Ficha bibliogrfica

Titulo: 4 Aos a Bordo de M Mismo: Una Potica de los

Cinco Sentidos
Edicin original: 2004-02-19
Edicin en la biblioteca virtual: 2004-02-19
Publicado: Biblioteca Virtual del Banco de la Repblica
Creador: J. Eduardo Jaramillo Zuluaga
El Mausoleo Iluminado
Antologa del ensayo en Colombia
Biblioteca Familiar Presidencia de la Repblica
Derechos Reservados de Autor

4 Aos a Bordo de M Mismo: Una Potica de los Cinco Sentidos

J. Eduardo Jaramillo Zuluaga
1. "Argumentum ornithologicum"
Un hombre cierra los ojos y ve una bandada de pjaros y no sabe cuntos
pjaros son. Supone con seguridad que no pueden ser menos de dos ni
ms de diez. Esta seguridad de encontrarse ante una cantidad de pjaros
que l no puede definir pero que ciertamente corresponde a un nmero
natural, le permite concluir que Dios existe. El mecanismo silogstico es
correcto y, sin embargo, las palabras que le sirven de introduccin son una
confesin de incredulidad 1 : un hombre cierra los ojos y ve una bandada de
pjaros, cierra los ojos y lo que llamamos mundo se desvanece, y en el
espacio de su imaginacin, en el espacio del lenguaje, la figura de Dios
asoma, ya no directamente, no como un gesto Suyo, como un acto Suyo,
sino como la correcta conclusin de un silogismo en que un nmero de
pjaros es a la vez finito e inconcebible.
Una irona imperturbable gobierna la visin que acabo de describir: el
hombre que cierra los ojos y ve una bandada de pjaros es, adems, un
hombre ciego. La vida entera de Jorge Luis Borges se repliega en el

lenguaje. Lo nico que el "Argumentum ornithologicum" demuestra es la

coherencia de su propia articulacin, y los ojos muertos de quien habla, los
pjaros que ve, el Dios del silogismo, aparecen como figuras de su
introversin. Al lado de esta austeridad admirable hay, al mismo tiempo, una
felicidad del lenguaje, un "Argumentum ornithologicum" en la historia de la
novela colombiana que no se propone una coherencia distinta de su propia
sensorialidad, la demostracin jubilosa de que el mundo existe.
Treinta aos antes de que Borges compusiera su "Argumentum
ornithologicum", en una noche bogotana de 1930, Eduardo Zalamea Borda
redactaba aquella escena en que el annimo protagonista de 4 aos a
bordo de m mismo 2 , recin llegado a una poblacin guajira que se llama
El Pjaro, levanta sus ojos y contempla de un solo golpe de vista, "sobre
una blancura caliza, 14 alcatraces inmensos [que] trazan la exactitud de su
vuelo". El muchacho que camina tan cerca del mar abre los ojos y ve 14
alcatraces. No ve 13, ni 12, ni 10. La seguridad con que dice "14 alcatraces"
demuestra la agudeza de sus propias percepciones y, precisamente por
eso, indica una desesperacin de las palabras. El nmero es el medio del
que se vale para obviar lo genrico que hay en los nombres, para evitar
decir el bulto y expresar ms bien el matiz y el espacio que hay entre matiz
y matiz. El protagonista levanta sus ojos y ve 14 alcatraces: ve un alcatraz y
luego otro y luego otro. Pero no los ve sucesivamente. Los ve a todos y a
cada uno simultneamente. Y al mismo tiempo puede ver el espacio de aire
que hay entre un alcatraz y otro, la distancia que los separa en el vuelo. Los
ojos del protagonista van all, a lo alto, y se pierden en el esplendor de
cada ave porque de cada una se ocupan, en la vista de cada alcatraz se
complacen.
Los ojos que as se abren, que de ese modo perciben el mundo,
minuciosamente, prolijamente, abandonan por un momento los sistemas del
nmero y del nombre para sumergirse en la prolijidad de lo real, en ese
espacio donde cada cosa, cada ave, cada uno de los 14 alcatraces,
resplandece con luz ms viva, entra en posesin de su nico nombre, de su
nmero nico, de tal manera por ejemplo (aunque dar un ejemplo es aqu
un decir) que el sptimo alcatraz se apropia del nmero siete para l solo,
despoja al mundo del nmero siete. Pero, por supuesto, el nmero que slo
puede aplicarse a un individuo ya no es un nmero. En los primeros aos
del siglo XX, Bertrand Russell defini el nmero a partir de la teora de los
conjuntos formulada por Jorge Cantor en 1870. A primera vista su definicin
puede considerarse como una peticin de principio: "Un nmero dice es
lo que representa el nmero de una clase" 3 . En otras palabras, un nmero
es el nombre de un conjunto: el nmero 2 es el nombre con que

designamos los conjuntos que se constituyen de un par de elementos, el

nmero 3 es el nombre con que designamos los conjuntos que se
constituyen de un tro, y as sucesivamente. Y no obstante, esta definicin
transparente de nmero deja sin resolver los fenmenos de la individualidad
y la pluralidad. As por ejemplo, cuando se dice "3 rboles" o "4 alcatraces"
se implica que cada uno de esos rboles o de esos alcatraces es idntico a
los otros, cuando en realidad es nico. Suponer que la pluralidad existe en
el mundo implica desvanecer la especificidad de cada uno de los seres,
quitarles su existencia individual.
Hacia el final de su estada en La Guajira y como para acompaar su viaje
de regreso a la ciudad, el protagonista de 4 aos a bordo de m mismo lee
las pginas iniciales de una obra de Federico Nietzsche que se titula El
viajero y su sombra y en la cual espera encontrar algunas directrices para
su vida sensorial 4 . Esa obra es la segunda parte del libro Humano,
demasiado humano, en uno de cuyos prrafos Nietzsche afirma que el
nmero traiciona la especificidad de los seres, y denuncia como ilusorio el
concepto de pluralidad. Escribe Nietzsche: "El descubrimiento de las leyes
del nmero se hizo basndose en el error, ya reinante en su origen, de que
habra muchas cosas idnticas (aunque de hecho no hay nada idntico) [...]
Slo la nocin de pluralidad supone ya que hay algo que se presenta varias
veces; pero aqu es precisamente donde reina ya el error" 5 .
2. La prolijidad de lo real
El protagonista de 4 aos a bordo de m mismo no ve 14 alcatraces
idnticos. l ve simultneamente el alcatraz nmero 1, el alcatraz
nmero 2, el alcatraz nmero 3, etctera. Su mirada es enemiga y hermana
de esa mirada extraordinaria que Borges atribua a Funes el memorioso:
"Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos
los vstagos y racimos y frutos que comprende una parra" 6 . Como
consecuencia de esta percepcin hiperblica e irritada, los nmeros no
quieren ser el nombre genrico de un conjunto, sino un nombre propio que
reposa sobre la piel de cada cosa. Borges escribe que Funes haba ideado
un sistema de numeracin segn el cual, "en lugar de siete mil trece, deca
Mximo Prez, en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros nmeros
eran Luis Melin Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la
caldera, Napolen, Agustn de Vedia. En lugar de quinientos deca nueve.
Cada palabra tena un signo particular, una especie de marca; las ltimas
eran muy complicadas..." 7 .
Presupuesto el hecho de que se trate de una simple coincidencia, el nmero

siete mil trece de la cita de Borges puede ofrecer aqu algunas reflexiones
prometedoras. En De sobremesa, la novela de Jos Asuncin Silva,
Mximo Prez es uno de los cuatro amigos a quienes Jos Fernndez lee el
diario de sus das europeos. Silva describe a Prez como un hombre
introvertido, enfermo de los nervios y con una gran aficin al anlisis de
diversos estados del alma, aficin en la que slo es superado por el mismo
Jos Fernndez. Las operaciones del anlisis pueden ilustrar el intento de
Funes: partiendo de la base, establecida por Locke, de que todas las ideas
y pensamientos tienen un origen sensorial, el anlisis puede establecer
cmo se combinan las sensaciones para producir un pensamiento. En
su Prefacio al libro de Lucrecio (1866), Sully Prudhomme afirma que los
seres humanos realizan dos actividades fundamentales: percibir y juzgar.
Por percibir entiende formar grupos o unidades entre diversas sensaciones;
por juzgar, establecer relaciones entre dichos grupos o unidades. Estas dos
actividades se realizan de manera espontnea, y slo a travs de la
reflexin o del anlisis es posible designar las sanciones, es decir, darles un
nombre, y, adems, definirlas, es decir, relacionarlas de manera explcita
con otras sensaciones previamente designadas 8 .
Es obvio que el inters (la fatalidad) de Funes no consiste en definir sus
sensaciones, sino, simplemente, endesignarlas. Su pesadilla es una
pesadilla de nombres, esto es, un sistema de numeracin o de lenguaje
que, al abandonar su dimensin relacional, no conoce una economa
distinta de la prolijidad; el lenguaje se convierte entonces en un universo tan
infinito como el universo que designa, las palabras se multiplican sobre las
cosas y sobre cada cosa en cada instante. Reduciendo al absurdo una idea
de Locke, la de un idioma en que cada cosa tendra un nombre propio,
"Funes dice Borges no slo recordaba cada hoja de cada rbol de cada
monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado" 9 .
Esta fatalidad es, en cualquier caso, la fatalidad de un introvertido: las
palabras, convertidas a la prolijidad de lo real, condenan a Funes al
encierro, se interponen entre l y el mundo. Y por el contrario, en lo que va
del ttulo de la novela de Zalamea Borda 4 aos a bordo de m mismo
al subttulo Diario de los 5 sentidos puede advertirse una felicidad: la de
quien, desde el lado de ac de los sentidos sensoriales, quiere comunicar
su vida en la inmediatez de sus sensaciones y en el descuido de toda
reflexin. En consecuencia, si Funes se encierra en un cuarto oscuro, el
personaje de Zalamea emprende un viaje a la aventura. Si Funes concibe la
vida como una exasperacin de la memoria que es necesario reducir o
empobrecer, el personaje de Zalamea la concibe como una pobreza que es
necesario enriquecer de experiencias. Funes convierte su vida en una

pesadilla minuciosa de percepciones triviales; el personaje de Zalamea, en

un horizonte donde la sensorialidad puede desplegarse a su antojo. Funes
le teme a la prolijidad de lo real; el personaje de Zalamea slo desea esa
prolijidad como un erotismo que corre en todas direcciones. En un momento
de su viaje, cuando est a punto de desembarcar en Riohacha, irrita su
sensibilidad la monotona con que las olas golpean el casco de su
embarcacin. Y dice:
El mar es constante, pero sera mejor que callara en veces un poco, para
dejar esa respiracin calmada que tiene en ocasiones. Pero, tan seguido,
tan exacto, tan igual, fastidia como una mujer a la que se ha besado 112
veces. La mujer en sus 10 primeros besos pone partculas de alma que les
dan un sabor indefinible. Despus, hasta los 50 apenas vienen pequeos
brillos de pasin. Los 40 siguientes, han ido acopiando fastidio, hasta no
llegar a ser sino fugitivas uniones de labios. Despus, son apenas sombras,
esbozos, remedos. Y, por ltimo, los 2 finales no se realizan jams. Son
esos besos que damos a la primera mujer que encontramos una noche en
la calle y que nos lleva a su casa y a su sexo. De manera, pues, que de una
mujer los nicos besos utilizables son los 10 primeros y los 2 ltimos.10
El humor de lneas como stas, podra decirse, consiste a primera vista en
la paradoja de que los dos ltimos besos de una mujer, nunca se reciban de
ella sino de otra, o en la reduccin al absurdo de una imagen tradicional
las olas que se acercan a besar la nave y que se convierte en pretexto
para desarrollar una opinin sobre el tema del beso, pero la irreverencia
humorstica del pasaje procede, en realidad, de la misma disposicin del
narrador para el asombro, esto es, en su habilidad para comunicar un hecho
habitual en un lenguaje que se caracteriza por una escrupulosa exactitud.
Otros pasajes pueden ilustrar la inclinacin del narrador a llevar este tipo de
contabilidades. As por ejemplo, cuando en una taberna de Cartagena el
capitn del barco relata sus aventuras amorosas, el narrador advierte en
sus carcajadas "4 tonos de goce" 11 ; y ms adelante, en las playas de
Riohacha, cuando el Capitn regresa del puerto a su embarcacin, el
narrador afirma que bastaron "6 golpes de los 4 remos" para que l pudiera
distinguir su vestimenta de marino 12 . Entre todos estos ejemplos, ninguno
comunica un estupor ms hondo que el que experimenta el mismo narrador
la noche de su viaje en Puerto Colombia cuando contempla en el cielo "3, 1,
7, 13 estrellas vacilantes" 13 . Esta numeracin tan curiosa, esta
numeracin desordenada, no slo se proponer obviar deliberadamente los
nombres de las constelaciones; quiere, adems, decir las estrellas ms all
de esos nombres, llevar una contabilidad del asombro y situarse en un
punto del tiempo anterior a las definiciones y las designaciones del

lenguaje.
3. Sensacionalismos vanguardistas
Pero an ms, el ojo que percibe "3, 1, 7, 13 estrellas vacilantes", percibe
tambin una forma, una serie de relaciones nicas tres estrellas aqu, una
all, una geometra que no se abstrae del mundo y que antes de
instituirse en una disciplina universal se convierte en el arte de una mirada
especfica. En las lneas que vienen a continuacin un cuerpo se dibuja
entre las redes de una geometra, pero no para que se reproduzca su figura
de la misma manera, por ejemplo, como un gemetra de Estambul puede
reproducir el mismo tringulo que dibuja un gemetra de Huancavelica, sino
ms bien para que la geometra exprese la irrepetible perfeccin de ese
cuerpo. Es una indgena. La primera mujer indgena que el protagonista de
la novela ha visto en su vida: "Geomtricamente perfecta, con su manta que
la desnuda y la boca roja, tensa, ceida, apretada en un imaginario
mordisco. Brazos en cilindros y en ngulos. Senos temblorosos y duros, que
perfuman la noche. Cabellos lacios, duros, empapados en aceite de
coco!" 14 .
La novedad en la visin de la muchacha no reside exclusivamente en su
nfasis ertico (la manta que la desnuda, el mordisco imaginario), sino
tambin en que en la erotizacin de su cuerpo confluyen elementos
"naturales" (la noche, el aceite de coco) y elementos "urbanos" por completo
ajenos a la tradicin de la representacin de la naturaleza (ngulos y
cilindros). As como los nmeros comunican el humor y la sensorialidad del
protagonista, su bsqueda de una forma en lo visto o, por decirlo de otro
modo, su deseo de expresar la forma de lo visto con elementos urbanos
la recta y la curva de la caricia, la sensualidad de la geometra, produce el
efecto de una insolencia, de una visin irreverente de la naturaleza y, en
esa medida, constituye uno de los rasgos vanguardistas de la novela.
Admirando el mar de Cartagena y la tranquilidad de sus aguas despus de
la tormenta de la vspera, el narrador declara caprichosamente: "Est tan
cerca de m el horizonte, que cuando extiendo el brazo parece que se
metiera en mi mano. Pero no. Est all. En su eterna posicin
vergonzantemente horizontal. Horizonte sin paralelas. Solo, nico. Qu
bello un horizonte vertical!" 15.
Luis Vidales, en su libro Suenan timbres (1925), haba desarrollado
imgenes poticas que promovan esa misma insolencia. En su clebre
"Oracin de los bostezadores" peda a Dios que "el mundo gire al revs/
para que las tardes sean por la maana/ y las maanas sean por la

tarde" 16 . Aos despus, en el prlogo a una edicin posterior de su libro,

el mismo Vidales precisaba que la iconoclasia de su poesa no deba
entenderse como el resultado de un programa esttico definido con
anterioridad: "Cuando hice el cambio de mi poesa, y me arrellan en la
llamada vanguardia, hacia 1920, yo no haba ledo nada de los
movimientos poticos del momento en el ancho mundo. Me habra invadido
el Zeitgeist, como llaman los alemanes al espritu de los tiempos" 17 . Algo
semejante puede decirse de la novela de Zalamea Borda: sus pginas no
estn penetradas a conciencia por el espritu de la Vanguardia;
simplemente asumen algunos rasgos que entonces se encuentran en el
aire, pero sin que ello implique el desarrollo sistemtico de las consignas
polticas o estticas de un grupo18 .
El origen del sensacionalismo que gobierna sus pginas debe buscarse
ms bien en la crnica periodstica que sirvi de base a la novela. En
efecto, hacia fines de abril de 1930 estall una guerra entre dos tribus
indgenas de La Guajira, los epinayes y los epiyes. La guerra despert la
atencin del gobierno y mereci un cierto despliegue en la prensa. Zalamea
Borda, que en ese momento lo consider oportuno, public en el peridico
un poema titulado "Bahahonda, puerto guajiro", dedicado crpti-camente "A
la seora condesa de Podewills". El poema apareci el 23 de abril de 1930
en el peridico La Tarde, un vespertino que se presentaba como vocero de
la juventud liberal, filial del peridico El Tiempo, que apareci entre el 15 de
marzo y el 30 de junio de 1930 bajo la direccin del joven Alberto Lleras
Camargo. El poema despert el inters por Zalamea Borda, quien dos aos
atrs haba vivido en La Guajira desempendose como guarda de las
salinas martimas de Manaure 19 . Aunque los versos de su poema son
pobres llegaron a ser considerados como una muestra novsima de poesa
y con esa calificacin aparecen en la ltima pgina de la antologa de
Ismael Enrique Arciniegas, Prosistas y poetas bogotanos (1938). En el
siguiente fragmento puede advertirse la precariedad de las imgenes
poticas de Zalamea, pero tambin la minuciosa intencin sensorial que
caracterizar ms tarde a la novela:
Bahahonda!
Suma de amor y tedio
dividida por el recuerdo!
Cuociente

el silencio.

Bahahonda, mi retina te guarda entera,

ntegra en la inmensidad de tus colores
y la infinitud de tus detalles.

Terrosa y azulada, lejana Bahahonda!

Tan lejos de m con los dolores
cortantes de tus conchas
despiertas en la playa
y los filos de tus espinas.
Y lejos,
en la suavidad de las aguas.
difana, luminosa Bahahonda!
De estas diversas circunstancias de la guerra entre las tribus indgenas,
del hecho de que La Guajira fuera entonces casi desconocida, del poema
de Zalamea Borda, surgi la idea de escribir una crnica sobre la
pennsula que se titul "4 aos a bordo de m mismo (memorias de Uch
Siechi Kuhmare)" y que apareci en doce entregas, entre el 10 de mayo y el
5 de junio de 1930, en La Tarde. Esa crnica, que ocupaba la totalidad de la
pgina 4, que vena acompaada de ilustraciones y fotografas llamativas, y
que prometa para el da siguiente un nuevo y excitante captulo,
manifestaba el deseo constante de mantener la atencin del pblico lector.
Algunos de los titulares que publicitan la crnica dicen as: "La ciudad de las
125.000 mujeres y los 1.500 automviles"; "Un captulo extraordinario y
matemtico como un vuelo de submarinos, 2x2, 4 2x3, 6 2x4, 8. El
nmero es la clave del mundo, la exactitud de la belleza se compendia en
una remota posibilidad, 2x2, 3".
Si Zalamea Borda criticaba duramente la literatura tradicional y la retrica
que dominaba a la llamada generacin de "El Centenario" (1910), su

inclinacin por un lenguaje moderno y de sabor futurista lo distanciaba, an

ms, del proyecto literario que haba dominado la dcada inmediatamente
anterior y cuyos escritores se haban propuesto indagar o agotar las
diversas posibilidades que en tierras americanas ofreca el tradicional
dilema de la civilizacin y la barbarie. En una resea a la segunda edicin
de la novela, Flix Fuenmayor haba rechazado la comparacin de 4 aos a
bordo de m mismo con La vorgine (1924), de Jos Eustasio Rivera, por
considerar que "su sentido y su escenario son completamente distintos" 20 .
Este juicio resulta ms evidente en la comparacin de Doa Brbara (1929),
de Rmulo Gallegos, con la obra de Zalamea Borda, en la que, como ya se
ha dicho, la naturaleza guajira aparece bajo el lente de una cosmovisin
urbana. As pues, mientras en las primeras pginas de Doa Brbara hay
"Un sol cegante de medioda llanero [que] centella en las aguas amarillas
del Arauca y sobre los rboles que pueblan sus mrgenes" 21 , en La
Guajira, en cambio, el sol tiene "velocidades de hlice o calores de
llanta" 22 , o bien "sale plido, trasnochado [...]. Fatigado por la vista de
otros lugares donde hay demasiadas luces, excesiva civilizacin" 23 . De
acuerdo con Gallegos, las indias de la regin "confeccionan la pausana
para inflamar la lujuria y aniquilar la voluntad de los hombres" 24 , de
acuerdo con el protagonista de 4 aos a bordo de m mismo, tienen los
brazos cilndricos y angulados, y si no fuera por ellas, que son "buenas,
fciles, generosas, sera imposible vivir en La Guajira" 25 .
Llevado por su actitud modernizante, Zalamea introdujo otras innovaciones
en la narrativa colombiana: abandon los puntos suspensivos y escribi
"mierda" con todas sus letras 26 , copi la lista de graffitis que se
encontraban en las mesas de las tabernas de Cartagena " Manuel
Garca, noviembre 13 de 1921, El Juan Torre es un pendejo y ladrn, te
quiero besar, Susana preciosa " 27 , o emple recursos expresivos como
"la corriente de la conciencia". El siguiente es uno de los primeros
monlogos interiores de la novela colombiana. En medio de una borrachera
de ginebra, el narrador se hunde en el torbellino de una enumeracin
catica:
Vida cinematogrfica, rpida, rpida, como un pensamiento, como un
arrepentimiento. Y todo se va confundiendo en mi cerebro. Mescolanza
arbitraria que hace la ginebra en las cavernas cerebrales: crmenes por
dinero, adulterios, parlamentos. Venizelos, Disraeli, el Kiser, Lenin, don
Marco
Fidel
Surez
por qu nunca diremos "Marco Fidel Surez" sino "don Marco Fidel
Surez"?, cables, dancing, goletas, bofetadas, mordiscos, Pars, Bogot...

Bogot... La Guajira. La Guajira...

La embriaguez danza en torno mo, gira la embriaguez, loca, revuelta,
cortante, confusa, espesa. La india... El amor de Meme... Polita, policroma...
poltica... Polinesia... Polvareda28.
Aunque se encuentran apenas en estado embrionario, estas innovaciones
son meritorias y con ellas Zalamea Borda adelanta el trabajo que realizarn
de manera ms completa escritores de los aos 50 y 60 como lvaro
Cepeda Samudio y Gabriel Garca Mrquez, para quienes 4 aos a bordo
de m mismo representa una verdadera apertura en el mbito de la literatura
nacional 29 .
Ahora bien, si el humor, la visin urbana del mundo, el monlogo interior y
la representacin de diversos lenguajes en la novela, le merecen a Zalamea
Borda un lugar destacado en la historia de la novela colombiana, su
contribucin ms importante radica, sin embargo, en su deseo de decir la
sensorialidad. Todos sus recursos verbales no tienen otra razn de ser. Lo
importante no son sus desplantes contra los poetas tradicionales, ni los
monlogos interiores, ni las sinestesias; lo importante es que la risa de
Meme sea azul 30 y que la piel guarde memoria de la frescura 31 ; lo
importante no son los primeros planos que la literatura aprendi del cine,
sino que al mirar en la distancia una espalda desnuda se pueda
apreciar "un lunar grueso en el omoplato izquierdo"32 y que al mirar de
cerca el rostro de una mujer que dos hombres se disputan a muerte, pueda
verse que "por una ojera, tal vez la derecha, corre una venita azul, como un
riachuelo sobre campos cubiertos de ceniza" 33 .
El nico argumento de 4 aos a bordo de m mismo es la sensorialidad. Lo
dems son circunstancias, pretextos, ocasiones en las que se hace una
apologa de los sentidos sensoriales: la noche de Puerto Colombia, la
embriaguez de Cartagena, el cuerpo de la indgena que encuentra en
Riohacha, la vista de los alcatraces y el anuncio de la muerte en El Pjaro,
el mundo submarino en las playas del cardn y la blancura tediosa de
Manaure. En esta ltima poblacin el personaje vive durante unos meses
como empleado de las salinas. En un comienzo lo deslumbra la geometra
de las montaas de sal, pero luego los das se suceden montonamente, se
repiten unos tras otros sin que se diferencien en nada; es como si en el
espacio polar de la sal no se pudiera distinguir entre matiz y matiz, como si
los sentidos sensoriales se fueran adormeciendo en la blancura y el
universo se hubiera convertido de pronto en un universo albino, enfermo,
uniforme como las calles de una ciudad blanca. Un da, entre las brumas de

ese horizonte de sal, ve un punto muy vago, una lnea oscura, una figura
que va creciendo a medida que se aproxima, un cuerpo de mujer envuelto
en una manta roja, muy viva, en el que corren a hundirse en tropel todos los
sentidos sensoriales: los ojos se tornan omnividentes a lo largo de la piel, el
tacto se apresura a percibir un matiz distinto entre poro y poro, el odo
recoge los incontables tonos de esa voz, el olfato se desliza en el aroma del
aceite de coco y el amante la llama: "Kuhmare, Kuhmare, mstil del barco
de mi vida" 34 .
4. La sensorialidad del lenguaje
En ocasiones, el narrador dirige tambin sus sentidos sensoriales hacia
esta materia ms rala, hecha como de un aire ms pobre y que son las
palabras, y por un momento traiciona su propia historia para detenerse en
las palabras con que cuenta esa misma historia. Es en estos momentos
privilegiados cuando el lenguaje de la sensorialidad se vuelve de revs para
ensear su propio espesor: la sensorialidad del lenguaje. Al llegar a La
Guajira, por ejemplo, examina la sexualidad masculino-femenina de la
palabra "Ro-hacha" 35 , y cuando admira la primera mujer indgena que ha
visto en su vida, busca para ella un nombre que diga la sensualidad de su
cuerpo, "uno de aquellos nombres dulces, mimosos como Thrse, que es
casi una respiracin" 36 , y siempre es como si el nombre abandonara su
naturaleza de nombre y existiera para los sentidos sensoriales de la misma
forma que existen las otras cosas en el mundo.
Junto a esta concepcin del lenguaje que entiende las palabras como las
cosas dispuestas para una sensibilidad finsima e irritada, existe tambin
en la novela una comprensin del lenguaje que identifica las palabras y las
cosas. Esta segunda concepcin puede explicar en parte la razn por la
cual nunca se llega a conocer el nombre del protagonista. Es evidente que
Zalamea Borda prefiri dejar sin nombre a su personaje para distanciarlo un
poco de s mismo, para independizarse un poco de la actitud decididamente
autobiogrfica que caracterizaba la crnica periodstica. Pero tambin es
cierto que hubiera podido buscarle otro nombre. En la crnica del 5 de junio
de 1930 dice refirindose al nombre "Eduardo": "Ese nombre que me
pusieron all (en Bogot), cuando me bautizaron. Sin mi consentimiento.
Para satisfacer una necesidad de clasificacin. Han debido ponerme otro
nombre. Ms de acuerdo conmigo mismo. Ese nombre no dice nada. Lo
llevan multitud de personas".
No es difcil aceptar con simpata esta concepcin del lenguaje que suea
con una identidad de las palabras y las cosas. Y sin embargo, el extremo de

esta concepcin, su deformacin en alegora, es lo que ms aleja al lector

contemporneo de la novela de Zalamea Borda. As por ejemplo, nos
resistimos a compartir con el protagonista la idea de que el nombre de un
hotel en Riohacha el hotel "Libertad" pueda ser la clave de su
destino 37 , o que le sea posible ver en los ojos de un hombre taciturno, as,
directamente, el rostro de la mujer que ama 38 , o que la prolijidad vital de
La Guajira sea designada, de un tajo, como "la tierra de los cuatro planos.
El cielo, el mar, la tierra, la vida" 39 . Quien puebla de signos el mundo corre
el riesgo de alegorizar cada gesto, de no ver ya ms el mundo 40 . El
nmero deja de ser entonces el nombre inmanente e indisputable de cada
cosa y se convierte en la clave de una trascendencia: el 1 es Dios, el 2 es el
amor, el 3 es "el padre, la madre, el hijo. Los animales, los vegetales, los
minerales. El tringulo. El nacimiento, el vrtice y la muerte" 41 . Y si todo lo
que existe contiene el nmero 3, se desvanece esa particularidad de cada
cosa que en otras ocasiones defenda la sensorialidad hiperblica e irritada
del protagonista. La alegora desaparece, desfigura la individualidad de los
seres y las cosas. Puede ser que Dick, el contramaestre holands del barco
que lleva al protagonista a La Guajira, sea descrito como un viejo
marrullero; lo que parece excesivo es que en la novela se presente tambin
como una figura sacerdotal: "Dick dice el narrador es el hombre faro [...]
es la palabra misma. La palabra que habla, no por su boca sino por sus
manos" 42 . En ese sentido, Dick es el logos, y al mismo tiempo, el falo,
erecto y vigilante, pero a causa de la alegora, lejos del mundo.
5. El escritor y el viajero
Tales instancias narrativas el lenguaje de la sensorialidad, la
sensorialidad del lenguaje permiten considerar la novela de Zalamea
Borda como una obra trabajada hasta las entraas por el deseo. Casi todos
los escritores escriben guiados por el deseo, por un deseo ertico o
artstico, o por ambos al mismo tiempo; en este sentido, el caso de Zalamea
Borda puede parecer un caso especial, un caso dramtico del deseo.
Imaginemos por un momento la forma en que escribi su crnica
periodstica (que despus sera la base de la novela). En ese entonces
tena 23 aos y quera escribir algo que le haba sucedido entre los 17 y los
21. Todas las noches llegaba a las oficinas del peridico, esperaba a que
todo el mundo se fuera y se sentaba frente a la mquina de escribir (dicen
que era el mecangrafo ms rpido de su tiempo) acompaado de varios
termos de caf, paquetes de cigarrillos y una botella de
aguardiente Nctar 43 . Lo difcil es siempre comenzar a escribir, y un modo
de hacerlo es comenzar por decir lo que est ms cerca de nosotros, lo que
est sucediendo ahora. Zalamea est, pues, solo en su oficina y comienza a

escribir:
La noche est sola. Sola como la luz. Abandonada sobre el mundo,
extendida sobre muchas ciudades, muchos campos, bosques, islas, mares,
aldeas. En la ciudad la acompaa la otra soledad. La de las lucecitas
pequeas de las bombillas elctricas, la de los cigarrillos taciturnos,
dormidos en las manos fatigadas de la madrugada. Las lucecillas del
cigarrillo malo del asesino, que se esconde entre su sombra cuando siente
pasos cercanos. Pero aqu en Puerto Colombia, est ms sola que en todos
los lugares del mundo.
Para quien no conoce las circunstancias en que fue escrita la novela, la
primera
frase
"La
noche
est
sola",
y
la
ltima
"ms sola que en todos los lugares del mundo" se refieren bsicamente
a la misma noche y slo se diferencian por el tono categrico de la ltima
frase. Y sin embargo, para quien examine de cerca estas lneas, se trata de
dos noches completamente distintas aunque no exista solucin de
continuidad entre ellas. El proceso que lleva de la una a la otra es
imperceptible y frgil: es el proceso que sigue el escritor al internarse
paulatinamente en el espacio de su propia imaginacin. En l se combinan
dos elementos decticos complementarios 44 : de una parte,
la deixis implcita en toda narracin en presente como si la expresin "la
noche est sola" equivaliera a decir "esta misma noche" y dentro de la
cual el narrador desarrolla una idea secundaria: la soledad de la noche en
las ciudades; y de otra parte, la deixis que seala el lugar desde el cual se
habla "Pero aqu en Puerto Colombia...", que sorprende al lector con la
noticia de que al narrador-protagonista no se encuentra en la ciudad
nocturna (como hubiera podido pensarse) sino en un puerto desde el cual
evoca esa ciudad. Tal es, pues, el espejismo de la narracin en presente y
que en estas pginas produce el efecto para recordar el clebre relato de
Julio Cortzar de "una noche boca arriba": en la noche de la ciudad un
hombre escribe la historia de un joven que aguarda en la noche el barco
que lo llevar a La Guajira y que en su espera evoca la ciudad donde un
hombre escribe su propia historia.
Esto es lo que resulta ms dramtico de la novela y la razn de muchas de
las incoherencias que hay en sus pginas: el hecho de que en muchas
ocasiones el narrador no puede evitar dividirse, sentir que es dos criaturas
enemigas, el yo de quien vive y el yo de quien escribe, el viajero y el
escritor, el uno deseoso de ser el otro y viceversa, rivales ambos de deseos
opuestos: por una parte, el deseo de quien se esfuerza por revivir un
pasado esplndido en sensaciones; por otra, el deseo de quien se sabe

viviendo un presente nico, histrico, digno de ser contado. Es el viajero

quien se complace en la clida amistad de Manuel, uno de los habitantes
del Pjaro; pero es el escritor quien decide hacerle un homenaje en la
novela: "a este amigo que haba de ser tan fiel y duradero, ya que no en mi
vida, s en mi memoria" 45 . Es el viajero quien escucha al Capitn cuando
le pide que desista de su viaje a La Guajira 46 , pero es el escritor quien
evoca la figura del Capitn casi al comienzo de la novela: "Capitn barbudo
y risueo que fumabas en tu pipa y siempre ests con ella en mi
recuerdo!" 47 . Es el viajero quien se extasa a la vista de dos pescadores
"de msculos cuadrados, llenos de aristas y de belleza" 48 ; pero es el
escritor quien declara que el deseo "es impreciso, redondo, gaseoso e
informe, pero que, una vez cumplido, adquiere lneas netas para poder
fijarse en el recuerdo" 49 . Es el viajero, en fin, quien va llevando su diario
de los 5 sentidos, pero es el escritor quien lo ofrece como un hecho
cumplido en 4 aos a bordo de m mismo.
La voz del viajero prefigura la voz del escritor. La voz del escritor traiciona la
voz del viajero. En ocasiones, en muchas ocasiones, ambas voces se
articulan al unsono y no es fcil diferenciarlas. Al llegar a Riohacha el
viajero, o bien, al ocuparse del episodio de Riohacha el escritor, el uno o el
otro, el escritor o el viajero, piensa en la embarcacin del Capitn y la llama
"la goleta oscura que golpean eternamente las olas como al rodillo los tipos
de la mquina" 50 . La comparacin entre la goleta y el rodillo de la mquina
de escribir establece una ambigedad, en el "como" confluyen dos instantes
separados por aos y no sabemos si atribuirlo a un viajero o a un escritor
que se esfuerza por describir con precisin y con ayuda de lo que tiene ms
a mano, el movimiento de unas olas que vio una vez en su adolescencia. El
escritor es el rival del viajero, el uno deseara ocupar el lugar del otro y
viceversa, y simultneamente ambos desean internarse en lo ms vivo de la
sensorialidad y los nombres de la sensorialidad, en un paisaje donde
resplandecen 14 alcatraces inmensos.
6. Noticia
Cuando Zalamea Borda public su crnica periodstica la titul, como ya se
ha dicho, "4 aos a bordo de m mismo (memorias de Uch Siechi
Kuhmare)". El subttulo, con el nombre que Zalamea haba recibido de una
indgena y que corresponda al de un pjaro guajiro que silba, quera ser la
relacin de un viaje por una pennsula extica o semi-brbara. Pero en la
novela el subttulo es distinto. Al llamarse Diario de los 5 sentidos, el nfasis
ya no est en el recuerdo de un viaje por un territorio extico, sino en la
expresin inminente de la sensorialidad. Si en 1934 Toms Galvis acus a

la novela "por su intensa y constante voluptuosidad que culmina en

insinuaciones vergonzosas y en frases de repugnante crudeza" 51 , todava
a fines de los aos 50 el prolfero Humberto Bronx manifestaba que,
La novela de Eduardo Zalamea es malsana, por cuanto solamente muestra
el lado nauseabundo de la gente de La Guajira. En ella figuran hambrientos
de goces fsicos; gentes que gruen o braman de dolor y en quienes las
facultades intelectuales estn subordinadas por completo a los apetitos
materiales. Y con fruicin permanente, el autor se solaza y se deleita en
pinceladas pornogrficas52.
En 1952, cuando apareci en el peridico El Heraldo de Barranquilla la
primera edicin de Isabel viendo llover en Macondo, haba una nota que
anunciaba jubilosamente la aparicin de La hojarasca y que deca que con
ella se pondra "en el exiguo terreno de la novela colombiana una lnea
divisoria parecida a la que hace tiempo traz 4 aos a bordo de m
mismo" 53 . Conrado Zuluaga, que atribuye esta frase a un amigo de Garca
Mrquez, considera las pginas de Zalamea Borda como el intento ms
refrescante hasta la publicacin deCien aos de soledad por introducir
en la narrativa colombiana recursos expresivos propios de la
modernidad54 . En lo que a la labor literaria de Zalamea Borda se refiere,
estos juicios pueden servir de consuelo. 4 aos a bordo de m mismo fue la
nica novela de su vida 55 . Est dedicada a Mim, su esposa, pero ya
entonces Zalamea era viudo 56 . Nosotros lo hemos imaginado una noche,
en la soledad de su oficina, frente a una mquina de escribir. Es como si el
periodista que fue, hubiera vencido al escritor, como si el escritor hubiera
vencido al viajero, y los nmeros, estos nombres que se posan sobre las
cosas, slo sirvieran para documentar un hecho poco notable, pero ntimo y
grande. Su obra, la nica obra de su vida, se cierra con una noticia.
Noticia
Comenzse a escribir esta novela un viernes, da 9 del mes de mayo de
1930 a las 9 de la noche, entre ruidos callejeros y en una mquina de
escribir cuyo nmero ignoro, marca "Continental". En las oficinas de "La
Tarde", calle 14, nmero 89.
Interrumpise por mucho tiempo su elaboracin y se concluye hoy, 24 de
enero de 1932, a las 11 y 30 minutos de la noche, en la mquina
"Underwood", nmero A23679867. Calle 57, nmero 11. Noche oscura, gris
y azul, sin estrellas y con tiniebla. Viento SSW, nubes bajas, alegra,
inmensa alegra! Y para qu?

La noche est sola. Sola como la luz. Abandonada sobre el

mundo, extendida sobre muchas ciudades, muchos campos,
bosques, islas, mares, aldeas. En la ciudad la acompaa la
otra soledad. La de las lucecitas pequeas de las bombillas
elctricas, la de los cigarrillos taciturnos dormidos en las manos
fatigadas de la madrugada. Las lucecillas del cigarro malo del
asesino, que se esconde entre su sombra cuando siente pasos
cercanos. Pero aqu en Puerto Colombia, est ms sola que en
todos los lugares del mundo, 3, 1, 7, 13 estrellas vacilantes le
hacen desganada compaa. Atrs, all en el casero dormido,
hay unos pocos resplandores que no alcanzan a equivaler a la
luz de una estrella. Nubes bajas, olas sonoras. Olas que
juegan con el muelle. El muelle, largo y recto, acariciado por el
viento. Viento alegre que no parece viento nocturno sino viento
de amanecer. Nubes, olas, viento, estrellas, noche
abandonada.