Resumen formalismo ruso

El formalismo ruso es habitualmente considerado la primera teoría literaria del siglo XX

El gesto central del formalismo ruso, qué su férrea voluntad por abordar y definir su objeto
de estudio, la literatura, de un modo “sistemático”, con una rigurosidad con la que no había
sido abordado hasta entonces. (Cultores del Método formal).

Los dos momentos o etapas del formalismo

1ra etapa- desde 1915 hasta 1921 o 1923, fechas entre las cuales los formalistas empiezan a
pensar una cuestión que estaba completamente ausente en sus reflexiones iniciales que es la
de la evolución literaria.

Este primer momento está liderado claramente por Víctor Shklovski, fundador y referente
principal del movimiento. Shklovski escribe en 1917 un texto clave de este primer período que
se llama “El arte como artificio”. Cabe recordar que 1917 es también el año de la revolución
rusa de cuyo impacto.

2da etapa - entre 1921 o 1923 hasta 1930. Si bien Shklovski sigue escribiendo, las reflexiones
más interesantes corresponden a otro crítico literario más joven, que se suma después al
movimiento, y que es Iuri Tinianov. Tinianov escribe varios textos importantes, entre los cuales
se destaca “Sobre la evolución literaria” que es del año 1927.

Los dos grupos o “círculos”

El formalismo ruso surge de la actividad de dos grupos o círculos conformados por jóvenes
estudiantes de la Universidad de Moscú y la Universidad de San Petersburgo. A comienzos del
siglo XX, bajo el gobierno del zar, la universidad rusa atravesaba un momento de oscurantismo
que podría compararse con el que sufrió la universidad argentina durante la época de la
dictadura: los saberes claramente no circulaban por ahí. Para estar al día con los textos que se
leían sobre todo en Europa occidental, los estudiantes rusos armaron estos grupos a los que a
veces invitaban a algún profesor destacado y debatían aquello que la universidad les negaba.

El llamado Círculo lingüístico de Moscú surge en 1915. Su referente principal y más conocido
es un joven Roman Jakobson que en las décadas siguientes se convertiría en un lingüista
mundialmente reconocido. A Jakobson se le atribuye haber introducido en los debates del
círculo las reflexiones de Husserl sobre el lenguaje. Y, más adelante, un texto que será clave
para el formalismo: el Curso de lingüística general, de Ferdinand de Saussure, de 1916.
Jakobson recibe el Curso de uno de los discípulos de Saussure y es gracias a él que, sobre todo
a partir del segundo período formalista, empezará a gravitar cada vez con más fuerza el
pensamiento saussureano.

El segundo círculo es el más importante en relación con la conformación del formalismo ruso.
Su actividad se desarrolla en San Petersburgo y los principales críticos surgen de allí. Fundado

En 1916, adopta el nombre de OPOJAZ, que es la abreviatura, en ruso, de “Sociedad para la

Investigación del Lenguaje Poético”. De la OPOJAZ forman parte el lingüista Lev Iakubinski, que
es el que propone la primera definición de la literatura o, como los formalistas prefieren
llamarlo, del lenguaje poético, forman parte de la OPOJAZ los críticos literarios Víctor
Shklovski, Boris Eichenbaum y, posteriormente, Iuri Tinianov, que conforman el triunvirato
principal.

Relación con la práctica de uno de los primeros movimientos de vanguardia del siglo XX, que es
el futurismo ruso. Hay una estrecha relación entre ambos no solo conceptual sino, en algunos
casos, de una materialidad muy concreta

El futurismo ruso es uno de los primeros movimientos de vanguardia que surgen en Europa a
comienzos del siglo XX.

Nace en 1912 bajo el influjo del futurismo italiano cuyo manifiesto había sido publicado en el
diario Le Figaro en 1909. Filippo Marinetti, líder del movimiento, solía recorrer las distintas
ciudades de Europa para dar a conocer el movimiento (incluso vino a Buenos Aires en los años
‟20). En uno de esos viajes visitó Moscú y parece que dejó una impresión tan fuerte en los
poetas rusos que, pocos años después, decidieron fundar su propio movimiento.

En orden cronológico, el expresionismo alemán, muy importante en el cine (1911). El dadaísmo

que nace en Zurich con Tristan Tzara (1918). Y el surrealismo francés con André Breton (1924).
Dentro de la Rusia pre y post revolucionaria tiene lugar una impactante sucesión de
movimientos de vanguardia: al futurismo lo sucede el suprematismo (1915), liderado por
Kazimir Malevich, y posteriormente el constructivismo y el productivismo, en los que se
destacan l

Dos elementos caracterizan a estos movimientos de vanguardia. El primero es su carácter

rupturista en relación con la tradición. Casi todas las vanguardias rechazan radicalmente el arte
burgués, cuyos movimientos más importantes son en el siglo XIX el realismo y el romanticismo.
Todas las vanguardias son anti burguesas, anti realistas y anti románticas. Rechazan la
tradición de un modo radical.

El segundo elemento en común es la presencia de un manifiesto con el cual la mayoría de

estos movimientos hace su presentación en sociedad. A través del manifiesto los vanguardistas
exponen los principios estéticos, políticos e ideológicos que los convocan y con las cuales
quieren ser identificados. En Italia el futurismo va de la mano de la celebración de los avances
tecnológicos. Constituye una suerte de celebración de la modernidad y el progreso. Elementos
como los medios de transporte, el automóvil, el trasatlántico, el avión, la máquina son
centrales de su poética. En el futurismo ruso esos elementos están mucho más mitigados.

En el campo de la poesía, que es tal vez en donde se mostró más innovador, la apuesta más
fuerte es por una renovación del lenguaje.

El segundo elemento fundamental es la mencionada apuesta a la renovación del lenguaje

sobre la base de la destrucción del lenguaje anterior.

Dice el manifiesto: “Exigimos que se respeten los siguientes derechos de los poetas:

1-Ampliar el volumen de su vocabulario con palabras arbitrarias y derivadas. 2-Rechazar el

odio invencible al idioma que existía antes de ellos.” El lenguaje legado por la tradición literaria
es, para los futuristas, una suerte de cárcel que debe ser renovado, transformado y ampliado.
Es preciso inventar un lenguaje nuevo (“con palabras arbitrarias y derivadas”) sobre las ruinas
del anterior.
Para llamar la atención sobre la poesía en tanto que objeto autosuficiente, Klebnikov introduce
en sus poemas neologismos, palabras inventadas con fines fundamentalmente rítmicos o
visuales. A este lenguaje inventado los futuristas lo llaman zaum, término que habitualmente
se traduce como “lenguaje transracional” o “transmental” precisamente porque surge fuera o
más allá de la esfera de la razón. Los poemas futuristas son muchas veces juegos de palabras
que se dan, básicamente, en el nivel fónico (es decir, de los sonidos) y en el de los morfemas
(las unidades de significación). Muchas veces surgen de la combinación de morfemas que,
unidos, construyen un sentido nuevo.

En estos juegos de palabras –que hoy pueden parecernos un poco elementales- el sentido no
desaparece. Si bien la palabra “golonfina” no remite a ningún elemento de la realidad exterior
y en el lenguaje de la vida cotidiana no quiere decir nada, en el interior del poema adquiere un
sentido particular que surge de esta reiteración del prefijo “golon” que reconocimos en la
palabra “golondrina” y una serie de sufijos (“clima”, “rima”, “risa”, “niña”, etc.) que, en la
mayoría de los casos, también tiene un sentido preciso. Tianianov llama “semasiologización” a
estos juegos de significado que en la lengua cotidiana no quieren decir nada pero que en el
interior del poema adquieren un sentido, o tal vez mejor, un “efecto” de sentido más o menos
concreto. (Huidobro).

Toda esta práctica vanguardista que presta mucha más atención a la forma y a los modos de
composición de las obras que a sus contenidos o a su significación abren el camino para la
reflexión formalista que, sobre todo al comienzo, también va a estar mucho más interesada en
la forma que en el sentido de los textos literarios.

Es en esta línea que los formalistas rusos se van a hacer una pregunta clave que se va a
convertir en una marca distintiva del movimiento: la pregunta por la especificidad. ¿Existe
algo que sea “propio” del arte y que permita identificarlo y distinguirlo como tal? ¿Posee la
literatura o el lenguaje poético alguna característica específica que permita distinguirlo de
los restantes discursos? ¿Qué es lo que hace que un determinado objeto pueda ser definido
como un objeto estético?

Es esa pregunta fundamental y característica del formalismo lo que nos lleva a sostener su
papel clave en lo que llamamos el “nacimiento” de la teoría literaria del siglo XX.

¿Cuáles son las corrientes dominantes del s. XIX y comienzos del s. XX que los formalistas
encuentran tan estériles?

a) El biografismo, desarrollado en Francia por Sainte Beuve y cuyo principal representante en

Rusia es Alexander Potebnia (a quien Shklovski critica muy duramente en “El arte como
artificio”). Estos estudios se centran en la figura del autor, en su biografía y dicen poco y
nada de la obra a la que consideran una mera proyección de su vida.

b) El sociologismo, una corriente que también viene del siglo XIX y que se va a hacer aún
más fuerte después de la revolución bajo la hegemonía del paradigma marxista. Lo que le
importa a la crítica sociológica, otra vez, es menos la obra literaria que las condiciones
sociales, políticas, económicas en las que esta tiene lugar.

b) Finalmente el impresionismo, que tiene un fuerte impulso en Inglaterra con la figura de

Virginia Woolf y se centra en las impresiones subjetivas y las asociaciones que el texto
literario produce sobre el lector relegando a un segundo plano un abordaje más
impersonal u “objetivo”. El problema de estos abordajes –sostiene Eichenbaum- es que
 ninguno es capaz de explicarnos qué es lo que hace que un texto sea literario, por qué un
determinado objeto adquiere la cualidad de “estético”. En este marco el propósito central
del formalismo –y eso lo caracterizará de comienzo a fin- es crear una “ciencia” de los
estudios literarios capaz de definir su objeto en arreglo a sus cualidades específicas.

¿Qué quiere decir que los estudios literarios sean “científicos”? ¿De dónde proviene esta
pretensión de convertirlos en “ciencia”? En principio, Eichenbaum hace depender la
existencia de una ciencia literaria de los “hechos” literarios concretos. En la medida en que
uno sea capaz de observar los “hechos” por sí mismos, entonces una ciencia literaria será
posible

Contra el biografismo, el sociologismo y el impresionismo los formalistas sostienen que ni el

autor, ni la época ni el lector pueden decirnos nada sobre lo “propio” del objeto literario,
sobre sus cualidades específicas. Para convertir los estudios literarios en ciencia es preciso
descartar en primer lugar todo aquello que sea ajeno al objeto artístico.

Para Jakobson el objeto de la ciencia literaria no es la literatura en general, no son las obras
literarias concretas sino algo mucho más específico y al mismo tiempo más abstracto que va a
llamar, dependiendo de las traducciones, “literariedad” o “literaturidad” (literaturnost es el
término en ruso). Literariedad es aquellas propiedades específicas que hacen que una
determinada obra sea una obra literaria. Dice Jakobson en La poesía rusa actual (1921): “El
objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad, es decir, aquello que
hace de una obra determinada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora, los historiadores
de la literatura se parecían muy a menudo a un policía que, proponiéndose detener a alguien
en particular, echaría mano, por si acaso, a todos y a todo lo que se encontrara en su casa, al
igual que a los transeúntes casuales de la calle vecina. Así, también, los historiadores de la
literatura se servían de todo: ambiente social, psicología, política, filosofía”

La primera definición “específica” de lo literario la propone el lingüista de la OPOJAZ, Lev

Iakubisnki en “Sobre los sonidos del lenguaje poético” (1916),

Para Iakubinsi el lenguaje literario constituye una forma particular del lenguaje general. Y para
distinguirlos propone lo siguiente: “Los fenómenos lingüísticos deben clasificarse desde el
punto de vista de la finalidad que se propone en cada caso el sujeto hablante. Si éste los utiliza
con la finalidad puramente práctica de la comunicación, se tratará del sistema del lenguaje
práctico.

Lenguaje práctico o de la vida cotidiana es aquel que tiene como finalidad principal la
comunicación y en el que los formantes lingüísticos serían un medio, un canal que estaría a su
servicio.

El lenguaje poético no solo habría una subordinación de los aspectos comunicativos sino una
puesta en primer plano de los componentes materiales o formales., el lenguaje poético
encuentra su fin en el interior de sí.

Dos corolarios de esta definición del lenguaje poético.

a) En primer lugar, constituye una toma de distancia sino una ruptura con toda una tradición
que, de Aristóteles al siglo XIX, considera a la literatura como mímesis o representación de algo
exterior. Para Iakubinski y los formalistas la finalidad principal del lenguaje poético no es
representar nada sino referirse a sí mismo.
b) La segunda cuestión a destacar es el papel que tiene en esta definición la noción de
“intencionalidad”. Parecería que lo que distingue un lenguaje de otro depende, en última
instancia, de la “finalidad” con que ese lenguaje es utilizado. Pero ello involucra reponer la
intención o voluntad de un sujeto que es justamente lo que los formalistas habían excluido del
interés de la ciencia literaria. Si yo pretendo definir el lenguaje literario a partir de una
propiedad específica, las intenciones del sujeto hablante no deberían importarme en absoluto.

La segunda definición “específica” de lo literario la propone el fundador y líder de la OPOJAZ,

Viktor Shklovski. En esta definición intervienen dos conceptos o nociones claves que son
“percepción” y “extrañamiento”. Shklovski empieza a definir su concepción de la literatura en
un artículo previo a la conformación de la OPOJAZ que se llama “La resurrección de la
palabra”.)

El carácter artístico de un objeto depende, para Shklovski, de su percepción. Y esa percepción

es, sobre todo, percepción de su forma, de su construcción. Tal vez se perciban otras cosas
más, pero la forma sin ninguna duda.

“El arte como artificio” (1917) (en algunas traducciones “El arte como procedimiento”) es el
texto clave en la primera etapa del formalismo. En él Shklovski retoma los planteos sugeridos
en “La resurrección de la palabra” y, ya en plena actividad de la OPOJAZ, busca adaptarlos a la
definición autotélica de la literatura propuesta por Iakubinski. Diche Shklovski retomando su
antigua noción de percepción: “[…] el carácter estético de un objeto, el derecho a vincularlo
con la poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir. Esto es, es preciso que haya una
consciencia perceptiva para que un objeto pueda ser juzgado como literario. Inmediatamente
después, Shklovski continúa apelando a la definición autotélica de Iakubinski: “Nosotros
llamaremos objetos estéticos, en el sentido estricto de la palabra, a los objetos creados
mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es asegurar para estos objetos una
percepción estética”.

Teoría A y B 2019 25 Dos cosas para mencionar. La primera es la noción de procedimiento

(priem) central en Shklovski y en toda la primera etapa del formalismo. Para el formalismo el
arte, la literatura, es antes que nada, un conjunto de procedimientos, artificio. En segundo
lugar, el modo en que Shklovski define qué es un objeto estético combinando la definición
autotélica de Iakubinski con su propia noción de percepción. Si para Iakubinski el lenguaje
poético es aquel que, relegando a un segundo plano la comunicación del referente exterior,
llama la atención sobre sí mismo, para Shklovski ese movimiento autorreferencial que el arte
realiza en virtud de sus procedimientos requiere siempre de una conciencia capaz de
percibirlo. Pero Shklovski no se detiene allí. Las formas, los procedimientos artísticos no solo
llaman la atención sobre el objeto sino que posibilitan una percepción “renovada” del mundo
exterior. En “El arte como artificio” Shklovski desarrolla esta cuestión de cómo el arte nos
permite renovar nuestra vivencia de un mundo cuyo sentido hemos perdido.

El arte –el arte verdaderamente nuevo- funciona, para Shklovski, como antídoto contra ese
acostumbramiento. Arranca a los objetos del mundo exterior de ese desgate al que se
encuentran sometidos por el hábito y la costumbre. Dice Shklovski: Teoría A y B 2019 26 “Para
dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como
reconocimiento [...] El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está
´realizado´ no interesa para el arte” (60). Y acá aparece un concepto central en la concepción
del arte y la literatura de Shklovski que es la noción de extrañamiento o, en ruso, ostranenie. Si
nuestra percepción cotidiana del mundo se encuentra automatizada, la función principal del
arte es arrancar a los objetos de ese automatismo perceptivo, desautomatizar nuestra
desgastada percepción. En esta definición es interesante notar un corrimiento que se produce
en la definición de Shklovski. Si bien el artículo se refiere mayormente a la literatura y recurre a
ejemplos de textos literarios, su definición de la literatura o el lenguaje poético se extiende al
arte en general. Es sugestivo que el artículo se llame “El arte como artificio” (y no “La literatura
como artificio”). La capacidad tanto de llamar la atención sobre sí como de producir un
extrañamiento de nuestra percepción mundo no sería una característica exclusiva de la
literatura sino que puede extenderse al arte en general. Para ejemplificar qué es el
extrañamiento, Shklovski propone un ejemplo de una nouvelle o cuento largo de Tolstoi,
Jolstomer, que ha sido traducido como Historia de un caballo. El relato arranca con un
narrador en tercera persona que cuenta la historia de un caballo, hasta que en cierto
momento se produce un cambio y es el caballo el que empieza a contar su propia historia en
primera. Desde una mirada ingenua, casi adánica, el caballonarrador empieza a describir
aquello que lo rodea y pone sutilmente en cuestionamiento una serie de cosas que en la
cultura burguesa parecen absolutamente naturalizadas. Particularmente, la idea de
“propiedad.

Para cerrar el primer período formalista vamos a ver los problemas involucrados en esta
definición de la literatura de Shklovski. El primero y más evidente es la propia noción de
percepción. Esta cuestión es planteada ya por el primer historiador y crítico del formalismo,
Viktor Erlich, que la formula más o menos así. Quien percibe un objeto como estético es
siempre, necesariamente, un sujeto. Toda percepción involucra siempre una conciencia
subjetiva más allá de las nominalizaciones a las que recurre Shklovski para disimular el agente
de la percepción. Pero esta introducción de un sujeto perceptivo resulta contradictoria con
aquella ciencia de la literatura que, para definir la especificidad su objeto, reclamaba, en
términos de Jakobson, no echar mano de todo lo que se encuentra alrededor. Los formalistas
habían cuestionado la crítica impresionista porque descansaba en las impresiones subjetivas
del crítico. En esta noción de percepción, el lector expulsado por la puerta, reaparece por la
ventana. P. Picasso, “Las señoritas de Avignon”, 1907 W. Kandinsky, “Moscú”, 1915 Teoría A y
B 2019 29 El segundo problema lo señala Todorov en su artículo y es la superposición que
tiene lugar en la definición de Shklovski entre la finalidad interna y externa, surgida del intento
de hacer encajar la definición autotélica de Iakubinski con sus concepciones anteriores. Según
Todorov, la definición de la literatura de Shklovski fuerza la de Iakubinski fingiendo seguirla
porque en ella no está contemplada ninguna finalidad exterior que la noción de extrañamiento
necesariamente supone. Shklovski a veces parece confundir las finalidades interna y externa
en un mismo párrafo. A mí, sin embargo, no me parece que haya incompatibilidad en esta
doble finalidad. Tal como vimos en el caso del cubismo, es posible imaginar un arte que al
mismo que tiempo que llama la atención sobre su propia construcción, sea capaz de señalar,
extrañándolo, el objeto referido.