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Portada

Unidad 1

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

A Dña. Encarnación Mateu,


sin ella este libro no hubiera sido posible.

Ab Música Ediciones Musicales


En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, España
(+34) 963 265 118
abmusica@abmusica.es

© Miguel Angel Mateu 2004-2006

Diseño: Equipo de edición

ISBN: 84-609-2448-3
Depósito legal: V-3872-2004
Impreso en España · Printed in Spain

Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No está
permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su recopilación
en un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma, ya sea
electrónica, mecánica, por fotocopia, registro, o bien por otros métodos,
sin el previo permiso y por escrito de los titulares del copyright.
Indice

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

INDICE

UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad

UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formación de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposición del Acorde
2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde
2.6 Posición Melódica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado ‘De Grados’
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposición en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces

UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
3.2 El ‘Cantus Firmus’
3.3 Clímax y Anticlímax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Melódicas
3.6 Evítese
3.7 Procedimientos
1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realización del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie
Indice (2)

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 4
2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la línea melódica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realización de los Contrapuntos

UNIDAD DIDÁCTICA 5
3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Melódico
5.4 Las Corcheas
5.5 Realización de los Contrapuntos
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie

UNIDAD DIDÁCTICA 6
4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas
6.2 Adorno de la Síncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apéndice a la Iniciación al Contrapunto

UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 Áreas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7
Indice (3)

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía
8.3 Armonizar melodías dadas
8.4 Otra melodía dada
8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar)

UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V

UNIDAD DIDÁCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI y III
(Funciones de Tónica)
10.1 Melodía dada
EL GRADO VII (Función de Dominante)

UNIDAD DIDÁCTICA 11
COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSIÓN
Acorde ‘De Sexta’
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversión
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Melodía dada para Acompañar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias
Prólogo INDICE
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UNIDAD DIDÁCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSIÓN
Acorde de ‘Cuarta y Sexta’
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial

EJERCICIOS DIVERSOS
GLOSARIO

PRÓLOGO

Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años 2003 y 2004
basándome en las experiencias como compositor y arreglista y apuntes de mi labor
como docente.
La apasionante disciplina que es la Armonía supone, por lo general, una nueva
perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de L.O.G.S.E. y para
todo aquel que se acerca por primera vez a esta asignatura. Es pues necesario que se
imparta con claridad y en pleno contacto con la ‘música real’ (la que los estudiantes
escuchan y trabajan todos los días). Con esta premisa, he creído necesario presentar
los ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica, y para ello se ha evitado
(en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por sistema’. Naturalmente, esto sería
casi imposible sin unas melodías adecuadas, con el oportuno empleo de las notas de
adorno y haciendo uso, lógico y funcional, del fraseo y del ritmo armónico como
elementos adicionales a tener en cuenta.
La ‘Iniciación al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadamente un mes del curso
escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del sentimiento de
‘linealidad’ melódica y de las ‘notas de adorno’ básicas: las notas de paso, las
bordaduras y los retardos. El procedimiento llamado embellecimiento melódico y el
estudio posterior de las apoyaturas (entendidas como lógica consecuencia de todas
las anteriores), nos proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenas líneas
melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo armónico (que es otra de
nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el estudio del contrapunto se hace
aquí de una manera ‘no rigurosa’, ya que los objetivos a alcanzar no lo requieren.
Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (que primordialmente
aporta las funciones armónicas), el ‘Barroco’ (como consecuencia del cifrado de las
consonancias y disonancias trabajado en el contrapunto) y el ‘de Acordes’ (el más
empleado en la actualidad por ser eminentemente práctico); todos ellos se trabajan
indistinta y conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es
deseable que se consiga ‘traducir’ de uno a los otros de manera instintiva tras la
racionalización de cada uno de ellos.
Prólogo (2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por relación
entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en el modo mayor
(aunque la séptima sea tratada como ‘de paso’ en la mayoría de las ocasiones). Se
observará que, ya en primera instancia (gracias a la Iniciación al Contrapunto), el V
grado se puede emplear como séptima de dominante (si así se estima) en cada
oportunidad que se presente.
Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y práctica, se
incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obtener óptimos
resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. Las funciones tonales,
sintaxis, yuxtaposición y construcción formal, así como los ‘giros’ melódicos más
característicos, forman parte de la realización y así revela en cada una de ellas.
El modo menor funciona tonalmente como ‘intercambio modal’ vista la tonalidad
como ‘bimodal’. Es por ello, y con esa perspectiva, que aplazamos su estudio hasta
después del conocimiento de las inversiones y las cadencias.
El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de una semana
de clases lectivas para realizarlas, otras de más). Los conocimientos están
desarrollados progresivamente y se adaptan al primer curso de Armonía L.O.G.S.E.
que se imparte en los conservatorios españoles, por lo cual, puede emplearse como
libro de texto. En mi experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el
primer trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo del temario
como mejor crea conveniente.
Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de este libro;
gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos (en particular, y entre
otros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno, Salvador Luján Martín, José Reig
Muñoz y a mis alumnos (de los que tanto aprendo).

Valencia, Agosto de 2004


Miguel Angel Mateu
UNIDAD 1 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD

1.1 Las Escalas


Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su altura.
En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de escalas: las
escalas Diatónica y la Cromática.
La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava del
primero). Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo aumentado o
disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de la
escala al que denominamos Tónica.
Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo Modal ya
que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor o
menor, y el segundo el llamado Tetracordo Melódico. En el modo menor, el
Tetracordo Melódico fija si la escala es natural, armónica o melódica.
Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres:

Grado I Tónica
Grado II Supertónica
Grado III Mediante
Grado IV Subdominante
Grado V Dominante
Grado VI
El grado VII es Sensible Submediante
si se encuentra a semitono de la Tónica; si fuera a tono se
denomina Subtónica. Grado VII Sensible o Subtónica
El grado VI también recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las que
utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar un
semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. Contiene una peculiaridad
melódica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada
entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala
Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para evitar el
intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por tanto).
1.1 1
Unidad INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII
grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y lógicamente estaría
fuera de lugar alterar el VI.
La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por semitonos.
Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la
enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado bV por
el #IV en su descendente.

Existen también otro tipo de escalas: las Populares, las Sintéticas y las
Simétricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. Por
ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas, Húngara, Hirajoshi, Kumoi,
etc.
Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 notas y
carecer de semitonos.
Las principales son:

Pentatónica Mayor

Pentatónica Menor
Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente por
Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen al
menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más semitonos y/o menos de 2
semitonos.
Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava usando
enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son las
llamadas Simétricas:
Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas.
Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores.
Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores.
Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores.

Escala Exátona
1.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

1.2 Los Modos


El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a.C.), dando lugar a
los 7 modos principales actuales: Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y
Locrio.
Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que las escalas
diatónicas, contienen dos tetracordos. La posición de los semitonos es la que
caracteriza a cada modo.
A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como las
escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor.
Así:

I Jónico II Dórico III Frigio IV Lidio


PodemosV Mixolidio
observar que elVImodo
EólioJónico de Do
VII tiene
Lócriola misma configuración que la
Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo mayor y el La Eólico se
corresponde con la Escala Natural de La menor.
También advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo característico
les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que actualmente se evita usar el
tritono en la música de lenguaje modal).

1.3 Consonancia y Disonancia


Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polémicas que
actualmente todavía están por resolver.
A lo largo de la historia se ha modificado, según el criterio de cada época, el
significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo, siempre ha habido un
punto en común: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a la
consonancia y disonancia respectivamente.
Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos
auditivamente más estables, mientras que las disonancias los más inestables, los que
generaban movimiento por su ‘necesidad’ de resolver en consonancia. En la
actualidad las consonancias se dividen en perfectas e imperfectas.
Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa, 5ª justa
y 8ª. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores.
Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o
1.3 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos.


Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado también
“diabolus in musica”). A nuestro juicio la disonancia más acusada actualmente (en
música tonal) es la novena menor.
Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley científica.
Esta ley es el Fenómeno Físico-armónico. Los intervalos producidos por los
primeros armónicos son los más consonantes mientras que, en general, los más
alejados son disonantes.

Consonancia Consonancias
Disonancias
Perfectas Imperfectas

Unísono Terceras Segundas


Octava Sextas Séptimas
Quinta Intervalos Aumentados
Cuarta (*) Intervalos Disminuidos
Tritono
(*) La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está en la voz

inferior del conjunto (Bajo de la armonía).


- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.

La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro


modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son disonancias, otros lo
entienden como consonancias.
También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o reposo, ya que en
un pasaje con una textura muy disonante, un acorde tríada perfecto mayor puede
sonar como ‘extremadamente disonante’ en primera instancia.
Según Vincent Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay una norma de
consonancia implícita o establecida”.
Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias más alejadas”.

1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de los distintos
elementos musicales en relación a una nota que denominamos Tónica y como
extensión al acorde Tríada de Tónica.
Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante.
Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y Subdominante
son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala, respectivamente.
1.4 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas tonalidades
contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.
A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada tonalidad.
Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan a deducir las
alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones:

La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de


su Submediante, ésta en su modo menor,
comparten la misma armadura. A éstas las
llamamos tonalidades Relativas.
Una misma tonalidad en su modo mayor se
diferencia de +3 alteraciones de cuando está en
modo menor. Por consiguiente, el modo menor
dista de –3 alteraciones del mayor.
Cuando la tónica tiene un sostenido, por

ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en este caso
Do mayor, y añadirle +7 alteraciones. En el caso de que la tónica estuviese alterada
con bemoles, la operación sería la misma pero restándole 7 alteraciones.

Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el


instrumento. Es decir, fijándose en qué tonalidad nos encontramos mientras se está
tocando. El modo menor se reconoce fácilmente por el uso de la sensible (que
resultará ser una alteración accidental: la de su séptimo grado).
Modo Mayor:
- En armaduras con sostenidos el último es la sensible.
- En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto en la tonalidad Fa
mayor).
Modo Menor:
- Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.
Ejercicios U-1
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS
UNIDAD 2
Unidad 1 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO

2.1 Los Intervalos


Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden ser mayores,
menores, justos, aumentados o disminuidos.
Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos.
Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos, aumentados y
disminuidos. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser mayores, menores,
aumentados y disminuidos.
Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos
desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante).
Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad para
catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente:
Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor, hállese la
armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha tonalidad, el
intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª, 3ª, 6ª o 7ª) o justo (si es un
intervalo de 4ª, 5ª u 8ª).

Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de dichos
intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se convertirá en menor
y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos no pierden esta cualidad y se
mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor ' menor).
- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. ' dism.).
- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa ' justa).
Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).
Tabla de Cifrados INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

ALTERANDO INTERVALOS
Ejerc. Intervalos INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
2.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

2.2 Formación de los Acordes (por 3as)


Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes en el
Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o menores) a la nota que
denominaremos fundamental. La 2ª nota será la tercera del acorde, la 3ª nota la
quinta, la 4ª será su séptima, etc.
Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características particulares)
independientemente de cómo se presenten las notas que lo componen (factores).

Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará triada, si


contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones tonales.

2.3 Estados del Acorde


El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. Existen cuatro
estados posibles en la práctica. Cuando la fundamental se encuentra en el bajo se
denominará Estado Fundamental; si se encuentra la 3ª, Primera inversión; si es la
5ª, Segunda inversión; y si es la 7ª, Tercera inversión.

2.4 Disposición del Acorde


Se denomina disposición a la distribución de las notas (factores) que forman un
acorde. Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta el bajo, sino las partes
superiores.
El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La
disposición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde
entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La disposición cerrada no
permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Las voces
superiores se encuentran en un ámbito menor que la octava. Otorga una sonoridad
cálida al acorde.
2.5 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Podrán realizarse tantos cambios de disposición de un


acorde como se considere oportuno, aunque siempre con
moderación.
Las voces pueden moverse libremente entre las notas del
acorde sin incurrir por ello en faltas de quintas directas.

2.6 Posición Melódica


Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota más aguda
del acorde y su fundamental.
De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres posiciones
melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental; de tercera si es la 3ª, y
de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde.
La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras que, por
ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en una semicadencia y la de 3ª era
muy estimada por los románticos.

Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte que
conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior.

2.7 Calidades de los Acordes


La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los intervalos que
forman dicho acorde.
Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor, aumentados y
disminuidos.
MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa.
MENOR: Con tercera menor y quinta justa.
AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada.
DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida.
En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también puede llevar 5ª
aumentada en sustitución de la 5ª justa).
Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª aumentada o
disminuida en sustitución de la 5ª justa).
Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor)
Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor.
Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor.
Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida.
2.8
Cifrados INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la


práctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto
impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los de
tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa mayoría de
las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con enarmonías.

CIFRADO DE LOS ACORDES


2.8 El Cifrado ‘de Grados’
Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la escala
expresado en números romanos.

Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:


a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).
b = primera inversión
c = segunda inversión
d = tercera inversión

2.9 El Cifrado ‘De Acordes’


También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc.
El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en notación
anglo-sajona) a la nota que es su fundamental.
Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula.
Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis.
Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un ‘7’ en superíndice (D,
7Maj o 7M si la séptima fuera mayor).

2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco


En la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la polifonía
contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento (‘el Continuo’) se
cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas sobre la parte del bajo.
Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario cifrar los
intervalos 3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban por sobreentendidos si
no se expresaba lo contrario.
2.10 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado 6


presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habría necesidad de
incorporarlos al cifrado.
Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la fundamental (siempre
y cuando una de éstas no estuviera en el bajo).
Si hubiera una alteración accidental en las voces superiores habría que cifrarla al lado
del número que representa el intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la
alteración de la armadura), salvo la tercera que no requiere el 3. Asimismo, la quinta
disminuida se cifraba (por cortesía) con un 5 barrado.
Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número y los
disminuidos barrando el número.
2.11 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples alteraciones
accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo cifrado (a menudo más
complejo que la lectura de las notas mismas). No obstante, es necesario conocerlo
como ‘padre’ de todos los cifrados posteriores y para interpretar correctamente la
música barroca.

2.11 El Coro Mixto


Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música coral.
Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres y
hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de voces graves, formado
por hombres (tenor, barítono y bajo).
Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto, Tenor y Bajo.
Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:

Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz esté en un
pentagrama distinto.

Excepto la voz del


bajo, que se escribirá en
clave de Fa en 4ª, las
demás voces lo harán
en clave de Sol. Para el
tenor se escribirá una
octava alta de lo que
suena (Sol con 8vb).
2.12 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

2.12 Disposición en Gran Pentagrama


Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El
pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4ª. Es el
utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de las voces sobre el gran
pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto (plicas abajo)
en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el
inferior, todas ellas en tono concierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan.
Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir una
distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las voces de bajo y tenor puede
llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente una 15ª). Aplicando estas normas se
consigue un perfecto ‘balance’ en la realización.

2.13 Movimiento de las Voces


Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario, directo y
oblicuo.
El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente sentido,
es directo cuando lo hacen en la misma dirección, y oblicuo cuando una de las voces
se mantiene.

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las


voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los mismos intervalos (aunque
en sin considerar si son mayores, menores, justos, etc.).
UNIDAD 3
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces internas
(contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a que se escuchen mejor la
melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinación y se evitarán faltas melódicas y
armónicas que veremos en los capítulos siguientes.

UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO

3.1 Exposición
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías independientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos estrictamente
las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse en cursos posteriores)
sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos bastará con trabajar a 2 Partes, con
el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse
(alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo compás de los modos
Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I) en el último compás. En el
caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, éste deberá asimismo
alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán basadas
siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la riqueza de
verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la educación del
estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).

3.2 El ‘Cantus Firmus’


Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al que
añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.
3.3
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

3.3 Clímax y Anticlímax


Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior, o ambos,
que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llamados Clímax y
Anticlímax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de ellos en
cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las inferiores Anticlímax.

3.4 Reglas comunes


Evitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.

Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura sonora que


los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen Contrapunto (en aras a
la variedad) deberá tener preferiblemente los tres tipos de movimientos: Contrario,
Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados
conjuntos.
La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta o
Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar.
El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también,
excepcionalmente, de redondas.
Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto finalizará por
grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se trata de la
Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica.
Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado VII
alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.
Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no deberán coincidir
en ambas partes.

3.5 Reglas Melódicas


Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable
independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar el Clímax
y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.

Tesituras de las voces


Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).
3.5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una


décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10).

Intervalos horizontales (melódicos)


Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la monotonía
usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento escalístico en una
dirección suele responderse con un salto en sentido contrario y viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales disonantes y
podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los intervalos
Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con
moderación).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un ‘zig-
zag’.
El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección y
preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es
generalmente deseable).

También deben evitarse saltos consecutivos en una


misma dirección (‘Saltos Compuestos’) cuyo
resultado sea un intervalo no permitido para los saltos.

El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse ‘a la


descubierta’, siempre irá precedido y/o seguido de grado conjunto.
El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie empleada.

Intervalos verticales (armónicos)


La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella esté
implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). La Cuarta, como
inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble interpretación y tiene fuerte
tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendiendo de grado la voz superior.
Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movimientos
contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en una ocasión
(preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contrapunto.
Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (más
todavía en instrumentos de teclado).
A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle otra igual,
pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evitarse siempre.
3.6
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a


menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que ésta
sea la superior si no es una parte intermedia). Se producirían así las censurables
Consonancias Perfectas Resultantes, también llamadas Directas u Ocultas.

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus (‘al dar’)
de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma
clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarán el número de
tres consecutivas.

Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la


misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir,
al menos un compás y un tiempo después).

3.6 Evítese
· Cruce de Partes.
· Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
· Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o más
consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava.
· Uso de cromatismos.
· La formación de acordes rotos (arpegios).
· Todo tipo de secuencias.
· El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas
que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
3.7
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

· Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma


especie).
· Entrar o salir de unísono por movimiento directo.

3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª Especie se
subrayarán los que estén a principio de compás.
Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan que a la
última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la
Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente cláusula
melódica de cierre en el penúltimo compás) y determinados los posibles Clímax o
Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax
para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus
y preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto tendrá el
objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al
Final.

(1) Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a
la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto
desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada una de
ellas no sucedan al mismo tiempo.
Ejercicios U-
3 (1) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.


Ejercicios U-
3 (2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.

1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA


USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal (linealmente) las 2as
y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos consonantes.

3.8 Realización del Contrapunto


Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta no
aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso contrario.

Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí
resultará disminuida.
UNIDAD 4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

3.9 Otras consideraciones para esta Especie


La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto sea
alcanzada por grado conjunto.
El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por movimiento
oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado conjunto.

EJERCICIOS
Escríbanse Contrapuntos Superiores.

Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.

UNIDAD DIDÁCTICA 4
2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. La
primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o ‘direccionado’). La
disonancia actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad de esta
especie) disonancias que serán introducidas como ‘Notas de Paso’.
4.1
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas
permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la
Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda
blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su
funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al
mismo.

4.1 La Nota de Paso


Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados conjuntos dos
notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes
que estarán necesariamente en intervalo de tercera.
Las Notas de Paso pueden ser disonantes o
consonantes, aunque las primeras ofrecen más interés.
Se deduce que en esta especie se accede y
se sale de una disonancia por grados conjuntos

y en una misma dirección.

4.2 Procedimientos
También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesariamente
como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y abandonar por
salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si es una
Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues produciría
Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).
Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las
Intermitencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª
Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.

El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque


condicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con
movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.

4.3 Saltos en la línea melódica


Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Grandes
saltos.
4.4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.


Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.
Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión de alguna
de ellas.
Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una
‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos- es la
manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan como ‘cambio de registro’ o
‘cambio de dirección’.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión en escala
y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiempo fuerte
y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a su función en
la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su continuación.
Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero podrían
hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría variedad
melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitan faltas).

4.4 Funciones de la segunda blanca


En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Dirección (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).
f) Detener la ‘Progresión melódica’.
g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría faltas).
h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).
Aportar variedad a la melodía.
UNIDAD 5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda blanca ‘conduce’


desde la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del siguiente. Este
movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el contrario, interrumpir la
‘progresión escalística’ para llevarnos (por medio de un salto) a otro registro o establecer
un nuevo punto donde nazca otra progresión en sentido contrario.
Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad en una buena
línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier otra norma).

4.5 Realización de los Contrapuntos


En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca (ya que
este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).
El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfectas
(Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en Unísono o
Octava. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo compás podrá ser en 1ª
Especie.

Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 4+) para las
cuartas aumentadas.

UNIDAD DIDÁCTICA 5
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS

5.1 Cuatro notas contra una


En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada redonda del
Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuentran en posición
rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.
5.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (característica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben observarse entre
la cuarta y la primera negra del compás siguiente.
Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que se
producen entre las primeras negras de cada compás.
El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o,
excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los elementos en
progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embellecimientos
melódicos).

5.2 La Bordadura
La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, naciendo de una
consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver
inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos Bordaduras
(superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la adornada) en el centro.

5.3 El Embellecimiento Melódico


El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar desde una
nota consonante a otra también consonante y volver a la primera rellenando (en su ida
y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbolizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La Bordadura y
el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el movimiento ‘recreándose’
en una de las notas de la melodía.

5.4 Las Corcheas


En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso está
restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas por
compás.
UNIDAD 6
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de Paso.


Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es decir,
en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.

5.5 Realización de los Contrapuntos


Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será admisible
si propicia un cambio de dirección.

5.6 Consideraciones especiales para esta especie


Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque nunca
ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás):
1) la Doble Bordadura
2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.

UNIDAD DIDÁCTICA 6
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)

6.1 Las Síncopas


En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus, por
consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) con la salvedad de que
la segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguiente, resultando así
sincopada la nueva segunda blanca.
6.1
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

El unísono resultará impracticable en esta especie.


De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar
tanto una consonancia como una disonancia. En este último caso la disonancia viene
‘preparada’ como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente
consonancia) y resolverá (como es regla general en las disonancias) descendiendo de
grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.

La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo


haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea, en este caso, la
Sensible.)

Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y por lo


tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello dejará de ser
consonante).
Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para comprender
que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso exclusivo de las mismas
en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccionalidad y falta de variedad que
aporta la ausencia de disonancias.

Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de
contexto en estos ejercicios preparatorios.
6.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

6.2 Adorno de la Síncopa disonante


La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupará el primer tiempo.
2) El adorno se realizará en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo sentido en que
realizará su resolución), se accede a la consonancia más cercana y desde ella se
conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de Paso a corcheas) a la resolución del
Retardo.

6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie


El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación (nota
tenida de la blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo en el primer compás) puede resultar disonante o
consonante.
La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar la
disonancia posterior si éste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque
excepcionalmente puede ascender de semitono.
La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento muy
utilizado en la técnica
de composición para evitar
quintas intermitentes.
En su recurso como secuencia
lo evitaremos en nuestros ejercicios.
Las síncopas 6–5 y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar lugar a 5as u
8as intermitentes.
Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia romper la
monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas disonantes. Así pues, aunque
las síncopas disonantes son la característica de esta especie, las síncopas consonantes
se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e interés a la línea melódica.
Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por grado
conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una línea
en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes
proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.
UNIDAD 7
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

APÉNDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO


Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la
Armonía, el estudiante deberá estar preparado para:
· Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, Paralelo y
Oblicuo.
· Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
· Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas
contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la ‘música real’. (Sería
deseable también estar entrenado para reconocer Embellecimientos Melódicos.)
· Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía.
· Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así fuera el
caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición melódica de Octava,
de Quinta y (por deducción) de Tercera en una ‘Apertura’.

UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-
I-V, V-
V-I

7.1 Áreas Tonales


Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad), existen 3
Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante.

Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas por unos
grados concretos de la escala. Por tanto:
Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el ‘reposo
tonal’. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de tranquilidad. Está
interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI y III.
Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae toda la
tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.
7.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica a fin de


alcanzar el reposo. Está interpretada por el V grado. El representante de éste es el VII
grado.
Área de Subdominante: Es una “tensión negativa”, es decir una tensión menos
potente que la del área de Dominante. Está interpretada por el IV grado. Este papel lo
comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominante ‘encierran’ a la Tónica formando su inequívoca escala
diatónica en su Modo Mayor.

Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la
tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado “Tritono tonal” y que las alteraciones
de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.
La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que sus fundamentales
están a distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por la ‘fuerza’
estructural que proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece
inequívocamente una tonalidad:

Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el


procedimiento más potente para establecer una tonalidad.

7.2 Tipos de Enlaces


Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico.
El Enlace Armónico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del que le
sucede se mantienen en las mismas voces superiores.
El Enlace Melódico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de ambos
acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra nota del acorde
enlazado y también, obviamente, cuando los acordes enlazables no tienen notas en
común.
Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberán cruzarse, es
decir, deberán mantener el orden establecido.
7.3
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la nota que
abandonó la otra voz.

7.3 Estado Fundamental


Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es decir, cuando
la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior.
No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede estar en
posición melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo importante para su
estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.
El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a que el bajo
(voz principal responsable del armazón armónico) canta la fundamental y es ésta (entre
sus factores) la que expresa con más claridad la función armónica.
Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones:
Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación de la 3a o
la 5a. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V).
Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en este caso,
con la fundamental triplicada).
A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas por
movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo acorde.

7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas)


En estos enlaces hay una nota en común y es el grado 5º grado de la escala, quinta en
el I y fundamental en el V. Si los enlazamos armónicamente, ésta es la nota común que
se debe mantener.
7.4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

a) Soprano canta tónica a sensible; es, pues, posición melódica inicial de octava.
Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la dominante pues
supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlace de estados fundamentales.
Enlace Armónico en disposiciones cerradas.
Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario
(que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten
solamente al finalizar una sección o pieza.
b) Disposición abierta con la tercera del I en
Soprano.
c) Disposición cerrada en posición melódica de
quinta.

d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto) salta a la


fundamental del V, el bajo deberá proceder, a ser posible, por movimiento contrario a fin
de evitar la octava resultante en movimiento directo y con acceso por salto en ambas
voces.
e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible aunque
inusual.
f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso.
g) Enlace melódico. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de las voces.
No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que todas las voces
muestren movimientos directos.
h) Duplicación de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la sensible y como
tal tiende a resolver en tónica, si ambas resuelven se producirán octavas consecutivas
(siempre evitables.)
i) El V sin tercera. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera, pues ésta define su
calidad.
Ejercicios U-
7 (1) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS
7.5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS

7.5 Enlaces V – I
En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente si se
encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deberá resolver en tónica.
Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se procederá
a insertar la séptima ‘de paso’ (análogamente a la nota de paso ya practicada en la
segunda especie del contrapunto).

a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar.


b) Disposición cerrada.
c) Disposición abierta.
d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas no
deseables.
e) Quinta duplicada en el V.
f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. En estas
condiciones (a fin de conseguir una conducción de voz satisfactoria) se inserta la
séptima ‘de paso’.

g) I con fundamental triplicada.


h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la quinta del I,
a condición de que soprano cante la fundamental (la resolución resulta obvia en este
caso) para así obtener acorde completo de tónica. Es una de las resoluciones
‘excepcionales’ de la sensible.
i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se empleará la nota
de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un

direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que resuelve


7.5 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que se mueve


excepcionalmente.

j) El acorde de V grado (el ‘dominante’, tradicionalmente llamado ‘séptima de


dominante’) ejerce una función tonal de tensión y por consiguiente es, no sólo
susceptible sino pertinente, que muestre disonancia a fin de resolver
satisfactoriamente en la tónica. Por ello habitualmente se emplea como cuatríada, es
decir, con la séptima menor en su estructura. Esta tiene una fuerte tendencia a
resolver descendiendo de grado sobre la mediante (tercera del tónica). La sensible,
junto con la séptima del dominante, forman el llamado tritono tonal; la resolución de
éste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso tonal de
primera magnitud a nivel estructural. Estas notas no deben duplicarse ya que ambas
están ‘sensibilizadas’, es decir, tienen unas tendencias resolutivas quasi obligatorias.

La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido tradicional,


pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V7.
Trátese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntística, dicho de
otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto (como apoyatura
hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado conjunto descendente.
NOTA.- Excepcionalmente, podrá también accederse a la 7ª del Dominante desde una nota real
(nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto ascendente (en
sentido opuesto a su resolución condicionada).
Ejercicios U-
7 (2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS
7.6
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

7.6 Enlaces I – V7
A menos que el V se presente sin quinta (c), no podrá realizarse enlace armónico en
estados fundamentales.
La séptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a ésta se accederá bien por la tercera
o por la quinta del I.

EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’.
Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal (factores tercera y
séptima del acorde de dominante), indíquense con flechas estas resoluciones.
UNIDAD 8
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)

8.1 Notas Reales y No Reales


En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de adorno
(aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no reales y en este
nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en contrapunto. Las
notas del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también usados en
esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota consonante a la que se
salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo que es lo mismo: será
nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos
retardos desde este momento.
8.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura tratada como:


a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra voz o
registro).
b) Bordadura sin preparación.
c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a su


resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su resolución
(aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas como cromáticas
(para las cromáticas hay unos tratamientos especiales que no vienen al caso en este
momento).
Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (en especial
desde el siglo XIX).

Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas


circunstancias:
a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicación es al unísono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando que
esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se
adornará preferentemente la voz superior.

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía


Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos entenderla
como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por grado conjunto en dirección
contraria al salto y a otra nota real.
8.3
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra
disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.

Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble
Bordadura sin preparar.

En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos de disonancias


consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.

8.3 Armonizar melodías dadas


Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso
memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. Hay que tratar de
encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado).
Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:

Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y de
Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son
suficientes para conseguir una excelente armonización.
La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningún momento) y la
melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).
Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por un Periodo
que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y Consecuente.
Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el
6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente está formado por los
primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta ser un Periodo
‘simétrico’).
8.3 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debemos decidir


cuáles emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada nota de la melodía
considerándolas como armonizadas por ambos acordes:

El último compás, resulta evidente, que se armonizará


con tónica (I).
Si es posible, comenzaremos también con armonía de
tónica; de hecho la melodía está arpegiando el I grado (3,
8,El
5, ritmo
3). armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de disposiciones)
pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es más denso que el
melódico).
En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acorde, pues a
pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no pertenece al acorde
(a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como posible nota de adorno que
desciende por grado (resolvería satisfactoriamente), se accede por salto (situación
inapropiada, como sabemos). El primer compás será pues armonizado todo con I (Fa
mayor).

El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas


consecutivas no pertenecientes al acorde de tónica: Mi
(séptima mayor) al dar y Re a continuación.
Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie)
consecutivas (en Armonía que tratamos
sólo disponemos de dos notas
como disonantes lasdisonantes
notas no pertenecientes al
Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble bordadura (no obstante, ninguna de
ellas posible al dar del compás).
Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se manifiesta
claramente como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semicadencia
auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde seleccionado.
8.3 (3)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez más) el
uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de armonía en el
compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemos sus posibilidades: 3, 5, 3, 8.
Otro arpegio de la tríada de tónica, situación inmejorable para nuestros propósitos. El
compás 3 será armonizado pues con acorde de Fa mayor.

En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico parece definido
por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que La (no
perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un intervalo
disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede acceder a ella por
notas de paso).
El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya que es una
imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta nueva sección.

El compás 7 (en el cual debemos entender que la nota Sol


ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es una anticipación)
requiere (al igual que el penúltimo del antecedente) que haya
un cambiosatisfactoria
cadencial de armonía con respecto
(observemos que laalmelodía
último nos
paraproporciona
así un excelente cierre
conseguirdescendiendo
melódico una cláusula de grado: Sol-Fa).
La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del acorde,
ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo tanto ni retardo
ni apoyatura), es más, una observación más detallada nos muestra que las notas Do y
Sib conforman un embellecimiento melódico de la nota La. La primera mitad del compás
deberá armonizarse con acorde de Fa, este compás resultará pues con ritmo armónico
de blancas, es decir, incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de
frases).
Con los mismos criterios que en el compás 2, el compás 6 quedará armonizado con
dominante; de hecho, la melodía es una imitación en ‘espejo’ del compás 2.

La armonización:
|| I |V |I |V |I |V |I V |I ||

Establezcamos la apertura y el bajo (que cantará las fundamentales).


8.3 (4)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Compás 1: I
La melodía abandona la tercera por tiempo considerable
(más de un tiempo). Esto implica que otra voz (u otras
voces) deberá hacerse cargo de la misma ya que no es
deseable que el acorde se quede sin su tercera. Un
recurso típico muy utilizado es intercambiar ‘papeles’
entre las voces:
La Contraposición (también llamada
Intercambio de Voces), es decir, soprano
sale de tercera y llega a octava, entonces la
voz que cantaba la octava pasa (por
movimiento contrario) a cantar la tercera
(ésta será tenor); después, análogamente,
tenor que canta ya la tercera La pasa a Do
(que es la nota que acaba de abandonar
soprano para cantar La).

Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para conseguir


mejor ‘balance’ en las voces.

Compás 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas restantes
Mi y Sib que cantarán contralto y tenor moviéndose con criterios de
proximidad (grados conjuntos en este caso).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del acorde
que no deberá duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la
contraposición, tenor cantará Sol insertando a su vez la nota de
paso La.

Compás 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor no
puede completar el acorde pues además de que le supondría un
salto innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sería
de quintas consecutivas con el bajo, así que canta Fa y
obtenemos un acorde con la fundamental triplicada.

Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contraposición a este
giro, observemos que sólo tenor puede cantar La de forma que no quede
‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta se distanciaría una décima del
tenor). A continuación una nueva contraposición de soprano y tenor y luego éste canta la
tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.
8.3 (5)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Compás 4: V7
La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más
fácil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera
que abandonará soprano (muy especialmente obligatoria en el
acorde de dominante por ser la sensible): Terceras o Sextas
paralelas, contralto incorpora una nota de paso en su línea, la nota
Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo cuarta, no choca con la
tercera mayor, sino que la prepara).

Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del


antecedente), no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente, pero
es de ‘buenas maneras’ procurarlo.

Compás 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el
acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales y sí
recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que supone un
movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7 (no resuelve en La como cabría
esperar puesto que soprano dice ya la tercera), es pues una resolución excepcional de la
séptima (caso análogo a la resolución excepcional de la sensible tratada con
anterioridad).

Compás 6: V7
Procedimientos similares al compás 2.

Compás 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do (de nuevo
aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del dominante y ejecuta
una contraposición con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa
el acorde C7 cantando Sib.
8.4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Compás 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no canta La
sino Fa, posición melódica de octava (la más afirmativa cadencialmente) y contralto
resuelve excepcionalmente la sensible cantando la quinta Do obteniendo así el acorde
completo de tónica para finalizar.
Recursos empleados:
- Contraposición.
- Resolución excepcional de la sensible.
- Resolución excepcional de la séptima del dominante.
- Sextas paralelas.

8.4 Otra melodía dada


Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rítmico en las voces.
Ritmo armónico: 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes.

Estructura
Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura
En tónica por supuesto, la melodía lo sugiere claramente. Podemos observar un
embellecimiento melódico de la nota Do.
Compás final
También en tónica como era de esperar. La tónica viene de la sensible del penúltimo
compás. Grado I pues.
Compás 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que incluye la
nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado).
Compases 2 y 3
Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El compás 2 no puede ser
armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su vez el
compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones.
Penúltimo Compás
Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en tónica en el
último compás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como nota real del I.
Veamos, por tanto, el compás anterior para decidir si duplicamos el ritmo armónico en
este compás.
8.4 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Compás 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota)
que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde), que además tiene un
valor de corchea e inmediatamente deberíamos entender el Fa corchea como bordadura.
Resultado: contra solo 1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales.
Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es una nota
de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V.
Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a
dominante en un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás.
Compás 5
Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y
posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a lo que ocurría en
el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2 negras notas reales (Mi), corchea de
paso Re y nota real Do.

Realización

Apertura: I
Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y aunque
esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que llegaría por
movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos, es preferible, además por
balance, la disposición abierta). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la
tónica duplicada).
Compás 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría demasiado
de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el
Si-. Contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para así obtener una
conducción por grados conjuntos y tenor Si.
Compás 3: I
Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde
se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante).
8.4 (3)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonará la tercera


y saltará a otra nota real (cambio de disposición del acorde) a fin de no tener la tercera
duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera no se suele duplicar en los grados
tonales).
A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer tiempo, en su
lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano, incorpora la nota de paso
Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor del acorde).

Compás 4: V (sin séptima)


Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por grado
conjunto a Si.
Nota: Los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que hablaremos
posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima del V en su estructura.

Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve a Si.

Penúltimo compás: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de paso) y tenor
cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.
Ultimo compás: I
Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-mental, ya
que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debería efectuar para
conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no directas) con el bajo.
8.5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Otra realización más elaborada


Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y notas de
adorno para obtener un mejor canto ‘con soprano’ en las voces y ritmo más homogéneo.
Los movimientos paralelos son en su mayoría por sextas o terceras.

8.5 Melodía dada con Retardos (ligados y sin ligar)

Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica, el
dominante resulta mucho más efectivo.
De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico. Interesante
es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, séptima del acorde dominante que
parece haber ‘retrasado’ su llegada (véase anotación posterior).
8.5 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Apertura
Disposición abierta, en el cuarto tiempo del compás un cambio de disposición para
conseguir mejor balance con soprano.

Compás 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efectúa una contraposición
con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima del acorde aprovechando
que el Do será una bordadura.

Compás 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por
nota de paso, después se mueve a sextas con soprano para así no repetir la tercera en
el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe mover a Mib por este último motivo.

Compás 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las demás voces
tienen silencio para dar continuidad a la realización generando una anacrusa para el
consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3 moviéndose
a terceras con soprano).

Compás 5
Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero; también
en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la tercera en ambas ocasiones (Sib-
Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo para evitar monotonía en
su canto.
Ejercicios U-
8 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Compás 6
Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano
nos permite apreciar cómo desde la fundamental Sib
canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol
(tercera del tónica) con retardo.

Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.


Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y en
movimiento contrario al bajo.
Compás 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto mueve a Mib y
Re.
Ultimo compás
En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios), tenor canta el
retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible, por una corchea, y a terceras
con soprano (que canta retardo 9-8 adornado), salta a Sib para finalizar con acorde
completo de tónica.

EJERCICIOS
Grados I – V – I
Ej.1. Fanfarria en La.
UNIDAD 9
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. No será así en
el penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también la anacrusa (una negra). Seguir
con el ritmo indicado en el compás 1 (salvo los 2 últimos compases).

Ej. 3. Melodía en Re mayor

UNIDAD DIDÁCTICA 9

LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes)


El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales:
1) Ampliar el área de Tónica.
2) Preparar o extender el área de Dominante.
Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como “Acordes de adorno” (acorde
bordadura, apoyatura, etc.).

9.1 Enlace I – IV
En este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV. En los
enlaces armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como
acorde de adorno (acorde bordadura).
9.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

a), b) y c) Enlaces armónicos. Las voces se mueven por grados conjuntos. Obsérvese
que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre así con la tercera Mi que
moverá preferentemente a Fa.
d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores) mueve a la
tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en lugar de triplicar la
fundamental).
e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del IV, que
resultará triplicada. La duplicación de la fundamental del I pasa a la tercera del IV.
f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos en este enlace
armónico.
g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entre soprano y
bajo.

9.2 Enlace IV – I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicionales. El IV
puede funcionar como acorde apoyatura del I, especialmente si está en tiempo fuerte.

9.3 Enlaces I – IV – I

El IV funciona frecuentemente como un acorde


bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos
incluyéndolos entre corchetes.
9.4 Enlace IV – V
La duplicación de la fundamental del IV proporciona la preparación de la séptima del V.
Si aparecen ambos completos, deberá tenerse precaución con las 8as o 5as
consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial en estados
fundamentales) entre las voces superiores.
Nota: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta.
9.5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Una excepción muy aceptada a la regla de conducción


defectuosa de quintas justas paralelas es cuando al menos
uno de los acordes que se deben enlazar es cuatríada, a
condición de que no sea la voz superior una de ellas. Siendo
así, mientras el bajo canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re
(el acorde dominante es cuatriada).

El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace función de acorde


apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones.

RECETA
En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación entre
fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos), se requiere
especial atención por las 8as o 5as consecutivas o directas que pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las voces
superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota más próxima del acorde.

9.5 Enlace V – IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus funciones
(dominante a subdominante).
Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el comienzo de
un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV está funcionando como una ‘extensión’ del V
(acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock, Blues, etc.).
Ejercicios U-
9 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS

Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.


Ejercicios U-
9 (2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Ej. 3. Un acorde para cada nota de la melodía. No repetir el mismo acorde


consecutivamente. Practicar la contraposición de soprano y tenor. No enlazar IV con V ni
viceversa.
Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarán quinta.

Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas


mezcladas según convenga. Bajo siempre a blancas.

Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y negras


mezcladas según convenga, salvo en el cuarto tiempo del compás 3 que será a corcheas.

Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y redondas


mezcladas según convenga. El retardo indirecto deberá prepararse en una voz interior.
9.6
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relación de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicación de su fundamental deberán moverse en
movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en estas consonancias.

9.7 Enlace II - V
Este subdominante II es más usado que el IV para preparar la dominante porque aporta
además una relación de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II puede preparar la séptima del V por nota tenida, y su quinta o bien
desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien asciende por grado conjunto a
la sensible (como sabemos, tercera del V).
c) También podemos acceder a la sensible desde la duplicación de la fundamental del II
(generalmente haciendo uso de la séptima de paso). De otra manera también puede
quedarse tenida para obtener la quinta del V.
Obsérvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya que su
quinta proporcionará fácilmente o bien la sensible o bien la duplicación de la fundamental
del V. La duplicación de la tercera no es, en cambio, infrecuente en este grado.

d) También es posible acceder a la séptima del V con preparación indirecta, es decir, la


nota se habrá escuchado en otra voz a diferente altura, a condición de que se acceda por
movimiento contrario a su posterior resolución. En nuestro caso desde la duplicación de la
fundamental del II.
e) La duplicación de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera descendiendo
a la quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con el bajo es admisible en
voces internas pues está preparada indirectamente.
9.8
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdominantes IV-II es más frecuente en este orden (que no II-IV),
antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace armónico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3ª asc.-2ª asc. mientras que en IV-II-V son
3ª desc.-4ª asc., a todas luces más decisivas.

a) Enlace IV-II-V. La séptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la séptima del II como
nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz.
c) La quinta del IV puede inclusive preparar la séptima del II ocasionando así un II7,
procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de disonancia. El V que le sigue
será un V7 (todavía más disonante ya que contiene, además de su séptima, el tritono
tonal).
Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte débil del compás puede (y de hecho
así ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto más una blanca en tiempo fuerte puede
preparar una disonancia en parte débil, otra cuestión será la oportuna resolución de esta última.
Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.

9.9 Enlaces V - II – V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V (prolongación
de la armonía de dominante) y es más utilizado que el IV en este caso.
En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si comparten el
ritmo armónico que le correspondería al V, se forma lo que denominamos cadena de
dominante. El SD funciona como acorde de extensión (de adorno por tanto) del D y no se
pierde la función de dominante en toda la cadena.
Ejercicios U-
9 (3) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS

Ej. 7. Grados I, II y V en estado fundamental.

Ej. 8. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

Ej. 9. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.


UNIDAD 10
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Ej. 10. Grados I, II y V en estado fundamental.

UNIDAD DIDÁCTICA 10

LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de Tónica)


La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor de una misma
tonalidad.
Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque éste, como veremos, suele sensibilizarse con
frecuencia en el modo menor.

Tanto el III como el VI ejercen función de tónica (en ambos


modos).
El III como derivado del I en el modo mayor y en el modo menor
como tónica de la tonalidad relativa.
El VI como tónica de la tonalidad relativa en el modo mayor y por
analogía en el modo menor.
Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatríada (o superior) al omitir su
fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre puede ejercer la función tonal del
cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes.

El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible de la


tonalidad sin perder por ello la función tonal de tónica. Se usa
preferentemente para armonizar el grado VII del tetracordo
melódico descendente.

En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior, este grado
puede funcionar como armonía de subdominante. Igualmente si pudiera entenderse como
derivado del IV.
UNIDAD 10
(2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota de adorno


superior, se confunde con un V (especialmente en primera inversión).
En este caso es un acorde de adorno del V y no suele tener función
estructural en la cadencia.

Por la relación de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede funcionar
como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III con respecto al IV.

El VI también suele enlazar con el II por su relación de cuarta ascendente (‘transporte’ de


la relación V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el VI.

El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV. Análogamente el III


lo es en la progresión ascendente del I al V. La progresión I-III-V-I se emplea generalmente
como estructural al más alto nivel formal y es poco usada en la armonización de
fragmentos.
10.1
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, será necesario evitar que la
duplicación de la fundamental prepare la séptima del V (pues resultaría una disonancia accedida por
movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la séptima del V desde la
tercera del III.

Como ejercen funciones de tónica (en la mayoría de los casos) suelen representar al I en
el transcurso de una cadencia (entendida ésta como la armonización completa de un
fragmento), aportando variedad, y además reservar así el I para los lugares más relevantes
de afirmación tonal de la tónica, como son: la apertura y las cláusulas cadenciales.
Nota: El VI (como veremos) es el grado más empleado en la Cadencia Rota.

10.1 Melodía dada

Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimientos melódicos
de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimiento de la supertónica (Re-
Do-Si-Re) por imitación inversa del anterior y vuelta a tónica.
Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do.
Una manera muy simple de armonizar esta melodía es utilizar los acordes de tónica y
dominante exclusivamente: || I |I |V |I ||
Otra más completa sería conseguir un acorde por compás e incluso dos acordes para el
penúltimo: Para el segundo compás el Ib podría servir, pero el VI ofrece más variedad. En
el penúltimo compás podemos ampliar el V con el IIb (el II daría por resultado octavas
intermitentes entre soprano y bajo). También es conveniente el empleo del V en la segunda
mitad del primer compás para establecer mejor la tonalidad.
EL GRADO
VII INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Pintamos el bajo incorporando una blanca en el compás 2 (7ª de paso) y completamos


las voces restantes. El ritmo armónico queda así: 2 blancas, redonda, 2 blancas y
‘redonda’.

Nota: Como veremos próximamente, hemos logrado dos fórmulas cadenciales: Cadencia Rota y
Cadencia Perfecta.

EL GRADO VII (Función de Dominante)


A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-III-VI...), el grado
VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su derivado) esencialmente
porque contiene el tritono tonal (característica propia de la armonía de dominante).
Como representante del V lo cifraremos (V7), los paréntesis indican su función como
derivado y la fundamental aparente.
Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definición) la trataremos como
si fuera la séptima del V. Por ser éstas notas con resolución condicionada, el factor
duplicable por excelencia será su tercera, una de ellas saltará a la quinta del I para obtener
acorde completo y no duplicar la tercera del I incompleto.

También el VII puede resolver en el III debido a la relación de cuartas entre sus
fundamentales. En este caso actuaría como VII propiamente dicho. Al no ejercer como
sensible el grado VII de la escala ya que no resolverá en tónica (ejemplo d), su fundamental
podrá incluso duplicarse y proporcionar el acceso a una séptima de paso hacia la tercera
del III.
Nota: Este acorde VII tríada se usa con frecuencia en primera inversión.
Ejercicios U-
10 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS

Ej. 1. Usando los grados VI y III.

Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.

Ej. 3. Completar soprano y realizar.


UNIDAD 11
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Ej. 4. Incorporando el grado VII.

UNIDAD DIDÁCTICA 11
COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSION: Acorde “De Sexta”
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre ‘obligatoriamente’ las fundamentales de
los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el más potente funcionalmente. La
situación rítmica y la posición melódica son también muy relevantes, pero esta última
depende de soprano y nada puede hacer el bajo al respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede ‘enfatizar’ la función de ciertos
grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las posibles inversiones
de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas, puede ‘melodizarse’
satisfactoriamente. Algunas han estado disponibles (como la séptima de paso en un enlace
en relación de tercera descendente o la nota de paso en esa misma relación de tercera
pero ascendentemente).

11.1 La Primera Inversión


Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversión cuando el bajo canta la
tercera del acorde.
Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se encuentra
necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra precisamente con un 6
por este motivo.
Nota: No debe confundirse con el acorde ‘con sexta’ (sexta añadida).
11.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

En el cifrado de grados se expresa añadiendo una ‘b’ como subíndice. En el de acordes


se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada y el nombre de la nota
que canta el bajo.

11.2 Disposiciones y duplicaciones


Preferiblemente se usa en disposición abierta, posición melódica de octava y duplicando
su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a duplicar su tercera (por
ser ésta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolución condicionada en el VII).
Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto.
El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera inversión
es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fundamental en relación de
cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar con la inserción de la séptima de paso
en el primer acorde (obsérvese que la séptima resolverá en la tercera del acorde siguiente).
Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto.
11.3
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presupone que sobre el
bajo no hay intervalo de 5ª, por lo tanto, si el acorde tiene séptima habrá que cifrarla
incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo).
Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en el caso de un
enlace con relación de segunda entre sus fundamentales, es asimismo muy usado.
Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano ‘enmascaradas’
por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso ‘fácil’ para evitar consonancias
perfectas directas en voces extremas. Podrán usarse, no obstante, en voces internas.

También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones.

11.3 Melodía dada para Acompañar


Nos ofrecen la siguiente melodía para armonizar (es el procedimiento llamado: Melodía
Acompañada):

Un análisis rítmico evidencia que es una melodía ‘cuadrada’ de 16 compases formando


un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4 compases (obsérvese
que en el compás 4 el ritmo es de negra-blanca interrumpiendo el sentido anacrúsico).
Deberemos pues ‘puntualizar’ cada uno de los Periodos y Frases:
Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2º Periodo dará un
sentido estructurado y conclusivo a la melodía.

Melodía acompañada
La Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización diferente al Coro.
Debemos distinguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento (colchón armónico).
11.3 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que puede ser a 2,
3 o más partes).
Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Melodía, es pintar el Bajo decidiendo la
armonización oportuna (grados e inversiones utilizables).

Apertura
Naturalmente, acorde de tónica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2ª)
Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1ª)
Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y, como hemos visto, es un
excelente enlace con el V). Como la melodía dice la fundamental es una buena ocasión
para una primera inversión, un intercambio de voz con la melodía (que canta Re-Fa)
sugiere el estado fundamental (el Bajo cantará Fa-Re) como anacrusa. Para que la llegada
del V (compás 8) resulte más estable utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible
incorporaremos la séptima al II y 2) el V sin séptima para que resulte más consonante por
contraste.
Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no procede de
ningún modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entre fundamentales es de cuarta
descendente, no ascendente) ni la primera inversión, pues supondría duplicación
innecesaria de la tercera del I.
Compás 2
Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente en inversión
por dos razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2) reservar el estado
fundamental del V7 para el compás 15 a fin de que sea más conténdente. Al cantar pues la
sensible, se sugiere el estado fundamental del I en el compás siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-TD
Comienza en I, el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura
(contrapuntístico) del I, por lo cual éste queda extendido por 3 compases y se dirige a
dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuación, la armonía le confiere el
carácter de antecedente (como era de desear).
11.3 (3)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Compases 5 y 6
En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad preferimos el II
(función de subdominante). En el compás 6, la armonía de tónica es quasi una bordadura
del II. Estado fundamental, por tanto, para el II que posteriormente puede cambiar de parte
con soprano (como ocurría anteriormente) obteniendo una primera inversión; en el compás
6 podemos utilizar igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SDD
Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una variación
en el bajo (y en el acompañamiento) con respecto a la frase anterior que ayudarán a
distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita).
El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del I (como
sucedió en la Frase 1). Este reposo en dominante es más estable, sobre todo por la
posición melódica que en este caso es de octava.
Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo no es
conclusivo pues no finaliza en tónica, de lo que se deduce que requiere continuación.
Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punto y seguido’. Se espera pues, al menos, otro
Periodo.
Frase 2’: [SD]-T-DT
Como segunda, la progresión II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-mente
satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompañamiento armónico.
Acompañamiento Armónico
Ya que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía, no se precisa de
muchas voces en el acompañamiento, así que elegimos acompañar con sólo 2 voces.
El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y no es
necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas).
3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con el bajo y sin
contar con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y
11.3 (4)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

el bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad.


Frase 1
Apertura: Posición melódica de tercera, duplicación de la fundamental (sin quinta). La
misma disposición para el compás 3. Compás 2: séptima en la voz superior y fundamental
en la otra.
Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta, ni séptima).

Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta).
Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima del II que
resolverá, naturalmente, en la tercera del V.

Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido canceladas
por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano) que realizan estas voces.
En el compás 8, el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava. Cuando vayan
al comienzo, de nuevo resultarán octavas directas consecutivas (paralelas). Aunque éstas
no serán relevantes pues suponen el comienzo de una nueva sección, es de buen gusto
evitarlas y procurar, cuando menos, que no sucedan por movimiento directo.
Así, el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do por
movimiento contrario a la melodía; además, emplearemos un recurso típico
11.3 (5)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

para proporcionar ‘continuidad’, es el llamado soldadura. Este sencillo procedimiento


consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es utilizado por el bajo
para generar ‘continuidad’ cuando la melodía de una frase carece de anacrusa.
Final (compases 15 y 16)

La voz superior canta la séptima del dominante por


grado conjunto y resuelve (como es de esperar) en
la tercera del I. La otra voz canta la sensible y
resuelve en tónica. El bajo (por coherencia rítmica
con la soldadura anterior) realiza su trayecto
descendiendo por escala usando las notas de paso
pertinentes.

Dar ritmo al acompañamiento


Escribamos una parte típica de Piano Acompañante:

Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada Frase), aunque el
ritmo general (la suma de ritmos del acompañamiento y bajo) es siempre de 3 negras salvo
en los compases 8 y 15.
La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamiento armónico
figuradas con los valores rítmicos pertinentes.
11.4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

11.4 Las Cadencias


Las Cadencias (fórmulas cadenciales armónicas) son las responsables de la
yuxtaposición musical. Son a modo de signos de puntuación para agrupar y estructurar los
diferentes fragmentos musicales.
Afirman y señalan el sentido más o menos conclusivo o suspensivo de un fragmento.

11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal


Las así llamadas Cadencias son un reposo, más o menos conclusivo sobre la tónica.
Si se accede a la tónica por el área de Dominante, la cadencia se llama Perfecta o
Auténtica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por su-puesto, los máximos
responsables de estas áreas son el V y el IV respectiva-mente.
Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrán ejercer la función de los genuinos, pero
conformarán cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos al uso de los auténticos V y
IV grados.

11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal


El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.
El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada que la
anterior).

11.7 Cadencia Rota o Evitada


Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolución es en el área de tónica pero no
en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada.
Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).
11.8
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadencia conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo) canta la
fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La tercera (tónica) resulta
pues duplicada.

11.8 La Cadencia Compuesta


Es la más potente ya que intervienen las tres áreas tonales en ella. Subdominante como
preparación de dominante y su resolución en tónica:
SD - D Æ T
Debe entenderse que subdominante actúa como cadena del dominante, es decir
comparten el ritmo armónico que debería corresponderle al dominante.
Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante.

11.9 Usos de las Cadencias


Una misma fórmula cadencial tiene un sentido más o menos rotundo y ello depende de
tres parámetros principales (en este orden): Estado de los acordes cadenciales, Ritmo y
Posición Melódica final.
Los estados fundamentales de los dos últimos acordes son más decisivos
cadencialmente que si se encontraran en inversión.
En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es más contundente que si fuera en
parte débil.
Para los triadas, la Posición Melódica más concluyente es la de octava, tercera y quinta
(en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava, quinta y tercera para las
Semicadencias; y tercera (la más empleada con diferencia), quinta y octava para la
Cadencia Rota sobre el VI grado.
Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posición melódica de
octava resolviendo en tiempo débil y la segunda en posición melódica de tercera resolviendo al dar
del compás, la segunda resulta más conclusiva si ambas comparten los mismos estados.
Si la primera resolviera al dar del compás, en primera inversión y posición melódica de octava,
resultaría menos conclusiva que otra que resolviera en parte débil del compás, aun en posición
melódica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental.
Ejarcicios U-
11 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

+ Conclusiva - Conclusiva
C. Perfecta C. Plagal SC. Perfecta SC. Plagal C. R. VI
p.m. 8 p.m. 8 p.m. 8 p.m. 8 p.m. 3
p.m. 3 p.m. 3 p.m. 5 p.m. 5 p.m. 5
- p.m. 5 p.m. 5 p.m. 3 p.m. 3 p.m. 8

CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES

CADENCIAS SEMICADENCIAS
Perfecta Plagal Rota Perfecta Plagal
D > T SD > T D > fT >D > SD

Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una verdadera
Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en un área ‘no de tónica’
las subordina a la Cadencia Perfecta.
Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un consecuente es
hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente.
Un antecedente puede también acabar en Cadencia, aunque la de su consecuente será
siempre más conclusiva.
Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamente conclusiva.
Al comienzo de una realización, se requiere una pseudo-cadencia como establecimiento
de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de
las fórmulas cadenciales. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos
adquiridos.

EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un acorde por
compás.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear éstas también (aunque con más
economía) en las partes internas.
Ejarcicios U-
11 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

Ej. 3. Melodía dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.


Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.

Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.


Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes superiores.
Ejarcicios U-
11 (2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un


acorde por compás, salvo el penúltimo compás. (No finalizar en posición melódica de 5ª.).
Melodía a negras (posibles retardos ).

Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.


Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros fragmentos de la
misma pieza (total o parcialmente).
Un ‘esquema armónico’ con las notas reales de la melodía y del bajo (pentagramas
superior e inferior) ayudará a la correcta realización.
UNIDAD 12
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDÁCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSION: Acorde “De Cuarta y Sexta”
Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversión cuan-do el bajo
canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y sexta porque son los
intervalos que (como tríada) se encuentran sobre el bajo. En el cifrado de grados lo
representamos con el subíndice ‘c’, en el cifrado de acordes todas las inversiones se cifran
igual, es decir, se cifra el acorde, se le hace seguir de una barra inclinada y del nombre de
la nota que canta el bajo.
Este es el estado más inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que contiene en
su estructura, por lo cual tiene un carácter eminentemente ‘contrapuntístico’ (originado por
la conducción de las voces). Cuando así sea, en el cifrado de grados, lo ciframos entre
corchetes, indicando de esa manera su condición contrapuntística/no armónica. Como
acorde de adorno suele presentarse en partes débiles del compás. En ocasiones, estos
acordes contrapuntísticos aparentan incrementar el ritmo armónico.
La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo de grado
(como sabemos) y por ello deberá ser preparada, resuelta y no procede duplicarla. El bajo
deberá prepararse y resolverse en este estado. Aunque teóricamente puede duplicarse
cualquier factor, la duplicación más usada es la del bajo (quinta del acorde).
En cuatríadas, en cambio, la aparición de la séptima del acorde (tercera sobre el bajo en
este caso) hace deducir fácilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental) no solicita
resolución. En estos casos la fundamental (cuarta) no la consideraremos ‘disonante’.
Es frecuentemente usado como:
Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde.

Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primera inversión o
viceversa y en contraposiciones.
12.1
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la séptima en su estructura, por lo que en el
cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.

Cuarta y sexta apoyatura:


El contexto, y sobre todo la conducción de las voces,
determinarán la función ‘contrapuntística’ o armónica
de estos acordes apoyatura.

12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial


Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las cláusulas cadenciales (y
modulantes). Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera función está relacionada con
la del dominante al cual se espera resolverá. Por eso se le puede cifrar como V indicando
con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3.

Nota: Es el origen de los acordes V13sus, muy apreciados en


nuestros días.

Obsérvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y sexta


respectivamente), junto con el bajo y su duplicación, forman un ‘aparente’ acorde de tónica
en segunda inversión.
En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se prefiere que
venga por salto ya que en realidad funciona, no como quinta del I, sino como fundamental
del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Además se le sitúa habitualmente en tiempo
fuerte (lugar habitual de las apoyaturas).

El Cuarta y Sexta Cadencial es también usado en las Cad. Compuestas.


Ejercicios
diversos INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces extremas.
La pedal superior está figurada.
La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto de las
voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el compás y debe salir
también siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no real y es de buen
gusto, si esto ocurre, que las disonancias que genera vayan en grado creciente hasta su
vuelta a la consonancia). Tienen por objeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la
tonalidad y por ello se usan la Pedal de Tónica y la Pedal de Dominante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).
Continuar los cifrados.

Ej. 2. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces.


La tercera voz no entra hasta el compás 2.
Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.
Ejercicios diversos (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Ej. 3. Pequeña introducción de una pieza para 4 Clarinetes.


Obsérvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el compás 6, no
obstante, Fa es el embellecimiento melódico de Sib que luego se dirige a Sol para desde
allí ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia.
Realizar y pintar los cifrados ‘de Grados’ y ‘de Acordes’.

Nota: Este es el inicio del esquema armónico del acompañamiento:

Así serán las partes para cada instrumento: