INTRODUCCIÓ N:

¿Podemos comunicar cosas visuales mediante el lenguaje verbal? La pregunta con la que Rudolf Arnheim introduce su obra
Arte y percepció n visual.

Repudia el hecho de tanta palabrería analítica alrededor del tema y sugiere que los artistas en acció n: pintores, escultores e
incluso fotó grafos consiguen acceder a la mejor comprensió n de lo que es el arte.

“El arte es lo má s concreto del mundo, y nada justifica el sumir en confusió n a quien quiera saber má s acerca de él”
Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de la experiencia, generalidades que puedan ser
captadas por los sentidos, conceptualizadas y etiquetadas. El lenguaje só lo sirve para dar nombre a lo que hemos visto,
nombrado o pensado.

El aná lisis perceptual agudiza nuestra visió n para la tarea de penetrar una obra de arte hasta los límites de lo impenetrable.

La primera tarea de este estudio consiste entonces en: una descripció n de las clases de cosas que vemos y de los mecanismos
perceptuales que explican los hechos visuales. Este se convierte en el método con que el autor aborda los conceptos que
expone, parte de la descripció n, se pregunta ¿qué vemos en la obra? Para después dilucidar sobre los mecanismos
perceptuales involucrados en esa observació n. La interpretació n del significado no se discute ni influye en ningú n momento.

Nada interesa má s allá de la forma visual y busca partir en primer lugar, siempre, de los esquemas percibidos al significado
que transmiten.

Arnheim toma postulados de la teoría Gestalt en el desarrollo de su obra, partiendo del postulado inicial de que “cualquier
elemento depende de su lugar y funció n dentro de un esquema global” y que unos mismos principios rigen las capacidades
mentales: “todo percibir es también pensar, todo razonamiento es también intuició n, toda observació n es también invenció n”

Mirar al mundo, por tanto requiere un juego recíproco entre el objeto (sus propiedades) y la naturaleza del sujeto observador.
Bajo la premisa también de que “La visió n no es un registro mecá nico de elementos, sino la aprehensió n de esquemas
estructurales significativos”

Ahora, “sí se desea acceder a la presencia de una obra de arte, se debe, en primer lugar, visualizarla como un todo ¿Qué es lo
que nos transmite? ¿Cuá l es la atmó sfera de los colores, la diná mica de las formas? Antes de que identifiquemos cualquier
elemento aislado, la composició n total hace una declaració n que no debemos perder”

Esta es la intenció n que plantea el autor en la introducció n, aprehender a la obra por el todo: “sí hay un tema representado,
aprendemos sobre él todo lo que podamos, pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser desatendido por el
observador impunemente. Firmemente guiados por la estructura del todo, tratamos después de localizar los rasgos principales
y de explorar su dominio sobre los detalles dependientes”

“Poco a poco la riqueza de toda la obra se revela y encaja en su sitio, y, al percibirla nosotros correctamente, empieza a ocupar
todas las potencias de la mente con su mensaje”
EL EQUILIBRIO

Los objetos se perciben dotados de un determinado tamaño, es decir en “un punto intermedio entre un grano de sal y una
montañ a”. Esta es una de las propiedades bá sicas de un objeto que saltan a la percepció n, asimismo cada objeto lo vemos
dotado de una ubicación, y lo evaluamos dentro de una escala de valores de luminosidad.

Arnheim nos señ ala, “ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicació n en el espacio, una puntuació n en la
escala de tamañ o, de luminosidad o de distancia” No obstante apunta que tales cualidades no son está ticas, es decir, existe un
juego de atracció n y repulsió n. Ejemplo, un cuadrado con un círculo ligeramente descentrado, en el que “hay algo en él de
cuidado. Parece como si hubiera estado en el centro y quisiera volver, o como sí quisiera alejarse aú n má s”

Esto se debe a que la experiencia visual es dinámica,” un juego recíproco de tensiones dirigidas, tensiones que son
intrínsecas a cualquier percepto como el tamañ o, la forma, la ubicació n o el color. Puesto que tienen magnitud y dirección, se
puede calificar a esas tensiones de “fuerzas” psicológicas.”

El ejemplo anterior, se trata de una “estructura inducida”: un foco invisible de poder, determinado a considerable distancia por
la silueta del cuadrado. Este tipo de “inducciones perceptuales, difieren de las inferencias ló gicas. Las inferencias son
operaciones del pensamiento que, al interpretarlos, añ aden algo a los datos visuales dados. Las inducciones perceptuales son a
veces interpolaciones basadas en conocimientos previamente adquiridos.”

Para toda relació n espacial entre objetos hay una “distancia correcta”, que el ojo establece intuitivamente. Los artistas son
sensibles a esta exigencia cuando disponen los objetos pictó ricos dentro de un cuadro o los elementos de una escultura

En una figura, por ejemplo el círculo dentro del cuadrado anterior, “influyen no só lo los límites y el centro del cuadrado, sino
también la armazó n cruciforme de los ejes centrales vertical y horizontal, y las diagonales. El centro, locus principal de
atracció n y repulsió n, queda determinado por el cruce de esas cuatro líneas estructurales má s importantes”

“En general, toda ubicación que coincida con un rasgo constitutivo del esqueleto estructural introduce un elemento de
estabilidad, que, por supuesto, puede ser contrarrestado por otros factores”

Si predomina la influencia desde una direcció n en particular (el círculo hacia el centro del cuadrado) resulta un tiró n en esa
direcció n. “En las situaciones ambiguas el esquema visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego factores
subjetivos del observador, tales como su foco de atenció n o su preferencia por tal o cual direcció n”

El esqueleto estructural ayuda a determinar el papel de cada elemento pictórico dentro del sistema de equilibrio de la
totalidad; sirve de marco de referencia, lo mismo que una escala musical define el valor tonal de cada nota dentro de una
composició n. Esto revela que el percepto es en realidad un campo de fuerzas continuo. Ningú n punto evade la tendencia
diná mica, a pesar que hay puntos de “reposo”, como el centro, que no significa ausencia de fuerzas activas, sino en un punto de
equilibrio lleno de tensió n. Tal como una soga inmó vil que se tira de dos fuerzas iguales en direcciones opuestas, está quieta
pero cargada de energía.

En resumen, ver es la percepción de una acción.

¿Qué son las fuerzas perceptuales? Se pregunta el autor para confirmar que su existencia es tanto retó rica como real, a
manera de fuerzas psicológicas y fuerzas físicas. Dado que los tirones hacia una direcció n tienen un punto de aplicación,
una dirección y una intensidad, cumplen las condiciones establecidas por los físicos para las fuerzas físicas. Mientras que las
fuerzas psicoló gicas se refiere a la aplicació n de estas categorías en la percepció n.

Para hacer un correcto aná lisis, es necesario tener en cuenta que “todo lo que ocurra en cualquier lugar estará determinado
por la interacció n de las partes y el todo” ya que si no fuera así, las diversas inducciones, atracciones y repulsiones no podrían
darse dentro del campo de la experiencia visual.

El artista, por ejemplo, no tiene que preocuparse porque esas fuerzas no estén contenidas en los pigmentos que pone sobre la
tela. Lo que él crea con materiales físicos son experiencias. La imagen percibida, no la pintura, es la obra de arte.” Las fuerzas
que tiran de un disco, por ejemplo, sólo son “ilusorias” para quien pretenda utilizar su energía para mover una má quina.
Perceptual y artísticamente son plenamente reales.
EQUILIBRIO PSICOLÓ GICO Y FÍSICO.

Para el físico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actú an sobre un cuerpo se compensan unas a otras. En su forma
más simple, se logra mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Tal definició n, señ ala Arnheim es
aplicable al equilibrio visual. O bien, puede afirmarse que el equilibrio se consigue cuando existen fuerzas que actúan sobre
un cuerpo que se compensan unas a otras.

Existen diferencias entre el equilibrio físico y el equilibro perceptual o psicoló gico, por ejemplo en una fotografía se puede
observar a un bailarín en una posició n desequilibrada a pesar de que su cuerpo estuviese en una posició n có moda, asimismo
“a un modelo le puede resultar imposible mantener una postura que en un dibujo parecería perfectamente
equilibrada”. Tales discrepancias se producen porque hay factores tales como el tamaño, el color o la dirección, que
contribuyen al equilibrio visual de maneras que no tienen necesariamente un paralelo físico

En lo visual como en lo físico, el equilibrio es el estado de distribució n en el que toda acció n se ha detenido, una composició n
desequilibrada parece accidental transitoria y por lo tanto no vá lida. De ello la importancia del equilibrio pictó rico, ademá s
que “en condiciones de desequilibrio, el enunciado artístico deviene incomprensible” Cabe resaltar finalmente, que el
equilibrio no exige simetría como puede llegar a creerse, y es comú n que el artista elija trabajar con alguna clase de
desigualdad, ya se en el tamañ o de los elementos, la ubicació n, la luminosidad o el color.

EL PESO

Dos propiedades de los objetos visuales que ejercen especial influencia sobre el equlibrio son el peso y la direcció n.

Llamamos peso a la intensidad de la fuerza gravitatoria que tira los objetos hacia abajo. Se puede observar un tiró n similar
hacia abajo en los objetos pictó ricos y escultó ricos, pero el peso visual se ejerce también en otras direcciones. Se afirma
también que el peso es un efecto diná mico.

En el peso influye la ubicació n del objeto pictó rico en la armazó n estructural y la profundidad espacial: “cuanto mayor sea la
profundidad a que llegue una zona del campo visual, mayor será su peso”

“El peso depende también del tamañ o. A igualdad de otros factores el objeto mayor será el má s pesado. En cuanto al color, el
rojo es má s pesado que el azul, y los colores claros son má s pesados que los oscuros” Una zona negra tiene que ser mayor que
otra blanca para contrapesarla. El aislamiento de un objeto es otro elemento que confiere peso, por ejemplo un sol o luna en un
cielo vacío.

La forma parece influir en el peso. La forma regular de las figuras geométricas las hace parece má s pesadas. (Pintura abstracta
– Kandinsky)

LA DIRECCIÓ N

“Hemos señ alado que el equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen un sistema se compensan unas a otras. Esa
compensació n depende de las tres propiedades de las fuerzas: la ubicació n de su punto de aplicació n, su intensidad y su
direcció n. La direcció n de las fuerzas visuales viene determinada por varios factores, entre ellos la atracció n que ejerce el peso
de los elementos vecinos”

También el tema crea direcció n, afirma Arnheim, al igual que por ejemplo, en el teatro, se le llama líneas visuales a las
direcciones espaciales creadas por la mirada del actor.

En la obra de arte, los factores enumerados actú an unos con otros o contra otros para crear el equilibrio del conjunto. “El peso
por color puede estar contrarrestado por el peso por ubicació n. La direcció n de la forma puede estar equilibrada por el
movimiento hacia un centro de atracció n. La complejidad de estas relaciones contribuye en gran medida a prestar animació n a
la obra” Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como en la danza, el teatro y el cine, el movimiento indica la
direcció n.

ESQUEMAS DE EQUILIBRIO

Hay infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. La distribució n de pesos puede estar dominada por un solo acento fuerte
al que todo lo demá s se supedite. O por un dú o de figuras, como pueden ser Adá n y Eva (…) o la combinació n de una bola roja y
una masa plumosa negra que aparece en una serie de pinturas de Adolph Gottlieb.
En los esquemas repetitivos se logra el equilibrio a través de la homogeneidad. (Pollock) “Esta clase de obras presentan un
mundo en el que, vayamos donde vayamos, siempre nos encontramos en el mismo sitio”

PARTE SUPERIOR Y PARTE INFERIOR

La fuerza de gravedad –en la cual se sostiene el mundo, nos obliga vivir en un espacio anisó tropo. Es decir, que “la diná mica del
espacio varía con la direcció n: elevarse, significa vencer una resistencia, es siempre una victoria. Descender o caer es rendirse
al tiró n que se ejerce desde abajo y por lo tanto se experimenta como sumisió n pasiva”

Visualmente, un objeto de determinado tamañ o, forma o color llevará má s pesa cuando se lo sitú e má s arriba. Por
consiguiente, no es posible obtener equilibrio en la direcció n vertical colocando objetos iguales a diferentes alturas; el má s alto
debe ser má s ligero.

Se infiere por consiguiente, que el peso cuenta má s en la parte superior del espacio visual. Un peso suficiente en la parte
inferior hace que el objeto parezca só lidamente arraigado, seguro y estable.

IZQUIERDA Y DERECHA

“Visualmente, la simetría lateral se manifiesta en una distribució n desigual del peso y en un vector diná mico que conduce de
izquierda a derecha del campo visual”

Esto significa entonces que los cuadros se “leen” de izquierda a derecha, y naturalmente la secuencia cambia al invertirlos. La
diagonal que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha se ve como ascendente, la otra como descendiente. “Todo
objeto pictó rico parece má s pesado a la derecha del cuadro” El lado derecho se caracteriza por ser el má s notable y por
incrementar el peso visual de un objeto; el lado izquierdo por su parte, se caracteriza por ser el má s central, el má s importante
y el má s acentuado por la identificació n del observador con él.

“Dentro de un grupo de actores, domina la escena el situado má s a la izquierda. El pú blico se identifica con él y ve a los demá s,
desde la posició n de él, como adversarios”

Dado que la imagen se lee de izquierda a derecha, el movimiento pictó rico hacia la derecha se percibe como má s fá cil, como si
exigiera menos esfuerzo. Si, por el contrario, vemos a un jinete cruzando la imagen de derecha a izquierda, parecerá estar
venciendo una mayor resistencia y yendo má s despacio. Los artistas prefieren a veces un efecto, a veces el otro (backwards en
mú sica)

No obstante, por regla general el contrapunto pictó rico es jerá rquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra
subordinada.

Antes de concluir este capítulo, Arnheim se pregunta ¿por qué los artistas buscan el equilibrio? Y responde que “al estabilizar
las interreaciones existentes entre las diversas fuerzas de un sistema visual, el artista resta ambigü edad a su enunciado” y má s
adelante añ ade que “el hombre busca el equilibrio en todas las fases de su existencia física y mental”

LA FORMA

“Al mirar un objeto, somos nosotros los que salimos hacia él. Con un dedo invisible recorremos el espacio que nos rodea,
salimos a los lugares distantes donde hay cosas, las tocamos, las atrapamos, recorremos sus superficies, vamos siguiendo sus
límites, exploramos su textura. La percepció n de formas es una ocupació n eminentemente activa”

“La percepció n comienza con la aprehensió n de rasgos estructurales sobresalientes”

La visió n es entonces una aprehensió n activa, pero lo que aprehende no responde a la fidelidad de una cá mara, por ejemplo, es
má s bien selectiva. “Ver significa aprehender algunos rasgos salientes de los objetos”, tal como al ver unos puntos y líneas se
puede decir que es una cara.

Un rostro humano, lo mismo que el cuerpo entero, es aprehendido como esquema global de componentes esenciales –ojos,
nariz, boca–, dentro del cual se pueden encajar má s detalles. Asimismo, se analiza el ojo, se puede ver sus diferentes
componentes –iris, cristalinos, etc- como parte de un todo.

Cuando lo observado carece de integridad, se ve como un conglomerado de piezas, y los detalles pierden su significado y el
conjunto se torna irreconocible.
Habremos de decir que percibir consiste en la formació n de “conceptos perceptuales”, es decir, con el empleo de la palabra
concepto, se sugiere que el percibir es una operació n intelectual.

Ver es comprender: “Ante el pensamiento psicoló gico (…) la visió n es una actividad creadora de la mente humana. La
percepció n realiza a nivel sensorial lo que en el á mbito del raciocinio se entiende por comprensió n”

¿QUÉ ES LA FORMA?

A continuació n, el autor se pregunta sobre la forma e indica que “la forma material de un objeto viene determinada [en primer
lugar] por sus límites” A pesar de que otros aspectos espaciales no sean propiedades de la forma material, sí influyen en la
forma perceptual, que cambia cuando se modifica su orientació n espacial o su entorno, puesto que las formas visuales se
influyen unas a otras. Ademá s, “la imagen viene determinada por la totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese
objeto”. Lo que una persona ve ahora no es má s que el resultado de lo que ha visto en el pasado; es decir, los vestigios de
objetos muy conocidos que hay en la memoria pueden influir en la forma que percibimos. Así, la forma de un objeto queda
plasmada por los rasgos espaciales que se consideran esenciales.

Cabe resaltar, que la descripció n verbal despierta un vestigio de memoria visual que se asemeja lo bastante a una obra como
para establecer un contacto o asociació n con ella, por ejemplo ver un dibujo de un cilindro transversal con puntos, y asociarlo
a una jirafa cuando se conoce que el título del dibujo es “Jirafa”. Esta relació n ha sido puesta a prueba por pintores como René
Magritte en su obra “Esto no es una pipa”.

Finalmente, sobre la memoria, el autor dice que “la influencia de la memoria se acrecienta cuando una fuerte necesidad
personal hace que el observador quiera ver objetos de determinadas propiedades perceptuales” como un hombre que ve en
muchas mujeres características propias de su novia o un psicoanalista que descubre genitales y ú teros en toda obra de arte.

¿CÓ MO CAPTA LA FORMA EL SENTIDO DE LA VISTA?

El sentido normal de la vista “casi siempre aprehende la forma de manera inmediata, capta un esquema global”, es decir,
ninguna persona favorecida con un sistema nervioso sano aprehende una forma recomponiéndola a partir de un recorrido de
sus parte, debido a lo que en la psicología Gestalt se llama Ley bá sica de la percepció n visual: todo esquema estimulador
tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas. (Ley de la
simplicidad: las fuerzas perceptuales que constituyen un campo visual se organizan formando el esquema má s simple, regular
y simétrico que sea posible en esas circunstancias)

LA SIMPLICIDAD

“Los objetos simples pueden agradarnos y satisfacernos pero toda verdadera obra de arte es muy compleja aunque parezca
sencilla”

Se habla de simplicidad cuando la experiencia y juicio subjetivo de un espectador no halla dificultad para entender aquello que
se le presenta. No obstante, la simplicidad objetiva y la subjetiva no siempre corren parejas, por lo cual se debe analizar las
propiedades formales de los objetos visuales para determinar su simplicidad objetiva.

Puede hablarse de una simplicidad absoluta, cuya acepció n delimita Julian Hochberg, proviene de la teoría de la informació n y
es retomada por Arnheim; propone que: “cuanto menor sea la cantidad de informació n que se requiere para definir una
organizació n dada en comparació n con las restantes alternativas, má s probable es que la figura sea así percibida”

No obstante, este postulado parte de un método que se limita a contar rasgos estructurales y tiende a, sí se sigue a pie de letra,
poder afirmar que el dibujo de un niñ o es má s simple que una pintura o que una canció n popular má s simple que una sinfonía.
Lo que obliga a considerar también la simplicidad relativa, que se aplica a todos los niveles de complejidad.

Para entender a lo que se refiere con simplicidad relativa, cabe destacar dos conceptos subyacentes: parsimonia y orden:
“Cuando se desea hacer una afirmació n o desempeñ ar una funció n hay que plantearse dos cuestiones: ¿cuá l es la estructura
má s sencilla que servirá al fin buscado? (parsimonia); y cuá l es la manera má s sencilla de organizar su estructura? (orden)

Ahora bien, El principio de parsimonia es adoptado por los científicos y exige que, siempre que varias hipó tesis den cuenta de
los hechos, se tome la má s sencilla. Segú n el autor, este principio es estéticamente vá lido, “en cuanto el artista no debe ir má s
allá de lo que sea preciso para sus propó sitos”
Respecto al orden, dice Arnheim: “las grandes obras de arte son complejas, pero también las elogiamos por su sencillez, con lo
cual queremos decir que organizan una abundancia de significado y forma* dentro de una estructura global que define
claramente el lugar y funció n de cada uno de los detalles del conjunto”

Es decir, tal como Badt afirma cuando define la simplicidad artística: “la ordenació n má s sabia de los medios en una
comprensió n de lo esencial, a la cual todo lo demá s ha de quedar supeditado”

La simplicidad exige una correspondencia de estructura entre el significado y el esquema tangible. Los psicó logos de la Gestalt
llaman a esa correspondencia estructural isomorfismo. Esto quiere decir toda obra es portadora de un significado, sea
figurativa o abstracta y “el cará cter del significado y su relació n con la forma* visible con que se pretende expresarlo
coadyuvan a determinar el grado de simplicidad de la obra entera”; por consiguiente “toda discrepancia entre forma* y
significado interfiere en la simplicidad”

“La distancia en el tiempo tiene el mismo efecto que la distancia en el espacio: cuando el estímulo real ha desaparecido, el
vestigio que deja en la memoria se debilita los vestigios que quedan en la memoria se van desvaneciendo. Se disuelven, se
hacen menos precisos y pierden sus características individuales, con lo cual cada vez se parecen má s a todo y a nada”

NIVELACIÓ N Y AGUDIZACIÓ N

Al dibujar lo que han visto, algunos sujetos perfeccionan la simetría del referente y con ello incrementan su simplicidad;
reducen el nú mero de rasgos estructurales. Otros exageran la asimetría, también estos simplifican el modelo, pero a la inversa;
en lugar de reducir el nú mero de rasgos estructurales, diferencian entre sí los ya dados.

Se puede establecer entonces dos tendencias, una que se orienta a nivelar y otra a agudizar. La nivelació n se caracteriza por
procedimientos tales como la unificació n, la acentuació n de la simetría, la repetició n, la reducció n de rasgos estructurales, etc.
La agudizació n acentú a las diferencias, subraya la oblicuidad. La nivelació n entrañ a también una reducció n de la tensió n
inherente al sistema visual. La agudizació n aumenta esa tensió n.

En la historia del arte se haba del estilo clasicista y el estilo expresionista: “el clasicismo tiende a la simplicidad, la simetría, la
normalidad y la reducció n de la tensió n; el expresionismo acentú a lo irregular, lo asimétrico, lo insó lito y lo complejo, y aspira
a aumentar la tensió n”

LA SUBDIVISIÓ N

Arnheim indica que “la forma externa de las cosas naturales es tan simple como las circunstancias lo permitan, y esa forma
favorece la segregació n visual” refiriéndose a una manzana roja que destaca en un á rbol opaco y verde. Es decir, la figura
puede superponerse a otro objeto pero es posible distinguirle. El autor agrega también que “la forma no es el ú nico factor
determinante de subdivisió n. Las semejanzas y diferencias de luminosidad y color pueden ser aú n má s decisivas, como
también las diferencias entre movimiento y reposo”

Una segregació n primaria establece los rasgos principales de la obra. Las partes mayores son de nuevo subdivididas en otras
má s pequeñ as, y es tarea del artista adaptar el grado y clase de segregaciones y conexiones al significado que se pretende.

¿QUÉ ES UNA PARTE?

Esto es lo que se pregunta Arnheim para responder que, en primera instancia, se puede llamar parte a cualquier secció n de un
todo. Sin embargo, partir por mera cantidad o nú mero es pasar por alto la estructura.

“Es necesario pues, distinguir entre “”partes auténticas””, esto es, secciones que representan una subtotalidad segregada
dentro del contexto total y meras porciones o fragmentos, esto es, secciones segregadas solamente en relació n con un contexto
local limitado, o dentro de una figura que carece de rupturas intrínsecas” En otras palabras, es afirmar que “el todo es mayor
que la suma de sus partes”
SEMEJANZA Y DIFERENCIA

A continuació n se procede a explicar la regla de semejanza u homogeneidad.

La semejanza actú a como principio estructural só lo en conjunció n con la separació n, a saber, como una fuerza de atracció n
entre cosas segregadas. Cualquier aspecto de los perceptos: la forma, la luminosidad, el color, la ubicació n espacial, el
movimiento, etc., puede ocasionar agrupamiento por semejanza.

“Un paso má s allá de la mera semejanza de unidades separadas es el principio de agrupamiento de la forma coherente. Este
principio se funda en la semejanza intrínseca de los elementos que constituyen una línea, una superficie o un volumen”

Es decir, cuanto má s coherente sea la forma de la unidad, má s fá cilmente se destacará ésta sobre su entorno; en mú sica se
puede comparar en la sucesió n de una progresió n armó nica. En un objeto visual “es má s unitario cuanto má s estrictamente
semejantes sean sus elementos en cuanto a factores tales como el color, la luminosidad y la velocidad y direcció n del
movimiento”

Cabe destacar, que el hecho que los objetos parezcan similares depende de lo diferentes que sean de su entorno y que dentro
de la complejidad de la composició n artística es frecuente que los factores de agrupamiento se enfrenten unos a otros, ej. La
diferencia de color es contrarrestada por la semejanza de forma.

EL ESQUELETO ESTRUCTURAL

“Al hablar de la forma, nos referimos a dos propiedades muy diferentes de los objetos visuales:

1. Los límites reales que hace el artista: las líneas, masas, volú menes.

2. El esqueleto estructural creado en la percepció n por esas formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas”

A lo largo de toda la obra, el artista debe tener presente el esqueleto estructural que está conformando, sin dejar de prestar
atenció n al mismo tiempo a los muy diferentes contornos, superficies, volú menes que está haciendo. (Delocroix, hacer un
boceto previo al comienzo)

Un mismo esqueleto estructural puede valer para una gran variedad de formas (ej. Un cuerpo humano representado por
diferentes culturas); ademá s, sí un esquema visual admite dos esqueletos estructurales diferentes se podrá percibir como dos
objetos totalmente diferentes (el pato-conejo) No se trata de dos interpretaciones diferentes aplicadas a un solo percepto,
sino de dos perceptos.

LA FORMA COMO SIGNIFICACION

El capitulo precedente trata de la forma, es decir, de los aspectos espaciales de la apariencia. Pero la estructura visual no se
alude solo a si misma. Siempre representa algo má s allá de su propia existencia individual. Lo que equivale a decir que toda
forma es forma significativa de algú n contenido.
El contenido, claro está , no es lo mismo que el tema, porque el tema de las obras de arte, a su vez, sirve solo como forma
significativa de algú n contenido.
¿Qué sucede con la identidad de una figura bidimensional cuando se la reduce al plano? ¿se alterará su aspecto si su forma
geométrica permanece siendo la misma y solo cambia su orientació n espacial?

EL CAMBIO DE ORIENTACIÓ N

La orientació n de un objeto no es un fenó meno absoluto, sino relativo. En el espacio vacío un objeto no estaría ni al revés ni al
derecho, porque no habría otros objetos con respecto de los cuales pudiera compararse su orientació n. No hay otra cosa en el
espacio o en el tiempo con la cual compararla y, por lo tanto, cualquier orientació n es vá lida

La orientació n, pues, existe solo en relació n con un marco. En realidad, la visió n está influida no solo por uno, sino por tres
marcos, por la posició n del objeto en relació n a:
1) el esqueleto estructural del mundo visual circundante
2) el á rea cerebral sobre la que se proyecta la imagen
3) el marco estructural del cuerpo del observador, tal como se lo percibe kinestésicamente por las sensaciones musculares y el
ó rgano del equilibrio localizado en el oído interno.
En la vida cotidiana estas sensaciones kinestésicas se encuentran habitualmente en armonía con las que se siguen del marco
de orientació n del ambiente. Cuando miro hacia arriba para ver un edificio elevado,
la inclinació n del mundo visual y la sensació n kinestésica que indica la inclinació n hacia atrá s de mi cabeza, contribuyen a
hacerme sentir inclinado en relació n a un mundo que en su conjunto es vertical.

La orientació n de los elementos de una obra de arte se determina principalmente por los ejes fundamentales. Dentro de la
composició n, sin embargo, existen a menudo subconjuntos que se orientan oblicuamente con respecto al marco y que actú an
como marcos de referencia locales con derecho propio.

El artista debe procurar no solo que prevalezca el efecto deseado, sino también que la intensidad de estas influencias esté
claramente proporcionada, de manera tal que se sitú en jerá rquicamente o se compensen entre sí y no se produzca entre ellas
un antagonismo lleno de confusió n.
Los cubistas y expresionistas obtuvieron paisajes con mucho movimiento inclinando la vertical de los edificios, montañ as y
á rboles.

Cuando ninguno de los ejes de la figura es lo suficientemente fuerte como para evitar que se lo reemplace por otro, la
inclinació n produce un verdadero cambio de forma. La recta no altera su forma en ninguna posició n. Pero si se hace girar un
cuadrado cuarenta y cinco grados, se convierte en un nuevo objeto -un rombo- pues sus diagonales pueden actuar como ejes
de simetría. La razó n reside en que la ley de simplicidad no opera solo en
la estructura intima de la figura, sino que gobierna también su relació n con los marcos de referencia espacial antes
mencionados.
Cuando se invierte una figura en la que uno de sus ejes prevalece de tal modo que ninguno de los otros puede competir, se
convierte en una forma diferente, aunque nada haya cambiado desde un punto de vista geométrico. Un giro de ciento ochenta
grados no se ve como una desviació n de la posició n anterior, sino, má s bien, constituye una nueva figura con un esqueleto
estructural estable que le es propio. Hubo películas cinematográ ficas de tendencia surrealista en las que aparecían rostros
humanos invertidos. El efecto es espeluznante: aunque sepamos que no es así, la prueba visual insiste en que lo que vemos
sea una especie de rostro desconocido, una alteració n monstruosa que tiene la boca sobre los ojos, cierra los pá rpados hacia
arriba y tiene pelo en la parte inferior

PROYECCIONES
Podría haberse supuesto que un mero cambio de orientació n espacial no hubiera tenido por qué alterar la identidad de un
objeto visual, pues en ello no está incluido ningú n cambio geométrico. En cambio, resultó que en ciertas condiciones una nueva
orientació n produce un nuevo esqueleto estructural que da al objeto un cará cter diferente. Ahora, al referirnos a desviaciones
que implican una modificació n de la forma geométrica, veremos que un cambio "no rígido" semejante puede alterar o no la
identidad de la figura, segú n la situació n que resulte para el esqueleto estructural.
La cuestió n es mucho má s complicada cuando se trata de objetos verdaderamente tridimensionales, pues no hay proyecció n
bidimensional que pueda reproducir su forma. La experiencia nauseabunda que produce un espejo distorsionante sería la
reacció n visual normal ante todos los objetos del mundo en torno. Estrictamente, el concepto visual de cualquier objeto que
posea volumen solo puede representarse en un medio tridimensional, tal como la escultura o la arquitectura. Si queremos
realizar un cuadro sobre una superficie plana, lo má s que podemos esperar es el logro de una traducció n, es decir, presentar
algunos factores estructurales esenciales del concepto visual, por medios bidimensionales.
Los cuadros así logrados pueden parecer planos, como los dibujos de un niñ o, o tener profundidad, como un cuadro del
Renacimiento, pero en ambos casos subsiste como problema el hecho de que la integridad del concepto visual no puede
reproducirse directamente en el plano.

¿QUÉ ASPECTO ES EL MÁ S ADECUADO?

Todos los aspectos de ciertos objetos son igualmente convenientes; por ejemplo, los de una esfera o los de un fragmento
irregular de roca. Lo habitual es, sin embargo, que haya bien definidas entre varios aspectos posibles. La proyecció n ortogonal
de cualquiera de las seis caras de un cubo se diferencia. En realidad, los aspectos oblicuos de las superficies se ven como meras
desviaciones de aquéllos cuya proyecció n retiniana es cuadrada. Esta distinció n se basa sobre la ley de simplicidad, porque las
proyecciones que difieren son las que producen las figuras de forma má s simple.

Es verdad que en la mayoría de las obras de arte se pretende algo má s que reproducir la estructura fundamental de las cosas
con el má ximo de claridad. También es verdad, sin embargo, que ninguna representació n de objetos resultará vá lida visual o
artísticamente, a no ser que el ojo la entienda inmediatamente como una desviació n de la concepció n visual bá sica del objeto.
Esto no se logra con la imagen del mexicano, que solo intelectualmente puede entenderse.
EL MÉ TODO EGIPCIO
Una de las soluciones posibles halla su má s feliz ejemplificació n en los murales y relieves de los egipcios y los dibujos
infantiles. Consiste en escoger de cada parte de un objeto o combinació n de objetos, el aspecto que mejor se adecue al fin
pictó rico propuesto. Los cuadros que se obtenían mediante este procedimiento se condenaron en un principio o, en el mejor
de los casos, se toleraron como creaciones inferiores de quienes no sabían có mo hacerlo mejor. Cuando hubo artistas adultos
de nuestro tiempo y de nuestra cultura que adoptaron métodos algo semejantes, comenzó a desarrollarse con vacilació n una
cierta apreciació n de su validez artística. Sin embargo está todavía muy lejos de ser corriente una interpretació n psicoló gica
adecuada de este método.

Se pensaba habitualmente que los egipcios -así como también los babilonios, los griegos primitivos y los etruscos, que usaron
un estilo de representació n similar- habían evitado la utilizació n del escorzo porque les resultaba demasiado difícil. Esta
opinió n fue objetada por Schaefer, quien demostró que la perspectiva lateral de los hombros aparece ya, aunque en pocos
ejemplos, en la sexta dinastía, pero sigue siendo una excepció n durante toda la historia del arte egipcio.
Es sumamente raro en la historia del arte que se dibuje o se pinte copiando directamente el modelo. Aú n en la época del arte
occidental que comienza con el Renacimiento, la copia del modelo se limitaba a los esbozos preparatorios, y no se utilizaba
necesariamente la perspectiva fotográ fica.

EL ESCORZO
Tanto en el procedimiento egipcio como perspectivita un aspecto o proyecció n particular de la cosa tiene como objeto
representar el todo. Para lograrlo así deben llenarse dos condiciones. En primer lugar, debe notarse que., en sí mismo el
aspecto no es la cosa completa, sino solo una parte de algo má s amplio. En segundo término, la estructura de la totalidad que
sugiere, debe ser la correcta. Cuando miramos un cubo desde la perspectiva frontal no hay nada en el cuadrado percibido que
indique que constituye una parte de un cuerpo cú bico. Por lo tanto, una proyecció n semejante no es la adecuada para
representar la estructura tridimensional del cubo.

De acuerdo con una regla de la percepció n -una vez, una aplicació n del principio de simplicidad-, la forma del aspecto
percibido (proyecció n) se capta espontá neamente como si incluyera la ley del volumen entero. Si se nos muestra una
superficie cuadrada, la vemos como un aspecto de un objeto plano. Lo mismo sucede con un disco, que vemos como una
parte de un cuerpo con forma de disco. Si el objeto circular se redondea -mediante un sombreado, por ejemplo- , lo vemos en
cambio como parte de una esfera. Bien puede que esto sea un error -el objeto redondeado, puede resultar la parte inferior de
un tubo de televisió n-, pero el acto perceptual completa automá ticamente el cuerpo total de acuerdo con la forma má s simple
que sea compatible con la proyecció n percibida.

LA SUPERPOSICIÓ N

La superposició n es uno de los recursos por el que se crea una figura desviada de la
concepció n visual subyacente. Consiste en la ocultació n parcial de un elemento por otro
que se encuentra delante de él, ya sea en un objeto, ya en un conjunto. En este caso, los
requisitos para una percepció n adecuada consisten en que los elementos que por efecto de
la proyecció n se encuentran en el mismo plano, se vean como: a) separados entre sí y b)
Pertenecientes a distintos planos.

EL ESPACIO

Conociendo los elementos perceptuales que componen un espacio, buscaré hacer un pequeñ o análisis de las cualidades de estos
presentes en una composició n, me enfocare en hablar de un trabajo situado en el plano, particularmente de un dibujo el cual es
parte del proceso para posteriormente hacer un grabado en linó leo. . 
La composició n ocupa aproximadamente la mitad de un plano vertical, y tiene una lectura en diagonal la cual responde al
propó sito de crear mayor dinamismo y movimiento, la mayor parte del peso visual de la imagen se encuentra en la parte inferior. 

Ahora, como se menciona en el texto, tanto en el grabado como en el dibujo es comú n el uso de líneas para crear profundidad,
estas líneas son llamadas “líneas de sombreado” y dan coherencia a determinada superficie, pero no son el ú nico tipo de líneas
que pueden utilizarse, la línea de contorno también es un elemento compositivo que sirve para crear profundidad, la línea de
contorno tiene la cualidad de convertir un objeto en “bidimensional” y formar así parte de un todo. .
En el dibujo podemos observar el uso de estas líneas, principalmente líneas de contorno que delimitan las formas pero también
líneas que crean volumen tal como ocurre en la parte superior en el área del sombrero del personaje , sin embargo es má s claro el
uso de planos, que encontramos, por ejemplo, en la cara y manos del personaje principal. -

Arnheim menciona como ambiguo el uso de planos, esto debido a la rivalidad que existe por los contornos, pero este problema es
solucionado por el uso del traslapo mediante la ley de la simplicidad.

La ley de la simplicidad o las tendencias a la simplificació n por economía se refiere a cuando perceptualmente vemos una figura
ocluida por otra superpuesta , nuestra mente nos obliga a completar dicha figura.

Así aú n que dos o más planos compartan un contorno, o aunque veamos un contorno “abierto” perceptualmente podemos
distinguir las figuras del fondo.

Es importante mencionar también el hecho de que existen varios niveles de profundidad, normalmente entran en juego dos o más
niveles, sin embargo (una vez más) la ley de la simplicidad nos hace buscar la reducció n de los niveles.

En el caso del grabado debido a la cualidad de los colores blanco y negro, la luminosidad tiende a agrupar todos los blancos y
todos los negros en dos planos separados. En este caso, tendríamos dos niveles de profundidad, el blanco, correspondiente a las
formas y el negro en el fondo. 

La profundidad en este caso se obtiene en parte mediante el traslapo, que se logra por los principios de oclusió n y superposició n,
lo cual es muy comú n en la representació n visual sobre un solo plano, como menciona Arnheim: “ El principio básico de la
percepció n de la profundidad se deriva de la ley de la simplicidad, un esquema aparecerá tridimensional cuando pueda ser visto
como proyecció n de una situació n tridimensional que es estructuralmente más simple que que la bidimensió n correspondiente. .

O bien, la profundidad puede depender de una determinada perspectiva, la cual se logra mediante la analogía, y só lo puede ser
representada de manera indirecta- Puede ayudarse en cualidades como la transparencia la cual es siempre inducida por el
contexto y depende del color y de la luminosidad. .
Otro procedimiento consiste en distorsionar los tamañ os, las formas, las distancias y ángulos específicos para así indicar la
profundidad, este procedimiento fue utilizado en la realizació n del dibujo y podemos observarlo fácilmente en la parte central,
correspondiente a las manos la variació n de los tamañ os alude a la profundidad, da la impresió n de que las manos son iguales aun
que sean de distinto tamañ o, hace básicamente “una comparació n de lo que es, con lo que debería ser” Estas variaciones de
tamañ os crean un efecto de profundidad má s intenso. 
Los gradientes de tamañ o logran profundidad porque “dan a cosas desiguales la posibilidad de parecer iguales.
Conclusió n
Antes de finalizar se considera relevante el exponer los siguientes comentarios finales: La
sensorialidad humana es una perspectiva de gran importancia y amplitud que permite
abordar los diversos aspectos y temá ticas que conciernen a la proyecció n de objetos desde
una perspectiva nueva, inusual que conduce a replantear y ver las diversas temá ticas que
conciernen a la concepció n de productos desde una nueva perspectiva permitiendo
descubrir diversas oportunidades de innovació n, nuevas problemá ticas, necesidades
humanas no satisfechas o no tomadas en cuenta.
Sabemos que todos los individuos cuentan con una serie de condiciones, características y
necesidades - que derivá ndose directa e indirectamente de los procesos perceptivos
sensoriales humanos, influirá n y/o determinará n sus inclinaciones favoritismo de gusto y
por lo tanto su elecció n de productos, por lo cual las características, particularidades y
requerimientos fisioló gicos y psicoló gicos perceptivo sensoriales de los diferentes grupos
de individuos o usuarios va a ser posible identificar, caracterizar y satisfacer todas estas
importantes necesidades humanas, hasta hoy ignoradas, a través del producto. Siendo este
primer aspecto abordado uno de los má s amplios, se puede decir de manera sintética que
se ha encontrado que dentro de la gran complejidad que es el ser humano y debido a que
los ó rganos de los sentidos son los encargados de llevar acabo la funció n vital de ser las
vías de la informació n humana existen diversos procesos tanto fisioló gicos como
psicoló gicos cognitivos a diferentes niveles que parten y/o en los que participan de
manera importante los sistemas sensoriales.
Creo que el proceso perceptivo también es una incapacidad de mirar el mundo, y lo
relaciona con nuestras experiencias he incapacita para ver lo que realmente es.
Licenciatura de Artes Plá sticas

Taller Profesional de Dibujo

L.A.V. Ofelia Reyes

Yasmin Saray García Galicia

5-A

ENSAYO DEL LIBRO ARTE Y PERCEPCIÓ N VISUAL DE RUDOLF ARNHEIM

No me repruebe por fis Profa.