que la imagen quedaba impresa.

Esa materia sería equivalente a la presencia

del cuerpo en la danza en donde se imprimen los movimientos que recuerdan
la belleza de una armonía cosmológica. El cuerpo, como el espejo en el que
Narciso se ve reflejado, es la condición de soporte de toda danza, es la materia
sobre la cual van a actuar las formas del movimiento. En la metáfora
winckelmaniana, la materia “agua”, era neutral, no presentaba en su quietud y
claridad ningún rasgo significativo que alterara su posibilidad reflejante. En esta
estética neoclásica el cuerpo debía solo ser vehículo de una representación, el
agua tranquila al servicio de una mimesis que iba más allá de la anécdota, por
consiguiente, los límites de ese soporte corporal debían ser análogos a las
condiciones impuestas por la materia para recibir las “bellas formas”.

Al enfrentar el problema de la “imitación” y el desafío de retornar a la idealidad

griega introducimos en la danza dos temas que atraviesan el pensamiento
dieciochesco.

Danza e “Impulso mimético”

Aunque el término mimesis posee una larga tradición y su alcance supera

ampliamente la idea de «imitación», en la danza no ha sido exhaustivamente
explorado y, por lo general, se lo redujo simplemente a la tarea imitativa,
simplificando excesivamente el problema. Las múltiples articulaciones que ha
encontrado esta teoría dentro de este ámbito artístico excede la comprensión
del término como mera copia de la realidad. La concepción mimética en la
danza forma parte de la historia de sus programas artísticos y las preguntas
sobre sus posibilidades comienzan en el siglo XVIII como parte de la estética
neoclasicista, por consiguiente, evitaremos referirnos de manera directa a una
teoría de la mimesis, ya que no podríamos dar una definición satisfactoria del
término -de por sí problemático- en su relación con la danza. Utilizamos, en
cambio, el término “impulso mimético” para designar la preocupación por la
función imitativa que la danza debía cumplir, función que desde la Antigüedad
le había sido asignada a las artes.

Por la variedad y particularidad de las relaciones posibles entre lo que

decidimos llamar “impulso mimético” y el objeto referido, el término mimesis

51
sólo podría utilizarse débilmente al menos dentro de los programas artísticos
de la danza neoclasicista.

En consecuencia, intentaremos examinar dos de las diferentes instancias en

las que aparece ese impulso mimético en la danza neoclasicista tratando de
discernir el objeto de cada una de ellas. La diferencia entre las dos
perspectivas a las que haremos referencia reside en que, en uno de los casos,
el impulso mimético está centrado en el cuerpo y en el médium expresivo,
mientras que en el otro, está referido a las historias y acciones que se narran
en las danzas y a cómo llega a construirse un relato verosímil y significativo. En
ambos el enfoque representacional está basado en los modelos platónico-
aristotélicos. La lectura de esta problemática cambiaría según a qué aspecto
nos estemos refiriendo. Vamos entonces a diferenciar entre un “impulso
mimético” orientado hacia la Divina Proporción y un “impulso mimético”
orientado hacia la acción.

a. “Impulso mimético” orientado hacia la Divina Proporción

Esta instancia se refiere a hacer visible un modelo cósmico-armónico fundado

en la objetividad de lo bello partiendo de un concepto platónico según el cual
existiría una diferencia entre “los pintores que sólo saben imitar la apariencia
sensible del mundo corpóreo, y los pintores que tratan de hacer valer la Idea en
sus obras, definibles en términos platónicos como 'poiéticos' o 'heurísticos'”
(Gabrieloni, 2007). Sin adentrarnos en la complejidad del concepto de mimesis
y sus múltiples articulaciones en el pensamiento platónico, vamos a ofrecer una
clave interpretativa desde donde pensar la construcción del cuerpo y
movimiento en la danza neoclasicista y cómo esta siguió el camino del
platonismo por encontrar en él un instrumento adecuado para elevar este arte a
la condición de ciencia, para lo cual necesitaba fundarse en principios
universalmente válidos.

Platón menciona la danza en los libros II y VII de Las leyes (655ª ss. Y 812c
ss., respectivamente). Allí destaca el carácter mimético de la danza y señala
que “se deberá escuchar aquella música y danza que desarrolla la moderación
y la racionalidad, el orden y la medida; deberá huirse de lo desmedido y

52
desordenado” (cit. en Bozal 1987: 75). Armonía, ritmo, racionalidad, estructura
matemática serían los elementos miméticos, los rasgos comunes entre la
música y la danza, que las acercan a las partes más nobles del alma. No es
éste un parecido empírico sino que su fundamento es la búsqueda universal de
la Belleza.

El valor absoluto de la Idea platónica se ofrecía como un modelo al que habría

que acomodar al mundo sensible. Pero al acomodar la Idea platónica —
universal, necesaria, inmutable e inmanente— al cuerpo y al movimiento se
volvía problemático la representación de una historia dado que cuanto más se
acercaba el cuerpo y el movimiento a la Idea, es decir, a un significado
metafísico, tanto más se alejaba la danza de una mimesis del mundo
fenoménico. Pero ¿cómo el cuerpo y el movimiento pueden servir de medios de
aproximación a la Idea?

En la danza neoclasicista, el impulso mimético protagonizado por el cuerpo y el

movimiento está orientado a hacer visible la Divina Proporción y esto sucede
en dos instancias complementarias: por un lado, el cuerpo conduce hacia la
idealidad de un modelo, por el otro, su médium expresivo (movimiento) está
creado a imagen y semejanza de formas ideales y perfectas. Utilizaremos el
término referente en ausencia, para designar aquel referente ideal que nos
resulta incognoscible, en este caso la Divina Proporción. Sobre esta variable
que toma su fuerza del conocimiento racional, de la medida y del cálculo, la
danza fue construyendo un modelo corporal, un modo de expresión y una
forma de recepción.

Si entendemos por técnica mimética no solo la copia ilusoria de los

componentes del 'mundus sensiblis', es decir, el mundo fenoménico, sino que
incluimos el traer a la visibilidad el 'mundus inteligibilis' traducido en formas
lógicamente 'convencionalizadas (Gabrieloni, 2007), podríamos incluir la
gramática de movimiento que comenzaba a crearse como médium expresivo
de la danza neoclasicista. La abstracción de la estructura matemática implícita
en la Divina Proporción sería la base para la construcción de dicha gramática.

53
El cuerpo como una noble irrealidad y el movimiento colocado en un ámbito
idealista no estarían imitando algo visible ni obedeciendo solo a convenciones
culturales, sino acercándonos a las ideas platónicas ubicadas en el 'mundus
inteligibilis’.

La construcción “moderada y racional”, por un lado, de un cuerpo-idea alejado

de todo aspecto sensualista y, por otro lado, de una gramática artificial de
movimientos-idea separada de los movimientos cotidianos, tuvo un desarrollo
lento y progresivo y su condición de posibilidad estuvo unida al progreso de un
virtuosismo riguroso y preciso, necesario para la vehiculización de un
significado legitimado por las instituciones dieciochescas y por una sensibilidad
colectiva capaz de articular ese significado dentro de su mundo simbólico.

La relación entre la Divina Proporción y el cuerpo encontraba sus

antecedentes en las reflexiones aportadas por Policleto (siglo V a-C), quien, en
su libro Kanon,32 resumió un sistema de proporciones basado en la relación de
las partes del cuerpo entre sí y entre cada una de ellas con el todo. La belleza y
la fuerza rítmica de las figuras radicaban en una correcta proporción.
Posteriormente, en el siglo XV, Luca Pacioli (1445-1517), matemático y
teólogo, escribió un tratado decisivo sobre la sección áurea, titulado De divina
proportione, publicado en Venecia, en 1509. En este libro, Pacioli intentaba
explicar, de una manera lógica y científica, el significado de la Divina
Proporción, reflejo del misterio de Dios. También Leonardo da Vinci, retomó el
concepto de proporción matemática y su relación con el cuerpo, re-
estableciendo la idea de una belleza regida por las ideas de canon, equilibrio y
ritmo, tomando como referencia los textos de Vitruvio quien, en su libro tercero,
trataba el origen de las medidas de los templos refiriéndolas al cuerpo humano:

Es imposible que un templo posea una correcta disposición si carece de simetría y de

proporción, como sucede con los miembros o partes del cuerpo de un hombre bien
formado. El cuerpo humano lo formó la naturaleza de tal manera que el rostro, desde
la barbilla hasta la parte más alta de la frente, donde están las raíces del pelo, mida
una décima parte de su altura total. La palma de la mano, desde la muñeca hasta el
extremo del dedo medio, mide exactamente lo mismo; la cabeza, desde la barbilla

32
Originalmente, el término canon proviene del griego, kanon, que significa “vara de rosal, caña, vara recta y larga
(para medir), brazo de la balanza (…)”.A partir de ahí, por analogía, se entiende como patrón de medida y de forma.
Kanon significa norma. La aplicación del término al cuerpo humano nació en Egipto, por la necesidad de poner a
trabajar a la vez a varios artistas en la escultura de una sola figura humana de gran tamaño, ésta era dividida en
bloques para ser ensamblados. A partir de ahí, surgió la idea de que un canon suponía la existencia de una única
proporción que ofrecía garantía de perfección.

54
 hasta su coronilla, mide una octava parte de todo el cuerpo; una sexta parte mide
desde el esternón hasta las raíces del pelo y desde la parte media del pecho hasta la
coronilla, una cuarta parte. […] Por tanto, si la naturaleza ha formado el cuerpo
humano de modo que sus miembros guardan una exacta proporción respecto a todo el
cuerpo, los antiguos fijaron también esta relación en la realización completa de sus
obras, donde cada una de sus partes guarda una exacta y puntual proporción respecto
a la forma total de su obra (Vitruvio : De Architectura. En el Libro Tercero-Capítulo I)

El Hombre de Vitruvio (1490), famosa representación realizada por Leonardo,

también conocida como el Canon de las proporciones humanas, consistía en el
dibujo de una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de
brazos y piernas, inscrita en un círculo y un cuadrado. Este canon de
proporciones estaba organizado en base a un cuadrado centrado en los
genitales, y a un círculo centrado en el ombligo. La relación entre el lado del
cuadrado y el radio del círculo era la sección áurea o divina proporción. En el
Renacimiento los artistas veían en esos conceptos la encarnación de la lógica
divina.

De este modo, se fue conformando un arquetipo de belleza corporal con

pretensiones de universalidad. El grado de belleza de los cuerpos dependía de
su distancia o cercanía respecto de esa Divina Proporción que fijaba de
antemano las reglas de perfección a seguir.

Si, tal como señalaba Vitruvio, la naturaleza había creado el cuerpo humano de
modo que sus miembros guardaran una exacta proporción respecto a todo el
cuerpo, el arte de la danza fijó también este principio, no solo en cuanto a la
belleza de los cuerpos involucrados en este arte, sino también a la relación que
unía el cuerpo con sus movimientos y desplazamientos, cada uno de ellos
debía guardar una proporción en cuanto a su diseño y su contorno debía ser
exacto y definido.

Este modelo de belleza-atemporal, imperecedera y neutral se fue

perfeccionando con contribuciones posteriores, gracias a las nuevas
posibilidades aportadas por el entrenamiento. Solo con un gran dominio
técnico podían alcanzarse atributos como la serenidad, el sosiego, la calma
interior y la estabilidad de ánimo, condiciones necesarias para que el cuerpo
encarnara la belleza que lo acercaba a la Idea, irradiando perfección y
grandiosidad. El ocultamiento del esfuerzo producido por un despliegue físico

55
cada vez más exigente fue una tarea que demandó varios siglos y solo podía
lograrse con un gran dominio logrado gracias al perfeccionando de una técnica
sofisticada.

La imitación, aunque imperfecta, de las Ideas inmutables, es decir, de las leyes

eternas independientes del individuo y del tiempo, exigía una imagen sin falla,
perfectamente acabada, delimitada, vista desde el exterior. El cuerpo era un
espejo que reflejaba las leyes eternas del cosmos y, como el agua en la que
Narciso se observaba, debía permanecer límpido, sosegado y calmo, para que
pudiera cumplirse el sueño winckelmanniano. Winckelmann, al describir la
belleza instalada por los griegos en relación al cuerpo joven, afirmaba:

Los gimnasios […] eran verdaderas escuelas de belleza. Allí contemplaban los artistas el
desarrollo de las formas […], tenían siempre presente la belleza de las formas, y ésta les
era familiar. […] la belleza va perfectamente asociada a la juventud. Por eso el esfuerzo
más sublime del arte es la expresión de las formas de la edad bella por excelencia.
(Winckelmann 2000:129).

Tal como señala Winckelmann, la condición de posibilidad para alcanzar la

belleza era la posesión de un cuerpo joven en el cual las manifestaciones de su
vida íntima se mantuvieran ocultas, eliminando toda marca temporal, tensiones
de violencia o cualquier otra expresión emocional. De aquí en más, los cuerpos
bellos estuvieron unidos a la idea de juventud y perfección, también a la
inmobilidad, y como en el modelo de los apolos ofrecido por los antiguos,
debían parecer tan inmortales como las figuras de los dioses griegos.

En este imposible proceso de “ascenso” del cuerpo desde su realidad

cambiante a una “realidad suprasensible” se intentaba alcanzar un placer
similar al producido por la contemplación de la Belleza o al menos de una
imagen que a ella pudiese conducir y de la cual se pudiera decir lo mismo que
se había dicho de la Venus del Campidoglio: “hasta en los pies brilla la belleza,
pues no tienen señal de haber sentido peso ni fatiga alguna.” (De MIlizia,
1827:10)

Hasta aquí vimos cómo el cuerpo conducía hacia la idealidad de un modelo,

veremos cómo el médium expresivo (movimiento) creado a imagen y
semejanza de formas ideales debía alejarse de cualquier significado narrativo o
emocional para lo cual era necesario pensar en una gramática corporal regida

56
por leyes propias y determinada por formas estructuradas también según la
“Divina Proporción”.

Todos los movimientos de esa gramática estaban relacionados funcionalmente,

según un riguroso equilibrio y una inexorable armonía, de este modo, se
terminaba de eliminar la corporeidad, idealizando su forma de expresión. La
condición de posibilidad de existencia de un sistema tal, inventado a partir de
principios inteligibles acercaba este arte a las artes liberales alejándolo de las
artes mecánicas. Recordemos que entre las siete artes liberales que se
enseñaban en la antigüedad estaban la aritmética, la geometría y la música,
artes afines a esta danza concebida desde el intelecto.

El pensamiento analítico y la relación funcional se ponían en evidencia en la

adopción del en dehors, término que puede ser traducido como “desde fuera” o
“por fuera”, el cual proporcionaba la necesaria definición corporal al proponer
una rotación hacia afuera de las piernas y de las cinco posiciones de pies
codificadas. Por el principio del en dehors, piernas y pies debían presentar su
faz interna al espectador, es decir que la pierna debía hacer una rotación de
noventa grados hacia el exterior, en relación con la posición normal. Esta
apertura facilitaba la legibilidad del cuerpo que, abierto como un libro, evitaba
cualquier interpretación oscura o enigmática.

Adrian Stokes (1902-1972) consideraba el en dehors como una categoría

“esencial” de la danza neoclásica, definiendo la exterioridad como un concepto
propio del teatro europeo: “[…] he intentado discutir que el ballet es la forma de
danza más vuelta hacia lo exterior, encarnando los ideales del teatro europeo.
El en dehors significa que el bailarín, cualquiera sea la evolución de la danza,
está mostrando su cuerpo lo más posible al espectador.” (Copeland & Cohen,
1983: 244).

Las cinco posiciones fundamentales que forman la base de todos los

movimientos de las piernas y brazos están relacionadas con el en dehors. Las
mismas fueron numeradas según su complejidad en primera, segunda, tercera,
cuarta y quinta. El llamado “ballet moderno” agregaría la sexta equivalente a los
pies en posición paralela revelándose contra la apertura del en dehors. A la

57
determinación de las posiciones de brazos y piernas, se agregó la codificación
de las posiciones del cuerpo, regidas por los ejes ortogonales o diagonales.
Cada una de estas posiciones está absolutamente especificada y tiene un
nombre definido, ninguna de ellas tiene un significado en particular y, sobre
estas formas apriorísticas33, se construyó toda la arquitectura la danza
neoclasicista.

En 1725, Pierre Rameau, alegaba con respecto a las cinco posiciones: “Estas
posiciones fueron descubiertas gracias al empeño de Beauchamp, quien
deseaba dar un fundamento definitivo a la danza. [...] deben ser consideradas
como leyes indispensables e inflexibles. […] De ahí que se consideren como
reglas imprescindibles que deben ser respetadas.” (Rameau 1946: 5-6). Más
de dos siglos después, Lincoln Kirstein (1907-1996), co-fundador y director del
New York City Ballet, afirmaba:

El vocabulario del ballet […] depende de un control muscular y nervioso que ha llevado
cuatro siglos de búsqueda en una lógica que combina la anatomía, la geometría y el
contrapunto musical […] La raíz del entrenamiento del ballet según las cinco posiciones
de pies establecidas aproximadamente trescientos años atrás no es arbitraria […] Su
extrema acrobacia produce un riesgo cuya superación produce la respuesta ardiente de
la audiencia […] Su filigrana de pasos discretos; su velocidad, suavidad, y notoria
ternura; su síncopa métrica y asimetría colocan el superdrama visual en su máximo
espectro. (Copeland & Cohen 1983: 241)

Kirstein destacaba que el objetivo de las cinco posiciones académicas

establecidas hacía tres siglos era logra una mayor legibilidad frontal (Copeland
& Cohen,1983: 240). Nuevamente aparecían aquí las ideas claras y distintas
del racionalismo estético provenientes del cartesianismo.

33
Este término asocia el sistema de movimientos al concepto de razón pura, es decir, la forma en que se constituyeron
los movimientos de la danza procede de la razón y no de la experiencia. En el apriorismo, se sostiene que nuestro
conocimiento posee algunos elementos a priori que son independientes de la experiencia. Esta afirmación también
pertenece al racionalismo.

58
La relación causal entre estas imágenes visuales y su significado se basaba en
la búsqueda de un orden en consonancia con las cualidades objetivas de la
Belleza, es decir, estos signos artificiales originados en la mente señalaban,
como el canon corporal, hacia un referente no visible en el mundo fenoménico.

Conceptualmente riguroso, el sistema, originó una sintaxis basada en la

funcionalidad (organicidad) y no en una semántica, en consecuencia, la
relación funcional reemplazó cualquier intento de correspondencia expresiva
con algún tipo de subjetividad, dado que ésta fue excluida desde un principio.
La sintaxis estaba basada en reglas prácticas que indicaban cómo debían
relacionarse entre sí las unidades de movimiento, es decir, de qué modo se
establecía su subordinación o enlace. 34 Cada uno de los movimientos fue
concebido como una unidad autónoma, más aún cada uno recibió un nombre,
por lo tanto, la idea de fluidez, propia del movimiento, quedaba eliminada por
esta delimitación atomística que aislaba y fijaba los límites de cada diseño, en
función de la belleza de la forma y también facilitar su reconocimiento y su
lectura.
34
Un ejemplo claro es la relación funcional existente entre el plié y el salto.

59
Aunque artificial, el sistema estaba muy lejos de ser arbitrario debido a su
fundamento en un pensamiento analítico, en el racionalismo estético y en la
estética del neoclasicismo y, obviamente, no estaba dirigido a copiar “cosas
particulares”, sino que intentaba reflejar la estructura profunda del mundo como
una visión armoniosa. El cuerpo quedaba así transformado en un soporte
neutral que intentaba introducir la menor cantidad de alteraciones en aquello
que pretendía reflejar como el agua límpida en que Narciso se observaba.

En el siglo XX, este vocabulario apriorístico fue re-significado por las teorías
formalistas al revalorizar el lenguaje con independencia de cualquier otra
finalidad, incluso la filosófica, el mismo se constituyó en una forma autónoma
de representación. El análisis del médium expresivo desde su función
absolutamente artística exigía fundamentar esta gramática en nociones
diferentes de las idealistas, rescatando la especificidad del lenguaje de la
danza y su artisticidad, liberándolo de toda función heterónoma.

b. “Impulso mimético” orientado hacia la praxis humana

Hasta aquí intentamos diferenciar el “impulso mimético” en ausencia por su

alusión a las Ideas inmutables, o bien, por intentar ser la apariencia de una
representación del mundo eidético. Nos referiremos ahora a una concepción
diametralmente opuesta a la del idealismo platónico.

En esta dirección el “impulso mimético” no estaría señalando a una realidad de

otro orden. En este caso, la imitación en la danza se estaría refiriendo a las
acciones de los hombres, es decir, la atención estaría dirigida a la
representación de las cosas como eran o son o como se supone que son. “El
poeta, por ser un imitador, justamente como el pintor u otro artífice de
apariencias, debe en todas las instancias por necesidad representar las cosas
en uno u otro de estos tres aspectos: bien como eran o son, como se dice o se
piensa que son o parecen haber sido, o como ellas deben ser. “ (Aristóteles,
1460b 7-11).

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