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Elementos conceptuales del desnudo

Leí en alguna parte que los seres humanos amamos nuestra imagen y la reflejamos en el
arte ¿será cierto? Yo digo que amamos la belleza, y esta la podemos encontrar en la forma
humana, y los artistas buscamos apoderarnos de ella, describirla y explicarla bajo nuestros
propios criterios. A la pregunta ¿Qué es el desnudo? Kenneth Clark afirma: “Es una forma
de arte inventada por los griegos en el siglo V, del mismo modo que la ópera es una forma
de arte inventada en el siglo XVII. El desnudo no es un tema de arte, sino una forma de
arte” (Clark, p. 18).

Por tal razón, al representar el cuerpo humano el artista lo perfecciona corrigiendo las
partes imperfectas para que el resultado sea una obra de arte. Basándose en la idea de
que en la representación del cuerpo humano hay una voluntad de perfeccionamiento del
mismo, Clark ubica el origen de la representación artística del cuerpo ideal en la escultura
griega de la antigüedad clásica y estudia la representación de Apolo como símbolo de
belleza para los griegos.

¿En qué consiste la belleza ideal en la representación del cuerpo humano? Hay dos
opiniones que han presentado diferentes críticos. La primera es la de Durero. Él creía que
en la realidad no se pueda encontrar el cuerpo perfecto entre la gente común como
modelo de la representación del desnudo, pero sí se encuentran partes bonitas del cuerpo
en personas diferentes. Lo que Durero hacía era reunir las partes bellas del cuerpo de
miles de personas distintas, y las unía en una sola representación de un desnudo ideal. Sin
embargo, dicho procedimiento no resuelve el problema, porque la representación del
cuerpo ideal no se limita a sus partes sino a la totalidad, y lo único que hizo Durero fue
simplemente trasladar el tema desde las partes a la totalidad. Y queda, además, una duda:
¿cuál medida se puede escoger de las partes del cuerpo real para la representación del
cuerpo ideal? Para resolver este problema los clasicistas han inventado la forma media,
que constituye la segunda opinión. Sencillamente, que el ideal se compone de lo mediano
y habitual (Clark, p. 26). Noción poco inspiradora, que Clark critica citando a Blake: Todas
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las formas son perfectas en la mente del poeta, pero éstas no se abstraen ni se componen
de la naturaleza, sino que pertenecen a la imaginación.

Los ideales de belleza masculinos y femeninos se estructuran desde dos modelos: Apolo y
Venus. Apolo era un hombre perfectamente bello porque su cuerpo se ajustaba a
determinadas leyes de la proporción, por lo que participaba de la divina belleza de las
matemáticas. En sus diversas representaciones se desarrolla el concepto de belleza ideal
propio de occidente; desde entonces, la belleza como armonía y simetría se concreta
como el ideal estético de la cultura occidental. Este es un ejemplo de valoración estética
mediante los parámetros de la verdad matemática.

Para la representación del ideal de belleza femenino las cosas no son tan fáciles. Mientras
Apolo es una imagen total, Venus está separada en dos imágenes diferentes. Platón habla
de dos Afroditas (Venus para los romanos), a las que denomina Celestial y Vulgar.
Posteriormente, en lengua latina, pasarían a ser “Afrodita o Venus Vegetal o natural” y
“Afrodita o Venus Cristalina o ideal”. Ejemplo de una Venus Vegetal sería la figura
prehistórica femenina conocida como Venus de Willendorf. La exagerada redondez del
seno, el vientre abombado y los glúteos salientes, partes que acentúan la redondez del
cuerpo, sugieren la forma de una mujer embarazada: ...subrayan los atributos femeninos
hasta el extremo de ser poco más que símbolos de la fertilidad. (Clark, p. 77). Por otra
parte, la Venus Ideal estaría representada por las figuras de mármol de las Cícladas en las
que el indomable cuerpo humano se ha sometido ya a una disciplina geométrica. Las
características de la estética fundada en Apolo, como símbolo original del cuerpo ideal
masculino, están claramente basadas en las leyes matemáticas o la geometría, no así en el
caso de Venus. Una razón de esto la hallamos en las figuras femeninas griegas en las que
no hay voluntad de representación perfecta. Dice Clark que “La belleza ideal nace del
examen entusiasta de la pasión; y no hay un equivalente femenino del joven Apolo”.
(Clark, p. 80). Encontramos un prejuicio que impide al artista griego expresar el desnudo
femenino con la misma veneración, adoración y atención al detalle que muestra por el
desnudo masculino. Aunque existe la figura del cuerpo femenino real, no hay muestras de
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que los artistas hubieran llevado a cabo una investigación especialmente minuciosa de la
anatomía femenina al desnudo como lo hizo del hombre.

En la Venus Capitolina, no existe un solo plano ni contorno en donde la mirada vague sin
dirección. Los brazos rodean el cuerpo como una funda, y mediante su movimiento
contribuyen a realzar su ritmo básico. La cabeza, el brazo izquierdo y la pierna que soporta
el paso forman una línea firme como la columna de un templo.

La Afrodita de Milo se constituirá en un modelo perfecto de la representación del cuerpo

femenino ideal, el cual sigue siendo hasta nuestros días el símbolo perfecto de la belleza
femenina. Es una Venus fértil y robusta a comparación de las demás Venus de la
antigüedad. Aunque no muestra elementos de la Venus Vegetal, sino que es ejemplo del
cambio en el uso de las proporciones, que explica Clark: “La Afrodita de Milo restablece la
vieja equivalencia. Los planos de su cuerpo son tan amplios y serenos que al principio no
nos damos cuenta del número de ángulos por los que pasan. En la representación de esta
Afrodita queda una vez más confirmada la aplicación de proporciones matemáticas,
aunque dé una impresión carnosa a primera vista. La representación ideal siempre se
sujeta a los dictados de la razón y es explicable mediante conceptos arquitectónicos”.

Berger, por su parte señala que en la relación hombre-mujer en la pintura europea del
desnudo, generalmente la mujer representa un objeto para el hombre. Desde este punto
de vista, y con los elementos que anteriormente señalamos en lo referente a la
representación del cuerpo femenino según la imagen ideal de Venus, vemos cómo esta
representación, además de estar basada en proporciones matemáticas, debe tener la
capacidad de ser objeto del deseo, del deseo específicamente masculino. Con estos
elementos sobre la representación del cuerpo femenino ideal en el desnudo, llegamos a la
conclusión de que el objetivo de la mujer sería un cuerpo presentado por el hombre para
el hombre. Por ejemplo la alegoría del tiempo y amor en Venus, Cupido, tiempo y amor de
Bronzino. Berger la describe así: “Su cuerpo está colocado de tal modo que se exhibe lo
mejor posible ante el hombre que mira el cuadro. El cuadro está pensado para atraer su
sexualidad. Y nada tiene que ver con la sexualidad de ella, se trata de una representación
que reproduce un contexto social real en que: Los hombres actúan y las mujeres
aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas
mientras son miradas” (Berger, p.55). Y concluye Berger diciendo “que el desnudo como
representación del cuerpo femenino ideal es un producto del hombre y de su gusto ideal y
sexual, al cual transforma en objeto y forma obligada para la mujer” (Berger, p. 17).
Muchas pinturas en realidad surgieron por alguna relación de amor entre el pintor y la
modelo (amante o esposa del artista). Una de estas obras sería: Helene Fourment con
abrigo de pieles de Rubens de la cual comenta Berger:
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Su cuerpo está frente a nosotros, pero no como visión inmediata, sino como experiencia…
la experiencia del pintor. (Ibíd.

Como conclusión debemos destacar la clara actitud crítica de Berger al sistema en el que
nude es una representación del cuerpo femenino ideal paradójicamente producida por el
hombre, y su reevaluación de naked como cuerpo real y verdadero. Pero, sobre todo, su
transposición de los conceptos nude y naked, ideal y real, razón y experiencia, que, así
replanteados, asestaron un fuerte golpe en los años setenta al mundo del arte y a la
sociedad obediente al sistema.

El gran artista representante de la Venus Natural sería Rubens, quien confirma el ideal
griego de belleza en la representación del desnudo, e insiste en la superioridad de la
forma sobre la materia. Los desnudos de Rubens parecen a primera vista haber caído del
cuerno de la abundancia; cuanto más los estudiamos, más descubrimos que eran
sometidos a una disciplina.
Las representaciones de desnudos de Rubens tienen la construcción fundamental para
representar el cuerpo femenino ideal, especialmente en lo que toca a peso corporal:
Rubens deseaba que sus figuras tuviesen peso. Igual que los hombres del Renacimiento
trataron de conseguirlo mediante formas cerradas que tuviesen la solidez ideal de la
esfera o del cilindro, Rubens lo intentó valiéndose de contornos superpuestos y ricos
modelados interiores.
Aquí se trata de una raza completamente nueva de mujeres creada por Rubens.
En pocas palabras, las mujeres representativas de una belleza ideal no poseen un carácter
personal, ni voluntad propia a excepción de la Olympia de Manet en la que aparece una
mujer desnuda de fuerte carácter:
Para los pintores que representaron a la Venus Natural, incluyendo a Renoir el cuerpo
femenino era el símbolo de un orden armonioso y natural. (Los artistas) miraban a la
Venus Naturalis con tanta ansiedad porque habían captado un reflejo de su inaccesible
hermana gemela (Venus ideal)— será siempre el objeto de la búsqueda del artista cuando
intenta llevar a cabo la representación del cuerpo femenino ideal, aunque de hecho
retrate a una Venus Natural.
A partir de estas preconcepciones encontramos que el cuerpo desnudo ha sido
representado siguiendo ciertos estereotipos estructurados desde la pintura y que los
fotógrafos retoman primero y cuestionan después:

La figura reclinada horizontalmente, con el cuerpo apoyado sobre un costado,

perpendicular al suelo y enfrentado al espectador. Esta disposición corporal ha servido
históricamente para representar diferentes aspectos del ánimo. Piénsese, por ejemplo, en
la postura prototípica de los comensales en los banquetes romanos, afirmación de la
opulencia de las clases poderosas en la antigüedad clásica, o en la confianza ciega que
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rememora la Ariadna dormida de los Museos Vaticanos (s. II a.C.), a quien Teseo
abandonó en Naxos aprovechando su sueño. Tiziano, productor incansable de exquisitas
figuras femeninas reclinadas representó la receptividad sexual en varias versiones
dedicadas a Dánae (al menos seis entre 1545 y 1546); en ellas la hija del rey de Argos
separa sus piernas para recibir la lluvia de oro que deja caer sobre ella Zeus. Finalmente se
puede recordar la sensualidad de la Venus del espejo de Velázquez (1651), tendida
desnuda de espaldas y observándonos con su mirar reflejado o, La maja desnuda de
Francisco de Goya 1795. Si bien la disposición recostada no es, en absoluto,
exclusivamente femenina, ha sido utilizada como símbolo del arte mismo en una especie
de conglomerado alegórico que reúne feminidad, vida/naturaleza y arte. En oposición a la
frecuente asociación del hombre con la ciencia, la cultura y el orden, la mujer ha
representado en las artes los conceptos complementarios, la materia y la naturaleza; por
ello algunos han querido ver en el desnudo femenino el triunfo culminante del hombre
(del arte, como orden y espiritualidad) sobre la naturaleza. El movimiento feminista critica
estas poses y lo que sugieren, que la mujer es presentada como "objeto sexual". Su
disposición no vertical se ha asociado a menudo con la falta de actividad, con la pasividad
que caracteriza al objeto inerte, receptor inanimado del deseo ajeno. Paradójicamente
obras como la Venus de Urbino de Tiziano (1538), La maja desnuda de Francisco de Goya
(1795) o la Olympia de Édouard Manet (1863), han sido descritas como objeto pasivo y
negativamente complaciente o excesivamente agresivo y por lo tanto desagradable.

Un ejemplo muy completo y útil, dado su compromiso con la historia del arte, es la del
pintor inglés Lucien Freud. En Benefits Supervisor Sleeping (1995) Freud tendió a una
trabajadora social con obesidad mórbida desnuda en un sofá. En esta ocasión colocó, no
se sabe si irónica o amorosamente, a su gigante mole de carne recogida en una
disposición clásica, como si se tratase de una Ariadna dormida; dejaba así de lado su
frecuente manera de arrojar los desnudos, femeninos y masculinos, jóvenes o ancianos,
como despojos, con evidentes señales de suciedad y heridas en la epidermis. Su trabajo
devuelve una imagen femenina deforme, es decir, una representación que rompe con
todos los estereotipos, casi irreconocible si no fuera por la postura que adopta. Tanto
Lucian Freud, como su amigo y colega, Francis Bacon, dedicaron no pocas de sus obras a
"descomponer", analizar y recrear el cuerpo humano en reposo; sus obras sirven de
ejemplo para reflexionar sobre la materia, las marcas y deformidades de la piel dan fe de
su utilización y de la calidad de seres vivos de sus dueños, de la función del cuerpo y su
caducidad.

Freud y Bacon revisaron la tradición de figuras reclinadas -citando algunas de las más
famosas de Paul Cézanne (1839-1906) o Ingres y el tema recurrente del pintor con su
modelo. Bacon creó figuras humanas fuertemente sexualizadas, igualmente torturados y
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deformes, hombres y mujeres. Si en Estudio de desnudo con figura en un espejo (1969)

dispuso a una mujer en una especie de escenario propio de las cabinas de sexo en vivo, un
año después utilizó la misma plataforma para retratar dos cuerpos masculinos
entrelazados en el panel central de Tríptico. Estudios del cuerpo humano Lucien Freud.

Lucian Freud ha trabajado con intensidad la decadencia del cuerpo y el rostro del ser
humano. En 1986-1987 pintó una obra titulada Painter and Model ; en ella el "modelo" es
un hombre que separa sus piernas descuidadamente dejando a la vista su flácido sexo. A
esta escena se asoma con circunspección una pintora de aspecto sucio y desaliñado,
cubierta por un vestido ancho y algo infantil; constituye una especie de mestizaje entre el
ángel de la anunciación, con la mirada baja y el cabello rubio y suelto, y una indigente
enajenada. La protagonista pisa y vacía negligentemente un tubo de pintura con su ancho
pie derecho desnudo.

Aunque en la representación del cuerpo desnudo prevalece la figura reclinada, existen

también la figura de pie y el desnudo en grupos.

La aparición histórica de la fotografía fue responsable de la superación de estos esquemas

en la representación del desnudo. Los fotógrafos si bien iniciaron la práctica del desnudo a
partir de los modelos que ofrecían los pintores, buscaron nuevos esquemas de
composición en las artes: encontramos la preferencia por los fragmentos en lugar de las
grandes composiciones, la búsqueda de las formas puras de la masa corpórea, sin duda el
erotismo y el acercamiento en detalles y texturas del cuerpo humano hasta el
hiperrealismo en la representación del cuerpo hasta el desenfoque y borrosidad de la
figura humana.

A principios del siglo XX, y en paralelo a las vanguardias artísticas, la fotografía pasó a ser un medio
de innovación y experimentación artística, con nuevas técnicas y procedimientos como el
fotomontaje. Uno de estos pioneros fue Man Ray, impulsor del dadaísmo y el surrealismo en
Estados Unidos. Una de sus obras más famosas es Le Violon d’Ingres (1924), donde retrató a su
modelo y amante Kiki de Montparnasse en la postura de la célebre pintura La bañista de
Valpinçon de Jean Auguste Dominique Ingres, pero sobreponiendo sobre la espalda desnuda de la
modelo las efes de un violonchelo.

La fotografía como arte y como medio de expresión le debe gran parte del estatus que alcanzó
durante la primera mitad del siglo XX a Alfred Stieglitz. Nadie como él supo importar a Estados
Unidos las vanguardias artísticas de origen europeo y potenciar en ese país el arte moderno no
solo en el campo fotográfico, sino también en otras disciplinas. Este desnudo (uno de los más
caros en la historia de la fotografía) rompe con los estereotipos heredados de la pintura en cuanto
poses, sin embargo es un desnudo que le caracteriza la sencillez de las líneas del torso y el pubis
de O'Keeffe que potencian el erotismo, la sensualidad y la sensación de deseo .
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Es importante resaltar que debido a su “ofensivo “ realismo con que la fotografía describe un
cuerpo, el desnudo fotográfico tuvo severos obstáculos legales y sociales, ya que certificaba sin
duda, que una mujer se había despojado de sus ropas ante la cámara, cosa que no sucedía ante
una escultura o pintura. Esto llevó a la fotografía de desnudo a ser considerada meramente
pornografía, y a ser relegada a circuitos clandestinos y convertirse en objeto de mercantilización.
En la fotografía de desnudo es importante el proceso de composición e iluminación para conseguir
los efectos deseados, ya que por ser un medio intrínsecamente realista capta el cuerpo humano
con todas sus imperfecciones, hecho aceptado por algunos artistas pero soslayado por otros, que
prefieren mostrar una imagen más perfeccionada, derivada de los cánones estéticos que el
desnudo ha procurado al arte desde el idealismo del arte clásico.

¿Qué es lo que busca un fotógrafo de desnudo? ¿Busca la perfección del cuerpo humano? ¿Un
ideal de belleza que nos ha vendido la publicidad? ¿O buscamos representar un cuerpo natural en
los espacios cotidianos? ¿La venus púdica o la venus vulgar? ¿El exotismo o el glamour del cuerpo?

Cualquier decisión que se tome respecto a la manera de representar la figura humana hay algunas
consideraciones que hay que saber:

El arte de la fotografía de desnudo es sutil. Requiere que el fotógrafo use la desnudez

como un elemento de la composición, llegando solo a sugerir la desnudez en lugar de
revelarla por completo. Gracias a los tabúes relacionados con la desnudez del cuerpo
humano, la hemos llevado a verla como un misterio, si como fotógrafo logras jugar con
ese elemento y llevas al espectador a la intriga y la imaginación lograrás atrapar su
atención y llevarlo hacia donde quieres que vaya.
Robert Maplethorpe
Fotografías de desnudos de aspecto escultural, tanto de hombres como
de mujeres, pero su estética se refina. A estos trabajos se suman
delicados bodegones de flores y retratos de artistas y celebridades con
un énfasis en la belleza formal clásica.
Sus fotografías sexualmente connotadas de hombres afroamericanos han sido objeto de
críticas por explotación.
A mediados de la década de 1970, adquirió una cámara Hasselblad de formato medio y
comenzó a tomar fotografías de un amplio círculo de amigos y conocidos, incluidos artistas,
compositores, y gente de la alta sociedad, así como actores pornográficos y miembros de la
comunidad sadomasoquista underground. Algunas de estas fotos fueron impactantes por su
contenido, pero exquisitas en su dominio técnico. Mapplethorpe declaraba a ARTnews a
finales de 1988, "No me gusta esa palabra, "impactante". Yo busco lo inesperado. Busco
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cosas que nunca he visto antes... Estaba en una posición en que podía tomar las fotos. Me
sentí en la obligación de hacerlo".
Uso de las curvas y siluetas. Las curvas en la fotografía dirigen y guían la mirada del
espectador, cuando vemos una fotografía que tiene la curva de una carretera nuestro ojo
recorre toda la curva de inicio a fin, las curvas son armónicas y también sutiles, por eso es
importante que las uses en tus fotografías como elemento compositivo.
Asóciate con tu modelo. El mejor consejo para lograr buenas poses es colaborar con tu
modelo, dialogar y hacerla sentir cómoda (o).
Conceptualizar la luz para definir el carácter de la imagen. La luz resulta fundamental en la
fotografía ya que sin ésta no es posible plasmar una imagen. Aparte de ser un factor físico
imprescindible en el proceso fotográfico, la luz posee una función plástica de expresión y
modelado que confiere un significado y un carácter tal, que muchas veces ella sola determina
la calidad de una fotografía, aunque esto depende del gusto del fotógrafo y la técnica que él
mismo emplee.
En la actualidad, el desnudo artístico es plenamente aceptado en la sociedad occidental, y es
frecuente su presencia en medios de comunicación, revistas y publicidad, con tres modalidades
principales: el desnudo puramente artístico, el desnudo publicitario y el desnudo editorial. Uno de
los más afamados fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX ha sido Helmut Newton, creador de
un estilo propio, lleno de glamour y seducción, con bellas mujeres en ambientes lujosos, y una
cierta tendencia hacia el fetichismo. Sus modelos suelen ser de complexión atlética, pero
elegantes y sofisticadas, como se vio en su serie de Big nudes («grandes desnudos») de los años
1980.
Aprender de los maestros. Ver el trabajo de algunos fotógrafos importantes de desnudo
puede desencadenar un montón de ideas y si aún no tienes conceptualizada la idea de tu
sesión esto podría llevarte a clarificarla. 

Spencer Tunik

En las fotografías del estadounidense la figura humana pierde interés frente al grupo y el individuo
se disuelve como una simple célula dentro de la masa ingente, que se convierte en el verdadero
lienzo de cada escena. La desnudez del ser humano frente al paisaje -generalmente urbano, pero
en ocasiones también natural- le sirve como metáfora para enfrentar al ser primitivo con la
sociedad actual y la naturaleza.

Los desnudos de Carla van de Puttelaar están llenos de fragilidad e inocencia, son imágenes bellas
e intimas pero al mismo tiempo podemos sentir la tensión que existe entre el personaje y el
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fotógrafo o nosotros, no una tensión impuesta por el retratado si no por la situación, tanta es la
vulnerabilidad con la que es presentado el personaje que resulta imposible pensar en siquiera
acercarse.

Representar es tomar el poder; es contar tus propias historias y dibujar tus propias líneas, en
lugar de sucumbir a los cuentos y las imágenes de otros. Desde luego, hay un riesgo en ello;
puedes no terminar contando un cuento de hadas con final feliz, pero, al menos, tú eres la
narradora y controlas los medios de la narración. (Nead, p. 134).

Muchas mujeres artistas empiezan a buscar la representación del cuerpo femenino a manera de
autorrepresentación, trascendiendo el límite de la representación tradicional en el arte
occidental que está controlado por el hombre. Debido a que esta aproximación formal es
reciente, quizá su valor artístico no esté aún del todo definido, al menos desde el punto de vista
del discurso basado en la ya milenaria historia del arte occidental; sin embargo, nos ayuda a
revelar la paradoja y el engaño que ésta ha ido construyendo, así como una nueva dirección en
la representación artística del cuerpo femenino ya no como un objeto más del hombre para el
hombre, sino como autorrepresentación de la mujer para ella misma y todos.
Para llegar a una nueva representación del cuerpo femenino es necesario traspasar los límites
impuestos por la tradición, para lo cual, al menos teóricamente, aplica el concepto de lo
sublime en contraposición a lo puramente bello.

En la actualidad ¿ha desaparecido la representación del cuerpo femenino ideal como un

objetivo de las mujeres contemporáneas? Claro que no. La representación del cuerpo
femenino ideal contemporáneo se presenta actualmente en los campos del anuncio, la
publicidad o la moda, a través de los nuevos medios comunicativos como la televisión, el
periódico, el Internet, las revistas, etcétera, utilizada para despertar el deseo del consumo.

Niki de Saint Phalle representa otra aproximación a contracorriente de la estética

tradicional. Su extenso trabajo en torno al cuerpo femenino comienza hacia 1960 y
continúa hasta hoy en día. Por ejemplo, su Tarot Garden (1978-1998), un parque y
complejo arquitectónico y escultórico inspirado en el Tarot, es un cuestionamiento radical
a nuestras categorías artísticas.
Las obras de Niki centradas en la figura femenina son radicalmente opuestas a las
concepciones estéticas Kenneth Clark; los cuerpos femeninos de Niki intentan retornar a
la línea y los volúmenes orgánicos, despojándose deliberadamente de cualquier elemento
racional. Su técnica decorativa, el uso del color y las formas compuestas de líneas curvas,
su elección de materiales poco usuales en el arte tradicional, y otros elementos de su obra
se oponen a muchas obras modernas que enfatizan una pureza exclusiva del arte
occidental.
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BERGER John. et al. (1974). Modos de ver, Barcelona: Editorial Gustavo Gili SA, 2000. 177pp.

3. CLARK Kenneth. (1956). El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Madrid: Alianza, 1984.
402pp.forma ni del estilo, sino que transciende las categorías de la razón.

NEAD Linda. (1992). El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Madrid: Editorial
Tecnos, SA, 1998. 187pp.