FLACSO Historia Reciente Guatemala Tomo V Cultura y Arte PDF

Facultad Latinoamericana El propósito central de la obra que ahora ponemos a consideración de los lectores y lecto- ÍNDICE GENERAL
de Ciencias Sociales ras es ofrecer una visión amplia y variada de lo sucedido en el país en la segunda parte del DE LA OBRA
GUATEMALA: HISTORIA RECIENTE (1954-1996) TOMO V - Cultura y arte en un país en conflicto

FLACSO-Sede Académica siglo XX. Las contribuciones fueron escritas y redactadas por especialistas en el análisis
Guatemala de las cuestiones específicas que aquí se tratan y que, además, provienen de distintas áreas TOMO I:
disciplinarias de las ciencias sociales. A ellos se unen jóvenes intelectuales que acelera- PROCESO POLÍTICO Y
El Estado de Guatemala, damente se han especializado en el tema que abordan, combinándose juventud con expe- ANTAGONISMO SOCIAL
mediante el Decreto Legis- riencia en un esfuerzo multidisciplinario e intergeneracional.
lativo 96-87, se incorporó TOMO II:
al convenio FLACSO en La obra se concibió como un esfuerzo colectivo e interdisciplinario a efecto de reconstruir LA DIMENSIÓN
1987. Ese mismo año se desde una perspectiva crítica la historia reciente de Guatemala, entendiéndola como la REVOLUCIONARIA
iniciaron las actividades urgencia de superar el pasado, un pasado que pervive en Guatemala como una forma de
académicas de esta Facultad presente. Una historia que rechaza los ajustes pragmáticos con lo dado, que retoma la
TOMO III:
bajo la figura de Proyecto, experiencia de las luchas sociales de nuestra historia, no para conjurarlas sino para actua-
PUEBLOS INDÍGENAS,
para continuar ya como lizarlas. Una historia que no concibe el pasado como algo superado o en trance de serlo
ACTORES POLÍTICOS
Programa a partir de agosto solamente por la vía de los mecanismos institucionales existentes, sino que más bien cri-
de 1989. El 22 de julio de tica a ese pasado que todavía es en sus líneas fundamentales y que urge transformar en un
1998, luego de diez años de esfuerzo por conciliar memoria e historia como punto de partida para construir el futuro. TOMO IV:
labor académica y científica, LA NEGOCIACIÓN DE
el Gobierno de Guatemala LA PAZ, PROCESOS Y
firmó el Acuerdo mediante
el cual se estableció la Sede
GUATEMALA: HISTORIA RECIENTE CONTEXTOS
Académica, que le permite a

esta Facultad ofrecer cursos (1954-1996) TOMO V:
CULTURA Y ARTE EN
de postgrado en maestría y UN PAÍS EN CONFLICTO
doctorado.
TOMO V
CULTURA Y ARTE EN UN PAÍS EN CONFLICTO
Editores:
Virgilio Álvarez Aragón - Carlos Figueroa Ibarra - Arturo Taracena Arriola
Sergio Tischler Visquerra - Edmundo Urrutia García

TOMO III:
PUEBLOS INDÍGENAS,
ACTORES POLÍTICOS

CULTURA Y ARTE EN
doctorado.
TOMO V
Editores:
Guatemala: Historia reciente
(1954-1996)
Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales
FLACSO-Sede Académica Guatemala
Guatemala: Historia reciente

(1954-1996)
Guatemala, noviembre de 2013

972.81053 Figueroa Ibarra, Carlos, Tischler Visquerra, Sergio, Taracena Arreola, Ar-
G83 turo, Álvarez Aragón, Virgilio, Urrutia, Edmundo. Eds. Guatemala:
2013 Historia reciente (1954-1996). Guatemala, FLACSO, 2013.
T.V 28 cm.
I.S.B.N.: 978-9929-585-24-9
1. Cultura – Guatemala – 1955 – 2010.-- 2. Literatura guatemalteca.--
3. Periodismo.-- 4. Artes plásticas.-- 5. Pintura indígena.-- 6. Cine
guatemalteco.-- 7. Teatro guatemalteco.-- 8. Música – Guatemala.
© Mario Roberto Morales, Francisco Albizúrez Palma, José Antonio Móbil, Edgar
Barillas, Jorge Hugo Carrillo Padilla, Jorge R. Sierra Marroquín, Patricia Borrayo
© De la primera edición Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales
Diseño de portada y cuidado de la edición: Hugo Leonel de León Pérez
Corrección de estilo: Guisela Asensio Lueg
ISBN de la Colección: 978-9929-585-14-0

ISBN: 978-9929-585-24-9
Editorial de Ciencias Sociales

3a calle 4-44 zona 10, ciudad de Guatemala
PBX (502) 24147444
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parcial o total por cualquier procedimiento, sin el permiso expreso del editor.
Impreso y hecho en Guatemala

Printed and made in Guatemala
TOMO V
MARIO ROBERTO MORALES

FRANCISCO ALBIZÚREZ PALMA
JOSÉ ANTONIO MÓBIL
EDGAR BARILLAS
JORGE HUGO CARRILLO PADILLA
JORGE R. SIERRA MARROQUÍN
PATRICIA BORRAYO
PRESENTACIÓN
E
n sociedades en las que, como en Guatemala, se procesa aún la conclusión
de una larga guerra civil, las narrativas sobre lo que sucedió en, durante
y al final del conflicto son escasas, puntuales y, con frecuencia, sesgadas.
Fue con la intención de aportar al conocimiento y la interpretación rigurosa de
lo acaecido durante el conflicto interno, que FLACSO-Guatemala convocó a una
treintena de académicos para que, desde su perspectiva analítica y especialidad,
dieran cuenta de los distintos temas y hechos que marcaron o contextualizaron el
período que, a partir del derrocamiento del gobierno de Jacobo Arbenz Guzmán,
puede entenderse como el último período de la historia guatemalteca del siglo XX.
Los distintos tomos que integran la colección Guatemala: Historia reciente
(1954-1996), se organizan a partir de temas específicos, que permiten a los autores
y autoras analizar con toda libertad las cuestiones de su interés, cuidando siempre
de mantener el rigor académico. De esa cuenta, una amplia y variada bibliografía
fue consultada y distintos actores fueron entrevistados, obteniéndose, así, vastas y
diferenciadas fuentes de información.
Por otra parte, la diversidad de formaciones, intereses y especialidades de
los autores ofrece al público lector un amplio abanico de formas de entender e
interpretar los distintos asuntos, por lo que si temáticamente la obra tiene un hilo
histórico conductor y un estricto apego a la rigurosidad científica, los diversos
estilos y formas de abordar y presentar dan variedad y dinamismo a los distintos
tomos en sí y a la obra en su conjunto.
El hito histórico que para Guatemala representó la firma de los acuerdos
de paz, que pusieran punto final a un conflicto armado, caracterizado, entre otras
cosas, por la ferocidad con la que las fuerzas del Estado trataron a insurgentes y
sociedad civil, también permite que ahora se pueda no sólo analizar ese conflicto
y sus actores, sino también reflexionar sobre lo que fue el país durante ese perío-
9
do en otras esferas de la vida nacional. Al mismo tiempo, hace posible apuntar
análisis sobre algunos de los temas que esa paz ha permitido que se visualicen y
desarrollen.
Muchos han sido los que desde distintas posiciones y responsabilidades ins-
titucionales han aportado para que esta obra llegue finalmente al público que hoy
la tiene en sus manos. A todos ellos, pero en especial a quienes entusiastamente
asumieron la coordinación de este esfuerzo, va mi agradecimiento, tanto personal,
como de la Facultad en su conjunto.
Beatriz Zepeda
Directora
FLACSO-Sede Guatemala
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PRESENTACIÓN
GUATEMALA: HISTORIA RECIENTE

Virgilio Álvarez Aragón
P
ara Guatemala, la segunda parte del siglo XX fue un período intenso, en el
que la población no sólo se multiplicó sino que variaron sus características
socioeconómicas y sociopolíticas. Durante ese medio siglo, el país también
se vio envuelto en una dura y desigual guerra civil, en la que quienes dirigían el
Estado hicieron uso de los métodos contrainsurgentes más violentos e ilegales para
intentar controlar tanto a los alzados en armas como a todos aquéllos que de mane-
ra individual o colectiva pusieran en riesgo las relaciones de poder imperantes. La
pobreza no ha disminuido sustancialmente en estos cincuenta años, como tampoco
han variado los distintos indicadores de desarrollo humano. No obstante, en este
período la sociedad guatemalteca vivió muchos esfuerzos, intentos y modificacio-
nes, en muchos casos de manera intensa y activa.
Finalmente, el conflicto armado interno fue concluido. A pesar de que una
década antes ya se había hecho una revisión a la Constitución de la República,
aprobándose una nueva, la firma de los Acuerdos de Paz constituye –a pesar de sus
limitaciones y el fracaso de la consulta popular para convertir sus puntos nodales
en ley– un antes y un después en la historia política y social del país. En esos cin-
cuenta años, nuevos actores accedieron al escenario de la disputa social y política,
levantando demandas y haciendo propuestas distintas y, si bien mucho de lo que
sucedió en el país tuvo como telón de fondo ese conflicto armado interno, también
fueron parte de ese contexto dichos actores y demandas que de manera activa se
insertaron en el proceso negociador de la paz y su rúbrica final. No obstante los es-
fuerzos particulares por narrar y valorar lo sucedido en algunos temas específicos
11
de la historia guatemalteca en ese período, por múltiples y variadas razones, hasta
ahora no contamos con una visión amplia y abarcadora de los distintos aspectos
que configuran la Guatemala de hoy. Considerando ese déficit, pero también que
han existido trabajos particulares, unos más profundos y amplios que otros, fue
que desde la Sede Académica de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales
(FLACSO) nos propusimos convocar a estos autores y ofrecer al país una colec-
ción de textos que guardaran relación y secuencia con materiales nuevos que, no
por serlo, dejan de recoger las experiencias y pensamientos intelectuales que han
nutrido la reflexión social y política en estos últimos veinte años.
El propósito central de la obra que ahora ponemos a consideración de los
lectores es ofrecer una visión amplia y variada de lo sucedido en el país en esa
segunda parte del siglo XX. Las contribuciones fueron escritas y redactadas, en
su mayoría, por especialistas en el análisis de las cuestiones específicas que aquí
se tratan y que, además, provienen de distintas áreas disciplinarias de las ciencias
sociales. A ellos se unen jóvenes intelectuales que aceleradamente se han espe-
cializado en el tema que abordan, combinándose juventud con experiencia en un
esfuerzo multidisciplinario e intergeneracional.
Considerando que cada uno de los autores es responsable directo y único de
su respectivo aporte, poseedor de su propio enfoque y visión del asunto y período
analizado, el reto que debimos enfrentar fue encontrar la manera de evitar que los
volúmenes fuesen un conjunto de trabajos inconexos y hasta incongruentes y con-
tradictorios. El objetivo era producir una obra en la que los distintos ensayos res-
pondiesen a una estructura básica general para su presentación, guardando en todos
los casos las particularidades estilísticas, metodológicas y de apreciación de los
autores. El intercambio entre los participantes en cada una de las etapas de su reali-
zación permitió, en buena medida, que este propósito se alcanzara en un alto grado.
La obra se concibió como un esfuerzo colectivo e interdisciplinario a efecto
de reconstruir desde una perspectiva crítica la historia contemporánea de Guate-
mala, entendiéndola como la urgencia de superar el pasado, un pasado que pervive
en Guatemala como una forma de presente. Una historia que rechaza los ajustes
pragmáticos con lo dado, que retoma la experiencia de las luchas sociales de nues-
tra historia, no para conjurarlas sino para actualizarlas. Una historia que no conci-
be el pasado como algo superado o en trance de serlo solamente por la vía de los
mecanismos institucionales existentes, sino que más bien critica a ese pasado que
todavía es en sus líneas fundamentales y que urge transformar en un esfuerzo por
conciliar memoria e historia como punto de partida para construir el futuro.
Elaborada a partir de una estructura temática e individualizada, la obra final
tiene una unidad discursiva y metodológica, constituida tanto a partir de la integra-
ción de los distintos temas en una perspectiva común como de la ponderación de
cuestiones básicas que hacen de la historia guatemalteca contemporánea un todo
explicable. Una de esas cuestiones básicas es la consideración de que este período
histórico ha estado marcado y configurado por un permanente conflicto social, que
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si bien tuvo su ápice más visible en el enfrentamiento armado, no se reduce a éste,
teniendo además claras determinaciones y delimitaciones en lo que dio en llamarse
la Guerra Fría y la manera como ésta fue entendida y usada por los distintos actores.
La empresa de organizar la propuesta, así como de definir las áreas temáticas
y escoger a los autores, era una labor que, además de la alta responsabilidad que
conllevaba –si se quería ofrecer una visión amplia del período sugerido–, exigía la
opinión de distintos intelectuales para lograr cubrir los aspectos más importantes.
Por ello, y tomando en cuenta que el esfuerzo tendría como primeros interlocutores
a los estudiantes de los distintos programas de posgrado de la Sede, la propuesta
se configuró como una actividad de apoyo al Programa Centroamericano de Es-
tudios de Posgrado en Ciencias Sociales, incorporándose a su director, el maestro
Edmundo Urrutia, como uno de los coorganizadores. Pero la idea era crear un
equipo multidisciplinario que coordinara este esfuerzo, equipo que, aunado a la
experiencia y alta producción intelectual, poseyera una relación directa con la vida
académica guatemalteca, aunque viviesen en el extranjero. Con este pensamiento
en mente, fueron invitados a formar parte de este equipo los doctores Carlos Fi-
gueroa Ibarra, Sergio Tischler Visquerra y Arturo Taracena Arriola, siendo los dos
primeros profesores e investigadores del Instituto de Ciencias Sociales y Humani-
dades “Alfonso Vélez Pliego” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
(BUAP), México y, el último, investigador del Centro Peninsular en Humanidades
y Ciencias Sociales (CEPHCIS) de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM) con sede en Mérida, Yucatán, México.
Todos ellos, desde sus diferentes perspectivas y visiones académicas, pro-
pusieron temas y autores, con lo que se logró recopilar un listado que luego daría
forma a cada uno de los volúmenes que ahora componen esta colección. En va-
rios momentos del diseño y desarrollo de este esfuerzo el doctor Carlos Figueroa
Ibarra, como parte de las responsabilidades adquiridas en su institución mientras
gozada de un período sabático, se dedicó de manera intensiva a impulsar y promo-
ver aspectos más puntuales de la obra, así como a proponer formas y mecanismos
que permitieran acelerar la presentación y evaluación de los documentos iniciales.
Además, asumió el contacto directo con muchos autores, logrando que algunos
nuevos invitados aceptaran participar en el estudio y que otros pudieran concluir
sus textos.
Para aprobar las líneas generales de la obra, la mayoría de los autores se
reunieron en un seminario de reflexión y debate los días 19 y 20 de noviembre de
2009. En ese evento, cada autor asumió la responsabilidad de su texto y se reade-
cuaron las directrices generales. Un año después, los autores volvieron a encon-
trarse, esta vez para exponer las bases generales de sus propuestas conceptuales y
metodológicas, y algunos para presentar ya el borrador de sus textos. Desafortu-
nadamente, varios de los especialistas inicialmente convocados, luego de intentar
infructuosamente compatibilizar sus cargas y compromisos de trabajo con este
esfuerzo, en la mayoría de los casos ad honórem, optaron por retirarse. Todos los
demás participantes lamentamos que su aporte no pueda estar contenido en este
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esfuerzo colectivo. En algunos temas se logró incorporar a otros académicos para
que redactasen esos capítulos, en otros desgraciadamente no se encontraron espe-
cialistas con el nivel requerido, o bien el desistimiento se produjo en un momento
tan avanzado del esfuerzo que ya no era posible incorporar a un nuevo autor. Lo
anterior condujo a que, a pesar de la buena voluntad de todos, no fuera posible
incluir algunas materias o asuntos específicos. Una de esas grandes ausencias es
la de las autoras que analizarían el papel de la mujer en las distintas facetas de la
historia nacional en esos cincuenta años.1 Otra es la de las políticas públicas, en la
que para el desarrollo de las políticas agrarias y de desarrollo rural no fue posible
encontrar a un autor que sustituyera al inicialmente seleccionado.
En diferentes momentos y modalidades, el grupo coordinador se reunió para
verificar los avances de los autores, proponer ajustes en las temáticas y los vo-
lúmenes y, luego de presentados los primeros borradores de los ensayos, sugerir
modificaciones o ampliaciones a los textos. Esto hizo del esfuerzo una tarea colec-
tiva que, si bien fue intensa y compleja dada la diversidad de cargas académicas y
profesionales cotidianas, fue también gratificante, ya que nos permitió conocer y
aprender de los aportes de cada uno de los autores y aprender de nosotros mismos.
Todas estas labores llegaron a feliz puerto gracias al apoyo profesional y decidido
de la licenciada Alma Valdez quien, durante los más de dos años que llevó comple-
tar esta tarea, asumió el reto más allá de las simples responsabilidades laborales; en
varios momentos se dedicó al mismo en forma ad honórem sin por ello disminuir
en eficiencia y efectividad.
Una de las propuestas básicas en la que se recomendó se sustentaran los
estudios, como parte de los acuerdos generales asumidos en noviembre de 2009,
fue considerar que eso que dimos en llamar historia contemporánea de Guatema-
la arranca en 1954, cuando se produjo el derrocamiento del gobierno de Jacobo
Arbenz Guzmán. Sopesamos que de ese hecho se originó la conflictividad social
que marcó la historia guatemalteca en la segunda mitad del siglo XX, motor y eje
del conjunto de acciones y sucesos que caracterizaron todo ese medio siglo. La
contrarrevolución-intervención de 1954 es, en este sentido, el momento constitu-
tivo de la segunda mitad del siglo XX en el país. Otra idea que se propuso como
orientadora de los textos consistió en considerar que este ciclo histórico termina
aproximadamente en el año 2000, cuando se vislumbra que los Acuerdos de Paz
firmados en 1996 no se cumplirán de manera total y quizá ni parcial. El propósito
fue, sobre todo, tener un mojón cronológico que sirviera a todos de referencia,
no así de límite obligado, pudiendo los autores, según las características de los
temas abordados, establecer con mayor especificidad la cobertura temporal de su
ensayo. Una tercera idea orientadora plantea que la situación de Guatemala en los
albores del siglo XXI está marcada entre otros hechos por este incumplimiento y,
1
Felizmente, el aparecimiento del libro Nosotras, las de la historia: mujeres en Guatemala (si-
glos XIX-XXI) editado por Ana Cofiño y Rosalinda Hernández Alarcón (Guatemala: Asociación
La Cuerda, 2011) ha venido a llenar, con creces, el vacío que en este esfuerzo colectivo ha
quedado.
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por ello, coloca a cada uno de los asuntos tratados en un proceso de rediscusión y
reinterpretación.
Uno de los acuerdos asumidos por todos los autores fue que las fechas en
la historia no pueden ser vistas de manera rígida. Al hablar de 1954 como el mo-
mento de inflexión de un período histórico a otro, simplemente estamos hablando
del momento en que concluye la lucha contrarrevolucionaria contra los gobiernos
surgidos de la gesta de octubre de 1944. Se tomó en cuenta que el conflicto que
culmina en junio de 1954, en la práctica, tiene sus orígenes en la conspiración
contra el gobierno de Juan José Arévalo (1945-1951), cuya más clara evidencia se
da en 1949 con la muerte del jefe de las fuerzas armadas, coronel Francisco Javier
Arana, y con la sublevación que siguió a este trágico suceso. De igual manera, se
asumió que la firma final de los Acuerdos de Paz en diciembre de 1996 no es el
cierre del ciclo histórico iniciado en 1954, que bien puede considerarse concluido
algunos años después, cuando se decanta que el estado real del cumplimiento de
dichos Acuerdos no sería de la dimensión y talante que al momento de su firma
se esperaba. Esta situación no es sino expresión de la correlación de fuerzas que
en ese momento existía entre las corrientes y sectores económicos y sociales que
en alguna medida fueron representados al momento de la firma de la paz. De esa
cuenta, cada autor, según su manera particular de relacionar estos hechos claves
del devenir social y político del país con su tema, pudo establecer los momentos de
corte un poco antes o después de las fechas propuestas, rompiendo con una rigidez
que más que formal hubiera resultado impracticable.
Desde la perspectiva de quienes coordinamos este esfuerzo multidiscipli-
nario, y que de una u otra forma es compartida por la totalidad de los autores, el
conflicto que se inicia en 1954 no es sino la expresión de dos grandes conflictos in-
terconectados. El primero es el que surge de la propia situación de la sociedad gua-
temalteca, de las contradicciones acumuladas y exacerbadas que pretendía resolver
la Revolución de Octubre de 1944, las cuales quedaron irresueltas y profundizadas
con la contrarrevolución. Algunas de ellas son la inercia de una cultura de la domi-
nación de carácter autoritario y represivo, la inviabilidad de una democracia liberal
y representativa, la exclusión política de fuerzas del centro hacia la izquierda, la
desigualdad y la exclusión social, las tradiciones expoliativas de la clase dominan-
te, la concentración agraria, el notable racismo que legitimó siempre la opresión
y extremada expoliación de los pueblos indígenas y el hegemonismo ladino en un
país multiétnico. La cuestión nacional queda, por lo tanto, sin solucionar. Todo
esto vinculado a la presencia hegemónica de Estados Unidos en América Latina y
particularmente en Centroamérica y el Caribe.
El segundo conflicto excedió las fronteras de Guatemala. Es la confronta-
ción hecha explícita en 1946 con el famoso discurso de Winston Churchill en el
cual habló de la “cortina de hierro” y acuñó la expresión de “Guerra Fría”. Se
trata del conflicto que también ha sido llamado de manera imprecisa “este-oeste”
y que no fue sino el lance entre el sistema capitalista en su fase imperialista y el
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sistema soviético que se autodenominó socialista. Independientemente del juicio
que hoy nos merezca este último sistema, el hecho real es que los grandes capita-
les mundiales se sintieron amenazados por esta forma de organizar la política y la
economía. Particularmente las grandes potencias capitalistas sintieron amenazada
su hegemonía por la creciente presencia de la Unión Soviética y posteriormente
por la emergencia de la revolución china en 1949. La Guerra Fría marcó al mundo
entero, favoreció interpretaciones y políticas maniqueas y en el caso particular de
Guatemala hizo del anticomunismo la ideología que justificó el mantenimiento
mutatis mutandis del orden político y social que había sido heredado de las dicta-
duras conservadoras y liberales durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo
XX. La Guerra Fría favoreció la alianza de Washington con los sectores más re-
accionarios de Guatemala, dando lugar a la intervención estadounidense en el país.
Determinada en su lucha contra lo que calificaba como “expansionismo soviético”,
la Casa Blanca no puso en su lista de prioridades para establecer su alianza con
las élites guatemaltecas la modernización política y económica que el país reque-
ría para estabilizar la dominación reaccionaria, modernización que incluso en esa
época, ya recomendaban algunos analistas estadounidenses.
La dialéctica Estado-insurgencia dista mucho de ser el único conflicto obser-
vado en el período, pero fue consideración de los coordinadores del proyecto que
esta confrontación repercutió en el desenvolvimiento de las distintas instituciones
y sujetos analizados en la obra. En algunos casos llegó a tener una influencia decisi-
va, por lo que en cada uno de los temas a abordar, si bien se aconsejó no desestimar
esta dialéctica, también se estimuló a que se tomara en cuenta la autonomía relativa
que las distintas esferas de la vida política y social del país podrían haber llegado a
tener en relación con esa dialéctica. Los materiales aquí presentados muestran que
los autores lograron producir sus textos considerando de manera creativa y seria la
interrelación en esa disputa histórica entre quienes detentaron por más de treinta
años el poder del Estado, por un lado, y la insurgencia, por otro, así como los otros
elementos que pudieron influir en el devenir de los aspectos analizados.
La obra finalmente quedó integrada en cinco vol úmenes iniciales y la ex-
pectativa de que en el futuro se puedan llegar a concluir dos más. El Tomo I,
Proceso político y antagonismo social, pretende presentar las líneas generales del
proceso político vivido por la sociedad guatemalteca en estos casi cincuenta años.
En tanto el texto introductorio de Sergio Tischler Visquerra levanta toda una serie
de hipótesis sobre las causas y consecuencias de lo vivido en esa época, Luis Pedro
Taracena Arriola y Carlos Figueroa Ibarra puntualizan, cada uno desde perspecti-
vas diferentes, los que bien pueden considerarse los ejes alrededor de los cuales
giraron las acciones estatales y sociales. Luis Pedro Taracena Arriola enfatiza en
los rasgos políticos que caracterizaron el período, mientras que Figueroa Ibarra
centra su análisis en las prácticas terroristas del Estado, las que lo llevan, desde la
perspectiva del autor, a una espiral genocida en contra de grupos específicos de la
sociedad guatemalteca. En los siguientes textos, Édgar Ruano analiza y reflexiona
sobre la ruptura histórica que significó para la política y la vida social guatemalteca
16
el cisma institucional de 1963, identificando sus antecedentes pero también sus
consecuencias para una sociedad y una cultura política que vio cristalizadas prácti-
cas represivas poco usuales en los contextos de desarrollo político de otros países.
Edmundo Urrutia, por su parte, enfoca su reflexión en las organizaciones políticas
actuantes durante todo el período, ofreciendo un amplio análisis de lo que ha sido
la organización política en la sociedad guatemalteca. Su estudio se entrelaza con
las hipótesis y conclusiones de los otros autores, permitiendo que se pueda tener
una visión más completa de lo que la disputa por el poder político significó en
todo este período. El Tomo I se cierra con el examen de un actor que, a pesar de
su importancia política e histórica, ha sido poco analizado desde la academia: el
Ejército. Gabriel Aguilera ofrece en este último capítulo una visión sucinta pero
profunda de las fuerzas armadas guatemaltecas, permitiendo comprender de mejor
forma cada una de las afirmaciones y comentarios que los otros autores han presen-
tado, dado que el Ejército ha sido un actor central y decisivo en todo este proceso
político y social vivido por la sociedad guatemalteca.
En el Tomo II, La dimensión revolucionaria, los autores hacen un recorrido
por lo que fueron las razones, motivos, formas organizativas y dificultades de las
organizaciones revolucionarias. El tomo se inicia con un capítulo introductorio
que, escrito a seis manos, nos ofrece los antecedentes del movimiento revolucio-
nario guatemalteco. Carlos Figueroa Ibarra, Arturo Taracena Arriola y Guillermo
Paz Cárcamo logran hilvanar, bien puede decirse, la mejor síntesis de lo que se ha
dicho y escrito sobre el llamado primer período revolucionario. Novedoso en su
estructura y forma de interpretar los hechos, el capítulo ofrece una visión madura y
crítica de lo sucedido, aportando referencias documentales que no se habían reuni-
do para el análisis de ese momento crítico de la historia nacional. Muestra, además,
la diferencia que entre estos autores existe en la interpretación de ciertos hechos o
actuaciones, lo cual no fue obstáculo para escribir un texto dialogado y en cada una
de sus partes complementario con las otras.
Megan Thomas, Mario Alfonso Bravo y Mario Eduardo Valdez nos ofrecen
informaciones debidamente documentadas sobre las diferentes visiones y el pro-
ceder de las organizaciones que en distintos momentos y bajo distintas posiciones
ideológicas y conceptuales impulsaron el proceso insurgente y la lucha política y
social en el llamado segundo ciclo revolucionario. Jaime Barrios Carrillo ofrece
un análisis y reflexión sobre aquellos actores políticos que, sin alzarse en armas,
disputaron el poder bajo concepciones ideológicas críticas al sistema y que, por
ello, fueron objeto de persecución brutal.
Estos cuatro textos del Tomo II se vinculan directamente con el capítulo
primero, ofreciendo en su conjunto una reflexión fresca y actualizada de lo imagi-
nado, esperado, hecho y sufrido por las distintas organizaciones revolucionarias. A
su vez, sus análisis e interpretaciones pueden robustecerse con lo presentado en el
Tomo I, y las fuentes citadas por estos autores, así como sus propias aportaciones,
permiten comprender de mejor manera lo dicho y expuesto en este primer tomo.
17
En el Tomo III, Pueblos indígenas, actores políticos, los autores, todos espe-
cialistas en el análisis de las cuestiones propias y específicas de los pueblos mayas,
nos ofrecen un recorrido reflexivo y analítico sobre lo que fue el proceso de visuali-
zación de sus demandas y su incorporació n a la lucha revolucionaria. El capítulo a
cargo de Santiago Bastos enfoca la reflexión en el proceso de constitución de estos
pueblos, invisibilizados por más de cuatro siglos, en actores políticos. El trabajo
de Claudia Dary permite entender la dura, difícil y muchas veces tortuosa relación
que en este período fueron estableciendo estos pueblos con un Estado que, por sus
propios orígenes y naturaleza, los margina y subyuga. Pablo Rangel y Gabriela
Escobar analizan las formas y maneras como los pueblos indígenas guatemaltecos
han hecho visibles y presentes sus demandas. En tanto Rangel analiza esas deman-
das desde la óptica de los contextos internacionales más allá de la Guerra Fría,
Escobar las visualiza en su vinculación con y desde el movimiento revolucionario.
Este último análisis es complementado por el texto de Morna Macleod, quien ofre-
ce una lectura desde la óptica de la dialéctica indianismo y clasismo. Como en los
tomos anteriores, estos textos complementan lo dicho en los mismos, así como lo
que en ellos se analiza, interpreta y evidencia permite completar de mejor forma lo
tratado de manera más específica en este tomo.
El Tomo IV, La negociación de la paz, procesos y contextos, está dedicado al
período final del continuo histórico considerado. En éste, el proceso por medio del
cual se negoció la paz se convierte en el objeto principal de análisis, contándose
además con reflexiones sobre asuntos que, si bien le sirven de contexto, también
forman parte importante de ese momento histórico. El tomo se abre con un inte-
resante trabajo de Susanne Jonas que intenta mostrar las serias dificultades que al
proceso democratizador se le han impuesto después de la firma de los Acuerdos
de Paz. Si la paz era la precondición indispensable para dar forma a un proceso
democratizador, ésta, como lo muestra la autora, no ha sido suficiente. Fernando
González y Luis Alberto Padilla, por su parte, nos permiten una mirada internacio-
nal de ese proceso, tanto en su contexto general, la política exterior del Estado de
Guatemala, como en el contexto internacional más específico de las negociaciones
para la paz. Miguel Ángel Reyes Illescas, como parte de los actores directores en
buena parte del proceso, ofrece una síntesis documentada de lo que fueron esas
negociaciones, abriendo espacios para nuevas lecturas e interpretaciones no sólo
del proceso de negociación en sí sino de las posibles causas y razones del porqué
los compromisos no lograron luego concretarse. Con ese telón de fondo, Gabriel
Aguilera nos da noticia de cómo los distintos actores de la sociedad civil interac-
tuaron y se esforzaron para influir en los Acuerdos de Paz, imaginándolos como el
efectivo quiebre en una historia política y social que se había caracterizado por la
exclusión y la marginación de los sectores mayoritarios pero no pudientes, actitu-
des acompañadas en las últimas décadas del siglo XX por una intensa persecución
y eliminación de todos los que de una u otra forma la pusiesen en cuestión y, más
aún, intentasen revertirla.
18
En este mismo Tomo IV, Enrique Corral ofrece una narración sobre lo vivido
y sufrido por los refugiados guatemaltecos en las poblaciones mexicanas próximas
a la frontera con el país, incorporando además las condiciones y características
sociales y políticas que esos grupos de guatemaltecos vivieron al momento de
su retorno. A continuación, el texto de Anantonia Reyes Prado y Ruth del Valle
nos ofrece información y análisis sobre un tema que, leído en el contexto de los
otros capítulos, nos presenta un asunto que, a pesar de su vital importancia para la
construcción de una sociedad moderna, apenas si cobró legitimidad política y so-
cial durante y después de la firma de los Acuerdos de Paz. Los derechos humanos
son aquí objeto de un tratamiento específico, no como una propuesta teórica, sino
como una demanda que durante el período analizado fue constituyéndose en el eje
articulador de movimientos y luchas sociales. El tomo se cierra con la reflexión
basada en copiosa información que Guadalupe Rodríguez de Ita hace del exilio
guatemalteco, en particular el que consiguió cobijo en la República Mexicana.
El Tomo V, Cultura y arte en un país en conflicto, ofrece la novedad de ana-
lizar, desde un contexto histórico amplio, el conjunto de facetas que la producción
estética ha tenido en Guatemala en este mismo período. Se inicia con una reflexión
amplia y contextualizadora que del proceso de producción cultural, y específica-
mente literario, hace Mario Roberto Morales, análisis que se complementa con la
aproximación que a la narrativa del período nos ofrece Francisco Albizúrez Palma.
La manera como la plástica se desarrolló en todo este período, en un diálogo abier-
to o silencioso con el proceso político y social que se vivía, es presentada de forma
novedosa por Antonio Móbil. También hacen lo mismo Édgar Barillas para el cine,
Jorge Hugo Carrillo para el teatro y Jorge Sierra para la música. Sin lugar a dudas,
este tomo presenta la innovación de que por primera vez las artes y la estética son
analizadas desde una perspectiva histórica y con una visión de proceso social. El
Tomo V se cierra con una reflexión específica sobre las mujeres y su participación
en la producción de información y comunicación en los primeros años del período
estudiado en toda la obra. Redactado por Patricia Borrayo, el texto, además de
visibilizar a las mujeres en un espacio específico como es el de la comunicación,
permite entender cómo ellas han ido labrando espacios propios y específicos, en
este caso en el de la producción y presentación de informaciones y opiniones.
Pendientes de conclusión quedaron los tomos dedicados al análisis de las
políticas públicas y medios de comunicación, así como el dedicado a los procesos
de acumulación y desarrollo del capital y el trabajo, los que esperamos puedan ser
completados luego de publicados los cinco primeros tomos.
Dada la limitación y escasez de los recursos, llevar a feliz término la pro-
ducción de todos estos textos y lograr que integren una colección completa ha
sido un esfuerzo inconmensurable de autores, coordinadores y asistentes. Poner
esta compilación de textos en las manos de los lectores requirió de la dedicación y
compromiso en labores muchas veces fuera de horario del licenciado Hugo de
León Pérez, quien tuvo a su cargo la revisión y producción editorial de toda
19
la obra. Finalmente, es de reconocer y agradecer el decidido apoyo que la actual
dirección de FLACSO-Guatemala ha dado para que este esfuerzo llegue a su sa-
tisfactoria conclusión, sin el cual toda la entrega y la dedicación que los distintos
participantes aportaron hubieran quedado sin lograr su cometido de llegar a la
mayor cantidad de lectores posibles.
Skogås, Stockholm, Octubre de 2012.
20
ÍNDICE
Presentación 9
Presentación
Guatemala: Historia reciente 11
CAPÍTULO XXV
Cultura y literatura en Guatemala (1955-2010) 25
Mario Roberto Morales
Cultura, novelas y novelistas de 1955 a 1960 28

Industrialización citadina 30
Cultura urbana 32
Escribir para el mercado 34
El movimiento cultural de los años setenta 36
Antecedentes de la “nueva novela” guatemalteca 40
La estética del “boom” y el conjunto inaugural de la
“nueva novela” guatemalteca 42
“La onda” mexicana y la “nueva novela” guatemalteca
como parte del “posboom” 45
El periodismo y otras manifestaciones contraculturales en los setenta 47
La literatura en las décadas de 1980, 1990 y 2000 49
Bibliografía 54
CAPÍTULO XXVI
Aproximación a la narrativa guatemalteca entre 1954 y 2000,
vista en sus relaciones con los procesos sociales 55
Francisco Albizúrez Palma
Introducción 57
Los antecedentes mediatos e inmediatos 58
De 1954 a 1970 61
De 1970 a 1981 73
Los testimonios: de 1980 a 1990 78
Narrativa escrita y editada en Guatemala durante la década de 1980 81
21
La narración entre las condiciones de la ruralidad y lo maya, década de 1980 86
Narrativa escrita fuera de Guatemala en la década de 1980 88
El advenimiento de la década de 1990 90
Bibliografía consultada 97
CAPÍTULO XXVII
Evolución de la plástica y sus vínculos con la historia inmediata
del país (1954-2000) 109
José Antonio Móbil
Nota introductoria 111

Caracterización de la década revolucionaria 1944-1954 111
La cultura durante la época revolucionaria 112
Las artes plásticas durante el período 1954-2000 118
Incidencia internacional de la plástica guatemalteca 124
Pintura indígena 125
Pintura de Comalapa 125
Pintura del lago de Atitlán 127
Pintura de Totonicapán 128
Otras vertientes de pintura indígena popular 129
Grupos y asociaciones de artistas de la plástica guatemalteca 129
Galerías de arte y salas de exposición 131
El mecenazgo en Guatemala 133
La posición contestataria de los artistas guatemaltecos 136
La OEA y el control ideológico del arte latinoamericano 139
La transnacionalización de la cultura y el arte 143
Detente democrático y la transnacionalización de la cultura y el arte 144
La identidad cultural y la globalización 145
La Comisión Trilateral 146
Un libro revelador 147
La CIA y el expresionismo abstracto 150
¿Qué debe entenderse por expresionismo abstracto? 151
Ocho pecados capitales del arte contemporáneo 152
Misión cumplida: de Bilderberg 1954 a 2012 155
Palabras finales 157
Obras consultadas 158
CAPÍTULO XXVIII
Claves para entender el cine guatemalteco de 1954 a 1978:
los acentos del melodrama 167
Edgar Barillas
Introducción: sobre la evolución del cine guatemalteco

desde la década de 1950 169
El cine de los inicios del autoritarismo 173
En Una corona para mi madre hasta el título es melodramático 174
Los milagros también ocurren en el cine: El Cristo Negro 178
22
El cine desconocido de los hermanos Muñoz Robledo 183
La modernización de la sociedad y del discurso cinematográfico 187
De la devoción al pecado: surge el nombre de Manuel Zeceña Diéguez 187
Paloma herida y el trabajo forzado de los pueblos indígenas 194
Otros filmes de Manuel Zeceña Diéguez y Rafael Lanuza
Los “pepianes westerns” de Otto Coronado y Adán Guillén 197
Epílogo. El panorama actual: el cine guatemalteco ya no es lo que fue 204
Bibliografía 205
CAPÍTULO XXIX
La recuperación de la memoria, un aporte para la historia del teatro
en Guatemala, 1954-1996 207
Jorge Hugo Carrillo Padilla
Introducción 209
1959, año del sexo verde 210
Se encienden las luces, sube a escena la década de 1960 215
Del campo al escenario 223
Entre el verbo y la paz 231
Carteleras de teatro 234
Bibliografía 240
CAPÍTULO XXX
La música en Guatemala
desde la contrarevolución (1954-1996) 243
Jorge R. Sierra Marroquín
Introducción 245
Al comienzo de 1954. La música del entorno 246
Las ondas hertzianas 247
En blanco y negro 249
Música en plena asonada 251
Aún la edad de oro de TGW 252
Los círculos clásicos 253
Ecos de big bands 254
Resumen 255
La década de 1960. Se consolidan los medios de comunicación 256
Los periódicos hablan de música 258
La década de la ópera 259
La radio juvenil: 1961 260
Más grabaciones nacionales 263
Cajas de resonancia 265
Música clásica, música contemporánea 266
El enfrentamiento del rock 270
Estallido de coros 271
Dignificar la marimba 272
La escena popular 274
Algo del jazz 275
23
La década de 1970: La dictadura se acentúa, el rock también 276
Cambios en la marimba 277
Popular e internacional 278
Ganancias y pérdidas en la música clásica 279
La avalancha de rock 281
La vida nocturna de los jóvenes 285
La música de sintetizador 286
Se derrumban las casas 286
El festival de la balada 287
El jazz se define 289
La reflexión social 291
La década de 1980. El advenimiento de cambios 294
La aparición de MTV y el FM 295
El jazz levanta vuelo 297
El rock en español 300
El metal inicia su andar 302
Cantar poesía 303
Baladistas, cantautores 305
La salsa va a la conquista 305
Instituciones apoyan lo clásico 307
La década de 1990. A punto de firmar la paz 309
Visita de clásicos 310
El metal gana terreno 311
El rock exige libertad 313
El sello de la nueva música 315
Rock indígena 316
El jazz amplía su registro 317
La música tropical de masas 319
El batallón pop 320
Trovadores, epopeya urbana 320
El break dance y el rap 321
Nota de cierre 323
Bibliografía 325
CAPÍTULO XXXI
El discurso femenino en el periodismo nacional (1954-1964) 333
Patricia Borrayo
Bibliografía 352
24
CAPÍTULO XXV
CULTURA Y LITERATURA EN GUATEMALA
(1955-2010)
MARIO ROBERTO MORALES*
*
Mario Roberto Morales (Guatemala, 1947) es escritor, académico y periodista. Ha publicado
dos volúmenes de ensayo académico: La ideología y la lírica de la lucha armada (1994, 2011)
y La articulación de las diferencias o el síndrome de Maximón (1999, 2002, 2008). También
ha publicado siete novelas, dos libros de relatos y un volumen de poesía. Es coordinador de la
Edición Crítica de los Cuentos y leyendas de Miguel Ángel Asturias, en la Colección Archivos
(2000), y del volumen colectivo Stoll-Menchú: la invención de la memoria (2001). Ha publi-
cado cinco libros de texto para secundaria. Es doctor en literatura y cultura latinoamericanas
por la Universidad de Pittsburgh, y profesor de su especialidad en el Programa Internacional de
Posgrado del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad del Norte de Iowa. En el
2007 le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura de Guatemala. Es miembro de número
de la Academia Guatemalteca de la Lengua, correspondiente de la Real Academia Española.
Actualmente dirige la Maestría Centroamericana en Estudios Culturales Latinoamericanos, de
FLACSO-Guatemala.
L
a cultura de un país cumple siempre la función práctica de otorgarle al grupo
que la produce y consume una argamasa simbólica para su cohesión social,
su legitimación política y su identidad histórica. Las llamadas bellas artes,
tanto como las culturas populares y los consumos de los productos de la industria
cultural, forman parte de este movimiento ideológico que el pensamiento crítico
necesita ordenar para dar cuenta de la trayectoria social, tal y como ésta se vive en
el plano simbólico. En nuestro país, ésta es una tarea pendiente. Necesitamos un
basamento teórico sobre el que sea posible realizar una evaluación crítica y una
periodización didáctica responsables de nuestra producción cultural, entre la que
se cuenta nuestra producción literaria.
El presente trabajo pretende ofrecer sólo una panorámica de la literatura en
general y de la novela en particular, desde la década de 1950 hasta principios del
siglo XXI. Me detengo sobre todo en el movimiento cultural de la década de 1970
por ser el referente ruptural de lo que se hizo antes y de lo que se ha hecho después
en materia artística y literaria y analizo su marco referencial internacional para
luego esbozar el panorama de la producción posterior. En lo posible, he tratado de
ubicar la literatura en el contexto de la producción cultural y artística, y a ésta en
el marco más amplio de la economía y la política de la época.
No aparecen aquí todos los artistas que desempeñaron un papel en el movi-
miento ideológico-cultural porque no es ése el objetivo de estas líneas. Tampoco
lo es ofrecer un estudio exhaustivo de la producción literaria contemporánea en
Guatemala. A lo sumo, se pretende establecer algunas relaciones básicas entre tex-
tos y contextos fundamentales, sin apelar ni al “éxito” ni a la calidad literaria de los
autores, sino más bien a las funciones sociales que sus obras han cumplido en el
imaginario de los recipiendarios de sus creaciones. Bajo estos supuestos, entremos
en materia.
27
CULTURA, NOVELAS Y NOVELISTAS DE 1955 A 1960
El golpe de Estado contra Jacobo Arbenz y el pírrico triunfo del anticomunista
Movimiento de Liberación Nacional (MLN) en 1954 significó el regreso al capi-
talismo oligárquico y la imposición de una dictadura militar que prácticamente se
prolongó hasta 1996. En lo ideológico y cultural, esto conllevó la entronización
del conservadurismo criollo de ultraderecha que, con la complicidad de la Iglesia
católica, fue reproducido en los medios escritos, la radio y, poco después, la te-
levisión. Se conformó así una hegemonía ideológica oligárquica que fue acatada
por grandes conglomerados populares y de capa media, potenciado todo por la
corriente macartista que en Estados Unidos satanizaba lo que percibía como “el
comunismo”, equiparándolo con una práctica maligna ligada a nociones diabólicas
medievales.
Como consecuencia, el país asistió a la destrucción paulatina del movimien-
to cultural que había sido auspiciado por el Estado durante el decenio revolucio-
nario (1944-1954), tanto en el plano educativo como artístico y literario, cuando
el régimen de ultraderecha expulsó al exilio a los cultores principales. A pesar de
ello, la inercia del entusiasmo de los artistas formados durante la revolución que
permanecieron en el país permitió la prolongación en el tiempo de la actividad de
la Orquesta Sinfónica Nacional, el Ballet Guatemala y otras instituciones cuyos
presupuestos y apoyos menguaron considerablemente. Las artes plásticas y la lite-
ratura siguieron desarrollándose con dificultades debido a la ausencia de la genera-
ción que debió haber actuado como conjunto de guías estéticos de la juventud que
se iniciaba en las letras y las artes.
La segunda mitad de los años cincuenta fue el escenario novelístico de la lla-
mada “trilogía bananera” de Miguel Ángel Asturias (El Papa verde, Viento fuerte,
Los ojos de los enterrados), del teatro antiimperialista de Manuel Galich (El tren
amarillo y otras obras), del “ensayo nacional” de Luis Cardoza y Aragón (Guate-
mala, las líneas de su mano), de la prolija producción de poetas exiliados como
Otto Raúl González y Carlos Illescas, entre otros, y de quienes permanecieron en
Guatemala como Enrique Juárez Toledo; de la producción pictórica nacionalista
de Rina Lazo, Juan Antonio Franco, Rodolfo Galeotti Torres, Roberto González
Goyri y Dagoberto Vásquez, y algunos más. Desafortunadamente, la cultura polí-
tica de la revolución derrotada entró en la oscura espiral de la nostalgia, al punto
de que los jóvenes –radicalizados a ultranza por un guerrillerismo más impulsivo
que analítico– no la tomaron en serio, considerando como única opción la lucha
armada, en vista de lo ocurrido en el 54 y ante el ejemplo de la Revolución Cubana.
El lamento por lo que pudo haber sido y no fue se desechó en los círculos juveniles
politizados, los cuales cayeron a menudo en el exceso de negarle importancia al
decenio revolucionario de Juan José Arévalo y Jacobo Arbenz. Esta juventud era la
que habría de protagonizar los hechos armados de la década siguiente.
28
En 1950, cuando Guatemala alcanzaba en total menos de cuatro millones
de habitantes, el porcentaje de la población urbana sobre la población total era
de 11.2 %, y el de la población metropolitana sobre la total era de 10.6 %. De
esta población, un 6 % pertenecía a estratos sociales medios y altos. La ciudad
de Guatemala era 8.2 veces mayor que la segunda aglomeración urbana del país,
Quetzaltenango (Castells, 1973). A pesar de este crecimiento urbano, en materia
novelística los autores guatemaltecos seguían inmersos en lo que Françoise Pè-
rus llamó el “realismo social” o la “novela de la tierra”, conocida también como
“novela criollista-indigenista” (Pèrus, 1982), la cual venía desarrollándose desde
principios de siglo con obras y autores como La Vorágine, del colombiano José
Eustasio Rivera, Los perros hambrientos y El mundo es ancho y ajeno, del perua-
no Ciro Alegría, Don Segundo Sombra, del argentino Ricardo Güiraldes, y Doña
Bárbara, del venezolano Rómulo Gallegos. En Guatemala, esta corriente tuvo una
amplia representatividad en novelas y autores como El tigre, La tempestad y Caos,
de Flavio Herrera, Anaité y Entre la piedra y la cruz, de Mario Monteforte Toledo,
la trilogía bananera de Miguel Ángel Asturias y las novelas de Virgilio Rodríguez
Macal y de Carlos Samayoa Chinchilla.
Esta tendencia narrativa estuvo dominada por el criterio –instaurado por el
argentino Domingo Faustino Sarmiento en su Facundo– resumido en la fórmula
“civilización y barbarie”, entendiendo por civilización el conjunto de valores pa-
radigmáticos occidentales que se reproducían en los ámbitos urbanos de América
Latina, y por barbarie la premoderna realidad agraria, poblada por campesinos
iletrados, indios, mestizos, negros, mulatos y zambos sin más patrimonio que su
fuerza de trabajo descalificada. En otras palabras, la civilización era el liberalismo
en sus versiones urbanas afincadas en las exiguas ciudades capitales latinoamerica-
nas, y la barbarie expresaba las insuficiencias propias de las oligarquías nacionales
que, bajo el mote de “liberales”, hacían transitar a sus países por los cauces de un
capitalismo oligárquico, extrayendo plusvalía absoluta a la fuerza de trabajo ma-
nual forzada de amplios conglomerados de campesinos sin tierra. Fue así como la
novela hubo de recorrer los ámbitos rurales en los que tenía lugar la explotación
de esta mano de obra y el “realismo social” se volvió “novela de la pampa”, “del
llano”, “de la montaña”, “de la selva” y su estética osciló entre el romanticismo y
el modernismo, es decir, entre el melodrama naturalista y el preciosismo lingüís-
tico de una prosa descriptiva y exegética del paisaje y del paternalismo hacia los
estratos sociales subalternos e “incivilizados”. Es el caso de la novela de la Revo-
lución Mexicana, que además expresó la excepcionalidad de la lucha agraria y del
cambio social y político modernizador en el México de principios del siglo XX.
El antecedente notable de esta producción son las novelas románticas con nombre
de mujer, producidas en el siglo XIX, cuyos personajes femeninos centrales cons-
tituyen metáforas de las naciones en ciernes. Por ejemplo: María, del colombiano
Jorge Isaács, y Amalia, del argentino José Mármol, dos casos paradigmáticos que
tuvieron réplicas en todo el continente (Sommer, 1991).
29
Las novelas más significativamente expresivas del decenio revolucionario
guatemalteco –las de Mario Monteforte Toledo– son de temática generalmente rural,
pues tratan de expresar, en el contexto estético-literario, la política integracionista
del gobierno revolucionario en relación con la población indígena: esta política con-
sistía en un integracionismo occidentalizante que pretendió “ladinizar” al indio para
sacarlo de la “barbarie” mediante la alfabetización y la educación primaria. Tal el
contenido central del melodrama de Entre la piedra y la cruz. 1
Así las cosas, llegamos a los años sesenta anclados a la visión ruralista de
la narrativa como expresión de “esencias nacionales” autóctonas y contradictoria-
mente nacionalistas.

Industrialización citadina
Desde fines de los años cincuenta hasta mediados de los setenta, la temática nove-
lística en Guatemala se desplaza del campo a la ciudad, es decir, hacia la “civiliza-
ción”, y de los problemas agrarios a los conflictos individuales de sujetos urbanos;
una tendencia que en el Cono Sur tenía ya ejemplos célebres como Adán Buenosai-
res, del argentino Lepoldo Marechal, entre otros. El mismo Miguel Ángel Asturias,
en su Hombres de maíz (1949), ya retrata la antañona ciudad de Guatemala de prin-
cipios del siglo XX, mientras que en El señor presidente (1946) ubica la acción en
plena capital. En 1958, Monteforte Toledo publica su novela urbana Una manera de
morir, la cual desarrolla la historia de un personaje con tribulaciones ideológico-
existenciales ligadas a la decepción personal respecto de las prácticas del Partido
Comunista local. Si la ciudad de Asturias es todavía un pueblo grande en el que
los problemas de la gente se asemejan mucho a los de la ruralidad, el dilema del
personaje de Monteforte Toledo se inscribe ya en cierta cultura urbana derivada
del crecimiento citadino desordenado y del aislamiento individualista resultante.
1 El término “ladino” fue utilizado por los conquistadores españoles para nombrar a los indios
cristianizados (“indios ladinos”), tal y como llamaron en España a los judíos conversos (“judíos
ladinos”), bajo el criterio de que al convertirse profesarían una religión latina (o ladina) y habla-
rían una lengua surgida de la latinidad. Cabe suponer que se les adjudicara ese apelativo en su
acepción llana a los judíos conversos, debido a la mala fama que los cristianos les endilgaban
por su propensión a la acumulación de dinero. Esto ha causado una confusión generalizada entre
los fundamentalistas “mayas” de Guatemala, quienes le adjudican una esencialidad maligna a
quienes ellos perciben como su “otro” negativo: ese conglomerado amorfo y mestizo que se
conoce como “los ladinos” y que engloba a quienes desde el siglo XVIII (Batres Jáuregui, 1892)
no viven comunitariamente (aunque por ascendencia sean “indios”) ni cohesionados por pautas
culturales sincréticas, ligadas al trabajo campesino y surgidas como producto de los intensos
procesos de mestización biológica y cultural ocurridos a lo largo de la colonia.
30
Como una forma de continuidad renovada de la problemática “de la tierra”,
aparecen las obras de José María López Valdizón quien, con sus Cuentos de la vida
rota, obtiene la primera edición del Premio Casa de las Américas en 1961. Posterior-
mente, López Valdizón publica La sangre del maíz (1966), Raúl Carrillo publica Lo
que no tiene nombre (1976) y Carlos Navarrete Los arrieros del agua (1985). Tanto
Carrillo como Navarrete acusan una fuerte influencia posvanguardista de Juan Rulfo
en su perspectiva de acercamiento a las problemáticas económicas de la “gente del
campo” y sus tribulaciones y mentalidades, a la vez “atrasadas” y “sabias” (a lo Mar-
tín Fierro).2 Esto implica un paso adelante respecto del anclaje ya entonces tardío
en el ruralismo romántico de otros novelistas locales que, además, todavía trataban
de emular los malabares verbales de Asturias, perdiendo de vista la hondura poética
surrealista que es quizá la mayor contribución de él a la literatura del continente.
Económicamente, el decenio de los años sesenta empieza con el impulso del
proyecto del Mercado Común Centroamericano (MCC) y también con la irrupción
del fenómeno que habría de marcar el paso de la vida nacional desde entonces: la
lucha armada que por el socialismo impulsan jóvenes de clase media en nombre de
los sectores populares; una lucha que en Guatemala alcanzó un particular y signifi-
cativo desarrollo urbano.
Lo que las burguesías centroamericanas pretendían lograr con el MCC era
una integración hacia la industrialización. A pesar de la situación desventajosa de
la fracción industrial en relación con los terratenientes, en Guatemala se observó
un significativo aumento en la inversión manufacturera entre 1963 (10 %) y 1970
(36.3 %) (Castells, 1973). Esto significaba un fortalecimiento del sector industrial
frente a una ligera mengua de los intereses terratenientes. El MCC le resultaba vital
a la fracción industrial en la medida en que no había podido tener nunca el peso
económico y político como para modificar la estructura agraria del país, reordenar
la propiedad, redistribuir el ingreso rural y formar su mercado interno (Guerra Bor-
ges, s.f.). La frustración del sueño de Arbenz pesaba en la fracción industrial como
acicate ideológico. Pero los intereses de inversión estadounidenses habían vira-
do bruscamente hacia las industrias de transformación latinoamericanas debido a
la limitación de la expansión monopólica dentro de Estados Unidos, al descenso
tendencial de la tasa de ganancia provocada por la alta composición orgánica del
capital y a la saturación del mercado interno estadounidense, todo lo cual impedía
la plena realización de la mercancía. El impacto que la ubicación de la inversión
2 Es conocido el hecho de que la supuesta sabiduría popular argentina de Martín Fierro no es tan
popular ni tan localmente argentina sino, por el contrario, compendia preceptos ilustrados de
suyo eurocéntricos, pero expresados según los hábitos conversacionales de las hablas rurales de
la pampa. Este operativo, consistente en hacer hablar a personajes americanos subalternos en
las claves de la filosofía europea, es un denominador común de la literatura hispanoamericana
desde sus orígenes coloniales criollos hasta sus vanguardias, no digamos de todas sus formas
de nacionalismo literario romántico-modernista. La razón radica en que el colonialismo cultural
ha sido el eje de nuestros mestizajes artísticos, alrededor del cual giran las nociones precolom-
binas que, cristianizadas, sobrevivieron a la colonización. Nuestra sabiduría popular es, pues,
una hibridación en la que el pensamiento europeo pesa más que cualquier otro de sus posibles
ingredientes.
31
estadounidense en la industria ligera provocó fue inmenso, al grado de que en poco
tiempo desplazó y/o absorbió total o parcialmente a la fracción industrial local por
medio de la adquisición de empresas locales, la coparticipación en empresas mix-
tas y acuerdos de producción con la competencia (Salvadó, 1975). Este ligamen
de la fracción industrial con el capital monopolista transnacional habrá de situar a
esta fracción a la cabeza de un grupo burgués indiferenciado internamente y que
admitirá a una élite de militares contrainsurgentes en su seno a partir de 1970.
Aunque el MCC se convirtió paulatinamente en una zona de libre comercio
y no llegó a cuajar en un proceso de industrialización que remozara esencialmente
las estructuras capitalistas regionales, el ensanchamiento de los mercados sin su
correspondiente profundización en los planos nacionales determinó que las capas
medias a las que se les brindó el acceso al consumo del producto industrial ligero
reforzaran su conciencia de clase mediante el ejercicio de un consumo más actua-
lizado y acorde con las expectativas que despertaban los cánones publicitarios del
bienestar consumista estadounidense y europeo. La ilusión consumista consoli-
daba la ideología de las capas medias, que se definían a sí mismas en razón de su
nivel de consumo de productos industriales.
El MCC fue también la ocasión para que el capital monopolista transnacio-
nal penetrara vigorosamente invirtiendo a menudo en industrias que no existían
hasta la fecha y dejando a los capitales locales con márgenes notoriamente meno-
res de inversión y ganancia. El proceso de industrialización en Guatemala tuvo,
pues, esta característica y aunque no fue un proceso fuerte y autónomo, por la vía
de la industrialización dependiente el país vio cambiada su fisonomía urbana a
partir de 1960, como vamos a ver.
CULTURA URBANA
En la etapa previa al capitalismo corporativo transnacional, la ciudad capitalista
suele definirse como el resultado de un doble proceso de socialización: el de la
socialización de las condiciones generales de la producción y el de la socializa-
ción del espacio urbano. Efectivamente, la urbanización responde a necesidades
económicas que tienen que ver con la relación que las condiciones capitalistas
establecen entre la fuerza de trabajo y el consumo colectivo. En ese sentido, la ciu-
dad capitalista consiste en la concentración de medios de producción y consumo
colectivos, en la aglomeración de medios de reproducción de la fuerza de trabajo,
en la concentración espacial de la producción y en la aglomeración de los placeres
y necesidades. La ciudad capitalista puede, entonces, definirse como la particular
distribución espacial de medios de producción y consumo para aumentar la pro-
ductividad, reduciendo el tiempo de reproducción y circulación del capital. Esta
operación estrictamente económica equivale al proceso de urbanización capitalista
vía industrialización (Castells, 1973).
32
En 1968 se hallaban en el departamento de Guatemala (donde está ubicada
la capital) 76.3 % del total de las empresas del país, las cuales ocupaban 75.5 %
de los obreros y trabajadores del sector en cuestión y poseían 61 % de la inver-
sión registrada por la Secretaría de Integración Centroamericana (SIECA). En la
capital se registraba 71 % de todas las empresas, 52 % de la inversión total y 68
% de los trabajadores industriales (Castells, 1973). Esta concentración de la pro-
ducción industrial expresa con claridad la tendencia normal del capital a optimizar
la ganancia por medio de la reducción al máximo de los gastos de producción,
transporte y circulación. La ciudad concentró mayormente entonces todos los ele-
mentos necesarios para la reproducción material y espiritual de la fuerza de trabajo
y, vía migraciones, acumuló un enorme ejército industrial de reserva ubicado en
los barrancos que rodean la ciudad. Este proletariado –del cual forma parte el lum-
pen– desarrolla actividades básicas para la reproducción del capital industrial y
constituye parte esencial de la realidad urbana guatemalteca (Polo Cheva, 1975).
En 1960, cuando Guatemala tenía un total de 4 millones 284 mil habitantes, la
población urbana totalizó 1 millón 242 mil (o sea 28.9 % de la población total). Ya
en 1970, el país tenía 5 millones 179 mil habitantes, de los cuales 1 millón 593 mil
eran habitantes urbanos (30.7 % de la población total) (Castells, 1973).
Los efectos culturales de la aglomeración urbana se hicieron sentir. En la
ciudad comenzaron a surgir, junto a edificios de fábricas y oficinas administrativas,
cafeterías, “drive-ins”, moteles, “car-washes”, “Kentucky Fried Chikens”, “Pop’s”
y versiones locales de este tipo de empresas como Cafesa, Pollo Caporal, autoser-
vicios, autocinemas y parqueos gigantescos, calzadas, rotondas, pasos a desnivel y
proyectos de descongestionamiento vial como el llamado Anillo Periférico. Tanto
la contaminación ambiental como la sobrepoblación, la intensificación de la mi-
gración del campo a la ciudad, el desempleo y el subempleo, la falta de vivienda y
de espacio en general, empezaron a desarrollarse paralelamente al surgimiento de
modestos rascacielos, salas de cine gemelas, cineclubes, librerías, galerías de arte,
plazas y centros comerciales en los que pululaban las secretarias y los oficinistas
que ya trabajaban “jornada única” y comían fuera de casa vistiendo a la última
moda del dacrón y el poliéster.
Los modos de desarrollo urbano y la generación y consumo de espacios
suscitan respuestas conductuales en los usuarios. A este choque entre proceso de
industrialización (y urbanización) y costumbres instauradas es a lo que se le suele
llamar “cultura urbana” o formas urbanas de comportamiento (Monsiváis, 1971),
y ha originado eufemismos como “urbanidad” para referirse a las “buenas costum-
bres” citadinas en contraposición a la rusticidad del agro (de nuevo, la “civiliza-
ción” frente a la “barbarie”). La aceptación masiva y sin cuestionamientos que los
sujetos citadinos profesan hacia la cultura urbana es igual al fenómeno psicológico
de la interiorización de la conciencia de sí mismas que, como conglomerados con-
sumidores de prerrogativas consumistas citadinas, generan en este momento las
capas medias, consolidando así una típica conciencia pequeñoburguesa, consumis-
ta y de propia importancia como grupos referidos a la esfera de los servicios. La
33
cultura urbana comienza plenamente a ser la cultura de las capas medias: los con-
tenidos de conciencia comienzan a ser plenamente los que ofrece la música comer-
cial, la televisión, el cine, la moda estadounidense y europea, los autos comprados
a plazos y el consumo de espacios urbanos como autoservicios, estacionamientos y
otros. La soledad urbana también intensifica su desarrollo, el individualismo teme-
roso hace nido en lo más profundo de la conciencia de sí de las capas medias, las
cuales se afirman en su condición consumista para diferenciarse frente a la clase
obrera, el lumpen y otros estratos de servicios considerados de menor importancia.
Ocurre sin embargo que la cultura industrial o “de masas” que saturaba la
conciencia de capa media, sobre todo en su dimensión espectacular, no se producía
en el país sino que procedía (y sigue procediendo) usualmente de México y Esta-
dos Unidos; igual cosa ha ocurrido con los desarrollos de las hablas del lumpen
mexicano, que luego son adoptadas por capas medias estudiantiles en universida-
des y colegios, barriadas y arrabales, tanto en México como en Guatemala. Este
insumo tendrá una importancia de primer orden en la conformación lingüística
de la muy urbana “nueva novela” centroamericana, que empieza en Guatemala a
mediados de los años setenta.

Escribir para el mercado
Esta sección pretende esbozar los principales desarrollos literarios que ocurrieron
a lo largo de las tres últimas décadas del siglo XX en Guatemala, vistos como un
proceso que arranca del amplio movimiento cultural que tuvo lugar en los años
setenta. Este movimiento constituyó a su vez un nexo ruptural de continuidad res-
pecto del proceso de modernización literaria iniciada por las vanguardias y sus
más conspicuos representantes locales, Luis Cardoza y Aragón y Miguel Ángel
Asturias. No se menciona aquí a todos los involucrados porque éste no es un estu-
dio exhaustivo, sino una mera contribución al posible ordenamiento crítico de la
cultura y la literatura contemporáneas de Guatemala.
En vista de que me tocó formar parte del movimiento literario de los años
setenta, me detendré en ciertos aspectos que me parecen básicos para comprender
históricamente ese fenómeno y lo que ocurrió después en materia literaria. Estoy
consciente de que por hacer esto quizás mi visión general de la literatura del perío-
do pueda parecerles sesgada a algunos. Corriendo ese riesgo, ofrezco mi punto de
vista al respecto con el propósito de hablar, con la ecuanimidad que me sea posible
pero poniendo algunas cosas (que creo que se hallan mal puestas) en su respectivo
lugar histórico, del movimiento cultural y literario de los años setenta y de sus de-
sarrollos posteriores, puesto que lo que se forjó entonces sigue siendo el referente
34
local obligado para explicar lo que se ha seguido haciendo después (por adhesión
o por contradicción), además de los referentes internacionales que siempre están
presentes en la base de cualquier obra o movimiento literario. También, porque
los artistas que protagonizaron ese movimiento son los que ahora representan la
madurez cultural de la Guatemala de principios del siglo XXI. Hago todo esto
basándome en mi comprensión de aquella producción y en mi experiencia vivida
en la misma, así como en mi percepción de lo que se ha hecho después de ella, y
propongo mis juicios como meros elementos para la discusión y el enriquecimien-
to críticos y no como verdades irrebatibles.
Como se sabe, hoy menos que nunca el “éxito” literario tiene que ver con la
calidad literaria, pues hoy más que nunca cualquier “éxito” está ligado al mercado
y determinado por sus necesidades y sus leyes. Esto quiere decir que buena parte
de la producción literaria se realiza disciplinadamente para el mercado editorial,
para los consumidores de libros que el mercadeo y la publicidad de las transnacio-
nales de la edición libresca han creado, los cuales suelen ser lectores que gustan de
textos ligeros que puedan ser consumidos fácilmente, como la música de fondo o
el programa de televisión cuyo rumor nos protege de estar con nosotros mismos.
Este fenómeno ha llevado a una ecualización “light” de la literatura y la cultura en
el mundo (por medio del conocido mecanismo de mercadeo según el cual hay que
bajar la calidad estética al nivel de las posibilidades de aprehensión del consumi-
dor, para poder ofrecerle un producto que pueda disfrutar sin esfuerzo), y es por
eso que ahora se publican más libros que nunca. Este hecho es un índice que mide
la intensidad de la agonía de la literatura y la lectura como ejercicios críticos de
conocimiento radical (“ir a la raíz de los problemas”), así como la de la tradicional
base letrada de las civilizaciones conocidas.
En América Latina, la tendencia de escribir para el mercado se consolidó
a lo largo de los años setenta. Al finalizar esta década, se había expandido en los
corazones y las mentes de muchos escritores, los cuales, debido a nuestro a me-
nudo conveniente “atraso” (el cual suele funcionar como efectivo escudo frente a
las desgracias del hiperdesarrollo consumista, manteniendo vivos ciertos valores
humanos pulverizados por el temeroso individualismo del “mundo desarrollado”),
se vieron fuertemente contradichos por la inercia de la idea ilustrada del escritor
como voz y conciencia de su país y su pueblo. Esta idea siguió vigente al compás
de las luchas revolucionarias, hasta llegar, junto con éstas, casi a su extinción en
los años noventa, cuando el “realismo mágico”, despojado ya de su intenciona-
lidad estética original y convertido en moda cultural que supuestamente expresa
la “esencia” popular premoderna (“macondiana”) del “ser” latinoamericano, se
reveló como un mecanismo eficaz para edulcorar la miseria tercermundista, envol-
viéndola en coloridas visiones culturalistas acerca de “la mujer”, “el indígena”, “la
subalternidad” y el subdesarrollo. Todo esto animó otras modas literarias, como la
neohistórica, la “retro”, la “étnica”, la metaliteraria, la “de mujeres” (tendencias
que ya existían en la literatura pero no como modas conducidas por el mercadeo)
y muchas más.
35
Por todas estas razones, los autores y obras consignadas en estas líneas no
se nombran apelando al dudoso criterio de su “éxito” o de su “fracaso” literario;
además, porque estamos hablando de obras que todavía no han sido sometidas a
la prueba definitiva del paso del tiempo, el cual –más tarde o más temprano– va
poniéndolo todo en su respectivo lugar.
Nuestra crítica cultural y literaria tiene pendiente la tarea de construir el ba-
samento teórico para desarrollar una periodización estética con criterios historicis-
tas, la cual dé cuenta de la especificidad de nuestra literatura, nuestras artes y nues-
tras culturas populares en el contexto latinoamericano. Estas líneas sólo pretenden
ofrecer algunos criterios que quizá puedan servir para la interpretación crítica de
los libros consignados a continuación, teniendo en cuenta que muchas de las rup-
turas que los escritores y los movimientos artísticos suelen vivir como realidades
a menudo no son sino continuaciones y desarrollos de lo hecho con anterioridad y
que, por ello, deben ser vistas en la perspectiva de tradiciones que, como la de los
rupturismos, sólo expresan la conocida naturaleza paranoica y esquizoide de las
formas y de los contenidos culturales de la modernidad. Este fenómeno constituye
la piedra de toque para explicarse los desarrollos artísticos del siglo XX, no sólo
en los centros sino también en las periferias, que son las que hacen posible las
hegemonías de la centralidad.
El movimiento cultural de los años setenta

Después de la poesía del nacionalismo populista del Grupo Saker-ti, de la novela
rural e indigenista del realismo social, de la estética muralista en la plástica (en
los años cincuenta) y de la “poesía revolucionaria” (en los años sesenta) –cuatro
fenómenos artísticos producidos por la revolución democrática de 1944, los tres
primeros como expresión orgánica de la misma y el cuarto como expresión rebel-
de ante su truncamiento y la consiguiente frustración ciudadana–, los escritores y
artistas jóvenes de principios de los años setenta se vieron condicionados por el fe-
nómeno de la urbanización, que desde los sesenta había cambiado las costumbres
de la ciudad de Guatemala, hasta entonces antañona y provinciana. A todo esto se
unía el auge de un fenómeno de enorme impacto social: la guerrilla urbana, que
competía con –y a menudo superaba en audacia y espectacularidad a– los tupama-
ros de Uruguay.
Como parte de este proceso de industrialización y modernización urbanís-
tica y también como respuesta a su estímulo, a lo largo de esta década Guatemala
vivió el nacimiento y desarrollo de un movimiento cultural que renovó localmente
la plástica, la arquitectura, la música, el teatro, la poesía, la narrativa y el periodis-
mo. No se trató sólo de un movimiento literario sino de algo mucho más amplio,
ya que incluso las primeras expresiones artísticas indígenas para el mercado empe-
36
zaron a ocupar los espacios tradicionalmente copados por la criollez y la ladinidad,
alcanzando la comercialización de sus obras en las escasas galerías de arte de las
zonas más elegantes de la ciudad.
En la plástica, el Grupo Vértebra, integrado por Roberto Cabrera, Marco Au-
gusto Quiroa y Elmar Rojas, significó un decisivo punto de inflexión respecto de
la plástica anterior, mediante una pintura figurativa y de corte realista crítico que a
su vez implicó la apropiación creativa de influencias como las del pintor y escultor
francés Jean Dubuffet (en el caso de Cabrera), del pintor y escultor ecuatoriano
Oswaldo Guayasamín (en el caso de Quiroa) y del pintor mexicano Rufino Tama-
yo (en el caso de Rojas). Además, hubo artistas como Luis Díaz y Margot Fanjul
(más influidos por las expresiones del abstraccionismo minimalista al estilo del
pintor ruso Vasily Kandinsky y otros), Arnoldo Ramírez Amaya (deudor directo
del dibujante inglés Aubrey Beardsley) y Efraín Recinos (tributario del pintor y
escultor italiano Umberto Boccioni, del pintor simbolista austriaco Gustav Klimt y
del arquitecto modernista español Antoni Gaudí), que contribuyeron decisivamen-
te al desarrollo de la expresión plástica que se había venido manifestando median-
te prácticas derivadas de las estéticas del muralismo mexicano y, en general, del
figurativismo expresionista, en artistas como Humberto Garavito, Alfredo Gálvez
Suárez, Rodolfo Galeotti Torres, Juan Antonio Franco, Rafael Yela Günther y Rina
Lazo, y también en las coordenadas de los vanguardismos latinoamericanos, en
los casos de Carlos Mérida, Roberto González Goyri y Dagoberto Vásquez. La
arquitectura se vio fuertemente sacudida por la obra maestra de Efraín Recinos:
el Teatro Nacional, una estructura que ofreció un impresionante planteo ideológi-
co de integración de las culturas populares y los vanguardismos arquitectónicos,
inspirado en parte en los proyectos totalizantes de Gaudí y en las formas plásticas
evocadoras del movimiento corporal, de Boccioni. Ésta fue la época en que el
pintor indígena Rolando Ixquiac Xicará se dio a conocer en las galerías de arte
que habían surgido en la ciudad, en las que también exponían pintores indígenas
llamados primitivistas, como Juan Sisay.
En la música, éstos fueron los años en que Jorge Sarmientos y Joaquín Ore-
llana desplegaron sus composiciones ahora célebres como, en el caso de Sarmien-
tos, Muerte de un personaje (que rendía homenaje al Che Guevara) y otras de tinte
popular latinoamericanista, en las que el compositor acusaba registros de autores
como el argentino Alberto Ginastera, aclimatados a las inquietudes revolucionarias
de entonces. También, las composiciones electrónicas de Orellana y sus invencio-
nes instrumentales basadas en sonoridades autóctonas mezcladas con elementos
verbales, como ocurre en su Humanofonía. La Orquesta Sinfónica Nacional, bajo
la dirección de Sarmientos, ofreció interpretaciones de música serial y dodecafó-
nica que no se habían escuchado en el medio y fue elemento clave en el auge del
Ballet Moderno y Folklórico, integrado por profesores y estudiantes del afamado
Ballet Guatemala, de corte clásico y de grandes éxitos en sus giras internacionales
y en sus temporadas locales desde los tiempos de Arévalo y Arbenz.
37
El teatro también acusó un dinámico movimiento innovador con obras como
La calle del sexo verde, de Hugo Carrillo, Delito, condena y ejecución de una ga-
llina, de Manuel José Arce, y los montajes y festivales de Rubén Morales Monroy
en el Teatro de la Universidad Popular. Fue la época en que actores como Herbert
Meneses, Luis Tuchán y Carlos Obregón, entre otros, protagonizaban obras de
autores extranjeros en las salas capitalinas, así como puestas en escena especta-
culares en los festivales de arte y cultura de Antigua Guatemala, y en la que las
enseñanzas de maestros como Seki Sano habían cuajado en una generación de ac-
tores y actrices con quienes algunos directores extranjeros montaron obras de gran
intensidad dramática, como Recordando con ira, de John Osborne, por el argentino
Carlos Catania, con Iris Álvarez en el rol protagónico; también, El cuidador, de
Harold Pinter, Esperando a Godot, de Samuel Beckett, La muerte de un viajante,
de Arthur Miller, y otras. El Galpón, de Uruguay, puso en escena obras memora-
bles de técnica brechtiana, como I took Panama, y directores locales montaron
obras básicas del teatro del absurdo. Primeras actrices como Samara de Córdova,
Norma Padilla y Mildred Chávez brillaban en las tarimas del Teatro Gadem, for-
mando parte de un movimiento que dejaba atrás el teatro tradicional e incorporaba
cada vez más las técnicas de Pirandello, Brecht, Barba y Artaud3 para hacerle eco,
mediante recursos vanguardistas, al clima revolucionario que se desarrollaba en
las montañas y las ciudades y que contagiaba de lleno –a veces por convicción, a
veces por mera ósmosis ideológica– la producción artística.
La poesía de la década estuvo marcada por dos grupos literarios: La Moira,
cuyos integrantes fueron René Acuña, Manuel José Arce, Carlos Zipfel y García
y Luz Méndez de la Vega (quien publicaba sus versos bajo el seudónimo de Lina
Márquez, y a quien puede considerarse con toda justicia como la pionera del femi-
nismo y de la poesía feminista en Guatemala, así como la referencia obligada de
lo que se hizo después en materia de “poesía de mujeres”), y por el Grupo Nuevo
Signo, de mayor organicidad y con una definida militancia política y estética, in-
tegrado por Luis Alfredo Arango, Antonio Brañas, Francisco Morales Santos, José
Luis Villatoro, Julio Fausto Aguilera y Delia Quiñónez, al cual se incorporó, insu-
flándole nuevos bríos, Roberto Obregón cuando recién llegó a Guatemala luego de
estudiar filosofía en Moscú y haber publicado allá algunos poemarios traducidos al
ruso y otros idiomas soviéticos. Junto a producciones poéticas individuales como
las de Alaíde Foppa y las de Isabel de los Ángeles Ruano, de intensos tonos líricos
que exploran visiones femeninas del mundo, Nuevo Signo era a la vez un nexo
de continuidad y ruptura respecto del “sakertismo” y sus búsquedas y exaltacio-
nes nacionalistas, sólo que esta vez los poetas experimentaban intensamente con
hablas populares para expresar las visiones de mundo que conformaban los ima-
ginarios colectivos. Si, por su lado, Arango hacía versos que exponían con humor
coloquial las mentalidades indígenas y ladinas rurales, Villatoro forjaba momentos
3 Luigi Pirandello (italiano) dramaturgo, novelista y escritor de relatos cortos. Bertolt Brecht (ale-
mán) dramaturgo y poeta. Eugenio Barba (italiano) autor, director de escena y director de teatro.
Antonin Artaud (francés) poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor.
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poéticos con imágenes hechas a partir de giros secos y directos del habla popular, y
Morales Santos buscaba su yo poético mediante audaces metáforas a menudo casi
sensoriales. Por su parte, Aguilera evocaba el mundo popular mediante un verso
sencillo y cuidadoso que perseguía ideas y sentimientos brotados del dolor y la
frustración, y Brañas se esforzaba por lograr una poesía más interiorista mediante
imágenes verbalmente válidas en sí mismas. Quiñónez exploró perspectivas líricas
sobre las problemáticas sociales desde una visión femenina, la cual se expresaba
mediante un léxico forjador de imágenes poéticas que remitían a formas coloquia-
les propias de la cotidianidad popular. Obregón experimentó con registros poéticos
antiguos, como los de la Biblia judeo-cristiana y el Popol Vuh, mezclándolos con
hablas populares para dar cuenta de mentalidades y costumbres que él percibía
como componentes básicos de lo nacional-popular, un operativo muy parecido al
de Asturias, sólo que en Obregón lo real no era tratado con ribetes mágicos, sino
mediante abordajes a menudo humorísticos de las lacerantes realidades derivadas
de la dialéctica latiminifundista del atrasado capitalismo local. De hecho, su libro
El fuego perdido (1969), marca un punto de inflexión en la poesía local, en el que
lo acompañan, sin pertenecer al Grupo Nuevo Signo, Manuel José Arce con sus
Episodios del vagón de carga (1971) y Ana María Rodas con sus Poemas de la iz-
quierda erótica (1973). Estos dos últimos poemarios acusan registros exterioristas
que contrastaron un poco con las inquietudes experimentales y altamente simbó-
licas de Obregón. Sin embargo, puede decirse que estos tres libros constituyen el
conjunto literario que instaura una nueva manera de escribir poesía localmente,
gracias a la influencia de los poetas de la Generación Beat y del movimiento poé-
tico latinoamericano posterior a Pablo Neruda, en el que la obra de Nicanor Parra,
Juan Gelman, Octavio Paz y Ernesto Cardenal, entre otros, fue decisiva. Tan deci-
siva como lo había sido antes la influencia de Miguel Hernández y Nazim Hikmet
para que surgiera la llamada “poesía revolucionaria” (cuyos paradigmas fueron
Otto René Castillo y el salvadoreño Roque Dalton), de registros muy ligados a los
de la poesía de Bertolt Brecht.
Depuraron los desarrollos originales de esta renovación, entre otros, Luis
Eduardo Rivera, con una impecable poesía un poco ligada a la producción pos-
vanguardista mexicana, y Enrique Noriega, con versos remitidos a la tradición
modernista estadounidense, en especial a Ezra Pound, y, posteriormente, Luis de
Lion, con versos deudores del universo conversacional de Nuevo Signo, al que él
agregó su visión de indígena ladinizado respecto de una sociedad que se le ofrecía
y a la vez se le negaba por su condición étnica.
Pero fue en el género de la novela en donde la ruptura con el pasado y la
continuidad de las manifestaciones modernas se hizo más evidente, debido a que
se realizó a contrapelo del prestigioso peso muerto que Asturias ejercía ya en los
narradores de entonces, junto con la influencia de Juan Rulfo. Estas referencias
estéticas estaban presentes en novelas como La sangre del maíz, de José María Ló-
pez Valdizón, Lo que no tiene nombre, de Raúl Carrillo, y en el cuento El vuelo de
la Jacinta, también de Raúl Carrillo, así como en los relatos neocostumbristas de
39
Edgardo Carrillo Fernández y Marco Augusto Quiroa. En lo local, estos narradores
estaban todavía en deuda con novelistas locales del realismo social como Flavio
Herrera, Virgilio Rodríguez Macal y Mario Monteforte Toledo, quienes remitían
sus estéticas a la novelística regionalista e indigenista hispanoamericana de la pri-
mera mitad del siglo XX. La gran excepción de la época fue Augusto Monterroso,
quien en 1969 publica La oveja negra y demás fábulas, libro con el que logra
llamar la atención internacional hacia su libro anterior, Obras completas y otros
cuentos (1959) y hacia su estética de la brevedad epigramática.
Antecedentes de la “nueva novela” guatemalteca

En el mismo registro rulfiano y asturianista, pero ya bajo la influencia del “boom”,
entre 1970 y 1971 se escribieron dos novelas que permanecieron inéditas por la
autocensura de sus autores. Me refiero a Obraje (escrita por mí en 1970 y publica-
da en el 2010) y El tiempo principia en Xibalbá, de Luis de Lión (escrita en 1971
y cuyo primer borrador sin corregir fue publicado en 1985; unos años después se
publicó una versión corregida que Luis había dejado entre sus manuscritos). Estas
dos novelas constituyen la bisagra de transición entre la novela rural, y a la vez
experimental, previa a las estéticas del “boom” y la llamada “nueva novela” o
“novela del lenguaje”.4
Digo esto porque, a finales de los años sesenta, cuando aún no conocíamos
a Marco Antonio Flores (con quien nos pusimos en contacto por vez primera en
1970), Luis y yo decidimos escribir una novela cada uno, en la que no ocurriera
nada, en la que la anécdota no fuera el eje de la narración, sino en la que el con-
tenido o “mensaje” (como todavía lo concebíamos) se expresara por medio de la
estructura formal; una novela que no tuviera principio ni fin y que se pudiera leer
de adelante hacia atrás y del centro hacia los lados; una novela en la que el lector
pudiera llegar a su centro desde cualquiera de sus puntos de partida; una novela
parchada como pelota de futbol, en la que los nexos de continuidad debía inven-
tarlos el lector y que a la vez diera cuenta de aspectos básicos de lo que nosotros
imaginábamos como “lo esencial-popular” guatemalteco (tanto del mundo indíge-
na –a cargo de Luis– como del mundo ladino –a mi cargo) en el momento histórico
que vivíamos.
Esto nos llevó a una concepción no circular sino esférica de la novela, y más
cercana –como más tarde nos enteraríamos que había dicho el escritor, político,
4 Aunque estas dos novelas no tuvieron difusión inmediatamente después de haber sido escritas,
su hechura determinó desarrollos decisivos en sus autores y su discusión en la intensa tertulia
literaria de entonces dio lugar a reflexiones acerca de cuáles debían ser los cauces estéticos que
dieran cabal cuenta del momento histórico que los jóvenes escritores estábamos viviendo y con
el cual estábamos comprometidos. Esta discusión forjó lo que después habría de constituir la
llamada “nueva novela” guatemalteca.
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ensayista y diplomático ecuatoriano Jorge Enrique Adoum respecto de su novela
(emblemática del “posboom”) Entre Marx y una mujer desnuda (1976)– a la es-
cultura que a la pintura. Nuestra inquietud venía sobre todo de la lectura entusiasta
de novelas como El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949), de Mi-
guel Ángel Asturias; ¡Ecue-Yamba-O! (1934), de Alejo Carpentier; Pedro Páramo
(1953), de Juan Rulfo; Rayuela (1963) y 62 Modelo para armar (1968), de Julio
Cortázar; La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes; La casa verde
(1965), de Mario Vargas Llosa; Cien años de soledad (1967), de Gabriel García
Márquez; El astillero (1961), de Juan Carlos Onetti; Yawar Fiesta (1941), de José
María Arguedas; Al filo del agua (1947), de Agustín Yánez; La traición de Rita
Hayworth (1965) y Boquitas Pintadas (1969), de Manuel Puig; Paradiso (1966),
de José Lezama Lima, y muchas otras novelas. El resultado fue, por un lado, Obra-
je, cuyos originales se perdieron junto con otros manuscritos míos durante los años
de mi militancia en la guerrilla y desaparecieron también de la municipalidad de
Quetzaltenango, en donde el libro obtuvo, en 1971, el primer premio de novela
en los Juegos Florales Centroamericanos y del Caribe; y, por otro lado, El tiempo
principia en Xibalbá, que obtuvo el segundo premio del mismo certamen al año
siguiente. A pesar de los premios, ambas obras fueron engavetadas por nosotros,
pues decidimos no publicarlas por considerarlas inacabadas, luego de intermina-
bles tertulias de crítica y autocrítica, ya con Flores y José Mejía, en las que éstos
nos convencieron de que ambas novelas eran muy malas. Los dos libros de cuentos
que Luis y yo habíamos ya publicado, Los zopilotes (1966) y La debacle (1969),
respectivamente, también fueron repudiados por aquéllos y por nosotros, al extre-
mo de que tratamos de que el público los olvidara. Yo llegué más lejos y formé una
hoguera frente a mi casa con casi toda la primera edición de La debacle, el 7 de
diciembre de 1971, día de la popular “Quema del Diablo”.
De estas tertulias (y ya con el grupo ampliado con Luis Eduardo Rivera y
Enrique Noriega) surgió mi ensayo juvenil (que funcionó como una especie de ma-
nifiesto del grupo) “Matemos a Miguel Ángel Asturias” (1972), el cual ha provoca-
do tremendos equívocos en el medio, pues se ha interpretado de múltiples maneras
erróneas que van desde la afirmación según la cual se trataba de una descalifica-
ción nuestra de Asturias y de un regateo de su Premio Nobel, hasta la acusación
de que en efecto queríamos eliminarlo físicamente, pasando por otras versiones no
tan truculentas pero no menos alucinantes, como la que ubica la envidia literaria
como base del ensayo. Lo que en realidad ocurrió fue que, dado que entonces ya
se nos invitaba a ser jurados en certámenes de provincia, nos dimos cuenta de que
era demasiada la gente que trataba de escribir como Asturias, quedándose en la
epidermis de sus malabarismos verbales. También nos percatamos de que Luis y
yo habíamos estado escribiendo muy influidos por él. Fue Luis quien entonces dijo
algo así como: “Tenemos que matar a Asturias dentro de nosotros mismos para
poder avanzar hacia una expresión nuestra, pero para eso debemos leerlo más y
comprenderlo a cabalidad, porque sólo haciéndolo nos lo vamos a quitar de enci-
ma y a dejar de imitarlo.” Y alguien más dijo: “El mejor homenaje que se le puede
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hacer a Asturias no es imitarlo sino encontrar una expresión propia, como lo hizo él.”
Y fue así como el “matar a Asturias” fue concebido como el único homenaje que le
podíamos hacer al maestro, el cual consistía en encontrar nuestro camino a partir
de su aporte, sin imitarlo y sin negarlo. Pero “matar a Asturias” implicaba también
una crítica literaria e ideológica a él y no una actitud complaciente ni seguidista.
Era la única manera de hallar una expresión nuestra. Y, como dice Luis Cardoza
y Aragón cuando comenta el “Matemos…” en la página 81 de su libro Miguel
Ángel Asturias casi novela (México: Ediciones ERA, 1991): “los mejores lo han
logrado”.
La estética del “boom” y el conjunto inaugural de la “nueva novela”

guatemalteca
Fue después de esto que ocurrió la fractura novelística que nos tocó protagonizar
en la segunda mitad de los años setenta a Marco Antonio Flores y a mí, concreti-
zada en una respuesta narrativa radical a los procesos de modernización periférica
que, junto a los regímenes militares contrainsurgentes, cundían en América La-
tina y habían alcanzado al istmo centroamericano y a Guatemala. Ateniéndonos
al orden de aparición, la llamada “nueva novela” guatemalteca se inaugura con
la publicación de Los compañeros (1976), de Flores, y con la de Los demonios
salvajes (1978), de quien esto escribe. Ambas fueron escritas al mismo tiempo y
bajo supuestos estéticos similares (sin proponérnoslo), con la diferencia de que,
debido a las diferencias generacionales, la primera resultó ser una obra de ma-
durez y culminación literaria para su autor y la segunda una expresión juvenil y
juvenilista de un escritor primerizo. Estas dos obras –que además expresan las
convergencias intergeneracionales que caracterizaron al arte y a la literatura de
la época– constituyen el conjunto inaugural de la “nueva novela” guatemalteca,
tanto por su aparición en el tiempo como por su inmediato impacto local en por lo
menos dos generaciones de lectores. Todo a pesar de ser dos novelas radicalmente
distintas. Los compañeros es la primera novela que rompe estéticamente con la
tradición narrativa centroamericana, ya a la sazón atrasada respecto del resto de
América Latina. Además, ideológicamente acusa el rasgo novedoso de constituir
un apasionado y visceral alegato contra el Partido Guatemalteco del Trabajo (co-
munista), surgido del resentimiento que el autor acumuló respecto de algunos de
sus cuadros políticos a lo largo de su exilio en México, Checoeslovaquia y Cuba.
Esto sin renunciar a la ideología de izquierda. Los demonios salvajes, en cambio,
es una novela adolescente y más remitida a la “cultura rock” y al conflicto exis-
tencial provocado por la lucha armada en jóvenes pequeñoburgueses acomodados,
algunos de los cuales tendían aún a idealizar a la izquierda que, contrariamente,
Flores denigraba hasta el extremo de acusarla de traición a sus ideales. Mientras
Los compañeros es una novela madura (tanto que su autor nunca pudo superarla)
42
sobre el desencanto individualista y el derrotismo, Los demonios salvajes es una
obra primeriza e inexperta sobre la esperanza ingenua en el “futuro socialista”.
Para explicar la estética de la “nueva novela” guatemalteca, hace falta refe-
rirse antes a algunas cuestiones relativas a la novela estadounidense de la primera
mitad del siglo XX, al “boom” latinoamericano y a la escritura de “la onda” en
México; sobre todo porque es “la nueva novela” guatemalteca el referente local
de lo que se siguió haciendo localmente en materia narrativa después de su inau-
guración en los años setenta y también porque este clima internacional explica en
parte la pujanza del movimiento cultural guatemalteco de la época y también sus
desarrollos ulteriores.
En Estados Unidos, casi a principios del siglo XX, Mark Twain había senta-
do las bases de una narrativa que luego habrían de desarrollar autores como John
Dos Passos, William Faulkner, John Steinbeck, Henry Miller, Jack Kerouac, J. D.
Salinger y William Burroughs. Hay una conexión directa entre esta novelística
y lo que luego se llamó la “nueva novela” hispanoamericana, cuyos exponentes
clásicos fueron los integrantes originales del llamado “boom” literario de los años
sesenta: Carlos Fuentes, Mario Vargas-Llosa, Julio Cortázar y Gabriel García Már-
quez. Por otra parte, la cercanía de México con Estados Unidos y el proceso acele-
rado de industrialización y urbanización mexicanos después de su revolución con-
dicionaron allí el desarrollo vertiginoso de una cultura urbana que dio lugar a una
llamada “época de oro” del cine mexicano, directamente ligada a Hollywood en su
estética y en sus argumentos, y también, ya en los años sesenta, a una novelística
que participó activamente en el “boom”, sobre todo por medio de Carlos Fuentes,
con obras como La región más transparente y La muerte de Artemio Cruz, que de
plano nos remiten a la novela estadounidense de los años cincuenta hacia atrás:
concretamente, a Manhattan Transfer, de John Dos Passos, en el primer caso, y a
Mientras agonizo, de William Faulkner, en el segundo. Las otras novelas emble-
máticas del “boom” fueron: La casa verde, de Vargas-Llosa, Rayuela, de Cortázar,
y Cien años de soledad, de García Márquez (que es la que menos se ajusta a las
estéticas de la “nueva novela” porque su tono y su “tempo” están más remitidos
a las narraciones lineales de la gran novela europea del siglo XIX, aunque sí par-
ticipa del “boom” editorial que le dio nombre al grupo y a su conjunto de obras).
Por su parte, los escritores de “la onda” mexicana, como Parménides García
Saldaña, José Agustín y Gustavo Sáinz, nos remiten al juvenilismo de Keoruac en
On the Road y The Dharma Bums, al desenfado de Salinger en Catcher in the Rye,
y a los excesos y desbordamientos de Burroughs en The Naked Lunch. De todo lo
cual, el referente cinematográfico notable fue la película Rebelde sin causa (1955),
que hizo de James Dean el prototipo del joven inadaptado y rebelde respecto de
un sistema que se le ofrecía a la vez perfecto y opresivo como resultado del auge
económico y de la consiguiente expansión de capas medias que Estados Unidos
había alcanzado gracias al negocio millonario de la reconstrucción de la derrotada
43
Alemania nazi por medio del Plan Marshall. Para mantener este auge económico, el
sistema requería que sus juventudes se alinearan con un proyecto económico que ne-
cesitaba afirmar a sus ciudadanos como disciplinados consumidores de mercancías
y a la vez como patriotas anticomunistas y puritanos de capilla dominical. Rebelde
sin causa fue, al mismo tiempo, la expresión de la rebeldía juvenilista de la época
y la afirmación de la creciente capacidad del mercado de bienes simbólicos de do-
mesticar éstas y otras formas culturales contrahegemónicas.
La “nueva novela” hispanoamericana se caracterizaba, en primer lugar, por
la maximización de la función estructurante del lenguaje, el cual venía a definir
situaciones, personajes y acción por medio de su ejercicio dramático, mimético.
Es decir que el texto se estructuraba desde las dinámicas de las hablas populares,
haciendo de la novela, más que una novela “del idioma”, una novela “del habla”
(o, mejor dicho, “de las hablas”) de sus personajes, uno de los cuales era siempre el
autor. A partir de este recurso se modificó el concepto estructural del edificio nove-
lístico, haciendo de los mecanismos estructurales (de forma) verdaderos universos
de significación que le valieron a esta expresión el calificativo de “novela del len-
guaje” por parte del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, cuyas posiciones
criticó Françoise Pèrus posteriormente, en un intento por reivindicar la validez y
originalidad de la llamada “novela de la tierra” o “del realismo social” (de la pri-
mera mitad del siglo XX), a la que tanto Rodríguez Monegal como Carlos Fuentes
relegaban al cajón de los recuerdos en su promoción entusiasta del “boom”. Quizá
la exponente más pura (aunque no reconocida) de la propuesta estética “del len-
guaje” fue, en su tiempo, Tres tristes tigres (1968), del cubano Guillermo Cabrera
Infante, en cuyo inicio el autor alude a Mark Twain en el sentido del condiciona-
miento que la oralidad ejerce sobre la escrituralidad, tanto en Twain como en él, y
advierte que su novela, más que leerse, se escucha.
Otra de las características de la “nueva novela” es la expresión de visiones
de mundo diversas por medio de la indagación en las hablas populares y de capas
medias, cuestión que obedece a la convicción de que los hablantes expresan su
visión de mundo por medio de su personal manera de ejercer la lengua y los escri-
tores por medio de su práctica escritural, creando lenguas literarias a partir de las
hablas como factores estructurantes del texto. Se trataba, pues, de inventar lenguas
literarias, estilos literarios, partiendo de las formas particulares de hablar de grupos
sociales e incluso de individuos, localizados geográfica y epocalmente en lugares
y tiempos a veces perfectamente circunscritos, diferenciados y focalizados. Todo
esto implicaba una inmersión del punto de vista narrativo en los universos indivi-
duales desde los cuales se narraba, haciendo a un lado la omnisciencia patente de
un narrador que sabe todo y que, como deus-ex-machina, simplifica y complica el
mundo por medio de la descripción y la explicación, respetando siempre los com-
ponentes gramaticales más estáticos del idioma.
Todos estos rasgos se hallaban ya presentes en la novela tradicional latinoa-
mericana, pero no maximizados en su ejercicio creativo como parte de una com-
binación de recursos estructurantes que pretendió plasmar la historia de nuestros
44
países y fijar, por esa vía, rasgos de identidades nacionales y regionales en extensos
murales narrativos. Tal, el empeño del “boom”.
“La onda” mexicana y la “nueva novela” guatemalteca como parte del

“posboom”
En cuanto a “la onda” mexicana, aunque acusa estos rasgos de expresión de visio-
nes de mundo y también los de la función estructurante del lenguaje, se diferencia
del “boom” en que su intencionalidad se circunscribe a expresar las tribulaciones
y las alegrías, íntimas y compartidas, de la adolescencia urbana clasemediera, de
barrio, del Distrito Federal, influida por la cultura urbana “pop” de Estados Unidos
y su culto al “rock” y a la brecha generacional, que culminó en el jipismo. De aquí,
las imitaciones y parodias mexicanas del “rebelde sin causa” en películas como
Los caifanes y Cinco de chocolate y uno de fresa, entre muchas otras de la época.
Por todo, la enérgica irreverencia verbal rupturista de “la onda” mexicana
encontró eco en la percepción de que de su realidad urbana vivían algunos –pocos–
jóvenes acomodados de la pequeña burguesía guatemalteca, quienes ya se agrupa-
ban en pandillas de amigos que manejaban motos y autos de carrera, escuchaban
el “rock” estadounidense y sus versiones mexicanas, tocaban guitarras eléctricas,
fundaban grupos musicales con nombres en inglés, practicaban artes marciales y,
a la vez –y esto constituye un rasgo específicamente local–, algunos de ellos se
enrolaban en las filas guerrilleras y a veces morían en ellas. Con esto alimentaban
la mitología del héroe y el mártir revolucionario como parte del juvenilismo aven-
turerista y rocanrolero de los adolescentes, todo lo cual amplió aquí la cultura de
“la onda”, haciéndola desbordar sus originarios linderos hedonistas y “New Age”
de pasatiempo consumista a la moda.
Los escritores guatemaltecos que de verdad ingresaron a las filas guerrilleras
fueron absorbidos con tal intensidad por su militancia que consideraron la litera-
tura como una actividad secundaria, a la vez que hondamente vocacional. No hay
que olvidar que, en la época, las vocaciones y cualesquiera inclinaciones perso-
nales debían subordinarse a lo que se percibía como el deber revolucionario hacia
el pueblo, de modo que a estos escritores primerizos no se les ocurría, al menos
como objetivo principal de la vida, labrarse una “carrera literaria” ni perseguir el
reconocimiento local o internacional como finalidad de su práctica escritural. Por
ello, sólo unos pocos (contados con los dedos de una mano) se preocuparon por
promover su obra en México, que era entonces la potencia editorial más cercana
a la barbarie militar guatemalteca; la cual, entre otras muchas cosas, acabó con la
extraordinaria producción oficial de libros que había existido en el país desde la
Revolución de 1944. La mayoría de escritores revolucionarios, aun teniendo una
45
obra respetable en prosa y poesía, nunca se promovieron comercialmente. Visto
en perspectiva histórica, esto fue probablemente un error, de los muchos que pro-
vocó la militancia idealista, ya que varios de ellos se perdieron para la literatura
nacional a causa de que dejaron de escribir prematuramente o porque se los tragó
la militancia y la muerte.
Éstos son los ingredientes que le dieron a la “nueva novela” de nuestra geo-
grafía su peculiaridad frente a otras formas de cultivarla en otros países de América
Latina. No se trató de una intención novelística temática en el sentido de escribir
“novelas de la revolución guatemalteca” al estilo de las “novelas de la revolución
mexicana”. Lo que ocurrió fue que, puesto que la lucha armada se había perfila-
do como un fenómeno político de corte juvenil, protagonizado tanto por jóvenes
oficiales del Ejército como por estudiantes de secundaria y primeros años univer-
sitarios que se tornaban guerrilleros, eso la constituyó a su vez en un vigoroso y
atractivo fenómeno cultural para muchas juventudes que vieron en ella una muy
idealista oportunidad de encarnar altos valores humanos, y por eso mismo generó
apasionadas expresiones artísticas y literarias. Por ejemplo, la llamada “poesía re-
volucionaria” y, para el caso que nos ocupa, la “nueva novela” guatemalteca.
Las narrativas del “boom”, renovadas, frescas, ágiles, culturalmente híbridas
e inmersas en las cotidianidades urbanas, cayeron después en la retorización de sus
términos de ruptura y acabaron produciendo literatura para el mercado del consu-
mismo editorial transnacionalizado. Pero, al mismo tiempo, abrieron las puertas
de la posmodernidad literaria en países a los que la modernidad económica y polí-
tica no acababa (ni acaba) de llegar. Esas puertas fueron transitadas por escritores
latinoamericanos que, sin trabajar todavía para el mercado editorial, continuaron
experimentando con las estéticas del “boom”, tratando de dar cuenta de su entorno
histórico cambiante y particular. Es a este amplio conjunto literario, dentro del que
se cuenta a “la onda” mexicana, al que le ha caído encima el sambenito de “pos-
boom”, una caracterización tan incierta como todas las que vienen precedidas por
los prefijos “pre” y “pos”, pero que puede resumirse como el conjunto de desarro-
llos que, a partir del “boom”, los escritores hispanoamericanos realizaron a lo largo
de los años setenta y ochenta, tratando de mostrar, por medio de los recursos del
“boom” y de sus experimentalismos neovanguardistas, los conflictos de la moder-
nidad urbana en sus respectivos países. Y es en este marco que surgen autores que
entonces logran, por distintas razones, una gran difusión editorial, por ejemplo, el
argentino Manuel Puig y el cubano Severo Sarduy, entre otros.
En Centroamérica no hubo escritores del “boom” sino continuadores de su
estética (o “posboomers”), como los autores de la “nueva novela”. Es por eso
que, al tiempo que publicaban bajo estéticas similares Antonio Skármeta, en Chile,
Marco Tulio Aguilera Garramuño, en Colombia, y José Agustín y Gustavo Sáinz,
en México, los guatemaltecos Flores y Morales, y el salvadoreño Manlio Argueta,
con su Caperucita en la zona roja (1978), lo hacían en Centroamérica, por lo que
constituyen el conjunto centroamericano inaugural de la “nueva novela”, sobre
46
todo por la similitud de sus direcciones experimentales, por sus temáticas urbanas
y por el punto de vista de los narradores, siempre viviendo las culturas de la urba-
nidad desde marginalidades políticas y culturales. Después, el movimiento se de-
sarrolló con la publicación de libros que exploraron las estéticas arriba explicadas
desde perspectivas diversas pero siempre ligadas a las coordenadas de la moder-
nidad urbana, como ocurrió con novelas escritas por Carlos René García Escobar,
Edwin Cifuentes y Arturo Arias (publicadas entre 1979 y 1987), así como con los
desarrollos ulteriores que de lo mismo hicimos Flores y yo al retornar al problema
de la lucha armada y a las estéticas del “boom” en novelas como El esplendor de
la pirámide (1986), de Morales, En el filo (1993), de Flores, y El ángel de la reta-
guardia (1997), de Morales.
Por todo lo dicho, resulta demasiado parcial y limitante considerar –como
algunos críticos literarios locales han hecho– al conjunto inaugural de la “nueva
novela” guatemalteca y a sus continuaciones como “novelas de la guerrilla”, pues
aunque el referente histórico sea ése, las temáticas que articulan las tramas y los
desarrollos tienen que ver más con los sentimientos y emociones que el conflicto
armado produjo en algunos de sus protagonistas, y con los dilemas morales que
el ejercicio de la violencia provocó en adolescentes de la clase media urbana, que
con los hechos armados como tales. La teorización crítica de eso y de las formas
literarias de la “nueva novela” no se agota ni mucho menos en el devaluado encasi-
llamiento de la llamada “literatura comprometida”, que es a lo que se alude cuando
se la clasifica como “novela de la guerrilla”. Su estudio crítico necesita un radical
replanteamiento teórico desde una ineludible perspectiva historicista para su expli-
cación exhaustiva, pues de esto depende también la evaluación crítica responsable
de la producción literaria posterior.
El periodismo y otras manifestaciones contraculturales en los setenta

Como parte del movimiento cultural de los años setenta, el ejercicio periodístico
ligado a ideologías antiburguesas, desmitificadoras e irreverentes también tuvo ex-
presiones fecundas para el futuro de la prosa en los diarios locales. Sin duda, la co-
lumna de opinión de mayor impacto en la época fue “Lo que otros callan”, de Irma
Flaquer, caracterizada por denunciar la corrupción política con una valentía del
todo inusual en el medio. Éstos fueron los tiempos en que, gracias al entusiasmo de
Marco Antonio Flores, surgió la llamada sección “Polémica” en la revista La Se-
mana, en la que Flores, Luis de Lión, Luis Eduardo Rivera y yo escribíamos sobre
un mismo tema todos los viernes. En este espacio, y también en el del suplemento
“La Cultura” del diario Impacto, solían acompañarnos a veces José Mejía y Lionel
Méndez Dávila y fue en la sección “Polémica” que Marco Augusto Quiroa inició
su página de caricatura política que luego cuajaría en otros medios escritos. Por
ese tiempo surgieron varias publicaciones literarias, entre las que destaca la revista
47
Alero, de la Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC), de gran prestigio en
toda la América Latina, y en la que el grupo nuestro, llamado por Enrique Noriega,
Los Irreverentes, publicó cuentos, ensayos y poemas.
A principios de los setenta, el mismo grupo realizó lo que llamamos “la
muralización de la USAC”, un proyecto para el que Flores, Rivera, De Lion y yo,
acompañados de otros amigos, inventamos frases que fueron pintadas en los muros
universitarios, junto a diseños de Arnoldo Ramírez Amaya. Recuerdo que Luis
escribió una que decía: “Auditor es sinónimo de ‘oreja’”, y que fue pintada en la
Facultad de Economía. También una mía que decía: “Todo aquello por conseguir
nos pertenece”. Y muchas otras, entre las que se cuenta aquélla que decía: “Yo
hago la revolución con Marx Factor”, la cual fue una broma mía a mi buen amigo,
el entonces asesor jurídico de la Asociación de Estudiantes Universitarios (AEU),
Factor Méndez, y a la que, en uno de sus típicos arranques de humor negro, Ramí-
rez Amaya agregó, con pintura roja, las siglas PGT. Esto provocó la aparición de
un comunicado del Partido Guatemalteco del Trabajo (comunista) en contra de no-
sotros, al que se sumaron acciones de hecho por parte del secretariado general de la
Universidad, controlado por el PGT, que solicitó el ingreso de la fuerza pública al
campus universitario autónomo para capturar a Ramírez Amaya. Éste logró esca-
par gracias a la distracción que Flores, Rivera y yo logramos hacerle a la patrulla,
metidos en el Mini Cooper que manejaba Flores.
La muralización de la Universidad fue un acto contracultural de estética
“pop” y contenidos irreverentes de izquierda que, en un país con un auge guerrille-
ro en marcha, resultaba subversivo no sólo para el Estado militar sino incluso para
el conservador partido comunista, por lo que emblematizó el filón más radical y
rebelde del movimiento cultural de los años setenta, muy ligado a la plástica y a la
literatura, aunque apelando al efectismo del “happening”, entonces muy de moda
en las culturas urbanas del primer mundo. Quizá sea necesario decir que la mura-
lización fue financiada por la AEU, la cual estaba controlada por las guerrillas por
medio de su presidente Édgar Palma Lau, y que esto explica en parte la pugna entre
los estudiantes de izquierda y las autoridades universitarias comunistas.
A principios de los años ochenta, el grupo irreverente formado espontánea-
mente por De Lion, Rivera, Noriega, Flores, Ramírez Amaya, José Mejía y yo se
dispersa debido a la intensificación de la represión gubernamental y la militancia
de izquierda de algunos de nosotros. Luis de Lion es capturado y desaparecido en
1984. A mí se me asignan tareas internacionales en México, Costa Rica y Nicara-
gua desde 1982 y no vuelvo a saber más de mis amigos sino hasta los años noventa.
48
LA LITERATURA EN LAS DÉCADAS DE 1980, 1990 Y 2000
Comparada con la década anterior, durante los años ochenta la literatura perdió
brío y esplendor, quizá debido al clima de persecución y terror que la contrain-
surgencia instauró en el país. Los escritores que permanecieron en el territorio y
que no entraron en la clandestinidad fueron aquéllos que no tenían participación
política en la izquierda y, si la tenían, se vieron obligados a autocensurar cualquier
expresión que acusara simpatías hacia las luchas populares. La literatura local pasó
entonces a ser representada por escritores como William Lemus, Max Araujo, Car-
los René García Escobar, Juan Fernando Cifuentes y otros, quienes publicaron a lo
largo de la década controlando la organización gremial, la actividad editorial y el
estamento mediático paraliterario.
En el ámbito internacional de la izquierda, los años ochenta fueron la época
del auge de los movimientos de masas y las guerrillas; del testimonio y de la no-
vela testimonial, con libros como el del guerrillero nicaragüense Omar Cabezas,
grabado por él y vuelto escritura de tono conversacional por Sergio Ramírez y
Claribel Alegría, La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982);
de los testimonios novelados de Mario Payeras, Los días de la selva (1981) y El
trueno en la ciudad (1987) y del libro de la venezolana Elizabeth Burgos, Me lla-
mo Rigoberta Menchú (1984). También fue la época de la novela testimonial Un
día en la vida (1980), del salvadoreño Manlio Argueta, y de El esplendor de la
pirámide (1986), de quien esto escribe. Lo que llamé “testinovela” no cobró forma
sino hasta 1993, con mi libro Señores bajo los árboles (1994), y lo que llamé “fo-
lletimonio” se concretó en un recuento de mis años de militancia que titulé Los que
se fueron por la libre (1998). En mi caso personal, a partir de entonces dejó de in-
teresarme la narrativa y me dediqué al ensayo sobre la problemática intercultural,
y también al periodismo de debate sobre la izquierda, el movimiento culturalista
“maya” y el neoliberalismo, por juzgar que eso era lo que tenía que hacer en aquel
momento de la historia local. Toda la mencionada producción de los años ochenta
y noventa estuvo ligada, tanto en sus contenidos como en sus propuestas estéticas,
al accidentado proyecto revolucionario y contrasta en general con las temáticas
de los escritores de los ochenta mencionados arriba, así como con su visión de la
experiencia guerrillera.
A lo largo de estas dos décadas sobresalen, con una poesía exteriorista de
intenso sentido del humor e ironía, autores como Otoniel Martínez, Rafael Gutié-
rrez y Francisco Nájera. También, con poemas y prosas de sensibilidad femenina
y, a veces, feminista, Norma García Mainieri, Carmen Matute, María del Rosario
Molina, Dina Posada, Mildred Hernández, Gloria Antonieta Sagastume y Aída To-
ledo. En la narrativa destacan Fernando González Davison, Dante Liano, Adolfo
Méndez Vides, Carlos Paniagua, Carlos Navarrete, Rodrigo Rey Rosa y Víctor
Muñoz, quienes acusan temáticas más existenciales y formas menos experimenta-
les y más lineales que las que preocupaban a los autores de la “nueva novela”. Se
trata de narraciones más explícitas, que no buscan expresar realidades complejas
49
mediante obsesivas manipulaciones lingüísticas experimentales, sino que aspiran
a una narración directa y centrada en la anécdota. En estos años se dedicaron al en-
sayo de crítica literaria académica Lucrecia Méndez de Penedo, María del Carmen
Meléndez de Alonso, Helen Umaña y Dante Liano, entre otros, gracias al magiste-
rio de Francisco Albizúrez Palma.
En los años noventa sobresalen los cuentos de Luis Aceituno, contenidos en
su libro Los años sucios (1993), una interesante continuación creativa y actuali-
zada de las estéticas del “posboom” y los juvenilismos. En la vena coloquialista
y experimental, también las novelas de Franz Galich, Huracán corazón del cielo
(1995) y Managua salsa city (2000), así como la prolífica e intensa producción
narrativa de Francisco Alejandro Méndez. Y con registros que evitan el experi-
mentalismo a menudo exagerado del “posboom”, la cuentística evocativa de Ivon-
ne Recinos. También, la poesía de Humberto Ak’abal, que constituye un nexo de
continuidad respecto de algunas de las estéticas coloquialistas del Grupo Nuevo
Signo, en primerísimo lugar de la poesía de su mentor Luis Alfredo Arango, con la
diferencia de que el seguidor la ofrecía al público no como el esfuerzo del mentor
por recrear y reivindicar lo popular rural mediante versos conversacionales de hu-
mor ladino, sino como una supuesta continuación contemporánea de la tradición
literaria “maya” (sea eso lo que fuere), que él recitaba con colorida teatralidad en
“performances” que incluían danza y simulacros de ceremonialidad religiosa indí-
gena, con todo lo cual inauguró, localmente, la concepción y práctica del escritor
como “entertainer”.
Continuando con esta preocupación por la resonancia mediática, a lo largo
del entresiglo y en lo que va de los años dos mil, las tendencias literarias inter-
nacionales que cundieron localmente en los años setenta, fueron vueltas a visitar
por escritores primerizos que protagonizaron, en sus primeras épocas, una juvenil
ilusión rupturista que en realidad no fue sino una fiel continuidad de los experi-
mentalismos neovanguardistas anteriores (tanto en la prosa como en la poesía).
Es el caso de jóvenes como Estuardo Prado, Maurice Echeverría, Ronald Flores,
Javier Payeras, Alan Mills y otros, quienes (unos más, otros menos) desplegaron
lúdicos y a menudo estridentes simulacros mediáticos de rebeldía, imbuidos de
ese entusiasmo contracultural de mercado que, según las pautas de “lo alternativo”
estadounidense y signados por una religiosa exégesis de las drogas y las modas
contraculturales de la transgresión consumista controlada, adhiere a las conocidas
propuestas de la publicidad y el mercadeo de productos para jóvenes que en el
primer mundo aspiran a ser reconocidos como “diferentes”. Su expresión, a ratos
intensa, oscilaba entre el efectismo de la “performance” contestataria y el simu-
lacro de marginalidad juvenilista de clase media, expresado en las mencionadas
claves neovanguardistas de explícito efectismo mediático. Como parte obligada
de su imagen de rebeldes posmodernos, sus declaraciones públicas (pues se ocu-
paron aplicadamente de aparecer en las secciones impresas de cultura y farándu-
la) incluían invariablemente una disciplinada descalificación agresiva del pasado
guerrillero (por obsoleto, inútil, dañino y como una herencia indeseable), de las
50
literaturas ligadas a él y de las estéticas del “posboom” que las conformaron, de las
cuales ellos mismos constituyeron un inequívoco nexo de continuidad, matizado
por influencias internacionales vueltas a descubrir por ellos, como les ocurrió con
William Burroughs y la Generación Beat.
En este mismo filón y como parte de las modas editoriales globalizadas, al-
gunos escritores menos jóvenes que los anteriores, como Eduardo Halfon, Rodrigo
Rey Rosa (y el salvadoreño Horacio Castellanos Moya), entre otros, decidieron
(con cierto éxito) escribir para el mercado editorial internacional y practicaron
modas como la de la novela “metaliteraria”, escrita a partir de la recreación libre
de temas de otros libros, y también (como parte de la moda “retro”) la de la novela
neohistórica y neodetectivesca, que forman parte del menú literario que incluye
otra modas como la de la “literatura de mujeres”, la de la “literatura gay” y la de las
“literaturas étnicas”. Casi todas ellas aparecen saturadas de los lugares comunes de
la estética ligera de la “corrección política” (travestida de discurso contrahegemó-
nico) al uso en universidades estadounidenses y en los ámbitos de la cooperación
internacional. Ésta, junto a las editoriales transnacionales, controlan, por medio
de la promoción de un discurso literario ecualizado para amplios segmentos de
consumidores escasamente letrados, los criterios de “consagración” local y la pu-
blicación de obras literarias.
Señalo estas direcciones no como tendencias creativas (que es como han
existido siempre de manera espontánea), sino como parte de las modas posmoder-
nas que magnifican la condición sexual o étnica de los autores por encima de la
especificidad estética de sus obras. Esto se logra gracias a una estrategia de merca-
deo editorial segmentado que al “diferenciar” la literatura la ecualiza, reduciéndo-
la a unas cuantas normas obligadas de expresión multiculturalista “políticamente
correcta”, con lo que se asegura una gran cantidad de consumidores de libros que
–como todos los buenos consumidores– buscan satisfacer una ingente necesidad
de llenar el vacío existencial que provoca la sociedad consumista, con toda suerte
de autoindulgencias hedonistas.
Algunos de aquellos jóvenes (y no tan jóvenes) ejercieron también un per-
tinaz opinionismo culturalista cuyo eje crítico fue la descalificación aplicada del
pasado literario inmediatamente anterior a ellos. Es decir, el ejercicio obsesivo del
rupturismo o de lo que Octavio Paz llamó “la tradición de la ruptura”, oxímoron
que tipifica la naturaleza esquizoide del arte, la literatura y la cultura de la moder-
nidad. Sin embargo, al parecer, su proceso de maduración llevó a estos jóvenes a
asumir poco a poco actitudes más cognitivas y menos impresionistas y efectistas
respecto de la literatura anterior y de la que hacen ellos mismos, por lo que algunos
han empezado a producir obras más ligadas a la sinceridad y a la honestidad emo-
cional y reflexiva que a la ilusión efímera de la exhibición mediática.
Como contrapartida de la adhesión entusiasta y acrítica a las modas literarias
y culturales de la alternatividad para el consumo, estas generaciones de jóvenes
también produjeron escritores que ejercieron un discurso literario de subversión
51
paródica, deconstructiva y carnavalesca del pensamiento y las conductas “light”, al
tiempo que participaban de ellas. Es el caso de algunos textos de Estuardo Prado y
de Julio Calvo y de muchos de los breves artículos ensayísticos de Andrés Zepeda
(a quien acompañan en el cultivo efectivo de este género irónico y punzante Luis
Aceituno y Raúl de la Horra, con registros más ligados al conocido desencanto
existencial de la cultura francesa). Aquí cabe mencionar también la narrativa de
Eugenia Gallardo y Carol Zardetto, quienes, aunque no pertenecen a la generación
de jóvenes de la época, publican en estos años sus primeros libros, los cuales cons-
tituyen también, cada cual a su manera, contrapartidas narrativas de la adhesión
acrítica a las modas literarias al uso. Lo mismo puede decirse de algunos autores
destacados en estos años como Edy Alfaro Barillas (alias Godo de Medeiros), Jo-
hanna Godoy, Enán Moreno, Juan Carlos Lemus, Jessica Masaya, Claudia Navas
Dangel, Vania Vargas y Wingston González, entre muchos otros.
Excepcional es sin duda un conjunto de ensayistas que surge ejerciendo la
reflexión sobre la cultura con una responsabilidad intelectual y una calidad litera-
ria inusual en el medio. Es el caso de Ramón Urzúa Navas y Alexander Sequén-
Mónchez. Asimismo, el caso de Andrés Zepeda en el cultivo efectivo de la sátira
y la deconstrucción irónica de ideologías y mentalidades localistas. Y el de Mario
Palomo, quien ha desplegado una abundante producción ensayística de aguda y
lúcida reflexión y replanteo marxista de los problemas culturales y políticos que
brotan de los desarrollos recientes de la lógica del capital, como ocurre con el neo-
liberalismo y la globalización de los consumos y las mentalidades consumistas,
y quien ha promovido el debate intelectual con los jóvenes de su generación que
abrazan las ideologías neoliberales.
Obviamente, ignoro los derroteros que tomarán estos jóvenes y la mane-
ra como serán caracterizadas estas generaciones de escritores en el futuro. Sobre
todo porque ésta es la hora en que todavía no existe una crítica responsable que
fije y caracterice con ecuanimidad historicista la producción literaria de los años
setenta. En todo caso, tanto en su filón lúdico-mediático como en su vertiente
lúcida-reflexiva, los escritores de los noventa y lo que va de los años dos mil están
registrando, de la manera como mejor pueden hacerlo, lo que ocurre en el mundo
que les toca vivir. Y si admitimos que de eso se trata ser escritor, podemos concluir
en que, como ha ocurrido siempre en nuestro medio, la literatura y la élite letrada
avanzan a pasos mucho más apresurados que los que son capaces de dar la econo-
mía, la política, la educación y la cultura de nuestra totalidad ciudadana.
Debo repetir que la mención de escritores y obras a lo largo de este ensayo
no obedece a su mayor o menor “éxito” mediático (local o internacional), sino a
mi personal manera de percibir la secuencia histórica de su producción. Me detuve
en el movimiento cultural y literario de los años setenta porque lo viví y porque ha
sido tergiversado de muchas maneras. También, porque sigue siendo hasta la fecha
el referente obligado de lo que (por adhesión o negación) se sigue haciendo hoy en
materia literaria, y creo que esto está a la vista. No se trata de que las obras que con
52
más detenimiento se han tratado aquí sean las mejores que se han escrito, ni de que
las que se han mencionado menos sean peores que aquéllas. Lo mismo vale para la
mención de autores. Al principio dije que no se trataba de mencionarlos a todos ni
de analizar exhaustivamente las obras novelísticas del período cubierto. Tal cosa se
haría interminable. Se trata sólo de brindar una panorámica de lo producido desde
el punto de vista de un involucrado en el asunto. La validez de lo expresado será
medida, como lo es todo, por el tiempo.
Finalizo entonces estas líneas reiterando la necesidad de crear un basamento
teórico sobre el que sea posible realizar una evaluación crítica y una periodización
didáctica responsables de nuestra producción literaria. Ésta es una tarea urgente
desde hace muchísimo tiempo. Los estudiosos de nuestras literaturas se la deben
a sus escritores y a sus lectores. Por ello, no me queda sino esperar que este corto
ensayo haya echado alguna luz sobre posibles caminos a transitar en la ineludible
misión intelectual de clasificar, interpretar y explicar lo que quizá sea el producto
más sofisticado que haya producido y sigue produciendo nuestro país hasta la fe-
cha: su literatura.
53
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Sommer, Doris (1991) Foundational Fictions: The National Romances of Latin
America (Berkeley: University of California Press).
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CAPÍTULO XXVI
APROXIMACIÓN A LA NARRATIVA GUATEMALTECA
ENTRE 1954 Y 2000, VISTA EN SUS RELACIONES
CON LOS PROCESOS SOCIALES
FRANCISCO ALBIZÚREZ PALMA*
*
Francisco Albizúrez Palma (ciudad de Guatemala, 1935) se graduó de licenciado en Letras
(USAC, 1962) y de doctor en Filología Románica (Universidad de Madrid, 1965). Miembro de
Número de la Academia Guatemalteca de la Lengua; subdirector (1993-1999 y 2004-2010); di-
rector (1999-2003). Miembro Correspondiente de la Real Academia Española y de la Academia
Norteamericana de la Lengua Española. Delegado de la Academia Guatemalteca de la Lengua
en la Comisión Permanente de Academias de la Lengua Española (Madrid, marzo-abril 2000).
Delegado de la Academia Guatemalteca de la Lengua en la Comisión Preparatoria de las si-
guientes obras: Diccionario de la lengua española; Diccionario Panhispánico de Dudas, Nueva
Gramática de la lengua española (2 Diccionarios de americanismos, Ortografía de la lengua es-
pañola). Catedrático titular e investigador en la Facultad de Humanidades de la Universidad de
San Carlos de Guatemala desde 1962 hasta 1990. Catedrático de la Universidad Rafael Landívar
(1962-2005), Catedrático de la Universidad del Valle de Guatemala (1966-1984), fundador y
director del Instituto de Estudios de la Literatura Nacional (USAC, 1980-1990).
Autor de una veintena de obras de crítica e investigación, entre ellas la Historia de la lite-
ratura guatemalteca (tres tomos), en coautoría con Catalina Barrios y Barrios, y de tres novelas,
un libro de cuentos y un poemario. Autor de artículos, ensayos, poemas y relatos aparecidos en
periódicos, revistas y libros de Guatemala y del extranjero.
INTRODUCCIÓN
L
a interrupción del proceso de cambios generado por el alzamiento cívico-
militar de 1944 marcó la vida social guatemalteca y, por lo tanto, nuestra
producción cultural durante la segunda mitad del siglo XX. Arrancar desde
esa fecha un panorama histórico-literario supera la mera periodización para fines
ordenadores. Más bien, en este trabajo el año 1954 se concibe como una marca que
atraviesa la vida guatemalteca contemporánea, en sus diversas tendencias y ma-
nifestaciones particulares, y se refleja en los textos literarios. De ahí que, a partir
de ese momento histórico, la literatura guatemalteca no puede dejarse de entender
sin la violencia ambiental a la que Dante Liano se refiere con estas palabras: “La
literatura, como quiera que se ejerza, no puede sustraerse a esa violencia del am-
biente. Como es natural, en muchos casos, la literatura ha cumplido el papel social
de denuncia. Pero aún cuando el escritor deliberadamente evite la denuncia social,
por motivos estéticos o políticos, la violencia aparece disfrazada, como lo está en
el lenguaje o en las ‘costumbres’” (1996: 260). En esta perspectiva, Liano llama
“obras de violencia oblicua” a los textos donde esa violencia se filtra en la literatu-
ra sin asumir la denuncia frontal. Se asume, en consecuencia, que desde distintas
identidades culturales e ideológicas los textos literarios guatemaltecos de la segun-
da mitad del siglo XIX, en mayor o en menor medida, se encuentran atravesados
por aquella violencia cotidiana (ibidem). Ciertamente, nuestro país había sufrido
siempre de esa violencia, pero en 1944 se inició una etapa histórica en la cual, con
todos sus errores, el Estado no la patrocinó ni el ciudadano común y corriente se
vio obligado a emplearla, salvo –claro– los casos de criminalidad, infaltables aun
en la sociedad más privilegiada.
Se elige 1954 como fecha de inicio para este trabajo y 2000 como fecha
de cierre. No se toma la firma de los Acuerdos de Paz como conclusión, porque
aquella estructura de violencia institucionalizada no se resuelve entonces, sino se
reconfiguró en atención a nuevos intereses en el área, como el narcotráfico. Por
eso, el año que cierra este estudio es el 2000, una fecha convencional que simboli-
za el inicio de un periodo literario abierto e inconcluso, para el cual se ha acuñado
el nombre de “literatura de posguerra”.1
1 Sobre este término no hay una coincidencia plena en la crítica, pero en la mayoría de los textos
que se refieren a la literatura escrita después del fin de los conflictos armados en Centroamérica,
se le denomina “literatura de la posguerra”. Al respecto, véase la introducción de Estética del
cinismo de Beatriz Cortez (2010).
57
Por otra parte, este estudio, dentro de la limitación que implica construir un
recorrido histórico de cincuenta años en pocas cuartillas, no busca focalizarse en
textos canónicos mediante un análisis detenido, como tampoco pretende listar una
sucesión de nombres y fechas. Para el primer caso, existen interpretaciones críticas
que han abordado dichos textos y ellas sirven para contextualizar esas voces en el
presente trabajo. Estas interpretaciones provienen de distintos enfoques, teorías y
métodos críticos y, precisamente, una premisa de trabajo es la riqueza de lecturas
que ofrece el incorporar a esta investigación aquella pluralidad. Para el segundo
caso, se adjunta a este texto un índice de autores y obras (Anexo 2) que, en un país
en donde la memoria colectiva referida a la cultura ha sido poco trabajada, sirve de
constancia de la labor literaria en esas décadas, no obstante los obstáculos que se
afrontaron. Ese índice también puede servir a investigadores como banco de datos
para encontrar nombres, fechas y textos, tomando en cuenta la ya sabida minori-
dad de las literaturas guatemaltecas y centroamericanas en los estudios literarios
referidos a América Latina.
El objetivo del trabajo consiste en trazar las rutas que han definido la litera-
tura guatemalteca desde 1954, por cuestiones temáticas y utilización de determina-
das formas y géneros, así como por identidades sociales culturales y/o de género,
condiciones de escritura de los autores y alcances de recepción de las obras. Esas
rutas, que muchas veces se entrecruzan, se basan en un enfoque que da prioridad a
la relación entre texto y contexto, es decir, se toman en cuenta los procesos sociales
y económicos en que los textos están inmersos. El presente estudio se restringe al
género narrativo y sus particularidades, fundamentalmente novela, cuento y testi-
monio, pero eso no obsta para que en determinado momento se establezcan rela-
ciones con otros géneros con el fin de obtener explicaciones más globales sobre el
quehacer cultural y literario. A fin de cuentas, la literatura es un campo de cruces
y diálogos.
LOS ANTECEDENTES MEDIATOS E INMEDIATOS

Hacia 1954, Guatemala ya había consolidado una trayectoria narrativa respetable.
Luego de la presencia fundacional de Antonio José de Irisarri (1786-1868) y José
Milla (1822-1882) en la novela, y de José Batres Montúfar (1809-1844) en el cuen-
to, nuestra narrativa se había beneficiado de los aportes que conllevan los relatos
de Francisco Lainfiesta (1837-1912), Fernando Pineda (s.d.), José A. Beteta (1861-
1930), Felipe de Jesús (s.d.), Ramón A. Salazar (1852-1914), Enrique Martínez
Sobral (1875-1950) y Agustín Mencos Franco (1862-1902). Batres Montúfar ela-
boró, en Tradiciones de Guatemala, tres cuentos por demás amenos, en los cuales
se visualiza “la experiencia social de una elite criolla cuya organicidad comienza
a resquebrajarse al tener que empezar a negociar y narrar un concepto de nación”
(Albizúrez Gil, 2007: 18), mientras con afilada pluma critica la tradición colonial.
58
Milla, por su parte, forja novelas y cuadros de costumbres en donde lo romántico y
lo realista se aplican a la captación de la Guatemala colonial, tan semejante a aqué-
lla donde el autor se movió. Lainfiesta, con su casi desconocida novela A vista de
pájaro (1879), crea una narración fantástica en la cual pronostica diversos aspectos
de la sociedad futura. “A la manera de Julio Verne, Lainfiesta se imagina muchos
adelantos científicos, algunos de los cuales ya se han realizado, otros que ya están
proyectados y otros que todavía se consideran fantásticos” (Menton, 1985: 84). Sa-
lazar abre nuevos caminos hacia el atrape literario de sectores como la educación
religiosa alienante, el conflicto entre conservadurismo e innovación, mientras que
Beteta adopta ortodoxamente la perspectiva liberal en contra del gobierno de Ra-
fael Carrera. Martínez Sobral, naturalista al ciento por ciento, se ocupa de señalar
el lado oscuro de la modernización de la urbe guatemalteca, por medio de temas
como el alcoholismo, la miseria y la vida sexual del clero.
La renovación de la prosa pregonada por el modernismo, favorecida en
nuestro país por la presencia de José Martí (1877-1878) y de Rubén Darío (1890-
1891), incluyó la experimentación de distintas técnicas narrativas que permitieron
a las literaturas latinoamericanas encontrar su propia lengua frente a los modelos
hispánicos. Igualmente, el modernismo, como en otras partes del continente ame-
ricano, favoreció la práctica de un espíritu cosmopolita que, como afirma Graciela
Montaldo (1995: pássim), significó la instauración de una autoridad cultural ver-
nácula respecto a los modelos europeos. La crítica al estilo de vida burguesa y las
condiciones precarias del arte y la literatura a falta de público son también impor-
tantes aportes del modernismo.
Los frutos de la narrativa modernista guatemalteca aparecen en dos novelas
de Máximo Soto Hall (1871-1944), cofundadoras de la narrativa hispanoamerica-
na llamada antiimperialista: El problema (1899) y La sombra de la Casa Blanca
(1927), y en grado máximo, en los deslumbrantes cuentos y novelas de Rafael Aré-
valo Martínez (1884-1875), quien “contribuye muy significativamente a instaurar
un nuevo concepto del relato en la narrativa hispanoamericana” (Acevedo, 1997:
427). En el caso de Arévalo Martínez encontramos, conforme lo arriba indicado,
la consumación de una autonomía profesional, no obstante la falta de lectores en
la Guatemala de inicios del siglo XX. Esto es importante pues consiguió ejercer
la profesión de escritor sin ceder la dependencia adulatoria hacia los dictadores,
la cual sí tuvo lugar en autores como José Santos Chocano respecto de Manuel
Estrada Cabrera, o en las concesiones coyunturales, como Miguel Ángel Asturias
respecto de Jorge Ubico.
Las condiciones de exclusión social, fuertes hoy, y mucho más en la primera
mitad del siglo XX, determinan la escasez de voces narrativas femeninas. En este
sentido, resulta elocuente la polémica suscitada acerca de la autoría de la novela
histórica Semilla de mostaza, de Elisa Hall de Asturias, una discusión que involu-
cró a numerosos intelectuales y en la cual anidaba la negación de la imposibilidad
de la narrativa femenina. Esta obra ha sido estudiada a fondo por Gabriela Quirante
Amores en Estudio filológico de Semilla de mostaza (2011), quien prueba abun-
59
dantemente que la señora Hall de Asturias sí compuso dicha novela. Además, la
colega Quirantes ha encontrado en esta obra una crítica al orden jerárquico y a la
opresión patriarcal, así como una ideología permeada por la modernidad. Junto a
la publicación y circulación limitada de esta literatura escrita por mujeres, también
es necesario considerar la afirmación de Magda Zavala respecto a la invisibilidad
de las literaturas indígenas: “La historia y la crítica literarias de Centroamérica
han desestimado reiteradamente la existencia de un universo literario indígena.
Es asunto que se deja a antropólogos y lingüistas. De ese modo, es hoy todavía
un campo de estudio poco delineado y casi inaccesible” (Zavala, 1998: 101-112).
Por otra parte, es de señalar que, dada la situación de precariedad del autor
guatemalteco en la segunda mitad del siglo XIX e inicios del XX –en lo esencial,
igual a la de hoy–, la producción literaria tropezaba con obstáculos nada extraños
al escritor de principios de nuestro siglo XXI: limitado número y altos costes de
las imprentas, ausencia de casas editoriales en el pleno sentido de la palabra, ti-
radas escasas, falta de mecanismos de distribución y venta de los libros, efímeras
revistas literarias, escasos y modestos periódicos, gran extensión del analfabetis-
mo, preferencia por las obras foráneas. Todo esto impedía el cobro de derechos de
autor importantes, impelía a los autores a ocuparse primordialmente de quehaceres
ajenos a la creación literaria, a frustrarse por no editar sus textos o, en otros casos,
a dejar de lado la vocación literaria. ¿Quiénes podían, entonces, dedicarse pri-
mordialmente a la narrativa? Solamente personajes con cierto respaldo económico
familiar, como Arévalo Martínez, Flavio Herrera o Miguel Ángel Asturias. Y, por
supuesto, sobre todo escritor pesaban la autocensura o el acomodamiento a los
requerimientos del statu quo.
La dinámica de cambios iniciada en 1944 empezó a modificar el rumbo an-
tes mencionado, por lo menos en algunos aspectos primordiales, como la ausencia
de censura, la no subordinación del escritor a los gobiernos y un clima económico
propicio, al menos en cierto grado, para la formación de casas editoras serias y de
periódicos importantes. Infortunadamente, el analfabetismo –que no pudo resol-
verse en los diez años de gobierno democrático– desalentaba la inversión en em-
presas editoriales.2 En todo caso, la Editorial del Ministerio de Educación cumplió
una valiosa tarea, completada por la Editorial Universitaria, y aun así, el círculo de
difusión inducía al autor, si podía hacerlo, a publicar en el extranjero. Por su parte,
la fundación del Certamen Permanente Centroamericano “15 de Septiembre” y la
2 Éste y otros problemas nacionales no pudieron resolverse en diez años de unos gobiernos con-
dicionados por el factor tiempo, una oposición muy activa, las divisiones internas entre los
partidarios del proceso democratizante y la Guerra Fría, a causa de la ubicación geopolítica de
Guatemala. Acerca del proceso 1944-1954, resulta muy útil consultar, entre otras fuentes: Glei-
jeses, La esperanza rota (Guatemala: Editorial Universitaria de la USAC, 2005) (la primera edi-
ción en inglés data de 1992); Ricardo Bendaña Perdomo, Ella es lo que nosotros somos y mucho
más. Síntesis histórica del catolicismo guatemalteco II Parte: 1951-2001 (Guatemala: Artemis
Edinter, 2001); REMHI, Guatemala, nunca más (Guatemala: ODHAG, 1998), Comisión para
el Esclarecimiento Histórico, Guatemala, memoria del silencio (Guatemala: CEH, 1998); y
Francisco Villagrán Kramer, Biografía política de Guatemala (Guatemala: FLACSO, 1998). En
estas obras se encuentran nóminas de otras fuentes acerca de este tema.
60
ininterrumpida existencia de los Juegos Florales de Quetzaltenango (fundados en
1916) significaron la existencia de premios literarios de cantidad económica respe-
table que estimulaban la creación de narrativa. Un papel sobresaliente desempeñó
la Revista de Guatemala, dirigida por Luis Cardoza y Aragón, en la cual vieron la
luz textos variados de diversos autores guatemaltecos y extranjeros.
También es cierto que el clima de libertad y de finanzas públicas bonancibles
indujo a la publicación de libros por parte de empresas privadas. Así aparecieron,
por ejemplo, obras como El dictador y yo (1950), de Carlos Samayoa Chinchilla;
Por un caminito así (1947), de Arévalo Martínez; El lecho de Procusto (1945) y
Raíz desnuda (1952), de César Brañas. En cuanto a la Editorial de la Universidad
de San Carlos de Guatemala (USAC), debemos subrayar la edición de la novela
Caos (1949), de Flavio Herrera. Hombre de pensamiento liberal y cultura sólida,
Herrera había demostrado su potencial creativo en la poesía y en varias novelas,
sobre todo El tigre (1932), en donde, desde la perspectiva del terrateniente, se pre-
senta una historia estructurada en breves capítulos, cuya rotación revela el influjo
cubista, con un manejo del idioma que supera el canon modernista.
En cambio, Caos es, en palabras de Ramón Luis Acevedo (1982: 441), “una
novela psicológica donde el autor se concentra en el análisis de un personaje des-
quiciado y angustiado. Como tal, rebasa por completo el criollismo y entra de lleno
en la novelística actual, sobre todo por la técnica experimental que el autor emplea
para captar la interioridad atormentada del personaje”. Para el crítico puertorri-
queño (ibidem: 445), “Son perfectamente aplicables [a esta obra] las palabras que
utiliza Sábato (1975: 15) para definir lo esencial de la novela actual: ‘[el descenso
al yo] es un descenso al misterio primordial de la condición humana; y, dadas las
características de esa condición, un descenso a su propio infierno’. Un infierno fo-
mentado por el alcoholismo y la epilepsia que, junto con otros factores, conforma
a los tres protagonistas que, gracias a esos factores, forman una unidad supraindi-
vidual.”
Así pues, si insertamos a Caos en el contexto literario hispanoamericano de
los años cuarenta, encontramos una novela situada a la altura de lo que, en la na-
rrativa de Hispanoamérica, estaban creando Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges,
Leopoldo Marechal, o con lo escrito en los años treinta por Roberto Artl.
DE 1954 A 1970
En este apartado nos ocupamos de los autores que, habiendo iniciado su produc-
ción antes o después de la fractura del proceso de cambios iniciado en 1954, se
ven afectados bien por la represión de los gobiernos “anticomunistas”, bien por el
clima bélico iniciado con el alzamiento militar de 1960 y el aparecimiento del primer
foco guerrillero en 1962. Ponemos como frontera el año 1970 porque, para entonces,
61
los grupos revolucionarios guerrilleros surgidos en 1962 habían sido derrotados
y se inicia, con el gobierno de Carlos Arana Osorio, un proceso de represión cre-
ciente contra aquéllos a quienes se considera izquierdistas, progresistas o posibles
colaboradores de la guerrilla. Como se sabe, ese proceso se intensifica desde 1978,
con la elección de Romeo Lucas García como presidente de la República y, aunque
declina conforme los grupos alzados en armas van perdiendo fuerza y no pueden
resistir los ataques militares, no termina, al menos formalmente, hasta la firma de
los Acuerdos de Paz Firme y Duradera en diciembre de 1996.
Desde luego, el aumento de las posibilidades de escritura y de consolidación
de un campo literario autónomo se vio seriamente afectado por el fracaso del pro-
ceso democrático en 1954. Luego del triunfo de la contrarrevolución, reaparece la
censura y se supervisan las existencias de las librerías a modo de evitar la circu-
lación de obras juzgadas como “subversivas”. Varios escritores recurren al exilio
o permanecen fuera del país, como en los casos de Miguel Ángel Asturias, Luis
Cardoza y Aragón, Carlos Solórzano y Augusto Monterroso; y algunos, como Ma-
rio Monteforte Toledo, intentan ejercer una clara oposición al régimen, pero sufren
acoso o persecución: en 1956, Monteforte Toledo es expulsado de Guatemala. De
los escritores que ya para entonces gozaban de renombre, se quedan en el país
autores como César Brañas, Rafael Arévalo Martínez, Carlos Samayoa Chinchi-
lla, Flavio Herrera, Virgilio Rodríguez Macal, Angelina Acuña, Alberto Velázquez,
Carlos Wyld Ospina, Luz Valle y Werner Ovalle López.3
Con todo, no desaparece la Editorial del Ministerio de Educación, fundada
durante el gobierno de Juan José Arévalo, ni el Certamen Permanente Centroame-
ricano “15 de Septiembre”, establecido por el gobierno arevalista en septiembre de
1946. Este evento, juntamente con los Juegos Florales Centroamericanos, celebra-
dos en Quetzaltenango desde 1917,4 sirvió para articular, aunque fuera débilmente,
la institucionalidad de la vida literaria guatemalteca, aun en las etapas más difíci-
les. En tal sentido, debe subrayarse el hecho de que, pese a los cambios guberna-
mentales frecuentes, se mantuvo en la Dirección de Bellas Artes un conjunto de
intelectuales y artistas cuya constancia y tolerancia deben reconocerse.5 Es decir,
3 Por otra parte, en 1955 se establece el Festival de Arte y Cultura, patrocinado por la Dirección
General de Bellas Artes, cuya primera edición se celebró en la Antigua Guatemala en aquel año,
gracias a la constancia y respeto hacia los fenómenos estéticos que marcaron la ruta de la citada
dirección durante los primeros años del gobierno de Carlos Castillo Armas. En este festival se
representó, por primera vez en Guatemala, una de las obras principales del dramaturgo Carlos
Solórzano, representación que corrió a cargo del Teatro de Arte Universitario, bajo la dirección
de Carlos Mencos. Asimismo, el Ballet Guatemala puso en escena la obra Dionisos y el mar,
del poeta guatemalteco Antonio Morales Nadler. En otro ámbito, un grupo de estudiantes de la
Facultad de Humanidades de la USAC representaron dos tragedias griegas de gran renombre:
Antígona, en 1955, y Medea, en 1956. No debe olvidarse que la Unión de Universidades de
América Latina premió, en 1957, la novela Una manera de morir, de Mario Monteforte Toledo.
4 Francisco Cajas Ovando, llamado “historiador oficial de Xela”, indica que desde 1916 dio inicio
este evento. (Nota del editor). http://elquetzalteco.com.gt/quetzaltenango/ciudad-altense-sede-
de-eventos-culturales
5 Incluso, una de las directoras de ese ente, la actriz Norma Carrillo, fue asesinada impunemente en febre-
ro de 1984, en un hecho que cabe atribuir a su actuación en pro del desarrollo cultural de Guatemala.
62
ante la ausencia de políticas culturales de los gobiernos militares, al abrigo de este
tipo de instituciones, iniciativas individuales o grupales consiguieron promover
la literatura, no obstante los límites de la censura y la precariedad económica. En
tal sentido, Aída Toledo, en relación con los gobiernos militares, formula una ase-
veración aplicable también al lapso 1954-1970: “El trabajo de los Ministerios de
Cultura durante los gobiernos militares se limitó a una pretendida labor de apoyo a
sectores que no constituyeran peligro alguno para la estabilización de los regíme-
nes militares; los quehaceres del Ministerio se hicieron a través de las Casas de la
Cultura en las diferentes áreas del país, que sin o con el apoyo económico del go-
bierno, seguían funcionando, unas más, otras menos, financiadas y trabajadas por
escritores, pintores, en general artistas y promotores culturales que se dedicaron a
promover el arte y la cultura de las distintas localidades”.6
A pesar del ambiente represivo imperante en junio de 1954, cuando el movi-
miento anticomunista asumió el poder, no se interrumpió la publicación de obras
literarias. En tal sentido, puede revisarse en el Anexo 1 una lista de obras narrativas
editadas en Guatemala entre 1954 y 1962, cuando se inicia el conflicto armado;
esta nómina da lugar a algunas reflexiones.
En primer lugar, reviste importancia el premio que se le otorgó a Francisco
Méndez Escobar (1907-1962)7 en 1957, es decir, en plena vigencia de la represión
iniciada en 1954. Méndez Escobar fue galardonado con el primero y segundo lu-
gares de aquel concurso, por sus colecciones de relatos llamadas “Trasmundo” y
“Cristo se llamaba Sebastián”, distinción por demás indiscutible, pues en ellas se
revela una destreza narrativa, un aliento lírico y un atrape de las leyendas, conflic-
tos y sufrimientos de los campesinos pobres del área de Joyabaj, pueblo natal del
autor, una zona predominantemente indígena. Méndez Escobar diseña un discurso
narrativo que ondula entre una morfosintaxis convencional pulcra, un tono lírico y
diálogos, así como voces narrativas, que incluyen abundantes guatemaltequismos.
Todo ello dentro de una estructura ajena a lo regionalista y que integra técnicas de
cambio de focalización, como el monólogo interior. En estos cuentos, no obstante
la filiación literaria criollista, o regionalista, el conflicto no reside en el enfrenta-
miento entre hombre y naturaleza, como en La vorágine, de José Eustasio Rivera,
o entre civilización y barbarie, como en Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos. Aquí,
el conflicto ocurre entre justicia e injusticia, entre libertad y opresión. En suma,
la ideología sociopolítica de la obra cuestiona el statu quo de la Guatemala rural.
6 En “Entre lo indígena y lo ladino: El tiempo principia en Xibalbá y Velador de noche, soñador

de día, tonalidades melodramáticas en la narrativa guatemalteca contemporánea” en Tatuana
No. 2, en <http://bama.ua.edu/~tatuana/numero2/images/revxibalvelador.pdf>, acceso 11 de
noviembre de 2011. La utilización del nombre de “Ministerios de cultura” en esta cita parece
aludir a las instituciones culturales, pues formalmente no es hasta 1986 cuando se instituye for-
malmente y bajo ese nombre, el Ministerio de Cultura.
7 Francisco Méndez Escobar fue durante varios años reportero, cronista y luego jefe de redac-
ción del diario El Imparcial, en cuya sección literaria (dirigida por César Brañas) aparecían
los trabajos del grupo Los Tepeus, al que perteneció Méndez Escobar con otros escritores de la
Generación de 1930.
63
Los dos grupos de relatos de Méndez Escobar se editaron en aquel mismo
año 1957, con el título Cuentos, y lo hizo la propia Dirección General de Cultura
y Bellas Artes; se trató de un premio patrocinado por el Gobierno de la República
y de un libro publicado por un ente también gubernamental. Subrayamos el caso
de Méndez Escobar por varias razones. La primera: se trata de uno de los escrito-
res y periodistas más relevantes del siglo XX guatemalteco, cuyos méritos no son
cuestionados por sectores de diversos signos ideológicos. La segunda: Méndez
Escobar fue un hombre de pensamiento democrático, pero no estuvo vinculado
con ninguno de los partidos políticos surgidos entre 1944 y 1962, o sea, el año en
que nuestro autor falleció; incluso, su tolerancia y amplitud de criterio lo indu-
jeron a aceptar una invitación para que, en compañía de un grupo de personajes
guatemaltecos, visitara en 1961 la Unión Soviética, la República Popular China y
otros países del campo socialista. Para la Guatemala conservadora, dominada por
un pánico “anticomunista”, aquel viaje tuvo una repercusión que se manifestó en
artículos periodísticos donde se expresaba oposición a ese periplo. A su vuelta de
aquella visita, Méndez Escobar publicó en El Imparcial una serie de crónicas sobre
aquella experiencia, a las cuales denominó “Cabeza de viento”. Es decir, aquel
premio y luego el viaje antes señalado evidencian una identidad autoral que escapa
a una lectura dicotómica y que supo negociar, sin perder una autonomía, con la
polarización de ese momento.
En cuanto a Virgilio Rodríguez Macal (1916-1964), se trata de un autor que
fue un firme partidario y defensor del gobierno de Carlos Castillo Armas. Esta con-
dición hace comprensible la edición de dos obras suyas y su ingreso en el canon
de lecturas escolares. En lo que respecta a la primera de las obras, El mundo del
misterio verde (1958), cabe aseverar que se trata de un conjunto de cuentos, cuya
temática, estructura y estilo continúan los lineamientos de la primera obra de ese
tipo escrita por Rodríguez Macal, La mansión del pájaro serpiente (1942); o sea,
narraciones ambientadas en la selva de Petén, que involucran como “actantes” a
animales de ese hábitat. La otra obra es una novela, Negrura (1958), la cual, fren-
te a la buena recepción de aquellos relatos, ha pasado inadvertida en el mercado
editorial. En ella, Rodríguez Macal abandona el canon criollista que emplea en
sus novelas anteriores e intenta construir una novela de intriga ambientada en un
país europeo en donde el protagonista cumple labores de tipo político. La novela
formula planteamientos simplistas, repite estructuras por demás empleadas en las
novelas de intriga y el autor busca cuanta oportunidad exista para manifestar sus
ideas políticas, en aras de una intencionalidad didáctica y propagandística.
Ricardo Estrada (1917-1976) coincide con Méndez Escobar en haber publi-
cado su primera obra a edad madura. Su volumen de cuentos llamado Unos cuen-
tos y cabeza que no siento obtuvo, en 1964, el primer lugar en el mismo concurso
donde Méndez Escobar triunfó. Póstumamente apareció el otro libro de cuentos
de Estrada, Otras cosas y Santos Mártires (1977). La figura de Ricardo Estrada
significa la confluencia de la identidad de escritor y académico en la Universidad
de San Carlos, así como en el sistema de universidades privadas, específicamente
64
como fundador de la Universidad del Valle. En ambos libros de cuentos se com-
binan distintos niveles narrativos y se privilegia la temática urbana de la ciudad
de Guatemala. Esta urbe provincial se presenta como un espacio social en donde
los personajes, la mayoría extraídos de capas populares, están atravesados por un
mundo psicológico herido. La prevalencia de una moral rígida ejerce violencia a
cada momento sobre los deseos afectivos de los personajes ahogados por los ritos
y silencios que no hacen sino censurar la propia individualidad. Mientras en los
relatos de Méndez Escobar prevalece la visión de un mundo rural asediado por el
autoritarismo político y social, los de Estrada, en cambio, presentan una ciudad
tradicional que arrincona en el fracaso personal a sus habitantes. Ricardo Estrada
y Francisco Méndez Escobar son escritores desconocidos más allá de los límites
nacionales y conforman aquella literatura guatemalteca apenas reeditada. Quizás
la audacia del manejo de códigos narrativos, la exploración de una realidad emi-
nentemente local (rural y urbana) y su condición de editor y profesor más bien
interesados en las actividades culturales eminentemente locales influyeron en su
poco conocimiento en el contexto internacional.
Méndez Escobar y Estrada coinciden biográficamente con José María López
Valdizón (1929-1975) en cuanto a que la muerte interrumpió la posibilidad de
proseguir su desarrollo literario. Pero existe una diferencia esencial, puesto que la
muerte de López Valdizón no obedeció a causas naturales, sino que se inscribe en
el clima de represión y confrontación ideológica política dominante en Guatema-
la desde 1954 hasta la firma de los Acuerdos de Paz. En efecto, López Valdizón
fue víctima de las “desapariciones” forzadas que ocurrieron abundantemente en
ese lapso. Un día de 1975, nuestro autor fue secuestrado y nunca se supo más de
él. Hasta su desaparición, había publicado las obras siguientes: Sudor y protesta,
cuentos aparecidos en 1953; La carta, novela editada en 1958; La vida rota, volu-
men de cuentos publicado en 1960, Premio Casa de las Américas; y la novela La
sangre del maíz, del año 1966.
El silencio que ha imperado sobre la obra de López Valdizón forma parte de
un fenómeno común a nuestras letras y que reconoce diversos orígenes, como la
magra producción editorial, la escasa distribución de libros guatemaltecos por par-
te de las librerías y la ausencia casi total de crítica literaria. Sin embargo, en el caso
del autor que ahora nos ocupa, así como en el de Méndez Escobar, nos parece que
ha habido también un silencio proveniente de la ideología literaria de sus textos,
la cual entra en conflicto con el statu quo de nuestro país. Esta consideración se
aplica particularmente a los relatos de López Valdizón, directos en el señalamiento
y la crítica de nuestra problemática social, en el marco del realismo socialista, cuya
rigidez limita a nuestro autor en la elección de los temas, la configuración de los
personajes y la estructuración de la historia narrativa.8
8 Sobre las limitaciones y deficiencias del realismo socialista conviene ver, entre otras obras,
el libro de Roger Garaudy, Hacia un realismo sin fronteras (Buenos Aires: Editorial Lautaro,
1964). Asimismo, de Luis Cardoza y Aragón, La nube y el reloj (México D.F.: Ediciones de la
Universidad, 1940) y el capítulo “Funciones de la literatura”, en Vítor Manuel de Aguiar e Silva,
65
La preferencia por el criollismo no desaparece, sino que perdura, muy espe-
cialmente en autores residentes en el interior del país, y este es un fenómeno que
debe interesar a quienes se preocupan por la sociología literaria. De los escritores
dignos de recordar, esa tendencia aparece en Raúl Carrillo, autor de dos volúmenes
de cuentos. El primero, llamado precisamente Cuentos (1957), obtuvo el tercer
lugar en el certamen en donde concursó Francisco Méndez Escobar. La otra obra
de Carrillo se llama Cuentos de hombres (1958).
De los escritores exiliados, ha cobrado gran renombre en el campo de la
ficción narrativa nuestro compatriota Augusto Monterroso, cuyo primer libro,
Obras completas y otros cuentos (1959), apareció en México, pero anteriormente
se habían publicado en dos volúmenes sumamente breves editados en la ciudad
México cuatro cuentos suyos: “El concierto” y “El eclipse” (1947), “Uno de cada
tres” y “El centenario” (1952). Aparte del libro citado, nuestro compatriota publicó
La oveja negra y demás fábulas (1969); Animales y hombres (1971); Movimiento
perpetuo (1972); Lo demás es silencio (novela, 1978); Viaje al centro de la fábula
(1981); La palabra mágica (textos escogidos, 1984); Las ilusiones perdidas (tex-
tos escogidos, 1985); La letra e (fragmentos de un diario) (1987); Los buscadores
de oro (primer volumen de sus memorias, 1995) y La vaca (1999).
Monterroso (1921-2003) nació en la ciudad de Tegucigalpa, Honduras. Sien-
do aún niño se trasladó a la ciudad de Guatemala y en la década de 1940 se invo-
lucró en la lucha contra las dictaduras de Jorge Ubico y Federico Ponce Vaides, lo
cual lo forzó a exiliarse en la capital de México. En esa urbe se desempeñó como
vicecónsul de Guatemala, cargo para el que lo nombró el gobierno de Arévalo.
Insertado ya en la diplomacia, pasó a ser cónsul en La Paz, Bolivia, y ahí lo sor-
prendieron los acontecimientos de junio de 1954. Como partidario del gobierno
derrocado de Jacobo Arbenz Guzmán, no pudo regresar a Guatemala, así que fue
un tiempo a Chile y pronto se radicó en la ciudad de México, donde vivió hasta su
muerte. En el país azteca, Monterroso gozó de favorable acogida y se desempeñó
como editor, investigador literario, coordinador de un taller de cuento y profesor
de literatura; por otra parte, coordinó el taller de narrativa del Instituto Nacional
de Bellas Artes de México. Desde luego, un centro editorial y cultural en general
como México le ofreció a nuestro compatriota una “plataforma de lanzamiento”
con que no cuenta el autor inmerso en las condiciones paupérrimas de Guatemala
en cuanto a edición y crítica. Con esta aseveración no pretendemos disminuir los
méritos de Monterroso, sino reivindicar a los literatos que durante toda nuestra
existencia hemos padecido las limitaciones del medio y hemos sufrido los años de
violencia y represión, sin el cobijo de estructuras partidarias o el amparo de fortu-
nas familiares o de industrias o comercios que permiten vivir holgadamente. Para
cerrar este párrafo, señalemos que Monterroso fue distinguido por Guatemala con
el Premio Nacional de Literatura “Miguel Ángel Asturias” de 1997.9
Teoría de la literatura (Madrid: Gredos, 1972), págs. 43-102.
9 En el año 2000, Monterroso fue galardonado con el premio Príncipe de Asturias de las Letras, a
propuesta de la Academia Hondureña de la Lengua.
66
Monterroso rompió plenamente con el criollismo y prefirió ocuparse en casi
todos sus relatos de personajes, historias y ámbitos de índole universal, sirviéndose
de un estilo que en su sencillez aparente encierra connotaciones que se refieren so-
bre todo a la realidad guatemalteca, enfocada con un humorismo agudo y satírico.
No percibimos en sus cuentos ninguna huella del realismo, sino una deconstruc-
ción de lo aparente para edificar una nueva realidad literaria que alude oblicuamen-
te al acontecer cotidiano no solo guatemalteco sino común al ser humano.
La condición de exiliado que sufrió Monterroso pertenece a lo que repeti-
damente hemos llamado “literatura guatemalteca fuera de Guatemala”. Esta cla-
sificación abarca a numerosos autores que han debido abandonar Guatemala por
diversas razones, sobre todo de orden político. Esta literatura existe desde el siglo
XVIII, cuando Rafael Landívar fue desterrado y se radicó de por vida en la ciudad
italiana de Boloña. Para citar otros casos, cabe recordar a Juan Diéguez, expulsado
de Guatemala por participar en una conspiración contra el presidente Rafael Ca-
rrera; José Milla, quien, aunque no fue desterrado oficialmente, entendió que las
nuevas condiciones sociales imperantes con la reforma liberal resultaban poco pro-
picias para él, por lo que se radicó varios años en Europa; Enrique Gómez Carrillo,
quien abandonó Guatemala en busca de la seducción parisina. En el siglo XX, los
desterrados políticos se incrementaron, particularmente con el derrocamiento del
gobierno de Jacobo Arbenz Guzmán.
En cuanto a la prosa de Monterroso, ella reúne, a nuestro juicio, estas carac-
terísticas:
1. Un discurso narrativo sobrio

2. Un aprovechamiento intenso de la connotación
3. Una reducción de la historia narrativa a sus elementos esenciales
4. Un abandono cuasi total de los asuntos y personajes rurales
Como se aprecia en la nómina de publicaciones que figura en el Anexo 1, en
el periodo que ahora nos ocupa aparecen varias obras de Miguel Ángel Asturias,
entre las cuales hay algunas que tienen como referente inmediato la Revolución
de Octubre, la experiencia agraria y la intervención estadounidense para derrocar
al gobierno de Jacobo Arbenz Guzmán: El papa verde (1954), Los ojos de los en-
terrados (1960), con las cuales se completa la trilogía iniciada con Viento fuerte
(1950) y Week-end en Guatemala (1956). Otras obras retornan al realismo mágico
que Asturias utilizó con tanto éxito en Hombres de maíz (1949); ellas son: El alha-
jadito (1961), Mulata de tal (1963), Juan Girador (1964), Maladrón (1969) y Tres
de cuatro soles (1971). Dos obras tienen como asunto los años de niñez y juventud
del autor: El espejo de Lida Sal (1967) y Viernes de Dolores (1972). Por este factor
histórico, que forma parte de la “literatura del exilio”, resulta necesario perfilar
la trayectoria vital de Asturias a partir de 1944 hasta su deceso en 1974. En esos
67
treinta años ocurren los siguientes hechos fundamentales en la vida de nuestro
Premio Nobel:10
• 1944: Asturias se desplaza hacia la ciudad de México porque percibe
que un buen número de los dirigentes y militantes en las luchas contra
Ubico y Ponce Vaides le guardan recelo o desconfianza a causa de las
concesiones que realizó en favor de ambos dictadores.
• 1947: Según relata Juan José Arévalo en el último tomo de sus memo-
rias, Despacho presidencial (1998: 282-286), el gobernante encuentra a
Asturias en una recepción diplomática, lo invita a que se entrevisten al
siguiente día, Asturias lo hace y Arévalo lo nombra agregado cultural en
la Embajada de Guatemala en Buenos Aires.
• 1952: El presidente Arbenz nombra a Asturias como ministro consejero
de la Embajada guatemalteca en París.
• 1953: El Gobierno guatemalteco lo designa como embajador en El Sal-
vador.
• 1954: Como parte de la delegación guatemalteca, participa en la Décima
Conferencia Interamericana, celebrada en Caracas. El golpe de Estado
contra Arbenz sorprende a Asturias en San Salvador, donde fungía como
embajador de nuestro país. Ante la nueva situación, renuncia al cargo,
viaja a Panamá, luego a Chile y después a Argentina.
• 1959: El presidente de Guatemala, general Miguel Ydígoras Fuentes
concede un permiso para que Asturias retorne a Guatemala por un bre-
vísimo lapso. Pronuncia varias conferencias y cumple sesenta años en la
ciudad que lo vio nacer. (El presidente Ydígoras era compadre de Astu-
rias, pues apadrinó en el bautizo a Rodrigo Asturias Amado, que después
fue comandante guerrillero con el seudónimo Gaspar Ilom).
• 1962: Asturias abandona Argentina a la caída del gobierno de Arturo
Frondizi. Se marcha a Europa y aprovecha para realizar un tratamiento
médico en Rumania. La William Faulkner Foundation lo galardona por
la traducción de El señor presidente (1946), que esta institución consi-
dera la mejor novela latinoamericana.
• 1964: Los profesores Giuseppe Bellini y Giovanni Meo Zilio le facilitan
la oportunidad de dictar conferencias en las ciudades principales de Ita-
lia y, al año siguiente, le obtienen la dirección del Columbianun. Realiza
varios viajes. Lo mismo hace en otros centros académicos europeos.
• 1966: Asume la presidencia del Pen Club de Francia y radica en París.
En agosto recibe en Moscú el premio Lenin de la Paz. Retorna a Guate-
mala, donde celebra su cumpleaños sesenta y siete y recibe ese mismo
día, 19 de octubre, la noticia de que se le ha concedido el Premio Nobel
10 Datos procedentes de Albizúrez (2008: 51-53) y de Martin (2000: 479-506).
68
de Literatura. Dicta conferencias, reencuentra a viejos amigos y celebra
un coloquio sobre su obra en la Universidad de San Carlos de Guatema-
la. Nunca más retorna a su patria.
• 1970: Renuncia a la Embajada en París [adonde había sido designado
por el presidente Julio César Méndez Montenegro en 1966]11 cuando el
coronel Carlos Arana Osorio asume la Presidencia de Guatemala.
• 1974: La enfermedad que lo viene minando de un tiempo atrás hace
crisis cuando se encuentra en Madrid y se le interna en el hospital de la
Concepción, donde fallece el 9 de junio. Según sus últimos deseos, es
enterrado en el cementerio Père Lachaise, en París.
Según hemos afirmado, entre 1954 y 1962 se completa la trilogía bananera
iniciada con Viento fuerte y aparece Week-end en Guatemala. La ideología que
las nutre, al igual que ocurre con las dos restantes novelas bananeras, proviene,
primero, de un artículo publicado por Asturias en El Imparcial, de Guatemala, con
el nombre “La nacionalización de las tierras debe preocupar a los guatemaltecos”
(8 de mayo de 1928) y, segundo, de dos artículos de Asturias aparecidos en el
mismo diario, “Los problemas del agrarismo guatemalteco” (16 y 21 de mayo de
1928) (Asturias, 1988 : 258-269). Estas obras se construyen asumiendo el realis-
mo convencional como ideología literaria, a diferencia de las que consideramos
como las más prominentes novelas de Asturias: El Señor Presidente y Hombres
de maíz. De la tónica innovadora que domina estas obras, el autor retrocede hacia
maneras narrativas y hacia asuntos y temas propios de la “literatura comprometi-
da”, al servicio de una causa política, en cuyos mares el autor navega difícilmente,
defendiendo el proyecto revolucionario, pero, más que eso, convirtiendo en reali-
dad literaria la concepción acerca de los problemas del agro guatemalteco tal como
figuran en los artículos de 1928. Bajo la alegoría del proyecto agrario de la Revo-
lución de Octubre, nuestro autor expone sus propios puntos de vista. Y lo hace en
aras de una especie de mecanismo de compensación respecto de sus concesiones a
las dictaduras de Ubico y Ponce Vaides. El resultado: una combinación no siempre
convincente entre ficción e historia, la cual produce narraciones lentas, con per-
sonajes que no nacen de las necesidades narrativas, sino que parecen agentes de
un desarrollo narrativo previsto con el interés de servir a la causa revolucionaria.
Más aún, en Los ojos de los enterrados Asturias ficcionaliza las luchas contra el
dictador Ubico con escasa fidelidad histórica.12
De las otras obras narrativas publicadas por Asturias desde 1954 hasta su
deceso ninguna alcanza la trascendencia de El Señor Presidente y Hombres de
maíz, aunque haya en ellas pasajes memorables que atañen a la historia nacional.
Así acontece, por ejemplo, en Viernes de Dolores, cuando el autor replantea
en clave narrativa los mejores ideales que animaron a la Generación de 1920.
11 Nota del editor.

12 Sobre estas obras pueden verse, entre otras, una serie de fuentes de consulta en Albizúrez
(2008), Martin (1992) y Martin (2000).
69
Sin duda, la narrativa de Asturias ha divulgado por todo el mundo el nombre de
Guatemala, pero no de manera folclórica o pintoresquista, sino desnudando la rea-
lidad dolorosa de este país que no ha encontrado su camino, poniendo de relieve
los conflictos seculares que nos afligen. Se trata de un autor que encontró, en sus
cuentos y novelas, los códigos idiomáticos apropiados para edificar una imagen de
la Guatemala urbana y rural, en la cual se funden lo real y lo mágico. Y superan-
do los cánones “moralistas” de quienes confunden obra y autor, diremos que las
debilidades, fracasos y claudicaciones del Asturias de carne y hueso no limitan ni
impiden la lectura emocionante de sus mejores producciones.
En cuanto a Mario Monteforte Toledo, se trata de otro autor que en 1954
ya tenía un prestigio literario nacional e internacional. Había publicado tres no-
velas: Anaité (1948), Entre la piedra y la cruz (1948), Donde acaban los caminos
(1953), y un libro de cuentos: La cueva sin quietud (1949). Posteriormente publicó
varias obras narrativas y buen número de libros sobre variedad de temas. De los
textos narrativos, en el presente estudio nos referiremos a Entre la piedra y la cruz,
Donde acaban los caminos, Una manera de morir (1957) y Cuentos de derrota
y esperanza (1962). Nos parece que esas obras se inscriben en el eje de relación
entre obra e historia nacional sobre el cual se asienta el pensamiento de Monteforte
Toledo y denota componentes básicos de su ideología.
Entre la piedra y la cruz constituye el primer logro literario serio en el in-
tento por penetrar válidamente en el mundo indígena guatemalteco y por plantear
una solución al distanciamiento entre ladinos e indígenas. Esto se logra tomando
a un personaje tipo, Lu Matzar, e inscribiéndolo en un vasto contexto donde se
denuncia el trato humillante que por siglos han sufrido los pueblos autóctonos y
su manejo de unos códigos culturales diferentes de los asumidos por los ladinos.
Lu, como todos los indígenas, se ubica “entre la piedra y la cruz”, entre dos con-
cepciones vitales opuestas. Y la solución responde a la ideología adamcista, tan
de moda en las décadas de 1940 y 1950: la integración social. Pero la experiencia
personal y el contacto con nuevas tendencias de la antropología social hacen variar
esa solución. Los amores fracasados del médico Zamora (alter ego del autor)13 y de
María Xahil connotan la imposibilidad de unir a ladinos e indígenas, y así queda
alegorizado el abandono del adamcismo en busca de soluciones que permitan la
convivencia intercultural de indígenas y ladinos y la superación del aberrante sub-
desarrollo económico.
En su siguiente novela, Una manera de morir, Monteforte Toledo navega
exitosamente en una temática universal y abandona el cosmos indígena. En esta
obra asistimos al drama de un hombre atrapado, primeramente, en las redes de un
partido comunista donde rige la ortodoxia y una muy estricta disciplina y, cuando
13 Debe recordarse que, a partir de 1937, Monteforte Toledo vivió dos años en un pueblo indígena
del departamento de Sololá, San Juan La Laguna, un pueblo por demás semejante al descrito en
la obra. Allá, Monteforte convivió con una indígena, Rosa Chavajay, y con ella tuvo una hija,
Morena.
70
abandona el partido, inmerso forcivoluntariamente en la burguesía, atrapado por la
ortodoxia de la Iglesia católica en sus manifestaciones más tradicionalistas. Vuelve
al partido, y prosigue su vida como dócil militante. El marco del relato es la ciudad
de Guatemala a mediados del siglo XX.
La historia relatada en esta novela encuentra su asunto en el caso del intelec-
tual y novelista mexicano José Revueltas,14 se desliga de otros relatos de Monte-
forte Toledo y pone sobre la mesa un conflicto escasamente tratado en la narrativa
guatemalteca. Nos referimos a la oposición entre libertad y compromiso, entre
ortodoxia y disidencia, entre norma colectiva y decisión individual. Un conflicto
que, cuando se publicó la obra, empezaba a discutirse en partidos comunistas como
el italiano y, en el caso del catolicismo, por teólogos “progresistas”, como Karl
Rahner.
Juzgamos relevante citar lo aseverado por el autor sobre esta novela, en nota
manuscrita de 1955.
“Esta última obra es lo más serio [en que] que me he metido. Sin ubicación y en
cierto sentido intemporal, aborda uno de los problemas humanos que considero
más graves de nuestro tiempo (al menos en los países no sajones): la gradual des-
trucción que ejerce el partido político ortodoxo (el comunismo, por ejemplo; pero
también cualquier ortodoxia) sobre el hombre y ‘su circunstancia’, como dirían los
existencialistas. Se llama Una manera de morir y es bastante doloroso de leer. Creo
que interesará en cualquier idioma y que me traerá violentos ataques de parte de
todas las extremas de la política. En el mundo del libro no hay pícaros ni intención
docente o panfletaria; me limito a los problemas humanos que he visto fermentar
en mi derredor durante los últimos 15 años en su país y por estos rumbos. Mi más
ferviente deseo es que los francotiradores de la política no utilicen la novela como
atestado probatorio de una causa cualquiera. Desde luego, también pretendo exhibir
un amargo caso de nuestros días, para advertencia de quienes aún estén a tiempo de
evitar el despeñadero de la obediencia que conduce a una manera de morir”.15
A nuestro juicio, se trata de una novela hábilmente construida, que se puede
leer atendiendo solamente a la acción o penetrando en los enfoques axiológicos
que texto y diégesis ofrecen. Esta segunda opción permite reflexionar sobre el
papel desempeñado, no solo en Guatemala, por los partidos comunistas y por la
Iglesia católica. Al optar por la segunda lectura, queda al desnudo la pobre can-
tidad de obras referidas a esta institución, a pesar de su influencia poderosa en la
historia guatemalteca.16 Pero si Monteforte Toledo ha revelado su calidad como
14 Revueltas (1914-1976), distinguido narrador e intelectual polémico, perteneció al Partido Co-
munista de México, del cual fue expulsado por sus críticas antiestalinistas. Después, se afilió
al Partido Popular Socialista, del cual también se le expulsó por sus actitudes críticas contra la
izquierda mexicana.
15 En 1955, Seymour Menton trabó amistad con Monteforte Toledo en la ciudad de Guatemala
(Menton, s.f.). De ahí que Seymour haya sido depositario de esa nota.
16 Entre esas obras, Inútil combate (1902), de Martínez Sobral; Las celdas (1971), de Carlos So-
lórzano; y Casa de curas y otras locuras (1982), de Albizúrez Palma. Por situar un caso para-
digmático, recuérdese el rol del clero y los obispos en el derrocamiento de Arbenz y el enredo
diplomático entre el arzobispo Mariano Rossell y el nuncio Genaro Verolino que desembocó, ya
71
novelista, sus cuentos no se quedan atrás, sobre todo los de La cueva sin quietud,
obra canónica de nuestras letras, editada en una coyuntura literaria renovadora de
las letras hispanoamericanas, en la cual nuestro compatriota se inserta exitosamen-
te. Muestras de lo afirmado son que, en la mayoría de cuentos de este volumen, el
autor se aparta del realismo convencional y de los asuntos nativos; evita caer en la
tentación de la literatura comprometida, que proclamaban autores como Jean-Paul
Sartre y Albert Camus; se sirve de recursos innovadores que en los años cuarenta
se estaban generalizando en Hispanoamérica, de la mano de autores como Juan
Carlos Onetti, Alejo Carpentier o Agustín Yáñez, y que proceden de la “nueva na-
rrativa” europea y estadounidense del siglo XX. Pero estos rasgos surgen de algo
más hondo y significativo: demuestran el pensamiento universalista de un escritor
que asimila y procesa la cultura de la modernidad, sin sumarse a ningún cortejo
dogmático.
Los Cuentos de derrota y esperanza testimonian los avatares del exilio. Fue-
ron gestados en el ambiente de incierto futuro imperante entre los desterrados a
raíz de los sucesos de 1954, con la sensación de fracaso y entre el mundillo de in-
culpaciones, y todo ello en medio de las minucias de la vida cotidiana, magnifica-
das por la realidad del expatriado, de manera que el autor rebasa la sola dimensión
política, geográfica y ambiental. El libro reafirma la vocación realista de Monte-
forte Toledo, pero en su estructura y en las técnicas del relato muestra un repliegue
respecto de la índole innovadora de La cueva sin quietud.
El último libro de relatos breves publicado por Monteforte Toledo es Cuen-
tos de la Biblia (2001). Se trata de narraciones fluidas y accesibles, no aptas para
mentes fundamentalistas que calificarían como irreverente la personal reelabora-
ción de célebres pasajes bíblicos.
Carlos Solórzano (1922-2011) publica en 1966 una novela con la cual se de-
fine un nuevo hito en la tendencia renovadora: Los falsos demonios. En esta obra,
como en Una manera de morir, la temática rebasa lo local y se practican formas
idiomáticas que superan lo regionalista y lírico. La novela constituye una desolada
visión del hombre como un ser destinado a la soledad y una representación amar-
ga de la Guatemala de la primera mitad del siglo XX. Por otra parte, se retoma el
tema de la dictadura, pero no como centro de la obra, sino como un elemento del
contexto narrativo y como causa del exilio que sufre el protagonista. En un nivel
más profundo, se analiza la personalidad conflictiva de un ser cuya vida ha sido
aniquilada por los traumas de la niñez y de la adolescencia más que por los factores
ambientales, sean políticos o económicos.
Pocos años después, en 1971, Solórzano publica otra novela: Las celdas, tam-
bién centrada en las preocupaciones psicológicas y, como la anterior, formulada de
en el régimen de Castillo Armas, en un diferendo entre dicho gobierno y la Santa Sede y en la

designación de un encargado de negocios de la Santa Sede. Por cierto, Verolino asumió, con el
tiempo, un importante cargo en la curia vaticana. Y así como este, hay tantos asuntos eclesiásti-
cos y eclesiales aprovechables literariamente.
72
tal manera que supera el marco autóctono de la narrativa criollista y sigue las ten-
dencias renovadoras que habían rebasado la función de denuncia que privó en His-
panoamérica desde inicios del siglo XX. En Las celdas se aprovecha como asunto
el caso del monasterio benedictino de Cuernavaca, donde el padre Lemercier ensa-
yó las posibles aplicaciones del psicoanálisis a la vida monástica. En ese contexto,
el autor introduce a un joven ansioso por solventar en la experiencia religiosa sus
traumas para terminar por acceder, a través del psicoanálisis, al conocimiento de sí
mismo, como hombre solitario e imperfecto.17
Para finalizar este apartado, debe anotarse que aun cuando Nuevo Signo fue
predominantemente un grupo de poetas, no debe ignorarse su trascendencia cultu-
ral, ni olvidar que entre aquellos autores figuró un narrador, Luis Alfredo Arango
(1935-2001), cuya obra comentaremos más adelante. Ahora solamente queremos
subrayar el hecho de que Nuevo Signo, junto con el florecimiento de la actividad
teatral, son dos fenómenos positivos que se inscriben en ese decenio, durante el
cual se publican obras narrativas importantes.
DE 1970 A 1981
Dante Barrientos Tecún asevera que “no debe olvidarse que los años 1960-1970
representaron, en Centroamérica, un momento de desarrollo de la intercomunica-
ción regional, de acercamiento entre los países del área, permitiendo contrarrestar,
al menos parcialmente, el fenómeno del provincianismo. Es el momento también
en que la novela centroamericana conoce un despunte extraordinario, a través de
una intensa búsqueda formal, que lleva a la crítica a hablar de un ‘mini-boom’ de
la narrativa centroamericana” (Barrientos Tecún, 2011).
Por su parte, Werner Mackenbach opina que:
“Sobre la novela centroamericana puede decirse con cierta justificación, que es a

partir de finales de la década de 1960 e inicios de 1970 que se constata un verdadero
auge. […] Ciertamente surge a partir de finales de los sesentas e inicios de los seten-
tas [sic] un corpus de novelas de autores de los diferentes países centroamericanos,
que conscientemente se distancian de las hasta entonces dominantes tendencias del
realismo social y del costumbrismo, para colocarse en el amplio terreno de la nueva
novela latinoamericana, especialmente en cuanto a lo que se refiere a la experimen-
tación con el lenguaje y la forma” (Mackenbach, 2007).
17 En otras palabras, se reivindica el valor de la ciencia e, implícitamente, se manifiesta lo esencial

cristiano, ajeno a las deformaciones que han adulterado la prédica del Reino practicada por
Jesús de Nazareth. En este sentido, cabe mencionar que en el teatro de Solórzano se advierte la
presencia de un afán crítico del cristianismo, con cuyos valores esenciales, sin embargo, coinci-
de la cosmovisión del autor.
73
Para Guatemala, en el periodo que va de 1970 a 1981, el margen de libertad
se va estrechando cada vez más, mientras aumenta la efervescencia social y la
guerrilla se recompone, dando lugar al nacimiento del Ejército Guerrillero de los
Pobres (EGP), con lo cual se incrementa el enfrentamiento armado y se van cerran-
do los espacios para la convivencia pacífica.
Es entonces cuando aparece Los compañeros (1976), de Marco Antonio Flo-
res (1937-2013), que forma parte de un conjunto de textos narrativos que marcan
una ruptura con el pasado novelístico guatemalteco, en particular con la literatu-
ra de Miguel Ángel Asturias. Recordemos, por ejemplo, las novelas Los demo-
nios salvajes (1977), de Mario Roberto Morales (1947), y Después de las bombas
(1979), de Arturo Arias (1950), así como el volumen Jornadas y otros cuentos
(1978), de Dante Liano (1948). Pocos años después, estos autores agregan nuevas
obras que permiten definirlos como una generación promotora de modelos narra-
tivos, cuyos asuntos son: a) la lucha armada y sus repercusiones sociales; b) las
acciones represivas; c) la violencia social; d) las vivencias de los adolescentes y
jóvenes surgidos a la vida en una época muy distinta de aquella en la cual crecieron
escritores como Asturias, Monteforte Toledo, Monterroso o Solórzano. Se trata de
escritores que, por factores coyunturales, comparten el afán innovador, el cuestio-
namiento al statu quo, la realización de estudios universitarios –generalmente a
niveles de doctorado– y el hecho de que la mayoría habitan fuera de Guatemala.
Los compañeros es una novela en donde el discurso narrativo y el habla de
los personajes mezclan lo popular y lo vulgar, en una codificación que se identifica
con los dialectos de la ciudad de Guatemala. De esta manera, el lenguaje se proce-
sa para extraer una simbiosis de la realidad social, como la empleada por Asturias
en Hombres de maíz, aunque en grado mucho menor que la novela de Flores, y
que es común encontrarla en autores tan célebres como Henry Miller o Guillermo
Cabrera Infante. Se trata de una obra que, para Mario Roberto Morales (2001: 34),
“cumplió la importante función de aclimatar la atrasada novela guatemalteca de
entonces a las temperaturas de la ‘nueva novela’ o ‘novela del lenguaje’”. Según
Luis Eduardo Rivera (Voces comunicantes 1999: 98), “marca el final de un prolon-
gado silencio dentro del terreno de la novela [guatemalteca]”, luego de las obras
de Asturias y Monteforte Toledo.18
Aparte del citado fenómeno lingüístico, encontramos otros rasgos distinti-
vos de la novela mencionada:
• Asuntualmente se nutre del actuar de los grupos guerrilleros guatemalte-
cos del periodo 1962-1970, no solamente en lo militar sino en diversos
aspectos.
• La actitud del narrador tiende a desmitificar la lucha guerrillera y a po-
ner de relieve su inviabilidad en el contexto guatemalteco del periodo
mencionado.
18 Rivera olvida las ya comentadas novelas de Solórzano.
74
• La narración irrespeta las normas del tiempo, gracias al empleo de recur-
sos como la analepsis.
• La acción narrativa y los personajes tienen validez universal.
Las discusiones intensas que ha merecido la novela de Flores, así como las
restricciones a su edición y distribución, obedecen a factores políticos, sobre todo
porque miembros de los grupos guerrilleros han creído reconocer en los hechos
novelísticos a personajes y acciones auténticos, desde luego sometidos al diseño
narrativo. Pero no cabe duda de que Los compañeros posee un gran valor literario y
ha cumplido una función revulsiva en la literatura nacional. Obviamente, al leerla
debe asumirse el factor político como componente del texto y no como generador
de prejuicios. Creo que esta confusión de perspectivas explica, por ejemplo, el he-
cho de que Fernando Alegría, reputado profesor y crítico chileno que ha enseñado
por años en universidades estadounidenses, no mencione para nada esta novela en
su Nueva historia de la novela hispanoamericana (1986).
Pasados los años, Marco Antonio Flores prosiguió su labor desmitificadora
en obras como Las batallas perdidas (1999), En el filo (1993) y Los muchachos de
antes (1996). Nos parece que este conjunto de novelas plantean una mirada crítica
respecto de la viabilidad y las debilidades de la lucha armada, en una perspecti-
va vinculada a los puntos de vista de autores testimoniales como Mario Payeras.
Lucrecia Méndez de Penedo (2001: 36) ve en la obra “una autocrítica y crítica de-
moledoras, mediante la ficcionalización de un asunto inmediato: las consecuencias
del fracaso de la primera fase de la lucha guerrillera [1954-1972] acaecida en la
zona oriental de la república”. En la evolución de nuestras letras, Los compañeros
potencia el tratamiento ficcional de la convulsa Guatemala de los años sesenta y
setenta y de la lucha guerrillera, lo cual había iniciado Edwin Cifuentes, con su
novela Carnaval de sangre en mi ciudad (1968).
En 1978 aparece Los demonios salvajes, de Mario Roberto Morales, galar-
donada con el premio único en el Certamen Permanente Centroamericano “15 de
Septiembre”. Según hemos afirmado en el tomo III de la Historia de la literatura
guatemalteca (Albizúrez y Barrios, 1987: 84), los personajes cuasi adolescentes de
esta novela “canalizan sus conflictos bien en la parranda bien en complicidad con
grupos que ‘juegan’ a la clandestinidad y a la rebelión contra el orden económico
que los ha nutrido”. La simbiosis idiomática advertida en Flores resulta un compo-
nente básico de la obra y, tanto en este aspecto como en la búsqueda en la psiquis
conflictiva de los adolescentes, revela el influjo de narradores como José Agustín
y Gustavo Sáinz.
El conflicto armado interno en su segunda etapa (1973-1996) es asunto y
referente de El esplendor de la Pirámide (1986), novela premiada en el Certamen
Latinoamericano 1985, patrocinado por la Editorial Universitaria Centroamerica-
na. El protagonista sirve como “bisagra” entre la narración de su apresamiento en
México, la guerrilla y los amores con una chica mexicana. Y todo ello sobre la base
75
de lo acontecido al propio autor por las rivalidades entre la organización a la que
perteneció y otro grupo guerrillero.
La novela es breve e intensa; se lee fluidamente, aunque la brevedad impide
que el narrador penetre más a fondo en sus conflictos y vacilaciones. De todas
formas, la perspectiva respecto de la lucha armada destila desesperanza y crítica,
como en la primera novela de Flores. Esta actitud atraviesa las otras novelas de
Morales, así como sus obras reflexivas y su relato testimonial, publicado en el
contexto de las negociaciones de paz: Los que se fueron por la libre (1996), el cual
contiene aportes puntuales acerca de las opciones y luchas ajenas a las organiza-
ciones convencionales de la izquierda guatemalteca.
Arturo Arias (1950) había publicado su primer libro en 1975, el volumen de
cuentos En la ciudad y las montañas (1975), y con su novela inicial, Después de
las bombas (1979), completa el conjunto de novelas innovadoras editadas en la dé-
cada de 1970 por Flores y Morales. De esta obra hemos afirmado que “es una obra
rabelesiana, en donde la hipérbole, la captación de lo onírico y fantástico, el diseño
caricaturesco logran una re-creación verbal de asuntos importantes de la historia
reciente de Guatemala. […] la novela de Arias diseña una visión carnavalesca (en
el sentido de Bajtin) de la vida guatemalteca. […] un carnaval que esconde, bajo
la risa y la máscara, la mueca dolorida o la preocupada visión de la realidad que el
disfraz re-elabora” (Albizúrez y Barrios, 1987: 86).
Esa realidad consiste en la derrota del proceso democratizante, en 1954, en
la instauración de regímenes opresivos y en la derrota de éstos. Como se ve, son
asuntos escasamente tratados en nuestra narrativa y de los cuales se ocupó Asturias
en “Torotumbo”, relato incluido en Week-end en Guatemala. Pero Arias potencia
la visión carnavalesca, ya presente en este relato, y la lleva a un grado de máxima
expresividad, en tanto que el lector va uniendo los diversos episodios hasta asistir
al doble clímax: el protagonista se libera de sus temores sexuales mediante el coito
y el pueblo se libera gracias a un desorbitado baile de máscaras. El gozo individual
y el colectivo se unen.
De las restantes novelas de Arias, elegimos Jaguar en llamas (1989), a la
cual se clasifica en un subgénero, la nueva novela histórica, que ha prosperado
en diversas culturas en la segunda mitad del siglo XX. Así, en Hispanoamérica
forman parte de él obras que la crítica considera canónicas, por ejemplo, Noticias
del Imperio, de Fernando del Paso; La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas
Llosa; y El arpa y la sombra, de Alejo Carpentier.
La novela de Arias rompe los moldes convencionales de este género, so-
brepone diversos planos temporales, introduce variados componentes, verbigracia
antropológicos, mágicos-realistas, ficticios, verídicos, dramáticos, todo ello para
reconstruir la historia de Guatemala desde puntos de vista paródicos y creadores
de ficción, tratando de ofrecer la “visión de los vencidos”, alentando las luchas
de los sectores menos favorecidos y marginales. Una novela atípica, donde Arias
demuestra su creatividad, su acervo cultural por demás sólido y su fino ingenio.
76
Contemporáneo de Morales y académico como él, Dante Liano (1948), ca-
tedrático de la Universidad Católica Il Sacro Cuore, de Milán, empezó a ser co-
nocido por el cuento “Jorge Isaacs habla de María”, versión irónica de la célebre
novela romántica, que generó una polémica periodística. Sus cuentos aparecen en
los volúmenes Jornadas y otros cuentos (1978), compuesto por textos irreveren-
tes, construidos con un discurso narrativo fresco e incisivo; y La vida insensata
(1987), menos irreverente pero más amplio y profundo en la ideología estética y
política. Ha dado a luz las novelas como El lugar de su quietud (1989), nutrida
con episodios de la historia contemporánea de Guatemala; El hombre de Montse-
rrat (1994), publicada primeramente en lengua italiana (1989); El misterio de San
Andrés (1995); y El hijo de casa (2004). En colaboración con Rigoberta Menchú,
publicó el volumen de cuentos La M’in, una niña de Chimel (2002).
Por su parte, los cuentos de Liano muestran que estamos ante un cuentista
irreverente, diestro en el manejo del idioma y de las técnicas narrativas. Sobre Jor-
nadas y otros cuentos, el colega Dante Barrientos Tecún anota que
“… encontramos textos de extensión relativamente breve, caracterizados por el hu-

mor, la ironía, el tono paródico (‘Jorge Isaacs habla de María’). El uso de un len-
guaje anticonvencional en el cual destaca la representación de las hablas juveniles
urbanas (‘Jornadas’, ‘Democrash’), la incorporación de fórmulas expresivas toma-
das del inglés (‘Mariposas’) y la ruptura de las normas gramaticales (por ejemplo,
la ausencia de puntuación o la omisión de las mayúsculas en ‘Periférico’) son rasgos
innovadores en la cuentística del aquel momento. El juego con la temporalidad, el
palimpsesto, son recursos que contribuyen a desencadenar el humor, en por ejemplo
su relato titulado ‘Jorge Isaacs habla de María’ (6), parodia de la famosa novela
romántica colombiana” (Barrientos Tecún, 2011).
Desde sus inicios, la cuentística de Liano mostró madurez, pese a que el

autor contaba sólo con treinta años de edad al aparecer su primer libro de cuentos.
Esa madurez se ha mantenido y acrecentado, en tanto que el abanico de temas se
ha ampliado. Sin duda, las cualidades de Liano como cuentista hacen que sus obras
resulten infaltables al estudiar nuestra literatura.
La indagación en los entresijos del mestizaje y de la relación interétnica
constituye el tema dominante de El misterio de San Andrés (1995), cuya historia
narrativa corre a cargo de un indígena y de un ladino. Uno de los asuntos de la obra
es la rebelión indígena de Patzicía, ocurrida en 1944, y que el Gobierno reprimió
por la fuerza.19
Creemos que El hombre de Montserrat es una de las novelas guatemaltecas
que demuestra con eficacia sobresaliente los nexos entre la ficción narrativa y un
periodo histórico específico de la historia reciente de Guatemala. Nos referimos a
19 Curiosamente, El trueno en la ciudad (1987), obra testimonial de Mario Payeras (1940-1995),
se ocupa de aquella ofensiva, pero examinada en varios de sus episodios, de los cuales se sirve
aquel dirigente guerrillero para armar su narración y ofrecer, en el prólogo, sus reflexiones, por
demás críticas, acerca de lo que para la guerrilla significaron aquellos eventos.
77
la ofensiva urbana desplegada en 1981 en la ciudad de Guatemala, y que consti-
tuyó para la guerrilla un golpe precursor del largo final culminado en 1996 con la
firma de los Acuerdos de Paz.
Ramón Luis Acevedo afirma respecto de esta obra que “Liano funde efec-
tivamente el género detectivesco con la denuncia política y la presentación de los
ocultos resortes de la violencia en su país. La novela está escrita en forma lineal y
con un estilo sencillo, aunque los personajes constantemente se remontan al pasa-
do reciente para reconstruir el asesinato que sirve de núcleo a la trama” (1994: 3).20
LOS TESTIMONIOS: DE 1980 A 1990

En los años ochenta, el alzamiento guerrillero se había reconfigurado luego de que
los contingentes gubernamentales derrotaron a las Fuerzas Armadas Revoluciona-
rias (FAR). Asimismo, una escisión del Partido Guatemalteco del Trabajo (PGT)
condujo al establecimiento del grupo denominado Partido Guatemalteco del
Trabajo-Núcleo de Dirección (PGT-ND), y el panorama se amplió con el Ejér-
cito Guerrillero de los Pobres (EGP), nacido de un grupo de ex militantes de las
FAR y cuyas acciones militares se habían iniciado en 1972, en la zona de Ixcán, al
noroeste de Guatemala. A estas organizaciones deben agregarse la Organización
del Pueblo en Armas (ORPA) (1971) y Octubre Revolucionario (1984).
En febrero de 1982 se forma la Unidad Revolucionaria Nacional Guatemal-
teca (URNG), que pretendía coordinar las actividades de las principales organiza-
ciones alzadas en armas. Muy pronto, la URNG se enfrenta a una ofensiva a gran
escala por parte del ejército regular, que intensifica su esfuerzo bélico, con base
en eficaces servicios de inteligencia. En pocos años, las fuerzas revolucionarias se
van sintiendo más y más asediadas y recurren a contactos internacionales de alto
nivel en procura de unas conversaciones tendentes a negociar con las fuerzas regu-
lares, hasta que en 1987 se inician las primeras tentativas de negociación.
Pero faltaba un factor muy importante: el derrumbe del “socialismo real”,
que revela a escala mundial el fracaso de los modelos inspirados en la doctrina de la
cual se nutría el movimiento guerrillero. Aquel proceso de caída y desmitificación
produjo una recomposición de los sectores internacionales que, por diversos me-
dios, respaldaron la lucha armada. Las “ayudas fraternas” iban disminuyendo y por
diversos medios se sugería a los dirigentes guerrilleros apresurar las negociaciones
destinadas a establecer un modus vivendi con el Gobierno guatemalteco, que se había
fortalecido con el proceso democrático que desembocó en las elecciones de 1985. Así,
20 Creemos que la destreza de Liano para recurrir al subgénero “policial”, como Arturo Pérez
Reverte o Ricardo Piglia, proviene de Jorge Luis Borges, de quien es fervoroso lector, y cuyas
obras narrativas conoció a fondo con el profesor Roberto Paoli. Esta destreza se ha demostrado
de nuevo en El hijo de casa (2004).
78
a finales de la década de 1980 se inicia un proceso de diálogo y luego de negocia-
ción entre la URNG y los gobiernos electos, que se cierra con la suscripción de los
Acuerdos de Paz (1996), por cierto no exentos del sabor a capitulación.21
Estas consideraciones contextuales quedarían incompletas sin una referen-
cia a los fenómenos religiosos, concretados, grosso modo, en dos direcciones: 1)
El crecimiento vigoroso de opciones de orientación pentecostal, incluyendo el
movimiento carismático católico, con una orientación teológica “escapista”. 2) El
pontificado de Juan Pablo II, que se extendió desde 1978 hasta 2005 y que condenó
la colaboración entre católicos y marxistas, desautorizó la opción radical de la teo-
logía de la liberación, ejerció un cuidadoso control del episcopado y desveló, con
base en su propia experiencia en la Polonia socialista, fallas graves del “socialismo
real”. Creemos que ambos fenómenos hicieron retroceder la simpatía hacia los mo-
vimientos de izquierda por parte de importantes sectores cristianos que, por lo de-
más, tenían en mente la incompatibilidad esencial entre cristianismo y marxismo.
Las luchas sociales de los años sesenta, setenta y ochenta condicionan el sur-
gimiento de obras pertenecientes a la literatura testimonial, sobre la cual abundan
las definiciones, reflexiones y polémicas.22 La definición de John Beverley sigue
siendo esclarecedora en cuanto a la comprensión del género: “Por testimonio quie-
ro decir una novela o una narrativa tan extensa como una novela, en forma de libro
o panfleto (es decir, impresa en lugar de acústica), contada en primera persona por
un narrador que además es el protagonista real o testigo de los eventos que él o
ella relata, y cuya unidad de narración es generalmente una ‘vida’ o una experien-
cia de vida significativa” (1989: 31).23 Este relato, enfatiza Beverley, se realiza en
condiciones de urgencia, habida cuenta de contextos de represión. En el caso de
la literatura guatemalteca, el proceso de implantación del EGP generó el libro Los
días de la selva (1981), de Mario Payeras. Se trata de una obra donde se revelan
las formas de vida del grupo fundador del EGP en las selvas de Ixcán y se pone de
manifiesto la perspectiva con que el autor-narrador veía por entonces el futuro de
la lucha guerrillera. Deja ver, asimismo, la falta de perspectiva, o de información,
21 Este panorama sucinto se basa en información de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico

CEH (1999): Guatemala, memoria del silencio. Tz’inil Na’Tab’Al. Comisión para el Esclareci-
miento Histórico (CEH) 1999 (Oficina de Servicios para Proyectos de las Naciones Unidas) y
del sitio “Movimientos Guerrilleros Guatemala EGP” en <http://perso.wanadoo.es/guerrillas/
movguerriguatemalaegp.htm> acceso 29 de noviembre de 2011.
22 Las discusiones sobre la definición, funciones, alcances y limitaciones del testimonio abarcan
un corpus extenso. Especialmente, la publicación de David Stoll, Rigoberta Menchú and the
Story of All Poor Guatemalans (1999) agudiza las polémicas. A nivel de críticos nacionales,
vale la pena mencionar dos esfuerzos compilativos sobre textos críticos acerca de dicho género
y la polémica Stoll-Menchú. Por una parte, “The battle of Rigoberta” en The Rigoberta Menchu
Controversy (2001), de Arturo Arias, y Stoll-Menchú: La invención de la memoria, de Mario
Roberto Morales (2001).
23 El texto original dice: “By testimonio I mean a novel or novella-length narrative in book or pam-
phlet (that is, printed as opposed to acoustic) form, told in the first person by a narrator who is
also the real protagonist or witness of the events he or she recounts, and whose unit of narration
is usually a ‘life’ or a significant life experience.”
79
sobre el poder de combate del ejército guatemalteco y sobre las renovadas estrate-
gias contrainsurgentes, basadas en eficaces servicios de inteligencia.
María del Carmen Meléndez de Alonzo (2004: 68) advierte en Payeras “el
propósito de convertirse en la voz del guatemalteco desposeído y oprimido” y
añade que “la fuerte intencionalidad del texto se evidencia en la planificación cui-
dadosa en la cual el ‘yo’ como tal, queda subsumido para favorecer de un todo la
voz colectiva”. Este procedimiento de anulación del yo, agrega Ricardo Roque-
Baldovinos, se inserta en “la mejor tradición estoica”, de tal manera que “el su-
jeto revolucionario se encarga de destruir el “yo”, de relativizarlo, de reducirlo al
absurdo de su mera calidad ‘epifenoménica’” (Roque-Baldovinos, 2008). Sergio
Tischler Visquerra, por su parte, encuentra que “en los textos de Mario Payeras,
especialmente Los días de la selva y El trueno en la ciudad, podemos encontrar
parte de él. Las imágenes que nos trasmiten esos textos son un valioso material
que retrata los interiores de la constelación revolucionaria más importante en los
últimos cincuenta años en el país. No hay otro material equivalente” (Tischler
Visquerra, 2010).
El segundo texto de Payeras, El trueno en la ciudad (1987), presenta a un
narrador desconcertado ante el desmontaje que las fuerzas gubernamentales hacen,
en 1980 y 1981, de una serie de depósitos de armas y casas de seguridad que las
fuerzas insurgentes habían establecido en la ciudad de Guatemala. La obra deja ver
a un autor en actitud crítica sobre la lectura del movimiento guerrillero respecto
del poder militar al que se enfrentaba, especialmente en el Prólogo de esta obra:
“nuestros errores y nuestra ingenuidad, y sobre todo la sofisticación de las cober-
turas y demás métodos empleados por el ejército guatemalteco en sus operaciones
de inteligencia” (edición de 2006: XVIII). Este Prólogo acompañó a la primera
edición de 1983, pero no apareció hasta 1987, retraso que obedeció a presiones de
los mandos guerrilleros, aunque, según precisa Payeras en dicho Prólogo, el mis-
mo circuló entre los militantes alzados en armas (XV). Es decir, si en Los días de la
selva priva la perspectiva de un proyecto de lucha viable, y por lo tanto merecedor
de cualquier sacrificio, aquí el costo de esa lucha más bien es interpretado como
signo de una derrota.
Rigoberta Menchú Tum (1959) se insertó en la narrativa guatemalteca por
la publicación del libro testimonio Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació
la conciencia (1983), en el cual intervino Elizabeth Burgos como mediadora con
base en una serie de conversaciones sostenidas en París, a lo largo de ocho días,
en 1982.24 Burgos revisó los contenidos de las cintas donde grabó los relatos,
los transcribió y los organizó, sin alterar la expresión idiomática de Menchú.
24 Véase la entrevista “Arturo Taracena rompe el silencio: entrevista a Arturo Taracena sobre Ri-
goberta Menchú” en “El Acordeón”, suplemento cultural de elPeriódico, 10 de enero de 1999.
En cuanto al proceso de realización del testimonio, como resultado de su institucionalización en
proyectos revolucionarios, véase Margareth Randall, “Qué es y cómo se hace un testimonio?”
en John Beverley y Hugo Achugar (eds.) La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad
narrativa (Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2002), págs. 33-57.
80
La obra despertó interés de inmediato y se lee en todo el mundo gracias a
las numerosas traducciones. En sus páginas se recogen vivencias que per-
miten adentrarse en la vida de una zona de la etnia k’iche’, y que revelan
testimonialmente sus formas de vida, creencias y costumbres, así como los
sufrimientos derivados de las condiciones marginales en que de ordinario
viven los indígenas. La conservación de la sintaxis y giros propios de la
oralidad en un hablante maya que todavía no domina el español, así como
técnicas retóricas que cuidan de no revelar una verdad total e íntima, a la
manera de confesión, potencian el interés de un lector implícito, interesado
en adentrarse en el conocimiento de un “otro” que no tiene acceso a lugares
de enunciación social y literarios.
Con todo, la obra se convirtió en el centro de un debate académico que reba-
só los ámbitos universitarios y se extendió a los medios de comunicación social. En
1999, David Stoll, antropólogo estadounidense y experto en temas guatemaltecos,
publicó la obra Rigoberta Menchú and the Story of All Poor Guatemalans (1999).
Según Stoll, el libro de Menchú y Burgos contiene alteraciones de la verdad, sobre
todo con vistas a situar a su familia como comprometida a fondo con la lucha por
los derechos humanos. Menchú defendió la veracidad del libro, pero en una entre-
vista periodística concedida a Associated Press el 11 de febrero de 1999 aseveró
que quizá había confundido algunos episodios de su vida con los de otros partíci-
pes del conflicto armado interno. La controversia se intensificó, especialmente en
cuanto a qué podía considerarse como “verdad” y sobre la índole colectiva de la
voz de Menchú que podía explicar las inexactitudes relatadas.
En todo caso, el libro de Menchú y Burgos es considerado como un texto
importante en la historiografía del testimonio centroamericano y latinoamericano.
NARRATIVA ESCRITA Y EDITADA EN GUATEMALA DURANTE LA DÉCADA

DE 1980
Los escritores de los años ochenta escribieron condicionados por la guerra25 y re-
presentan un abanico de ideologías. Debieron actuar en un terreno minado, donde
podían resultar sospechosos para alguna, o todas, las fuerzas en pugna. Si bien esta
narrativa apenas es abordada por la crítica literaria, vale la pena mencionar algunas
obras que, en el contexto histórico, pueden evidenciar las tendencias de un campo
literario que se movía desde la autocensura y el aislamiento. Las carencias de so-
portes institucionales, como editoriales, determina también esta narrativa.
25 Nos referimos a las obras narrativas editadas por vez primera entre 1979 y 1990.
81
Aunque la tendencia dominante en novelas y cuentos no fue la temática
social, aún se produjeron varias obras de este signo que, por su significado con-
textual, importan en el caminar de la narrativa guatemalteca de la segunda mitad
del siglo XX. Curiosamente, estas obras –bastante simplistas en el manejo de ele-
mentos narrativos– fijan sus tramas en tiempos relacionados con la configuración
del autoritarismo en Guatemala. Una de ellas es Los estafados (1981), cuyo autor,
Pruden Castellanos, fue un actor y escritor de origen navarro que emigró al país en
la década de 1950. Esta novela, salpicada de figuras poéticas innecesarias, es una
obra de fácil lectura, en la que se plantea, en forma maniqueísta, la intervención
de países extranjeros en la primera etapa del alzamiento guerrillero (año 1962 y
siguientes). La historia narrativa es simple y el hablar de los personajes luce poco
natural; en verdad, su importancia reside en que deja testimonio literario de la de-
bilidad de los procesos históricos de países como Guatemala, inmersos en el juego
de intereses de las grandes potencias.
Otro autor de obras de temática social es el dramaturgo Manuel Corleto
(1944-2008), cuya novela Bajo la fuente, Premio Froylán Turcios 1985, Honduras,
versa sobre el régimen de Efraín Ríos Montt. La obra es ágil y verosímil, vigorosa
en el atrape del tema de las dictaduras. También este tema se aborda en la novela
Ardillas enjauladas, primer puesto en el Premio Guatemalteco de Novela 1983,
de Roberto Quezada, cuyo asunto es la vida guatemalteca durante el gobierno de
Jorge Ubico Castañeda, que nutre también una de las obras de Edwin Cifuentes,
El pueblo y los atentados (1978). En el caso de la novela Ardillas enjauladas, la
proveniencia del escritor Quezada como inmigrante guatemalteco abre posibilida-
des para estudiar la literatura guatemalteca desde los procesos de migración en la
década de 1980
Al final de la década aparece otra novela sociopolítica, Operación Iscariote
(1989), de Miguel Ángel Vázquez, centrada en la caída del presidente Arbenz.26
Vázquez se manifestó sobre todo en la poesía –en 1945 fue calificado como “el
poeta de la Revolución”. Esta novela abarca las semanas finales del régimen, su
colapso y las semanas iniciales del gobierno anticomunista, incluyendo la rebelión
de los cadetes de la Escuela Politécnica, el 2 de agosto de 1954. En ella priva una
limitada caracterización de los personajes y algunas historias amorosas reproducen
esquemas mecanicistas. A cambio, la historia narrativa da lugar a la única nove-
la histórica basada en las peripecias y desventuras de un grupo de sindicalistas
que apoyaron desde siempre las realizaciones del gobierno Arbenz. En síntesis,
la responsabilidad en cuanto a la caída del gobernante se carga sobre el partido
comunista, al cual se culpa también de abandonar a los obreros y campesinos com-
prometidos con el régimen del cuarenta y cuatro.
Tanto la novela de Pruden Castellanos como Operación Iscariote evidencian
la percepción desde dentro de un país marcado por el miedo y las limitaciones de
26 Miguel Ángel Vázquez también publicó las novelas La semilla del fuego (1977), Razones para
la cólera (1991) y La llama sangrante (1995).
82
comunicación con el mundo, una tendencia por recrear, en distintos tiempos his-
tóricos, la incapacidad por salir de un destino marcado por el autoritarismo y el
fracaso. El uso de esquemas simplistas o maniqueístas podría interpretarse como
una respuesta discursiva al agotamiento de los propios canales de comunicación
en el escenario social.
Habría que agregar otras dos voces narrativas. La primera es la de
Víctor Muñoz (1950), de quien Arturo Monterroso (2008: 76) indica: “no lee uno
a Muñoz para flotar en la superficialidad de un mundo light. Sino para recuperar
esa parte esencial de la condición humana que es el sufrimiento, y para dar una
mirada en el espejo de lo que siempre ha estado ahí”. Monterroso añade una frase
que condensa la actitud del autor ante la realidad que le sirve de asunto: “Muñoz
escribe con una sonrisa irónica pero no sin cierta amargura” (ibidem: 67).
La segunda voz es la de Marco Augusto Quiroa (1937-2004). En 1984 apa-
reció Semana menor, el primer libro de cuentos de Quiroa, quien para entonces era
ya un renombrado artista de la plástica. Aquella publicación consolidó la vocación
escritural del autor, cuya capacidad creadora se ha manifestado en cuentos domi-
nados por una aguda ironía, un humor irreverente, un fluido discurso, una amena y
certera captación del español de Guatemala, todo ello al servicio de un atrape mor-
daz del statu quo. En 1989 se editó Gato viejo, el segundo volumen de cuentos de
Quiroa, que lleva un texto liminar escrito por Lucrecia Méndez de Penedo (1989:
s.p.) en el que define un rasgo esencial del autor: “Detrás del trazo juguetón de los
cuentos ‘provincianos’ –uso el término en el mejor de los significados posibles–,
no deja de aflorar la temática que, a mi juicio, se entrecruza subyacente en toda la
obra; la frustración, la violencia, la muerte, motivos que Quiroa maneja sin pate-
tismos”. Quiroa obtuvo diversos galardones en el ámbito nacional, entre los que
sobresalen el Premio de Cuento Novella, en 1990 y la designación como Maestro
de Narrativa, al haber ganado en tres ocasiones el primer lugar, rama de cuento, en
los Juegos Florales de Quetzaltenango.
Por otro parte, en la vida cultural durante la segunda etapa del conflicto
armado, hay que mencionar al grupo literario Rin 78, que surge a finales de los
años setenta y se prolonga en los ochenta. Una definición de este grupo ha sido
formulada por Mario Cordero (2007): “RIN 78, curioso grupo de escritores, en
su mayoría novatos, quienes, enfrentados a las dificultades de edición propias del
medio guatemalteco, decidieron, en 1978, sacar a luz, en reducida tirada, obras
de los miembros del grupo, financiadas por contribución de todos ellos. […] A
diferencia de Nuevo Signo, RIN 78 permaneció por más tiempo, alcanzando diez
años de publicaciones. En un libro publicado en 1988, se puede observar la lista
de libros y autores que el grupo publicó”.27 Cordero añade que “desde 1978 hasta
27 Cordero enumera “entre los autores beneficiados [sic] están: Max Araujo, Dante Liano, Ama-
ble Sánchez Torres y Ana María Riccica, publicados en 1978; Ligia Escribá y Franz Galich,
en 1979; Méndez Vides, Sam Colop y Víctor Muñoz, en 1980; Lucrecia Méndez de Penedo y
Carmen Matute, Miguel Marsicovétere, Mario Alberto Carrera, en 1981; Carmen Matute, Hugo
Estrada, Francisco José Solares Larrave, Francisco Albizúrez Palma y Julio Fausto Aguilera, en
83
mediados de los ochenta, RIN 78 fue el grupo que logró sobrevivir la transición
de los gobiernos militares a la vuelta a la institucionalidad democrática”. Dante
Liano, en el estudio-homenaje dedicado a Franz Galich, rememora a Rin 78 en el
difícil contexto de los años ochenta y recuerda cómo
“Un grupo de amigos, provenientes de la Universidad de los jesuitas, la ‘Rafael

Landívar’, decidió hacer una especie de cooperativa de ahorros, y con ese dinero
publicó varios libros, bajo el sello de ‘Rin 78’. El nombre derivaba de una palabra
japonesa, ‘rin’, que significaba ‘grupo’. Lo había sugerido el encargado de asuntos
culturales de la Embajada del Japón, que estudiaba letras en la Landívar. El 78 se
refería al año de fundación. Llamar ‘grupo’ a un conjunto tan heterogéneo era una
exageración. Sus miembros eran de las ideologías más disparatadas, y su única fina-
lidad era lograr una publicación. Así, Franz Galich se vio publicado en una edición
que no pasaba de las cien copias” (Liano, 2007: 6).
Añadamos que los integrantes de esta agrupación podían publicar más ejem-
plares, siempre y cuando pagaran el costo adicional. Con lo afirmado por Liano,
queda claro el hecho de que Rin 78 fue una plataforma de lanzamiento editorial
para buen número de autores, la mayoría de los cuales consolidaron su labor de
escritores y/o críticos literarios. Baste recordar nombres como los de Amable Sán-
chez, Dante Liano, Luis Alfredo Arango, Lucrecia Méndez de Penedo, Carmen
Matute, Adolfo Méndez Vides, en medio de las duras condiciones de aquellos años.
La figura de Franz Galich (1951-2007) puede servir para enlazar estas inicia-
tivas locales para la difusión de textos con la experiencia del exilio. En efecto, los
primeros textos de Franz Galich se publicaron en Guatemala, justamente en Rin
78, donde encontró una ruta para publicar su primer libro, titulado Ficcionario in-
édito (1979). Un perfil por demás acertado acerca de Franz Galich lo ofrece Liano
en el ya citado texto sobre nuestro autor, y comenta el relato que dio fama a Franz:
“El ratero”, el más logrado cuento de ese primer libro. Liano asevera que, desde el
título, el texto desconcierta al lector, que espera un relato sobre un ladrón de poca
monta, pero “la primera línea lo sorprende: no se trata de un ladrón, sino de un
hombre aficionado a devorar ratas. El signo, truculento, da lugar a un hiperrealis-
mo denso, oscuro, morboso. A la primera atrocidad siguen otras, en un crescendo
alucinatorio, propio de la literatura fantástica”. Y el crítico recoge la impresión de
cuantos leímos, aún mecanografiado, ese texto, y de millares que lo han conocido:
estábamos ante una pieza destinada a ser clásica. La siguiente obra de Galich se
escribe y publica fuera de Guatemala, a raíz de su exilio a principios de los años
ochenta. En otro sitio de este trabajo, se abordan los textos escritos en el país donde
se afincó, Nicaragua.
Completa el panorama de la literatura publicada en Guatemala en la década
de 1980, la novela Las catacumbas (1986) de Adolfo Méndez Vides, que obtuvo
1982; Luis Aceituno, en 1983; Marco Augusto Quiroa, María Belem, Ana María Rodas y Carlos
René García Escobar, en 1984; Luz Méndez de la Vega, Rolando Castellanos, Luis Alfredo
Arango y Hugo Cerezo Dardón, en 1985, y Roberto Quezada, Isabel de los Ángeles Ruano y
Juan Fernando Cifuentes, en 1988. [Cristina Camacho Fahsen, en 1979].”
84
el Premio Latinoamericano de Novela Nueva Nicaragua.28 Ramón Luis Acevedo
describe a Las catacumbas como “obra breve, de elaboración efectiva de la lengua
popular, que se inspira en las penurias y la vida marginal de una compañía pobre
que presenta un espectáculo de baile y música por los pueblos del país” (Acevedo,
1994: 4). Agreguemos que se trata de una novela muy diferente de la narrativa
“social” (involucrando bajo este nombre a las obras sobre la guerrilla), tan común
en Guatemala durante buena parte del siglo XX. En efecto, los personajes no son
combatientes, dirigentes ni colaboradores de causa sociopolítica alguna, por lo que
su hablar se refiere a sus cotidianas preocupaciones: comer, vestirse, trabajar, alo-
jarse, es decir, los afanes comunes a los seres humanos en el día a día. Y quizás en
este hecho radique un rasgo singular de la obra: su capacidad de hacer que el lector
traslade el referente y lo identifique con una vida antiheroica, la de los afanes coti-
dianos, en la cual estos anulan cualquier otra preocupación. Es decir, el submundo
de los artistas de quinta categoría presentado por la novela asume una función
connotativa, gracias a la cual deja de ser submundo y deviene en la representación
del transcurrir vital del ser humano atrapado por las necesidades y los afanes que
lo convierten en material poco apto para la lucha social. Una razón por la que el
apunte de Acevedo acerca de la lengua popular es acertado, por cuanto el habla
como indicador de la condición social sirve para identificarnos, y así, Méndez
Vides, quizá sin proponérselo, configuró un código lingüístico que constituye no
solamente un medio de comunicación entre los personajes, y deviene en elemento
prioritario, “señal” de un modo de vida.29 Esta novela cierra simbólicamente esta
narrativa escrita en Guatemala, cuyo título resume la experiencia cultural de los
años iniciales de la década de 1980, antes de la “restauración democrática”: una
literatura de catacumbas.30
28 Adolfo Méndez Vides (1956) se inició como autor iconoclasta, con los cuentos de Escritores
famosos y otros desgraciados (1979) y el poemario Casaca (s.f.).
29 Según Luis J. Prieto, “una señal es un hecho producido artificialmente para servir de indicio” .
Los indicios, explica Georges Mounin, “son hechos inmediatamente perceptibles que nos hacen
conocer algo a propósito de otros hechos que no son perceptibles” (Ambos conceptos proceden
de Mounin, 1971: 28-32) (traducción del autor del presente estudio).
30 Fernando González Davison (1948) publicó Matusalem (1984), novela en donde, con base en
escuetos datos bíblicos, el autor construye una obra en que la imaginación cumple la principal
tarea. Posteriormente, obtuvo el Premio Guatemalteco de Novela en 1987, con la novela En los
sueños no todo es reposo (1988), en la cual ficcionaliza sus años de adolescencia en el contexto
de la Guatemala de los años sesenta. Rigoberto Juárez Paz (1925) ha publicado una serie de
volúmenes compuestos por relatos cuyo asunto proviene del Popol-Vuh. Esas obras son: Las
memorias de Vucub-Caquix (1982), Las tribulaciones de Ixquic (1983), Balam-Quitzé (1985),
Un día como otro cualquiera (1985), reunidas en Retorno al tiempo de los sueños (1988). Como
narrador, Juárez Paz ha encontrado en estos textos un camino eficaz para reelaborar lo mítico y
darle funcionalidad cultural.
85
LA NARRACIÓN ENTRE LAS CONDICIONES DE LA RURALIDAD Y LO MAYA,
DÉCADA DE 1980
También, en los años ochenta, sobresalen dos nombres que perfilan una preocupa-
ción narrativa por el mundo rural y la presencia indígena. En primer lugar, Luis Al-
fredo Arango (1935-2001), quien es conocido y valorado por su amplia producción
poética, que se inicia en el grupo Nuevo Signo en los años sesenta.31 Sin embargo,
debe valorarse el mérito de su obra narrativa publicada desde los años setenta
hasta principios del año de su muerte, ocurrida en 2001. Esas narraciones intentan
retratar el tejido social de la ruralidad guatemalteca en sus variados conflictos de
índole social y étnica. Así, Luis Alfredo Arango publica por medio de Rin 78 su
novela Después del tango vienen los moros (1988), a la cual se agrega, en una casa
editorial mexicana, El país de los pájaros (1992), obra para niños. Además, publi-
có estas colecciones de relatos breves: Cuentos de Oral Siguán (1970), Clarinero
(1971), Cruz o Gaspar (1972), reeditado en 1995 en un texto quiché-español, con
traducción de Humberto Ak’abal, Lola dormida (1983), Soldado viejo (1998) y
Los cuentos de Don Juan Jenanito (2001).
Después del tango vienen los moros es una típica Bildungsroman, una
“novela lírica”, como la denomina Acevedo (ibidem: 5), quien señala que uno de
los rasgos es la representación de la sociedad guatemalteca entre indígenas-secto-
res populares y ladinos que ocultan y reprimen a aquéllos. Además, Después del
tango vienen los moros, por medio de los avatares del protagonista, explora el
choque entre lo rural y lo urbano, pero, sobre todo, el drama de un joven que de-
positó en la Revolución de Octubre sus esperanzas por una patria renovada, y que
vive en carne propia el colapso del proyecto reformista propuesto por aquella, al
tiempo que la lucha armada no se le aparece como una salida sensata para resolver
los problemas de la marginación, el desamparo y el subdesarrollo. El discurso
narrativo de tintes líricos y el ágil manejo del diálogo dan sostén a esta novela.32
Si Luis Alfredo Arango se fija en aquel mundo rural desde una perspectiva
ladina que conoce bien el mundo indígena, Luis de Lión (José Luis de León Díaz,
1939-desaparecido en 1984) representa la inserción de autores indígenas que
se expresan en español y que dominan la cultura occidental. De Lión se ganó
la vida como maestro de escuela primaria, y en vida publicó las colecciones de
cuentos: Los zopilotes (1966), Su segunda muerte (1970) y Pájaro en mano (1985),
el premio de cuento del Certamen Permanente Centroamericano “15 de Septiem-
bre”. Póstumamente apareció una recopilación de cuentos, con el nombre La puerta
31 Sobre la obra poética de nuestro autor, existe un riguroso estudio de Chiara Bollentini, presen-
tado como tesis doctoral (Universitá degli Studi di Milano).
32 Varios años de trabajo cotidiano al lado de Luis Alfredo me permitieron conocer a fondo lo
que sus textos trasuntan: su calidad de hombre de bien, cristiano a carta cabal, no por medio de
ritualismos, sino mediante el compromiso con los mejores ideales del ser humano.
86
del cielo y otras puertas (1995).33 Con todo, la obra suya más conocida es El tiem-
po principia en Xibalbá (1985).
Los cuentos de De Lión recogen y elaboran hechos propios de la tradición
kaqchikel o de la herencia cultural de San Juan del Obispo, su pueblo nativo. Esos
asuntos aparecen tratados mediante el idioma español y dan lugar al diseño de
personajes y lugares que caben en la categoría de lo “real maravilloso” formulada
por Carpentier.
Su única novela constituye una formulación de sueños, imaginaciones, ape-
tencias, deseos reprimidos, en una sintaxis narrativa anticonvencional, que Liano
(1997: 307-309) ubica en la modernidad, como parte del “boom”. Es una obra con
influjo surrealista, que traslada al lector una mirada iconoclasta e “irreverente”
respecto de la cultura hispánica, sin que se perciba una intención propagandística
o reivindicativa. No se trata de una novela indigenista ni de una creación nacida
de mitos colectivos o de leyendas ancestrales, sino de una obra sellada por la co-
dificación novelística poscriollista, según se desprende de lo aseverado por Mario
Roberto Morales, que vincula la novela de De Lión con el relato inicial de aquél:
“En el mismo registro rulfiano y asturianista, pero ya bajo la influencia del ‘boom’,
entre 1970 y 1971 se escribieron dos novelas que permanecieron inéditas por la
autocensura de sus autores. Me refiero a Obraje (escrita por mí en 1970 y todavía
inédita) y El tiempo principia en Xibalbá, de Luis de Lión (escrita en 1971 y cuyo
primer borrador sin corregir fue publicado en 1985; unos años después se publicó
una versión corregida que Luis había dejado entre sus manuscritos). Estas dos nove-
las constituyen la bisagra de transición entre la novela rural, y a la vez experimental,
previa a las estéticas del ‘boom’ y a la llamada ‘nueva novela’ o ‘novela del lengua-
je’” (Morales, 2007).
Ya en la década de 1990, Dante Liano publica El misterio de San Andrés
(1996). Esta novela plantea el paralelismo entre el mundo indígena y el ladino, que
implica en la sociedad guatemalteca una incomunicación lingüística y cultural. La
novela recrea el levantamiento de indígenas en el pueblo San Andrés Patzicía en
1944, contra la confiscación de sus tierras, que deriva en una masacre. Los mundos
excluyentes, indígena y ladino, se desarrollan narrativamente por medio de capí-
tulos alternos y la configuración de un personaje ladino (Roberto) y un personaje
indígena (Benito), quien ha sido el único sobreviviente de la masacre. Roberto
entrevista a Benito y allí se da cuenta de una realidad, que a pesar de ser próxima,
le es ajena. El problema de la falta de tenencia de la tierra, central en la vida de las
comunidades indígenas hasta el presente, nutre esta novela de Dante Liano.
33 En poesía, De Lión escribió Poemas del volcán de Agua (1980) y Poemas del volcán de Fue-
go (1998).
87
NARRATIVA ESCRITA FUERA DE GUATEMALA EN LA DÉCADA DE 1980
La década de 1980 significó la consolidación de una nueva etapa, la literatura
del exilio, luego del periodo que había empezado en 1954. Así, en este apartado,
nos referimos a autores que, por las condiciones políticas del país, desarrollan su
escritura fuera de Guatemala. El primero de ellos es Dante Liano, quien, como se
mencionó anteriormente, había ya publicado un libro de cuentos en los años seten-
ta. Su traslado a Italia determina que la edición de su primera novela, El hombre de
Montserrat, se publique en traducción al italiano en (1990), bajo el título L’Uomo
di Montserrat.34 Esta novela que, como sostiene Alexandra Ortiz Wallner (2007),
constituye una transgresión paródica al género policial, presenta a un teniente es-
pecializado en lucha contrainsurgente –el teniente García– que busca resolver el
enigma de un cadáver encontrado en una calle de la colonia Montserrat, de la
ciudad de Guatemala. Esa búsqueda y la ayuda prestada a su cuñado, en quien la
apariencia de una vida normal se traslapa con un trabajo contrainsurgente, supone
para él un castigo por las propias fuerzas militares, que se concreta en su traslado
a la zona de guerra. Allí, el teniente García se convierte de burócrata en oficial en
combate, con todo lo que esto conlleva, de tal manera que, cuando regresa a la
ciudad, su personalidad se encuentra marcada por el escepticismo, y la resolución
del enigma, que finalmente logra, ya no tiene ningún sentido. Pero, además, como
señala Dante Barrientos Tecún (2005: 182), el desenlace de la novela plantea que
más importante que llegar a una resolución del enigma es el desarrollo de las inda-
gaciones, pues implica poner al descubierto la verdad colectiva de los cadáveres,
fruto de la violencia propia de aquella década.
Además de esta novela, Dante Liano publica un segundo libro de cuentos en
1987, La vida insensata, menos irreverente que Jornadas y otros cuentos, pero más
amplio en cuanto a ideología estética y política. Según hemos registrado, en esta
década Dante Liano publica El misterio de San Andrés.
Una segunda novela que forma parte de esta escritura fuera de Guatemala,
es Jaguar en llamas de Arturo Arias, publicada en 1989. Para ese entonces, Arias
se había afincado como profesor en Estados Unidos. Esta novela, como el propio
autor señala busca ser “una réplica subversiva y transgresiva a la historiografía ofi-
cial” (1998: 196), lo cual indica cierta filiación con sus demás novelas Después de
las bombas (1979), Itzam Na (1981) y Los caminos de Paxil (1991). Sin embargo,
en este relato, basado en un entramado de intertextualidades literarias y culturales,
Arias pone en escena lo que Lucrecia Méndez de Penedo señala como “barro-
quismo”, que sería una superposición de planos temporales, niveles narrativos, así
como la introducción de distintos componentes antropológicos, sociales y cultu-
rales, en donde lo ficticio y lo real se entrecruzan con el objetivo de ofrecer
“la visión de los vencidos” que ha sido ignorada por la historiografía oficial.
34 Posteriormente, en 1994, la novela es publicada en español por una editorial mexicana y en 2005
es editada en Guatemala.
88
La parodia, recurso compartido por Liano, constituye un elemento esencial en esta
novela para plantear cómo la historia es un juego de interpretaciones. Arias sostie-
ne que “la parodia es el perfecto vehículo pare escenificar ideologías sin aparecer
ideológico a su vez” (1998: 19). Se trata entonces de una novela atípica, en la cual
Arias demuestra la importancia del lenguaje para fundar la historia y la cultura.
La tercera novela que se menciona es El esplendor de la Pirámide de Mario
Roberto Morales, publicada en 1989 y premiada por el Certamen Latinoamericano
1985, patrocinado por la Editorial Universitaria Centroamericana. Morales había
salido del país en el contexto de la represión de principios de los años ochenta y
vivió en México, Nicaragua y Costa Rica.35 Precisamente, el asunto de la novela
son las rivalidades y luchas entre las organizaciones guerrilleras en el exilio. La
historia pasional entre el personaje principal, el “Actor” y “Pirámide”, junto a la
violencia que la Policía mexicana utiliza para desarticular las bases de apoyo al
movimiento guerrillero guatemalteco, se narran a partir de un lenguaje coloquial,
la utilización de técnicas cinematográficas y la apropiación del melodrama. Se-
gún Morales: “El esplendor de la Pirámide es por eso un uso experimental del
melodrama y de la historia de amor. En los registros experimentales del guión de
cine, del testimonio y naturalmente de la narración en segunda persona” (citado en
Marroquín, 2005: 27). La perspectiva respecto de la lucha armada destila desespe-
ranza y crítica, como en la primera novela de Marco Antonio Flores. Esta actitud
atraviesa las otras novelas de Morales, así como sus obras reflexivas, como en el
relato publicado en el contexto de las negociaciones de paz, Los que se fueron por
la libre (1996), el cual contiene aportes puntuales acerca de las opciones y luchas
ajenas a las organizaciones convencionales de la izquierda guatemalteca.
Luis Eduardo Rivera (1949) es conocido, sobre todo, como un valioso poe-
ta. Pero basado en sus experiencias en París, adonde emigró en busca de dimen-
siones culturales más amplias que las de Guatemala, Rivera despliega en Velador
de día, soñador de noche (1988) un discurso narrativo afiladamente irónico para
ficcionalizar los avatares del protagonista, un joven escritor emigrado a París,
cuyas aventuras atrapan la atención del lector, quien no puede menos que reír
ante las situaciones planteadas por el narrador. Es la novela de quien lucha por
insertarse en el difícil pero enriquecedor ambiente parisino, sin “enchufes” ni
osadías, en una especie de antítesis del proceso de inserción llevado a cabo por
Enrique Gómez Carrillo. Asimismo, como anota Silvana Serafin, Rivera compone
una novela apartada de la temática social y del empleo del español popular gua-
temalteco (1991: 41).
Con todo, la narrativa escrita fuera de Guatemala supone una inmersión en
la problemática del conflicto armado y sus consecuencias en la sociedad guate-
malteca: Liano aborda el camino de la investigación para conocer las identidades
de los muertos; Arias, la necesidad de fundar una nueva Historia de Guatemala;
35 Según datos que aparecen en la tesis de graduación de David Marroquín, la novela fue escrita en
1982. Véase Marroquín, 2005.
89
y Morales, la improcedencia moral del movimiento guerrillero.36 Son tres líneas
que dan idea de aquella literatura que se gestó fuera de Guatemala en lo que se
ha llamado “la década perdida”. La experimentación, el manejo de la intertextua-
lidad, la parodia, dan cuenta de una literatura que forjó una distancia estructural
con la realidad nacional, que permite a su vez una evaluación de las consecuencias
irreversibles que había traído el conflicto armado en el contexto de la Guerra Fría.
Por oposición, la narrativa gestada adentro de Guatemala, sometida a la censura,
busca caminos más tradicionales de escritura e incluso estructuras esquemáticas,
quizás como un esfuerzo de encontrar una armazón estable desde donde articular
la palabra.
EL ADVENIMIENTO DE LA DÉCADA DE 1990

Es evidente que realizar cortes a base de “décadas” puede devenir en una seg-
mentación artificial, pues las tendencias narrativas no se interrumpen, sino más
bien se entremezclan mediante la subsistencia de algunas de manera residual y la
legitimación de otras que tal vez ya estaban latentes en textos anteriores, pero que
no habían adquirido aún una legitimidad en el campo literario. Lo cierto es que la
década de 1990, desde el punto de vista del estudio de la literatura, no puede en-
tenderse sin el fin del conflicto armado guatemalteco y la consecuente firma de los
Acuerdos de Paz en 1996. Nuevas perspectivas y temáticas se manifiestan en tex-
tos variados que se publican en esta década. Como una coincidencia cronológica,
en el año de la firma de la paz se publican tres novelas que evidencian una nueva
sensibilidad escritural ligada a las transformaciones que experimentó la sociedad
guatemalteca en aquella década: Las murallas, de Adolfo Méndez Vides, El cojo
bueno, de Rodrigo Rey Rosa, y Se acabó la fiesta, de Raúl de la Horra.37 También
en ese año, Francisco Alejandro Méndez publica el libro de cuentos Manual para
desaparecer.
Pero antes de enfocar estos textos habría que partir de las reflexiones de
Beatriz Cortez en Estética del cinismo, en donde se analiza la reconfiguración del
campo literario centroamericano cuando se pierde la confianza en las luchas revo-
lucionarias y utópicas de las décadas precedentes. Cortez acuñó el término “esté-
tica del cinismo” para designar esa sensibilidad de la posguerra que atraviesa la
ficción centroamericana contemporánea y que se caracteriza porque “es la pasión
la que mueve al individuo, más allá de la razón o del respeto a valores morales de
cualquier tipo” (2010: 31). De tal manera que esta ficción “pinta un retrato de las
36 Nótese que los tres autores, al igual que Dante Barrientos Tecún, son docentes e investigadores
universitarios, con doctorados que obtuvieron en prestigiosos centros académicos, y estudiaron
la secundaria en establecimientos privados.
37 Raúl de la Horra ganó el Premio Monteforte Toledo correspondiente a 1995 con Se acabó la
fiesta y Adolfo Méndez Vides el premio correspondiente a 1996 con Las murallas.
90
sociedades centroamericanas en caos, inmersas en la violencia y la corrupción […]
El cinismo, como una forma estética, provee al sujeto una guía para sobrevivir en
un contexto social minado por el legado de la violencia de la guerra y por la pérdi-
da de una forma concreta de liderazgo” (2010: 27).
Respecto de la tradición literaria guatemalteca, el texto narrativo que evi-
dencia esta nueva sensibilidad lo constituye Informe de un suicidio (1993), de Car-
los Paniagua. Este libro de cuentos puede definirse como un texto poseedor de una
clarividencia gracias a la cual logra representar tempranamente y con audacia las
vidas marginales de sujetos que constituyen los despojos de una sociedad fundada
en la apropiación individualista de la riqueza y en la carencia de oportunidades
para quienes han nacido sin un capital económico o cultural. Uno de los cuentos
incluidos en Informe de un suicidio, “La primera vez”, ganó el premio de cuento
guatemalteco “Carlos F. Novella” en 1991.38 Por medio de una narración ágil –
haciendo uso de un minimalismo de palabras y una perspectiva narrativa que, no
obstante el uso de la primera persona, guarda una distancia objetivista–, se cuenta
la iniciación de un adolescente de trece años en el “arte de matar”. Lo que hoy
podría leerse, en perspectiva histórica, como una banda o mara, decide asesinar a
un indigente por el puro gusto de hacerlo: “Ni siquiera le robamos; nos bastó el
terror impreso en la bola de mirones que al final, huyeron como liebres espantadas
para no encontrarse con nuestra temprana mirada de maldad” (pág. 23). Este terror
generado a los otros por pura perversidad se erige como una línea definitoria de
los otros relatos incluidos en Informe de un suicidio que, según el autor, suceden
“en un país latinoamericano que desapareció a finales del siglo XX traicionado
por el odio, la avaricia y la naturaleza corrupta y salvaje de sus habitantes” (s.p.).
Llama la atención ese anuncio de “desaparición” que llevaría implícito, según lo
antes afirmado, el fenecimiento del concepto de una nación y su tradición literaria
para dar paso a realidades sociales y escriturales que desbordan la premisa del país
como una comunidad imaginada.39 Sería la misma dinámica de otros títulos, como
el de Francisco Alejandro Méndez, Manual para desaparecer. Indudablemente, la
recurrencia a la isotopía de “desaparición” alude también a cómo aquella desapa-
rición colectiva de la “nación” no puede entenderse sin la desaparición física de
múltiples personas en la década precedente.
Respecto a las novelas mencionadas al inicio de este apartado, puede afir-
marse que Las murallas (1996) de Adolfo Méndez Vides es una novela sórdida,
que se articula en torno a un tipo de personajes que representan a los inmigrantes
que van en busca del “sueño americano”. Margarita Rojas González (s.f.) apunta
que en ella
38 Este premio, organizado por la cementera guatemalteca Cementos Novella, se otorgó dos veces
a este autor. En la segunda ocasión, Paniagua obtuvo el primer premio con un cuento de corte
borgeano, “El imperio de los espejos”. En el caso del cuento ganador “La primera vez”, el jura-
do estuvo compuesto por Lucrecia Méndez de Penedo y Francisco Albizúrez Palma.
39 Hago referencia al concepto de nación formulado por Benedict Anderson en Imagined Com-
munities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, [1983] 1991).
91
“… los inmigrantes guatemaltecos abandonan su ciudad natal movidos por la ne-
cesidad de solucionar las carencias de la vida cotidiana; los hombres sueñan espe-
ranzados en el viaje que los alejará de la ciudad que ya no les brinda oportunidades
ante sus problemas. Sin embargo, para aquellos que logran superar la odisea, al final
la urbe neoyorquina no materializa sus sueños de juventud: se les abren las puertas
de la comodidad, pero estas dejan entrar también el dolor de la separación, que los
desgarra y les contamina el presente con el recuerdo incesante de los que allá deja-
ron en un espacio que rehúsa ser borrado”.
De manera que el autor se sirve un microuniverso –como en Las catacum-

bas–, para diseñar una representación del drama (muchas veces, tragedia) de la
inmigración. Si en los años ochenta, como ya se ha afirmado, Las catacumbas se
centra, como su nombre lo sugiere, en la representación de una vida invisible en
un submundo que sólo sabe de la sobrevivencia, la publicación de Las murallas
supone el ingreso a una realidad transnacional, que puede resultar aún más sórdida:
la inmigración. Esta novela aborda una temática nueva en la narrativa guatemalte-
ca: los inmigrantes que van en busca del “sueño americano”, fenómeno clave en el
sostenimiento de la economía nacional, así como reconfigurador de las relaciones
personales y sociales de muchos ciudadanos.
También, la literatura aborda el desplazamiento de comunidades indígenas
a nivel interno, a consecuencia de la violencia y la transformación de las identi-
dades personales y culturales, como ocurre en los cuentos de Francisco Alejandro
Méndez. Anabella Acevedo (s.f.) llama la atención sobre un fragmento de Manual
para desaparecer, en donde uno de los personajes constata aquel fenómeno: “Se
maravilló de ver muchos de sus paisanos vendiendo peines, naipes, linternas y
relojes [ ] En cada grada había muchos campesinos, que, evidentemente ya no lo
eran, vendiendo los mismos productos. Casi hasta la cima reconoció a uno de ellos.
Era uno que portaba un cartel en el que se leía: POR FAVOR UNA AYUDADITA,
SOY CIEGO. Caralampio recordó que al tipo ese lo había conocido en el curso
de alfabetización. Sonrió y dijo: – ‘Hijo de puta’ (págs. 35-36)”. El proyecto de
alfabetización, ligado a la creencia en una superación de las desigualdades sociales
con base en el poder de la escritura y la lectura, queda desterrado por la dinámica
de la mendicidad en un mundo de desplazados que deben simular y jugar con sus
identidades para sobrellevar el abandono social. No se trata, pues, de los persona-
jes y las situaciones descritas respecto del mundo indígena en las obras de Luis
Alfredo Arango o Luis de Lión. Aquí priva la degradación de aquellos miembros
de las comunidades indígenas desplazadas a la urbe.
Desde otra perspectiva, la novela Se acabó la fiesta (1996) de Raúl de la Horra
aborda el prototipo del estudiante proveniente del tercer mundo que, en los centros
metropolitanos, intenta adquirir una formación académica durante un lapso que,
además, le permite salir por unos años de las limitaciones provincianas. Se trata de
una obra que narra episodios relativos a un guatemalteco que pretende elaborar en
París una tesis universitaria, meta que nunca alcanza. El choque entre la cultura de
Europa y la latinoamericana constituye un hilo conductor que, en cierta forma, en
92
clave posmoderna, reproduce los paradigmas de civilización y barbarie instituidos
a mediados del siglo XIX. Pareciera, entonces, que los viejos paradigmas siguen
operando trágicamente, pese a la globalización y a los supuestos cambios produci-
dos en las relaciones entre sur y norte. Es decir, inmigrantes provenientes de capas
pobres en Estados Unidos, indígenas desplazados de las comunidades rurales a una
ciudad sórdida y caótica e intelectuales empujados por la búsqueda de horizontes
menos estrechos conforman un universo de personajes empujados a dejar las fron-
teras, sin que alcancen una satisfacción personal más allá de ellas.
También en esa década, caracterizada sobre todo por la reconversión de la
violencia del conflicto armado en violencia criminal, surge en el espectro de la lite-
ratura guatemalteca el tema del secuestro. La novela de Rodrigo Rey Rosa, El cojo
bueno, también publicada en 1996, es quizás el mejor ejemplo de ello. La obra se
estructura en torno al secuestro de Juan Luis Luna por parte de ex compañeros de
colegio, que resulta en la liberación debido a una serie de imprevisiones por parte
de los secuestradores, pero que deja la marca corporal de tal secuestro: la mutila-
ción de un dedo. Esa amputación, producto de la perversidad de los secuestradores
y de la negativa del padre a pagar un rescate, se constituye en la metáfora de un
cuerpo social fragmentado, lisiado, que carga con heridas que difícilmente podrán
ser sanadas. Asimismo, como lo plantea Beatriz Cortez (2010),40 en esta novela se
cuestiona la normatividad social desde las relaciones de la familia y la paternidad.
Finalmente, el personaje, ante la impasividad del padre frente al sufrimiento del
hijo y la evidencia de que la psicología torcida de uno de los secuestradores “La
Coneja” lo hace capaz de confesar su participación ante todos, menos su familia,
decide renunciar a la paternidad. Esta dejación implica una resistencia a aquella
normatividad, así como una adhesión a una perspectiva que no conoce de progre-
siones o genealogías que rediman la propia personalidad.
La escritura de Rey Rosa puede representar también los cambios en las con-
diciones de publicación de libros. El ingreso de consorcios editoriales al área de-
termina la posibilidad de que determinados textos tengan mayores posibilidades de
difusión, pero a la vez él éxito que dichas casas editoras auguran implica el ajuste
a determinadas tendencias y temas que interesan al gran público, en detrimento
de otras experimentaciones. Como sea, la venida de Alfaguara a Centroamérica,
por ejemplo, determina el surgimiento de un nuevo canon, que todavía está por
estudiarse. Como señala Magda Zavala, “las transnacionales de la edición crean
escritores orgánicos y atraen a otros a su órbita. La distancia entre los que tienen
este apoyo y los que no, es abismal en oportunidades” (2008: 243). En tal sentido,
Rodrigo Rey Rosa se consolida como una voz narrativa de circulación global, pu-
blicada por las editoriales más importantes del mundo hispano.
Frente al éxito de Rey Rosa en el mercado editorial internacional, las nove-
las de Franz Galich siguen circuitos de publicación locales. Reviste especial valía
Managua Salsa City (¡Devórame otra vez!) (2000), que le valió el Premio Centro-
40 Véase el capítulo “Fin de la estirpe” en Cortez, 2010.
93
americano de Literatura Rogelio Sinán (1999-2000). En ella, mediante el registro
de las distintas hablas populares de los sectores marginales de Managua, se repre-
sentan las vidas desencantadas de aquéllos que desde la base lucharon a favor o
en contra del gobierno sandinista y que, después de la finalización de la guerra,
sobreviven sobre la base de pequeños e improvisados empleos. Dante Barrientos
Tecún (2011a) afirma que “La pérdida de referentes ideológicos, el escepticismo
y la resignación quedan retratados en el lenguaje descarnado de la voz narrativa.
De esa cuenta, la expresión cruda y agresiva pone al descubierto el impacto que
los acontecimientos de la historia reciente han tenido en el estado anímico de la
sociedad y en la conformación del lenguaje narrativo. Historia e idiosincrasia sus-
tentan por tanto el proyecto de recreación de los registros idiomáticos propuesto
por F. Galich”. La posición de Franz Galich, como escritor y como crítico literario,
lo llevó a acuñar un nombre con el cual describir su identidad intelectual, que po-
dría aplicarse también a otros sujetos escribientes en Centroamérica alrededor de
la década de 1990: “subalterno letrado”. Al respecto, Werner Mackenbach (2007)
sostiene: “Con ello, Franz quería denunciar la ‘condición centroamericana’ del es-
critor y del intelectual/estudioso literario y cultural más en general en los tiempos
del exorcismo neoliberal de las Humanidades y de la globalización comercializa-
dora de la producción literaria y artística.” Como vemos, la figura de Franz Galich
se erige desde las iniciativas locales de escritura y edición cuando las condiciones
del conflicto armado se agudizaban, y luego se desarrolla en el contexto de un exi-
lio centroamericano que le permitió al autor adquirir una visión regional de la lite-
ratura y transitar desde las utopías de los proyectos liberadores de los años ochenta
a aquellas experiencias que él mismo condensa en la etiqueta “subalterno letrado”.
En el ámbito del cuento, pueden mencionarse otros libros en donde predomi-
na esa visión desesperanzadora del presente y del futuro, anclada en la experiencia,
sobre todo urbana, de la precariedad económica y moral, que Anabella Acevedo
(s.f.) ya ha señalado. Se trata, por ejemplo, del ya mencionado Manual para des-
aparecer de Francisco Alejandro Méndez,41 así como Los años sucios (1994), del
escritor y periodista Luis Aceituno42 y Antología demente (1995), del también pe-
riodista Luis Felipe Valenzuela.43
41 En esa década, Méndez también publicó Graga y otros cuentos (1991) y Sobrevivir para con-
tarlo (1998).
42 Aceituno ha escrito también dos piezas de teatro El hombre de la valija y El sexo de la ciudad,
así como otro volumen de cuentos, titulado La puerta del cielo (1982).
43 Este libro de cuentos le valió a Valenzuela un premio en los Juegos Florales de Quetzaltenango.
Otros narradores (1980-2000): Francisco José Solares Larrave (1959) que comenzó a publicar
desde finales de la década de 1970, y en el decenio final del siglo XX dio a luz la novela Tierra
de por medio (1998); Dante Barrientos Tecún (1963), autor del libro de cuentos El ombligo y
otros relatos (1998); Gerardo Guinea (1955) autor de las novelas El amargo afán de la desmuer-
te (1993), Por qué maté a Bob Hope (1994), Exul umbra (1997) y Calamadres (2003) y del libro
de cuentos Las criaturas del aire (1994); Mario René Matute (1932), Cuentos de carreta (1972),
El nahual y otras sombras (1993), Palos de ciego (2001); José Mejía (1939), Al pie de la colina
(1990); José Barnoya García (1932), Las últimas palabras (1991) y Panzós y unas historias
(1984); Gustavo Adolfo Wyld, El palacio de Minos (1994), Las puertas y otros cuentos (1992),
La conspiración de los espejos (1995). Francisco Pérez de Antón publica el libro de cuentos Un
lugar llamado Quivira (1997).
94
En cuanto a la escritura de mujeres, en los años noventa se multiplica la pu-
blicación de narrativa breve.44 La mayoría de esta narrativa tiene lugar en espacios
privados, en donde se ponen en duda las jerarquías de género que presiden las
relaciones entre hombres y mujeres. Como sostiene Lucrecia Méndez de Penedo,
una característica común a los cuentos escritos por mujeres es que la guerra no
aparece como un tema en sí, sino que su presencia se explica desde las huellas que
ha dejado en los universos íntimos de estos personajes (Méndez de Penedo, 2000:
9). Esa constante temática es trabajada desde variadas técnicas narrativas que evi-
dencian una pluralidad de voces y un afán por experimentar con el lenguaje y con
los modelos de narrar. Esta intención se relaciona indudablemente con la búsqueda
de una identidad femenina, indagación que no se agota en el contenido de los cuen-
tos, sino se afinca también desde la voz narrativa. La individualidad, y por lo tanto
la visibilidad, es pues una característica de estos cuentos.
De esta narrativa breve, citaremos a Ana María Rodas, Mariana en la tigrera
(1996); Mildred Hernández, Diario de cuerpos (1998); Eugenia Gallardo, No te
apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre Ð Londres no es el Big
Ben (1999). Respecto de Ana María Rodas, puede afirmarse su presencia central
en el campo literario desde la publicación del poemario Poemas de la izquierda
erótica, en 1973, que fundó una tendencia en cuanto al manejo descarnado del
lenguaje en muchos de los textos poéticos subsiguientes. En el caso de Mariana
en la tigrera, su primer libro de cuentos, se puede aseverar que el motivo princi-
pal de estos relatos es la insatisfacción personal de mujeres atrapadas en distintas
relaciones y espacios que funcionan como una “tigrera”, es decir, una jaula. Desde
una voz narrativa en primera persona y la abundancia de monólogos interiores,
estos personajes intentan salir del encierro en que se encuentran, pero sus salidas
son temporales, aunque significan una liberación momentánea de aquellos roles; es
decir, nunca hay una ruptura total con el encierro. El cuento que da nombre al libro
narra, por ejemplo, la fuga de una mujer con un amante a una isla tropical, lejos de
su vida rutinaria, pero finalmente vuelve a la misma.
En cuanto a Diario de cuerpos, de Mildred Hernández, se trata de una narra-
tiva que roza con lo poético, en la cual el hilo conductor lo constituye la reapropia-
ción del cuerpo femenino más allá de las normas sociales dominantes. Hernández
advierte en el prólogo que el libro busca: “dar vida literaria a esa polifonía de voces
femeninas que generalmente quedan en el anonimato ya sea por falta de interés o
por excesivo pudor” (pág. 7). El libro en sí es la representación de distintas voces
femeninas que reflexionan, con humor, sobre las posibilidades eróticas del propio
cuerpo, de tal manera que la mujer se convierta en un sujeto autónomo frente a los
deseos patriarcales de la sociedad.
44 Pionera en la creación de cuentos fue Leonor Paz y Paz (1933-2000), cuyos relatos se ven perju-
dicados por el apego a tendencias realistas con frecuencia cargadas de intenciones de denuncia
y protesta.
95
No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre Ð Londres
no es el Big Ben, de Eugenia Gallardo, constituye un texto híbrido bajo la forma de
un calendario que rompe el orden cronológico. Se van narrando episodios breves
que finalmente constituyen una autobiografía, no obstante el cambio de distintas
personas narrativas. Cada episodio representa escenas ligadas al mundo infantil,
pero en las cuales el narrador ingresa otorgándoles interpretaciones desde el mun-
do adulto. Lucrecia Méndez de Penedo (2000: 29) señala que el acto de construir
su propio calendario, en el cual convergen tiempos disímiles, puede leerse como
un ataque a ese tiempo cronológico y, en efecto, la intención de Gallardo es sumer-
gir al lector en un mundo psicológico que no admite coordenadas lógicas de tiem-
po y espacio, en donde yacen los miedos fundantes y los traumas del ser humano.
En el libro, como también señala Méndez de Penedo (idem: 32), se desmitifica la
infancia como una etapa feliz y sin problemas para exponerla como un tiempo de
vulnerabilidades y crueldades, que empero no sucumben a un tono trágico, sino se
construyen desde el humor y una apología de la astucia.
En los apartados anteriores hemos encontrado la presencia vigorosa de au-
tores nacidos en las décadas de 1940 y 1950. En el último, que se refiere a los
años noventa, se aprecia, en cambio, la emergencia de narradores nacidos en el
decenio de 1960 o en los finales de la década de 1950. Por ejemplo: Carlos Pania-
gua, Rodrigo Rey Rosa, Luis Aceituno, Luis Felipe Valenzuela, Adolfo Méndez
Vides, Juan Carlos Lemus, Francisco Alejandro Méndez, Dante Barrientos Tecún,
Mildred Hernández y Jéssica Masaya. Son personas que se hallaban en la etapa
inicial de la niñez cuando comenzó el conflicto armado interno y que eran aún muy
jóvenes al despuntar la actual etapa democrática. Son, mayoritariamente, entes
con formación universitaria, buen número de ellos dedicados al periodismo, que
cuentan con un “background” de lecturas de considerable peso, tanto de las letras
nacionales como de las hispanoamericanas y las estadounidenses. Y para ellos el
llamado “boom” es un hecho histórico y no un fenómeno “en proceso”, como
ocurrió con Dante Liano, Mario Roberto Morales, Marco Antonio Flores o Arturo
Arias. Se trata de escritores marcados por la posmodernidad, por lo que no extraña
encontrar en sus textos el desencanto, la desconfianza ante las utopías o la renuen-
cia a adoptar figuras históricas como modelos de permanente validez en favor de
una cultura de lo efímero. Desde luego, estos y otros rasgos se acentúan en los
autores más jóvenes, que pertenecen ya al siglo XXI, verbigracia Maurice Echeve-
rría (1976), Ronald Flores (1973), Javier Payeras (1973) y Allan Mills (1979). Nos
atrevemos a manifestar que, transcurrido ya el primer decenio del siglo XXI, en
términos generales, la problemática sociopolítica de Guatemala, las preocupacio-
nes ideológicas o el diseño de utopías no son asuntos preferidos por la generalidad
de los nuevos narradores. A cambio, se amplía el tratamiento de asuntos situados
más allá de aquellas líneas temáticas que marcaron las décadas precedentes.
96
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agosto de 2013.
98
Anexo 1
Obras literarias publicadas entre 1954 y 1962
Angelina Acuña: Madre América (1960), El llamado de la cumbre (1960)

René Acuña: Fiel imagen (1955), Silencio habitado (1956), Pasajero inmóvil
(1956)
Julio Fausto Aguilera: Canto y mensaje (1960)
Romelia Alarcón Folgar: Isla de novilunios (1954), Viento de colores (1957), Día
vegetal (1958), Vigilia blanca (1959), Claridad (1961)
Huberto Alvarado Arellano: Exploración de Guatemala (1961)
Luis Alfredo Arango: Brecha en la sombra (1960), Ventana en la ciudad (1962)
Manuel José Arce Leal: Sonetos de amor para mi esposa (1956), En el nombre del
padre (1957), Eternauta (1960), De la posible aurora (1961), Cantos en
vida (1961)
Manuel José Arce y Valladares: Introspección hispánica (1957), Los aeronautas
que vuelven (1957)
Antonio Brañas: Isla en mis manos (1958)
César Brañas: Jardín murado (1956), Zarzamoras (1957), El carro de fuego
(1959), Palabras iluminadas (1961), Ocios y ejercicios (1958)
Margarita Carrera: Poesía (1957)
Raúl Carrillo: Cuentos (1957), Cuentos de hombres (1958)
Hugo Cerezo Dardón: Muros amargos (1961)
José Luis Cifuentes: El ángel y Prometeo (1956)
Ricardo Estrada Coloma: Poesía y teatro para niños (1960)
Carlos Alberto Figueroa: Un carruaje bajo la lluvia (1959)
Alaíde Foppa de Solórzano: La Sin Ventura (1955), Los dedos de mi mano (1958)
José Hernández Cobos: El resucitado (1962)
Flavio Herrera: Rescate (1958), Solera (1962)
Enrique Juárez Toledo: Dianas para la vida (1955), Cantamos por la herida (1962)
José María López Valdizón: La Carta (1958), La vida rota (1960)
Francisco Méndez Escobar: Cuentos (1957)
Miguel Marsicovetere y Durán: Sombras eternas (1961)
99
Blanca Luz Molina: Sabor a justicia (1961), Azul cuarenta (1962)
Werner Ovalle López: Odas fluviales (1959), Poemas de la búsqueda (1960), Raíz
de incendio (1962), Corona de la vida (1962)
Óscar Arturo Palencia: Reunión (1961)
Virgilio Rodríguez Macal: Negrura (1958), El mundo del misterio verde (1958)
Carlos Samayoa Chinchilla: Estampas de la costa grande (1957), Chapines de
ayer (1957)
Wilfredo Valenzuela Oliva: Las dos goteras y otros cuentos (1962)
Alberto Velázquez: Antología poética (1958)
Carlos Wyld Ospina: Los lares apagados (1958)
Carlos Zipfel García: Canto de amor para La Antigua Guatemala (1955), Poesía
sin motivo (1956), Elegía de junio (1958)
Mientras esto ocurría en Guatemala, fuera del país publicaban obras los escritores
que habían tenido que exiliarse. De ellas, deben subrayarse las siguientes:
Miguel Ángel Asturias: Week-end en Guatemala (1956), El papa verde (1954),
Los ojos de los enterrados (1960), El alhajadito (1961), y dos piezas de
teatro: Soluna (1955), La Audiencia de los Confines (1957)
Luis Cardoza y Aragón: Guatemala, las líneas de su mano (1955), La Revolución
Guatemalteca (1955), Orozco (1959), Nuevo Mundo (1960), México: pin-
tura activa (1961)
Otto Raúl González: El bosque (1955), Hombre en la luna (1960), Para quienes
gusten oír la lluvia sobre el tejado (1962)
Carlos Illescas: Friso de otoño (1958), Ejercicios (1960)
Mario Monteforte Toledo: Una manera de morir (1957), Cuentos de derrota y
esperanza (1962)
100
Anexo 2
Breve resumen cronológico del proceso de paz
1987
7 de agosto
Los cinco mandatarios del Istmo firmaron el Acuerdo de Esquipulas, procedimien-
to para establecer la paz firma y duradera en Centroamérica.
6 de octubre
El presidente Vinicio Cerezo juramentó a los miembros de la Comisión Nacional
de Reconciliación (CNR), instaurada en el marco del Acuerdo de Esquipulas II.
Los tres miembros titulares fueron: Rodolfo Quezada Toruño, Teresa de Zarco y
Mario Permut.
7 de octubre
Se realizó la primera reunión directa en Madrid, España, entre representantes del
gobierno demócrata cristiano de Vinicio Cerezo y la Unidad Revolucionaria Na-
cional Guatemalteca (URNG).
28 de octubre
El Congreso de la República decretó la amnistía a quienes hayan participado como
autores y cómplices en delitos políticos, comunes y conexos cometidos en contra
del orden político del Estado, con un plazo de 180 días.
Diciembre
Después del primer encuentro Gobierno-URNG, voceros gubernamentales confir-
maron que el Ejército había lanzado la llamada “Ofensiva de fin de año”, enmarca-
da en el plan Fortaleza 87 y que abarcó a los departamentos de Quiché, San Marcos
y Sololá, donde se ubicaban los principales frentes guerrilleros. La actividad gue-
rrillera se incrementó también, especialmente en la zona del Ixcán, Quiché.
1988
11 de mayo
Un grupo de oficiales del Ejército protagonizaron una asonada golpista contra
el gobierno de Cerezo. Entre las reivindicaciones del movimiento, sobresalía la
101
exigencia de que no se volviera a realizar ningún intento de conversación con
la URNG sobre el tema de la paz. Aunque la asonada fracasó, se suspendió una
reunión planificada para noviembre de ese año en Costa Rica, entre la CNR y la
guerrilla.
1989
1 de marzo
Instalación formal del Gran Diálogo Nacional. Representantes de la sociedad civil
organizada enviaron a representantes para trabajar en quince comisiones, entre las
que se incluyeron temas como grupos étnicos, relaciones laborales, educación,
salud, vivienda.
9 de mayo
En esta fecha se produjo una nueva asonada golpista por parte de sectores incon-
formes dentro del Ejército. Trece oficiales fueron encarcelados.
1990
Marzo
Los miembros de la CNR y representantes de la URNG firmaron el Acuerdo Bási-
co para la Búsqueda de la Paz, conocido en su momento como “Acuerdo de Oslo”.
En él se establecieron las bases para iniciar un proceso de diálogo entre la URNG
y representantes de los principales sectores sociales del país y que culminó con
negociaciones directas entre las partes.
28 de mayo
Miembros de la comandancia de la URNG y representantes de nueve partidos polí-
ticos, incluyendo al anti comunista Movimiento de Liberación Nacional (MLN), se
reunieron en España. En el llamado “Acuerdo de El Escorial”, los representantes
de los partidos se comprometieron a apoyar reformas constitucionales, mientras
que los miembros de la URNG acordaron suspender sabotajes contra la infraes-
tructura del país durante el período electoral y aceptar como válido el contenido de
los Acuerdos de Esquipulas II y la Constitución Política del país. También acorda-
ron un calendario de reuniones entre los sectores y la URNG.
30 de agosto
Representantes del sector empresarial aglutinado en el Comité Coordinador de
Asociaciones Agrícolas, Comerciales, Industriales y Financieras (CACIF) y la
102
URNG se reunieron en Otowa, Canadá. No se produjeron acuerdos ni comunica-
dos conjuntos.
26 de septiembre
Representantes de varias denominaciones religiosas guatemaltecas, entre ellas las
iglesias católica, judía y evangélica, se reunieron con representantes de la URNG
en Quito, Ecuador. En comunicado conjunto llamaron la atención a las agudas
diferencias socioeconómicas en Guatemala, así como a la necesidad del pleno res-
peto de los derechos humanos.
30 de octubre
Representantes del sector sindical y popular se reunieron con representantes de la
URNG en México (Reunión de Metepec). Paralelamente, representantes del sector
cooperativista, pequeños y medianos empresarios, académicos y profesionales se
reunieron con la URNG (Reunión de Atlixco). Ambas mesas hicieron un llamado
a la negociación directa entre el Gobierno y la URNG.
1991
14 de enero
Jorge Serrano Elías, candidato ganador a la Presidencia y ex representante de los
partidos políticos ante la CNR, tomó posesión. Inició su gobierno con la promesa
de firmar la paz con la URNG.
Abril
A principios de mes, representantes de la URNG y la CNR se reunieron en México,
retomando las negociaciones suspendidas desde hacía un año y fijando fecha para
el primer encuentro directo entre las partes desde 1987.
24 de abril
Representantes de la URNG y una comisión de alto nivel del gobierno de Serrano
Elías se reunieron en la capital mexicana. Las partes firmaron el Acuerdo del Pro-
cedimiento para la Búsqueda de la Paz por Medios Políticos, que establecía una
agenda de once puntos para la negociación previa a la firma de la paz, conocido
como “Acuerdo de México”.
103
17-22 de junio
Los representantes del Gobierno y la URNG se reunieron en Cuernavaca, México
para discutir el primer punto de la agenda temática acordada: democratización y
derechos humanos. No se llegó a acuerdos específicos.
26 de julio
Las partes firmaron el Acuerdo Marco sobre Democratización (“Acuerdo de Que-
rétaro”), dejando pendiente el tema de derechos humanos.
20 de septiembre
En la ciudad de México, las partes se reunieron nuevamente para discutir el tema
de los derechos humanos. No se firmó ningún acuerdo al respecto.
1992
Nueva ofensiva en Ixcán: Los diversos testimonios de la Comisión para el Escla-
recimiento Histórico (CEH) dan cuenta de una llamada “Operación Diamante 92”,
llevada a cabo por el Ejército contra las áreas de concentración de las CPR en la
zona Ixil e Ixcán, donde operaban, además, los principales frentes guerrilleros del
EGP.
1993
25 de mayo
El presidente Serrano Elías disolvió los poderes Legislativo y Judicial, y suspendió
las garantías constitucionales con el apoyo de un sector del Ejército. Inmedia-
tamente, la URNG suspendió las negociaciones de paz, calificando al Gobierno
como un régimen de facto.
6 de junio
El Congreso nombró a Ramiro de León Carpio, ex procurador de los derechos
humanos, como nuevo presidente, llamado a concluir el mandato constitucional
de Serrano Elías después de que éste intentó dar un autogolpe. Como una de sus
primeras medidas, De León Carpio nombró al licenciado Héctor Rosada como
nuevo coordinador de la Comisión de Paz del Gobierno de Guatemala (COPAZ) y
emitió una propuesta de plan de paz que inicialmente fue rechazada por la URNG.
104
1994
10 de enero
Inicio de funciones de moderación de la ONU en las negociaciones de paz.
Convocadas por las Naciones Unidas, las partes se reunieron nuevamente en Mé-
xico y firmaron el Acuerdo Marco para la Reanudación del Proceso de Negociacio-
nes, estableciendo una nueva calendarización y agenda de reuniones del proceso
de paz.
Instalación de la Asamblea de la Sociedad Civil de Guatemala.
29 de marzo
En México se firmó del Acuerdo Global de Derechos Humanos.
17 de junio
En México se firmó el Acuerdo para el Reasentamiento de las Poblaciones Desa-
rraigadas por el Enfrentamiento Armado.
23 de junio
En Oslo, Noruega se firmó el Acuerdo sobre el Establecimiento de la Comisión
para el Esclarecimiento Histórico (también conocido como el Acuerdo de Oslo).
21 de noviembre
La Misión para la Verificación del Acuerdo Global sobre Derechos Humanos en
Guatemala (MINUGUA) inició su trabajo de verificación.
1995
31 de marzo
En México se firmó el Acuerdo sobre Identidad y Derechos de los Pueblos Indí-
genas.
1996
14 de enero
Alvaro Arzú toma posesión de la Presidencia; promete continuar con las nego-
ciaciones de paz y nombra al licenciado Gustavo Porras como coordinador de la
105
COPAZ. Desde finales del año anterior, Arzú había mantenido contactos con la
Comandancia de la URNG.
6 de mayo
En México se firmó el Acuerdo sobre Aspectos Socioeconómicos y Situación
Agraria.
19 de septiembre
En México se firmó el Acuerdo sobre Fortalecimiento del Poder Civil y Función
del Ejército en una Sociedad Democrática.
4 de diciembre
En Oslo, Noruega se firmó el Acuerdo sobre el Definitivo Cese al Fuego.
7 de diciembre
En Estocolmo, Suecia se firmó el Acuerdo sobre Reformas Constitucionales y Ré-
gimen Electoral.
12 de diciembre
En Madrid, España se firmó el Acuerdo sobre Bases para la Incorporación de la
Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca a la Legalidad.
18 de diciembre
El Congreso de la República emitió el Decreto 145-96, Ley de Reconciliación Na-
cional. La amnistía incluida en esta ley excluye de su aplicación “los delitos de
genocidio, tortura, desaparición forzada, así como aquellos delitos que sean impres-
criptibles o que no admitan la extinción de la responsabilidad penal de conformidad
con el derecho interno y los tratados internacionales ratificados por Guatemala”.
29 de diciembre
En la ciudad de Guatemala se firmó el Acuerdo de Paz Firme y Duradera y el
Acuerdo sobre Cronograma para la Implementación, Cumplimiento y Verificación
de los Acuerdos de Paz.
106
Fuente: Elaboración de la CEH con base en: Presidencia de la República/Comisión
Presidencial Coordinadora de la Política del Ejecutivo en Materia de Derechos
Humanos (COPREDEH), Los acuerdos de paz (Guatemala, marzo de 1997) e In-
forpress Centroamericana, Compendio del proceso de paz: análisis, cronologías,
documentos, acuerdos, Guatemala 1986-1994, Tomo I (Guatemala, 1995).
107
CAPÍTULO XXVII
EVOLUCIÓN DE LA PLÁSTICA Y SUS VÍNCULOS CON
LA HISTORIA INMEDIATA DEL PAÍS (1954-2000)
JOSÉ ANTONIO MÓBIL*
*
José Antonio Móbil (Guatemala, 1930). Escritor. Diplomado en Diplomacia y Servicio Con-
sular. Seis años de estudios en la Facultad de Ciencias Jurídicas y sociales, Universidad de
San Carlos de Guatemala (USAC). Secretario del Congreso de la Asociación de Estudiantes
Universitarios (AEU). Exiliado, Santiago de Chile. Director de Serviprensa Centroamericana.
Diplomado en Ciencias Políticas (USAC). Coordinador general del Cincuentenario de la Re-
volución de Octubre. Diputado al Congreso de la República por el Frente Democrático Nueva
Guatemala. Condecorado con la Orden Presidencial de Guatemala, 2009. Ha escrito: Historia
del arte guatemalteco; Literatura Hispanoamericana; Literatura universal; Iniciación literaria
No. 3; Geografía económica de Guatemala; Guatemala: su pueblo y su historia; Los móviles
de Tono; La década revolucionaria; Personajes históricos de Guatemala; Guatemala, el lado
oscuro de la historia.
NOTA INTRODUCTORIA
E
l propósito de este estudio es reseñar la evolución de la plástica nacional y
sus vínculos con la historia inmediata del país y, concretamente, la generada
durante el período 1954-2000. Analizar el quehacer artístico de la época
citada, así como las condiciones históricas que lo produjeron, hace indispensable
la visión retrospectiva y breve de la década revolucionaria (1944-1954) para com-
prender el correlato interpretativo entre la invasión extranjera –en lo que concierne
a la cesión de soberanía nacional y la entrega de la conducción estatal de la educa-
ción y el arte en manos de quienes han conducido el país desde el 27 de junio de
1954 hasta la fecha.
CARACTERIZACIÓN DE LA DÉCADA REVOLUCIONARIA 1944-1954

El 20 de octubre de 1944, jóvenes militares, estudiantes universitarios, maestros,
artesanos y pueblo en general lograron derrocar al general Federico Ponce Vaides,
sucesor de Jorge Ubico, después de una breve pero cruenta lucha armada. La junta
revolucionaria de gobierno que surgió de este hecho estuvo integrada por un civil,
Jorge Toriello, un militar graduado en la escuela militar, Jacobo Arbenz, y otro mi-
litar formado en los cuarteles, Francisco Javier Arana. La junta de gobierno creó un
decálogo de principios que incluyó la autonomía de la Universidad de San Carlos.
Fue convocada y electa una Asamblea Nacional Constituyente que emitió la carta
fundamental más democrática de la época contemporánea de nuestro país. Dos
gobiernos con períodos de seis años cada uno fueron electos sucesivamente: Juan
José Arévalo Bermejo, maestro, pedagogo y filósofo (1945-1951) y Jacobo Arbenz
Guzmán (1951-1956), derrocado en 1954 por una invasión mercenaria.
A medida que se institucionalizaba y afianzaba el régimen revolucionario,
el presidente Arévalo inició una serie de cambios en la vida cultural de la nación,
en estrecha colaboración con la mayoría de jóvenes de aquel momento y el apo-
yo de intelectuales de la generación de 1930. La llamada década revolucionaria,
111
durante su primera etapa puso énfasis en sacar al país del oscurantismo histórico
que detenía su desarrollo natural mediante una vigorosa labor institucional que
incluyó, entre otras medidas, la emisión de un código de trabajo, la creación del
Instituto Guatemalteco de Seguridad Social (IGSS) y la ley de arrendamiento de
tierras ociosas; además, se recobró el respeto a la soberanía nacional. Durante la
segunda fase, el gobierno de Arbenz pretendió profundizar el proceso de cambio
revolucionario por medio de la emisión y puesta en práctica de la ley de reforma
agraria, cuya finalidad radicaba en abolir los latifundios improductivos y raciona-
lizar el uso y tenencia de la tierra. Los intereses oligárquicos locales y extranjeros,
con apoyo de la Iglesia católica y la defección de la oficialidad superior de la
milicia, impidieron la aplicación de la reforma del agro y derrocaron al presidente
Arbenz, con el resultado conocido de retraer las condiciones políticas económicas
y sociales del pueblo de Guatemala a la época del ubiquismo. En lo que respecta al
cambio en materia económica, el país inició el camino del modelo neoliberal que
ha beneficiado a un pequeño sector preponderante a costa de la polarización social
y política que afecta a la mayoría de la población.
LA CULTURA DURANTE LA ÉPOCA REVOLUCIONARIA

La política educativa fue sin duda la realización más fecunda del gobierno de Juan
José Arévalo. Entre sus logros más significativos se encuentran el derecho de orga-
nización del magisterio, el escalafón magisterial, la reforma de los planes de estu-
dio y censo escolar en 1946, la educación popular y misiones de cultura inicial, la
reapertura de la Universidad Popular, la creación de la educación rural, la reforma
total de la educación primaria, la jornada única de trabajo escolar con objeto de
utilizar los edificios en jornadas matutinas y vespertinas, la creación de la primera
Escuela Normal Rural en la finca “La Alameda”, la reforma de la educación se-
cundaria y normal y la creación del autogobierno escolar mediante un consejo de
maestros y una sociedad de alumnos, dividido en comités que atendían diversas
tareas para el mejoramiento de la comunidad escolar. Asimismo, se construyeron
las escuelas tipo federación en casi todas las cabeceras departamentales y en algu-
nos municipios importantes y el presupuesto del ramo de educación se mantuvo
en el primer rango de importancia dentro del presupuesto nacional. Un eminente
pedagogo guatemalteco expresó a este respecto: “Los postulados pedagógicos de
la revolución se mantuvieron vigentes durante los diez años: se imprimió un ca-
rácter democrático a la educación, desde el Jardín de Niños hasta la Universidad;
surgieron entonces el periodismo escolar y el autogobierno; y las asociaciones de
estudiantes se multiplicaron […] La educación mantuvo el carácter laico y gratui-
to” (González Orellana, 1970: 371).
Los artistas van adquiriendo conciencia de grupo y de su participación en un
proyecto reformista, y forman sus agrupaciones. En 1944 se funda la Asociación
112
de Profesores y Estudiantes de Bellas Artes (APEBA), en donde aparecen figuras
de maestros ya consagrados en la década anterior, como Julio Urruela Vásquez,
Ovidio Rodas Corzo; pero también participan, como estudiantes, muchos de los
integrantes de la Generación del 40. Por esos mismos años se funda la Asociación
Guatemalteca de Escritores y Artistas Revolucionarios (AGEAR), forman el
grueso de sus filas jóvenes artistas de diferentes disciplinas que poseen mayor
sentido de compromiso social y una urgencia en la búsqueda de nuevos derroteros
experimentales. Entre ellos: Roberto Ossaye, Miguel Alzamora Méndez, Dagober-
to Vásquez, Roberto González Goyri, Max Saravia Gual; y escritores como Luis
Cardoza y Aragón, Mario Monteforte Toledo, Enrique Juárez Toledo, etcétera.
Estos jóvenes artistas propugnaban por una democratización y descentrali-
zación del arte, en oposición al disfrute elitista existente antes de la Revolución.
“Afirmaban el carácter ético-pragmático de su discurso estético, sin rechazar por
ello la experimentación formal”. El catálogo de la “Primera exposición circulante
al aire libre de pintura, escultura, libros y música”, patrocinada por la Universidad
Popular y la Dirección de Educación Extraescolar declaraban “su responsabilidad
en la docencia por medio del arte”.1
Mención especial merece el núcleo de intelectuales y artistas fundadores del
grupo Saker-Ti (que en lengua k’iche’ significa “amanecer”), identificado plena-
mente con el proceso revolucionario. Su origen se remonta a diciembre de 1946,
cuando se reunió en la ciudad de Guatemala un colectivo denominado Estudiantes
y Obreros Jóvenes de Guatemala, “con el objeto de debatir los problemas que en-
frenta el hombre de nuestro tiempo frente a la crisis de la cultura” (Alvarado, 2011:
172). De aquella reunión surgió en 1947 la declaración básica para crear el grupo
Saker-Ti y su fundamentación teórica. El manifiesto que contiene su declaración
de principios se titula “Siete afirmaciones” y en él confluyen consideraciones ar-
tísticas, ideas económicas, sociales y políticas revolucionarias que servirían de
base, según su criterio, para impulsar un nuevo humanismo en nuestro país. A este
respecto, se ha dicho que:
“Las Siete afirmaciones –en una apretada síntesis– postulan la posibilidad del de-
sarrollo integral del hombre, limitada por una base económica desigual y por un
ambiente de libertad abstracta. Sólo en un ambiente de libertad –dice el manifiesto–
puede lograrse la realización de la posibilidad de integración del hombre.
Otra afirmación del grupo Saker-Ti expresa que el arte es un impulso eterno
y permanente del hombre frente a su mundo y frente a la vida que no puede suje-
tarse a ningún principio ni forma de expresión porque la creación es una necesidad
vital del espíritu del hombre, que busca nuevas dimensiones de realización. No
obstante, decían, creemos que el arte puede llenar su función cuando refleja situa-
ciones de la vida social.
1 http://www.literaturaguatemalteca.org/ossaye.htm Último acceso 7 de noviembre de 2013.
113
Otros principios expresaban confianza en una verdadera educación forjadora
de personalidades humanas de firme conciencia e integridad. Asimismo postulaban
un programa político democrático que exigía intensificar la producción agrícola y
su mecanización; la industrialización del país; elevar las condiciones de vida de las
mayorías; la liberación del indio; la realización de la reforma agraria democráti-
ca; impedir la intromisión del imperialismo internacional; programar la educación
como la raíz vital en la formación del hombre guatemalteco; elevar el nivel de las
masas campesinas y obreras; realizar una forma progresiva de democracia funcio-
nal y propiciar la unión de los países ístmicos” (Móbil, 2002: 530-533).
Estos principios se identificaban con el programa de gobierno de Juan José
Arévalo y posteriormente con el de Jacobo Arbenz Guzmán.
El grupo Saker-Ti se esforzó durante 1947 y 1948 en establecer un diálogo
y acercamiento entre los sectores culturales de Guatemala. Ejemplo de esto fueron
las exposiciones de artes plásticas que se llevaron a cabo en diversos departamen-
tos del país, en las que se exhibían tanto obras de pintura abstracta como realista.
El abanico de pintores y escultores participantes era variado y amplio: Miguel Al-
zamora, Roberto Ossaye, Guillermo Grajeda Mena, junto con Dagoberto Vásquez,
Arturo Martínez, Juan Antonio Franco, Jacobo Rodríguez Padilla, Adalberto de
León Soto y Rodolfo Galeotti Torres. Las exposiciones también mostraban repro-
ducciones proporcionadas por Luis Cardoza y Aragón de Picasso, Braque, Derain,
Dufy, Cezanne, Van Gogh, Tamayo, etcétera. Una de las muestras más importantes
tuvo lugar en el vestíbulo del Teatro Cervantes en la ciudad de Guatemala.
En 1948, el grupo Saker-Ti planteó a otras organizaciones artísticas e inte-
lectuales la posibilidad de realizar el primer congreso de intelectuales y artistas
guatemaltecos en un esfuerzo de diálogo con personalidades ajenas al gobierno
revolucionario. El tema fundamental del foro sería “El artista y los problemas de
nuestro tiempo”.2 El evento se llevó a cabo en 1950 únicamente entre intelectuales
proclives al gobierno debido a la inasistencia del arco variopinto de invitados que
representaría a los sectores adversos al régimen revolucionario.
A propósito del fracaso del primer congreso de intelectuales citado, Huberto
Alvarado afirmó que el evento fue bloqueado, entre otras razones, por las manio-
bras del pintor surrealista Eugenio Fernández Granell (1912-2001), quien manipu-
ló, dice Alvarado, los puntos de vista políticos de los intelectuales de posiciones
ajenas al movimiento democrático con la de los jóvenes de la izquierda revolucio-
naria (Alvarado, 2011: 191).
Fernández Granell, excelente pintor surrealista, nacido en La Coruña, Ga-
licia, inició en España su militancia política en un grupo llamado Oposición de
Izquierda, una pequeña organización dirigida por Andreu Nin y Juan Andrade que
2 Una publicación con el mismo nombre que recoge algunas de las ponencias presentadas en
aquella ocasión ha sido editada en 2010 en la colección Cuadernos de Octubre. Guatemala:
Serviprensa, S.A.
114
criticaba la política cultural de la Unión Soviética y sobre todo a Joseph Stalin.
Posteriormente, la fracción cambió su nombre por el de Izquierda Comunista de
España, que propugnaba convertirse en una alternativa al partido comunista espa-
ñol. A los 19 años de edad, Fernández Granell se autoproclamó trotskista.
Tras el triunfo del franquismo, Fernández Granell se exilió en Francia du-
rante algunos meses; luego se trasladó a Santo Domingo, República Dominicana,
donde conoció a Amparo Segarra, su compañera de vida. Entre 1947 y 1950, Fer-
nández Granell vivió en Guatemala, enfrascado en una controversia permanente
con el Saker-Ti, por motivos ideológicos. En 1950 se vio precisado a abandonar
nuestro país y se radicó en Puerto Rico, donde sirvió diversas cátedras en la Uni-
versidad de Río Piedras; más tarde se estableció en Nueva York para trabajar como
docente del Brooklyn College y como periodista en España Libre, editado por las
Sociedades Hispánicas Confederadas de los Estados Unidos. Cuando se le pre-
guntaba por su profesión u oficio contestaba, “Fernández Granell: antiestalinista”.
Se quejó siempre de la escasez de la corriente surrealista en Estados Unidos y del
predominio de la pintura abstracto-expresionista que, a su juicio, se había con-
vertido en el “arte nacional americano” (Erdoziain, 2007).En Guatemala queda-
ron influencias perdurables de su obra pictórica en los Miguel Alzamora Méndez,
Roberto Ossaye, Mario Alvarado Rubio, Miguel Ángel Ceballos Milián, Rodolfo
Marsicovétere, Juan de Dios González, Max Saravia Gual, Arturo Martínez y otros
jóvenes artistas de aquella época. En 2002 fueron expuestos veintiún óleos, nueve
dibujos, tres gouaches, dos collages y trece esculturas suyas en el Museo de Arte
Moderno de Guatemala.
Durante la década revolucionaria, Luis Cardoza y Aragón también mantuvo
una actitud distante del Partido Guatemalteco del Trabajo (PGT) (comunista) y,
aunque cercano al grupo Saker-Ti, le criticaba su ortodoxia marxista y su adhesión
incondicional al realismo socialista proclamado arte oficial de la Unión Soviética
y de los partidos comunistas de casi todos los países del mundo. A ese respecto
Cardoza y Aragón expresó:
“Noble fue el ansia de servir de Saker-Ti; mitológica su credulidad primaria. Eran

tan jóvenes mis únicos amigos que se equivocaban con perseverancia implacable
[…]El grupo lo veo como una celdilla eléctrica cuya influencia algo trascendía, y
por constituir la agrupación de jóvenes más puros de la década 1944-1954, había
que apagarlos al nacer. Fueron entonces solemnes y didácticos, sintiendo sobre sí
enormes responsabilidades. Quizá no captaron que si no los acompañaba como ellos
lo entendían entonces se debió, precisamente, al respeto y el cariño que les profe-
saba […]Sigo estando con ustedes y no sé si se equivocaban o si me equivocaba;
sé que cada día estuvimos ardiendo en un solo fervor” (Cardoza y Aragón, 1986:
637-638).
El escritor Mario Monteforte Toledo también se refiere a los miembros de

Saker-Ti y opina que “la excesiva actividad política, tal vez, no les permitió madurar
ni iniciar un movimiento que continuase la búsqueda y la expresión del verdadero
115
sentimiento de nacionalidad, que parte en su forma más orgánica de la generación
de 1930” (Monteforte Toledo, 1959: 389).
La divisa de combate del grupo Saker-Ti proclamaba: Todo nos está per-
mitido menos fracasar. Sus integrantes fueron Hugo Barrios Klée, Óscar Edmun-
do Palma, Orlando Vitola, Rafael Sosa, Roberto Cabrera, Melvin René Barahona,
Óscar Arturo Palencia, José María López Baldizón, Abelardo Rodas Barrios, José
Enrique Torres, René Augusto Flores, Manolo Herrarte, José Arévalo Guerra, Ar-
turo Martínez, Guillermo Grajeda Mena, Jacobo Rodríguez Padilla, Juan Antonio
Franco, Olga Martínez Torres, Miguel Ángel Ceballos Milián, Rina Lazo, Raúl
Leiva, Otto Raúl González, Óscar Vargas Romero, Wilfredo Valenzuela, Carlos
Navarrete, Carlos Figueroa, Manuel María Herrera, José López Maldonado, Ro-
berto Paz y Paz y Guillermo Noriega Morales, entre otros.
El tiempo no dejó madurar a los jóvenes intelectuales del Saker-Ti como
grupo unitario. A la caída del gobierno de Jacobo Arbenz, el nuevo régimen an-
ticomunista, entre sus primeras medidas adoptadas contra la cultura nacional re-
volucionaria lo canceló en 1954. Sus integrantes tuvieron que salir al exilio. Su
principal teórico y activista político, el intelectual Huberto Alvarado (1927-1974)
fue asesinado bárbaramente, después de reventarle los ojos.
La obra cultural de los gobiernos de la década revolucionaria fue pródiga
en realizaciones. Además de la autonomía de la Universidad de San Carlos ya
mencionada, fueron fundadas las misiones culturales ambulantes que recorrieron
el país, la Facultad de Humanidades, el Instituto de Antropología e Historia, el Ins-
tituto Indigenista Nacional, la Dirección General de Cultura y Extensión Cultural,
la Orquesta Sinfónica Nacional, el Coro Guatemala, la Escuela de Teatro y Danza,
el Ballet Guatemala, la Editorial del Ministerio de Educación Pública (donde se
imprimieron millares de libros cuidados con fervor por el editor español refugiado
en Guatemala, Bartolomé Costa-Amic), el Certamen Permanente de Ciencias y
Letras, la Revista de Guatemala (dirigida por Luis Cardoza y Aragón), etcétera.
Por otra parte, durante los diez años revolucionarios fueron creados grupos y aso-
ciaciones como la Casa de la Cultura Guatemalteca, la Sociedad Pro-Arte Musical,
la revista El Maestro y renovada, la de la Universidad de San Carlos, etcétera.
Mención especial merece la fundación en 1952 del Taller de Grabado de la
Escuela Nacional de Artes Plásticas, el cual se transformó por disposición del go-
bierno de Jacobo Arbenz en el Taller de Gráfica Popular, dirigido por el mexicano
Arturo García Bustos, grabador y pintor del Taller de Gráfica Popular de México,
fundado por Leopoldo Méndez, discípulo de José Guadalupe Posada. García Bus-
tos vino a Guatemala invitado por Luis Cardoza y Aragón.
El pintor y teórico de arte Roberto Cabrera dice con respecto a esa institu-
ción:
“Con la revolución democrática-burguesa de 1944, la cultura guatemalteca experi-

menta de nuevo un marcado espíritu renovador […] De aquí parte toda una secuencia
116
que llega hasta nuestros días […] Con el advenimiento del cambio operado, el gra-
bado de nuestro tiempo vuelve a conquistar su carácter de estampa popular, porta-
dor de significados colectivistas como reflejo de la situación social […] En 1952 se
crea el Taller Libre de Grabado, creado por iniciativa de Leopoldo Méndez […] La
temática se inspira principalmente en la Reforma Agraria, la intervención extranje-
ra, la lucha social. […] Esta inspiración de inclinación realista de espíritu popular
como el manifiesto por la “Escuela Muralista” mexicana” (Cabrera, 1973:6/7).3
En el Taller de Gráfica Popular se pulieron artistas que se iniciaban en la
imagen grabada: Víctor Manuel Aragón (1928), José Óscar Barrientos (1924-
2000), Miguel Ángel Ceballos Milián(1928), Gilberto Cú Caal (1920-1983), Ma-
rio Barillas (1936-1996), Rina Lazo (1933), Arturo Martínez (1912-1956), Wil-
freda López Flores (1912-1974), Rafael Mora (1930), Luis Zaldívar (1937), José
López Maldonado (1930), Víctor Vásquez Kestler (1924-1994), Alicia y Graciela
Arenales (s/d), entre otros.
Un tiempo después llegó al país el grabador colombiano Fernando Oramas,
quien dejó fruto pródigo en artistas como Jacobo Rodríguez Padilla (1922), Wil-
freda López Flores, Roberto Ossaye (1927-1954), Roberto González Goyri (1924-
2007), Dagoberto Vásquez (1922-1999), Guillermo Grajeda Mena (1928-1995) y
algunos otros.
El Taller de Gráfica Popular, junto con las instituciones culturales creadas
durante la década revolucionaria, fue clausurado después de la invasión extranjera.
Arturo García Bustos, en entrevista para la revista Alero, expresó:
“… era el momento [revolucionario] en que todo florecía. Mi modesta aportación

acerca del conocimiento de las técnicas del grabado, tuvo un eco inusitado entre los
jóvenes estudiantes de Bellas Artes y algunos maestros que también empezaron a
grabar para participar en los concursos y ediciones que promovimos en ese tiempo.
Se adquirió una vieja prensa para hacer las pruebas de los grabados y una prensa
litográfica con la que se hicieron algunos carteles, generalmente con el tema de NO
INTERVENCIÓN, REFORMA AGRARIA Y LUCHA POR LA INDEPENDEN-
CIA.
Esos temas eran los que inquietaban al pueblo guatemalteco y los mucha-
chos grabadores los tomaron como motivo, marcando un estilo propio y muy dife-
rente a las corrientes formales, que entonces como ahora estaban en boga en todo
el mundo. La temática determinó la forma, era una forma realista y el personaje
era el pueblo, una expresión con drama, profunda, sentida. Se crearon importantes
obras de grabado”.4
Antes de venir a Guatemala, durante los inicios de la década de 1950, García
Bustos frecuentaba, junto con Fanny Rabel, Guillermo Monroy y Arturo Puertas,
3 No corresponde hablar de la Escuela Muralista Mexicana, sino de la Escuela Mexicana en gen-

eral que comprende a los muralistas y sus derivaciones.
4 Alero No. 8. Publicación bimestral. Universidad de San Carlos de Guatemala. Tercera época sep-
tiembre-octubre 1974. (Roberto Cabrera). Entrevista a Arturo García Bustos entrevista en Alero.
117
todos ellos muy jóvenes, la casa de Frida Kahlo en Coyoacán para recibir clases
de pintura. Por su constancia y devoción a Kahlo y a sus ideas políticas fueron
llamados los Fridos. Posteriormente se unieron a otros jóvenes estudiantes para
construir la Unión de Artistas Jóvenes Revolucionarios, dedicados a organizar ex-
posiciones en parques, mercados y barriadas obreras con mensaje social y político.
Para conmemorar la revolución de 1910, los Fridos pintaron en equipo un cuadro
titulado Quiénes nos explotan y cómo nos explotan, destruido con ácido sulfúrico
por manos anónimas, hecho que suscitó un escándalo de grandes proporciones y el
rechazo al acto vandálico de numerosos artistas de renombre. Podría afirmarse que
esta obra es el antecedente de la Gloriosa Victoria, pintada por Diego Rivera con
la ayuda de Rina Lazo, esposa de García Bustos (Tibol, 1977: 135).
LAS ARTES PLÁSTICAS DURANTE EL PERÍODO 1954-2000

Derrocado el régimen revolucionario en junio de 1954, el Gobierno de Estados
Unidos se hizo cargo de facto de la soberanía del país, asumió el control del ejérci-
to y de la represión social. A la vez, se esmeró en la adopción de nuevos programas
educativos, artísticos y culturales para adecuar a sus intereses y costumbres las
complejas manifestaciones que constituyen la expresión del espíritu de un pueblo
y representan, sin duda, el símbolo definitorio de su memoria perdurable.
Para suplantar al presidente Arbenz e imponer a Carlos Castillo Armas en la
Presidencia de la República, fue preciso integrar cuatro juntas militares consecuti-
vas con coroneles afines al movimiento anticomunista, hasta que un plebiscito de
viva voz, llevado a cabo el 1 de septiembre de 1954 lo favoreció y el 10 de octubre
del mismo año fue juramentado por la Asamblea Nacional Constituyente convoca-
da ad hoc para un período que finalizaría el 15 de marzo de 1960.
Ante la debacle del gobierno de Arbenz y la inusitada rapidez con que se
produjeron los hechos finales, las embajadas extranjeras acogieron a intelectuales,
artistas, dirigentes políticos revolucionarios, sindicalistas, campesinos, maestros,
estudiantes, etcétera, en resguardo de su seguridad personal y de su vida. Entre
las primeras medidas adoptadas por el gobierno anticomunista se cuenta la supre-
sión de las organizaciones democráticas educativas y culturales que respaldaron
al gobierno revolucionario. También fue clausurada durante seis meses la Escuela
Nacional de Artes Plásticas, destituido su personal y encadenado el tórculo desti-
nado a imprimir grabados. La caída abrupta del régimen revolucionario cerró una
etapa importante de la historia del país, pero creó una nueva generación rebelde
enfrentada a una realidad hostil que desafió al gobierno anticomunista, cuyos mé-
todos arbitrarios fueron comparables a los usuales de los sempiternos dictadores
históricos latinoamericanos.
118
Durante algunos años, de 1954 hasta 1960, el desarrollo de las artes, las
letras y la cultura en general sufrió una contención que trajo como consecuencia
respuestas cada vez más vigorizadas contra el rigor autoritario del anticomunis-
mo que, en su aquelarre punitivo contra las manifestaciones culturales democrá-
ticas, saqueó bibliotecas, organizó quemas públicas de libros, limitó el acceso a
las fuentes del arte y de la ciencia que consideró peligrosas para la estabilidad de
los “cimientos de la cultura occidental”. Se llegó al colmo de prohibir los viajes a
países declarados sospechosos.
Un grupo de arquitectos, pintores, escultores y grabadores, autodenominado
Nueva Generación, surgió como fruto y protesta de aquel estado de cosas. Otro
de los primeros grupos organizado por maestros de las artes plásticas después de
la caída del régimen revolucionario fue el Círculo Carlos Valenti, integrado por
Rafael Pereyra (1935-1966), Luis Zaldívar(1937), Élmar René Rojas (1937), Mar-
co Augusto Quiroa (1937-2004), Roberto Cabrera (1939), Enrique Anleu Díaz
(1940), precursor, junto con Cabrera, de la llamada pintura matérica; Efraín Re-
cinos (1928-2011), Rodolfo Abularach (1933), Haroldo Ayala (1935), Óscar Ba-
rrientos (1924-2000), Gilberto Hernández (1931), Enrique Velásquez Vásquez
(1935), Norma Nuila (1935), Magda Eunice Sánchez (1945-2005), Julio Enrique
Barillas (1934) y Luis Díaz (1939). El grupo fue fundado en abril de 1963 y su
primera exposición se abrió al público el 4 de diciembre de 1965 en los salones de
la Oficina Moderna, una empresa privada.
El documento de constitución de este importante grupo fechado en enero de
1963 expresa, entre otras cosas, su voluntad gregaria de protestar
“Contra la indiferencia, contra la ignorancia, contra la sordera, [es por ello que]
nos hemos reunido un grupo de artistas; somos un grupo de artistas rodeados de
momias. Estamos con la dura sensación de vivir en un ámbito de cosas muertas para
el arte. Intelectuales revestidos de indiferencia, entes inactivos ocupando cargos
artísticos importantes, instituciones burocráticas con su eterna canción de rechazo
a la cultura. Se nos aprecia afuera de Guatemala, pero vamos a luchar contra esa
forma tradicional de ser. Han de reconocernos aquí primero, y cuando eso suceda,
habremos cumplido nuestro afán y nuestro hondo patriotismo”.5
Luego, entre 1968 y 1969, el grupo comenzó a escindirse por diversas cau-
sas, entre ellas, la fragmentación de la ideología inicial de preservar las raíces
nacionales del arte. Algunos integrantes decidieron buscar otros horizontes que, a
criterio de la mayoría, no cumplían con el objetivo que hizo nacer el manifiesto y
al propio Círculo. Enrique Anleu Díaz opinó a ese respecto:
“Había jóvenes artistas que también comenzaban a trabajar, pero que se vieron in-
fluenciados por tendencias que, de momento, les deslumbraron, aunque no tenían
nada qué ver con la realidad de nuestro medio, por lo que fue evidente la formación
de ‘equipos’ que obligaron a definir una posición de toma de conciencia, y no ‘no-
5 Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas “Rafael Rodríguez Padilla, Mayo 1920-1993”
Guatemala: Serviprensa Centroamericana, 1983. (Anleu Díaz 1963)
119
vedad de sociedad’ como se decía de algunos noveles artistas que incursionaban en
el medio” (Anleu Díaz, 1993: 101).
Tiempo después surgió el grupo Vértebra, que simbolizó el cambio más evi-
dente en las artes plásticas nacionales. Tres jóvenes rebeldes, Marco Augusto Qui-
roa (1937-2004), Élmar René Rojas (1937), y Roberto Cabrera (1939), a quienes
pronto se sumó Ramón Ávila (1934), abrieron el surco con la creación del Grupo.
Su primera exposición se efectuó en agosto de 1969 y en 1970 publicaron su ma-
nifiesto en una muestra realizada en una galería de arte en San José, Costa Rica.
Ese año se sumaron Enrique Anleu Díaz y Luis Ortiz. El manifiesto de Vértebra
constituyó el parteaguas que alertó la conciencia de los intelectuales indecisos de
aquellos años,quienes, como diría Antonio Gramsci, sirven inescrupulosos a quie-
nes gobiernan desde los linderos de la barbarie. La antigua voz del renacimiento
humanístico se escuchó en el documento de los jóvenes de Vértebra:
“Situados entre mitos y leyendas, incertidumbres y miedos, la ciencia y la ficción,

la técnica y el progreso, la razón y la barbarie, la abstracción y la naturaleza. Cons-
cientes de nuestra verdad y la de todos. Internados en el siglo de los infiernos béli-
cos y la infección atómica. Acompañados todo el tiempo de otros que no han sido.
Entusiasmados en porvenires que se anuncian. Y seguros ahora donde estamos, que
el arte y el lenguaje que hacemos toma posición para el futuro.
De todas las posibilidades de expresión en la plástica contemporánea, nos interesa

la que arraiga en un nuevo humanismo. La que ha reencontrado el sendero perdido
y se hunde en la comunión y vitalidad del hombre, como medida, impulso y fuego
de la creación. En la ansiedad del siglo y su condición existencial, nos interesa el
ambiente que nos mueve, nos conmueve y nos deja en la mano la sal de la última
lágrima y la brasa del primer vagido. Casi junto al trascendentalismo del mundo gó-
tico –agitado y terrible- nos buscamos en el laberinto del tormento contemporáneo.
En el nuestro y los otros. En el que dejamos prendido en el gancho de la herencia y
que ahora descolgamos para integrarlo a nuestra latente circunstancia. En el de más
allá que sólo puede influenciarnos, cuando reflejamos nuestra certidumbre. Porque
al diseño mecánico, frío y temporal de una computadora, anteponemos la forma
cortical de un cuerpo. A la funcionalidad científica que nos roza, adelantamos la
constancia y la expansión de nuestra esencia.
Nuestro lenguaje quiere hermanarse con el universo de la célula y la formación

matérica que nos significa. No como floración del análisis científico, más bien, al-
quimia de evolución catártica. Mística y evocación de interioridades propias que
descubren la intensidad de una época y un ambiente. Lo que somos, dónde estamos,
vamos. Porque vivimos en un tiempo que nos pertenece y donde el tuerto ya no es el
rey entre los ciegos. Momento de tensión definitoria y profecía redentora. Equilibrio
existencial en el límite insondable de la búsqueda.
El cilicio del progreso nos subyuga: visiones y tentaciones en la ansiedad de una

teratología multiforme. Queremos insistir –colocados en nuestro punto exacto- en
lo que está debajo de la máscara. En el gesto o la mueca que se cubre con el antifaz
de la Física expansiva. Del desarrollo técnico para unos cuantos y donde el plástico
120
lo sintetiza todo. Más allá de donde se trasplantan corazones y refrigeran cadáveres
para resucitar más tarde. De máquinas voladoras y lunáticos andares. De aparatos
metamofoseados por la técnica espacial que se mezclan con los poderes infernales
de la guerra. De todos los desastres y veladas informaciones que nos llegan por los
conductos unilaterales del teletipo.
Aquí, en nuestro medio primigenio, andante, evolutivo, queremos estructurar una

conciencia. El arte que hacemos quiere estar por encima de todos los juegos con-
formistas y los cantos de sirena del mundial artepurismo. De la expansión abstrac-
tizante tan falsificada como del tradicionalismo craso. Nos colocamos en el riel de
nuestra conformación genética, fieles a una expresión comunicante con el medio.
Nuestro lenguaje de raigambre humana deviene de la realidad que nos circunda. No
nos preocupan –con conocimiento de causa- los últimos estertores de arte mecánico
y egoísta que se repite en Nueva York o Londres. Reconocemos y valoramos la
calidad intrínseca de sus raíces, pero nos interesa la otra cara de la medalla: la faz
íntegra del hombre. Del hombre, sus problemas, su pequeñez temporal y su gran-
deza eterna. No la decoración geométrica –producto de la cientificada nostalgia
clásica- que sucedió al primer arte de liberación auténtica a principios del siglo, y
que hoy tiene su resultante directo en el diseño mercantil de modas y los objetos de
la producción en masa.
Si en un tiempo seguimos huellas extrañas, vericuetos de ajenos y transitados cami-

nos, ahora descubrimos la potestad de nuestra posición geográfica y calidad antro-
pológica. Estamos hundidos y saturados en la vivencia natural del barro que pisa-
mos, con todo su atavismo y presente propio. Lo que somos y donde estamos es más
importante que la novedad estilística de lo que hacemos. Certidumbre de nuestro
destino y ebullición constante, en la plenitud de una verdad reconquistada. No so-
mos huéspedes de nuestro mundo, ni reporteros que miran la batalla desde la reta-
guardia, sino luchadores con parte de iniciativa histórica y genuina responsabilidad.
Tenemos un compromiso con la expresión de nuestra plástica. Lo que puede cauti-

varnos, no nos impide ver los puntos vulnerables. Estamos en el camino del encuen-
tro con una autenticidad que consideramos valedera. La expresión nuevamente figu-
rativa –por decir humana y realista porque quiere mostrar al hombre desnudo- que
practicamos, tiene que ser acusadora y brutal. Protesta con color de juicio cáustico,
crítica y cortante. Debe ser apasionada, catártica, directa.
Tomamos del arte pasado y presente, los paralelos necesarios para una comunica-
ción más integrada. Reconocemos nuestra deuda con todos aquellos visionarios que
dejaron en su pintura la huella de una humanidad latente. Los viejos y los nuevos,
los muy conocidos y los anónimos, los ignorados. Pero fundamentalmente no olvi-
damos los seres y las cosas del ambiente que nos rodea. Aquí vivimos y aquí están
las raíces que nos atan.
Unimos nuestra experiencia anterior y presente, para comunicar una intención más
radical y violenta en lo que accionamos. Compartimos una vivencia común y un
concepto plástico arraigado en un ahora que nos pertenece y que está muy cerca,
a nuestro lado. Descontamos toda confusión o giro naturalista de tipo cartel publi-
citario o demagógico. Lo que nos interesa es la integración visionaria, profética y
121
acusadora. El hallazgo de valores plásticos de contenido popular, de manifestacio-
nes vivenciales del diario discurrir, de la vida que pasa y nos amarra a hechos no-
vedosos, a circunstancias insospechadas. La potencia y eficacia de este realismo, la
concebimos en la inquietud del hombre contemporáneo y la conciencia de su época
que se desgarra, aspira a la comunión, a la unidad.
Y más allá de nosotros, la expresión humana de un arte y una coexistencia futura.
Guatemala, Marzo 1970”.6

En su manifiesto, los jóvenes creadores de Vértebra hermanaron voces con
la de Luis Cardoza y Aragón cuando se refieren a mantener abierto el diálogo con
sus orígenes y sus circunstancias, voces diferentes en tiempo, pero ambas pro-
nunciadas llamando a la conciencia de la realidad sin condicionamientos. Decía
Cardoza y Aragón:
“El artista, el intelectual, es un virtuoso de la imaginación, de la memoria, de la

fantasía, de la inteligencia, del gemir creador. Su misma conciencia, siempre ejerci-
tada y alerta, le hace ver claramente la injusticia, y la ofensa que la injusticia hace a
su espíritu habrá de ser fundamental en su vida y en su obra. El arte es una espada
flamígera y no un cortapapel para hacernos una cultura libresca, inútil, sin comuni-
cación entre los hombres.
Nuestra obra no puede tener fuerza, encerrar contenido humano, encerrar algo de
nuestro pueblo, de nuestra tierra, de nuestro tiempo, si no vivimos con honda y clara
pasión, con el pueblo, con nuestra tierra, con nuestro tiempo […] La poesía es una
espada flamígera para cantar y defender con pasión el amor y la libertad. Para cantar
y luchar. Una espada, he dicho” (Cardoza y Aragón, 1950: 14).
Con respecto al grupo Vértebra y a otros temas relacionados con la situación
nacional del arte y la cultura, quizá fue Marco Augusto Quiroa quien con lenguaje
mordaz y franco expresó su opinión sobre los problemas del artista y su tiempo:
“Yo siempre he creído que el grupo Vértebra nunca dio más que el primer paso. Y,
a pesar de que el manifiesto estaba plagado de romanticismo, sirvió para algo. Por
lo menos radicalizó las posiciones. Aclaró el agua. Puso a los decoradores, a los
que hacen arte por el arte, frente a nosotros: los pintores. Dejamos claro desde el
principio que si la pintura sólo sirve para decorar, no sirve para nada. Que si no hay
comunicación, no hay arte. Recuerden ustedes que los que en ese tiempo coquetea-
ban con el arte abstracto –algunos no todos–, a los dos o tres años vinieron a hacer
una pintura vertebrosa.
Vértebra era una anti-élite y el sistema siempre es más poderoso que cualquier anti-
élite. Tiene sus mecanismos de captación. Lo que al principio lo sorprende, al día
siguiente lo aplaude y después lo hace parte del mismo sistema. Toda anti-élite que
no cuida su dinámica, termina formando parte de la élite que en un momento atacó.
6 Revista Alero Universidad de San Carlos de Guatemala, No. 1. Julio, agosto, septiembre. Mani-
fiesto Vertebra 1970: 68/69.
122
[…] en vez de ahondar y profundizar en la búsqueda de nuestras propias raíces, nos
dedicamos a cuidar nuestra imagen de ‘pintores de éxito’. Para figurar y hacernos
notar ante el mundo, nos empinamos sobre el pedestal de triunfos conseguidos en
concursos municipales, en certámenes centroamericanos o bienales internacionales.
Ya Cardoza y Aragón lo dijo: (algo así) ‘Como no podemos ser universales, nos
conformamos con ser internacionales’. Basta ver los catálogos de las exposiciones
para darnos cuenta que tratamos de decir con el ‘curriculum’ lo que no podemos
decir con la pintura.
Casi todas las bienales no son más que espectáculos circenses montados a nivel
mundial y tamaño familiar. Y con el agravante de que responden a intereses políti-
cos y económicos claramente delineados. Además de ser instrumentos de penetra-
ción ideológica.
Tendenciosamente promueven el arte de que ‘la mejor palabra es la que no se dice’.

Afortunadamente en muchos países hay artistas que ya no participan, ni están dis-
puestos a hacerle el juego a los mercachifles que navegando con bandera de me-
cenas organizan y dirigen este tipo de pachangas con máscara cultural. Entre más
oscuro, retórico y formalista es el lenguaje del pintor, más probalidades de éxito
tienen.
Por mí, que se vayan a la mierda estas promotoras de metalenguajes que nadie en-
tiende y a nadie dicen nada.
Los certámenes […] no son más que pachanguitas entre familia. Empresas desti-
nadas a la compra de conciencias. Le untan la mano, mientras le roban la piedra.
Estas maquinitas de hacer ‘glorias nacionales’, lo único que hacen es condicionar
al artista al buen gusto de una élite trasnochada. Y no olvidemos que el buen gusto
es el enemigo número uno del arte […] Desde luego, la sociedad hace estos concur-
sos con el pretexto de crear estímulos para la producción artística. O sea que pone
la escalera para ver quién la sube. Con criterio de mercader sostiene que a mayor
competencia, mayor calidad. Y en este juego de engaña-babosos el que parpadea,
pierde. Y casi sin darse cuenta, el artista, de pintor se convierte en puta. Lo demás
ya lo sabemos: hay baratas y caras” (Quiroa, 1974a: 47).
Junto con los maestros de Vértebra, diversos grupos de pintores jóvenes co-
menzaron a romper moldes estéticos y morales decantadas. Los artistas de la plás-
tica que emergieron durante los años sesenta y setenta se dedicaron con pasión a
definir su mundo real entre pinceles, óleos y acuarelas; entre otros, además de los
creadores del grupo Vértebra, César Izquierdo (?), Efraín Recinos (1928-2011),
Rodolfo Abularach (1933), Rafael Pereyra (1935), Manolo Gallardo (1937),Ra-
món Banús (1938-2012), Luis Díaz (1939), Enrique Anleu Díaz (1940), Arnoldo
Ramírez Amaya (1944) y Magda Eunice Sánchez (1945-2005).Todos ellos llega-
ron a confluir con los revolucionarios del 54 y con los antiguos maestros del grupo
Acento: Me refiero a Dagoberto Vásquez (1922-1999) Roberto González Goyri
(1924-2007), Arturo Martínez (1912-1956), Juan Antonio Franco (1920-1944),
Juan de Dios González (s/d), Víctor Vásquez Kestler (1927-1994) y Víctor Manuel
Aragón (1928).
123
Es el río que conjunta caudales para convertirse en nuevo torrente. Es la sa-
via fresca que reúne la experiencia con la sangre de los años difíciles. Es la suma
rebelde sin edad ni temporalidad ante la intimidación del neofascismo escondido
tras otras máscaras. Desde los acontecimientos de 1954, los guatemaltecos hemos
estado bajo las miradas tiernas de Rafael Landívar (1731-1793), Francisco Cabrera
(1780-1845), José Batres Montúfar (1809-1844), Carlos Valenti (1888-1912), Car-
los Mérida (1891-1984), Enrique Muñoz Meany (1907-1951), Humberto Garavito
(1897-1970), Roberto Ossaye (1927-1954), Arturo Martínez (1912-1956), Roberto
González Goyri (1924-2007) y Miguel Ángel Asturias (1899-1974), quien supo
que los grandes hombres, como Simón Bolívar (1783-1830), cierran los ojos pero
se quedan velando.
La última generación de artistas de la plástica nacional que cerró el siglo
XX –entre 1980 y 2000– fue numerosa, prolífica y cultora de diversas tendencias.
Entre los más destacados puede mencionarse a Zipacná de León (1948-2002), Ro-
lando Ixquiac Xicará (1947), Alfredo Guzmán Schwartz (1947) –pintor, grabador,
dibujante, acuarelista de vocación y paisajista–, Édgar Guzmán Schwartz (1961)
–autor de la escultura de Efraín Recinos de tamaño natural (2011) que se encuentra
en la explanada del Teatro Nacional–,Arnulfo Morataya (1947), Alfredo García
(1951, Quetzaltenango), Rudy Yan Peña (1951), Erwin Guillermo (1951), Adán
Aguilar Amézquita (1954), Carlo Marco Castillo (1954, Quetzaltenango), Artu-
ro Monroy (1959), Milagro Quiroa (1960), Rolando Sánchez (1961, Quetzalte-
nango), Marvin Olivares (1963), Fernando Salazar Andrino (1964), Aníbal López
(1964), Jorge Félix Escobar (1968-2011), Francisco Auyón (1968-2006), Rolando
Pisquiy (1955, Quetzaltenango), etcétera.
INCIDENCIA INTERNACIONAL DE LA PLÁSTICA GUATEMALTECA

En 1971 Luis Díaz ganó el premio Francisco Matarazzo en la Bienal Internacional
de São Paulo, con el montaje de su obra El Gucumatz en persona; el mismo año
Díaz también obtuvo el primer lugar en la Bienal Centroamericana de Pintura,
convocada por el Consejo Superior Universitario Centroamericano, con su obra
Guatebala 71.
El grupo Vértebra participó exitosamente en 1971 en la exposición de las
obras de sus integrantes en el Palacio de Bellas Artes de México.
Élmar René Rojas logró en 1982 dos importantes preseas: el premio único
en la Bienal de Panamá y, en 1984, el premio Cristóbal Colón, instituido por el
Ayuntamiento de Madrid en conmemoración del quinto centenario del descubri-
miento de América.
En 1996, Luis González Palma, miembro del grupo Imaginaria, expuso su
trabajo fotográfico de excelente calidad en el Palacio de Bellas Artes de México.
124
Los miembros de Imaginaria han participado colectivamente en exhibiciones en el
Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, en 1988 y un año más tarde en el
Museum of Contemporany Hispanic Art de Nueva York.
Gabriel García Márquez escribió el prólogo del libro de dibujos de Arnoldo
Ramírez Amaya titulado Sobre la libertad, el dictador y sus perros fieles. Desde
aquel pórtico expresó:
“He empezado por decir que Ramírez Amaya nació en Guatemala, y no lo he dicho
por casualidad. Guatemala, tierra de volcanes acezantes y aves del paraíso, es uno
de los países más hermosos del mundo, también uno de los más desdichados. Muy
pocos han sufrido una represión tan atroz, tan intensa y prolongada y ninguno la
ha sobrellevado con tanta soledad. Se sabe de alguien en Guatemala que tomó una
casa en alquiler y quiso sembrar rosas en el huerto, pero lo que encontró al cavar
en la tierra no eran diamantes ni caracoles sino huesos de muerto, anillos matrimo-
niales de muertos recién casados, zapatos de enterrados vivos en aquella hortaliza
de muertos que había sido el cementerio privado del inquilino anterior, un matarife
oficial de cinco estrellas” (García Márquez, 2006: 10).
PINTURA INDÍGENA
Tradicionalmente, el entorno rural, sobre todo el del altiplano guatemalteco y los
indígenas que lo habitan, ha constituido la materia primaria para que los paisajistas
académicos ladinos recreen sus escenas bucólicas de carácter hierático o pintores-
co para disfrutar un folclore de brillantes colores que disimula o esconde la rea-
lidad de las comunidades rurales. Estas obras de arte han constituido, por decirlo
de alguna manera, un toque de “buen gusto” para decorar casas señoriales. Sin
embargo, hay que reconocer que la escuela paisajista tradicional tuvo excelentes
cultores de la talla de Alfredo Gálvez Suárez (1899-1946), Humberto Garavito
(1897-1970) y Carmen Pettersen (1900-1991), entre otros.
La otra vertiente del paisaje rural, de sus personajes y costumbres elaborados
por manos indígenas, constituye un riguroso registro etnográfico de la transculturi-
zación que ha modificado sus costumbres históricas y sociales, fundamentalmente,
los que conciernen a la profunda penetración de los ritos coloniales y los mitos
cristianos en la cultura indígena. Las siguientes líneas que describen la pintura de
los principales centros productores de obras pictóricas indígenas así lo confirman.
Pintura de Comalapa
Actualmente existen dos vertientes muy marcadas en la pintura popular indígena
guatemalteca. Una, la más conocida por el gran número de sus cultores, ha encon-
trado en ella un modo de vida productivo; me refiero a la originada en Comalapa,
125
municipio del departamento de Chimaltenango, cuyo auge, tanto en calidad, can-
tidad y comercio iniciado en la década de 1970, se debe a que la clase media de
la ciudad de Guatemala y los compradores extranjeros le han conferido un valor
económico creciente a sus obras producidas casi en serie. Los motivos más fre-
cuentes que recrean las y los pintores comalapeños son escenas de fiestas religio-
sas, estampas cotidianas y costumbres de la vida hogareña, así como celebraciones
propias de cada localidad.
El patriarca de los pintores de Comalapa es Andrés Curruchiche (1891-
1969), quien desde sus comienzos dotó a su pintura de un colorido y luminosidad
distintiva. Su obra recrea costumbres ancestrales, como los baños de temascal,
curanderos, pedidas de novia, días de mercado, entre otros temas. Sin embargo,
fueron los pintores Ángel González (1917-1982) y Francisco Telón Chalí (1921),
quienes forjaron en sus talleres a la mayoría de los primeros artistas inicialmente
autodidactas.
Telón Chalí formó en su taller a Vicente Curruchiche (1925-1988), a Santia-
go Tuctuc (1920-1985) y posteriormente, y por medio de los anteriores, a María
Elena Curruchiche (1959), Julián Chex (1930), Salvador Simón (1948) y Óscar
Perén (1950). Otros pintores de épocas más recientes que aún mantienen influen-
cia del maestro Telón Chalí, popularizada por sus discípulos son: Julián Chex
(1930). Rigoberto Chex (1959), Salvador Simón (1948), Óscar Perén (1950) y
Filiberto Chalí (1965). Proviene del taller de Ángel González el artista Francisco
Otzoy (1959) y de la escuela del conocido pintor Salvador Cúmez (1947) Flavio
Mich (1958), Paula Nicho (1956) y Filiberto Yool (1969), también Esteban Xo-
cop (1943), Eladio Mux (1954), Rosa Elena Curruchiche (1959), Joaquina Castro
(1958-1996), Efraín Chacach (1974), Víctor Canté (1960), etcétera. En el universo
pictórico de Comalapa, gracias a María Elena Curruchiche, se produjo una ex-
periencia artística muy importante, cuando en 1992 presentó una excelente obra
llamada Luna de Xelajú. A pesar de que las mujeres del altiplano guatemalteco
han dedicado su tarea cotidiano a la elaboración de mantas trabajadas en telares
prehispánicos –llamados de palitos que ellas, hincadas, sostienen alrededor de la
cintura– y que sus obras textiles son de un colorido y una composición exquisitos,
nunca antes de María Elena las mujeres habían incursionado en el arte de la com-
posición con pinceles y colores.
María Elena Curruchiche, en sus inicios fue mal vista por su comunidad de-
bido a la discriminación que padece la mujer en determinados oficios. Sin embar-
go, su ejemplo fue seguido por Paula, Adelina y Estela Nicho, Berta Mux, Angéli-
ca Mux y Margarita Curruchiche, quienes integraron en 1985 el grupo de Pintoras
Surrealistas Kaqchikeles. Con la inclusión de María Elena Curruchiche, el grupo
comenzó a denominarse Pintoras Kaqchikeles y ha obtenido merecido reconoci-
miento público.
En la actualidad, dos grupos de pintores de Comalapa integran los colectivos
Galería Quetzal y Galería Kaqchikeles. El primero de ellos, surgido en octubre
126
de 1992 en San Juan Comalapa, a raíz del establecimiento del proyecto Puente
Cultural Noruega-Guatemala, ha expuesto varias veces en diversos departamentos
de Guatemala. Sus integrantes son: Eladio Bal Chalí (1987), Julio Chirix (1971),
Hermelindo Mux Yool (1972), Víctor Baudilio Mayor Roquel (1968), Bonifacio
Maxía Cutzal (1962), Flavio Muxía Patal (1950), Ángel Poyón Calí (1976), Hugo
Leonel Pichiyá Tuyuc (1969), Julián Sotz (s/d) y José Bernardo Telón (1960).
El otro grupo –Galería Kaqchikeles– está integrado por mujeres kaqchikeles
agrupadas desde 1985, cuando participaron por primera vez en una exposición en
la ciudad de Antigua Guatemala, en el marco del Taller Latinoamericano de Edu-
cación. Todas adquirieron sus primeras experiencias en los talleres de los maes-
tros Francisco Cúmez y Andrés Curruchiche. Cuatro de ellas son: María Nicolasa
Chex Nicho (1968), María Elena Curruchiche Roquel (1959), Paula Nicho Cúmez
(1956) y Margarita Roquel Tzirin (1965), originarias de San Juan Comalapa.
Pintura del lago de Atitlán

En tres municipios que bordean el hermoso lago de Atitlán –Santiago Atitlán, San
Pedro La Laguna y San Juan La Laguna, todos hablantes del idioma tz’utujil– se
localiza otra vertiente sumamente importante de pintura indígena contemporánea.
Las primeras pinturas indígenas sololatecas surgieron a finales de la década
de 1920. En primer lugar, hay que mencionar al viejo maestro Rafael González y
González (1907-1966), quien comenzó a pintar con materiales colorantes a base de
anilinas mezcladas con una sustancia producida por el árbol de gravilea. Aunque
sus primeras obras datan de 1929, su pintura comenzó a tomar relevancia en 1940.
A partir de la década de 1950, los hijos del maestro González y González,
José Antonio y Ángel Rafael, se dan a conocer públicamente con cuadros que, al
igual que los de Comalapa en su región, reproducen costumbres y ritos populares
del ámbito tz’utujil.
Juan Sisay (1921-1989) es sin duda el artista más conocido de la plástica
indígena contemporánea del lago de Atitlán. Apadrinado por el presidente Miguel
Ydígoras Fuentes, Sisay promocionó su obra en el interior del país y viajó por
América del Norte y Europa, organizando exposiciones exitosas en Washington
D.C., París y otras capitales europeas. Estas giras le brindaron prestigio y estímulo
y, además, valorizó económicamente los precios de su pintura la que llegó a coti-
zarse a la par de los más conocidos maestros de la plástica ortodoxa guatemalteca.
Entre los cultores de esta vertiente tz’utujil debe mencionarse a la familia
González Chavajay, Lorenzo (1927-1996), Mariano (1956), Matías (1960) y Pedro
Rafael (1956), así como al maestro Manuel Quielú (1948) y los pintores Mar-
tín Patzán Reanda (1956), Miguel Chávez Petzey (1950), Nicolás Reanda Quielú
127
(1956), Raymundo García Criado (1963), Abraham Ajcac Yojcom (1957), José
María González Cox (1961), Abraham Batzin Navichoc (1964), Antonio Ixtamec
(1968), Víctor Vásquez Temó (1968), Felipe Ujpán Morales (1969) y Antonio Co-
ché Mendoza (1968), quien ha expuesto localmente, así como en Miami y Santiago
de Chile.
Entre otros jóvenes artistas plásticos tz’utujiles se destacan Juan Yojcom,
Noel, Diego y Edel (estos son los nombres con que aparecen en el catálogo de su
exposición). Su característica de pinturas al óleo es el tratamiento de la perspec-
tiva: visión de arriba y visión de abajo (“vista de pájaro” y “vista de hormiga”).
La exposición que realizaron en la Sala Roberto Aycinena del Colegio Mayor de
Santo Tomás de Aquino en noviembre de 2010 fue muy exitosa.
La pintura del lago es más elaborada y lírica y mantiene un sentido estético
ortodoxo; utiliza con mucho éxito el claroscuro, técnica que distingue fundamen-
talmente el trabajo de los hermanos González Chavajay, quienes han expuesto su
obra en Guatemala y en el exterior.
Pintura de Totonicapán
Los cofres pintados de Totonicapán, cubiertos generalmente con colores amarillos
y naranjas, cuyo carácter utilitario para guardar ropa, vajillas y diversos objetos es
ampliamente apreciado en toda la república de Guatemala, sobre todo en el am-
biente rural, son muy estimados por su valor estético.
Amérigo Giracca, ingeniero, arquitecto Honoris Causa e intelectual distin-
guido, comenzó a visitar el Occidente de la República a principios de la década de
1960. En uno de sus viajes inició una estrecha amistad con Miguel y Julián Ajpa-
cajá, nativos del Cantón Vásquez, Totonicapán. Ambos hermanos, a instancias del
ingeniero Giracca, accedieron a pintar escenas cotidianas de su entorno. Fue así
como elaboraron numerosos cuadros pintados al óleo sobre madera de pino y al-
gunos murales del mismo material para empotrar en muros de casas construidas
por el arquitecto. Asimismo, los hermanos Ajpacajá fabricaron y pintaron varios
muebles de comedor –sillas, mesas y trinchantes– decorados con motivos florales,
algunos de los cuales han llegado incluso a México.
Las tablas pintadas por los hermanos Ajpacajá se distinguen por mantener
un marco decorado con motivos florales en tres de sus lados, mientras que el lado
inferior ostenta leyendas de frases cortas y sencillas tales como: La familia alegre
con sus ani (males); Pueblo; Procesión; Primeras comuniones de niños, etcétera.
128
OTRAS VERTIENTES DE PINTURA INDÍGENA POPULAR
En la comunidad kaqchikel de Patzicía también se han producido diversas mani-
festaciones de pintura indígena contemporánea, entre las que se distinguen obras
de Martín Saquec Cuá (1952), Roberto Xancobá Xico (1953-1997), Carlos Enri-
que Nicolás Choc (1963), José Fernando Can Gómez (1966) y Olegario Yancobá
Xico (1966). Sus motivos son comunes a los tradicionales de Comalapa y recrean,
al igual que aquéllos, fiestas religiosas, escenas rurales y costumbres antiguas.
En la ciudad de Guatemala también han surgido pintores indígenas, sobre
todo debido al éxodo rural que produjo la guerra interna de treinta y seis años.
Algunos artistas conocidos que radican en la ciudad capital son Marco Antonio
Castañeda (1950) y Miguel Sicán Chicoj (1960). Asimismo, existen pintores po-
pulares en Quetzaltenango, Quiché y, en menor escala, en casi todos los departa-
mentos de la República.
Dejamos para últimas líneas la reseña de un pintor indígena extraordinario
que vivió muy precariamente en barriadas miserables de la ciudad de Guatema-
la. Se trata de Francisco Tún (1948-1989), fallecido prematuramente en difíciles
circunstancias. La obra de Tún –escasa y muy apreciada en la actualidad– podría
parecer a primera vista simplista o infantil. Sin embargo, simplista sus masas de
colores definidos (amarillos, rojos, ocres, azules) adquieren contraste impresio-
nante con las mínimas figuras humanas –que a veces pareciesen columnas de hor-
migas– caminando hacia insalvables escollos o dirigiéndose hacia lejanas y peque-
ñas iglesias con sus puertas siempre cerradas a la esperanza. Varios intelectuales
ladinos han tratado de explicar, cada uno a su manera, el “milagro” que salvó a Tún
del anonimato. Él, con sorna, escribió alguna vez: “La gente entiende lo que dice
cada cuadro […] pero ustedes con eso del primitivismo, surrealismo, simbolismo,
arruinan las pinturas” (Monsanto, 2000: 3). Francisco Tún integra la nómina de los
grandes pintores guatemaltecos.
GRUPOS Y ASOCIACIONES DE ARTISTAS DE LA PLÁSTICA GUATEMALTECA

El Grupo Arcada, fundado en 1950, integró a los principales cultores de la co-
rriente paisajística llamada también americanista o indigenista, entre quienes des-
tacaron Humberto Garavito, Antonio Tejeda Fonseca, Miguel Ángel Ríos, Hillary
Arathoon, Carlos Rigalt, Carmen Pettersen, Julia Ayau, Jaime Arimany y Federico
Schaeffer, todos ellos distanciados de los movimientos de vanguardia surgidos du-
rante la época revolucionaria, principalmente del grupo Saker-Ti.
En 1951 se integra un grupo de pintores que impulsa el muralismo en
Guatemala llamado Grupo Americanista de Intelectuales y Artistas, al cual perte-
necieron Víctor Manuel Aragón, Juan de Dios González, Miguel Ángel Ceballos
Milián, José López Maldonado y Max Saravia Gual.
129
Surge después la Corporación de Pintores y Escultores Plasticistas de Guate-
mala, integrado por Eduardo de León, Guillermo Grajeda Mena, Roberto Ossaye,
Arturo Martínez, Roberto González Goyri, Rolando Palma Figueroa, Dagoberto
Vásquez Castañeda y Rodolfo Galeotti Torres.
El Grupo Generación (1954) fue formado por los alumnos de la Escuela Na-
cional de Artes Plásticas, encabezados por Rolando Trujillo y Miguel Alfredo Paz.
Otras entidades similares son las siguientes: Grupo Imágenes: Alfredo Loar-
ca (1954), Sergio Rolando López (1957); Taller de pintura al aire libre, luego lla-
mado Escuela Regional de Arte Antonio Loarca (1954), de Puerto Barrios; Grupo
El Filón (inicios de 1960), integrado por paisajistas que concurrían cada domingo
a ese sitio ubicado en Amatitlán: Zipacná de León fue su promotor, acompañado
de Alfredo Guzmán Schwartz, Víctor y Rolando Ixquiac Xicará, Eduardo Campo
Marsicovétere, Luis Alberto García, Francisco Cifuentes, Luis A. Castillo, Gus-
tavo García y Pompilio de León; Grupo o “Círculo Carlos Valenti”, formado en
abril de 1963, cuya primera exposición colectiva se llevó a cabo en la Oficina
Moderna, el 4 de diciembre 1963, en la que participaron Élmar René Rojas, Marco
Augusto Quiroa, Rafael Pereyra, Luis Zaldívar, Roberto Cabrera, Enrique Anleu
Díaz, precursor de la pintura matérica y de las “Series”, Efraín Recinos, Rodolfo
Abularach, Haroldo Robles, Óscar Barrientos, Gilberto Hernández, Enrique Ve-
lásquez Vásquez, Norma Nuila, Magda Eunice Sánchez, Julio Enrique Barillas y
Luis Díaz; Grupo Itzul, integrado alrededor del taller del maestro Élmar René Ro-
jas: Adán Aguilar Amézquita, Alfredo García, Arturo Monroy, Fernando Salazar
Andrino y Juan Francisco Yoc; Grupo La Torana: Marlov Barrios, José Romero,
Plinio Villagrán, Norman Muralles y Erick Menchú, quienes tuvieron a su cargo el
mosaico rural, llamado Serpiente y Acueducto, cercano al edificio IGSS-CAMIP,
así como el mural perimetral del zoológico La Aurora, denominado El bestiario;
Taller de Gráfica Experimental de Guatemala: Marlov Barrios (1980);Proyecto
La Favorita: Erick Menchú, destinado a rescatar el patrimonio gráfico popular
guatemalteco; Grupo Galería-Taller Caos: Estuardo Salvatierra, María Aguilar y
Sergio Chávez; Grupo Mas (1984-1989): Santos Laroj Texcapan, Manuel de Jesús
Barrientos, Adán Castellanos Barillas, Arsenio Zavala, y Ángel Francisco López
Arévalo, que luego se transforma en el Grupo Vértice. El Grupo Creatividad fue
fundado por Margarita Azurdia. El llamado Grupo, a secas, estuvo dirigido por Ar-
noldo Loarca Moreira. En 1989 se formó otro colectivo llamado Generación, con
cultores de la pintura abstracta, dirigido por Mario Rolando Castellanos y Miguel
Alfredo Paz; Galería de Arte Visual, etcétera.
Otros grupos y asociaciones fueron surgiendo paulatinamente: Grupo Ima-
ginaria, creado en Antigua Guatemala en 1987, integrado inicialmente por Moisés
Barrios y Luis González Palma y luego por Isabel Ruiz, Erwin Guillermo y Pablo
Swezey. Asociación Guatemalteca de Artistas de la Plástica (AGAP), encabeza-
do por José Colaj; Casa de la Estampa Max Vollemberg, dirigido por Zipacná de
León; Trinovación, fundado en1976, agrupó a Zipacná de León, Erwin Guillermo,
130
Édgar Prado, Carlos Letona, Pedro Julio Ajín, Jaime Ramírez, Óscar Solórzano,
Marco Antonio Estrada y Mario Pineda; Grupo Quetzaltenango, integrado por Ro-
lando Aguilar, Samuel Bates, Carlo Marco Castillo, Milton Cojulún, Otto Estrada,
Mauro García, José Gregorio Leiva, Edwin López, Rafael Mora, Rolando Pisquiy,
Romeo Rivas, Rolando Sánchez, Eduardo Sac, Daniel Tucux y Lucas Zapil.
El Grupo de Pintores de la Escuela del Cerrito del Carmen, después llamado
Escuela Municipal de Arte al Aire Libre “Max Savaria Gual”, fue fundado el 20 de
octubre de 1971 por Manuel Colom Argueta, en ese entonces alcalde de la ciudad
de Guatemala; posteriormente, la Fundación Iloxché, una entidad dedicada al res-
cate, restauración y rehabilitación de las seis manzanas que ocupan la ermita y el
parque de aquel monumento histórico llamado Cerrito del Carmen ha mantenido
en buenas condiciones sus instalaciones. El Grupo del Cerro del Carmen, dirigido
por Max Saravia Gual y servido por los maestros Juan Antonio Fonseca, Alfredo
Guzmán Schwartz y Efraín Gudiel y por alumnos destacados como Jorge Félix
Escobar, Jaime Ramírez, Arturo Monroy, Juan José Ortiz, Marvin Olivares, Daniel
del Cid Díaz, Flor de María Rueda, Doniel Espinoza y Carlos Rodríguez, ha sido
un semillero formador de decenas de pintores distinguidos entre los artistas de
mayor calidad de la plástica actual.
GALERÍAS DE ARTE Y SALAS DE EXPOSICIÓN

Durante las cuatro primeras décadas del siglo XX no existían en Guatemala salas
de exposición ni galerías permanentes para lucir la obra de artistas nacionales o
extranjeros. En 1910 se exhibieron por primera vez algunas pinturas de Carlos
Mérida en las instalaciones del periódico El Economista, en una exposición orga-
nizada por Jaime Sabartés.
En tiempos del gobierno de Jorge Ubico se utilizaban las vitrinas o vidrieras
de los grandes almacenes para confeccionar alegorías conmemorativas del 15 de
septiembre y el 10 de noviembre, cumpleaños del dictador Ubico. En 1917 se ex-
pusieron en dichas vitrinas varias exposiciones pictóricas, entre otras, las de Rafael
Rodríguez Padilla y Carlos Mérida. En 1919 se llevó a cabo otra exposición de
Mérida en El diario de las artes, en Quetzaltenango.
Algunas empresas hoteleras de prestigio de la ciudad de Guatemala, como el
Palace Hotel y el San Carlos Gran Hotel, abrieron el espacio de sus vestíbulos para
montar exposiciones de arte durante la década de 1940, sobre todo, de pintura de
la corriente criollista encabezada por el maestro Alfredo Gálvez Suárez. Otra sala
de exposiciones fue la Galería Ríos, destinada a exhibir la obra paisajística de su
propietario Miguel Ángel Ríos. El surgimiento de la Galería DS marcó un hito en
la presencia de salas de arte profesionales destinadas a exhibir y comercializar obra
131
plástica guatemalteca y extranjera. Sus propietarios, Luis Díaz y Daniel Schaffer,
la inauguraron el 24 de julio de 1964.
Tiempo después, Vittorio Tassinari, propietario del restaurante Vittorio, co-
menzó a montar en su negocio exposiciones frecuentes. La década de 1970 fue
pródiga en la creación de salas de exposiciones y de venta permanente de objetos
de arte. La más importante ha sido sin duda la Galería de Arte El Túnel, propiedad
de Ingrid Klüsmann, que pronto se convirtió en un templo dedicado a la promoción
de las artes plásticas. Kyra Rosenhouse, inauguró también en los años setenta la
galería Abraxas, mientras que la crítica de arte Edith Recourat junto con Gloria
Cruz y Luis Ortiz abrieron las puertas de su Galería Reforma.
Una tras otra, fueron apareciendo las salas de arte Sol del Río, Walter Peter,
ETC, Arte Urbano, Forum, Macondo, Cronos, Tzunun, Plástica Contemporánea,
El Sitio, Los Nazarenos (estas dos últimas en Antigua Guatemala), Imaginaria,
Carlos Woods, Arte Puro-Eliseo Quintana (1947), Escuela de Arte Quirio Cataño
(1953), Aracely Valladares de Williams, Galería El Sereno (originalmente dirigida
por Dwayne Carter), Arte Facto, Taller D’arte, Arte Centro, Galería de Arte Visual,
Galería Artemarcos, Galería Arthis, Galería D. Teniers, Galería El Attico, Gale-
ría Marcos, Galería Fortuny, Galería Ríos, Galería Wynn Design, Galería Taller
CAOS, Galería Ana Lucía Gómez, Galería de Arte Wer; Galería Estipite (estas dos
últimas en Antigua Guatemala), Die Augen, Galería Km. O, Galería Pirámide (de
Élmar René Rojas), Centro Cultural Sotz’il Jay (en Sololá), Quetzal (en San Juan
Comalapa) y Arte Inversión, cuya carta de presentación, incluida en su catálogo,
dice:
“A través de los años han existido artistas de gran talento, cuyas obras han llegado
a ser muy admiradas y bien cotizadas. Es sabido que, si uno tuviera la visión para
descubrir esos talentos, haría una inversión de gran valor estético, logrando a la vez
rentabilidad sobre su inversión. Arte Inversión surgió para brindar asesoría a inver-
sionistas serios que buscan nuevos horizontes en el arte […] nuestra experiencia nos
permite asesorarle para adquirir una pieza de gran belleza […] y a la vez preservar
o aumentar su capital” (1993).
La tendencia a mantener su propio espacio expositivo fue adoptada por di-

versos centros culturales nacionales y extranjeros, universidades privadas y casas
comerciales. Fue así como surgieron las galerías del Banco de Guatemala, Galería
G&T, Museo Ixchel, Universidad Francisco Marroquín, Biblioteca Walt Whitman
(del Instituto Guatemalteco Americano (IGA), el Instituto Italiano de Cultura y la
sala de exposiciones de Alianza Francesa, Asociación Alejandro von Humboldt,
Fundación Rozas Botrán, Arte Centro Graciela Andrade de Paiz, Espacio de En-
cuentro Artes Landívar (de la Universidad del mismo nombre), Fundación Mario
Neutze (de la Aseguradora General S.A.), Museo Bodegas del Siglo XIX (de la
Cervecería Centroamericana, S.A.), Fundación Mario Monteforte, Casa del Águi-
la, el Paseo de los Museos, la sala Roberto Aycinena (del Colegio Mayor de Santo
Tomás de Aquino) y la sala Quiroa (en el Hotel Casa Santo Domingo de Antigua
132
Guatemala). Son dignas de mención especial las instalaciones monumentales de la
Cooperación Española en Antigua Guatemala. Por su parte, la Municipalidad de
Guatemala creó el Centro Cultural Metropolitano en el antiguo edificio de correos,
el 9 de noviembre de 1981. La Municipalidad también patrocina las escuelas muni-
cipales de pintura, así como la Casa Ibargüen para la difusión del arte y la cultura.
Los centros oficiales de exposición son la Escuela Nacional de Artes Plásticas
“Enrique Acuña”, Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida” y el Salón
Landívar de la Biblioteca Nacional de Guatemala.
Una de las escasas realizaciones del Ministerio de Cultura y Deportes, ins-
tituido en 1982, fue la creación de las Escuelas Regionales de Arte, debidas al
esfuerzo del maestro Zipacná de León, director del Departamento de Formación
Artística de dicho ministerio. Las escuelas que iniciaron sus labores fueron las
siguientes: “Humberto Garavito”, en Quetzaltenango; “Manuel Herrarte”, en Chi-
quimula; “Alfredo Gálvez Suárez”, en Cobán, Alta Verapaz; “Sergio López de
León”, en Puerto Barrios, Izabal; y “Ovidio Rodas Corzo”, en Chichicastenango,
Quiché. Estaban programadas las escuelas “Tomás de Merlo”, en Antigua Guate-
mala; “Carmen Pettersen”, en Escuintla; “Rafael Pérez de León”, en Jalapa; “Ra-
fael Pereyra”, en Huehuetenango; y “Francisco Cabrera”, en Petén.
La subdirección de Formación Artística de la Dirección General de las Artes
del Ministerio de Cultura y Deportes inició el Programa Formación Artística dedi-
cado a la formación y desarrollo de la vocación artística en diferentes disciplinas:
música, danza, teatro y artes visuales; este programa estuvo dirigido a la juventud,
pero atendía a personas de todas las edades. Durante el actual gobierno del general
Otto Pérez Molina dicho proyecto fue cancelado.
Actualmente están en funcionamiento dieciséis Escuelas Nacionales y Re-
gionales de Arte, siete Conservatorios de Música, quince Orquestas Juveniles y
ciento ocho Academias Comunitarias de Arte con un total de 7,018 alumnos ins-
critos. Por medio de las Academias Comunitarias de Arte y Orquestas Juveniles
se crearon espacios para el surgimiento de nuevos valores artísticos e iniciativas
culturales y se generaba la participación ciudadana.
EL MECENAZGO EN GUATEMALA
Como ha sucedido en todos los países latinoamericanos, en Guatemala se promue-
ven subastas y ventas a precios altos de obra pictórica y escultórica de maestros
consagrados o de pintores jóvenes escogidos ad hoc, que se ajustan a los cánones y
reglas predeterminadas por los consorcios nacionales y extranjeros promotores de
tales actividades. El conocido consultor y crítico de arte Guillermo Monsanto ha
escrito sobre este tema los siguientes conceptos:
133
“En un momento en que los cánones creativos han cambiado radicalmente, [...] un
grupo, muy visible, quisiera que obra por obra […] desaparecieran. ¿Qué hay detrás
de estas iniciativas? O ¿dónde surgen estas inquietudes? La respuesta es muy obvia.
Primero brotan de las nuevas figuras –todopoderosas– disfrazadas de curadores.
Personajes que no son otra cosa que gestores o marchantes encubiertos” (Monsanto,
2010).
En nuestro país, los eventos privados más importantes en el campo de la
exposición y subasta de arte son los siguientes:
• Juannio. Evento anual que se lleva a cabo desde 1964, patrocinado por perso-
nas prominentes representativas de altos estratos sociales y culturales de Gua-
temala. Consta de una subasta privada, un concurso y una exposición-venta
de arte latinoamericano, recibe obras de artistas guatemaltecos y extranjeros
residentes en América Latina. La selección la determina un jurado calificador
integrado por expertos, el que adjudica un premio único que consiste en una
beca artística equivalente a seis mil dólares estadounidenses; concede también
diez menciones honoríficas. El evento, dicen sus patrocinadores, tiene las si-
guientes finalidades:
a) recaudar fondos para el Instituto Neurológico de Guatemala; b) exhibir y

promover de la mejor manera posible las obras de los artistas; c) impulsar dife-
rentes movimientos de arte en el país; d) incitar el coleccionismo del más alto
nivel; y e) promover el arte y las causas filantrópicas dentro de la sociedad gua-
temalteca, despertando su valorización e interés, sobre todo en las generaciones
más jóvenes […] y con la idea de que el arte y los artistas puedan internacio-
nalizarse y extender sus alcances aún más, por medio de curadores y galerías
amigas se está buscando llevar la subasta a otro nivel, invitando a coleccionistas
del mundo –interesados en el arte de la región– para que participen el día de la
subasta. Esto no solamente ayudará a propagar el arte nacional y regional, sino
que impulsará a Guatemala como destino.”7
En relación con la exposición y venta de artes plásticas organizados por el
grupo Juannio en 1972, Edith Recourat hizo el siguiente comentario, destacando la
presencia del embajador de Estados Unidos.
“Tanto por parte de la Embajada de los Estados Unidos como de los organizadores
se manifestó mucho entusiasmo y no se escatimaron esfuerzos para lograr el máxi-
mo éxito de esta obra benéfica que ha pasado a ser ya una institución de mucha
resonancia.
El señor Willian G. Bowdler, embajador de los Estados Unidos, se preocupó perso-

nalmente por obtener una muy valiosa contribución de artistas norteamericanos de
fama mundial.”8
7 Véase <www.juannio.org/es/content/que-es-juannio> Último acceso 7 de noviembre de 2013.

8 Juannio 72. El Imparcial, Guatemala, 1 de julio de 1972, http://www.deguate.com.gt/artman/
publish/entrete_edithrecourat/Juannio-72.shtml#.UksDw9IyKkY Último acceso 7 de noviem-
bre de 2013.
134
• La Bienal de Arte Paiz, instituida en 1978 bajo la dirección y cuidado de Carlos
Paiz Andrade y del maestro Zipacná de León, es considerada desde aquel en-
tonces no sólo una importante exhibición sino el evento convocante del mayor
número de artistas de la plástica. Hasta 2012 se han llevado a cabo dieciocho
muestras bianuales en las que participan pintores, escultores, fotógrafos y artis-
tas nacionales y extranjeros.
El esfuerzo de los mantenedores de la Bienal se orienta, como cita su página
en internet,9 en cambiar “la actitud pública hacia el arte contemporáneo” y a exal-
tar “los méritos de artistas ya consagrados y la revelación de nuevos exponentes
que con el tiempo han alcanzado su plena capacidad creativa”. Los premios otor-
gados en cada Bienal consisten en una dotación económica, así como pasantías de
estudio en el extranjero y exposiciones individuales o compartidas, dentro y fuera
del país. El período de exposición incluye conferencias y coloquios sobre arte,
encuentro de artistas, visitas guiadas y talleres para estudiantes.
Mención especial merece la vasta labor divulgativa, editorial y expositiva
llevada a cabo por el Programa Permanente de Cultura de la Organización Paiz.
• Otro evento anual importante, cuyos inicios se remontan a 1991, se denomina

Arte Subasta, patrocinado por el Comité de Damas del Club Rotario Guatemala
Sur, el cual es auspiciado por empresas privadas de Guatemala y transnacio-
nales como Esso, Texaco Guatemala, Inc., Pepsicola, Banco Industrial, Banco
de la Construcción, etcétera. En el catálogo de uno de estos eventos de Arte
Subasta se lee lo siguiente:
“Ciertamente lo que una vez fue dominio de ricos y nobles –acumular obras
de arte, antigüedades y objetos de colección–, se ha convertido en un empeño
obsesivo de casi toda la gente. La razón es la desbocada inflación que azota
a casi todo el mundo. Y esta obsesión de compra alcanza todos los renglones
artísticos y, semana a semana, mes a mes, eleva los precios de transferencias a
niveles nunca esperados.”
Luego, el documento citado expresa que, entre los índices de acumulación
de capital, una obra de arte latinoamericana en la que se invierten 10,000 dólares
estadounidenses, en cinco años produce una utilidad de 26,900 dólares, compra de
lo que produce, por ejemplo, una inversión efectuada en el índice Dow-Jones de
15,300 dólares.
Sobre estas actividades de mecenazgo privado se han expresado diversas
opiniones justificativas de su existencia y desarrollo. Las siguientes acotaciones
merecen reflexión. Silvia Herrera Ubico, doctora en filosofía del arte por la Uni-
versidad de Navarra, España,10 crítica de arte y catedrática universitaria, en una
9 Véase <http://bienaldeartepaiz.org.gt/> acceso 22 de agosto de 2013.
10 La Universidad de Navarra fue creada en 1952 por iniciativa del actual santo de la Iglesia
católica José María Escribá de Balaguer (1902-1975), bajo la advocación y rectoría ideológica
del movimiento Opus-Dei –la obra de Dios– que mantuvo afinidad con el régimen de Francisco
Franco en España y con el régimen de Augusto Pinochet en Chile, por medio de la Universidad
Católica y la revista Ercilla, de aquel país.
135
crónica sobre la XVI Bienal de Arte Paiz realizada del 5 al 20 de julio de 2008,
expresó su punto de vista sobre algunos aspectos coyunturales de la muestra, tales
como las inacabables discusiones sobre obras censuradas, los discursos en relación
con el papel de los curadores, al escaso presupuesto con que contaron los artistas
e incluso el discutible hecho de que los premios impliquen la adquisición de las
obras premiadas. Sin embargo, agrega con desenfado, que “no me interesan las
políticas culturales, los paradigmas mercantiles, ni las tribunas abiertas de intelec-
tuales que se sirven muchas veces del arte para hablar de sí mismos”11
Por su parte, Jorge Luján Muñoz, director general de la Historia General
de Guatemala, dice lo siguiente con respecto al cambio político ocurrido en 1954
y de los mecenas culturales que patrocinan exposiciones y mercadeo de las artes
plásticas en la actualidad:
“Por supuesto, no se puede entrar a juzgar lo que habría sido la evolución cultural
si no se hubiera producido el golpe contrarrevolucionario (lo cual no es función de
la historia), ni dejar de reconocer lo ambiguo, nefasto y lamentable de muchas de
las políticas culturales oficiales, que se han caracterizado por su superficialidad y
demagogia. Pero, en cambio, los artistas e intelectuales y los sectores privados (o
civiles) han sabido compensar y reaccionar ante la incapacidad gubernamental. Ello
muestra una vitalidad y una madurez (tanto desde el ámbito de los creadores como
del de los consumidores y patrocinadores), que ha resultado salvadora y dignifica-
dora para la evolución cultural nacional.
Cuando se escribió esta obra y se diseñó el apartado ‘Cultura’, se integró, como uno
de sus componentes, el aspecto ideológico: es decir, la manifestación y evolución de
las ideas e ideologías. Se intentó incluir el tema en todos los tomos; empero, para la
época contemporánea, es decir, a la que se refieren los tomos V y VI (de 1898 a la
actualidad) se comprueba la carencia de investigaciones al respecto.
Ni guatemaltecos ni extranjeros han indagado sobre estos aspectos, por lo que tuvie-
ron que ser excluidos, en contra de los objetivos deseables” (Luján Muñoz, 1997:
pág. 493).
LA POSICIÓN CONTESTATARIA DE LOS ARTISTAS GUATEMALTECOS

Después de reseñar las actividades relativas a las artes plásticas posteriores al vira-
je político que tuvo lugar tras el derrocamiento del gobierno de Jacobo Arbenz en
junio de 1954 y la asunción del régimen anticomunista de Carlos Castillo Armas,
los sectores democráticos iniciaron acciones reivindicativas de los derechos ciuda-
danos conculcados por los nuevos gobernantes, ya explicadas en páginas anterio-
res. Tales manifestaciones inconformistas fueron dirigidas contra las disposiciones
violentas e irritantes adoptadas contra los cultores de las artes plásticas en particu-
lar y de la intelectualidad democrática en general.
11 XVI Bienal de Arte Paiz: notas al margen. Revista de la Universidad de San Carlos de Guate-
mala / Julio / Septiembre / 2008 / No. 9 / 51.
136
Como lo expresaron los integrantes del Círculo Carlos Valenti, su protesta
estaba dirigida contra “la dura sensación de vivir en un ámbito de cosas muertas
para el arte, intelectuales revestidos de indiferencia, entes inactivos ocupando car-
gos artísticos importantes” (Anleu Diaz (1963:100).
El maestro Marco Augusto Quiroa puso el dedo en la llaga al señalar el
contexto ideológico impuesto por el régimen anticomunista cuando pretendió re-
vertir las raíces históricas nacionalistas que nutrían la obra pictórica nacional por
nuevos códigos abstractivos forjados en Estados Unidos y otros países europeos.
La intención: seducir a los artistas plásticos más jóvenes con ofertas de éxito in-
mediato, generosas dádivas económicas, exposiciones en museos extranjeros de
indudable prestigio y el oropel propagandístico que rodeaba todo aquello, quienes
por ignorancia o malicia obviaban los intereses políticos y económicos claramente
delineados, además de ser instrumentos de penetración que les abrían caminos
ajenos a la esencia creativa.
Con respecto a este tema, la revista Alero publicó dos importantes entrevis-
tas sobre el colonialismo cultural y sus implicaciones históricas en Guatemala:
Rina Lazo:
“En Guatemala el colonialismo cultural ha prevalecido por muchos años porque

la dependencia económica de nuestros países subdesarrollados trae consigo la de-
pendencia política y por ende la cultural; fenómeno que solamente una revolución
puede transformar. Las naciones imperialistas saben que la cultura de un pueblo
es un arma muy poderosa y procuran por todos los medios posibles controlarla e
imponer sus propias tendencias. Es así como a través de la O.E.A. el departamento
audiovisual influencia poderosamente el desarrollo del arte de nuestras naciones y
la escuela pictórica mexicana a pesar de su gran importancia, no pudo enfrentarse
a la maquinaria de la O.E.A. que, con becas, premios, bienales, adquisiciones y ar-
tículos de crítica logró contaminar la expresión artística de nuestros países latinoa-
mericanos, imponiendo las corrientes antihumanistas y snobs. Solamente cuando se
produce un enfrentamiento con el imperialismo, como ocurrió durante el gobierno
del presidente Arbenz, es posible que surja una corriente artística al servicio de las
causas populares.”12
Juan Antonio Franco, bajo el acápite de “Un arte del y un arte individual”,
dice:
“A partir de los años sesenta y un poco antes, el arte plástico guatemalteco –al igual
que el de los otros países latinoamericanos–, inicia eso que algunos críticos han
llamado la ‘expansión del arte transnacional’, y otros, el período de la ‘entrega’ o
subordinamiento [sic] cultural, condicionado por la misma dependencia económica,
acelerada después de la también llamada ‘guerra fría’. Evidentemente, a partir de
esos años, en todos los países latinoamericanos –nosotros incluidos–, los artistas
12 Alero No. 8 Publicación bimestral. Universidad de San Carlos de Guatemala. Tercera época
septiembre-octubre 1974. Un arte del pueblo y un arte individual. Entrevista de Roberto Cabrera
a Juan Antonio Franco.
137
nacionales se entregan a una experimentación formal de los lenguajes artísticos,
que cada vez más, los aleja de sus realidades históricas concretas para sumergirlos
en ese ‘internacionalismo’ sin identidad, etiquetado en bienales (competencias) y
galerías (tiendas de lujo) internacionales. Entreguismo que se preocupa más por la
oferta y la demanda en el mercado del arte, que de la auténtica comunicación que
el arte establece entre sus productores y los destinatarios inmediatos en el contexto
social en donde se genera ese tipo de producción.
Así, en nuestro medio, después del período nacionalista que se inicia a partir de los
primeros años de la década del cuarenta y se corta en los primeros del cincuenta,
asistimos a la proliferación de las tendencias abstractizantes y formalistas y/o a las
búsquedas sin fines concretos y de marcada fetichización de las técnicas, que carac-
teriza al arte internacional como producto de la expansión mercantilista después de
la segunda guerra ‘caliente’. Desde el llamado informalismo (expresionismo abs-
tracto y pintura de la materia y el empaste), a los neoconcretismos que se acoplan
a las ‘mutaciones’ tecnológicas puestas a la moda por la literatura seudocientífica
que celebra el ‘juicio de la razón’ de la tecnocracia cibernética y las bombas de
Hiroshima (pintura geométrica y cinetismo computacional)” (Cabrera, 1974b: 110).
El filósofo guatemalteco José Luis Balcárcel, residente en México, publi-
có en 1974 las siguientes líneas sobre el tema del arte revolucionario y el arte
decadente:
“... no se pinta o se escribe para el pueblo, sino con él, desde él, así se produce la
obra que coadyuva a enriquecer la visión de nuestra realidad. Por eso mismo es
importante detectar la influencia de los centros metropolitanos tradicionales de cul-
tura, que pretenden mantener su influencia de coloniaje no de desarrollo de nuestras
expresiones liberadoras; más aún en las artes plásticas donde tiene participación
inmediata el mercado de valores impuesto, que deforma nuestro desarrollo econó-
mico y cultural; y es desde esta deforme realidad que debemos asumir la responsa-
bilidad de crear la expresión nacional en función liberadora” (Balcárcel, 1974: 37).
Edith Recourat, en una columna sobre arte, con motivo de las subastas, ex-
presó:
“El dólar norteamericano y, por consiguiente, todas las monedas americanas ‘ali-
neadas’ […] están devaluadas respecto al resto del mundo. Según Wall Street, ‘las
personas de mayores recursos colocan hoy su dinero en propiedad tangible como
joyas, pinturas y chalets para vacaciones, cuyo valor raramente baja’ (Time, 11 de
junio de 1973, pág. 55). Dado el monto de las inversiones en residencias particu-
lares, no es concebible que sus dueños sigan llenándolas de mercadería extranjera
sin valor o que se confinen al solo estilo colonial como si el presente no existiera.
Presente americano, no nos cansaremos de decirlo, que viste hoy por fin su propia
expresión, que asume hoy por fin su propia existencia y que integra lo suyo en la co-
rriente universal en vez de adoptar y de adaptar lo suyo a una personalidad postiza.
Lo que ha hecho la grandeza artística del viejo mundo, del Extremo Oriente a Euro-
pa, pasando por las dos riberas de la cuenca mediterránea, es su valor de testimonio
del acontecer humano local transformado por el tiempo en contra de la historia. In-
fluencias, ¿Cómo no van a existir? Son la trama misma de la existencia, la herramienta
138
de la ciencia arqueológica que desanda el hilo del tiempo […] pero la vil copia, la
imitación de un estilo Luis XV en la América de los últimos decenios del siglo XX,
es peor que el mal gusto, es un atentado contra la vida misma”.13
Recourat se refiere en su escrito de 1973 a los excelentes pintores contes-
tatarios de aquella época; vale decir Efraín Recinos, Luis Díaz, Élmar René Ro-
jas, Marco Augusto Quiroa, Roberto Cabrera, Arnoldo Ramírez Amaya, Enrique
Anleu Díaz, Rodolfo Abularach, Rafael Pereyra, etcétera, y a la pléyade menor
de pintores que apenas brotaban que hundían su paleta en los problemas sociales,
políticos y económicos de su tiempo.
LA OEA Y EL CONTROL IDEOLÓGICO DEL ARTE LATINOAMERICANO

La Organización de los Estados Americanos (OEA), se implicó en una verdade-
ra cruzada contra las tendencias nacionalistas del arte pictórico latinoamericano
propiciatoria de una vía esteticista colorida y abstracta que sedujese a los jóvenes
pintores ofreciéndoles exhibir su obra, proporcionándoles fama, oropel y dine-
ro fácil. Esta vía cristalizó en 1948 gracias a la promoción de José Gómez Sicre
(1916-1991), cubano, residente en Estados Unidos desde los albores de los años
cuarenta, a la posición de jefe de la Unidad de Artes Visuales de la Unión Pana-
mericana precursora de la actual OEA, cargo que desempeñó hasta 1976. Gómez
Sicre, además de ser director del Museo de Arte Moderno Latinoamericano y con-
sejero de Alfred Barr, curador del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA
por sus siglas en inglés), era acólito de la derecha republicana de Estados Unidos y
adversario manifiesto de la estética de lo social, con el consiguiente repudio a los
pintores de corte socialista, incluyendo, naturalmente, a los muralistas mexicanos
identificados con dicha tendencia.
Era conocida la aversión de Gómez Sicre al arte mexicano sustentado en
hondas raíces populares, cuyo cauce oficial se inició en 1921 durante el gobierno
de Álvaro Obregón, con la creación de la Secretaría de Educación Pública y Be-
llas Artes dirigida por José Vasconcelos, quien puso énfasis en tres directrices: la
reivindicación del indio americano, el antiimperialismo y la producción de un arte
humanista de primer orden.
Poco tiempo después se inició la etapa del muralismo (José Clemente Oroz-
co, David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro, el Doctor Atl, etcétera) susten-
tado en cuatro fuentes: el indigenismo, el arte colonial, lo popular y la ideología
revolucionaria.
El oleaje del “arte contemporáneo” apadrinado fervorosamente por Gómez
Sicre se centró en Guatemala como respuesta a que los gobiernos de Juan José
Arévalo y Jacobo Árbenz estaban empeñados en realizar cambios estructurales
13 El Imparcial, 2 de julio de 1973.
139
que incidieran en la democratización de la educación y el arte, propios de la década
revolucionaria. Con el derrocamiento de Jacobo Arbenz y el advenimiento de un
régimen anticomunista, el modelo ideal patrocinado por la OEA y aplicado por
Gómez Sicre, centrado en la idea de un arte apolítico y neutral, alejado de las co-
rrientes estéticas que favoreciesen al “comunismo internacional”, calificadas por él
de transgresoras políticas, encontró el campo ideal para motivar a algunos jóvenes
de la época posterior a la revolución y adherirlos a dicho modelo abstractivo.
Una de las primeras tareas de Gómez Sicre fue abrir los mercados de Estados
Unidos al arte abstracto latinoamericano, valorado, según su punto de vista, por su
esteticismo y exclusión de lo social.
Gómez Sicre utilizó la revista Art in America para difundir la idea de un arte
americano vinculado a la nueva tendencia internacionalista. En 1959, la revista
expresaba en su artículo editorial:
“El arte de hoy, un lenguaje universal, no conoce divisiones. El arte de cada país
está estrechamente conectado con el de otras culturas del mundo. Aquí, en Améri-
ca, no se puede retornar al viejo concepto insular de un arte estrictamente regional
cercado por límites geográficos, políticos y culturales. Sólo puede haber éxito para
un concepto de arte para el cual América es […] descendiente de la originaria Amé-
rica Indígena junto con todas las nacionalidades que ayudaron a poblar nuestro
Hemisferio Occidental. Estos, juntos, producen el Arte de América, que ya no debe
interpretarse como el arte de dos Américas, Norte y Sur, sino de una América”.14
Otro artículo de Gómez Sicre aborda nuevamente el problema de la caracte-
rización internacionalista del arte latinoamericano:
“Para algunos, el arte latinoamericano es ‘carnaval-type’, descriptiva y superficial

crónica pintada del pueblo Sudamericano y de las costumbres que atraen a los turis-
tas. Este limitado concepto puede dañar la reputación […] del arte latinoamericano
entre los coleccionistas serios de todas partes […]. Rica en tradición, América La-
tina está usando el lenguaje internacional del arte tanto como éste es usado en los
Estados Unidos. Ya sea figurativo o no-objetivo, los nuevos pintores latinoameri-
canos están en la búsqueda de un estilo que pueda ser compartido por el hemisferio
entero” (Ibid. 3).
Enseguida, Gómez Sicre manifiesta:
“... los Estados Unidos, como el país más rico y desarrollado, debería ser la mayor
fuente de conducción y el centro natural de la cultura que beneficiara a todas las na-
ciones del continente […] abriendo nuevos museos en varias capitales de los países
latinoamericanos y estableciendo una escala de valores. Esto, con la esperanza de
que los Estados Unidos enviarán sus más avanzadas formas artísticas de expresión
hacia los países latinoamericanos, los cuales, a su vez, podrán corresponder con
bien elegidos ejemplos de su nuevo arte” (Ibid. 3/4).
14 Art in America. No. 03, Fall 1959, Giunta, 1996: 2.
140
Con el advenimiento del programa de Alianza para el Progreso propuesto
por el presidente John F. Kennedy en los años sesenta y por la necesidad esta-
dounidense de emprender una iniciativa cultural que contrarrestare la propaganda
cubana que amenazaba con atraer a numerosos cuadros intelectuales, científicos y
populares de América Latina, bajo el término de latinoamericanismo, Estados Uni-
dos emprendió una vasta campaña de divulgación para explicar cómo debía ser en-
tendido el arte latinoamericano y así obtener carta de legitimación y participar de
un nuevo momento que englobaba la caracterización abstractiva de la obra de arte.
Gómez Sicre asumió la conducción de la nueva cruzada cultural y convirtió
el Boletín de Artes Visuales de la Unión Panamericana en vocero de aquel movi-
miento. En la nota editorial del Boletín número 5, citado por Giunta dice:
“El momento del arte de América no es de indigenismo, campesinismo, obreris-

mo ni demagogias. Es de afirmación de valores continentales de esencia universal.
Debemos comenzar por saber apreciarlos, constatarlos dentro de nuestras propias
fronteras que, aunque sólo por su vastedad, merecen una posición de respeto en el
consorcio universal de valores. La Sección de Artes Visuales de la Unión Paname-
ricana lo cree así y lucha por imponer su creencia en todos los frentes donde se le
permite emitir su voz.” (Ibid. 5).
Hay que recordar que además de sus tareas divulgativas del “legítimo” arte
latinoamericano, Gómez Sicre durante los años cincuenta y sesenta mantuvo una
rectoría dominante en el diseño de exposiciones de arte latinoamericano, así como
su participación como jurado en premios y bienales. Gómez Sicre también decidió
la formación de la colección de arte pictórico de la Unión Panamericana y en los
años sesenta mantuvo una indiscutida dirección en la formación y en la selección
de las colecciones de arte latinoamericano en Estados Unidos.
Lawrence Alloway, crítico británico que bautizó el Pop Art y ardiente parti-
dario del expresionismo abstracto, acuñó el término “arte sistémico” para describir
un tipo de arte abstracto, caracterizado por el uso de formularios estandarizados.
En 1965 planteó la pregunta siguiente: ¿Puede o debe el arte latinoamericano ser
internacional en ambición, en estilo, o su verdad y su tema residen en su geografía?
¿Cómo resolver la polaridad entre “modernidad” y “raíces”? Sin ningún eufemis-
mo explica que “el internacionalismo que ha cambiado el arte latinoamericano
afectará la identidad de los artistas, más allá incluso de sus niveles actuales de
energía e imaginación. […] las muestras nacionales y continentales, patrióticas o
paternalistas, son escenarios intermedios en el desarrollo de cualquier arte”. (Ibid.
6/7)
Gómez Sicre inició la creación de centros internacionales de arte y dentro de
este entorno nació el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Argentina,
ligado estrechamente al MoMA. Asimismo, se multiplicaron las exposiciones aus-
piciadas por entidades como la Unión Panamericana, la Fundación Interamericana
para las Artes, las Universidades de Yale y Texas, el Instituto de Arte Contempo-
ráneo de Boston, etcétera.
141
Stanton L. Catlin, director asistente de la galería de arte de la Universidad
de Yale y curador de arte latinoamericano de Arte en Minneapolis expresa que el
período contemporáneo del arte latinoamericano correspondiente a la década entre
1945-1965 fue proclive al triunfo del internacionalismo:
“El período 1945-1965, o período contemporáneo, ha visto el triunfo del internacio-

nalismo en el arte latinoamericano. El presente internacionalismo, nacido en Europa
e impulsado desde los Estados Unidos, no es un estilo universal, sino más bien un
nuevo lenguaje en el cual muchos estilos han sido formulados. […] La aceptación
general de este nuevo lenguaje por artistas, críticos, y conocedores de Latinoamé-
rica refleja una tendencia mundial, y ha sido posible por el hecho de que Latinoa-
mérica ha estado implicada por las tradiciones de las sociedades y de los centros
de innovación y experimentación en los cuales el nuevo lenguaje tomó forma. […]
Con la difusión de la influencia del internacionalismo, una reacción se ha producido
contra las escuelas sociales revolucionarias, la escena social y el comentario social
pintado, el cual, emanando de México, prevaleció en los ’30 y tempranos ’40, es-
pecialmente en Guatemala, y en los países del noroeste de Sud América: Colombia,
Ecuador, Perú y Bolivia. […] El Modernismo internacional ha prevalecido y, como
resultado, el camino ha sido abierto para el desarrollo de muchos de los estilos que
han capturado la atención en los principales centros extranjeros” (Ibid. 9).
A finales de octubre de 1975 se realizó en la Universidad de Texas en Austin

el simposio internacional “El artista latinoamericano y su identidad” para debatir
un temario que incluía las siguientes preguntas:
“1. ¿Existe el arte latinoamericano contemporáneo como una expresión distinta? Si

existe, ¿en qué términos tiene lugar?; 2. ¿Puede el artista latinoamericano producir
independientemente de los modelos extranjeros?; 3. ¿Qué modelos operativos tiene
el artista latinoamericano a su disposición; corrientes internacionales, movimientos
indígenas, o cualquier otro recurso?; 4. ¿Hasta qué punto el artista latinoamericano
responde a sus circunstancias inmediatas: comunidad, recursos plásticos o cualquier
otra circunstancia?; 5. ¿Es cierta la queja de que la falta de crítica artística en Amé-
rica Latina obliga al artista a buscar respuesta en otros medios?” (Ibid. 10).
En una sesión de dicho simposio, Marta Traba, conocida teórica argentina-

colombiana de arte, respondió con la radicalidad que la caracterizaba:
“Nosotros NO EXISTIMOS ni como expresión artística distinta, ni tampoco como

expresión artística, fuera de los límites de nuestro continente […] Teniendo en
cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis,
primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto
imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los pro-
ductos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar
una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una
probabilidad” (Ibid. 10).
Traba, frente al acuciante proceso de internacionalización del arte, expresaba en el

mismo simposio que los artistas pueden plegarse y mimetizarse ante esta acometida
o ubicarse en una distancia voluntaria que los coloca en lo que ella llama “cultura
142
de la resistencia” (incluye en esta categoría a Roberto Matta, chileno; José Luis
Cuevas, Mexicano; Armando Reverón, venezolano; Fernando de Szyszlo, peruano;
Joaquín Torres García, uruguayo; de manera que “manifiestan del modo más enérgi-
co su repudio, su asco y su rechazo absoluto al proyecto, al organizar un verdadero
renacimiento del dibujo y el grabado y regresar a una figuración que implica su
reconexión política y cultural con los medios regionales. Además de su repudio al
proyecto, la característica común a los artistas de la resistencia ha sido la voluntad
de formular el arte como lenguaje, aclarar sus posibilidades de comunicación y
afianzarlo como una semiótica, donde la estructura de la obra adquiere su valor sólo
al ser interrogada y usada por un grupo humano” (Ibid. 11).
Otro tema que se discutió en Austin fue el patronazgo del arte latinoamerica-
no por empresarios estadounidenses. A este respecto, Terence Grieder expresó con
acrimonia en el citado simposio que
“… el diálogo ha llegado a ser un diálogo entre latinoamericanos creadores y co-

leccionistas norteamericanos. […] Hay un tremendo aporte norteamericano en el
diálogo y no se trata de imperialismo sino de patronazgo económico. Si los artistas
latinoamericanos no están dispuestos a aceptar esta situación […] se tienen que
quedar en casa y vender localmente” (Ibid. 12/13).
LA TRANSNACIONALIZACIÓN DE LA CULTURA Y EL ARTE

Como dejamos anotado, el desarrollo cultural del mundo occidental ha recibido la
influencia de acontecimientos internacionales que entrañaron cambios profundos
en la historia de la humanidad, cambios que se objetivan desde la globalización de
las sociedades de nuestro planeta hasta la concentración de la plutocracia capitalis-
ta en poderosas cúpulas de poder.
José Javier Esparza se pregunta: “¿Esto es bueno o es malo? En el fondo,
la pregunta es superflua: esto es lo que hay, y lleva tanto tiempo siendo así, y esta
dinámica parece tan instalada en la entraña misma del sistema, que no tiene mucho
sentido entregarse al lamento” (Esparza, 2007: 172).
Durante la segunda mitad del siglo XX y la primera década del XXI, el pre-
dominio de la tecnología y la velocidad de las comunicaciones han cambiado usos
y costumbres y moldeado conductas sociales en formas nunca imaginadas. Los
grandes progresos incluyen el manejo del átomo, la conquista del espacio sideral,
la secuencia completa del genoma humano, la clonación de embriones y, sobre
todo, la extraordinaria revolución informática, sucesos que han creado un nuevo
estilo de existencia que, como consecuencia, está sepultando una civilización que
se agota en guerras interminables y en un poder omnímodo capaz de cambiar los
cánones que afectan la existencia de los siete mil millones de seres humanos que
vivimos sobre la Tierra. Ha sido construida la sociedad tecnotrónica que maneja,
cada día más difícilmente, la vida y la muerte del planeta.
143
Para los fines de nuestro estudio, es indispensable conocer los cambios pro-
fundos que han afectado el mundo de la cultura y el arte dentro del movimiento
político y social que conduce a la sociedad global. Una reseña de los acontecimien-
tos que han condicionado el sistema económico, político y cultural actual estaría
basada en los acontecimientos que glosamos a continuación.
DETENTE DEMOCRÁTICO Y LA TRANSNACIONALIZACIÓN DE LA CULTURA

Y EL ARTE
Entre el 29 y el 30 de mayo de 1954 se reunieron en Bilderberg, Holanda, impor-

tantes dirigentes empresariales, académicos y políticos, preocupados por el creci-
miento del antinorteamericanismo en Europa Occidental. El propósito declarado
del Grupo Bilderberg era promover el entendimiento entre culturas, pero terminó
adoptando una línea política común entre Estados Unidos y Europa, en oposición
a la Unión Soviética y al peligro comunista. La época de la Guerra Fría iniciaba
una agudización peligrosa.
Entre los miembros del Grupo o Club Bilderberg se contaban banqueros,
expertos en defensa, grandes propietarios de la prensa y de medios de comunica-
ción masiva, ministros de gobierno, primeros ministros, realeza, financistas inter-
nacionales y dirigentes políticos de Europa y América del Norte. Algunos de los
más conocidos en la reunión, que desde aquella fecha hasta la actualidad se lleva
a cabo anualmente, eran David Rockefeller, George Soros, Henry Kissinger, Alan
Greenspan, David Rumsfeld, la reina Sofía de España, Hugh Hefner y Giovanni
Agnelli, presidente de FIAT, entre otros.
La reunión delineó cómo crear una “aristocracia de intención” entre Europa
y Estados Unidos, para llegar a un acuerdo en materia de política y economía y
en la estrategia para gobernar conjuntamente el mundo. Daniel Estulin, periodista
ruso-canadiense, sostiene que la Alianza de la Organización del Tratado del Atlán-
tico Norte (OTAN) ha sido la base crucial de operaciones y subversión del Club,
porque le proporciona el telón de fondo para sus planes de guerra perpetua o, como
mínimo, para su chantaje de guerra nuclear (Estulin, 2006).
Según Estulin, el Club Bilderberg en sus casi sesenta años de existencia ha
decidido las guerras, el precio del petróleo, las tendencias sociales y culturales,
el tipo de sociedad que los medios deben modelar y el papel de los ciudadanos.
Actualmente, la finalidad de la acción del Club se enfoca en el control de la
dirección política de los medios de información masiva (Estulin, 2005). A este
respecto, el socio mayoritario de elPeriódico expresa:
“… muchos me preguntan, ¿Por qué elPeriódico es díscolo y tira dardos por do-
quier? Y mi respuesta es: por el compromiso de hacer un diario independiente y el
enorme fraccionamiento de su propiedad.
144
Esto se explica de dos maneras. La primera es porque el Media Development Fund
–MDF– un fondo de inversiones globales con sede en Nueva York y Praga, que ha
sido vital en el resurgimiento de la prensa independiente tras la guerra fría, adquirió
y me confió el 60% de las acciones de elPeriódico, como base y condición de no
caer en manos de poderes fácticos o institucionales con vocación autoritaria. Por
cierto, los recursos provenientes del MDF son préstamos con intereses a tasas de
mercado para los medios de prensa independiente, y sus fondos han tenido su origen
en las cadenas de diarios gringos, plata del Departamento de Estado de los Estados
Unidos y de George Soros.
Vale la pena señalar, que el MDF surgió específicamente para apoyar prensa inde-
pendiente y plural en la ex Unión Soviética, Europa del Centro y más recientemente
en los países musulmanes. El caso del apoyo hacia elPeriódico de Guatemala (el
único diario que apoyan en América), más obedeció a mi incansable tenacidad y
persistencia y a la lucha inclaudicable del grupo de colegas que trabajamos juntos”
(Zamora, 2011).
LA IDENTIDAD CULTURAL Y LA GLOBALIZACIÓN

Como resultado de las reuniones del Club Bilderberg y el surgimiento del modelo
neoliberal como rector económico, político y social del mundo capitalista, se inició
la concreción de un cambio radical en la interrelación de la sociedad humana. Los
ideólogos de la globalización plantearon la existencia de una nueva era planetaria
en la que se hacía indispensable despojar a los pueblos de su identidad cultural
firmemente asentada, para asegurar una nueva unidad mundial dirigida por las na-
ciones poderosas. En lo que se refiere a las manifestaciones culturales y artísticas,
el resultado de este nuevo esquema transnacional significaría aceptar la posibilidad
del desarrollo artístico y cultural al sometimiento de las naciones poderosas que
determinarían el curso de cánones estéticos y patrones culturales neutrales a fin de
automatizar y disgregar el desarrollo natural, sustituyéndolo por un imaginario de
reglas a seguir. La expresión auténtica y la libertad de crear, subsistir y trascender
serían sustituidas por la fama, el dinero y sus ventajas entre quienes aceptasen con
mayor docilidad las tendencias extranjerizantes avaladas en el marco internacional
del comercio de las artes.
Esta política embozada se ha presentado desde sus inicios con los perfiles de
“alta cultura” o “arte de calidad internacional”. Un símil perfecto de esta preten-
sión sería la búsqueda de la belleza clásica que distingue actualmente, por ejemplo,
a las jóvenes que se presentan cada año en los desfiles para elegir a miss Universo
prefabricadas, o las contiendas deportivas a nivel global que han unificado a la
opinión mundial hasta llegar a extremos de histeria colectiva. Para lograr ese mo-
delo ideal, se ha utilizado nueva tecnología, cada vez más refinada y centralizada
en televisión, cable, satélites de comunicación, telefonía multiuso, etcétera, que
unifica en muy pocas manos el control ideológico y cultural a nivel global. Ante
145
este fenómeno, algunos antropólogos han acuñado el concepto de etnocidio para
caracterizar el control desmedido de la comunicación masiva. Al respecto, estos
científicos expresan que
“… si genocidio significa la voluntad de exterminar a una minoría social, etnocidio

apuntaría no hacia la destrucción física de los hombres sino a la destrucción de su
cultura. En suma, el genocidio asesina a los pueblos en su cuerpo y el etnocidio en
su espíritu” (Rifkin, 1994: 295).
LA COMISIÓN TRILATERAL
Para reforzar las acciones del Club o Grupo Bilderberg, en 1973 surgió la llamada
Comisión Trilateral, a instancias del Chase Manhattan Bank. Esta Comisión fue
llamada así porque articuló a las grandes empresas de las tres regiones capitalistas:
Estados Unidos, Europa y Japón. Uno de sus cerebros creadores fue Zbigniew
Brzezinski, consejero de seguridad nacional del presidente Jimmy Carter. Algu-
nos miembros de la Comisión Trilateral representan directamente a las siguientes
empresas transnacionales: Chase Manhattan Bank, Bank of America, Hewlett-Pac-
kard, Boeing, Mitshubishi, IBM, FIAT, Barclays Bank, Fuji Bank, Tyssen, Royal
Dutch-Shell, BBVA, SCH Matsushita, Unilever, Sony, Toyota, General Electric,
Mobil, Peugeot-Citroën, Exxon y Coca-Cola, entre otros. Han pertenecido a la
Comisión Trilateral personajes de la política estadounidense tan influyentes como
Richard B. Cheney, Paul Wolfowitz, David Rockefeller, Madeleine K. Albright,
Henry A. Kissinger, Robert S. McNamara y Zbigniew Brzezinski.
En 1975, la Comisión definió en su reunión de Kyoto, Japón, su ideario
político y económico basado en la confianza de que todos los gobiernos participan-
tes “pondrían las necesidades de interdependencia por encima de los mezquinos
intereses nacionales o regionales”. Brzezinski definió a la agrupación como “el
conjunto de potencias financieras e intelectuales mayor que el mundo haya cono-
cido nunca”. Luego, agregó que “el Estado nacional ha dejado de jugar su papel”,
mientras que Rockefeller explicó con mayor crudeza que “se trata de sustituir la
autodeterminación nacional que se ha caracterizado durante siglos en el pasado,
por la soberanía de una elite de técnicos y financieros mundiales” (Lozano, s.f.).
En 1975 fue publicado un extenso libro, The Crisis of Democracy (La cri-
sis de la democracia), escrito por Michel Crozier (sociólogo), Samuel Huntington
(profesor de Harvard e ideólogo del plan de devastación de las aldeas vietnamitas)
y Joji Watanuki (profesor de sociología en la Universidad Sophia de Tokyo), en el
que analizan y recomiendan temas tan sugestivos como los siguientes:
“En el curso de los últimos años el funcionamiento de la democracia parece haber

provocado un desmoronamiento de los medios clásicos de control social, una des-
146
legitimación de la autoridad política y una sobrecarga de exigencias a los gobiernos
[…] De igual modo que existen unos límites potencialmente deseables de creci-
miento económico, también hay unos límites deseables de extensión democrática.
Y una extensión indefinida de la democracia no es deseable […] Un desafío impor-
tante ha sido lanzado por ciertos intelectuales y por grupos próximos a ellos, que
afirman su disgusto por la corrupción, el materialismo y la ineficacia del sistema, al
mismo tiempo que ponen de manifiesto la subordinación de los gobiernos democrá-
ticos al capitalismo monopolístico. Los contestatarios que manifiestan su desagrado
ante la sumisión de los gobiernos democráticos al capitalismo monopolístico cons-
tituyen hoy un serio peligro. Se hace preciso reservar al gobierno el derecho y la
posibilidad de retener toda información en su fuente”. 15
El libro termina afirmando que “el fenómeno de los intelectuales críticos
es un reto potencialmente tan serio, cuando menos, como lo fueron en el pasado
las pandillas aristocráticas, los movimientos fascistas y los partidos comunistas”
(Ibid.)
Brzezinski, por su parte, expresó que “los Estados Unidos son el propagador
de la revolución tecnotrónica. En la actualidad es la sociedad norteamericana la
que ejerce la mayor influencia en todas las demás sociedades y la que impulsa a
modificar de modo profundo y acumulativo su aspecto y sus costumbres” (Lozano,
s.f.). Brzezinski dijo también que
“... los Estados Unidos se han convertido en la primera sociedad global de la historia
[…] una sociedad difícil de definir en función de las fronteras económicas y cul-
turales exteriores […] cuyas premisas se invocan para crear una nueva conciencia
planetaria que supere a culturas firmemente arraigadas, religiones tradicionales fir-
memente asentadas e identidades nacionales bien marcadas que asegure una nueva
unidad mundial que está hallando su propia estructura, el consenso y la armonía en
que se apoyará” (Ibid.).
UN LIBRO REVELADOR
Para operativizar las conclusiones teóricas surgidas de las reuniones de Bilderberg
y de la Comisión Trilateral, se creó una organización multinacional destinada a
concitar a la intelligentsia, sobre todo europea, para emprender una supuesta cru-
zada por la libertad de la cultura.
Frances Stonor Saunders, historiadora británica, autora del libro Who Paid
the Piper?: The CIA and the Cultural Cold War (Nueva York: The New Press,2000)
cuya versión en español, La CIA y la guerra fría cultural (Madrid: Colección De-
bates, 2001),desvela el papel de la CIA en la organización de frentes culturales y la
colaboración que aún hoy le prestan fundaciones de gran renombre en los campos
15 http://www.bibliotecapleyades.net/sociopolitica/sociopol_globalbanking15.htm Última con-

sulta 6 de noviembre de 2013.
147
de la educación, la ciencia y la cultura. El libro de Saunders ha sido calificado de
obra maestra de investigación histórica y de magnífica contribución al historial de
la Guerra Fría. Haremos una glosa de su contenido para que el lector se informe de
algunos datos poco conocidos.
Cuando apenas habían callado las armas después de la Segunda Guerra
Mundial (1939-1948), Estados Unidos y la Unión Soviética, aliados en la derro-
ta del nazismo, iniciaron una contienda ideológica conocida popularmente como
Guerra Fría. Como resultado inmediato, los estadounidenses crearon en 1947 la
Agencia Central de Inteligencia (CIA por sus siglas en inglés), destinada a infil-
trar agentes en todos los centros políticos, sociales e intelectuales sospechosos
de simpatizar con el comunismo. Su esfera de acción se amplió posteriormente
hasta alcanzar magnitud ilimitada, porque además de vigilar las actividades de los
marxistas-leninistas o cercanos a la política de la Unión Soviética, fundamental-
mente europeos, sometió a presión y vigilancia a políticos, intelectuales y artistas
socialdemócratas, socialcristianos y liberales progresistas que pugnaban por con-
solidar la paz mundial.
La CIA notó con preocupación que una buena parte de la intelectualidad eu-
ropea manifestaba simpatía por la causa marxista y, por ende, por la Unión Sovié-
tica. Como réplica de esta actitud, creó un enorme programa secreto de propaganda
cultural con el propósito de apartar a la intelectualidad europea de su prolongada
inclinación hacia el marxismo y conducirla a aceptar el “concepto americano”. El
eje de esta campaña encubierta fue el Congreso por la Libertad de la Cultura, que
operó entre 1950 y 1972, dirigido por el intelectual polifacético Michael Josselson,
nacido en Estonia y agente distinguido de la CIA. Anteriormente, Josselson había
trabajado en el Ejército de Estados Unidos en la sección de guerra psicológica. En
sus mejores momentos, el Congreso tuvo oficinas en treinta y cinco países, editó
más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, intervino en el
Pen Club, auspició conferencias del más alto nivel y compensó a músicos y a otros
artistas con premios y actuaciones públicas estupendamente pagadas.
Durante las décadas de1950 y 1960, una gran cantidad de periodistas fueron
utilizados como intermediarios para trabajar con intelectuales y políticos demó-
crata cristianos en Italia y con socialdemócratas en Alemania. Agentes pagados
laboraban en la Associated Press (Prensa Asociada) y en la United Press Internatio-
nal (Prensa Unida Internacional), quienes intercalaban entre las noticias cotidianas
despachos preparados por la CIA. Lo mismo sucedía con las revistas Time y Life,
cuyo propietario era Henry Luce.
Un elemento fundamental del programa cultural de la CIA consistía en in-
visibilizarlo y hacer creer que no existía como esfuerzo por la supremacía ideoló-
gica entre las dos potencias. Se escondía bajo el precepto de que la mejor manera
de lograr una eficiente labor de propaganda es que parezca que no hay labor de
propaganda alguna. Con ello se perseguía apagar el interés hacia el comunismo,
148
disipar la idea de que la posición neutral era una opción viable en el contexto de la
Guerra Fría, estimular la visión de Estados Unidos como guardián de la libertad y
aumentar las posibilidades de expansión de dicha nación. Tal cual estaba diseñado,
el programa no estaba dirigido a las masas sino a la intelligentsia como ya dijimos.
Como expresó un oficial de la CIA, “El grado en que el espionaje norteamericano
extendió sus tentáculos hacia las cuestiones culturales de sus aliados occidentales,
actuando como posibilitador en la sombra de una amplia variedad de actividades
creativas, colocando a los intelectuales y a su obra como piezas de ajedrez para
jugar el Gran Juego, sigue siendo uno de los legados más sugerentes de la guerra
fría”. Dentro de este contexto, la Guerra Fría era definida como una batalla por las
mentes humanas (Saunders, 2001: 16).
El esfuerzo inicial del programa cultural estadounidense puso énfasis en fa-
vorecer a personas que en aquellos momentos se autodefinían como la izquierda
no comunista. Esto le permitiría lograr una cierta proximidad con grupos “progre-
sistas” a fin de controlar sus actividades y suavizar su impacto desde el interior
de los propios grupos que sutilmente se transformaban en menos radicales. Con
excepción de algunos intelectuales europeos, encabezados por Jean Paul Sartre,
las mentes más brillantes del Viejo Mundo, unos más, otros periféricamente, cola-
boraron con la cruzada emprendida por el Congreso por la Libertad de la Cultura.
El Congreso por la Libertad de la Cultura fue constituido oficialmente en
Berlín en junio de 1950 y establecido posteriormente en París con oficinas en el
Boulevar Hausmann. En aquella ocasión, la CIA pagó los gastos de doscientos
delegados y cuatro mil asistentes que eligieron como directivos a Igor Stravinsky,
Benedetto Croce, T.S. Eliot, Karl Jaspers, André Malraux, Ignacio Silone, Jean
Cocteau, Isaiah Berlin, Ezra Pound, Laurence Olivier, Salvador de Madariaga y
otros más. Algunos escritores y artistas estadounidenses rechazaron las invitacio-
nes del Congreso; entre los más destacados, Arthur Miller, Norman Miller, Erskine
Caldwell, Upton Sinclair, Howard Fast, Ben Shahn y, fundamentalmente, Ernest
Hemingway. Otros intelectuales como Alberto Moravia, John Dos Passos, Julian
Huxley, Thorton Wylder, Guido Piovesse, Martha Graham, etcétera, asistieron fu-
gazmente a algunos eventos del Congreso.
Paulatinamente, Estados Unidos y la ciudad de Nueva York fueron convir-
tiéndose en emblemáticos centros culturales que lideraban la representación artís-
tica desde una posición de dirigencia global, guiados por la mano de Michael Jos-
selson, Tom Braden, John Hunt y Melvin Lasky, todos ellos agentes privilegiados
de la CIA.
El ocho de mayo de 1967, el New York Times denunció públicamente el
patrocinio económico y político que la CIA brindaba a las actividades del Congre-
so por la Libertad de la Cultura por medio de entidades filantrópicas que servían
de pantalla, principalmente las Fundaciones Ford, Farfield, Kaplan, Rockefeller y
Carnegie, a las que el intelectual uruguayo Ángel Rama denominó fachadas cultu-
rales. Tras la denuncia del New York Times, los intelectuales que habían disfrutado
149
de cruceros de lujo, hoteles de cinco estrellas y atenciones extraordinarias respon-
dieron que nunca imaginaron o se cuestionaron de dónde provenían los fondos con
que les cooptaron.
LA CIA Y EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO

Según expresa Saunders en su libro, en la planificación de esta guerra peculiar
por el control de las mentes y la cultura, la CIA logró su éxito más notorio en la
manipulación de una de las corrientes del arte de vanguardia de la posguerra. Por
medio de una combinación de mecenazgo imperial y política anticomunista, fue
promovido el expresionismo abstracto como arma muy eficaz en el arsenal de su
ambiciosa OTAN cultural. Recordemos que como consecuencia de la represión
nazi en Europa, una buena cantidad de creadores de vanguardia encontraron refu-
gio en Estados Unidos, donde su tarea innovadora recibió un rechazo inicial muy
fuerte por parte de sectores ultra conservadores celosos de sus tradiciones. Un
ejemplo de ello fue la reacción del representante republicano por Missouri, George
Dondero, quien expresó que:
“... el arte moderno formaba parte de una conspiración mundial ‘comunistoide’ para
debilitar la moral estadounidense: El cubismo pretende destruir mediante el desor-
den calculado. ‘El futurismo, mediante el mito de la máquina… El expresionismo
pretende destruir remedando lo primitivo y lo psicótico. El arte abstracto pretende
destruir por medio de la confusión de la mente… el surrealismo pretende destruir
por negación de la razón”.16
Los planificadores de la élite política y cultural, ante estas argumentaciones
negativas, redoblaron sus esfuerzos para socializar a fondo la promoción interna-
cional del expresionismo abstracto que se oponía frontalmente al realismo socia-
lista propugnado por la Unión Soviética. Se trataba de proclamar la ruptura con el
arte europeo y divulgar la creatividad libre, abierta y vanguardista, que se atribuía
Estados Unidos, contraria al academicismo rígido y amanerado del realismo
soviético. Apoyados en los años cincuenta por el presidente Dwight Einsenhower,
el expresionismo abstracto devino en la manifestación del espíritu de la libre em-
presa, tal como fue bautizado.
De aquí en adelante, el debate cultural contó con el apoyo del Congreso por
la Libertad de la Cultura, de su exposición masiva por medio del gigantesco mono-
polio Time-Life, de los más prestigiosos museos newyorkinos encabezados por el
de Arte Moderno (MoMA) de Nelson Rockefeller, todo ello financiado por la CIA
y proclamado por las fundaciones de la élite.
16 Citado en Tur Donatti, 2004.
150
En la tarea de difundir el conocimiento del arte expresionista abstracto, la
CIA contó con la ayuda, además del MoMA, del Whitney Trust y del Museum of
American Art y de sus portavoces John Hay Whitney y Cornellius Vanderbilt, así
como de personajes influyentes como William Paley, y Henry Luce, dueño de la
red periodística propietaria, entre otros medios, de las revistas Time y Life, todos
ellos conocedores al dedillo de las operaciones de propaganda y manipulación
política que la CIA llevaba a cabo exaltando el arte de vanguardia, principalmente
el expresionismo abstracto, al que calificaban de arte sublime, de creaciones del
espíritu.
¿Qué debe entenderse por expresionismo abstracto?

Este término acuñado por el crítico de arte Clemente Grimber comenzó a genera-
lizarse a partir de 1951, con motivo de la exposición de arte abstracto estadouni-
dense llevada a cabo en el MoMA, dirigido por Alfred Barr. Este último junto con
José Gómez Sicre iniciaron la “cruzada” contra el arte figurativo latinoamericano,
cuyas hondas raíces democráticas provenían fundamentalmente del muralismo
mexicano, como expresamos anteriormente.
Las circunstancias del auge de este movimiento abstraccionista están vincu-
ladas con un fenómeno capital en la historia del arte contemporáneo: el comienzo
de la participación real de Estados Unidos en la vida artística internacional y el
advenimiento de la hegemonía cultural neoyorquina a partir de la Segunda Guerra
Mundial, que recoge después de difíciles circunstancias de identidad la corriente
surrealista europea, en boga durante los primeros años del siglo XX. Ello indica
hasta qué punto el expresionismo abstracto, en tanto que fenómeno estadouniden-
se, resulta indisociable de la red de conexiones que lo une a toda la cultura visual
de su época.
La década comprendida entre finales de los años cincuenta y los sesenta
rompió los moldes del expresionismo mediante uno de los cambios más abruptos y
radicales de la historia en la relación del arte con el público. Esta nueva era, como
lo expresa Daniel Bell, se hizo reconocible por primera vez en las exposiciones
de la obra de los artistas de la Escuela de Nueva York a mediados y finales del
decenio de 1950, entre quienes sobresalían Jackson Pollock, Willem de Kooning,
Franz Kline, Marc Routhko, Banett Newman, Robert Motherwell y David Smith
(Bell, 2006: 50).
Jackson Pollock (1912-1956) es la personalidad más importante de la pintu-
ra abstracta estadounidense. Con el paso del tiempo, el público empezó a cansarse
de la retórica abstracta, basada en cuadros sin estructura, y pugnó por un arte liga-
do más directamente a la evolución y a las realidades de Estados Unidos.
151
Posteriormente, frente al decaimiento del expresionismo abstracto debido
al desencanto público, comenzó a surgir a fines de la década de 1950 una nueva
corriente denominada Pop Art. Esta corriente se basaba en la descripción pictó-
rica de objetos considerados vulgares y baratos, tales como latas de conservas,
ilustraciones de revistas, hot dogs y muchas otras figuras calcadas de imágenes
publicitarias. Andy Warhold (1928-1987) fue el más conocido y celebrado pintor
de esta corriente que se identificó como la expresión auténticamente estadouni-
dense. Warhold es autor, entre muchas otras, de una obra que exhibe una lata de
sopa, pintura célebre por el alto precio que alcanzó su venta, mientras que la lata
de sopa, idéntica a la pintura que la reproduce, no vale más que unos centavos
cuando está en fila con otras iguales en los anaqueles de un supermercado. Había
que preguntarse entonces: ¿En dónde residen el arte y su valoración económica?,
¿En la simple firma del autor?
Ante estas manifestaciones del arte global contemporáneo, es interesante
conocer la opinión de algunos teóricos de arte guatemaltecos, por ejemplo, la de la
doctora en filosofía Silvia Herrera Ubico, quien expresa:
“En lo que a la creatividad artística se refiere, la postmodernidad está presente en

una alianza nueva y perseverante provechosa entre tecnología y cultura. La tecnolo-
gía ha evolucionado. El factor tecnológico no debe, en modo alguno, representarse
como la antítesis del organismo humano y de los valores humanos, sino como una
prolongación de lo humano, intrínsecamente ligado a él […] Esta nueva alianza
entre dominios, el de lo técnico y el de lo artístico antes segregados, señala una
nueva versión contemporánea de la reconstrucción posthumanística de una tecno
cultura, cuya estética es equiparable a su sofisticación tecnológica” (Herrera Ubico,
2002: 69).
OCHO PECADOS CAPITALES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Javier Esparza, autor del libro Los ocho pecados capitales del arte contemporá-
neo, advierte en el prólogo que su obra no está inspirada contra el arte contempo-
ráneo, sino contra los abusos cometidos en nombre del arte contemporáneo. Luego
se pregunta: “¿Qué tiene el arte contemporáneo, qué rasgo singular posee y que
ningún otro arte ha poseído jamás, para que en su nombre se estén perpetrando bar-
baridades abominables –para que en su nombre se esté, propiamente, asesinando
al arte?” (2007: 9). Luego, se pregunta:
“Por qué la mayoría del público ilustrado desprecia el arte contemporáneo o, sim-
plemente, prescinde de él. Ciertamente, esta no es una postura políticamente co-
rrecta, y sin embargo nadie negará su veracidad: la mayoría de la gente no entiende
qué le quieren decir cuando contempla una obra de arte contemporánea. Por ‘gente’
no aludimos aquí sólo al común de nuestros prójimos, con frecuencia carentes de
instrumentos culturales para entender, sino muy especialmente al público ilustrado,
a las personas con formación cultural suficiente y con un sentido estético mínima-
152
mente desarrollado, y que no obstante se sienten impotentes ante la mayor parte de
la expresión artística actual” (Ibid.: 11).
Estos cuestionamientos sobre el arte contemporáneo los resume el autor alu-
dido en lo que denomina ocho pecados capitales: Primer pecado: La enfermedad
de lo nuevo, es decir, la búsqueda de lo nuevo se convierte en un objetivo en sí y
para sí, aquí la obra es lo de menos.
El segundo pecado es la desaparición del referente visible; es como si la
cultura occidental, en un momento determinado, decidiera prescindir de la realidad
exterior y sustituirla por una realidad conceptual. Este proceso de correr alocada-
mente hacia el absurdo no es autónomo ni caprichoso, al contrario, la extinción
de la realidad inteligible parece consecuencia directa de una atmósfera cultural
generalizada en Occidente.
El tercer pecado, señala Esparza, es el del soporte insoportable, donde el ar-
tista extiende su campo tomando en consideración que cualquier objeto, cualquier
material, puede entenderse como arte: aplica técnicas variadas, sin límite, sobre
materiales cualesquiera, sin organización previa, sin ninguna sujeción a normas y
el propósito consciente sería borrar las barreras entre el arte y la vida, pero en la
práctica, dice el autor, su trabajo significará la muerte del arte.
Esparza señala el cuarto pecado basándolo en el imperio de lo efímero, esto
es, la incapacidad de la obra para proyectarse en el tiempo. Nace la obra de arte
como instante, como aparición fugaz en el marco no menos fugaz de las instala-
ciones, las performances o los happenings. La instalación sólo tiene valor porque
se expone, porque se muestra, porque va de un lugar a otro, llamando la atención,
haciendo ruido, moviendo polémicas.
El quinto pecado radicaría en la tentación del nihilismo, en la negación de
toda creencia, en la aniquilación, en la finitud del arte de buscar ansiosamente la
caducidad de la obra que se expresa en los elementos mínimos, sin las realidades
últimas de la expresión plástica: la luz y el color.
Sexto pecado: La subversión como orden. Esparza se pregunta: ¿Puede con-
siderarse destructivo, provocador, subversivo, esto es, revolucionario, a un tipo
de arte que al mismo tiempo goza de las mejores alabanzas por parte del poder
establecido? Porque es un hecho que el arte contemporáneo disfruta de un respaldo
oficial extraordinario.
Esparza extiende sus opiniones sobre lo que califica como el nuevo orden y
la supuesta subversión en las artes plásticas:
“Es perfectamente posible trazar una estrecha correlación entre el poder de nuestro
tiempo y el arte contemporáneo. El poder de nuestro tiempo se basa, esencialmente,
en abstracciones: esa abstracción absoluta que es la firmeza transnacional –alma de
la globalización– se despliega por el mundo bajo la cobertura de esas otras abstrac-
ciones que son los grandes principios ideológicos vigentes, desde la paz hasta la li-
153
bertad pasando por la igualdad o la solidaridad; conceptos tan genéricos en su enun-
ciado ideal que es imposible no estar de acuerdo con ellos, pero que, justamente por
eso, carecen de cualquier realidad material. Y semejante tipo de poder por fuerza ha
de reconocerse en un arte hecho de abstracciones, de descomposiciones, de expul-
siones de la materia viva, no es un azar que todo nuevo poder, aún más, que todo
nuevo poderoso se invista ante la opinión pública con la inauguración de un centro
de arte contemporáneo, de una nueva feria, de una exposición de campanillas.”
“Hoy, al final del camino, lo esencial del arte contemporáneo ya no es su carácter

subversivo, su oposición al poder. Eso pudo ocurrir en el primer tercio del siglo XX.
Después, no, a la fecha de hoy, lo esencial del arte contemporáneo es que pone su
discurso subversivo al servicio del propio poder. En las ferias y en las performances
se mantiene la retórica de vanguardia, la fraseología del cambio social, la mitología
del progreso, pero todas esas cosas no sólo se han vuelto inofensivas, sino que, aún
más, se han convertido en coartada para un poder que también se despliega en nom-
bre del progreso y del perpetuo cambio” (Esparza, 2007: 68/72).
Séptimo pecado: La subjetividad náufraga. El gran problema actual del arte

radica en la incomunicación entre el artista contemporáneo y el ciudadano común.
Esparza opina, que el artista de todos los tiempos ha podido comunicar su mensaje
estético a la sensibilidad del público: el vocabulario era el mismo a uno y otro
lado de la tela. De hecho, precisa el autor, el arte clásico se ha construido sobre
la convicción de que el espectador entendía lo que veía: el ciudadano y el artista
compartían un idioma común.
Hoy, el artista acentúa la conceptualidad de su obra y crea un lenguaje que
sólo él entiende. Hoy, un artista normalmente carece de comunicación real con su
sociedad. Sus obras están destinadas al “mercado”, un mercado que se restringe a
los compradores, que son muy pocos y siempre por mediación de la crítica que fija
los precios. La subjetividad del artista queda privilegiada; es la verdadera prota-
gonista de cualquier obra, pero a un precio altísimo: la ruptura de la comunicación
con el exterior.
El octavo pecado que señala Esparza es el destierro de la belleza. El proble-
ma radica en que el propio concepto de lo bello ha sido puesto fuera de circulación.
Naturalmente debe aceptarse que no existe una definición de lo bello: toda la his-
toria de la cultura y del arte en particular, puede apreciarse como discusión entre
unas y otras maneras de entender la belleza. No existe una definición estática de lo
bello, en palabras de Esparza:
“... existe una belleza vinculada al color sin forma, o a la forma sin color. También
existe una belleza vinculada a la plasticidad de una imagen […] La discusión sobre
qué es lo bello, no es propiamente una discusión artística; es una discusión filosófica
[…] Pero en el terreno del arte las cosas son prodigiosamente más sencillas: el gran
creador es capaz de transmitir esa belleza a numerosos planos de su obra y a varias
generaciones, y en eso consiste su genio.
154
Los hombres han hecho arte desde que amanecieron sobre la tierra. No dejarán
de hacerlo hasta que se extingan. Puede que la consagración contemporánea del
no-arte sea un anuncio de nuestra próxima extinción. Puede que sea, simplemente,
el barómetro de una sola –la occidental– hundida en grave crisis interior. Pero la
historia permanece abierta siempre: una tela en blanco sobre la que pintar, una par-
titura sobre la que componer, unos materiales con los que construir […] Todo eso
seguirá sirviendo de algo mientras no perdamos el sentido de la belleza” (Esparza,
2007: 78/79).
MISIÓN CUMPLIDA: DE BILDERBERG 1954 A 2012

Lejano quedó el momento en el que se postuló en Bilderberg la necesidad de acep-
tar el sometimiento del desarrollo artístico y cultural a las naciones poderosas que
determinarían el curso de cánones estéticos y patrones culturales neutrales a fin
de automatizar y disgregar el desarrollo natural sustituyéndolo por un imaginario
de reglas a seguir, despojando a los pueblos de su identidad cultural firmemente
asentada.
Transcribo íntegra una nota publicada en el New York Times International
Weekly17 que relata sin pudicia el triunfo de quienes cotizan y venden a granel
obras de un supuesto arte globalizado a la mejor usanza del mercado:
SE DESVANECEN LÍMITES TRADICIONALES EN MUNDO DE ARTE
“En el ala sur del segundo piso de Sotheby’s en New York hay un espacio blanco
que bien podría ser una galería de un barrio vanguardista. Este espacio inaugurado
hace un año se llama S2 y es lo que los funcionarios de la casa de subastas llaman
su “galería de exposición de ventas”.
Una reciente mañana, Vladimir Restoin Roitfeld, de veintisiete años, se encontraba

en medio del S2 y explicaba “Hue and Cry”, la muestra de arte abstracto que orga-
nizó para el espacio.
A su alrededor había pinturas y esculturas tanto de nombres impuestos como de

artistas más jóvenes. Los precios de los trabajos oscilan entre 20.000 y 50.000 dóla-
res, dijo Roitfeld al hablar sobre una decena de trabajos que vendió.
Para preparar la muestra, Roitfeld visitó decenas de talleres de artistas y mantuvo

reuniones con galeristas. “Nunca tuve un problema”, explicó, cuando se le preguntó
17 The New York Times International Weekly, suplemento de Prensa Libre, domingo 4 de noviem-
bre de 2012.
155
si alguno de los artistas había puesto reparos a exponer en una casa de subastas, el
tipo de plataforma comercial que los artistas solían evitar.
Las convenciones tradicionales que alguna vez definieron el mundo del arte parecen
haberse evaporado. Los gigantes de subastas Sotheby’s y Christie’s ahora dirigen
galerías de arte internas y venden cada vez más arte de forma privada.
Las fundaciones también adoptan nuevos rumbos. La Fundación Andy Warhol para
las Artes Visuales lleva años vendiendo sus trabajos de Warhol. Lo que queda se
encuentra en manos de Christie’s para que se lo subaste. La Fundación Robert Raus-
chenberg utilizó un viejo depósito de Nueva York para presentar la muestra “We the
People”, que puede visitarse hasta el 9 de noviembre.
“Los límites tradicionales han cambiado en todos los ámbitos del mundo del arte”,
dijo William F. Ruprecht, el CEO de Sotheby’s. “Nuestros clientes se desplazan
mucho más. Además de viajar, utilizan la web”.
En el mundo de los museos, ser un proveedor de información ha pasado a ser una

prioridad, sobre todo en momentos en que los museos se convierten en editoria-
les en línea. El Metropolitan Museum of Art de Nueva York presentó hace poco
MetPublications, un recurso que permite a los usuarios acceder en línea a más de
seiscientos catálogos, publicaciones y boletines del museo, lo que comprende unos
140 libros agotados.
Lo que sigue es una mirada a la forma en que se han desvanecido los límites en el
mundo del arte:
Más allá del martillo

Las ventas privadas se han convertido en el sector de crecimiento más rápido del
ámbito de las subastas. “Hasta hace poco, nos limitábamos a esperar que algo se
subastara”, dijo Marc Porter, presidente de Christie’s Américas.
Sotheby’s y Christie’s incursionan en la venta desde hace años. Pero hace poco
ambas casas de subastas han inaugurado sus propias galerías de venta privadas en
sus sedes de Nueva York. Christie’s planea abrir otras en Londres y Hong Kong.
Sotheby’s presenta muestras S2 en Los Angeles y Hong Kong.
Funcionarios de Sotheby’s y Christie’s dicen que consideran el ámbito de ventas

privadas como una extensión natural de su actividad central.
Galerías: no sólo para las ventas

“Retrospectiva” era antes una palabra que se asociaba ante todo con exposiciones
de museos, pero también la usan las galerías comerciales.
Una muestra en las Acquavella Galleries de Nueva York llamada “Wayne Thiebaud:
A Retrospective” (puede verse hasta fin de noviembre) presenta el trabajo del artista
de noventa y un años. Hay imágenes de sus característicos chupetines y pasteles en
156
crema. También pueden verse pinturas, dibujos y grabados de la década de 1950
hasta el presente. Muchos trabajos proceden del taller del artista y de la familia,
pero también hay préstamos de siete museos.
La muestra hace pensar en muchas otras exposiciones serias que presentan en Nue-
va York y otros centros de arte como Londres y París. A diferencia de los museos,
las galerías son más chicas y ágiles.
Museos: editoriales
Poco después de finalizada una muestra, por lo general su catálogo queda relegado a
la tumba de los libros agotados. Por otra parte, como las colecciones permanentes de
los museos crecen, tener información actualizada y detallada para ofrecer al público
se ha vuelto imposible, por lo menos en la forma de una publicación impresa. Ahora
los museos se convierten con rapidez en sus propias editoriales en línea.
El Metropolitan Museum of Art y otros museos ponen a disposición en línea catá-

logos agotados, así como materiales relacionados, tales como reseñas, ilustraciones
y publicaciones.
El Museo del Condado de Los Angeles de California tiene en su sitio web un “salón
de lectura” que pone a disposición de los visitantes libros agotados.
Michael Govan, el director del museo, señaló: “El año próximo tendremos 20 mil
imágenes de alta resolución online, todas gratis, de modo tal que cualquiera pueda
usarlas para un trabajo académico o para ponerlas en una playera”.
PALABRAS FINALES
El conflicto estructural que afronta en la actualidad la sociedad mundial, aún no
resuelto en la primera década del siglo XXI, ha alterado la periferia ideológica,
cultural, ética y ambiental y ha erosionado los pilares institucionales que rigen el
mundo en que vivimos hoy día, cuyos signos de fatiga e incluso de crisis en esta
etapa globalizante del capitalismo conllevan cargas ideológicas que han intentado,
y a veces logrado, divorciar el espíritu creador del entorno que lo sustenta.
Es indispensable asumir una posición crítica en relación con el cambio ra-
dical que distorsiona la esencia de nuestro desarrollo independiente. El esfuerzo
principal frente a este fenómeno debe conducirnos a recobrar nuestra soberanía
integral, tan mancillada, para disfrutar de“una vida prolongada, saludable y crea-
tiva; perseguir objetivos [...] valorables; y participar activamente en el desarrollo
sostenible y equitativo” del mundo que compartimos (PNUD, 2010).
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2 y 3.
165
CAPÍTULO XXVIII
CLAVES PARA ENTENDER EL CINE GUATEMALTECO
DE 1954 A 1978: LOS ACENTOS DEL MELODRAMA
EDGAR BARILLAS*
*
Edgar Barillas (guatemalteco). Licenciado en Historia y maestro en Restauración de Monumentos
con especialidad en Bienes Inmuebles y Centros Históricos, por la Universidad de San Carlos de
Guatemala (USAC). Actualmente estudia el doctorado en Arquitectura en la misma universidad,
con una propuesta de tesis sobre el cine como fuente para la historia de la arquitectura. inves-
tigador titular del Instituto de Investigaciones Históricas, Antropológicas y Arqueológicas de
la Escuela de Historia, USAC. Su investigación la ha dirigido a la historia del cine guatemalteco
y sus trabajos han sido publicados en revistas y libros nacionales e internacionales. Ha participa-
do en congresos, seminarios, ciclos de cine, etc., en Cuba, México, Francia, Brasil y Costa Rica.
También ha sido guionista, director, camarógrafo y editor de documentales en video. Es miem-
bro fundador de la Asociación Guatemalteca del Audiovisual y la Cinematografía (AGAcine).
Profesor universitario en la Universidad Panamericana, la Universidad del Valle de Guatemala
y en la USAC. En esta última ha coordinado maestrías en educación. Su función como educador
la ha dirigido también a la autoría y edición de textos educativos. Dirigió el proceso que llevó a
la formulación del currículo vigente en los niveles Pre-Primario y Primario.
INTRODUCCIÓN: SOBRE LA EVOLUCIÓN DEL CINE GUATEMALTECO DESDE
LA DÉCADA DE 1950
E
l jueves 5 de mayo de 2011, Juan Solo, actor español, presentó su video
semanal Monólogos de Juan Solo en el que hace referencia al fútbol de su
país. Se refirió en esa ocasión a las “actuaciones” de algunos futbolistas du-
rante los partidos. “Estaba buscando en la cartelera a ver si ponen esta noche una
peli buena” –dijo, ojeando un periódico. “Una de…” –dice, y menciona el nombre
de un jugador, para agregar que “es buen actor”. De X, Y y Z jugadores dice que
no busca películas, porque son malos actores. “Es que están sobreactuados” –co-
menta–, “debe ser que han visto demasiados culebrones...” –Juan Solo hace una
pausa significativa, para luego completar la frase– “…sudamericanos”. Poniéndo-
se de pie, y con voz y gestos de exagerado dramatismo, actúa: “María Gabriela, he
venido en mi potro alazán. No podía dejar de pensar en el fuego de tus ojos ni en
la miel de tus labios. Ven aquí gata salvaje…”.
Quizás el actor español se refería a las telenovelas latinoamericanas que se
consumen en Europa, Japón y otros países bastante lejanos –y hay que agregar
que con fruición entre el vulgo, las estadísticas no mienten.1 Pero posiblemente
el cliché del actor español también esté marcado por aquel cine que Silvia Oroz
denominó “el cine de lágrimas de América Latina” y que predominó durante varias
décadas como el género más importante de nuestro cine: el melodrama. Y es que
las telenovelas producidas en América Latina y que se consumen tanto por públi-
cos ajenos como propios, siguen el patrón del cine melodramático que caracterizó
buena parte de la historia del cine latinoamericano.
“La forma de producción de la industria cinematográfica latinoamericana tuvo en el

melodrama su género más importante en el que concretó sus grandes esfuerzos de
producción. La aceptación del público fue una respuesta colectiva e impensada para
1 La venta de telenovelas latinoamericanas al mundo es impresionante. Televisa distribuye las

suyas en cinco continentes y 27 idiomas; Venevisión en 104 países y 20 idiomas; Caracol, de
Colombia, en 80 países; la cadena hispanoamericana Telemundo vende 10,000 horas; Globo
TV de Brasil ha vendido 300 telenovelas a más de 130 países y actualmente se trasmiten sus
producciones en diez países europeos (de los 18 de la región) en 44 canales (según información
de <http://www.lasnoticiasmexico.com/154998.html>).
169
hábitos asimilados socialmente y que conformaban el modelo moral de comporta-
miento. De ahí que el binomio transgresión-culpa funcionó a través de torrentes de
lágrimas” (Oroz, 1995b: 170).
Con tramas que reinciden en argumentos de amores imposibles, de seres
torvos que provocan graves conflictos pero que al final reciben su castigo, de hom-
bres y mujeres que buscan escalar socialmente por medio del trabajo honrado y
tesonero o bien por malas artes y un sin fin de historias en las que predominan las
emociones, las pasiones, los valores en conflicto, en las historias melodramáticas
no hay alegría sin su dolor. El melodrama latinoamericano, así como fue consumi-
do por los amplios sectores de la sociedad latinoamericana y de allende los mares,
fue y sigue siendo ridiculizado y devaluado con alevosía y ventaja por europeos
y estadounidenses, los sectores sociales “cultos” de nuestros países, la mayoría
de críticos cinematográficos y también por los estudiosos de la sociedad de acá y
acullá. No es, pues, una mera “ocurrencia” aislada de un individuo –que además se
apellida Solo– el mofarse del cine latinoamericano por “melodramático”. La his-
toriadora costarricense del cine María Lourdes Cortés llama la atención al hecho
de que:
“Mientras las letras continentales son aplaudidas mundialmente como las de más
alto nivel, el cine latinoamericano es poco apreciado, no sólo en las pantallas inter-
nacionales, sino dentro de las propias fronteras del continente” (Cortés, 1999: 14).
Pero conviene hacer un alto en el camino y repensar estas expresiones de
desprecio que por generalizadas dejaron de lado el hecho de que los “churros,
culebrones” eran productos consumidos y no por escasos públicos. Y por lo que al
cine guatemalteco respecta, el cine del melodrama no nos dejó fuera de su influen-
cia desde los inicios de la producción de largometrajes de ficción y su influjo duró
al menos tres décadas en nuestro país y aún se sienten algunos de sus maullidos
(que no rugidos, claro). Aunque se tratara de dramas rurales (Cuatro vidas –José
Giacardi, 1949), comedias rancheras (El Sombrerón –Guillermo Andreu Corzo,
1950), dramas (Cuando vuelvas a mí –José Baviera, 1953), “pepianes westerns”
(El Cristo de los milagros –Rafael Lanuza, 1975; La muerte también cabalga y El
tuerto Angustias –Otto Coronado y Adán Guillén, 1976 y 1978, respectivamente)
o cine de luchadores (Superzán y el niño del espacio –Rafael Lanuza, 1973– para
mencionar sólo una entre muchas), el elemento melodramático nunca dejó de estar
presente. Por ello, es necesario dar un repaso a esta tendencia y a su relación con
los públicos. Silvia Oroz cita a Julio García Espinoza en una frase que puede sonar
muy áspera, pero que describe muy bien lo que queremos hacer con esta revisión
de un período de la historia del cine guatemalteco. Dice García Espinoza: “Los
cineastas latinoamericanos abrimos caminos, pero hemos dedicado mucho tiempo
a analizar las buenas películas sin público y nos olvidamos de las malas que llenan
las salas de cine” (Oroz, 1995b: 50). Y no es que todas las películas guatemalte-
cas fueran malas o que todas llenaran las salas de cine, pero sí es muy cierto que
nuestro cine es un cine ignorado, despreciado por no llenar las expectativas de
exquisitez técnica o artística.
170
Si además agregamos que este cine era portador de mitos, símbolos y clichés
de una sociedad y una época (en el caso nuestro, la Guatemala postrevolucionaria)
y que además era portador de formas y contenidos de la cultura de masas, por muy
repetitivos que sean sus temas y sus formas de abordaje, veremos que una revi-
sión a su estética y a su contenido es más que necesaria. El melodrama representa
el cine guatemalteco en esta primera etapa del período histórico que analizamos
(1954-1978). Debe haber algo más que lágrimas en este cine, aunque lo que brille
ahora son las exaltaciones y apasionamientos que lo definen como “culebrón”.
Como dice Silvia Oroz: en su momento, ni se analizó el melodrama en su propia
dialéctica, ni en su contexto histórico ni en su interrelación con el público (Oroz,
1995b: 19).
Por ello, es imprescindible ya no seguir insistiendo en la calidad (poca o
nula, según los críticos) de los filmes guatemaltecos, sino auscultar nuevas pers-
pectivas. El análisis del cine como fuente histórica nos descubre otros ángulos que
las ciencias sociales a veces descuidan. Marc Ferro, uno de los primeros y princi-
pales generadores del estudio de los filmes como fuentes históricas, apuntaba que
“todos los filmes son históricos… todo filme tiene una sustancia histórica”.2 Su
historiografía está llena de ejemplos de cómo los filmes nos acercan a la recons-
trucción del pasado. Del filme M (1931), de Fritz Lang, nos dice:
“Se trata de un film que nos clarifica efectos de Alemania de antes del nazismo; es
un análisis de la Alemania de Weimar. No habla de las elecciones, de los partidos
políticos ni de los nazis; tiene como un punto central, como punto de análisis un
pequeño hecho de sucesos: un hombre viola y mata criaturas. Y por el relato de la
búsqueda del criminal se ve cómo funciona la sociedad de la Alemania de los años
treinta: el poder, los pobres, los gángsters y la opinión pública; se ve cómo funciona
la familia, el papel de las mujeres, etc., etc. Es decir, que la utilización de un hecho
de sucesos, que no es histórico, pero que es exacto, permite hacer historia. Entonces
uno puede llegar a plantearse si no será precisamente que los hechos no históricos
sirven de síntoma y los síntomas permiten conocer las enfermedades, las enferme-
dades de la sociedad, las enfermedades del poder” (Ferro, 1991).
En otro de sus ejemplos, Ferro se refiere a la película soviética Tres en un
sótano (1927):
“Es la historia de una pareja en que el marido trabaja en una fábrica y ella es dueña
de casa. Un día, llega un amigo desempleado a alojarse con ellos, quien tiempo des-
pués se convierte en amante de la mujer. Ella queda embarazada y los amigos –el
marido y el amante– juegan a las cartas para saber de quién es el bebé. La esposa
se escandaliza al verlos y va a una clínica para abortar, donde hay filas de mujeres
esperando. Al final del filme, ella dice: ‘Desde ahora seré una mujer libre y voy a ir
a trabajar’. Eso es en 1927, pero jamás se habló del tema en la historia tradicional,
ni Trotsky ni Lenin ni nadie lo hizo. Y, sin embargo, uno ve que era una realidad de
la época, lo cual entrega una mirada absolutamente asombrosa de la Rusia de 1927”
(Erlij, 2009).
2 Citado en Ibars Fernández y López Soriano, 2006.
171
Ricardo Ibars Fernández e Idoya López Soriano, en un artículo dedicado
al tema, identifican tres direcciones en las que puede transitar el análisis del cine
como documento histórico: el cine como reflejo de una sociedad, el cine como
reflejo de una situación política y el cine como reflejo de una ideología. Por esas y
por otras sendas haremos nuestro recorrido.
Y en nuestro repaso a la historia del melodrama en nuestro cine, nos acer-
caremos a las copias artesanales de los musicales españoles de Raphael, a las ver-
siones chapinas de los “espagueti westerns” que nosotros llamaremos “pepianes
westerns”, a los largometrajes con algún contenido político y al dominante tema de
los héroes del ring (el cine de luchadores). Ese recorrido nos llevará de mediados
de la década de 1950 hasta 1977, año en que cesó la producción de melodramas.
No sería sino en 1994 que El silencio de Neto se convertiría en el parteaguas de la
producción fílmica guatemalteca y se reiniciaría el camino de producción del cine
de ficción.
Como nos concentraremos en la ficción, no abordaremos el cine documental.
Pero sí hay que señalar que los días más violentos de la tormenta y la incertidum-
bre (el conflicto armado interno) hicieron florecer el cine documental, mientras se
observó el silencio de los filmes de ficción. En esta época, las lágrimas fueron más
allá de las salas cinematográficas y llegaron a los hogares y a los refugios en la
montaña. El cine documental de este período lo refleja. En esos días se forjó una
nueva camada de creadores, alejados del cine sobreactuado, porque la realidad era
más penetrante que cualquier ficción. Vino el cambio generacional y la eclosión
del cine guatemalteco. Nuevos realizadores y productores comenzaron a desta-
car no sólo con documentales sino también arriesgándose con el cine de ficción,
coincidiendo con el proceso de diálogo que llevaría a los Acuerdos de Paz. Con el
renacimiento de la ficción a partir del El silencio de Neto, el melodrama ya no fue
la única nota que se repetía, sino se amplió el uso del pentagrama.
Por ello, es válido revisitar la producción cinematográfica guatemalteca de
ficción de las décadas del autoritarismo para encontrar las claves de esta evolución.
Sin duda, en nuestro intento encontraremos más preguntas que respuestas, pero
este simple hecho valdrá la pena para encontrar direcciones en las cuales se deberá
indagar. Así que, tras lo dicho, empecemos el recorrido, a veces diacrónicamente, a
veces deteniéndonos un poco más en alguna época para ver afinidades y contrastes.
Las películas de mediados de la década de 1950 a finales de la de 1970
ahí están. Sin retoques ni mejoras técnicas, por una parte porque no hay recursos
para hacerlos y por otra porque los herederos de los derechos aún siguen soñando
que conseguirán abundantes ingresos con la venta de los derechos de distribución.
Estos filmes son lo que son y no van a mejorar con nuestro análisis. No van a ir
más allá de los métodos artesanales o de las premuras comerciales con que fueron
hechos. No. Pero lo que sí puede y debe cambiar es nuestro enfoque. El ir más allá
del desprecio, a la revalorización de su calidad de fuentes históricas, y no sólo del
cine sino de la sociedad guatemalteca.
172
EL CINE DE LOS INICIOS DEL AUTORITARISMO
Comenzaremos nuestro recorrido por el cine guatemalteco posrevolucionario con
los melodramas, pues fueron su principal forma de expresión entre 1954 y la déca-
da de 1970 –muy atrasada respecto a los países más prolíficos en este género, como
México y Argentina. Para ello, debemos apuntar que la existencia del melodrama
permitió una empatía con un público consumidor y algunas de sus películas aún
lo siguen haciendo. Además, posibilitó soñar con una industria cinematográfica
propia.3 Tal es el caso de la lucha emprendida por realizadores y/o productores
guatemaltecos como Salvador Abularach, los hermanos Herminio, Haroldo y Ar-
naldo Muñoz Robledo, Rafael Lanuza, Otto Coronado y Manuel Zeceña Diéguez,
quienes hicieron del melodrama una vía de comunicación con los públicos gene-
ralmente entregados a las producciones de Hollywood entre las décadas de 1950
y 1970. El sólo hecho de que estos empresarios retaran a una industria dominada
casi en su totalidad por las productoras y distribuidoras estadounidenses ya hace
necesario que fijemos nuestra atención en aquellos cineastas de las postrimerías de
la Revolución de Octubre y de las siguientes décadas de autoritarismo. La existen-
cia de un público que pagaba sus entradas a las funciones (para el productor que
necesita que la película le devuelva su inversión no importaba si los boletos eran
de luneta o de galería, si se alquilaba a los grandes cines de la capital o a las peque-
ñas salas improvisadas de la provincia) mantenía con vida la perspectiva de tener
un cine nacional, algo que será constante también en la historia contemporánea de
nuestra cinematografía.
Los largometrajes de ficción inician su recorrido en Guatemala en tiempos
de la Revolución, empezando con la coproducción mexico-guatemalteca Cuatro
vidas (1949) y continuando con Caribeña (1952) y Cuando vuelvas a mí (1953),
estas dos últimas producidas por el empresario guatemalteco Salvador Abularach
y dirigidas por José Baviera, actor español radicado en México y que inició aquí su
carrera como director. En la tradición oral guatemalteca capitalina, en especial la
vinculada al espectáculo, es común decir que Abularach cayó en la quiebra por la
producción de estos dos filmes. En 1950 también se había realizado El Sombrerón,
de los guatemaltecos Guillermo Andreu Corzo (empresario radiofónico y actor),
Eduardo Fleischman y Alberto Serra (fotógrafos), aunque éste encaja más en la
línea de la comedia ranchera, utilizando un tema del folklore guatemalteco. Tam-
poco la productora por ellos creada –Guatemala Films– tuvo más realizaciones y
cada uno de estos artesanos del cine siguió su camino por separado, aunque sin
alejarse del todo del entorno cinematográfico.
En 1955, es decir, un año después de la contrarrevolución, Istmania Films,
una productora guatemalteca, se estrenaba con un filme soportado en la imagen
del Señor de Esquipulas. Se trató de El Cristo Negro, con lo cual se podría decir
3 Esto ha sido señalado, para el cine latinoamericano en general, por Silvia Oroz, y para el cine
centroamericano, por María Lourdes Cortés.
173
que comienza el ciclo de cine postrevolucionario. Por su estética y su contenido,
más bien representa la continuidad de los melodramas iniciados en 1949 con Cua-
tro vidas. Dos años después, en 1957, Rafael Lanuza realizó una de sus primeras
películas de ficción en 16 mm. En algunas fuentes bibliográficas le asignan 1952
como su año de producción, pero esto no es posible, pues en el filme se observa el
Centro Cívico de la ciudad de Guatemala en construcción (el edificio de la Muni-
cipalidad, iniciado en 1955 e inaugurado en 1957, aparece casi terminado y el del
Instituto Guatemalteco de Seguridad Social, que fue iniciado en 1956 y terminado
en 1959, se aprecia aún con menor grado de desarrollo). Los créditos de la película
no ayudan, pues no consignan ninguna fecha. Es un mediometraje de menos de 45
minutos al que tituló Una corona para mi madre y en su realización tanto el elenco
como el equipo técnico fueron nacionales.
El poco éxito comercial de las producciones anteriores al filme de Lanuza,
tanto en México como en Guatemala, no posibilitó que se estableciera una ten-
dencia, mucho menos una industria de cine nacional. En cambio, con Una corona
para mi madre, Lanuza empieza un camino de realizaciones que llegaron a tener
un relativo éxito en las taquillas, gracias a la complacencia de un público que por
su parte no era muy exigente. Podríamos decir que en tiempos de la Revolución de
Octubre se abrió el camino del cine comercial en Guatemala, en medio de privacio-
nes, autodidactas que aprendían a hacer cine haciéndolo, falta de recursos (no sólo
financieros sino también de estudios, equipos, etc.) y carencia de actores formados
para hacer cine. Sin esas experiencias, la labor de los nombres que irían aparecien-
do en el panorama fílmico guatemalteco hubiese sido mucho más difícil. Con Una
corona para mi madre, uno de los más citados realizadores guatemaltecos, Rafael
Lanuza, inicia un acercamiento al público de su país que durará casi dos décadas,
además de que este filme es uno de los ejemplos más paradigmáticos del melodra-
ma nacional. Por su trama sencilla y por respetar al pie de la letra los cánones del
melodrama, analizaremos primero la construcción de este filme y luego lo haremos
con El Cristo Negro, aun cuando no se siga el orden cronológico de producción.
EN UNA CORONA PARA MI MADRE HASTA EL TÍTULO ES MELODRAMÁTICO4

Un arquetipo es una imagen simbólica que forma parte del imaginario social. Y
quizás no hay personaje más arquetípico en el melodrama latinoamericano que el
de la madre. Según la imagen simbólica construida por el melodrama, la madre
encarna el sacrificio, la abnegación, el sufrimiento. Cuando los hijos ríen, la madre
es feliz y esa felicidad llega a los espectadores. Cuando los hijos lloran, la madre
riega sus lágrimas y el sufrimiento suyo es compartido en las butacas de los cines.
4 Para Oroz (1995b: 32-33), los títulos de los filmes son parte de la retórica del melodrama latino-
americano: “’Aventurera’, ‘Mulata’, ‘Pobre mi madre querida’, introducen, sin ceremonias, al
tema de la película sin ningún tipo de sutileza”.
174
Para una madre no hay mayor incertidumbre que el futuro de sus hijos y un porve-
nir sin esperanzas es más doloroso que cualquier padecimiento físico. En el caso
inusual de una madre que usa la manipulación e incluso los actos ilícitos, lo hace
para beneficiar a un hijo querido, a una hija sobreprotegida. Siempre hay una razón
que justifica las acciones. Los hijos también generan personajes modélicos. Los hay
fieles, tiernos, sumisos, extrovertidos y esos son la alegría materna. Pero también
los hay desalmados, torvos, siniestros y ellos causan amargura y frustración en sus
madres. “De todo hay en la viña del Señor”, se dice. Por lo general, los hijos mal-
vados son regenerados por el amor materno y el final tiende a ser feliz. También
está la figura paterna, cuyas líneas de actuación se basan en el modelo patriarcal de
la sociedad. El padre puede ser severo, injusto, violento, irresponsable, pero es el
padre. Aunque al final se arrepienta y sea redimido por el amor de la esposa-madre o
de los hijos, el valor del patriarcado queda intacto. Es más, hasta un cínico y vicioso
que es reconducido a la senda del bien termina siendo un personaje heroico que
logró superar la adversidad o su destino. En el melodrama todo es posible y, para el
público, aunque no sea razonable, resulta siendo válido y admirable.
En el elenco del filme de Lanuza no hay actores profesionales, y sospecha-
mos que no es por seguir los caros ideales del neorrealismo italiano, sino por el
menguado presupuesto de que se dispuso. Rodada en película blanco y negro de 16
mm, se trata de un filme bastante artesanal en el que, al intercalar el sonido grabado
en directo con la música, se producen cortes demasiado notorios que interrumpen
el ritmo del relato. Los parlamentos son recitados y las actuaciones parecen más
propias de una película silente. En fin, un filme que no sería aceptado con gran-
des elogios en algún festival cinematográfico. Sin embargo, Una corona para mi
madre se sigue proyectando casi todos los años –especialmente para el “día de la
madre”– con gran éxito, según nos relató Walter Figueroa, coordinador de la Cine-
mateca Universitaria Enrique Torres, en una entrevista realizada en mayo del 2011.
De acuerdo con Figueroa, los llenos han sido completos cuando se ha exhibido el
filme ya sea en el Centro Cultural Universitario o bien en salas como el Cine Lux.
¿Qué tiene Una corona para mi madre que no tengan filmes considerados
“de mayor calidad” para los analistas, que sigue siendo bien recibida por los públi-
cos que no sólo salen complacidos sino altamente emocionados? En primer lugar,
una historia simple, sin complicaciones, como indican los cánones del género me-
lodramático. Y si en la historia mezclamos las dolencias de una madre soltera, po-
bre, enferma, que lava ropa ajena para subsistir con su hijo –quien a su vez aporta
a la economía familiar los magros ingresos de lustrador de calzado, vendedor de
periódicos o acarreador de bultos–, desahuciados por falta de pago en el palomar
(vivienda ocupada por varias familias) y que para más INRI fueron abandonados
por un padre borracho, los motivos para el derrame de emociones están puestos.
En el relato, Julio, el hijo púber (Arturo Barrientos), llega al Cementerio General
un día antes del 10 de mayo, día de la madre en Guatemala, a arreglar la tumba de
su mamá. Se encuentra con Carlos, un desocupado y alcohólico (Amado Mérida)
con el que entabla amistad. Ambos son el retrato vivo de la lumpenización. Julio
175
recuerda los días en que Carmen, su madre enferma (Laura Estrada), fue desfalle-
ciendo paulatinamente hasta morir en la calle. Al día siguiente, Julio compra una
corona para la madre difunta y vuelve a encontrarse con Carlos frente a la tumba.
El niño le enseña al hombre una fotografía que Carmen le confesó que era de su pa-
dre. Además, una cicatriz en el brazo hacía posible su identificación. Al ver la foto,
Carlos pregunta cuál era el nombre de la madre. “Carmen” –dice Julio y Carlos se
estremece. “Carmen” –repite y se retira a llorar, pues no sabía que tenía un hijo. Al
final, Carlos le confiesa a Julio que es su padre, se abrazan entre llantos y se alejan
de la tumba, dejando olvidados la caja de lustrar zapatos y un envase de licor.
Abundan en la película los lugares comunes con que se identificaron e iden-
tifican aún en gran medida los públicos latinoamericanos. La madre que lava ropa
para sobrevivir, por ejemplo. Silvia Oroz explica así este cliché:
“No es casual que Dolores del Río en Las abandonadas, Ninón Sevilla en Víctimas
del pecado, y la madre de Armando Bó, en Pelota de trapo, laven ropa a mano en
un lavadero al aire libre. Esa figura que puebla el melodrama latinoamericano se
constituyó en una verdadera referencia a una imagen nacional, pues al simbolizar la
realidad de las amas de casa de sociedades no industrializadas, instauró una icono-
grafía propia de reconocimiento inmediato” (Oroz, 1995b: 93).
El patriarcalismo como valor de la sociedad guatemalteca es evidente tam-
bién y constituía otra fuente de identificación en los tiempos en que fue exhibida la
película. La madre trabaja porque el padre que debía sostener el hogar está ausente.
Si uno mira descuidadamente el último plano de la película, cuando padre e hijo se
van juntos “para el resto de la vida”, puede no comprender el porqué del abandono
de la “caja de lustre” y del “octavo de guaro”. Pero el simbolismo es claro: el padre
ha dejado el vicio del alcohol y el hijo abandona su instrumento de trabajo porque
ahora tiene un progenitor que velará por él. La gran ausente en la película es la
institución del matrimonio. Pero esta ausencia, en lugar de devaluarla, hace que
se perciba como “necesaria”. La falta de esta institución es la que propicia tanto
dolor. Si la señora hubiese estado felizmente casada, no hubiera tenido que trabajar
ni su hijo tampoco. Y si se enfermaba, pues tendría un esposo que respondiera ante
la necesidad. De esta manera, la ausencia del matrimonio en el filme actúa como
una señal al público de que “la familia es la base de la sociedad” y “el matrimonio
es el soporte legal de la familia”, todo muy de acuerdo con el orden burgués, muy
conservador y muy cristiano.
Otro valor de nuestra cultura judeo-cristiana es la solidaridad para con el
desamparado. En una escena de la película, la madre cae desmayada en el patio del
palomar e inmediatamente las vecinas llegan a prestarle su atención. En sociedades
tan gregarias como las nuestras, la solidaridad es un valor enraizado y más si lo
que se da es para la gente pobre, aunque esto signifique un sacrificio personal. Des-
pués de haberla llevado a su habitación, Carmen vuelve en sí y una vecina le dice:
“Mire doña Carmen, ehhh… descanse un poquito. Es que usted trabaja demasiado.
Vuelvo en seguida para verla, sólo voy a ver mis frijoles que los dejé en el fuego
176
y se me han de estar quemando.” Nuestra sociedad todavía busca resolver muchos
problemas sociales por medio de campañas de solidaridad. La caridad cristiana fija
el derrotero. La donación sirve de catarsis. Quizás por eso el término solidaridad
sea tan usual en estos tiempos y el público sigue viendo melodramas.
Quizás otro factor de atracción del filme de Lanuza sea el reconocer el es-
pacio urbano que fue y que ya no es igual. La ciudad sirve de escenografía para
el drama de los personajes. En esta película, la 6ª avenida era todavía el centro
comercial de la ciudad. El verbo “sextear” cobraba toda su dimensión en aquellos
tiempos, cuando el centro histórico todavía era un lugar confortable, para disfrutar.
La Sexta aparece brevemente en la película en el espacio conocido como El Pela-
dero, en la escena donde Julio se encuentra lustrando calzado: el Palacio Nacional
al fondo, los buses, automóviles y ciclistas; un plano del Edificio Elma y luego un
tilt down que muestra la 8ª calle, aún de doble vía. Y luego, hacia la altura de la 14ª
calle, cuando Carlos la atraviesa para alcanzar el Parque Concordia o Gómez Ca-
rrillo. La avenida refleja lo que era la ciudad antes del desplazamiento definitivo de
los polos comerciales hacia otros puntos y antes de la masiva migración luego del
terremoto de 1976 y de los desplazamientos forzados por el conflicto armado in-
terno. El nuevo Centro Cívico, ya mencionado, era un alarde del gobierno contra-
rrevolucionario para atraer a las masas, ya que resultaba un rompimiento del orden
colonial de la ciudad con los nuevos estilos imperantes de integración de las artes:
arquitectura, pintura, escultura. Pero también se muestran los sitios del ciudadano
“de a pie”. En el sitio llamado Las Cinco Calles, con su famoso Botellón, se oye a
los voceadores ofrecer los diarios del día: “El Imparcial, La Hora, Prensa Libre”.
Los parques Colón, Central y de La Concordia eran los lugares de la economía
informal que no iba mucho más allá de los voceadores, lustradores (de calzado),
cargadores, chicleros (comerciantes que vendían golosinas que generalmente dis-
ponían ordenadamente en una caja de madera); así aparecen en la película y no el
aquelarre que se volvió después del terremoto del 4 de febrero de 1976.
En Una corona para mi madre se ven las que probablemente sean unas de
las primeras imágenes cinematográficas de barrios en deterioro, las viviendas de
ocupación múltiple (palomares), las calles olvidadas por los encargados del ornato,
algo invisibilizado en los filmes anteriores rodados en la capital: El Sombrerón y,
especialmente, Caribeña, en donde todo es bello y ordenado. El “palomar” gua-
temalteco es el pariente pobre de la “vecindad” mexicana. Y así como Roberto
Gómez Bolaños, con su Chavo del Ocho, convirtió a la vecindad en un ícono que
se conoció y reconoció mundialmente, el cine y el teatro guatemaltecos también
buscarían que el público reconociera los palomares como una imagen nacional.5
5 Una obra de teatro de los años sesenta, de María del Carmen Escobar, precisamente lleva el
nombre de “La gente del Palomar” y todavía se representó en el 2008. Y no creemos que sea
coincidencia que en la promoción de esta presentación se diga que es una obra “para reír, llorar
y meditar…”. En un blog se comenta esta obra y entre otras cosas se dice: “Está buenísima la
obra, tiene muchas escenas para reírse a carcajadas, muchas escenas para meditar y para los mas
sentimentales yo se que algunas lágrimas caerán” (en <http://fernandoreyespalencia.wordpress.
com/category/personas/page/2/>.
177
Como se ve, son muchos los arquetipos analizables en el filme de Lanuza. La
tradición popular brinda un repertorio de usos que, al ser utilizados en el teatro o
en el cine, se convierten en imágenes simbólicas que identifican el carácter de una
sociedad. Un especialista en etnomedicina podría, por ejemplo, reparar en una se-
cuencia de la película filmada como cine mudo. Se trata del momento en que Julio,
ya huérfano, se enferma de “paperas”, una enfermedad viral que afecta las glándu-
las salivales. Se identifica la enfermedad a pesar de ser un pasaje sin diálogo, ya
que Carlos encuentra a Julio y le aplica algunas de las prácticas tradicionales que
los sectores populares utilizaban para el “tratamiento” del mal: le soba el cuello, le
hala las orejas, le amarra un pañuelo. Puesto que éstas son hoy prácticas descon-
tinuadas, el público contemporáneo, especialmente el joven, ya no lo entendería,
pero un adulto que recibió tales atenciones puede emocionarse y hasta enternecer-
se con este pasaje de cariño entre una niño y un adulto desconocido.
Si nos hemos extendido en el análisis de Una corona para mi madre es por-
que, además de ser una de las primeras obras de esta naturaleza del cine guatemal-
teco, es, como lo hemos mencionado, un ejemplo paradigmático. Pero hay mucho
más que descubrir.
LOS MILAGROS TAMBIÉN OCURREN EN EL CINE: EL CRISTO NEGRO

El Cristo Negro, de Istmania Films, fue dirigida por el ya conocido José Baviera
y Carlos Véjar. Esta coproducción guatemalteco-mexicana fue subtitulada Señor
de Esquipulas para mayor identificación con la imagen que goza del más amplio
culto en Guatemala y en Centroamérica. Al igual que ocurre con una buena parte
de los filmes guatemaltecos, existen muy pocas copias en el país,6 y no se encuen-
tra disponible en los lugares en donde habitualmente se consiguen: los canales que
transmiten cine mexicano del pasado, las ventas de DVD “clásicos”, los almacenes
o incluso en la internet, en los “lugares del comercio informal” (si se nos permite
el eufemismo).7
6 La mayor colección pública de películas guatemaltecas se encuentra en la Cinemateca Enrique

Torres. Sin embargo, hay que mencionar que se trata de copias de copias (en gran parte DVD
copiados a partir de VHS) y no se dispone sino de algunos materiales originales. No ha existido
apoyo a los trabajadores de esta dependencia para desarrollar un proyecto de adquisición de la
filmografía guatemalteca, ni siquiera la disponible en el país, mucho menos la que se encuentra
en el extranjero, en México en particular. Otra colección de filmes guatemaltecos, aunque con
más énfasis en los documentales y de las películas de ficción contemporánea, se encuentra en la
Asociación Luciérnaga Guatemala.
7 Las principales fuentes en que nos basaremos serán el sitio “Guije.com, estudios en la cultura
y la historia de Cuba”, el “Cine cancionero, noticiero de los últimos acontecimientos fílmicos y
las canciones del momento” y la propia película. Lamentablemente, el cancionero no tiene ma-
yores datos editoriales. Sólo se consigna que fue impresa en Guatemala, en a imprenta La Nueva
Editorial y no tiene fecha de publicación. Contamos con copia de este documento, gracias a la
donación del escritor Carlos René García Escobar, quien nos la proporcionó cuando redactába-
mos este documento. Una copia en DVD de la película nos fue proporcionada por la Arquitecta
178
Istmania Films fue una productora guatemalteca integrada, entre otros, por
el compositor Manuel Antonio Catalán. Como la mayor parte de empresas guate-
maltecas de cine, tuvo una existencia efímera. Para la realización del filme, la fór-
mula de equipo y elenco mexicanos fue vuelta a poner en práctica. José Baviera ya
había dirigido las dos películas producidas por Salvador Abularach (las menciona-
das Caribeña y Cuando vuelvas a mí), mientras que para Carlos Véjar (a quien no
hay que confundir con Sergio, del mismo apellido) fue su única participación en el
país en un largometraje de ficción. Como es usual en este tipo de coproducciones,
los papeles protagónicos generalmente son desempeñados por actores extranjeros.
En El Cristo Negro, la labor de llevar los roles principales correspondió a Rosa
Carmina, la primera “rumbera” del cine latinoamericano, al mismo José Baviera,
al cantante mexicano Raúl Martínez y al español Carlos Agosti. Y luego, en roles
secundarios, una larga lista de guatemaltecos, además de los extras que también
intervinieron. En la página de Guije.com se anuncia el filme de esta manera: “Sín-
tesis y crítica de la película ‘El Cristo Negro’ como aparece en la ‘Guía Cinemato-
gráfica 1955’ editada en Cuba en 1956.”8 La valoración que se hace de esta película
en la página difícilmente puede ser peor:
“Apreciación Artística:
Pésima interpretación. Fotografía sin balancear. Grabación muy deficiente. Mala
dirección. Algunas tomas plásticas de la procesión. MALA.
Juicio Moral:
Mistificado y poco convincente la introducción del elemento religioso. Escenas de
amor, vestimenta y bailes inconvenientes. Se pone de manifiesto los males que trae
consigo el obrar en forma indebida. MAYORES CON REPAROS.”
A pesar de su nombre, no es una película religiosa, sino un melodrama que
utiliza la figura del Cristo de Esquipulas para reproducir la idea de los designios
divinos, característica de nuestra sociedad formada en la tradición judeo-cristiana
conservadora. Siempre siguiendo a Guije.com, la sinopsis de la película nos des-
vela su contenido:
“Un ingeniero de una gran estación de radio, bajo nombre supuesto pretende
seducir a una joven del pueblo donde está el Cristo Negro, de popular devoción.
La joven, que lucha entre la pasión que le inspira el ingeniero y el amor sincero
de su novio, resulta ser la sobrina del dueño de la estación de radio, quien a su vez
tiene una sola hija a quien pretende el ingeniero. Al quedar paralítico el magnate y
desahuciado, decide recurrir a la intercesión del Cristo y con su hija, el médico y
el equipo de radio que han de trasmitir las fiestas religiosas, acude al pueblo donde
viven sus parientes. Allí la muchacha pueblerina, momentos antes de escapar
con el ingeniero, sueña todas las cosas malas que han de sucederle, sueño que se
Susana Palma, hija de uno de los intérpretes, lo que nos permitió visionarla finalmente, luego de
una búsqueda de muchos años.
8 En <http://www.guije.com/cine/guia55/cristo/index.htm>.
179
atribuye a la intercesión del Cristo Negro a quien la madre de la joven ha pedido no
deje caer a su hija en la tentación. Curada de su pasión, desenmascara al ingeniero
librando a su prima de tan despreciable novio. El magnate recobra la salud y el
novio bueno a su adorada.”
Esta descripción nos da más elementos para el análisis del impacto social
del melodrama en Guatemala. En Una corona para mi madre no hay personajes
“malos”. En ella no existe “la maldad” como una condición opuesta a “la virtud”,
a la “bondad”, al hecho de “ser bueno”. Los personajes sufren, pero por culpa de
la pobreza, a la cual se enfrentan con valores muy cristianos como la caridad y la
responsabilidad. En cambio, en El Cristo Negro, el elemento del mal se personifica
en la figura del ingeniero, quien “juega” con los sentimientos de las dos primas, su
jefe y el novio “bueno” de una de las muchachas.
La idea de “la maldad” es de mucha significación para la sociedad guatemal-
teca. Llega a asociarse con “el enemigo”, “el ruin” y, por supuesto, con “el demo-
nio”. Y la sociedad guatemalteca aprendió de los medios didácticos de la Iglesia
para transmitir su mensaje, entre ellos el teatro popular. Éste es el caso de la loa.
En una sociedad tan aferrada a las tradiciones, la loa es uno de los productos más
característicos del imaginario católico y jugó un papel importante en la enseñan-
za de los principios católicos, en particular, la lucha contra “el mal”, “el diablo”.
En las loas, el argumento siempre es sencillo: el diablo “tienta” a los seres más
débiles (indígenas, mujeres, niñez) y sólo la intervención de la Virgen María, por
intermedio del Arcángel San Miguel, logra derrotar al “chamuco”, al demonio. Y
la loa termina en alegría, en el triunfo del bien sobre el mal. En la película de 1955,
sucede igual, sólo que no resuelve un problema, sino varios a la vez. “Curada de la
pasión”, la joven pueblerina desenmascara al ingeniero, con lo que se salva ella y
libra a su prima de la vileza de ese hombre y recupera a su novio, “el bueno”. De
ajuste, el empresario también recupera su salud. El bien se impone a la maldad que
buscaba aprovecharse de los débiles (las dos mujeres, el enfermo, el novio “ino-
cente”). El cine es, pues, heredero de la lucha contra la maldad. Y una idea tan apa-
rentemente inocua como luchar por el bien se convierte en una ideología perversa
cuando el mal se asocia con el enemigo. El enemigo de la familia, el enemigo de
la honradez, el enemigo de la legalidad, de la institucionalidad, de la patria, de la
nación, de la sociedad. La ideología que utiliza a la maldad para justificar la lucha
contra el enemigo ha sido utilizada en nuestro país para descalificar, encarcelar,
desaparecer al “enemigo”, para excluir “al otro”. Ya veremos cómo esta idea ha
sido utilizada en el cine guatemalteco más allá de una explicación milagrosa.
La ideología del Cristo Salvador sirve como vínculo entre la historia y el
público. Y el lazo se vuelve más fuerte al tratarse de la imagen del Cristo de Esqui-
pulas, la más venerada entre las imágenes veneradas en Guatemala. En su portada,
el “Cine cancionero” luce una fotografía de la Basílica de Esquipulas, a la que
acompaña el siguiente texto:
180
“El hermoso y legendario Templo de Esquipulas, centro de peregrinación de todo
Centro América y lejanos países, que vienen con gran fe y adoración a postrarse a
los pies del milagroso Señor de Esquipulas, ‘El Cristo Negro’.”
En el interior del cancionero se incluyen dos fotografías con la imagen en
procesión. El pie de la primera fotografía dice así:
“Fotografía de la Procesión del Señor de Esquipulas que también es una de

las escenas de ‘El Cristo Negro’, la extraordinaria película nacional filmada
en el país.”
En la siguiente fotografía, la manipulación de los comunicadores que promo-
cionan la película es evidente cuando buscan persuadir a los lectores de que existe
un vínculo entre los actores de la película y la imagen del Cristo de Esquipulas.
Pie de la fotografía en el cancionero:
181
“Gran fervor y fe se ve en las estrellas de la película ‘El Cristo Negro’ al ver pasar
en una escena de dicha película la venerada imagen del Señor de Esquipulas, así
como también del enorme público que asiste.”
Indiscutiblemente, el incluir la canción “Milagroso Señor de Esquipulas”, de
José Ernesto Monzón, aumenta esos lazos de comunicación con el público, pues se
trata de una melodía muy conocida y no hay expresión de culto a la imagen o sus
réplicas en que no se interprete.
La búsqueda de identificar al público con la trama de la película mediante los
sentimientos ético-religiosos no es la única, claro, ni es la única diferencia con el
primer filme que analizamos. Como el cine guatemalteco no era sino unas cuantas
producciones esporádicas, no se podía esperar ni que existiera una industria ni un
star system, como lo había en Hollywood, en México o en Argentina, para citar los
cines más próximos. Por ello se contrataban “estrellas” extranjeras que fueran co-
nocidas de los espectadores. Obviamente, la inclusión de Rosa Carmina y de José
Baviera era un atractivo adicional y un tanto lo eran también las participaciones
de Raúl Martínez y Carlos Agosti. Pero la identificación nacional se daba con la
participación de figuras de la radio y del teatro nacionales. En tiempos previos a la
televisión, los públicos conocían a sus artistas preferidos por medio de la radio o
de las fotografías que aparecían en los periódicos. Por ello, el cine daba la oportu-
nidad de conocerlos audiovisualmente. Guillermo Andreu Corzo (con experiencia
de dirección y actuación en El Sombrerón y también en el cine mexicano, como
actor, además de ser estrella y empresario radiofónico), Esperanza Lobos (una de
las afamadas actrices guatemaltecas de la época), Octavio Paiz (que personificó a
El Sombrerón en la película homónima), el periodista Francisco Montenegro Sie-
rra (que interpreta a un sacerdote, el padre Ramón, era el director del más popular
noticiero de la radio: Guatemala Flash), Marta Bolaños de Prado (muy apreciada
como actriz, maestra, compositora, una de las grandes figuras del teatro y radiotea-
tro guatemalteco), Ramón Aguirre (alias “Plantillas del Zapato”, quien protagonizó
el primer corto sonoro guatemalteco en 1942: Ritmo y danza y era muy aplaudido
por sus actuaciones en vivo o por la radio), Enrique Arce Berhens (locutor guate-
malteco de gran personalidad, el primero que trabajó para la Voz de los Estados
Unidos), Augusto “El Chato” Monterroso (uno de los actores guatemaltecos con
más participación en filmes nacionales) y muchos actores reconocidos más.
Dado que es un melodrama con mucha música, la participación de compo-
sitores e intérpretes guatemaltecos también es larga. Para comenzar, del llamado
“Cantor del Paisaje”, José Ernesto Monzón, no podía faltar su Milagroso Señor de
Esquipulas, muy conocida desde 1948. Esta pieza musical sigue interpretándose
después de seis décadas en cada 15 de enero, día festivo del Cristo de Esquipulas,
en particular en las procesiones de las decenas de templos en donde se le rinde
culto, especialmente en México y Centroamérica.9 En algunos lugares, como es el
9 Cfr. las numerosas publicaciones sobre la larga investigación realizada por Carlos Navarrete en
toda América sobre la difusión del culto al Cristo de Esquipulas.
182
caso de Juayúa, Sonsonate, El Salvador, la letra ha sido adaptada y se canta como
“Milagroso Señor de Juayúa”, haciéndose las modificaciones necesarias para que
el mensaje sea aceptado como propio. Cuando en enero de 2010 indagamos10 con
el director del coro que interpretó la melodía en la misa solemne (oficiada por
veintidós sacerdotes), dijo que era una canción tradicional, que siempre se había
cantado en el lugar. Éste es un ejemplo de una reelaboración y reinterpretación de
la tradición popular, como suelen decir los investigadores del Centro de Estudios
Folklóricos de la USAC, asimilando como propio un elemento cultural que proce-
de de otros lares.
Por si fuera poco, también se interpreta “Luna de Xelajú”, de Paco Pérez,
una de las canciones más conocidas en el país, que incluso es cantado como him-
no en la ciudad de Quetzaltenango. El propio productor Manuel Antonio Catalán
aporta canciones: Serenata, en la voz de Raúl Martínez, y Desilusión, que se es-
trenó con la película y es interpretada por el autor mismo en el lago de Amatitlán.
Entre los intérpretes guatemaltecos destacan Gustavo Adolfo Palma y Juan de Dios
Quezada y, entre los conjuntos, los tríos Quetzal y Los Murciélagos, así como la
Orquesta Penagos y la Marimba Maderas de Mi Tierra. Todos estos compositores,
cantantes, locutores, actores, eran muy familiares en los hogares de clase media en
Guatemala que disponían de un receptor de radio. Y algunas de las intervenciones
musicales se desarrollan en los estudios de TGW, la Voz de Guatemala, que fue
durante un tiempo la única estación de radio que se oía casi en todo el territorio
nacional. El Cristo Negro sigue el patrón ya ensayado en El Sombrerón de insertar
canciones en todo momento, tanto que las canciones parecieran llenar los vacíos
del argumento, como ya fue señalado para el melodrama mexicano. Y para termi-
nar, la filiación con el público por medio de su asociación emotiva con los paisajes
guatemaltecos: Esquipulas, en primer lugar, y luego la ciudad de Guatemala (en la
que no podía faltar el Palacio Nacional, claro) y el lago de Amatitlán.
EL CINE DESCONOCIDO DE LOS HERMANOS MUÑOZ ROBLEDO

En los años sesenta y setenta, Herminio, Haroldo y Arnaldo Muñoz Robledo des-
plegaron una modesta pero importante actividad cinematográfica tanto en el ám-
bito oficial (en la Secretaría de Relaciones Públicas de la Presidencia) como en lo
privado, por medio de dos compañías cinematográficas por ellos fundadas: Tacaná
Films y Cine Producciones Muñoz. Sus películas, sin embargo, quizás sean las
más desconocidas entre el desconocido cine guatemalteco. Los hermanos Muñoz
Robledo harían sus propuestas cinematográficas con equipo y elenco totalmente
10 Entrevista realizada por Óscar Haeussler, Carlos Navarrete y Édgar Barillas como parte de la
investigación sobre la expansión del culto al Cristo Negro en Centroamérica, el 15 de enero
de 2010 en Juayúa, Sonsonate, El Salvador, contándose con la colaboración de la antropóloga
salvadoreña Marielba Herrera.
183
guatemalteco, desestimando las coproducciones. Al no contar con el apoyo de un
país con experiencia en la industria del cine, las producciones de los Muñoz Ro-
bledo se quedaron, por lo general, en un nivel muy artesanal, pero ellos siempre se
sintieron orgullosos de que su cine era “cien por ciento guatemalteco”.
Los tres hermanos estudiaron cine por medio de un curso impartido por el
Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas, de Hollywood, entre 1952 y 1958.11
En 1960 crearon el Club Fílmico de Guatemala, con la idea de hacer cine. El Club,
que llegó a contar con sesenta miembros, presentó veladas artísticas en cines de la
capital y uno de sus logros fue participar en la inauguración del cine Tropical, el 6
de octubre de 1960.
Los hermanos Haroldo, Herminio y Arnaldo Muñoz Robledo en uno de los

rodajes de sus películas. Fototeca de la Cinemateca Universitaria “Enrique Torres”.
Con el dinero recaudado, fundaron la sociedad civil Tacaná Films (ellos eran
originarios del departamento occidental de San Marcos). Compraron un equipo de
16 mm y entre noviembre y diciembre de 1962 filmaron La vida y obra del Her-
mano Pedro de Betancourt. Fue estrenada en julio de 1963, en el Teatrol Capitol.
En 1965, Tacaná Films realizó la película Dios existe, protagonizada por el can-
tante marquense Gregorio Monzón Domínguez. En 1974, luego de disuelta Tacaná
Films, la nueva empresa, Cine Producciones Muñoz, produjo La princesa Ixquic,
protagonizada por Norma Aguilar y basada en una de las historias del Popol Vuh.
Las tres películas están concebidas como melodramas y quizás la que más se ha
exhibido (aún se exhibe en la Cinemateca Universitaria Enrique Torres, de cuando
11 Los datos sobre la producción cinematográfica de los hermanos Muñoz Robledo fueron toma-
dos del texto inédito: “Datos históricos sobre el cine cien por ciento guatemalteco”, que nos
proporcionara don Herminio, así como información recabada mediante entrevistas realizadas a
finales de los años ochenta por el autor de este trabajo.
184
en cuando) es la del Hermano Pedro, por el culto que se le rinde a la figura del hoy
santificado fraile.
Pero no sólo fueron largometrajes de ficción los que realizaron los hermanos
Muñoz Robledo. En 1972 hicieron un documental sobre los sitios arqueológicos
guatemaltecos, presentados según la conocida división de la historia prehispánica
guatemalteca en preclásico, clásico
y postclásico. Así, los sitios de La
Democracia, Kaminaljuyú, Tikal,
Zaculeu, Iximché, Gumarcaj y otros
son expuestos, aunque sin mayor
profundidad. El valor indiscutible
de este filme reside en que muestra
las condiciones en que se encontra-
ban los sitios a principios de los años
setenta, por lo cual es un documento
de gran valor para la conservación y
restauración del patrimonio arqueo-
lógico del país. Herminio y Haroldo
también participaron en filmes de
propaganda del Gobierno guatemal-
teco y al menos conocemos uno en el
que intervinieron como laboratorista
y editor, respectivamente. Se trata
del filme sobre la inauguración de Fotograma de La vida y obra del Hermano
Pedro de Betancourt, 1962. Fototeca de la
la carretera hacia Petén, en tiempos Cinemateca Universitaria “Enrique Torres”.
del presidente Julio César Méndez
Montenegro (1966-1970). Según el
discurso de esta película, el más grande departamento del país por fin se incorpo-
raba al resto del territorio nacional, lo que significaba un paso gigantesco hacia el
futuro de Guatemala.
Para María Lourdes Cortés, el filme sobre el Santo Hermano Pedro
“… más que sobre la aparición de una divinidad, es la historia de un santo, del mi-
lagro que lo hace tomar la vía de la religión y de los milagros que él a la vez realiza
cuando se ha entregado a la fe” (Cortés, 1999: 95).
Para la historiadora costarricense, es un filme sin pretensiones técnicas o de
lenguaje cinematográfico; es sencillo y sólo aspira a poner en pantalla la identidad
del santo personificado con la sociedad guatemalteca.
Más difícil de ganar adeptos es Dios existe. No se trata de una película reli-
giosa, como erróneamente ha sido descrita por el escritor argentino Guadi Calvo
(2007: 42), sino es una historia concebida dentro de los valores judeo-cristianos,
en especial la recompensa prometida del “ayúdate que Yo te ayudaré”. La película
185
cuenta, mediante el recurso del flash back, el sueño de un campesino de San Mar-
cos: es cantante y triunfa en la capital. Pero en la realidad, Gregorio es un cam-
pesino cuyas herramientas de trabajo son un machete y un azadón. En su parcela,
Gregorio canta mientras la madre se desespera porque su hijo, en lugar de pensar
en su futuro como agricultor, se le va el tiempo en cantar y soñar. Finalmente, viaja
a la capital y sobrevive haciendo diversos trabajos hasta que realiza una prueba
como cantante. Firma su primer contrato, llega a la radio y triunfa. Al regresar a
Tacaná, es nombrado hijo ilustre y llega a ser, por lo tanto, profeta en su tierra. Con
una historia así, se pensará, pues era cuestión de agregarle algunos contratiempos
al protagonista, crear ciertas curvas dramáticas, llegar al momento del clímax cine-
matográfico (el triunfo sobre las adversidades) y así plantear una historia atractiva.
Pero la dificultad estriba en que el protagonista es una persona con problemas físi-
cos: una joroba muy evidente y una estatura pequeña. Entonces, el reto es lograr la
simpatía del público ante una figura que no es muy agraciada. Y en aquellos tiem-
pos, cuando el star system estaba compuesto generalmente por “bellas figuras”,
ésta no era una tarea sencilla. Si fuera hoy, en donde personajes “feos” o extraños
que van desde E.T. hasta Shrek son estrellas del espectáculo, la labor de los Muñoz
Robledo no sería tan cuesta arriba. Pero su película fue realizada en 1965…
Para iniciar tal tarea, la película comienza con una evocación del poder di-
vino:
“Solamente el poder supremo, que reina en la mente divina a quien llamamos Dios,
es capaz de gobernar con sabia maestría el complejo movimiento de los astros,
que eternamente giran en el universo infinito. Dios existe. Sin embargo, hay en el
mundo desequilibrados mentales que presumiendo de sabios se atreven a negarlo.
Dios existe en lo grande y en lo pequeño. En los astros girando eternamente. En la
inmensidad de los océanos. En la belleza y perfume de las flores y en cada una de
las cosas que por Él fueron hechas. Esa misma potencia divina maravillosa es la que
gobierna el destino de los hombres.”
Desde el principio, pues, se anuncia que los acontecimientos que se verán
son así por designio divino. Y este pensamiento conduce todo el filme hasta el
final, cuando el éxito de la perseverancia se impone ante la condición física y la
pobreza. Los arquetipos están bien marcados: el campesino que va a la capital, la
muchacha noble que ayuda al desamparado, el empresario que confía en el artista,
etc. Entre los lazos afectivos tendidos al público, destaca nuevamente el choque
entre el campo pobre pero bucólico y la ciudad y sus peligros. En esta visión idea-
lizada de la sociedad, la pobreza es el mal, pero es superable; en este caso, por vo-
luntad divina. Al regresar a su pueblo, Gregorio va a la iglesia y lleva flores hasta
el altar. El cura lo saluda diciéndole:
“Te felicito muchacho, te felicito. Bien visto está que el triunfo no llega por correo,
sino por la lucha y la perseverancia. Presente tengo tus palabras, cuando me dijiste
en aquella ocasión: ‘No se olvide padre, que Dios existe, que Dios existe en todas
186
partes y bendice al hombre que lucha por la vida honradamente.’ Ahora me doy
cuenta que estabas loco. Sí, loco, pero con la locura bendita de la música y el arte.”
Nuevamente es la ciudad de Guatemala la que sirve de set cinematográfico
en la mayoría de escenas, sólo que ahora con los nuevos sectores de la ciudad que
comparten créditos con los anteriores: el Parque Centroamérica con su Monumen-
to a la Industria y su concha acústica, la Terminal de Buses, el Obelisco. La muy
conocida Marimba Chapinlandia acompaña a Gregorio cuando triunfa, con lo que
se busca afianzar la alianza con el público por medio del recurso de la adhesión a
las estrellas ya consolidadas.
Por otra parte, en escenarios naturales (Tikal, Mixco Viejo) o en magros
sets construidos, la historia de Ixquic, nuera de Ixmucané y madre de los héroes
gemelos Hunahpú e Ixbalanqué del Popol Vuh, es convertida en un melodrama de
un romance prohibido y un embarazo que es sancionado con la muerte. Si en Dios
existe la alegoría del triunfo sobre la pobreza y la adversidad es la que soporta la
historia, en La princesa Ixquic lo es la reiteración indigenista del idílico pasado
prehispánico (en ese entonces, no era “maya” sino sencillamente “indígena”). Es
la misma idea de nuestro pasado diverso que se une en un presente homogéneo,
pleno de “guatemalidad”. En este filme, nuevamente la transgresión a los valores
tradicionales (Ixquic queda embarazada sin haber contraído matrimonio) es un
hecho punible, pero el amor supera valladares. Se plantea una velada lucha entre la
juventud y sus deseos, contra la rigurosidad de los adultos. Por cierto, en un arran-
que de “fiebre juvenil”, las princesas toman un baño mostrando sus desnudeces,
un riesgo inusual en el cine de los Muñoz Robledo, generalmente cautos a la hora
de respetar los cánones del melodrama. A pesar de ser un tema muy conocido en
Guatemala y el Popol Vuh uno de los referentes para la construcción de una imagen
del mundo prehispánico, la película no tuvo el éxito esperado ni es muy requerida
en la actualidad.
LA MODERNIZACIÓN DE LA SOCIEDAD Y DEL DISCURSO CINEMATOGRÁFICO

De la devoción al pecado: surge el nombre de Manuel Zeceña Diéguez
Dice Silvia Oroz, en otra de sus investigaciones, que si la primera época del me-
lodrama en muchos casos respetó los cánones sociales y se identificó con ellos, en
una siguiente fase fue el cine el que ayudó a modernizar las mentalidades. Se trata
de la modernización derivada del surgimiento del arquetipo de la “mujer transgre-
sora”. En palabras de Oroz:
“La transgresora del melodrama no es necesariamente una prostituta, en el sentido

de quien obtiene lucro a través de la ‘venta del cuerpo’; es transgresora la mujer
que se relaciona con el ‘dinero noble’ –aquel que no forma parte de la administra-
187
ción doméstica–; también lo es aquella que no representa la virtud, el altruismo, la
renuncia, la abnegación, la generosidad. Estos tres modelos, la prostituta, la mujer
que pelea con dinero no doméstico y la mujer que rechaza las ‘virtudes’ aceptadas
por la moral social, constituyen los tres prototipos de ‘transgresoras femeninas’”
(Oroz, 1995a: 9).
Una cita del siempre agudo Carlos Monsiváis en el mismo trabajo de Oroz,
puntualiza sobre el papel de modernización de las mentalidades que juega el cine,
incluido el mensaje “rebelde” de la transgresión femenina:
“La alianza de ideologías tradicionales y tecnologías modernas, resulta en un nue-

vo producto. En sus mensajes explícitos, ese cine podría representar la ortodoxia
conservadora. Pero el código de las metáforas es diferente, en el ‘melodrama’ se
van filtrando sucesivas rebeliones: la sensualidad de las prostitutas, por ejemplo,
se impone sobre cualquier prédica de contención, y la modernización del lenguaje
y las costumbres utiliza el cine para imponerse en barrios y pequeñas ciudades, a
pesar de la inmovilidad del mensaje. En ese sentido, el cine es parcial y restricti-
vamente, una norma casi siempre involuntaria de modernización de primer orden”
(Oroz, 1995a: 12).
Vienen al caso estas menciones a la modernización cultural de la sociedad y
al papel de la mujer transgresora en el melodrama porque el surgimiento del em-
presario guatemalteco Manuel Zeceña Diéguez como productor cinematográfico
trae propuestas nuevas al grado que sus películas incluso causaron reacciones que
llegaron al plano político, al romper la monotonía y pasividad del orden conserva-
dor. Zeceña Diéguez ya había ensayado en México el papel de productor de cine
que trabaja con directores y actores conocidos. En De ranchero a empresario,
trabajó con René Cardona (director) y Tito Guízar (actor de la célebre Allá en el
rancho grande). Para su primera película en Guatemala, Pecado (1961), contó
con Alfonso Corona Blake, con el “galán” español Jorge Mistral y la “sensual”
actriz mexicana Teresa Velázquez, con lo que volvía a repetir la apuesta por tener
un director con oficio y un reparto encabezado por miembros del star system, y lo
seguiría haciendo. El sólo nombre del filme ya despertaba el morbo y el afiche aún
más, pues en éste se destaca, a todo lo largo, el cuerpo curvilíneo de la Velázquez
(hubiese sido demasiado que apareciera con uno de sus bikinis o con la espalda
desnuda, como en la película). El rostro de Mistral, con su gorra marinera, com-
pleta el póster y ya plantea que el drama será principalmente protagonizado por
ambos.
Según cita María Lourdes Cortés (2005: 196), el historiador del cine mexi-
cano Emilio García Riera la calificó de melodrama de bajas pasiones. Un acerca-
miento a su argumento nos dirá si lo es. Virginia (Teresa Velázquez) y su amante
Andrés, un viejo celoso y amargado (Jorge Mondragón), contratan al marinero
Ricardo (Jorge Mistral) para hacer un viaje en su yate. Ante las reticencias de
viajar de Ricardo, surgen los coqueteos de una provocadora Virginia, que por fin
convencen al hombre. Durante la travesía, Ricardo exige que le expliquen el mo-
tivo del viaje. Andrés le cuenta que buscan un cargamento de oro que escondió en
188
las aguas de un río hace algún tiempo.
Los dos jóvenes asesinan al viejo, con
lo cual el tesoro sería sólo para am-
bos. Llegan a una selva donde Ricardo
es mordido por una serpiente. Para su
suerte, existe una población indígena
cerca y es salvado y curado por una
pareja de novios, Juanita (Martha Ele-
na Cervantes) y Silvestre (Érick del
Castillo). Ricardo y Virginia contratan
a Silvestre para buscar el oro, y éste
lo encuentra. Silvestre no sabía que
lo que buscaba era un metal precioso
y, al conocer la verdad, se propone
avisar al alcalde de su pueblo. Virgi-
nia se le entrega para hacerlo desistir.
Cuando rescatan una gran cantidad
de lingotes, Virginia trata de matar a Afiche de Pecado, producida por el
Ricardo, luchan y ambos mueren aho- guatemalteco Manuel Zeceña Diéguez.
Colección de fotogramas del autor.
gados. Los tres personajes “malos” de
la película, por lo tanto, mueren sin lograr sus propósitos deshonestos. Juanita y
Silvestre, los “buenos”, son testigos del desenlace de la historia.
Aquí no es la pobreza (Una corona para mi madre) ni la vileza de un apro-
vechado (El Cristo Negro) lo que condiciona el nudo del relato, sino la ambición,
el dinero “que está más allá del ámbito doméstico”, como dijera Oroz. Virginia,
la transgresora, fue antes prostituta y ahora busca riqueza a toda costa. Su antigua
condición se rebela en un momento en que es presionada por Ricardo para tener
relaciones:
–Yo no soy Andrés, conmigo no se juega –dice Ricardo, acostando a Virginia y

besándola a la fuerza.
–Bésame– contesta ella –pero será como si besaras a una muerta.
–Vamos, vamos, creo que sabes hacerlo mejor…
–Eres el más fuerte. Puedes obligarme a todo, menos a sentir lo tú que quieres que
yo sienta. Ya dejé esa profesión que me hacía ser complaciente con los hombres.
Ahora quien me quiera tendrá que enamorarme, mimarme.
Una conversación de alto contenido erótico, como muchas de la película,
descubre la otra característica de la transgresora: la mujer alejada de las virtudes.
Sucede al inicio de la cinta, cuando Virginia busca convencer a Ricardo de realizar
el viaje. El diálogo es el siguiente:
Dice Ricardo: –Estarás de acuerdo conmigo en que solo un tonto saldría al mar, con
los ojos vendados sin saber a dónde va y sin saber a qué va.
189
–Te juro que no te arrepentirías de zarpar con nosotros. No hay ningún peligro, es
un viaje inocente–. Y coqueteando provocativamente, agrega: –Además yo soy una
muchacha que sabe agradecer los favores.
–No me lo has demostrado–, dice él.
Y, Virginia, dando saltitos en la arena, se sienta en el borde de una lancha y cruza
las piernas. Acaricia un monito que es la mascota de Ricardo: –Es que no me has
hecho ningún servicio.
–No soy hombre que viva de esperanzas.
–Eso es lo malo. Lástima que no sepas esperar.
–Todo esto me divierte. ¿Por qué no eres más franca? A lo mejor me decidiría.
–Es muy sencillo… Echas a andar tu barquito y ya está. Yo te atendería muy bien,
te serviría una taza de café, muy seguido para que no te cansaras. Me verías tomar
el sol: tengo un bikini muy chiquitito.
–¿Así?, –dice Ricardo haciendo una seña con su pulgar y el índice casi unidos.
–Sí.
–Todo esto me interesa más que el café. Pero no es suficiente.
–Tantas cosas interesantes pueden suceder en un viaje tan bonito. ¿Es que no tienes
imaginación?
–Palabras, puras palabras.
–¿Tú crees? –pregunta ella, mirándolo a los ojos. Ricardo ríe. Fade out.
Las escenas de provocación abiertamente sexual se repiten a menudo. Es

más, tanto la Velázquez como la Cervantes protagonizan desnudos, aunque algu-
nos de estos planos parecen haber sido censurados. Para convencer a Silvestre que
no diga nada sobre el oro descubierto, Virginia lo seduce. Ella se quita la parte
superior del bikini y se cubre con una toalla. Un primer plano de Virginia muestra
todo el poder de flirteo que hizo famosa a la actriz. Cambiando la dirección de la
cámara en la siguiente toma, ella le arroja la toalla a Silvestre y muestra su espalda
desnuda. El hombre se acerca. Ella roza con su pie la pierna desnuda del hombre…
La elipsis hace que la imaginación del público vuele a horizontes conocidos. Quie-
nes vieron la película en sus primeras exhibiciones en Guatemala mencionan que
en esta escena se mostraban unos senos al desnudo, pero en la versión presentada
por la televisión satelital, este plano no aparece.
Si el desnudo de Virginia tiene sentido dentro del relato al buscar la compra
del silencio de Silvestre, en cambio un baño de Juanita en una hermosa laguna con
cascada y abundante vegetación no tiene ninguna justificación más que atraer al
público masculino. En una escena sin conexión con la historia, ella siente calor, se
desnuda y se baña. Planos generalísimos del lugar no impiden que se vea el desnu-
do completo, lo cual es complementado con tomas subacuáticas. El efecto del cuer-
po en el agua trata de poner un velo para que los planos no sean catalogados como
190
pornográficos, sino “artísticos”, sin lograrlo, por supuesto. El hermoso cuerpo de
la muchacha debió ser un poderoso atractivo de la película y acerca a la sociedad
guatemalteca a la superación de los tabúes del desnudo femenino por medio de la
modernización del discurso cinematográfico, que acompaña y apoya la moderni-
zación de las ideas de la sociedad.
La aparición de los pueblos indígenas y una pequeña historia paralela que se
cuenta en el filme más bien parecen una excusa para mostrar la diversidad cultural
de Guatemala y así provocar otro nexo de identificación (así como los paisajes
de las costas del Pacífico con su arena negra, por un lado, y el río Dulce y el lago
de Izabal, en el Atlántico, son como postales turísticas para mostrar la diversidad
paisajística del país). Buscando combustible para el yate, Ricardo y Virginia llegan
a un poblado indígena, sito en las planicies de Izabal. No se trata de una pobla-
ción q’eqchi’, como podría suponerse, sino de un desfile de trajes tradicionales
escogidos por su colorido y no por pertenencia étnica alguna. Todos los pueblos
imaginables del altiplano guatemalteco viviendo entre palmeras y guacamayas.
Lo importante es el collage y no la búsqueda de la identidad múltiple de la nación
guatemalteca. Según los créditos, estos extras son del “conjunto indio de Isais
Ordóñez” y demuestran su procedencia ladina y urbana, pues más de un “cam-
pesino” pasa con su canasto dando saltitos como se acostumbraba en los muy de
moda “conjuntos folklóricos” de danza y no falta quien se tropiece al no estar
acostumbrado a caminar en el campo. Las mujeres, con cántaros de barro, van de
arriba abajo, llevando agua a una obra invisible, mientras el director de fotografía
(el mexicano Raúl Martínez Solares) busca “imágenes plásticas”. Unos hombres
están ocupados en hortalizas y algunas mujeres parecen estar cosechando. Otros
hombres vagan sin rumbo y dos más están sentados en el suelo, afuera de un ran-
cho, sin ocupación alguna. Para completar esta ejemplar muestra del imaginario
ladino acerca de “el otro”, la conocida cantante rubia Elenita Santos, de la Repú-
blica Dominicana, interpreta un famoso bolero de Diógenes Silva y José Paxot
(Mayba, canción indígena, dice la propaganda), mientras teje canastos con otra
blanca vestida de indígena. Para ambientarlo en Guatemala, los sonidos de las
orquestas caribeñas que generalmente interpretaban la melodía son cambiados por
una marimba, eso sí, sin que desaparezcan los tambores que le dan un reconocible
ritmo afroamericano.
En el momento en que Ricardo es mordido en la selva por un reptil, en las
afueras de un rancho en las planicies del Izabal, Silvestre y su papá llegan a pedir
la mano de Juanita al padre de ésta. Los tres hombres lucen pañuelos amarrados al
cuello y camisas “típicas”, sólo que, en el caso del joven, una versión de pasarela:
abierta en el frente para lucir su cuerpo musculoso y en la cintura un gran puñal de
cazador. El padre de la muchacha no acepta que se casen de inmediato, pero sí in-
vita al posible consuegro para ir a tomar un trago, como buenos amigos que son, lo
que induce a pensar en el viejo estereotipo del indígena borracho. Juanita y Silves-
tre encuentran moribundo a Ricardo: “–Me lo llevo pa’ tu casa, tu tata sabe cómo
curar estas cosas”, dice Silvestre. En el rancho, adornado con un cuadro del Cristo
191
de Esquipulas, los papás de ambos vendan la pierna de Ricardo, que está acostado
en la cama cubierta por un “poncho” de Momostenango, algo inusual en el trópico
guatemalteco por su confección adecuada para los meses fríos del altiplano. Un
candelabro de hojalata de Totonicapán recién comprada sostiene una candela que
“ilumina” el aposento. Cuando Ricardo se recupera, van a buscar a Silvestre y se
topan con un baile. Una marimba simple interpreta un son y una fila de sololatecos
brinca frente a una fila de muchachas. A los “forasteros” no les interesa el baile y
siguen su camino, pero la “estampa típica” ya fue presentada. Una vez más, los
pueblos indígenas guatemaltecos sirven como decoración, pues a ello se reduce su
participación en esta escena.
Los indígenas son blancos (ladinos) ataviados con prendas indígenas, algo
que no era raro en la Guatemala de aquella época en que el “disfrazarse” de indíge-
na era un deporte nacional. Se vivía en una descarada doble moral, porque mien-
tras la sociedad se ufanaba de su pasado indígena y de sus “expresiones folklóricas
auténticas”, se despreciaba y explotaba al indígena vivo sin ningún escrúpulo por
medio del sistema del latiminifundismo. Éste hacía que la familia indígena, por los
magros ingresos de su “finca subfamiliar” ubicada en las tierras altas del país, se
viera obligada a ofrecer su fuerza de trabajo temporal en los latifundios, general-
mente situados en la bocacosta o en la costa sur o bien en otras latitudes donde se
producían (y se producen) bienes para la exportación. El imaginario ladino sobre el
indígena de esta época era, pues, frecuente, tanto en los grandes escenarios (por los
conjuntos de danza “folklórica”, en especial por el Ballet Moderno y Folklórico,
que le daba peso oficial a la visión estereotipada de los bailes y los trajes tradi-
cionales) como también en espacios más reducidos, como los “actos cívicos” en
los centros educativos, o en expresiones privadas como lo era (y lo sigue siendo,
aunque con menor impacto) el vestir de “inditos” a los niños de la familia para el
día de la Virgen de Guadalupe, con foto instantánea incluida, por supuesto (si la
tradición en este caso es pública, la decisión de vestir de tal manera a los niños
es una decisión tomada por cada familia). Esta visión no era casual. Se debía a la
imposición de las ideas del indigenismo, que si bien buscaba valorizar la historia y
las tradiciones de los pueblos indígenas, lo hacía para imaginar una patria mestiza
en donde todas las historias y todas las culturas se fundieran en una sola. Cada
pueblo aportaría lo suyo a esta nueva ciudadanía, en donde todos tendrían igualdad
de derechos y obligaciones. Esto se logró en algunos países (el indigenismo fue
una corriente ideológica oficial en prácticamente toda América Latina) y se alcan-
zó la desaparición, o casi, de los pueblos indígenas. En Guatemala, el mecanismo
no funcionó porque se oponía a la explotación de la fuerza de trabajo indígena
temporal en las grandes fincas de café, caña, algodón, azúcar o el monocultivo de
exportación de moda. Pero se intentó imponer desde iniciativas oficiales como el
Seminario de Integración Social o el Instituto Indigenista Nacional, encargados de
la creación del discurso oficial, y luego por la labor persuasiva de los intelectuales.
En esa dirección, la cultura de masas jugaría un papel de divulgación de primer or-
den. Oficialmente, pues, ya no había una “república de españoles” y una “república
192
de indios”, como en los tiempos coloniales, o un sector “civilizado” y uno atrasado
para el que “aún no había alumbrado la civilización”, como en el tiempo de los
liberales, sino una sola Guatemala de todos. De ahí que todavía se escucha la frase
hueca de: “Aquí no hay indígenas ni ladinos, sino sólo guatemaltecos”.
Manuel Zeceña Diéguez no sólo viene a modernizar las ideas sobre la decen-
cia femenina y también la adscripción obligada de la mujer al trabajo doméstico,
sino también viene a apoyar el desarrollo de la homogeneización cultural brindan-
do un fuerte respaldo al discurso indigenista. Pero también refrenda el racismo
social difuso de la sociedad guatemalteca al hacer gala de los prejuicios con que
se desvaloriza a los pueblos indígenas. En varios momentos se visualiza la con-
cepción del “buen salvaje”: el “indio” es pasivo, inocente, crédulo, vive feliz entre
los otros seres silvestres, frente al blanco que es emprendedor, sagaz, inteligente,
urbano, cosmopolita. Los pueblos indígenas representan la virtud, la bondad, la na-
turaleza incontaminada, mientras que el blanco representa la lujuria, la ambición,
la deshonestidad, la corrupción. En el filme, la herbolaria no es etnomedicina, sino
una muestra de “la cercanía del indígena con la naturaleza”. Virginia llega al cuarto
del rancho donde se recupera Ricardo de la mordedura de la víbora y le pregunta
por su estado. Ricardo contesta: “Menos mal estos indios se las saben todas, con
unas hierbas me quitaron el dolor”. Pero hay prejuicios expresados con menos sua-
vidad. Virginia se ha entregado a Silvestre y Ricardo lo sospecha. En una ocasión
que el marinero regresa al yate, entra al camarote y Virginia lo recibe:
–Ah, eres tú…

–Estabas esperando a Silvestre, ¿verdad? –Virginia no le contesta y Ricardo conti-
núa: –De modo que te enredaste con él, ¿no?
–¿Te lo dijo él?
–No, pero me lo supongo.
–Pues supones mal. Iba a denunciarlo pues le prometí que sería suya en cuanto
sacara el oro.
–Ja. En cuanto a promesas eres muy generosa. Pero da la casualidad que yo no
soy indio...
Podría ser una frase inopinada, pero no en Guatemala, en donde la identifi-
cación con el otro, con “el indio” es considerada estigmatizadora. “No seas indio”,
“sos puro indio”, “qué indiada” y una muy larga lista de etcéteras son frases coti-
dianas de un racismo que se resiste a ser derrotado, aún en la Guatemala de hoy. El
filme Pecado tiene varias motivaciones, como se ve. Y entre ellas, varios pecados.
193
Paloma herida y el trabajo forzado de los pueblos indígenas
Si los pueblos indígenas aparecen en toda la anterior producción cinematográfica
guatemalteca apenas tangencialmente (como “decoración”, tal el caso de Cuatro
vidas), como ejemplo del indio de “naturaleza ruin” (en Cuando vuelvas a mí),
como “el buen salvaje” (Caribeña), como parte del folklore (El Sombrerón y Pe-
cado) o como evocación histórico-literaria (La princesa Ixquic), en Paloma herida
los habitantes de San Antonio Palopó son el centro del melodrama, en medio de
imágenes plásticas del lago de Atitlán, paradójicamente sin ser protagonistas. Es la
segunda película producida en Guatemala por Manuel Zeceña Diéguez, fue dirigi-
da por Emilio “El Indio” Fernández sobre un guión en el que participó Juan Rulfo.
Años después, la relación Zeceña, Fernández y el cine guatemalteco volverían a
reunirse para una producción de carácter político, Detrás de esa puerta (1975),
sólo que en esta ocasión El Indio Fernández sólo participaría como actor. En cam-
bio, en Paloma herida Fernández tuvo un papel mucho más decisivo. Participó con
Rulfo en la redacción del guión, la dirigió, actuó y sin duda tuvo influencia sobre
Raúl Martínez Solares, el director de fotografía, para copiar en mucho la fotografía
de Gabriel Figueroa, quien acompañó a El Indio en sus creaciones más logradas.
En la promoción de la película, los indígenas son invisibilizados, pues lo
que se buscaba para alcanzar el éxito en la taquilla era la fama de “macho” de El
Indio Fernández y sus escenas de violencia. En el afiche promocional, hasta el lago
de Atitlán es cubierto por una fotografía de Fernández y uno de sus secuaces en
la película. Incluso tienen cabida en él, además de la efigie de El Indio, una riña
entre dos pistoleros y, a la orilla del apenas visible lago, el cuerpo escultural de una
mujer postrada. Machismo, sexo, violencia eran, pues, las cartas de presentación
de Paloma herida. Pero la película es otra cosa. La fama de El Indio Fernández
se debía a sus películas indigenistas realizadas en México. Y aquí vuelve a repetir
la fórmula de ubicar a los pueblos indígenas en la estética del paisaje (de ahí la
puesta de atención en los contraluces de las nubes sobre los volcanes recortados
en el horizonte, los reflejos del lago, las muchachas indígenas “marchando” caden-
ciosamente a recoger agua en sus cántaros de barro (se repite el cliché ya utilizado
en Pecado), los rostros adustos de los hombres indígenas en primeros planos, etc.
Y también se repite la trama de que es el contacto con el exterior lo que provoca la
interrupción de la vida apacible del indígena que vive, como en el mito del buen
salvaje, en contacto pacífico con la naturaleza idílica.
El argumento es bastante sencillo. Una muchacha, Paloma (Patricia Conde)
busca por la playa del Puerto de San José a un rufián, Danilo (El Indio Fernández),
lo encuentra en un restaurante y lo mata a balazos. Al ser enjuiciada, ella guarda
silencio. Pero en la cárcel da a luz y entonces cuenta su historia. En San Antonio
Palopó, a las orillas del lago de Atitlán, vivía con su papá, Fidencio (el actor gua-
temalteco Alberto Martínez), un forastero que se quedó a vivir en el pueblo y se
convirtió en líder. Paloma está por casarse, pero llegan al pueblo Danilo con tres
secuaces y varias prostitutas. Reúne a los pobladores de Palopó y les dice que to-
194
das las tierras de la región son suyas y que de ahí en adelante tendrán que trabajar
para él. Los somete a trabajos forzados. Quienes desobedecen son castigados o
asesinados, como sucede, finalmente, con el padre y el novio de Paloma. Ante la
crueldad de la satrapía impuesta por Danilo, hasta sus bandoleros y prostitutas lo
abandonan. Danilo viola a Paloma, de ahí que ella lo busque hasta darle muerte. La
historia concluye cuando Paloma es liberada y se marcha por la playa con su hijo.
Afiche de Paloma herida, producida por Zeceña Diéguez.

Colección de fotogramas del autor.
En su obra sobre el cine centroamericano, María Lourdes Cortés (2005: 199)

cita a García Riera, para quien la película es una metáfora de la conquista. Sin em-
bargo, por los diálogos, en especial el discurso que Danilo dirige a los pobladores
cuando se apropia de sus tierras, se deduce que se trata de una crítica al evolucio-
nismo de los gobiernos liberales que sirvió de justificación teórica para despojar
a los pueblos indígenas de sus tierras comunales. Según la interpretación de las
ideas positivistas y evolucionistas que hicieron los liberales guatemaltecos, los
indígenas representaban el atraso, mientras que las élites eran portadoras de la ci-
vilización y el progreso. Para superar ese problema (el “problema del indio” como
se le conoció), había que “crearles necesidades” y eso se lograba con el salario,
el trabajo (forzado), la inserción en la modernización de la sociedad. Por ello, las
tierras debían ser para los sectores productivos y ponerse a trabajar en ellas a los
“atrasados” o bien por medio de la inmigración de extranjeros emprendedores. En
el filme, las palabras de Danilo cuando arenga a la gente de Palopó no dejan lugar a
dudas. El padre de Paloma le dice al bandolero que en el pueblo no han necesitado
de autoridad, se produce el siguiente diálogo:
195
Danilo: –“Pues de hoy en adelante la habrá. Sólo los pueblos atrasados carecen de
ella. De todo esto yo soy el dueño.”
Fidencio: –“Estas tierras son de ellos, señor. Desde hace siglos y aquí han vivido
siempre.”
Danilo: –“Pos ya no lo son. Las tierras y las cosas no son de sus dueños, sino de
quien las necesita. Yo las he adquirido y ustedes no son más que inquilinos, unos
zánganos de la patria. Nosotros vinimos aquí a traerles la civilización. Haremos de
este lugar salvaje un mundo nuevo. Yo he adquirido estos terrenos porque conozco
el porvenir de las cosas. Y soy un hombre de ideas que va a traer aquí el progreso
para ustedes. Ya me conocerán. Y ustedes serán los seres más felices cuando esto
esté poblado con gente capaz, gente que habla otro idioma…”
Esta película es, pues, una arenga contra el positivismo y el evolucionismo,
muy acorde al indigenismo de la época. Y tratándose de un cineasta (Fernández)
y de un literato (Rulfo) que venían de un país en donde el integracionismo era el
credo socialmente compartido, no hay mucho espacio para pensar sino que García
Riera acertó al considerar al filme como una metáfora, pero se equivocó de época.
Si la participación de El Indio Fernández es decisiva en la realización de la
película, es imposible determinar cuán significativa fue la de Juan Rulfo en la crea-
ción del argumento. Jorge Ayala Blanco, historiador del cine mexicano, en una en-
trevista con Juan Solís, recuerda lo que decía Rulfo de su participación en el cine:
“Echaba pestes de todas. Las detestaba, empezando por Talpa y acabando por una
que a mí me gustaba, aunque es fallida y delirante, Paloma herida, de El Indio Fer-
nández. Rulfo decía que en esa cinta había sido taquígrafo de El Indio. Por supuesto
se la echaban entre copa y copa. La película es genial y la más rulfiana de todas. Es
puramente plástica y filmada en Guatemala” (Ayala Blanco, 2006).
Y esa plasticidad la daban los encuadres sobre el lago, sobre el poblado y
sobre las figuras de hombres y mujeres indígenas. A los valores familiares, reli-
giosos y de la “sociedad” de los melodramas anteriores, Paloma herida agrega los
valores de los pueblos indígenas, pues, al victimizarlos, llama la atención sobre su
cultura y presencia en la nación. Eso sí, en casi toda la obra indigenista es otro el
que habla por los pueblos indígenas.12 Fidencio, el líder de pueblo, es foráneo. Pa-
loma, su hija, es rubia, viste diferente a las demás mujeres del pueblo. El novio de
ésta, Esteban, es claramente un blanco que hasta viste distinto de todos los demás
hombres de San Antonio. El único de los indígenas que tiene una participación
distinta de los demás extras, es… Cuco Sánchez, el famoso cantautor mexicano de
las más desgarradoras y lacrimógenas canciones rancheras, que además interpreta
a un indígena borracho.
12 Véase el ilustrativo artículo “El indigenista”, de Mauricio Tenorio (1995: 257-266).
196
Otros filmes de Manuel Zeceña Diéguez y Rafael Lanuza. Los “pepianes
westerns” de Otto Coronado y Adán Guillén
Hay más aportaciones de Zeceña Diéguez a la modernización de las mentalidades
en Guatemala por medio de sus películas. Muy poco hay que decir de producciones
suyas como La gitana y el charro (1963, dirigida por Gilberto Martínez Solares
y protagonizada por Tony Aguilar, Lola Flores y Manuel Capetillo) o de Alma
llanera (1964, Gilberto Martínez Solares, con Tony Aguilar y Flor Silvestre), una
historia venezolana a la cual Guatemala prestó su paisaje. En cambio, en Sólo de
noche vienes (1965, Sergio Véjar, con Elsa Aguirre y Julio Alemán), Zeceña Dié-
guez vuelve a retar la mojigatería de la sociedad guatemalteca al tratar un tema de
adulterio en una familia acomodada. Fue tanto el alboroto con esta producción que
tuvo que terminarse de rodar en El Salvador. No sólo ya era provocador el erotis-
mo de Elsa Aguirre (ya sea vestida o en prendas íntimas), sino la historia giraba
en torno al tema tabú del adulterio femenino (pues el masculino, también presente
en la cinta, era “socialmente aceptado”). Ante todo, la institución del matrimo-
nio debe permanecer incólume. Marcial (Rodolfo Landa), el esposo de Remedios
(Elsa Aguirre), se encuentra con su hermana Carmen (Regina Torné), quien está
enamorada de Andrés (Julio Alemán) y sospecha una relación entre su cuñada y su
enamorado. Se desarrolla entonces el siguiente diálogo:
–¿No sabes dónde está Remedios?

–No. Es curioso, Andrés tampoco está en su hotel –dice Carmen.
–¿Qué insinúas?
–¿Yo?… Nada, no insinúo nada.
–No tolero infamias –dice Marcial, categóricamente. Se oye la voz de Remedios
que llega. Marcial indica a sus hermanos: –No quiero que haya ninguna discusión.
En la escena siguiente, Marcial y Remedios están en su alcoba. La mujer está
en ropa interior, lo que provoca en su esposo el deseo de besarla. Ella lo rechaza.
“–Hace mucho que sé de tus aventuras”, –le dice. “–Las aventuras no cuentan”,
–responde Marcial, garantizando el “derecho” del macho a ser infiel. Pero como el
matrimonio es una unión de una pareja para toda la vida, según los usos sociales,
agrega: “Tú eres mi esposa. Sólo hay una esposa”. Debió ser traumático para los
fervientes católicos ver las imágenes de Remedios y Andrés haciendo el amor en la
playa, mientras el marido carga devotamente en la procesión del Santo Entierro de
El Calvario. El final de la historia tampoco es convencional, con el arrepentimiento
de todos los pecadores. Si bien Andrés es asesinado por los hermanos del marido
engañador/engañado, Remedios no guarda el recato que hubiese sido el comporta-
miento “socialmente correcto”, sino corre a abrazar a su amante. Andrés muere en
sus brazos, mientras las andas de la procesión del Pésame de la Virgen siguen su
penoso paso al son de las marchas fúnebres. Silvia Oroz resume así el fenómeno
de la transgresión femenina en el cine:
197
“En suma, la sociedad y el melodrama, como discurso y metáfora, incorporan len-
tamente la cultura burguesa moderna. A dicha cultura no escapa la atomización del
antiguo cuerpo social patriarcal, en el cual el personaje de la ‘transgresora’ es un
caso ejemplar. Ella introduce una pluralidad que junta el sexo, la no abnegación y el
dinero ‘noble’, a nuevos patrones morales que se incorporan dilatadamente” (Oroz,
1995a: 18).
En el caso de Derecho de asi-
lo (1972), Zeceña Diéguez nos trae
un tema prácticamente ignorado en
la cinematografía guatemalteca de
ficción de la época: el cine político.
Un hecho real acontecido en el Haití
del dictador François Duvalier sirvió
para la puesta en escena de una obra
de Federico S. Inclán, Detrás de esa
puerta. Con el agregado de una his-
toria melodramática, Zeceña Dié-
guez convirtió la obra en un guión
cinematográfico que luego produjo
y dirigió en Guatemala. Esta vez, el
elenco fue aún más internacional:
Rossano Brazzi, el galán italiano;
Flor Procuna y El Indio Fernández,
del cine mexicano; Cameron Mit-
chell, conocido en Guatemala por
la serie de televisión El gran chapa-
rral; y el actor peruano Ricardo Blu-
Afiche de Solo de noche vienes, producida por Ze- me, a quien el público guatemalteco
ceña Diéguez. Colección de fotogramas del autor.
conocía bien por su participación en
telenovelas peruanas y mexicanas. Sin comprometerse mucho para no violentar
la situación con el gobierno de Carlos Arana Osorio, Zeceña Diéguez cuenta la
historia de un combatiente que se asila en una embajada luego de una acción de
guerrilla urbana. Concedido el asilo al guerrillero, el embajador es asesinado por la
guerrilla para culpar al Gobierno. La apuesta cinematográfica de Zeceña Diéguez,
a pesar de que busca mantenerse dentro de lo “políticamente permitido”, es de to-
das formas al menos provocadora. El Indio Fernández encarna a un jefe de policía
represivo, lo cual más que metáfora parecía un símil. El sitio sobre la embajada no
estaba lejos de convertirse en realidad. En fin, un filme para analizar.
Sin tener un cine de altas cualidades (para Emilio García Riera, la calidad
de Paloma herida era ínfima y el productor –Zeceña Diéguez– “no demasiado
exquisito”),13 Manuel Zeceña Diéguez dejó algunas cintas que vale la pena no olvi-
dar. Su cine no fue significativo en el contexto latinoamericano, pero no podemos
13 Véase Cortés, 2005: 198-199.
198
decir lo mismo en el ámbito guatemalteco en donde, en la época que analizamos,
hizo las propuestas más variadas y hasta osadas para el medio. Y algunos de los
temas por él planteados aún rondan en el panorama social de nuestro país, cuando
uno piensa en el despojo de tierras a los campesinos indígenas, por ejemplo.
Luego de Una corona para mi madre, Rafael Lanuza realizó cortos comer-
ciales y se involucró con el cine mexicano. Entre 1971 y 1975 participó en al
menos nueve películas de luchadores, un cine muy en boga en aquellos tiempos,
especialmente en México. En asociación, generalmente con Rogelio Agrasánchez,
dirigió y/o produjo cinco filmes, todos vinculados con la lucha libre: Superzán y
el niño del espacio (1972, director), Las momias de San Ángel (1973, coproductor
con Agrasánchez), El triunfo de los campeones justicieros (1973, director), Leyen-
das macabras de la colonia (1973, coproductor con Agrasánchez) y La mansión de
las siete momias (1975, director). El cine de luchadores surgió en México en 1952
y los temas pasaban de la comedia a las aventuras rurales, hasta que se encauzó
generalmente hacia el género de terror. Con excepción de Superzán y el niño del
espacio, una película de ciencia ficción, las demás cintas están relacionadas con
monstruos, momias y demás. Producidas con exiguos recursos, buscaban apoyarse
en un espectáculo que resultaba atractivo en aquella época: la lucha libre. Y para
hacerlo más atractivo, se buscaba luchadores de renombre. Como aquí no se pudo
contratar al más famoso de todos ellos, Santo, El Enmascarado de Plata, hubo que
conformarse con otras figuras como Mil Máscaras, Tinieblas, Blue Angel, Super-
zán. Ya se tratara de luchar contra engendros que se recargaban de energía en la
Torre del Reformador o de momias que vivían en el claustro circular del Convento
de Capuchinas en Antigua Guatemala, la historia reiterada es el triunfo del bien
sobre el mal. Y en los tiempos perdidos, combates de lucha libre, sea en el ring o
dondequiera que se necesitare el concurso de los bienhechores. Los argumentos
son de lo más triviales imaginables. La presentación de Leyendas macabras de la
colonia en el estuche del DVD puede servir de ejemplo:
“Se trata de unos luchadores que compran un cuadro embrujado para llevarlo a su
casa. Un día, celebrando un triunfo de una lucha de repente son trasladados a la
época del siglo XVI y se tienen que enfrentar a una momia que cobra vida en cada
luna llena. La vida de estos luchadores corre un gran peligro ya que la momia quiere
vengarse de ellos. Para colmo la momia es ayudada por una bruja de la época de los
luchadores que quiere meterlos en un calabozo para siempre, pero esto se ve arrui-
nado por los amigos de los luchadores cuando rompen el cuadro en la cabeza de la
bruja, así los luchadores regresan a su tiempo.”14
Rafael Lanuza también siguió en la sintonía del melodrama con El Cristo
de los milagros (1972, director) y Terremoto en Guatemala (1978, director). En la
primera, es la imagen venerada del Cristo de Esquipulas la que socorre al filme.
Por ello se entiende que aún se siga viendo, especialmente por los tiempos de
14 Dos películas: Leyendas macabras de la colonia y El robo de las momias de Guanajuato, DVD
distribuido por BCI Eclipse Company, California, Estados Unidos.
199
Semana Santa. El filme está concebido como un western. Pero no es el clásico
western estadounidense, donde el pistolero bueno castiga al pistolero malo, ni el
espagueti western en el que el pistolero malo se burla del pistolero bueno y hasta
del feo. En nuestro western (pepián western, jocón western, serían buenos térmi-
nos), es siempre la divinidad la que decide el destino de buenos y malos. Como en
el western estadounidense, la acción transcurre en pueblos lejanos a los grandes
centros urbanos, como si de un territorio de frontera se tratara: población dispersa,
heterogénea, poca fuerza de ley, sociedad violenta, de negocios ilícitos, etc. La
diferencia en este sentido es que aquí, como no hay recursos para la elaboración
de sets cinematográficos, se buscan los lugares más económicos para filmar, con lo
cual el sentido de “frontera” se pierde un poco entre volcanes y vegetación tropi-
cal. Al igual que en el espagueti western, los malos son los verdaderos protagonis-
tas y generalmente son hombres, feos, desaliñados. Pero aquí nos encomendamos
a Dios o, como en El Cristo de los milagros, al Señor de Esquipulas.
Aquí hay más presencia de actores guatemaltecos, que interpretan a “los
malos”: Claudio Lanuza, Enrique Bremerman y Víctor Molina. Estos tres, Ven-
tura, Chucho y Chalío en la película, se proponen robar en la Basílica del Señor
de Esquipulas. Se aprovechan de un niño para cometer el sacrilegio. Pero luego,
Ventura sueña con la crucifixión de Cristo y finalmente se arrepiente de sus peca-
dos. Devuelve lo robado, por lo que es golpeado y abandonado por sus secuaces.
Al final, el bandolero redimido y el niño forman una pareja buscando crear una
relación filial.
En Terremoto en Guatemala, Lanuza aprovecha las imágenes filmadas du-
rante la tragedia del 4 de febrero de 1976, cuando un terremoto causó graves pér-
didas humanas y materiales. Aunque el material se prestara para realizar un docu-
mental, Lanuza lo integró a una historia de amor con los excesos del melodrama
más rudimentario. De un ritmo monótono y cansino, la historia no convence y sólo
queda el efecto de las imágenes de la tragedia. La pareja protagonista es interpre-
tada por la actriz mexicana Norma Lazareno y el guatemalteco Leonardo Morán,
quien también actúa en La muerte también cabalga, de Otto Coronado. Otros ac-
tores guatemaltecos que participan son Guillermo Andreu Corzo y Octavio Paiz,
quienes tuvieron papeles protagónicos en El Sombrerón en 1950 y en la película de
Lanuza tienen roles secundarios.
De la filmografía de Rafael Lanuza no hay que olvidar el cortometraje Ánge-
les de Chinautla, realizado en clave experimental sobre un texto del escritor gua-
temalteco Manuel José Arce y música del compositor Joaquín Orellana, también
guatemalteco. Sin duda, éste es un filme que vale la pena analizar más detenida-
mente por las nuevas generaciones de cineastas guatemaltecos y los investigado-
res, no sólo por el contenido que denuncia las precarias condiciones de vida de la
población alfarera de Chinautla –un municipio cercano a la capital–, sino por su
propuesta estética. Aunque la integración del texto, la música y la imagen no logra
desarrollarse completamente –sin duda por las raquíticas condiciones de trabajo de
200
laboratorio fílmico disponibles en el país en aquellos tiempos precomputadora–,
el experimento es valioso tanto en sus elementos como en su conjunto. El nombre
de la película hace referencia a uno de los modelos más conocidos de la alfarería
de Chinautla: sus ángeles. Pero, como metáfora, abarca las duras condiciones de
vida de una población que recibe de la capital sus desechos por medio de un río
que en algún tiempo llevó vida al pueblo y, hasta hoy, es portador de un masivo
ataque al medioambiente y a la sociedad chinautlecos. El texto poético de Arce
y las imágenes de planos no usuales en el cine de Lanuza apuntan a la denuncia,
pero sin panfleto. En cuanto a la música, Igor de Gandarias, investigador musical
guatemalteco, dice:
“Aquí, aunque el propósito no era musical, sino documental, Orellana ensaya, sin
llegar a cristalizarlo plenamente (por limitaciones técnicas en el montaje visual y
la edición), el manejo de la imagen en forma no convencional, sobre fondos sono-
ros extractados de obras electroacústicas anteriores (Metéora y Primitiva I), que
alternan con distintos momentos de un son mestizo cantado por voz femenina con
acompañamiento de marimba” (Gandarias, 2008: 37).
Muy poco hay que decir, desde la perspectiva con que hemos abordado este
análisis, de las dos realizaciones de Otto Coronado y Adán Guillén Paiz, El tuerto
Angustias (1974) y La muerte también cabalga (1976). Ambos son westerns y, por
las características del género, no hay mucho lugar para el texto ni para el escenario.
Por ello, podría decirse que estos filmes son “los menos guatemaltecos” de todos
los realizados por directores o productores nacionales. Quizás lo más destacable
sea, entonces, la participación de más elenco y equipo guatemalteco, ya que, a
excepción de Sonia Furió en El tuerto Angustias, los actores y técnicos mexica-
nos contratados fueron de segunda línea. Esto permitió a más guatemaltecos tener
parte en la producción. Joaquín Orellana, por ejemplo, se encargó de los arreglos
y la dirección musical de La muerte también cabalga, con el acompañamiento de
René García Mejía.
En ambos filmes, luego de intensas luchas, el bien acaba imponiéndose sobre
el mal. Se incorporan algunos elementos tradicionales del vestuario tradicional de
pueblos indígenas guatemaltecos para intentar darle un tanto de color local, pues el
arraigo tampoco se logra dada la indefinición geográfica propia del western. Sólo
en El tuerto Angustias se reconocen someramente el lago de Amatitlán y el volcán
de Agua, lo que no basta para alcanzar una plena sintonía con el público guatemal-
teco. Esto hacía que las películas quedaran en el mismo plano con las películas
mexicanas del mismo tono, con la desventaja de los más bajos recursos con que
se contaba en Guatemala. Por fortuna (para estas películas guatemaltecas, claro),
el western mexicano de la época no era precisamente un dechado de cualidades.
Tangencialmente al menos, El tuerto Angustias toca un tema que todavía tiene ac-
tualidad: la explotación minera y el uso de la mano de obra indígena para realizar
tareas potencialmente peligrosas. Sin embargo, no es ésa la historia que concentra
la atención, sino la de una especie de Doña Bárbara y sus dominios despóticos.
201
Totalmente rudimentaria fue Los domingos pasarán (1968, con el cantante
guatemalteco Carlos del Llano como director y protagonista). Alberto Serra (El
Sombrerón, 1950, editor), tuvo que sortear toda una serie de carencias para contar
la historia de un cantante quetzalteco que llega a la capital a buscar el éxito musical
grabando discos. El resultado fue una película con muchos cortes, tomas repetidas
que se colaron en la edición final y una penosa falta de sincronía entre la imagen y
el audio. La ciudad de Guatemala sirve de locación y llega a ser un personaje más
de la película debido a la falta de dirección de actores y a los problemas técnicos
señalados. Quien quiera conocer la capital de Guatemala hacia finales de la década
de 1960 tiene una buena oportunidad con este filme. El intento de copiar el filme
Cuando tú no estás, protagonizado por Raphael de España (1966, Mario Camus),
se quedó en meras buenas intenciones.
La última de las producciones de Rafael Lanuza nos viene bien para hacer un
balance del período referido a la modernización de la sociedad y el discurso cine-
matográfico. Se trata de Candelaria (1978, director), una historia de migración de
una familia del campo a la ciudad. Si en El Cristo de los milagros era la devoción
por la imagen del Cristo Negro de Esquipulas la que tendía puentes entre el filme
y los públicos, y en Terremoto en Guatemala lo era la magnitud del desastre, en
Candelaria se busca la identificación de los espectadores con el trance de despren-
derse de la parcela para trasladarse a la ciudad. Esta era una situación que se iría
acentuando paulatinamente en nuestro país precisamente a raíz del terremoto de
1976 y más adelante por las políticas contrainsurgentes. En 1978, año del estreno
del filme, éste no era un tema que preocupara mucho a los sectores que podían pa-
gar su entrada al cine. En pocos años sí se convertiría en una realidad difícilmente
ignorable, pues los asentamientos precarios irían creciendo rápidamente, rodeando
los sitios de ocupación de muchos de los sectores acomodados o de cierta esta-
bilidad socioeconómica. No era, pues, un atractivo demasiado fuerte para que el
público guatemalteco se viera reflejado en la película.
Juan Miguel y Candelaria, dos campesinos, pierden a su tierno hijo. Bus-
cando mejorar la situación económica de la familia, Juan Miguel va a la capital a
buscar trabajo. Sólo encuentra algunos empleos temporales. Vive en un mesón y
con los escasos ingresos se alimenta en una “venta de atol”. Conoce a otros menes-
terosos y también a un anciano que lo induce a delinquir, asaltando a los clientes
de una prostituta. Va a la cárcel al ser acusado del asesinato del anciano. Mientras
tanto, Candelaria encuentra imposible la sobrevivencia de ella, sola con sus dos
hijos, y va a la capital a buscar a su esposo. Consigue trabajo en un comedor, pero
es difícil la vida con los dos hijos. Inesperadamente, un borracho descubre que es
una gran cantante y le da algunos centavos que le ayudan a completar el presu-
puesto. Juan Miguel sale de la cárcel y encuentra el amor de una rica hacendada.
Sin embargo, el recuerdo de Candelaria y sus hijos lo asalta a cada momento, por
lo que se decide a ir al reencuentro, de nuevo en el campo. Como se puede ver,
es una historia sin muchas sorpresas. Candelaria aporta algunos temas nuevos en
el cine de Lanuza que pudieron ser llamativos. La prostitución como forma de
202
vida y de acercamiento al delito (con los pechos al desnudo de la conocida actriz
mexicana de películas para adultos Lyn May para darle sabor al guiso) y la vida en
un presidio son los más representativos. Luego, los sitios comunes: la pobreza, la
solidaridad de los desamparados, el crimen con castigo, el final feliz. En el caso de
la prostitución, el acercamiento al tema va más por la línea de explotar el morbo
y no de la reflexión sobre la leyenda del machismo por la vía del amor comprado.
Si no fuera por el tema de la prostitución y un tanto por el de la vida en el
penal, que presentan una cierta variación a los temas del melodrama guatemalteco,
poco aporta Candelaria al desarrollo de las propuestas de cine guatemalteco. Más
bien, comparados con los filmes de Zeceña Diéguez, incluso podemos hablar de
un retroceso al más elemental melodrama de sufrimiento continuo, pero al menos
con cierre de esperanza y felicidad. Sin embargo, hasta esta historia trillada de
la migración campesina puede dar lugar al análisis. El mismo título, si bien no
insinúa el tema de la película, nos conduce al papel de la madre, tan mitificado
en nuestra sociedad, en todas las capas sociales pero especialmente en la cultura
popular. Candelaria es la madre sufrida, la madre que todo lo soporta por el amor
al hombre que lo es todo para ella y a los hijos por los cuales puede dar la vida.
Es decir, la historia nos conduce al imaginario de la madre como ideal de ofrenda
de su vida por la de los otros. “Sibila Aleramo se pregunta ‘¿Por qué adoramos en
la maternidad el sacrificio? ¿De dónde ha llegado a nosotros esta inhumana idea
de la inmolación materna?’”, cita Marta Lamas en un trabajo sobre el mito de la
“madrecita santa”. Y agrega:
“Cuando se habla de la maternidad sólo en términos de ‘destino sublime’ se olvidan

las horas/trabajo, que implica cuando se elogia la abnegación, se deja de lado el
despotismo y la arbitrariedad que suele acompañar la crianza; cuando se alaba la
devoción, se desconocen el maltrato y la crueldad” (Lamas, 1997: 174-5).
Y éste sólo es el principio. Los estereotipos se hacen incontables. El macho,
el delincuente ruin y el que se arrepiente, el anciano caritativo, los hijos obedientes
o desobedientes, etc. La reiteración de lugares comunes es tan prodigiosa que uno
termina por preguntarse por qué tuvo tan larga vida el melodrama. Y la respuesta
sólo la podemos encontrar revisando los melodramas, descubriendo en ellos el
porqué siguen diversos públicos bebiendo en su fuente. Y de paso, quizás hallare-
mos también respuestas a lo que somos, a los rasgos de nuestras mentalidades, a
nuestros imaginarios, a nuestras certezas y a nuestros temores.
203
EPÍLOGO. EL PANORAMA ACTUAL: EL CINE GUATEMALTECO YA NO ES LO
QUE FUE
Desde El silencio de Neto y más aún en la última década, el surgimiento de nom-

bres para el cine guatemalteco es constante. La producción de al menos dieciséis
largometrajes de ficción en el 2010 hace notar que algo ha pasado desde que los
Muñoz Robledo tenían que montar espectáculos de variedades con sus familiares
y amistades para conseguir fondos y realizar sus películas en las que el elenco
estaba formado también por amistades y familiares, allá en los años setenta. Aun-
que aún existen la sobreactuación de la que hablaba Juan Solo y reminiscencias
melodramáticas en el cine guatemalteco actual, también existen el cine de autor y,
entre estas dos expresiones, una amplia variedad de dramas moralizantes, luchas
sin cuartel al narcotráfico entre canciones norteñas y trepidar de subametralladoras
Uzi, comedias que aprovechan los temas de la coyuntura y hasta invasiones de
muertos vivientes. Es decir, los enfoques se multiplicaron tanto como germinaron
distintos grupos (ya no solamente clanes familiares) con escuela y capacidad de
gestión.
Este nuevo cine guatemalteco hurga nuevos horizontes y trasciende fron-
teras ya no sólo buscando el rédito de las taquillas. Y mejor si lo dice alguien de
afuera, para no ser acusados de parcialidad. Rafael Aviña, en El Ángel, suplemento
cultural del diario mexicano Reforma, del 17 de abril de 2011, al reseñar los filmes
latinoamericanos exhibidos en el D. F., entre ellas La casa muda, del uruguayo
Gustavo Hernández, La nana, película chileno-mexicana de Sebastián Silva, En el
futuro, del argentino Mauro Andrizzi y La vida útil, filme uruguayo-español de Fe-
derico Veiroj, anota que, “más interesante aún que las anteriores es Las marimbas
del infierno (Guatemala, Francia, México, 2010)”. Aviña dice también:
“Pese a la pobreza de medios, a la ingenuidad de la propuesta visual y a sus limi-

tados encuadres fotográficos que pretenden mostrar algo más interesante fuera de
cuadro, el filme se sumerge en sensibles realidades, para hablar de un fragmento de
la sociedad guatemalteca de hoy en día y en buena medida de otras naciones lati-
noamericanas similares, incluyendo por supuesto ese México de la periferia y de la
provincia: el menos cosmético…
Las marimbas del infierno, ganadora en el pasado Festival de Cine de Morelia, está
lejos de ser una obra perfecta; no obstante, se trata de un retrato honesto, en ocasio-
nes enternecedor, sobre personajes outsider que se atreven a buscar ilusiones en una
nación cuya realidad corta de tajo todo sueño” (Aviña, 2011).
204
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206
CAPÍTULO XXIX
LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA, UN APORTE PARA LA
HISTORIA DEL TEATRO EN GUATEMALA, 1954-1996
JORGE HUGO CARRILLO PADILLA*
*
Jorge Hugo Carrillo Padilla (guatemalteco). Es licenciado en teatro. Ha participado en más de
20 obras como actor. Ha impartido talleres de teatro en Costa Rica, Guatemala y El Salvador.
En Guatemala fue Coordinador del proyecto Estímulo al Desarrollo de las Artes (ADESCA-
Ministerio de Cultura). Realizó una consultoría para el Puente Centroamericano de Teatro y
como resultado de la misma se publicó el libro El Carromato. Ha sido docente de teatro en la
Escuela de Arte Escénico de la Universidad Nacional de Costa Rica. Es director artístico del
grupo Teatro 50 al Sur de Costa Rica y con los montajes de El Diario de Ana Frank y Como si
fuera esta noche recorrió Centroamérica. En el área de producción ha trabajado para el Festival
Nacional e Internacional de las Artes en Costa Rica y para el Teatro Popular Melico Salazar en
el Festival y Encuentro Centroamericano de Teatro.
A Roberto Peña y Manuel Corleto
INTRODUCCIÓN
E
scribir la historia del teatro guatemalteco es, de alguna forma, contar y re-
dactar la vida de las personas que hacen del escenario su universo comuni-
cativo con la sociedad. El teatro es un hecho social y como tal va cambiando
con los caminos y recorridos impuestos por los pasos de la historia.
Es social porque lo escriben seres humanos, lo realizan seres humanos y
como destinatario tiene al ser humano. La conflictividad del espíritu humano es el
conflicto dramáticamente expresado sobre el escenario.
Guatemala es un país cercano al universo shakesperiano. Está plagado de las
intrigas políticas de Otelo, de la sangre derramada por la enemistad de dos familias
como los Montesco y los Capuleto, del crimen organizado al estilo Hamlet para de-
tentar el poder, de los golpes o intentonas de golpes de Estado como en Julio César.
En la vivida social de los guatemaltecos está la experiencia humana de la
cual se han nutrido las personas que dedican y dedicaron sus vidas a las tablas.
En una entrevista, la actriz Lucy Guerra expresó: “Aún recuerdo al maestro Hugo
Carrillo recorriendo los pasillos de la Universidad Popular y diciéndonos antes de
entrar a ensayo –Yo soy hijo de la revolución, ustedes son hijos de la cárcel.”1
La resonancia de estas palabras adquiere un significado de gran valía en un
contexto como el guatemalteco, dado que Hugo Carrillo inicia sus andanzas en el
teatro durante la Revolución de Octubre del 44 y la actriz entrevistada inicia sus
pasos en el hacer teatral durante el conflicto armado.
Bajo la lupa de la experiencia humana es que el presente trabajo circunscri-
be la investigación, intentado interpretar no sólo el teatro mismo sino el contexto
en que se desarrolló y la relación de lo escénico como aglutinador de signos y
significados y la conexión de éstos con los sucesos sociales que se produjeron en
Guatemala. La interpretación de la palabra en boca de algunos personajes de
dramaturgos nacionales y de otras latitudes sirvió para contextualizar estas
1 Hace referencia a su experiencia como estudiante de la Academia de Arte Dramático de la Uni-

versidad Popular hacia finales de los años ochenta e inicios de los noventa.
209
relaciones directas entre hecho teatral, espectadores y la situación fuera del recinto
de representación.
Los títulos de las obras llevadas a escena también son fuente de interpreta-
ción de lo que aconteció y de lo que sucede actualmente en el seno del gremio tea-
tral guatemalteco. Es pues, una invitación a la reflexión, que no pretende exponer
la añoranza de que todo tiempo pasado fue mejor, sino colocarnos frente al espejo
de la autocrítica.
El período que abarca el presente trabajo se sitúa entre los años 1959 y 1996.
Dentro de este marco temporal se delimitó el trabajo en algunos dramaturgos, así
como en actividades importantes del acontecer teatral guatemalteco. Esto con el
propósito de obtener un panorama más específico en cuanto a la incidencia e inte-
racción de lo social con el teatro mismo y con las personas que hicieron y hacen
teatro.
Es también un intento por explicar lo que ahora sucede dentro de las pro-
puestas escénicas a diez años de haber iniciado el siglo XXI y a catorce años de
haberse firmado los acuerdos para una paz firme y… ¿duradera?...
1959, AÑO DEL SEXO VERDE

En 1954 se da fin a un proceso político que pretendió revitalizar Guatemala. Se
fracturan diez años de posibilidades, entusiasmos, voluntades… “El gobierno de
[Carlos (esto es una cita y el nombre el autor no lo puso)] Castillo Armas se ca-
racterizó por la destrucción sistemática de todo movimiento, agrupación o persona
que simpatizase con la ideología izquierdista.”2 La reorientación de las políticas
culturales se redefinió con este gobierno de derecha, la novel Dirección General
de Cultura y Bellas Artes, creada durante el gobierno de Jacobo Arbenz y en ese
entonces una dependencia del Ministerio de Educación, fue reubicada en la Secre-
taría de Divulgación y Turismo.
Mientras esto sucedía en Guatemala, ese mismo año, en Costa Rica, acontecía
un hecho significativo para las artes: “En 1954 se fundó el Conservatorio Castella
institución de enseñanza primaria y secundaria que combina la enseñanza académi-
ca con las distintas disciplinas artísticas. El Castella cuenta con una sala de teatro y
durante un tiempo contó con el grupo teatral Gruteacas” (Guillen, 2007: 32).
Debe suponerse, pues, un impacto en el inconsciente colectivo de la socie-
dad guatemalteca de aquellos años. El sector, o embrionario sector, teatral vio frus-
tradas las alas de la libre expresión, y cómo no, si durante los diez años anteriores:
2 Compendio de Historia de Guatemala 1944-2000, 2004: pág. 22.
210
“El gobierno instalado el 20 de octubre de 1944 duró pocos meses en funciones y el
15 de marzo de 1945 inauguró un período de seis años el pedagogo Juan José Aré-
valo […] Parte importantísima de su programa de gobierno habría de ser la educa-
ción en general y, como parte de ella, aparecían inquietudes por lo artístico […] en
1952 se fundó la Dirección General de Cultura y Bellas Artes […] Las expresiones
creativas fueron cobrando cuerpo, identidad social” (Fernández Molina, 1990: 2).
Apenas un año antes de cercenar los sueños y aspiraciones de los artistas
guatemaltecos, se habla aquí del año 1953, a la Dirección General de Cultura y
Bellas Artes se le propuso la creación y financiamiento de una compañía estable,
la cual llevó el nombre de Teatro Ambulante de Bellas Artes.3 Y “fue así que entre
marzo del 53 y junio del 54 se presentaron en las plazas de muchos pueblos, con un
repertorio de pasos y entremeses de Lope de Rueda y Miguel de Cervantes” (Ibid.:
9). Ese terreno fértil que había ido creciendo en los años de la Revolución surgió
también en el Instituto para Maestras Belén. Ahí fungió como directora María Solá
de Sellares, española exiliada, quien impulsó y exhortó a sus alumnas a hacer tea-
tro, no como un apoyo didáctico sino como una finalidad en sí misma.
El golpe dado a las políticas transformadoras de Arbenz ocasionó que per-
sonas como Hugo Carrillo buscaran otros espacios, dado que “se dio una violenta
reubicación política hacia la extrema derecha, y por algún tiempo soplaron vientos
contrarios a la creación artística, especialmente a la proyectada en el ámbito rural”
(Ibid.: 9). Es así como este hombre de teatro viaja a París.
Por esos años, Europa ya había iniciado su proceso de reconstrucción debido
a la debacle económica y social que la Segunda Guerra Mundial generó en el todo
el territorio europeo. París fue el centro donde se consolidó el teatro de vanguardia
o del absurdo; estilo dramatúrgico que criticaba abiertamente la condición del ser
humano, el sin sentido de la vida como una paradoja del comportamiento absurdo
de la sociedad.
En Alemania, Bertolt Brecht dejaba huella antes y después de la Segunda
Guerra Mundial con su estilo dramatúrgico y de puesta en escena. Brecht fue un
hombre de teatro abiertamente identificado con el comunismo. Su estructura dra-
matúrgica estaba pensada para romper con la ilusión de estar frente a un hecho
teatral; esto se llamó distanciamiento (Ceballos y Jiménez, 1985: 325-347).
Es en el marco circunstancial de estas corrientes y estilos dramatúrgicos
que Carrillo escribe La calle del sexo verde. Esta obra se estrena en Guatemala
en el Conservatorio Nacional de Música en 1959, dirigida por el mismo autor. En
una sociedad guatemalteca conservadora y con tabús para hablar abiertamente de
ciertos temas que podrían ser escabrosos, Carrillo impactó no sólo con el título de
la obra sino con su puesta en escena, ya que “despertó una generalizada curiosidad
morbosa entre los capitalinos y concurrieron por miles a ver la obra de Carrillo”
3 Es muy probable que esta iniciativa del sector teatral haya dado pie para que en la década de
1960 se lograra concretar la Compañía Nacional de Teatro, financiada por el Estado por medio
de la Dirección General de Cultural y Bellas Artes.
211
(Fernández Molina, 1990: 17), impacto que muchos años atrás tuviera la sociedad
francesa cuando:
“La noche del 10 de diciembre de 1896 el mundillo teatral parisino fue soliviantado
por un suceso extraordinario e insólito. Los más afamados críticos y miembros de la
élite literaria se habían reunido para presenciar una representación de la Compañía
Théatre de l’Oeuvre de Lugné-Poë en el Théatre Nouveu. Se trataba del estreno de
una obra de Alfred Jarry, Ubu Roi (Ubu Rey). Se levantó el telón y, en escena Fer-
min Gémier avanzó para decir una palabra que jamás se había pronunciado sobre
las tablas [se refiere a la palabra ‘mierda’]. A partir de eso, el teatro ya no fue nunca
el mismo” (Wellwarth, 1966: 17).
En el caso guatemalteco, hablamos de un texto que aborda el homosexualis-
mo, el aborto, la pederastia y la mendicidad, que sube a escena en el personaje de
La Limosnera. En aquellos años esto podía ser polémico. Y lo fue. Si bien es cierto
que la obra no aborda una crítica directamente política, sí cabe mencionar que fue
una afrenta directa al conservadurismo de aquella época.
En la línea histórica del teatro guatemalteco hubo otros importantes hechos
en el hacer teatral, entre ellos: “El Teatro de Arte Universitario (TAU) fue creado
en junio de 1948. Sin embargo, no fue sino un par de años después que fue conce-
bido como una entidad que simultáneamente fuese escuela y compañía de teatro
[…] fue en mayo de 1953 que el TAU comenzó a tener asignaciones en el presu-
puesto de la Universidad de San Carlos, gracias al apoyo del rector de entonces,
ingeniero Miguel Asturias Quiñones” (Fernández Molina, 1996: 27).
El mismo año de la creación del TAU, en Costa Rica, la fundación de la
segunda República hace que este país de la región dé un giro sustancial; se abolió
el Ejército y el Cuartel Bellavista, sede de las fuerzas armadas, se convierte en el
Museo Nacional.
Otro aspecto relevante es que, dentro de la paradoja de estar bajo un régimen
de derecha, en el año 1957 se funda la Escuela Nacional de Teatro (hoy Escuela
Nacional de Arte Dramático) iniciando sus funciones el 1 de agosto de ese mimo
año (Ibid.: 142). Pero no sólo esto fue importante, también en 1959 la burguesía
se incorpora al hacer teatral y con fondos privados se inicia la construcción de una
sala de cámara, específicamente el 6 de agosto de ese año, conocida dentro de la
historiografía del teatro guatemalteco como GADEM (siglas que le dan nombre
al Grupo Artístico de Escenificación Moderna). Sus integrantes fueron Luis He-
rrera, Luz Méndez de la Vega, Salvador Toriello, Jesús Ordóñez, Enrique Estrada,
Gonzalo Peralta y Ligia Bernal. Esta sala albergaría años más tarde a la Compañía
Nacional de Teatro (1968-1970), al grupo Axial 9-70 (1970-1971) y al Grupo Diez
(desde 1972 hasta la demolición de la sala –espacio que hoy ocupa un parqueo
público) (Fernández Molina, 1990: 18-19).
Volviendo a la obra de Carrillo, este joven autor regresa a Guatemala en
1958. El 26 de julio de 1957, Castillo Armas es asesinado en el Palacio Nacional
212
(hoy Palacio Nacional de la Cultura); en agosto de ese mismo año se funda el Par-
tido Revolucionario y en diciembre se elige un nuevo presidente –estas elecciones
son cuestionadas y en enero de 1958 Miguel Ydígoras Fuentes gana los sufragios,
asumiendo la Presidencia en marzo. En 1959, año en que se estrenó la obra, se ave-
cinaba la Revolución cubana, en los suburbios de Liverpool los Beatles comienzan
su historia y unos años después el Movimiento Guerrillero 13 de Noviembre em-
prende la lucha armada en Guatemala.
El año 1959 es singular en la historia del teatro guatemalteco, ya que se es-
trenan dos obras que no sólo tuvieron repercusiones en lo artístico sino propiciaron
el interés de los capitalinos por presenciar un trabajo teatral. Estamos hablando de
El diario de Ana Frank de Francis Goodrich y Albert Hackett, dirigida por Do-
mingo Tessier, y La calle del sexo verde, dirigida como se dijo anteriormente por
Hugo Carrillo.
Las dos puestas en escena fueron intentos serios de profesionalismo, es-
téticamente distintos por el contenido y estructura dramatúrgica; la de Carrillo
influenciada por el estilo de Brecht y la de Goodrich y Hackett con una estructura
más convencional.
En ambos casos la pregunta es: ¿Qué los llevó a montar El diario de Ana
Frank y La calle del sexo verde? ¿Por qué y para qué llevar a escena ese material
en el 59? Las respuestas pueden estar ocultas en la lectura entre líneas que los dos
directores hicieran alrededor de lo que acontecía o podía llegar a acontecer dentro
de la sociedad guatemalteca.
Puede que Tessier haya encontrado en El diario de Ana Frank la advertencia
de lo que sucedió años después en Guatemala, pudo querernos decir a los gua-
temaltecos –¡Cuidado, quizás ustedes lleguen a esconderse!–… Años más tarde
hubo persecuciones, desapariciones forzadas, etc.; todo lo que encierra un genoci-
dio y holocausto. Uno de los parlamentos de Ana Frank dice:
“¡Qué es lo bueno de eso! ¡Qué es lo bueno de pensar en la desgracia cuando uno

ya vive en la desgracia!
Nosotros somos jóvenes. Margot, Peter y yo. Si nosotros empezamos a pensar en

todo el horror del mundo, estamos perdidos. Estamos tratando de aferrarnos a algu-
nos ideales, cuando todo, ideales y esperanzas, todo, está siendo destruido” (Goo-
drich y Hacket, 2004: 48.
Se puede leer en estas palabras de Ana Frank el desánimo y el desencanto
de vivir escondida para salvaguardar su vida. Fueron escritas entre 1943 y 1945,
diez años antes de que Castillo Armas llegara, de forma ilegal, a ocupar el cargo
de presidente.
Carrillo, por su parte, encontró la forma del presagio, en boca de su persona-
je La Limosnera, especie de esperpento y adivina, presagiando la tragedia:
213
“Todos, niña, todos… Del horizonte bajarán ángeles guerreros tocando trompetas y
anunciando que todos seremos transformados.”
“…Lloverán estrellas de sangre… harán erupción los volcanes… los terremotos

destaparán las tumbas de los cementerios… y todos seremos transformados” (Ca-
rrillo, 2003: 75).
La sangre corrió en Guatemala. Se anunciaba la toma del poder por las ar-
mas como trompetas salvadoras de la pobreza y las injusticias. Y efectivamente los
guatemaltecos fueron transformados… pero Carrillo nunca dijo en qué consistía
la transformación.
Treinta y dos años después del estreno de estas dos obras, una actriz gua-
temalteca le escribió a una de sus hijas que, al igual que Ana Frank, tuvo que es-
conderse y posteriormente huir de Guatemala para salvaguardar su vida: “Me veo
totalmente sola y desatinada en este país de muerte y silencio” (Carrillo Padilla,
1989: 58).
El silencio de esconderse, de muerte y desolación, la transformación, profe-
sada en la boca de dos mujeres, una de carne y hueso, la otra creada en la imagina-
ción de un autor. Dato curioso de destacar es que el personaje de La Limosnera de
Hugo Carrillo fue interpretado por la misma actriz que escribiera esa carta, Norma
Padilla.
El signo teatral de la palabra en el contexto de la Guatemala de los años cin-
cuenta es de enorme reflexión dentro de lo que sucedía y de las características del
devenir de los acontecimientos. Por un lado, el gobierno de Castillo Armas “repri-
mió a sectores intelectuales, académicos o políticos, sin que estos necesariamente
formaran parte de la línea ideológica del partido comunista”4 y al llegar Ydígoras
Fuentes a la Presidencia “los militares, disgustados ante la corrupción dominante
del presidente Miguel Ydígoras Fuentes (1958-1963), encabezaron en 1960 una
asonada militar que dio inicio a la guerra interna. A su vez las fuerzas armadas
asumieron el control del país desde el golpe de Estado, el 30 de marzo de 1963,
con la intención de contener a la naciente guerrilla” (Carrillo Padilla, 2008: 22).
De esa forma se abrió el telón para la escena guatemalteca, no la del recinto
destinado a la representación, no, sino para el gigantesco y planificado circo enca-
bezado por los militares y la extrema derecha, que vio la necesidad de apagar todo
atisbo de reivindicación por una vida justa y democrática.
4 Compendio de Historia de Guatemala, 1944-2000, 2004: pág. 22.
214
SE ENCIENDEN LAS LUCES, SUBE A ESCENA LA DÉCADA DE 1960
Esta década es sacudida por varios sucesos que se produjeron a lo largo de sus diez
cortos años. Tocó a otras generaciones y ubicó a la generación del 44 en torno a
su posición ante lo que acontecía y, cómo no, si apenas un año antes, “en marzo
de 1959 [año en que se estrena La Calle del sexo verde] el gobierno decidió di-
solver violentamente una protesta nacional, encabezada por los maestros, quienes
demandaban el restablecimiento de las prestaciones logradas en la década de la
revolución.”5
En 1960, en Guatemala, el movimiento guerrillero 13 de Noviembre enca-
bezado por oficiales “se alzó en armas en el Cuartel General Justo Rufino Barrios,
ubicado en ciudad capital.”6
En 1963, el 31 de marzo, el golpe de Estado contra Ydígoras Fuentes “Mar-
có el inicio de una de las etapas más relevantes de la historia política de Guatema-
la: el control del poder por parte del ejército”.7
En esta década, Ernesto Guevara combate para lograr otro triunfo revolu-
cionario en Bolivia, se inicia la guerra en Vietnam y se da la fallida invasión a
Cuba en Bahía de Cochinos en la que el Gobierno “decidió participar activamen-
te otorgando permiso para que las fuerzas estadounidenses fueran entrenadas en
Guatemala. El Gobierno de Ydígoras proporcionó la finca ‘Helvetia’, propiedad de
Roberto Alejos, amigo del Presidente, y la custodia de las instalaciones, así como
el entrenamiento táctico y estratégico de las tropas invasoras”.8
John F. Kennedy es asesinado, posteriormente también lo es su hermano
Robert. El movimiento hippie cobra fuerza en Estados Unidos como una clara y
abierta respuesta de la juventud en contra de la guerra en Vietnam. El Che Guevara
cae en Bolivia. Los Beatles revolucionan la música rock, las cabelleras largas en
los hombres anuncian la afrenta. “Peace and Love, Yankees Go Home”.
Pese a toda esa convulsión, la gente que hacía teatro en Guatemala no era
vista como “peligro inminente” porque el público que se acercaba a las salas no
era masivo. Por otro lado, Ydígoras Fuentes mostraba una “apertura” a las artes.
Asistía a los conciertos ofrecidos por la Orquesta Sinfónica Nacional y esporádica-
mente acudía a las presentaciones teatrales. Bajo su mandato, la Dirección General
de Cultura y Bellas Artes regresa a formar parte del Ministerio de Educación.
Para el teatro guatemalteco, esta década tiene tres importantes momentos: la
creación de los Festivales de Teatro Guatemalteco en 1962; la creación, en la Direc-
ción General de Cultura y Bellas Artes, del Departamento de Teatro; y la conforma-
ción de la Compañía Nacional de Teatro a cargo de dicho Departamento en 1964.
5 Ibid.: pág. 30.

6 Ibid.: pág. 31.
7 Ibid.: pág. 34.
8 Ibid.: pág. 31.
215
Carlos Solórzano, en el prólogo al
libro Teatro guatemalteco contemporáneo
dice: “La actividad teatral en Guatemala
no ha sido frecuente” (1964: 9). Sin em-
bargo, para la década de 1960 ya se había
constituido un gremio teatral gestado en
el 44, el cual daba sus frutos ideológicos
dentro de esta generación de hombres y
mujeres que nacieron durante la época de
la Revolución. Esa base ideológica, más
cercana al pensamiento democrático, es
la que hace posible que se den estos tres
importantes acontecimientos en la histo-
riografía del teatro en Guatemala.
En el mismo libro, Solórzano hace
una observación relacionada con el texto
Rabinal Achí y su influencia en la cultura,
en especial en algunas formas literarias, pero dice: “A pesar de que este país posee
la única obra dramática prehispánica, el Rabinal Achí (o baile del Tun) este hecho
no significó un punto de origen para una evolución orgánica del teatro” (1964: 9).
No podía existir una evolución orgánica en el teatro guatemalteco, dado que el tex-
to proviene de otra expresión cultural y la expresión escénica de los años cincuenta
y sesenta estaba más cerca de la cultura occidental.
En 1962, un grupo de entusiastas teatreros, encabezados por Rubén Morales
Monroy, toma la decisión de organizar el primer Festival de Teatro Guatemalteco,
el cual se llevaría a cabo en el Conservatorio Nacional de Música. Se planificó para
los meses de septiembre y octubre de ese año.
Fachada del Conservatorio Nacional de Música.

Archivo fotográfico de la Universidad Popular.
216
La participación de diez grupos hizo de este primer Festival un acontecimien-
to para los organizadores y para el público asistente. Estos grupos fueron: Compañía
de Teatro de Correos y Telecomunicaciones, Compañía de Teatro para Niños, Com-
pañía de Teatro Popular Bellas Artes, Compañía de Actores Unidos, Grupo “Thalía”
de la Universidad Popular, Teatro de Arte Universitario (TAU), Teatro Juvenil de
Vanguardia, Teatro Estudio Siglo XX, Teatro “La Gaviota” y Teatro Universitario
de Occidente. Durante el Festival se presentaron obras de los siguientes autores:
Ligia Bernal, Hugo Carrillo, Ricardo Estrada, Manuel Galich, Carlos Alberto Men-
cos, Ernesto Mérida, Carlos Solórzano y Juan Fermín Valladares.
Manuel Galich fue el autor más representado, con cuatro de sus obras: El
pescado indigesto, El tren amarillo, M’hijo el bachiller y Papanatas; seguido de
Carlos Solórzano con El crucificado y Los fantoches. El total de obras escenifica-
das fue de trece.
De las obras presentadas durante el Festival, cabe mencionar tres con un alto
contenido social-político: El tren amarillo de Galich, El corazón del espantapá-
jaros de Hugo Carrillo y Los fantoches de Solórzano. Estas piezas denuncian la
realidad de los países latinoamericanos de los años sesenta, pero sobre todo la vida
guatemalteca de aquella década convulsa.
La obra de Galich se circunscribe alrededor del trabajo en las bananeras. Al
respecto de esta obra, Eloy Amado Herrera escribió:
“En ‘El Tren Amarillo’, por ejemplo, nos presenta ese drama social que espina la
dignidad del latinoamericano y le rubrica, como fierro candente, un ‘hasta aquí’ en
su sed visionaria de inmersiones infinitas. Se siente el choque vivencial de sico-
logías antagónicas, la una polarizada por una afirmación humana y la otra por los
dividendos del ‘dollar’, estiércol de Satanás, como lo llamó Papini, manejada con
tuercas y tornillos por el ‘trust’.”9
En la obra de Carrillo presenciamos una historia dentro de una historia. El
circo sirve de pretexto para contrastar la realidad, llevada al plano de la descompo-
sición, el grotesco y la risa angustiante. Es el poder ejercido de forma ilegal sobre
la población; payasos que se convierten en torturadores y el amor truncado en un
lugar (¿podría haber sido Guatemala?) en donde impera la violencia institucionali-
zada en la comisaría de un pueblito.
Al quebrar las unidades aristotélicas de tiempo y acción en su obra, Carrillo
inevitablemente exige al espectador que recupere la memoria histórica y lo trans-
porta, sin necesidad del panfleto, a los años de la Revolución del 44. La puesta en
escena provocó que el presidente Ydígoras Fuentes citara, para interrogar, a “su
director de Bellas Artes sobre el espaldarazo a esta obra (pues si bien es cierto que
la producción era privada [término para designar lo que hoy se llama independien-
te] se presentaba en el auditorio del estatal Conservatorio Nacional de Música)”
(Fernández Molina, 1990: 20).
9 Revista del Primer Festival de Teatro Guatemalteco. Archivo de la Universidad Popular.

Guatemala, 1962, pág. 33.
217
Revista del Primer Festival de Teatro Guatemalteco.
Archivo de la Universidad Popular.
Por su parte, la pieza de Solórzano, Los fantoches, presenta de forma ma-

cabra la selección a dedo, por parte de una niña, de cuál fantoche debe morir,
envolviendo la trama entre el absurdo y el existencialismo. ¿Coincidencia? con lo
que en el exterior del recinto de la representación sucedía o ¿representación de una
realidad que desborda a la imaginación?
Pese a las puestas en escena de las obras, el gremio teatral pasó desapercibi-
do para las autoridades, y dentro de la paradoja política expuesta desde la escena,
el Ejército “apoyó” los Festivales de Teatro Guatemalteco. ¿Sería una forma de
ejercer control? ¿Habrá percibido el Ejército un enemigo sobre las tablas?... en la
Revista del VII Festival, realizado en 1969, en la página 30, se pudo descubrir esa
presencia militar.
218
Dos años después de la realiza-
ción del primer Festival, en 1964, se
crean el Departamento de Teatro y la
Compañía Nacional de Teatro (CNT),
que darían un empuje oficial al desarro-
llo de la escena guatemalteca. Como lo
expresa René Acuña: “La creación ofi-
cial, en 1964, de la Compañía Nacio-
nal de Teatro puede considerarse ya un
primer paso serio hacia la profesiona-
lización del actor” (1975: 60). Pero no
sólo para el actor, pues éste también fue
un espacio para la formación de técni-
cos, vestuaristas y público. Significó
el afianzamiento de directores y sobre
todo fue fuente de trabajo estable para
el gremio. Hugo Carrillo, director de la En la foto se aprecia una escena de la obra
de Carrillo, los actores son: Mario Abal,
CNT por esos años expresó: “La Com- Carlos Izquierdo y Everaldo Noriega.
pañía Nacional de Teatro se organizó Archivo fotográfico de la Universidad Popular.
en agosto de 1964, como un intento
serio para la formación de un equipo profesional de artistas y técnicos teatrales
que estuviera en condiciones de presentar, dentro de un repertorio cuidadosamente
organizado y planificado, temporadas de teatro nacional, contemporáneo y clásico,
que se proyectara a todos los niveles culturales y sociales del país” (Ibid.: 60).
Las palabras del director dejan claro que la intención formativa era una
preocupación seria y digna de atención por parte del gremio teatral, a pesar de la
creación de la Escuela de Teatro.
En menos de un año, la CNT se organizó para planificar un programa serio
de producción y en 1965, como lo muestra la gráfica, la asistencia del público en
las temporadas ejecutadas por la recién creada CNT sumó un total de 38,998 es-
pectadores, distribuidos en los siguientes ciclos de presentación:
• Temporada oficial: 5,998 asistentes de público general.
• Teatro Guiñol: 6,000 niños favorecidos.
• Temporada de Teatro para estudiantes: 15,000 alumnos.
• Temporada de Teatro para niños: 12,000 alumnos.
• Total de asistencia: 38,998 personas.
219
Revista del VII Festival, realizado en 1969.
En la página 30, se pudo descubrir esa presencia militar.
Para esos años, la cantidad de público asistente era un estímulo que le hacía
ver a la gente de teatro que la ruta planteada iba en buen camino y sobre todo el
apoyo estatal hacia el quehacer teatral.
Estas temporadas de la CNT se extenderían por unos tres o cuatro años más,
pero la CNT tenía su propia crónica de muerte anunciada, no por el gremio teatral,
sino por los sucesos que se darían a inicios de los años setenta y las políticas deri-
vadas de éstos. El primer golpe se le dio en 1968, cuando la Dirección General de
Cultura y Bellas Artes, bajo la administración de Mario Alvarado Rubio, decidió
cortar los contratos anuales y dejar de tener así un elenco estable para pasar a ser
teatristas contratados por obra. Ese mismo año, el Conservatorio Nacional de Mú-
sica dejaría de ser la sede de la CNT, la cual se trasladaría al teatro GADEM, sala
de cámara, para un máximo de ciento veinte personas, a diferencia del Conserva-
torio que era para ochocientas. En la sala del GADEM, la CNT y sus “temporadas
contaron con algunos éxitos artísticos, pero nunca tuvieron el mismo impacto en la
vida citadina de sus primeros años” (Ibid.: 25).
220
Con el triunfo de la extrema derecha en 1970 en las elecciones para pre-
sidente, la visión ideológica del arte y la vida cultural retornó a una perspectiva
burguesa y elitista, “esto es, centrar el patrocinio estatal en pomposos festivales
llevados a cabo en Antigua Guatemala” (Ibid.: 26). Esto derivó en el replantea-
miento del presupuesto del Departamento de Teatro y, por consiguiente, en la casi
desaparición de la CNT.
La creación de los Festivales de Arte y Cultura en Antigua Guatemala puede
ser la razón por la que en los años setenta surgieron más grupos de teatro, algunos
con vida fugaz y sin presencia sustancial en la escena guatemalteca dado que: “El
hecho de que desapareciera la ‘Compañía Nacional de Teatro’ como eje referencial
y que el presupuesto del Departamento de Teatro se atomizase en pequeñas ayudas
(de 1,500 a 5,000 dólares americanos) para quienes harían montajes periféricos en
los Festivales de Antigua, llevó al surgimiento de muchos grupos de teatro; si bien
la mayoría de ellos fueron de vida efímera” (Ibid.: 27).
También pudo haber sido el punto de partida para el modo de producción de tea-
tro independiente en Guatemala, a diferencia de Costa Rica, donde el replanteamiento
221
de hacer y producir teatro de forma independiente comienza en los años ochenta
con los Planes de Ajuste Estructural y las políticas neoliberales.10
Cuando se habla de modo de producción independiente en el teatro, se hace
referencia al sistema interno que los grupos de teatro establecen para lograr los
recursos económicos que les permitan sufragar los gastos de una producción sin
recibir ningún tipo de subsidio estatal.
En la recuperación de la memoria historiográfica del teatro guatemalteco,
este sistema de producir no tiene su origen en los años sesenta, ya que en la segun-
da mitad del siglo XIX hubo manifestaciones, aficionadas, de producir teatro de
forma independiente. Una razón de peso es que, en la ciudad de Guatemala, “el 23
de octubre de 1859 […] un acontecimiento que marcaría el arranque de una época
de entretenimiento: se inauguró un teatro, el Teatro Carrera” (Fernández Molina,
1982: 27).
La inauguración de dicho teatro permitió a las clases pudientes de aquella
época tener un espacio de esparcimiento y asistir a la presentación de las compa-
ñías extranjeras que hacían funciones en Guatemala como parte de sus giras inter-
nacionales. Sin embargo, las expresiones escénicas nacionales no contaban con
espacio dado que “el teatro popular o espontáneo citadino estuvo sistemáticamente
excluido de ese escenario. Los grupos de aficionados a efectuar montajes más o
menos espontáneos e incluso improvisaciones jamás consiguieron permiso para
actuar en ese santuario” (Ibid.: 27-28). Esto propició que los grupos montaran sus
obras en los patios de las casas que reunieran condiciones espaciales para ensam-
blar escenarios improvisados, característica de producir de forma independiente
ante la discriminación artístico-social de la época y la falta de otras salas destina-
das a la representación escénica.
Hoy, en pleno siglo XXI, en la ciudad capital ocurre el mismo fenómeno. En
el centro de la ciudad únicamente hay cuatro salas: la sala “Rubén Morales Mon-
roy” de la Universidad Popular, el Teatro del Instituto Guatemalteco Americano
(IGA), la sala “Hugo Carrillo” del Centro Cultural “Miguel Ángel Asturias” y el
Teatro de Bellas Artes. Un grupo independiente que desee utilizar un espacio para
ensayo en el Centro Cultural “Miguel Ángel Asturias” debe desembolsar 25 quet-
zales diarios, siendo los contribuyentes los que, al pagar los impuestos, mantienen
los salarios de quienes ahí trabajan y el presupuesto de dicho centro. El porcentaje
para cualquier grupo independiente que desea utilizar la sala “Hugo Carrillo” del
Centro Cultural no es favorable económicamente, tomando en cuenta que al grupo
se le exige: pago de médico, acomodadores y otros gastos no contemplados en
la producción, sin dejar de mencionar el alto costo del anuncio publicitario en
Prensa Libre y el lugar seleccionado por este medio de comunicación para colocar
el anuncio, la sección de Clasificados y, muchas veces, a la par de anuncios que
ofrecen “power sex: las mujeres los prefieren grandes” o líneas hot.
10 Véase Protti, 2007.
222
La ausencia de salas ha producido que los grupos busquen otros espacios
destinados a la representación. A estos lugares se les ha llamado “no convenciona-
les”, como si se tratase de algo nuevo o contemporáneo, cuando en el siglo XIX y
primeros años del XX los patios de las casas, las calles y los espacios abiertos eran
sitios destinados a la expresión escénica, sin dejar de referirse a las expresiones
escénicas indígenas.
Como una muestra del ingenio y la utilización de estos espacios para las
representaciones teatrales del siglo XIX, se puede leer lo siguiente: “Las casas
en que vivían los habitantes de aquella ciudad de Guatemala [hace referencia a
la Guatemala de los primeros años del siglo XIX] eran de un solo piso. Pero el
interior de las casas era cómodo y hasta las más pequeñas tenían un patio amplio.
Muchos de estos patios eran cuadrados y rodeados de corredores anchos […] Fue
en alguno de estos patios en donde comenzó la actividad teatral en la ciudad de
Guatemala” (Ibid.: 8-9).
Los años sesenta y los principios de los setenta abren en el teatro guatemal-
teco otras opciones de expresión; una de ellas, el campo, sin dejar las obras de
contenido político que serían presentadas hasta finales de los años setenta, cuando
la represión alcanzó niveles fuera de la imaginación.
Del campo al escenario

Los años setenta empiezan con la
Presidencia del coronel Carlos Arana
Osorio, un movimiento guerrillero
derrotado y en proceso de reagrupa-
ción y reorganización, el escándalo
Watergate y la renuncia del presiden-
te Richard Nixon, la derrota de Esta-
dos Unidos en Vietnam y la separa-
ción de los Beatles. Por otro lado, en
la música grupos como Quilapayún,
Quinteto Tiempo y otros proclaman,
por medio del sonido, aires de liber-
tad para Latinoamérica. Estribillos
de canciones como “El pueblo uni-
do, jamás será vencido” podían es-
cucharse. También Salvador Allende
cae en Chile, en el Palacio La Mo-
neda.
223
En los escenarios guatemaltecos, la
gente de teatro surgida en la Revolución
del 44 llevaba a las salas obras como El
señor presidente, versión teatral de Hugo
Carrillo de la novela de Miguel Ángel As-
turias, Sebastián sale de compras y Deli-
to, condena y ejecución de una gallina,
de Manuel José Arce. En la Universidad
Popular se presentaban las obras de Ma-
nuel Galich, dirigidas por Rubén Morales
Monroy.
La expresión de lo que sucedía en
aquella década no sólo se reflejaba en las
puestas en escena que los grupos hacían;
la portada de la revista del X Festival de
Teatro Guatemalteco, realizado en 1972,
deja constancia del mundo interior del ar-
tista y la visón de éste con respecto a su
entorno.
Anteriormente se mencionó la po-
En la gráfica se puede apreciar claramente que
sibilidad del surgimiento del modo de
el ojo derecho está formado por la culata o
producción teatral independiente. En esta
cacha de un arma de fuego, lo siniestro de la
década de 1970 muchos grupos se orga-
expresión habla sin lugar a dudas del entorno
funesto fuera de las salas. nizaron con el propósito de producir sus
montajes e intentar recuperar la inver-
sión. Esta visón de pequeña empresa ocasionó que en los escenarios guatemalte-
cos se presentaran obras de corte comercial –entendido el término dentro del hacer
teatral como piezas ligeras y en su mayoría comedias, de fácil comprensión para
el espectador y, por consiguiente, de poca calidad artística, aunque no en todos los
casos. Cabe mencionar aquí que esto puede ser el inicio de un repliegue de la gente
de teatro producido por el entendible y no criticable temor, y a su vez alcanza a
interpretarse como el arranque de lo que hoy sucede con la enorme cantidad de
teatro fácil que se produce en los restaurantes. Sobre este punto, Alfredo Porras
Smith, actor y director de gran trayectoria en Guatemala, dice: “Hoy hay más
público, más obras de teatro, sin embargo, los montajes que se ponen ahora no se
comparan a los de hace 30 años. Hacen mucha comedia de divertimento pero nadie
[realmente son pocos, pero no nadie] hace un trabajo que vaya más a lo filosófico,
lo histórico, lo dramático. La mayoría se va por el teatro fácil.”11
Retomando el hilo, mientras en Guatemala el Ejército se preparaba para
mantener el control del Estado, la extrema derecha y la oligarquía se acuerpaban
con el objetivo de resguardar sus intereses privados y la izquierda se reorganizaba
11 Prensa Libre, sección cultural. Guatemala, domingo 2 de septiembre de 2001, pág. 31.
224
en las luchas por la dignidad, en Costa Rica, como fruto y cosecha de la abolición
del Ejército por la gesta del 48, en “[…] El año de 1970 con la llegada por tercera
vez al gobierno de José Figueres Ferrer se funda el Ministerio de Cultura Juventud
y Deportes en 1971 (en Guatemala se funda 16 años después) […] Un año más tar-
de al amparo de nuevo Ministerio se funda la Compañía Nacional de Teatro, con la
misión de poner obras de carácter universal y nacional, y de llevar el teatro a todo
el país.” (Guillen, 2007: 38-39). Esto sucedía a exiguos cuatro o cinco años de que
en Guatemala dejara de operar de forma oficial la Compañía Nacional de Teatro.
A pesar de esta paradoja entre ambos países, Guatemala dio frutos teatrales
y grupos muy cohesionados que aportaron con sus trabajos al enriquecimiento
escénico del país. Entre ellos Ricardo Mendizábal y Julio Díaz con el Grupo Diez
que utilizaba la sala del GADEM como sede; la Universidad Popular con Rubén
Morales Monroy al frente; Axial 9-70 con Raúl Carrillo y Manuel Fernández Mo-
lina como directores; el TAU con Carlos Mencos Deka; sólo para mencionar al-
gunos.
Éstos y otros grupos se dieron a la tarea de producir sus obras (indepen-
dientes) debido a que en el Estado el subsidio económico y de infraestructura (re-
cuérdese que el Conservatorio Nacional de Música era hasta ese entonces el único
espacio estatal) paulatinamente iba caminando a la desaparición.
Sin embargo, en la década de 1970 el teatro de contenido político era el más
rentable y de mayor impacto para el público de aquellos años. Un ejemplo de este
fenómeno social y escénico es el montaje de la obra Sebastián sale de compras de
Manuel José Arce a cargo de Axial 9-70. La obra “batió el record de sobreventa de
taquilla, pues en un teatro con 220 butacas (el de la Universidad Popular) se vendía
por función un promedio de 364 boletos, o sea una sobreventa para ver la obra de
un 64% de la capacidad de la sala” (Fernández Molina, 1982: 28).
Pero no fue sólo la sociedad la que se movió en la década de 1970. En la ma-
drugada del 4 de febrero de 1976, la tierra sacudió a Guatemala con un terremoto
que provocó miles de víctimas y enfrentó de forma cruel las enormes diferencias
sociales y económicas en las que vivían miles de guatemaltecos y pocos guatemal-
tecos. Las sonrisas se desdibujaron para darle paso a pequeñas gotas de agua que
bajaban desde los ojos atónitos e incrédulos por las mejillas hasta golpear la tierra.
Un año antes del terremoto, en 1975, el Departamento de Teatro de la Direc-
ción General de Cultura y Bellas Artes, a cargo de Norma Padilla, estimuló un sis-
mo en las políticas culturales de concebir el hacer teatral. Norma Padilla propuso
la realización de las Muestras Departamentales de Teatro, proyecto de descentra-
lización en el modo de producción del teatro desde el Estado, proyecto altamente
democratizador de las tablas e ideológicamente motivado por los aires del 44. El
teatro se haría en el interior del país, los Departamentos serían los protagonistas
del hacer teatral lo harían las clases bases populares, concebido desde esa clase,
con el contenido vivencial y códigos de expresión de las clases populares.
225
Al principio, dicho proyecto fue recibido con recelo y cierto escepticismo por
el sector teatral del país, ya que no creía que una actividad de este tipo pudiera tener
repercusiones en el movimiento teatral de Guatemala. Sin embargo, el proyecto se
echó a andar. En el programa de mano de la Primera Muestra (llevada a cabo en
el Conservatorio Nacional de Música), su fundadora escribió lo siguiente: “Los
vientos de renovación en el hacer artístico serán efectivos cuando el área geográfica
de acción sea la república toda […] Un arte despegado de la realidad geográfica y
social se desnaturaliza, se desvirtúa, y en última instancia deja de ser arte.”12
Después de dos Muestras consecutivas en la ciudad de Guatemala, en 1977
se tomó la decisión de hacerla en el interior del país, seleccionando a una cabecera
departamental o municipio como sede de la actividad.
Las Muestras fueron posicionándose dentro del hacer del Departamento de
Teatro a tal punto que se convirtió en una actividad que vitalizó y renovó la visión
de las políticas culturales de esos años. Hoy se habla de descentralización, hace
más de treinta años se ponía en práctica.
Fue un movimiento teatral de autenticidad, de búsqueda de identidad, de
acercamiento entre los distintos sectores. El teatro lo hacían mayas y no mayas,
garífunas, amas de casa, maestros, estudiantes, trabajadores, directores de Casas
de la Cultura. Dinamizó la experiencia cultural en el interior, se pasó de ser obser-
vadores a ser productores de cultura, en este caso de teatro.
Desde la primera hasta la última, las Muestras fueron un recurso de apren-
dizaje para grupos, actores y actrices, directores, dramaturgos y técnicos; así como
de creación de público.
Para tener una idea de la productividad de las Muestras, el siguiente cuadro
da una panorámica cuantitativa de los resultados. El indicador abarca un período
de once Muestras, de 1975 a 1986, durante el cual se presentaron en total 176
obras.
Cuadro 1
Obras de teatro presentadas en las
Muestras Departamentales de Teatro 1975-1986
Tipo de obra Número de obras
Autores nacionales 70
Creaciones colectivas 57
Autores extranjeros 27
Teatro infantil 14
Creaciones colectivas para niños 8
Total de obras presentadas en once años 176
Fuente: Programas de mano de las Muestras Departamentales de Teatro 1975-1986.
12 Norma Padilla, discurso de inauguración de la Primera Muestra Departamental de Teatro. Pro-

grama de mano, 1975. Archivo personal.
226
La producción anual fue de dieciséis obras por año. Otras actividades surgie-
ron alrededor de las Muestras, como lo fueron los Encuentros de Directores Depar-
tamentales, a partir de 1977, y los Encuentros de Dramaturgos Departamentales,
empezando en 1985.
Las Muestras Departamentales de Teatro fueron creadas con un objetivo cla-
ro, de contenido didáctico y generador de inquietudes: “Propiciar la formación de
nuevos actores, dramaturgos, directores y técnicos del teatro.”13 A pesar de haberse
realizado por más de veinticinco años de forma ininterrumpida, muchos problemas
obstaculizaron ese proceso, entre ellos la situación política del país, los recortes
presupuestarios y, sobre todo, el crimen repentino y violento el 28 de febrero de
1984 de Norma Padilla, fundadora y propulsora de las Muestras. Después de la
muerte de Norma Padilla, las Muestras Departamentales de Teatro llevaron su
nombre.
Fran Lepe, joven director quetzalteco de aquellos años, le escribió una carta
post mortem a Norma Padilla. En ella puede entenderse la importancia que las
Muestras tuvieron para el desarrollo descentralizado de la experiencia teatral gua-
temalteca y, sobre todo, para la juventud, que, sin lugar a dudas, no veía un hori-
zonte de posibilidades en medio del conflicto armado. La carta en cuestión dice:
“Quien quiera tener un reflejo de lo que pasa en el interior, que vaya a la Muestra;
quien quiera averiguar hasta dónde es posible hacer teatro sin recursos, que vaya
a la Muestra; quien ya no crea en el dar sin recibir, que vaya a la Muestra; que allá
encontrará gente venida de todo el país, aunada para enseñar el latir de la patria por
medio del diástole y sístole del arte; somos artistas de provincia, por lo tanto espe-
ranza, fuerza, impulso, entusiasmo, ‘movimiento’.”14
Por último, el concepto ideológico con el que se crearon las Muestras parte
de la experiencia vivida por su promotora durante los diez años de la Revolución
del 44. Esa visión democrática, esta interiorización de la vida social en el ha-
cer teatral guatemalteco, queda más que clara en las palabras de Norma Padilla:
“Mientras el arte permanezca como un arte de ciudad, no se podrá hablar de un
arte nacional, y es por ello que con la realización de la I Muestra de Teatro Depar-
tamental, se abre el camino para poder llegar a encauzar las actividades artísticas
de la provincia y del campesino, y hacerlos participar en un importante renglón de
la verdadera guatemalidad.”15
La década de 1970 tuvo otros acontecimientos, entre ellos los asesinatos de
Oliverio Castañeda de León, Alberto Fuentes Mohr y Manuel Colom Argueta, la
masacre de Panzós, persecuciones y desapariciones. Fuera de nuestras fronteras,
13 Programa general de la Tercera Muestra Departamental de Teatro, 1978. Archivo Personal.

14 Revista-programa de mano de la Novena Muestra Departamental de Teatro “Norma Padilla”,
realizada en Puerto Barrios, Dirección General de Cultural y Bellas Artes, Guatemala, 1985.
15 Programa de mano, Primera Muestra Departamental de Teatro, Guatemala, 1975. Departamento
de Teatro de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes.
227
ocurrieron el triunfo de la Revolución Sandinista en Nicaragua en 1979 y la ofen-
siva final del Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional en San Salvador.
La lucha armada tocó la ciudad guatemalteca y se dieron enfrentamientos
entre el Ejército y la guerrilla. El terror había sido instaurado desde el Estado y
llegó a las taquillas y a lo telones de los teatros.
Los Festivales de Teatro Guatemalteco seguían realizándose, pero evidente-
mente con una clara postura de denuncia. Asimismo, los editoriales de las revistas
del Festival iban cambiando de tono, prueba de ello es el de la Revista del XVII
Festival llevado a cabo en 1979.
Las palabras de George Bernard Shaw son claras en cuanto a la posición de
los teatristas y su entorno, pero también es evidente que para esos años era preferi-
ble seleccionar el pensamiento de alguien que no fuera guatemalteco por el temor a
verse perseguido y desaparecido, además eran las palabras de un hombre de teatro.
La portada de la misma revista refleja, desde el diseño gráfico, cómo se en-
tendía la realidad guatemalteca a finales de los años setenta y de qué manera el arte
plástico se vinculaba con el arte escénico.
228
El teatro, la expresión humana
desde la escena en los años setenta, fue
motivo de persecución, y los persona-
jes paulatinamente fueron acallando
sus voces hacia finales de los años
setenta e inicios de los ochenta, tal y
como lo hace constar Hugo Carrillo:
“El gobierno de turno prestó oídos.

Se percató de lo que estaba suce-
diendo en el teatro guatemalteco.
Y poco a poco tomó cartas y de-
cisiones al respecto. Se comenzó
a poner atención a todo lo que se
presentaba en la capital como en las
primeras Muestras Departamenta-
les de Teatro que se iniciaron en el
año de 1975 y que se desbordaron
en años subsiguientes en innumera-
bles trabajos de creación colectiva
eminentemente crítico y casi desa-
fiantes frente al sistema y la represión que se enseñoreaban impunemente en el país
[…] Tácitamente y por consenso general los teatristas se impusieron una autocen-
sura […] El viraje fue radical. De la noche a la mañana todos los grupos teatrales
se dedicaron a presentar a un público cada vez mayor […] vodeviles o comedias
sin ningún contenido que despertara la menor sospecha de la autoridades” (Carrillo,
1992: 97).
Lo dicho por Carrillo alcanza dimensiones alarmantes en cuanto al desarro-
llo escénico guatemalteco. En la década de 1970 se crea, en Costa Rica, la Univer-
sidad Nacional Autónoma de Heredia, la segunda universidad estatal (actualmente
cuenta con cuatro). En esa misma casa de estudios superiores, unos años después,
se fundan la Escuela de Arte Escénico y el Centro de Investigación, Docencia y
Extensión Artística, lo que equivale a una Facultad de Artes. Anteriormente se
dijo que el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes costarricense se creó en
1971, ocasión en la que el presidente Figueres Ferrer se pronunció al país y, de su
discurso, una frase se hizo célebre “para qué queremos tractores sin violines”. En
Guatemala probablemente los militares debieron pensar “para qué queremos teatro
si tenemos pólvora”.
Y cómo no iban los militares a poner cuidado sobre lo que sucedía en el
escenario. La siguiente fotografía de la obra Luz Negra de Álvaro Menem Desleal
es una metáfora directa de lo que sucedía.
229
En la foto: Rodolfo Mejía (al fondo), Baudilio Ordóñez y
Rolando Cáceres. La obra fue montada en la Universidad
Popular. Archivo fotográfico de la Universidad Popular.
Puede apreciarse un perro en el escenario, esto obedece al estilo y estética

trabajados por la Universidad Popular, inclinados al realismo-naturalismo de sus
montajes.
Pero no sólo se hicieron montajes de corte político. Hubo un grupo de tea-
tristas que decidieron explorar otras dimensiones del hecho teatral: Teatro Centro.
Esta agrupación se lanzó a la investigación creativa desde el espacio escénico,
investigaron el teatro del absurdo y los métodos de creación colectiva. Buscaron
lenguajes y su propio lenguaje. De esta agrupación surgieron puestas en escena
como Fando y Liz de Jorge Arrabal, Las Criadas de Jean Genet y otras en la línea
de la incomunicación humana y el sin sentido de la existencia.
Teatro Centro fue duramente criticado por la izquierda ortodoxa y dogmá-
tica por proyectar desde el escenario problemas existenciales. La izquierda, ho-
rrorizada, se preguntaba: “¿Cómo plantear problemas de incomunicación humana
o angustias existenciales en una sociedad en que los niños dormían tapados con
periódicos, ahí, a pocas cuadras del mismo teatro?” (Carrillo Padilla, 1989: 57).
Lo que no captaron fue la connotación de los textos y las puestas en escena con la
realidad. ¿Cómo comunicarse con otro ser humano al que le son indiferentes los
niños que a pocas cuadras del teatro dormían a la intemperie? ¿Qué sentido puede
tener la existencia de un ser humano en medio del terror?
230
La labor del grupo continuó y en 1978 realizaron la adaptación de la obra
Venezuela tuya de Luis Brito, convirtiéndola en un musical de protesta que se tituló
Es mi bella Guatemala un gran país, un estribillo de una canción guatemalteca.
El trabajo fue totalmente de protesta y con un gran contenido político. La sala del
teatro GADEM se llenaba noche a noche de jueves a domingo. En octubre de ese
año asesinaron a Oliverio Castañeda de León.
Aparte de la presencia de los grupos que surgieron en la década de 1970,
es importante resaltar aquí el aporte de Manuel Corleto en el desarrollo del teatro
guatemalteco. Corleto fue un hombre de teatro que incursionó en la actuación, la
dramaturgia, la dirección, la novela, la escenografía y la teoría del teatro, esto úl-
timo con sus obras tituladas El no teatro y Teatro continuo, trabajos y producción
dramática que no se contemplan en los contenidos de los cursos de las instancias
de educación teatral. No se sabe el porqué de esta ausencia de estudio o su muerte
social.16
Así se iba cerrando la década de 1970, con los inicios de la autocensura, el
temor, la necesidad de sobrevivir en una Guatemala poco o nada tolerante a cual-
quier manifestación de cuestionamiento desde el escenario.
Entre el verbo y la paz

La década de 1980 marca quizás la cúspide del enfrentamiento armado. En la ciu-
dad, entre 1980 y 1981 caen cerca de seis reductos guerrilleros. El 31 de enero de
1980 ocurre la infame quema de la Embajada de España; un año después, el 29 de
enero de 1981, en las instalaciones del Centro Cultural Universitario (antiguo Pa-
raninfo) de la Universidad de San Carlos, un grupo de hombres armados irrumpió,
ametralladora en mano, repartiendo bala a los espectadores de un acto cultural.
Varias personas murieron, la actriz Zoila Portillo sobrevivió a dieciocho impactos
de bala.
La política exterior de los Estados Unidos estaba determinada a exterminar
cualquier intento por crear una mejor vida. Por otro lado, Cuba, Nicaragua y la ex-
tinta Unión Soviética hacían lo suyo por ganar la batalla ideológica. En el centro,
la gente común y corriente deseaba ganarse la vida, algo así como los Montesco y
los Capuleto.
Bajo ese panorama, el hacer teatral guatemalteco debió ceder a las presiones
y opresiones sistemáticas emanadas desde el Estado. El teatro político dejó de ser
rentable para pasar a ser peligroso.
16 Para ampliar mejor esta idea, véase Carrillo Padilla, 2011.
231
En marzo de 1982, el general Efraín Ríos Montt llega al poder por medio
de un golpe de Estado (por esos años, 1980-1981, el Departamento de Teatro de la
Dirección General de Cultura y Bellas Artes realiza la producción de la obra Julio
César de William Shakespeare, bajo de dirección de Manuel Fernández Molina).
En 1980 la Muestra Departamental de Teatro hubo de suspenderse por razones po-
líticas y en su lugar el Departamento de Teatro organizó Presencia en Guatemala.
La Muestra se realizó un año después, pero dedicada al teatro para niños. La par-
ticipación bajó considerablemente, en parte por ser una expresión poco conocida
por los grupos del interior y en parte por considerar éstos que por ahí no era la ruta
de denuncia desde el espacio escénico.
De tal cuenta, la gente de teatro volcó su actividad en presentar obras ligeras,
quizás en un inicio comedias para lograr el puro y llano entretenimiento, con códi-
gos escénicos ausentes de metáforas, y obvias en cuanto al desarrollo de la acción
dramática. Juan Carlos Lemus, en un artículo recientemente publicado, hace refe-
rencia a esto diciendo: “Se propagó cierto interés por hacer un teatro menos que
cómico; hicieron un teatro que después de la guerra pudo levantar el ancla, pero
que se quedó en la fábrica del chiste fácil, del descuido en la actuación y hasta la
incongruencia de los contenidos” (Lemus, 2011: 21).
Así, el paso del escenario a la mesa con tragos fue parte del proceso que
sufrió la escena guatemalteca como resultado de la persecución sistemática del Es-
tado a la población civil. El teatro empezó a realizarse en los restaurantes. Lucre-
cia Méndez de Penedo lo expone diciendo: “Para sobrevivir a esta crisis, quienes
se ocupan de teatro desde entonces optan por cambiar de registro, tendencia que
seguirá proyectándose también durante la década de los noventa […] con la repre-
sentación de un tipo de obras inofensivas ideológicamente, y no siempre montadas
con óptima calidad. Así, paulatinamente se fue cayendo en la mediocridad, la eva-
sión y la autocensura” (2000: 115).
Ahora bien, el público tiene su parte en el ajedrez de la escena guatemalteca.
Se empieza a conformar un espectador poco exigente en cuanto a las represen-
taciones y los códigos de éstas para plantear las premisas. Al ser un espectador
inexperto en cuanto a las representaciones y “cuyos referentes culturales son a lo
sumo los del cable norteamericano y mexicano” (Ibid.: 116) provocaron que el
sector teatral viera en estos espectadores un nicho idóneo para desarrollar una ac-
tividad lucrativa, sí, pero alejada de cualquier posibilidad estética, contradiciendo
en mucho a Bertolt Brech, quien siempre expresó que el teatro debía entretener a
las personas, pero no provocarles la evasión.
Lo curioso de esto es que las críticas desde la izquierda hacia el tipo de teatro
que se estaba realizando sobre el escenario no fueron, pese a ser un teatro inofen-
sivo y sin ningún tipo de planteamiento estético-ideológico, como las hechas a
Teatro Centro. Paralelamente a esto, todos los domingos Ríos Montt realizaba una
evangelización nacional desde la televisión; en 1983 es derrocado por el golpe
militar encabezado por Humberto Mejía Víctores.
232
Los teatreros guatemaltecos absorbieron parte de esta cultura golpista y, sin
ser del todo conscientes, le dieron golpe de Estado al escenario.
En 1986, con la llegada a la Presidencia de Vinicio Cerezo Arévalo, se crea
el Ministerio de Cultura y Deportes, con lo que desapareció la Dirección General
de Cultura y Bellas Artes. Puede pensarse, y hasta creerse, que con la formación
del Ministerio de Cultura habría una actitud política más congruente hacia las artes
en general y el teatro en particular, pero no fue así.
Las Muestras Nacionales de Teatro Departamental “Norma Padilla” pau-
latinamente fueron desapareciendo, hasta cobrar el olvido social y colectivo de la
gente de teatro. La producción o subsidio por parte del Estado hacia la creación
independiente no se dio. El gobierno de Cerezo Arévalo iba más en la búsqueda
de limpiar la imagen del país ante la comunidad internacional que en procurar una
política cultural que abarcara la nación en su totalidad.
Levantar la escena guatemalteca del ostracismo en el que cayó en la década
de 1980 ha sido una larga espera, pues aún hoy se puede ver lo que el “golpe de
escena” le ocasionó al teatro. En las siguientes páginas se hace una comparación de
los títulos de las obras que se presentaban entre las décadas de 1960, 1970 y 1980
con las que se ponen en escena en la actualidad.
La comparación realizada nos permite ver y entender qué pasó con el teatro
guatemalteco, pero no con una mirada de “todo tiempo pasado fue mejor”, sino
confrontando el pasado con el presente, y dilucidar si es ahí, por donde la escena
guatemalteca quiere seguir perpetuándose, hacia las propuestas fáciles.
La investigación de los anuncios comparados se llevó a cabo en los archi-
vos de la Universidad Popular y en el archivo personal de la joven actriz Dharma
Morales. El contexto de cada momento histórico de Guatemala también puede ex-
plicarse por medio de los títulos de las obras que se llevaron a escena, justificando
así lo expuesto en el desarrollo y cuerpo del presente trabajo.
233
CARTELERAS DE TEATRO
1969
1971
234
1971-1972
235
1984
2006
236
2008
2009
237
Otra variable que se evidencia en las carteleras es el precio de las entradas.
En 1984, el valor de la entrada era de 2.00 quetzales, mientras que en el 2009 era
de 70.00 quetzales. En la actualidad, muchas familias no disponen de esa cantidad
de dinero para ir al teatro, de manera que las personas que van a los restaurantes
son las que disponen del dinero no sólo para asistir y pagar la entrada sino para el
consumo de bebidas alcohólicas y comida.
En 1996 se pone fin al conflicto armado. Los recursos económicos para la
reconstrucción del país no se hacen esperar y la cooperación internacional inyecta
fondos para ello. Con esto nace la cultura de las ONG y la utilización del teatro en
asuntos temáticos. Si bien la idea pudo estar basada en el teatro didáctico de Ber-
tolt Brecht, en estos casos se sacrificó lo estético por lo panfletario. Además, quie-
nes imponían las condiciones eran los financistas de proyectos específicos que,
en la mayoría de los casos, carecían de criterio estético sobre el arte escénico. Un
fenómeno particular son las recién creadas Muestras por los Derechos Humanos,
en donde el tema (Derechos Humanos) se impone a los grupos del interior del país
bajo la sábana de cultura de paz.
En estas experiencias no prevalece un interés real sobre el desarrollo artís-
tico nacional (en este caso el teatro), sino la necesidad de subsistir mediante los
fondos de la cooperación internacional, aunque los recursos económicos no favo-
recen directamente a los grupos. Incluso han llegado a ser de carácter competitivo
y no participativo.
En otro párrafo de la carta a Norma Padilla citada anteriormente, Fran Lepe
vuelve a evidenciar el concepto interior que las Muestras tenían para los teatristas
departamentales: “Es que haber conocido las Muestras Departamentales fue real-
mente trascendente para nosotros, antes de ello existían en Quetzaltenango sola-
mente dos grupos; hoy organizamos dos Festivales anuales en donde participan un
promedio de ocho grupos.”17
En la ciudad hubo otras puestas en escena que sí buscaron la calidad artísti-
ca; son las menos, pero es un indicador de que hay, en la actualidad, un sector del
gremio teatral que desea recuperar la calidad estética de las propuestas escénicas
en Guatemala. Se puede destacar aquí la labor realizada por Víctor Barillas con el
grupo Sotz’il, y por el grupo Rayuela Teatro con la puesta en escena de La edad de
la ciruela de Arístides Vargas, dirigida por Mercedes Fuentes, y Una mariposa en
la ventana de Luz Méndez de la Vega e interpretada magistralmente por la actriz
Lucy Guerra. Hay autores jóvenes, como Estuardo Galdámez, quien ha ganado
varios premios por su dramaturgia; lamentablemente, el Estado no hace nada por
llevar a escena sus obras.
17 Revista-programa de mano de la Novena Muestra Departamental de Teatro “Norma Padilla”,

realizada en Puerto Barrios, Dirección General de Cultural y Bellas Artes, Guatemala, 1985.
238
En definitiva, la escena y el teatro guatemaltecos deben recuperar la memo-
ria y comprender que la época de la autocensura quedó atrás. Pero también debe
comprenderse a cabalidad qué es contemporáneo, no como resultado, sino como
proceso, no como palabra y ocurrencia, sino como concepto estético. Debe inves-
tigar si lo contemporáneo surge en la dramaturgia o en la escena, o en la simbiosis
de ambas disciplinas.
Las instancias de educación teatral son las responsables de generar un pen-
samiento alrededor del hacer teatral. Las aulas deben constituirse en una zona de
investigación que supere la idea de resultado y se concentre en el proceso forma-
tivo y creativo.
Lo estético debe ser lo que prive en el trabajo teatral; las concesiones hechas
al público son parte de ese fenómeno que se da desde el escenario y que forma
parte del ir cuesta abajo en el desarrollo teatral guatemalteco. Quizás nos ayuden
las palabras de Jerzy Grotowski para comprender la necesidad de investigar.
“¿Cuál es la diferencia entre ritual y espectáculo? La diferencia está en el lugar del

montaje, y cuando digo lugar me pregunto: ¿está en la percepción de los espectado-
res o está en los actuantes? Cuando el lugar del montaje está en los actuantes eso es
ritual; cuando el lugar del montaje está en la percepción de los espectadores eso es
espectáculo” (1992: 280).
239
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Archivo de la Universidad Popular.
Archivo personal de Alfredo Porras Smith.
Archivo personal de Dharma Morales.
241
CAPÍTULO XXX
LA MÚSICA EN GUATEMALA
DESDE LA CONTRARREVOLUCIÓN (1954-1996)
JORGE R. SIERRA MARROQUÍN*
*
Jorge Sierra Marroquín (guatemalteco). Productor, locutor de radio, periodista y gestor cultural.
Lleva 37 años en radio. Ha laborado para estaciones privadas, pública y por internet. Como pe-
riodista lleva 22 años. Ha escrito en las revistas Crónica y Arteria, y en los diarios elPeriódico
y Siglo 21. Igual, publica sus críticas de música Mondo Sonoro. Es coautor del libro Manual del
Músico Emergente, a publicarse (Piedra Santa). Como gestor cultural dirigió el proyecto Sala
de Emergencia, en el Centro Cultural de España; fue miembro del comité organizador del XI
Festival Internacional de Jazz del IGA (2011); igual organizador del I y II Certamen Nacional de
Composición de Jazz (2004 y 2013) sobre la plataforma Jazz.Gt; productor de conciertos, festi-
vales, discos. Ha laborado en las oficinas de comunicación de las Universidades de Guadalajara,
México; Rafael Landívar y Del Valle de Guatemala.
INTRODUCCIÓN
L
a línea que traza el desarrollo de la música en Guatemala no es recta. Luego
de los acontecimientos ocurridos en 1954, con el derrocamiento de Jacobo
Arbenz, el abandono cultural fue lo más notable. Esto incluye, obvio, la
música; sin embargo, hubo esfuerzos por avanzar en este ámbito. Y en algunos
sectores algo se logró en los más de cuarenta años que transcurrieron desde 1954
hasta la firma de los Acuerdos de Paz en 1996. El impulso y dinámica de la música
se ha dado más por el esfuerzo propio de músicos y de entidades privadas, y no
tanto del Estado. En ese sentido, la política cultural del Estado y el beneficio a las
diferentes artes fueron en desmedro, sobre todo cuando en 1994, durante el gobier-
no de Ramiro de León Carpio, la Dirección de Cultura y Bellas Artes se pulverizó,
y con ella su Departamento de Música. Aun con el aparatoso Ministerio de Cultura
y Deportes –fundado en 1986– no ha existido un (expreso) programa específico de
fomento, promoción, preservación ni de actualizada formación musical como lo
pregonan sus objetivos. Eso testimonia esta breve historia de cuarenta y dos años
de la música en Guatemala, un periodo que trasluce la fragmentación de músicas
que se disparó a partir de los años sesenta, en gran parte gracias a la consolidación
de los medios de comunicación y, en otra, a la amplia exposición de la obra artística.
Algunas de las músicas más lastimadas de modo explícito o implícito fue-
ron, si no por dinero o presupuesto (la clásica), por su estigma de música para
viciosos (el rock), por su incomprensión incluso dentro del mismo gremio (la mú-
sica electroacústica), por el discurso social e idealista en sus letras (trova) y, más
recientemente, por el estereotipo de pandilleros (el rap). Todas ellas han sufrido
el desdén político y social y, en algún momento, hasta persecución y castigo. Aún
así, los creadores se las ingeniaron para continuar e incluso incentivar otras formas
musicales, como el caso de la música orquestal que, para paliar el tema económico,
opta por la música de cámara, o de ser estudiantina se muda a la nueva trova. Por
otra parte, resulta curioso cómo los jóvenes indígenas en los años noventa dejan
de ser ajenos a los movimientos juveniles de la capital y la transculturación resulta
más visible.
245
¿Música hedonista? Claro que la hubo y la hay, en principio quizá para eva-
dir o paliar un poco esa tensión social que se vivía, luego para entonar sentimientos
producto del amor o al revés, del desamor; y también la hubo para sacar el dolor y
quitarse el miedo a hablar. En particular en las últimas cuatro décadas. En los años
noventa, cuando se cierra este estudio, se asoman las músicas urbanas regidas por
una estética original y congruente con los acontecimientos sociales, pero enraiza-
das en su pasado: un rock quejumbroso con aliento a posguerra o un hip hop que
retoma las reivindicaciones sociales y la vanagloria de las minorías.
“La música, en definitiva, puede verse de muchas maneras porque es mucho más
que sí misma y no puede ser reducida a un mero objeto sonoro o estético: produce
significados que poseen valores (disímiles) para distintos grupos humanos que nos
transportan a espacios y lugares que renuevan lo que conocemos con nuestros sen-
tidos. Por eso la música es dinámica y se transforma una y otra vez para simbolizar
los elementos presentes y pasados de una cultura, como si fuera el agua de un río
que –sin dejar de ser agua– cambia de color, temperatura y forma para adaptarse a
las estaciones del año y los meandros de su recorrido, que no es otro que el de la
historia de hombres y mujeres” (Recasens, 2010: 15).
En este caso, mujeres y hombres guatemaltecos que han tenido su forma
muy particular de ver el mundo y sus modos de expresión.
AL COMIENZO DE 1954. LA MÚSICA DEL ENTORNO

Ay Jalisco no te rajes, la película con Jorge Negrete, se proyectó en enero de 1954
en el cine Colón. Existía ese frenesí del cine mexicano. Aparecían cada vez más
figuras vinculadas a la música popular como Pedro Infante y Libertad Lamarque.
Estos filmes competían con los estadounidenses y europeos, como el ruso El gran
concierto (The Grand Concert), cuya banda sonora incluía música de composi-
tores rusos, como Alexander Borodin, Peter Tchaikovsky y Sergei Prokofiev, con
danza folclórica rusa y las más luminosas figuras del Ballet Bolshói. Por cierto,
no era un filme de consumo popular: podría decirse incluso que se trataba de cine
independiente.
La variedad era palpable porque a los pocos días se anunciaba la pelícu-
la cómico-musical ¡Qué rico el mambo!, procedente de Argentina (con dos años
de atraso), nombre basado en la composición que le abrió las puertas a su gran
difusor, el cubano Dámaso Pérez Prado. En la trama se escucharon boleros pero
también la música de moda que Pérez Prado y su orquesta habían desarrollado y
popularizado en México y luego en Estados Unidos en 1951 (Roberts, 1982: 163).
Por cierto, se trataba de una variante de danzón y montuno sincopado (Arteaga,
1994: 56).1 Por su parte, México había lanzado en 1950 otra película del género,
1 Su invención en 1938 se le atribuye a los cubanos Orestes López y Antonio Arcaño Betancourt.
246
Al son del mambo, con Amelia Aguilar, Adalberto “Resortes” Martínez y el mis-
mísimo Pérez Prado, que igual se veía y escuchaba con boleros y música tropical
(trío Los Panchos y la Sonora Matancera). Al año siguiente otra más apareció con
el mismo título ¡Qué rico el mambo! Para entonces, la Iglesia católica aconsejaba
a los padres en otros países que sus hijos no las vieran por “ser algo maligno y
demoníaco” (Gutiérrez Palacio, 2006: 63).
Las ondas hertzianas

Los guatemaltecos forjaban sus gustos musicales a partir de ese tipo de películas,
pero también de lo que difundían la televisión y la radio. La primera apenas llevaba
un año de vida; la segunda, en cambio, más de veinte (la radio estatal veinticuatro
años y la radio comercial veintiuno) (Puga Castellanos, 1984: 59). La presencia de
la radio se consolidaba con la llegada de novísimos aparatos radiorreceptores (ra-
diolas) marca Grundig, la cual se ofrecía con banda corta y banda ancha. La misma
empresa belga fabricaba también tocadiscos que cambiaban en forma automática
los discos de 7, 10 y 12 pulgadas. Las empresas Grundig y Cia-Agro Comercial,
S.A. contaban para entonces con distribuidores en los departamentos. Otras marcas
que peleaban el mercado eran Philco y Philips.2 Philco, además, poseía una tienda
de discos de música de cámara, conciertos sinfónicos, óperas, operetas y zarzue-
las; en música popular ofrecía mambos, charleston, boleros, guarimbas, valses,
tangos, pasos dobles, guarachas, rancheras, corridos, sones y cuentos infantiles.3
Otra tienda de este tipo era Armando M. Paz y Co. Ltda., en la 5ª avenida 14-02
zona 1, donde se distribuían discos del sello Remington4 y radios de transistores
de la casa Olympic. Según recuerda el locutor, programador e ingeniero de sonido
Carlos Gamboa, “en esos años el rock and roll no había aparecido. Los discos
de Elvis Presley o Billy Hale, no decían ‘rock and roll’, sino ‘foxtrot’, que era el
principio del rock”.5
En tanto, la estación comercial Radio Nuevo Mundo (880 kc) presentaba los
jueves por la noche Concierto Kelly, patrocinado por llantas Kelly, que se jactaba
de presentar “música escogida especialmente para usted”. Así también, los do-
mingos a las 13:30 horas, Radio Internacional transmitía Teatro Ford del aire, una
franja que incluía zarzuela española. Otro programa en radio Ciros era Club Pepsi
Cola, que se anunciaba como “el programa más sensacional del año” e incluía
canciones de Sofía Álvarez (ranchera), Amparo Montes (bolero), Pedro Vargas
2 Anuncio en El Imparcial (Guatemala) 15 de enero de 1954, pág. 7.
3 Anuncio en La Hora (Guatemala) 14 de junio de 1954, pág. 4. Philco estaba situada en 11 calle
6-38 zona 1.
4 Famosos en su momento por tratarse de un sello vienés especializado en música clásica de bajo
costo. “Remington Records” (2011) en Wikipedia. En <http://en.wikipedia.org/wiki/Reming-
ton_Records> acceso 18 de octubre de 2011.
5 Carlos Gamboa, entrevistado por Jorge Sierra, 28 de septiembre de 2011.
247
(ranchero, bolero), Dora María (ranchera), Los Aguilillas (sones y corridos) y del
cubano Kiko Mendive (tropical). Paralelo a estos programas se difundían noticias,
radionovelas dramáticas, como El conde de Montecristo o Estadio de emociones
(radio Ciros), o por las mañanas series de humor, como El tribunal de la alegría
(radios Nuevo Mundo, Continental y Universal) que llegaba a los hogares de lunes
a sábado. Otras estaciones del dial con similar programación fueron: La Voz de las
Américas, La Voz de la Capitol, La Voz de Telefunken, Radio Quetzal, Radio Éxito
y Radio Central.6
Especial mención merece Radio Panamericana, fundada en 1947 en su fre-
cuencia 1020 AM. La razón es porque fue una de las primeras estaciones privadas.
Fue creada por Jaime Paniagua Salvatierra y año con año ratificaba el título de “La
voz de la marimba”. Aunque el perfil de Panamericana se definía al combinar ma-
rimba con música estadounidense, tangos, música colombiana, venezolana y pa-
nameña, así como un espacio dedicado a los jóvenes, entre ellos, El reloj musical,
conducido por su propietario, el cual daba cabida a las interpretaciones de artistas
guatemaltecos en vivo, en su cabina.7
Otra estación con cuatro años de vida (inaugurada el 2 de octubre de 1950)
era Radio Faro Aviateca, ya con una postura educativa y cultural, y para entonces
servía como medio de comunicación de la línea área nacional, Aviateca. De ahí
su nombre. La difusión de música clásica era parte de su personalidad. Como un
punto aislado, cabe mencionar también a La Voz de la Guardia Civil,8 una radio de
la que poco se sabe, tal vez por su paso efímero. “Esa era una radio propiedad de
la Policía Nacional, igual radio Morse, la voz de la libertad, que era de la Direc-
ción de Correos. Fueron muy populares en su tiempo en cuya transmisión incluían
marimba”.9
Por último, en este recuento está Radio Nacional TGW, dirigida en esos me-
ses por Carlos Alvarado Jerez. El viernes 9 abril de 1954,10 Alvarado Jerez anunció
el inicio de dos programas de música de cámara los sábados que se realizarían en
vivo: primero, el Trío TGW, conformado por Andrés Archila (violín), José Arévalo
Guerra (piano) y Eduardo Ortiz (cello), y, luego, el Cuarteto Guatemala, formado
por Archila, Carlos Ciudad Real (violín), Humberto Ayestas (viola) y Eduardo Or-
tiz (cello). Sobre este cuarteto se dijo: “hace algunos años tuvo merecido prestigio
dentro y fuera de nuestro país”.11 Alvarado Jerez justificó en esa mismoa nota la
franja así: “La audición radial tiene otras ventajas, permitir a los artistas un trabajo
de práctica constante en esta disciplina”. Cabe apuntar que, cuatro años antes, el
6 Nota en La Hora (Guatemala) 23 de abril de 1954, pág. 4.

7 “Historia de Radio Panamericana”. En <http://www.panamericanadeguatemala.net/index.
php?option=com_content&view=article&id=153:66-anos-de-historia&catid=35:historia&lang
=es> acceso 1 de noviembre de 2013.
8 Luis Castillo, La voz de la marimba en Prensa Libre (Guatemala) 1 de noviembre de 1960, pág. 23.
10 “Música de cámara en la Voz de Guatemala” en La Hora (Guatemala) 9 de abril de 1954, pág. 7.
11 Ibid.
248
director de TGW, el pianista y director de orquesta Miguel Sandoval, había impul-
sado con ahínco la ópera. En 1951 incluso organizó una temporada de opereta (De
Gandarias, 2009: 146). La ópera tenía aliados en esos días, entre ellos el Centro
Italo-Guatemalteco, con sus actividades culturales.
En suma, éstas y otras estaciones del interior del país, como Radio Nacional
La Voz de Mazatenango, TGMS, 1,450 kc, conformaban la caja de resonancia de
la música en toda Guatemala.
En blanco y negro
En cuanto a los medios escritos, el diario La Hora le cedía a la música columnas
y notas como la de Bernard Champigneulle, dedicada a la escena francesa. Otros
medios, como Prensa Libre, El Estudiante y Nuestro Diario, publicaban cables de
la prensa extranjera y eventuales notas que daban cuenta de alguna actividad en el
país en las secciones de sociales o internacional. Éstas eran otras fuentes de infor-
mación que contribuían a forjar el ambiente musical del país.
A manera de ilustración y paralelo a los medios estaban las iniciativas como
las del Club de Leones Guatemala, que organizaba cada mes un té canasta danzan-
te, donde se premiaba “a las mejores parejas que bailen el charleston y el tango”.12
De eso se colige que ésas también eran las músicas de moda.
El ambiente artístico nocturno se reforzaba con la presencia de figuras de
la canción popular internacional como el argentino y tanguero Hugo del Carril,
famoso por sus discos, actuaciones en el cine y sus dotes de director. Así también,
el club nocturno Casino Internacional anunciaba en los diarios la participación
especial de la orquesta-show de Rubén Menéndez, de la Habana, Cuba o, a las
pocas semanas, la de la rubia cantante chilena Sonia Gómez, “la voz que acaricia”.
Otro club nocturno de rasgos similares era Casablanca, que los domingos por la
noche presentaba a vedettes extranjeras, pero también a Miguel Cetti, por ejemplo,
un tenor colombiano. Por supuesto, al final de las apariciones siempre amenizaba
la famosa Orquesta Casablanca, dirigida por el compositor guatemalteco Enrique
Izquierdo.
En materia de música clásica, la Sociedad Pro Arte Musical continuaba con
sus actividades. En el cine Capitol, por ejemplo, organizó la presentación de la
popular bailarina de zarzuela Tere Amorós. Esta española se presentaba acompa-
ñada del guitarrista Julio Alonso y del pianista Martín Imaz, y un repertorio que
incluía obra de Albeniz, Granados, Barrera y del propio Imaz. También programó
la llegada de intérpretes operáticos independientes como el costarricense Enrique
12 “El miércoles en el té canasta del Club de Leones Guatemala” en La Hora (Guatemala) 26 de

abril de 1954, pág. 2.
249
Secaira, que había actuado con la Compañía de Ópera de Los Ángeles, California,
Estados Unidos. Uno de los artistas que trajo la Sociedad, un mes antes del golpe
de Estado y cuando ya se hablaba de la existencia de un complot conspirativo,13
fue el húngaro Joseph Szigeti, considerado como uno de los más grandes violinis-
tas de concierto de esa época. La presentación, que tuvo lugar en el cine Lux, fue
muy aplaudida, sobre todo por su lectura de La sonata a Kreutzer, de Beethoven,
y Niñas en el jardín, del español Federico Mompou.14
El interior del país vivía lo suyo. En Cobán se había celebrado el aniversario
del Instituto Normal del Norte. La fiesta duró tres días y en ella participó la marim-
ba orquesta de los hermanos Tánchez, “venida especialmente de la capital”,15 que
durante el día tocó en el parque La Paz, mientras que por la noche fue el turno de
“la regia” marimba Monja Blanca. Según recuerda el maestro Jorge Sarmientos:
“En aquel tiempo las marimbas más importantes estaban en la capital y en Quetzal-
tenango. Aquí operaban las marimbas orquestas Palma de Oro, Ideal Club, Maderas
que Cantan, La Excelsior (después Gallito), Alma India, Blue Star. Eran también
orquestas porque en los días de la Segunda Guerra Mundial radicó en el país una
orquesta de jazz que operaba en la base militar y que influyó mucho en Guatemala.
Todos los integrantes eran norteamericanos y dieron conciertos en la Concha Acús-
tica. De manera que esas orquestas-marimbas estaban compuestas de tres saxofo-
nes, tres trompetas, un trombón, batería, bajo y los marimbistas. Yo toqué trompeta
con la marimba Joya Tuneca, de San Antonio.”16
Aun con esto, con el tiempo queda al descubierto que la marimba, que para
entonces predominaba en todos los ambientes sociales y culturales, y que había po-
dido asimilar las diferentes estilísticas musicales –lo demostró en décadas anterio-
res–, experimentaría algo diferente con el rock porque “no encajó adecuadamente
con la estructura interpretativa de tal instrumento. La juventud guatemalteca se
separa de la marimba y sigue el rock and roll, lo que sumado a la acción de otros
factores conduce a la marimba a perder popularidad, encaminándola a una lamen-
table crisis, en virtud de que es la juventud la que nutre el desarrollo de las tradicio-
nes”, apunta Lester Godínez (2002: 197). Hay que recordar que el rock es uno de
los fenómenos musicales y culturales más influyentes y extendidos en el mundo.
13 “Gobernación revelará hoy existencia de complot conspirativo” en La Hora (Guatemala) 2 de

junio de 1954, pág. 1.
14 “Szigeti triunfó anoche en el Lux” en La Hora (Guatemala) 1 de junio de 1954, pág. 8.
15 “Vida Cobanera. Aniversario del Instituto Normal del Norte” en La Hora (Guatemala) 14 de
16 Jorge Sarmientos, entrevistado por Jorge Sierra, 6 de octubre de 2011.
250
Música en plena asonada
“Castillo Armas y Monzón llegan a Guatemala esta tarde”, así rezaba el titular
del diario La Hora ese viernes 2 de julio de 1954. También decía: “Recibimiento
apoteósico a los forjadores de la paz nacional (los coroneles Elfego H. Monzón y
Carlos Castillo Armas)”, quienes habían llegado al país en avión. Todo para acabar
con el gobierno de Arbenz, heredero de los ideales de la Revolución de Octubre de
1944. La remoción incluyó tráfico de armas, sabotajes y bombardeos, así como la
aparición de estaciones clandestinas de radio como La Voz de la Liberación, que
transmitió mensajes contrarrevolucionarios por dos meses, con las voces de José
Torón, Mario López Villatoro y José Lionel Sisniega Otero. Por supuesto, muchos
líderes políticos e intelectuales habían salido al exilio so pena de sufrir torturas, ve-
jaciones e incluso encarcelamiento. Los disturbios justificaron un estado de sitio,
por lo que la locomoción por la noche no fue del todo libre. Fue hasta el martes 6
de julio que se levantó la restricción, incluso del funcionamiento de salas de cine,
clubes nocturnos y centros de diversión.17
Para el día 23 junio se anunciaba ya un Ejército “triunfante en todos los
frentes”.18 El derrocamiento parecía inminente. Al fin ocurrió el 27 de junio. Y a
las dos semanas después se habló de salvoconducto al ex presidente Arbenz hacia
México (se había refugiado en esa embajada).19
Y como si hubiese sido una victoria limpia, justa y sana que celebrar, en
la Division Association de Bananera, Puerto Barrios, se organizaron dos grandes
fiestas, el 31 de julio y el 1 de agosto, amenizadas entonces por el conjunto musical
Quiché Vinak,20 un grupo con reconocimiento internacional, muy activo entonces
con su oferta de marimba orquesta que les había llevado a viajar y tocar en San
Francisco, California, Estados Unidos (Chocano Mejicano, 1997: 25).
Guatemala cerró la década de 1950 bajo el mando del gobierno de Miguel
Ydígoras Fuentes.
“Ha sido el presidente más folclórico que ha tenido Guatemala. Una vez, de visita a
El Salvador, escuchó a la Orquesta Sinfónica de ese país tocando piezas regionales,
y al final les dijo: ‘Me encanta que toquen esa música, porque en Guatemala los
músicos son unos rojillos, que están tocando trabalenguas rusos’. Así fue la torpeza
del presidente de este país. Cómo se atreve a decir eso sin saber nada de música y
llamarle trabalenguas rusos a una obra Mussorgsky, Rimsky Korsakov, sólo porque
él no lo entendía. Y se supo porque un chelista guatemalteco estaba en la Sinfónica
de El Salvador. La ignorancia y el analfabetismo de los políticos ha sido un lastre
muy grande en nuestro medio. No sólo para la música, sino para todo.”21
17 “Tránsito de personas en horas de la noche libre” en Prensa Libre (Guatemala) 6 de julio de

1954, pág. 2.
18 “Ejército Nacional triunfante en todos los frentes” en La Hora (Guatemala) 23 de junio de 1954,
pág. 1.
19 “Salvoconducto para Arbenz pide México” en Prensa Libre (Guatemala) 10 de julio de 1954, pág. 1.
20 “Alegrísimo baile en Bananera” en Prensa Libre (Guatemala) 29 de julio de 1954, pág. 6.
21 Joaquín Orellana, entrevistado por Jorge Sierra, 7 de octubre de 2011.
251
Aún la edad de oro de TGW
La producción industrial en esos días mostraba un especial aumento. Se sabe que
entre 1957 y 1958 ocurrió la producción más alta de café (Carrera Alvarado, 2010:
15). Para entonces continuaba la edad de oro de Radio Nacional TGW –que fue
perdiendo con el tiempo con la aparición de más estaciones de radio–, la cual actuó
en alianza con Canal 8 (incluso se sabe que compartieron espacio físico), con la
realización de certámenes semanales de música por medio de su programa Camino
al éxito. En marzo de 1954 presentó como ganadora de la semana a la joven can-
tante Hermosinda Gramajo, quien se sumaba a la lista de otras figuras surgidas de
esa franja, como Hugo Leonel Vaccaro, Jorge Mario Paredes, Félix Mejía (Ibid.:
40), Arturo García Solís y al intérprete del serrucho Luis Rodolfo Aguilar.22 Aun
con estas promociones y ambiente, para 1959 los marimbistas de la capital y de los
departamentos le reclaman al director de TGW que, en lugar de pagarles por ir a
tocar a los estudios media hora una vez a la semana, lo hicieran a diario, “ya que
lo que devengaban lo invierten en el transporte de la marimba”.23 Por su lado, las
estaciones privadas también aportaban en el estímulo a la creación musical. Radio
Nuevo Mundo, por ejemplo, recogió entre su audiencia trescientas canciones que
serían presentadas en un concurso centroamericano. De éstas, doce fueron elegidas
y reproducidas en disco.
Carlos Gamboa recuerda también el programa que en 1954 transmitía Radio
Ciros, cerca de las 21:15 horas, Antena del ritmo, donde se difundía música en in-
glés de artistas como Doris Day, Jo Stafford, McGuire Sister y Billy Haley. “Siem-
pre se esperaba ese programa y al día siguiente en el colegio se comentaba entre
los amigos sobre las canciones y los cantantes. La música gringa así se empezó a
meter en el gusto juvenil. Ya estaba, pero aún más. Ese cambio musical que hicie-
ron los cantantes en esa época causó mucha sensación y nos llegó a gustar mucho,
mucho, mucho a todos”, rememora.24 Al mediodía esta misma estación presentaba
a Marimbas que cantan. En ese entonces también, dice Gamboa, se escuchaba
XEW, La Voz de América Latina, desde México. En Guatemala se sintonizaba
como si se tratara de una radio local.
Antes de dejar el tema de los medios de comunicación, cabe mencionar que
en 1959, Radio TGMU, La voz de la buena música, contaba con la franja Ventana
al arte, patrocinada por la Empresa Eléctrica, entre otros, y era conducida por el
periodista René Augusto Flores. En dicha franja, la música clásica estaba presente,
como también comentarios y entrevistas.25
22 “Presentan a triunfador de concurso” en Prensa Libre (Guatemala) 2 de marzo de 1959, pág. 2.

23 “Programa diario de marimba se pide a la TGW” en Prensa Libre (Guatemala) 5 de marzo de
1959, pág. 3.
25 Columna “Escena por el apuntador” en Prensa Libre (Guatemala) 17 de marzo de 1959, pág. 6.
252
En cuanto a la televisión, Canal 8 poseía el programa Recital, a cargo del
maestro Augusto Cuéllar. Se transmitía los martes a las 20:45 horas y en él tenía
invitados especiales como el violinista Carlos Ciudad Real.26 También estaba Ca-
nal 3 con su programa mensual que inició ese año, Gran concierto, conducido por
Víctor Manuel Tapia, tenor mexicano, donde se podía ver a la bailarina Fabiola
Perdomo y a la orquesta de solistas Cuerdas Mágicas, compuesta por dieciocho
músicos dirigidos por Enrique Raudales. En su momento, el conductor Tapia fue
criticado. “Hace muy mal en interpretar música de famosas zarzuelas y operetas en
un programa que precisamente es presentado por la superación del arte nacional y
la divulgación de la música guatemalteca.”27
Los círculos clásicos

Por otro lado, el 29 de abril de 1957, Jorge Sarmientos, quien llevaba un año de
haber regresado de la Escuela Normal Superior de Música de París, conduce por
primera vez a una orquesta en las ruinas de la Ermita de la Santa Cruz, La Antigua
Guatemala, en el II Festival de Arte y Cultura, acompañando al Ballet Guatemala,
dirigido en ese entonces por el coreógrafo y bailarín inglés Denis Carey, con la
obra de corte moderno El pájaro blanco. La música y el argumento eran de Sar-
mientos; la coreografía, de Carey. Este último llevaba dos años de radicar en el
país. En 1958, Sarmientos se apunta un gran éxito al obtener el primer premio de
obras para marimba en Nueva York, con su Concierto para marimba y orquesta,
escrita en términos atonales que, explica, fue para homenajear a la región occiden-
tal de Guatemala, tierra de la marimba, así como a su padre, “marimbista de la vieja
guardia y amigo de Domingo Bethancourt”.28 Por cierto, la primera interpretación
de la obra tuvo lugar en Guatemala el 16 de septiembre de 1960, como parte de
las celebraciones del 15 de septiembre, a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional
(OSN), bajo la dirección del español José María Gil, y como solista la marimbista
estadounidense Vida Chenoweth. Cuando la obra se presentó años más tarde en El
Salvador, el solista fue el gran maestro beliceño-guatemalteco Fernando Morales
Matus, el primero en egresar de la cátedra de marimba del Conservatorio Nacional
de Música, en 1972.
Siempre en términos clásicos, a finales de la década la Asociación de Ami-
gos de la Música de Cámara organizaba temporadas con distintas formaciones,
para entonces ya existían varias en estos términos. En marzo de 1959, comenzó su
temporada de música de cámara con dos conciertos a cargo del Cuarteto Guate-
mala, integrado por Andrés Archila (violín), Carlos Ciudad Real (violín), Milton
26 Ibid.
27 Columna “Escena por el apuntador” en Prensa Libre (Guatemala) 2 de marzo de 1959, pág. 14.
28 Jorge Sarmientos, entrevistado por Jorge Sierra, 6 de octubre 2011.
253
Cabnal (viola) y Eduardo Ortiz Lara (cello).29 Este cuarteto, por cierto, llegó a
alcanzar renombre internacional; cuando se organizó esa presentación, ya habían
viajado a Canadá y Washington. Así también, la Asociación organizó otros recita-
les, como el del pianista José Arévalo Guerra.30 El género atraía además por sus
bajos costos en comparación a los que suponía una orquesta y porque satisfacían la
necesidad de escuchar música clásica, de ahí que el Círculo Pro Música Viva tam-
bién organizara en el Conservatorio Nacional de Música conciertos con el cuarteto
Ecma, el quinteto Rameau, el dueto Alvarado-Browning y la orquesta de cuerdas
de Manuel Alvarado, que recién había regresado de Europa.31 Algo que se soslaya
es que desde décadas pasadas algunas de estas asociaciones, como Pro Arte Musi-
cal, eran gestionadas por empresarios con una aspiración de labor cultural, que lo-
graban contratar a directores u artistas de otros países, de manera que sus allegados
pertenecían a la misma élite.32
Como dato curioso, en 1954 la OSN realizó algunas grabaciones en cinta de
carrete. Según el testimonio del maestro Jorge Sarmientos, una obra suya (Cinco
estampas cakchiqueles descriptivas), así como la obra del español Fernando Re-
vueltas, se documentaron en ese formato. Lamentablemente, estas cintas que se
encontraban archivadas en Radio Nacional TGW fueron quemadas por militantes
del partido político Movimiento de Liberación Nacional (MLN). “Hicieron gran-
des imbecilidades. No hubo protección ni hubo interés en cuidar esos documentos
sonoros.”33
Ecos de big bands

Las orquestas populares que en forma tradicional amenizaban las fiestas sociales
importantes eran la del trompetista Guillermo Rojas (quien regresó al país en 1954
después de radicar en México; fue trompetista de la OSN y le gustaba combinar la
música tropical con la del swing de Glenn Miller o Ralph Flanagan); la Orquesta de
Héctor Penagos (dirigida por el saxofonista Héctor Roderico Penagos, amante del
jazz, fallecido en febrero del 2011 en Nueva Orleáns, Estados Unidos) conformada
por trece músicos; la Orquesta Harlem (dirigida durante cuatro años por el saxofo-
nista Humberto “El Fantasma” Sandoval); la Orquesta Casablanca (que dirigía al
inicio Enrique Izquierdo y solía tocar mambos y jazz en el club nocturno del mismo
nombre e igual lo hacía de manera solapada para la comunidad estadounidense);34
y la Orquesta Internacional Polillo (El Salvador), que conducía Francisco Pala-
29 Anuncio en Prensa Libre (Guatemala) 2 de marzo de 1959, pág. 2.
30 Anuncio en Prensa Libre (Guatemala) 13 de marzo de 1959, pág. 6.
31 “Círculo Pro Música Viva ofrecerá otro concierto” en Prensa Libre (Guatemala) 18 de marzo de
1959, pág. 2.
254
viccini, violinista y compositor salvadoreño que a finales de los años veinte había
estudiado en el Conservatorio Nacional de Guatemala.35 “La Orquesta Rojas era la
mejor de Guatemala. Competía mucho con la Penagos. Ambas eran las orquestas
que junto con la Polillo eran las más solicitadas en esos tiempos. Si en una fiesta
llegaba alguna de las dos primeras, era éxito rotundo.”36 No está de más mencionar
que éstas solían actuar en combinación con las marimbas orquestas de moda, como
Maderas que Cantan, la orquesta marimba Tánchez, Monja Blanca y la orquesta
marimba Quiché Winak, que tocaban música bailable y no sólo autóctona.
En ese ámbito popular, el compositor José Ernesto Monzón escribió, en
1955, canciones emblemáticas (ya había empezado en 1937, a los veinte años).
Aparte de Milagroso Señor de Esquipulas, concibe en este año Día de tu santo
o La mañanitas guatemaltecas, Volcán de Pacaya y, dos años más tarde, la muy
popular Soy de Zacapa (1957). Esta última grabada posteriormente por el Mariachi
Vargas de Tecalitlán, México y por la orquesta de Alfonso Agulló, España. Hay
que subrayar que de la prolífica pluma de este artista huehueteco, se calcula, sur-
gieron más de doscientas canciones dedicadas a exaltar al país y su entorno (se le
llamó “El cantor del paisaje”), sea a ritmo de bolero, blues,37 guaracha, guarimba,
chotis, corridos, sones y vals (De Gandarias, 2010: 37).
Resumen
La violenta ruptura de un régimen revolucionario no impidió que en esta década
se diera una escalada del cine y de la radio (los radiorreceptores empezaron a ser
más accesibles). Ciertamente, la televisión hizo su aparición en 1955, pero no fue
sino hasta en la década siguiente que se popularizó. Luego, la visita al país de ar-
tistas internacionales, tanto populares como clásicos, más la presencia de orquestas
nacionales con una formación parecida a la de las big bands estadounidenses, así
como la apertura de clubes nocturnos como espacios para escuchar y disfrutar de la
música, expusieron al gremio y al público a otras expresiones sonoras y a la asimi-
lación de influencias. La música clásica aquí trató de resguardar esa independencia
de los poderes militares alcanzada en los años cuarenta. Y los compositores gua-
temaltecos despertaban quizá, como un asunto de reivindicación, ese sentimiento
nacionalista, en busca de exaltar emociones, dignidad y símbolos.
35 Ibid.
36 Ibid.
37 Cabe aclarar que al decir blues, son y vals se hace referencia a la modalidad guatemalteca, según
el director de la marimba Maderas de Mi Tierra, Armando Vargas (entrevistado por Jorge Sierra,
9 de enero de 2012).
255
LA DÉCADA DE 1960. SE CONSOLIDAN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Al iniciar la década de 1960, Guatemala ya contaba con un canal de televisión. El
14 de febrero de 195538 empiezan las transmisiones de prueba de TGW Canal 8, de
carácter público y financiado por el Estado. No fue sino hasta el 18 de septiembre,39
en sus estudios en el torreón del Palacio Nacional, ubicado en la 7ª avenida y 6ª
calle, cuando en su primer día en forma proyectó al mexicano Pedro Vargas can-
tando la oración del Padre Nuestro.40 Si bien es cierto que para entonces existían
pocos aparatos receptores de televisión, en la Concha Acústica del Parque Cen-
tenario se podían ir a ver por la tarde durante dos horas (de 17:00 a 19:00 horas)
las transmisiones de su programación cultural. Para 1960, entre sus franjas de la
noche, los martes, transmitía la artístico-cultural Guatemala Institute y los jueves
Pequeños pianistas, que no eran más que los alumnos de la profesora polaca Irene
Brosse.41 Existían también Al pie de la escalera, dedicada a aficionados al canto;
Pentagrama selecto, donde se presentaron, entre otros, la joven soprano Ana Ma-
ría Castillo, acompañada del conjunto de cuerdas que dirigía el maestro y pianista
(su pareja) Augusto Cuéllar. Cuéllar también participaba en otra franja, Melodías
inolvidables, junto al tenor Juan de Dios Quezada. Otro programa musical fue El
show de Héctor Penagos, donde se presentaba su orquesta con swing y música tro-
pical. Por las cámaras de este canal estatal desfilaron cantantes como Alicia Azur-
dia, Dora Guilló, la pianista y compositora Marta Bolaños de Prado, y Dora René,
equipo con el cual se rendía homenaje a los compositores guatemaltecos (Carrera
Alvarado, 2010: 39). En 1956 empieza a operar el primer canal privado: Canal 3
(Villacorta, 1987: 24). Este canal nació con mayores recursos económicos, pero
igual les cedió espacios a los artistas nacionales en su programa Gran concierto,
que transmitía los jueves a las 21:00 horas. Allí, entre otros, cantó el tenor mexi-
cano Víctor Manuel Tapia y se escuchó a la orquesta de solistas Cuerdas Mágicas,
integrada por dieciocho maestros dirigidos por Enrique Raudales. Otro ambicioso
espacio de este canal fue Show de shows McGregor, que se transmitió los martes
por la noche. Según reza una nota de prensa: “una de las principales ideas tanto
de los patrocinadores como de los productores es la exaltación y estímulo a los
valores artísticos guatemaltecos, tanto en la creación como en la interpretación”.42
En su primer programa cantaron Mildred Chávez, el cantaor español Niño de Tala-
vera, el trío Azteca y el pianista Larry Martin. El show fue conducido por Manolo
Vargas. De manera que en los años sesenta empezaron a afinarse y a multiplicarse
los engranajes de la promoción. El ambiente musical, en ese sentido, contó con ese
nuevo aliado (la televisión) que parecía asignarle más espacios.
38 Carrera Alvarado, 2010, pág. 34. Aunque líneas abajo se aclara que se trataba de transmisiones
de prueba, y que en realidad la primera transmisión había sido el 14 de febrero de 1956.
39 Carrera Alvarado, 2010, pág. 36.
40 Barrios López, 2011.
41 Fue profesora en el Conservatorio Nacional de Música. Se exilió en el país en tiempos de la
guerra. “Era una mujer maravillosa que enseñaba y tocaba bien”, asegura el maestro Jorge
Sarmientos (entrevistado por Jorge Sierra, 6 de octubre de 2011).
42 “Atractivo programa en TV desde hoy” en Prensa Libre (Guatemala) 29 de noviembre de 1960,
pág. 13.
256
Para 1958, Radio Panamericana había decidido abandonar el título de “La
voz de la marimba” tras cambiar de instalaciones y no continuar con transmisiones
de marimba en vivo y canalizar su interés desde entonces hacia la música instru-
mental grabada que acompañara a las familias en los hogares y a los pilotos en su
automóvil (ya era común tener radio en él),43 de ahí que adopta el nombre de “La
emisora del automovilista”. En su parrilla de programación incluía igual ópera, en
el espacio transmitido los sábados a las 20:30 horas, La hora italiana o la estelar
franja El gran concierto lírico, donde cantaban alumnos de Corrado D’Ottavio.
Así, para 1961 ya funcionaba La Voz de la Buena Música (TGMU, 1,300 kc), una
estación administrada por la tienda de discos Musical, dedicada a transmitir mú-
sica clásica de 7:00 a 23:00 horas.44 Mientras, en el interior del país ya operaban
Radio Hunahpú en La Antigua Guatemala y Radio Palmeras en Escuintla.
Pero también llama la atención que la música en inglés empezaba a tener
mayor presencia en distintas estaciones como Radio Mil, que transmitía el espa-
cio de treinta minutos Éxitos musicales Glidden. Allí se escuchaban canciones de
Nicky Como, Sam Cooke, Bryan Hyland, Elvis Presley, y las instrumentales de
Ferrante & Teicher y de la orquesta de Percy Faith. Desde entonces grupos gua-
temaltecos empiezan a inspirarse en esas tonadas. Carlos Gamboa recuerda que
“contra los cantantes norteamericanos no se puede decir nada, porque entonces
tenían unas voces maravillosas”.45 Para 1959, el grupo Black Cats, con la primera
voz de Otto René Mazariegos, graba un primer acetato de la canción Let’s Have a
Party, original de Elvis Presley (Castañeda Maldonado, 2008a: 49).
Las salas de cine, por su lado, mantenían el interés por películas indepen-
dientes como Song Without End (1960) que retrata la vida y romance del gran com-
positor y pianista húngaro Franz Liszt y que contenía una poderosa banda sonora
interpretada por la Filarmónica de Los Ángeles. Verla era recibir un vendaval de
gran música. Igual, el cine mexicano continuaba su efervescencia. Así fue cómo el
3 de noviembre de 1960 se estrena la comedia musical Dormitorio para señoritas,
con Manolo Fábregas, Lorena Velásquez y Manuel “El Loco” Valdez; y Viva la
parranda, “duelo de canciones, amores y chistes”, decía el eslogan del film, con
Miguel Aceves Mejía, Lucho Gatica y Carmela Rey, en el cine América. También
las españolas empezaron a ganar terreno. En noviembre de 1960 se proyecta El
pastorcito, con Joselito “el niño de la voz de oro”.
43 Habían comenzado a fabricarse en 1930. Fue el modelo Motorola 5T71. “Car audio” en Wiki-
pedia. En <http://es.wikipedia.org/wiki/Car_audio> acceso 21 de octubre de 2011.
44 Anuncio en Prensa Libre (Guatemala) 18 de septiembre de 1961, pág. 18.
45 Carlos Gamboa, entrevista por Jorge Sierra, 28 de septiembre de 2011.
257
Los periódicos hablan de música
En cuanto a los medios escritos, le asignan más espacio a la música. El periodista
Álvaro Contreras Vélez, en su columna de Prensa Libre, empieza a dar cuenta
de la actividad musical del país. En ella, habla sobre los acordeones de Édgar
Calderón y Víctor Silva, de Huehuetenango, que solían tocar música sudamerica-
na, española y estadounidense; o también del disco de Julio Villeda y su canción
Navidad chapina. En ese mismo diario, el sábado aparecía la columna “Mundo
artístico”, del periodista Horacio Ozaeta Méndez, una página dedicada a dar cuen-
ta de la actividad cultural del país, incluidas sus críticas musicales. En una de sus
entregas apuntó:
“Vamos a referirnos en esta oportunidad a la participación solística del pianista Luis

Alberto Quezada, quien el viernes 28 y el domingo 30 de octubre, tuvo a su cargo
la ejecución de Variaciones sinfónicas de César Franck, con el acompañamiento de
la OSN, bajo la dirección del maestro Henry Swoboda.46 Quezada que casi había
desaparecido de los escenarios y se concretaba más que todo a acompañar, volvió
con nuevos bríos, logrando ofrecer una nueva versión muy personal de las Variacio-
nes mencionadas. Sin mayor preocupación técnica, el solista encuentra los matices
adecuados para hacerlos brillar con una limpieza digna de aplaudir.”47
Algo que vale la pena resaltar es que toda esta información circulaba, según
la misma empresa de Prensa Libre, entre julio de 1959 y 30 de junio de 1960, es
decir a lo largo del año tuvo un aproximado de 1,724,955 lectores, y que para su
distribución en todo el país contaba con cincuenta y nueve agencias.48 Eso da una
idea de la cantidad de público al que llegaba la información.
De nuevo se cae en cuenta de que la actividad musical y cultural, podría de-
cirse, se multiplicaba no tanto por gestiones estatales sino por iniciativas privadas.
En noviembre de 1960, la Asociación de Periodistas de Guatemala (APG) pro-
gramó la presentación de noventa artistas guatemaltecos que participarían en una
gran velada. Entre la lista se encontraban Mildred Chávez, Hugo Leonel Vaccaro,
Ernesto Ávalos Gutiérrez, Alicia Azurdia, Carlos Rosales, Dora Guilló y Ramón
Aguirre. Pero también los tríos Los Murciélagos, Los Ángeles, Los Latinos y el
cuarteto Los Brujos; y, por supuesto, una de las orquestas más populares, la del
maestro Guillermo Rojas, así como el grupo conformado por invidentes, Armonía
en Tinieblas. La lista trasluce de alguna manera los géneros musicales que reina-
ban en la escena y que en los hogares guatemaltecos compartían con otras figuras
y estilos musicales, como lo hace ver el maestro Joaquín Orellana: “en lo popular
en esos años ya existían Los Panchos, Los Tres Diamantes, Agustín Lara, el tango
a través de Carlos Gardel. También en algunas familias cundió mucho el gusto por
46 Director de origen checo, radicado para entonces en Estados Unidos. Se consideró a sí mismo
un avant garde. Durante los días que llegó al país era ya un confeso amante de la música con-
temporánea (Weber, 1962).
47 “Mundo artístico” en Prensa Libre (Guatemala) 5 de noviembre de 1960, pág. 17.
48 Anuncio en Prensa Libre (Guatemala) 21 de noviembre de 1960, pág. 25.
258
el vals vienés, pero el vals romántico. A los pianistas les pedían en presentaciones
que tocaran valses”.49
Fue en los años sesenta cuando la sofisticación tecnológica se puso al alcan-
ce de oyentes y consumidores de discos al salir a la venta aparatos estereofónicos
estadounidenses, alemanes y japoneses, los cuales podían ser de transistores, de
pilas, en formato de mesa o en consola (con mueble), distribuidos, entre otros, por
los almacenes J. L. Morales.50
LA DÉCADA DE LA ÓPERA
Algo que llama la atención es que en 1960 y en el transcurso de los siguientes dos
años parecía existir un repunte de la ópera. TGW Canal 8 tenía un programa de
música clásica, Pentagrama selecto, en el que se presentó en varias ocasiones la
joven soprano Ana María Castillo, acompañada por una orquesta de cuerdas diri-
gida por Augusto Cuéllar.51 O también Carmen Ralón, soprano, igual acompañada
de Cuéllar.52 Amén de la difusión que hacía Radio Panamericana, como ya se apun-
tó, por medio de las franjas La hora italiana y El gran concierto lírico.53 Radio
TGMU, La Voz de la Buena Música, abonaba lo suyo los sábados con el programa
Ópera del aire, en el que se escuchaban óperas completas, como Romeo y Julieta,
de Charles Gounod.54
De esa cuenta, L’organizzazione Gisse presentó en el Conservatorio Nacio-
nal de Música un concierto con artistas de la Compañía de Ópera Italiana, entre los
que figuraba Enzo Mascherini (barítono), Rafael Lagares (argentino, tenor), Re-
golo Romani (tenor), Giuseppe Lamacchia (barítono), Oscar Scaglioni (barítono),
Livio Pombenic (bajo), Teresa Apolei (soprano) y Maria Dalla Spezial (soprano).
Algunos de ellos, después de su visita al país, descollaron enormemente en la es-
cena como Mascherini, que desde la Scala de Milán tendría un largo periplo que
lo llevaría a actuar en la Ópera de Nueva York; también grabó varios discos. Algo
similiar ocurrió con Lamacchia, que al poco tiempo participó en un disco del afa-
mado tenor Carlo Bergonzi, y con Scaglioni, que después fue director artístico del
Teatro de Cámara de Milán y al poco tiempo radicó en Costa Rica.
Otra visita importante del género operático en 1961 fue la del tenor mexica-
no Eduardo Valles, acompañado del pianista Néstor Castañeda León. A sus veinti-
cuatro años, este intérprete había viajado a Europa y era la primera vez que pisaba
suelo centroamericano. Para entonces ya había actuado en La Traviata, junto a

51 “Programación de TV” en Prensa Libre (Guatemala) 9 de noviembre de 1960, pág. 6.
52 “Programación de TV” en Prensa Libre (Guatemala) 5 de septiembre de 1961, pág. 19.
54 “Ópera del aire” en Prensa Libre (Guatemala) 23 de septiembre de 1961, pág. 14.
259
Plácido Domingo, en México. Como se ve, fueron días febriles del género que no
pasaron inadvertidos.
Mientras tanto, en el interior del país, se sucedían recios ataques contra el
Gobierno por un “grupo de sediciosos”, como se calificaba a los grupos rebeldes
conformados por los partidos Partido Guatemalteco del Trabajo (PGT), Partido
Unionista Revolucionario (PUR) y Partido Revolucionario (PR). En Zacapa se
había decretado toque de queda y estado de sitio por treinta días. Paralelo a esto,
se realizaban detenciones de civiles por la Policía.55 Así también, explotaban bom-
bas en la capital (zonas 2 y 8). Mientras que la APG y su presidente Mario Ribas
Montes gestionó que el gobierno de Miguel Ydígoras Fuentes dejara salir al aire de
forma normal a los radioperiódicos. De hecho, las estaciones vivían casi en cadena
nacional.56 En medio de esa tensión, Radio Panamericana fue suspendida del aire,
retirándosele el cristal. Esto por abogar por que se rectificara la suspensión ordena-
da contra el diario El Imparcial (ocurrida por una crónica escrita por el periodista
Ramón Blanco, sobre lo sucedido en un enfrentamiento en Puerto Barrios, y las
fotografías que revelaban los desmanes del Ejército).57
Ante esa zozobra, algunas fiestas sociales tradicionales fueron canceladas,
pero los clubes nocturnos, por su lado, continuaban con la programación de des-
tacados intérpretes internacionales. Así, por esos días, el club nocturno Coco’s (7ª
avenida 3-46 zona 4) anunció la presentación de la Orquesta Cocoteros. Las vedet-
tes del lugar igual bailaban ritmos afrocubanos, rancheras y canciones mexicanas
populares. Otro lugar era la boité Monterrey, que entre otras presentó en 1960 a la
cantante francesa Katherine Georges, que era “sumamente afamada por la prensa
europea y que actualmente en México cosecha grandes triunfos”.58 Igual ocurría en
otro club nocturno, Gianni’s, donde además de sus tres shows diarios, actuaba la
Orquesta Los Reyes del Ritmo; y los domingos programaba baile con la orquesta
y marimba del maestro Cupertino Soberanis. En una media de tres años, el número
de clubes nocturnos se incrementó: Tony’s, Bar Pirata, Rincón de Goya, Mocam-
bo y Rivera Key Club, entre otros, donde igual actuaban grupos guatemaltecos o
artistas extranjeros.
LA RADIO JUVENIL: 1961

El 2 septiembre de 1961 nace la primera radio juvenil del país. El interés de
este hecho fue que en Guatemala, si bien ya existían estaciones que transmitían
55 “Alzamiento dominado tras recios ataques” en Prensa Libre (Guatemala) 14 de noviembre de

1960, pág. 1.
56 “La APG pide se permita salir a radioperiódicos” en Prensa Libre (Guatemala) 18 de noviembre
de 1960, pág. 2.
57 “Radio Panamericana es suspendida del aire anoche” en Prensa Libre (Guatemala) 19 de
noviembre de 1960, pág. 6.
58 “Escena por Apuntador” en Prensa Libre (Guatemala) 29 de noviembre de 1960, pág. 14.
260
segmentos dedicados a la música en inglés, en los que se difundían cantantes como
Paul Anka, Pat Boone, Elvis Presley o la orquesta de Raymond Lefevre, ninguna
lo hacía con dedicación exclusiva para el público juvenil. Hay referencias de que
desde inicios de los años cincuenta en Radio Ciros había segmentos dedicados a
la juventud (Castañeda Maldonado, 2008a: 47). Pocos años antes existían franjas
como: Telemusicando, de Carlos Bock Milla; Norteamérica al aire, de Guillermo
“Willie” Maldonado; Hollywood íntimo, de Sergio Lorenzana; Times for Teens, de
Rudy Furlán; Complaciendo al instante, de Tono Mourra; y Rock Central 9-80,
con Carlos Gamboa y Carlos de León, entre otros (Rivera, 2011). Pero lo que sí
es cierto es que ninguna se dedicaba por entero a programar éxitos juveniles en
inglés, como sí lo hizo desde ese día Radio 9-80. Su dueño, Jaime Paniagua Sal-
vatierra, que ya llevaba años al frente de Radio Panamericana, deseaba calcar lo
que funcionaba en el mercado. La audacia surgió en el mismo cuerpo de locutores
de la joven estación, chicos que no rebasaban los veinte años de edad. Tanto el
locutor y más tarde ingeniero de sonido Carlos Gamboa como Jaime Paniagua hijo
deseaban demostrar que el país ya estaba listo para una estación temática de este
tipo. Después de poner La Chalana en esa primera transmisión al mediodía, se
dejó escuchar Where the Boys Are, de Connie Francis y, luego, una del recuerdo,
Little Darlin’, de The Diamonds, de 1957.59 Así se bajaría el banderín de salida
para iniciar un formato de programación que a la fecha se reproduce con variables
en el 99% de las más de quinientas estaciones en FM que inundan el espectro radial
actual del país (Berganza y Cifuentes, 2008: 20).
Esta joven estación rompió con el esquema establecido hasta entonces, tanto
por el lado estético musical que difundió (incluso dejando escuchar lo que se hacía
en otros países y no sólo en Estados Unidos) como por las voces de los locutores.
En efecto, ya no eran aquellas voces roncas, ceremoniosas y en algunos casos ás-
peras que se consideraban entonces apropiadas para la radio, sino que apostó por
el estilo más jovial, espontáneo y hasta coloquial de los jóvenes. Es decir, a tono
con los chicos que asistían a la secundaria o al bachillerato. El éxito no se hizo es-
perar. A partir de entonces aumentó el interés y el gusto hacia otras músicas, entre
ellas el rock, género musical que en Guatemala, con el correr de los años, sería
satanizado.60
En los seis años que transmitió (hasta 1967), Radio 9-80 fue vitrina de fi-
guras claves de la música pop y rock, como Los Beatles. Este caso en particular
fue casi inmediato al de Estados Unidos, porque el fenómeno musical que ocurrió
en febrero de 1964, tras la llegada del cuarteto de Liverpool a Nueva York, llegó
a Guatemala en marzo. El locutor Rogelio Rivera recuerda que una amiga, recién
llegada de Washington D.C., trajo consigo el 45 rpm más sonado de esos días (que
en dos semanas vendió un millón y medio de copias en Estados Unidos), conte-
niendo las canciones I Want to Hold Your Hand y I Saw Her Standing There. Así,
59 Jorge Sierra, “El día que los jóvenes se apoderaron de la radio” en elPeriódico, suplemento El
Acordeón (Guatemala) 28 de agosto de 2011), págs. 6 y 7.
60 S. Paniagua, “El ojo callejero” en Prensa Libre (Guatemala) 27 de septiembre de 1958, pág. 3.
261
el sábado siguiente a esa entrega, Rivera y Rafael del Cid lo incluyeron en la radio.
Un mes después, otro locutor de la misma estación, Mario Roberto Paz, viajó a
Miami y de vuelta trajo el álbum completo Meet the Beatles!, que no tenía desper-
dicio. Las canciones en su mayoría fueron éxitos.61 La invasión británica recibía
así el pistoletazo de salida en nuestro país.
Otra que fue persuadida por este formato fue Radio 5-60, que contrató a
algunas de las voces que se escuchaban en Radio 9-80. Como ya eran conocidos,
el coordinador de la estación, procedente de Amarillo, Texas, Nicolás “Nick” Re-
yes, y empleado de Radio Televisión Guatemala (propietaria de Canal 3), optó
por rebautizarlos con otro nombre: “Carlos Driscol”, Carlos Gamboa; “Joe Apari-
cio”, Roberto Rodas Molina; “Lino Olaverri”, Otto Fernando Soberanis; “Carlos
de Triana”, Raúl Rodríguez; y “César Romero”, José Ángel López, entre otros.
Algunos, como Rodríguez, ya no se lo pudieron quitar.
En español, una de las radios que hizo lo mismo, es decir, dedicarse al seg-
mento juvenil, fue Radio Emperador. Inicialmente se llamó Radio Variedades,
propiedad de Antonio Mourra. Para iniciarla, contrató a Guillermo “Willie” Mal-
donado Sandoval como locutor, productor y programador, con antecedentes de
haber laborado para Radio Cristal y Radio 9-80. El salvadoreño Leonardo Heredia
se desempeñó como director. Así, esta estación comenzó el 31 de octubre de 1965.
Emperador se identificaba como “la emisora de la nueva ola”, cuya programación
era un combinado de español e inglés, aunque con los días incorporó estilos mu-
sicales que dejaron de ser juveniles (norteñas). Otra de las estaciones fue Radio
Sensación, de Humberto González Gamarra, la cual motivó la invasión española al
difundir las canciones de Los Brincos, Raphael, Rocío Durcal, Los Mustang, Los
Pekenikes, Los Ángeles, Los Mitos, Los Payos, Los Pasos y otros. Igual que Radio
9-80, Sensación presentó en el balcón de su edificio a César Costa como parte del
vendaval mexicano que alentaba en su programación, es decir, música de Enrique
Guzmán, Los Hapson, Los Hitters, Los Rockin’ Devils, Los Rebeldes del Rock,
Los Yakis, Roberto Jordán, Angélica María, Julissa y César Costa. Pero también
figuras suramericanas, como Sandro, Palito Ortega, Los Iracundos, Pat Henry, Los
Diablos Azules, Roberto Carlos, Leonardo Favio, Alberto Cortez, Yaco Monti y
otros más. Fue aquí donde también se escuchó a los guatemaltecos Carlos del Lla-
no, Luis Galich, Rolando Urrutia, Anabella Portilla (Los Locos del Ritmo), Daniel
Chinchilla, así también los grupos S.O.S., Los Holidays, Los Henchemen, La Uni-
dad Cinco, Los Ángeles Azules, Los Beatnicks, Los Fantasmas y Tanya Zea, cuyos
estilos oscilaban entre balada, pop, rock and roll, surf rock y rockabilly.62
Según Carlos Gamboa, la mayoría de los grupos nacionales imitaba. Se ha-
cía lo mismo que con la canción Bony Maronie, original de Larry Williams (1957),
que en español se llamó Popotito, de los Teen Tops, de México. Y justo ese modelo
de versionar al español se hacía aquí, incitado por México. Pese a que entre 1958
61 Rogelio Rivera, entrevistado por Jorge Sierra, 4 de noviembre de 2011.

62 Rogelio Rivera, entrevistado por Jorge Sierra, 7 de noviembre de 2011.
262
y 1959 ocurrió el conflicto México-Guatemala y, por lo tanto, un veto a la difusión
de la música del vecino país. Ésta era la ocasión para que Guatemala ganara es-
pacios en el terreno musical, pero no se aprovechó. Lo lamentable era que el país
contaba con magníficos equipos técnicos, pero la calidad de las grabaciones era
desafortunada, los arreglos pobres, no existían productores y no había proyección
artística. Todo esto por falta de experiencia. “Y sí, a nadie se le oían canciones
propias. Y lo poco que se grabó, no muy gustó”, afirma Gamboa.63
Más grabaciones nacionales

A finales de la década de 1960, las grabaciones fueron en aumento. Los sellos dis-
cográficos que ya estaban establecidos eran Casa Disquera Tikal, del empresario
Salvador Avelar; Dica, después Dideca (Discos de Centroamérica), de Roberto
Gálvez Gutiérrez; y Salfaco, del empresario Salvador Falla Cofiño.64 Este último
era un estudio pequeño con un canal, situado en la 12 calle y 11 avenida zona 1.
De ahí que el marimbista y compositor Cupertino Soberanis, por ejemplo, había
presentado en 1960 varios discos de 45 rpm que contenían composiciones propias
grabadas por la marimba orquesta Chiquilajá (de su propiedad). Igual se grabaron
los acordeones de Calderón y Silva, y la canción navideña de Julio Villeda. Tam-
bién se proyectó grabar cantos escolares a inicios del siguiente año (es decir en
1961). Y por último, Los Reyes del Ritmo, surgidos en 1963, habían grabado sus
canciones Fin de semana y Atardecer canadiense. Para entonces, aparecían tien-
das de discos que parecían sumarse a la distribución. Proesamer y Mayorfa, S.C.,
por ejemplo, ofrecían la venta de discos alemanes de los sellos Electrola, Odeón,
Columbia, Decca y Telefunken. Y Radio City, otra tienda, abría sus puertas en
plena 6ª avenida contiguo al Teatro Capitol.
Ahora bien, una persona que incidió en el sonido de los grupos de la época
en Guatemala fue sin duda Guillermo “Willie” Maldonado, locutor primero y pro-
ductor después, que incursionó en la manufactura de discos bajo su sello Pícaro.
Se sabe que su primera irrupción fue justo en ese 1963, en los estudios de transmi-
sión (no de grabación) de Radio Panamericana donde, en horas de la madrugada,
la radio, fuera del aire, le grabó al grupo Los Traviesos la canción La aplanadora
de corazones a ritmo pop latino en tiempo medio con base en el sonido del órgano
Hammond.65 Para entonces, el grupo ya había hecho otras grabaciones de meren-
gue y vals criollo, así como de bossa nova y calipso. Los Traviesos refrendarían
su popularidad el 21 de septiembre de ese año al tocar junto al intérprete mexica-
no de gran éxito, Enrique Guzmán, en un concierto a beneficio de la APG en el

64 Ibid.
65 Fue considerado uno de los grupos precursores de la música juvenil en Guatemala, según el
locutor Otto Soberanis. Castañeda Maldonado, 2008a, pág. 49.
263
Gimnasio Olímpico (Castañeda Maldonado, 2008a: 51). Dado que el movimiento
crecía y los grupos se multiplicaban, se motivó para grabar bajo su sello más discos
con Los Traviesos, en los estudios Dica, después Dideca (refundados en 1964), y
Salfaco. El catálogo de Pícaro se amplió con el tiempo al producir grabaciones,
por orden cronológico, de Alberto & César (1964), Los Reyes del Ritmo (1965),
Los Beatniks (1965), Los Yakis (1965), Armónicas de Oro (1965), Los Terrícolas
(1965), Los Holidays (1965), Los Castells (1966), Carlos del Llano y los Beats
(1967), S.O.S. (1969), Apple Pie (1970), La Compañía (1971) y Siglo XX (1976).
El periplo de Willie Maldonado como productor comprende Central de Grabacio-
nes (Cegraba), fundada en 1966, junto con el salvadoreño Leonardo Heredia, que
es cuando Maldonado se traslada a vivir a El Salvador; luego, en 1974, constituye
Estudios Doble V y, en 1977, Discos Doble V, que sustituye al sello Pícaro.66 En
esa labor realiza grabaciones de gran importancia y difusión de grupos de ambos
países, como I Know About Love (Conozco el amor), de La Compañía (original
de 3rd. Avenue Blues Band), y Bongoes para mi guitarra (rock latino), original
del grupo salvadoreño Fiebre Amarilla, en 1974 (Murcia et al., 2008). Maldonado
confiesa que nunca creyó ni pensó en ejercer influencia en la música popular de
esa época, pero ciertamente fue así. En una entrevista hecha en El Salvador, dijo
respecto a lo que había en su mente mientras grabó:
“En mi cerebro, siempre ha habido una comprensión de la técnica de grabación. Por

eso yo no conozco muchas letras de canciones ni aun en español, porque no oigo
lo que dicen las canciones. Oigo cómo lo están diciendo, y qué les acompaña. El
cantante está interpretando y alguien dice: ¡qué linda esa letra! Yo no, yo escucho
que allá en el fondo hay un piano Fender con cierto tipo de reverberación. Y me sé
otros trucos: un plato de batería al revés con un montón de reverb, es otra cosa dis-
tinta; un golpe de batería con la caja, también al revés, es otra cosa. Un coro a través
de un procesador; una guitarra a través de un amplificador Leslie. Para mí, eso es
la discografía. Por eso, la música es bella y no importa si el cantante tiene una voz
majestuosa. Yo vivo la música a ese nivel” (Labrador, 2010).
Al poner los ojos en los departamentos de Guatemala, se descubre que la
música que atraía más era la tropical. Uno de los grupos conocidos en Quetzalte-
nango, por ejemplo, fue el grupo tropical Los Regor’s, fundado en 1967, en Coa-
tepeque. Era dirigido por el organista Roger Altenbach y el batería Carlos Armín
Lorenzo. Su repertorio creció al incorporar cantantes. Interpretaron covers de Los
Baby’s, La Sonora Santanera y Pérez Prado. El grupo construyó su propio reperto-
rio (Suegra, El borriquito, Cariño, El lecherito, En tu día y otras), e incluso grabó
con Dideca. Después firmó con el sello Fonica.67
66 El sello Discos Doble V se cierra en 1983, en El Salvador. La piratería comenzaba ya a través

de grabación de casete, y eso lo desmotivó. Willie Maldonado, entrevistado por Jorge Sierra, 8
67 “Grupos musicales. Los Regor’s” en Coatepeque Desarrollo Cultural.
En <http://vidaencoatepeque.wordpress.com/2013/06/01/musica-grupos-musicales-los-
regors-iv/> acceso 1 de noviembre de 2013.
264
Añado unas líneas acá para decir que, tal como ocurrió en otros países lati-
noamericanos, la tendencia imitativa de los grupos de rock en esta década los hizo
adoptar nombres en inglés, y Guatemala no fue la excepción. “La manera de nom-
brarse es una parte sustancial del proyecto creador de cualquier artista. El nombre
es la primera apuesta para generar una diferencia, un principio de distinción que
permita hacerse visible y reconocible” (Díaz, 2010: 221). Con el correr de los años,
la práctica fue a menos, lo cual pudo deberse, en parte, a la cercanía con México,
una fuerte potencia musical desde entonces.
Cajas de resonancia
A finales de la década, Guatemala contaba con treinta y dos estaciones AM sólo
en la capital.68 En ese sentido, los medios, en particular la radio, fueron clave en el
desenvolvimiento y difusión de la música folclórica, clásica, pop y rock. Mientras
que el diario Prensa Libre publicaba la sección diaria “Mundo artístico” (luego
“Sección cultural y artística”) a cargo de Horacio Ozaeta, más los eventuales co-
mentarios de Álvaro Contreras Vélez (copropietario del medio y amante de la mú-
sica; de hecho, escribió el bolero Lo llaman pecado), o los escritos en ese mismo
diario de René Augusto Flores, quien antes ya había escrito en “La Hora domi-
nical”, del diario La Hora, medio en el cual laboraba el periodista cultural Óscar
Barrientos. Así, los medios escritos se convertían en constantes difusores del que-
hacer musical del país. Años después, El Gráfico, convertido en diario desde julio
de 1964, le pone mayor atención no sólo al deporte, que era su mascarón de proa,
sino también a abrir espacios de discusión ideológica, incluido el tema cultural.
Allí escribía Jorge Palmieri su columna “Informa, comenta y opina”, e igual Mario
David García con su espacio “Puerta abierta a la juventud”. Ambos atendían el
acontecer musical; el primero por el lado clásico y popular acompañado de críticas
musicales y el segundo, debido a sus vínculos con Radio 9-80, hizo de su columna
la caja de resonancia de la actividad musical juvenil y de la misma radio. Tanto
“Informa, comenta y opina” como “Puerta abierta” eran secciones periodísticas
netamente urbanas que, aún así, obviaban mencionar las ilegalidades y ataques de
las fuerzas de seguridad contra el sector artístico y los movimientos juveniles. Para
1969, El Gráfico publicó críticas más serias de música a cargo del escritor Enrique
Parrilla Barascut.
En tanto, en septiembre de 1969, la televisión, por medio de Canal 3, pre-
sentaba por la noche el show del grupo angelino de rock, The Monkees, que para
entonces había grabado siete álbumes. El cuarteto había sido conocido en el país
desde 1966, por su canción I Am a Believer. Y los domingos, a las 19:00 horas,
este canal transmitía Alegría y música, conducido por el cantante mexicano Alber-
to Vásquez. Vásquez pertenecía en esos días al movimiento del rock and roll en
68 José Monteros L., “Radiofónicas” en El Gráfico (Guatemala) 11 de septiembre de 1969, pág. 10.
265
español, en México. Canal 7, por su lado, que llevaba ya cuatro años de transmitir
(inició en 1965), difundía el programa de producción propia Ritmos de juventud,
dirigido por el conocido animador guatemalteco Danilo Sanchinelli. Por cierto, el
tema musical distintivo del programa se titulaba Destrucción, a cargo del grupo
guatemalteco Los Holidays, una pieza rítmica instrumental de surf rock, estilo
insignia en los tiempos. El programa dejó de transmitirse el 20 de septiembre de
1969. Según dice la nota de prensa:
“Es de lamentar el retiro de Ritmos de juventud, en cuyo tiempo se presentaron por

varios años muchos conjuntos musicales que han sido expresión de la adolescencia
de hoy y de los que gustamos algunos adolescentes del pasado. Muchos conjuntos
han pasado por los estudios de canal 7, haciendo la delicia de chicos y grandes, y
ofreciéndonos toda variedad de ritmos, intérpretes y expresiones de la música mo-
derna; desde el exaltado y el compás acelerado hasta el moderno, pero de expresión
dulce y deliciosa. Uno de estos últimos tuvimos la oportunidad de escuchar el sába-
do recién pasado con el conjunto The Wild Cats, de ritmo suave y cadencioso pero
sin perder su sentido musical moderno. Gozamos de las interpretaciones de su can-
tante Héctor Cifuentes junior, que se ha perfilado como una de las revelaciones en
su género, como muchas que han surgido precisamente en ese canal de televisión.”69
Antes de concluir con esta parte de los medios, conviene mencionar que el
11 de septiembre de 1969, en la página 8 del diario El Gráfico, se publicó una nota
informativa que decía: “Según nueva ley: La radio y TV obligadas a contribuir
al desarrollo del arte”. Luego, el cuerpo de la nota apuntaba que la radio estaba
obligada a difundir diariamente un mínimo de 25% de su programación a obra
nacional.70 Esta ley fue aprobada en el Artículo 34 (Artículo 13 del Decreto 33-70
del Congreso). Y lo que parecía ser un estímulo a la música y al artista local, en la
práctica nunca se cumplió.
Música clásica, música contemporánea

En la música clásica ocurría lo suyo. Volviendo a inicios de la década de 1960,
según el maestro Jorge Sarmientos, el gobierno de Ydígoras Fuentes brindó apoyo
a la OSN hasta cierto punto. Gracias a ello, la Sinfónica pudo repetir conciertos
los domingos en el Conservatorio Nacional de Música. Fue en esa época que esa
institución filarmónica contó con una plantilla de ochenta músicos y con presu-
puesto para contratar músicos extras. Y fue en ese periodo que, como director
huésped, Sarmientos presentó obras de Bela Bartok, Luigi Nono, Bruno Maderna,
Heitor Villa-Lobos, Silvestre Revueltas, Carlos Chávez y Alberto Ginastera, por
69 Herbert Walter Housse, “Ritmos de juventud de canal 7. El único programa juvenil de la tele-
visión desaparecerá hoy” en El Gráfico (Guatemala) 20 de septiembre de 1969, pág. 22.
70 “Según nueva ley: la radio y la TV obligadas a contribuir al desarrollo del arte” en El Gráfico
(Guatemala) 11 de septiembre de 1969, pág. 8.
266
mencionar algunos. En otras palabras, música contemporánea que no se conocía.
Pero también es cierto que el mismo Sarmientos fue perseguido por la Policía. Por
tres meses lo buscó “Huevo Loco”, como apodaban al jefe de la Policía Judicial,
Jorge Córdoba Molina, para capturarlo. Todo sólo para que devolviera la Orden del
Quetzal que le había sido conferida por el gobernante el 9 de septiembre de 196171
(“con la promesa de volver a reconquistarla algún día pero dentro del marco de una
auténtica dignidad del gobierno”), y por haberse declarado en rebeldía junto con
todos los miembros de la OSN ante la muerte de tres estudiantes de derecho, César
Armando Funes, Noel Arturo López y Jorge Gálvez Galindo, asesinados a manos
de militares. Después, el director oficial de la OSN, el español José María Franco
Gil, medió por él ante el dignatario.72 Y en 1963, Ydígoras Fuentes fue derrocado
con un golpe militar.
Hay que apuntar que en 1962 Sarmientos escribió su Obertura popular (así
como también sus obras Oda a la libertad y Oda a la paz), con un espíritu naciona-
lista y un punto contestatario. “En él influyó todo este ámbito de las conmociones
sociopolíticas y la Obertura, estuvo acompañada de un texto que decía: ‘Adelante
clase proletaria/ Adelante campesinos en acción/ A luchar por la reforma agraria/
objetivo de la revolución’. Una obra bonita, atractiva. Él es un buen compositor.
Luego en cuanto a sus opiniones y su postura ideológica era así. De hecho fue
perseguido”.73
La Orquesta Sinfónica Nacional seguía con su temporada oficial de concier-
tos que había iniciado en 1945. En 1965 tuvo como director huésped a uno de los
más prestigiosos, el estadounidense (de origen ruso) Jascha Horenstein, y como
solista actuaba el guatemalteco Eddie Wunderlich, en su quinta presentación al
público, interpretando el Concierto No. 3 para piano y orquesta de Bela Bartok.
Horenstein era conocido por ser un experto en la obra de Malher. Cuando llegó al
país, ya había grabado varios discos y había dirigido a la Orquesta Sinfónica de
Londres. En cuanto a Wunderlich, era un músico de alta preparación, con estudios
en el New England Conservatory of Music, en Boston, Estados Unidos. En Gua-
temala estudió con Georgette Contoux de Castillo, Augusto Ardenois, Manuel He-
rrarte, José Castañeda y Jorge Sarmientos. También estudió con Bernard Flavigny
y participó en el Curso de Interpretación y Dirección de Música Contemporánea,
con Pierre Boulez, en Basilea, Suiza. En 1969, estrenó en Guatemala el Concierto
en Fa, de George Gershwin.
Otro director invitado por la OSN fue el italiano Pierino Gamba,74 que en su
momento había sido un niño prodigio. Había dirigido a la Orquesta de Ópera de
Roma y, después de su visita a nuestro país, fue director titular de la Orquesta
71 “Orden del Quetzal va a dar el gobierno” en Prensa Libre (Guatemala) 8 de septiembre de 1961,
pág. 14. Junto con Sarmientos, la recibieron los maestros Andrés Archila y Augusto Ardenois.
74 Pierino Gamba viene nuevamente al país. Horacio Ozaeta. Sección cultural. Periódico Prensa
Libre. Guatemala 10 de agosto 1965, pág. 26.
267
Sinfónica de Winnipeg; también acompañó a Luciano Pavarotti. Su segunda pre-
sencia en el país, en agosto de 1965, fue para dirigir dos conciertos, donde actuaron
brillantes solistas guatemaltecos: la violinista Lucrecia Gómez,75 el oboísta Ma-
nuel Gómez Samayoa76 y el pianista Manuel Herrarte.
Por cierto, en 1969, esta institución musical tuvo el honor de ofrecer el estre-
no mundial del Concierto en Si bemol mayor para clarinete y orquesta, de Benig-
no Mejía, miembro entonces de la OSN, obra que dedicó a su maestro Bernardo de
Jesús Coronado. La reseña de prensa sobre la presentación apuntó:
“Se trata de una obra de género romántico, pasado de moda, pero rico en melodía
y de muy buena orquestación. Las opiniones estuvieron divididas: los modernistas
que ya no conciben esta clase de composiciones y los otros que sintieron como un
delicioso baño de agua fresca escuchar los ligeros aires y matices melódicos del cla-
rinete. Hay que advertir que no es esta la única obra del maestro Mejía. Se recuerda
su obra 20 de octubre, que gustó mucho y a la que los entendidos le conceden au-
ténticos méritos artísticos.”77
Llama la atención que en esa misma nota se comenta que los conciertos
dirigidos por Jorge Sarmientos eran más taquilleros que los presentados por otros
maestros como Óscar Barrientos, Ricardo del Carmen Ascensio o Humberto Ayes-
tas. Al final, apunta que podría deberse a su empeño en presentar obras de música
contemporánea combinadas con representativas de viejas escuelas. Y la pregunta
final que se hace el cronista de la anterior reseña es: “¿Será cuestión de admiración
personal para Sarmientos o decidida tendencia a la música nueva, a la música del
futuro?”. Para entonces, Sarmientos llevaba tres años de haber vuelto del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), del Instituto Torcuato di
Tella, Argentina, considerado entonces “el templo de las vanguardias artísticas”. Y,
en efecto, lo novedoso de sus presentaciones era que se trataba de obras contem-
poráneas, pertenecientes al dodecafonismo de inspiración schoenbergniana. Nada
usual entonces y aún hoy día. De ahí que se escucharon obras de Alban Berg, Ar-
nold Schoenberg y otros. Según recuerda el director Sarmientos, en esos años el
público solía asistir a los conciertos, fuere en el Conservatorio Nacional de Música
o en el Teatro al Aire Libre (inaugurado en 1967). En gran parte, explica, porque
se entregaban muchos boletos de cortesía a estudiantes, pero también era accesible
para el público, ya que costaba Q1.00.78
75 Una de esas intérpretes clásicas de gran importancia pero invisibilizadas. Aunque gran parte
de su carrera la realizó en Suramérica e igual en Europa. Fue concertina por doce años de la
Orquesta de la Ópera Real de Amberes, Bélgica. Programa de mano, Orquesta Filarmónica
de Bogotá, Colombia, 1989. En <http://www.bibliotecanacional.gov.co/recursos_user/pmano/
F093-PDF/pm_1989-12-02.pdf> acceso 8 de noviembre de 2011.
76 Padre de Lucrecia Gómez. El maestro Jorge Sarmientos le dedicó a él el Concierto para Oboe y
Orquesta, Opus 27, en 1961. “Bortolato y la Orquesta Sinfónica Nacional” en elPeriódico (Gua-
temala) 30 de agosto de 2004. En <http://www.elperiodico.com.gt/es//opinion/6380> acceso 8
77 “El compositor Benigno Mejía Cruz: aplaudido el estreno mundial de concierto para clarinete”
en El Gráfico (Guatemala) 8 de septiembre de 1969, pág. 13.
268
Otra visitante en esa época (agosto de 1965) fue la violista estadounidense
Mary Ellen Proudfit, profesora entonces de la Escuela de Música de la Univer-
sidad de Waco, Texas, Estados Unidos, graduada del Conservatorio Americano
de Chicago, y que había tocado con la Orquesta Sinfónica de la Universidad de
Baylor.79 Durante su estadía,80 brindó una conferencia en el Conservatorio Nacio-
nal de Música para profesores y alumnos. Además, ofreció un concierto junto al
pianista Augusto Ardenois. Tras su viaje, Proudfit escribió un texto donde narró su
experiencia educativa en el área y dejaba ver que la enseñanza de la música y el
aprender a tocar un instrumento en nuestro país no era un asunto obligatorio en los
planes educativos, así también que se carecía de textos apropiados para la ense-
ñanza y que, por el mismo nivel de pobreza, no se poseía instrumentos musicales
(Proudfit, 1966). Un diagnóstico real y cruel a la vez, aún vigente.
Ya en vías de experimentación, el guatemalteco que empezó a mostrar nue-
vas expresiones sonoras al público en esta década fue Joaquín Orellana. Ya en
1963 había mostrado tímidos experimentos con sonidos de un oscilador en Ballet
contrastes, para la coreografía de Roberto Castañeda del Ballet Guatemala e in-
terpretada por la OSN (De Gandarias, 2008: 30). Ahí ya de por sí Orellana era un
rupturista. “Había mucha presión de músicos nacionalista como Benigno Mejía
que hacían sones y de otros, abrazados a los valses criollos, que con ciertos giros
melódicos o rítmicos lograban el vals guatemalteco, pero para los compositores
que buscábamos otras dimensiones en el campo de la disonancia, de la textura o
de la música como metáfora, resultaba apabullante la idea que sólo era buen mú-
sico aquél que componía valses o una misa.”81 Transcurridos seis años, en 1969,
Orellana escribió Metéora, en realidad la primera composición nacional íntegra
de música electrónica-electroacústica hecha en Guatemala y en Centroamérica,
en una versión orquestal mixta interpretada por la OSN bajo la batuta de Jorge
Sarmientos. Dado que el maestro Ricardo del Carmen le había negado presentarla,
entonces Sarmientos tuvo la iniciativa de interpretarla en Maracaibo, Venezuela,
en noviembre de 1974. Orellana había escrito esta pieza en 1968, en el laboratorio
del Instituto Torcuato di Tella, Argentina. El 40 % de la pieza era electrónica y el
resto material sonoro de resonancias de piano aprovechadas en su cualidad vocal
y coral. Metéora se refería a una mística ciudad con sus antiguos monasterios le-
vantados en rocosas montañas, como lo describe el autor. Esta pieza desembocaría
en el resto de su obra, sobre todo en su Humanofonías, presentada a inicios de la
década siguiente. En lo sucesivo, Orellana escribiría, aunque no necesariamente
las mostraría, cerca de una docena de piezas en estos términos.
A tres años del gobierno del licenciado Julio César Méndez Montenegro (que
comenzó en 1966), se había desatado lo que los investigadores llaman “la segunda
79 Diario J Tac. Tarleton State College. Stephenville, Texas, EEUU. Vol. 37. No. 14. EEUU, (21
enero 1958). 1 p. En http://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth140641/m1/1/ acceso 3 de
noviembre 2013.
80 “Concierto de violinista en el IGA” en Prensa Libre (Guatemala) 9 de agosto de 1965, pág. 43.
269
ola de terror”, entre 1966 y 1971, que dejó un saldo de miles de muertos y desapa-
recidos y, con ello, la derrota y casi desarticulación del primer ascenso guerrillero.
Todo indica que dicha ola alcanzó su punto máximo en 1967 y descendió en 1969.
Ciertamente, las ejecuciones extrajudiciales tuvieron su repunte en 1968 (Figueroa
Ibarra, 2008: 5). De esa cuenta, las actividades al aire libre disminuyeron, mientras
que en las salas cerradas aumentaron. El gobierno de Méndez Montenegro dio
muestras de apoyar a la música, al menos solicitó la creación del Coro Nacional
de Guatemala. Así, éste se fundó el 9 de noviembre de 1966 (aunque en la década
revolucionaria, 1942, a iniciativa del maestro Oscar Vargas Romero ya funcionaba
de manera independiente con el nombre de Coro Guatemala)82 y fue declarado
Patrimonio Cultural en 1993 por decreto del Congreso de la República No. 29-93
(Lehnhoff, 2006: 71). El Coro estuvo muy activo desde febrero del año siguiente
y el público escuchó en sus voces óperas, conciertos corales y conciertos sinfóni-
cos. Su primer director fue el belga Augusto Ardenois, quien se mantuvo al frente
durante ocho años, hasta su fallecimiento en 1974. Ardenois dirigió al Coro y a la
OSN en agosto y noviembre de 1972 durante el V Festival de Arte y Cultura en
La Antigua Guatemala, para el montaje de Carmina Burana de Carl Orff, con una
coreografía de Brydon Paige.83 La ocasión recibió buenos comentarios.
El enfrentamiento del rock

La represión a la que se vieron sometidos los músicos de rock, en particular aqué-
llos que lucían el pelo largo, en el gobierno del licenciado Julio César Méndez
Montenegro fue frontal en las calles y avenidas de la ciudad, en particular en la
zona 1, por parte del Departamento Judicial, entidad superior a la Policía y disuelta
en 1970 (AHPN, 2010: 101). Con tijera en mano, los agentes cortaban cualquier
cabellera larga masculina que se cruzara en su camino; los cargos: vagabundo, dro-
gadicto y revoltoso. Así, en noviembre de 1969 se organizó en domingo el recorda-
do Woodstockito (inspirado en el Festival de Woodstock realizado en agosto de ese
mismo año en Nueva York, Estados Unidos), que tuvo lugar al final de la avenida
Las Américas, zona 13, en el antiguo Monumento Eucarístico (hoy Plaza Juan
Pablo II). En el evento participaron los grupos Módulo 5, Plástico Pesado, Apple
Pie y S.O.S. La actividad derivó en un choque contra la Policía por querer cancelar
el concierto. Rony de León, vocalista de S.O.S., tomó la palabra para mostrar el
permiso gubernamental que se tenía y demostrar su legalidad, no sin mencionar los
desmanes del aparato policial. Al poco tiempo, el desafío y la vergüenza en la que
82 El Coro Nacional de Guatemala. Estuardo Torres. En <http://mcd.gob.gt/el-coro-nacional-de-

guatemala/>. Acceso 30 de octubre 2013.
83 Lehnhoff, Dieter. Semblanza del Coro Nacional de Guatemala. Abordajes diversos: teatro, lit-
eratura, danza, fotografía. Abrapalabra No. 39. Universidad Rafael Landívar. Guatemala, 2006,
pág. 85.
270
colocó a la Policía les costó a los miembros de S.O.S. ser acusados de planear un
secuestro, por lo que fueron detenidos unos días en la cárcel.84
En las postrimerías de los años sesenta, el cine abonaba siempre a la música
con películas como La novicia rebelde (The Sound of Music), con Julie Andrews;
luego la película más musical y más propositiva, aunque no la más taquillera, de
Walt Disney, Fantasía.85 Otra que se proyectó en 1969, con Barbra Streisand y
Omar Sharif, fue Funny Girl, anunciada como “la más clamorosa comedia musical
del siglo”, estrenada en el cine Lido. También estuvo el filme Love-Skidoo, con
Mickey Rooney, Jackie Gleason, Groucho Marx, con música de Harry Nilsson. Por
cierto, era una parodia al movimiento hippie, al amor libre y al uso del LSD. Otra,
un tanto ingenua, fue Sweet Charity: The Adventures of a Girl Who Wanted to be
Loved, con Shirley MacLaine, dirigida por Bob Fosse. Después siguió una que ad-
vertía lo que calaba en Guatemala, es decir, el mundo de la sicodelia y el hipismo,
Los sueños dorados, y en cuyo anuncio decía: “Ahora el mundo podrá conocer por
primera vez en forma completa, la filosofía de hippies, su verdad, sus excesos y la
falsa doctrina con la que están envenenando a la juventud de América Latina. Algo
audaz, terrible, pero desafortunadamente cierto. Vea y sepa la diferencia entre un
hippie y un rebelde motorizado”.86 Así también, en términos latinos, en ese mismo
1969, se proyectó Quiero llenarme de ti, con el cantante de moda Sandro, de Argen-
tina, o la mexicana Como perros y gatos, con Enrique Guzmán y Angélica María,
cuyo anuncio decía: “los baladistas del momento en el más sensacional mano a
mano, gracia y picardía”. Otra más en esa línea fue La princesa hippie, “dedicada
a la gente in” con Enrique Guzmán, Pili y Mili, y Carlos Piñas. En el imaginario
latino se fortalecía igual la figura de Cantinflas, con su película Un quijote sin man-
cha, lo mismo con Tarzan and the Jungle Boy. Para entonces, la ciudad contaba con
el Autocinema Roosevelt, donde por las noches se podían ver desde el automóvil.
Estallido de coros
En 1969 continuaba el estímulo a los coros. Para entonces llevaba cuatro años de
actividad el Coro Nacional de Guatemala, bajo la dirección del pianista y director
Augusto Ardenois, “llevándolo a uno de los niveles más altos de interpretación en su
historia, poniendo en escena obras de gran envergadura acompañadas por la OSN”
(De Gandarias, 2009: 22). El 4 de septiembre de ese año fue la clausura del I Festival
de la Canción Escolar Guatemalteca, realizado en el Conservatorio Nacional de Mú-
sica. El material presentado fue música guatemalteca escrita para niños de cinco y
seis años. El Festival se celebró por varios años, cerca de las fiestas de Independen-
cia. Otro grupo artístico activo era el Coro San Sebastián, que ofrecía conciertos en
84 Ricardo Molina (bajista de Apple Pie), entrevistado por Jorge Sierra, 23 de noviembre de 2011.
85 “Cartelera de cine” en El Gráfico (Guatemala) 10 de septiembre de 1969.
86 Anuncio, en El Gráfico (Guatemala) 27 de septiembre de 1969.
271
el Conservatorio, junto a la banda San Sebastián, para recaudar fondos pro recons-
trucción de las instalaciones del colegio del mismo nombre.87 Al año siguiente, es
decir, en 1970, se funda la Estudiantina de la Universidad de San Carlos (EUSAC),
conformada por entre veinte y veinticinco artistas, entre músicos y voces.
Dignificar la marimba
¿Dónde estaba la marimba en esos años? Aparte de mantener siempre una imagen
habitual y conservadora, las composiciones de moda se escuchaban en programas
radiales como el dominical La marimba alma de Guatemala, locutado por Marco
Antonio Reyes (quien también animaba Boleros inolvidables), transmitido por Su-
per Radio, que comenzó operaciones en 1967. Amén de que el sello discográfico
que más la impulsaba era Dideca. Pero una de las novedades de la época fue la pre-
sentación de música barroca en marimba, organizada con motivo del I Congreso
Centroamericano de Estudiantes de Arquitectura de la Universidad de San Carlos
de Guatemala (USAC).88 No hay mayor información sobre el grupo que la inter-
pretaría, menos de sus integrantes,89 pero ciertamente comenzaba a retomarse esa
idea de adentrar el instrumento en los terrenos clásicos, como lo hecho en los años
cuarenta y cincuenta, tanto en Guatemala como en Estados Unidos, por el maestro
Celso Hurtado, quien incluso diseñó un modelo propio del instrumento que llamó
“marimba de concierto”.90 Uno de los primeros asomos de dicho concepto ya en
forma institucional lo abordó la Marimba Herencia Maya-Quiché (que, después,
en 1977, le añadiría Marimba de Concierto a su nombre), dirigida por Benigno
Mejía y codirigida por Fernando Morales Matus, quien ya en 1970 había sostenido
pláticas con Mejía y juntos habían constituido la Marimba de Concierto Guatema-
la. En 1972, Herencia Maya-Quiché acompañaba al Ballet Moderno y Folclórico
con finas obras, como la danza de El Paabanc, de las que Mejía había escrito su
música. La idea era desmarcarse del concepto popular y fiestero, y proponer un
repertorio más clásico, más depurado y técnico para ampliar su proyección. Como
algo particular, se sabe que el beliceño Morales Matus, llegado a la capital en
1966, fue el verdadero iniciador de la técnica moderna para la interpretación de la
marimba (Sierra, 2004).
Todo este vendaval de actividades ocurridas en esta década, que se prolongó
hasta en los años ochenta, ciertamente permitió más exposición de los trabajos
musicales. Y como apunta el director, violinista y compositor Enrique Anleu Díaz:
87 “Concierto del coro de San Sebastián” en El Gráfico (Guatemala) 1 de septiembre de 1969, pág. 6.
88 “Música barroca en marimba” en El Gráfico (Guatemala) 5 de septiembre de 1969, pág. 19.
89 Se cree que se trataba de alumnos de Fernando Morales Matus, quien en ese entonces impartía
clases en la Facultad de Ingeniería de la USAC, y promovía el concepto de música clásica con
marimba. Alfonso Bautista Vásquez, entrevistado por Jorge Sierra, 23 de noviembre 2011.
90 “Toca una marimba perfeccionada por él que llama ‘mi marimba de concierto’” en El Imparcial
(Guatemala) 5 de mayo de 1944, pág. 1.
272
“Si a partir de 1944 se ha sentido en el campo de la música en Guatemala una re-
novación, los últimos 20 años (1962-1982) han sido de una intensa actividad en el
campo de solistas, compositores, surgimiento de varios conjuntos musicales, cora-
les, visita de pedagogos y creación de sociedad musicales y grupos de aficionados
para la proyección y difusión de estas manifestaciones”. Y continúa:
“Dentro de tales aspectos es significante señalar la existencia de las salas de con-

cierto en la ciudad de Guatemala, una de ellas es el Conservatorio Nacional de Mú-
sica, por la que desfiló igual que en el antiguo cine Lux, un sinnúmero de grandes
intérpretes como Arthur Rubinstein (piano), Jascha Heifetz (violín), Jesús María
Sanromán (piano), Ruggiero Ricci (violín), Alberto Lysy (violín), Adolph Odnopo-
soff (cello), Ralph Votapek (piano) y otros muchos de primera magnitud, lo que in-
mediatamente obligó a la compra de instrumentos de óptima calidad. Así, la socie-
dad Pro Arte Musical de Guatemala, la Sociedad Amigos de la Música, el Patronato
de Bellas Artes y la Dirección General de Cultura y Bellas Artes, lograron la compra
de magníficos pianos Steinway de concierto. Las salas también se vieron obligadas
a mejorar los sistemas acústicos y después de tantos años se dio inicio al complejo
del Centro Cultural de la ciudad de Guatemala (inaugurado en 1978). Dicho cen-
tro posee la sala del Gran Teatro considerada como una de las más importantes de
América, y la sala de Teatro de Cámara para audiciones de solista y conjuntos de
cámara” (Anleu Díaz, 1986: 122-123).
Contrario a esa frenética actividad que apunta Anleu Díaz, cuando Orellana
regresó de Argentina en 1969 existía estatismo en el trabajo de la OSN, por lo tan-
to, había resistencia a la renovación y rémora en la experimentación.
“La situación musical estaba casi lo mismo de cuando había partido (1967). Tanto
que cuando me paré a hablarle a los colegas de la Sinfónica, recién llegado les dije:
‘yo no soy de esas personas que ni bien sacaron la nariz para otro país ya regresan
diciendo que aquí es caduco u obsoleto, pero sí tenemos un gran desconocimiento
de lo que se hace en la actualidad en música con las diferentes tendencias o escuelas
como por ejemplo el dodecafonismo. Ese es un sistema no tonal, algo así como lo
que está atrás de la cara iluminada de la Luna. Y en realidad, les dije, es abruma-
dora la ignorancia en ese sentido’. Entonces muchos de la institución se sintieron
aludidos diciendo: ‘si pues, como somos del tiempo de Colón verdad’. Cuando Sar-
mientos dirigió Metéora en una versión orquestal electrónica, los músicos hacían
relajo y riéndose decían: ‘Oí vos, esa babosada yo también la hago’. Era horrible.
En Buenos Aires, Argentina, decían que Metéora era romántica. Y cuando hice Hu-
manofonía (1971), que era trasladar los sonidos de un mitin en una dinámica de lo
más suave a lo más grave, y culminar como un grito. Era como redoblar un timbal
y culminar con un platillo, sólo que con la referencia de una circunstancia determi-
nada. Fue comentada por el mismo Roberto “Cuca” Abularach, músico y que había
traído a Guatemala el primer sintetizador, así: ‘Qué baboseada le va a dar usted al
público con eso’. Y eso fue lo que me hizo hacer las Humanofonías, el desenfoque.
Si yo en mi provincia seguía haciendo una vanguardia de la época, entonces yo era
un europeo más. Y si hacía música nacionalista, era un trasnochado. En las Huma-
nofonías encontré un desenfoque afortunado.”91
91 Joaquín Orellana, entrevistado por Jorge Sierra, 7 octubre de 2011.
273
La escena popular
Si ese estatismo ocurría en el área erudita y contemporánea, en el terreno popular
las aguas tampoco parecían mansas. En la columna “La entrevista fugaz”, el pe-
riodista y escritor Enrique Parrilla Barascut plasmó su diálogo con el cantautor del
género romántico José Luis Velásquez.
“Y ahora, algo prosaico relacionado con el tema [de la escritura de canciones]

¿qué piensa de la canción guatemalteca? Que la creación está estancada, frustra-
da. ¿A qué lo atribuye? A la falta de estímulos. Todo artista por modesto que sea,
necesita dar a conocer su obra y los que hacemos música para el pueblo, nos damos
con muros insalvables al no poderla divulgar dignamente. ¿A qué se debe esa falta
de estímulo? A intereses mercantiles y a la invasión de canciones de otras partes
donde sí se protege a la música nacional. Esta es otra frustración. ¿Se refiere a los
discos que no llegan? Y a los que aparecen con sello centroamericano, que no es
más que la impresión de una matriz. ¿Qué significa esa matriz? Que impone la
música de otras partes, los conjuntos musicales y los intérpretes que deberían ser
todos del país donde los hay en abundancia y de valía. ¿Y qué podría hacerse para
que no fuera así? Sería largo de decir, porque lo que ocurre con nuestra música y
su difusión es parte de toda nuestra estructura social, económica y política. Pero
algo habría que hacer para cambiar ese estatus. Sí. Salir de nuestra dependencia
económica, de nuestro subdesarrollo. Lo que tanto se dice: ‘¡cambiar nuestras es-
tructuras!’. Y mientras eso llega, seguiremos haciendo canciones al amor, a la mujer
y a nuestra tierra.”92
Aun con ese inmovilismo y poca difusión, en 1963 el conocido compositor
y cantante Víctor Manuel Porras consiguió gran éxito nacional con su animada La
gallinita Josefina, premiada en El Salvador. A este éxito le precedieron otras can-
ciones como Una golondrina y La carta (Lehnhoff, 2005: 300). Fuera de la capital,
en Escuintla, una de las cantantes que solía acompañarse de marimba desde media-
dos de la década, Onelia Sosa, viajaba constantemente a ofrecer presentaciones. El
7 de septiembre de 1969, por la mañana, Sosa que ya había grabado varios discos,
cantó al lado del conjunto Los Madrugadores, que pertenecía al elenco artístico de
la Policía Nacional, y había sido invitada a la inauguración de las patrullas escola-
res en tres establecimientos educativos de Tiquisate, Escuintla. Cabe apuntar que
otros cantantes que adoptaron la modalidad de acompañarse de marimba fueron
Hugo Leonel Vaccaro en sus inicios, Alicia Azurdia, Rodolfo Augusto Tejeda, Er-
nesto Ávalos Gutiérrez, Paco Cáceres y Carmen Yolanda de Coronado.93
92 Enrique Parrilla Barascut, “José Luis Velásquez y la canción guatemalteca” en El Gráfico (Gua-
temala) 2 de septiembre de 1969, pág. 5. Hay que apuntar que Velásquez fue un prolífico com-
positor durante los años sesenta, que se sabe poco de su vida, pero sí se conocen sus piezas
escritas en clave de bolero como Ayer, Tierra y Como una sombra. Esta última versionada por
la Orquesta Gallito, Julio Jaramillo, Mildred Chávez, Thelma Dardón. Según escribió el pianista
Alberto Betancourt: “José Luis tocaba magistralmente al oído el piano al estilo de Agustín Lara
y le fluía del subconciente una armonía increíble” (Aprenda piano a primera vista: audios, en
<www.pianoaprimeravista.com> acceso 11 de noviembre 2011). Lo mismo cabe mencionar al
compositor Armando Parrilla Barascut, hermano del periodista.
93 Alicia Azurdia, entrevistada por Jorge Sierra, 22 de febrero de 2012.
274
Algo del jazz
En materia de jazz, a finales de la década de 1960, atrajeron los conciertos ofrecidos
en el Conservatorio Nacional de Música por el pianista Víctor “Kashul” Alburez
Escobar, acompañado, entre otros, del batería Jorge Mario Moraga. Su presencia
en algunos hoteles ayudó a socializar el estilo. Kashul viajó a Cuba, donde residió
un tiempo y, en el 2008, Amar Editores publicó su libro Che, estás en el camino
justo, donde narra composiciones poéticas, musicales y drama dedicadas a Ernesto
“Che” Guevara. Para músicos como Ricardo Monzón, profesor de percusión en la
respetada Berklee College of Music, Boston, Estados Unidos, su actuación en el
Conservatorio Nacional en 1969 “fue el primer concierto de jazz en vivo que vi en
Guatemala”.94 En 1979, el trompetista, compositor y director Bob Porter llevaba
ya nueve años de vivir en el país (llegó el 5 de abril de 1970). Ya formalizada su
situación migratoria en el país, la experiencia y formación de este originario de
Berkley, California es puesta al servicio de los arreglos musicales para cantantes
como Tanya Zea, Daniel Chinchilla, Paco Cáceres, César de Guatemala, quienes
graban para el sello Discos Latinoamericanos (Dila). Porter también crea música
para anuncios comerciales.95 A inicios de los años ochenta firma con Dideca, donde
continúa esta tarea para artistas como María Velasco, Tu nuevo amor (1981), Eli-
zabeth La voz del amor (1983), pero también para lucir su afición al jazz, y graba
varios discos bajo el seudónimo de Paco Gatsby, titulados Dixie chapín, donde
recrea piezas tradicionales como Lágrimas de Thelma, Turismo guatemalteco y
Mi Lupita en clave dixieland. En el transcurso de los años conforma la Orquesta
de Bob Porter, cuyos integrantes convivían ya con las incursiones al género que
hacían las orquestas de Chucho Muñoz, Guillermo Rojas, Penagos, Chato Lobos y
la Orquesta Panamericana.
La década se cerró con hitos artísticos, sociales y científicos. Fuera de Gua-
temala, Neil Armstrong, como parte de la misión Apolo 11, había pisado la Luna;
también salió a la venta pública la píldora anticonceptiva, lo que para la Iglesia sig-
nificó la liberación sexual, situación que se vislumbró en alguna música; asimismo,
se evidenció la tensión que desencadenaban los misiles nucleares encontrados por
Estados Unidos en Cuba. Eso crea cierto clima de hostilidad mundial. Mientras, en
Guatemala se fragmentaban cada vez más los géneros musicales y los gustos del
público, con la presencia de la ópera, la radio y la experimentación que iniciaban
compositores nacionales. Directores internacionales llegaron con más frecuencia;
en cambio, el rock advertía un futuro más áspero, dentro de un clima adverso y de
represión. Por otro lado, la escena de la música en general lograba a su favor un
mayor flujo de producciones discográficas.
94 Ricardo Monzón, entrevistado por Jorge Sierra, 22 de diciembre de 2011.

95 José Estrada, “Bob Porter” en La Tarde (Guatemala) 7 de marzo de 1978, pág. 11.
275
LA DÉCADA DE 1970: LA DICTADURA SE ACENTÚA, EL ROCK TAMBIÉN
El general Carlos Arana Osorio se colocó al frente del gobierno en 1970. Concu-
rrió tanto por el Movimiento de Liberación Nacional (MLN) como por el Partido
Institucional Democrático (PID), ambos de extrema derecha, compitiendo, entre
otros, con Mario Fuentes Pieruccini, el candidato del Partido Revolucionario (PR).
La promesa tan ramplona de Arana Osorio durante la campaña decía: “El coronel
Carlos Arana Osorio como presidente dará seguridad para la juventud guatemal-
teca. 18 de septiembre 1969. Central Aranista Femenina”.96 Pero, irónicamente,
al terminar su gobierno en 1974, la juventud había sido uno de los sectores más
golpeados, aunque Arana Osorio había sabido camuflar muy bien sus excesos. En
1970 y 1971 la guerrilla realizó acciones muy notorias en la capital así como en los
centros urbanos del interior. El Ejército entonces emprendió una tarea de represión
selectiva; de hecho, elaboró la agenda de la política interna y externa. Escuadrones
como NOA, Ojo por Ojo y MANO liquidaron a líderes campesinos, catedráticos,
políticos y estudiantes (ODHAG, 1998). Se dieron capturas, pero no era política
del Gobierno hacerlas públicas (Cazali Ávila, 2002: 3). Hay que recordar que en
1966 Arana Osorio ya era todo un experto en represión. La década arrancó junto
con su mandato.
En el ámbito popular, una de las noticias con la que se iniciaba la década
fue el deceso de Agustín Lara, ocurrida el 6 de noviembre de 1970. Guatemala
había sido testigo de todo su cancionero. “A la fecha tarareo sus canciones interna
o realmente, con mucho placer. Un verdadero músico-poeta, porque cuando él
decía: ‘Noche tibia y callada de Veracruz/ cuento de pescadores que arrulla el mar/
vibración de cocuyos que con su luz/ bordan de lentejuelas la oscuridad’, y cuando
su música sonaba, aunque no obedeciera a la misma métrica, siempre sonaba bien.
Está hecha como respirar. Su trabajo era sencillo, espontáneo y bien. Eso privaba
en el gusto del público. ¿Quién no tarareaba a Agustín Lara?”97 Concluían los
días de Lara, pero iniciaban los de otros compositores de corte romántico como
Armando Manzanero e intérpretes como José José y, por el lado suramericano, Los
Ángeles Negros y Roberto Carlos. Con ellos, el mundo industrial y obrero descu-
brió que necesitaba cantarle al amor, y que era tiempo de interesarse en recrear
y representar emociones, sentimientos y penas de amores.98 Pero fue también en
estos tiempos cuando comenzaron a ser más populares canciones y temas instru-
mentales de carácter erótico difundidos en bandas sonoras de películas francesas e
italianas, algo que escandalizó a algunos padres de familia.99 Por otra parte, el rock
96 Anuncio en El Gráfico (Guatemala) 18 de septiembre de 1969, pág. 5.

97 Joaquín Orellana, entrevistado por Jorge Sierra, 7 de octubre de 2011. La canción a la que se
refiere Orellana es Noche criolla.
98 Jorge Sierra, “Roberto Carlos el rey” en elPeriódico (Guatemala) 28 de mayo de 2010, pág. 26.
99 Entre ellas se mencionan: Je t’aime mo non plus, de Jane Birkin y Serge Gainsbourg (1969); Last
Tango in Paris, de Gato Barbieri (1972); Pillow Talk, de Sylvia (1973); Emmanuelle, de Pierre
Bachelet (1974); Dance a Little Bit Closer, de Charo y The Salsoul Orchestra (1977); Make it
Last Forever, de Donna McGhee (1978); Anónimo veneziano, de Stelvio Cipriani (1978), entre
otras. Algunas pocas radios las difundían. Esto marcaba ya cierta libertad sexual.
276
mundial sufría la muerte de dos de sus grandes íconos: la cantante Janis Joplin y
el guitarrista Jimi Hendrix. Por si fuera poco, aquéllos que habían explorado las
dimensiones de la sicodelia y de la imagen, con un combinado de genialidad mu-
sical, los Beatles, anuncian su ruptura.
Cambios en la marimba
En el ambiente popular de los artistas guatemaltecos, una de las fuertes pérdidas
para la marimba y la música nacional en 1973 fue la de Rocael Hurtado Mazarie-
gos, autor de Tennis club y director de la marimba Hurtado Hermanos (De Ganda-
rias, 2010: 24). Para entonces suben picos de interés las marimbas orquestas, como
Alma Tuneca, Ave Lira, Sonora Tropical, La Unión Ideal, La Gallito, Fidel Funes,
Maderas que Cantan, Ecos Manzaneros y Kaibil Balam. Algunas de éstas, al firmar
en 1975 con la compañía Dideca, aumentan el número de grabaciones. De hecho,
cada fin de año esa compañía editaba Mosaicos bailables sólo con marimbas or-
questas. Los lugares más frecuentes para escucharlas y bailarlas fueron salones de
actividades sindicales como El Porvenir de los Obreros, El Gremio Obrero (clau-
surado en 1980), club nocturno El Gallito de la zona 3 (de donde en 1950 surgió la
marimba orquesta Gallito, como también los grupos La Flor de Mayo y La Fe), y
el salón Cerrito, sobre la avenida Juan Chapín. A inicios de la década aún funcio-
naron en el sector de El Trébol los salones La Flor del Chinique y La Sampedrana.
Había otros salones de baile como Palace Hotel (4ª avenida y 11 calle), Granada
(6ª avenida y 11 calle), El Portalito (en el Pasaje Rubio) y el Casino Militar (donde
hoy se levanta la Torre de Estacionamiento, zona 1) (Gaitán, 2010). Para celebra-
ciones más formales estaban el Club Alemán y el Club Guatemala.
Es posible que la saturación de este concepto de marimba y el hecho de
que merodeaba en el imaginario popular éste era relacionado siempre con fiesta y
celebración haya sido lo que llevó a los maestros Benigno Mejía y Fernando Mo-
rales Matus a crear un movimiento que colocara al instrumento en otro sitial. Algo
habían empezado hacer en esa línea con el conjunto La Flor de Retama (1967). En
1977, Morales Matus registra en marcas y patentes el nombre Herencia Maya Qui-
ché-Marimba de Concierto, con la que incursionan en las obras clásicas de Bach,
Vivaldi, Verdi, Ravel, Villabos y Torroba, entre otros. De hecho, Morales Matus y
Mejía habían conceptuado la instalación de una Escuela Profesional de Marimba
y la creación de la Marimba de Concierto Guatemala. En 1979, el maestro Lester
Homero Godínez materializa esa visión y, tras varios años de insistir, consigue la
creación de la Marimba de Concierto de Bellas Artes, bajo el ala estatal. El 21 de
junio también de 1979, en el teatro de cámara del Centro Cultural Miguel Ángel
Asturias, la nueva institución hace su debut presentando obras, como Elegía a la
infancia de Tecún, obra del maestro Joaquín Orellana, así como Pavana para una
infanta difunta, de Maurice Ravel y Preludios y fugas, de Bach. A lo largo de su
277
historia, esta agrupación representó a Guatemala en los más diversos escenarios
del mundo, grabó más de una docena de discos, publicó cuatro libros didácticos, y
creó el trofeo Tsio Ti (canto de pájaro), que se entregó y a la fecha se sigue entre-
gando a personajes que aportan a la marimba (Sierra, 2004).
Pues bien, a fines de la década los conjuntos marimbísticos son desplazados
con la llegada de discotecas rodantes. De éstas, las primeras que se mencionan
son: Disco Servi (se cree que fue la primera nacida en 1978), Music Power (1979)
y Audio Illusion (1979).100 Ya para 1985 funcionaban algunas de estas y otras,
como Viento y Fuego, Dancing Machine y Disco Prisma.101 Éstas ofrecían música
grabada, equipo de amplificación y luces a un precio por debajo de lo que cobraba
cualquier marimba de diez músicos o grupos tropicales o bandas de rock. Por su
bajo costo, servicios y variedad musical, las discotecas rodantes proliferaron en
el mercado, algunas más sofisticadas que otras, con música más actualizada que
otras, dando así al traste con la contratación de grupos en vivo para fiestas o acon-
tecimientos. A la fecha continúan, pero ahora bajo el concepto de la contratación
de un disc jockey.
Popular e internacional
Entre tanto, los artistas de renombre comienzan sus visitas al país. Llegan Arman-
do Manzanero, Angélica María, el grupo Los Apaches de El Salvador o el organis-
ta Juan Torres, algunos de ellos contratados para presentarse en varios escenarios,
en particular en el hotel Ritz.102 La música popular, y en particular la extranjera,
día a día conquistaba mayor presencia en el país. Uno podía ver en los diarios que
las tiendas de discos publicaban espacios de casi media página para anunciar los
éxitos del momento. Por ejemplo, Sexta Autovía, daba a conocer sus Disco hits
(de Ray Conniff, Sandro, Iron Butterfly, Andy Williams, Vicente Fernández, Bee
Gees); la tienda Musicales Urbina (éxitos de Led Zepellin, Andy Williams, Johnny
Mathis, Ray Conniff y las Hermanitas Nuñez); y también Discoteca Popular, con
una lista similar. Otra tienda que destacó fue Musicentro, en la zona 1, donde el
público se proveía de discos, cartuchos y casetes;103 lo mismo, Radio City, Musical
y Mercado de Discos. El boom de la venta de discos era insospechado. De ahí que
el sello CBS, Columbia, compañía transnacional, eligiera fichar para grabar a la
marimba Chapinlandia y lanzar su disco Alma occidental.104
El cine también seguía con la presentación de películas, algunas, como Mu-
chacho (1970), con artistas de la talla del cantante argentino Sandro; y en agosto
100 Sergio Alcázar (gerente de Music Power), entrevistado por Jorge Sierra, 17 de enero de 2012.
101 Anuncio clasificado. Prensa Libre. Guatemala, 2 de agosto de 1985, pág. 45.
102 Anuncio en El Gráfico (Guatemala) 10 de agosto de 1971, pág. 12.
103 Anuncio en El Gráfico (Guatemala) 20 de marzo de 1971, págs. 37 y 38.
104 Anuncio en El Gráfico (Guatemala) 20 de marzo de 1971, pág. 39.
278
de 1971, en el cine Tikal se proyecta, tras siete años de espera, la comedia musical
My Fair Lady, con Julie Andrews. Éstas se sumaron a la avalancha de películas
dedicadas al rock, enlistadas más adelante.
Ganancias y pérdidas en la música clásica

A inicios de la década, la USAC apoyó la música clásica subvencionando con-
ciertos o actuando como productora de grupos nuevos y ya conocidos. Entre ellos
estaba el coro de cámara Ars Nova, dirigido por el maestro Jorge Pellecer, y la
Orquesta de Cámara del Conservatorio Nacional de Música, dirigida entonces por
Carlos Ciudad Real. Ése fue un gesto de apoyo que por varios años esa casa de es-
tudios le mostró al género. Hay que mencionar que muchos de los grupos cámara,
por esa época, resultaron ser de corta vida.
“Se observa una baja considerable durante la década de 1970, que coincide con el
recrudecimiento del conflicto armado interno y el progresivo desmantelamiento de
la sociedad civil. No es sino hasta la década siguiente que toman un nuevo aire [los
grupos de cámara], siempre en el ámbito del Conservatorio Nacional de Música,
en buena medida gracias al impulso del maestro Eduardo Ortiz Lara, quien se hace
cargo de la asignatura de música de cámara hasta su jubilación en 1991” (Salazar y
Alvarado, 2011: 17).
Mientras tanto, el ambiente filarmónico sufre una gran pérdida el 27 de
mayo de 1973, con la muerte del docente, compositor y director Ricardo Castillo
Carrera quien, junto con su hermano Jesús, representó al movimiento nacionalista
en Guatemala. “Uno de sus principales aportes fue haber promovido un proceso
de renovación musical, con su esposa la pianista Georgette Contoux,105 introdu-
ciendo en Guatemala la estética impresionista francesa” (De Gandarias, 2009: 49).
De hecho, fue el primer compositor guatemalteco en experimentar con procedi-
mientos no tonales. La estela de su influencia quedó en compositores como Óscar
Castellanos,106 Porfirio González Alcántara, Jorge Sarmientos, Héctor Dávila, Juan
José Sánchez y Enrique Anleu Díaz.
El desaliento musical vuelve a sentirse el año siguiente con la muerte del
gran pianista Manuel Herrarte, “uno de los puntos culminantes en la historia de
la interpretación pianística en Guatemala”.107 Herrarte fue becado por el Depar-
tamento de Estado de Estados Unidos, cursó estudios en el Eastman School of
Music, en Nueva York, e hizo su debut en el Town Hall, en 1949. Después cumplió
105 Soto, 2002: pág. 18. Esta pianista fue mentora de toda una generación de músicos, como Manuel
Herrarte, Juan de Dios Quezada, Raquel de Ciudad Real, Joaquín Marroquín, Óscar Arzú y
Ricardo del Carmen, entre otros.
106 Fallecido un año antes, el 17 de junio de 1972. Autor de La danza morisca y del poema sinfónico
La luz negra.
107 Soto, 2002: pág. 38. Manuel Herrarte (1923-1974).
279
un periplo internacional tanto en Estados Unidos y Canadá como en Suramérica.
Su deceso fue un duro revés a la música erudita. De hecho, la prensa publicó varios
escritos en su honor. “Herrarte nunca fue un pianista que extrajera mucho volumen
o estruendo del instrumento; tampoco fue demasiado extrovertido o efectista. Pa-
recía moverse cómodamente en un plano más tenue y sutil”.108 Jorge Sarmientos,
por su parte, apuntalaba: “Pasarán muchos siglos que no habrá nadie como él (ni
como Miguel Espinoza y José Arévalo Guerra).”109
Es en esta década, y a partir de 1971 en particular, cobra relevancia el tra-
bajo de Joaquín Orellana al presentar Humanofonía, su segunda obra en términos
electroacústicos. Aquí, Orellana ya experimenta una inmersión en el ambiente so-
noro latinoamericano y en particular en el guatemalteco. “Encuentra en el am-
biente sonoro cantos subyacentes, grababa alguna frase emitida por un mendigo,
por ejemplo, y la invertía tratando de extraer esos cantos. Se formó así la idea de
los ‘flujos humanofonales’ y de lo ‘sonoro social’. Lo sonoro social en la voz del
indígena sojuzgado por siglos como resultado de su circunstancia social” (Priva-
do, 2010: 17). El 18, 19, 24 y 25 de mayo de 1974, sorprende también al público
con su cantata Dios está con nosotros y el diablo también, que presentó en el atrio
de La Recolección. La obra contempló la participación de un coro expresado en
forma trémolo-coral.110 Esos fueron los días en que, además, buscaba con el Gru-
po de Experimentación Musical la creación del Centro Guatemalteco de Música
Contemporánea, que nunca se cristalizó. Fue desde entonces que devienen otros
promotores del género, como Igor de Gandarias, David de Gandarias, Dieter Le-
hnhoff, Arturo Rosales, Paulo Alvarado, o personalidades como Enrique Anleu
Díaz (De Gandarias, 2008: 21).
A finales de la década, el discurso artístico de Orellana trascendió. Fue por
medio de lecturas y conversaciones que se empapó de lo que sucedía con los pue-
blos indígenas en el interior del país:
“Me acuerdo que viví un acontecimiento interno porque cuando supe la matanza
que se había hecho, por indiferente que fuera el capitalino alejado que era, comencé
a sentir como que eran mis hermanos los masacrados. Ahí comencé a hacer cosas
como el Tzulumanachí (música vocal), en 1978. Ya tenía una tendencia denunciante
con fonemas en k’iche’ de Cantel, conformado por lamentos. Éste lo hice con el
grupo Teatro Vivo, cuyos miembros fueron perseguidos y después tuvieron que irse
al exilio. Ese acontecimiento en lo interno me hizo proyectarme en lo sonoro-social
de un modo auténtico”.111
108 Soto 2002, pág. 45. Manuel Herrarte el pianista.

110 “Anterior a las palabras: una charla sobre música” en El Sol (Guatemala) 24 de mayo de 1974,
pág. 5.
111 Joaquín Orellana, entrevistado por Jorge Sierra, 7 de octubre 2011.
280
La avalancha de rock
Por otra parte, contagiados e inspirados un tanto tarde de la onda hippie y del hard
rock más serio y de complejidad lírica, adoptándolo más como una propuesta esté-
tica (distanciado ya de ese rock and roll de entretenimiento y consumo), articulado
además por músicos de clase media si no es que obrera, quizá más críticos y cons-
cientes de sí mismos –presente en la escena estadounidense desde mediados de los
años sesenta–, surgen grupos con un repunte sorprendente. Los comienzos del esti-
lo se podrían situar en 1968, pero conforme avanza el tiempo, el género evoluciona
en recursos y en profundidad. Para 1970 ya se sabía de S.O.S., que había grabado
un disco muy difundido y que había tenido problemas con la Policía, e igual se sa-
bía de la existencia de grupos como Apple Pie, fundado el mismo año que Cuerpo
y Alma (1968). Estas bandas “de onda” (Luna, 1998: 69), categoría dentro de la
cual también se incluyó a Plástico Pesado (1972), Abraxas y, a finales de la década,
Caballo Loco (1979), Pastel de Fresa, Banda Clásica, Ataúd Eléctrico, Aeroplano
de Jade, apelaban a ese rock más ácido, más underground y con una agresiva dis-
torsión inspirada en la obra de grupos como Grand Funk Railroad, Mountain, Ten
Years After, The Who, Black Sabbath, Steppenwolf, Iron Butterfly, Deep Purple
y Led Zeppelin, entre otros. Para entonces, en el panorama mundial comenzaba
a ponerse de moda, siempre en ese ambiente marginal, el rock sinfónico, el cual
difería del otro en lo conceptual y estético (empleaba instrumentos acústicos o
sintetizadores). Este tipo de rock era interpretado por bandas como Jethro Tull, Gé-
nesis, Moody Blues, King Crimson, Yes, Emerson, Lake and Palmer, Camel y Pink
Floyd. Entre uno y otro estilo, Cuerpo y Alma fue de esos grupos guatemaltecos
que rompió con el paradigma de cantar en inglés. Ese carácter imitativo que existía
tanto en la manera de cantar como de vestir y de hacer música inspirado en las figu-
ras del rock anglosajón empieza a quedar atrás. Su éxito Sin camino, por ejemplo,
grabado en 1971, se basó en la canción No Way, de Damnation of Adam Blessing,
a la que le reescribió la letra en español, dedicada a la hermandad, a la unión.
Por supuesto, los grupos más comerciales, de vocación fiestera persistían,
como, Los Prince (pop en español), La Compañía (blues y soul), 1969-1974, Uni-
dad Cinco (surf rock instrumental y soul instrumental al estilo de Booker T &
the M.G.’s), Grupo Comanche (balada y nuevo canto), Opus 3 (balada), Santa Fe
(balada y rock latino), Unidad 5 (surf rock instrumental), Banda Siglo XX (rock
pop), Los Ángeles Azules (soul, funk, rock), Los Apaches (pop latino), Módulo
Cinco (rock latino y rock pop), Kalúa Rock (rock pop), y Campanas del Convento
Encantado (rock pop y en español), entre otros.112
La oleada del heavy metal habría de incrementarse tras la presentación
del film-documental Woodstock, 3 Days of Peace and Music, proyectado dos
veces, la primera en el cine Lux y, dos años más tarde, en el Fox. Por cierto, un
112 Castañeda, 2008: 67. Este autor enumera otra serie de bandas que ameritan indagarse en la
hechura de sus ritmos.
281
largometraje emblemático sobre el respiro generacional que expresaba el ferviente
amor al rock de medio millón de almas juntas; un hecho histórico y sin precedentes
en la historia de la música en el mundo. Para ellos (y toda una generación) no sólo
era un asunto de subversión que apuntaba a romper con lo establecido, sino un
acto de legitimación de la contracultura. A este film le seguirían otros en esa línea
documental y musical como Mad Dog and Englishmen, que registraba la gira en
Estados Unidos del cantante Joe Cocker, The Concert of Bangla Desh, un concier-
to benéfico encabezado por George Harrison, así como la primera rock ópera en el
cine, Jesus Christ Superstar (1972) y, al año siguiente, un tanto más comercial, el
musical The Gospell. Una película extraña pero llena de música con componente
rock fue Phantom of Paradise, de Brian de Palma. Antes de éstas, se había escu-
chado en disco la primera rock ópera, Tommy (1969), del grupo The Who, y no fue
sino hasta 1975 que se convierte en película y es presentada en Guatemala.
Los medios de comunicación escritos, como la revista La Semana y los dia-
rios El Gráfico, La Nación y La Tarde, dan resonancia a este movimiento contra-
cultural en reportajes y secciones. La radio, por su lado, mostró adhesiones a ese
rock emparentado con la psicodelia y, por ratos, con lo sinfónico en franjas como
la dominical Discómetro, de Radio Progreso, dirigida por los hermanos Jorge y
César Andrino Lara, donde indefectiblemente se escuchaba a esas bandas. De igual
manera, Radio Exclusiva, heredera de la 9-80, pautaba en 1973, gracias a las ges-
tiones del productor y locutor Luis Vidal, las franjas Todos son ídolos, El especial
de media noche y Vibraciones exclusivas.
Para entonces, a mediados de 1972, empezó sus operaciones Radio Juven-
tud (1,300 khz), bajo la guía de los hermanos José y Lorenzo de la Rosa, con el
apoyo de las voces de Miguel Batres y Gustavo Arroyave. La razón por la que
Radio Juventud reviste de importancia es porque aportó al promover y consolidar
en un 99% el gusto por ese rock underground, carente de interés comercial entre
los jóvenes. Se puede afirmar, sin titubeos, que fue la primera estación de rock en
Guatemala. Y mientras que el resto de empresas radiales peleaban la pauta publi-
citaria, ésta la desdeñaba e incrementó la música, desde Pink Floyd hasta grupos
como Traffic, Uriah Heep, Quicksilver Messenger Service y The Who. En el último
año (1975) incluso podía escucharse a cualquier hora a Premiata Forneria Marconi,
Aphrodite Child, Focus, Kraftwerk, Esperanto, amén de la de los grupos guatemal-
tecos. Fue una radio sui géneris, no sólo por los elementos antes mencionados sino
por su horario de transmisión, el cual podía ser desde media mañana hasta las dos de
la madrugada o dejaba de transmitir durante días por problemas económicos o por-
que se hablaba muy poco; eventualmente transmitían mensajes filosóficos o de con-
ciencia ecológica, en algunos casos por parte del psicólogo Santiago Collado. Hay
que recordar que se estaba en pleno gobierno de Arana Osorio, por lo tanto, esta
forma empresarial era una rareza, no sin ciertas “sospechas” para el establishment.
Después de haber iniciado en la ruta 3, 3-54, zona 4 (en la planta superior de
lo que en aquellos años era la lavandería El Siglo), al año siguiente (1973), Radio
282
Juventud instaló sus estudios en Los Álamos, Villa Canales (ahora San Miguel
Petapa). Allí estableció nexos con la granja La Casita, donde operaba el colectivo
Corazón del Sol, que aglutinaba agricultores, artesanos (ropa, sombreros, morra-
les, pulseras, bolsas, etc.) y pintores. En otro terreno cercano residían y concurrían
músicos y artistas de otras disciplinas que terminaron por conformar los grupos
Alción y Quetzalumán.113 Nótese que en el nombre de este último se acoge el idio-
ma maya (Quetzal y Umán), quizá ya atraídos por la cosmovisión de los pueblos
indígenas. Es más, este movimiento contracultural adoptó para sí vestir a diario
prendas o motivos indígenas. Algo que se explica en parte porque este conglome-
rado organizaba charlas filosóficas, ecológicas y espirituales de las más distintas
corrientes orientales, indígenas y occidentales en la colonia Lo de Bran, zona 2, o
en la radio.
A partir de esa coyuntura nació la primera rock ópera de Guatemala, Sol
Naciente. Organizada por Jorge López, ésta fue llevada a varios escenarios. Fue
estrenada a finales de 1973, en la iglesia luterana Cristo Rey (2ª avenida y 4ª calle,
zona 9), y después, el 20 y 21 de septiembre de 1974, en el Coliseo Deportivo
(zona 4). Se integró un colectivo integrado por actores, bailarines y músicos, como
Erwin Schumann (clarinete, guitarra y voz), Leonel Flores (piano), Herman May
(voz), Pupo Juárez (tambores y percusión), Óscar Conde (flauta, guitarra y voz), y
Rico Molina (bajo). La música había sido escrita por “Layer” Mario Ruano, Schu-
mann, May, Flores y Conde, con arreglos de todo el colectivo. Aunque se grabó,
lamentablemente se perdió.114
El grupo Alción, integrado por Erwin Schumann (clarinete y guitarra), Leo-
nel Flores (teclados), Mario Ruano (bajo), Óscar Conde (flauta), y Paco Castellán
(batería), con esa actitud de rock experimental y elementos acústicos y eléctricos,
propugnaba ya por música original y en español.115 Así se volvió a unir con Quet-
zalumán, también en busca de la creación propia, en otros conciertos, al lado de
grupos como Abraxas y Luz.
Radio Juventud tampoco estuvo ajena al festival de la Lámpara de Acuario,
que tuvo lugar el sábado 25 de mayo de 1974 en la finca del mismo nombre pro-
piedad de la familia Herbruger, en el kilómetro 23.5 de San Pedro Sacatepéquez.116
La idea era disfrutar de un fin de semana de rock al aire libre y para ingresar se
pagaría con frutas, ropa o dinero. Estaría presente don Jorge Ramírez, quien se
autonombraba Karishnanda, guía espiritual del Templo Yoga de la zona 8. Las per-
sonas podían llegar desde el viernes 24, porque la música empezaría al salir el sol.
113 Ricardo Molina, entrevistado por Jorge Sierra, 23 de noviembre de 2011. Molina fue bajista del
grupo Apple Pie, y residió en el lugar.
114 Jorge López, entrevistado por Jorge Sierra, 16 de noviembre de 2011. Actuó como vocero del
colectivo Corazón del Sol.
115 El grupo mexicano de rock La Revolución de Emiliano Zapata mostraba ya la efectividad en lo
original en 1971, con el lanzamiento de su primer disco que firma con su nombre. Óscar Conde,
entrevistado por Jorge Sierra, 30 de enero de 2012. Contribuyó con las composiciones Piano, El
lugar de las voces, Trip, El mar y Trip 2, entre otros.
116 Anuncio en El Sol (Guatemala) 24 de mayo de 1974, pág. 6.
283
Al final, el azote de la lluvia frustró muchas de las expectativas al impedir acampar
y dormir, además de la poca afluencia de público (llegaron cerca de 500) y la par-
ticipación de más bandas (tocaron Apple Pie, Plástico Pesado, S.O.S. y Eclipse).
Por si fuera poco, el ruido que producía el motor de la planta eléctrica de apoyo no
dejaba escuchar a los grupos presentes.117
Como se ve, Radio Juventud fue como un punto de convergencia de un mo-
vimiento contracultural que dio pie, por más de tres años, para que se gestaran
ideas de un rock más original, más de vanguardia, ajustado a la idiosincrasia del
país, y que en algunos sectores artísticos se engarzó, tal vez como una forma de
cuestionar el pasado, con enseñanzas espirituales de Oriente debido también a la
circulación de libros sobre el tema (del autor Lobsang Rampa) y a la presencia de
movimientos espirituales (Hare Krishna, Ananda Marga, Templo Yoga de la zona
8, Gran Fraternidad Universal). Aunado al mismo, el 27 de abril de 1974 sale a luz
el periódico mensual alternativo El Sol, cuyo director era Fritz Thomas, el editor
Pepe Estrada y el editor de arte Richard Palarea. En éste se podían encontrar anun-
cios de Radio Juventud, también de Radio Exclusiva, reportajes culturales, notas
de colaboradores de la estación, como Santiago Collado, del Templo Yoga con
Manolo Recinos, o del escritor Dante Liano, así como fragmentos de libros como
El retorno de los brujos de Louis Pawels, Así hablaba Zaratustra de Frederich
Nietzsche o del Tao Te King. Sus oficinas funcionaron primero en zona 3 y luego
en el kilómetro 14, Boca del Monte, casa No. 22.
En sintonía con esa originalidad que buscaban estos grupos estaba Cuerpo
y Alma, de la zona 5, que en 1973 propuso por medio de su cantante Maco Luna
(estilo) y José Roberto Ovando (letra) el son rock. En esa clave, su primera pieza
fue Mariguana, a la que le siguieron Cambio de casa, Princesa azul y Mara.118
Por cierto, la letra de esta última es una suerte de crónica de lo que sucedía con el
movimiento y el entorno social.
Mara
“Hola mara, hola mara/ hola mara, ¿cómo estás?/ A los festivales llegas/ como quie-
res, para estar así./ Unos cantan, otros oyen/ alguien grita ¡Apurate pues!/ los que
bailan, los que viajan/ los que espían para informar./ Hola mara, hola mara…/ Esta
canción es para ti/ porque tú eres mi inspiración/ esta canción es para ti/ porque tú
eres mi inspiración/ Yo te siento y te comprendo/ yo te siento y te comprendo/ me
pregunto si te gusta/ con tus manos lo demuestras/ con los días crecerás”.
Como ya se mencionó antes, la Policía Nacional se encargó de reprimir en
distintos puntos y periodos a esos jóvenes de pelo largo. Para entonces, los lugares
concurridos y donde solían tocar las bandas eran los cines (Capitol, Real, Cali),
la concha acústica del Parque de la Industria, el Coliseo Deportivo mencionado
y la plaza Berlín. También las escuelas públicas como el Instituto Normal Mixto
117 Ricardo Molina (bajista del grupo Apple Pie), entrevistado por Jorge Sierra, 2 de enero de 2012.
118 Maco Luna, entrevistado por Jorge Sierra, 26 de marzo de 2006. El grupo cultivó el estilo y lo
desarrolló a lo largo de cuatro canciones hasta 1974, cuando se desintegró.
284
Rafael Aqueche, el Instituto Nacional Central para Varones y el Instituto Normal
para Señoritas Centroamérica (INCA) servían los sábados de escenario ideal para
conciertos. Lo mismo ocurría con los centros de música, por no decir “hoyos mar-
ginales”, como La Fiera (zona 1), Servi Fiestas Guerra (zona 1), La Pantera (zona
1), El Palacio de la Música (zona 5), El Escorpión (zona 5) y Futillos Herrera (zona
19), que eran objeto de redadas constantes y en donde muchos jóvenes, acusados
de consumo de drogas, fueron a parar a la cárcel acarreados por “los pájaros azu-
les” (buses pintados de azul) o “las perreras” (pick ups con bancas en su palangana
cubierta de una malla metálica que formaba una especie de jaula). Ya para 1972
operaba el Comando de Operaciones Conjuntas, perteneciente al Centro de Opera-
ciones Conjuntas (COC), un ente que unificaba a la Policía Nacional y al Ejército.
Entre semana, muchos de esos lugares alternaban sus actividades, sirviendo como
salón de futillo, billar, venta de comida, etcétera.
La vida nocturna de los jóvenes

El mapa nocturno de la ciudad marcaba otros puntos clave para la diversión ju-
venil. En ellos, el guatemalteco de clase media y media alta también entraba en
contacto con la música. Algunos de ellos eran La Barra (centro comercial zona
4), Ricardo’s (zona 9), La Manzana (zona 4), Andrómeda (zona 13, avenida Las
Américas, después Ad Astra), La Montaña Púrpura (zona 4), Vitorio (zona 10), El
Feokarril (zona 13, Av. Las Américas), La Fuente (zona 9), La Riviera (zona 10),
La Carroza Roja (zona 9), Tijuana Playboy Discoteque (avenida Las Américas),
Strato’s (zona 9), After Dark (zona 9), y otros.
Estilos y artistas se multiplicaban cada día. A la par de los grupos de rock y
pop estaban los que buscaban en un híbrido, entre rock latino y jazz, otras formas
de expresión. En esa línea estaban Opus 3 (pop en español), fundado en 1973, que
se hizo famoso con Sin una ilusión; Grupo María (rock latino, balada), cuya prime-
ra voz era María Velazco, destacó con la original Afinen; Siglo XX (jazz-rock, pop
rock); Caoba (jazz-rock, funk, pop, soft rock); Grupo Café; Banda Solar; Grupo
Pirámide, que contaba con la primera voz de Luis Galich; Banda Azúcar (pop, pop-
rock); y Grupo Solo (pop y soft rock); y el Grupo Eva, entre otros.
En el ínterin, la presentación de Carlos Santana en septiembre de 1973, en
el Estadio Nacional Mateo Flores fue inolvidable. En ese entonces promovía un
disco conceptual, místico, psicodélico, de rock, ritmos afrocubanos y jazz, Cara-
vasenrai. Su aparición en la película del mítico festival de Woodstock y su llegada
a Guatemala cuatro años después de su proyección consiguieron convertirlo en
un apoteósico concierto, con una plaza llena.119 El impacto de tal acontecimiento
119 Jorge Sierra, “Carlos Santana, guitarrista y guerrero multidimensional” en Siglo 21 (Guatemala)
1 de marzo de 2009, págs. 6 y 7.
285
se sintió en todas las capas sociales de la juventud. Resultó un tanto irónico que
tal espectáculo hubiese sido producido por la Secretaría de Obras Sociales de la
Esposa del Presidente, Álida España de Arana, cuyo esposo, mediante el aparato
policíaco, acosaba a los jóvenes de pelo largo en los centros de rock del momento.
La música de sintetizador
A manera de paréntesis, cabe apuntar otra curiosidad. Guatemala fue el primer país
de Centroamérica en poseer un sintetizador Moog, se trata del modelo 3P, marcado
con el número 00003. El 00002 estaba en manos de la famosa compositora de mú-
sica electrónica Wendy (Walter) Carlos, el cual empleó dos años antes para grabar
el álbum Switched-on Bach, el primer álbum de música clásica que vendió 500 mil
copias. Este álbum no sólo ocupó un puesto en la lista de popularidad de la revista
Billboard sino ganó el Grammy, además de que incrementó el interés por la música
electrónica con ello. El sintetizador número 00001 estaba en el laboratorio de su
inventor, Robert Moog. Este número tres había sido traído al país en 1970 por el
músico y entonces empresario Roberto “Cuca” Abularach, quien administraba el
almacén La Estrella (zona 1). Abularach se lo confió por largo tiempo a Miguel
Emilio Aparicio, para que hiciera las primeras exploraciones, se dedicara a estudiar
las técnicas que habrían de usarse y procurara música con ese “monstruo primitivo”.
Aparicio no tardó en realizar las primeras grabaciones en un estudio propio, “ya que
en ese tiempo existía un clamor por la independencia y la creatividad, y me había
instalado en la colonia Cotió, Mixco, donde tenía dicho estudio-laboratorio”.120 El
primer disco de 45 rpm fue grabado en noviembre de 1971 y lanzado con el patro-
cinio del agua gaseosa Salvavidas Roja con motivo de la Navidad. Los títulos de los
primeros temas fueron Paren la contaminación del aire (lado A) y Los visitantes
de Sirio (lado B), ambos originales. De este proyecto se produjo una serie de seis
discos, canjeables por tapitas de la bebida color roja más tres quetzales. Según re-
cuerda Aparicio, se reportaron 16 mil entregas de estos discos.
Se derrumban las casas

Una de las grandes fracturas del movimiento musical y de las actividades cultura-
les fue el terremoto ocurrido el 4 de febrero de 1976, con una magnitud de 7.6 en la
escala de Richter, que dejó el saldo de 23 mil muertos y 76 mil heridos (Hocqueng-
120 Miguel Emilio Aparicio, entrevistado por Jorge Sierra, 7 de noviembre de 2011. En 1982, Apari-
cio presentó en la convención Audio Engineering Society (AES), en Anaheim, California, Es-
tados Unidos, un prototipo de guitarra sintetizador. Acoustic Research le compró la patente y la
perfeccionó, dado que el modelo era monofónico y presentaba problemas en las cuerdas.
286
hem y Schlüpmann, 1994: 4). Aun cuando se asegura que la economía del país no
fue afectada –las cosechas no se perdieron, por ejemplo–, lo cultural, al parecer,
se replegó. Muchos artistas se dispersaron, algunos optaron por radicar fuera del
país. Para entonces corría la primera mitad del gobierno del general Kjell Eugenio
Laugerud García (1974-1978).
La recuperación del rock, por ejemplo, no fue rápida. Sin embargo, fue el
respiro para que surgieran renovadas iniciativas de programas radiales como An-
tena universal, dedicada por entero al rock progresivo que se transmitió en Radio
DX (antes Radio Centroamericana, 1,510 khz) los domingos por la noche en 1976.
El programa duró dos años al aire.121 La Voz del Hogar (940 khz), una radio de-
dicada a la música en español y cuya administración desdeñaba las noches, fue
aprovechada en 1974 por el locutor y director Juan Carlos Martínez para insti-
tuir, de lunes a sábado (y después domingo con especiales), la franja en inglés
Top 9-40, programada por Carlos Anleu. Fue también allí donde se difundió por
mucho tiempo el programa, Beatles por siempre. Si inicialmente era música pop,
en 1977 empezó a dedicarse en ese horario a impulsar el hard rock (Deep Purple,
Edgar Winter, Slade, Uriah Heep, y otros más). Justo en agosto de 1982 se trans-
mite en esa misma radio los domingos el programa Una noche de rock, conducido
por Roberto “Blako” González. Después, el programa quedó en manos de Sergio
Rodríguez, pero ya sin esa vocación de metal (López Santizo, 2007). La radio
permaneció con esa postura hasta 1984.122 En 1979, Unión Radio (1,330 khz) di-
fundía a diario Conmoción, dos horas de hard rock desde las 19:00 horas.123 Para
entonces, estos programas eran contrapeso a la gran avalancha de música disco,
mediáticamente fuerte, tras la proyección en 1977 de la película Saturday Night
Fever en nuestro país, que incluía éxitos de Bee Gees, Tavares, Donna Summer y
Kool and The Gang, y la difusión en radios de Electric Light Orchestra, Billy Joel,
Abba y el funk de Parliament. Una música que de paso sirvió de combustible para
la instauración de discotecas con pista de baile.
El festival de la balada
Siempre en el terreno popular, los baladistas experimentaron un repunte en esta
década, beneficiados en parte por esa represión aplicada al rock y a que en el país
se inició la organización anual del Festival OTI de la Canción (1974), producido
por los oficios de los canales de televisión miembros de la Organización de Tele-
visión Iberoamericana, de ahí sus siglas. Como representante de Guatemala en lo
que ya era la tercera edición, organizada por Canal 3, envió a Acapulco, México, a
121 Conducido por Jorge Sierra.
122 Carlos Anleu, entrevistado por Jorge Sierra, 15 de diciembre de 2011.
123 Conducido por Jorge Sierra.
287
Tanya Zea. Después, delegó su participación en artistas como Mario Vides (1975),
Mildred y Manolo (1976), Hugo Leonel Vaccaro (1977). En 1978, Guatemala no
participó, pero reinició en 1979, para lo que se hizo un certamen previo realizado
en los estudios de Canal 3. Entonces la empresa asumió el gasto de los arreglos,
ensayos y pago de músicos. Ese año obtuvo el voto del jurado Luis Galich y el
grupo Pirámide. Galich ya había tenido gran notoriedad en un pequeño público en
1972 con su canción A vuestros pies, la que graba en disco al año siguiente con el
grupo Santa Fe, logrando mayor difusión.124 En lo sucesivo representaron al país el
grupo Madrigal (1980), Sergio Iván (1981), Sandra Patricia (1982), Rolando Orte-
ga (1983), Julio Enrique (1984), Gloria Marina (1985), Rodolfo Yela (1986), Chi-
to Ordoñez (1987), Ricardo Arjona (1988), Roberto Rey (1989), Annaby (1990),
Sergio Iván (1991) Édgar David Ávalos (1992), Mario Vides (1993), Noris Barrios
(1994), Mario Mejía (1995), Álvaro Aguilar (1996), Francisco Calvillo (1997),
Nelson Leal (1998) y, por último, Lico Vadelli (2000).125 Conviene decir que, con
el transcurrir de los años, cuando se esperaba una alternancia con Canal 11, que
reclamaba también participación, este último dejó de lado el certamen, quizá por
la precariedad económica por la que atravesaba, por lo que de nuevo se volvió a
nombrar por oficio. Esto minó la credibilidad del Festival y entonces Canal 3 y
Canal 7, ante esa desigualdad de producciones, más los problemas posteriores que
se ventilaron de acusaciones de plagio entre autores e intérpretes, ya no retomaron
el modelo construido del Festival.126 Sin duda, la transmisión de éste le granjeó a
los canales un gran caudal de audiencia.
Un apartado especial merece el cantante y compositor César de Guatema-
la (César Rodas del Valle), que fue el primer guatemalteco de alcance mundial
gracias a su canción Mi plegaria. Posteriormente, esta pieza fue versionada por
otros artistas sea a ritmo durangero, ranchero o bolero. El cantante ganó terreno en
México con esa canción, que había escrito inspirado en una noche en el puerto San
José, que grabó para Dideca y que llegó al vecino país. En 1973 actuó en lugares
tan conocidos como el teatro Blanquita.127 “Él fue uno de los cantantes que tuvo
éxito a nivel internacional, le dio la vuelta a toda América Latina y vendió gran
cantidad de discos. Además nunca negó que era guatemalteco”, asegura el ingenie-
ro de grabación Carlos Gamboa.128
124 Luis Galich, conversación teléfonica con Jorge Sierra, 1 de noviembre 2013.
125 La OTI, lo mejor del Festival de la Canción de la OTI. En http://laoti.blogspot.com/ acceso 3 de
noviembre de 2013.
126 Raúl Rodríguez (Carlos de Triana) fungió como productor del Festival en las ediciones de Canal
3. Entrevistado por Jorge Sierra, 16 de noviembre de 2011.
127 “Le debo mucho a mi plegaria” en Prensa Libre (Guatemala) 19 de octubre de 2010. En <http://
www.prensalibre.com/escenario/espectaculos/debo-Plegaria_0_356364453.html> acceso 1 de
febrero de 2012.
288
El jazz se define
Para entonces, el jazz ganó impulso gracias a la presencia en el país, entre otros,
del notable pianista estadounidense Harold Blanchard, quien había llegado por
su filiación al grupo religioso Testigos de Jehová. Por cierto, durante su estadía
(siete años, hasta 1977), enseñó en forma privada a un grupo emergente de mú-
sicos guatemaltecos, como Jorge Raudales, Carlos Soto, Julino González, Luis
Estrada, Petronio Nájera, Dieter Lehnhoff, Fito Alegría y Rolando Ortega. En ese
lapso, Blanchard le dedicó al país, en clave de jazz funk, la composición Guate-
mala Connection, grabada en 1976 por el magnífico flautista Hubert Laws y el
pianista Bob James. “Un excelente pianista. Una persona noble y humana. Daba
gusto hablar con él. En principio fue músico de lo popular, pero después se metió a
camisa de once varas, a la música clásica.”129 Otro pianista extranjero que abrazó la
música sincopada fue el hondureño Lino Gudiel con su quinteto. En cuanto a cha-
pines, se puede mencionar a los pianistas César “Choco” Godoy, Tito Alvizures,130
Rolando Ortega y su grupo Almendra, al saxofonista Humberto “El Fantasma”
Sandoval y la big band del clarinetista Mario Humberto “Chato” Lobos Beltetón,
conformada por músicos de la orquesta musical de la Policía Nacional que dirigió
por cuarenta años. Lobos Beltetón había sido miembro de la Orquesta Penagos. Y,
por último, la ya mencionada orquesta de Guillermo Rojas,131 que abordó el jazz de
un modo ligero. Se podría mencionar acá al pianista Freddy García Manzo, pero él
hizo su carrera en México, desde 1955. Allí, García Manzo ganó notoriedad como
jazzista, aunque también participó como director musical para varios cantantes
y programas de televisión de ese país (Malacara, 2004). Otro grupo nacional fue
Terracota, dirigido por los hermanos Leonel (teclados) y Max Flores (flauta) que
en sus inicios, a finales de 1976, abordaron el jazz por el lado del bossa y fusión.
Su habitual lugar de presentaciones era el bar La Puerta, situado sobre la avenida
La Reforma. Con este grupo cabe detenerse. Con el tiempo, Terracota abandonó
el género inicial para adentrarse a un estilo más personal en términos new age
y world music. Después de un viaje a Perú en 1982 y luego de realizar visitas a
sitios mayas, Leonel Flores, en 1988, fraguó un estilo propio y único basado en
la instrumentación y ritmos indígenas y mezclado con sintetizador al que llamó:
“son progresivo”. Para entonces, el número de integrantes se redujo a tres: él, su
hermano Max y Luis Peña en las percusiones. Con ese concepto, Terracota grabó
tres discos: Ri’ mayab’ kamik, Nueva era maya (1988), Sak Balam Tz’ic (1991), y
Pok-Tapok, Juego de pelota maya (1995).132
129 Jorge Sarmientos, entrevista por Jorge Sierra, 6 de octubre de 2011.

130 Estudió en el Conservatorio Nacional de Música, contemporáneo de Jorge Sarmientos. Tocaba
a trío.
131 Carlos Soto, entrevistado por Jorge Sierra, 25 de noviembre de 2011. Soto fue pianista de la
orquesta de Guillermo Rojas.
132 Leonel Flores, entrevistado por Jorge Sierra, 21 de diciembre de 2011. Leonel Flores falleció
el 30 de marzo de 2012. Dejó pendiente la publicación de su disco En el amanecer del jaguar
2012. Su viuda, Rita Palacios, espera publicarlo.
289
Retomando el tema, en 1974 apareció una generación de jazzistas con im-
portantes cambios conceptuales, como el grupo Criatura, fundado por el batería y
luego pianista Luis Estrada. Esta agrupación fusionaba los ritmos latinos con el
jazz, a la manera de Deodato y Chick Corea. Consiguió grabar un álbum que tituló
con su nombre, grabado para el sello Dideca, con la promesa de ser distribuido por
la multinacional Polydor. Estrada, quien ya había tocado con Blanchard, Sandoval,
las orquestas Rojas y Penagos y Santa Fe, reunió ya como pianista a siete prome-
tedores músicos para realizar este ambicioso proyecto: Elmer Cifuentes (batería),
Tony Woc (bajo), Filli Herrarte (cantante), Rodolfo “Julino” Gonzales y Estuar-
do Alvarado (flautas), Mario “Queso” Ordóñez (percusión), y German Giordano
(guitarra). Una de las composiciones de mayor éxito fue Conversación para dos,
escrita por Gonzales. Al aportar algo propio en la mayoría de temas, los músicos
configuraron un estilo personal de la banda. Entre los invitados aparecen: Harold
Blanchard (piano), Bob Hutchinson (bajo), y miembros de la Orquesta Sinfónica
Nacional.133 El batería Ricardo Monzón, actual profesor de percusión en la pres-
tigiosa Berklee College of Music, Boston, Estados Unidos, se expresó así de este
grupo: “Criatura tenía un sonido diferente a todos los demás grupos, con más in-
fluencia de jazz. En él, tuve la oportunidad de tocar la batería por invitación de
Luis, cuando él se dedicó a tocar el piano, lo que fue un honor para mí.”134
Tras años de cierto silencio en el jazz, en parte por el terremoto, la llegada
en 1978 del saxofonista Humberto “El Fantasma” Sandoval da aliento a la escena.
Sandoval, después de realizar estudios de violín con Andrés Archila y luego armo-
nía y composición con Miguel Ángel Sandoval (tío suyo), optó por el saxofón y
dedicarse a explorar el jazz. Se sabe que en 1948 apoyó mucho junto al maestro
Jorge Sarmientos para organizar la orquesta de jazz del Conservatorio Nacional
de Música, tal vez la más completa en su tiempo, integrada al inicio por once
músicos y al final, en 1951, por dieciséis.135 El Fantasma también participó en la
Orquesta Penagos y en la de Guillermo Rojas. Había dirigido ya por cuatro años la
Orquesta Harlem. Viajó por Centro y Suramérica, en particular a Colombia, donde
por cuatro años tuvo a su cargo la dirección de la Orquesta Internacional. En 1957
volvió a formar otro grupo con Sarmientos y el trompetista Alfonso Colindres,
que buscaba crear jazz de cámara.136 Después permaneció varios años en Europa,
entre otros lugares Munich, Alemania, donde actuó junto a la Orquesta Sinfónica
de esa ciudad. En Londres, Inglaterra participó en la orquesta del también saxofo-
nista británico Ronnie Scott, uno de los primeros en ese país, influido por Charlie
Parker, amén de ser uno de sus más notables exponentes. Por cierto, en esa ciudad
compuso música para la orquesta de la Reina de Inglaterra (Isabel II). Tanto en
Holanda, Bélgica como España, El Fantasma realizó numerosos arreglos orquesta-
les. De paso, hay que decirlo, en los días en que estuvo en Vigo, España, tenía ya
133 Luis Estrada, entrevistado por Jorge Sierra, 21 de diciembre de 2011.

134 Ricardo Monzón, entrevistado por Jorge Sierra, 22 de diciembre de 2011.
136 Marta Sandoval, “Esto ya lo toqué mañana” en elPeriódico (Guatemala) 18 de julio de 2010. En
<http://www.elperiodico.com.gt/es/20100718//164601> acceso 26 de diciembre de 2011.
290
escrita su Jazz Suite Op. 1, “partitura casi borrosa que en frecuentes oportunidades
se vio obligado a empeñar por falta de dinero” (Soto, 2002: 127). Para 1978, ya
buscándole otro estatus al jazz (como ya lo había hecho el Modern Jazz Quartet,
en Estados Unidos), actúo como solista de la Orquesta Sinfónica Nacional, así
como también en los conciertos pop organizados por el Patronato de Bellas Artes.
En 1979, Sandoval organizó la Orquesta Jazz Time, promovido por el Patronato
mencionado que dirigía Geraldina Baca-Spross. Esa alianza inicia los conciertos
navideños de Nueces y cascabeles. Para entonces, el repertorio propio era nume-
roso, con piezas como David y Goliat (para quinteto, presentada en 1960), Aida,
Black Soul, A Gerald, Blues, El concierto de Pablo (dedicado al bajista Pablo
Peña), pero sobre todo sus famosas Jazz Suite No. 1 y Jazz Suite No. 2 para sa-
xofones y orquesta, acompañado de la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por
Jorge Sarmientos.137 De estas últimas, queda una grabación en acetato financiada
por el Comité de Música del Patronato y publicada por el sello Dila. Para Carlos
Gamboa, “era un músico increíble” y con el tiempo, quizá se demuestre que fue el
Charlie Parker guatemalteco.
La reflexión social
En cuanto a “la música de protesta”, conocida posteriormente como Nueva Trova,
Música Testimonial (Scruggs, 2006) y más recientemente Canto Nuevo o Nueva
Canción. Por cierto, el cantautor y antropólogo Fernando López prefiere denomi-
narla Canción Alternativa Guatemalteca (López, 1996: 34-35). Es innegable que
existía una música que acompañaba a los movimientos sociales de la década. La
expresión musical se oxigenó con las actividades que realizaba primero y ante
todo la Estudiantina de la Universidad de San Carlos de Guatemala (EUSAC), que
inició sus actividades el 6 de junio de 1970.138 Se sabe que su misión es buscar la
vanguardia musical del arte popular guatemalteco. De hecho, López reconoce que
ésta sirvió como crisol en la formación de cantantes populares. En ella participaron
cantautores, como José Chamalé, César Dávila, Alejandro Melgar, Rony Hernán-
dez, Fernando Siú, Fernando López y otros. Incluso se menciona a Tito Medina y
el grupo Taller. La oleada de este género llegó en los años ochenta con la presencia
de grupos, como Calicante, Kopante, Canto General, Estudiantina Monteflor, Es-
tudiantina Andariega, Grupo Amanecer, Nuevo Amanecer, Peldaño, Utiú Andino,
Latinoamerica, Xequijel, Promesa y el dúo A Flor de Tierra, así como de solistas,
como López, Hernández, Fito Mendía, María López, Otto Normans, Juan José Ro-
das, Juan Carlos Castillo y, más tarde, Gad Echeverría, egresado del grupo Canto
137 Pepe Estrada, “Jockey Jazz Club, para divertirse con música jazz” en El Gráfico (Guatemala) 20
de marzo de 1980, pág. 22.
138 USAC TV, La televisión alternativa. “Estudiantina Universitaria”. Universidad de San Carlos de
Guatemala. En <http://tvusac.usac.edu.gt/destacadas002.php> acceso 1 de diciembre de 2011.
291
General. Por cierto, este último grupo fue considerado como el máximo exponente
de la poesía latinoamericana musicalizada (De Gandarias, 2010: 46).
Dentro de las inquietudes de crear obra propia, se dice que una de las prime-
ras tonadas contestarias y de compromiso social fue La gloria comprada, de Tito
Medina, escrita en 1973.139 Otra de impacto fue Mil fusiles, de Rudy Solórzano,
escrita entre 1976 y 1977. Ya a inicios de los años ochenta, Chamalé presenta su
canción La guerra proletaria, que encerraba ese espíritu que ya reinaba entre los
jóvenes universitarios de entonces, también se hace evidente su interés por gestar
canciones propias. “Fue uno de mis primeros ejercicios de canción protesta”, dice
el autor, quien empezó sus acercamientos a este género en 1978.140 Según Chama-
lé, la obra de compositores suramericanos, nicaragüenses, mexicanos y cubanos
se conocía por medio de discos de vinilo o casetes que proporcionaba entonces
el grupo de compañeros o grabaciones que traía un amigo o que eventualmente
vendían las tiendas de discos. Luego estaba el montaje que la EUSAC hacía de
esas canciones. Algunos, como Chamalé, adoptaron este grupo vocal para terminar
de formarse en la guitarra y en la composición. Hay que apuntar que esa institu-
ción universitaria gestionó la llegada de cantautores extranjeros al país, entre ellos
Carlos Mejía Godoy y el Quinteto Tiempo. Otra de las influencias musicales que
recibían los cantautores eran las transmisiones de Radio Habana-Cuba y de Ra-
dio Sandino, como reconoce Fernando López. También el programa Estudiantes,
que transmitía Radio Nuevo Mundo, como recuerda Rony Hernández quien, por
cierto, tuvo su primer acercamiento al género en 1977, cuando era estudiante del
Instituto Normal Mixto Nocturno (zona 1) y cuando el coro en formación de ese
plantel abordaba este tipo de canciones. ¿Otras influencias? Chamalé menciona
a Carlos Mejía Godoy, Los Guaraguao y Quinteto Tiempo; Alejandro Melgar, lo
que difundía Radio Juventud (rock), y luego música chilena, argentina, brasileña
y la cubana (Silvio Rodríguez); Dávila supo de Los Guaraguao, Alberto Cortez,
Roberto Carlos y el también brasileño Antonio Marcos (famoso por El hombre de
Nazareth); y Hernández, Víctor Jara y Luis Enrique Mejía Godoy.
Fue en febrero de 1975 que los integrantes del grupo argentino Quinteto
Tiempo llegaron al país por primera vez. Luego volvieron en septiembre del mis-
mo año. De ahí en lo sucesivo su presencia sería irregular. Desde ese entonces se
les escuchó en la Asociación de Periodistas de Guatemala (APG), en el Banco de
Guatemala y en el Instituto Normal Rafael Aqueche (zona 1). Los jóvenes asisten-
tes recibieron allí un fuerte aluvión de cantos folclóricos, poemas y versos musica-
lizados, incluidos los de contenido social. El impacto entre los jóvenes asistentes
se debió a las voces, a los arreglos y a las armonías empleadas (Díaz, 2006). El
barítono del grupo y doctor en antropología Ariel Gravano explica que el reper-
torio se basaba en temáticas del pueblo argentino con aporte de grandes poetas y
compositores, que expresaban sus sentimientos y luchas.
139 César Dávila, entrevistado por Jorge Sierra, 1 de diciembre de 2011.

140 José Chamalé, entrevistado por Jorge Sierra, 1 de diciembre de 2011.
292
“En Centroamérica no ‘enseñamos’ nada, sino que algunos sectores juveniles, liga-
dos a la cultura y a la militancia social y política, tomaron nuestras canciones para
inspirar su propia actividad desde sus propias identidades, y de lo cual nos sentimos
–y me siento particularmente– orgullosos. Fuimos el vehículo de un movimiento
que en el Sur tenía muchas nutrientes estéticas y populares de gran valor, a las que
humildemente nos sumamos. Por eso es que el Quinteto Tiempo sigue hoy con
vigencia en la memoria y con aplausos de amplios sectores de nuestros hermanos
centroamericanos, que nos siguen recibiendo como a viejos amigos.”141
Gravano además desmiente haber vivido él o alguien más del grupo en Gua-
temala más del tiempo o los días que duraba la presentación.
Otra de las actividades en torno al movimiento fue la fundación en 1978 de
la Asociación Nacional de Cantores Populares (ANACAP) (que funcionó hasta
1981) por instancias de la EUSAC. Y, posteriormente, del Frente Cultural Otto
René Castillo, del que muy poco se sabe. Según dice López: “Dichos intentos han
fracasado debido a los factores estructurales y sociales conocidos, así como a la no
trascendencia de los esquemas rígidos dentro de la izquierda, respecto al trabajo
y las expresiones artísticas” (López, 1996: 40). Para entonces empezaban a ser
populares entre los estudiantes y adeptos al género voces como Silvio Rodríguez,
Pablo Milanés, Mercedes Sosa, Alberto Cortez, Soledad Bravo, Joan Manuel Se-
rrat y otros.
En correspondencia con estos años, bajo el gobierno del general Carlos
Arana Osorio (hasta 1974) y luego el del general Kjell Eugenio Laugerud García
(1974-1978), el maestro Joaquín Orellana recuerda que,
“… había mucha mordaza para los compositores que queríamos expresar algo más
allá de la música en sí, y conformar una música socialista o socializante. Había una
gran censura por las noticias que se tenían de las matanzas, los escritores desapa-
recidos y de la postura del Chacal de Oriente, como le decían a Arana, que hasta le
apodaron ‘Osario’ [sinónimo de fosa o tumba], por tanta muerte. Y cuando le dije al
maestro Jorge Sarmientos que quería componer música popular, él también expresó
su deseo de hacerlo y me dijo: ‘La situación está algo jodida. No sé si lo hiciera
o no’. Total lo hizo, años después. En mi caso hice Malevolge (1972), donde hay
sonidos de tortura. Me basé cuando en 1953 participaba en una manifestación donde
se hizo un minuto de silencio que se programó por la muerte del escritor Manuel
Cobos Batres frente al Palacio. Ese día dispararon al aire y cundió el pánico y yo
salí corriendo junto con otros. Me agarraron y paré en el segundo cuerpo de la Po-
licía Nacional. En los trece días que estuve allí, oía cosas de torturas y oía el canto
religioso de la iglesia de La Merced. Y eso lo llevé a la obra”.142
En extramuros fue la década cuando las tropas estadounidenses abandona-
ron Vietnam, pero también cuando se le obliga a un presidente de Estado (Richard
Nixon) a renunciar tras el escándalo de Watergate. Por el lado científico, nace el
bebé probeta y, por el lado, lúdico se ponen de moda los cubos de Rubik y se envía
141 Ariel Gravano, entrevistado por Jorge Sierra, 15 de diciembre de 2011.

293
el primer e-mail (correo electrónico). Intramuros, Guatemala es testigo de repre-
siones estatales y de derrumbes gigantescos (terremoto de 1976). Por otro lado, el
romanticismo en la canción gana mayor terreno y aumenta la cantidad de tiendas
de discos, pero también el deseo de los compositores nacionales de buscar la origi-
nalidad en todos los frentes sonoros.
LA DÉCADA DE 1980. EL ADVENIMIENTO DE CAMBIOS

Esta década la inicia Guatemala con la fatídica quema de la Embajada de España.
El 31 de enero de 1980, campesinos del Comité de Unidad Campesina (CUC) y es-
tudiantes universitarios invaden esta sede diplomática y la Policía, y en particular
el Comando 6, interviene con trescientos hombres y un gran arsenal. El desenlace
no podía ser peor. Treinta y siete personas mueren y otras cuatro son ejecutadas
en los días posteriores (ODHAG, 2007: 70). El país entonces vivía la mitad del
periodo de gobierno del general Romeo Lucas García, tramo histórico en el que
ocurría el segundo gran ciclo insurgente y la tercera gran ola de terror masivo y
contrainsurgente, que alcanzaría su clímax en el gobierno del general Efraín Ríos
Montt (1982 y 1983), y que amainó en 1984 (Figueroa Ibarra, 2008: 5).
En el terreno musical, el 29 de febrero de ese 1980 Guatemala también sufre
una de sus mayores pérdidas: la del compositor quetzalteco Domingo Bethancourt,
famoso en el terreno popular por su Ferrocarril de Los Altos. “Junto a su marimba
Ideal perteneció a una familia de abolengo marimbístico, como otras que hay en
esta ciudad (Quetzaltenango). Muchachas genovenses fue una de sus melodías
que dieron vuelta al país […], Santiaguito, Santo Tomás de Castilla, y otra de sus
grandes melodías como Verónica, inundarán el ambiente todo el día de hoy para
hacer notar al mundo que uno de sus grandes talentos de la marimba ha buscado la
vida eterna”, así decía la nota de prensa.143 En dicha nota también se apunta que la
alcaldía de Quetzaltenango declaró tres días de duelo por la pérdida de este autor
de sones, valses, blues, foxtrot y guarimbas, todas de gran raigambre popular. Sus
canciones formaban parte del Cancionero Quetzal, editado desde 1978. Al menos
de esa publicación aún se sabía en 1980.144 La muerte de Bethancourt pareció un
mal presagio. Fue justo durante el gobierno de Efraín Ríos Montt que la marimba
en general y el conjunto Maderas de Mi Tierra en particular fueron marginados.
Esa institución marimbística que había acompañado a gobiernos desde 1934 ya no
estuvo presente en las diferentes actividades sociales u oficiales. “[…] y las sectas
fundamentalistas en el Gobierno satanizan todo aquello que tiene que ver con la
tradición, incluida la marimba”, apunta el investigador Alfonso Arrivillaga, quien
143 Carlos Benigno Loarca, “Luto en el arte nacional: el compositor quezalteco don Domingo
Bethancourt falleció” en El Gráfico (Guatemala) 1 de marzo de 1980, pág. 3.
144 Aclaración en El Gráfico (Guatemala) 12 de marzo de 1980, pág. 67.
294
más adelante concluye: “En ese periodo, larga noche que sumió a Guatemala, el
conjunto [Maderas de Mi Tierra] continuó, como el Gobierno, alejado del con-
cierto de las naciones y limitado a un triste escenario local servil y lúgubre que
pareciera borrarse de la historia al limitarse a unos cuantos papeles y alguna foto
arrugada” (Arrivillaga, 2010b: 114 y 116). Y sin embargo, fuera del ámbito oficial,
ésta era una institución artística prácticamente venerada por el pueblo.
“Para mí es la mejor marimba que ha habido en Guatemala. Excelente. Hay una

anécdota. Cuando iba a grabar un disco para el Banco de Guatemala (1980), en
el que participarían Chapinlandia, Kaibil Balam y Maderas de Mi Tierra, al bajar
el instrumento de esta última del bus en el que viajaban para entrar al estudio de
grabación, iba pasando un par de señoras de avanzada edad y al ver el nombre en
el instrumento se hincaron y se santiguaron. Ésa fue una expresión del amor que el
público le tenía a Maderas de Mi Tierra.”145
La aparición de MTV y el FM
En el contexto urbano de 1981, la televisión acapara la atención de los jóvenes con
la aparición del canal por cable Music Television (MTV), de enorme repercusión
en todo el mundo. La venta de antenas parabólicas era recurrente en el país. Y
MTV era un canal dedicado a videos musicales las veinticuatro horas, que mos-
traba a realizadores originales y audaces que se servían de las últimas técnicas de
video y cine para experimentar con libertad. Para muchos fue como una forma de
lavarles el cerebro a los jóvenes adolescentes. Cierto o no, sí contribuyó a definir
la cultura popular entre ellos. Por su concepto, la industria discográfica vivió un
nuevo auge. Si durante los años sesenta y setenta la música pop-rock había logrado
convertirse en un punto de identificación juvenil con sus diferentes corrientes y
formas de comportamiento, en los años ochenta empezó ese espejismo de simulta-
neidad que trajo consigo el video musical.
Ocurría ya otro fenómeno en Guatemala. Las radios juveniles se mudaban
al FM, y con ellas vendría la gran invasión a la frecuencia modulada. Ya para
1976 operaba la BM, La Voz de la Buena Música (103.4), con música en inglés.
En 1978 se funda Stereo 108 (107.5), bajo el paraguas de Radio Corporación Na-
cional, siempre con programación juvenil en inglés. Y después se independiza. El
22 de marzo de 1980 nace Metrostéreo (102.9), y meses después Doble S (91.2).
En diciembre de ese año, Radio Corporación Nacional (94.8) innova en su progra-
mación con el formato juvenil (hasta 1984, se denomina FM 95), con “el mejor
sonido de los éxitos”, como decía su eslogan. Antes de ello, era una radio con mú-
sica instrumental. De hecho el único eslabón que mantuvo con su pasado (desde
1979 hasta 1983) fue con el programa Stereo Jazz, dedicado al jazz contemporáneo
conducido por Jorge Sierra. Como ya se mencionó, todas estas estaciones eran
295
juveniles en inglés. Metrostéreo, podría decirse, se convertiría en la continuadora
de Radio Exclusiva, que dejó de ser la que era hasta 1986.146 Y lo fue al contar en
sus inicios con casi la misma plantilla de voces: Otto Fernando Soberanis, Carlos
de Triana, Rafael Ovalle, Ramiro McDonald y Eduardo Salatino, entre otros. Pos-
teriormente se incorporarían otras voces que alimentarían su caudal, como Luis
Morales, Roberto Rodas Molina, Víctor Molina, Moisés Jerez, Carlos Guillermo
Rodríguez, Carlos Anleu, Jorge Sierra, Federico Velarde y otros más. De ahí su es-
logan “Metrostéreo, la del mejor equipo”. La música continuaría en inglés, incluso
el programa American Top 40, con la voz de Casey Kasem, que había salido al aire
por primera vez en Radio Exclusiva.147 Algo que diferenció a Metrostéreo del resto
de estaciones, además de sus promociones originales y creativas como nunca en
la radio, y de que todo funcionaba como un solo organismo, es que su propietario
Ruggeiro Mauro-Rhodio Herbruger, de sangre italiana, solía programar éxitos eu-
ropeos, incluidos los destacados del Festival de San Remo y del Europarade men-
sual, de Radio Nederland. Se transmitía el programa La noche en Europa. A esa
cuenta, muchas canciones europeas lograron difusión en el país, que de otra mane-
ra no se hubiesen conocido. Pero también, con los años, su programación regular
le cedió espacios al jazz, a la música brasileña, a la música góspel y ya a finales de
1988 al rock metálico. A fines de la década era habitual que en su programación
regular conviviera Metallica con UB40 e incluso con Whitney Houston; algo que
en su tiempo fue audaz dado que otras estaciones no lo hacían por temor al recha-
zo. Eso le significó un espaldarazo a la radio por parte de los jóvenes. Metrostéreo
dejó de ser un caldo de cultivo de nuevas voces hasta el 31 de julio de 1995. Ahí
terminaría una larga cadena que había iniciado treinta y cinco años atrás con Radio
9-80. De estas estaciones emanó un gran caudal de música importante para varias
generaciones de oyentes.
Cabe mencionar que para 1984 ya se contabilizaban veinte estaciones en
FM, incluidas tres del interior y tres del Estado (Puga Castellanos, 1984: 50). Con
el correr del tiempo nacieron reproducciones de estas estaciones en formatos musi-
cales distintos, por supuesto en español, como Radio Globo, Radio Femenina, Ra-
dio Fresa, Excel, Stereo Amor, Conga, La Joya, etc. De manera que el espectro de
músicas se multiplicó y la calidad estéreo que ofrecían estas estaciones fue un plus
que atrajo al público y a anunciantes. Las estaciones AM estaban en el patíbulo.
146 Mario David Paniagua, entrevistado por Jorge Sierra, 6 de diciembre de 2011. Copropietario de
la estación.
147 Rafael Ovalle, entrevistado por Jorge Sierra, 6 de diciembre de 2011. La franquicia de este
programa pasaría después a manos de Doble S y por último a FM 95. El programa ciertamente
fue una vitrina para que millones de personas alrededor del mundo se enteraran de los últimos
éxitos musicales de Estados Unidos, ya que se transmitía en cerca de cincuenta países.
296
El jazz levanta vuelo
En estos años el jazz cobró vuelo. En 1978 Radio Corporación Nacional, por me-
dio de su estación Stereo Azul, empezó a transmitir el primer programa de jazz
contemporáneo en FM, Stereo Jazz, producido por Jorge Sierra. Esta franja do-
minical nocturna permaneció por cinco años, y fue el motor para producir tres
festivales del género. El primero tuvo lugar el 11 de mayo de 1979, en el teatro del
Instituto Guatemalteco Americano (IGA); participaron la banda Siglo XX y el gru-
po de danza Jazz Tanzgruppe, y se proyectó la película Saludo a Louis Armstrong.
El segundo se realizó el 2 de mayo de 1980, en el mismo lugar. Al año siguiente se
llevó a cabo el tercero, esta vez en el Conservatorio Nacional de Música. Desde ahí
se realizaron otras actividades, como la que tuvo lugar el 15 y 16 de agosto de 1980
en el teatro del IGA producida por Stereo Jazz en conjunto con la sección “Varie-
dad y Espectáculos” del diario El Gráfico. En esta actividad se presentó el grupo
de Tito Alvizures, conformado por Tony Oliva (guitarra eléctrica), Tony Moreira
(bajo), Julino González (flauta), Luis Estrada (batería), Roberto “Cuca” Abularach
(armónica) y “Queso” Ordóñez (congas).148 Por cierto, para 1980, lugares como
Jockey Jazz Club149 y Andrómeda (después Ad Astra, en la avenida Las Américas,
zona 13), junto con el IGA, eran lugares por excelencia de jazz. El ambiente per-
mitió alentar a esa nueva generación de músicos de jazz. La marginal difusión que
el jazz había tenido entonces había sido en su lado más tradicional y conservador
(dixieland, baladas swing y bebop), por medio de radios AM (Panamericana, Inter-
nacional y Progreso) que cada vez tenían menos audiencia.
Para entonces se encontraba activo El Fantasma Sandoval quien, además de
ofrecer conciertos y dirigir a su grupo, conducía la orquesta que acompañaba a los
cantantes que participaban en el programa de televisión Campiña, transmitido por
Canal 11 y presentado por Jorge Méndez. “A finales de los años setenta y princi-
pios de los ochenta fue un programa de televisión de enorme popularidad llamado
Campiña, en el cual se presentaban los cantantes con repertorios que abarcaban
desde la canción romántica ligera de corte internacional hasta la ranchera acompa-
ñada por mariachis” (Lehnhoff, 2005: 301). De paso, cabe añadir que el programa
daba una amplia participación a noveles cantantes y aficionados que buscaban un
espacio en el panorama de la música guatemalteca. El jurado (constituido por un
periodista, un funcionario de gobierno, un empresario, un sacerdote y un músico)
siempre debatía con el público que asistía a la filmación del mismo a la hora de
definir al ganador.
En esta década, las nuevas formaciones de jazz empezaron a tener mejor
acomodo en la escena. En 1981 se fundó Ensamble Acústico, grupo de jazz latino
conformado, entre otros, por Eric Malamud, Byron Sosa, Miguel Ángel Villagrán
y Carlos Gómez. Después de su primer concierto en la Alianza Francesa (zona 1),
148 “Hoy viernes y mañana sábado conciertos de jazz” en El Gráfico (Guatemala) 15 de agosto de
1980, pág. 57.
149 “El Fantasma en el Jockey” en El Gráfico (Guatemala) 14 de marzo de 1980, pág. 30.
297
este grupo concretó tres álbumes en Nueva Orleáns, gracias a las gestiones de la
estadounidense intérprete del arpa, Patrice Fisher. El primero, compartido con el
grupo Jasmine; el segundo, Embrace of the Harp, un disco colectivo donde parti-
cipa la brasileña Flora Purim; y el último, New Orleans Project, en casete, donde
comparten con Tony Dagradi y el pianista Jorge Mabarak. Este grupo mostró otra
versión de sí, en 1985, bajo el nombre de Triángulo Acústico, conformado por tres
guitarras: Eric Malamud, Byron Sola y Marco Antonio Molina. En 1987 se convir-
tió en Ensamble de Percusión, donde participaron Luis Estrada, Igor Sarmientos,
Eric Malamud y Fernando Pérez. En cuanto a Cantos du Brasil, era una conforma-
ción que prescindía de una guitarra y sumaba una voz, la de Auri Ruiz.
Otra banda fue Bambú (1983), integrada por Amílcar Guevara, Rolando Gu-
diel, Julino González, Luis Estrada, Mario “Queso” Ordóñez en la percusión y
Germán Giordano. Luego de varios intentos de consolidarse, ésta da origen, en
1987, al conocido Equinoxio. El tecladista Amílcar Guevara (de origen salvado-
reño, radicado en Guatemala) había definido como compañeros de aventura a Ro-
lando Gudiel (bajo), Leonel Franco (batería) y German Giordano (guitarra). Para
entonces, eran parte de la flor y nata de los músicos en el país, no sólo por su capa-
cidad técnica y comprensión de los géneros, sino por la intensa actividad que cada
uno tenía en la escena. Como si nada, los conciertos se empezaron a brindar, y el
grupo se granjeó gran reputación entre colegas y público. Así, en 1988, realizan su
primera grabación, ¡Todo bien! Ésta ofrecía sólo composiciones propias en clave
de jazz fusion aportadas por Guevara y Giordano, contó con tres invitados estela-
res: Julino González (flauta), Roberto “Cuca” Abularach (armónica) y Miroslava
Mendoza (coros). La segunda, El jazz es cosa nostra (1991), ya en el estudio de
grabación Reconco/Giordano, propiedad de Giordano y Mauricio Reconco, inclu-
ye también obra del guitarrista y de Guevara, y un cover, Summertime, de George
Gershwin. En esta segunda placa, el bajista Édgar Solís sustituye temporalmente
a Gudiel. Al año siguiente de su lanzamiento, Guevara decide emigrar a Tucson,
Arizona, Estados Unidos. Sin embargo, el deceso oficial del grupo se declara en
2001, con dos conciertos de despedida y el lanzamiento del CD recopilatorio Try
Again. Antes, las grabaciones existían sólo en formato de casetes.
Otro músico importante en 1981 fue el pianista Jorge “Choco” Godoy quien,
aunque era autodidacta, fue alumno de Harold Blanchard. Godoy comenzó a ini-
cios de 1959 con un elegante bar propio, el Choco’s Bar, tocando al lado del gui-
tarrista Julio Víctor Salazar.150 Después de radicar en Estados Unidos, aparece de
nuevo en esta década tocando todas las noches en el Lobby Bar del hotel Camino
Real. Su repertorio era básico, obras de Duke Ellington, Louis Armstrong, Erroll
Garner, Frank Sinatra o temas de películas. En ese entonces, sus músicos eran
Manuel Rivas (salvadoreño, batería), José Luis Guarcas (bajo) y Jorge Barrios
(xilófono). Tocó en este lugar hasta 1984. En ese tiempo consiguió grabar el disco
Lobby jazz. “A pesar de sus limitaciones, era un músico versátil. Además políglota,
150 “Escena por apuntador” en Prensa Libre (Guatemala) 18 de marzo de 1959, pág. 6.
298
de ahí su capacidad de relacionarse con mucho público de diferentes países. Había
militado en el Ejército de Estados Unidos.”151 Falleció en 1997, en Miami, Florida.
Tras la partida de Godoy, esa plaza fue ocupada, con ese aire de jazz, por el saxo-
fonista nicaragüense Charlie Robb, que ostentaba el título de “El rey de jazz en
Nicaragua”. Al principio, sus músicos siguieron siendo Guarcas y Rivas. Al cabo
de poco más de diez años, otros músicos lo acompañaron en esas veladas diarias,
entre ellos el mismo Fantasma Sandoval, Luis Godínez, Marco Antonio Molina,
Byron Sosa y Ovidio Girón, entre otros. Robb falleció en el país en julio de 1995.
Como algo inesperado, cabe recordar que en 1983 reapareció el Grupo Con-
traste, dirigido por el percusionista Luis Estrada. Después de su viaje por Austin,
Texas, en el que tocó con el grupo The Point, concreta en ese año una grabación
con música original que titula Reflexiones. Se presenta al público en el cine Refor-
ma.152 El grupo había nacido en 1973, en la Facultad de Arquitectura de la USAC,
es decir, un año después de que se desintegrara Criatura. En su primera versión,
Contraste se formó con El Pato Durán, Filly Herrarte, Elmer Cifuentes, Julino
González y Henry Méndez. En su última versión, lo integró Fernando Pérez, Julino
González, Amílcar Guevara, Rolando Gudiel y el guitarrista Juan Carlos Murga.
En 1983, el trombonista y profesor Ramiro Vivar dirigía la Filarmónica Pop
del Conservatorio Nacional de Música, conformada por alumnos. Si bien en ese
entonces no era dedicado al jazz, hacía incursiones en él. Pero en julio del año
siguiente sí organizó la big band Young Jazz Ensemble, compuesta por dieciséis
músicos. Entre el repertorio incluían piezas de Benny Goodman, Jimmy Dorsey,
Glenn Miller y Sam Nestico.153
Agosto de 1985 no pudo ser mejor para el jazz, ya que llega al país la banda
del vibrafonista californiano Roy Ayers, gracias a la gestión de la Embajada de
Estados Unidos. Sus dos presentaciones en la gran sala del Teatro Nacional, el 1 y
2 de ese mes, convocan a una gran cantidad de público. Esta actuación había sido
antecedida por la presentación de los grupos Dukes of Dixieland, Special EFX y
precedida por el concierto del doctor Billy Taylor, por el del trompetista Freddie
Hubbard y por la Rainbow Jazz Band. Como algo adicional, Canal 5, operado por
el Ejército Nacional, presentaba los sábados el programa Jazz en escena, conduci-
do por Jorge Sierra.
A finales de 1988, el pianista Carlos Soto, de formación clásica, regresa a
Guatemala después de más de una década en España. Su despedida de Europa
había sido colocarse entre los diez compositores finalistas del Primer Concurso de
Composición para Orquesta de Jazz Contemporáneo, en Madrid, organizado por
la Fundación Plató y la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), por su
obra Jazz Suite 488, que dedicó a Humberto “El Fantasma” Sandoval. Por cierto,
entre el jurado se encontraba Gary Burton, Chick Corea, Juan Carlos Calderón y
151 José Luis Guarcas (bajista), entrevistado por Jorge Sierra, 28 de diciembre de 2011.
152 Luis Estrada, entrevistado por Jorge Sierra, 20 de enero de 2012.
153 Marlon Meza (pianista de la orquesta), información vía correo electrónico, 23 de enero de 2012.
299
Carmelo Bernaola. Su presencia en Guatemala incentiva al género, sobre todo por
el lado del post bop. Soto empieza así una presencia mayor cuando sustituye por
un tiempo a Amílcar Guevara cofundador de Equinoxio. Con ese grupo viaja a
Suecia e Italia. Después de ello, se pone al frente de su trío. A la fecha ha grabado
dos discos, En vivo (2002) y Picado de rábano (2006).
También en 1988, Fernando Pérez funda Ensamble de Percusión, con el que
se presenta en la gran sala del Teatro Nacional. Se flanquea aquí de percusionis-
tas como Serbando Benavides, Eddy Tobar, Héctor “Clave” González e invitados
como los baterías Carlos Cursh y Carlos Gómez. En el ínterin, es invitado a tocar
con diferentes grupos de música tropical. Después, al formar la Latin Jazz Band, en
1995, lanza su primera grabación, En el barrio. A la fecha, ha grabado tres discos
más: Mi padre el jazz, Caravana más allá del jazz y Jazz de luna. Continúa activo.
Otro músico que se incorporó a la corriente fue Léster Godínez. Este marimbista
y compositor tocó con algunos grupos y bandas en la década de los ochenta y en
1997 fundó The Jazz Train Big Band, dedicada a material tradicional de jazz.
Por último, a finales de la década Marlon Meza, pianista de formación clá-
sica, realiza un viaje al país. Meza había estudiado con el afamado director de or-
questa y jazzman Claude Bolling, en Francia (país donde aún radica). En noviem-
bre de 1989, este pianista ofrece su concierto Piano Jazz en la casa Presidencial.
Pero antes ya había tocado jazz con la orquesta de Ramiro Vivar y con el grupo
Volcán, de Marco Antonio Molina, así como cuando era pianista del hotel Ritz
Continental, desde donde hizo sus acercamientos al género durante un año hasta
1985.154
El rock en español
En 1981 Alux Nahual publica con su nombre su primer álbum, grabado para el se-
llo Dideca (Sánchez, 2002: 8). Al inicio, este grupo tuvo dificultades para divulgar
su música dado que lo suyo era en español, y las estaciones de radio en ese idioma
eran de corte romántico y las de rock de formato en inglés. A base de conciertos
en el IGA y otros lugares, y gracias a que Radio Exclusiva (en AM y haciendo la
excepción) le ayuda a difundir sus canciones, Alux Nahual empieza a granjearse
popularidad. Su rock, sin embargo, abrazaba los sonidos acústicos, lo que resulta
en un rock folk con elementos pop, sin buscar lo progresivo y lo abrasivo, inspira-
do en los estadounidenses Kansas, Eagles y Boston. Por otro lado, sus letras eran
de amor y cuestiones existenciales, con cierto desdén a los reclamos sociales. Para
más inri, en una de sus primeras canciones, Hombres de maíz, se escucha: “No me
importa el cansancio ni los caminos largos/ si cuando llega la noche tengo flores en
las manos/ No me importa el gobierno ni los revolucionarios/ pero si esto es vivir
154 Marlon Meza, entrevistado por Jorge Sierra, 25 de enero de 2012.
300
prefiero morir así cantando”. Su público cautivo pertenecía a la clase media alta,
justo de donde procedían parte de sus integrantes (egresados del Colegio Alemán),
es decir Álvaro Aguilar, Plubio Aguilar y Paulo Alvarado. Posteriormente se uni-
rían Ranferí Aguilar, Javier Flores y Jack Schuster. En otras palabras, las luchas
sociales que se reclamaban en el interior del país y esas fuertes embestidas hacia
los pueblos indígenas por parte del gobierno del general Fernando Romeo Lucas
García, no se digan las operaciones de las Patrullas de Autodefensa Civil (PAC),
estaban invisibilizadas en su música. Cabe afirmar que el grupo no tuvo tanta acep-
tación entre el público testigo de las bandas de hard rock y progresivo, pero sí entre
el público joven de clase media amante de la balada en español, que solía comprar
los discos de Radio Futura, El Último de la Fila, La Unión, Soda Stereo. Hay que
recordar que la avalancha de grupos latinos de rock fue tal en ese tiempo que en
1986 la industria discográfica adoptó el término “rock en tu idioma”.155 Cierta-
mente lograron que la difusión de su música se masificara, sobre todo en 1987,
cuando Alux Nahual lanza su álbum Alto al fuego, que incluye las canciones Fiesta
privada, Como un duende, Libre sentimiento y la que le da título a la placa. Para
entonces, el país ya contaba con un gobierno civil, el del licenciado Vinicio Cerezo
Arévalo, que apenas llevaba un año en el ejercicio. En esos días, Alux Nahual ya se
atreve a decir: “Y se retiraron los ejércitos extranjeros/ pero se quedaron los tontos
y los guerrilleros/ cada quien quería izar una nueva bandera/ y cambiar los sueños
de libertad por las chequeras […]. Pero los gobiernos tienen máscaras transparen-
tes/ y los jóvenes miramos más de lo que piensa la gente/ Y pedimos/ Alto al fuego,
cese al fuego”. El reclamo lo hacían en nombre de los jóvenes de Guatemala, y de
paso de Centroamérica. El grupo consiguió grabar seis álbumes, siendo el último
Se cantan retratos, en 1996. A la fecha, sus miembros se reagrupan periódicamente
para reinterpretar sus éxitos, en nuevos arreglos, que sobrepasan las dos docenas.
Paralelo a Alux Nahual, convivían grupos pop como Caoba (fundado en
1977) y Albaricoke, y otros de rock que ciertamente no tuvieron la exposición de
Alux Nahual, como Rocks (hard rock), Eva (rock pop), Pirámide (rock progresi-
vo), Panivers (rock pop y hard, fundado en 1977), Gens Valis (rock progresivo),
Xibalbá (hard rock), Xzot (hard rock) y Estella Lucent (pop rock).156 Algunos de
estos grupos estuvieron conformados por músicos de bandas de la década anterior.
También en la segunda mitad de los años ochenta surgieron bandas de rock con
rasgos pop, como Piedras Negras, Stress, Radio Viejo, Influenza, Overdrive, Cru-
cifix, Rest in Peace, X.S. y, un poco más tarde, Exocet, que solían tocar en cole-
gios, discotecas y bares de las zonas 9 y 10 (Escobar y Rendón, 2003: 106), como
también en la pista de patinaje Infinito (3ª avenida 11-66 zona 10).157
155 “Rock en tu idioma” en Wikipedia. En <http://es.wikipedia.org/wiki/Rock_En_Tu_Idioma> ac-

ceso 24 de marzo de 2012.
156 Claudio Solares (guitarrista de Panivers), entrevistado por Jorge Sierra, 24 de febrero de 2012.
157 “Gran concierto de rock” en Prensa Libre (Guatemala) 22 de agosto de 1985, pág. 55.
301
El metal inicia su andar
Análogo a esa escena, se asomaba el metal, género de rock que contaba con un
público más marginal. El sexteto Sangre Humana, integrado por Roberto Blacko
González, Armando Girón, Patricia González, Álvaro Giró, Jorge Castillo y Mau-
rio Castillo, fue el primero en la línea y se dio a conocer en un festival organizado
por la Asociación Guatemalteca de Autores y Compositores (AGAYC) a mediados
de los años setenta. En 1979 hace una reforma en sus integrantes y con ellos es
capaz de construir un repertorio propio y presentar piezas como Satanás ésta es tu
canción o Muerte dónde estás. La discoteca Deja Vu se convierte cada veinte días
en su constante vitrina de exposición. Así, en 1982 el cantante Roberto “Blako”
González consigue programar metal en la radio La Voz del Hogar los domingos
por la noche, sobre todo en la franja Metal masacre, que ayudó a difundir más al
género. El programa devino en excesos y, por lo tanto, fue de corta vida. Continúo
con Sergio Iván Rodríguez, quien dejó de lado el metal. En 1983, Sangre Humana
graba su primer disco de 45 rpm con las canciones Visión satánica (lado A) y El
destino del poder (lado B). En pleno régimen civil y democrático, gracias a ins-
tancias de la primera dama de la nación, Raquel Blandón de Cerezo, y después
del ascenso en 1986 del presidente Vinicio Cerezo, se organiza el Festival de la
Plaza, donde Sangre Humana alterna con bandas internacionales. En 1988 cambia
su nombre en respuesta a un estilo más trash metal con aires de speed, en parte por
la presencia del guitarrista Paco Salay, de ahí el nombre de Guerreros del Metal.
La nueva versión del grupo es refundada por Charly Vásquez y Roberto “Blako”
González con el deseo de crear algo propio e inmersos en la realidad nacional que
imperaba para expresar sus críticas sociales (de ahí su nombre Guerreros). Con esa
actitud graban en 1989 su primer disco, que firman con su nombre, para el sello
Fonica. De ése se extrae el éxito Animal de ciudad (López Santizo, 2007).
La participación de este grupo en la escena, hasta la fecha, ha estado plagada
de vaivenes e historias, dado que su controversial vocalista y compositor González
en un periodo se afilió a la Iglesia Pentecostal. Otro grupo de ese año fue Eufonía,
popular con su disco El hombre dragón. Ya para 1987 se avizora un crecimiento
del género en sus diversas líneas (trash, death y power metal), con la aparición de
grupos como Invasión (white metal), Tzantoid, Extasis, Psycho, Abbadon, Denial,
Scars, Ytrium (que consigue grabar un casete) (Escobar y Rendón, 2003: 106). En
1989, la radio aporta con la difusión del estilo, en particular el programa Revolu-
ción rock, de radio Metrostéreo. Desde aquí se impulsa grupos como Slayer, Car-
cass, King Diamond, Halloween y Bathory, y también el nuevo disco de Metallica,
And Justice for All. A inicios del año siguiente, debido a la inmensa demanda del
éxito One por parte de los jóvenes oyentes, Metrostéreo se ve obligada a progra-
marla en su transmisión regular. Algo que no hizo ninguna radio del cuadrante por
temor al rechazo. La franja, fundada por Jorge Sierra, continuó hasta 1991, para
luego entrar a otra etapa con Joel Cotuc y terminar con Carlos Anleu.
302
Una de las tiendas de discos de mayor presencia a inicios de 1980 fue Rock
& Discos, administrada por Byron Gálvez, que anunciaba siete sucursales (zonas
1, 7, 9, 11, 13 y 14 y en Monserrat). Al año siguiente empezó otra que mostró inte-
rés por apoyar al artista nacional, Discos & Cosas. Para 1987, esta empresa había
construido una cadena de nueve tiendas, en las que se atestiguó la transición de
discos de vinyl a discos láser. Cerró sus operaciones en 1998. Los artistas de dis-
tinto pelaje llegaban a sus tiendas a encontrarse con sus seguidores, en particular a
la Plaza de la Fama, en Peri Roosevelt. Esta práctica fue reproducida después por
otras tiendas. Otro centro de venta que no debe dejarse fuera es Fama, en Metro
15 (zona 15), que abrió sus puertas desde 1986 hasta 1993. Su especialidad era el
punk, new wave, pero también el heavy metal.158
Cantar poesía
Semejante al movimiento del metal y del rock en español, la nueva trova y la mú-
sica pop también se popularizaban. Se sabe que tras el triunfo del partido Demo-
cracia Cristiana, representado por Vinicio Cerezo, en 1986, se inició el proceso por
abandonar el largo y tortuoso régimen militar. De hecho, las cifras de muertos y de
terror contrainsurgente declinaron, lo que no quiere decir que desaparecieran (Fi-
gueroa Ibarra, 2008: 5). Para entonces, los espacios culturales estaban al resguardo
de la USAC o tímidamente activos en las instituciones binacionales. Es en aquel
momento que se establecen algunas gremiales, se reorganiza la actividad sindical
y principian a surgir entidades de derechos humanos. En ese ambiente, en 1987, se
funda el grupo Canto General. El grupo proponía una forma alternativa de canción
guatemalteca, como depositaria de las luchas y aspiraciones de la sociedad. De
ahí que opten por hacer de los poemas de Miguel Ángel Asturias, Otto René Cas-
tillo, Pablo Neruda, César Vallejo y José Batres Montúfar canciones en términos
acústicos. En un inicio, el trío estuvo integrado por Mario Lemus (declamador),
Jorge Corado (guitarra) y Raúl López (voz). Después se convierte en cuarteto al
integrarse Gad Echeverría (teclados). Este último propone el proyecto de abrigar
la música con una orquesta de cámara (nueve músicos). En esos términos, Canto
General lanza su primera grabación ¡Es el caso de hablar! (1989). A partir de ahí,
el grupo se replantea una reducción y añade percusión, siempre acústica. Así, pro-
duce Deber amoroso (1993). El periplo artístico del grupo cubrió la mayoría de
los departamentos del país, apareciendo en plazas de sindicatos, institutos, ferias
patronales y la USAC. Tuvo la ocasión de presentarse en México, El Salvador,
Honduras y en Los Ángeles, California. En 1993, retorna a Estados Unidos, esta vez
a San Francisco, California, para participar en la inauguración del centro cultural
158 José Luarca, entrevistado por Jorge Sierra, 23 de enero de 2012. Fue propietario de Discos &
Cosas.
303
Yerbabuena Garden, donde comparten con Lázaro Ross y Carlos Santana. Canto
General se despidió del público en 1998.159
En cuanto al Círculo Experimental de Cantautores de Guatemala (CEC),
éste fue fundado en 1988 por instancias de Fernando López, quien para 1978 ha-
bía comenzado su labor musical, y había tenido la oportunidad de participar en
diferentes festivales tanto en Centroamérica como en Cuba; pergeñó la idea de
fundarlo junto con Chamalé.
“Esta coincidencia en cuanto a ‘hacer algo’ por la canción, y ante todo por la canción
propia, era la culminación de un proceso de conciencia gestado por la necesidad de
reivindicar el espacio artístico que había sido negado en experiencias organizativas,
político-estudiantiles, político-sindicales respectivamente, de las cuales formaron
parte en los años recién pasados, movidos por la contracultura de la rebelión y la
praxis organizativa y política, que tuvo durante los años 78-82 su impronta más
álgida. En dichas instancias, esta expresión en particular y volitiva nunca encontró
una valoración justa y un horizonte de desarrollo adecuado, estuvo siempre en un
segundo plano” (López, 1996: 46).
La cita de Chamalé no podía ser más rotunda al respecto: “me dijeron que
en la revolución, en ese proceso, eran válidos los artistas pero después me di cuen-
ta que no, que lo que les interesaba era un militar más, y a mí no me interesaba”
(Ibid.).
Lo cierto es que el CEC aglutinó también a Violeta Blanco, Mario Lemus
(Canto General), César Dávila (Kopante y EUSAC), Eddy García (EUSAC), Sara
Gálvez (Conservatorio Nacional de Música), y Alejandro Melgar (A Flor de Tierra).
En los años ochenta, las actividades y los seguidores fueron en aumento
conforme llegaban a Guatemala más figuras de la nueva trova o nueva canción,
como Joan Manuel Serrat, Alberto Cortez, Luis Enrique Mejía Godoy y Kin-Lalat,
por ejemplo. Este último, un grupo guatemalteco alabado por el mismísimo Luis
Cardoza y Aragón y cuyos integrantes vivían en el exilio. El autor de ocho discos,
siendo el primero Guatemala vencerá – Managua, Nicaragua (1983), cuyo título
respondía, entre otras razones, a que la agrupación había sido fundada en Mana-
gua, Nicaragua el 6 de enero de 1982 y, de hecho, allí radicaron un tiempo. Desde
entonces iniciaron pequeñas giras a Costa Rica y Panamá, luego a Canadá, y así
hasta pisar suelo europeo. Después de otros viajes, en 1996 sus integrantes deciden
radicar en Canadá. Han puesto música para varias películas y también le crearon
música a la poesía de Otto René Castillo, Franz Galich, Manuel José Arce, Raúl
Flores, Julia Esquivel, Camilo Díaz y Chito España.160
159 Gad Echeverría, entrevistado por Jorge Sierra, 10 de enero de 2012.

160 “Historia de Kin-Lalat” en Kin-Lalat Guatemala. En <http://www.kinlalat.org/index.
php?option=com_content&view=article&id=69&Itemid=467> acceso 2 de diciembre de 2011.
304
Baladistas, cantautores
En 1985 comenzaba su actividad artística el cantautor Ricardo Arjona. Primero
hizo coros en el disco La de la piel encendida, de la cantante Elizabeth. Pocos
meses después graba su primer 45 rpm con Esta cobardía (original del español
Francisco Martínez Moncada) y Amiga mía (original de Arjona). Para entonces
tenía veintiún años de edad. Luego graba su primer larga duración, Déjame decir
que te amo. Placas estas que el cantautor menospreciaría con los años. En 1988
participa en el Festival OTI con la canción Con una estrella en el vientre, que graba
junto a Aquí en El Salvador. Ese año también lanza el 45 rpm. S.O.S. rescátame
y al año siguiente, tras negar el anterior, lanza al que considera su primer álbum
Animal nocturno en el que incluye uno de sus primeros grandes éxitos, Jesús ver-
bo, no sustantivo. En 1991 graba su último disco en Guatemala, Del otro lado del
sol. Diferentes medios lo apoyaron, aunque de manera irregular; también estuvo
en diferentes escenarios, pero ciertamente insuficientes para la proyección inter-
nacional que buscaba. El público tampoco le prestaba la suficiente atención. Era
un cantante más de la escena, que aparecía incluso en fiestas de coronaciones de
reinas. Sin saber que quince años después (2006) se convertiría en el primer gua-
temalteco acreedor del premio Grammy Latino, además del primero en su carrera.
Un hito en la historia de la música popular del país. Otros cantantes que llevaban
pocos años en la escena eran Sergio Iván (de León) –que ya había grabado en 1984
el disco Qué locura enamorarme de ti, con letras de Hilda Cofiño (Lehnhoff, 2005:
301)–, Rodolfo Castillo, Karim May, Sandra Patricia, Arístides Paz, Haroldo Ro-
bles, Gloria Marina, Sheny Terraza, María Velasco y el salvadoreño Álvaro Torres.
Este último, después de varios éxitos en la radio con material propio, partiría del
país en 1983. Algunos de los mencionados se presentaron incluso en una velada
en el teatro del IGA, organizada por el comité de damas leonas del Club de Leo-
nes Guatemala-Utatlán.161 Ya para fines de la década aparecieron otros intérpretes,
como Iván Vidal, Christian Wahl, Luis Arnoldo, Cherokee, Fernando García, Die-
go Moré, Annaby, David Ávalos, Mariano Maldonado, el dueto Cristal y Zafiro,
Jorge Barrera y Miroslava Mendoza (inicia en 1987).
La salsa va a la conquista
La salsa comienza a despuntar en 1980. El 9 de marzo de ese año, en el Teatro al
Aire Libre del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, se realiza el Festival de
Música Salsa, donde participaron Tito Alvizures y su banda, y los grupos Leyenda,
Bahía y Caoba. Se calcula una asistencia de cerca de cinco mil personas, que a de-
cir de la crónica periodística: “bailaron, gritaron, chiflaron al compás de la música.
161 “Festival de artistas nacionales. En el auditorio del IGA” en El Gráfico (Guatemala) 7 de marzo
de 1980, pág. 28.
305
El objetivo del festival se realizó ciento por ciento para llevar alegría”.162 Pero no
fue sino hasta mediados de la década que la música tropical llegó al pico de la po-
pularidad. La influencia musical llegaba (vía radio) de Colombia, México y Miami
o por las presentaciones en vivo que en aquellos años realizaban artistas como Los
Yonics (México, 1982) o el merenguero estrella Wilfrido Vargas, quien convocó a
casi doce mil personas en el Parque de la Industria. En 1981, Vargas había apadri-
nado a Las Chicas del Can, un grupo merenguero de la República Dominica, com-
puesto exclusivamente por mujeres, que tenían éxitos como Pegando fuego, Besos
callejeros, El negro no puede, Juana la cubana y otras más. En cada presentación,
este grupo despertaba la imaginación del público masculino, pero también gozaban
de la simpatía femenina. Las Chicas del Can tuvieron frecuentes presentaciones
en Guatemala y en distintos escenarios. La televisión nacional también expuso el
género e hizo popular aquel tema Oye, de Willy Mateo, que por varios meses acom-
pañó a las transmisiones deportivas. Así también era popular la orquesta venezolana
Sonora Dinamita, que se presentaba en el programa mexicano Siempre en Domingo,
conducido por Raúl Velasco en Televisa, el cual se transmitía en Guatemala con una
gran audiencia. Para entonces, algunos grupos en el país, como el Combo Melódico
Tropical, el Combo Brasilia, el Grupo Maracán, Denis y Sus Tropicales, la Banda
Dimensión, La Gran Familia, Ensamble Latino (fundado en 1984) y FM de Zacapa
hacían lo suyo y grababan más del promedio (es decir más de dos discos al año).
Cabe mencionar que el Grupo Rana fue un parteaguas en el movimiento al incorpo-
rar en su repertorio los ritmos afrocaribeños, apartándose de la práctica común de
tocar cumbia mexicana y colombiana de otras agrupaciones.
La gran oleada del género hizo que grupos como Rana, precisamente, apro-
vecharan la audiencia y acrecentaran el movimiento. Rana, en el pináculo, cum-
plía con veinte fiestas al mes. El auge se mantuvo por casi diez años, con los ya
mencionados y con la incorporación de grupos nuevos como Branly, Benny y Sus
Tropicales, Grupo Tierra y otros.
La música era netamente hedonista. No eran las letras, el cuidado armónico
o la técnica lo que importaba, sino la alegría que imponían a las reuniones, convi-
vios o festejos. El valor agregado eran sus coreografías y juegos, en sustitución a
la frialdad de las discotecas rodantes de la década anterior que habían desplazado
a las marimbas orquestas y a los grupos de rock de moda. Los grupos tropicales,
además, resultaron más vivos y flexibles, ajustándose al lugar, al gusto y a la nece-
sidad del cliente. Así se abrieron un ancho camino.
Dos radios eran entonces los baluartes del género: Radio Fiesta y Tropicá-
lida. Y los sellos discográficos impulsores: Fonica, Vypro y Dideca. Después se
fundaría Varsa. Para ese entonces, la venta de discos del género se disparó, y los
grupos nacionales en sus presentaciones llegaban a convocar de cinco a diez mil
personas. Algunos de esos grupos, se sabía, provenían también de Quetzaltenango,
Totonicapán y Sololá.
162 Pepe Estrada, “Espectáculos” en El Gráfico (Guatemala) 12 de marzo de 1980, pág. 66.
306
Instituciones apoyan lo clásico
En cuanto al renglón clásico, la visita de artistas extranjeros continuó. Mientras
que el miércoles 5 de marzo de 1980 el guitarrista William Orbaugh presentaba
su concierto en el IGA, al día siguiente en el Conservatorio Nacional de Música
se presentaría el guitarrista argentino Manuel López Ramos, con obra de Albeniz,
Granados y Torroba. Así también los esposos Carlos y Raquel Ciudad Real (violín
y piano respectivamente) brindarían su recital. Uno de los grandes motores del
género entonces era la Asociación de Amigos de la Música de Guatemala, que se
había fundado en forma accidental tras la organización del concierto del pianista
israelí Ilan Rogoff, en abril de 1977, encabezado por el maestro Jorge Sarmientos y
la gestora cultural Eunice Lima. En 1980, la Asociación registra quinientos miem-
bros. En su informe anual, en 1980, presidida entonces por Sandy Koenigsberger,
la Asociación había tramitado la presencia de los pianistas Aio Pagano (brasileño)
y Alfonso Montecino (chileno), de un quinteto de cámara de nuevo con Rogoff,
del intérprete de bel canto Raúl Luna Ballón, así también de un programa de te-
levisión en Canal 5. Entre sus actividades también se hallaba la gestión de visitas
de directores extranjeros de orquesta, así como los viajes de la OSN al interior del
país, amén de gestionar becas para los miembros de la OSN al igual que préstamos
para la adquisición de instrumentos.163 Otro tanto hacía el Comité de Música del
Patronato de Bellas Artes, dirigido por Geraldina Baca-Spross, que desde entonces
organizaba los conciertos de Nueces y cascabeles. En su informe anual de 1980,
menciona la despedida hecha al barítono Luis Felipe Girón May (que en marzo
había ganado el segundo lugar en el Festival Latinoamericano de Canto, en Cara-
cas, Venezuela), las presentaciones de la Orquesta Barroca de Escocia, del pianista
Peter Nero y la de la Orquesta Filarmónica de Varsovia.164 La OSN realizó su
temporada escolar, brindando conciertos a alumnos de escuelas públicas, como el
Instituto Rafael Aqueche, el Instituto de Señoritas Belén y la Escuela Normal de
Maestras para Párvulos, entre otros.
Con el tiempo, la visita de músicos extranjeros del género clásico fue mayor.
Ya las instituciones binacionales se mostraban más activas. Por ejemplo, en agosto
de 1985 llega el organista mexicano Alfonso Vega Nuñez quien, en la Catedral Me-
tropolitana, interpreta obras de Bach y también de compositores mexicanos. Por
otro lado, en el Instituto Guatemalteco Americano (IGA), a partir de 1987 inicia el
Festival Internacional de Guitarra en Guatemala, gestionado por el guitarrista Wi-
lliam Orbaugh. En esa primera edición, participó su grupo Ensamble Guatemala.
Desde entonces se contó con artistas de Suecia, México, España, Cuba, Alemania
y otros países.165 El Festival duraría diez años (1997).166
163 “Informe de 1979 de Amigos de la Música de Guatemala” en El Gráfico (Guatemala) 14 de

marzo de 1980, pág. 36.
164 “Utilidades de Nueces y cascabeles donados a maestros de música” en El Gráfico (Guatemala)
21 de marzo de 1980, pág. 27.
165 “Realizarán en Guatemala el IX Festival de Guitarra” en Prensa Libre (Guatemala) 4 de marzo
de 1996, pág. 74.
166 William Orbaugh, entrevistado por Jorge Sierra, 7 de febrero de 2012.
307
En cuanto a grupos de cámara, en 1980 inicia sus actividades el Cuarteto
Remembranza, integrado por Félix Santa Cruz (violín), Joaquín Orellana (violín),
Salvador Orantes (viola) y Rodolfo Santa Cruz (chelo). Pocos años después, en
1984, se funda el Cuarteto Nueva Guatemala, integrado por Luis Alberto Quezada
(primer violín), Estuardo Díaz (violín), Moisés López (viola) y Alfredo Mazariegos
(chelo), el cual organizó, en esos años, temporadas escolares y en su repertorio
incursionó en la obra de nuevos y clásicos compositores (Ortiz Lara, 2001: 41).
En ese mismo año se refunda el Cuarteto Guatemala con nuevos integrantes, entre
ellos Luis Quezada, Estuardo Díaz, Moisés López e Igor Sarmientos (Salazar y Al-
varado, 2011: 16). El camino ya había sido allanado por la primera formación del
Cuarteto Guatemala, y por los cuartetos Calaveras, Jesús Castillo y Ernest Bloch.
Por cierto, en 1980 la tienda de discos Musical anuncia la importación de
discos del sello Deustche Grammophon, compañía prestigiosa de música clásica.
En general, ésta fue también una década muy difícil. Según recuerda Jorge
Sarmientos, su obra Responso Homenaje No. 2, considerada una obra de denun-
cia cuya introducción incorporaba el sonido de ametralladora, fue escrita en 1977
en homenaje a Mario López Larrave, fundador del Comité Nacional de Unidad
Sindical (CNUS) quien había sido asesinado ese año. Por cierto, López Larrave
y Alfonso Bauer Paiz se opusieron a la explotación de níquel que impulsaba la
empresa Exploraciones y Explotaciones Mineras Izabal (Exmibal). Pues bien, el
Responso de Sarmientos era interpretado regularmente por la OSN y a principios
de la década el Gobierno la prohibió. “El ministro de Educación [hasta 1982],
coronel Clementino Castillo Coronado dijo que esa obra ya no se tocaba más en
Guatemala.”167
Joaquín Orellana, por su parte, ya era un “converso”, como él se llama. Pero
también seguía siendo un compositor incomprendido. “Recuerdo que Leonel Flo-
res [grupo Terracota] admiraba mucho mi trabajo, pero me decía: ‘puchis vos,
siempre hasta el gorro [refiriéndose a un posible uso de drogas]’. ‘Lo que pasa es
que vos sos new age [género muy de moda en esos años]’. Lo importante es que
ya percibían bien lo que hacía. Surgió un movimiento cultural en el que yo ya me
sentía mejor.”168
Hay que recordar que fue al inicio de esta década (1982) que Argentina inva-
dió las islas Malvinas para arrebatárselas a los ingleses, pero también fue cuando en
Guatemala “el terror masivo se desplegó como nunca antes durante los diecisiete
meses de gobierno de facto del general Efraín Ríos Montt (marzo 1982 a agosto de
1983) cuando el terror masivo se llevó a su máxima expresión” (Figueroa Ibarra,
2008: 3). Más adelante comenzaría el gobierno del primer presidente civil, Vinicio
Cerezo Arévalo (1986). Como ya se dijo, si efectivamente en los días de Cerezo la
cifra de desapariciones forzosas había amainado, no significa que dejaran de ocu-
rrir. De hecho, “en materia de desaparecidos, por ejemplo, las cifras del gobierno

308
del temible general Carlos Arana Osorio (1979-1974) en los años setenta, son muy
parecidas a las de los gobiernos civiles de Vinicio Cerezo y Jorge Serrano Elías
(1991-1993)” (Ibid.: 5). Aunque también cabe reconocer que con él se iniciaron
los preparativos para los Acuerdos de Paz en Centroamérica. Frente a ese panora-
ma, la escena de la música parecía no haber sufrido ningún traspié. “Para mí, los
gobiernos nunca afectaron a la escena musical. Porque fuera el gobierno que fuera,
nosotros seguíamos con el trabajo exactamente igual, siguiendo nuestras ideas,
produciendo lo que creíamos que era bueno”, asegura Carlos Gamboa, ingeniero
de grabación.169 Hasta cierto punto fue una década menos convulsa. Las diferentes
músicas poseían ya mayores cajas de resonancias en las estaciones de moda, como
el FM de nuevo ingreso al dial, y luego la estética visual y sonora emitida por MTV
propuso nuevos modelos de convivencia. Fue la década de mayor repunte del jazz,
la trova se define y la música salsa da pasos agigantados en el gusto popular. Pero
también fue una década de grandes transformaciones sociales en el mundo, como
el vuelco político surgido tras el derribo del muro de Berlín (1989).
LA DÉCADA DE 1990. A PUNTO DE FIRMAR LA PAZ

La música popular contribuyó a que las empresas de grabación y sellos discográ-
ficos le brindaran confianza a la música instrumental contemporánea para adultos.
Fue en 1990 y 1991 cuando en los discos de Vinicio Quezada se versiona en forma
instrumental temas de Marco Antonio Solís, Juan Luis Guerra y Steve Wonder, por
mencionar algunos. Quizá como una extensión de ello se abre la posibilidad a la
música clásica hecha en el país. De ahí que en 1990 la pianista Dorothy Ascoli fue-
se fichada por Dideca para grabar el disco Melodías en blanco y negro (1990), en
el que comulgaban Manuel Ponce, Darius Milhaud y Bebu Silvetti. Y así, en 1992
deja de ser una rareza la aparición del primer disco de William Orbaugh de música
clásica con guitarra, Recital, en el que toca solo, y la posterior formación de su
proyecto Ensamble Guatemala, cuya primera versión es un cuarteto de guitarras,
que luego evoluciona a tres guitarras y una marimba, y con el que graba William
Orbaugh & The Guatemala Ensemble (1993). Después graba, solo, Nocturnal
(1996); con el ensamble, América (1997); solo otra vez, Quédate (2002) y, por
último, William Orbaugh obras para guitarra (2003).170 En enero de 1992 se funda
el Cuarteto Contemporáneo, integrado al inicio por Maco Barrios (violín primero),
Otto Santizo (violín), Jorge Santizo (viola) y Paulo Alvarado (chelo). Con el correr
de los años, el grupo adopta el compromiso de rescatar y difundir la música autóc-
tona compuesta en Guatemala. Primero se une con la Cantoría de Tomás Pascual,
para encarar (en 1995) el repertorio eclesiástico de San Miguel Acatán, Huehuete-
nango, de los siglos XVI y XVII. Luego se ocupa de otros repertorios de compo-

170 William Orbaugh, entrevistado por Jorge Sierra, 7 de febrero de 2012.
309
sitores clásicos y contemporáneos. Su versatilidad se combina con la utilización
de instrumentos auténticos de los siglos XVIII y XIX (Ortiz Lara, 2001: 41). En
1994, el longevo grupo coral e instrumental Ars Nova, de Jorge Pellecer, amplía
su repertorio a músicas medieval y del Renacimiento español e iberoamericano.171
Por su parte, el saxofonista Arturo Xicay lanza su primera placa Xandor en 1995.
Otro de los proyectos discográficos en ese mismo 1992 fue el realizado por
la Orquesta Millennium, del musicólogo Dieter Lehnhoff, con el apoyo de la Aso-
ciación de Amigos del País y la Fundación para la Cultura y el Desarrollo. Con
esta orquesta graba cinco discos de la serie Música Histórica de Guatemala, que
acompañaría a la obra de seis tomos Historia General de Guatemala. Realizado
en 1992, el volumen III de la serie lleva por nombre Capilla musical, dedicado a
descubrir la obra de compositores guatemaltecos del siglo XVIII. Luego, en 1993,
se produce el volumen IV, La sociedad filarmónica, que incluye música sinfónica
y vocal del siglo XIX, de autores como Rafael Antonio Castellanos, José Eulalio
Samayoa y José Escolástico Andrino. En 1995 aparece el volumen II, Coros de
Catedral, que muestra cantos gregorianos y polifónicos de los siglos XVI y XVII.
Y, por último, en 1997, presenta el volumen V, Ecos de antaño, con música del
siglo XX con obras escritas por guatemaltecos entre 1898 y 1945. En ese volumen
participan también la Banda Sinfónica Marcial, la Nueva Orquesta Filarmónica y
la Marimba del Instituto Guatemalteco de Turismo (INGUAT). En el 2000 publica
otros en la misma línea. En 1995, el maestro Joaquín Orellana, por su lado, gra-
ba, bajo el sello Primera Generación Records, su disco Ramajes de una marimba
imaginaria, donde cuenta con el apoyo del quinteto de cuerdas Pentaforum y de la
Marimba Nacional de Concierto.
Visita de clásicos
En el terreno clásico, en la primera mitad de la década las visitas extranjeras son
altas. En 1995 llega el pianista italiano Massimiliano Damerini, al poco tiempo la
Banda Sinfónica de la Abadía de San Mauricio, de Zurich, Suiza,172 y pocos me-
ses después la Orquesta Sinfónica de Rusia, con sus ciento diez integrantes.173 En
1996 se presentan los pianistas franceses Clara Kastler y Hubert Woringer, más la
violinista japonesa Yuriko Kuronuma, junto a la pianista guatemalteca Alma Rosa
Gaytán.174 Un mes más tarde, arriban cuatro miembros de la Orquesta Sinfónica
de Europa (Sebastian Levy, Helene Lenglart, Jerome van Wunsberge y Guillaume
171 Jorge Sierra, “Voces de la Navidad” en revista semanal Crónica, 16 de diciembre de 1994, pág. 92.
172 Jorge Sierra, “De Suiza a Guatemala con música” en revista semanal Crónica. 28 de julio de
1995, pág. 79.
173 Jorge Sierra, “El magno concierto de una orquesta sinfónica” en revista semanal Crónica, 6 de
octubre de 1995, pág. 73.
174 Jorge Sierra, “Lo clásico y lo renacentista en dos jornadas” en revista semanal Crónica, 20 de
septiembre de 1996, pág. 73.
310
Francois) como parte de las actividades del mes de Francia.175 Un poco antes llega
la Orquesta de Cámara de la Comunidad Europea, conformada por quince músicos
que interpretan a Bach y Tchaikosvky.176 También llega al país el profesor y con-
tratenor británico Charles Brett, quien ofrece un taller y un recital.177 Para 1996, la
Orquesta Sinfónica Nacional cuenta, durante cinco meses (periodo que después se
prolongó), con el japonés Koichi Okumura como director huésped.178
Según el maestro Orellana, estos años fueron ya más distendidos en el abor-
daje de obras atonales, así como de su propia obra.
“Creo que Jorge Sarmientos fue un elemento importante en la historia de la músi-

ca, porque para esta década él ya había montado con la OSN obras del compositor
francés Edgar Varese. También Roberto Cabrera y Enrique Anleu Díaz habían di-
fundido un poco en ciertos grupos la obra de Varese. Sobre todo Desierto. Varese,
por ejemplo, en su obra Ionización, emancipó por primera vez la percusión, porque
antes estaba supeditada sólo como un elemento de aceite. Todo eso fue muy bueno
para procurar el ambiente de cosas nuevas. En esta década [1994], Sarmientos ya
había hecho su obra El destello de Hiroshima, ya había empleado bloques sonoros.
Yo seguía una ruta diferente, a mí no me interesaba tanto el bloque sonoro, sino sólo
como un elemento de expresión. El compositor polaco Penderecki crea con ello un
nuevo sonido para las cuerdas. A inicios de los años noventa yo andaba con En los
cerros de Ilom [1992] y a finales con los apuntes de Sacratávica [1998]”.179
El metal gana terreno

Ya para 1990, con la presencia de bandas que cultivan el género del metal, se crean
conciertos, casi siempre durante los fines de semana, autogestionados por los mis-
mos grupos en busca de consolidar la escena. De hecho, un año antes (1989) los
alumnos del Instituto Técnico Vocacional Dr. Imrich Fishman, con tal de no repetir
lo mismo de todos los colegios para su aniversario (realizar una kermese), deciden
organizar un concierto con los grupos Psycho y Abaddom. Ese respiro de metal,
que expresaba lo que había en el ambiente, provoca la aparición de más bandas
como Darker, Tzantoid, Tormentor, Psychophony, Scar y Denial, entre otros. Re-
cuérdese que en 1989 nace el programa radial Revolución rock, en Metrostéreo, y
en 1990 Radio Nueva Clase apuesta por el “rock en español”, convirtiéndose en la
primera estación en esos términos, y donde se da a conocer al grupo guatemalteco
175 Jorge Sierra, “Sabor francés” en revista semanal Crónica, 5 de julio de 1996, pág. 70.
176 Jorge Sierra, “Un concierto con final feliz” en revista semanal Crónica, 10 de mayo de 1996,
pág. 70.
177 Jorge Sierra, “Un contratenor inglés, en clave barroca” en revista semanal Crónica, 26 de abril
de 1996, pág. 70.
178 Jorge Sierra, “La Orquesta Sinfónica es para todo el mundo” en revista semanal Crónica, 26 de
julio de 1996, pág. 71.
179 Joaquín Orellana, entrevista por Jorge Sierra, 7 octubre de 2011.
311
Guerreros del Metal con su tema Animal de ciudad, recibido con beneplácito por
parte de la audiencia. Uno de los lugares donde se dan cita los grupos, aunque irre-
gularmente entre 1991 y 1992, fue el salón de la Asociación de Ferrocarrileros (9ª
avenida zona 1) y luego en el salón La Llantera (zona 8). Ya para 1993, Fernando
Varela, integrante del grupo Sore Sight, aglutina a varias bandas en sus jornadas
quincenales de Trash Attack (López Santizo, 2008a). Estas jornadas tuvieron lu-
gar, primero, en Guatemala Musical y, luego, en los cines Moderno y Cali (Cas-
tañeda Maldonado, 2008b). Para entonces, los seguidores ya contaban con una
mayor oferta de bandas como las ya mencionadas, el mismo Sore Sight, Renegado
(trash metal); Sanctum Regnum, Blasphemous, Sadica, Misery, Mayhem, Espec-
tral Prophecies y Sádica (death metal); Éxtasis, Serpiente Visión (power metal);
Amalantra, Noctis Invocat (black metal); Putrid Child, Rotting Corpse, Rottenness
(grindcore); y Cannabis Sativa, Vacas Sagradas, Hongo (neo sicodelia-progresivo)
(Escobar y Rendón, 2003: 106). Todo esto también da pie para la aparición de
grabaciones artesanales. Es más, uno de los beneficiados en 1993 fue Sanctum
Regnum, que grabaría su primer disco de black metal y como punta de lanza pre-
sentaría el tema Bajo el embrujo. En ese tono o quizá más pronunciado (quemaban
Biblias en sus conciertos) figura Blasphemous. La sensación que causan incentiva
la creación de más bandas e incluso la aparición de la primera mujer cantante en
el ambiente, Heydi Saisi Milian, llamada Black Velvet, integrante del grupo Karak
(López Santizo, 2008a). Una curiosidad tratándose de un género señalado de ma-
chista. Para 1993, el género sufre traspiés, en parte por las amenazas proferidas por
los mareros contra los que vistieran a la usanza del metal (ropa negra) en represalia
a lo antes hecho a los breakers (ver nota sobre el movimiento del hip hop más
adelante). Así también, los medios no favorecieron al movimiento. Aún así, en ese
1993, se funda el grupo black metal Abyssum.
De igual forma, al año siguiente, el 5 de diciembre, el grupo Necropsia se
presenta por primera vez en concierto, y en los mismos términos aparece, también
ese año, Noctis Invocat. Grabarían su primer disco tres años después. En 1995, el
grupo Rotting Corpse graba su primer disco, Pain to Pleasure (death metal), al que
se le une el grupo Rottenes (que continúa hasta 1998) (López Santizo, 2008b). Y
en la línea de hard rock aparece Yttrium con su disco Desde cero.180 Al lado de este
movimiento funcionaban tiendas que proveían de discos a los seguidores, entre
ellas Discos Ayarza (El Portal zona 1), El Duende y Rock Shop (Plaza Vivar zona
1), esta última se dedicó exclusivamente a comercializar accesorios, como pulse-
ras, anillos, playeras de grupos de metal, etc.181 Igual, aunque menos, el público
podía encontrar discos de metal en Discos & Cosas, cadena que abrió su primera
tienda en 1981 y ya para 1987 contaba con nueve locales; cierra operaciones en
el 2001. En consonancia con el género, en 1996 se funda la revista alternativa
Anomia, donde se unía el rock con la literatura. Sus padres, Estuardo Prado
y Pablo Gordillo (bajista de Sadica), reúnen a plumas como el mismo Prado,
180 “Ocio y cultura. Reseña” en revista semanal Crónica, 4 de noviembre de 1994, pág. 78.
181 César Borrayo, entrevistado por Jorge Sierra, 6 de enero de 2012. Coleccionista de metal.
312
Byron Quiñónez y Ángel López Santizo. Esto desembocó en la Editorial X (López
Santizo, 2008b).
El rock exige libertad

En 1994, Guatemala es testigo de un repunte de otras bandas de rock. Un buen pun-
to de partida fue el festival ¡Libertad de Expresión Ya!, organizado por el periódico
Prensa Libre en la Plaza de Toros el sábado 17 de diciembre. Su director, entonces,
era el joven José Eduardo Zarco. Ese año Zarco también había sido nombrado
presidente de la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP), y fue durante su gestión
que se hizo la Declaración de Libertad de Expresión de Chapultepec. Una forma de
difundir la Declaración fue este festival con grupos guatemaltecos, una idea que le
propusieron Adrián Velásquez y Carlos Rigalt, inspirados en mucho del afamado
festival benéfico Human Rights Now, al que habían asistido en el Estadio Nacio-
nal, de San José, Costa Rica, el 13 de septiembre de 1988, organizado por Amnesty
International con motivo de los cuarenta años de la Declaración Universal de los
Derechos Humanos. A la Plaza de Toros (zona 13) asisten en ese 1994 cerca de
cuatro mil personas, y allí se escuchó a grupos de diverso pelaje, como Bohemia
Suburbana, Fábulas Áticas, La Tona, Viernes Verde, Kaos, Astaroth, Influenza,
Extraña Procedencia, Disidentes, Radio Viejo, Guerreros del Metal, Sygnos, Tia-
nanmen, Stress, Henrik Bie y Piedras Negras. Como algo curioso, el cantante de
los ex S.O.S., Rony de León, acompañado del grupo Liverpool, abre el festival con
una versión rock del Himno Nacional de Guatemala. De la actividad se desprende
primero un casete en 1994 y luego un disco en formato digital en 1995, ambos
producidos por Primera Generación Records, de Giacomo Buonafina.182
Algunos de estos grupos ya gozaban de popularidad. De hecho, estos más:
Estrés, Legión, Surash y Oja/Lá (de corte ecológico), Golpes Bajos, Yerba Seca,
Rocas Vivas, Lennüs, La KY, eran otros grupos que también conformaban el pa-
norama y era cotidiano escucharlos en bares nocturnos como El Pie de Lana, La
Bodeguita del Centro, Las Cien Puertas, Café Tzijolaj, La Boheme o lugares de la
zona 10 o La Antigua Guatemala. Por cierto, La Bodeguita fue, desde su fundación
en 1993, uno de los lugares preferidos en el que se daban cita grupos de trova,
neoflamenco, rock y jazz.
Bohemia Suburbana, por ejemplo, inició como tal en marzo de 1992. Los
integrantes de entonces eran Juan Carlos Barrios (guitarra), José Pedro Mollinedo
(batería), Juan Luis Lopera (bajo) y Giovanni Pinzón (voz). Ya para 1993 lanza su
primera grabación en casete, Sombras en el jardín, la cual, al año siguiente, con
Álvaro Rodríguez (teclados) como nuevo integrante, y con una demanda inusita-
da, publica en formato digital, mientras que dos años después, en 1996, aparece
182 Adrián Velásquez, entrevistado por Jorge Sierra, 3 de enero de 2012.
313
Mil palabras con sus dientes.183 De acuerdo con su vocalista Pinzón, “la banda
siempre se ha caracterizado por tener un estilo ecléctico, donde abunda la fusión.
Siempre hemos tratado de no atarnos a una moda o hermetizarnos en un solo estilo.
Hacemos lo contrario. Siempre nos ha gustado actualizarnos, aparte de mantener
algunos aspectos esenciales de nuestro origen profesional, intentamos refrescarnos
e innovar, de lanzarle al mundo propuestas dignas y competentes”.184 Pero tam-
bién cabe decir que fue una de las bandas más representativas de su generación.
Sus letras mostraban ese disgusto e inconformidad del joven posguerra que había
crecido en una cultura de represión. “Era un día cualquiera/ tú soñabas con crecer/
eras un cometa de frágil papel/ tus padres en casa te hablaban de ser rey/ pero el
resto del mundo te obligaba con su ley/ Tienes miedo, tienes miedo ¿de no ver
con claridad la verdad?/ Te sales de casa o te escondes en la terraza/ temes que
rechacen lo que tienes para dar/ temes que alguien pueda verte llorar!”, rezaba su
canción ¿¿Tienes miedo?? Estas ideas se combinaban con demandas de libertad
social. “Podría hoy hablar de el fin/ de un niño sin ideales/ podría hoy hablar del-
fin/ de un pueblo ahogado en sangre./ Pero no me dejan hablar/ ellos me quieren
callar/ Y es que hay momentos en la historia/ se ha podrido la memoria/ Y hoy
estás aquí/ tendrás que escuchar/ me podrás ver llorar a solas”, dice en la exitosa
canción Del-fin. Muchos jóvenes veían reflejado su sentir en estas canciones, de
ahí que del circuito marginal pasa a ser un grupo de moda en los colegios. Debido
a los altibajos vividos, después de grabar Mil palabras con sus dientes (1996), la
banda decide tomarse años sabáticos y reaparece en el 2000. Bohemia Suburbana
ha sido la primera banda guatemalteca en ser nominada al Grammy Latino 2010
como mejor álbum de rock, con el sexto disco de su carrera, que lleva su nombre,
presentado en el 2009.185
El movimiento se fortalece con la llegada de Viernes Verde. El grupo fue
fundado el 15 de mayo de 1993. De nuevo sus letras expresan esa postura pensa-
tiva y crítica del medio social combinada con el desamor, a un ritmo inquietante
en clave grunge. “Déjame serpiente emplumada/ no me ahogues en la turbulencia/
trituras todas tus esperanzas/ Y agotas el orgullo/ Sientes que se destruye/ todo lo
que has construido/ Quitate de las cenizas que se encuentran bajo tus pies/ Deja
respirar el humo/ que intoxica nuestro ser/ Sientes que te desmoronas/ y te caes a
nuestros pies”, se escuchó en …6…(en realidad la pieza no tenía título, pero así se
identificó), incluida en su primer disco, Cenizas bajo tus pies (1994), que contenía
canciones en inglés y en español. Justo a pocas semanas de ser lanzado, con Omar
Méndez en la voz, el grupo se expone ante el gran público que asiste al festival
183 Bohemia Suburbana (s.f.) “Biografía”. En <http://www.bohemiasuburbana.com/bio/> acceso 3

de enero de 2012.
184 Jorge Sierra, “Bohemia Suburbana vuelve a cantar” en Local Times (Guatemala) 25 de julio de
2009, págs. 11-12.
185 “El grupo Bohemia Suburbana nominado a premio Grammy Latino” en Prensa Libre (Gua-
temala) 8 de septiembre de 2010. En <http://www.prensalibre.com/escenario/espectaculos/
espectaculos-musica-Bohemia_Suburbana-rock-Latin_Grammy_0_331766937.html> acceso 4
de enero de 2012.
314
¡Libertad de Expresión Ya! Tras ello, vendrían cuatro discos más y una longevidad
que mantiene a la fecha.
Otro caso similar y que ratifica al nuevo movimiento que busca originalidad
por los cuatro costados, aunque con letras menos confrontativas pero siempre re-
flexivas, fue el Grupo La Tona. Fundado dos años después de Bohemia, es decir en
enero de 1994, en sus inicios estuvo integrado por Ernesto Neco Arredondo (voz),
Germánico Barrios (guitarra), Alexis Cerezo (batería) y Mario Flores (bajo). En
ese mismo año se le veía en los lugares antes mencionados, así como también en
la Universidad Rafael Landívar o en La Galería. En 1996, se le escuchó en la Feria
Nacional, en el Parque de la Industria, en el Café Oro, en la Luna de El Salvador o,
meses después, en la zona 6, en el estadio La Pedrera, cantando el Himno Nacio-
nal de Guatemala en un clásico de fútbol. Su primera grabación fue en calidad de
maqueta e incluía siete canciones, pero fue de poca circulación. Después, el grupo
aparece en el disco grabado como parte del festival ¡Libertad de Expresión Ya!,
en el que se incluyen cuatro de sus canciones. Y su tercera grabación, la primera
oficial y completa, fue El ojo (1996). Parte de la grabación fue hecha en Santiago
Atitlán, con textos en idioma kaqchikel. La canción El ojo, que le da título a la
placa, dice: “Deja que un pecador le diga al cura/ cómo usar sotana/ Deja que un
traidor le diga al juez/ cómo juzgar a la raza humana”. El mismo tono revisten sus
canciones de amor, con poesía e ironía, sin dejar de lado la denuncia social.
El sello de la nueva música

El sello Primera Generación Records, fundado por Giacomo Buonafina en sep-
tiembre de 1991, jugó un papel importante en ese movimiento del rock alternativo.
Es decir, ese rock que había encontrado inspiración en grupos como R.E.M. o Nir-
vana, con una tendencia marcada hacia el grunge. La producción, que abarcó cer-
ca de cuarenta grabaciones, incluyó bandas de rock de Guatemala, El Salvador y
Costa Rica. Después de que Buonafina le graba al grupo 50 Al Norte (Costa Rica)
el disco Religiones, y música electrónica de Henrik Bie, la placa Misna, en 1992. E
igual a Carlos Ureña y Oveja Negra (Costa Rica) la placa Hada luna, 1993, el en-
tonces joven productor (23 años de edad), decide ya poner sus ojos en Guatemala.
Y fue así porque, según él, hasta entonces ningún grupo guatemalteco tenía mate-
rial preparado y completo para grabar. La filosofía personal del proyecto ya existía:
“Poder hacer cosas nuestras. Que hablaran de lo que era importante para nosotros y
dejar de vernos en otras culturas. Esa fue la idea. Claro todo se va ampliando en el
camino, pero mi sueño primario era que lo que estábamos haciendo llegara a todos
los pueblos del país.”186 Después se tiró de cabeza y apareció con una gran oleada
de grabaciones de numerosos grupos guatemaltecos y extranjeros, como Bohemia
186 Giacomo Buonafina, entrevistado por Jorge Sierra, 7 de enero de 2012.
315
Suburbana, Rocks, B’Rock, Radio Viejo, Extinción, Lorena Cuerno y Los del Bajo
Mundo, El Ático, Fábulas Áticas, Kaos, Influenza, Signos, Inconsciente Coletivo,
Ranferí Aguilar, Adrenalina, Nómada y muchos más. En 2002, lanza la última pro-
ducción, El señor Gómez, a cargo del grupo de rock Toba. En el ínterin, hay que
mencionar que la productora editó la revista Hasta atrás, donde se argüía sobre el
movimiento y el material discográfico publicado.
Como si nada, muchos de estos artistas ya aparecían en las estaciones de ra-
dio, ya se hacían numerosas grabaciones con pequeños sellos, uno de ellos Produc-
ciones Magma, de Álvaro Rodríguez y Juan Luis Lopera, pero también es cierto
que la difusión a partir de 1996, pos Firma de la Paz, empezó a decaer de nuevo.
Las estaciones empezaron a darse cuenta de que, por medio suyo, el artista empe-
zaba a crecer, pero los beneficios económicos no llegaban a sus arcas. Al respec-
to, Buonafina afirma: “empezó a cambiar a partir del gobierno de Arzú, cuando
desaparecen radios que apoyaban el movimiento. Ya el gobierno de Portillo le dio
en la nuca al tema pues tenía una política para mí evangelizadora y el rock fue el
primero en sufrirlo, y termina con la muerte de Ricardo Andrade en el 2002”.187
Rock indígena
Un paréntesis. Desde 1992, con la Declaración sobre los derechos de las personas
pertenecientes a minorías nacionales, étnicas, religiosas y lingüísticas, proclamado
por la ONU en el sesquicentenario del encuentro de dos mundos, se dan brotes de
un nuevo protagonismo en todos los órdenes culturales de los grupos indígenas. De
ahí que en 1995, en San Ildefonso Ixtahuacán, Huehuetenango, Guatemala, nace el
primer grupo de rock maya: Sobrevivencia o B’itzma (canto en armonía), fundado
por Eduardo Ramírez Ortiz y Jorge Alberto Ortiz. “Aunque éramos dos, nosotros
ya nos considerábamos un grupo”, dice Ortiz. El primer concierto que ofrecieron
fue en el caserío Chejoj, aldea Vega de San Miguel. A partir de ahí comenzaría su
historia con canciones en lengua mam y español que hablaban de la señora del
mercado, del dueño de los animales, del campesino, de la muchacha bonita y otras
de carácter ecológico. Era un material joven para jóvenes que, a decir verdad, al
inicio no era propiamente rock, sino pop alternativo. Pero a falta de conceptos es-
tilísticos, los reconocieron como una banda de rock, en la que, además de emplear
batería, guitarra eléctrica, bajo y teclado, incorporan instrumentos acústicos indí-
genas, como pitos, tambores y marimba. Para comprar sus instrumentos, antes tu-
vieron que emplearse en fincas de café en el lado de México, y viajar con su música
hacia otros lugares del país hasta llegar a la capital de Guatemala. Para entonces,
el grupo se complementó con Jaime Eduardo, Lorenzo Ortiz, José Gabriel Ortiz
Ordóñez y Samuel Ordóñez López. Así logran grabar su primer casete, al que le
187 Giacomo Buonafina, entrevistado por Jorge Sierra, 7 de enero de 2012.
316
sucedieron tres grabaciones en formato digital.188 El fenómeno inédito de apropia-
ción del rock desde esas entidades continúa hoy con la suma de grupos como Chi’
B’itz, Sin Rostro (Tujaal rock), Aj Batz y Kab’awil, entre otros.
En esta pausa cabe añadir que el indígena, que parece haber estado invi-
sibilizado en la escena musical, en realidad no lo estuvo. Para el ingeniero de
grabación Carlos Gamboa, “siempre han habido indígenas en la música. Un caso,
Arturo Xicay. Luego el trompetista de Totonicapán, Lalo Tzul [José Gerardo Tzul
Lacán] y su Ecos Manzanero, y así como él habían muchos saxofonistas y trompe-
tistas indígenas en las marimbas orquestas. No se dieron a conocer porque estaban
metidos en un grupo. Lalo pues descolló. Y desde que estaba en la Gallito era un
trompetista muy bueno”.189
Por cierto, la expresión musical indígena estuvo más que manifiesta en estos
primeros años de los noventa. En parte por iniciativas propias, por ejemplo, el
disco patrocinado por la Asociación Mutualista Yalancu, de San Antonio Huista,
en Huehuetenango que reunía marimbas de su región, como Rancho Alegre (San
Pedro Necta), Huistok (San Antonio Huista), Independencia (Jacaltenango), Flor
Bataneca (San Sebastián), Ixtía Jacalteca (Jacaltenango), Única Chimalteca (San-
tiago Chimaltenango) y Cocoteca (Colotenango). El material se conformó sólo de
sones. Por otro lado, el INGUAT, con el apoyo de su entonces directora Claudia
Arenas, desarrolló un proyecto coordinado por Alfredo Gómez Davis, y fue la
colección de música tradicional, compuesta por tres volúmenes de dos discos cada
uno. El primero, música k’iche’ de Totonicapán; el segundo, música garífuna de
Livingston; y el tercero, música q’eqchi’ de Alta Verapaz. Esta grabación supuso
la movilización de músicos de diferentes puntos del país, equipo y sesiones de
grabación, así como registro fotográfico. Hasta la fecha constituye una de las co-
lecciones de discos más valiosas hechas en la Guatemala profunda. Lo único que
se lamenta es su escasa circulación. Para entonces, la Marimba de Concierto de
Bellas Artes inicia su repunte de grabaciones. Si en la década anterior apenas con-
siguió grabar cuatro discos, sólo entre 1990 y 1996 esta institución marimbística
grabó once. Además, el Congreso de la República la declaró Patrimonio Cultural
de la Nación (Decreto 24-92, con fecha 5 de mayo de 1992).
El jazz amplía su registro

En cuanto al jazz, la década había comenzado con el lanzamiento del casete de
Equinoxio, que en 1991 había ofrecido conciertos en el Conservatorio Nacional
de Música, el Teatro al Aire Libre, la feria patronal de la Isla de Flores, Petén, y
188 Jorge Alberto Ortiz, entrevistado por Jorge Sierra, 26 de enero de 2012.
317
La Antigua Guatemala. Así también surgen grupos como el trío del pianista Carlos
Soto y el grupo de Fernando Pérez. Éste último empezó en 1994 y grabó su primer
disco, En el barrio, al que le siguieron Mi padre el jazz, Caravana más allá del jazz
y Jazz de luna, todos en clave de jazz latino. Después de cursar estudios (1994)
en el Percussion Institute of Technology (PIT), adscrito al Los Angeles Musicians
Institute, de Hollywood, California, el batería Fernando Martín organiza con un
grupo una serie de conciertos donde se adentra a experimentar con el jazz fusión y
el rock. Otra banda de jazz fusión fue Unidad 4 (1996), en el que intervienen Fer-
nando Martín, Rolando Jechu Gudiel, German Giordano y Carlos Duarte.
Estos fueron los años en los que se oxigena de nuevo el jazz. A principios de
la década, el 1 de abril de 1990, para ser exacto, Radio Stereo 102 comenzó a trans-
mitir todo el día jazz contemporáneo, música instrumental contemporánea para
adultos y new age, gestionado por Maco y Edwin Chajón.190 Su apogeo, que abarcó
hasta 1999, se pudo sentir en las capas medias y profesionales de la población, en
una audiencia cansada de la homogeneización de las programaciones de radio. Su
lucimiento dio motivo a la promoción de conciertos y grabaciones de grupos de
jazz guatemalteco, y a la realización incluso del primer y único a la fecha Festival
New Age en el país, realizado el 3 de junio de 1995, en el gran teatro del Cen-
tro Cultural Miguel Ángel Asturias. En esa actividad participaron el guatemalteco
Emilio Aparicio, el estadounidense Christopher Bercel y el mexicano Jorge Re-
yes.191 En 1990 también apareció Jazz 94 (94.1 FM), hermana de Metrostéreo, que
también intentó programar jazz contemporáneo, pero fue de corto aliento (un año).
Por otro lado, en 1992 llegaron artistas internacionales, como The New Jazz Cru-
saders, Tania María y Poncho Sánchez. En 1995 llegó el cuarteto de saxofonistas
de Filadelfia, Prism, luego el vibrafonista Víctor Mendoza y el saxofonista Jim Od-
grem.192 La Embajada de Estados Unidos trajo al pianista Xavier Duane Davis y al
bajista Matthew Hughes, músicos y catedráticos con prestigiosas credenciales.193
También visitó el país el neo flamenco con aires de jazz del connotado guitarrista
español Paco de Lucía.194 Para entonces, las tiendas de discos, como Musical, ya
tenían estanterías dedicadas al género, y se funda la tienda Jazz & Classics (zona
13). Las presentaciones se realizaban en nuevos foros, como el teatro La Cúpula,
La Bodeguita del Centro o el auditorio de la Cámara de Comercio.
190 Edwin Chajón, entrevistado por Jorge Sierra, 20 de febrero de 2012.

191 La producción corrió a cargo de la productora Mecenas, de Miguel Flores y Jorge Sierra.
192 Jorge Sierra, “Latin jazz en combustión” en revista semanal Crónica, 24 de noviembre de 1995,
pág. 79.
193 Jorge Sierra, “La fuerza del sincopado” en revista semanal Crónica, 4 de octubre de 1996, pág. 57.
194 Jorge Sierra, “Un espíritu insaciable, Paco de Lucía llega a Guatemala” en revista semanal
Crónica, 23 de febrero de 1996, pág. 70.
318
La música tropical de masas
Ya a finales de los años ochenta, la grabación de discos dejaba de ser problema. Las
compañías disqueras empezaron a invertir más en los músicos nacionales, pero,
eso sí, se hacían aquéllas donde la inversión fuera rentable. En efecto, lo más pro-
vechoso, aparte de la marimba orquesta, fue grabar a los grupos de salsa, meren-
gue, cumbia y bachata. Los canales de televisión dedicaron espacios para presen-
tar a los grupos. Canal 5, administrado por el Ejército, transmitía dos programas,
Viernes tropical y Música salsa, o especiales como El merengazo, mientras que
Canal 13 presentaba Musicalmente latino.195 Esto engordó el caudal de público y
popularidad de la música tropical. Sobre todo con la llegada al país en 1992 de Ce-
lia Cruz al lado del gran director y timbalero de fama mundial Tito Puente, que se
presentaron en el hotel Camino Real, y a finales de ese año vino Willy Chirino; con
ellos convivía Selena, de música pop tejana, quien llegó al país para ofrecer dos
conciertos multitudinarios.196 Esto desencadenó una enorme y estrepitosa marea de
grabaciones del género en los dos últimos años de la década pasada y a inicios de
ésta. De ahí que con facilidad se pueda mencionar a nuevos grupos como Branly
(dirigida por Branly Cifuentes), Fabian Brindis, La Tripulación, Tormenta, FM de
Zacapa (compuesta por diecisiete músicos), Manfredy Solís, La Gran Familia (de
Ledy Contreras), Orquesta Monte Carlo (de David Reyneiro Villeda), Ensamble
Latino (de Víctor y Carlos Lezama), Los Vecinos, Los Tuca’s Band, Banda Brava,
Dulce Banda, La Organización, Grupo Tentación, Walter y su Banda Dimensión,
Grupo Café y Grupo Fiesta, entre otros. Como algo diferente en el mercado, sale a
luz el disco De nuevo punta rock (1990) del grupo Phoenix, de Petén, que junto a
Juan Carlos Sánchez y Sofía Blanco legitima el estilo garífuna punta en el país, el
cual ganó popularidad internacional en 1980, con Banda Blanca (Honduras) y su
éxito Sopa de caracol (Arrivillaga, 2010a: 146). Para René Piril, gerente y director
artístico del sello Vypro: “hace ocho o nueves años atrás [1995], cuando estuvo en
boga la música tropical, se hacían hasta doce [grabaciones] al año”,197 y se queda
corto, porque ese año entre todas las casas disqueras se llegaron a producir hasta
sesenta discos al año (Sierra, 2003). Las empresas representantes de estos artistas
se multiplicaron. Una de las más pujantes fue Producciones Varsa, que represen-
taba a lo más granado del género, como La Gran Framilia, FM de Zacapa, Grupo
Rana, Ensamble Latino, incluso Checha y su India Maya. Sin embargo, a mediados
de la década, el género tropical empezaría su picada.
195 “Programación de televisión” en Prensa Libre (Guatemala) 11 de mayo de 1990, pág. 63.
196 Jorge Sierra, “La amplitud de Selena” en revista semanal Crónica, 23 de septiembre de 1994,
pág. 70.
197 René Piril, entrevistado por Jorge Sierra, el 15 de octubre de 2003.
319
El batallón pop
Al iniciar la década de los noventa, el panorama de los jóvenes cantantes era bo-
yante. Se podía escuchar ya fuera en presentaciones sociales o artísticas o en la
radio a intérpretes que ya habían comenzado a finales de la década anterior como
María Velasco, Annaby, Héctor Sandarti, Doble Vía (Sin fronteras, 1989), Miros-
lava Mendoza (Hard beat, 1991), Gloria Marina, Roberto Rey, Daniel Salazar,
Cherokee, Mynor Rodríguez, Dúo Aura-Daniel, Francisco Calvillo, Mynor Ro-
dríguez, Rebeca, Frank Victory (Amiga, 1990), Alexis (Latino, 1990), Marggio
(Momentos felices, 1992), Genny (Vuelven los buenos tiempos, 1992), Ivan Vidal
((Dejando huella, 1993), Fernando Scheel (Por fuera y por dentro, 1995), Carlos
Avendaño (Reflexiones, 1995), Sergio Iván Sierra (Para cuando vuelvas, 1995),
Alexxandro (Por vez primera, 1996) y Mario Vallar (Cuando cambia la luz, 1996).
En ese panorama, en 1996 llegaba a Guatemala por primera vez el español Alejan-
dro Sanz, pocas semanas después Mónica Naranjo, y en ese ambiente, en marzo
de ese año, se entregan los premios Arco Iris a baladistas como David Ávalos
y Noris Barrios y al compositor Luis Arnoldo. La Academia de Artes Escénicas
Marta Bolaños de Prado, por su lado, presenta en la gran sala del Teatro Nacional
a sus alumnos Herman May, Mario Mejía (participante en el OTI), Mei Ling Jo y
Humberto Castellanos. Esta academia venía funcionando desde 1972, y acogió a
un buen número de jóvenes cantantes.
Para 1995, el negocio de presentaciones internacionales de música popular
ya era mayor y de gran convocatoria. Desde 1994, los guatemaltecos habían teni-
do ya la posibilidad de asistir a conciertos de artistas internacionales con mayor
frecuencia, como los de Luis Miguel, Juan Gabriel, Eros Ramazzotti, Miguel Ma-
teos y otros más. Sólo ese año hubo veintiséis grandes conciertos, organizados por
cinco empresas: Premier Producciones, José Manuel de la Puente, Presdisa, Juan
Monge y la nueva, en 1995, Génesis. Los lugares donde se llevaron a cabo fueron
la Plaza de Toros, el estadio del Ejército, el estadio Mateo Flores, el estadio La Pe-
drera, la gran sala del Teatro Nacional y los centros de convenciones de los hoteles
Camino Real y Tikal Futura. Eventualmente se utilizó el hotel El Dorado. Para
entonces, algunos empresarios auguraban que el público ya se estaba aburriendo
de tanto espectáculo y que el negocio estaba por terminar.198
Trovadores, epopeya urbana

Un movimiento que se acrecentó con el paso de los años fue la trova, canto nuevo
o como se empezó a llamar entonces canción contemporánea. En efecto, se podía
ver entonces la aparición de grupos como Guayacán y Jafrich, pero también ya
198 Jorge Sierra, “Espectáculos, luces, música y riesgo” en revista semanal Crónica, 26 de mayo de
1995, pág. 61.
320
era indefectible escuchar los nombres del dueto Rony Hernández y Gad Echeve-
rría, el Grupo Peldaño, en La Bodeguita del Centro; otros en el Pie de Lana eran
Tousse Cabrera, Álvaro Salazar, Armando Rivera, César Dávila y los del Barrio;
mientras que al Rincón de Sergio Iván, un cantante de boleros, asistían otros in-
térpretes como Tito Santis y el Grupo Eclipse. Alguien que mostró simpatía por
este movimiento sin dejar el rock fue Ranferí Aguilar, como lo prueba su disco De
países y estrellas,199 e igual en la línea del neoflamenco el grupo Unicornio,
que combinaba con trova cubana, evidente en tres discos.200 En estos años, las
grabaciones aumentaron. Por ejemplo, en 1996, sale publicado el disco Voces de
mujeres, poesía musicalizada, gestionado por el colectivo Voces de Mujeres, que
reúne la voz de Violeta Blank, Raúl López, el grupo Jafrich y Atmósfera, abordan-
do la poesía de Isabel de los Ángeles Ruano, Carmen Matute y Margarita Carrera,
entre otros.201 Como era de esperarse, el movimiento fue acogido en el interior
del país en las voces de Isaís Pérez, Baltazar Ramírez, José Suy, Fredy Morales
Armas, el grupo Voces Nuevas, el grupo maya Honh, el proyecto Kajkoj de la can-
tautora Amalia Velásquez, de Cunén, Quiché y en otras áreas rurales. Así también
era usual la llegada ya de artistas internacionales como Facundo Cabral y Alberto
Cortez como parte de su gira Lo Cortez no quita lo Cabral.202
El break dance y el rap

Las primeras expresiones del hip hop en Guatemala ocurrieron a inicios de esta
década. Nacido originalmente en las entrañas del Bronx, de Nueva York, en 1973,
llega a la radio guatemalteca en 1979, con la famosa pieza Rapper’s Delight de Su-
garhill Gang (Harvey, 2007). Debido a que su presencia se agigantaba por medio
de la radio, la televisión (programas musicales repetían videos de MTV) y pelí-
culas como Flash Dance (1983), Breakin’ (con secuelas posteriores) o Beat Street
(ambas de 1984) que retrataban ese movimiento, el hip hop caló más profundo en
jóvenes de familias más acomodadas, pero también en las áreas marginales de la
capital. Sobre todo por el lado del baile, el break dance (tendría que transcurrir casi
una década para que se manifestaran los otros tres componentes del género: rap,
disc jockey y grafiti). En las películas se representaban batallas entre dos bandas;
ganaba la que mejor hiciera los movimientos con mayor grado de dificultad, de
cierto modo inimitables. Pues bien, en Guatemala se reprodujo, se cree, alrededor
de 1984, con las primeras batallas de la Mara 33 y la mara de La Plaza (Escobar
Urrutia, 2007: 65-66) –otros dicen que era la Mara 5 (López Santizo, 2008a). Se-
guramente esa última tomaba el nombre del lugar donde convergían y realizaban
199 Jorge Sierra, “Un duende a solas” en revista semanal Crónica, 7 de julio de 1995, pág. 79.
200 Jorge Sierra, “Una fiesta neoflamenca” en revista semanal Crónica, 3 de noviembre de 1995,
pág. 71.
201 Jorge Sierra, “Voz de mujer” en revista semanal Crónica, 23 de agosto de 1996, pág. 74.
202 Jorge Sierra, “De Cortez y de Cabral” en revista semanal Crónica, 29 de julio de 1994, pág. 59.
321
las competencias, el centro comercial Plaza Vivar, algo que también realizaban en
el centro comercial Capitol (ambos en la 6ª avenida zona 1).
El break dance al final lo legitimaron los chicos provenientes de las clases
populares. Pasaron casi diez años, no sin cierta represión, persecución y crueles
ataques por parte de los antibreaks, que se decía pertenecían a los seguidores del
metal, sobre todo en octubre de 1993 (Ibid.). Un grave problema fue que se asoció
la manera de vestir de unos (ladrones, asaltantes, choleros, guajos) con otros que
guardaban el gusto por el hip hop. Lo cierto es que los breaks se defendieron en
una batalla campal ocurrida en pleno centro, en octubre de ese año.203 Aun así, el
movimiento se mantuvo y se posicionó, en particular entre los jóvenes de las zonas
3, 5, 6 y 8. Las aceras o calles eran el escenario para las batallas de break dance,
bailando sobre cartones y usando potentes grabadoras portátiles. Al principio, éstas
no sólo reproducían música hip hop sino también pop con elementos electrónicos
(Michael Jackson, Madonna) o pop rock (Rod Stewart, Devo). Ya en los noventa,
las capas medias se sumaron con un interés más notable por el género, en particu-
lar por medio de la música de McHammer que había lanzado un disco millonario,
Please Hammer, Don’t Hurt ‘em (1990), Vanilla Ice, con To the Extreme (1990) y
el también portorriqueño Vico C, el primero en mostrar el rap mezclado con reggae
en español de gran resonancia y popularidad (aunque su primer disco se publicó en
1989, fue en 1990 cuando obtuvo gran éxito en Guatemala). Así empezó de forma
tímida y muy escasa el gusto por rapear. El género fue utilizado en algunas coreo-
grafías de clausuras de colegios y, de paso, se popularizó el término rapero (MC,
significa Master Ceremony).204 El eco llegó a los municipios del departamento de
Guatemala (la capital)
De hecho, Señor Rima (Ángel Cañas), uno de los primeros raperos del hip
hop en Guatemala, recuerda que, antes de trasladarse al asentamiento Mario Alio-
to, vivía cerca del mercado central de Villa Nueva, y en una de sus esquinas se
realizaban competencias de break dance y llegaban raperos (dos o tres jóvenes de-
portados de Estados Unidos) que hacían rap de batalla (a lo free style, o sea rapeos
creados en el momento) para alardear de su habilidad de rapear ante otros, a veces
también con covers, es decir, piezas originales de otros artistas. En 1993, en el
asentamiento Mario Alioto, de Villa Nueva, el Señor Rima (sus otros nombres eran
Presto, Ekis Ekis y Kemé) empieza a modelar su estilo. Para entonces, ya había
escrito algunas piezas originales ex profeso para rap de batalla. Al poco tiempo él
y su hermano Plenno (Carlos) participan como raperos en actividades organizadas
por Iqui’ Balam, un colectivo de teatro que los invitaba (1996) a algunas de sus
presentaciones. Con ellos fue su primera exposición pública, porque antes sucedía
en las calles. Se presentan en escuelas, festivales de la colonia y celebraciones.205
Entre 1998 y el 2000 emergen en el asentamiento otros raperos como Acero, Iquir
Raper’s, Chapin Latin’s, Abismo, Baby rap, y otros más. A raíz del frecuente con-
203 En Prensa Libre (Guatemala) 8, 13, 14 y 15 de octubre de 1993, págs. 8, 15, 8 y 3, respectivamente.
204 Francisco García (seudónimo, Básico 3), entrevistado por Jorge Sierra, 18 de enero de 2012.
205 Ángel Caña, entrevistado por Jorge Sierra, 20 de febrero de 2012.
322
tacto con gente del Centro Histórico de la ciudad, como Francisco García (disc
jockey Básico 3), a finales de los años noventa y comienzos del 2000, se crea el
colectivo Aliotos Lokos liderado por los hermanos Cañas.206 Ahí coinciden varios
raperos, b-boying y grafiteros, como Saulo González Estrada (alias “Chip”), rape-
ro y profesor de break dance, asesinado en el 2009. Desde entonces sus cancio-
nes adoptan un papel más serio y hablan de lo que ven, escuchan y sienten a su
alrededor y cuyo mensaje es un reflejo de lo que está bien y mal en el país. El grupo
derivó en Bacteria Soundsystem Crew. A la fecha, como tal, ha grabado dos discos.
NOTA DE CIERRE
Para estos tiempos, todos aquellos principios revolucionarios delineados en 1944
se disolvieron.
“Se perdió mucho. Las esperanzas no se pierden. Aquí realmente son ciegos. Había
crecido más la explotación. Los oligarcas se fueron para arriba. Le han quitado te-
rreno al campesino. Por centavos se lo quitan. Porque es así, como la película mexi-
cana O sí o sí. Las manos productivas quedan en manos de pocas familias acauda-
ladas y son los que menos pagan impuestos. No se puede rescatar. Es muy difícil
que un gobierno rescate todo eso que se ganó en 1944. Una de las cosas importantes
es el desarrollo cultural de los pueblos –porque la cultura es dignificación de los
pueblos. Pero los oligarcas no valoran ni ayudan nada en eso. Y los gobiernos que
están arriba, quién sabe, tienen miedo. La ley agraria es muy importante hacerla. En
todo el mundo se hace. En Taiwán mismo, ahí se hizo. Estamos muy atrasados. Nos
cortaron toda esa senda adelante que traía la Revolución del 44.”207
Orellana, desde su perspectiva, considera en cambio que de nuevo se aca-
rician aquellos ideales de la Revolución de 1944. “Yo recuerdo esa expresión de
los jóvenes que decían: ¡Libertad de Expresión Ya!, y siento que esos jóvenes
siguieron los ideales de la Revolución. En esos noventa retornaron el Bolo Flores,
Danilo Rodríguez.”208
Aunque ambas luminarias de la música erudita del país expresen uno pérdi-
da y el otro pálpitos de resurgimiento, lo cierto es que la música hoy pareciera ser
el fondo de fiestas y de ocios. Es la única idea que parece privar en la mente de los
administradores públicos encargados de gestionar la política cultural del país. Y si
le prestan auxilio es en forma aislada, con el fin de “proteger” la identidad nacional
(música de marimba) o una ideología (son El Rey Quiché, de Daniel Hurtado o las
canciones de José Ernesto Monzón), pero hasta ahí. En suma, la música sólo es cul-
tura cuando tiene una flama ideológica que la calienta. Aunque tampoco es negocio
ni rentable. Ante esta verdad, ¿para qué dedicarle atención a centros de formación
206 Francisco García (Básico 3), entrevistado por Jorge Sierra, 18 de enero de 2012.
323
de músicos, a gestionar y alentar en lo económico a sus creadores, a promover la
actividad musical? Bueno, algunos colegios e instituciones privadas resuelven el
tema poniendo guitarras o flautas en manos de los estudiantes. En estos cuarenta y
dos años, producto de las gestiones del presidente Juan José Arévalo, que comenzó
en 1945, se creó la Dirección General de Bellas Artes, dependencia al inicio del
Ministerio de Educación, en la que funcionaba el Departamento de Música. Ésta, al
igual que el resto de unidades –Artes Plástica, Danza, Teatro y Literatura–, atendía
esa necesidad que había de formar, promover y difundir las expresiones artísticas.
En 1986, bajo el gobierno de facto del general Humberto Mejía Víctores, se crea
el Ministerio de Cultura y Deportes. Ya bajo el gobierno de Vinicio Cerezo, según
el Acuerdo Gubernativo No. 104-86, le son transferidas a este Ministerio ocho de-
pendencias, una de ellas la Dirección General de Bellas Artes, absorbida por cuatro
departamentos: Promoción, Difusión, Formación y Patrimonio Cultural y Natural.
El tiro de gracia a esta dependencia ocurre en 1994, en el gobierno de Ramiro de
León Carpio, cuando se crea la Dirección de Arte y Cultura que reabsorbe a esas
cuatro direcciones. A los pocos años (1997), se adhiere el deporte al Ministerio de
Cultura (Araujo, 2012). A partir de ahí, la música ya no tuvo un sitial dedicado,
es decir, el Ministerio de Cultura y Deportes no cubrió la música como un tema
fundamental, sino como uno entre otros tantos, al lado de teatros, museos, etcétera.
Con esta verdad cierro este panorama de la música en cuarenta y dos años.
Junto con ello, el tema social y político que cobró, por su lado, nuevos giros. Si en
mayo de 1990 la guerrilla guatemalteca había dinamitado la torre eléctrica del Ins-
tituto Nacional del Electrificación (INDE), frente a las instalaciones del Instituto
Nacional de Agricultura, en Bárcenas, Villa Nueva,209 atentado que provocó apa-
gón nacional, esa unidad rebelde también pugnaba ya por un acuerdo con el Go-
bierno.210 A los seis años, tras la muerte del periodista Jorge Carpio Nicolle, cuando
el Fiscal General de la República, Ramsés Cuestas Gómez, señalaba al Ejército de
entorpecer las investigaciones del asesinato, el gobierno de Álvaro Arzú Irigoyen
haría las gestiones con los dirigentes de los movimientos guerrilleros para un cese
de la guerra y la firma de la paz. Algo que sucedería el 29 de diciembre de 1996.
209 “Dinamitan torre del INDE en Bárcenas. Atentado provocó apagón nacional” en Prensa Libre
(Guatemala) 2 de mayo de 1990, pág. 1.
210 “Ajustarse estrictamente y no sabotear el acuerdo básico para la búsqueda de la paz por medios
políticos”. Declaración de la Comandancia General de la URNG en Prensa Libre (Guatemala)
3 de mayo de 1990, pág. 3.
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Periódicos consultados
El Gráfico (Guatemala)
El Sol (Guatemala)
elPeriódico (Guatemala)
La Hora (Guatemala)
La Jornada (México)
La Tarde (Guatemala)
Prensa Libre (Guatemala)
Siglo 21 (Guatemala)
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Entrevistas
Alcázar, Sergio. Entrevistado por Jorge Sierra. 17 de enero de 2012. Gerente de
Music Power.
Anleu, Carlos. Entrevistado por Jorge Sierra. 15 de diciembre de 2011.
Aparicio, Miguel Emilio. Entrevistado por Jorge Sierra. 7 de noviembre de 2011.
Azurdia, Alicia. Entrevistada por Jorge Sierra. 22 de febrero de 2012.
Bautista Vásquez, Alfonso. Entrevistado por Jorge Sierra. 23 de noviembre de 2011.
Borrayo, César. Entrevistado por Jorge Sierra. 6 de enero de 2012. Coleccionista
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Buonafina, Giacomo. Entrevistado por Jorge Sierra. 7 de enero de 2012.
Caña, Ángel. Entrevistado por Jorge Sierra. 20 de febrero de 2012.
Chajón, Edwin. Entrevistado por Jorge Sierra. 20 de febrero de 2012.
Chamalé, José. Entrevistado por Jorge Sierra. 1 de diciembre de 2011.
Conde, Óscar. Entrevistado por Jorge Sierra. 30 de enero de 2012.
Dávila, César. Entrevistado por Jorge Sierra. 1 de diciembre de 2011.
Echeverría, Gad. Entrevistado por Jorge Sierra. 10 de enero de 2012.
Estrada, Luis. Entrevistado por Jorge Sierra. 21 de diciembre de 2011 y 20 de
enero de 2012.
Flores, Leonel. Entrevistado por Jorge Sierra. 21 de diciembre de 2011.
Gamboa, Carlos. Entrevistado por Jorge Sierra. 28 de septiembre de 2011.
García, Francisco. Seudónimo, Básico 3. Entrevistado por Jorge Sierra. 18 de ene-
ro de 2012.
Gravano, Ariel. Entrevistado por Jorge Sierra. 15 de diciembre de 2011.
Guarcas, José Luis. Entrevistado por Jorge Sierra. 28 de diciembre de 2011. Bajista.
López, Jorge. Entrevistado por Jorge Sierra, 16 de noviembre de 2011. Actuó como
vocero del colectivo Corazón del Sol.
Luarca, José. Entrevistado por Jorge Sierra. 23 de enero de 2012. Fue propietario
de Discos & Cosas.
Luna, Maco. Entrevistado por Jorge Sierra. 26 de marzo de 2006.
Maldonado Sandoval, Guillermo (“Willie”). Entrevistado por Jorge Sierra. 8 de
noviembre de 2011.
Meza, Marlon. Entrevistado por Jorge Sierra. 25 de enero de 2012.
331
Molina, Ricardo. Entrevistado por Jorge Sierra. 23 de noviembre de 2011 y 2 de
enero 2012. Bajista del grupo Apple Pie.
Monzón, Ricardo. Entrevistado por Jorge Sierra. 22 de diciembre de 2011.
Orbaugh, William. Entrevistado por Jorge Sierra. 7 de febrero de 2012.
Orellana, Joaquín. Entrevistado por Jorge Sierra. 7 de octubre de 2011.
Ortiz, Jorge Alberto. Entrevistado por Jorge Sierra. 26 de enero de 2012.
Ovalle, Rafael. Entrevistado por Jorge Sierra. 6 de diciembre de 2011.
Paniagua, Mario David. Entrevistado por Jorge Sierra. 6 de diciembre de 2011.
Rivera, Rogelio. Entrevistado por Jorge Sierra, 4 y 7 de noviembre de 2011.
Rodríguez, Raúl (Carlos de Triana). Entrevistado por Jorge Sierra. 16 de noviem-
bre de 2011. Fungió como productor del festival en las ediciones de Canal 3.
Sarmientos, Jorge. Entrevistado por Jorge Sierra. 6 de octubre de 2011.
Solares, Claudio. Entrevistado por Jorge Sierra. 24 de febrero de 2012. Guitarrista
de Panivers.
Soto, Carlos. Entrevistado por Jorge Sierra. 25 de noviembre de 2011. Pianista de
la orquesta de Guillermo Rojas.
Vargas, Armando. Entrevistado por Jorge Sierra. 9 de enero de 2012.
Velásquez, Adrián. Entrevistado por Jorge Sierra. 3 de enero de 2012.
332
CAPÍTULO XXXI
EL DISCURSO FEMENINO EN EL PERIODISMO NACIONAL
(1954-1964)
ANA PATRICIA BORRAYO*
*
Ana Patricia Borrayo. Académica feminista guatemalteca. Trabajadora Social con estudios de
Sociología, Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC). Es investigadora del Instituto
Universitario de la Mujer de la Universidad de San Carlos de Guatemala (IUMUSAC) y di-
rectora de la Revista “Mujeres & universidad”. Entre sus publicaciones destacan: Historia de
una mujer fusilada en 1941. Breve análisis de la pena de muerte en Guatemala; En el trazo de
mujeres. Historia de las precursoras en la educación superior. Universidad de San Carlos de
Guatemala; Tendencias de las femoestadísticas políticas y sociales; Experiencias de las mujeres
en su acceso a la Universidad de San Carlos de Guatemala. Mayas, Xinkas y Garífunas y Del
espacio doméstico a la rebeldía. Mujeres universitarias del siglo XX.
D
ejar la palabra impresa de lo cotidiano -como un testimonio imperecedero
en el tiempo- es hacer periodismo. Con el ánimo de socializar la informa-
ción, las ideas quedan impresas y la vida diaria de un país tiene referencia
en los periódicos. Por ende, tomar posición y abordar la vida -como un recurso
invaluable- desde el texto de opinión es un esfuerzo notable para crear nuevas per-
cepciones de lo social. Entonces, ser mujer y abordar la palabra -desde la posición
política- fue un esfuerzo que marcó una época para la germinación de la visión
femenina en el discurso del periodismo nacional. Ahora conjugar nuestra acción
como mujeres en una sociedad regida por hombres es la causa de nuestro tiempo,
por un espacio de equidad entre todas y cada una de nosotras.
En el siglo XXI, los medios de comunicación -radio, prensa, televisión e in-
ternet- se han hecho fundamentales en la vida de cada habitante del planeta con el
objetivo de recibir o de hacer noticia. Este poder de difusión -la idea por la causa,
la palabra por la acción- se ha convertido en la esencia misma, en la parte vital, de
la representación social de la vida en el mundo.
En la actualidad, un paquete tecnológico amarra el antiguo linotipo a la com-
putadora que tiene millones de bites en movimiento, y cada mañana leemos el
diario. Ahora es imposible entender la existencia de la humanidad sin los medios
de comunicación periodística. Así -cada amanecer- vemos cómo las noticias que
vienen con el café nos traen el derrumbe de una tiranía en el lejano Oriente o un
desastre ecológico en el Polo Sur, con imágenes impactantes y declaraciones inme-
diatas, para enunciar un par de eventos.
Estas noticias las vivimos entre el desayuno y la distancia hacia nuestros
trabajos. Existimos enlazados -como nunca antes- en la historia de la humanidad,
por lo que a veces pareciera que el contexto de lo nacional se diluye por la fuerza
de la globalización. Al redactar este ensayo, con causa política, desde los modelos
teóricos de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), imagino
el trepidar de la vieja máquina Rémington que abría una senda -en la hoja en blan-
co- para dar testimonio de la sociedad guatemalteca de los años cincuenta. Un país,
una ciudad, envuelta en una crisis política sin precedentes, ceñida a la violencia del
poder trasnacional de los Estados Unidos de América, y una ciudadanía intimidada
por dos largas dictaduras de principio de siglo: Manuel Estrada Cabrera, déspota,
335
y Jorge Ubico Castañeda, como el general de la violencia. Así, en el ámbito local,
la sociedad era conservadora, patriarcal y falocéntrica. El poder era omnímodo
desde el hombre como construcción social y las mujeres estaban relegadas a los
espacios domésticos, como madres y reproductoras. La siguiente nota de periódico
nos refrenda tal aseveración.
“La mujer ama la tradición, adora el privilegio, siente la justicia y suele ser indife-
rente a toda obra de renovación y de provecho, al paso que el hombre verdadera-
mente digno de ese título, homo socialis, abomina de la rutina y el privilegio, venera
la justicia y antepone, en muchos casos, la causa de la humanidad al interés de la
familia. Por eso la madre anhela vivir solamente en la memoria de sus hijos. Mien-
tras que el padre ansía, además sobrevivir en los fastos de la historia”.1
En consecuencia, lo visible de la acción y visión patriarcal en la sociedad
y la posición violenta de las transnacionales fue el entorno cotidiano de aquel
entonces, pero más allá de lo aparente político, de forma silenciosa, el proceso
de semi industrialización se impuso. De esa cuenta, podemos afirmar que el tipo
movible de plomo cedió su posición al proceso offset, por lo que hacer un diario,
una revista, un libro o cualquier publicación impresa redujo sus costos y tiempo de
elaboración, pero sobre todo amplió los criterios para que más mujeres y hombres
participaran, como redactores, reporteros o columnistas de opinión, investigado-
res, fotógrafos, jefes de redacción y todas aquellas personas vinculadas al medio
periodístico, incluyendo los voceadores o gritones de la noticia como sucedía en
aquellos tiempos.
Desde la visión de la eficiencia, la comunicación aumentó por las potencia-
lidades de elaborar mensajes -imprimir periódicos- en el menor tiempo posible.
Así, la conciencia ciudadana se planteó nuevos derroteros y, a su vez, consideró
nuevos sujetos sociales como el sector de mujeres, lo que significó una apertura
inicial para las mujeres que vino aparejada al proceso de semi industrialización
del país. Esta nueva forma social impuso nuevos roles sociales, las mujeres se ven
obligadas a abordar el espacio público para ganarse el sustento diario.
En consecuencia, la reformulación del pensamiento y acción que motiva el
desarrollo tecnológico y la difusión de mensajes crean sus indudables consecuen-
cias en el enfoque de lo nacional y lo individual con especial énfasis en la expresión
de nuevos sujetos y sensibilidades. En lo particular, para el país, desde mediados
del siglo XX las mujeres empezaron a incursionar en los medios de comunicación
impresa. Es importante mencionar que el periodismo y la literatura fueron los pri-
meros medios de expresión pública en los que se insertaron algunas mujeres.
Recordamos a mujeres atípicas para la época en que les tocó vivir, como
Josefa Pepita García Granados (1796-1848),2 quien en la primera mitad del siglo
1 Santiago Ramón y Cajal, “La mujer y la familia”. En: Prensa Libre (Guatemala) Año I, No.
222, 7 de mayo de 1952, pág. 3.
2 María Josefa García Granados firmó algunos de sus artículos publicado bajo el seudónimo Juan
de las Viñas para no ser reconocida como mujer. Véase “Arte y literatura de Guatemala” en
336
XIX fue conocida por medio de sus manuscritos y su participación como fundado-
ra del periódico literario La Aurora, el periódico titulado Cien veces una y el Bo-
letín del Cólera Morbus. Entre sus contemporáneas aparecen las hermanas Jesús
y Vicenta Laparra de la Cerda, con las publicaciones La voz de la mujer (1885) y
El ideal (1888). En esos años, la escritura femenina fue una de las formas para ini-
ciarse en el campo del periodismo y su participación en la vida nacional, hasta ese
momento, un campo poco explorado por las mujeres. Sin embargo, es con la fuerza
de la palabra escrita que estas mujeres empiezan a crear espacios de discusión.
Es entonces, en el contexto del siglo XX, que aparecen nuevamente nom-
bres de mujeres en las páginas de los diarios, sobre todo en las secciones (y temas
relacionados) “Feminidades: el buen uso del espejo”; “Moda de actualidad”; “La
nueva frontera de la moda”; “Dé a su casa el calor del hogar”; “Un sombrero para
cada tipo de mujer”; “Preocúpese de su cabello”; “Rincón poético”; “Moda”; “Re-
cetas de cocina” y “Las estrellas y usted”, que consideramos sirvieron para validar
el sistema patriarcal de la época y el refuerzo de los estereotipos de género en los
medios de comunicación escrita y la sociedad en general:3
“No descuide su apariencia en casa, escoja los trajes más atractivos y haga que su
familia se sienta orgullosa de usted. La ropa de estar en casa no debe ser lujosa, pero
sí debe ser agradable y bonita. Si extrema usted con su cuidado personal, pronto to-
dos los miembros de la familia la imitarán. Y eso de la imitación es lo más halagador
que pueda ocurrirle a una mujer”.4
La temática relacionada con el análisis político de la época fue mínimamente
abordada por las mujeres en comparación a las notas de moda y belleza, sobre las
cuales encontramos infinidad de artículos firmados tanto por mujeres guatemal-
tecas como por extranjeras. Entre 1951 y 1964, el matutino Prensa Libre,5 en sus
ediciones diarias, incluyó las secciones fijas: noticias nacionales e internacionales
y las columnas de opinión: “Asteriscos de actualidad”, “Cacto”, “Voces de los lec-
tores” y “Cartas al director”. Las secciones que se asignaron a las mujeres fueron:
“Sociales”, “La nueva frontera de la moda”, “Exclusivo para Prensa Libre”, “Dé a
su casa el calor del hogar”, “Rincón poético”, “Moda”, “Recetas de cocina” y “Las
estrellas y usted”, firmada con el seudónimo de Liliana.
http://www.literaturaguatemalteca.org/mjgarciagranados.html.
“Las periodistas uruguayas y la televisión: cambios y permanencias en las relaciones de género”
en <www.nodo50.org/ameco/uruguay.pdf> acceso junio de 2011.
4 “Para las madres: consejos a las mujeres”. En: Prensa Libre (Guatemala) Año V, No. 1485, 30
de abril de 1956, pág. 9.
5 El matutino Prensa Libre, bajo el lema: “Por un periodismo independiente, honrado y digno”
fue fundado en agosto de 1951. Aparecen como director: Pedro Julio García; gerentes: Isidoro
Zarco y Salvador Girón Collier; jefe de redacción: Álvaro Contreras Vélez; administrador: Car-
los García Manzo; redactores: Isidoro Zarco, Luis Morales Chúa, Rafael Matta Retana, Julio
Vielman, Luis Edgardo Tejeda, José Zamora, Benjamín Paniagua; cronistas deportivos: Alfonso
Anzueto López, Fidel Echeverría, Jorge Asturias, Carlos Rosales, Héctor Cifuentes; espectácu-
los: Jorge Palmieri; reportero gráfico: Roberto Merlo; jefe de talleres: Luis Oswaldo Romero, y
las colaboraciones de mujeres que en ese entonces se dedicaban al periodismo.
337
Esa época vio surgir a un grupo selecto de mujeres que con su pluma tuvie-
ron a su cargo varias secciones en las páginas de Prensa Libre. Entre ellas Trudy
Singer de Josué, encargada de la sección social; Ruth Montgomery, escribiendo
“El mundo de los espíritus: lindero de lo desconocido”; Louella O. Parsons, redac-
tora cinematográfica del Internacional News Service; y Polly Simpson Macmanus,
encargada de la sección “Cosas de Hollywood”. Un aspecto que destaca en los
primeros meses de publicación de Prensa Libre es la inclusión de estos nombres,
cuyos artículos evidencian ser propiedad intelectual de las agencias noticiosas in-
ternacionales, como News Service y King Features Syndicate.
De igual manera compartieron las páginas de Prensa Libre Victoria Chape-
lle, con temas sobre la moda: “El algodón tejido de alta moda”; Lucy Vaughn, es-
cribiendo la columna “En cinemascopio”; y Alicia Hart, con la sección “Hablando
de belleza”. También figuran los nombres de Gabriela Mistral, quien colaboró en
la sección poética y Argentina Díaz Lozano,6 que se dedicó a la sección “Jueves
literario: los autores y sus obras”, y Luz Méndez de la Vega, bajo el seudónimo
de Lina Márquez,7 escribe sobre la presentación, en el Conservatorio Nacional de
Música, de la obra La tragedia Medea, de Eurípides. En la sección “Voces de los
lectores” aparece el tema “Divagaciones sobre el plebiscito”, de Leonor Paz y Paz.
La sección “Sociales”, en los años sesenta, estuvo a cargo de las periodistas Atala
Valenzuela y Alicia Carrera.8
A partir del 20 de enero de 1958, en Prensa Libre inició la sección “Mensa-
jes íntimos” a cargo de Rina Montalvo, en la cual se expresaba una visión conser-
vadora sobre la vida cotidiana de mujeres y hombres. La autora durante muchos
años ponderó la condición femenina desde una visión de la sumisión al hombre.
Esto queda en evidencia por el punto de vista con el que inició dicha columna y
que se conformó en el fiel reflejo de la sociedad de la época.
“Iniciamos hoy esta sección de mensajes íntimos, dedicada a los que sufren y aman
y a quienes buscan en la fuente inagotable del consejo, el toque de luz que les
permitirá desmadejar la maraña, muchas veces compleja de sus conflictos sentimen-
tales. Abierta a todos nuestros lectores, sin discriminaciones de ninguna naturaleza,
esta sección aparecerá los días martes, y sábado de cada semana. Y deseamos que la
misma sirva, con especialidad para resolver las consultas que fueren formuladas por
aquellas personas que deseen encontrar en una opinión serena y libre de prejuicios,
la comprensión y la tolerancia que los problemas sentimentales exigen siempre y
a la vez, sostener el equilibrio emocional sin el cual, aún los espíritus más fuertes
son susceptibles de orillarse hacia la desesperación. Nos mueve la mejor intención,
se nos antoja nuestro propósito como una nave que enarbola en el mástil mayor la
6 Argentina Díaz Lozano formó parte de la primera promoción de periodistas profesionales gra-
duados en la Escuela Centroamericana de Periodismo adscrita a la Facultad de Humanidades de
la Universidad de San Carlos de Guatemala. En “96 profesionales egresarán el lunes próximo
de la universidad Carolina, Primera promoción de 25 periodistas recibirá títulos”. En: Prensa
Libre (Guatemala) Año II, No. 401, 28 de noviembre de 1952, pág. 8.
Tobar Aguilar, 2010: 2.
8 Alicia Carrera fue la primera periodista que cubrió la fuente del Congreso de la República de
Guatemala. Cfr. Borrayo, 2006: 91.
338
bandera de la intimidad y que navega, querido lector al impulso de la confianza.
Por eso, lector amigo, escríbenos, cuéntanos, tus problemas y ábrenos tu corazón
sin reservas, que nosotros deseamos ayudarte, tus mensajes íntimos hallarán siem-
pre en esta sección una respuesta adecuada para cada uno de tus problemas. Rina
Montalvo. Las cartas deberán enviarse con un seudónimo y dirigirlas a la sección
‘Mensajes íntimos’ de Prensa Libre”.9
En lo que se refiere al periódico La Hora,10 fundado en 1920 bajo el lema
“Tribuna no mostrador”, prevalece: “Sección nacional”, “Vida nacional”, “Página
editorial”, “Deportes” y las primeras redactoras de “Vida social” son Aracely Pa-
ralea de Luna y Thelma Carrera de Villanueva. Igualmente se incluyeron artículos
de Stanford Bradshaw como “Mujeres de Suramérica logran conquistar derechos
políticos”, uno de los pocos temas de esa índole abordados por las mujeres perio-
distas y escritoras de esos años.
El periodismo en la era de la globalización se sustenta técnicamente desde el
invento del teletipo hasta la consolidación de la microonda vía satélite y se le cono-
ce como revolución en informática. La agilidad en la transmisión de la noticia, así
como la ampliación de los medios, crea nuevas condiciones, como lo expresamos,
en los diversos actores sociales. Sin embargo, desde nuestra posición de respeto,
creemos que los preceptos clave de la información se deben sostener y es una ética
apoyada en el principio de verdad periodística. El análisis de esa posición ética
de la verdad también nos hace presentar una nueva reivindicación de las mujeres
como sujeto social. El principio sobre la dignidad nos motiva, me incluyo en el
grupo de mujeres, ya que plantea nuevos paradigmas para analizar la participación
de las mujeres.
Una posición equilibrada forzosamente contiene esta ética de la verdad. Es
necesario acotar, no deseo ser mal interpretada, como suele suceder, que no estoy
-bajo ningún punto de vista- aduciendo que no existe la sociedad patriarcal y que
el camino que las mujeres debemos trazar, cada mañana, es arduo. Con este plan-
teamiento ético, reivindicamos la voz de una mujer, Elly Rodríguez González,
editorialista de opinión del diario La Hora con la columna de opinión “Cero y
minutos”.11 Ella representa un caso extraordinario y paradigmático en el periodis-
mo nacional en las décadas de 1950 y 1960.
Es importante recordar que también otras mujeres participaron, en ese mo-
mento, en el periodismo nacional en el marco de esa sociedad conservadora y
por la apertura, como lo evidenciamos, de nuevas empresas de periodismo. Es así
9 Rina Montalvo, “Mensajes íntimos”. En: Prensa Libre (Guatemala) Año VII, No. 2010, 20 de
enero de 1958, pág. 22.
10 El diario La Hora surgió como un semanario de política y variedades el 19 de junio de 1920
bajo la dirección de Clemente Marroquín Rojas. Entre los años 1951 y 1964 aparecen los nom-
bres de colaboradores como Terencio García, Lorenzo Montúfar y Rigoberto Bran Azmitia.
11 Como periodista de pensamiento independiente, Elly Rodríguez González tuvo presencia en
tres empresas de periodismo. En el diario La Hora escribió las columnas: “Cero y minutos” e
“Impertinencias”; en Nuestro Diario: “Cero y minutos” y “Perfiles humanos”; y en el matutino
¡Ya!: “Impertinencias”, “Elirod: diario de una mujer” y “La hora en el reloj”.
339
como encontramos un sector de mujeres que se incorpora para exponer algunas
ideas por medio de los espacios que otorgan los diarios. Sin embargo, sus colum-
nas o colaboraciones, como se ha señalado, quedan circunscritas dentro de los
conceptos de la sociedad patriarcal, tratando temas como el cuidado de los hijos,
costura, moda, cuidado del hogar, consejería matrimonial -de sumisión-, incluso,
el horóscopo y algo de las bellas artes; escritos periodísticos que son impuestos por
los directores de los diarios y que revaloran la sociedad patriarcal en su conjunto.
De hecho, se sigue sustentando que el cuidado de los hijos recae en las mu-
jeres. En tal sentido, Laura Becerra expone que a lo largo del tiempo y hasta hoy
en día existe un patrón femenino prácticamente universal que muestra la presencia
y acciones colectivas de las mujeres dentro del espacio local, patrón asociado a la
vida cotidiana en la esfera de la familia y las tareas domésticas.12 Es por ello que
analizar la visión de Elly Rodríguez González, esa periodista destacada, incluso
iconoclasta, crea, al día de hoy, referencias obligadas para las mujeres periodistas
y una ética para el periodismo universal.
En el contexto local guatemalteco se explica la actitud radical e intolerante
que los sectores conservadores han mostrado a lo largo de la historia. Muchas
veces, fuera del plano local, pocas estudiosas del feminismo o periodismo pueden
dilucidar con criterios académicos la visión de una mujer guatemalteca. Esto por-
que, además de la imposición patriarcal, el país fue intervenido directamente por
Estados Unidos en la década de 1950. Al final, una psicosis social después de esa
intervención y una guerra civil de más de tres décadas crea una conciencia colec-
tiva con rasgos esquizoides.
Sin embargo, esta parte de la exposición de nuestro análisis es una referencia
obligada, porque Elly Rodríguez González fue simpatizante directa del coronel
Carlos Castillo Armas, el caudillo de la intervención estadounidense. Ella, en ese
momento histórico, es columnista de opinión del diario La Hora, como lo comen-
tamos, con una columna titulada “Cero y minutos” y crea una polémica sobre la
ética con los directivos de Prensa Libre, a quienes acusa de tener una visión aco-
modaticia según los hechos nacionales que acontecen.
“Podría creerse que los conceptos publicados a manera de editoriales de la prensa

diaria son de transitoria permanencia en la memoria de los lectores, precisamente
porque día a día se producen nuevos editoriales que responden a los acontecimien-
tos del momento. A pesar de ello, sin embargo, el lector sí retiene aquellos escritos
trascendentes que conteniendo conceptos absolutos definen claramente el criterio
particular de un diario. Son estos editoriales los que van formando la unidad de
pensamiento de una publicación y hacen que los lectores le den su preferencia o
repudio. Son también los que provocan asombro y asco cuando se contradicen en-
tre sí, revelando una acomodaticia forma de pensar y de enfocar la vida nacional.
Constituyen en este caso, la peor de las irresponsabilidades y la más vergonzosa
de las actitudes. A esta clase de editoriales sorpresivamente antagónicos corres-
12 Becerra, 2007: pág.18.
340
ponde el aparecido en Prensa Libre el sábado 4 de enero del presente año en la
sección ‘Asteriscos de actualidad’. Dice Prensa Libre -no habiendo firma al pie
del comentario éste tiene que tomarse como expresión del pensamiento oficial del
matutino- bajo el acápite de reprimir brotes de anarquía. La impunidad con que se
procedió a remover alcaldes no afectos al oficialismo sólo podía concebirse dentro
del régimen dictatorial de Castillo Armas, dictadura ejercida no solo por un hombre,
como jefe de Estado, impuesto en plebiscito antidemocrático, sino de una camarilla
decidida a mantener el control absoluto y exclusivo de la cosa pública. Hasta aquí la
idea asentada con tanta audacia por el colega […] Hasta aquí también el juicio que
me causó tan profundo asombro y despertó mi memoria: segura estaba que Prensa
Libre había calificado de muy distinta manera a Castillo Armas y tan convencida
estaba que recurrí a mi archivo de prensa con la certeza de que mi memoria no me
engañaba ni me engañó. […] Hace ayer apenas cinco meses, Castillo Armas era
demócrata y el pueblo debía mantener su ideario, hoy Castillo Armas es un tirano
y un déspota y un dictador. Al menos deben consolarse Trujillo e Idígoras, porque
semejante uniformidad de criterio –inspirada en la firmeza de las convicciones de
ese periódico– mañana pueden resultar grandes demócratas, beneméritos y paladi-
nes de la libertad”.13
Los directivos de Prensa Libre sostienen un intercambio de columnas de
opinión, donde, primero, la acusan de ser una muchachita malcriada e impertinen-
te y -con ligereza perdonable por su juventud e inexperiencia-, y luego se ven en
la obligación de ampliar sus criterios.
“Vamos a contestar el impertinente escrito de la señorita Elly Rodríguez González,

no para devolverle adjetivos, cosa que no nos permitiría su condición de mujer, sino
exclusivamente para demostrarle que la unidad de pensamiento de Prensa Libre, se
ha mantenido todo el tiempo y que no ha habido, como ella pretende, -con ligereza
perdonable por su juventud e inexperiencia- ninguna contradicción en las opinio-
nes vertidas editorialmente con respecto del gobierno de Castillo Armas. Llevada
de ese apasionamiento muy femenino con que siempre ha salido a la defensa del
‘hombre’ del caudillo, la señorita Rodríguez tomó como expresión de elogio o ala-
banza lo que este periódico escribió a raíz del asesinato del coronel Castillo Armas,
cuando en realidad, no fue sino la obligación periodística de reflejar un sentimiento
general de repudio al crimen y una advertencia a quienes quedaban encargados
de asumir la dirección de los negocios nacionales en hora de graves peligros. En
ninguna parte de los editoriales mencionados por la joven escritora se dice que el
coronel Castillo Armas fue un presidente demócrata ni un genuino defensor de las
libertades. Tampoco se dice que la camarilla que lo rodeaba o que el partido oficial,
que era su instrumento, participaban de esas calidades. Porque en ello radicaría la
contradicción de que habla la señorita Rodríguez. Antes por el contrario, se dice
claramente que ‘Allí están sus actos para que el juicio histórico se pronuncie cuando
deba, después de hacer un recuento de su paso por el poder público’. Y se dijo esto,
precisamente porque hubiera sido prematuro formular ningún juicio definitivo en
momentos de desconcierto e incertidumbre como los que siguieron al asesinato de
Castillo Armas, aparte de que, como es obvio, era preciso esperar que se aquietaran
las aguas, que retornara la serenidad y que se dispusiera de alguna perspectiva con
13 Elly Rodríguez González, “Cero y minutos: ¿Cuándo dice la verdad Prensa Libre?”. En: La
Hora (Guatemala) Año VII, No. 4666, 7 de enero de 1958, pág. 4.
341
respecto de los tres años de su gobierno. Prensa Libre señaló en los comentarios
citados por la joven y apasionada castillista, el dolor y las manifestaciones de duelo
que se registraron durante esos días. Si hubiera ignorado esas cosas habría faltado a
su misión. El periodismo debe reflejar la opinión pública, así como las emociones,
sentimientos y pasiones que sacuden el medio en que se desenvuelve. Hubo dolor,
hubo indignación por el crimen cometido y hubo también una fuerte aprensión so-
bre lo que podría esperar al pueblo guatemalteco como consecuencia del asesinato.
Todo eso se dice en los editoriales de esos días. Por eso hablamos de la ‘expresión
sincera del pueblo’ de ‘esta manifestación general de duelo’ de la ‘congoja que ha
prendido el ánimo popular al conocerse la infausta nueva’ del ‘dolor derivado del
hecho condenable en sí’, ‘de esta hora de duelo nacional’, etc. Todo ello es cosa vi-
vida y volveríamos a escribirlo en iguales condiciones. Pero porque a la apasionada
escritora castillista se le escapó -y como decimos, no podría ser de otra manera dada
su inexperiencia de la vida, de la política y de muchas otras cosas- fue la intención
admonitoria que esos escritos encerraban, para que quienes quedaban en el control
de la cosa pública, se sintieran comprometidos a respetar la voluntad popular, la
constitución y los intereses del pueblo, evitando así una ola de represalias, de per-
secuciones y de venganzas, como las que se esperaban -y se produjeron- debido a
la reacción de temor, de desconcierto y de histerismo que se apoderó de quienes
ocupaban posiciones de poder. Por ello es que en los editoriales mencionados se
habla que no hay lenguaje más valioso para hablar a un pueblo, que el que dictan los
nobles principios de libertad y democracia, ni actitudes más certeras para encontrar
eco en la conciencia nacional que las inspiradas en un genuino propósito de pro-
mover el bienestar general, de una inapreciable lección para los hombres en cuyas
manos queda la responsabilidad de cuidar los destinos de Guatemala en estos mo-
mentos de prueba. Se decía también, con la intención de llegar al ánimo de quienes
habían implantado el estado de sitio y metían a la cárcel a innumerables ciudadanos
ajenos por completo al crimen y sacaban del país a otros igualmente desconectados
de esos hechos, que los pueblos son hidalgos, sinceros y leales con quienes saben
interpretar a sus aspiraciones y se preocupan honestamente por sus problemas, de la
misma manera que pueden ser implacables con aquéllos que actúan a espaldas del
legítimo interés popular. Otra frase citada por la señorita Rodríguez tiene el mismo
sentido: ‘las demostraciones de dolor que hemos presenciado […] están probando
también que no debe defraudarse a ese pueblo en lo que toca a mantener en alto la
bandera de la institucionalidad, de respeto a los derechos ciudadanos y de efecti-
vo ejercicio democrático’. En ninguna parte dice que Castillo Armas hizo eso, se
dice a sus sucesores que actúen así para no defraudar al pueblo. Y ese otro párrafo
que se explica por sí solo: ‘el mejor homenaje que pueden hacer al presidente des-
aparecido quienes se quedan encargados de la administración, es mantener la obra
iniciada, sostener los principios con disentimiento de las ambiciones, de las pasio-
nes sectarias y cualquier otro valladar en el camino de la reconstrucción nacional’.
Podríamos seguir demostrando a nuestra impertinente e inexperta censora, que no
interesa al periódico prodigar alabanzas a un hombre -no tenemos inclinación de
eunucos- sino hacer ver que lo importante era lo que podría sobrevenirse como con-
secuencia del asesinato. Si hubiéramos dicho en esos escritos que Castillo Armas
fue un gobernante demócrata habríamos ignorado las deportaciones, las prisiones
injustas, crímenes como el del cadete Hernández, el del kilómetro 95, las masacres
de campesinos en Chiquimula y otros lugares de oriente, el plebiscito, la reelección
que estaba en marcha, todo ello, sin mencionar, porque es de todos sabido, la in-
vasión al territorio nacional con ayuda económica y en equipo bélico de potencias
342
extranjeras, acción que en los códigos tiene un nombre feo. No, señorita Rodríguez,
no ha habido contradicción alguna, ha de saber usted, que Prensa Libre, vivió bajo
amenaza directa y personal de Castillo Armas, que el director de este periódico ja-
más buscó al presidente por ninguna razón, que no le pidió ni le debió favor alguno
y, fundamentalmente, que nunca lo consideró ni calificó de demócrata. Y en lo que
se refiere a esa alusión suya -una alusión irresponsable, maliciosa y sorpresivamente
audaz para una muchachita de sus años- sobre el calor de nuevos ‘intereses y nue-
vas esperanzas de poder’, debe saber también que este periódico nunca ha tenido
esperanzas de poder y, lo que es más, que su director alienta un desprecio profundo
e invencible por la política y los políticos, que no cree en el patriotismo de quienes
salen del poder y de los puestos públicos con los bolsillos llenos de dinero y que, en
consecuencia, jamás podría aceptar nada de ellos”.14
Elly Rodríguez González, desde el espacio de opinión, debate sobre uno de
los postulados de la prensa: la ética sobre la verdad y la censura. Entonces, más allá
del caso del debate, la posición del coronel Castillo Armas en la historia nacional,
es importante recalcar que, al día de hoy, son las mujeres quienes sostienen ese
principio sobre la ética de la verdad y, sobre todo, la coherencia en sus posiciones.
“Podría creerse que los conceptos publicados a manera de editoriales de la prensa

diaria son de transitoria permanencia en la memoria de los lectores, precisamente
porque día a día se producen nuevos editoriales que responden a los acontecimien-
tos del momento. A pesar de ello, sin embargo, el lector sí retiene aquellos escritos
trascendentes que conteniendo conceptos absolutos definen claramente el criterio
particular de un diario. Son estos editoriales los que van formando la unidad de
pensamiento de una publicación y hacen que los lectores le den su preferencia o
repudio. Son también los que provocan asombro y asco cuando se contradicen en-
tre sí, revelando una acomodaticia forma de pensar y de enfocar la vida nacional.
Constituyen en este caso, la peor de las irresponsabilidades y la más vergonzosa de
las actitudes”.15
Esta visión nos permite comprender que cada columnista tiene mucho traba-
jo como creador de opinión. Incluso sobre las amenazas y la violencia del poder, de
cualquier poder, la verdad como un principio de equidad y justicia se debe exponer
en las columnas de opinión.
Sin embargo, a veces, la posición de clase de cada columnista lo enfoca en
principios muy limitados. Toda periodista es, desde nuestra visión, una creadora
de la opinión sobre la ética de la verdad. Debemos aclarar que no es patrón exclu-
sivo de las mujeres, hay también muchos hombres periodistas que, ante los hechos
horrorosos de la vida, se pronuncian sobre la verdad. Personas que no aceptan
los dogmatismos y los fanatismos, que sostienen con vehemencia el principio de
libertad, de libre expresión, por eso son, ante todo, excelentes redactores de vidas
y obras humanas.
14 Columna “Asteriscos de actualidad: lo que produce el apasionamiento político”. En: Prensa

Libre (Guatemala) Año VII, No. 2001, 9 de enero de 1958, pág. 7.
15 Elly Rodríguez González, “Cero y minutos: ¿Cuándo dice la verdad Prensa Libre?”. En: La
Hora (Guatemala) Año VII, No. 4666, 7 de enero de 1958, pág. 6.
343
Elly Rodríguez González, como caso paradigmático, renuncia de La Hora el
día que el director Clemente Marroquín Rojas es nombrado Ministro de Agricul-
tura. En ese momento, ella funda un periódico al que nombra ¡Ya! Sin embargo, la
amplitud de Marroquín Rojas como director sin censura hace que ella le agradezca
de forma pública.
“Adiós don Clemente. Por Elly Rodríguez. Debo anunciar a mis lectores que me
voy de este periódico. Salgo por la misma puerta por donde entré -hace casi dos
años- pero no voy sola coincido con el viaje de su director licenciado Clemente
Marroquín Rojas. El se va al Palacio a cumplir su deber patriótico, a ver si es po-
sible hacer realidad lo que tanto ha soñado. Yo me voy a otra casa más pequeña,
si se quiere llevándome el mejor recuerdo de La Hora y protestando mi gratitud
imperecedera por la hospitalidad que aquí se me brindó. Me voy a trabajar en un pe-
riódico propio, sin capital alguno, solo con mi entusiasmo que es bastante. No creo
fracasar, hasta hoy no he sufrido derrota alguna de las empresas que he emprendido
con el auxilio de Dios. Creo en esta aventura, contar con mis lectores y aún con mis
adversarios. Desde hace mucho tiempo he querido tener un periódico. Ahora voy
a realizarlo intensamente, con voluntad muy firme, que suplirá el dinero. No pocas
personas al conocer mis planes, se han servido ofrecerme sumas considerables. He
rechazado tales ofertas. Prefiero hundirme sola -si es que voy a hundirme- a flotar
con la vergüenza de una conciencia hipotecada al capricho, a los deseos y a las
consignas capitalistas. Anuncio que he entrado con pie derecho, el primer número
-que saldrá bajo el signo de ¡Ya! exactamente el domingo 5 de abril, se costeará solo
y dejará un buen rescoldo. El comercio me ha otorgado su favor muy amplio aún
antes de conocer el periódico, que será por de pronto un semanario. A partir de hoy
me dedicaré a preparar el periódico. No quiero salir sin una metódica planificación.
Claro que hay en mí no poca tristeza al retirarme de La Hora, aquí encontré com-
prensión y afectos. Respondí con lealtad y algo de eso hay también en mi retiro.
Declaro enfáticamente -como dicen algunos que jamás ni nunca se coartó aquí la li-
bertad de escribir-. Dije lo que quise, como lo quise. Guardo y guardaré siempre las
mejores impresiones del licenciado Clemente Marroquín Rojas, de su hija Marina a
quien creo haber conquistado como amiga. Y a todos los compañeros del periódico.
Es una deuda que no podré saldar nunca, absolutamente. Don Clemente puede estar
seguro de mi afectuosa gratitud, en cuyo ejercicio no lo defraudaré. Si él tiene ahora
nietos que le hacen la vida menos amarga, La Hora ya tiene un descendiente en ¡Ya!
que jamás renegará su abolengo. Ese es otro principio irrenunciable de toda perio-
dista, como de cualquier ser humano, el respeto. Podemos y a veces no estamos de
acuerdo con las opiniones de otras personas, pero nuestro limitado etnocentrismo
no nos debe impulsar a la ofensa o al ultraje ad hominen, debemos sostener una di-
ferencia de criterios desde la polémica del respeto”.16 (Se respeta la grafía original)
Además, Clemente Marroquín Rojas le dedicó una columna titulada “Elly
Rodríguez González cuando se ausentó de La Hora”. El periodista logra escribir
una remembranza sobre el día en que ella se presentó a su oficina, describiéndola
como una muchachita tímida y pálida: “Me pidió posada en las columnas de La
Hora, porque habían pretendido dirigirla en Nuestro Diario y ella no escribe así
16 “Nuevos ministros tomarán posesión el lunes. Clemente Marroquín Rojas es nombrado ministro
de agricultura”. En: La Hora (Guatemala) Época IV, No. 5024, 14 de marzo de 1958, pág. 4.
344
me dijo, bajo la dirección de otras personas. Yo soy amplio en ese sentido y le
respondí que escribiera que nadie se metería en sus opiniones ya que cuando escri-
biera iría firmado por ella”.17
El periodista Marroquín Rojas se defendió marcando con sus palabras que
nunca le señaló la ruta para sus opiniones. Además, dejó constancia de las ideas y
hechos que provocaron la salida de la periodista del diario La Hora. A la luz de los
años, dichas columnas nos dejan una valiosa documentación acerca de las mujeres
que, como Elly Rodríguez González, trataron de realizar un periodismo diferente.
“En Nuestro Diario había sido poco conocida. El tiraje del periódico no permitía un
conocimiento rápido de una escritora principiante. Fue en La Hora donde Elly se
desarrolló, donde conquistó el nombre que ahora lleva en su mochila. La gente que
en nuestra tierra es siempre incrédula, negó a Elly sus capacidades. Durante muchos
meses afirmaron que ella no escribía, que tras su nombre de mujer existían algunos
pantalones más o menos planchados. Hasta invitamos a Carlos Leonidas Acevedo a
que viniera un día a sentarse frente a una máquina de escribir, juntamente con Elly
que estaría frente a otra y que simultáneamente se desarrollara un tema señalado
por gente imparcial y sin aviso de ninguna clase. Carlos Leonidas no aceptó acaso
porque intuía que ella era una verdadera escritora. Y así lidió varias batallas cam-
pales esta muchachita desconocida. Peor con cada una de sus victorias, se crecía,
casi se agigantaba. Ahora nadie cree que ella sea testaferro de ninguna clase de
pantalones. Ella es ella y nadie lo discute. Ella se ha ido, pero sigue siendo nuestra
amiga, nuestra colega”.18
Es importante señalar que los temas abordados por esta periodista dieron lu-
gar a que algunos lectores con opinión contraria a lo que escribía le enviaran cartas
a la sección “Voces de los lectores”, de Prensa Libre. A Elly Rodríguez González,
como periodista, le tocó vivir una época marcada por la cultura patriarcal. Sin em-
bargo, con una gran agudeza, logró la apropiación de un espacio que en el futuro la
convertiría, sin proponérselo, en una narradora política de su tiempo:
“A la señorita Elly Rodríguez. Diario La Hora. Estimable señorita: De uno de sus

artículos publicados en el diario La Hora, saqué este refrán, no es nuevo, pero no
por viejo dejará de ser de actualidad. Dice usted: por la pluma se conoce al pájaro;
esto es tan verdad, como que usted debe de ser muy bonita. Pero pensando en esto
uno se pregunta ¿También dios se equivocará? que las adorne con un físico de ángel
pero con una mentalidad demasiado escasa. Cuando usted cuenta en uno de sus
artículos que se retiró de la Facultad de Humanidades porque le dio la gana, esta
expresión me recuerda a la niña Eulogia cuando le decían sus compañeras de puesto
en el Mercado Central: -no se ponga allí porque la va a quitar el fiel-, a lo que ella
contestaba: Yo me pongo y me siento donde me da la gana. Esta es la manera de
escribir de los escribidores del diario La Hora, es caro para leer que sólo de insultar
al pueblo se trata. […] Espero no me catalogue como comunista a los 65 años que
17 Clemente Marroquín Rojas, “Elly Rodríguez González se ausentó de La Hora”. En: La Hora
(Guatemala) Época III, No. 5025, 16 de marzo de 1958, pág. 4.
18 Ibid.
345
llevo encima he deseado el bien de mi patria sin desear un puesto […] De usted Atto
y S.s. Manuel Rodríguez Acuña”.19 (Se respeta la grafía original).
Otra correspondencia enviada a Elly Rodríguez González fue la misiva del
presidente Miguel Ydígoras Fuentes, quien le ofrece ayuda económica para publi-
car un libro, tal como sugiere el siguiente fragmento de aquella carta.
“Me escribe el general. Por Elly Rodríguez. Con relación a mi columna del sábado
‘Lo que no debí conocer’ el presidente de la República general Miguel Idígoras
Fuentes, me envió la siguiente carta que transcribo: Señorita Elly: Mi señora es
quién lee todo lo femenino y me cuenta que usted tiene dos penas, una la publica-
ción de un libro sobre el coronel Carlos Castillo Armas y la otra que le impedirá
seguir escribiendo. Le ruego aceptar, no la ayuda del gobierno, sino la mía particu-
lar para la edición de su libro y sobre la segunda, es ya la segunda también que la
encorajino para que siga escribiendo. Afectísimo servidor Miguel Y. F.”.20
Elly Rodríguez González contestó la misiva de la siguiente manera:
“Señor presidente. No me sorprendió su atenta carta de fecha 29 de septiembre de

1958. Le agradezco en todo lo que vale -comprendiéndola en todo lo que significa-
su amable oferta personal para la realización tipográfica de mi libro en defensa del
coronel Carlos Castillo Armas. Lamento profundamente verme en la necesidad de
no aceptarla: no escapa a su experimentado criterio que sobre todas las cualidades
que pueda tener quien escribe para el público está la independencia absoluta en el
pensar, en el sentir y en el juzgar. Para mí, la gratitud es la más alta virtud social.
Me sería muy penoso, extraordinariamente penoso perder esa independencia que
me coartaría el censurar los actos malos de su gobierno y que restaría méritos ante
mi conciencia y ante usted mismo a las defensas que pudiera hacer de su régimen y
de usted en lo personal cuando sus actos así lo ameriten.”21
Cuando Elly Rodríguez González decide dejar el diario La Hora y le da
un nuevo giro al periodismo de opinión pública, como se ha mencionado, decide
fundar y dirigir el diario titulado ¡Ya!, el cual salió a la luz pública el 5 de abril de
1959.22 En la línea editorial, la nueva directora del medio escrito, señala que ¡Ya!
surge bajo el signo de un nacionalismo de verdad:
“Este periódico está frente al poder público. Son dos actitudes fundamentalmente
diversas. Estar y contar con el gobierno es una postura inoperante. Estar frente al
gobierno lo será benéfico. La primera es una actitud negativa. Afirmativa y creadora,
19 Sección “Voces de los lectores. A la señorita Elly Rodríguez”. En: Prensa Libre (Guatemala)
Año VII, No. 1998, 6 de enero de 1958, pág. 22.
20 Elly Rodríguez González, “Me escribe el general”. En: La Hora (Guatemala) Época IV, 2 de
octubre de 1958, pág. 4.
21 Ibid.
22 En la primera página del periódico se lee: “¡Ya! No admite en sus páginas anuncios de bebidas
alcohólicas ni de centros de vicio aunque sean elegantes. Por higiene mental tampoco admiti-
mos publicidad oficial.” En la Hemeroteca Nacional se conservan ejemplares que van desde el
mes de abril de 1959 hasta el agosto de 1970.
346
la segunda. Este periódico en consecuencia no tiene ningún compromiso -ni podrá
tenerlo jamás con los adversarios del régimen-”.23
Elly Rodríguez González, como directora del periódico ¡Ya!, estimuló a
otras mujeres a participar como columnistas de opinión y logró reunir las firmas
de Carmen Escribano de León, con la columna titulada “De cara al problema”, y
abordar temas como: “La vivienda”, “El egoísmo de ciertos candidatos”, “¿Qué
pasó con las cédulas falsificadas?”, “135 periódicos comunistas se publican en
América Latina”, entre otros. También Irma Flaquer fue invitada con la columna
“Intimidades”, en donde escribió temas como “Ni son todos los que están, ni están
todos los que son”. La llegada de esta escritora a la mesa de redacción de ¡Ya! fue
comentada tal como sigue:
“Llegó esta joven hace unas semanas. Traía sus escritos. Deseaba colaborar y aquí
la tienen los lectores, como una promesa para mañana, ofreciendo un cuentecillo
juguetón sazonado con sal y pimienta. Hemos incorporado a ¡Ya! a esta chiquilla,
creemos que vale. Que hay en ella esa difícil facilidad que debe tener quien escribe
en público”.24
Como administradora del nuevo periódico fue invitada Zoila Mirón L., con
una experiencia de once años de trabajo en el antiguo periódico Nuestro Diario.
Elly Rodríguez González como directora de ¡Ya!, indicó en una nota que la nueva
empresa periodística estaba siendo administrada con devoción, talento y honesti-
dad.
“Continúan las adquisiciones valiosas de ¡Ya!, dos mujeres más de distinguida in-
telectualidad ambas, se unen a esta empresa que ya es grande en el esfuerzo y el
aliento: Blanca Luz de Rodríguez y Carmen Escribano de León han respondido
generosamente al ruego de ayuda. Blanca Luz de Rodríguez muy conocida y apre-
ciada desde las páginas de El Imparcial, llega a ¡Ya! para servir a los lectores con
esa sección dedicada especialmente a la mujer. Blanca Luz escribe para la mujer
llamándola a una revisión de valores de luchas. En ¡Ya! además se publicará sus
cuentos, muchos de ellos inéditos. Carmen Escribano de León es una mujer de for-
taleza ideológica muy grande, escritora de combate, de irreductibles ideas cristianas
y de talento literario evidente ha venido a las paginas de ¡Ya! con todo el arrojo de
su criterio definido y valiente. Ha titulado su columna ‘De cara al problema’ y ese
título define su colaboración y la define a ella. Se ha creído siempre que un perió-
dico debe ser hecho por hombres. Y también se ha pretendido que cuando la mujer
escribe y publica algo, ese algo debe ser una melcocha literaria para ser saboreada
junto al té y las galletas al compás de la chismografía más o menos elegante. Yo
quiero demostrar no sólo que la mujer puede y -debe escribir- para toda clase de
lectores sino que es capaz de hacer periodismo y del bueno”.25
23 Editoriales “Líneas en nuestras manos”. En: ¡Ya! Dirige Elly Rodríguez González (Guatemala)
Año I, No. 1, 5 de abril de 1959, pág. 3.
24 “Irma Flaquer a la redacción de ¡Ya!”. En: ¡Ya! (Guatemala) Año I, No. 11, 14 de junio de 1959,
pág. 5.
25 Elly Rodríguez González, “Elirod: diario de una mujer”. En: ¡Ya! (Guatemala) Año I, No. 4, 26
347
Entre las secciones fijas del matutino ¡Ya! sobresalen: “Ya en el suceso”,
“Ya en la China”, “Ya en el hogar”, a cargo de Blanca Luz de Rodríguez; “Rincón
poético”, por Rosario Castellanos; “Intimidades”, a cargo de Carmen Hidalgo; el
tema de moda y belleza se publicó bajo la firma de Madame Helena Rubinstein.
Elly Rodríguez González continuó con la dirección del diario y escribiendo las
columnas de opinión “Impertinencias”, “La hora en el reloj” y “Elirod: el diario
de una mujer”. En una de las primeras publicaciones de ¡Ya!, se hace referencia al
tema de las mujeres y la familia, tal como sugiere el siguiente fragmento:
“La mujer guatemalteca por largos años ha vivido una existencia de letargo, privada
casi totalmente del privilegio de inmiscuirse en los problemas de orden político,
social y en las actividades intelectuales. Esta situación se ha hecho no por ley espe-
cífica, sino por costumbre y la ha habituado a aceptar una vida hecha únicamente de
sacrificios o de completa inactividad colocándola en un plano de inferioridad que no
tiene razón de ser. Para nadie es un secreto la situación lamentable de nuestro pueblo
la poca conciencia que pone el ciudadano en el cumplimiento de sus más sagrados
deberes frente a lo que es el verdadero núcleo de la patria: el hogar. El hombre de
poca educación de escasos recursos materiales y deficiente formación moral se ha
habituado a convivir en el amasiato del cual se burla a su antojo imponiendo su ley
por la fuerza sin que las autoridades tomen cartas en el asunto ni protejan en lo más
mínimo a la mujer ni sus hijos. Las leyes escritas bellamente existen nada más en el
papel sin que se logre hacerlas obedecer para exigir de esos padres desnaturalizados
el cumplimiento de sus deberes más esenciales. La mujer del pueblo es una imagen
viva y doliente de la poca o mejor dicho de la total inexistencia de la educación”.26
El discurso femenino en el periodismo nacional también destaca con una
presencia significativa en el vespertino El Imparcial.27 En un breve recorrido por la
tercera página de este diario, encontramos el nombre de mujeres que lograron estar
presentes, por más de una década, escribiendo sobre diversos temas. En tal sentido
son conocidos los nombres de: Argentina Díaz Lozano, con la columna titulada
“Con vosotros”; Carmen Escribano de León, “Intimas”; Luz Valle, “Mirador feme-
nino”; Ligia Bernal, “Epistolario teatral”; Marta Josefina Herrera, “El canto ver-
decido”; Leonor Paz y Paz, con el tema “La Literatura femenina latinoamericana”;
Malín D’Echevers, “Caminemos hermanos”; Sonia Rincón de Tonwson, “Lírica
femenina”; Blanca Luz Molina, “Leyenda Montparnase”; Romelia Alarcón Fol-
gar, “Ruego”; Claudia Lars, “Un libro de Irina Darleé”; Teresa Fernández Hall
de Arévalo, “Epístola a Claudia Lars”; Walda Valenti, “Dolce Vita: proyecciones
italianas”; Margarita Carrera, “Notas de unos poemas sin nombre de autor”; Irina
Darlée, “Ciudades y gentes de Alemania”; María Albertina Gálvez, “Exaltación de
María Cruz”; Marta Mena, “Páginas femeninas”; María del Pilar, “Desde Madrid”;
María Luisa Melville de Arathoon, “Plumas femeninas”; Laura Rubio de Robles,
“¿Qué es feminismo?”, y Catalina Barrios y Barrios, como portadora de nuevas
26 Blanca Luz de Rodríguez, “Ya en el hogar: una opinión”. En: ¡Ya! (Guatemala) Año I, No. 2, 12
27 El Imparcial fue fundado por Alejandro Córdova, César Brañas y Carlos Gándara Durán; el
primer número apareció en junio de 1922 y se mantuvo hasta junio de 1985.
348
ideas, aparece con un artículo en el que aborda la vida cotidiana de las mujeres en
la sociedad de aquellos años:
“Estuve corta temporada en la ciudad de Quetzaltenango, precisamente al iniciarse

el ciclo universitario y pude darme cuenta por la prensa que la Facultad de Hu-
manidades de aquella localidad, temía que este año llegaran muy pocos alumnos,
situación grave, pues con índice bajo de asistencia, el establecimiento puede llegar
a clausurarse. Tuve oportunidad de conversar con algunas señoras y señoritas y les
hice la pregunta acerca de si asistirían o no a la facultad, y noté que en la mayoría
hay ambición, deseo de progreso, pero aún las atan ciertos prejuicios del medio am-
biente en que se vive. Unas por ejemplo no quieren asistir porque priva la idea que a
la facultad llegan señoras o señoritas de sociedad y temen sentirse humilladas. Otras
porque el novio o esposo se los prohíbe […] He dicho que privan ciertos prejuicios
todavía, y este se debe a que una buena cantidad de personas piensa que la mujer
no debe salir de su casa, en que las facultades están hechas para los hombres, en
que las mujeres que tienen amistades masculinas tiene que ser irremediablemente
de bajas pasiones. Hace falta pues despojarse de tanta malicia y vivir un clima de
respeto mutuo”.28
Asimismo, en la tercera página de El Imparcial aparece la firma de Alaíde
Foppa a cargo de la columna “Cartas de México”, en donde matiza su interés por
el tema de las bellas artes y la literatura. Desde su posición de periodista, crítica de
arte y colaboradora permanente de El Imparcial, se ocupó de escribir, entre otros,
los artículos titulados: “La ópera de bellas artes”, “Una luz en la otra orilla de Ma-
ría Lombardo de Caso”, “Poesía en México”, “Ionesco, la crítica y la risa”, “Arte
popular ruso” y “Honor al dibujo”.
A su vez, en el matutino Nuestro Diario,29 la escritura femenina estuvo a
cargo de Ana María Rodas y María Antonieta Somoza en la sección de sociales;
en “Teatro-cine y radio” encontramos a Rosa Jáuregui; Ligia Bernal, con “Pie a la
mode”; Atala Valenzuela aparece como periodista invitada, “Habla la juventud so-
bre el festival”; y Alaíde Foppa de Solórzano, con el artículo “Unión de padres de
familia y responsabilidad ante los hijos”; Marta Josefina Herrera, “La fuga (cuen-
to)”; Griselda Montalbán escribió “Un manifiesto clandestino”, “Escuela para sir-
vientas”, “Escritos”, “Mercados para leña y carbón” y “La voz de las locatarias”.
Además aparece Elly Rodríguez González, con su columna “Perfiles humanos”.
28 Catalina Barrios y Barrios, “En Occidente: la mujer quezalteca y la Facultad de Humanidades”.

En: El Imparcial (Guatemala) Año XXXVII, No. 12261, 17 de febrero de 1959, pág. 3.
29 Este periódico, propiedad de Federico Hernández de León y Carlos Bauer Avilés, salió a la luz
pública en enero de 1927. Mantuvo una circulación permanente hasta julio de 1957. En los años
cuarenta, Gloria Menéndez Mina y Áurea Hernández de León formaron parte de la mesa de
redacción. Las páginas de este matutino dedicaron espacio a las secciones que a continuación se
mencionan: “Marginal”, “Sucesos policíacos”, “La voz de Guatemala”, “Página informativa”,
“El espejo del alma”, “Remolino”, “Enciclopedia gráfica”, “Cronómetro”, “Cómo nacen las
estrellas”, “Ética y cultura”, “La moda y la belleza femenina”, “Teatro-cine-radio”, “Tribuna
del pueblo”, “Cartón internacional”, “Cosas de familia”, “Columpio infantil”, “Show interna-
cional”, “Deportes”, “Instantáneas”, “Sociales” y “Su horóscopo para hoy”.
349
Cabe destacar que, de enero a junio de 1954, sobresale en pródigos espacios
la participación ciudadana de mujeres que, en “defensa de la soberanía nacional
y dignidad de la patria” y del discurso patriótico, se manifestaron por medio de
artículos publicados en la sección informativa de Nuestro Diario: “Alianza Fe-
menina Guatemalteca condena actitud de conspiradores. Emotivo llamamiento a
la mujer guatemalteca”, “Alianza Femenina Guatemalteca hace un llamado a las
fuerzas democráticas para jurar fidelidad a la patria y tomar la firme determina-
ción de defender la soberanía de Guatemala”, “Mujeres democráticas al lado de
la revolución guatemalteca ante la conspiración internacional contra Guatemala”,
“Llamamiento de la Alianza Femenina Guatemalteca en el Día Internacional de la
Mujer”, “Alianza Femenina Guatemalteca llama a las mujeres de todas las tenden-
cias políticas y de todos los credos religiosos a participar en la gran concentración
patriótica”, “Llamamiento a la unidad de las mujeres guatemaltecas. Comunicado
de Alianza Femenina Guatemalteca”, “Llamamiento de Alianza Femenina Guate-
malteca a todas las mujeres de América Latina”, “Llamamiento a la unidad de las
mujeres guatemaltecas. Comunicado de Alianza Femenina. ¡Mujeres guatemalte-
cas, unidas en defensa de la patria y del porvenir de nuestros hijos!”.
La larga permanencia femenina en los espacios de los periódicos también se
vio acompañada por la publicación de revistas dirigidas por mujeres. Durante la
década –1954-64– las escritoras y periodistas no fueron ajenas a las publicaciones
impresas que en ese entonces circulaban en el país. Encontramos, la revista Istme-
ña (1954-1955), dirigida por Argentina Díaz Lozano, y con la presencia escrita de
Blanca Luz Molina, Beatriz Kleintienn, la cubana Josefina Alonso de Rodríguez,
Amparo de Arena, Carmen Escribano de León, Walda Olyslager, Luz Méndez y la
colaboración de poetas y escritores de Centroamérica.
La revista Panamericana (1958-1960), dirigida por Romelia Alarcón Fol-
gar, contó con la participación de María Albertina Gálvez, Gloria Menéndez Mina,
Walda Valenti, Walda Olyslager, Pilar Fernández, Carmen Escribano de León, Es-
tella Márquez y Angelina Acuña, entre otras. La revista surgió con la intención de
dar a conocer los valores intelectuales de la época.
La revista de cultura, actualidad, arte y letras Presencia (1959-1963), bajo
la dirección de José María López Valdizán y Leonor Paz y Paz, motivó la partici-
pación de mujeres como Marta Mena, Rosa Hurtarte Rosal, Margarita Carrera y
Olga Martínez Torres.
La revista Mujer (1955-1959), dirigida por Gloria Menéndez Mina, promo-
vió las colaboraciones de Claudia Lars, Laura Rubio de Robles, María del Pilar,
Amparo de Arenas, Olimpia de Barrientos, Rosa Castañeda de Mora, Ligia Bernal,
Manolita de Coronado Lira, Lily Aguirre, Consuelo de Sánchez Latour, Marta Jo-
sefina Herrera, Magdalena Spínola, Isaura de Méndez Mina, Luz Valle, Graciela
Quan, Leonor Paz y Paz, Malín D’Echevers, Thelma del Río, María Loucel, Gra-
ciela Bogran, María Tinoco Trigueros, Ana María Rodas, Eunice Lima y Marta
Midence. Cabe destacar que esta publicación editada y dirigida por mujeres se
350
enfocó en temas relacionados con el arte y la literatura, en cuyas páginas también
emergen secciones dedicadas a la reproducción de la vida social, el hogar y la
familia.
En aquellos años también sobresale la participación de las mujeres en los
programas de radio. En el periódico ¡Ya! se publicaron algunas apostillas con el
propósito de promover un nuevo espacio laboral. En 1959 se estrenó la emisora
La voz de la mujer, en donde algunas mujeres iniciaron labores comerciales y ar-
tísticas, como un nuevo campo de trabajo. Hasta ese momento, en los países del
istmo centroamericano, la radiodifusión había sido un monopolio exclusivo de los
hombres.
La emisora La voz de la mujer puede considerarse como una transformación
histórica en la radiodifusión guatemalteca y en el libre campo de la empresa, pues-
to que incorporó a las mujeres a la vida comercial y publicitaria del país. Además,
en ese esfuerzo se convirtieron en las primeras mujeres que en Centroamérica se
lanzaron a la conquista de la locución y de los programas radiales.
¿Quiénes participaban en el programa?: Hilda Pinto Bonilla de Gutiérrez
Machado, como directora y productora de programas femeninos y encargada de
dirigir la nueva emisora; además, en la gerencia, la locutora Lourdes Román y, en
el equipo de producción, Ligia Bernal y Mayra Orantes. Las voces artísticas del
equipo femenino de trabajo fueron Graciela Palomo Keller y Consuelo Aragón.
La meta publicitaria fue recomendar exclusivamente todos aquellos productos que
significaban una positiva economía en el hogar y los segmentos estuvieron orien-
tados a las amas de casa.30
Es necesario expresar, a manera de conclusión, que las páginas de los diarios
son el escenario del devenir en la historia de un país y juegan un papel fundamental
por ser uno de los espacios de expresión masiva en todo contexto sociopolítico. De
allí que la palabra es nuestra, hombres y mujeres por la ética de la verdad. En Gua-
temala se marca un proceso de contra ideas y acciones desde mediados del siglo
XX. En ese escenario político convulsionado, las mujeres van trazando una ruta en
el periodismo. Con los principios éticos de la verdad y la libre expresión, ellas nos
han dejado una senda por la cual debemos transitar para dignificar la causa de las
mujeres, que son las causas de la humanidad.
30 “Programa de radio: La voz de la mujer”. En: ¡Ya! (Guatemala) Año I, No. 4, 5 de julio de 1959,
pág. 7.
351
BIBLIOGRAFÍA
Becerra, Laura (2007) “Participación política de las mujeres en Centroamérica y

México”. Asociación Latinoamericana de Organizaciones de promoción
/ Equipo Pueblo. En <http://www.equipopueblo.org.mx/publicaciones/in-
vestigaciones/descargas/PartPolMujeresCAMEXCA.pdf>.
Borrayo, Ana Patricia (2006) “Las mujeres en la historia del periodismo” en Silvia
Trujillo et al., Espejos rojos: la intrincada relación de las mujeres en el
periodismo impreso en Guatemala (Guatemala: FLACSO).
Tobar Aguilar, Gladys (2010) “Escritoras que han obtenido el Premio Nacional de
Literatura en Guatemala”, Ponencia presentada en el X Congreso Centro-
americano de Historia. Managua, Nicaragua, del 12 al 15 de julio.
Revisión hemerográfica: 1954 -1964

– Prensa Libre
– La Hora
– Nuestro Diario
– El Imparcial
– ¡Ya!
Páginas electrónicas
“Las periodistas uruguayas y la televisión: cambios y permanencias en las relacio-
nes de género”. En <www.nodo50.org/ameco/uruguay.pdf> acceso junio
de 2011.
“Arte y literatura de Guatemala. María Josefa García Granados”.
En <http://www.literaturaguatemalteca.org/mjgarciagranados.html>
acceso enero de 2012.
Centros de documentación
– Hemeroteca Nacional
– Archivo General de Centro América (AGCA) –Sección Biblioteca y Hemeroteca
352
Este libro fue impreso en los talleres gráficos de
Serviprensa, S.A. (PBX: 2245-8888) en el mes
de noviembre de 2013. La edición consta de 500
ejemplares en papel bond antique 80 gramos.

TOMO III:
PUEBLOS INDÍGENAS,
ACTORES POLÍTICOS

CULTURA Y ARTE EN
doctorado.
TOMO V
Editores:

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PUEBLOS INDÍGENAS,
ACTORES POLÍTICOS

CULTURA Y ARTE EN
doctorado.
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Facultad Latinoamericana El propósito central de la obra que ahora ponemos a consideración de los lectores y lecto- ÍNDICE GENERAL

GUATEMALA: HISTORIA RECIENTE (1954-1996) TOMO V - Cultura y arte en un país en conflicto

Académica, que le permite a

GUATEMALA: HISTORIA RECIENTE (1954-1996) TOMO V - Cultura y arte en un país en conflicto

Académica, que le permite a

Guatemala: Historia reciente

Guatemala, noviembre de 2013

© De la primera edición Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales

Diseño de portada y cuidado de la edición: Hugo Leonel de León Pérez

Corrección de estilo: Guisela Asensio Lueg

ISBN de la Colección: 978-9929-585-14-0

Editorial de Ciencias Sociales

Todos los derechos reservados. Queda prohibida cualquier forma de reproducción

Impreso y hecho en Guatemala

MARIO ROBERTO MORALES

GUATEMALA: HISTORIA RECIENTE

Skogås, Stockholm, Octubre de 2012.

Cultura, novelas y novelistas de 1955 a 1960 28

Nota introductoria 111

Introducción: sobre la evolución del cine guatemalteco

MARIO ROBERTO MORALES*

CULTURA, NOVELAS Y NOVELISTAS DE 1960 A 1972

CULTURA, NOVELAS Y NOVELISTAS DE 1972 A 2010

El movimiento cultural de los años setenta

Antecedentes de la “nueva novela” guatemalteca

La estética del “boom” y el conjunto inaugural de la “nueva novela”

“La onda” mexicana y la “nueva novela” guatemalteca como parte del

El periodismo y otras manifestaciones contraculturales en los setenta

Batres Jáuregui, Antonio (1892) Vicios del lenguaje y provincialismos de Guatema-

FRANCISCO ALBIZÚREZ PALMA*

LOS ANTECEDENTES MEDIATOS E INMEDIATOS

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