Cómo componer

MELODÍAS

Rikky Rooksby
Contenidos
Prólogo

Introducción

Sección 1: “Dóciles” – Las notas que encajan.

Sección 2: “Rebeldes” – Las notas que sobresalen.

Sección 3: La cosa del ritmo.

Sección 4: Un pequeño paso, un salto de gigante – Los intervalos.

Sección 5: Distintas escalas para distintos alaridos.

Sección 6: Líneas y curvas – El arte del fraseo.

Sección 7: Cambios de colorido y de forma – Notas “ajenas” y trucos de fuera de

la tonalidad.

Sección 8: En perfecta armonía – Acordes y melodías.

Sección 9: Técnicas avanzadas.

Sección 10: Galería de melodías.

Sección 11: Voz, melodía y la magia de los “centros tonales”.

Glosario de términos sobre melodías y composición.

Agradecimientos.
Prólogo
Un hombre tararea mientras coge su abrigo, la mañana feliz tras la noche antes. Dos mujeres van juntas
caminando al trabajo, y comparten una broma privada cantando el estribillo de un éxito de pop actual.
Un limpiaventanas trepa por su primera escalera del día, silbando. Un músico callejero canta una
melodía muy familiar. Un grupo de escolares cantan una canción tradicional en clase. Un violinista
ensaya una pieza solista, una hilera de notas sale de su arco. El público de un estadio anima a su equipo
con una frase de dos compases que se repiten…

Todo unido por la magia de la melodía.

La melodía es el ingrediente esencial de la canción popular. Es la tonadilla que se aloja en tu memoria,

una serie de notas que parecen predestinadas a encajar unas con otras de una manera especial. La
melodía es eso que no puedes sacarte de la cabeza. A la mayoría de la gente le gusta moverse al ritmo de
la música, y los acordes y la armonía dan color a una serie de notas, pero es la melodía en sí lo que es el
cuerpo y el alma de la música. La melodía es lo que hace que la música perdure a través de los siglos.

Este libro trata sobre cómo escribir melodías eficaces y memorables. Te lleva a una visita guiada por este
elemento tan crucial de la música – empezando por lo más básico y enseñándote cómo se elaboran toda
clase de melodías. Cada ejemplo musical que aparece en este libro puedes escucharlo en el CD adjunto,
así que puedes ver y oír cada nota.

Puede ser que ya estés componiendo canciones y te gustaría escribir mejores melodías. Puede que seas
un vocalista que quiere sacar más partido a su voz, capaz de crear melodías más potentes sobre un
conjunto de acordes determinado. Quizás eres un instrumentista que desea escribir buenas melodías
para tocarlas, más que para cantarlas. Sea cual sea el caso, este libro aumentará tu conocimiento
musical, proporcionándote nuevas revelaciones sobre la habilidad más fundamental de la música.

Rikky Rooksby

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Introducción
Antes de empezar a explorar la habilidad de escribir melodías, y escuchar las pistas del CD, echaremos un
vistazo a algunas preguntas en general que la gente se hace sobre la melodía.

¿Qué es una melodía?

Una melodía es la serie de notas sobre las que se canta la letra – o, en la música instrumental, la serie de
notas tocadas por el instrumento solista, ya sea un piano, un violín, o una guitarra eléctrica. La melodía es
la parte de una canción que se pretende sea más memorable. Los otros elementos constituyentes son el
ritmo (los compases y el tempo), la armonía (los acordes subyacentes), y la letra, las palabras que expresan
el tema de la canción. La melodía interactúa con todos estos – una nota melódica tiene ritmo, adquiere
“colorido” por la armonía de apoyo, y generalmente tiene una palabra asignada en la letra (o parte de una
palabra).

Una buena melodía encaja con estos otros elementos de la canción, pero tiene también un atractivo
propio. Hasta cantada sin acompañamiento, una buena melodía demostrará ser musicalmente satisfactoria
y expresiva. La melodía tiene un papel especial como portadora de significados y emociones. En la música
instrumental, el “significado” puede ser algo muy general: imagínate una banda de rock como Metallica o
Rage Against The Machine abriéndose paso con un potente riff distorsionado – la música sugiere
agresividad, rabia, afirmación de principios, pero hasta que el cantante entre con la melodía y la letra no
sabremos concretamente qué es lo que está provocando estos sentimientos. Puede ser una frustración
personal, puede ser una protesta política. La letra determina esto, y las palabras se convierten en parte de
la música con la que se cantan. Si se cantan, son llevadas por la melodía.

Cuando la gente dice (o quizás, se queja de) que no pueden quitarse una canción de la cabeza después de
haberla oído sólo una o dos veces, es normalmente por la combinación de la melodía y la letra. Se unen
para hacer lo que llamamos una melodía “pegadiza”.

¿Componer melodías es una técnica, o es inspiración?

Más que otros aspectos de la composición de canciones, las mejores melodías a menudo son producto de
la pura inspiración. Muchas melodías magníficas han sido compuestas por compositores que no tienen
ninguna formación en teoría musical. A menudo dirán que la melodía de algunas de sus canciones
simplemente “les vinieron a la cabeza” – a veces junto con algunas palabras de la letra. Paul McCartney ha
descrito cómo escuchó toda la melodía de “Yesterday” en un sueño. Le pareció tan familiar y tan “redonda”
que estaba convencido de que era algo que había escuchado alguna vez y había olvidado. Luego se dio
cuenta de que no era ése el caso…

Así que, dado que la inspiración es vital para la melodía ¿Quiere esto decir que no se puede aprender a
escribir melodías? – Mas bien no. Lo que se puede aprender es un conocimiento de cómo funciona la
melodía y qué posibilidades se esconden en una idea dada. Un buen compositor puede liberar y desplegar
el potencial de la más sencilla pieza musical, creando una melodía a partir de una frase inicial que podría
ser en principio sólo uno o dos compases. Uno de los propósitos de este libro es ayudarte a desarrollar la
sensibilidad a las cualidades estéticas y partes constituyentes de una melodía: su forma, frases, ritmo, la
forma en que las notas encajan con los acordes, etcétera.

Este conocimiento es importante. Te ayudará a ser más crítico con tus nuevas melodías, y a evitar cometer
ciertos errores, y te ayudará a mejorar las melodías que ya tengas. También esto conllevará que estarás
mejor preparado para aprovechar al máximo la inspiración cuando te llegue – para hacer una metáfora,

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piensa que la inspiración es un rayo de luz blanca, y tu conocimiento y sensibilidad musical el prisma de
vidrio que puede transformarlo en un arco iris.

Un mayor conocimiento de la melodía también aumentará tu capacidad para disfrutar de la música,

ayudándote a apreciar la belleza y la amplitud de la invención melódica.

¿Qué se hace primero – la letra o la música?

Una pregunta que se hace con mucha frecuencia es: Si una canción consiste de cuatro elementos –
melodía, armonía, ritmo y letra - ¿Cuál compongo primero? ¿En qué fase del proceso la melodía entra en
juego?

La respuesta es que puedes empezar por cualquiera de los cuatro ingredientes e ir construyendo los otros
alrededor de él. Una canción puede empezarse a partir de un ritmo, unas frases de la letra, una secuencia
de acordes, o una melodía sin acompañamiento.

Pero hay una razón muy convincente que puede convencer de que la forma más ideal es componer primero
la melodía, y poner después los acordes sobre ésta, que a la inversa. Al escribir primero la melodía es más
probable que descubras sus puntos fuertes y débiles, y seas capaz de ajustarlos. Los acordes y el ritmo son
como un “atuendo” para hacer que la melodía parezca mucho más interesante de lo que es. Una melodía
“desnuda” no tiene nada con lo que taparse: sus virtudes y defectos quedan al descubierto cuando se canta
sin ningún tipo de acompañamiento. Escribir primero la melodía (con o sin la letra) es una excelente
disciplina que un compositor de canciones debe cultivar.

Hasta principios de los 60, el instrumento normalmente elegido por el compositor de canciones fue el
piano. El compositor podía comenzar componiendo una melodía y/o la letra; los acordes se irían
bosquejando al mismo tiempo, ya sea porque fueran obvios en la propia melodía, o porque el compositor
los “oyera” en su cabeza. Sin embargo, a partir de los 60, la mayor parte de las canciones se han compuesto
con la guitarra, el instrumento favorito de la música popular en los últimos 50 años. Hay una buena razón
para ello…

Barata y fácil de transportar, la guitarra permite a los intérpretes que sepan sólo unos pocos acordes tocar
una progresión adecuada sobre la que cantar una melodía. Un artilugio tan sencillo como la cejilla (una
barra de plástico o metal que se ajusta sobre un traste) supone que las mismas posturas sirvan para
transponer la misma secuencia de acordes a distintas tonalidades, evitándose así la necesidad de aprender
más acordes.

Gran parte de la composición de canciones en la guitarra es una cuestión de rasguear acordes y cantar
melodías sobre esta base armónica – tocar la melodía y los acordes a la vez en la guitarra es algo mucho
más difícil que en el piano, y requiere considerable habilidad técnica como intérprete y como arreglista, así
que los compositores de canciones que usan la guitarra rara vez lo hacen. Gran parte de la música popular
se ha creado, y se sigue creando, con el método de “los acordes, primero”.

La desventaja de este método de “los acordes, primero” es que los acordes pueden limitar las direcciones
que puede tomar la melodía, ya sea por la elección de las notas o por la longitud de la frase musical.
Normalmente, en lugar de cambiar una secuencia de acordes ya existente, un compositor tiende a adaptar
o restringir la melodía. Este es un defecto muy evidente en las canciones compuestas por un grupo cuando
se crea primero un acompañamiento instrumental, sobre el que el cantante debe encajar una letra y una
melodía. El cantante se ve limitado por lo que ya hay. Su melodía debe encajar sobre esos acordes y sobre
la longitud de la estrofa o el estribillo, de otra forma, habría que cambiarlo todo desde el principio.

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En el ejemplo anterior, la melodía no impulsa la música – es una elaboración a posteriori. Es un poco como
doblar una foto por la mitad porque no tienes el tamaño de sobre adecuado para enviarla por correo.
Resultado: una foto arrugada, y una melodía apretujada en un espacio en el que no quería entrar. Se puede
perjudicar mucho a una melodía no dejándola ir por donde quiere ir.

A veces la melodía se convierte en una improvisación más que en un proceso de composición, y esto puede
producir resultados interesantes. Un ejemplo muy extremo es “Elvis Presley And América”, del álbum de U2
“The Unforgottable Fire”, la cual afirman es el resultado del la improvisación y experimentación con la
melodía y la letra del cantante Bono. Lo que pretendía que fuese el primer paso en el proceso de componer
una canción fue aprovechado por el productor Brian Eno, que insistió que esa primera toma improvisada
debía quedarse tal y como estaba. Es una historia similar a la de Michael Stipe de REM que, cuando le
preguntaron por la canción “Country Feedback” (del álbum “Out Of Time”) señaló: “La voz es de la primera
y única vez que la canté. De hecho, cuando entré a cantarla, ni siquiera era una canción. Tenía unas estrofas
escritas en un papel, y simplemente empecé a cantarlas.”

Un rasgo distintivo de una melodía compuesta a posteriori es la presencia de frases cortas que siempre
comienzan un tiempo de negra después de que el compás ha introducido el acorde. Esta es a menudo una
señal de que la melodía ha sido “escrita” (“adivinada” sería más apropiado) por un cantante encajando
notas sobre una progresión de acordes ya existente. El cantante “espera” a oír el acorde en el primer
tiempo de negras para hacerse una idea de qué notas estarán dentro de la armonía, e inicia una melodía
basándose en una de ellas. Los grupos de rock y de música electrónica dejan a menudo la melodía para el
final del proceso de composición. Los primeros están más preocupados por componer riffs y crear una base
rítmica con energía con sus guitarras y su batería. Los otros tienden a concentrarse más en los bucles de
ritmos y en los sonidos de sintetizadores.

Melodías, guitarristas y arreglos

A los guitarristas, por supuesto, les encanta tocar su instrumento – pero no siempre asimilan el hecho de
que componer una canción no es lo mismo que tocar la guitarra. Los guitarristas que escriben canciones a
menudo no entienden la importancia de la melodía. Frecuentemente conozco guitarristas que quieren
tocarme una “idea” que tienen para una canción. Lo que suelo escuchar casi invariablemente es un montón
de riffs o unos patrones de arpegio muy delicados que suenan muy bien, y que podrían servir muy bien
para una intro o un enlace. Lo que nunca me dan es una melodía. Lo que tocan es muy bonito de tocar
sobre las seis cuerdas – y podrían ser partes instrumentales muy buenas – pero estas ideas no forman el
núcleo de una canción.

Ahora leerás algo que cambiará tu sentido de lo que es el núcleo de una canción. En la publicación impresa
de partitura hay una forma de imprimir una canción que se suele llamar “lead sheet” (página guía), a
menudo usada para registrar los derechos de autor. Esta “lead sheet” reduce la canción a sus elementos
básicos: melodía y letra, con símbolos de acordes para indicar la armonía. Las “lead sheets” pocas veces
ocupan más de dos carillas de papel. Muestra qué pocos compases ocupa una canción, una vez que se
quitan de su estructura los detalles de grabación, los arreglos, las partes individuales y, por supuesto, las
repeticiones.

Las canciones tienen a menudo tres secciones básicas: una estrofa, un estribillo y un puente. Coge una
canción en la que la estrofa sea una melodía de ocho compases cantada dos veces, el estribillo es una
melodía de cuatro compases cantada tres veces, y el puente dura ocho compases. Las repeticiones de estas
secciones pueden alargar la canción hasta los tres o cuatro minutos. Pero en realidad sólo hay 20 compases
de música diferentes: 8+4+8.

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Así que cuando compongas una canción, piensa en el contenido en términos de lo que sería una “lead
sheet”. Intenta hacer que esos veinte compases (o más) sean tan buenos como sea posible. Imagínatelos
impresos en una página de lo más básico: no te vayas a las intricadas partes de guitarra, pensando que eso
que estás haciendo es componer una canción. Deja que la melodía venga primero, y que no sea algo a
posteriori. Los detalles de los arreglos, como un estupendo arpegio, vendrán después.

Si pones la melodía en primer lugar a la hora de componer una canción, puede dictar cómo evolucionarán
las cosas. Si una melodía quiere hacer algo aparentemente extraño, puedes dejar que lo haga. Si parece
necesitar que un puente de ocho compases se alargue hasta los nueve, y necesitar un acorde adicional que
no tenías en un principio, y el resultado suena mejor, eres libre para hacer los cambios necesarios.

El declive de la melodía
Se dice que un miembro de la industria musical, al comentar los últimos singles de éxito y la búsqueda de
nuevos artistas y nuevas canciones, dijo con tristeza: “Las canciones ya no están ahí”.

¿Ha habido un declive en la calidad de la melodía en la música popular? Y si es así, ¿cuándo y por qué
ocurrió?

Muchos compositores de canciones profesionales de los años 30 y 40 se quedaron espantados ante lo que
a ellos les parecía la crudeza y brutalidad de la nueva música popular de los 50: el rock and roll. Su viejo
idioma musical era consciente de su propio ingenio y articulado, a veces de manera preciosa, con un sabor
de la armonía del jazz que usaba notas y acordes cromáticos (fuera de la tonalidad). Ese cromatismo
influenciado por el jazz estaba ausente en el pop y el rock and roll comercial; ambos usaban una armonía
más restringida – en el caso del rock and roll por su origen en el blues de 12 compases de tres acordes.

Las canciones de rock and roll a menudo tenían melodías “lineales”, donde una melodía funcionaba con un
conjunto muy limitado de notas, debido a que el ritmo de la melodía y la forma en que se cantaba eran más
importantes que la secuencia y el rango de las notas musicales. En el rock and roll clásico, canciones como
“Jailhouse Rock” (“El Rock de la Cárcel”) y “Johnny B. Goode” la melodía se mantiene en una sola nota, o
muy cerca de ella. (En contraste, la más lenta “Heartbreak Hotel” tiene una melodía que sube y baja por un
rango de notas mucho mayor). Las melodías lineales pueden existir claramente en grandes canciones, pero
la grandeza de esas canciones está en otra parte, más que en sus melodías. Bob Dylan y Bruce Springsteen
han escrito grandes canciones con melodías lineales. Son incontestables gigantes de la música popular,
pero la calidad de sus canciones no siempre está en la fuerza de sus melodías, si se las considera
puramente como tales.

A principios de los 60 The Beatles unieron el sonido “sucio” y la energía del rock and roll a la melodía y
armonía popular. A este respecto (y en otros) nunca han sido superados. Muchos de los éxitos de The
Beatles durante el periodo 1963-66 son melódicamente memorables, además de ser muy rítmicos. Su
ejemplo animó a muchos otros grupos a intentar igualar sus estándares – y su éxito comercial a lo ancho
del mundo – escribiendo material original, en lugar de usar canciones de compositores profesionales, como
había sido hasta entonces la norma.

Y para rematar, la tecnología de los estudios de grabación se expandió en los 60 a un ritmo antes
desconocido, dándole a los músicos nuevas opciones creativas – aunque el énfasis de la mayoría de los
compositores seguía estando en el proceso básico de encontrar una melodía y una letra para acompañarlas
de unos acordes. A medida que pasaban los sesenta, se puede afirmar que la música popular se hizo, a
manos de los mejores compositores e intérpretes, mucho más imaginativa y original de lo que había sido
anteriormente.

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Pero las mejoras tecnológicas también contribuyeron al posterior declive de la melodía. La tecnología
aportó más volumen a las bandas de rock, lo cual a menudo llevó a estilos de rock más crudos y más
simplistas (como el de los “power-tríos”), en los cuales la melodía y la armonía eran empujados a un lado
por la propia fuerza del ritmo. Un proceso similar ocurrió en la música de baile. Los éxitos de la Motown
eran favoritos de las listas de éxito agraciados por bonitas melodías, fuertes armonías y cambios de
tonalidad impredecibles. Pero en los sonidos más “duros” del R&B y el funk, el ritmo se destaca como más
importante que la melodía, o la armonía. Muchas canciones de James Brown son armónicamente estáticas,
desarrolladas sobre un único acorde o riff.

Y luego estaba el imperativo comercial: Si el ritmo te hacía mover los pies y hacía que tu disco se oyese más
que los otros, entonces todo el mundo quería un ritmo cada ver mejor. La historia de la música popular
desde los 60 se basa fundamentalmente en cómo las presiones comerciales y los avances técnicos
combinaron sus esfuerzos para ejercer su voluntad sobre todos los elementos de la composición de
canciones: líricos, melódicos, armónicos y rítmicos. De estos cuatro, es siempre el ritmo que actúa como el
polluelo más grande del nido, intentando echar fuera a todos los demás y acaparar todo el espacio.

La elevación del ritmo sobre la armonía y la melodía hizo que las canciones finalmente se fueran
componiendo ya ni siquiera desde la base de unos acordes, sino del puro ritmo. La degradación de la
melodía fue pasando de mano en mano, junto con la restricción natural del rango de la armonía, y la
pérdida de efectos tan expresivos como los cambios de tonalidad o el rallentando (una reducción
controlada del tempo). Esto ha ocurrido durante una época que ha visto el ascenso global del rap, una
forma musical que lleva la melodía lineal hasta un extremo insospechado, hasta el punto de casi abandonar
el concepto de melodía. Y en los estilos en los que se ha preservado, también ha habido una dañina
tendencia a lucir las técnicas vocales embelleciendo de manera excesiva sus frases originales. Como
consecuencia de todo esto, la melodía en la música popular ha sufrido las consecuencias.

Aún así, hay pruebas evidentes de que la gente sigue queriendo canciones con buenas melodías.

Componer una melodía adecuada

Hay muchos tipos de melodía, al igual que hay muchos tipos de música. Una melodía debe ajustarse al
estilo de la canción: una melodía “abluesada” puede sonar horrible sobre una progresión de acordes pop
con muchos acordes menores y un cambio de tonalidad; de la misma forma, una melodía de influencia
jazzística con muchas notas cromáticas podría sonar confusa e ineficaz sobre un acompañamiento de heavy
rock. Más adelante en el libro, la sección 5 (sobre las escalas) y la sección 10 (sobre ejemplos de cómo
algunos artistas famosos consiguen su estilo melódico) te explicará cómo dar forma a tus melodías según el
estilo de canción que quieras componer.

Todo es cuestión de ser consciente de algo que se hace de manera inconsciente (valga la paradoja). La
melodía es el aspecto más intuitivo de la composición de canciones. La mayoría de compositores componen
sus melodías por instinto, de oído, y por un procedimiento de ensayo y error. Algunos desarrollan algunas
características distintivas, como un gusto por ciertos intervalos, o el uso de ciertas notas sobre los acordes,
o el uso de ciertos patrones rítmicos en sus melodías – aunque, por supuesto, si estas características se
hacen dominantes, con el tiempo se pueden convertir en algo muy reconocible – lo cual puede ser algo
muy bueno o muy malo.

Cuando llega la inspiración, el proceso de acción más apropiado es seguirla y ver a dónde te lleva. Ten a
mano algún dispositivo de grabación para conservar lo que se te ocurra. La reflexión y el análisis pueden
venir después.

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Si ya escribes canciones, estarás inventando melodías. El propósito de este libro es hacerte más consciente
de lo que estás haciendo. La inspiración te llevará hasta donde te lleve; luego todo es cuestión de refinar tu
técnica.

Otra manera de mejorar tu sentido melódico es explorar estilos musicales fuera del “pop”. La música clásica
es muy instructiva a este respecto. En el pasado, los compositores de música popular robaban melodías de
piezas clásicas sin derechos de autor. No recomiendo que hagas esto, sino que lo que quiero decir es que la
música clásica es muy rica en melodías. Las composiciones más largas requieren mayor cantidad de
melodías, y de hecho las piezas multi-instrumentales a menudo tienen más de una melodía sonando al
mismo tiempo.

La técnica del desarrollo, casi nunca usada en las canciones populares, está por todas partes en la música
clásica. El desarrollo ocurre cuando un compositor escribe música transformando una idea inicial de todas
las maneras posibles. Estas transformaciones a menudo revelan mucho sobre la naturaleza de una melodía:
puede ver esto ante tus ojos si coges una partitura completa de una obra musical clásica y la miras mientras
la escuchas.

Cómo usar este libro

Cada sección de este libro se centra en un aspecto en particular de cómo se componen las melodías. Estos
“bloques de construcción” se explican por separado, para que puedas ser más consciente de ellos y luego
ver cómo combinarlos juntos.

Las secciones de la 1 a la 9 tratan de temas como la forma en que las notas se mezclan con un acorde, qué
notas no encajan y por qué, el ritmo de las notas, el uso de distintos tipos de compás, el uso de intervalos y
escalas, adquirir un sentido de la frase musical y el contorno en una melodía, usar acordes, técnicas como
la transposición y demás… La sección 10 ofrece una selección de melodías “pastiche” que pretenden
mostrarte las características melódicas de algunos cantantes famosos y algunos géneros.

Es buena idea ir leyendo este libro sección por sección, ya que los ejemplos van de más sencillos a más
avanzados, pero si ya tienes experiencia como compositor puedes ir hojeando y tomando ideas.

Analizar los elementos de una melodía en detalle es una experiencia extraña porque es algo que tanto
compositores como amantes de la música dan por sentado. Una buena melodía es algo que… simplemente
está ahí… Como compositor ya haces muchas de las cosas que vas a leer de manera subconsciente, y muy
rápidamente, al componer una melodía. Piensa en los ejemplos de este libro como algo parecido a las
repeticiones a cámara lenta de las jugadas en los programas deportivos – la cámara lenta permite al
espectador ver exactamente cómo se ha marcado un gol, o juzgar una decisión polémica del árbitro. Te
muestra cosas que no se ven cuando el partido está en juego.

Cuando se canta una melodía, hay un montón de información que pasa muy rápidamente. Como
compositor, a veces te dan ganas de decir: “Espera… ahí ha sonado una nota estupenda sobre ese acorde –
pero ¿por qué?” Una vez has visto el detalle, y reflexionado sobre el proceso, puedes volver a la velocidad
normal.

Los noventa ejemplos musicales se te proporcionan en notación convencional y tablatura, junto con
comentarios. Se usa la notación musical porque no hay otra forma de representar las melodías. Además,
cuando tienes una melodía escrita es más fácil asimilar visualmente algunas de sus características; por
ejemplo, si tiene grandes saltos de intervalos lo puedes ver con claridad.

Si no sabes leer bien música, no te preocupes: todos los ejemplos musicales se incluyen grabados en el CD,
para que puedas oír y seguir cómo suena cada melodía. Intenta seguir las notas sobre la página mientras

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escuchas las canciones. Los términos musicales se van explicando a medida que el libro avanza, y hay un
glosario al final como referencia rápida. La tablatura se incluye para que puedas tocar la melodía a guitarra
si lo deseas. La tablatura transpone la melodía una octava hacia abajo para que puedas tocarla en primera
posición. Se incluyen los nombres de los acordes, que puedes rasguear, y normalmente usan posturas de
las más habituales.

Las pistas del CD se han grabado de una manera deliberadamente simple: una única línea melódica
apoyada en su mayor parte por un piano. Esto se hace para evitar cualquier cosa que te distraiga de la
melodía en sí y de la relación de las notas con la armonía. Necesitas dejar de pensar temporalmente en
guitarras, ritmos de batería, líneas de bajo, partes de cuerdas, coros, solos y todo lo que puedes esperar oír
en una canción presentada en su forma comercial. Para nuestros propósitos, nos vamos a concentrar en la
melodía, sus notas, y su relación con los acordes. Eso es todo lo que importa. Los arreglos no son relevantes
aquí.

Debes hacer concesiones al hecho de que estas melodías no van cantadas en el CD. Como consecuencia, las
melodías suenan inevitablemente “más rígidas”, tanto rítmicamente como en términos de afinación, de
cómo sonarían si las cantase un vocalista. La voz humana añade gran cantidad de efectos expresivos a una
melodía, incluyendo complejos retoques rítmicos y tonales que son casi imposibles de transcribir o
resultarían en una notación musical prácticamente ilegible y complicada.

En la sección 10, especialmente, tienes que imaginarte los matices de una voz (una voz famosa, quizás) – o
intentar cantar tú mismo los ejemplos y ver cómo puedes alterar sus ritmos para dale un “feeling” más
natural.

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10
Sección 1: “Dóciles” – Las notas que
encajan.
Las melodías que escucharás en el CD se presentan en notación estándar, como verás en las siguientes
páginas. En el caso de que no estés familiarizado con este lenguaje, las cinco líneas del pentagrama
representan (de abajo a arriba) las notas Mi-Sol-Si-Re-Fa, y los cuatro espacios entre las líneas son Fa-La-
Do-Mi. Usaremos sólo la clave de Sol para estos ejemplos (la línea garabateada al principio de cada
línea).

Tras el símbolo de la clave viene la tonalidad, que es un número de sostenidos (#) o bemoles (b) que
indican la nota y la escala sobre la cual se organiza la música. Ponerla al principio es una forma sencilla de
informar al intérprete cómo alterar determinadas notas –con sostenidos o bemoles- a lo largo de toda la
pieza musical (a no ser que se indique lo contrario) de forma que se pueda usar la escala o acordes
correctos.

Después de la tonalidad viene el tiempo de compás – normalmente 4/4, lo cual quiere decir cuatro notas
negras (1/4 de una nota redonda o completa cada una) por cada compás.

El pentagrama tiene delgadas líneas verticales que marcan la separación entre los compases. Sobre el
pentagrama hay nombres de acordes que te indicarán la armonía, la cual se toca en el CD con un piano
bajo la melodía. Las largas líneas curvas son marcadores de frases: estas indican dónde la melodía se
divide en un grupo de notas.

En esta sección del libro nos centramos en el tono musical, no en el ritmo. Nuestro propósito es mostrar
qué notas de la melodía suenan bien sobre unos acordes y por qué. Para que no te distraigas con los
aspectos rítmicos (estos se analizarán en la sección 3) los primeros ejemplos se limitarán a melodías de
notas negras. Tampoco hay muchos marcadores de frases, porque no hay muchas frases en sí que
indicar.

Bajo el pentagrama hay seis líneas de tablatura de forma que puedes tocar la melodía a la guitarra si lo
deseas. Recuerda que la tablatura te representa la melodía una octava por debajo de cómo suena en el
CD. Esto es para mantener la melodía en los primeros trastes de la guitarra.

Cada pista de las secciones 1-9 vendrá acompañada de un consejo en un recuadro. Éste destaca una
técnica o información útil que se saca del análisis de cada ejemplo en particular.

Pista 1
La primera pista del CD es un buen ejemplo de una melodía simple. Es una pequeña melodía de 16
compases sobre una secuencia de acordes en la tonalidad de Do Mayor. Mientras la escuches, sigue las
notas sobre la partitura.

No es necesario conocer los nombres de cada nota (por ejemplo Do-Si-Do-Si-La en los dos primeros
compases), sólo observa la forma de la melodía mientras suena.

El hecho de que no hay ni sostenidos ni bemoles al comienzo indica que la tonalidad es probablemente Do
Mayor. La escala de Do Mayor no tiene ni sostenidos ni bemoles, porque la secuencia de notas Do-Re-Mi-
Fa-Sol-La-Si se ajusta al patrón de intervalos para todas las escalas mayores, que es tono-tono-semitono-
tono-tono-tono-semitono (empieza por cualquier otra nota distinta de Do, y tendrás que usar o bien
sostenidos o bien bemoles para hacer que la escala se ajuste a este patrón).

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La melodía de la pista 1 podría ser una estrofa, un estribillo o un puente, las tres secciones de las canciones
más populares. Muestra todos los rasgos habituales de una melodía. Tiene:

• Variedad de ritmo y de tonos musicales

• Contornos (en términos de la curvatura – sentido ascendente o descendente) de las frases
musicales.
• Notas que “van bien” o encajan sobre los acordes.

Hay cuatro frases de dos compases, pero hay una progresión de ocho compases subyacente que se repite.
Las melodías a menudo se escriben en fragmentos de ocho compases. Durante la repetición (compases 9 al
16) hay cambios sutiles en la melodía para añadir interés. Tales variaciones – especialmente cuando se
repite una nota al mismo tono a un ritmo más breve – salen de manera natural cuando una letra se pone
sobre la música. Algunas frases de la letra tienen más sílabas o palabras que hay que cantar en la misma
cantidad de tiempo, lo cual suele llevar a la división de notas en notas más cortas. Esta melodía, junto con
sus acordes, volverá a aparecer en pistas posteriores del CD, con muchas variaciones.

CONSEJO: Para comprender lo que pasa en una melodía como esta, tenemos que ir aprendiendo los
conceptos más básicos y construir nuestro conocimiento de la melodía desde los elementos más
fundamentales, como la simple pregunta: “¿Qué notas suenan bien sobre un acorde determinado?

(sigue en la página siguiente)

12
Pista 2
Tomemos los cuatro primeros compases de la secuencia de acordes de la pista uno: Do, Fa, Sol y Do.
Estos acordes son los tres acordes mayores de la tonalidad de Do mayor. Los compositores suelen llamar
a una canción escrita con los tres acordes mayores de una tonalidad mayor un “truco de tres acordes”.
La pista 2 repite una secuencia de cuatro acordes: en los primeros cuatro usa las notas más “seguras” de
todas las notas en una melodía: las notas raíces de los acordes usados (Do, Fa y Sol). La nota raíz es la nota
de la que el acorde toma su nombre.
Cualquier acorde simple mayor o menor tiene tres notas distintas:
Do Mayor: Do-Mi-Sol Fa Mayor: Fa-La-Do Sol Mayor: Sol-Si-Re
En los compases del 5 al 6 la melodía comienza con la nota raíz, Do, y se mantiene en Do incluso cuando el
acorde cambia a Fa Mayor – lo cual puede hacer cómodamente, porque la nota Do es común a ambos
acordes. En los compases 7 y 8 la melodía pasa a un Sol, el cual se mantiene incluso cuando el acorde
cambia a Do Mayor – de nuevo puede hacerlo porque la nota es común a ambos acordes. Pero en cada
caso, incluso aunque la nota se mantenga igual durante dos compases, suena distinta – su carácter se altera
por el cambio de acorde, porque cambia su relación dentro del acorde sobre el que suena.
Para resumir todo esto:
• La nota raíz de un acorde es una nota muy “fuerte” en una melodía, buena para inicio y final.
• La melodía no tiene por qué cambiar de nota cuando cambia el acorde subyacente – puede haber
una nota común que compartan los acordes.

CONSEJO: El carácter melódico de una misma nota cambia sobre distintos acordes. Esto quiere decir que a
veces puedes seguir cantando una misma nota sobre un cambio de acordes.

13
Pista 3
Usando sólo tres notas de los mismos tres acordes básicos (Do, Fa, Sol), hay muchas direcciones que
puede tomar una melodía. En la pista 3 la melodía comienza en la nota raíz “Do” y luego o bien
permanece en un tono común o asciende a la nota más cercana del siguiente acorde.

• La nota “Do” del primer compás continúa en el compás 2 (es común a Do Mayor y Fa Mayor).
• Sube hasta “Re” en el compás 3 y hasta “Mi” en el compás 4.
• Permanece en “Mi” en el compás 5 porque el acorde no ha cambiado.
• Sube hasta la nota raíz de “Fa” en el compás 6, y hasta la raíz de “Sol” en el compás 7.
• “Sol” permanece porque es un tono común con Do Mayor en el compás 8.
Como puedes ver y oír, esta melodía tiene una línea constante ascendente – su tono musical (notas) va
subiendo desde el compás 1 hasta el compás 8.
En general, la nota raíz encaja con más suavidad sobre un acorde que las otras dos notas que lo forman.
Estas dos notas se suelen llamar la tercera y la quinta, nombres que se derivan de su posición en la escala
mayor, contando desde la nota raíz.
Aquí tienes las escalas mayores de Do, Fa y Sol (destacando las notas raíz, tercera y quinta con la que se
forman los acordes)
Raíz Segunda Tercera Cuarta Quinta Sexta Séptima
Escala de Do Mayor DO Re MI Fa SOL La Si
Escala de Fa Mayor FA Sol LA Sib DO Re Mi
Escala de Sol Mayor SOL La SI Do RE Mi Fa#

En un acorde mayor, la tercera siempre está a dos tonos completos (cuatro semitonos) de distancia de la
raíz. La quinta está siempre a tres tonos y medio (siete semitonos) desde la raíz.
En un acorde menor, la tercera está siempre a un tono y medio (tres semitonos) desde la raíz. La quinta,
igual que un acorde mayor, está a tres tonos y medio (siete semitonos) desde la raíz.

CONSEJO: Una línea de melodía siempre puede usar la nota raíz, tercera o quinta del acorde. Una
melodía puede pasar de cualquiera de las notas de un acorde a cualquiera de las notas del siguiente
acorde.

14
Pista 4
Continuando desde la pista 3, aquí tienes una melodía de 16 compases con una línea descendente sobre
los compases del 1 al 4 y una melodía que sube / baja / sube en los compases del 5 al 8.
• Los compases del 1 al 3 presentan una nota raíz sobre el acorde.
• En los compases del 5 al 8 sólo el primer compás en Do Mayor usa la nota raíz del acordes. Los
otros compases usan las terceras de Fa Mayor y Sol Mayor y la quinta de Do Mayor.
• En los compases del 9 al 12 la frase comienza en Sol, que es la quinta del acorde de Do Mayor, y
luego asciende una nota cada vez hasta que llega al Do del compás 12. Este movimiento por paso
crea las últimas cuatro notas de la escala de Do Mayor.
• Finalmente, en los compases del 13 al 16 se desciende desde la tercera aguda (Mi) hasta el Sol en el
compás 16.
Fíjate también en los silencios que aparecen en los compases 8, 12 y 15. Los silencios son esenciales para
las melodías. Dividen las frases, interrumpen ritmos, y dan al cantante oportunidad para respirar.
El último compás usa un tipo de nota nueva: la blanca, que dura dos tiempos de negra.

CONSEJO: Una melodía puede comenzar por la raíz, tercera o la quinta del primer acorde. Una melodía
puede reproducir parte de la escala a la que pertenece.

15
Pista 5
Hasta ahora, los ejemplos de melodías que hemos visto se han limitado a usar tonos comunes de los
acordes o han subido o bajado pequeños pasos hasta la siguiente nota. Esto es fácil de cantar, pero no
muy interesante. ¿Qué se puede hacer para mejorar esto?

Las melodías, por supuesto, pueden moverse por pasos muy pequeños o dar grandes saltos. Aunque de
momento nos hemos limitado a usar sólo las notas de un acorde mayor en estos primeros ejemplos, aún así
podemos escribir una melodía que se mueva subiendo o bajando a intervalos más grandes, de forma que
sea menos predecible.

En la pista 5, fíjate en el salto desde Mi hasta La entre los compases 1 y 2, y el salto hacia arriba entre los
compases 3-4, 5-6 y 7-8.

CONSEJO: Una melodía puede usar pasos pequeños o grandes saltos para pasar a la siguiente nota.

16
Pista 6
Las pistas de la 2 a la 5 se han limitado a una misma nota de melodía, aunque repetida, por compás. Pero
si un acorde tiene tres notas que lo componen que suenan bien sobre el acorde, cualquiera de ellas se
puede cantar en el mismo compás y encajarían con ese acorde.

Fíjate en la melodía de la pista 6:

• Tiene dos notas distintas en cada compás (en cada compás hay un solo acorde subyacente).
• Hay un patrón alternante ascendente / descendente – los compases impares tienen un cambio de
nota descendente, los pares tienen un cambio ascendente.
• Cuando se repite la progresión de cuatro acordes, la melodía usa notas distintas dentro de los
acordes a las que se usaron la primera vez.

CONSEJO: Cualquiera de las notas de un acorde pueden aparecer en una melodía dentro del compás,
compases, o parte del compás ocupado por dicho acorde.

17
Pista 7
Esta pista desarrolla la idea que aparece en el consejo de la pista 6. Es una melodía de 12 compases en la
cual se escuchan las tres notas de cada acorde en cada compás. La frase de cuatro compases aparece tres
veces, con ideas de melodía muy variadas, aunque los compases 3 y 4 permanecen en Sol en lugar de
cambiar de Sol a Do.
Cuando se tocan una tras otra (en lugar de todas a la vez) las notas de un acorde forman un arpegio. La
identidad de las notas del acorde se hacen más obvia si van en la secuencia raíz-tercera-quinta o en orden
inverso: quinta-tercera-raíz. Van marcadas en la partitura con las letras r-t-f y f-t-r.
Los arpegios incorporados en una melodía suenan agradables al oído y resaltan la armonía, pero
demasiados en un breve espacio pueden hacer que la melodía suene afectada y artificiosa. Normalmente,
los arpegios no aparecerán a lo largo de una melodía completa, sino ocasionalmente, como ocurre aquí.
La pista 7 demuestra otro punto, esta vez concerniente al rango de tonos. Las tres notas de cada uno de los
acordes mayores pueden aparecer en distintas octavas. Una octava es el espacio de notas entre una nota y
la siguiente versión más aguda o más grave de la misma nota. La pista 7 se extiende por dos octavas: la
primera desde el “Do central” sobre la línea adicional bajo el pentagrama de la clave de Sol hasta el Do
sobre el tercer espacio del pentagrama. La segunda octava va desde el Do de este tercer espacio en el
pentagrama hasta el Do en la segunda línea adicional sobre el pentagrama. Esto quiere decir que el Do se
canta en tres “tonos” diferentes, y las restantes notas en dos – lo cual abre muchas posibilidades, incluso
limitándonos sólo a las notas que forman los acordes (una técnica más avanzada puede generar toda la
melodía de una canción a partir de un único acorde – esto se trata en el apartado “Desempaquetar un
acorde” en la sección 9).

CONSEJO: Las mismas notas están disponibles en más de una octava – ahora nuestras melodías pueden
subir y bajar más.

18
Pista 8
La melodía de la pista 1 tenía tres acorde menores bajo ella: La Menor, Re Menor, Mi Menor (que
aparecen en los compases del 5 al 7) – aparte de los tres acordes mayores de Do, Fa y Sol. Toda tonalidad
mayor tiene tres acordes mayores y tres menores. Juntos estos comprenden los seis acordes más
habituales a la hora de armonizar una melodía (tal y como se explica en más detalle en el “Libro de
Referencia para Componer Canciones”).

Muchos compositores sacan ideas para sus canciones rasgueando estos seis acordes en cualquier tonalidad
mayor y construyendo una secuencia que les gusta. El siguiente paso es encajar notas de melodía sobre
estos acordes. Aquí tienes las notas de los acordes menores de la tonalidad de Do Mayor:

Raíz Tercera Quinta

La Menor La Do Mi
Re Menor Re Fa La
Mi Menor Mi Sol Si

La pista 8 del CD es una melodía de 16 compases que coloca estas notas sobre los acordes de La Menor, Re
Menor y Mi Menor. Se aplican las técnicas de las pistas anteriores al movimiento de las notas. Escucha el
efecto de los silencios en los compases del 9 al 11.

Si compara las pistas 7 y 8 con las pistas 2 y 3, es fácil darse cuenta de que las melodías se han hecho más
interesantes, aunque aún no forman melodías que se puedan cantar de verdad. Nuestras melodías hasta el
momento son musicalmente correctas, pero nadie querría cantarlas – parece faltarles algo fundamental…

En primer lugar, no tienen un ritmo interesante. Eso lo arreglaremos en la sección 3. Pero antes de hacerlo
hay que aprender algo más, que tiene que ver con qué notas se pueden y no se pueden usar con estos
simples acordes.

En la sección 1, todas las notas se derivan de los acordes sobre los cuales se tocan. Son todas notas
“dóciles” que encajan con los acordes porque pertenecen a ellos. Y ahí está el problema.

Una melodía construida totalmente a partir de notas que pertenecen a los acordes no tiene tensión. Es
inocente, como un niño dibujando en un día veraniego. Ese no es el mundo de la experiencia humana en el
que habitan los compositores de canciones ni su público. Las vidas de la mayoría de la gente tienen
tensiones, conflictos, pérdida, ansiedad, además de buenas experiencias. Para escribir canciones que sean
expresivas y fieles a la vida real, nuestras melodías deben tener tensión. Para conseguir esta tensión hacen
falta nuevas notas… o para ser más exactos, tenemos que hacer que las notas que tenemos actúen de
manera distinta. Las notas “dóciles” han de volverse “rebeldes” de vez en cuando.

Si construyes una melodía a partir de un par de acordes de guitarra, te garantizo que lo que cantes será una
mezcla de notas “dóciles” y notas “rebeldes”. Es una forma instintiva y natural de hacerlo. En la sección 2
verás y oirás la diferencia entre las notas dóciles y rebeldes.

CONSEJO: Una melodía puede armonizarse con acordes menores y con acordes mayores. La misma
melodía, armonizada con acordes menores en lugar de mayores, tendrá tendencia a sonar más triste.

19
20
Sección 2: “Rebeldes” – Las notas que
sobresalen.
En una melodía sobre un acorde de Do mayor, las notas “dóciles” son Do-Mi-Sol, simplemente porque
son las notas que conforman el acorde. Eso quiere decir que, de una escala básica de siete notas, nos
sobran cuatro notas: Re-Fa-La-Si. Cantadas o tocadas sobre un acorde de Do Mayor, estas notas son
notas “rebeldes”. Cualquier acorde sencillo mayor o menor tiene cuatro de estas notas dentro de la
tonalidad en la que se está. Estas notas podrían cantarse en una melodía, pero al no ser notas que
formen parte del acorde sobre el que están, no encajan con tanta suavidad como las notas raíz, tercera y
quinta del acorde. “Sobresalen”, y esto crea tensión. Esto es algo bueno – la tensión hace que una
melodía sea expresiva. Si una melodía usa sólo las notas del acorde corre el riesgo de sonar “flojucha”.

La fuerza de una de estas notas “rebeldes” depende de dónde se coloque en el compás: tendrá mucho
mayor impacto si se canta exactamente cuando entras en el nuevo acorde. También pueden usarse para
conectar las notas “dóciles” – cuando se usan de esta manera, las notas “rebeldes” se conocen como
notas “de paso”, porque literalmente sirven para pasar de una nota interna del acorde a otra interna del
mismo acorde (o de un acorde distinto).

Aquí tienes un método abreviado para averiguar qué notas de una melodía funcionan como notas
“dóciles” (internas de un acorde), “rebeldes” (no pertenecientes al acorde, pero que forman parte de la
tonalidad), o como notas cromáticas mucho más incómodas, que podríamos llamar “foráneas” o “ajenas”
(se hablará más de éstas en la sección 7).

PARA UN ACORDE MAYOR

Comenzando por la nota base del acorde, escribiremos las 12 notas (por semitonos) de la octava y las
numeraremos del 1 al 12. Por ejemplo, si el acorde es de Fa Mayor:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Fa Fa#- Sol Sol# - La La# - Si Do Do# - Re Re# - Mi
Solb Lab Sib Reb Mib

(Estos números no son los GRADOS de la escala – sólo sirven para este método). Las notas de los
números 1, 5 y 8 serán las notas “dóciles” del acorde mayor. Las notas 3, 6, 10 y 12 son las “rebeldes”, y
las restantes son las “ajenas”.

PARA UN ACORDE MENOR

Hacemos lo mismo que antes. En este caso empezaremos por Si y nuestro acorde de referencia será Si
Menor:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Si Do Do# - Re Re# - Mi Fa Fa#- Sol Sol# - La La# -
Reb Mib Solb Lab Sib

Las notas “dóciles” para el acorde menor serán las de los números 1, 4 y 8; las notas “rebeldes” serán las
números 3, 6, 9 y 11. El resto son las notas “ajenas”.

21
Pista 9
Esta melodía tiene sólo notas “dóciles” en los cuatro primeros compases. Desde el compás 5 se
introducen notas “rebeldes” como notas de paso. Estas notas se indican en la partitura con una “O” bajo
el pentagrama.

Fíjate que en este ejemplo nunca aparecen en el primer tiempo del compás, y normalmente se mueven en
un solo paso hacia arriba o hacia abajo – el resultado inmediato es una melodía que suena más musical e
interesante que las de la sección 1. Estas notas también quieren decir que la melodía puede tener muchas
secuencias tipo “escala”, como en los compases 6-7 y 13-15.

Ahora vuelve atrás unas cuantas páginas y regresa a la pista 1 y sigue su música. ¿Puedes identificar las
notas “rebeldes” aunque no vayan marcadas por una “O”?

CONSEJO: Las notas “rebeldes” añaden tensión, emoción y expresividad a una melodía. A menudo
aparecen como notas de paso – uniendo las notas que pertenecen a los acordes sobre los que se
superpone la melodía.

22
Pista 10
En esta secuencia de 16 compases se permite a las notas “rebeldes” ser un poco más disruptivas. Ya no
son notas de paso. En los compases del 1 al 8 se abren paso a empujones al frente del compás, siempre
apareciendo en los tiempos 1 y 2. Escucha la tensión que crean – mucho mayor que cuando actuaban
como notas de paso.

Las notas rebeldes de este tipo enfatizan el hecho de que no encajan con el acorde sobre el que suenan.
Colocadas así, si se cantan en una manera torpemente enfática, las notas rebeldes pueden hacer que
parezca que el compositor no sabe lo qué está haciendo. Este efecto a veces se oye cuando un cantante
mantiene una nota durante demasiado tiempo y la prolonga sobre el cambio de acorde. El acorde cambia y
lo que era una nota “dócil” se convierte en una nota “rebelde” con una subida de tensión muy abrupta.
Esto puede ser un efecto muy bueno si se usa bien – como veremos brevemente, con lo que podemos
llamar “suspensiones”.

Hay muchas maneras de diluir la tensión de las notas “rebeldes” en estas posiciones. Una es abreviar la
duración del tiempo durante el que se mantiene la nota – esto se analizará en la sección 3 cuando
hablemos del ritmo. La tensión se puede reducir también si nos aproximamos a la nota “rebelde” en una
secuencia de notas por pasos, en lugar de pasar a ella directamente de un salto – esto pasa en el último
tiempo del compás 14 (compáralo con el último tiempo del compás 6).

Otro método es hacer que los acordes de la armonía incluyan la nota “rebelde”. Esto se hace en los
compases del 9 al 16 en la pista 10. Escucha cómo las notas “rebeldes” ya no son tan tensas como lo eran
en los compases del 1 al 8, porque ahora los acordes las incluyen.

Aquí tienes una tabla que representa la extensión de los acordes que aparecen en los compases 9-16.

Compás Acorde base Notas internas Nota rebelde Combinadas Acorde

extendido
9 Do Mayor Do-Mi-Sol Re Do-Mi-Sol-Re Doadd9
(Cadd9)
10 Fa Mayor Fa-La-Do Sol Fa-La-Do-Sol Faadd9
11 Sol Mayor Sol-Si-Re La Sol-Si-Re-La Soladd9
(Gadd9)
12 Do Mayor Do-Mi-Sol Si Do-Mi-Sol-Si Domaj7
(Cmaj7)
13 La Menor La-Do-Mi Si La-Do-Mi-Si Lamadd9
(Amadd9)
14 Re Menor Re-Fa-La Do Re-Fa-La-Do Rem7 (Dm7)
15 Mi Menor Mi-Sol-Si Fa Mi-Sol-Si-Fa Mimaddb9
(Emaddb9)
16 Sol Mayor Sol-Si-Re Mi Sol-Si-Re-Mi Sol6 (G6)

Así que, por ejemplo, cuando la nota Re se canta o se toca sobre un acorde de Doadd9 (en el cual hay un
Re) pierde parte de su tensión y se convierte en una nota “dócil temporal”. Los acordes extendidos
aumentan el número de notas dóciles, aunque estas notas dóciles nunca son tan fuertes como las notas
raíz, tercera y quinta.

CONSEJO: Una nota rebelde, si se incluye como parte del acorde subyacente extendido se convierte en
parte de la armonía. Esto le da un estatus temporal de nota “dócil”, y eso quiere decir que no sonará tan
tensa como sonaría normalmente.

23
Pista 11
La pista 11 te permite oír la tensión de las notas “rebeldes” comparadas con las notas “dóciles” internas
del acorde. No es una melodía en sí, sino más bien una serie de notas sobre un único acorde, primero Do
Mayor, luego Fa Mayor, y finalmente Sol Mayor – cada acorde mantenido durante cuatro compases.

Las notas son de la escala de Do Mayor, pero siempre comenzando desde la nota raíz del acorde. Van
numeradas sobre el pentagrama del 1 al 7 en relación con cada acorde: los números 1, 3 y 5 son las notas
“dóciles”, y las 2, 4, 6 y 7 las “rebeldes”. Escucha el contraste a medida que las notas pasan de “internas” a
“externas”, de “dóciles” a “rebeldes”, de “relajadas” a “tensas”… de las que encajan a las que sobresalen.

Es importante darse cuenta de que ninguna nota es inherentemente dócil o rebelde. Sólo tiene esa
cualidad cuando se canta o se toca sobre un acorde en concreto. Sobre un acorde una misma nota será
dócil o rebelde dependiendo del acorde.

24
La nota “Re” (que aparece en los compases 1, 7, 10 y 13 de esta pista) aparece en la tabla siguiente en las
siete posibles posiciones de la escala, con los acordes mayores y menores sobre los que sonaría en ese
grado de la escala (la segunda de la escala también funciona como novena en armonía).

Nota RE Tónica 2ª (9ª) 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

En la Re Mayor / Do Mayor Sib Mayor La Mayor / Sol Mayor Fa Mayor Mib Mayor
escala de: Menor / Menor / Si menor Menor / Menor
Acorde Re Mayor Do Mayor Sib Mayor La Mayor Sol Mayor Fa Mayor Mib Mayor
Mayor
Acorde Re Menor Do Menor Si menor La Menor Sol Menor Fa Menor Mi menor
Menor

Así que Re sería una nota “dócil”, interna con los acordes de Re Mayor y Re Menor (como nota raíz), Con Sib
Mayor y Si Menor (como 3ª nota), y en los acordes de Sol Mayor y Sol menor (como 5ª). Puede ser una nota
“rebelde” con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como 2ª o 9ª), con La Mayor y La Menor (como 4ª),
con Fa Mayor y Fa Menor (como 6ª) y con Mib Mayor y Mi menor (como 7ª). No es una lista completa, pero
bastará por ahora. Explicar esto con más detalle nos apartará demasiado del tema de la melodía.

CONSEJO: El hecho de que una nota sea “dócil” o “rebelde” es un estado temporal que depende del
contexto musical en el que aparece (básicamente depende de sobre qué acorde aparece).

25
Pista 12
Puede que ahora estés pensando: “¿Cómo voy a acordarme de todo esto cuando quiera componer una
melodía?” La respuesta es muy sencilla: No hace falta. Puedes seguir creando tus melodías de manera
instintiva. Las cuestiones que hemos analizado hasta ahora simplemente pueden ayudarte a comprender
por qué algunas notas suenan bien y otras no – cuanto más sepas, más opciones tendrás.
La pista 12 hace lo mismo que la melodía anterior, excepto que sobre tres acordes menores de la tonalidad
de Do mayor. Los números 1, 3 y 5 corresponden a las notas “dóciles”; los números 2, 4, 6 y 7 a las notas
“rebeldes”, igual que antes. Escucha la tensión que generan las notas rebeldes. Esto queda exagerado
porque, al igual que antes, las notas son muy largas.
Aquí tienes un cuadro que representa la nota “La” en todos los grados de la escala en los que puede
aparecer, y el acorde sobre el cual encaja en ese grado de la escala:
Nota LA Tónica 2ª (9ª) 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
En la La Mayor / Sol Mayor Fa Mayor / Mi Mayor Re Mayor / Do Mayor Sib Mayor
escala de: Menor / Menor Fa# Menor / Menor Menor Si menor
Acorde La Menor Sol Menor Fa# Menor Mi Menor Re Menor Do Menor Si Menor
Menor
Acorde La Mayor Sol Mayor Fa Mayor Mi Mayor Re Mayor Do Mayor Sib Mayor
Mayor

Así que esto quiere decir que “La” puede ser una nota “dócil” sobre los acordes de La Mayor y Menor
(donde es nota tónica), sobre Fa Mayor y Fa# Menor (donde es tercera) y sobre Re Mayor y Menor (donde
es quinta). Puede ser una nota “rebelde” sobre los acordes de Sol Mayor y Menor (como 2ª o 9ª), sobre Mi
Mayor o Menor (como 4ª), sobre Do Mayor / Menor (como sexta) y sobre Si Menor y Sib mayor (como
séptima). Al igual que antes, la lista no está completa.

CONSEJO: Las notas “rebeldes” son los grados 2, 4, 6 y 7 de la escala mayor tanto como de la menor
formada a partir de la raíz del acorde sobre el que suenan.

26
Pista 13
Esta pista explora qué ocurre cuando una nota “rebelde” ocupa los dos primeros tiempos de un compás.
Escucha la forma en que esto genera tensión sobre cada acorde de la progresión de ocho compases (la
misma progresión que aparecía en la pista 1).

En cada caso, la nota rebelde está un paso por encima de la raíz del acorde. Si esta nota se añadiese a los
acordes sobre los cuales aparece, éstos se convertirían en acordes add9 o madd9, y uno de ellos (el Mi
menor) en el bastante raro maddb9 (muy tenso).

Por cierto: cada nota “rebelde” tiene su propio carácter particular, según sea la 2ª (o 9ª), 4ª, 6ª o 7ª
respecto del acorde sobre el que suena. No hay realmente palabras para describir esto (alguien dijo una vez
que es un carácter demasiado preciso como para describirlo con palabras), así que sólo puedes intentar
oírlo y “sentirlo” cuando lo vayas encontrando.

CONSEJO: Aumentar la duración de una nota “rebelde” aumenta la tensión que genera.

Pista 14
La nota “rebelde” número 4 es un caso especial. Ésta sí que sabe causar problemas. Esta nota quiere
bronca con la tercera del acorde. Si aparecen juntas, como en el caso de un Fa sobre un acorde de Do
Mayor (Do-Mi-Sol), el resultado es un enfrentamiento cara a cara.

Esto se puede evitar si en la armonía (esto es, en el acorde) la 4ª nota sustituye temporalmente a la 3ª en el
punto en el que la nota 4ª aparece en la melodía. Esto lo puedes oír en la pista 14 del CD.

Es un efecto conocido como la “cuarta suspendida”. En nuestro ejemplo, en los dos primeros tiempos de
cada compás, la tercera se aparta a un lado y le dice a la cuarta “Después de usted”. La cuarta tiene su
momento de gloria bajo los focos y después desciende hasta la tercera. Hay un “mini-drama” de conflicto,
tensión, y posteriormente la liberación de esa tensión. Los compositores de melodía llevan usando este
efecto al menos 500 años.

Si comparamos los acordes de Do Mayor (Do-Mi-Sol) y de Do Menor (Do-Mib-Sol) está claro que la tercera
(la nota del centro) es la única que es diferente. La raíz y la quinta son iguales. Así que si la tercera se

27
elimina temporalmente, el acorde deja de ser mayor o menor - se vuelve neutral. Esto es exactamente lo
que le pasa a los acordes sus4: la tercera ha sido “suspendida” y reemplazada por la cuarta. Y como puedes
comprobar en la partitura, de un acorde sus4 se puede pasar perfectamente a un acorde mayor o menor
con la misma raíz.

CONSEJO: La cuarta suspendida puede tener un efecto muy potente en momentos cruciales de una
melodía para intensificar la emoción de la letra.

Pista 15
En el ejemplo anterior, se llegaba a la cuarta mediante un paso, sin previo aviso. Esto no sólo suena raro,
sino que también es complicado de cantar. En la práctica es mejor preparar este efecto “dramático”
planeando la suspensión.

Esto se hace asegurándose de que la nota que será la cuarta de la suspensión sea una nota “dócil” en el
compás anterior; esto es, una de las tres notas del acorde mayor o menor. La nota se puede cantar dos
veces (una al final del compás anterior y otra al principio del siguiente), pero otra opción es la ligadura.

La ligadura es una línea curva que une dos notas del mismo tono musical, ya sea dentro de un mismo
compás o entre un compás y otro. Cuando dos notas van “ligadas”, sólo se canta la primera y se le añade la
duración de la segunda.

De esta forma, en el compás 2 de nuestra siguiente partitura, una nota negra “Do” va ligada a otro “Do” en
el compás 3 (esta vez, una blanca). El primer “Do” se canta y se mantiene la duración de la nota sobre el
límite del compás. Al principio del nuevo compás cambia el acorde, así que mientras suena la nota, su papel
pasa de nota “dócil” (tónica) a nota “rebelde” (4ª), ya que los acordes han pasado de Do Mayor a Solsus4.

Este efecto no tiene por qué aplicarse sólo a la 4ª. Cualquier nota “dócil” de un acorde puede convertirse
en cualquier nota “rebelde” sobre el siguiente acorde. En el compás 1 el último “La” (que funciona como 5ª
sobre Re Menor) se convierte en la 6ª “rebelde” sobre el acorde de Do Mayor en el compás 2. En el compás
5 la última nota, “Mi” (quinta sobre La Menor) se convierte en la séptima “rebelde”, y luego en 2ª. Estos no
son “suspensiones” – para una suspensión la tercera ha de eliminarse del acorde.

28
Hay que mencionar otra curiosidad respeto al recurso de la cuarta suspendida. Si comparas los compases 4
y 8 del ejemplo, verás que ambos presentan una suspensión que afecta a un acorde de Fa. En el compás 4
la nota de la melodía es un Sí, pero en el compás 8 es un Sib, una nota que no pertenece a la escala de Do
Mayor. Este tipo de notas no pertenecientes a la escala son mucho más rebeldes que las que ya
conocemos. Son las que podríamos llamar “ajenas” o “foráneas”. Podrás leer más sobre estas notas en la
sección 7.

CONSEJO: Para lograr que una nota cuarta suspendida suene mejor en una melodía, cántala como nota
“dócil” del acorde anterior.

Pista 16
La pista 16 se centra en la sexta nota colocada como nota rebelde sobre un acorde y luego resolviendo
mediante un paso, bajando hacia la quinta o subiendo hasta la séptima del acorde, como puede ver en
los compases 4, 8, 12 y 16.

La séptima en sí misma es otra “rebelde”, pero podemos darle a esta séptima un estatus temporal de nota
“dócil” convirtiendo el acorde en un acorde de séptima. Los acordes como La7, Re7, Mi7, Lam7, Rem7,
Domaj7 y Famaj7 son fáciles de tocar a la guitarra.

La melodía de los compases 1-8 se repite casi de manera exacta en los compases 9-16, pero fíjate que en
estos últimos suena menos tensa sobre los acordes que la primera vez. Eso es porque se han cambiado los
acordes para incluir la notas rebeldes, convirtiéndolas temporalmente en “dóciles” en todos ellos. Esto se
indica en los acordes, donde aparecen acordes de sexta y séptima. Así que la nota “La” del compás 1, que

29
vuelve a cantarse en el compás 9, se armoniza en su segunda aparición con un Do6, que incluye un “La”
(Do-Mi-Sol-La).
Las notas “rebeldes” se pueden refinar más por el modo en que se canten. Las técnicas vocales como el
vibrato y la decoración de tono (melisma), la dinámica (potencia de la nota), el tempo (velocidad), timbre
(si se canta suave como Karen Carpenter o de manera áspera como Janis Joplin) – todos estos factores del
arte del canto modifican la tensión de una nota “rebelde”. Pero éste es un libro sobre la melodía, no sobre
el canto. También es cierto que algunos estilos musicales buscan con más insistencia notas rebeldes,
mientras que otros no.
En términos prácticos, no tienes que pensar en matemática o en la teoría. Tu oído te dirá si las notas son
dóciles o rebeldes. Desde niños estamos sumergidos entre las escalas y acordes de la música occidental. Sin
saber nada de teoría, los compositores inconscientemente siguen estas normas musicales. El propósito de
este libro es hacerte consciente de lo que probablemente ya sabes hacer, si compones canciones – o lo que
harías si empiezas ahora a componerlas.
Al usar notas dóciles y ajenas, las últimas melodías que has oído en el CD han ido mejorando con respecto a
las primeras. Pero para darle vida de verdad a nuestras melodías, y que las notas tengan movimiento,
necesitan una inyección de ritmo. Pasa a la siguiente sección…

CONSEJO: Para reducir la tensión de una nota “rebelde” de una melodía, puedes tener la opción de
incluirla dentro de la armonía del acorde sobre el que suena.

30
Sección 3: La cosa del ritmo.
Con excepción de la pista 1, todos los ejemplos del CD hasta ahora han excluido el uso del ritmo que
haría una melodía de verdad. Las notas han sonado correctas sobre los acordes, pero sin el ritmo quedan
forzadas y les falta fluidez.

Hasta ahora hemos usado principalmente dos tipos de notas: la negra y la blanca, junto con la ligadura,
que une la duración de dos notas del mismo tono. En total hay cinco notar de ritmo que se usan
habitualmente en una melodía, las cuales se representan sobre el pentagrama con los siguientes
símbolos:

De izquierda a derecha, son: Nota redonda, nota blanca, nota negra, corchea y semicorchea.

Luego están los silencios. Los silencios son muy importantes para los cantantes: aparte de para otras
cosas, dan una oportunidad para respirar. También quiere decir que puede haber una pausa en la letra –
esencial para que no vayan una tras otra. Los silencios pueden tener cualquier duración. Los que
aparecen abajo son, de manera equivalente a la anterior, silencios de redonda, de blanca, de negra, de
corchea y de semicorchea:

Un puntillo (·) colocado junto a una nota o a un silencio incrementa su duración en un 50%.

Se puede poner cualquier combinación de notas dentro de un compás siempre y cuando la suma del
valor rítmico no exceda del asignado para ese compás. Así, en un compás de 4/4 puede haber cualquier
número de notas y silencios de todo tipo que en total sumen la duración de cuatro negras (dos notas
blancas, cuatro negras, ocho corcheas, dieciséis semicorcheas, o cualquier combinación de éstas).

Armados ya con estos símbolos, más las notas dóciles y rebeldes de la sección 1 y 2, ya podemos hacer
más interesantes nuestras melodías, como veremos.

31
Pista 17
La pista 17 tiene la misma progresión de acordes de 8 compases que la pista 1. El compás 1 introduce por
primera vez en nuestro libro la corchea y la negra con puntillo, que dura como una nota negra y media, o
como tres corcheas.
Este es un patrón rítmico muy popular – nos aparta de la monotonía de tener una nota en cada tiempo del
compás. Ahora podemos cantar notas más largas, y cantar notas en mitad de los tiempos. También esto
quiere decir que podemos reducir el tiempo de las notas rebeldes, ya sean de paso o no, para reducir la
tensión.
Fíjate en los efectos especiales del ritmo tales como:
• La combinación de corchea con negra con puntillo en el compás 3.
• La corchea enlazada con una negra en el compás 4.
• La nota negra entre dos corcheas en el compás 15.

CONSEJO: Las negras con puntillo combinadas con corcheas dan más movilidad a la melodía.

32
Pista 18
Los patrones rítmicos de las melodías de las pistas 17 y 18 los conocerás ya de oído. Los has oído millones
de veces en canciones, y si ya compones canciones, indudablemente aparecerán en tus melodías.

Para asimilar las opciones rítmicas que ahora tienes disponibles con los valores de notas adicionales que
hemos aprendido, la pista 18 del CD usa un simple cambio de dos acordes en dos compases de Do a Fa.
Presenta ocho variaciones rítmicas de una frase melódica en los compases impares (los compases pares
tienen todos la mismas cuatro notas ascendentes). Así que en esta pista tienes ocho formas de tratar el
ritmo de una única frase. La línea que se extiende sobre todas las notas de los dos compases es una marca
de frase. Su propósito es destacar las frases que componen una melodía.

Imagínate que tienes que cantar cuatro sílabas – digamos que la frase “running away”. Fíjate en la longitud
de la primera nota en los compases 1, 3, 5 y 7:

• La primera vez es una negra (un tiempo del compás).

• La segunda vez es una blanca (dos tiempos del compás).
• La tercera es una blanca ligada a una corchea (dos tiempos y medio).
• Y finalmente una blanca con puntillo (tres tiempos del compás).
• Esto quiere decir que el cantante mantendría la primera sílaba (“run-“) cada vez más tiempo en
cada variación. A las restantes tres sílabas (“-ing away”) se le dejan las otras tres notas del compás,
que se van haciendo cada vez más cortas. Notas negras en el compás 1, se reducen a corcheas en el
compás 5, y se aprietan en semicorcheas en los compases 7 y 9. Los compases 13 y 15 muestran
otra alternativa, en la que la primera nota se reduce y se inserta un silencio. Esto necesitaría una
primera palabra monosílaba (“run”, no “running”) para que tuviera sentido.
• En los compases 11 y 13 se indica un efecto rítmico especial uniendo tres notas con un “3” por
encima. Esto es un “tresillo” – le echaremos un vistazo más detenidamente en la pista 19.

CONSEJO: Fíjate como se empareja una frase descendente en los compases impares con una ascendente
en los compases pares.

(sigue en la página siguiente)

33
Pista 19
Los tresillos son un recurso interesante para añadir interés al ritmo de tu melodía. Esta pista te enseña
cómo pueden romper un ritmo de 4/4.

En un tresillo, el tiempo de negras (o parte de un tiempo de negra) se divide en tres partes iguales en lugar
de en dos. Los tresillos crean un característico ritmo que parece “saltarse” los tiempos del compás en lugar
de ir sobre ellos.

Los valores de casi cualquier duración de nota se pueden tratar de esta manera. Los tresillos más habituales
son los de corcheas (como en los compases 5, 7, 9 y 11), y los de negra (compases 1-4 y 12). En estos
tresillos se incluyen notas “dóciles” y “rebeldes” en distintas combinaciones. Si un cantante está decorando
una melodía de manera muy rápida – cantando más notas en cada sílaba de las que se necesitan de manera
estricta – se pueden usar tresillos de semicorchea.

Los tresillos también pueden usarse junto con una ligadura. En los compases 7 y 11-12, una de las corcheas
del tresillo va ligada a otra anterior o posterior. Esto crea una división rítmica mucho más sutil.

Los tresillos es mejor usarlos con discreción en una melodía. Si quieres un ritmo de tipo tresillos constante,
la respuesta es que puedes escribir tu melodía en un tipo de compás distinto al 4/4 – por ejemplo el 12/8,
que divide cada tiempo del compás en tres en lugar de en dos partes, como analizaremos dentro de
algunas páginas. En el 4/4 (y en cualquier otro tipo de compás donde el ritmo se divide en dos) los tresillos
se usan con la intención de proporcionar un contraste momentáneo.

CONSEJO: Dale un poco de empuje y de sorpresa a tu melodía incluyendo ocasionalmente una figura de
tresillo.

34
Pista 20
Otra forma de cambiar el ritmo de una frase melódica es mediante la técnica del “aumento”. Esta palabra
tiene aquí un significado distinto a cuando se habla en música de acordes “aumentados”. El “aumento”
en este caso quiere decir duplicar la duración de todas las notas. Esto crea posibilidades de cambiar la
relación de la melodía con los acordes subyacentes.

La pista 20 comienza con una frase de dos compases de notas negras. Se oyen primero cuatro notas
armonizadas por un acorde de Do Mayor, y luego otras cuatro armonizadas por un acorde de Sol Mayor. En
los compases 3 y 4 volvemos a oír la misma frase con distintos acordes. Escucha la forma en que Fa y La
Menor le dan a la misma frase un colorido distinto (este tipo de efecto armónico se explica con más detalle
en la sección 8).

En los compases 5 y 6, las cuatro notas del compás 1 se convierten de notas negras a notas blancas, de
forma que ahora ocupan dos compases en lugar de uno sólo. Se repite en esta forma aumentada en los
compases 7-8, con un acorde sobre cada nota, y luego se vuelven aumentar, pasando de notas blancas a
notas redondas que ocupan un compás cada una. En los compases del 9 al 12 cada una de estas notas tiene
un acorde. En los compases del 13 al 16 cada acorde cubre dos compases cada uno.

El “aumento” es una forma útil de destacar una frase de la letra en particular. Imagínate que las palabras
del primer compás fueran “I will break out”. A medida que la unidad melódica aumenta y se hace más larga,
cada palabra durará más tiempo, lo cual quiere decir que quien escuche la canción tendrá más tiempo para
considerar el significado de las palabras. Esto puede funcionar muy bien cuando la canción se vaya
acercando a un estribillo, o en un puente.

35
CONSEJO: El “aumento” es una forma de sacar más provecho de una idea melódica, para no tener que
inventar frases o melodías nuevas.

Pista 21
La técnica opuesta al aumento es la disminución – lo cual quiere decir reducir la duración (en la práctica,
suele ser reducirla a la mitad) de las notas de una frase melódica.

La pista 21 comienza con dos frases melódicas de dos compases sobre los acordes de Fa y Sol. Si los valores
de estas notas se reducen a la mitad, tenemos dos frases de un solo compás cada una (compases 5 y 7).
Cada una de estas frasees se canta dos veces sobre los acordes de Fa y Sol. Como resultado hay más
“urgencia” en la melodía. Lo mismo se percibe en los compases 13-16.

Otra técnica adicional da forma a los compases 9-12. Este no es un recurso rítmico sino melódico. Se llama
“inversión”; que al igual que el aumento no hay que confundir con el término “inversión” aplicado a los
acordes. Si una melodía es invertida, su curva tonal se da la vuelta. Si sube una distancia tonal concreta,

36
haces que baje la misma distancia hacia abajo, y viceversa – como si la melodía estuviera reflejada en un
espejo desde su primera nota. Esta melodía invertida se ve armonizada con acordes menores para darle un
nuevo color, y luego se le aplica la disminución en los compases 13-16 reduciendo sus duraciones a la
mitad.
Fíjate también que, como indican las marcas de frase, los finales y comienzos de las mismas no coinciden
exactamente con las líneas de compás. Las frases melódicas pueden empezar y terminar en cualquier parte
de un compás.
CONSEJO: La disminución es un método muy útil para añadir emoción a una melodía cuando nos vamos
aproximando al final de una sección (estrofa, estribillo, etc…). Una frase de la letra que antes se
tardaba en cantar cuatro compases se cantaría ahora en dos, y puede por lo tanto repetirse dentro de
los mismos cuatro compases de acordes, para dar énfasis.

37
Pista 22
La mayoría de canciones se escriben en compases de 4/4. Este es el tiempo por defecto de los
compositores que hacen música popular. Como tiempo de compás (forma de agrupar tiempos) es
simétrico, fácil de manejar, y familiar, así que es fácil elegir de manera automática el 4/4 al ir
bosquejando una canción, pero hay otros tiempos de compás.

La pista 22 está a un tiempo de compás de 2/4. Los compases son cortos, con sólo dos tiempos cada uno.
Dado que el primer tiempo de un compás lleva ligeramente más énfasis que los otros tiempos, el compás
de 2/4 tiene un ritmo como de “marcha”: UNO-dos, UNO-dos, UNO-dos. Esto contrasta con el 4/4: UNO-
dos-tres-cuatro, UNO-dos-tres-cuatro.

Esta melodía a 2/4 ha sido adaptada de la melodía de la pista 1 mediante disminución, reduciendo a la
mitad la duración de las notas. Mantiene la misma armonía, aunque cada acorde sólo dura dos tiempos de
negra en lugar de cuatro. Vuelve a escuchar la pista 1 y luego la 22 inmediatamente después – fíjate que la
segunda melodía tiene un “feeling” más abrupto.

Hay más semicorcheas en esta melodía que antes. Las notas de corta duración como las corcheas y
semicorcheas van unidas por una gruesa barra negra, normalmente por grupos de un tiempo de compás,
para que sean más fáciles de leer. Si se imprimiesen como notas aisladas, no unidas, los compases
resultarían confusos, y resultaría difícil ver qué notas pertenecen a cada tiempo del compás.

CONSEJO: Para lograr un ritmo de marcha (militar), usa el compás de 2/4.

38
Pista 23
Esta pista está en tiempo de compás de 3/4, lo cual quiere decir que cada compás contiene tres tiempos
de negra. El compás de 3/4 tiene un ritmo de sala de baile anticuado, asociado con el vals: UNO-dos-tres,
UNO-dos-tres…

Al igual que la pista 22, la melodía aquí se ha adaptado de la pista 1 usando la misma armonía. La
disminución no funciona aquí, porque vamos a pasar de cuatro tiempos por compás a sólo tres., así que hay
algunas notas adicionales. Pero te dará una idea de cómo se puede interpretar la misma melodía básica y
progresión de acordes de más de una manera.

Fíjate en la intrigante figura rítmica “lento-rápido-lento” que aparece en el último tiempo del compás 3 y
que enlaza con la primera nota del compás 4. Estas figuras llevan a la melodía muy lejos de las pesadas y
firmes notas negras.

¿Puedes identificar aquí las notas “rebeldes”?

CONSEJO: Para una melodía tipo “vals”, usa el compás de 3/4.

Pista 24
Los compases de 2/4, 3/4 y 4/4 son ejemplos de tiempos de compases simples, donde cada tiempo del
compás se divide en dos partes, o cuatro, u ocho, etc. Pero hay también tiempos de compases
compuestos: estos son aquellos en los que una negra con puntillo se toma como unidad de tiempo del
compás, de forma que cada tiempo se puede dividir en tres o seis partes iguales.

La pista 24 se inicia con ocho compases a seis por ocho. La unidad de tiempo del compás es una negra con
puntillo, de forma que cada tiempo puede tener tres corcheas (véase el compás 1). Aislado, esto es igual
que un tresillo en 4/4. La diferencia es que aquí cada tiempo del compás se trata de la misma manera, no
es una variación exótica (como un tresillo en un ritmo estándar de 4/4), sino que es la norma.

El ritmo de 6/8 es UNO-dos-tres, CUATRO-cinco-seis. Hay dos “pulsos” en el compás y cada uno se divide en
tres partes. Puede ser difícil a veces saber si una canción está en un tiempo de 3/4 muy rápido, o a un 6/8

39
muy lento, pero recuerda que éste último tiene DOS tiempos en un compás, mientras que el primero tiene
TRES.

Una canción puede usar más de un tiempo de compás diferente, y cambiar de uno al otro. En el compás 9
esta pista cambia a 12/8, el tiempo compuesto equivalente al 4/4 simple. Tiene cuatro tiempos, pero cada
uno de ellos se divide en tres partes. Este es un tiempo de compás muy popular debido a su “swing” –
puede resultarte muy familiar: buena parte del “blues” y de la música influenciada por el blues está a 12/8.

Hay algo más que ocurre en el compás 9, esta vez algo que tiene que ver con la melodía en sí más que con
el ritmo. Mira los acordes y los dos símbolos de sostenido (#) que aparecen al principio del compás 9. Esto
quiere decir que la melodía ha cambiado de tonalidad de Do Mayor a Re Mayor. La escala de Re Mayor
requiere que dos notas se suban un semitono (y se conviertan en sostenidos). La melodía en este punto se
“renueva” porque no sólo se ha cambiado el tiempo del compás: también ha cambiado de tonalidad – ha
subido un tono completo.

Hay otros tiempos de compás, pero los que hemos usado hasta ahora son los más comunes. Se puede
escribir una melodía sobre cualquiera de ellos. Otra opción es insertar un único compás de 2/4 o 3/4 en una
canción a 4/4 en un punto en el que necesites un tiempo más, o un tiempo menos. Esto puede venir
forzado por la letra: puede que tengas una frase que no encaje en el número de compases de 4/4 que
tienes, así que insertar un compás más con dos o tres tiempos alargará el espacio disponible para la
melodía. O puede que la melodía necesite extenderse un poco, quizás para pasar a un nuevo acorde.

Esta técnica también puede emplearse para crear sorpresa acortando una sección. Por ejemplo: un puente
tiene a menudo ocho compases de 4/4, pero ¿Por qué no probar con 7 compases de 4/4 y uno de 2/4? La
siguiente sección llegará dos tiempos de negra antes de lo esperado – una buena forma de captar la
atención de tu público.

CONSEJO: Para dar un “feel” de “Swing”, prueba los compases de 6/8 y 12/8, para añadir una sorpresa,
inserta un único compás con un número de tiempos distinto.

(continúa en la página siguiente)

40
Pista 25
Para acabar con la sección 3, aquí tienes una melodía más larga en compás de 12/8. Fíjate en que:

• Comienza en el último tiempo “off-beat” del primer compás.

• Muchas de las frases comienzan y terminan a mitad de un compás.
• Muchas frases tienen ligaduras para crear un ritmo sincopado.
• Las primeras cuatro frases se repiten, pero con un acorde de Si Menor inesperado en el compás 17.
• Escucha si las frases suben, bajan o forman “arcos” que suben y bajan.

Esta melodía tiene otras características que estudiaremos en más detalle en otras secciones, como notas
“blues”, frases de arpegio y transposición.

Hasta ahora hemos hablado de las notas “dóciles” y “rebeldes”, y cómo se combinan con los acordes.
También hemos visto cómo darle ritmo a una melodía. La siguiente área a explorar es el uso de intervalos
en una melodía.
CONSEJO: Un conjunto de frases repetido puede tener un acorde adicional en la segunda repetición
para dar variedad.

41
42
Sección 4: Un pequeño paso, un salto de
gigante – Los intervalos
Un intervalo musical es la distancia, medida en tonos y semitonos, entre una nota y otra. Esto puede ser
un impulso a la hora de dar forma a una melodía. Los intervalos pueden ser pequeños o grandes, y su
elección determina si una melodía se considera “vertical” u “horizontal”.

Una melodía “vertical” tiene un rango general muy grande – a menudo abarca más de una octava – y
tiene una tendencia a hacer grandes saltos en su tono. Piensa en las canciones de mujeres como Kate
Bush y Tori Amos, y de hombres como Freddie Mercury y Jeff Buckley. Si dibujas una línea sobre las notas
de una melodía vertical, se parece a una cordillera montañosa, o a las líneas de un sismógrafo durante un
terremoto.

Lo contrario de esto, una melodía horizontal (o lineal), es aquella con un rango muy estrecho – la melodía
puede que use notas que no estén separadas por un intervalo mayor que el de quinta, y durante algunos
periodos puede permanecer sobre la misma nota sin muchos movimientos hacia arriba o hacia abajo. El
uso de melodías horizontales también puede ser interesante (sea o no deliberado):

• Las pueden usar cantautores y compositores a los que les falte la confianza para adentrarse en
una progresión de acordes. El miedo a usar una nota incorrecta les hace o bien quedarse en la
nota en la que están – especialmente cuando es un tono común entre dos acordes – o moverse
un poco arriba o debajo de esa nota.
• También las usan los cantautores y compositores que no son conscientes de lo que escriben. No
hacen sus melodías más interesantes porque son incapaces de oír la falta de “contorno”.
• Cuando un cantante desea un ritmo insistente, el ritmo se hace más importante que el tono de
las notas – esto se puede comprobar en muchas de las canciones clásicas de Chuck Berry, como
“Johnny B. Goode”, y en las estrofas de temas de Bob Dylan como “Like A Rolling Stone”. Ambas
melodías permanecen sobre la misma nota durante muchos tiempos de compás.
• Cuando el ritmo de la letra se convierte en lo más prominente – quizás cuando se desea
transmitir una serie de ideas o pensamientos sin la “distracción” de la melodía. Esto ocurre en
“Subterranean Homesick Blues” de Bob Dylan, y canciones influenciadas por ella, como “It’s The
End Of The World As We Know It” y “Bad Day” de REM.

Pista 26
La octava entre un Do y el siguiente Do tiene once notas intermedias. La distancia entre el primer Do y
cada una de las otras notas nos da un intervalo, y cada uno de ellos tiene un nombre. La pista 26
reproduce estos intervalos en orden ascendente.

En cada compás, el Do va seguido de otra nota más aguda, y el intervalo entre este Do y la siguiente nota se
va aumentando gradualmente. Los intervalos que puedes oír en los compases 2, 4, 5, 7, 9, 11 y 12 son los
siete que se encuentran dentro de una escala mayor. Los intervalos de los compases 1, 3, 6, 8 y 10 no se
oyen en la escala mayor, aunque se pueden encontrar en melodías en circunstancias especiales. Todo este
segundo grupo incumbe a las notas “ajenas” que se mencionaron en la sección 2, y que volveremos a
discutir en la sección 7.

Los intervalos miden también la distancia entre dos notas cualesquiera, no sólo desde la nota raíz de la
escala. Este ejemplo podría repetirse desde cualquier nota de la escala.

43
Es posible hacer intervalos más amplios que una octava, aunque estos se encuentran pocas veces en una
melodía, porque son difíciles de cantar (aunque podrían aparecer en la melodía de un instrumento solista).

Los compases del 13 al 16 ofrecen ejemplos de los intervalos de novena, décima, undécima y duodécima,
que se basan en los intervalos de segunda, tercera, cuarta y quinta (sumándoles una octava). Estos se
llaman intervalos compuestos.

CONSEJO: Todas las melodías contienen intervalos, pero una melodía puede explorar a propósito el
efecto de uno o dos de ellos solamente sobre una progresión de acordes.

44
Pista 27
Esta melodía explora el intervalo de tercera, tanto en su versión mayor (dos tonos) como menor (un tono
y medio). Si una melodía se construye a partir de versiones arpegiadas de acordes sencillos mayores y
menores, las terceras surgen de manera natural, ya que los acordes se construyen por terceras.

Las terceras dan a una melodía un sonido “dulce” y enfatizan la naturaleza mayor o menor de los acordes
subyacentes. Las terceras se usan con frecuencia en los coros de fondo, en armonías vocales y duetos.

La pista 27 revela otro aspecto de la composición de melodías. En el compás 7 la progresión introduce el

acorde de Sib. Este acorde no pertenece al grupo de acordes que se pueden sacar de la escala de Do Mayor,
pero se suele encontrar en canciones populares que usan la tonalidad de Do Mayor. Si se cantara un “Si”
natural sobre este acorde sonaría horrible, aunque la escala de Do Mayor tenga un “Si”. La melodía, por lo
tanto, debe ajustar este “Si” bajándolo un semitono hasta “Sib” de manera que encaje y se convierta en una
nota “dócil” sobre el acorde de Sib. En el compás 8 el acorde de Sol necesita que el “Si” vuelva a su forma
natural, la que se encuentra en la escala de Do Mayor. En la partitura se añade el símbolo llamado
“becuadro” o “natural”, que recuerda en la partitura que esa nota ha dejado de tocarse como “bemol” y
vuelve a su estado natural.

CONSEJO: La presencia de ciertos acordes en una progresión a menudo requiere hacer en la melodía
ciertos ajustes (como sostenidos o bemoles, o naturales) para que vaya bien sobre el acorde.

Pista 28
Esta melodía usa la misma progresión de acordes de la pista 27, pero la melodía se construye a partir de
intervalos más amplios: La cuarta perfecta o la quinta perfecta.

En el compás 1, la melodía atraviesa el espacio de una octava: De Do da un salto de un intervalo de quinta

hasta Sol, y desde Sol se sube un intervalo de cuarta hasta Do (una octava más alto que el primero), desde
el cual se da un salto de intervalo de cuarta hasta un Fa en el siguiente compás.

Cualquier intervalo se puede armonizar sobre más de un acorde – de forma que una melodía puede tener
el mismo intervalo repetido más de una vez, y se le prestará un colorido distinto mediante un cambio de
acorde. En el compás 1 aparece un intervalo de quinta sobre Do (Do-Sol): Entre los compases 2 y 3 el salto

45
de Do a Sol se produce de manera que la segunda nota cae sobre un acorde de Mi Menor. Entre los
compases del 5 al 6 hay un salto de quinta interrumpido por un silencio de corchea, pero sube de Re a La
en el momento que el acorde pasa a Re. Los tres intervalos son de quinta, pero cada uno suena de manera
diferente.

CONSEJO: Hacer avanzar una melodía por intervalos de cuarta o de quinta da una sensación de ímpetu,
ambición, aspiración y fuerza: ten esto presente a la hora de acomodar la letra de tu canción a esta
sensación, o viceversa.

Pista 29
La melodía de la pista 29 presenta los restantes intervalos de la escala mayor: sexta, séptima y octava.
Los intervalos tan grandes crean una cierta sensación de salvaje impredecibilidad. Es difícil adivinar a
dónde se va a dirigir a continuación la melodía, si acaba de demostrar que es capaz de saltar tanto.

Los intervalos ascendentes muy grandes pueden expresar aspiraciones y una alegría exultante – pueden
servir para acompañar frases de la letra como “I reach out” (Quiero alcanzarlo). Los intervalos
descendentes grandes pueden sugerir el haber caído en algo, o una pérdida, o un giro inesperado de la
fortuna.

Se debe tener cuidado de que una melodía con saltos tan grandes no te lleve más allá de los límites
superior o inferior de tu rango vocal. Los intervalos grandes también requieren más capacidad de entonar
correctamente – los intervalos más pequeños ayudan a un cantante a no desafinar.

Esta melodía va apoyada por dos acordes “ajenos a la tonalidad”, el Re Mayor del compás 6 y el Sib Mayor
del compás 7. El Re Mayor requiere que si hay un Fa en la melodía ahí deba ser Fa# (Re Mayor = Re-Fa#-La).
El Sib Mayor requiere que cualquier Si de la melodía sobre ese acorde sea un Sib. No hay Si en la melodía, así
que esta cuestión aquí no se plantea.

CONSEJO: Cuando vayas a hacer saltos de una octava en una melodía, elige una tonalidad en la que
puedas cantar ambos tonos con facilidad. Esto se trata con más detalle en la sección 11.

46
Pista 30
Una melodía que tenga saltos de intervalos muy amplios no sólo es difícil de cantar. También resultaría
cansada de escuchar. El oído del oyente primero se cansaría y luego se hartaría del constante “rebote”
arriba y abajo.

Los intervalos amplios se combinan de manera natural con pasajes de movimiento “por pasos” – esto
añade cierta variedad, y conlleva que los saltos más amplios tendrán mayor eficacia cuando lleguen. Un
salto o dos pueden ir seguidos por notas que se muevan en pasos de un tono o un semitono, como en este
ejemplo. Los saltos de los compases 1 y 3 van seguidos por los “pasos” en corcheas de los compases 2 y 4.

CONSEJO: Mezcla movimientos por pasos con saltos de intervalo para dar a la melodía un cierto
equilibrio entre la predecibilidad y la sorpresa.

47
Pista 31
Echemos ahora un vistazo a una melodía más larga que combina muchas de las técnicas explicadas hasta
ahora. En esta canción, los compases del 1 al 8 son la melodía de la estrofa y los del 9 al 16 la del
estribillo.

Las características más importantes de la estrofa son:

• Una frase de cuatro compases se repite con variaciones rítmicas (compara el compás 3 con el 7).
• La melodía asciende por pasos en el compás 1, luego da un salto de intervalo de quinta hasta la
primera nota de una frase descendente en el compás 2.
• El compás 3 es otra frase descendente, que comienza una tercera por debajo de la del compás 2.
• El compás 4 usa dos notas blancas para “tranquilizar” el ritmo.
• La melodía de la estrofa se extiende desde el Sol en la segunda línea del pentagrama hasta el Sol
por encima del pentagrama.

Las características más importantes del estribillo son

• Extiende el rango de la melodía dos tonos por encima hasta Si, haciendo que el rango total de
amplitud de la melodía sea un intervalo de décima.
• El estribillo cambia la tonalidad a Sol Mayor (aparece un sostenido).
• La melodía del estribillo no comienza en el primer tiempo del compás (como hacía la estrofa), sino
entre el segundo y tercer tiempos, en el “off-beat” (contratiempo). Esto desplaza la primera y
tercera frase del estribillo, contrastando con la estrofa.
• La frase de los compases 9-10 va sincopada por el enlace sobre el límite de los compases y sobre el
tercer tiempo del compás 10.
• Escucha el salto de intervalo de cuarta en el compás 9 y la inesperada caída de un intervalo de
sexta entre los compases 10 y 11.
• Fíjate cómo el compás 12 tiene cuatro acordes sobre él, dos sobre cada nota blanca de la melodía.
• El compás 15 no es una repetición exacta del 11, su equivalente. La frase del compás 15 baja,
mientras que la del compás 11 sube. Pero tienen el mismo ritmo.

Una forma de caracterizar frases melódicas dentro de una melodía en general es pensar en ellas como
unidades más pequeñas y darles nombres de letras para que puedas recordar el patrón. Este estribillo
podría describirse como A-B-A2-B2: La frase A (compases 9-10) va seguida por la B (11-12), luego la A2 es
una variación de la A, compases 13-14, y finalmente B2 es una variación de B, compases 15-16. Esto es más
interesante que un estribillo A-B-A-B, donde cada frase se repetiría igual que la anterior.

CONSEJO: Viene muy bien establecer contrastes en el ritmo de una melodía de una sección a otra.

48
Pista 32
La pista 32 es una melodía de rock and roll con una amplitud de sólo un intervalo de sexta (de Mi a Do#)
– lo que hace que sea una melodía bastante “horizontal”. Durante gran parte de la misma, de hecho, la
melodía abraza el “La” y sólo ocasionalmente sube hasta el Do o el Do#.

El Do natural (compases 7, 10, 11 y 15) es una nota “ajena”, que da un efecto “blues”. El Sol natural de los
compases 13-14 hace lo mismo. (Las notas “ajenas” se explicarán en las secciones 5 y 7).

Fíjate en la síncopa de esta melodía. La última corchea de muchos de los compases va enlazada sobre el
límite del compás a la primera del siguiente. Esto es típico del rock y el blues. Los músicos de rock hacen
esto sin ni siquiera pensarlo – es algo que es parte del estilo. Si ya compones canciones, seguro que están
llenas de síncopas sin que sepas que las has hecho. La síncopa le da a una melodía el “factor X” del
“Groove”.

49
CONSEJO: Cuando hayas compuesto una melodía, comprueba cuántas veces y durante cuánto
tiempo tu melodía permanece sobre una única nota. Fragmentos de melodía horizontal pueden
hacer que el salto ocasional de un intervalo tenga un efecto más dramático.

50
Pista 33
Esta es una variación muy ligera de la melodía anterior, pero en una tonalidad nueva, Fa Mayor, y en un
estilo de balada lenta como podrían haber compuesto Bruce Springsteen o Jackson Browne.

La melodía sigue estando contenida dentro de un rango equivalente a un intervalo de sexta,

permaneciendo la mayor parte del tiempo sobre la nota “La”. Las melodías horizontales pueden volverse
monótonas con facilidad – aunque el hecho de que la melodía sea “plana” puede ser una buena manera de
evocar un estado depresivo: si la letra se canta desde el punto de vista de la persona que ha perdido la
esperanza, o que quizás tiene una visión del mundo como algo completamente privado de emoción,
entonces la ausencia de energía vertical en la melodía se puede percibir como algo que está dentro del
carácter de la canción (puede que se te vengan a la mente algunas canciones de Leonard Cohen). Esto hace
que sea algo artísticamente adecuado, aunque todo es cuestión de gustos.

Si el tempo de la canción fuese rápido, el “traqueteo” incesante de las palabras sobre una misma nota
puede ser lo suficientemente exuberante como para mantener el interés, y que se perciba como menos
“depresivo”.

Fíjate cómo el “La” de esta pista tiene distintos “coloridos”, dependiendo de su relación con el acorde que
suena por debajo:

• En los compases 1-3 es la tercera del acorde de Fa (en otras palabras, es una nota “dócil”).
• En los compases 5-7 es la quinta del acorde de Re Menor (sigue siendo una nota “dócil”).
• En los compases 9-10 es la séptima mayor del acorde de Sib (una nota “rebelde”, pero se convierte
en una “dócil” temporal en el compás 10 debido al acorde de Sib11, que contiene un “La”).
• En el compás 11 es la raíz del acorde de La Menor (nota “dócil”).
• En el compás 12 es la sexta del acorde de Do Mayor (nota “rebelde”).

La melodía puede ser bastante estática, pero los acordes cambiantes bajo la nota repetida al menos
ofrecen unos matices distintos, así que no suena exactamente igual de compás a compás.

Ahora que ya hemos visto las notas dóciles y rebeldes, el ritmo, los tiempos de compás y los intervalos
podemos abordar la fuente básica de la melodía: Las escalas.

CONSEJO: Las melodías horizontales a menudo dependen del último par de notas para distinguir una
frase de otra.

(Partitura de la pista 33 en página siguiente).

51
52
Sección 5: Distintas escalas para distintos
alaridos
Las melodías se derivan de unas secuencias de notas llamadas escalas. Hasta ahora, la mayoría de
ejemplos se han basado en la escala mayor. La escala mayor se define por una serie de intervalos entre
las notas que la forman: Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Tono, Semitono.

Si empezamos desde el Do y seguimos este esquema, tenemos Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do (las teclas blancas
en un piano) – los intervalos encajan – los semitonos caen justo donde tienen que caer: De Mi a Fa y de Si
a Do. Si comienzas por cualquier otra nota, algunas de las notas deberán ser sostenidos o bemoles. Estos
sostenidos o bemoles determinan la tonalidad que se marca sobre la partitura al inicio de la misma,
recordando al músico que toque esas notas en concreto siempre como sostenidos o bemoles para crear
el sonido de la escala de la tonalidad, y sus acordes.

Cuando comienzas a componer una canción y rasgueas acordes, lo más probable es que cantes una
melodía en una tonalidad mayor con la escala mayor. Pero hay otros tipos de escalas que se prestan a la
composición popular y las melodías vocales, con un efecto emocional muy contrastado.

Adaptando el eslogan de los sesenta “Distintas caricias para gente distinta”, es una cuestión de distintas
escalas para distintos alaridos.

Pista 34
El ajuste más habitual que se le hace a la escala mayor es bajar la séptima nota un semitono. En Do
Mayor esto quiere decir que el “Si” se convierte en “Sib”. La séptima bajada es una nota tensa, como una
nota “rebelde”, pero más fuerte, así que cuenta como una nota “ajena”.

Ya te has encontrado con la séptima bajada en unas cuantas pistas del CD. Le da una cualidad de “blues” a
una melodía, en especial cuando se canta sobre los tres acordes mayores de su tonalidad mayor. Se le suele
llamar “séptima de blues”, “séptima “bemol” o “séptima dominante” (este último nombre lo recibe porque
es el mismo tipo de séptima que aparece de manera natural sobre la nota “dominante” (quinta) de la escala
mayor). Pero existe también una escala conocida como Modo Mixolidio que surge cuando se baja un
semitono la séptima nota de la escala mayor, así que esta pista 34 se puede describir como un ejemplo de
escala mixolidia.

Comienza con un truco de melodía muy conocido que se puede llamar el “crescendo dominante”. Aparece
en canciones como “Twist And Shout” de The Beatles y “Modern Love” de David Bowie. Los compases del 1
al 4 presentan las notas pertenecientes al acorde de Sol7: Sol-Si-Re-Fa (el acorde de séptima sobre la quinta
nota de la escala mayor, la “dominante” que mencionamos en el párrafo anterior). Y es “crescendo” porque
se va haciendo cada vez más fuerte.

La estrofa en sí comienza en el compás 5 con una frase de dos compases. Tras una pausa esta frase se
repite (compases 9-10) con una pequeña variación rítmica y un ascenso en lugar de un descenso. Después
de otra pausa, la estrofa termina con una tercera frase. El Sib en la melodía (la séptima “blues”) se armoniza
con el acorde de Sib Mayor – un acorde mayor construido sobre esta séptima “blues”, que está un tono por
debajo de la nota base de la tonalidad.

CONSEJO: Dale un carácter más “duro” a una melodía bajando un semitono la 7ª nota de la escala.

53
Pista 35
Hay otra nota “blues” especialmente significativa a la hora de componer melodías – la tercera de la
escala mayor bajada un semitono, que se puede usar conjuntamente con la séptima de blues. Se
armoniza a menudo sobre un acorde mayor cuya raíz esté un intervalo de tercera menor sobre la nota
base de la tonalidad.

La pista 35 está en la tonalidad de Re Mayor, así que este caso el acorde bIII es Fa. La pista presenta un
puente de 12 compases en Re Mayor (cuya escala es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#). Para conseguir la séptima
de “blues”, el Do# baja hasta Do natural, como ocurre en el compás 12. La tercera de “blues” se consigue
bajando el Fa# hasta Fa. Ésta aparece por primera vez en el compás 4.

En los compases 1-2 puedes oír cómo suena la frase principal con la nota normal de la escala, sin bajarla
medio tono. A partir de ahí la tercera nota aparece con el símbolo de “natural” (becuadro). Este Fa natural
choca con el Fa# del acorde de Re Mayor que suena por debajo – el oído interpreta este “choque” como la
cualidad “dura” asociada con las melodías de blues.

54
Las notas b3 y b7 están fuera del grupo habitual de notas “rebeldes”, así que pertenecen al grupo de notas
que hemos dado en llamar “ajenas”. Si funcionan o no en una melodía depende de la progresión de
acordes y del estilo de música. Si el oyente puede interpretarlas con una intencionalidad de blues (o rock
con influencia blues), sonarán aceptables. No siempre suenan agradables sobre los acordes menores de la
tonalidad mayor – prueba a cantar un Do o un Fa sobre los acordes de Mi Menor, Fa# Menor o Si Menor,
los tres acordes menores de la tonalidad de Re Mayor.
CONSEJO: Las notas “blues” se usan a menudo como un ‘cliché’ barato para que una melodía parezca
más “auténtica” emocionalmente, y con más “raíces”. Es la forma más rápida de manipular al público
para que piense que el cantante tiene “alma de blues”.

55
Pista 36
Este ejemplo está también en Re Mayor, y la estrofa (compases 1-8) tiene muchos ejemplos de la nota b7,
Do natural, que endurecen la melodía. Fíjate como el motivo melódico de dos compases (compases 1-2) a
veces hace que su última nota cambie a Si para que encaje con el acorde subyacente, como en el compás
5, donde el acorde es Sol Mayor.

Los compases del 9 al 16 representan un estribillo. La aparición de Sol# en la melodía, junto con el acorde
de Do# Menor en el compás 11, indican que la melodía ha cambiado a La Mayor, la siguiente tonalidad con
sostenidos subiendo desde Re Mayor. Como son tonalidades muy próximas, este cambio es suave. El Sol#
es la única nota distinta entre ambas escalas, como puedes comprobar aquí:

1 2 3 4 5 6 7
Escala de Re Mayor Re Mi Fa# Sol La Si Do#
Escala de La Mayor La Si Do# Re Mi Fa# Sol#

La nota “blues” Do natural, la b7 de la escala de Re Mayor, ha desaparecido en el estribillo. Si hubiese

aparecido, habría tomado un nuevo rol como nota b3 de la escala de La Mayor, ya que en esta escala los
“Dos” son siempre “Do#”. En cuanto a la nota b7 de la escala de La Mayor sería Sol, pero el estribillo sólo
tiene Sol#, así que la b7 del “blues” tampoco aparece. Al no tener ni b3 ni b7 este estribillo suena mucho más
“pop”, de forma que la estrofa y el estribillo contrastan entre sí.

Ésta es la clase de cosas que The Beatles hacían en sus primeras composiciones – solían combinar una
estrofa/estribillo en tonalidad mayor con un puente más “duro” con una melodía que contuviera notas
“blues” sobre acordes de séptima.

En lo que respecta a las frases, este estribillo podría tener la estructura A-A-A1-B. Piensa en esto como una
fórmula de 3+1: la primera frase se canta tres veces, la tercera llegando a una nota distinta que las dos
primeras (Si en lugar de Mi), y luego termina una frase en “arco”.

En el último compás, el Si es una nota que no pertenece al acorde de La. Su tensión se presta muy bien a
darle un final expresivo a la melodía – resuelve en La, la nota “dócil” con más fuerza posible dentro del
acorde de La Mayor.

56
Pista 37
Las notas “blues” dependen de su “choque” con los acordes de la tonalidad mayor para lograr su efecto
de blues. En otro contexto pueden perder su estatus de notas ajenas y convertirse en notas “dóciles” o
“rebeldes” normales, que es lo que ocurre en la pista 37.

Esta pista toma la melodía de la pista 36 y la pone en la tonalidad de Re Menor. El ritmo y la curva de las
frases se conservan, pero algunas de las notas se han cambiado para acomodarlas a la nueva escala.

Hay varios tipos de escalas menores, la más útil de las cuales es la “menor natural”. Los saltos de intervalo
son: Tono, Semitono, Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono. Comenzando por Re, la escala es así:

1 2 3 4 5 6 7

Re menor natural Re Mi Fa Sol La Sib Do

Compárala con Re Mayor y sus notas “Blues”:

1 2 3 4 5 6 7

Re Mayor Re Mi Fa# Sol La Si Do#

b b
Notas “blues” de Re Mayor Fa ( 3) Do ( 7)
b
Re menor natural Re Mi Fa Sol La Si Do

Ambas notas “blues” ya no chocan – forman parte de hecho de la escala de Re Menor. Al no “chocar”,
pierden su estátus de “blues”.

Los compases del 1 al 8 tienen la misma melodía que la pista anterior pero sobre acordes menores. La
melodía ahora se funde con los acordes como no pudo hacer sobre La Mayor, y ahora tiene la tristeza
característica de una tonalidad menor y su armonía. Ya no hay tan fuerte contraste con el estribillo.

CONSEJO: Las escalas menores, como la menor natural, se prestan a la composición de melodías
melancólicas.

57
Pista 38
Si estás componiendo una melodía en una tonalidad menor, también puedes experimentar con la escala
menor armónica.

Ésta es como la escala menor natural, con la séptima nota subida un semitono:

1 2 3 4 5 6 7

La menor natural La Si Do Re Mi Fa Sol

La menor armónica La Si Do Re Mi Fa Sol#

La pista 38 muestra cómo tanto el Sol como el Sol# se pueden cantar en una melodía en La Menor. Hasta el
compás 8 los “Sol” son naturales, como corresponde a la escala menor natural. Se complementan con los
acordes de Sol Mayor y Mi Menor, sobre los cuales “Sol” es una nota dócil. En el compás 8 aparece un Sol#
y éste requiere un Mi Mayor para armonizarlo Otro Sol# se canta en los compases 12 y 14.

58
La única “pega” de la escala armónica menor es que cualquier frase por pasos que se dirija hacia el Sol#
tiene que afrontar un salto de un tono y medio desde el Fa hasta el Sol#. Esto resulta un poco difícil de
cantar.
Otros puntos importantes son:
• La fórmula de 3+1 funciona en las frases de esta melodía (véase pista 36).
• Los acordes diferentes que figuran en los compases 9-12 respecto a los de los compases 1-4,
aunque la melodía es muy similar. Los nuevos acordes darán un color diferente a la melodía y harán
su repetición más interesante.
• El contraste entre la progresión de acordes descendente y las frases melódicas ascendentes de los
compases 1-4. Esto es lo que se conoce como “movimiento contrario”, algo que resulta muy
atractivo al oído.

CONSEJO: La escala menor armónica puede generar frases melódicas exóticas “pseudo-orientales”
aprovechando el intervalo de tres semitonos entre las notas 6ª y 7ª de la escala, en conjunción con los
semitonos que se hallan al lado de éstas (de la 5ª a la 6ª, y de la 7ª a la 8ª).

59
Pista 39
Esta melodía ampliada presenta una estrofa de 16 compases y un estribillo de 8. La estrofa está casi en su
totalidad en la escala de Fa# menor natural, hasta el compás 15 en el que aparece un “Mi#” (equivalente
por supuesto de “Fa natural”), lo cual sugiere el uso de Fa menor armónica. Te darás cuenta de que:

• El estribillo cambia la tonalidad, y combina notas y acordes de la escala de Mi menor natural

(observa la nota y acorde de Re) y de Mi menor armónica (fíjate en la nota “Re#” y en el acorde de
Si Mayor).
• La estrofa usa la fórmula de 3+1: una frase de dos compases se repite tres veces, cada una en un
tono ligeramente más bajo pero conservando la forma de arco que asciende y desciende.
• La cuarta frase (compases 7-8) tiene una forma de arco invertido para contrastar.
• Los compases del 9 al 16 repiten los del 1-8 con la frase de dos compases ascendente cada vez, y a
veces cambia el ritmo de la melodía y los acordes.
• El estribillo cambia de tonalidad y establece un ritmo distinto para la melodía combinando
repetidamente una corchea inicial con una negra a contratiempo.
• Las frases melódicas del estribillo tienen una tendencia descendente, en lugar de formar un arco.

CONSEJO: Consigue un contraste entre la melodía de una parte de la canción y otra usando unas formas
distintas para las frases y nuevos patrones rítmicos.

(Continúa en la página siguiente)

60
Pista 40
Otra forma de escala menor es el llamado Modo Dórico. Es básicamente la escala menor natural con la
sexta nota subida un semitono, como se ve aquí.

1 2 3 4 5 6 7
La menor natural La Si Do Re Mi Fa Sol
La modo dórico La Si Do Re Mi Fa# Sol

La pista 40 usa el modo dórico sobre la nota Mi. Aquí tienes la escala, junto con otras para compararla:

1 2 3 4 5 6 7
Mi menor natural Mi Fa# Sol La Si Do Re
Mi menor armónica Mi Fa# Sol La Si Do Re#
Mi modo dórico Mi Fa# Sol La Si Do# Re

La melodía de la pista 40 tiene una progresión de acordes que cambia de Mi Menor a La Mayor. En una
canción compuesta en Mi menor natural el cambio sería de Mi Menor a La Menor, pero el Do# del modo
dórico en Mi necesita que el acorde de La Menor se convierta en La Mayor, de manera que Do# sea una
nota dócil (La Mayor = La-Do#-Mi). Sobre La Menor (La-Do-Mi) sería una nota ajena – prueba a cantar un
Do# sobre un acorde de La Menor y te harás una idea. La nota dórica, Do#, se escucha en los compases 2, 4,
6 y 8.

61
Fíjate en las pequeñas variaciones de ritmo y tono cuando se repite una frase melódica en esta pista.

CONSEJO: La escala dórica, a menudo usada en la música latina, le da a la escala menor un matiz
interesante sin el incómodo matiz exótico que aparece en la escala menor armónica con su séptima subida
medio tono.

Pista 41
Para terminar con el repaso de la sección 5 a las escalas que los compositores suelen usar para sus
melodías, la pista 41 presenta una forma de escala conocida como la pentatónica. El nombre, por
supuesto, significa “cinco notas”.

Si tocas la guitarra, probablemente habrás hecho uso de la escala pentatónica ya que es un elemento de
primera necesidad en los solos. Sin embargo, no todo el mundo sabe que con la escala pentatónica también
se puede componer una melodía.

Hay dos escalas pentatónicas básicas – la mayor y la menor. Dado que la pista 41 comienza en la tonalidad
de Fa, aquí tienes una tabla comparativa para que veas cómo las escalas pentatónicas se derivan de la
escala de Fa Mayor:

1 2 3 4 5 6 7

Fa Mayor Fa Sol La Sib Do Re Mi

Fa pentatónica mayor Fa Sol La Do Re
Fa natural menor Fa Sol Lab Sib Do Reb Mib
Fa pentatónica menor Fa Lab Sib Do Mib

Esto revela que la pentatónica mayor es en realidad la escala mayor sin las notas 4 y 7. Se puede cantar
sobre cualquiera de los acordes mayores de su tonalidad. La pentatónica menor es la escala menor natural
sin las notas 2 y 6. Así que ambas pentatónicas son versiones abreviadas de las escalas mayor y menor
natural respectivamente.

62
Además, cada escala pentatónica mayor tiene las mismas notas que una escala pentatónica menor de una
tonalidad diferente. Si se cambian de orden las notas de una escala de Fa pentatónica mayor, de forma que
comencemos por la última nota, obtenemos la escala de Re pentatónica menor.
b b
1 2 3 3 4 5 6 7
Fa pentatónica mayor Fa Sol La Do Re
Re pentatónica menor Re Fa Sol La Do

Estas dos escalas están obviamente relacionadas. Así que es principalmente la armonía que determina si
estás oyendo una escala u otra. Así que en la pista 41:

• Los compases 1-4 usan la escala de Fa pentatónica mayor, y los compases del 5 al 8 repiten estas
frases con pequeñas variaciones sobre acordes distintos.
• Los compases del 9 al 12 cambian las notas de la melodía a Re pentatónica menor.
• Con un cambio de tonalidad, los compases del 13 al 16 presentan de nuevo la melodía pero
adaptan las notas a la tonalidad de Fa pentatónica menor. Fíjate que, aunque las escalas cambien,
el ritmo y la forma de las frases siguen siendo lo suficientemente iguales como para compensar el
cambio de notas. Esto crea una sensación de continuidad muy útil para el oyente.

Bien. Hasta ahora hemos hablado un poco sobre frases “en arco” en esta sección, pero ahora es el
momento de comenzar a desarrollar un conocimiento más profundo de la frase y las formas de la melodía.

CONSEJO: La música folk de casi todo el mundo se caracteriza por el uso de escalas pentatónicas. Con
el acompañamiento instrumental adecuado, crear una melodía con notas de una escala pentatónica
puede hacer que suene como una melodía “folk”. Para la mayoría de canciones, las escalas mayor y
menor natural serán las más útiles, pero de vez en cuando viene bien probar algo distinto, al igual que
ocurre con los tiempos de compás.

(Partitura de la pista 41 en la página siguiente)

63
64
Sección 6: Líneas y curvas – El arte del
fraseo
Una de las ventajas de seguir la música sobre el papel es que es fácil ver sus contornos. No tienes por qué
saber qué notas son en realidad las que ves cuando una melodía sube o baja, cuando se detiene con un
silencio, cuando mantiene sus frases en una duración de dos compases, o se mantiene constante y sin
interrupciones durante ocho compases, y si la dirección general de la música es ascendente, descendente
o usa ambas. Con un buen oído puedes notar estas cosas, pero están mucho más claras cuando están
sobre el papel.

Esta sección te ofrece ideas sobre las frases musicales que puedes usar para experimentar con tus
melodías.

Pista 42
Esta melodía en Sol Mayor tiene la estructura A-B-A2-B2. Comienza con una frase de dos compases con
notas muy espaciadas que abarcan una octava desde bajo el pentagrama hasta Re en la cuarta línea.

Esta frase podría haberse repetido sobre el acorde de Mi menor en los compases 3-4. Una forma más
efectiva es subir la frase de forma que tenga más notas pertenecientes al acorde de Mi Menor.

También merece la pena destacar que:

• Sobre el compás 4, la melodía ha llegado al Si que está sobre la primera línea adicional sobre el
pentagrama – una octava y media aproximadamente por encima de la primera nota del compás 1.
Está claro que si la siguiente frase siguiera una tendencia similar, la melodía sería imposible de
cantar para la mayoría de la gente – y de todas formas, una tercera frase ascendente ya no
resultaría tan dramática. La melodía necesita aquí una idea nueva.
• En los compases 5-6 hay una breve frase de breve respiro en la cual sólo hay dos motivos que van
desde Sol a Fa#. Los “saltos” de los compases anteriores se ven reemplazados por un paso de
semitono – el más pequeño paso que hay. La melodía es ahora más horizontal.
• Entre los compases del 5 al 7, todas las notas excepto la última corchea en Re están en el estrecho
margen de tres semitonos (de Sol a Mi).
• Entre los compases 5 y 8 la melodía va descendiendo hasta que cae sobre dos notas, la segunda de
las cuales es un La un tono por encima del Sol con el que la melodía se inició en el compás 1. La
melodía ha regresado a donde empezó, y recomienza.
• Los compases del 9 al 12 repiten los compases del 1 al 4 con algunas variaciones rítmicas y de tono.
• Los compases del 13 al 15 repiten los compases del 5 al7 de forma que las notas encajen sobre los
acordes que han cambiado.

CONSEJO: Tras saltos de intervalos grandes, usa pequeños pasos. Tras pequeños pasos, usa saltos
grandes.

65
3

Pista 43
La pista 43 es una estrofa de 12 compases y un estribillo de 8, y muestra cómo se pueden entrelazar
ambos mediante un ritmo común.
El motivo de ritmo aquí es un grupo de cuatro corcheas con la cuarta enlazada con la primera del tercer
tiempo del compás. A veces las dos corcheas centrales se convierten en una única nota negra (este tipo de
cambios en el ritmo de una melodía a veces vienen dictados por la letra, si no tiene tantas sílabas como la
frase anterior). Este motivo es parte de una frase ascendente de dos compases que se canta seis veces
durante la estrofa, cada vez con un giro inesperado en las dos últimas notas. Fíjate como las frases quinta y
sexta (en los compases 9 y 11) consiguen un nuevo matiz gracias a los acordes menores sobre los que se
cantan.
La tonalidad es Si Mayor (la escala es Si-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol#-La#) y la melodía tiene cierto sabor a
pentatónica dado que destaca las notas Si, Do#, Re#, Fa# y Sol#. La séptima nota de la escala, La#, no
aparece ni en la estrofa ni en el estribillo, y el Mi (la cuarta de la escala) sólo aparece en las segunda y
cuarta frases de la estrofa y el estribillo.

66
Habiendo cantado seis veces la frase ascendente en la estrofa, tendrás que hacer algo diferente en el
estribillo. Una solución es mantener la misma forma melódica básica y el ritmo pero hacer que el tono sea
descendente. Los compases 1 y 2 del estribillo aquí tienen una frase que desciende desde el Re que está
una quinta por encima del Fa# que hasta ahora había iniciado cada frase. Esto es vital para diferenciar las
frases del estribillo de las de la estrofa. Además, al mantener esto igual en el estribillo, el efecto emocional
de la nota más aguda es muy efectivo para la frase de la canción que sea el “gancho”.

CONSEJO: Contrasta dos secciones de la canción usando frases ascendentes en una y descendentes en
otra.

67
Pista 44
Esta melodía de 16 compases está en la tonalidad de Mi Mayor y tiene el ritmo “saltarín” característico
del compás de 12/8. Comienza con la frase de tres notas “Si-La-Sol#”, que son las notas 5-4-3 de la escala
de Mi Mayor.

Un acorde de Mi Mayor tiene las notas Mi-Sol#-Si, así que esta primera frase es: Nota “dócil” (interna del
acorde) – Nota “rebelde” de paso – Nota “dócil” (interna del acorde). Es un motivo que se escucha a
menudo en las canciones clásicas de The Beach Boys de los 60, y reaparece en bandas británicas más
recientes como Supergrass, que parecen haberlo tomado de Brian Wilson (véase la sección 10 para
escuchar otra melodía estilo Beach Boys).

Le sigue una frase ascendente de dos compases, que contrasta con el descenso del compás 1. El compás 4
tiene otra frase ascendente, que se inicia en el mismo Si del compás 2 pero que no sube tan alto.

En el compás 5 parece que hemos vuelto a donde empezamos con la frase del compás 1. Pero un
momento: las cosas no son como parecen. Aquí es donde por primera vez nos enfrentamos a la idea de la
transposición.

Los compases 1 y 5 suenan muy parecidos. Está claro que ambos tienen tres notas, y con el mismo ritmo.
Pero el compás 5 tiene un tono más bajo – La-Sol-Fa# - y la secuencia de acordes ha sacado la música de lo
que es estrictamente la armonía de Mi Mayor. Los acordes Sol Mayor y Re Mayor no pertenecen a la
tonalidad de Mi Mayor. Lo que ha ocurrido es que el compás 1 se ha transpuesto un tono hacia abajo. Re
mayor es la tonalidad que está un tono por debajo de la de Mi Mayor, y las notas de la melodía se han
ajustado a la escala de Re Mayor, así que Sol# se convierte en Sol. La transposición es una técnica que se
tratará en mayor profundidad en la sección 7.

Hay otro punto que analizar en los compases del 1 al 5. Es el hecho de que la frase melódica ocupe cinco
compases y que se repita para darnos una sección de diez compases en total, antes de que una sección de
seis compases nos den el total de 16. Las frases tienden a tener dos, cuatro, ocho, 12 o 16 compases –
cualquier otra longitud es poco habitual, especialmente si es un número impar, como aquí. Quizás tenías la
intención de cantar cuatro compases y te has dado cuenta de que la letra tiene un par de palabras de más.
¿Por qué no añadir un compás más y hacer una frase de cinco compases?

CONSEJO: A veces un poco de asimetría puede ser algo hermoso. Experimenta con frases que tengan
un número impar de compases.

(Partitura de la pista 44 en la página siguiente)

68
Pista 45
Aquí tienes otro ejemplo de uso de la asimetría. Esta melodía/estrofa tiene 12 compases. No hay nada de
raro en eso. Pero las estrofas de doce compases suelen tener tres frases de cuatro compases. Esta tiene
cuatro frases de tres compases, lo cual no es habitual.

Esto quiere decir que las frases de la letra han de ser más cortas, si consideras que una de las frases de la
estrofa ha de encajar en cada una de las cuatro frases musicales – o las frases de la letra pueden ser más
largas si cada frase de la letra se encaja sobre dos frases musicales. Otras cosas que debes considerar:

69
 • En los compases del 1 al 3 la melodía abarca un intervalo de novena desde el Re# agudo bajando
hasta el Do central. Fíjate que hay una interrupción a la mitad – un silencio de negra.
• La segunda frase, compases del 4 al 6, finaliza con un ligero ascenso. Esto también sucede en la
tercera frase, compases del 7 al 9.
• La última frase asciende en el compás 10 y también en el 12, llegando a una nota más aguda de lo
que se ha llegado hasta este punto (Mi). Esto logra que la estrofa termine con un aumento de su
fuerza emotiva y que lleve hasta un estribillo centrado sobre esta nota y otras ligeramente más
altas.
• Podríamos decir que este patrón de frases es A-A2-A2-B.

Fíjate en el efecto de los silencios de los compases 1, 4, 7 y 10. En el compás 1 estos silencios de corchea
recaen sobre los tiempos 3 y 4 del compás. La nota cantada está en un tiempo “off-beat” (a contratiempo),
lo cual enfatiza el efecto del ritmo sincopado. Puedes sentir que la melodía va tirando en contra del ritmo.
Este efecto se puede prolongar si la melodía hace esto en secuencias muy largas.

CONSEJO: Prueba a dividir una estrofa de 12 compases en cuatro frases de tres compases cada una, o
dos frases de seis compases cada una, en lugar del patrón habitual de tres frases de cuatro compases.

70
Pista 46
La melodía de la pista 46 es otro ejemplo de ritmo sincopado enfatizado por los silencios. Marca con el
pie el ritmo de esta melodía y escucha la forma en que muy a menudo las notas de la melodía caen antes
de los tiempos del ritmo, no sobre él, creando un característico “tirón” sincopado. Otros rasgos
destacables son:
• La estructura general de esta melodía es A (1-4) – A2 (5-8) – B (9-10) – B2 (11-12) – A3 (13-16).
• En los ocho primeros compases, cada frase de dos compases va seguida de dos compases
instrumentales donde se puede introducir un riff, un relleno de guitarra, un adorno de cuerdas o
una frase de coros.
• La frase B marca un contraste porque su repetición viene directamente a continuación sin la pausa
de dos compases. Además comienza por un acorde mayor, en lugar del acorde menor que inicia la
frase A.
• La frase B termina con un acorde sus4 en la melodía – una nota “Do” sobre un acorde de Sol. Esto
crea la tensión para el retorno a la frase A del compás 13, haciendo que su regreso sea más
esperado y satisfactorio.
• Las frases A, A2 y A3 son casi iguales – son las notas hacia el final las que las diferencian. La frase A3
llega a la nota más aguda de las tres: Si esta frase musical hubiese sido la primera hubiese supuesto
el riesgo de que las otras dos parecieran un “anticlímax”.
• La frase A3 comienza con un Mi Menor en lugar de un La Menor en la armonía. El Mi Menor no ha
aparecido anteriormente en esta progresión de acordes, así que tiene más oportunidades de darle
una nueva perspectiva a esta frase A en su aparición por tercera vez.

CONSEJO: Las frases de una melodía pueden ir separadas por unos cuantos compases instrumentales.

(Continúa en la página siguiente)

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Pista 47
La pista 47 explora la técnica de responder a una frase de la melodía con una frase instrumental.

• La estrofa (“verse”) comienza con una frase de dos compases en forma de arco invertido – baja
desde Mi a Fa# y luego vuelve a subir hasta Do#. Los compases 3-4 tienen un adorno de teclado
que rellena el espacio.
• Esta idea se vuelve a repetir en los compases del 5 al 8, aunque los acordes del compás 8 varían: el
acorde de La Mayor se sustituye por uno de Fa#.
• El estribillo (“chorus” – compases del 9 al 20) usa la fórmula 3+1.
• El ritmo de los compases 9-10 es muy parecido al de los compases 1-2, pero en lugar de descender,
esta frase sube. Esta frase ascendente se repite en los compases 11-12 y 13-14 con pequeños
cambios rítmicos: la frase del compás 9 empezaba en el tiempo “off-beat” (a contratiempo) del
segundo tiempo del compás (a mitad de camino hacia el tiempo siguiente). La del compás 11
comienza en el segundo tiempo del compás. La del 13 en el tercer tiempo del compás. Esta clase de
sutiles alteraciones rítmicas en las frases melódicas hacen que una canción sea más gustosa de
cantar.

Atención a la nota Do#, última nota de los compases 9, 11 y 13, que se enlaza sobre el límite del compás. Es
la cumbre de cada frase, y es la séptima de la escala de Re Mayor, así que técnicamente es una nota
rebelde. Pero al usar un acorde de Remaj7 (Re-Fa#-La-Do#) para armonizarlo en lugar de un acorde de Re
Mayor normal, el “Do#” adquiere un estatus temporal de nota dócil. Los acordes de séptima mayor suelen
sonar soñadores y románticos, y cantando su séptima, la línea melódica acentúa estas emociones – de aquí
salen las emociones románticas de este estribillo.

El estribillo podría haber finalizado en el compás 16 de la partitura, con una duración de sólo 8 compases.
En lugar de ello, continua durante cuatro compases más, con un giro inesperado. La nota más larga de la
melodía hasta ahora ha sido una negra enlazada a una corchea (un tiempo y medio de compás). En el
compás 17, un Do# se mantiene durante casi todo el compás, sobre un acorde de Fa# Menor (Fa#-La-Do#)
del que forma parte (nota “dócil”). Entonces, justo antes del límite del compás, se baja un semitono hasta
un Do natural. No hay Do natural en la tonalidad de esta melodía en La Mayor – es la b3 de la escala, que
como se explicó en la sección anterior, es una nota “blues”. Pero esta melodía es obvio que no es de blues,
y el acorde que está bajo la nota es un inesperado La Menor. El efecto causado es ligeramente siniestro, al
aparecer tras el romanticismo de los compases del 9 al 16. Suena “bien” y “mal” al mismo tiempo. ¿Cómo
es posible?

Bueno, suena “mal” porque el Do natural es una nota “ajena” a la tonalidad de La Mayor, y se acentúa esta
sensación al aparecer justo detrás del Do# que es la nota correcta. Pero no suena mal del todo, porque es
una nota interna del acorde de La Menor (La-Do-Mi), aunque este acorde temporalmente rompe la
sensación de que la tonalidad es la de La Mayor.

Una nota puede estar sujeta a fuerzas opuestas pero equilibradas en una melodía (como en este caso, la
fuerza de la tonalidad y la de la armonía del acorde sobre el que suena). ¿Entonces hay que planear esto

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con antelación cada vez que quieras darle un giro inesperado a una melodía? Por supuesto que no. Confía
en tu oído. Si te suena bien, hazlo, siempre y cuando encaje en el estilo de tu canción. A menudo estas
cosas se consiguen gracias a la inspiración, o a la suerte. Pero entender el por qué y el cómo te permitirá
volver a repetir el truco.
CONSEJO: A veces una nota que suena “mal” está “bien”. Y a veces una nota que suena “mal” puede
hacerse que suene bien cambiando la armonía bajo la nota.

73
Pista 48
LA MELODÍA DEL PRE-ESTRIBILLO

Algunas canciones tienen un pre-estribillo. Éste tiene suficiente identidad como para considerarse una
sección aparte entre la estrofa y el estribillo. Un buen pre-estribillo aumenta la tensión, conduciendo con
fuerza a la entrada del estribillo.

El pre-estribillo clásico usa la misma música, y letra, cada vez que aparece. Esta es la forma en que se
anuncia. Una estructura de canción habitual es repetir un pre-estribillo antes del último estribillo, en lugar
de repetir toda una estrofa. Esto hace que las cosas sean más “rápidas”. La estructura de la canción podría
ser así:

Estrofa 1 / Pre-estribillo / Estribillo

Estrofa 2 / Pre-estribillo / Estribillo 2
Puente o solo
Pre-estribillo 3 / Estribillo 3 (con repeticiones)

La pista 48 es un pre-estribillo de 8 compases que se repite. Tiene un patrón de 3+1, en el que los compases
1, 3 y 5 son similares, subiendo desde La hasta Do, con un final ligeramente distinto en los compases 2, 4 y
6. Los compases 7 y 8 finalizan la secuencia con una frase que marca el contraste. Esta secuencia puede
representarse con la estructura A-A2-A3-B.

Escucha la fuerza expresiva de la nota Si del compás 7, al mantenerse sobre un acorde de La Menor. Esta es
una nota rebelde sobre el acorde de La Menor (La-Do-Mi) – El Si es la segunda nota de la escala de La
Menor Natural. Cuando se coloca sobre un acorde de La Menor se convierte en una nota menor add9, que
en una melodía tiene cierta profundidad emocional.

CONSEJO: El acorde de menor novena intensifica las emociones de una melodía si la novena está
también en la propia melodía.

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Pista 49
Este ejemplo desarrolla la pista anterior para demostrar cómo una melodía puede ir subiendo de tono
musical a lo largo de un gran número de compases para intensificar el efecto dramático de una canción.

Imagínate que la pista 48 fuese el primer pre-estribillo de la canción. Después de él la canción tiene un
estribillo y una segunda estrofa. Así que ahora llega el segundo pre-estribillo. El paso más obvio sería
repetir el primer pre-estribillo, pero esta canción no tiene ni puente ni solo ni tercera estrofa. Todo lo que
queda después serían los estribillos finales, así que aquí tienes espacio para extender este pre-estribillo y
generar más suspense a la espera de los estribillos finales.

El primer pre-estribillo era una progresión de acordes sobre ocho compases repetido (16 compases en
total). El segundo pre-estribillo añade una segunda repetición, lo que nos da 24 compases, más otros tres
mientras la última nota de la melodía se mantiene sobre unos acordes estáticos en Mi.

Compara los compases 1 y 2 de la pista 49 con la pista 48. El ritmo es similar pero las notas son un poco
más agudas. Fíjate cómo casi se alternan las notas dóciles y rebeldes, creando tensión. Al contrario que
antes, esta melodía parece estar magnéticamente atraída hacia la nota Re desde el principio. El Re era la
nota más aguda en la pista anterior, aquí llega en el primer compás, enlazada con el compás 2. Así que en
este segundo pre-estribillo la tensión melódica ha aumentado desde el principio.

Un segundo cambio respecto a la pista 48 es que hay más notas cortas, lo cual indica que la letra tiene más
sílabas. Esto por sí solo puede incrementar la prisa – el cantante tiene más que decir, mientras que el
espacio en el que tiene que decirlo se va reduciendo a medida que el último estribillo se aproxima.

Dado que la primera frase no sube igual que la segunda y la tercera, el patrón ha cambiado a A-B-B2-A2.

La frase de los compases 7-8 se parece a la de los compases 1-2, pero es más aguda. Los primeros ocho
compases del pre-estribillo 2 terminan con una frase sobre el tono de Mi y Fa en la parte superior del
pentagrama.

Ahora los ocho compases se repiten (9-16). Los acordes son los mismos pero la melodía regresa al patrón A-
A2-A3-B, cada una de las tres primeras frases comenzando en La y ascendiendo claramente hasta Mi. Esta
vez los compases 15-16 terminan en Mi, no en Re. La sección apunta hacia arriba en el tono.

La tercera vez (compases 17-24) tiene un patrón 3+1, donde tres frases descendentes comienzan todas en
el Sol en la parte superior del pentagrama – la nota más aguda de la melodía hasta ahora. El dramatismo de
esta nota se fortalece por un salto de quinta desde el Do.

El pre-estribillo 2 se alarga cuando la última nota de la melodía, Mi, se mantiene durante un total de nueve
tiempos de compás. Esto le da al oyente un respiro después de haber sido bombardeado con tantas
palabras, de manera que, cuando entre el estribillo, la letra tendrá mayor efecto.

Este pre-estribillo alargado va creciendo gradualmente durante los 27 compases que dura. Lentamente
sube de tono desde el Sol grave del compás 2 hasta el Sol una octava más alto en el compás 17. Las frases
se repiten a menudo lo suficientemente como para ser reconocibles, pero siempre con sutiles variaciones
para mantener el interés.

CONSEJO: Puedes lograr un efecto bastante dramático manteniendo una nota durante largo tiempo al
final de una sección de la canción.

75
76
Sección 7: Cambios de colorido y de forma
– Notas “ajenas” y trucos de fuera de la
tonalidad
Habiendo tratado ya el tema del fraseo y los contornos de una melodía, podemos volver a esa extraña
tercera categoría a la que dimos anteriormente el nombre de notas “ajenas” o “foráneas”.

Recuerda que dijimos que para cada acorde mayor o menor hay tres notas que son “dóciles”
(pertenecientes al acorde) y cuatro que son “rebeldes” (no pertenecientes al acorde, pero sí a la
tonalidad y escala de la que surge ese acorde). Las notas “rebeldes” crean una ligera tensión e interés. Si
sólo hay 12 notas en el sistema musical occidental, nos quedan cinco notas que deben ser las ajenas –
elementos altamente subversivos. La sección 7 explica qué son y cómo puede obligárseles a dar vida a
una melodía sin destrozarla por completo.

Pista 50
Esta pista es el equivalente a las pistas en las que demostramos el sonido de las notas “rebeldes”, sólo
que ahora vamos a demostrar el sonido de las notas “ajenas”.

En esta pista tocamos las notas ajenas primero sobre un acorde de Do Mayor y luego sobre uno de La
Menor. Cada nota se toca igual dos veces en cada compás, pero en la partitura se representa con dos
notaciones distintas, porque estas notas en la escala de Do Mayor tienen dos nombres, uno con
“sostenido” y otro con “bemol”, pero son la misma nota. De forma que La# es también Sib, Do# es también
Reb, etc…

Si tienes la sensación de que en esta pista las notas “ajenas” suenan bastante horribles, eso es lo que diría
la mayoría de la gente. El término técnico musical para ese choque de sonido es disonancia. En la práctica,
cuanto más comercial es la música, menos disonancia tiende a haber. Pero la habilidad no sólo para tolerar
sino para disfrutar de un poco de disonancia de hecho se puede considerar un rasgo característico de un
gusto musical maduro. La disonancia es necesaria en la música por la misma razón que necesitábamos
notas “rebeldes” en la sección 2: Sin ella, la música se vuelve sosa, estática o demasiado predecible.

La disonancia puede ser expresiva y muy emocionante si se trata rítmicamente. Tiene también el efecto
adicional de hacer que la consonancia (acordes sencillos y notas en la melodía pertenecientes a los mismos)
suene fresca y más hermosa. El efecto de la disonancia sobre los sonidos en consonancia es como el efecto
de una separación forzada entre dos amantes: odian estar separados, pero cuando vuelven a verse se ven
el uno al otro mucho más maravillosos que antes.

Por cierto: si piensas que esta pista 50 es la mejor del CD, corre a una tienda de discos y compra música
clásica del siglo XX de compositores como Stravinski, Berg, Bartok o Schoenberg – un mundo aparte en la
música.

Está claro que las notas ajenas en una melodía de una canción popular han de usarse con mucho cuidado.
Quiero decir, no te vas a poner a hacer malabarismos con botellas de nitroglicerina, ¿verdad? Puede que
pienses que es imposible que estas notas encajen en ninguna melodía, pero espera y verás…

CONSEJO: Las notas disonantes le dan a una melodía tensión y conflicto.

77
Pista 51
Puede que reconozcas esta melodía - es una vieja amiga con un vestido nuevo. Esta, créetelo o no, es la
misma melodía de la pista 1. Lo que ha cambiado es que ahora ha sido invadida por notas “ajenas” – las
hay por todas partes.

La tonalidad es Do mayor, que no tiene ni sostenidos ni bemoles, las notas ajenas son Reb, Mib, Solb, Lab y
Sib – O por otros nombres, Do#, Re#, Fa#, Sol# y La#. La pista te muestra cómo estas notas añaden color y
sofisticación a la melodía. La palabra “color” es apropiada porque el término técnico que usamos para
referirnos a estas notas es “cromáticas”, derivado del término griego que significa “color”.

Las notas cromáticas en una tonalidad son las cinco notas que quedan fuera de la escala, que varían de una
escala a otra. Por ejemplo, en la tonalidad de Do#, ninguna de estas notas es cromática: Do#, Re#, Mi#, Fa#,
Sol#, La#, Si#, porque todas forman parte de esa escala. (Nota: Ni Mi# ni Si# son erratas – Fa y Do reciben
estos nombres en esa escala). Ninguna nota es en sí misma cromática: todo depende del contexto musical.

Fíjate también en que:

• Las notas ajenas tienden a ser notas “de paso” – a menudo el semitono entre dos notas de la escala
– y suelen ser cortas en su duración para que su disonancia no ahogue la música.
• En los compases del 1 al 8 los acordes son iguales a los de la pista 1, pero en los compases del 9 al
16 hay dos lugares en los que una nota cromática de la melodía va apoyada por un acorde en el que
es una nota interna. Éste es necesariamente un acorde que está fuera de la tonalidad, pero puedes
usar uno de estos acordes de vez en cuando para dar un poco de variedad a tus progresiones de
acordes – simplemente ten cuidado de que estos acordes no hagan que la sensación de tonalidad
se vuelva muy ambigua. En el compás 9 aparece un Do# sobre un acorde de La Mayor (La-Do#-Mi)
en lugar del La Menor (La-Do-Mi) que suele aparecer en la tonalidad de Do Mayor. En el compás 15,
aparece un acorde de Si Mayor (Si-Re#-Fa#) de fuera de la tonalidad, para dar apoyo al Re# en la
melodía.

CONSEJO: Las notas cromáticas a menudo funcionan mejor como breves notas de paso.

78
Pista 52
Las notas cromáticas de paso se oyen a menudo en canciones con influencia jazzística. La pista 52 es un
ejemplo de ello, y tiene una sensación de tonalidad más fluida.
Se inicia con una frase melódica de cuatro compases basada en la escala de Si Bemol Mayor. Sube desde el
Fa un intervalo de sexta hasta Re, baja hasta Fa al comienzo del compás 3. Vuelve a subir, pero no tanto –
sólo hasta La – antes de bajar hasta Re. La melodía abarca una octava, de Re a Re. No hay notas ajenas
(cromáticas) en esta sección, que se repite a continuación.
• Los compases del 5 al 11 (fíjate en los números impares) representan la segunda parte de esta
estrofa. La música parece haber cambiado de tonalidad a Do Mayor debido al acorde de Mi Menor
en el segundo compás, cuyos Mi y Si naturales cancelan los Mib y Sib de la tonalidad de Sib Mayor.
Esto se confirma en el compás 8 con el poderoso acorde de Solsus4, no “Sol Menor”, como en el
compás 4.
• El compás 9 sube de repente a un acorde de Lab Mayor. Lab no pertenece ni a la tonalidad de Sib
Mayor ni a la de Do Mayor. Sugiere que nos dirigimos a otra tonalidad para el estribillo. Un Mib
aparece en la melodía. El compás 10 tiene un acorde de Reb y ahora tenemos Reb y Mib en la
melodía. En el compás 11 el ascenso en los acordes llega a un inesperado Re Mayor y el Reb de la
melodía se convierte en Re natural. En cada caso, las notas que hubieran sido ajenas a las escalas
de Sib Mayor y Do Mayor adquieren estatus de dóciles o rebeldes gracias a los acordes.

79
Ésta es una de las formas de hacer que las notas ajenas encajen. Son algo más que simples notas de paso.
De esta forma, la melodía en los compases del 9 al 11 se insinúa gradualmente en ascenso mediante
pequeños cambios de tono. Consigue una melodía horizontal mucho más interesante que una que sólo use
notas de la escala mayor. Estas melodías requieren que el cantante tenga un buen oído para entonarlas.
En el compás 13 llegamos al estribillo. La tonalidad es ahora Sol Menor, que tiene exactamente las mismas
notas que Si Bemol Mayor. Fíjate en el Mib de la melodía en el compás 12. La frase de dos compases en los
compases 13-14 y 17-18 es descendente, para contrastar con las frases de la estrofa, que tendían a
ascender. Después de un espacio de un compás, la frase vuelve a aparecer en el compás 16, con un ritmo
ligeramente cambiado. El estribillo se redondea con una frase en arco que sube desde Sol hasta Re y
regresa a Sol.
CONSEJO: Las notas cromáticas añaden un toque de sofisticación e impredicibilidad a una melodía.

80
Pista 53
Esta pista es un estribillo bastante inusual que lentamente va creciendo a lo largo de 16 compases hasta
su culminación. Echa un vistazo a la línea melódica y verás por la presencia de sostenidos y bemoles que
las notas básicas de la escala de Do Mayor van acompañadas por notas ajenas. Muchas de estas notas
pertenecen a los acordes subyacentes, pero los acordes en sí mismos son cromáticos, ya que implican el
uso de otras tonalidades.
Si miramos el patrón de frases, en los compases del 1 al 4 tenemos A-B-A2-B2: ascendente, descendente,
ascendente, descendente.
Fíjate también en que:
• En el compás 4 aparece una nota nueva – Do# en lugar del Do natural de la tonalidad. Do# es ajena
a la tonalidad de Do Mayor, pero es una nota interna del acorde de La Mayor (La-Do#-Mi) sobre el
cual aparece.
• En los compases del 5 al 8, este acorde de La Mayor deja paso al La Menor de su tonalidad.
• Los compases 5-6 tienen una frase en arco que se repite en los compases 7-8 con acordes distintos
y ligeros ajustes en el tono de algunas notas. Ambas frases forman un arco entre La y Re, pero la
segunda introduce un Sib en lugar de un Si natural. Esto te muestra cómo las notas cromáticas
ofrecen maneras muy interesantes de alterar el sonido de una frase manteniendo su forma básica.
• Los compases 9-12 tienen dos frases descendentes sobre acordes de La Mayor y Do menor, que no
están relacionados entre sí. La nota Do# sobre uno de ellos se convierte en Do natural en el otro.
Por una vez las frases se repiten sin variación.
• Esta frase descendente se sube un intervalo de tercera (o al menos en su mayor parte) para los
compases 13-14, y la melodía llega a su clímax con una frase ascendente que termina en un Mi
agudo.
• La frecuencia de cambio de acordes en los últimos compases aumenta. Esta es otra forma de dar a
una frase musical un nuevo ímpetu y un nuevo colorido.

CONSEJO: La pista 53 es esencialmente una melodía lineal, ya que no usa saltos ni intervalos muy
amplios. Sólo se extiende un intervalo de sexta desde La hasta Fa. Pero los giros inesperados de las notas
y acordes alterados la hacen parecer muy arriesgada.

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Pista 54
Las cuatro pistas siguientes ilustran la técnica de la transposición que se mencionó en las pistas 25 y 44.
La transposición es una manera excelente de sacar mayor partido a una frase musical.

En lugar de escribir una melodía completa añadiendo muchas frases pequeñas distintas, la transposición
toma una idea melódica y la expande subiendo o bajando su tono, mientras conserva su ritmo y su forma.

La pista 54 es un ejemplo de transposición sencilla. La secuencia es una variación de un blues de 12

compases, aunque el compás 11 sea un acorde menor. Aquí tienes algunos de sus momentos más notables:

• La primera idea melódica se escucha en los compases 1-2, y se repite en los compases 3 y 4.
• En el compás 5 el acorde cambia de Sol a Do. La distancia es un intervalo de cuarta, así que la
melodía se transpone un intervalo de cuarta hacia arriba para los compases 5 y 6. La frase suena
esencialmente igual, pero está en un tono más alto.
• Los compases 7-8 devuelven la frase a su tono inicial.
• En el compás 9 casi que nos esperamos oír la frase transpuesta a la nota Re para los compases 9 y
10. Así que es mejor hacer que la melodía haga algo distinto: en el compás 9 hay un nuevo ritmo y
en el compás 10 hay una variación sobre la forma del compás 2.
• El compás 11 tiene una nueva frase descendente, que se transpone un tono hacia abajo para el
último compás.
CONSEJO: Una frase melódica se puede subir o bajar para acomodarse a un cambio de acorde. Esto quiere
decir que las notas más importantes siguen siendo notas internas bajo el nuevo acorde.

82
Pista 55
Esta pista se basa también en una secuencia de 12 compases, pero esta vez la melodía está llena de notas
“blues” b3 y b7. En Sol Mayor estas notas son Sib y Fa. Puedes verlas y oírlas en los compases 1-2.

• El compás 1 se repite en el compás 3, pero el compás 4 es una idea nueva.

• Los compases 5-6 transponen hacia arriba los compases 1-2 un intervalo de cuarta para encajar
sobre el acorde de Do Mayor. Pero esta es una transposición más compleja de la que ocurría en la
pista anterior en el mismo punto. He aquí el por qué…

Si queremos mantener la sensación de “blues” de la melodía, no podemos simplemente trasladar la

melodía a la escala en notas un intervalo de cuarta más agudas. Los intervalos precisos deben encajar. Por
esta razón, el Mi se convierte en Mib en el compás 5 – ya que Mib es la b3 del acorde de Do Mayor – y Sib en
el compás 6 es la b7 del acorde de Do Mayor. Esta transposición ha creado una nota “ajena” adicional, ya
que Mib no pertenece a la escala de Sol Mayor, pero suena apropiada en este estilo, y es la clase de cosa
que un cantante haría “de oído” al cantar.

83
Fíjate también en que:

• Los compases 7-8 encuentran una variación sobre los compases 1-2 para el regreso del acorde de
Sol.
• El compás 9 es el compás 4 pero sobre un acorde de Re en lugar de Sol.
• El compás 12 termina la melodía con una frase altamente descendente.

CONSEJO: En un blues de 12 compases, una frase de blues que hayas usado en los dos primeros
compases se puede transponer un intervalo de cuarta hacia arriba en los compases 5 y 6 manteniendo
el efecto de las notas “blues” haciendo las modificaciones necesarias para tener b3 y b7.

84
Pista 56
Esta pista tiene una melodía de 16 compases basada en una secuencia de acordes de 8 compases que se
repite. Te muestra otra forma de transponer una frase.

Aquí están los puntos importantes que has de observar:

• Los compases 1-2 son la base para los compases 3-4, pero el 4 es una variación sobre el 2.
• En el compás 5 la música sube un tono desde la tonalidad de Sol Mayor a La Mayor. Los compases
5-6 transponen las notas de los compases 1-2 a esta nueva tonalidad. Como en muchas canciones
de pop que usan esta transposición de un tono hacia arriba, no hay aviso de que esto va a ocurrir.
• En lugar de repetir los compases 3-4 en La Mayor, los compases 7-8 cambian las notas para encajar
en La Menor. El aire general de la canción se oscurece de repente.
• Los compases del 9 al 12 repiten los compases 1-4 en la tonalidad original de Sol Mayor.
• Los compases 13-14 cambian la melodía a La Mayor, pero no se limitan a subir un tono la melodía.
De hecho, la melodía cambia ligeramente hacia abajo, y el Do# remarca el cambio de tonalidad.
• Los compases 15-16 hacen lo mismo, llevando la melodía a La Menor. Llegados a este punto, el
efecto acumulativo de tanta transposición es desorientador.

Esto te demuestra que hay más de una manera de volver a dar forma a una frase melódica al pasarla a una
nueva tonalidad. Si los acordes se transponen a una nueva tonalidad hay dos opciones: sube o baja tu
melodía el mismo intervalo que se han transpuesto los acordes, ajustando las notas para que encajen en la
escala de la nueva tonalidad (como se ha hecho en los compases 1-8); o bien mueve tu frase melódica a la
nota “dócil” más cercana del comienzo de la frase y crea una variación sobre la frase desde ese punto,
introduciendo sostenidos o bemoles donde sea necesario para hacer que las notas encajen en la nueva
tonalidad (como en los compases 9-16).

CONSEJO: Subir los acordes de una melodía un tono hacia arriba es la transposición más habitual que se
usa en las composiciones populares. A menudo se usa para dar más interés al último estribillo.

(Continúa en la página siguiente)

85
Pista 57
La pista 57 te presenta más maneras de desarrollar una melodía llevándola a una nueva tonalidad
manteniendo su forma y su ritmo básico.

Los compases del 1 al 4 son los mismos acordes y melodías que iniciaron la pista 56, en Sol Mayor. En el
compás 5 ocurre algo interesante: aunque mantiene la misma forma y ritmo, la melodía toma un tono más
lúgubre – es como si una sombra hubiese caído sobre ella. Aparecen dos bemoles – el Si se convierte en Sib
y el Mi en Mib. Los acordes pasan de Sol Mayor, Do Mayor y Re Mayor a Sol Menor, Do Menor y Re Menor.
La melodía ha cambiado de tonalidad de Sol Mayor a Sol Menor.

Sol Menor es la tónica menor de Sol Mayor. La tonalidad de Sol Menor comparte con la de Sol Mayor la
nota tónica, pero las escalas son diferentes:

1 2 3 4 5 6 7
Sol Mayor Sol La Si Do Re Mi Fa#
Sol Menor Natural Sol La Sib Do Re Mib Fa

Cambiar de una tonalidad mayor a su tónica menor crea el mismo efecto que el sol ocultándose tras una
nube (piensa en el estribillo de “The Fool On The Hill” de The Beatles – “See the sun going down…” etc.). El
oyente siente el escalofrío del cambio de mayor a menor pero sin la distracción de un cambio a otra
tonalidad con una nota base diferente. La nota base de la tonalidad sigue siendo la misma, y esto enfatiza
el contraste entre acordes mayores y menores.

86
Esta pista también te muestra una segunda posibilidad para llevar una melodía a una escala menor
relacionada. Toda tonalidad mayor tiene una tonalidad menor “gemela”, su relativa menor. La nota base de
la tonalidad relativa menor respecto a una mayor es la sexta nota de la escala mayor (tres semitonos por
debajo de la tónica de la tonalidad mayor). Tres semitonos por debajo de Sol está Mi, así que la escala
relativa menor de Sol Mayor es Mi Menor.

La escala mayor y su relativa menor natural tienen las mismas notas, pero en distinto orden:

1 2 3 4 5 6 7
Sol Mayor Sol La Si Do Re Mi Fa#
Mi Menor Natural Mi Fa# Sol La Si Do Re
Mi Menor Armónica Mi Fa# Sol La Si Do Re#

El compás 8 tiene un tiempo de negra adicional y un acorde adicional para ayudar a suavizar el cambio de
tonalidad. En los compases del 9 al 12 la melodía repite los compases 1-4 pero en su escala relativa menor.
El acorde de Mi Menor aparece, y los bemoles desaparecen. La última nota, Re#, está sacada de la escala
menor armónica, y es opcional. La armonía por debajo del Re# es vital para establecer la relativa menor –
los acordes menores se necesitan para hacer que la melodía suene menor.

En una situación musical real es importante no cambiar de tonalidad demasiado a menudo, de lo contrario
la música se volverá “inestable” y fragmentaria. Los dos cambios de tonalidad en esta pista están
demasiado cercanos uno al otro como para ser buenos para una estrofa.

CONSEJO: Se puede desarrollar una melodía repitiendo partes de la misma en su escala tónica menor o
en su escala relativa menor.

(Continúa en la página siguiente)

87
88
Sección 8: En perfecta armonía – Acordes
y melodías
La pista 57 te ha mostrado que los acordes juegan un papel muy importante en el efecto de una melodía.
Así que esta sección mueve los focos sobre la relación entre cualquier nota y los distintos acordes que
pueden armonizarla.

Cada acorde aportará un matiz distinto a la misma nota. Cualquier nota puede ser nota “dócil” (interna
del acorde) de seis acordes distintos. Pongamos por ejemplo la nota “Do”:

- Es la raíz del acorde de Do Mayor y Do Menor.

- Es la tercera de Lab Mayor y de La Menor.
- Es la quinta de Fa Mayor y Fa Menor.

En todos estos acordes, Do es una nota dócil (interna). En la tonalidad de Do Mayor, los acordes Do, Fa y
La Menor encajan todos (se pueden formar todos con notas de la escala mayor de la tonalidad) – y
suenan bien juntos de manera natural. Lab Mayor y Fa Menor son más exóticos. No están dentro de la
tonalidad, pero un compositor se las puede apañar para introducirlos (con cierta habilidad) en una
canción en Do Mayor sin estropear demasiado la sensación de tonalidad. De estos seis, el acorde que no
puedes usar sin estropear la tonalidad es Do Menor, ya que Do Menor daría la sensación de que has
cambiado de tonalidad de Mayor a Menor.

El mismo análisis se puede aplicar a cualquiera de las 12 notas.

Pista 58
Esta pista te permite escuchar el efecto de armonizar una única nota con un cierto número de acordes.
Todos los compases pares presentan un acorde de Sol Mayor y una nota “Re”. La nota “Do” se armoniza
de manera distinta en los compases impares cada vez, en la mayoría de casos con acordes a los cuales
pertenece.

La función, o grado de la escala, que el acorde le da a la nota “Do” viene representada por un número al
lado del acorde sobre el que suena: 1 es tónica, 3 es tercera, etc. Los acordes de Do, Fa, La Menor y Solsus4
están todos dentro de la tonalidad. El Lab y el Fa Menor son añadidos exóticos. Escucha cómo la misma nota
“Do” suena distinta sobre cada uno de los acordes.

La pista 58 también presenta la tensión característica del acorde de cuarta suspendida, que el Do causa en
el acorde de Solsus4, donde temporalmente funciona como nota “dócil”. También aparece el “choque” que
causa el “Do” como nota b3 de “blues” sobre el acorde de La Mayor. Sacada de un contexto “blues”, este
ejemplo te muestra lo disonante que es esta b3.

CONSEJO: Cualquier nota es nota interna de seis acordes mayores o menores distintos. De éstos, tres
pertenecen a una tonalidad, dos son exóticos pero pueden llegar a usarse y uno – la tónica menor (o el
mayor, si has empezado en una tonalidad menor) es el que no se puede usar sin estropear la sensación
de tonalidad estable.

89
Pista 59
Y ahora, algunas opciones más para armonizar la nota “Do”. Por ejemplo, puede adquirir un estatus
temporal como nota “dócil” (interna del acorde) si se la trata como séptima:

- Es la séptima mayor del acorde Rebmaj7 (Reb-Fa-Lab-Do).

- Es la séptima menor del acorde Rem7 (Re-Fa-La-Do).
- Es la b7 de un acorde de Re7 (Re-Fa#-La-Do).
- Es la bb7 del acorde de Re# séptima disminuida – Re#-Fa#-La-Do (o por otro nombre, Mib séptima
disminuida).

De todos estos acordes, sólo Rem7 pertenece de manera natural a la escala y tonalidad de Do Mayor.
Rebmaj7 podría aparecer como acorde cromático de paso. Re7 y Re# séptima disminuida sugerirían que la
canción está a punto de cambiar de tonalidad.

Si tenemos en cuenta otros tipos de acorde, se nos abren más posibilidades de armonización:

90
 - “Do” es la segunda del acorde Sibsus2 (Sib-Do-Fa).
- “Do” es la sexta del acorde Mib6 (Mib-Sol-Sib-Do).
- “Do” es la novena de Sibadd9 (Sib-Re-Fa-Do) y de Sibmadd9 (Sib-Reb-Fa-Do).

Los acordes de Sibsus2, Sibadd9 y Mib6 se podrían encontrar en una progresión de acordes básica de Do
Mayor como acordes “exóticos” añadidos. Sibmadd9 estropearía demasiado la sensación de tonalidad
estable en la mayoría de los casos.

Cuando armonices una melodía, la idea no es encontrar un acorde nuevo para cada nota. Eso sería
excesivamente complejo y resultaría muy cansado de escuchar. Elige un acorde que pueda armonizar a
todas las notas de un compás, o de dos compases (o de dos tiempos de compás, si quieres meter dos
acordes en un compás). Es algo poco habitual que todas las notas de un compás funcionen como notas
“dóciles” del acorde que suena bajo ellas. Habrá una mezcla de notas “dóciles” y “rebeldes”.

El acorde que escojas determinará la función armónica (tónica, tercera, etc…) de cada nota. Es una decisión
artística que sólo te corresponde a ti, y para la cual no existe una fórmula.

CONSEJO: La mayor parte del tiempo es deseable armonizar las notas con acordes a los que pertenecen.
Un acorde “exótico” de vez en cuando (que no pertenezca a la tonalidad de la progresión) es aceptable
para añadir un toque inesperado o para crear atmósfera.

91
Pista 60
Esta primera melodía “de verdad” de la sección 8 está en la tonalidad de La Mayor. Los dos primeros
compases muestran a la melodía usando notas “blues”: Las notas Sol# y Do# se bajan a Sol y Do. Como
tales chocarán con los acordes subyacentes, creando el efecto de nota “blues” y dando cierta dureza a la
melodía.
En los compases 9-11, ambas notas vuelven a Sol# y Do# como requiere la tonalidad, y siguen así durante el
resto de la melodía, excepto por el Do natural de los compases 12 y 13.
Fíjate en los siguientes rasgos de la armonía y el fraseo:

• La melodía en los compases del 1 al 4 se armoniza sólo con dos acordes: El acorde de Sol Mayor
aparece cuando no hay nota en la melodía.
• El acorde base de la tonalidad, La Mayor, se omite del compás 5 al compás 8. Esto hace su regreso
en el compás 9 más significativo.
• Los compases 10, 12, 13 y 14 tienen acordes invertidos. Estos tienen una cualidad sonora distinta a
cuando se toca en su posición raíz (con la nota base del acorde como nota más grave).
• No hay acordes menores hasta los compases 13-14.
• Los compases del 1 al 4 usan la fórmula 3+1.
• Los compases del 4 al 6 desarrollan la frase del compás 1 subiéndola de tono.
• Los compases del 7 al 8 establecen un contraste con un movimiento descendente.
• La melodía de los compases 9 al 16 contrasta con la de los compases 1-8 debido a que tiene notas
más largas y frases de dos compases.
CONSEJO: En lugar de hacer que el mismo acorde suene constante durante cuatro compases seguidos,
prueba a introducir un acorde distinto en el último tiempo de cada compás, como en los compases del 1 al
4 de este ejemplo.

(Continúa en la página siguiente)

92
Pista 61
Esta es casi exactamente la misma melodía de la pista 60, excepto que se ha armonizado en la tonalidad
de La Menor.
La escala de La Menor es La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol, así que las notas naturales que crearon las notas “blues” b3
y b7 en la pista 60 (Do y Sol) ya no se necesitan. Do y Sol vuelven a ser notas que pertenecen a la escala: se
mezclan bien con los acordes más que destacar sobre ellos como notas “blues”.
Fíjate que:
• Los compases 1 y 2 de la melodía se armonizan con una progresión de acordes descendente de La
Menor – Sol Mayor – Fa Mayor – Mi Menor.
• En el compás 5, la cuarta corchea se sube un tono desde Re hasta Mi para convertirla en nota
interna del acorde.
• En el compás 6, la primera corchea se cambia de Si a Do; en el compás 13 la primera corchea se
cambia de Si a La; en el compás 15 la corchea sobre el tercer tiempo del compás se cambia de Si a
Do – todos estos cambios se hacen para que las notas encajen mejor con sus nuevos acordes
(distintos a los que había sobre la melodía de la pista 60).
• Escucha el Mi tan expresivo que hay en la primera corchea del compás 8. Eso es porque Mi es la
séptima del acorde de Famaj7 sobre el que suena (véase también la pista 90).

CONSEJO: Una melodía ascendente hace un contraste muy agradable con una progresión de acordes
descendente. Este es un ejemplo de movimiento contrario.

93
Pista 62
En la pista 62 se hace algo que no se ha hecho anteriormente en ningún ejemplo de este libro. Presenta
una melodía de estribillo dos veces. La primera vez no hay acordes (Símbolo NC sobre la partitura), sólo
se escucha percusión para mantener el ritmo y la melodía en sí – esto te da la oportunidad de imaginarte
qué acordes podrían usarse para armonizar la melodía.

La marca de tonalidad de un solo sostenido te indica que la tonalidad es la de Sol Mayor, o su relativa, Mi
Menor. Depende del compositor elegir qué acordes de estas dos tonalidades suenan mejor con la melodía
(y se ajustan mejor a la temática de la letra), y la frecuencia con que deben cambiar los acordes.

La nota más importante para decidir cómo armonizar esta melodía es el Si. Toda la melodía gira en torno a
Si. Los compases 1-2 y 5-6 comienzan y terminan en Si. Los compases 4, 8, 9 y 10 comienzan por Si.

En la repetición armonizada (con acordes) del estribillo, fíjate cómo se trata al Si:

• En los compases 1 y 5 es la tercera de un acorde de Sol (Sol-Si-Re), con lo que es una nota interna.
• En los compases 2 y 6 es la tónica del acorde de Sim (Si-Re-Fa#), de nuevo una nota interna.

94
 • En los compases 4, 8 y 9, Si es la séptima de un acorde de Domaj7 (Do-Mi-Sol-Si). Una nota interna
temporalmente.
• En el compás 10, Si es la segunda (o novena) sobre un acorde de La Menor. Una nota “rebelde”.

Otros puntos a tener en cuenta en esta melodía son: las breves frases de un compás seguidas por una frase
de dos compases en los compases 3-4; la repetición de los compases 1-3 en los compases 5-7; y la
repetición del compás 8 en el 9 pero con un segundo acorde distinto – Re/Fa# se sustituye por Sim7. Este
Sim7 tiene más fuerza emotiva que el Re/Fa#, pero no tanta como el La Menor que viene a continuación.
CONSEJO: Una frase melódica puede repetirse sobre un acorde diferente para añadir más interés. Los
acordes se pueden colocar de forma que aumenten la emoción poco a poco. Prueba a armonizar la misma
frase “gancho” con un acorde mayor, una primera inversión de ese acorde mayor, un acorde de menor
séptima y finalmente con un acorde menor sencillo o con un acorde de menor add9.

(Continúa en la página siguiente)

95
Pista 63
En los tres ejemplos siguientes (pistas 63-65) la melodía de la pista 62 se presenta de tres maneras
distintas.

Si esta melodía se centra sobre la nota Si, el enfoque más obvio para encontrar acordes para ella es tratar el
Si como la nota base de la tonalidad y armonizar la melodía en Si Menor. Esta tonalidad es muy próxima a
la de Sol Mayor, como se puede ver comparando las escalas:

1 2 3 4 5 6 7
Sol Mayor Sol La Si Do Re Mi Fa#
Si Menor Natural Si Do# Re Mi Fa# Sol La
Si Menor Armónica Si Do# Re Mi Fa# Sol La#

El acorde de Si menor encaja con el primer compás excepcionalmente bien, ya que la melodía del compás 1
sólo tiene Si y Re, y ambas notas forman parte del acorde de Si Menor (Si-Re-Fa#).

En la pista 63, el Si se armoniza de la siguiente manera:

• En los compases 1 y 5, el Si es la tónica de un acorde de Si Menor (Si-Re-Fa#) – Una nota interna.

• En los compases 4, 8 y 9, el Si es la quinta de un acorde de Mi Menor (Mi-Sol-Si) – Otra vez nota
interna.
• En los compases 2 y 6, el Si es la sexta de un acorde de Re (Re-Fa#-La) – Una nota “rebelde”.

Fíjate también en que la nota La aparece en los compases 4 y 8, sobre un acorde de Fa# Menor, pero como
La# en el compás 10 sobre un Fa# Mayor. La primera se saca de la escala menor natural, la otra de la escala
menor armónica.

Este tratamiento en tonalidad menor de la melodía ha hecho que lo que era ya de por sí una melodía
lastimera se haya vuelto completamente luctuosa.

CONSEJO: Las melodías en tonalidades menores pueden tomar notas tanto de la escala menor natural
como de la escala menor armónica.

96
Pista 64
Hasta ahora hemos tratado la nota Si como tercera de la escala de Sol Mayor y primera (tónica) de la
escala de Si Menor.

Otra opción es tratarla como la quinta de un acorde (o escala). Esta podría ser Mi Menor o Mi Mayor. La
opción de Mi Menor usaría muchos de los mismos acordes usados en Sol Mayor (su relativa mayor) en la
pista 62, así que hagamos algo más radical y situémosla como la quinta de Mi Mayor.

1 2 (b3) 3 4 5 6 (b7) 7
Sol Mayor Sol La Si Do Re Mi Fa#
Mi Mayor Mi Fa# Sol# La Si Do# Re#
Notas Blues Mi Mayor Sol Re

El acorde de Mi encaja sobre el compás 1, con el Re natural en lugar del Re# sugiriendo una nota “blues”. A
la melodía se le da un aire de blues. Las notas accidentales (en este caso “naturales” marcadas con
becuadro) llaman la atención sobre las notas b3 y b7 – Sol y Re.

La nota “Si” se armoniza en esta pista de las siguientes maneras:

• En los compases 1 y 5, Si es la quinta de un acorde de Mi Mayor (Mi-Sol#-Si) – Una nota interna.

• En el compás 4 es la segunda (o novena) de un acorde de La7 (La-Do#-Mi-Sol) – Una nota “rebelde”.
• En los compases 2, 6 y 8-10, Si es la tónica de un acorde de Si Mayor o Si7 (Si-Re#-Fa#-La) – Una
nota interna.

97
El contexto de blues se las arregla para transformar la atmósfera de la melodía. En lugar del aire lastimero
que tenía en Sol Mayor y el aire luctuoso que tenía en Si Menor, tenemos una pequeña bestia más dura en
la tonalidad de Mi Mayor.
CONSEJO: Las melodías en escala menor natural se pueden re-armonizar en la tonalidad mayor cuya
nota base esté un intervalo de cuarta por encima, y se le puede dar una cualidad “blues” con ese
cambio.

Pista 65
Al igual que las dos pistas anteriores, la pista 65 toma la melodía en Sol Mayor de la pista 62 y crea un
nuevo contexto armónico para ella.

Esta es la más atrevida de las tres alternativas, ya que lo que hace es subir algunas de las notas un
semitono. Por esta razón, al igual que en la pista 62, oirás primero la melodía sin acordes (NC), luego con
ellos. Deberías darte cuenta inmediatamente la primera vez de que la melodía suena diferente.

La melodía de la pista 65 es la de la pista 62 pasada de Sol Mayor a Si Mayor. La idea es tratar el Si (la nota
más prominente en la melodía) como la nota base de la tonalidad en una escala mayor (en la pista 63 se
hizo lo mismo con la escala de Si Menor) y construir la armonía a partir de ahí. Si comparamos las escalas,
está claro que hay cuatro notas que serían un semitono más altas de lo que eran.

1 2 3 4 5 6 7
Sol Mayor Sol La Si Do Re Mi Fa#
Si Mayor Si Do# Re# Mi Fa# Sol# La#

98
El fraseo y el tono de la melodía son similares, pero la nueva tonalidad provoca algunos cambios. En todos
los sitios en los que aparecen esas cuatro notas en la melodía, se suben un semitono. El resultado es que
este contexto de Si Mayor hace que la melodía produzca una sensación más optimista que en las tres
versiones anteriores.

En la repetición armonizada (con acordes), fíjate cómo se trata la nota Si:

• En los compases 1 y 5, Si es la tónica del acorde de Si Mayor (Si-Re#-Fa#) – Una nota interna.
• En los compases 2, 6 y 8, Si es la tercera de un acorde de Sol# Menor (Sol#-Si-Re#) – Nota interna.
• En el compás 9, Si es la séptima de un acorde de Do#m7 (Do#-Mi-Sol#-Si) – Nota “dócil” temporal.
• En el compás 4, Si es la cuarta suspendida de un acorde Fa#sus4 (Fa#-Si-Do#) – Nota “dócil”
temporal.

Lo creas o no, esto no agota todas las posibilidades para la melodía de la pista 62, y ahora que la pista 65 ha
alterado el tono de las notas, esta melodía en Si mayor podría volver a rearmonizarse en Sol# Menor… pero
para evitar que sufras daños cerebrales, vamos a parar aquí.

El procedimiento descrito en las pistas 62 a 65 puede parecer muy técnico cuando se ve escrito, pero es la
clase de cosas que los compositores de canciones hacen de oído. Si conoces los suficientes acordes y
puedes ir probando cómo suena tu melodía sobre ellos, una nota incorrecta destaca inmediatamente. Lo
importante es saber que éstas posibilidades existen – que puedes hacer encajar la misma melodía sobre
distintos acordes.
CONSEJO: Una frase melódica se puede presentar con una perspectiva diferente si cambias la frecuencia
de cambio de acordes en un compás. En las pistas 62-65 la frecuencia es de un acorde por compás hasta
los compases 8-10, donde aumenta a dos acordes por compás.

(Continúa en la página siguiente)

99
Pista 66
Finalicemos este panorama de las melodías y sus acordes con una melodía de estribillo de una balada
lenta a 6/8. Este ejemplo muestra dos técnicas de melodía sencillas, pero eficaces.

La melodía consiste en una frase de cuatro compases repetida tres veces. Hay un momento que es crucial
para la impresión que causa el estribillo al completo, y ocurre en el mismo punto en cada una de las frases:

• En los compases 2 y 3 de la primera frase, la nota Re se canta cuatro veces y es el punto más alto de
la frase.
• En los compases 7 y 8, ya en la segunda frase, esta nota sube hasta Fa y se mantiene su duración
durante casi dos compases completos.
• En los compases 12 y 13, en la tercera frase, la nota sube hasta Sol y también se mantiene durante
casi dos compases.

Esta nota ascendente añade un efecto dramático a las repeticiones, y es una buena oportunidad para el
cantante de aumentar el volumen, para intensificar la emoción.

La segunda técnica se ve en los mismos dos compases significativos. La nota repetida o mantenida – Re, Fa
o Sol – se armoniza mediante cuatro acordes distintos, y tiene una relación distinta con cada uno de ellos.
Esto demuestra cómo puede repetirse una misma nota en una melodía, pero sin embargo mantener cierta
frescura gracias al “matiz” que le dan los acordes. Es más notable aquí porque los acordes van en una
sucesión muy rápida.

CONSEJO: Durante un estribillo, o en el clímax de una canción, repite una frase melódica subiendo la nota
más alta en cada repetición. Esto debería planificarse con cuidado de manera que el cantante pueda
proyectar dicha nota con fuerza (véase la sección 11).

100
101
Sección 9: Técnicas avanzadas
Esta sección explora en mayor profundidad algunas de las técnicas de composición de melodías que ya
hemos presentado. La sección aborda algunos desafíos concretos, tales como componer una melodía
sobre un acompañamiento basado en un riff, además de los mágicos efectos que se pueden lograr al
dividir una melodía en dos voces, lo que se conoce como introducir una “contramelodía”. También te
muestra el papel que los arpegios pueden tener a la hora de crear melodías, aprovechando el ingenioso
método del “desempaquetado”, que podrás ver y oír en acción en la pista 71.

Pista 67
Esta melodía es un desarrollo “libre” de la melodía de la pista 1, con un par de cambios en la progresión
de acordes en los compases 12 y 15. Muestra cómo se pueden aplicar una variedad de patrones rítmicos
a una frase corta.
Notarás que:
• Las primeras cinco notas del compás 1 aparecen primero como corcheas.
• La frase se repite en el compás 2 pero armonizada con un acorde distinto: Fa Mayor.
• En los compases 5-6 esta frase se altera introduciendo una corchea con puntillo y una semicorchea
en el ritmo.
• En el compás 9 aparece otra variación con corcheas y negras.
• En los compases 13-14 vuelve a aparecer el patrón rítmico original, pero con notas más agudas.
Otros puntos de interés en esta pista son:
• La melodía está compuesta de cuatro frases de cuatro compases.
• Cada una de éstas tiene tres partes, con el patrón A-A2-B.
• Tres de las frases acaban con un gesto de “subida” (compases 4, 8 y 16).
• El compás 12 acaba con un gesto de “bajada”, para contrastar.
• La última frase, compases 13-16 está a un tono notablemente más alto que antes, para crear una
sensación de clímax.

CONSEJO: Se puede desarrollar una frase melódica breve manteniendo su tono y cambiando su ritmo.

102
Pista 68
La pista 68 arroja más luz sobre cómo puede rearmonizarse una frase melódica y presentarse con una
armonía de acompañamiento alterada.

Esta melodía tiene tres tonalidades en sucesión. Los primeros ocho compases están en Do Mayor. Del 9 al
16 están en La Menor, y del 17 al 24 en Si Mayor. Fíjate en que:

• Los compases 1-2 y 3-4 son básicamente la misma frase pero armonizada por diferentes acordes.
• En el compás 1, la primera nota (Si) es una nota rebelde sobre el acorde de Do Mayor, y en el
compás 2 es una nota rebelde sobre el acorde de Lam7 (al igual que en el compás 9).
• En el compás 3 la primera nota, Si, es una nota interna (dócil) tanto con el acorde de Sol Mayor
como con el de Si Menor en el compás 4. El papel tan diferente de la nota Si hace que las frases
suenen distintas.
• La nota Sol# del compás 7 nos alerta del cambio de tonalidad a La Menor (Sol# sugiere la escala de
La menor armónica: La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol#).
• En el compás 17 se trata a la nota Si como nota raíz de un acorde mayor: Si Mayor. Fíjate cómo la
melodía de repente tiene muchos sostenidos, para que los tonos anteriores ahora encajen sobre la
escala de Si Mayor: Si-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol#-La#. El contorno de las frases se sube un poco para
hacer que esta parte de la melodía suene más alegre y asertiva.
CONSEJO: Desarrolla una melodía manteniendo su forma y nombres de notas pero cambiando las notas en
sí mismas para ajustarlas a una nueva escala, por ejemplo, cambiando algunas notas a sostenidos o a
bemoles.

(Partitura en página siguiente)

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104
Pista 69
Esta es inicialmente la melodía en La Menor de los compases 9-16 de la pista 68, pero rearmonizada con
sostenidos en el compás 7 para ajustarse a un nuevo acorde de Re Mayor. Demuestra que hay más de
una forma de trabajar con el potencial de una melodía. Las pistas 68 y 69 son tan válidas una como la
otra.
En esta pista, fíjate en que:
• Los acordes de los compases 1-8 cambian cada compás en lugar de cada dos compases.
• Aparece el típicamente “frío” cambio de acorde mayor a acorde menor (Mi Mayor a Mi Menor) en
los compases 7-8.
• En el compás 9 hay un brusco salto a la tonalidad de Sol menor, seguido por el acorde Sib menor (no
perteneciente a la tonalidad). La melodía en los compases 9-16 repite la primera mitad bastante
aproximadamente, pero con ajustes de la nota Si a Sib.
• La melodía de los compases 1-8 se podría haber transpuesto de manera exacta a Sol Menor, pero
en su lugar se remodela con el equivalente más apropiado del Si-Do-Re del compás 1. Los bemoles
que aparecen a partir del compás 9 indican claramente el cambio de tonalidad y el efecto
oscurecedor que esto tiene en el aire de la melodía.
• Los acordes Resus4 y Re Mayor de los compases 15-16 implican el uso de la escala de Sol menor
armónica (Sol-La-Sib-Do-Re-Mi-Fa#) para construir los acordes de la melodía.

CONSEJO: Si una melodía te sugiere tanto variaciones en tonalidad mayor como menor, ¿por qué no
desarrollarla en dos versiones / arreglos de la misma canción? Una de ellas podría ser más lenta y más triste
que la otra. También podría ser que una fuera la cara B de un single… Es como una “remezcla” instantánea.

(Continúa en la página siguiente)

105
Pista 70
Una situación desafiante para un compositor es cuando una melodía ha de cantarse sobre un riff, como
en una canción de hard rock.

La pista 70 tiene una estructura en tres partes que nos da la melodía sobre un riff. Tiene una estrofa, un
estribillo y un puente.

• La melodía de la estrofa tiene un salto de un intervalo de sexta para empezar. Luego tiene tres
frases descendentes y una más breve para terminar (la estructura 3+1). Los dos sostenidos de la
tonalidad nos indicarían que está en Re Mayor, pero la música tiene una cierta influencia de “Blues”
en Fa# Mayor. Fíjate en el La# de la melodía, que en el compás 8 se convierte en un La natural (b3
de blues).
• La melodía del estribillo está en Si menor y es más lineal, girando en torno a la nota Re (la tercera
de Si Menor). Si Menor es la relativa menor de Re Mayor, y por lo tanto, tiene la misma marca de
tonalidad con dos sostenidos.
• La frase de melodía del puente invierte el salto del compás 1 con una caída desde Fa# a Si. Cada
frase va luego subiendo hasta el Fa#. Esta es también una sección de 3+1, donde el “1” de esta
fórmula es la figura de escala ascendente sobre los últimos cinco compases.

CONSEJO: Las figuras de escala con ascenso lento (notas largas) son buenas para hacer transiciones de una
sección de la canción a otra, ya que te proporcionan un aumento de la “tensión”.

(Partitura en la página siguiente)

106
107
Pista 71
Un método muy útil para generar una melodía es “desempaquetar” un acorde convirtiéndolo en un
arpegio.

El punto de arranque de la pista 71 es el “desempaquetado” de un acorde de Mimaj7 (Mi-Sol#-Si-Re#). Las

notas que inician la melodía son las tres últimas del acorde cantadas en orden inverso: Re#, Si, Sol#. Esta
idea vuelve a oírse en los compases 1, 3 y 5. Así que es la marca característica de esta melodía.

Otras cuestiones que merece la pena mencionar:

• Esta melodía tiene el lento “swing” melancólico del compás de 12/8.

• Las frases de la estrofa usan la fórmula 3+1.
• En el compás 7 hay un “duplillo”. Es lo contrario de lo que es un “tresillo” en 4/4 – así que esas dos
notas ocupan el tiempo que normalmente ocuparían tres.
• El conmovedor Re# “rebelde” sobre el acorde Do# menor en el compás 6 y el Do#, séptima mayor
del acorde Remaj7, en el compás 8.
• El puente desarrolla el motivo descendente con un aire de blues: Mi es la nota b7 del acorde de Fa#
en el compás 9. Pero esta figura de cuatro notas Mi-Re-Do#-Si se hace sonar de manera distinta en
compases posteriores sobre los acordes de La Mayor y Solmaj7.
• Hay un compás de 6/8 antes del último compás de 12/8.
• La nota más aguda de la melodía está al final.

CONSEJO: “Desempaquetar” un acorde para sacar ideas para tus melodías, y para comprobar las distintas
direcciones a las que te puede llevar, es una buena forma de hacer fluir la creatividad.

(Continúa en la página siguiente).

108
Pista 72
Allá en la sección 3 echamos un breve vistazo a los tiempos de compás más populares que se usan en las
canciones. Después del 12/8 de la pista anterior, aquí tenemos un tiempo de compás inusual en la
estrofa.

• Tiene la misma progresión de acordes de la pista 1, pero a tiempo de 5/4.

• Fíjate cómo las frases van encajando sobre los límites de los compases.

109
 • Después de ocho compases la melodía cambia de tonalidad un tono hacia arriba hasta Re Mayor y
cambia al tiempo habitual de 4/4. Ambos cambios, al llegar al mismo tiempo, se refuerzan el uno al
otro, y hacen que el estribillo sea más efectivo.
• Este estribillo tiene una melodía de dos compases que se repite sobre acordes ligeramente
alterados.
• La melodía asciende, mientras que las notas del bajo desciende – un ejemplo de movimiento
contrario.
CONSEJO: No comiences siempre tus frases melódicas al inicio del compás. Puedes empezar con un
silencio.

(Continúa en la página siguiente)

110
Pista 73
Una de las formas más poderosas de intensificar el contenido melódico de una canción es… añadir más
melodía. Esto a menudo conlleva la aparición de una segunda voz que cante una melodía que resulte
distinguible de la voz principal – una “contramelodía”.

Una contramelodía no es lo mismo que unos coros de fondo, que sólo están ahí para complementar la
armonía o para seguir a la melodía principal en un movimiento paralelo. Tres grandes ejemplos de
contramelodía son la estrofa de “Help” de The Beatles, donde una frase la canta Lennon y otra McCartney,
y a veces ambas se encuentran. Un segundo ejemplo es la “coda” de “God Only Knows” de The Beach Boys,
y una tercera es “Fall On Me” de REM, donde el estribillo termina con tres contramelodías sobre la melodía
principal.

En la pista 73, la estrofa (compases 1-8) presenta un estilo de “llamada y respuesta”. Los compases 1-2 y 5-
6 deben cantarlos una voz, y los compases 3-4 y 7-8 una segunda voz. Para diferenciarlas más, sus notas
están en zonas distintas del pentagrama, y la voz 2 es más grave que la voz 1. En el estribillo, la voz 1 entra
en los compases 9-10 sola, pero en el compás 11 entra la voz 2 con una contramelodía en notas blancas.

¿Cómo se eligen las notas para una contramelodía? – Las normas básicas son:

• Usa principalmente notas internas del acorde, notas que la voz 1 (la melodía principal) no esté
cantando en ningún momento.
• Puedes añadir notas “rebeldes” o notas de paso a la melodía una vez la tengas más o menos
conformada.
• Para que las voces se distingan, asegúrate de que no se metan una en el tono de la otra.
• Dale a la contramelodía un ritmo que contraste con la melodía principal.
• Mantén la letra simple, sobre todo en un estribillo.

CONSEJO: Aumenta la fuerza de tus estribillos insertando contramelodías.

111
Pista 74
Aquí tienes un segundo tratamiento de la técnica de la contramelodía de la pista 73. La estrofa presenta
un uso distinto del concepto de “Llamada y respuesta”, aplicado a la voz y al acompañamiento
instrumental. La idea es que la voz y el acompañamiento interseccionan.

• Un breve acorde de Re Menor en el compás 1 conduce a una frase vocal sin acompañamiento.
• El compás 2 lo ocupan acordes de corta duración pero no hay voz.
• Los compases 3-4 repiten esta idea.
• Los compases 5-8 desarrollan esto en un “crescendo”, en el que la frase vocal insiste en oírse varios
compases seguidos.

El estribillo usa el material básico de la pista 73 pero con algunos cambios en la armonía. La contramelodía
de la segunda voz aparece en el compás 14 con una única frase, aguarda a que pase el compás 15, y
después ya se une a la melodía definitivamente hasta el final. El ritmo en notas blancas que llevaba la
segunda voz en la pista 73 se ha cambiado aquí por una mezcla de ritmos más interesante que interactúa

112
con la melodía principal, que va por encima. Es como si aquí la segunda voz estuviera más dispuesta a
encajar mayor número de palabras en los espacios que le deja la primera voz.

CONSEJO: Para conseguir un efecto dramático en un puente o en un estribillo final, considera la

posibilidad de introducir momentos de voz sin acompañamiento que respondan a breves frases del
acompañamiento.

113
Pista 75
Muchos de los ejemplos de melodía de este libro han repetido aposta algunas de sus frases melódicas en
las estrofas. Esta clase de repeticiones ayudan al oyente a engancharse a la melodía.
Para presentar un contraste más sofisticado, aquí tienes otro enfoque diferente. Éste es un ejemplo de
melodía de “composición íntegra”. No hay repeticiones aquí en la progresión de acordes – la estrofa es una
estructura de 15 compases, y la melodía es una secuencia de frases individuales que nunca son
exactamente iguales, aunque tienen similitudes en sus ritmos y en sus contornos.
Fíjate también en esta pista en:
• La melodía comienza en el tercer tiempo del primer compás.
• El compás 2 es un arpegio descendente del acorde Sibmaj7 (Sib – La – Fa- Re).
• Hay síncopa en los compases 3-4.
• El tresillo de negras del compás 8.
• Las últimas cuatro ideas melódicas son similares pero con notas y armonización distinta.
• En general, esta melodía en Fa Mayor a veces sugiere que está a punto de cambiar de tonalidad,
pero nunca sale nada de esas insinuaciones, así que mediante una fluída armonía, la melodía
encuentra el camino para terminar en un acorde de Fa Mayor.

CONSEJO: Prueba a escribir una melodía en la que no haya frases repetidas, usando una progresión en
la que no se repita ningún grupo de acordes

114
Sección 10: Galería de melodías
Bien. Es el momento de reunir todos los elementos de la melodía que hemos analizado a lo largo del
libro. Las pistas 76-90 del CD ofrecen una galería de fragmentos de melodía al estilo de géneros muy
conocidos o de compositores concretos, examinando alguna de sus “huellas dactilares” que hace que
ciertos tipos de melodía sean fácilmente identificables.

No hace falta decirlo – pero de todas formas, lo diremos: Estas pistas no se proponen emular el sonido
general de las grabaciones de dichos artistas, o ser copias de canciones concretas. La idea es
simplemente explorar el tipo de ideas melódicas que se han asociado con ciertos compositores, o con
ciertos géneros.

Así que, por ejemplo, la pista 88 no está llena de las furiosas guitarras distorsionadas y potentes baterías
del grunge-rock de Nirvana, y la pista 89 no tiene las capas de sonidos electrónicos ambientales que
podría esperarse de una canción de Radiohead. Este no es un libro sobre arreglos, producción, ni de
acompañamientos imitados. La identidad musical de Nirvana era el resultado de muchos factores, desde
sus influencias hasta la producción, pasando por el “look” torturado de Kurt Cobain. El propósito de esta
sección es aislar un elemento importante en esa mezcla de factores: ¿Por qué suenan así las melodía de
Nirvana? Para lograr este fin sólo necesitamos oír una melodía básica y su armonía de acompañamiento.
Cualquier otra cosa supondría una distracción.

Pero cuando escuches estas pistas, te ayudará intentar imaginar la voz de la persona que podría haber
cantado cada melodía. Tocadas así de manera instrumental, en lugar de cantadas, estas melodías no
pueden tener el carácter que tendrían cantadas por The Beach Boys, o Bruce Springsteen, o Robert Plant.
Tu imaginación debe compensar esta ausencia. Así que intenta escuchar la melodía como si estuviera
interpretada por el cantante en cuestión – de esta forma oirás las “huellas dactilares” musicales de
manera más nítida.

Pista 76: Melodía estilo Beach Boys

The Beach Boys estarán por siempre asociados al optimismo de principios de los 60. Sus canciones
celebraban un mundo de amor adolescente, angustia existencial, coches “guais”, surfing y sol de
California.

El hombre responsable de gran parte de su música, Brian Wilson, fue uno de los grandes compositores de
melodías “pop”, y llevó la composición a nuevos niveles de sutileza en el álbum “Pet Sounds” – que tuvo
gran influencia sobre Lennon y McCartney en su momento.

La pista 76 contiene algunas de las marcas características del enfoque melódico de Brian Wilson:

• Frases descendentes desde la 5ª hasta la 3ª de un acorde mayor (compases 1, 4, 5, 8).

• Frases que tienen una agradable forma de arco (compases 2-4, 6-8).
• Uso extensivo de la transposición (los compases 1-4 se bajan un tono para los compases 5-8, y los
compases 9-10 se transponen en los compases 11-12). Esto es muy característico de la música de
The Beach Boys.
• Se usan “accidentales” (becuadros) para modificar la melodía (compases 11-14).
• A las frases melódicas se les da un matiz diferente mediante el uso de acordes invertidos en la
armonía (Fa#/La#, Mi/Sol#, etc…)
• Voz masculina en tonos agudos.

115
CONSEJO: Los acordes invertidos pueden tener un efecto muy poderoso sobre una melodía – llegando
por ejemplo hasta aumentar la emotividad de una melodía en tonalidad mayor. (Puedes aprender más
sobre acordes invertidos en “El Libro de Referencia para Componer Canciones”.

Pista 77: Melodía estilo REM

REM han sido uno de los grupos más importantes del mundo en las últimas dos décadas. Su rock
guitarrero viene definido en parte por los característicos modismos de las melodías y letras de Michael
Stipe y su inconfundible voz.

El enfoque melódico de este cantante define por qué suenan así las canciones de REM – mucho más que lo
que sucede en otras bandas. Es algo que ocurre cuando un cantante tiene un pequeño número de ideas
melódicas que se aplican de manera indiscriminada, sin tener en cuenta las progresiones de acordes.
Siempre se tiene la sensación de que tales melodías no encajan cómodamente sobre los acordes.

116
A menudo hay una concentración obsesiva en una pequeña combinación favorita de notas. Stipe aprovecha
repetidamente los grados 1º, 3º y 4º de la escala mayor, lo cual le da a sus melodías una cualidad
“improvisada”, como si estuvieran “encajadas” sobre el acompañamiento. A veces el resultado es bueno,
otras hace que la melodía parezca poco flexible.

Para comprobarlo, escucha las seis siguientes canciones de REM una tras otra: “Radio Song”, “Get Up”,
“You Are Everything”, “World Leader Pretend”, “Hairshirt” y “Nightswimming”. Ignora la instrumentación.
Céntrate en los intervalos de la melodía.

La pista 77 contiene algunas marcas características de las baladas melódicas de Michael Stipe, como:

• Frases que se “agarran” a la nota base de la tonalidad (aquí, “La”), y comienzan y terminan por la
misma (compases 1-2).
• Frases que aprovechan repetidamente la tensión de la cuarta de la escala (aquí, “Re”).
• Frases que usan 4-3-1 como idea melódica (compases 3-4).
• Frases que comienzan a mitad del compás (compases 5-7).
• Frases que repiten un contorno básico sin fuertes contrastes.

CONSEJO: La cuarta nota de una escala es muy buena para generar tensión en una melodía.

117
Pista 78: Melodía estilo The Smiths
Hay paralelismos muy interesantes entre el papel de REM en la música popular estadounidense de los 80
y el de The Smiths en el Reino Unido en la misma época.

Ambas bandas estaban fuera de los círculos comerciales, apelaban a la gente joven reflexiva y sensible,
tenían un retorcido sentido del humor, recurrían en sus canciones a un amplio rango de referencias
culturales, eran cultos, y despreciaban los clichés del hard rock y la grandiosidad de los conciertos en
estadios. Las Rickenbackers tocadas por Johnny Marr y Peter Buck les daban un elemento de sonido en
común. Esta similitud también se extiende en parte a sus melodías.

Al igual que las de Stipe, las melodías de Morrisey presentan una obsesión por el uso de fórmulas
repetitivas. Al contrario que la mayoría de cantantes de Rock, Morrisey evitaba cantar notas “blues” (un
elemento primordial del rock). En lugar de ello, construía sus melodías subiendo y bajando por porciones
de la escala de una manera rígida y sin adornos. Muchas melodías de los Smiths suenan como si estuvieran
colocadas de cualquier manera sobre los acordes: no parecen surgidas de la armonía interna.

La pista 78 sigue los pasos de Morrisey sobre un sendero regado de pétalos de gladiolos. Presta atención a:

• Frases que suben y bajan por pasos en la escala mayor.

• Frases que comienzan en la 5ª del acorde, o tienden hacia ella.
• Frases que repetidamente usan 5-4-3, y luego caen hasta 1.
• Frases que usan un ritmo ligeramente “saltarin”.
• Frases que no prestan especial atención a los cambios de acordes.
• Total ausencia de notas “blues”.

CONSEJO: Para evitar los habituales clichés de emoción del “rock”, prueba a escribir una melodía sin
notas “blues”.

(Continúa en la página siguiente)

118
Pista 79: Melodía estilo The Beatles
La sociedad Lennon & McCartney ha sido una de las más grandes en la historia de la canción popular. La
música de The Beatles cambió y se desarrolló tanto en aquellos notables años del 62 al 69 que su
enfoque melódico no se puede definir de manera tan sencilla como la de otros artistas de esta sección.

Algunos autores han sugerido que las melodías de McCartney tienden a tener mayores cualidades
verticales, y que son más expresivas a la manera de la música “tradicional”, mientras que las melodías de
Lennon son más lineales y más duras en su elección de las notas. Esto es una generalización, pero merece la
pena comprobarla.

The Beatles sabían de manera instintiva cómo introducir notas “blues” cuando querían endurecer una
melodía, y cómo combinar el uso de éstas en una sección de la canción con la escala mayor en otra sección.
Esto lo aprendieron de oído escuchando rock’n’roll, discos de la primera época de la Motown, y discos de
Rhythm & Blues traídos desde América.

En sus primeros discos, The Beatles exploraron el potencial de la armonía a dos voces, algo que habían
conocido gracias a duos vocales como The Everly Brothers.

La pista 79 presenta algunas de las características del estilo melódico de The Beatles:

• Una melodía llevada por dos voces.

• Una frase en la que una voz permanece constante mientras que la otra se mueve.
• Uso completo de la escala mayor sobre acordes mayores y menores de la tonalidad.
• Frases breves, claras y concisas.
• Armonía en terceras en el estribillo.

CONSEJO: Nunca subestimes el potencial melódico y comercial de dos voces bien arregladas. Si quieres
otro ejemplo, tienes a Simon & Garfunkel.

119
Pista 80: Melodía estilo Bruce Springsteen.
Aunque parezca increíble, Bruce Springsteen lleva ya 30 años lanzando discos. Pocos compositores han
conseguido llegar al corazón de un público tan grande.

Y no es extraño que un compositor que tan a menudo ha evocado en sus letras imágenes de coches,
autopistas y vagabundos que buscan su esperanza en una ciudad distinta, haya logrado que sus canciones
sean la medida con la que muchos de sus fans evalúen la trayectoria de sus propias vidas.

Springsteen es un aclamado intérprete en directo, un cantante y guitarrista muy enérgico, y un letrista

consumado y reflexivo, pero su renombre no se debe principalmente a las melodías. Piensa en un clásico de
Bruce Springsteen y verás que no es necesariamente la melodía lo que te engancha de él – es más la
energía general de su música, quizás centrada alrededor de una poderosa evocación, como la de Mary y la
puerta de tela metálica al inicio de “Thunder Road”. Por esta razón, una melodía tan saltarina como la de
“Sad Eyes” sea algo sorprendente e inesperado, y mucho más hermosa proviniendo de este cantante.

La pista 80 presenta las siguientes características melódicas típicas de Bruce Springsteen:

• La melodía tiene una cualidad horizontal. La amplitud de rango de tonos general es sólo de un
intervalo de sexta (de Mi a Do). Parece reservada, no muy deseosa de abrirse ni de dar un paso
adelante – un poco como los personajes que describen las canciones de Springsteen.
• La melodía permanece durante muchos tiempos de compás en la misma nota, antes de subir o
bajar.
• El movimiento es por pasos: No hay saltos inesperados.
• La melodía evita las notas cromáticas.

120
 • Las cuatro frases tienen una duración similar. Las frases 1 y 2 tienen finales distintos. La frase 3 es la
que llega más alto. El punto álgido emocional se reserva para la nota “Si” del compás 13 sobre el
acorde de Mi Menor.

CONSEJO: Cuando compongas una melodía lineal, presta especial cuidado de dónde va a sonar la nota más
aguda: este puede ser el gran momento de la canción, así que colócala con cuidado en relación a lo que dice
la letra.

Pista 81: Melodía estilo Led Zeppelin

Se puede afirmar que son la banda de hard rock más grande, pero ni Led Zeppelin ni el género en sí se
asocian fuertemente con la melodía.

Hay que decir que la música de Led Zeppelin abarca gran variedad de estilos, algunos de ellos acústicos,
pero siempre eran indiscutiblemente Led Zeppelin – Si pones una melodía estilo The Beatles sobre un riff
estilo Led Zeppelin, está claro que no va a funcionar.

121
Escribir melodías de hard rock conlleva saber cómo usar las notas “blues”, como encajar tus frases sobre
riffs de guitarra para no interponerte sobre ellos, y cómo entonar la canción de forma que el cantante
pueda “plantar” (perdón por el juego de palabras) las notas en la zona apropiada de su tesitura vocal (véase
la sección 11 para aprender más sobre los “centros tonales”).

Robert Plant era el responsable de la mayor parte de las melodías y las letras de la obra de Led Zeppelin. Al
principio entonaba sus melodías muy agudas para tener más oportunidades de que se le escuchase por
encima del ruido de sus compañeros del grupo en escena (a finales de los 60 los amplificadores de
instrumentos eran mucho más potentes que los sistemas de P.A. que se usaban para las voces).

La pista 81 es un tema muy sugerente de rock a medio tempo, del tipo de los que los Zeppelin sacaban de
vez en cuando querían sonar más a los Stones que los propios Stones. Entre sus rasgos característicos de
Led Zeppelin están:

• El tono de las frases melódicas es bastante agudo.

• Las frases iniciales son breves, para dar una sensación lacónica. Imagínate la voz de Plant, relajada e
insinuante – hay algo muy bonito cuando casi no puede hacer salir las notas.
• Los compases 1-4 tienen notas “blues”: la b7 (Sol) es el pico de las tres frases, la cuarta desliza la b3
(Do) hasta Do#, la nota correcta en la escala de La Mayor.
• La nota b7 de un acorde está casi siempre presente. Fíjate en el Re del compás 11 sobre un acorde
de Mi Mayor – Re es la b7 de Mi Mayor.
• Hay oportunidades de meter un largo aullido en los compases 15-16 y un típico arabesco
decorativo de los de Plant en el compás 18, haciendo bajar la melodía por pasos.

CONSEJO: Las notas “blues” y los largos alaridos son características del hard rock clásico / heavy
metal.

(Continúa en la página siguiente)

122
Pista 82: Melodía de balada jazz
Esta es la primera de varias melodías basadas en géneros de esta sección. Esta melodía en Sib Mayor
incluye la estrofa (con el “gancho” incorporado), y el puente de una balada de club de jazz.

No hay un artista en particular que tener en mente – aunque me gustaría escuchar a Elvis Costello cantarla
– es más una cuestión de captar el “feeling” y la atmósfera.

Fíjate en el “swing” del lento compás de 12/8 y el amplio rango de acordes usados. La música de Jazz tiende
a tener muchos más acordes por canción de los que se encuentran en el rock, blues, folk, soul o pop. Esto
es en parte porque los compositores de Jazz están más dispuestos a armonizar una melodía cada dos
tiempos de negra en lugar de hacerlo con un acorde por compás, o por cada dos compases, como es más
habitual en las canciones de pop.

Los acordes son por regla general mucho más complejos – por ejemplo acordes con una quinta disminuida
o aumentada, que le dan a la melodía una emoción más ambigua.

Las características de la melodía de jazz de la pista 82 incluyen:

• Muchos ejemplos de notas cromáticas de paso.

• Frases melódicas variadas mediante la alteración cromática de una de dos notas y la armonía.
• El uso de saltos, como en los compases 3, 11-13 y 16, a menudo hacia notas imprevisibles.
• El uso extensivo de la síncopa para dar libertad al ritmo, así como una armonía muy amplia.

123
 • La conservación obvia de frases antes de ser cambiadas, como en el puente, desde el compás 21
hasta el final.
• Cambio de tonalidad durante el puente, donde la música pasa de Sib Mayor a Reb Mayor y casi baja
hasta Re Mayor antes de regresar a Sib.

CONSEJO: Las melodías de Jazz requieren más notas “ajenas” cromáticas que las canciones de pop.

(Continúa en la página siguiente)

124
Pista 83: Melodía estilo años 20
Otra pieza de género. Esta nos retrotrae a la época en la que la música popular sacudía las faldas al ritmo
art-deco del ragtime y bailes como el charleston.
Al igual que la pista 82, está en 12/8, pero el rápido tempo hace que la pista sea muy saltarina, a la
auténtica manera de los “Locos años 20”. Las características más significativas de la melodía aquí son:
• Las exuberantes frases iniciales basadas en arpegios. Los compases 1-2 pasan por un acorde de La6
en cinco tiempos. Fíjate en el arpegio de La7 en los compases 13-14, y en la frase de una octava Mi-
Si-Mi en el penúltimo compas.
• En los compases 3 y 7, el Do natural que funciona como nota blues b3, apoyado por el típico acorde
cromático de Fa Mayor, en lugar del esperado Fa# Menor que sería fiel a la tonalidad de La Mayor.
• Las notas cromáticas de los últimos compases, mediante las cuales la melodía se “curva” para
adaptarse a un acorde de Re, luego a Re menor, y luego a un acorde de Do#m7.

CONSEJO: Usa un tiempo rápido de 12/8 para darle una exuberante energía a una melodía.

(Partitura en la siguiente página)

125
126
Pista 84: Melodía estilo Van Morrison
Van Morrison llegó a la fama en los años 60 con el grupo Them, prestando su astringente voz a éxitos
como “Here Comes The Night”, “Gloria” y “Baby Please Don’t Go”. Luego se trabajó una exitosa carrera
en solitario con una serie de álbumes de soul “caledonio”, incluyendo el famoso Astral Weeks.

Técnicamente, las melodías de Van Morrison tienen algo en común con los enfoques maneristas de
Morrisey y Stipe. Eso no quiere decir que suene igual que ellos – tiene que ver con el hecho de que ciertos
intervalos y ritmos se repiten una vez y otra vez con pequeñas variaciones en los tiempos y los fraseos. La
melodía se convierte en una acumulación de éstos.

La pista 84 muestra algunas de las características arquetípicas de Van Morrison, como:

• Frases abruptas – Las frases surgen inesperadamente a mitad de un compás y terminan en un

tiempo del compás impredecible, a menudo aumentando de volumen repentinamente.
• Frases que son a menudo ascendentes, casi aceleradas.
• Una melodía que recurre fundamentalmente a la escala pentatónica mayor (aquí Do-Re-Mi-Sol-La),
con frases que conducen con fuerza a la sexta de la escala (aquí, “La”).
• Frases que a menudo terminan en notas “rebeldes”, como en los compases 2 y 6.

CONSEJO: Experimenta con melodías que usen la escala pentatónica mayor en lugar de la escala mayor
completa.

127
Pista 85: Melodía estilo Elton John
A principios de los 70 Elton John y su letrista Bernie Taupin grabaron una serie de álbumes de baladas a
piano y country-rock teñido de góspel.

La pista 85 nos da una muestra de este período de la composición de melodías de Elton John. Presenta:

• Frases construidas con notas fluidas, rápidas, que a menudo se inician de manera abrupta.
• Frases que se mueven con seguridad por un margen de más de una octava.
• Un salto enfatizado, a menudo tras haber pasado unas notas de iniciada la frase. Esto es un
intervalo de tercera en los compases 1, 3 y 7, de Fa# hasta La.
• Frases que a menudo terminan con una rápida subida de una nota, de una nota rebelde a una dócil,
como en el compás 8 donde el Mi sube hasta Fa# después de que el acorde ha cambiado a Re
Mayor.
• Frases adornadas, como la última, que usa notas “blues” de breve duración.

CONSEJO: Las melodías influenciadas por el góspel hacen un uso sutil de las notas “blues”.

128
Pista 86: Melodía estilo Joni Mitchell
La cantautora canadiense Joni Mitchell inmortalizó el festival de Woodstock en una canción, y compuso
una de las primeras canciones protesta ecologista: “Big Yellow Taxi”. Álbumes clásicos como Blue, For
The Roses, Court And Spark y Hejira siguen teniendo su hechizo musical, mostrando sus afinaciones
alteradas, su virtuosa forma de cantar y sus letras reveladoras.

Se puede aprender mucho sobre la manera de componer canciones escuchando las de Joni Mitchell, en
muchos aspectos. Sus letras están muy cuidadas y sus melodías están entre las más atrevidas de la música
popular.

La pista 86 muestra algunos de los factores que demuestran el sentido de la melodía de Mitchell:

• Las frases se mueven de manera impredecible, cambiando frecuentemente de ritmo y de dirección,

alternando largas notas con rápidas sucesiones de sílabas, a veces hasta el punto de quedarse sin
aire.
• Sus melodías a menudo cubren un amplio rango de notas, aprovechando al máximo los límites de
su voz – lo que a menudo abarca más de dos octavas, desde potentes notas graves hasta un
registro agudo casi aflautado.
• Sus sofisticadas secuencias de acordes ofrecen muchas posibilidades melódicas de introducir notas
cromáticas.
• Sus melodías son proclives a ideas de transposición. Una frase inicial se verá transpuesta a
diferentes tonos, a veces apoyados por una elección inesperada de acordes.

CONSEJO: Plantéate el desafío de componer una melodía que supere el margen de una octava y media.

(Continúa en la página siguiente)

129
Pista 87: Melodía estilo Rhythm & Blues
Aquí tienes un ejemplo al estilo del Rhythm & Blues de la vieja escuela que aparecía en películas como
The Blues Brothers y The Commitments, y que sigue vivo en pubs y clubs de todo el mundo.

Además del habitual formato de estrofa de 16 compases, la pista 87 tipifica este estilo de melodía de R&B
con:

• Un uso extensivo de las notas “blues”, tanto b3 como b7, dándole un ángulo “duro”. La tonalidad es
Sib Mayor (Sib – Do – Re – Mib – Fa – Sol – La), de manera que la b3 es Reb y la b7 es Lab. Reb es la
primera nota de la melodía; el Lab aparece en el compás 6. Los acordes construidos sobre estas
notas blues también aparecen, en los compases 7 y 10.
• Las notas blues se contrastan con sus equivalentes de la escala normal en algunas frases. Fíjate en
que el compás 1 comienza con una b3 (Reb), pero la frase termina en el compás 2 con un Re natural,

130
 la tercera habitual de la escala de Sib Mayor. Del mismo modo, el compás 13 tiene un Re que pasa a
Reb.
• Los primeros 8 compases (la estrofa) tiene cuatro frases similares ligeramente modificadas. Dos
terminan en dirección ascendente, dos en descendente. Este tipo de melodía de R&B a menudo
consiste en un conjunto de variaciones sobre una única frase melódica en la estrofa, y una segunda
idea en el estribillo.

CONSEJO: Haz una “declaración de principios” comenzando una melodía por una nota “blues”.

131
Pista 88: Melodía estilo Nirvana
El álbum Nevermind de Nirvana es uno de los más grandes álbumes de Rock de los 90. Sus canciones con
una curiosa combinación de ganchos “pop” a pequeña escala con avalanchas de ruído guitarrero
“grunge”. Kurt Cobain tenía un don para lograr frases melódicas pegadizas, con las que jugaba en las
estrofas antes de romper con ruidosos estribillos.

La pista 88 muestra algunas de las características melódicas que se pueden encontrar en una canción de
Nirvana:

• Se canta una sencilla frase descendente de dos compases sobre un arpegio. La brevedad de la idea
básica (cantada con pequeñas variaciones dictada por las sílabas de la letra) y la dirección
descendente pueden expresar falta de esperanza, tristeza y derrota en una canción de Nirvana.
• La melodía del estribillo (del compás 9 hasta el final) usa el intervalo de tercera. El primero es de Re
a Fa# (compás 9) sobre un acorde de Re Mayor, no de Re a Fa natural (la b3) que hubiese usado una
banda de hard rock.
• Las frases del estribillo también son descendentes, y se transponen de manera que comienzan
sobre la nota raíz de los acordes de Re Mayor y Do Mayor.
• Las notas cromáticas “ajenas” del compás 10 le dan a la melodía una cualidad “desequilibrada”.

CONSEJO: Prueba a combinar guitarras distorsionadas con una melodía que tenga muchas terceras
mayores dentro de la tonalidad (terceras mayores que surjan de manera natural en la escala mayor).

(Continúa en la página siguiente)

132
Pista 89: Melodía estilo Radiohead
Muchas características de la música de Radiohead hacen que esta banda formada en Oxford no suene
parecida a ninguna otra. La producción y los arreglos de los álbumes Kid A, Amnesiac y Hail To The Thief
han llevado a la banda a un nuevo territorio musical tras la innovadora guitarra rock de The Bends y OK
Computer.

Pero sean cuales sean los extraños ruidos electrónicos que aparezcan en las mezclas de las canciones,
Radiohead también consiguen su identidad musical a partir de elementos puramente musicales, que
residen en su elección de tonalidades, acordes y en las melodías cantadas por Thom Yorke.

La pista 89 contiene ideas melódicas que podrías encontrar en una balada de alienación al estilo de
Radiohead:

• La melodía tiene notas de larga duración que a veces van seguidas de un salto hacia arriba, unidas a
un cambio de la voz normal a falsete (el rango de los “Centros tonales” – ver sección 11).
• Las frases a menudo presentan “caídas” de un intervalo de segunda menor, como en los compases
3-4.
• Hay una tendencia a forzar la tensión de las notas “rebeldes” dándoles una duración más larga de
la habitual.
• La melodía aprovecha al máximo los desolados acordes menores y los cambios de acordes poco
habituales para crear una atmósfera oscura y amenazante.

CONSEJO: Las segundas menores (notas separadas por un semitono) – a menudo proporcionan tensión a
una melodía.

(partitura en la página siguiente)

133
Pista 90: Melodía estilo Burt Bacharach
En el extremo opuesto a la angustia y desesperación de una balada de Radiohead está el tipo de canción
de amor suave y romántica compuesta por Burt Bacharach junto con el letrista Hal David en los sesenta.
Canciones como “Anyone Who Had A Heart”, “Walk On By”, “I Just Don’t Know What To Do With Myself”
“Make It Easy On Yourself” y “I Say A Little Prayer”, están entre las canciones más populares jamás
escritas.

En general, el tipo de melodía que compones siempre está influenciado por los acordes disponibles. Ciertos
efectos melódicos sólo se sugerirán si tienes ciertos tipos de acordes en la armonía (el reverso de esta idea
es que una melodía puede ser más libre si se compone antes de que se fije la progresión de acordes).

En la pista 90, fíjate en:

• La forma en que la melodía aprovecha los acordes románticos de maj7, usando la séptima nota
(Do#) sobre el acorde de Remaj7 (Re-Fa#-La-Do#) para enfatizar su aire melancólico.

134
 • La melodía usa un patrón de fraseo de 3+1 sobre una línea de bajo descendente.
• El estribillo (que comienza en el compás 9) cambia la tonalidad de Fa# Menor a Fa# Mayor.
• La libertad deslizante del tresillo de corcheas en los compases 10 y 12 (nota del traductor: En la
partitura no aparece ningún tresillo de corcheas. ¿?)
• En general, las frases tienen una cualidad suave – un movimiento de tonos muy fluido.

CONSEJO: Canta la nota séptima mayor de un acorde maj7 para conseguir un efecto romántico.

135
Sección 11: Voz, melodía y la magia de los
“centros tonales”
Sean cuales sean las características de una melodía, hay un último factor que juega un papel muy
importante en la forma en la que se escucha (suponiendo que sea una melodía vocal). Este factor es, por
supuesto, el cantante.

Una melodía puede ser excelente en sí misma, pero puede no ser apropiada para todas las voces. Si
escribes canciones para cantarlas tú mismo, las melodías deben ser apropiadas para tu voz. Si estás
componiendo canciones para que las canten otros, entonces las melodías deben ser eficientes para sus
voces. El propósito de esta última sección es reflexionar cómo interactúan las voces y las melodías.

La primera cuestión a tener en cuenta al unir una voz a una canción es los puntos más agudo y más grave
de la melodía. Muchos de nosotros hemos pasado por la experiencia (a menudo en fiestas, cuando se
sacan las guitarras ya de noche) de intentar cantar canciones famosas en sus tonalidades originales y
hemos descubierto de que son demasiado agudas o demasiado graves para nosotros.

Si compones tus propias canciones puedes evitar esto, básicamente eligiendo la tonalidad más adecuada –
simplemente asegúrate de que puedes entonar la melodía a lo largo de toda la progresión de acordes. Si
hace falta cambiar la tonalidad, y no quieres cambiar las posturas de acordes que usas (en la guitarra), usa
una cejilla. De otro modo, transpón los acordes a otra tonalidad y cambia las posturas.

Éste es el método para transponer una melodía para acomodarla a tu voz:

Paso 1: Identifica el momento de la canción donde la nota de la melodía es incómoda por ser demasiado
aguda, o demasiado grave.

Paso 2: Comprueba qué acorde estás tocando en ese momento.

Paso 3: Sube o baja la nota de la melodía hasta que puedas cantarla sin problema.

Paso 4: Sube o baja el acorde de forma que tenga la misma relación que antes con la nota cantada.

Paso 5: Calcula la distancia en tonos o semitonos entre este nuevo acorde y el original.

Paso 6: Aplica esa misma distancia al acorde base de la tonalidad para establecer la nueva tonalidad, y
luego transpón el resto de los acordes de igual manera. Ahora prueba a cantar la canción completa en esta
nueva tonalidad.

Veamos esto en la práctica. Digamos que estás cantando una canción en Re Mayor y te das cuenta de que:

1: No llegas al “La” agudo en la melodía.

2: Esto sucede sobre un acorde de Fa# Menor.

3: Si bajas el “La” dos tonos hasta “Fa” lo puedes cantar cómodamente.

4: Dado que el “La” es la tercera del acorde de Fa# Menor, y el “Fa” es la tercera de Re Menor, esto haría
que el Re Menor fuese el nuevo acorde en este punto.

5: La distancia entre Fa# Menor y Re Menor es de dos tonos (hacia abajo).

136
6: La tonalidad que está dos tonos por debajo de Re Mayor es Sib Mayor – así que esa es la nueva tonalidad.
La progresión de acordes la puedes tocar poniendo una cejilla en el primer o tercer traste de la guitarra, y
usando las posturas de acordes abiertos que usarías para La Mayor o Sol Mayor (respectivamente).

Centros tonales
Hay mucho más aparte del hecho de que las notas sean demasiado agudas o demasiado graves, porque hay
más de una manera de articular una nota al cantarla. La mayoría de cantantes se dan cuenta de que
pueden entonar notas graves, pero no pueden proyectar la voz al volumen deseado, o que pueden gritar
notas agudas, pero no controlarlas.

Para averiguar qué notas serían esas en tu caso, podemos definir los cinco “centros tonales” (como
podemos llamarlos). Los centros tonales marcan cambios importantes en la capacidad de la voz de un
individuo al dar una nota. La posición dentro del rango vocal en el que aparecen estos centros tonales varía
no sólo de persona a persona, sino también con la edad.

Es útil ser consciente de los centros tonales cuando compones una melodía para cantarla tú mismo. Puedes
planear de antemano usar una tonalidad concreta que te permita sacar la mejor expresión de tu voz.

Aquí tienes los centros tonales (CT) que deberías identificar:

• CT1 es la nota más grave que puedes cantar y que sea audible y estable (no “temblorosa”).
• CT2 es la nota más grave que puedas cantar con fuerza y volumen.
• CT3 es la nota más aguda que puedas cantar sin esforzarte y a un volumen de suave a moderado.
• CT4 es la nota más aguda que puedas cantar (o gritar) con fuerza y manteniendo un tono estable
(sin desafinar, vamos).
• CT5 es la nota más aguda que puedes cantar con comodidad en “falsete”.

Averigua cuáles son estas notas en tu caso, cantando y tocando notas sobre un piano o una guitarra, y
apunta cuáles son cuando identifiques uno de los centros tonales. Tus melodías deberán encajar sobre los
centros tonales de tu voz. Si una melodía no está en el tono correcto para tu voz, puede que no puedas
aprovechar al máximo el poder de tu voz, y la melodía no se interpretará de manera eficaz. Así, por
ejemplo:

• Una nota de melodía por debajo de tu CT1 o por encima de tu CT5 es imposible de cantar – es o
bien demasiado grave o demasiado aguda.
• Una nota de melodía en el CT1 no viene bien si tiene que ser muy potente (por ejemplo, para
cantarla con un acompañamiento de rock).
• Una nota de melodía por encima del CT3 no viene bien si la canción requiere que se cante
suavemente.
• Una nota de melodía por encima del CT4 no viene bien si tu falsete no es lo suficientemente fuerte.

El rango de comodidad de la voz está entre el CT2 y el CT4, en especial si la nota CT4 se reemplaza por un
falsete, o no se usa.

La ganancia de la voz forzada

Los profesores de canto dicen que nunca debes forzar tu voz para llegar a notas, y que una técnica de voz
apropiada aumentará tu rango vocal. Aunque esto es cierto, se han logrado grabar magníficas canciones
gracias a que los cantantes se dejaron la voz en una sesión. Suponiendo que no te dañes la voz de forma
permanente, ni que lo hagas demasiado a menudo, puedes salirte con la tuya a este respecto. Estas
interpretaciones suelen gravitar en torno al CT4 – la nota más aguda a gran potencia – y que fuerza a los
cantantes a alcanzarla o a superarla.

137
Este era un truco muy habitual entre los productores y compositores de los estudios de la Motown en los
60. Cuando escuchas a Levi Stubbs de los Four Tops esforzarse por alcanzar las notas más agudas de
“Bernadette” o a Marvin Gaye agonizando en “I Heard It Through The Grapevine”, es así porque los
compositores entonaron la melodía de forma que notas cruciales recayeran en el CT4 de ese cantante.
Transponían la canción a propósito a una tonalidad en la que sabían que el cantante tuviera que esforzarse
ese “poquito más”, dándole a la voz la cualidad deseada.

Para oír a un cantante librar una buena batalla contra ese CT4, escucha la interpretación de Smokey
Robinson en “Come Round Here” de The Miracles, donde parece no estar seguro de si usar el falsete o no
sobre las notas más agudas. Puedes escuchar una alternancia más eficiente entre ambos en la voz de Justin
Hawkins en el estribillo del éxito del rock británico de 2003 de The Darkness “I Believe In A Thing Called
Love”.

Por muy estupendo que este efecto sea en estudio, no es aconsejable incluir en tu repertorio en directo
muchas canciones que te castiguen la voz “trabajando” el CT4 (a no ser que seas Bruce Springsteen, que
debe tener la garganta de acero). El motivo es que te “quemarás” la voz.

Aunque logres acabar el repertorio esa noche, si tienes una gira de conciertos en perspectiva, el efecto
acumulativo de forzar la voz acabará por alcanzarte. Lo que tu voz puede lograr en una sesión de grabación
es imposible mantenerlo durante toda una gira.

Una forma de evitar esto es cambiar la tonalidad de una canción para interpretarla en directo, bajándola un
semitono o un tono. La nota problemática del CT4 de la melodía bajará, y requerirá menos esfuerzo. Esto es
fácil para los cantautores, pero mucho más problemático para la música rock basada en riffs, ya que los riffs
pueden sonar bien sólo cuando se tocan en una posición concreta del mástil de la guitarra, o cuando se
tocan usando algunas cuerdas concretas al aire – como puede confirmarte cualquier guitarrista. Las bandas
de hard rock, de hecho, solucionan este problema bajando la afinación de sus instrumentos un semitono, o
a veces más.

Los centros tonales y las melodías

Echemos un vistazo a algunos ejemplos de cómo interactúan los centros tonales y las melodías.

Tomemos por ejemplo a un cantante llamado Fred. Su CT3 es el Re de la cuarta línea del pentagrama (las
melodías vocales a menudo se escriben en partitura una octava más alta de lo que suenan), y su CT4 es el
La justo por encima de ese Re. Piensa en la melodía de la pista 48 del CD e imagínate a Fred cantando esa
melodía. Está construida de forma que el segundo preestribillo le llevará cerca del CT4. Se verá obligado a
forzar la voz para alcanzar las notas, y esto encaja con la emoción de la melodía y de la letra. El estribillo
usa brevemente su nota CT4, el La – una forma de manejar el CT4 es no mantener una nota sobre él, sino
alcanzarla sólo por un tiempo del compás, y luego bajar. Así que la primera nota del estribillo resulta ser la
nota más dramática que Fred puede cantar. Esto garantiza que la melodía del estribillo comience con
fuerza.

Ahora imagínate que el CT1 de Fred – su nota más grave estable – es el Do central. Se le da una canción
compuesta en Si bemol mayor que se llama “(El amor es sólo un) chichón en la cabeza”. El estribillo de la
canción termina en una frase que desciende por Mib – Re – Do – Sib. La última nota está por debajo del Do
central. Esto quiere decir que Fred no puede cantar la última nota de manera adecuada – es demasiado
temblorosa y no muy fuerte porque está por debajo de su CT1. La solución más rápida sería transponer la
canción un tono hacia arriba para adecuarla a la tonalidad de Do Mayor. Ahora el estribillo finalizaría con
las notas Fa – Mi – Re – Do, terminando justo en su nota CT1. Pero sería incluso mejor transponerla dos
tonos hacia arriba y que la última frase terminase con las notas Sol – Fa# - Mi – Re. Ahora la última nota
está un tono por encima del CT1, con lo que vocalmente suena más cómoda y segura.

138
El único problema al transponer una canción a una tonalidad más aguda es el efecto que esto puede tener
en las partes más agudas de la melodía. Ya hemos dicho que el CT4 de Fred está en el “La” por encima del
pentagrama. La melodía de “(El amor es sólo un) chichón en la cabeza”, en su tonalidad original de Si bemol
mayor tiene como nota más alta el Sol por encima del pentagrama. Si la melodía se transpone subiéndola
un tono hasta Do Mayor, esa nota más aguda se convierte en el La, que es justo el CT4 de Fred. Puede
alcanzarla, pero la tiene que chillar… La canción del “chichon” es una balada power-rock, así que es
apropiado. Si subiéramos la canción hasta la tonalidad de Re Mayor, la nota más aguda sería un Si, por
encima del CT4 de Fred. No puede llegar a ella forzando la voz: sólo usando el falsete.

Esto hace que la tonalidad de Do Mayor sea la más apropiada en términos de encajar los extremos superior
e inferior de la melodía acomodándolos a la voz de Fred.

En situaciones como ésta a menudo es mejor cambiar las notas más graves de la melodía que las
superiores: Quizás la última frase descendente del estribillo (Fa – Mi – Re – Do) podría cambiarse a Fa – Mi
– Re – Mi, por ejemplo.

Los centros tonales y el “blues”

Para su álbum, Fred desea versionar el clásico de blues de 1932 de Dithering Bow-Leg McKenzie “Good
Lord, Got The Blues Again Today, Dammit” en La Mayor. En las melodías de “blues”, es crucial el punto
donde caen las notas b7, 1ª y b3 dentro de tu rango vocal, porque son las notas que suelen “trabajar” los
cantantes de blues y soul más repetidamente. En la grabación original, Dithering Bow-Leg McKenzie tiene
una voz inusualmente aguda – porque resulta que “él” era en realidad “ella…”

Las tres notas críticas son Sol, La y Do. McKenzie entona el “La” en el CT4 de Fred. Esto quiere decir que
para Fred es imposible alcanzar el Do que está por encima, y que hasta el propio “La” le resulta incómodo
de cantar. Si baja toda la melodía una octava puede cantarla, pero pierde su carácter. Lo que necesita es
colocar la nota b3, el Do, en o justo por debajo de su CT4. Entonces podrá entonarla, y cantar de manera
dura al auténtico estilo del blues. Si la b3 se convierte en “La”, la canción bajará tres semitonos, de La
Mayor a Fa# Mayor (la cual no es una tonalidad apropiada para la guitarra, pero se soluciona usando una
cejilla en el segundo traste y tocando los acordes abiertos que corresponderían a Mi Mayor). Como
alternativa, y para forzar menos la voz, se puede bajar la canción cinco semitonos hasta la tonalidad
arquetípica del blues, Mi Mayor (no haría falta cejilla). La nota b7 es ahora el Re, la 1ª es el Mi, y la b3 es el
Sol, un tono por debajo del CT4 de Fred. Ahora puede cantar las notas más agudas sin esfuerzo y dar
ímpetu a esas notas “blues”.

Si una canción requiere un efecto más “suave”, se puede situar la melodía de manera que la nota b3 sobre
tu CT4 se cante en falsete. Esto puede producir un efecto parecido al de Smokey Robinson / Curtis Mayfield
si la canción está en estilo de balada “soul”.

Otra nota con la que debes tener cuidado es la novena de un acorde de menor novena. Esta es una nota
muy expresiva, así que si estás escribiendo una balada romántica y hay acordes de menor novena, piensa a
qué altura sonará esta novena en relación a tu voz.

En el caso de Fred, éste prueba con una balada con Lam9 (La-Do-Mi-Si) y Mim9 (Mi-Sol-Si-Fa#). La novena
de Mi Menor (Fa#) está por debajo de su CT4, así que la puede cantar con fuerza, pero aún con bastante
control. La novena de La menor (Si) está un tono por encima de su CT4, así que tendrá que cantarla en
falsete – pero eso puede no funcionar en este estilo. Es obvio que las notas individuales aparecen en varias
octavas. En el caso de Fred, tanto el Fa# como el Si una octava más bajos entrarían dentro de su rango
vocal.

139
Una cuestión final sobre el CT4. Se puede componer una melodía para darle a la canción su momento
dramático más álgido con esta nota más aguda mantenida de manera forzada como clímax. Todo se puede
preparar para llevar este momento. Piensa en el grito de Roger Daltrey al final de “Won’t Get Fooled Again”
de The Who, o el “Mi” agudo de Robert Plant hacia el final de “Whole Lotta Love” como ejemplos en el
rock, o en la nota aguda final de Tom Jones en el tema de la película de James Bond “Thunderball”.

El lugar en que caerán ciertas notas de la escala para tu voz en concreto varía de una tonalidad a otra. Es
por eso que los cantantes tienen tonalidades “buenas” y “malas” para su voz. No es bueno hacer que la
nota más aguda que puedas cantar coincida con la sexta o la séptima nota de la escala si quieres terminar
con una nota aguda – porque estará un poco fuera de tu rango vocal. Ajústala de manera que la nota base
de la tonalidad esté en, o justo por debajo de tu CT4.

Lista de comprobaciones finales para tu melodía

Cuando creas que ya has acabado de crear tu melodía, usa esta lista para ver si hay algo que pueda
mejorarse:

• ¿Cómo suena de interesante la melodía sin ningún acompañamiento?

• ¿Cuál es el margen que abarca la melodía? ¿Se ajusta a tu voz?
• ¿Es tu melodía vertical, u horizontal, o una mezcla?
• ¿Podría hacerse más interesante rítmicamente?
• ¿Cuánta repetición hay? ¿Se podría reducir la repetición con variaciones en algunas frases?
• Por último: ¿Encaja la melodía con los sentimientos expresados en la letra? ¿Rítmicamente y según
el estilo?

Espero que hayas disfrutado de esta recorrido por el mundo de la melodía.

No todos los ejemplos que hemos analizado y escuchado te parecerán totalmente relevantes para tu estilo
musical – pero a veces es así exactamente cómo surgen las nuevas ideas, a menudo de la fuente menos
pensada. Siempre ayuda tener la mente y los oídos abiertos a diferentes procesos melódicos – es útil
escuchar qué tipos de melodía aparecen en distintos tipos de música, y aprender qué funciona en cada
situación.

Al final de todo, como en todo lo relacionado con la creatividad musical, la composición de melodías es
principalmente una cuestión de inspiración, y eso no es algo que se pueda enseñar. Pero cuanto más
consciente seas de las técnicas y las artes de la melodía, más provecho podrás sacar de la inspiración,
cuando esta te llegue.

140
Glosario de términos sobre melodías y
composición
+1 (más uno): Una técnica por la que se añade un compás a una melodía o frase estándar de 4, 8, 12 o 16
compases. Esto suele hacerse por diversos motivos: Para hacer encajar una frase de la letra que sea
ligeramente más larga que otras; para aumentar el suspense o el dramatismo antes de entrar en una nueva
sección de la canción; para retener momentáneamente la progresión de acordes; para permitir que una
melodía dure varios tiempos de compás más, o para añadir un toque de asimetría.

Acciaccatura: (En italiano “apretujamiento”). Este es un tipo de nota de adorno que se aplica a una nota de
la melodía. La acciaccatura no tiene prácticamente duración.

Accidental: Es un signo que se le añade a una nota de la partitura que cambia su tono temporalmente. Los
accidentales son el sostenido (#) que sube la nota un semitono; el bemol (b) que baja la nota un semitono.
El natural o “becuadro” que devuelve la nota a su tono habitual tras aparecer uno de los dos anteriores.
También existen el doble sostenido (##) y el doble bemol (bb), que se usan para subir o bajar un tono
completo.

Adicional, línea: Breves líneas que se añaden por encima y por debajo del pentagrama para colocar notas
que están por encima o por debajo del rango del pentagrama.

Adorno, nota de: Nota que se añade a una melodía como efecto expresivo. Las notas de adorno incluyen la
acciaccatura, la appoggiatura y el trino.

Ajena, nota: Es una forma metafórica de describir las notas cromáticas – la b2, b3, b5, b6 y b7 de una escala
mayor, y la b2, #3, b5, b6 y #7 de una escala menor.

Appogiatura: (Del italiano “appogiare”, apoyarse). Otro tipo de nota de adorno. La appogiatura
normalmente roba la mitad del tiempo de la nota a la cual se aplica.

Armónica, función / identidad: Es el papel que juega una nota de la melodía sobre los acordes en una
tonalidad mayor o menor. La identidad tonal de una nota permanece constante siempre, sin que eso
impida que su función armónica sea diferente según el contexto.

Arpegio: En términos melódicos un arpegio son las notas de un acorde cantadas una tras otra. Estas son
todas notas internas (dóciles). Una melodía con muchos arpegios refuerza la armonía. La instrumentación
de la canción podría reducirse y aún así se percibiría la armonía (como por ejemplo si la voz cantase
solamente acompañada por el bajo y la batería).

Aumento: Esta es la técnica mediante la cual los valores de duración de las notas de una idea melódica se
aumentan de manera que la melodía mantiene su tono y su contorno general, pero tarda más tiempo en
cantarse. El aumento proporcional elegido se aplica por igual a todas las notas. La forma más simple de
aumento es duplicar la duración de cada nota.

Blues, acorde: Otro nombre para los acordes bIII y bVII de la tonalidad mayor.

Blues, nota: La nota tercera, quinta o séptima de una escala mayor bajada un semitono, tal y como se suele
hacer en el blues, jazz y rock. Se usan para generar melodías que suenen más a “blues”, y dependen del
contexto musical. No todas las séptimas bajadas un semitono son notas “blues”.

141
Bpm: Iniciales de “beats per minute” (tiempos por minuto). Esta cifra es la medida del tempo de una
canción, y la suelen usar los compositores para averiguar cuánto dura una canción, además de lo rápida
que será. En el tiempo de compás estándar de 4/4, un tempo de 80 bpm quiere decir que 20 compases
ocuparán un minuto (80 / 4 = 20). Si el tempo fuese de 96 bpm, eso serían 24 compases en un minuto. Así
que si una canción tiene una estrofa de 16 compases y un estribillo de 8, un compositor sabe de antemano
que, a 96 bpm, tres estofas y tres estribillos durarán tres minutos (Véase también “Tempo”).

Cadencia: Es el cambio de acorde al final de una frase musical y/o de una sección de la canción.
Normalmente involucra al acorde I y/o al V de los que se pueden formar con las notas que forman parte de
la tonalidad que estás usando. La armonía tradicional reconoce cuatro tipos de cadencia: La cadencia
perfecta (paso del acorde V al I); la cadencia imperfecta (paso del acorde I al acorde V); la cadencia plagal
(paso del acorde IV al I – también llamada “cadencia amén” por su uso habitual al final de los himnos
medievales); y la cadencia interrumpida (paso del acorde V al VI). De todas estas, la cadencia perfecta es la
más importante a la hora de escribir canciones: En primer lugar porque es la que no deja lugar a dudas en
el oído del oyente de qué tonalidad es la que has estado usando: el cambio de acorde V a acorde I deja
establecida la tonalidad (sobre todo si el cambio es del acorde V con séptima al acorde I) – de esta forma,
suele ser la más apropiada para terminar la canción. En segundo lugar, porque dicha cadencia se suele
aprovechar para hacer cambios de tonalidad (modulaciones): Cuando se pretende cambiar de tonalidad de
una sección a otra de la canción, se puede hacer de forma que uno de los acordes que hayas estado usando
en la canción funcione como acorde V de la tonalidad a la que vas a pasar, e inmediatamente tras él
introduzcas el acorde I de la nueva tonalidad (que seguramente no habrá aparecido todavía en tu canción).

Coda: La sección final de una canción, después del último estribillo. Puede ser una repetición de una
sección anterior de la canción, ya sea un enlace, una intro, o el propio estribillo, y puede ir con o sin voz
solista o instrumento solista. En la música pop grabada en estudio, la coda suele llevar un fundido
descendente (el volumen se baja gradualmente hasta el silencio).

Compás, compartir un: Esto ocurre cuando hay más de un acorde en un compás. Esto describe la
frecuencia de cambio de acordes. Más concretamente, este término se aplica cuando la mitad de un
compás se rearmoniza de un acorde mayor a uno menor, o a la inversa.

Compás: Un compás es la unidad en la que se agrupan notas y acordes según el número de tiempos. Los
compases se marcan con una línea vertical perpendicular que atraviesa las cinco líneas del pentagrama.

Composición íntegra: Una melodía en la que no hay frases repetidas en su construcción. Toda la melodía es
como una única frase.

Compuesta, armonía: En términos melódicos este es un acorde en el que las notas se reparten entre la
instrumentación y el cantante. Si los instrumentos armónicos tocan un acorde de Fa Mayor y el cantante
canta un Mi, el acorde compuesto es Fa-La-Do-Mi, que es un Famaj7. Si la guitarra o el teclado (o ambos)
tocan un acorde de Fa5 (en realidad, sólo un intervalo de quinta de Fa a Do) y el cantante tiene un “La” en
la melodía, el acorde compuesto es un Fa Mayor. De esta forma, la melodía puede sugerir acordes, o
completarlos, lo que le da a la melodía un considerable poder armónico (aunque sea solo una línea
melódica).

Compuesto, intervalo: Un intervalo mayor que una octava, descrito usando los nombres de los intervalos
que aparecen dentro de la octava. Si un intervalo de tercera mayor son dos tonos completos, un intervalo
de tercera compuesto es una octava más dos tonos. Éste también podría llamarse intervalo de décima.

Común, tono: Esta es una nota común a dos acordes adyacentes en una progresión. Por ejemplo: Fa Mayor
(Fa-La-Do) y Do Mayor (Do-Mi-Sol) tienen un tono común, “Do”; Fa Mayor (Fa-La-Do) y Re menor (Re-Fa-La)

142
tienen dos tonos comunes; Famaj7 (Fa-La-Do-Mi) y La Menor (La-Do-Mi) tienen tres tonos comunes. Una
nota “enarmónica” (English: enharmonic = nota con mismo tono musical pero dos nombres distintos)
puede disfrazar la existencia de un tono común: Mi Mayor es Mi-Sol#-Si, y Fa Menor es Fa-Lab-Do – las
notas Sol# y Lab tienen nombres distintos, pero es el mismo tono musical, y por lo tanto un tono común
“disfrazado”. En una melodía, un tono común ofrece al cantante la posibilidad de mantener dicha nota
mientras los acordes cambian bajo la misma añadiendo diferentes matices, sin que el cantante tenga que
hacer nada en especial.

Contramelodía: Una segunda melodía, independiente de la principal, que añade interés a una parte de la
canción.

Contrario, movimiento: Pasaje en el que una línea musical asciende mientras otra desciende.

Corchea: Una nota que es la octava parte de la duración de una nota redonda. Hay ocho corcheas en un
compás de 4/4. El pop y rock actuales se caracterizan por ritmos que llevan largas series de corcheas.

Cortada, Frase o Sección: Este término se aplica a una frase musical o sección de la canción que, por
tradición, se espera tenga una determinada longitud y es inesperadamente más corta. Una sección de 11
compases en una canción de blues sería un ejemplo (ya que lo tradicional es que en el blues se usen
estrofas de 12 compases). Las secciones cortadas son un ejemplo de asimetría.

Cromático/a: Una nota cromática o acorde cromático es el que no pertenece a la tonalidad que estás
usando. Cuando se añade a la melodía, una nota cromática añade un toque de sofisticación y ambigüedad
tonal, y puede expresar emociones “oscuras”. Sin embargo, suele usarse más como nota de paso de adorno
para evitar esa sensación.

Cuarto de tono: Es un intervalo menor que un semitono. Los cantantes de blues a menudo usan cuartos de
tono par añadir expresión. En notación musical nunca se reflejan.

Descendente, bajo: Recurso del compositor en el que los acordes de la progresión de una canción se
construyen sobre una secuencia de notas descendente en el bajo. La armonía se convierte en “esclava” de
este bajo, o puede incluso mantenerse estática. Se puede escribir una melodía de manera que vaya
acompañando al bajo en su descenso, ya sea usando las mismas notas o con un intervalo de 3ª o de 5ª por
encima, o incluso puede construirse como movimiento contrario (en dirección ascendente mientras el bajo
desciende).

Desempaquetar un acorde: Método para crear ideas melódicas a partir de los intervalos de un acorde o su
forma arpegiada. Cada acorde se puede entender como una fuente potencial de ideas melódicas, y estas se
pueden “desempaquetar” mediante un proceso de experimentación creativa – dividiendo un acorde en sus
intervalos y notas que lo constituyen y reorganizarlos para sugerir nuevas opciones melódicas.

Disjunto, movimiento: Moverse por la melodía a grandes saltos en lugar de por pequeños pasos.

Disminución: Es la técnica melódica opuesta al Aumento (véase). Los valores de la duración de las notas de
una frase melódica se reducen por igual de forma que la misma frase musical se canta en un espacio de
tiempo más reducido. Un ejemplo sería una melodía de dos compases en notas negras que se convierte en
una melodía de un solo compás en corcheas. Esta técnica crea una sensación de apresuramiento y puede
tener un efecto dramático si una parte clave de la letra se canta así de manera más insistente.

Disminuido, acorde: Un acorde formado por dos intervalos de tercera menor. Por ejemplo, Do-Mib-Solb
sería Do disminuido. Es el acorde que surge de manera natural como acorde VII de una tonalidad mayor, al
construirse sobre la séptima nota de la escala. No suele usarse a la hora de componer canciones al tener

143
una armonía “especial” muy oscura y difícil de manejar (y de cantar encima). Si se le añade otro intervalo
de tercera más se convierte en un acorde de séptima disminuida (dim7). Éste si se suele usar de vez en
cuando al componer canciones, sobre todo porque es un buen recurso a la hora de hacer cambios de
tonalidad, ya que un acorde de séptima disminuida, por las notas que lo forman, pertenece en realidad a
varias tonalidades al mismo tiempo, y por lo tanto es una especie de “estación de transbordo” que te
permite “cambiar de trayecto”.

Doce compases: Una estructura de estrofa básica en el blues, rock and roll, R&B y rock, que usa los acordes
I, IV y V y tiene su propio gancho. La estrofa de 12 compases tradicional tiene una frase melódica de cuatro
compases que se repite dos veces, y una segunda frase que ocupa los últimos cuatro compases. En cuanto a
la letra, tendría sólo dos versos. El primero es el que se repite dos veces, con unos acordes de fondo
diferentes la segunda vez que suena.

Dócil, nota: Véase “interna, nota”.

Dominante, crescendo: Recurso melódico en el que la música se va haciendo cada vez más fuerte mientras
permanece sobre el acorde V – la melodía va ascendiendo en una serie de notas muy largas por las notas
de un acorde de séptima dominante (V7). Ejemplos clásicos son “Twist And Shout” de The Beatles y
“Modern Love” de David Bowie.

Dominante: El quinto grado (nota) de la escala, y el acorde que se construye a partir de él (esto es, el
acorde V).

Duplillo: Tiempo compuesto equivalente a un tresillo en tiempo simple – dos notas que se cantan en el
tiempo que normalmente ocupan tres de la misma duración.

Enarmónica, nota: Es una misma nota con dos nombres diferentes – principalmente se aplica a las cinco
notas negras del teclado: Do#/Reb, Re#/Mib, Fa#/Solb, Sol#/Lab y La#/Sib (aunque puede haber otros casos,
como el “Fa” que según la tonalidad en la que estemos [Por ejemplo en Do# mayor y en La# menor] puede
recibir el nombre de “Mi#”).

Escala: División de una octava en notas a partir de la cual se generan acordes, melodía y una sensación de
tonalidad estable. La mayoría de melodías se derivan de la escala mayor, menor natural o menor armónica,
los modos mixolidio y dórico y las escalas pentatónicas.

Estribillo: Es la sección de la canción que es normalmente más memorable, y que a menudo contiene el
“gancho” de la canción. El estribillo suele incluir el título de la canción en la letra, y también la idea musical
más pegadiza.

Estrofa: Una de las primeras secciones de una canción que expone las primeras ideas musicales y líricas, y
que suele llevar al estribillo.

Extendido, acorde: En este libro llamamos acorde extendido a aquel que está formado por más de tres
notas. Éste término lo usamos para distinguir los acordes sencillos mayores o menores, que sólo tienen tres
notas, de los acordes de sexta, séptima, novena, etc…

Extensión: Técnica mediante la cual una secuencia de acordes se hace durar el doble de lo que ha durado
en una aparición previa; no reduciendo el tempo, sino doblando el número de tiempos que ocupa cada
acorde. La extensión es una forma de “disfrazar” una secuencia de acordes de forma que el compositor
puede “disfrazar” una secuencia de acordes y usarla dos veces: una para la estrofa y otra para el estribillo.
La melodía sobre la secuencia original podría prolongarse mediante la técnica de aumento (véase), aunque

144
podría no encajar bien sobre la nueva progresión. Quizás habría que modificar algunas notas para que
encajen sobre los acordes.

Falso ascenso: Una línea melódica que asciende al final sobre una nota inesperada. La cadencia de Fa a Sol7
con las notas de melodía “La – Sí” podría llevarnos a esperar un acorde de Do con la nota Do. Si la nota
fuese Do, pero el acorde fuese La Menor u otro acorde donde el “Do” es una nota rebelde, como Reb
mayor, el resultado es un “falso ascenso”. El efecto puede fortalecerse si la nota que sigue al Si no es el Do
esperado, sino un Do# o un Sib sobre un acorde apropiado.

Frase: Una unidad melódica breve, normalmente con una longitud de 1 a 4 compases. Varias frases juntas
componen una sección de la canción, como la estrofa.

Frecuencia de cambio de acorde: La frecuencia con la que se cambia de acorde dentro de un compás o de
compás a compás. La misma melodía puede sonar diferente si se varía la frecuencia de cambios de acorde
de, por ejemplo, un acorde cada dos compases a un acorde cada dos tiempos de negra.

Grado (de una escala): Una forma de describir las notas de una escala, nombrándolas como primera,
segunda, tercera, etc…

Guía, nota (English: Leading note): Con este nombre nos referimos al séptimo grado (séptima nota) de la
escala, que está un semitono por debajo de la tónica tanto en la escala mayor como en la escala menor
“clásica”. Añadida a una triada mayor, nos da el acorde maj7. Esta nota es muy significativa en la
composición de melodías porque parece querer llevarnos siempre hacia la tónica (de ahí el nombre de
“guía”). Con los acordes apropiados (por ejemplo, una cadencia perfecta) y el paso de la séptima a la tónica
puede transmitirse una sensación de “finalización” muy eficaz. Esta nota “guía” es muy distinta a la séptima
“blues” (que es un semitono más baja y que por lo tanto no produce ese efecto “guía”).

Horizontal, melodía: Una melodía horizontal es aquella que no tiene muchos cambios de tono – ya sea a
propósito o no. Véase también “lineal”.

Interna, nota: Una nota interna (o dócil) es aquella nota de la melodía que pertenece a un acorde sobre el
cual suena. Todo acorde mayor o menor tiene tres notas internas: la 1ª, la 3ª y la 5ª – siendo la 1ª la más
interna o “dócil” de las tres. Otras notas pueden adquirir un estatus temporal de nota dócil si la armonía las
incluye: así que un acorde de séptima tiene una cuarta nota interna – la propia séptima. A medida que el
acorde se extiende a cinco, seis o hasta siete notas, el efecto de “docilidad” se reduce.

Inversión: Es un método para sacar más provecho a una idea melódica. Quiere decir invertir los intervalos.
SI una melodía da un salto de un intervalo de quinta hacia arriba, invertirla es hacer que baje un intervalo
de quinta. La inversión pone una melodía “cabeza abajo” sobre una nota que sirve como punto de
referencia fijo.

Invertido, acorde: Un acorde invertido es aquél en el que la tercera o la quinta nota se toma como nota
más grave, en lugar de su nota raíz. Los acordes invertidos suenan menos “asentados” que los acordes con
nota raíz como nota más grave. Do Mayor en posición raíz es Do-Mi-Sol. La primera inversión tiene el Mi
como nota más grave. La segunda inversión tiene el Sol como nota más grave. Este tipo de acordes suele
aparecer en las partituras como “acordes partidos”: Do/Mi (C/E), Do/Sol (C/G). Estos “acordes partidos”
también sirven para escribir acordes extendidos de manera más sencilla. Veamos un ejemplo: Lam6 está
formado por las notas La-Do-Mi-Fa#. Da la casualidad que ésas son las mismas notas que las del acorde de
Fa#m7b5, sólo que en éste último es el Fa# la nota más grave (Fa#-La-Do-Mi). Como su nombre es muy
complicado, se podría usar el de Lam/Fa#.

145
Ligadura: Un símbolo que une dos notas del mismo tono. A la primera nota se le suma la duración de la
segunda (y de la tercera, si la hay). Las ligaduras pueden saltar los límites de un compás y crear síncopa.

Lineal, melodía: Es lo mismo que melodía horizontal: Una melodía que tiende a moverse por un estrecho
rango de notas, como si estuviera en un plano horizontal – en oposición a lo que sería una melodía vertical,
que se caracteriza por grandes saltos de intervalos y cuyas notas más aguda y más grave están muy
separadas.

Mayor, acorde: Triada formada por un intervalo de dos tonos y luego uno de un tono y medio – por
ejemplo: Do-Mi-Sol (triada de do mayor).

Mayor, escala: División de una octava en siete intervalos usando el patrón Tono-Tono-Semitono-Tono-
Tono-Tono-Semitono. La puedes oír sobre el piano tocando las notas blancas desde Do hasta Do.

Mediante: El tercer grado (tercera nota) de una escala. También se aplica el nombre al acorde que se
construye sobre ésta (acorde III) y a la tonalidad expresada por dicho acorde.

Melisma: Una técnica mediante la cual un cantante adorna una melodía, muy habitual en estilos de blues y
soul. Las divas del soul de los 90 (y del R&B) llevaron esta técnica a extremos insospechados, al parecer con
la intención de alardear de su dominio de la técnica vocal. En tales casos, puede llegar a tapar
completamente la melodía original – un abuso que suele ser parte integral de la voz de esa cantante.

Melodía: Secuencia de notas dividida en frases sobre las cuales se cantan las sílabas de la letra de la
canción. Es el punto central de interés de la canción.

Menor clásica, tonalidad: Es la tonalidad menor que se construye a partir de la escala menor armónica (en
oposición a la menor “natural”). En La Menor esta sería La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol#, y en ésta el acorde V sería
un acorde MAYOR (en oposición a lo que pasaría si usáramos la escala menor natural, en la que el acorde V
sería menor). El uso de la tonalidad menor clásica tiene efectos importantes sobre la melodía, porque el
paso de la nota 6ª a la 7ª (de Fa a Sol# en nuestro caso) es un salto de un tono y medio, y suele resultar
difícil de cantar al ser un intervalo no habitual en las escalas.

Menor, acorde: Triada formada por un intervalo de tono+semitono y luego de dos tonos completos: Por
ejemplo La-Do-Mi (La menor).

Mixolidio: Una escala formada tomando la escala mayor y bajando un semitono la séptima nota. Esta
escala mixolidia se puede formar partiendo desde cualquier nota. La escala mixolidia de Do es Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La-Sib.

Modal menor, escala: Es la escala natural menor (modo eólico). En “La” esta sería La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol. En
la composición popular de canciones ésta se trata como una versión de la tonalidad de La Menor. Difiere de
la escala menor “clásica” en que el acorde V (construido sobre la quinta nota o grado de la escala) es un
acorde menor (en la “clásica” es mayor), y en que el séptimo grado de la escala está a un tono completo de
distancia de la nota base de la tonalidad (en la clásica está a un semitono).

Modulación: Es el paso “preparado” a una nueva tonalidad. La mayoría de cambios de tonalidad en las
canciones populares son transposiciones repentinas de secciones completas de la canción, como el
estribillo, y a menudo no se usa ningún proceso de modulación evidente.

Motivo (Fr. “Motif”): Breve figura melódica (o rítmica), o tema musical.

Negra, nota: Una nota cuya duración es la cuarta parte de una redonda. Se suele usar como unidad de
tiempo de compás en aquellos cuya parte inferior de la nomenclatura es 4 (2/4, 3/4, 4/4, etc…).

146
Opción de la segunda repetición: Esta es una técnica mediante la cual, cuando se repite una segunda vez
una sección de la canción se le hace un cambio en el último compás o en los dos últimos compases – ya sea
mediante la inserción de notas o acordes distintos, o porque ese compás o compases se conviertan en los
primeros de una nueva sección de la canción.

Paso, nota de: Una nota que aparece entre dos notas “dóciles” o “internas” que forman parte del acorde
en ese punto de la canción. Las notas de paso crean un flujo melódico más suave y un movimiento por
pasos (de tono o semitono). También se llaman tonos o notas no-armónicas.

Pedal, nota: Una nota de la melodía que permanece constante mientras los acordes cambian por debajo,
creándose distintos grados de tensión armónica. El mismo término se aplica a una nota del bajo que
permanece constante mientras los acordes cambian por encima.

Pentagrama: Conjunto de cinco líneas paralelas sobre las cuales se escriben los símbolos musicales. El tipo
de pentagrama se marca con el símbolo de clave (de Sol, Fa o, menos habitualmente, Do) que se coloca al
principio.

Pentatónica, escala: Una escala formada sólo por cinco notas. Las más populares son: la pentatónica
mayor, que usa los grados 1º, 2º, 3º, 5º y 6º de la escala mayor, y la pentatónica menor, que usa los grados
1º, 3º, 4º, 5º y 7º de la escala menor natural.

Perfecta, cadencia: El cambio de acorde V a acorde I al final de una frase o sección de la canción. En Do
Mayor sería el paso del acorde de Sol Mayor a Do Mayor (la intensidad de la cadencia perfecta aumenta si
se usa el acorde V7, o sea, en nuestro ejemplo, pasar de Sol7 a Do Mayor).

Pico, nota: La nota más aguda a la que puede llegar un cantante sin recurrir al uso de la voz de falsete. Las
melodías se pueden estructurar cuidadosamente alrededor de esta nota. Es el cuarto de los cinco “centros
tonales” (según la terminología usada en este libro).

Pre-estribillo: La parte de una canción que lleva desde la estrofa al estribillo. El pre-estribillo suele tener
siempre la misma letra cada vez que aparece. Un buen pre-estribillo crea una sensación de anticipación del
estribillo que le sigue.

Puente: El puente es la tercera sección más importante de la canción, tras la estrofa y el estribillo. De
manera tradicional se coloca después del segundo estribillo para satisfacer la necesidad estética de
refrescar el material musical – para mantener el nivel de atención del oyente. Puede abrir un nuevo
territorio musical en la música y/o en la letra de la canción.

Puntillo: Colocado junto a una nota o a un silencio en una partitura, incrementa el valor de duración del
símbolo en un 50% (añade la mitad de la duración).

Raíz: La nota de un acorde de la cual toma su nombre. En una melodía, la nota raíz tiene siempre el efecto
magnético más fuerte con su acorde compañero. Es la nota que es más probable que entones al cantar
sobre un acorde.

Rebelde, nota: Nota de la melodía que no pertenece al acorde sobre el que suena, pero sí a la tonalidad en
la que se canta. Las notas 2ª, 4ª, 6ª y 7ª respecto a un acorde mayor o menor entran en esta categoría. Las
notas rebeldes crean tensión y a menudo se encuentran como tonos no-armónicos o como notas “de
paso”.

Redonda: Nota que dura cuatro negras y que ocupa todo un compás de 4/4.

147
Relativo/a (acorde o tonalidad): Todo acorde o tonalidad mayor tiene un relativo menor con el que
comparte todas o la mayoría de las notas. En el caso de los acordes dentro de una tonalidad, se llama
acorde relativo menor al que tiene dos notas en común con su respectivo mayor. En la tonalidad de Do
Mayor, por ejemplo, el acorde relativo de Do Mayor (Do-Mi-Sol) es La Menor (La-Do-Mi). Normalmente se
puede sustituir un acorde mayor por su relativo menor sin “chocar” con la melodía que suena por encima.
Si hablamos de tonalidades, la tonalidad relativa menor es aquella que tiene exactamente las mismas notas
que la mayor, excepto que cada nota tiene una función armónica distinta.

Respiro, compás de: Un compás en el que no se canta melodía alguna, normalmente al final de una frase
musical, o de la letra, o de una sección de la canción. Permite al oyente una pausa antes de siguiente
elemento musical significativo. Los compases de respiro a veces conducen de manera natural a la asimetría,
porque esa sección de la canción adquiere un compás adicional: 4+1, u 8+1, o 12+1.

Semitono: El intervalo más pequeño de uso habitual en la música occidental. Es la distancia entre dos
trastes contiguos en la guitarra, o entre las teclas contiguas de un piano. Es la distancia entre Mi y Fa o
entre Si y Do, por ejemplo.

Silencio: Descanso de una melodía dentro de un compás. Cada tipo de nota tiene su silencio
correspondiente en duración. Los silencios son importantes en la melodía para separar frases tanto de la
propia melodía como de la letra.

Síncopa: La colocación de notas acentuadas en la parte no marcada de un tiempo (offbeat). Es decir, por
ejemplo, sobre la segunda corchea a mitad de camino entre un tiempo de negra y el siguiente. Esta
colocación de notas sincopadas produce el efecto rítmico característico por el cual la melodía parecer
“tirar” del ritmo regular.

Spoiler: (la traducción más literal sería “aguafiestas”). Podemos definir con este término a la aparición de
una nota en un lugar determinado que impide que pueda aparecer luego de manera más efectiva en otro
lugar. En una melodía esto podría ser la aparición no deseada de una nota en un compás que luego será
necesaria en el compás siguiente, de forma que la melodía suena estática y da una sensación de anticlimax.

Subdominante: El cuarto grado o nota de una escala; el acorde (IV) que se construye sobre éste; la
tonalidad representada por este acorde.

Submediante: El sexto grado o nota de una escala; el acorde (VI) que se construye sobre éste; la tonalidad
representada por este acorde.

Supertónica: El segundo grado o nota de una escala; el acorde (II) que se construye sobre éste; la tonalidad
representada por este acorde.

Tempo: La velocidad de la música, medida en tiempos de negra por minuto (véase bpm). Las melodías son
sensibles al tempo. Cuanto más rápido es el tempo, menos sílabas se pueden meter en un compás sin
balbucear. A medida que aumenta el tempo de una melodía, las notas de duración más breve, como
corcheas y semicorcheas, se van haciendo más difíciles de articular. Un tempo rápido no obliga a que una
melodía sea rápida, de la misma manera que un tempo lento no obliga a que la melodía sea lenta – una
melodía puede ser independiente del tempo en este sentido. No puede, sin embargo, ser independiente
del tiempo de compás, que determina el tiempo total de las notas de un compás.

Tiempo de compás: Dos números que se colocan al principio de una pieza musical que indican la unidad de
tiempo del compás y el número de unidades por compás. No tiene nada que ver con el tempo. Los tiempos
de compás más populares son el 4/4 y el 12/8. Aunque con menor frecuencia, también se usan bastante los
tiempos de 2/4, 3/4 y 6/8.

148
Tiranía del cuatro: Nombre que se puede dar a la costumbre de los compositores de dejar que el número
cuatro prevalezca, de manera que una canción de cuatro acordes a tiempo de 4/4 tiene cuatro frases
melódicas en la estrofa y un estribillo con una vuelta de cuatro acordes que se repite cuatro veces, seguido
de un enlace de cuatro compases, etc…

Tonal, identidad: Una nota a la que nos referimos con su nombre – Do, Sol, Mi, etc… - en lugar de hacerlo
con su función armónica como grado de una escala determinada. La identidad tonal de una nota es siempre
la misma, sin tener en cuenta la función armónica como grado de la escala que tenga en un momento
determinado.

Tónica menor: El acorde menor, o tonalidad menor con la misma nota tónica o raíz que otro/a mayor. Do
Menor sería la tónica menor de Do Mayor. Al contrario de lo que podría suponerse, la tonalidad de Do
Menor está mucho más alejada de la de Do Mayor de lo que está, por ejemplo, su relativa menor, que sería
La Menor, porque Do Mayor y Do Menor tienen muy pocas notas en común, especialmente si la menor está
en su forma modal. La tónica o nota raíz puede usarse para pasar de la tónica mayor a la tónica menor, o
viceversa.

Tónica, nota: La primera nota de una escala, o la base de un acorde.

Tónica: El primer grado de una escala, también conocida como nota básica de la tonalidad. También se usa
para referirnos a la nota base (nota raíz) de un acorde.

Tono: Medida de intervalo entre dos notas separadas por dos semitonos. También se usa la palabra “tono”
para hablar de una nota musical.

Transposición: El paso de una melodía, frase o progresión de acordes a un nuevo tono, normalmente
preservando las relaciones armónicas entre sus elementos, pero empezando por un nuevo tono. Esto se
suele usar, por ejemplo, para generar emoción en el último estribillo transponiéndolo un tono hacia arriba.

Tresillo: Tres notas que se cantan en el tiempo que ocuparían normalmente dos de la misma duración. Esto
se puede aplicar a notas de cualquier duración, aunque no suele hacerse con redondas ni blancas. Los
tresillos crean una sensación de “swing” en un tiempo simple como el 4/4.

Truco de tres acordes: Una canción compuesta usando sólo tres acordes, normalmente los acorde I, IV y V
de la tonalidad mayor. En Do Mayor serían los acordes de Do Mayor, Fa Mayor y Sol Mayor.

Vertical, melodía: Aquella que presenta grandes saltos de intervalo en ambas direcciones, hacia arriba o
hacia abajo.

Vuelta: Un tipo de secuencia de acordes con tres o cuatro acordes que ocupa de dos a ocho compases. Para
que de verdad sea una “vuelta” ha de tocarse al menos dos veces en una sección de la canción.

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Agradecimientos
Por su compromiso en la preparación de este libro, el autor desea dar las gracias a Nigel Osborne, Tony
Bacon, Paul Quinn, Rod Fogg, Phil Richardson, Mark Brend, Paul Cooper y Kim Devlin. Gracias a Tim Turan
por la masterización del CD.

Acerca del autor

Rikky Rooksby es profesor de guitarra, compositor y autor de libros sobre música popular. Es el autor de
libros como “Cómo componer canciones a guitarra” (2000), “Dentro de los temas clásicos del rock” (2001),
“Riffs” (2002), “El libro de referencia para componer canciones” (2003) y “Chord Master” (2004). Ha
colaborado en los libros “Guitarras clásicas de los 50: La guitarra – Guía completa para el guitarrista” (2003)
y “Roadhouse Blues” (2003).

Ha escrito también “La guía del uso de la cejilla para el guitarrista” (Ed. Artemis, 2003), “La guía completa
de la música de Fleetwood Mac” (revisada 2004), “La guía completa de la música de Madonna” (revisada en
2004) y catorce libros de la serie “Fastforward”, cuatro de ellos en la serie “First Guitar”. Ha transcrito y
arreglado más de cuarenta libros de canciones de artistas como Bob Dylan, Bob Marley, The Stone Roses,
David Bowie, Eric Clapton, Travis, The Darkness y The Beatles, y es co-autor del libro “100 años, 100
canciones”.

Ha proporcionado artículos sobre músicos de rock para el nuevo Diccionario de la Biografía Nacional
(Oxford University Press), y ha publicado entrevistas, críticas, artículos y transcripciones en revistas como
Total Guitar, Guitarist, Bassist, Bass Guitar Magazine, The Band, Record Collector, Sound on Sound y Making
Music. Es miembro del Sindicato Internacional de Cantautores y Compositores, la sociedad Sibelius y la
sociedad Vaughan Williams.

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