota de Jorge
Luis Borges, “Arte de injuriar”. A veces, una mera observación al pasar
basta para constituirse en feroz sátira, tal como se advierte en el breví-
simo comentario que Horace Walpole formula en una carta del 29 de
enero de 1780 en la que declara que es más fácil proteger a los pocos sen-
satos que habitan Londres encerrándolos en el manicomio que capturar a
la innumerable multitud de delirantes que circulaban libremente por esa
ciudad.

Siglo de Oro

Suele llamarse Siglo de Oro al período que abarca el apogeo de la

literatura española, si bien tal denominación es inexacta por cuanto ese
lapso se extiende más de una centuria. Puede considerarse que dicha
época comprende la totalidad del proceso literario desde la irrupción
renacentista en España hasta que se completa la reacción barroca con la
muerte de Calderón de la Barca en 1681. Por lo que respecta al comienzo
de este ciclo, se lo ubica a principios del siglo XVI, en el momento en que
penetran en la Península Ibérica los metros de origen italiano, cultivados
inicialmente por Boscán y Garcilaso. La principal característica del
proceso en su conjunto es la lucha entre las formas medievales
vernáculas, en repliegue, y el influjo italiano, en avance, pugna que en
ciertas ocasiones se resuelve en la síntesis de elementos y otras veces en el
triunfo de las concepciones poéticas extranjeras. Para la justa apreciación
de los fenómenos que definen el período es posible señalar tres campos
artísticos de especial vitalidad: la poesía, la novela y el teatro. En la
primera, la incorporación de los metros italianos conduce al notable
florecimiento que incluye figuras como Fray Luis de León, San Juan de la
Cruz, Quevedo y Góngora. En el teatro se advierte un enfrentamiento
entre las modas italianas propiciadas por Juan del Encina y Bartolomé de
Torres Navarro, de un lado, y la tradición popular encarnada por Lope de
Rueda, del otro; esta situación finalmente conduce al advenimiento de un
teatro nacional que comprende personalidades de la talla de Lope de
Vega, Tirso de Molina, el mexicano Ruiz de Alarcón, Calderón de la Barca
y otros dramaturgos. En la narrativa de ficción se destaca la presencia de
Cervantes, cuya obra tiene proyecciones decisivas en la novela europea,
además de una multitud de otros autores que preferentemente cultivan la
picaresca, la caballeresca y la pastoril. El ciclo también incluye el
desarrollo del pensamiento humanista en España, con autores tan
relevantes como Vives y los hermanos Valdés, y una extraordinaria
contribución a la literatura religiosa y mística, con Santa Teresa de Jesús,
el ya mencionado San Juan de la Cruz y muchos otros prosistas y poetas
de significativa proyección.

Símbolo

En general, el término símbolo suele mentar aquello que sustituye o

representa otra cosa, algo distinto. En este sentido, se diferencia del
signo, que suele mentar aquello que es propio de su significado
específico. Así, la palabra llama significa “masa gaseosa en combustión
que se eleva de los cuerpos que arden y despide luz”, a la vez que
simboliza “pasión”, “empuje", “deseo”. Por consiguiente, cabe afirmar
que entre el valor significativo de una palabra y su valor simbólico hay un
proceso de traslación pero, al mismo tiempo, hay la percepción de una
analogía, de algo que admite ser comparado, cotejado. En consecuencia,
en el símbolo hay una relación intrínseca de índole metonímica o
metafórica entre el signo empleado y la cosa mentada. Por ejemplo,
cuando en el lenguaje cristiano se habla del “cordero pascual”, se utiliza
un símbolo para mentar a Cristo, pues fue sacrificado en beneficio del
género humano a semejanza del cordero que se ofrece en el festín de
Pascua. El simbolismo supone, por lo tanto, que en el vocablo utilizado
existe un valor oculto detrás del significado inmediato o directo. Algunos
especialistas consideran que imagen, metáfora y símbolo son
denominaciones de un mismo fenómeno y que la única diferencia
consiste en que el símbolo presenta un empleo más reiterado y
persistente. También es posible señalar cierto parentesco entre el
símbolo y la alegoría, pero mientras la alegoría tiene un valor traslaticio
unívoco, el símbolo se caracteriza por sugerir un conjunto de valores, por
poseer un sentido polisémico. Los símbolos pueden ser naturales, con-
vencionales o privados. Un símbolo natural es aquel que sugiere por
necesidad un principio más amplio o general del cual el objeto designado
constituye una parte: la rosa siempre está vinculada a la noción de
belleza, de modo que la flor suele ser utilizada como símbolo de la idea
abstracta. El símbolo privado es aquel que no posee aceptación unánime
sino que tiene validez para una determinada persona —especialmente,
para un determinado poeta— que lo utiliza en forma coherente e
inteligible a lo largo de sus escritos. Si este símbolo privado adquiere una
aceptación generalizada se convierte en símbolo convencional, como
sucede con el ruiseñor que frecuentemente es asociado en poesía a la
noción de melancolía.
 Simbolismo

El empleo de procedimientos simbólicos ha sido característico de la

literatura en todas las épocas, pero la denominación simbolismo suele
emplearse en forma específica para designar un movimiento poético que
se originó en Francia en las postrimerías del siglo XIX y que tuvo honda y
decisiva gravitación en el desenvolvimiento de las experiencias
vanguardistas de diversas lenguas, como el modernismo del área
hispanohablante y el imaginismo de los países anglosajones. En última
instancia, su nombre procede de un pasaje del soneto de Baudelaire
titulado Correspondencias, en el que se lee: "El hombre pasa a través de
forestas de símbolos/Que lo contemplan con aspectos familiares.” Por
consiguiente, lo que diferencia el empleo que hace este movimiento del
uso habitual consiste en el aprovechamiento de una técnica simbólica
consciente y deliberada. Los principales representantes del simbolismo
son Mallarmé, Verlaine y Rimbaud, pero en sentido estricto sólo pueden
ser considerados precursores de la escuela que adoptó ese nombre, la cual
no se constituyó hasta 1886. En dicho año Jean Moréas, integrante del
círculo de poetas decadentes, propuso reemplazar esta denominación por
la de simbolistas. En sentido estricto corresponde, por lo tanto, incluir en
tal escuela a Jules Laforgue, Tristan Corbière, Henri de Regnier y los
prosistas Rémy de Gourmont y Marcel Schwob. Entre sus herederos cabe
mencionar a Valéry, Rilke, Stefan George, Alexander Blok y William
Butler Yeats; de allí proceden también las tendencias que se observan en
los dramas finales de Ibsen y, en general, en el teatro de Maeterlinck, de
Claudel, de Chéjov y de muchos otros autores que reaccionan contra el
realismo y el naturalismo. La idea generadora del movimiento consistió
en que el mundo que nos circunda y que registran nuestros sentidos no
es, la realidad última sino que, tal como señaló Platón, es apenas el reflejo
de un ámbito de revelaciones absolutas que permanece oculto. Ese
ámbito de mayor significación admite, empero, ser intuido y evocado
mediante un eficaz empleo de la sinestesia, de la combinación y mezcla de
elementos sensoriales, tal como proponía el ejemplo de Richard Wagner,
cuya producción deslumbró a los simbolistas con su compleja elaboración
poética, filosófica, musical y visual. A partir de la convicción de que la
auténtica realidad sólo admite ser sugerida por los recursos simbólicos
que emplea el hombre, los adherentes a esta posición lograron una poesía
de singular intensidad, para lo cual se valieron de una sintaxis compleja y
de un especial manejo de las imágenes, las que se iban acumulando en
torno de la metáfora que gobernaba cada composición, de modo que se
establecía un juego de impresiones cuyo resultado final era la
configuración de un símbolo que suscitaba en el oyente o lector un efecto
de vaguedad cargado de ocultas significaciones; es decir, una especie de
sortilegio, un ejercicio de magia verbal. Ello se intensifica en razón de
que, fieles a Edgar Poe —que definió la poesía como “rítmica creación de
belleza”—, confirieron un especial sentido al efecto sonoro, a la
musicalidad lograda por medio de una selección muy particular de los
vocablos, originada en minuciosos experimentos de ritmo y colorido. No
tiene que descuidarse el hecho de que el movimiento simbolista,
consagrado a un intencional esteticismo, se haya propuesto el rechazo de
todo asunto social, político o moral; surgido después de la derrota
francesa en la guerra de 1870 contra Alemania y en medio de graves
escándalos públicos y privados que se produjeron en la época, su
intención fue escapar a los esquemas imperantes en la conducta de la
burguesía coetánea y propiciar una atmósfera poética de sutileza y
refinamiento. En algunos de sus partidarios —tal es el caso de Villers de
l'lsle-Ádam— se observa la mezcla de una actitud aristocratizante y de
una imaginación un tanto sádica; en otros, como sucede en Jules
Laforgue, prevalece en cambio un tono ligeramente irónico, una dispo-
sición moderada y juguetonamente corrosiva.

Stimmung

Vocablo alemán que puede traducirse como “estado de ánimo”. La

teoría estética suele emplearlo para designar una actitud receptiva y
desinteresada que permite captar la belleza en la naturaleza y en el arte;
en tal caso sirve para mentar un tipo de experiencia de plenitud que
excede las posibilidades del entendimiento lógico y racional. En los
estudios literarios, el concepto de Stimmung ha sido examinado
especialmente por Leo Spitzer en su libro póstumo Classical and Chris-
tian Ideas of World Harmony (1963), en el que se lo equipara a un estado
de equilibrio entre la disposición anímica y el objeto contemplado,
experiencia que conduce a una percepción de la armonía del mundo. Esta
noción se hallaría alimentada a lo largo de la historia de la cultura por
una interpretación musical de la realidad, tal vez de origen platónico, que
se ha ido perdiendo en la época moderna a causa de un creciente
predominio de la secularización intelectual.

Sueños

El sueño es un asunto literario que posee voluminosa tradición, sea

como artificio o como intento de rescatar poéticamente auténticas
experiencias oníricas. En Occidente, la principal vertiente del
procedimiento es el Sueño de Escipión de Cicerón, escrito en el siglo I a.
C. Cabe empero recordar también los frecuentes sueños proféticos que
hallamos principalmente en el Antiguo Testamento, en los casos de
Abimelech (Génesis, XX, 3 y 6), de la escala de Jacob (Génesis, XXVIII,
12-14), de José (Génesis, XXXVll, 4-5), así como en otros pasajes-
(especialmente el sueño de Nabucodonosor que se refiere en el Libro de
Daniel); asimismo deben mencionarse los sueños proféticos de José que
se relatan en el evangelio de San Mateo (I, 20, y II, 12, 19, 22). En la
literatura medieval el asunto del sueño penetra hacia 400 d. C. a través de
Macrobio, cuyo comentario sobre Cicerón difundió ampliamente el
procedimiento empleado en el Sueño de Escipión y le dio notable vigencia
por espacio de varios siglos; fue recogido en multitud de alegorías y de
visiones religiosas, entre las que deben destacarse el Román de la Rose
(francés, siglo XIII), la Divina Comedia de Dante (italiano, siglo XIV),
diversos textos de Chaucer y La visión de Pedro el Labrador de Langland
(ingleses, fines del siglo XIV). Por lo general, en todos estos sueños
medievales el soñador es acompañado por un guía a través de una serie
de visiones, tal como le sucede a Dante que es conducido por Virgilio.
Ulteriormente este tipo de sueños ha sido utilizado en literatura con
menor frecuencia, pero hay significativos ejemplos que merecen
recordarse, como el Viaje del peregrino de este mundo al futuro del
inglés John Bunyan (1678) o las dos Alicias del inglés Lewis Carroll (1865
y 1872). Con preferencia el sueño, en todas estas obras, fue empleado
como artificio para introducir aventuras o viajes por regiones sobre-
naturales o insólitas. A partir del Romanticismo el sueño ha recobrado
actualidad, pero más bien como motivo de inspiración poética que como
artificio literario; en tal sentido lo utilizó Coleridge al componer su poema
sobre el palacio de Kublai Khan, que este autor efectivamente había
soñado como consecuencia del efecto hipnótico de un tranquilizante;
también los surrealistas suelen introducir en este último sentido la
experiencia onírica como motivo de sus textos. La significación de los
sueños reales o imaginados que abundan en la literatura ha sido enfocada
con renovado interés a partir de la consolidación de las teorías
psicoanalíticas que formularon Freud y sus continuadores.

Surrealismo

En el conjunto de movimientos artísticos contemporáneos que pueden

ser incluidos en el fenómeno general de la vanguardia, sin duda el
surrealismo ha sido, en todo sentido, el de mayores alcances y, en cierto
modo, sobrepuja a casi todos los otros intentos de instaurar una nueva
imaginación, basada en la ruptura radical con las tradiciones del
pensamiento burgués y con las concepciones artísticas y literarias que
desde el Renacimiento sustentaron una óptica particular para ver el
mundo de la naturaleza, para interpretar las acciones humanas y para
explicar la función de la poesía. A juicio del crítico inglés Herbert Read,
este movimiento es la consecuencia inevitable de la posición romántica
que desechó todos los principios normativos. En tal sentido, pareciera
inclinarse hacia una postura anarquista, lo cual en parte se halla
confirmado por las ideas de André Bretón y de Louis Aragón —sus
principales doctrinarios—, quienes propugnaron una actitud antirreli-
giosa y políticamente radicalizada. Pero, sea como fuere, el aspecto de
mayor interés literario y el único que acaso esté llamado a perdurar es
aquel que se halla más íntimamente ligado al descubrimiento freudiano
del inconsciente y a la invención de recursos para transponer en
términos artísticos ciertas experiencias que exceden los límites de
nuestra vigilia. El término surrealismo, acuñado por sus fundadores y
adherentes iniciales, significa en francés ‘‘lo que está por encima del
realismo”, lo cual ya supone una intención clara y casi programática:
desechar la concepción de realidad que tuvo vigencia en el período
moderno y, en particular, abandonar definitivamente los procedimientos
de representación artística que en el siglo XIX eran propios del realismo
y también del naturalismo. En su reemplazo se postuló la evocación de
la experiencia onírica o la exploración de enunciados "automáticos”
tanto en el desarrollo de una metodología plástica cuanto en la organi-
zación del lenguaje literario; ello condujo a un procedimiento de
escritura muy singular cuyo modelo consistió en el juego verbal ilustrado
por los cadáveres exquisitos, en el cual los participantes van agregando
nuevos pasajes a un texto cuyo desarrollo precedente desconocen, de
modo que el discurso resultante es obra del azar. En líneas generales, el
surrealismo enfatizó las formas de pensamiento irracional, el rechazo de
los significados lógicos, y exploró nuevas modalidades de expresión; en
poesía ello se manifestó a través del empleo de imágenes
desconcertantes que en muchos casos carecieron de valor artístico pero
que en ciertos poetas excepcionales, como Paul Éluard y René Char,
descubrieron una dimensión insólita y reveladora de sentidos
insospechados anteriormente en literatura. En su origen, el surrealismo
emerge como consecuencia de la disolución del transitorio movimiento
dadaísta, que había encabezado Tristan Tzara a partir de 1916 y cuyo
propósito era la destrucción de las normas tradicionales de índole ética y
estética que —a juicio de los partidarios del nuevo movimiento— habían
conducido al desastre europeo de la primera guerra mundial. En
sustitución del esquema axiológico que pretendían abolir, los dadaístas y
los primeros surrealistas acudieron a las teorías psicoanalíticas, de
reciente difusión, para formular un nuevo pensamiento poético. Entre
los renovadores se contaba André Bretón, que había estudiado
psicología, quien en colaboración con Phillipe Soupault intentó hacia
1920 experimentos de escritura colectiva y procedimientos de com-
posición en estado de hipnosis. A partir de esta fecha y hasta la aparición
del Manifiesto del surrealismo de Bretón, en 1924, puede considerarse
que el movimiento ya se hallaba en incubación, a la espera de poder
definir su programa. Un segundo ciclo concluye en 1930, durante cuyo
transcurso hay un intento de identificar los objetivos del surrealismo con
el pensamiento comunista; pero desde ese año en adelante se pone de
manifiesto un repudio recíproco basado en que el estado soviético adopta
como política artística oficial el “realismo socialista”, el cual denuncia y
excluye todo intento vanguardista en el campo poético. Este conflicto
favorece la autonomía del pensamiento surrealista, que se canaliza en
tres presupuestos básicos: 1) un “método paranoico” que consiste en
descubrir una nueva visión del mundo a partir de modelos
proporcionados por la locura; 2) la práctica de un “azar objetivo” en el
que la conjunción fortuita de elementos (formas, palabras, colores,
imágenes) permite desentrañar posibilidades virtuales de la realidad; y
3) el ejercicio del “humor negro”, percepción a la vez acre y cómica del
destino humano. Por lo demás, el surrealismo ha reivindicado ciertos
artistas como antecedentes de su pensamiento, entre ellos a Jonathan
Swift, al Marqués de Sade y a Lewis Carroll. El movimiento se ha
desarrollado en medio de sucesivos y contradictorios “manifiestos” y ha
tendido a disgregarse por obra de un espíritu anárquico que llevó a sus
adherentes a denunciarse entre sí como transgresores de los propósitos
que juzgaban comunes. Pese a esta circunstancia, el surrealismo ha
tenido decisiva gravitación en nuestra época y su legado es muy
importante pues entraña una nueva concepción del mundo y del hombre,
a la vez que una revolucionaria teoría del proceso artístico, sea en cuanto
a la tarea de elaborar la obra poética o por lo que respecta a la textura
misma de la composición. Su influjo ha cobrado relieve también en el
cine, a través de la producción de René Clair, de Luis Buñuel y de Jean
Cocteau.

Traducción

Resulta difícil establecer la ubicación exacta que se le debe otorgar a la

traducción en el campo literario, pero sin duda posee especial relevancia
como fenómeno vinculado al ámbito de las letras. Ni siquiera ha sido
posible llegar a un acuerdo acerca de si es un arte o una artesanía, si es
una labor poética o “creativa” en sí misma o una tarea que se debe
considerar subsidiaria, dependiente, meramente “reproductiva”. Pese a
ello, la importancia y volumen de la traducción ha ido creciendo con el
transcurso del tiempo: los romanos de la antigüedad sólo requerían
traducciones de textos griegos; los renacentistas tuvieron que contar con
versiones no sólo de las lenguas clásicas y acaso del hebreo, sino también
de un puñado de lenguas modernas (italiano, francés, alemán, inglés,
español); en las circunstancias presentes, en cambio, esta actividad —
originalmente limitada a unos pocos idiomas— se ha visto acrecentada
por la necesidad de traducir obras del ruso, del árabe, del sánscrito, de las
lenguas de Extremo Oriente y de infinidad de otras regiones. Con
respecto a las composiciones que poseen valor artístico, la traducción
plantea una cantidad de problemas que todavía aguardan una resolución
adecuada: ¿se debe optar por una traslación preferentemente literal o
decisivamente literaria?, ¿cuál es el límite justo admisible si, para obtener
un efecto literario, el traductor se aparta de la versión literal?, ¿cómo se
ha de resolver la traducción de un poema, en el que los significantes son
de pareja importancia que los significados? Aunque no hay criterios
definitivos y unívocos para encarar estas cuestiones, la tarea del traductor
debe proseguir realizándose porque así lo exige el intercambio cultural de
nuestras presentes condiciones mundiales. En ciertos casos las exigencias
impuestas a la empresa de traducir casi superan toda posibilidad de
resolución: ¿qué se puede hacer, por ejemplo, con el empleo del nonsense
en Edward Lear o con los juegos verbales en Lewis Carroll o en el
Finnegans Wake de Joyce? Sin embargo, cabe afirmar que hay
traducciones memorables en su fidelidad al original y que los grandes
autores a menudo han practicado esta labor con mérito destacable. Las
dificultades que presenta la tarea suelen verse grandemente agravadas
por la mala remuneración con que se la retribuye y por la falta de
discriminación en la elección de traductores; al respecto, Julio Cortázar
certeramente destacó en cierta ocasión la influencia nefasta que las malas
versiones han ejercido sobre la lengua castellana al difundir e imponer
vicios de toda índole.

Trovadoresca

Término derivado del verbo trobar, que en lengua provenzal significa

“discurrir”, “inventar”. Se lo utilizó para designar una escuela poética que
floreció en el sur de Francia durante los siglos XII y XIII, entre cuyos
integrantes se contaba Guillermo de Aquitania, considerado fundador del
movimiento hacia el año 1100. Los poemas trovadorescos eran
concebidos para ser cantados y generalmente el autor se encargaba de la
letra y de la música. En su mayoría eran canciones amatorias que pueden
inscribirse en la tradición ovidiana de la Edad Media; la tendencia natural
de quienes las cultivaron los llevó hacia una poesía rígidamente codi-
ficada tanto con respecto a las circunstancias sociales cuanto a los temas,
giros, formas de exposición y metros utilizados. El tratamiento de la
amada era de típico corte feudal y sugería la relación de un vasallo (el
poeta) con su señor (la mujer elegida para celebrar). Se considera que la
trovadoresca es la matriz original de la moderna poesía lírica occidental o,
por lo menos, que tuvo vasto ascendiente en el Renacimiento. Por otra
parte, se sostiene que este fenómeno recibió el influjo de ciertas
concepciones poéticas de los árabes, que éstos introdujeron en España.
Otras hipótesis juzgan, en cambio, que la estructura del poema tro-
vadoresco deriva de modelos proporcionados por la retórica latina
medieval. Se estima que han sido conservados unos dos mil quinientos
poemas, de unos cuatrocientos cincuenta autores. La cruzada contra la
herejía albigense que promovió el papa Inocencio III, a comienzos del
siglo XIII, quizá fue una de las principales causas de la decadencia
trovadoresca, por cuanto la región en que estas composiciones florecieron
fue totalmente asolada. Ecos del movimiento se registran en el norte de
Francia (trouvères), en Alemania (Minnesang), en la lírica siciliana y en
autores aislados ingleses; también tuvo enorme gravitación en Dante y en
los poetas florentinos de su tiempo. La importancia de los trovadores es
enfatizada no sólo por los eruditos actuales sino también por ciertas fi-
guras prominentes de la poesía contemporánea, como Ezra Pound y T. S.
Eliot.
Utopía

El término utopía fue creado por el inglés Thomas More sobre la base
del griego ou topos, interpretado como "ninguna parte”. Con este nombre
el escritor mencionado designó en 1516 una imaginaria república ideal,
sometida a un régimen político y social en el que impera un orden equi-
librado y cuyas instituciones son perfectas en su justa distribución de
obligaciones y derechos y en sus principios comunitarios cristianos. Por
extensión, el vocablo pasó a designar un género literario practicado
preferentemente por filósofos políticos que conciben imaginarios estados
organizados según criterios ideales, en los que la armonía que prevalecen
la comunidad es el producto de una cabal aplicación de las concepciones
socioIolíticas que cada uno de los respectivos autores sustenta. Este
género está principalmente representado por La república de Platón, que
ha tenido considerable influjo en las ulteriores utopías: la de Thomas
More, la Nueva Atlántida de Francis Bacon, La ciudad del sol de
Campanella y muchos otros textos de diversos escritores, desde Voltaire
hasta H. G. Wells. La utopía ha sido un ejercicio de ficción predilecto de
los pensadores anarquistas y socialistas, tal como lo ilustra en el siglo XIX
Noticias de Ninguna Parte de William Morris. Sin embargo, en el mundo
ha ido ganando terreno un fenómeno literario denominado "utopismo
negativo” que denuncia los riesgos totalitarios de las sociedades
demasiado perfectas en su organización y en sus medios técnicos. El
filósofo ruso Nicolás Berdiaeff ha escrito que, a medida que "las utopías
se muestran más realizables de lo que se suponía en otros tiempos”, se ha
vuelto asimismo más necesario evitarlas para “regresar a una sociedad
menos ‘perfecta’ pero más libre”. Esta idea ha inspirado una nutrida serie
de textos, especialmente de autores ingleses: Erewhon de Samuel Butler,
Un mundo feliz de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell. Los dos
últimos libros citados muestran la influencia ejercida por la novela
Nosotros del ruso Eugenio Zamiatin, quien afirmó que el defecto de las
utopías clásicas consiste en proponer un orden cabal y definitivo que
compulsivamente trata de eliminar el descontento y la posibilidad de
cambio, para lo cual reemplaza la dinámica social por una organización
estática y tediosa, en perjuicio del disconformismo creador. La historia
contemporánea parece confirmar tal hipótesis.
 Vanguardismo

El término vanguardismo ha poseído considerable aceptación para

designar en conjunto los diversos movimientos que en el transcurso del
siglo XX intentaron promover una nueva concepción del arte y de la
literatura. En muchos casos, estos procesos renovadores se han declarado
opuestos a la tradición romántica del siglo pasado, pese a lo cual son
herederos directos de ella en la medida en que postulan la ruptura de las
formas ya canonizadas, la exploración de zonas penumbrosas de la
conciencia, la exaltación del individualismo creativo y la glorificación casi
mesiánica de un mundo nuevo basado preferentemente en criterios
irracionalistas. Sin embargo, el vanguardismo no está exento de una
disciplina profunda y algunas de las figuras que en cierto momento
fueron incorporadas en su seno —tal es el caso de T. S. Eliot— se han
mostrado, a la larga, renovadoras en la forma pero hondamente
conservadoras en las ideas. El ciclo inicial y más vigoroso del van-
guardismo debe ubicarse entre los comienzos del siglo XX y la década que
siguió a la primera guerra mundial; pese a ello, posteriormente han apa-
recido intentos aislados pero significativos que se pueden inscribir en este
sector, tal como sucede con el teatro de absurdo que practican Ionesco y
Beckett. El uso de la palabra vanguardismo ha sido patrimonio casi
exclusivo de las lenguas neolatinas de la Europa meridional y ha tenido
especial arraigo en Francia e Italia. En definitiva, el arte y la poesía de
vanguardia no constituyen un movimiento unitario sino el conjunto de
múltiples fenómenos cuyos objetivos principales fueron sacar a la poesía
de las tradiciones figurativas, racionales y contenidistas que prevalecían
en Europa y enfatizar lo psicológico en detrimento de lo sociológico, el
significante en perjuicio del significado. Otro rasgo general que han
compartido estos movimientos es el rechazo de la visión estética y
cultural de la burguesía, en cuyo reemplazo propusieron distintas metas
que se pueden sintetizar en el programa que formuló James Joyce:
“Quiero abrazar esa belleza que todavía no ha llegado al mundo.” Por tal
motivo la vanguardia suele asumir posiciones políticas radicalizadas, se
propone romper con la estructura tradicional del lenguaje y postula el
sueño y la locura como fuentes inspiradoras del arte. El origen del
vanguardismo puede remontarse aproximadamente hasta la obra de
Rimbaud y su apogeo programático comienza con las ideas de
Apollinaire; su perduración no ha cesado hasta el presente. Entre sus
principales manifestaciones cabe incluir el surrealismo, el futurismo, el
vorticismo, el imaginismo, la literatura de absurdo y el movimiento
poético que en los países de habla inglesa se denomina modernismo.
 Verso

En español, el término verso designa un conjunto de palabras que

constituye la unidad de medida y cadencia en aquellas composiciones que
se hallan sujetas a una regularidad prosódica. Etimológicamente, el
vocablo significa “línea de escritura”; se aplica a cada uno de los
renglones de texto que integran una composición poética. Suele
emplearse en oposición a prosa, palabra que denomina una escritura de
estructuración formal menos rigurosa y, presuntamente, más cercana a
los modos de expresión conversacionales. Acerca de las características
generales que exhibe el uso del verso, consúltese el artículo poesía.
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