SOSTENER LA INQUIETUD

PERSPECTIVA DE ESCRITURA

Nuestro universo se restringe al ámbito de la confrontación somática en situación

performática y el estudio de una de esas conductas, la de ficción, capaz de influir en los
destinatarios de un acontecimiento teatral.

Esta perspectiva asume la dualidad del problema ya que estamos frente a un “en relación con”
de la relación teatral propia del convivio, de manera que las preguntas a formular tendrán en
cuenta la permanente vinculación del discurso composicional en tiempo y espacio del agente
escénico con su eventual recepción.

Incluimos la actuación y la puesta en escena en una retórica escénica, habida cuenta del hecho
de que lo que las vuelve prácticas convergentes es la imperiosa necesidad de la construcción y
el mantenimiento de alteridad –y empatía por medio de la conmoción, el deleite, la
manipulación y la persuasión- seducción de índole pre y paracognitiva. La preeminencia del
factor del factor estético por sobre el logos, de lo afectivo por sobre la comprensión.

El punto de vista crea el objeto (pág. 24).

LOS MOTIVOS

La sensación de aburrimiento sobreviene cuando se transgreden los principios gestálticos,

cuando se percibe lo monótono o cuando la previsibilidad de los acontecimientos de ficción es
casi plena; cuando se nos propone ser testigos de un equilibrio, de una resignación, de una
adecuación plena que equipare las fuerzas de los entes teatrales.

Asistimos a ver lo divergente, lo extraño, lo que sale de lo esperable, lo que se corre de los
“normal”. El riesgo de “no ser” es el que mantiene latente el interés por la vida escénica.

La percepción de un espectáculo es un proceso activo sujeto a ciertas tendencias

comprobables científicamente. Todo operador de escena debe conocer las leyes, los principios
y hábitos que rigen la relación escena-público. Estas tendencias culturales y biológicas inciden
en el deseo de consumo de lo que se ofrece a ver y oír. De acuerdo con las teorías gestálticas,
el aparato perceptor humano se comporta ante los fenómenos visuales mediante un proceso
en el que se impone la idea del todo por encima de las partes en la búsqueda de un equilibrio
de las formas. De acuerdo con estas proposiciones, tendemos a percibir según una serie de
leyes como la de la pregnancia, equivalencia, cerramiento, experiencia, simetría, etc., que,
regidas por la fuerza de cohesión y de segregación, moldean nuestra experiencia sensorial. De
ahí que el interés perceptivo sea convocado por aquello que se desvía de las formas regulares.

Hay que dar respuesta a esos desajustes que residen en la discontinuidad del discurso, en la
ruptura del fluido entre los cuerpos dramáticos (acción-reacción, presupuesto gestáltico) y que
provocan displacer en el público.
En la interacción el componente fónico debe adquirir entidad, para ello hay que considerar los
enunciados con su fuerza de impacto sobre el interlocutor más allá del significado y la
referencia de lo dicho. La índole comprensiva no está en juego sino la relación de fuerzas entre
los dialogantes y la influencia persuasiva de uno sobre la voluntad del otro.

Importan las consideraciones de la dimensión pragmática del lenguaje, es decir, de qué

manera el decir transforma la relación de los interlocutores más que describir o significar algo.
En el acto de habla, el enunciador en lugar de expresar provoca una transformación porque
hay una intención sobre la voluntad del interlocutor (si digo: “Tengo frío” es porque quiero que
alguien cierre la puerta o encienda la calefacción). La función primera e inmediata del acto de
decir consiste en modificar la situación entre los interlocutores. Cuando alguien interroga, se
origina una situación nueva para el indagado dado que influye para que responda (un acto).
Mediante la orden, la alternativa es la obediencia o la desobediencia. Entonces, toda
textualidad dramática provoca transformaciones. No es preeminente el hacer saber algo sino
afectar al otro para que haga efectivamente algo. Lo mismo sucede con los gestos que ilustran
o acompañan el decir de modo redundante.

Representar o volver a hacer presente supone una condición vicaria (de sustitución) dado que
algo representa otra cosa, es decir, está en lugar de lo que, por ser una idea o algo impalpable,
necesita de un vehículo que lo haga perceptible. En este sentido, habría una pureza o verdad
(depositada en las entidades denominadas “personaje”, o en un texto de base) que un actor
expresa por medio de una conducta considerada espuria (falsa). Desde esta noción, se evalúa
una degradación, en cuanto el actuante no es él mismo sino el signo viviente de otro carácter
ideal. Si la representación significa una reconstrucción referencial de una realidad externa a la
escena, las tendencias estéticas no tradicionales desde el siglo pasado vienen reclamando una
nueva realidad de naturaleza escénica, “ser” frente al espectador en lugar de interpretar. La
actuación deviene un “estar ahí”, lo que sucede entre actor y espectador, un “teatro cero”
según Tadeuz Kantor. Para nosotros, resulta ineludible la fijación de preliminares u
ordenamientos de la performance, lo que vuelve toda actuación una conducta restaurada, no
espontánea, planificada. Denominarla “representación” no es crucial ni relevante.

Falacia de la dicotomía ficcional/real. Desde el momento en que un evento es dado a ver

ingresa en el universo de los protocolos performativos de la alteridad fundante para lo que se
disponen dispositivos de la estrategia a fin de que un hecho sea percibido por otros. El
territorio de lo “real” –esa pretendida cuota de realismo o ingreso de lo “vital personal” en la
actuación- resulta siempre e indefectiblemente afectado por los ordenamientos de exhibición,
sujetos a decisiones previas que exceden la espontaneidad propiamente dicha.

La alteridad fundante parte del presupuesto de que toda actuación se funda en la condición de
otros mirantes. El espectador que, como alteridad, instala la solidaridad de la teatralidad, en
tanto uno “actúa” mientras el receptor –en otra dimensión aunque compartiendo tiempo y
espacio- cede su percepción y legitima a los sujetos escénicos.

La palabra no es un elemento de vocabulario, sino una totalidad cargada de sentido y acción

variables cada vez que se producen enunciados. En las interacciones comunicativas nunca
percibimos o identificamos palabras sino sustancias de contenido que evocan juicios y
actitudes (si se trata de una mentira, de un secreto, de una verdad, de algo relevante o no, de
lo agradable o lo desagradable, de la duda o de la incertidumbre, de un fingimiento, etc.). La
palabra activada está siempre cargada de sentido engranado en las ideologías y en la cultura.
La palabra, en esta perspectiva, no se deja clasificar fácilmente. La palabra activada no
constituye una dimensión monologal, no es un ente aislado, frío, independiente, pasivo; al
contrario, la palabra habrá de suscitar reacciones siempre en quien la interpreta, de ahí que la
recepción nunca sea pasiva sino profundamente activa. Hay que estudiar la palabra en su
orientación hacia afuera, hacia la realidad que está orientada y que la ha determinado. La
palabra, en su dinámica actuada, viva, presupone el dialogismo significativo, la interacción
verbal, la dinámica energética de los enunciados. Esto se concibe como dialogismo, en tanto
hay una coparticipación de la palabra entre el hablante y el interlocutor; la palabra se orienta
hacia el destinatario, se mueve hacia la otredad, porque es desde el otro y desde la
colectividad que la palabra se puede actualizar; el hablante piensa entonces como el otro,
aunque sea en un campo de contradicción, pero el principio dialógico presupone ese
reconocimiento necesario de la palabra ajena. La palabra ajena es la futura palabra-respuesta
del otro, anticipada en el diálogo espectacular interno del hablante; el dialogismo, además de
ser interpretación del pensamiento del otro, es también refutación. Moviéndose en el terreno
de lo ya dicho, la palabra viene determinada por lo que todavía no se ha dicho, pero que viene
ya forzado y previsto por la palabra de la respuesta. Así sucede en todo diálogo vivo.
Entendemos y reaccionamos mejor a la palabra ajena y su principio dialógico al reconocer
cómo todo significado es generado siempre por una interacción social e ideológica entre
hablante e interlocutor, a partir de la materia verbal puesta en contexto de situación.

INICIOS DEL TRABAJO

IDENTIFICAR UN PROBLEMA

DE QUÉ ES EL TEATRO

EL TEATRO NO ES NATURAL

Hay que fabricar la necesidad, de eso se trata actuar, de cautivar con la mera presencia. Si el
otro no es convocado por nuestra presencia el acto teatral no sucede puesto que no surge la
expectación imperiosa fundante de la teatralidad. Una de las condiciones básicas de la
teatralidad consiste en la generación de expectación, esperar que algo suceda en escena.

La generación de expectación se da a través del entramado de variables que provocan placer

estético (belleza).

DIFERENCIAL

Es la experiencia estética propia del convivio que consiste en la atracción somática sobre
otro/s. Es el fenómeno constituyente de teatralidad.

La actuación es un fenómeno opositivo, relacional y diferencial (emisor/receptor). El cuerpo de

los actores en la escena debe poseer un plus que surge de la relación y las diferencias que la
percepción permite con el cuerpo de los espectadores. La actuación como presencia sostenida.

El espacio une las formas. Lo diferente conmociona nuestra percepción.

Poiesis: la creación, la fabricación de un artefacto -actuación y puesta en escena-.

LA ACTUACIÓN NO ES UN MEDIO

Doxa: opinión.

Entimema: silogismo que suprime una premisa por ser obvia o estar implícita en el enunciado.

La problemática de la acción eficaz, es decir, la manipulación perceptiva, sinestésica

(plurisensorialidad), cinestésica y cenestésica (algo va a ocurrir) del espectador, ha sido el
motor que desde la práctica concreta ha fundamentado las técnicas actorales y los criterios de
puesta en escena.

Cenestesia: sensación o percepción del movimiento, introperceptiva y propioceptiva.

RELACIÓN RETÓRICA-TEATRO

Producir creencia, empatía y seducción, fundamentos indispensables de las artes conviviales.

El sistema de las acciones físicas se fundamenta en el método de análisis activo de la secuencia

acción/reacción. El director debe inducir y provocar la construcción de los datos relacionales
del personaje no de manera predeterminada.

Qué hago, cómo lo hago, dónde lo hago, por qué y para qué lo hago (si mágico).

Subtexto: modos de denominar aquellas intenciones que la represión social obliga a no decir
en la textualidad pero que impregnan la manera de ese decir.

Principios escénicos interculturales: toda historia se articula sobre la base de estructuras

formadas por la combinación de instancias finitas, a la manera de común denominador. Héroe,
problemas, resoluciones complicadas y resultados. Situación básica (cosmos) que se quiebra
(caos) y en la que los agonistas luchan por restablecer el equilibrio perdido. En el trámite de
recuperación de la armonía perdida se fundamente la atención del espectador. Esa puja no
resuelta, esa tensión despierta el deseo de completitud, la curiosidad por saber el resultado, el
producto de esa lucha.

Las distintas peripecias –cambios en la situación de los personajes- obedecen a la necesidad de

captar la atención del receptor. La acción funda su existencia en la necesidad de captación. Es
el proceso lo que importa de un espectáculo y no tanto su resolución narrativa. El equilibrio
inestable. El acto perlocutivo, hacer para que los del demás se movilicen o actúen.

LOS DOMINIOS DE LA PRÁCTICA ACTORAL

UN DISPOSITIVO DE PRODUCCIÓN Y DE APRENDIZAJE

Si la hipótesis de que las tendencias, los hábitos y las leyes de la percepción regulan la
composición de la vida escénica resulta considerable, se impone la necesidad de formular
paradigmas o matrices de observación y estudio del objeto actuación y el fenómeno
concomitante puesta en escena.
Para llegar a la formulación se realiza una partición abstracta de fases, momentos o instancias
de la actuación frente a destinatarios, atendiendo a las circunstancias de su sintaxis, su
estructuración, su semántica y su pragmática:

Sintaxis: qué fundamentos lúdicos que involucren la voluntad de los ejecutantes;

Estructura: qué secuencias quinésicas, gestuales y proxémicas se suceden en el espacio

tiempo;

Semántica: qué signos producidos en el universo semiótico;

Pragmática: qué efectos buscados de acuerdo con leyes y principios de la psicología de la

percepción constituyen el todo de un comportamiento escénico.

Preliminares y contemporáneos de la enunciación teatral, estos momentos organizan

técnicamente el ser, el estar y el hacer en escena. Toda performance escénica se fundamenta
en estas cuatro áreas simultáneas.

1 - El dominio vincular, referido a todos los procesos de interacción entre sujetos y entre
sujetos y objetos, que incluye los procesos de desinhibición, socialización y sensorialización.
Configura el lugar de la empatía entre los participantes del hecho teatral y su relación con las
estructuras lúdicas. Responde a la cuestión del “por qué” y el “para qué”, a la justificación de la
ficción. Como soporte de la fábula es el conjunto de consideraciones acerca de la lógica de
acciones y reacciones que el sujeto actuante toma para sí de manera tal que ocupa su
pensamiento en la realidad alternativa del juego. Conocimiento de las causas, objetivos y
pretensiones. Subjetivación de las circunstancias de los roles de ficción. Acción-reacción y
adecuación.

La segunda naturaleza stanislavskiana, dotación técnica o hábitos depositados en el organismo

psicofísico: no se trata de fijar el típico conflicto y dedicarse a solucionarlo (acción para nada
dramática) sino a inventar (de ahí la vicaría vincular) un impedimento aportando, a su vez, los
impedimentos para que éste sea superado. Sólo a partir de la conciencia de ese saber de orden
gramatical –cómo los elementos se vinculan- sucede el estallido de un movimiento empático.

Fábula: hablar, contar; trama, historia, sucesión de hechos de un relato.

2 - El dominio estructural que involucra secuencias, acciones, andamiajes lúdicos y elementos

básicos de la estructura dramática. Desde una perspectiva tradicional se ubican los conceptos
de entorno, personaje, conflicto y acción escénica. Responde a la cuestión del qué hacer, la
partitura de acciones, el armado básico, coreográfico, de la ficción teatral. Implica la rutina de
acciones concatenadas. Libera al actor del compromiso de recordar de manera ailsada qué
hacer en cada momento.

3 - El dominio morfológico que comprende los aspectos semióticos de una exhibición frente a
un público, la forma del dar a ver. En esta instancia se toman las decisiones discursivas frente
a la composición de la escena y es el espacio de los lenguajes; los sistemas significantes de la
puesta en escena y el contrato de estilo que se pacta con los espectadores. Responde a la
cuestión del cómo. Puede homologarse a la cuestión retórica. Vestuario, escenografía,
maquillaje, música, maquinaria y modo de actuación componen elementos de este dominio.

Cuando en la educación formal argentina se menciona el teatro como un lenguaje, se advierte

una clara posición al respecto que privilegia la índole formal de la disciplina al sustentar su
valor en el espectáculo de lo decorativo, sin que medien las reflexiones teóricas sobre lo
aurático y la percepción humana del fenómeno escénico. No se considera el teatro como una
disciplina con estatutos propios sino como un lenguaje subsidiario sólo limitado a la expresión
y el juego.

Más allá de las preocupaciones por la homogeneidad del sistema de signos que adopta una
actuación y/o una puesta en escena, el discurso escénico sufre en su consumo espectatorial
una adecuación dominada por los principios gestálticos. Aunque lo fragmentario y lo híbrido se
multipliquen, la tendencia perceptual conduce a la búsqueda de alguna cuota de regularidad.
Dos polos organizadores de la mostración: morfologías realistas y no realistas, según los grados
de aproximación que una conducta ficcional y su contexto presentan conforme a la mímesis. La
analogía y la mímesis comportan el primer escalón para una producción discursiva más
entretejida en torno de asociaciones metafóricas y metonímicas que, incluso, deconstruyan el
punto de partida.

El dominio morfológico comprende una homogeneidad que, independientemente del modo de

presentación de los signos y su relación, es buscada por la actividad perceptiva de acuerdo con
las hipótesis gestálticas. Un actor y/o director estará en condiciones de diferir los datos
semánticos mediante una divergencia o plantear recurrencias. Cuando resulta advertible una
agrupación caracterizada de elementos que se perciben como un todo a partir de propiedades
dominantes, es decir, en el momento en que la acumulación de notas orienta hacia una
reiteración conocida, se está frente a un estilo de composición (de personaje), inscripto ahora
en estéticas reconocibles y consensuadas. Si esa homogeneidad de procedimientos, recursos y
estilos dada a ver al espectador presenta fracturas azarosas o no buscadas, estaremos frente a
un descuido de los hábitos perceptivos. El desajuste de registro entre los sujetos escénicos
lleva al desconcierto espectatorial.

4 - El dominio de la dramaticidad, es el que sustenta el resto, ya que se incluyen todos los

principios y las leyes de la atención humana hacia un suceso espectacular, es decir, aquellas
modalidades retóricas que provocan, independientemente de una estética particular, un
espacio de veda, la seducción del auditorio y su permanencia como tal. También comprende
los principios de la captación perceptiva o agentividad.

Operaciones que influyen sobre la atención de eventuales espectadores y atraen la

percepción, en el espacio-tiempo y en el aquí y ahora. Son tres procesos de diversos grados,
combinaciones y funcionamientos, tanto aislados como simultáneos. La hipótesis es que la
atención visual es atraída por:

a - El traslado: el cambio de lugar originado en el movimiento a través del espacio –de un

punto a otro-, de un sujeto o un objeto;
b - La transformación: la variación de calidad, cantidad o morfología de los entes escénicos
(cambio de ritmo, de velocidad, de formas, de proxemias, etc.), diferentes y frecuentes
cambios de la morfología y estructura (de personajes y situación), como los contrastes,
interrupciones y diferencias de status entre personajes;

c - La adecuación-inminencia: la búsqueda natural del equilibrio de aquellas entidades que

soportan la inestabilidad gravitatoria y por ello inducen a su percepción en la inminencia del
logro de la estabilidad (¿Esperamos que el equilibrista caiga o que siga en la cuerda?; lo que da
valor a su accionar es la posibilidad latente de no ser –de caerse-). Esta fase de la modalidad
dramática subyace en toda situación que, en tanto presenta un conflicto (agón) o
desequilibrio, tiende a resolverse en una liberación de tensiones narrativas: el protagonista, a
partir de su problema, se pone en marcha (actúa) para resolverlo.

La agentividad habilita el suspenso y el estímulo de completitud (erotismo) del observador. El

espectador disfruta de lo incompleto, de lo que vacila en su concreción. Como espectadores
somos inducidos a prever y esperar aquello que todavía no pasó.

El discurso teatral exige el reconocimiento de que el problema es el pasaje. El montaje de las

acciones nos remite a una problemática fundamental del discurso teatral: la unión o
articulación. El contacto o puente entre los núcleos de una secuencia decide la eficacia
persuasiva de una imagen teatral ya que es la sensación de continuo lo que capta el ojo del
espectador. El espectador busca la unidad o la coherencia de lo desorganizadamente visto.

Qué hay entre acción y acción –pedigra para Meyerhold; sats para Barba; amago para Pricco-,
un momento de acumulación de tensión que precede a la modificación y que sustenta la
atención del público y justifica la espera, la demora. El erotismo estético alcanza en este
concepto su máxima altura, es decir, la presentación del detalle –procedimiento metonímico-
para crear la necesidad del todo.

Amago. Un actor en la espera, en la escucha, en la observación dentro de la ficción, necesita de

algún estímulo para no ser sólo alguien que espera, escucha u observa; ese incentivo que
provendrá de quehaceres, imágenes, pensamientos paralelos –línea de acción interna de
Stanislavski- o lo que al actor y al director se les ocurra, habilitará la cenestesia, esa sensación
de que algo va a ocurrir aunque todavía no se lo perciba totalmente. Amago, preacto que
acumula tensión y conduce la atención del espectador hacia donde el acto desea que se dirija.
El actor debe prepara el terreno para el acontecimiento y no en el acontecimiento mismo.
Ejercitar la contención, la gradación, al resistencia a resolver o a hacer del todo algo, a sugerir,
a cargar la expectativa.

Estética y didáctica del desequilibrio, basada en el entrenamiento de la capacidad y la

habilidad de jugar actoralmente con el intento de resolución de conflictos de ficción pero
buscando, paradójicamente, el fracaso.

MODOS DE CONSTRUIR LA CREENCIA

El modo de construir adhesión reside en los dominios vincular, morfológico y dramaticidad.

En el morfológico, va a ser el tipo de pacto o convención teatral que exista entre el público y
los actores el que encuadrará la aceptabilidad de las reglas lúdicas de la escena y los signos
adecuados a los gustos y saberes preliminares –imaginarios, idiosincrasia, hábitos de
percepción y de consumo de ficción, conocimiento de estilos y comprensión de los
procedimientos semióticos-.

En el de dramaticidad, porque resulta difícil que el receptor pueda escapar de los procesos
biológicos y culturales que modelan la psicología de su percepción y sus inevitables tendencias
estéticas: las hipótesis de las teorías gestálticas abonan este proceso de no ver y no oír lo que
se quiere sino lo que se puede a partir de determinaciones biológicas –neuronas-espejo y su
operatoria en la percepción de la alteridad y de la sensación de empatía-, y de influencias de
instancias psicológicas –tendencia al orden y a la restauración del equilibrio de los entes
observados y oídos-.

El vincular se organiza en función de un comportamiento relacionado con su efectividad, tanto

interna –entre sujetos escénicos- como externa –el efecto sobre el receptor-. Es la instancia de
cumplimiento –consciente o inconsciente- de los incentivos para que el recorrido visual y
auditivo de los receptores se aproxime a los intereses del enunciador teatral –actor, director o
equipo de trabajo-.

Actuar es tener de dónde agarrarse. El cuerpo no es solamente el portante de un parlamento.

PUENTES ENTRE RETÓRICA Y TEATRO

La relación entre intereses retóricos y los actorales en cuanto a la provocación del interés del
destinatario por la utilización de pausas en la acción o acopio de fuerzas destinadas a un
movimiento posterior. El fluir de los acontecimientos necesita de acumulaciones de tensiones,
de cargas de acciones no resueltas, para poder alterar la pasividad eventual del aparato
perceptor del destinatario.

Dos componentes implicados en el acto de seducción que retórica y teatro comparten: la

afectación emotiva como primordial, y uno de los modos por el que –se presupone- se influye
estéticamente, se conmueve: contentione actoris, una tensión de la acción, en cotejo con una
acción sumisa o relajada.

Contentio: conato, tensión, tirantez, contención. Cunctatio: demorar, diferir, no resolver.

Esa detención pertenece a la tradición del arte teatral.

Antropología teatral: estudio de cómo se comporta el ser humano en una situación de

representación organizada.

Aísthesis: percepción, vinculada al uso de los sentidos.

Detención, demora, retraso, acumulación de fuerzas, o predigra de Meyerhold, es decir,

prejuego o preactuación. Inmovilidad en movimiento. Antemovimiento de Grotowski.
Intencionalidad en la inmovilidad, una manobra proveniente de la tonicidad corporal y de la
dramaturgia que operan sobre el sentido cenestésico del espectador para sorprenderlos,
seducirlo. Vivir en las pausas de Vajtángov, mientras el movimiento está detenido o
bloqueado, aquello que lo impulsa debe seguir fluyendo; el equilibrio precario.

La continuidad halla su razón de ser en el dominio vincular.

Selden enfoca la cunctatio desde la posibilidad de establecer incoatividad. Al formular una

tipología respecto de la acción teatral, distingue tres modalidades: tránsito, cambio y
búsqueda de adecuación –principios de captación perceptiva para Pricco-. Mientras las dos
primeras se refieren a recorridos por el espacio y a transformaciones –del cuerpo del acto y del
resto de los componentes dela escena- respectivamente, el tercer tipo se homologa al
equilibrio precario de la antropología teatral.

El equilibrio precario o extracotidiano exige del acto un esfuerzo físico mayor que el de la
cotidianeidad y provoca que las tensiones musculares del cuerpo se dilaten y atraigan, a causa
de la inestabilidad gravitatoria y la irresolución de una postura respecto de un eje ortogonal, la
curiosidad espectatorial. La presencia del cuerpo escénico presenta, así, un drama elemental,
un conflicto de fuerzas que se desprende de la ausencia de reposo muscular: una tensión que
necesariamente deberá resolverse, una inminencia de acontecimiento.

El segundo tipo de acción como transformación o cambio, está arraigada en la noción de

alteración de los preliminares de un ritmo, una forma, un sonido, como acontecimiento de
variación dirigido a quebrar las monotonías.

Es importante reconoce el tercer aspecto de la acción, es aquel que da a las representaciones

un sentido de dirección, un significado. Es la acción en su carácter de búsqueda de una
adecuación. La verdadera esencia del movimiento radica en la búsqueda de adecuación.
Cuando el organismo humano está en equilibrio con su ambiente, no busca acción por sí
mismo, ni de tránsito ni de cambio. Pero la mayor parte del tiempo el hombre busca adecuarse
a su medio. De esta búsqueda constante provienen las luchas esforzadas y su interés por otros
organismos que también buscan una adecuación. Toda clase de objetos que se presentan ante
un observador como faltos de equilibrio con su ambiente y a punto de establecer ese
equilibrio, tienen en él potencialidades de movimiento. El movimiento es visible cuando la
adecuación está en marcha.

Esta adecuación es una inminencia, es decir, la búsqueda de equilibrio de aquellas entidades

que soportan la inestabilidad gravitatoria y por ello inducen a su percepción en la inminencia
del logro de la estabilidad. Esta fase de la modalidad dramática subyace en toda situación que,
en tanto presenta un conflicto –agón- o desequilibrio, tiende a resolverse en una liberación de
tensiones narrativas: el protagonista, a partir de su problema, se pone en marcha –actúa- para
resolverlo.

Si bien esta serie de tensiones a punto de resolverse del eje adecuación-inminencia participa
también del relato tradicional en general, es el discurso dramático el que transita más
asiduamente esa convención técnica, dado que su inscripción en el aquí y ahora del presente
teatral obliga a la constante captación perceptiva: al modo de un seductor continuo, el actor
debe desplegar una técnica al servicio del consumo de su propia presencia. El embrión de un
acto consistiría en un acopio de tensión capaz de provocar expectativas.
Se llega así a la formalización que Barba llama sats. Es el momento previo al salto de acción de
un cuerpo escénico. También abarca el pasaje de la intención a la acción y como tal supone
impulso y contraimpulso. Es la actitud del felino preparado para atacar, retroceder o volver a la
posición de reposo.

VESTIGIOS DEL FUTURO