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Facultad de Arte

UNICEN

Evaluación Carrera Académica

Cargo: Profesor Titular con Dedicación Exclusiva


Cátedra: Interpretación II
Carrera: Profesor de Juegos Dramáticos / Profesor de
Teatro/Licenciado en Teatro
Docente: Julia Lavatelli

Propuesta Académica

Tandil, 2018
Contenido

Introducción .................................................................................................................. 2
Fundamentación teórica ............................................................................................... 4
El cuerpo interrumpe el discurso ............................................................................... 4
La escritura en el cuerpo ........................................................................................... 6
La autoridad de lo real............................................................................................... 8
A modo de Conclusiones......................................................................................... 10
Programa de Contenidos ............................................................................................ 12
Módulo 1 - El cuerpo del actor es la escena ............................................................ 12
Módulo 2 - Los objetos y la irrupción del mundo ..................................................... 13
Módulo 3 - Texto: la palabra en la escena ............................................................... 14
Módulo 4 - El montaje. El testimonio es el resto. ..................................................... 15
Modulo 5. El espacio habitado ................................................................................ 15
Módulo 6: La poesía, la palabra más allá de la significación. .................................. 16
Evaluación .................................................................................................................. 18
Bibliografía recomendada .......................................................................................... 19

1
Introducción
La formación del actor es un campo de trabajo atravesado por múltiples prácticas. La
creación teatral en su dimensión artística; la enseñanza disciplinar con su historia y
tradiciones; las dinámicas grupales y las reglas del mundo universitario en nuestro
caso, son algunas de ellas. La imbricación de estas prácticas, que muchas veces se
vuelven difíciles de diferenciar, es el fondo sobre el cual se desarrolla esta propuesta
académica.

En un sentido muy general, puede decirse que la propuesta plantea una formación de
actores que aspira el desarrollo de un sujeto creador, capaz de integrarse al campo de
la creación teatral de nuestro tiempo a partir de su singularidad y, desde esa
perspectiva concreta, participar activamente de las transformaciones que sin cesar
redefinen la tarea de la actuación.

Esta concepción de la formación de actores intenta, entonces, alejarse del


instrumentalismo que a menudo rige en la enseñanza disciplinar y que otorga al actor
un carácter subsidiario en la creación teatral. La concepción instrumentalista de la
disciplina -¿qué otro paradigma subyace cuando se habla de expectativas de un actor
“dúctil” o de un actor “versátil”?- no va de suyo sin la consecuente afirmación de que el
verdadero acto creativo en el teatro sucede en otro territorio, sea el del autor o el del
director. Ellos serían los auténticos sujetos de la creación teatral: como dice Ricardo
Monti, “en la tradición teatral, el autor es el dador ontológico de sentido”1 y para el
actor, entonces, quedaría una función más técnica, más “operativa” que creativa.

Sin desconocer esa fuerza de la tradición que asigna al autor una parte sustantiva de
la creación teatral, ni la de su traslado a la figura del director escénico durante el siglo
XX, a la hora de proponer una formación para el actor, parece más interesante atender
a otras fuerzas que operan en la práctica teatral de nuestro tiempo y que otorgan al
actor un papel principal en la tarea de creación y de la construcción de sentido. Los
movimientos de creación colectiva latinoamericana son ejemplo de esas fuerzas que
entienden diferentemente el trabajo del actor en la creación teatral. La irrupción de la
performance en el campo teatral, aún en su condición de performance teatral,
igualmente evidencia la idea de la creación ligada estrechamente al actor,
especialmente al cuerpo del actor como expresión de su singularidad.

Alejarse de la concepción instrumentalista de la actuación teatral, implica contestar la


neutralidad de la técnica y en cambio postular la existencia de paradigmas teatrales,
es decir de concepciones estéticas y procedimientos poéticos, a la base de trabajo del
actor. Si dichos paradigmas se explicitan o no, no dice mucho sobre la cuestión. Al
contrario, habitualmente los paradigmas teatrales que dan sustento a las propuestas
de enseñanza de la actuación permanecen velados y sin embargo, operan.

1
Ricardo Monti, Narradores y dramaturgos, editorial inteatro, 2003.

2
Esta propuesta de formación de actores se aleja de la concepción “disciplinar” de la
actuación y se asume, en cambio, como un campo de trabajo en el terreno de la
creación de escena, desplegando eso que J. Grotoswki llamaba su vía negativa.2 Por
lo tanto, no reconoce un saber positivo que constituye la disciplina “Actuación” sino
que supone un campo de trabajo en términos de “problemática”. Considerar la
actuación como una problemática implica referirla a un desequilibrio, que requiere
nuestra participación y nos mueve hacia delante, a la búsqueda. Es la contracara de
considerarla en tanto disciplina - un saber establecido, listo para aprenderlo o
enseñarlo, un conjunto de principios, normas y métodos sustentados por una escuela
o corriente artística.

La fundamentación teórica que acompaña esta propuesta de formación del actor


desarrolla algunos aspectos de esta problemática de trabajo y manifiesta,
explícitamente, los criterios y concepciones teatrales que la fundamentan. Dicha
explicitación va de la mano con el reconocimiento de la existencia de múltiples vías
para la formación del actor; en esa multiplicidad, la presente propuesta resulta
solamente un camino posible.

2
“Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo [...] La nuestra es una vía
negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos ”, Grotowski, J., Hacia
un teatro pobre, siglo XXI, México, 1970.

3
Fundamentación teórica

El cuerpo interrumpe el discurso

La teatralidad, la experiencia de teatralidad, ocurre en un momento y en un espacio


determinado; pero si esa fórmula del “aquí y ahora” muchas veces quería cerrarse
sobre el territorio de la escena, para reafirmar el presente en el que debía transcurrir
todo drama, en nuestra postulación, ese espacio-tiempo, es el del acontecimiento que
tiene lugar en el encuentro de actores y espectadores.

Ese encuentro, fuera de toda idealización idílica, constituye el teatro. Si aceptamos


esta proposición, entonces estamos asumiendo que la teatralidad no reside en la Obra
teatral; que la experiencia estética, la experiencia teatral, en nuestro caso, no surge
del objetual (tampoco objetivo) trabajo de los actores en escena. No será entonces,
una determinada destreza, la precisión de un gesto o una facultad expresiva
cualquiera del actor lo que constituye la materia de nuestro trabajo de formación de
actores. Alejada de la seguridad que establece la técnica (que se quiere impersonal,
metódica y sabia), nuestra propuesta apuesta a considerar que “fuera de toda
determinación formal, ser mirado como actor, instituye la actuación”3.

Esa mirada instituyente del actor, no es otra que la mirada del espectador4. Es esa
relación especialísima de actor- espectador, que involucra necesariamente los cuerpos
presentes - que están presentes, en presencia - en ese espacio-tiempo, el fenómeno
fundamental del acontecimiento teatral. Los múltiples flujos que suceden durante ese
encuentro: proyecciones, identificaciones, rechazos, contagios, seducciones y muchas
otras tantas acciones reales, ocurren en los cuerpos, suceden en esos cuerpos
presentes. Por eso la experiencia teatral es tan cierta, podría decirse que tiene casi un
plus de realidad respecto del cotidiano, como siempre que se trata de experiencias en
las que el cuerpo tiene un lugar central, similar a las experiencias de enfermedad, del
sexo, de los alumbramientos…

La materia primera de nuestro trabajo será entonces ese cuerpo del actor que se
ofrece a la mirada de los otros, que acepta convocar la mirada del espectador sobre sí.
El cuerpo del actor “toca” el cuerpo del espectador y es “tocado” por él, poco importa
que sea (y no necesariamente) a través de la mirada. Los cuerpos de actores y
espectadores se “tocan” durante el acontecimiento teatral, en la medida en que lo que
sucede en/entre ellos no se puede decir, no se puede expresar a través del lenguaje
verbal. O mejor dicho, en la medida en que cualquier traducción al lenguaje verbal
será una reducción de lo que sucede; en la medida en que ese “tocar” es una

3
Lavatelli, J. “Actuar el Teatro Contemporáneo II” en Actas del III Coloquio de Teatrología, Tandil; 2007.
4
No se trata, por cierto, de una mirada en singular. Al igual que en el resto de las acciones de los hombres, el social
general, que hace posible las existencias concretas, tiene un peso fundamental en la determinación de la mirada. Del
Estal, E. , Historia de la mirada, Atuel, Buenos Aires, 2009.

4
interrupción del sentido o, como quería Bernard Dort para la teatralidad, una
interrogación del sentido5.

Ese “tocar” es una categoría fundamental para el trabajo de formación de actores. No


solamente en el sentido de estar “tocado”, conmovido, impresionado, sino también por
la proximidad que sugiere; tocar implica un contacto directo, la concentración sobre la
dimensión concreta de la extensión.

No hay una respuesta técnica para abordar ese “tocar” en el trabajo actoral. Jean Luc
Nancy, el gran filósofo del “tocar”, sostiene que no es posible responder a la pregunta
técnica ¿cómo tocar el cuerpo?:

Se ha preguntado ¿cómo tocar el cuerpo? Puede que no sea


posible responder a este cómo, como si de una pregunta técnica
se tratara. Pero lo que hay que decir, es que eso “tocar el cuerpo,
tocarlo, tocar en fin” - ocurre todo el tiempo en la escritura [ …] No
le ocurre otra cosa a la escritura, si algo le ocurre, que tocar. Más
precisamente, tocar el cuerpo (o más bien tal o cual cuerpo
singular) con lo incorporal del sentido. Y en consecuencia, hacer
que lo incorporal conmueva tocando de cerca o hacer del sentido
un toque.6

Ese cuerpo que “toca”, ese cuerpo “tocado” aparecerá en la escritura de la escena, en
la construcción de la escena, es decir en la construcción de sentido de la escena. El
cuerpo que “tocado” construye el sentido de la escena, no es una pura masa
manipulable, dominable, instrumentalizable, sino Sujeto, un cuerpo expuesto.
El trabajo de formación de actores concentrado sobre el cuerpo del actor, en tanto
cuerpo que “toca”, que “es tocado” implica necesariamente un actor que construye el
sentido de la escena, vale decir que su trabajo no se entiende como la representación
de un papel dentro una dramaturgia exterior a sí, sino que implica y atañe al trabajo
dramatúrgico.

Algunas premisas para abordar ese “tocar” el cuerpo:

1. El trabajo del actor siempre es escena. No distinguimos entre una etapa de


preparación, extra-escénica o ante-escénica. Si el cuerpo del actor construye la
escena, su presencia siempre hará escena. Para suponer un cuerpo no
expuesto, no escénico, deberíamos aceptar la no presencia del actor. ¿Quién
sería ese sujeto que se prepara?

2. Todo el trabajo del actor ocurre en el espacio concreto que habitamos en


presente y el grupo de trabajo presente puebla ese espacio. La dimensión
concreta y material del espacio y sus presencias nunca desaparece bajo una

5
“Hoy, por la emancipación progresiva de sus diferentes componentes, la representación se abre sobre una activación
del espectador y retoma, así la que tal vez es la vocación misma del teatro: no figurar un texto o organizar un
espectáculo, sino ser una crítica en acto de la significación. El juego encuentra así todo su poder. Considerada como
una construcción, la teatralidad es interrogación del sentido”. (Dort, B. La Représentation émancipée, Actes Sud, 1988,
p.184)
6
Nancy, J. L. Corpus, arena libros, Madrid, 2003, p. 13.

5
suposición ficcional. Para que el cuerpo de actor pueda ser tocado por esa
materialidad, debe permanecer abierto a ella.

3. El trabajo sobre el cuerpo del actor es una indagación, una búsqueda de


aquello que no conocemos. Si va a extenderse o expandirse, es para llegar a
sitios que no sabía podía alcanzar. Si va a exponerse, es para descubrir cada
vez una desnudez. Si va a exteriorizarse, llegará a la intimidad donde es difícil
reconocer una identidad, un ego.

4. El cuerpo que se “toca” siempre es muchos cuerpos, una multitud de cuerpos.


Distinto del cuerpo del Yo social, determinado como una identidad más o
menos estable, el cuerpo del actor se escapa del cotidiano y en su trabajo,
realiza un gasto de energía extraordinario.

5. No es que haya otro cuerpo, otra clase de cuerpo distinto del cotidiano. Es el
cuerpo usado diferentemente, el cuerpo que interrumpe el sentido, que impide
el sentido ya conocido, pre-sabido, estandarizado, deducible, imaginable.
Seguir las líneas de fuga de un cuerpo en movimiento, aprender a escuchar el
propio cuerpo, dejarse arrastrar por la fuerza del cuerpo que se expande, se
exterioriza, se exhibe y gastar en esa fuga (en ese fluir) toda la energía
disponible.

La escritura en el cuerpo

El trabajo sobre el cuerpo del actor, no significa la abolición del sentido en la escena, -
¿qué sería una escena a-significante?-. Es, en cambio, la apertura a sentidos
múltiples, no sólo los que permite el discurso verbal.

Si es cierto que el cuerpo es lo “indecible”, el inconsciente, como dice J.-L.Nancy, y


por lo tanto nunca reductible al discurso verbal, también es cierto que un cuerpo
tocado, que toca, es un cuerpo que interrumpe la significación y en ese mismo acto de
interrupción, permite la aparición de nuevos sentidos.
No es un cuerpo que significa, que pide ser “leído”, es un cuerpo que “toca”, y en el
tocar, hace fluir sentidos diversos.
La significación, sería entonces el sentido pre-establecido, el sentido conocido y por lo
tanto estable. En el trabajo del actor, la significación toma muchas veces la forma del
cliché, una significación cierta, unívoca y consensuada. Al contrario, las fugas de
sentido que permite su interrupción, son siempre múltiples, sigularísimas.

En términos teóricos, el cuerpo del actor siempre interrumpe la significación del texto.
El texto describe un personaje de la historia, le asigna una edad, una estatus social, un
nombre. El cuerpo del actor jamás coincide con él; es lo otro del texto, una alteridad

6
insoslayable. Por eso R. Barthes cuando definía la teatralidad como el teatro sin el
texto, hablaba de la confrontación del texto escrito y la exterioridad de los cuerpos.7

Postulemos un ejemplo, para que estas ideas puedan tomar alguna referencia.

Dos actrices están en escena. Una muchacha joven y una mujer de


mediana edad. Están de frente al público. La muchacha se quita sus
zapatos y sus ropas, se los pasa a la mujer mayor, que los acomoda (desata
los cordones, estira el tejido, alisa con sus manos, etc.) y se los alcanza
para que vuelva a ponérselos. Dicen unas pocas palabras sobre el clima,
dicen lo que va suceder “ahora”, lo que ellas van a hacer “ahora” mientras
siguen con esas acciones sobre la vestimenta: - “ahora vamos a trabajar”.
Esos cuerpos pegados a unas acciones que no persiguen ningún fin
(desvestirse para vestirse), que se implican en un intercambio de objetos,
que concretamente se “pasan” cosas que ambas “tocan”, esos cuerpos
interrumpen el sentido de “ponerse a hacer algo ahora”. Entonces, la mujer
mayor dice: “voy a hacer unos fideos, hace tanto tiempo que no comemos
fideos en esta casa” y una enorme angustia la invade. Callada, inmóvil,
mirando al público, deja que esa angustia corra por su cuerpo, sacude su
cabeza cuando teme un desborde que con pudor rechaza y deja que se
apacigüe, lentamente. Y el espectador sabe que los fideos no tienen nada
que ver con lo que realmente pasa allí; ve en el cuerpo de la actriz un deseo
aplastado, tapado por el discurso pero interrumpiéndolo, haciendo que
aparezcan otros sentidos. Esos sentidos que permiten el cuerpo de la actriz,
que tienen que ver con deseos nunca dichos, con rutinas que tapan
frustraciones, con la huida hacia el detalle para evitar la visión global…Ese
suceder en el cuerpo del actor toca al espectador y su cuerpo tocado, se
pone en movimiento, proyecta, idealiza, rechaza, se conmueve. La escena
es una versión de la primera escena del acto cuarto de Tío Vania de A.
Chejov, que pone en escena a Marina y Teleguin, dos personajes
secundarios, que han estado al margen de los sucesos del tumultuoso
verano y se disponen a retomar la rutina de la vida en el campo.

El ejemplo nos deja observar que la escena no representa en ningún momento los
personajes consignados en el texto de Chejov, que la presencia de las actrices no se
ha velado por ninguna ficción, ni su edad, ni su género, ni sus características sociales
o físicas. La escena ocurre en el espacio concreto de la sala de trabajo, no se postula
ninguna finca rusa, ningún entorno veraniego. Tampoco la presencia de los
espectadores es negada o disimulada. La escena ocurre entre las actrices y los
espectadores, se han puesto en movimiento ideas, afectos, memorias individuales y
colectivas. Y si bien no se expone la significación del discurso dramatúrgico - al menos
el discurso hegemónico sobre Tío Vania - lejos está de no postular ningún sentido. Se
trata de la aparición del sentido ligado al cuerpo, a su singularidad; una escritura del

7
Si bien es cierto que en la definición de R. Barthes, la teatralidad aún surge del argumento del texto, también es cierto
que ya se explicitaba teóricamente la confrontación entre palabra y cuerpo, texto y escena que llevaría al escrito sobre
la emancipación de la representación de B. Dort, su colaborador en la Revista Teatro Popular, ¿Podía ser de otra
manera para esos críticos teatrales sacudidos por B. Brecht?
“¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a
partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos,
distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior [...] Naturalmente, la
teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación no de realización.
No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora, en Esquilo, en Shakespeare, en Brecht, el texto escrito se ve
arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones; la palabra se convierte
enseguida en sustancias”, dice Barthes, R. “El teatro de Baudelaire” en Ensayos Críticos, Seix Barral, Buenos Aires,
2003, p.54. Y agrega Bernard Dort en “La représentation émancipée” en La représentation émancipée, ActesSud,
Arles, 1988, p. 183: “una contradicción que se despliega delante nuestro, espectadores. La teatralidad, entonces, no es
sólo el “espesor de Signos” del que hablaba R. Barthes. Es también un desplazamiento de esos signos, su imposible
conjunción, su confrontación bajo la mirada del espectador de esta representación emancipada”.

7
actor, esa que ocurre cuando se toca el cuerpo (o más bien tal o cual cuerpo singular)
con lo incorporal del sentido.

Algunas premisas del trabajo con la escritura de la escena:

1. El texto no precede a la escena. El trabajo no comienza por el texto, no viene


primero. La escena creada, jugada por los actores no se deduce de un texto
previo. Es trata siempre de una escena “presente”, entre los actores, en el
espacio real de trabajo, ofrecida a la mirada de los espectadores, cuya relación
o contacto con un texto teatral no puede conocerse a priori.

2. El trabajo del actor con la dramaturgia no es memorizar parlamentos, no es el


de distribuirse personajes, ni el de analizar las intenciones que vehiculiza un
diálogo, ni el de comprender los conflictos explícitos o implícitos de una intriga.
El actor hace la escena con su cuerpo.

3. El actor hará una escritura con su cuerpo y por lo tanto, el tratamiento del texto
escrito será siempre versional. El texto de autor integrado a la escena, no viene
a gobernar la escena, no viene a regirla. Algunos permisos aparecen cuando
se niega el Poder del texto: no es necesario que aparezca completo, no es
necesario que aparezca en orden, no es necesario que asegure la
comprensión de una historia.

4. Evitar la función de representación de un texto, no implica que no exista ningún


grado de representación. Al contrario, inevitablemente existe algún grado de
representación mínimo que permite que la escritura del cuerpo del actor genere
sentido. Ese mínimo de representación, ese grado cero, no lo determina
voluntariamente el actor, es superior a sus fuerzas. Tampoco el espectador lo
establece conscientemente. Es, más bien, la huella del mundo en el espacio-
tiempo del teatro, que viene a quitar toda expectativa egocéntrica al trabajo de
actuación, que viene a enmarcar su existencia a la par de cualquier otra
práctica de los hombres, históricamente determinada.

La autoridad de lo real

Cuando a Jerôme Bel le preguntaban sobre la creación del espectáculo Jerôme Bel,
explicaba que quizo hacer un espectáculo que contuviera sus interrogantes sobre lo
que sería un espectáculo de danza y que entonces, pensó en los límites, en ese grado
cero que indicaría sólo el mínimo necesario de la danza. Entonces, supo que tendría
cuerpos humanos, masculinos y femeninos, para abarcar los cuerpos vivientes.
Tendría voces humanas (la música en grado cero). Luz incandescente, como el sol…
Iniciado el trabajo, con esos elementos mínimos, Jerome Bel supo que no podría evitar
la representación, que independientemente de su voluntad, esos elementos
representaban más de lo que se les pedía. Los cuerpos tenían un peso, una tonalidad,
un corte de cabello o un dibujo, una gestualidad, una velocidad, que correspondía a su

8
tiempo, a su geografía, es decir a su historia. No podía de-significar los cuerpos, des-
historizar los cuerpos.

Esa constatación del poder de lo real sobre el trabajo del actor es parte fundamental
de la formación. Si partimos de la indagación sobre el cuerpo, sobre las posibilidades
del cuerpo singular en un espacio y en un tiempo determinado; si el cuerpo aprende a
dejar fluir su movimiento, a “tocar” al espectador, a ser “tocado” por esos cuerpos
presentes, a no detener las fugas de la significación que aparecen, también aprende a
permanecer abierto a esa extensión concreta (¿la realidad o lo real?) y a aceptar que
ella forma parte de la escena, juega inevitablemente en su construcción.

En el ejemplo mencionado anteriormente, la edad de las actrices (una joven de 20


años y una mujer de 50 años) no puede ser evitada, no hay composición escénica que
borre esa diferencia. La presencia de las dos actrices en escena pone en evidencia la
diferencia de los cuerpos. Esa diferencia (que constata el cuerpo como diferencia)
juega en la construcción de sentido de la escena, ligada a la intimidad de la mujer
mayor que estudia teatro entre jovencitos de 20 años, que se exhibe en sus
afecciones, vulnerable y sin embargo valerosa.
Su juego no es voluntario, pero no por eso es menos real. En tanto aparece el cuerpo
singular tocado, la escena abre sentidos y todos (actores y espectadores) transitan la
experiencia teatral: esa vivencia particularísima de una revelación que no se realiza; la
detención del sentido comunmente admitido; una coincidencia que no significa
consenso, una interrogación sobre la vida de los hombres, sobre el mundo que
habitamos, sobre cada uno de los presentes y sobre la historia que se construye ahí.

Un ejercicio de clase puede ser útil como ejemplo, para que estas ideas eviten
transponerse en discurso místico.

Se trata de una escena con un objeto. La clase anterior se había pedido a


los actores que aportaran algunos objetos que les parecieran atractivos, que
quisieran poner a trabajar, en suma, que eligieran un objeto para construir
escena. Una actriz joven que había estado un tanto disconforme con el
trabajo hasta el momento - “no entiendo” o “yo no sé que tengo que hacer”,
había dicho en clases anteriores - llevó una lámpara de mesa, con su
respectiva bombilla. En el trabajo de indagación, no conseguía construir una
secuencia o encontrar un uso del objeto que la satisfaciera. La búsqueda se
volvía absolutamente mecánica, una especie de prueba técnica con el
objeto: si podía apoyarse de costado, si el cable podía enroscarse
alrededor, si podía sostenerse desde la pantalla, y otras tantas
manipulaciones. La insatisfacción crecía y la lámpara se rompía (la bombilla
se quemó). A pesar de que la actriz pedía que le dijeran o que le explicaran
qué debía hacer, se le decía que ella no debía construir una escena para
complacer a nadie - sobre todo a los profesores - que confiara en su
intuición al haber escogido lámpara, y que indagara en las posibilidades de
la construcción de una escena real con su lámpara. La frustración iba en
aumento, llegando incluso al llanto. Sobre el final de la clase, cuando todos
mostraban la escena construida con sus objeto, y a pesar de que la joven
actriz de nuestro ejemplo, se había retirado, abandonando el momento de
indagación, solicitó mostrar también su escena. Apagó las luces del salón,
bajó las persianas en las ventanas (nuestra clase era bien temprano en la
tarde, la luz exterior se colaba a pesar de todo), procedió a probar su
lámpara en cada uno de las tomas de corriente del espacio (que son
muchas, aunque nadie había reparado en ello hasta el momento).

9
Enchufaba, presionaba la perilla, esperaba que encendiera, no lo
conseguía, llegaba la frustración. No se desanimaba, iba hasta el siguiente
enchufe, y así continuó sin poder iluminar, hasta el final de la escena,
cuando fue al centro del espacio, miró a los espectadores, apoyó su
lámpara en el suelo y dijo: - No puedo.

Así como un fragmento de Tío Vania, elegido por actrices que hacen una escena,
tiene, ya desde la elección, un lazo con la escena y construye un tejido, una trama,
igualmente la lámpara hace red con la actriz y permite construir una escena en la que
se muestra la lámpara y se muestra ella misma. Inútil intentar saber cuál es el primer
elemento que mueve la rueda. Sólo sabemos que una vez armada la máquina, a
fuerza de conexiones, ésta rueda y arrastra todo a su paso8. El cuerpo del actor, como
presencia concreta convida una escena (en clase solemos decir que promete una
escena), pero cuando ésta sucede, en el encuentro con espectadores, sucede en el
mundo.

Una escena se desarrolla en la caja de una camioneta del garage y Primer Amor (uno
de los personajes de La Misión de H. Müller) se transforma inevitablemente en
princesa de carroza; en un baño público dos actrices preparan una fiesta íntima y un
texto de H. Pinter torna a teatro de género; una pareja de actor y actriz juegan, a
través de una ventana, las relaciones interior/exterior y su connotación con el amor de
Roberto Zuco y su madre, todos ejemplos de la fuerza de lo real en la construcción de
la escena. El espacio concreto, los objetos “reales”, al igual que los cuerpos de los
actores, construyen el sentido de la escena. El trabajo sobre el real del espacio y los
objetos, tiende a minorizar la carga de representación de la escena; así como el actor
no representa un personaje, la obra no representa un texto, el espacio no representa
un lugar de ficción.

Los objetos, el espacio y las extensiones “inanimadas” no sólo son el marco, el


contexto o el territorio en el que esa escena sucede, son parte fundamental de la
escena, construyen sentido, permiten el flujo de sentido, son el anclaje con el mundo,
su referencia permanente, el señalamiento concreto de la historicidad del suceso que
está ocurriendo.

A modo de Conclusiones

Estas tres grandes líneas que rigen la propuesta, sus ideas y criterios, tienen que
encontrar el modo en que poder “hacerse” y no solamente pensarse durante el trabajo
de formación de actores.

Ese pasaje al modo práctico del hacer es una dinámica que se establece cada año y
con cada grupo de modo singular. Sin embargo, hay una constante que parece

8
La máquina, en el sentido deleuziano, “como un conjunto de máximos que se insertan en el
agenciamiento en vías de desterritorialización, para trazar en él las variaciones y mutaciones”
en Deleuze G. y Guatari, F, Es muy interesante la investigación que está realizando Carolina
Cismondi, sobre el proceso de ensayo teatral y el uso de los conceptos deleuzianos de
“agenciamiento” para tratar los ensayos y de “máquina” para tratar la escena.

10
necesaria para que ese pasaje se abra, y es que el rol de profesor exige en esta
propuesta, la puesta en juego de su propio cuerpo.

El cuerpo del profesor, de los profesores que integramos el equipo de cátedra, está
fuertemente convocado en el trabajo propuesto. Así como el cuerpo del director de
escena está convocado en el trabajo de creación, también el cuerpo del profesor es
convocado a movilizarse en el trabajo de formación de actores.

Nunca aparecen más claros los conceptos que cuando conseguimos generar las
circunstancias para que la teatralidad tenga lugar, entonces los actores con los que
trabajamos nos permiten descubrir aspectos ignorados del trabajo de actuación.

11
Programa de Contenidos
La cátedra de Interpretación II es el segundo nivel en la formación actoral que propone
la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Arte. Si entendemos que, en el ciclo
básico, la formación del teatrista está fuertemente dirigida a la actuación, se puede
deducir que la materia ocupa el espacio medio de un trayecto de tres años. Por lo
tanto, al comienzo del curso, los actores ya están iniciados en el trabajo de la
actuación y en el uso del cuerpo y de la voz.

La cátedra se dicta a lo largo del año, y se organiza en dos ejes principales, uno de
formación propiamente dicha, destinado al trabajo de indagación, de improvisación y
de reflexión teórica y otro de entrenamiento, con formato de taller, en el cual los
actores hacen, presentan, debaten y re-hacen trabajos escénicos. La distinción de
estos dos ejes, está acompañada de una asignación horaria equitativa; de las 6 (seis)
horas semanales establecidas para la cursada de la materia, la mitad se destinan a
formación, a través de clases teórico-prácticas y la otra mitad a entrenamiento.

La formación y el entrenamiento atraviesan los módulos de trabajo que estructuran la


cursada anual, definidos temáticamente en Cuerpo (1); Objetos (2); Texto (3); Montaje
(4); Espacio (5); Poesía (6). En cada uno de estos trabajos, se propone la utilización
de textos teatrales de distintos autores europeos modernos y contemporáneos.

No se intenta abordar “una” técnica apropiada según cada poética, si bien los análisis
provenientes de la crítica literaria o de la semiótica teatral sobre las obras o autores
propuestos en la cátedra forman parte de la discusión o el debate en clase, el trabajo
actoral propiamente dicho, en cambio, se transita como una práctica compleja y
problemática en búsqueda de la creación artística, en vez de cómo el aprendizaje de
un modelo poético determinado.

Módulo 1 - El cuerpo del actor es la escena

El trabajo en esta etapa de inicio se concentra en la creación de escena a partir de la


presentación del actor a la mirada de los otros. El cuerpo del actor y su capacidad de
transformación, sin referencia a una historia de ficción, constituyen el presente que
adquiere potencia teatral en tanto despliega una energía extra-cotidiana. El trabajo de
entrenamiento, por su parte, tiende a familiarizar al actor con una preparación
escénica propia y singular, con su propio cuerpo y su apertura permanente a la
dimensión concreta de la escena: el otro, los espectadores, el espacio, el texto.

La propuesta considera el actor como sujeto principal de la creación y la escena teatral


como la obra fundamental a su cargo, alejándose de la concepción texto-centrista que
asume al actor al servicio del texto. Así, en vez de abordar la significación del texto y
los elementos estructurales que se desprenden de ella: situación, conflicto, acción,

12
progresión lógica de acontecimientos, que necesariamente ubicarían la tarea del actor
en el terreno de la representación, se impulsa el trabajo de variación sobre el presente
concreto y efectivo: el espacio que se habita, las presencias que ese espacio contiene,
los modos posibles de habitar ese espacio poblado y las tensiones que pueden surgir
en él.

Si en el texto teatral, la acción es lo que permite constituir la intriga, en escena, la


variación que puede experimentar el cuerpo del actor es lo que construye teatralidad:
ese acontecimiento colectivo con capacidad para movilizar pensamiento, emociones,
ideas, etc. El texto convocado a integrarse a la escena no tendrá nunca carácter
rector, se incluirá como un elemento más de la teatralidad. Así, ligado a presentes
aleatorios y no determinados por las significaciones previamente establecidas, el texto
se dará en modo versional.

Contenidos:
La actuación como problemática. Actuar el teatro contemporáneo. El arte del actor. El
cuerpo del actor. Aquí y ahora, el espacio-tiempo de la teatralidad. El encuentro con el
espectador. El encuentro con el Otro. La variación. La acción. La construcción de
sentido en la escena. La dimensión concreta y la dimensión simbólica de la escena. El
texto teatral.

Textos propuestos:
Chejov, A., Tres Hermanas, Tío Vania, El jardín de los cerezos en Teatro Completo,
Traducción de Galina Tolmacheva, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003.

Ibsen, H., Una casa de muñecas, traducción de Clelia Chamatrópulos, Ed. Colihué,
Buenos Aires, 2006.

Módulo 2 - Objetos y la irrupción del mundo

Si el trabajo primero tiende a concentrar al actor sobre sí mismo, sobre su cuerpo y


sus posibilidades, este segundo trabajo, a través de la incorporación de objetos a la
creación de la escena, tiende a amplificar la apertura del actor al mundo y a la historia.

Al comenzar la indagación sobre las posibilidades del cuerpo singular de cada actor de
habitar un espacio y de encontrar líneas de fuga que permitan variaciones y contactos
previamente no-estandarizados, es probable que los actores descubran el
funcionamiento de lo “informe” en su cuerpo, de aquello que no puede ser reconocido
bajo el concepto de una acción y que permanece en el espacio que existe “entre” esas
categorías. Así, por ejemplo, un actor que no se “para” ni se “sienta” sino que
permanece “entre” estas dos acciones posibles, transita muy cerca de la “deformación”
del uso habitual de su cuerpo y del uso cotidiano de los cuerpos en sociedad.

El trabajo con objeto confronta con un Otro de modo contundente (más aún que con
un “otro - vos”) ya que no puede contagiarse, diluirse o desaparecer en el cuerpo del

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actor, en ese uno. El objeto persiste en su materialidad de Otro y el actor puede, a
partir de la indagación y de las conexiones que se establezcan con él, avanzar en el
carácter dramatúrgico de su trabajo.

Contenidos:
La condición histórica del suceso teatral. La historicidad de la escena. Los objetos
como sinécdoque del mundo. El encuentro del actor con el mundo. La realidad y lo
“real”. La indagación como modalidad de trabajo. Conexiones y máquinas. La
construcción dramatúrgica del actor.

Textos propuestos:
Pinter, H. Teatro Completo, Editorial Losada, Buenos Aires, 2005.

Módulo 3 - Texto: la palabra en la escena

Este práctico está destinado a concentrar el trabajo del actor sobre la palabra. Si en
los dos prácticos anteriores, el fragmento de texto abordado llegaba a una escena ya
creada, en esta oportunidad se procederá a invertir el orden y partir de un fragmento
de texto.

En primer lugar evita que se establezca que un cambio en el orden, asegura una
función no representativa de la escena, como si bastara con no venir primero para no
gobernar. En segundo lugar, dispone el cuerpo del actor hacia la materialidad de la
palabra y le permite descubrir potencialidades de su voz y de su habla hasta entonces
no-exploradas.

Se trata de trabajar con textos que no responden estrictamente a las convenciones del
lenguaje dramático, sea porque se dislocan los diálogos, porque se desdobla una
misma voz, por el uso de la reiteración u otros motivos, el actor podrá encontrar al
indagar en las posibilidades escénicas de los fragmentos escogidos, conexiones con
las palabras que escapan a la lógica comunicacional o las leyes dramatúrgicas. Se
descubre así que la palabra puede participar en la construcción de una escena teatral
sin que el habla se atribuya a los distintos personajes, que éstos alternen en el orden
del uso de la palabra, que a través de ella se vehiculice su “interioridad” (ideas,
sentimientos, etc.), etc.

La indagación sobre el uso de la voz, la relación de la voz con la movilización del


sensible del actor y las posibilidades de variación sobre el habla se aplican al trabajo
sobre un fragmento del texto teatral propuesto.

Contenidos:
La voz y el cuerpo. La sonoridad como campo de indagación. Voz, canto y música. La
materialidad de la palabra. El habla como campo de indagación. La palabra y el orden.
La tradición hegemónica del discurso teatral. La relación diálogo y conflicto
interpersonal. La salida del diálogo teatral.

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Textos propuestos:
Fosse, Jon, La noche canta sus canciones y otras obras teatrales, Colihue, Buenos
Aires, 2011.

Módulo 4 - El montaje como testimonio.

Esta nueva etapa se desarrolla alrededor de textos considerados “épicos” en los que la
narración del suceso prima por sobre la acción directa, el montaje de fragmentos
autónomos prima por sobre una historia progresiva y la composición de gestus
sociales prima por sobre la identificación psicológica del personaje.

Si desde el texto teatral épico se propone la ruptura de la ficción soberana, también el


actor rompe con la encarnación de un personaje, asumiendo los procedimientos
épicos desde su corporalidad. Esos procedimientos que Bertold Brecht distinguía para
la composición poética tienen su aplicación, en el terreno de la actuación, desde la
más estricta materialidad. El “comentario” del actor no es el del crítico, se inscribe
desde el cuerpo en la acción realizada; el montaje del actor no es el del poeta, se
manifiesta en lo orgánico.

El montaje operado por el actor resulta el mecanismo de construcción escénica que


escapa a la lógica de la historia lineal y a partir de la red de conexiones entre
elementos disímiles termina por hacer “máquina”, consigue un funcionamiento y
organiza un totalidad.

Contenidos:
Acción y comentario. El cuerpo del actor como comentarista. La narración de la acción.
Narración, representación, presentación. La escena mostrada. La escena recreada. El
actor como testigo de la escena. Montaje y construcción. El montaje en el cuerpo. Lo
monstruoso.

Textos propuestos:
Koltès, Bernard-Marie, Teatro, Colihue, Buenos Aires, 2008.

Modulo 5. El espacio habitado

En este trabajo se propone abandonar el espacio de la sala de clases y a partir de la


indagación de espacios reales, generar teatralidades “fuera del teatro”. Dependiendo
del grupo y del proyecto del año, la indagación sobre espacios reales puede consistir
en espacios diferentes dentro del mismo edificio o bien suponer un recorrido
ciudadano, incluir monumentos públicos, etc.

15
La “salida” del teatro (del aula de clases) para continuar la formación del actor tiene
una connotación política, en la medida en que entiende la existencia de teatralidad
ligada a la vida común, no limitada a espacios específicos.

En este caso, los textos frecuentados, también tienen un carácter político indiscutible,
llegando a ser verdaderas tesis políticas.

No se trata de trasladar la escena a un nuevo escenario, sino al contrario, empezar a


indagar en el espacio real y descubrir posibilidades múltiples de habitarlo, es decir de
vivir en él los afectos, de ser afectado en él. La construcción de la escena que surge
así, una nueva máquina, permite descubrir al mismo tiempo las variaciones que ese
habitar entrañan en el cuerpo del actor, en las conexiones entre actores y
espectadores y en el espacio físico en sí mismo.

También aquí, cuando los cuerpos interrumpen la significación del espacio, aparecen
nuevos sentidos posibles. En la medida en que a través de la indagación, se puede
suspender la significación corriente de los espacios, se quiebra el acercamiento
conceptual para dar lugar a un contacto más ligado a la materialidad. Los espacios
dejan de ser “aula” o “garage” o “terraza”, de resumirse en un tipo general, para ser un
territorio con una determinada luminosidad, con unas determinadas texturas, brillos,
vientos, rincones, alturas, sonoridades, poblaciones, etc.

Contenidos:
El teatro fuera del teatro. El teatro político. Teatro y espacio teatral. Sala y escena. El
actor y el espacio. Habitar el espacio. El espacio “real”. El espacio real y la ficción
teatral. Tableau, resumen del efecto de distanciamiento. La actuación distanciada. Los
ejercicios brechtianos de actuación distanciada.

Textos propuestos:
Brecht, B., “Terror y Miserias del tercer Reich” en Teatro Completo, Ed. Nueva visión,
1966, Bs.As.

Müller, H., La Misión. Recuerdo de una revolución, Traducción de Jorge Riechmann.


Publicaciones de la Asociación de Directores de España, Madrid.

Módulo 6: La poesía, la palabra más allá de la significación.

En esta etapa el actor trabajará con textos en los que los elementos racionales de
constitución de discurso, sea dramático tradicional o épico, se desdibujan. La ficción
no se sostiene por medio de una intriga que mantiene el suspenso por medio de la
progresión de una acción. No se sostiene la ficción tampoco por la estabilidad de la
identidad de personajes, ni por la relación de analogía o de crítica que mantiene la
escena con el mundo. Los conceptos de situación dramática, personaje, acción o
discurso se esfuman y en su lugar, la materialidad del lenguaje asume la escena.

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Abordar textos que establecen una ruptura con la relación racional de la escena y el
mundo y proponen, a la inversa, la postulación de un universo “otro” que establece sus
propias leyes de funcionamiento, permite desplegar las potencialidades del actor con
un alto grado de libertad.

Si en un teatro de dramaturgia racionalista el sentido de la escena sigue la lógica


cotidiana de causa y efecto, a partir de los textos dichos del “absurdo” o extremo-
contemporáneos se invita a la construcción de un presente escénico que se sostiene a
sí mismo y en el que el actor puede componer una escena autónoma exhibiendo lo
irracional, las pulsiones de vida y de muerte que pueblan su cuerpo.

Se trata de transitar una actuación que no aspira a ser “entendida”, sino que ambiciona
más bien a poner en movimiento. Siguiendo la idea de Lyotard9, la actuación mostraría
el secreto que corre, disimulado y apenas cubierto, bajo la estructura significante.

Contenidos:
La palabra más allá de la significación. El lenguaje objeto. La poesía. Poesía y
accidente. La realidad y lo racional. Lo real y lo irracional. El teatro del Absurdo y la
poesía después de Auschwitz.

Textos propuestos:
Beckett, S. “Esperando a Godot”, “Fin de Partida”, en Teatro Reunido, Tusquets, Bs.
As, 2010.

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“toda acción será tensión, afecto apenas cubierto por la estructura significante, disimulado en ella, será su secreto.
No que haya otra clase de cuerpo, otra clase de signos, sino que los cuerpos ya no se preocupan por decir y el
espectador no intenta permanentemente leerlos”, ”. Lyotard, J. F., L’économie libidinale, Minuit, Paris, 1974, p 66.

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Evaluación
El proceso de trabajo del año permite realizar evaluaciones permanentes sobre el
avance del trabajo de cada uno de los actores participantes del curso y del grupo en
general. La crítica de escenas, su debate y reformulación forma parte del trabajo del
aula y familiariza a los actores con la evaluación de su propio trabajo.

Para acreditar la cursada de Interpretación II, se debe participar del cierre de cada uno
de los módulos mediante la presentación de la escena trabajada en clase. Esa
muestra de escenas al final de cada módulo, habilita a presentarse a los exámenes
parciales, uno por cada cuatrimestre del calendario. Los exámenes parciales se
aprueban mediante la presentación de una escena que no haya sido trabajada en las
clases.

La evaluación final para los estudiantes regulares consiste en la presentación de una


escena sobre cualquiera de los textos propuestos por la cátedra o de un texto
propuesto por ellos que cuente con la aceptación del equipo de cátedra.

La evaluación final para los estudiantes que deseen dar el examen libre consiste en la
presentación de tres escenas sobre tres textos diferentes de los propuestos por la
cátedra o de textos propuestos por ellos que cuente con la aceptación del equipo de
cátedra.

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Bibliografía recomendada
Abirached, R., La crisis del personaje en el teatro moderno, Asoc. de directores de
escena, Madrid, 1993.
Arguello Pitt, C. Dramaturgia de la dirección de escena, Paso de gato, México, 2015.
Benjamin, W. Tentativas sobre Brecht, Alfaguara, Madrid, 1987.
Bloch, E., “Entfremdung und verfremdung”, Travail Thèâtral, XI, Prin.1971.
Bolelavsky, Richard. La formación del actor, La Avispa, Madrid, 1989.
Brecht, B. Escritos sobre teatro, Nueva visión, Buenos Aires, 1967.
Danan, J. Entre la performance y el teatro. La Cuestión del texto, Artes al sur, Buenos
Aires, 2015.
Derrida, J., La escritura y la diferencia, Anthropos, Argentina, 2012.
- El Tocar, Jean Luc Nancy, Amorrortu editores, Madrid, 2008.
Dort, B., La représentation émancipée, Actessud, Paris, 1992.
Esslin, M., El teatro del absurdo, De. Seix Barral, Barcelona, 1966.
Guénoun, D., Le théâtre est-il nécessaire ?, Circé, Paris, 1997.
Lavatelli, J., Teoría Teatral Contemporánea, ed. UNICEN, Tandil, 2008.
- “La pedagogía teatral en los tiempos de poéticas múltiples” en El Peldaño,
revista del Depto de Teatro, UNCPBA, ISSN 1666-9460, 2003, pp 15-20.
Lehmann, H.-T. Teatro Posdramático, Paso de Gato, México, 2012.
Nancy, J.-L., Corpus, Arena libros, Madrid, 2003.
- 58 indicios sobre el cuerpo, La cebra, Buenos Aires, 2007.
- La embriaguez, Universidad de Granada, 2014.
Ryngaert, J-P., Lire le théâtre contemporain, Dunod, Paris, 1993.
Sarrazac, J-P., L’avenir du drame, Éditions de l’aire, Paris, 1981.
- “Le drame en devenir”, Registres, n 2, Publicación del Instituto de Estudios
teatrales, Univ. Paris III, juin 1997.
- Poétique du drame moderne, Seuil, Paris, 2012.
Serrano, R., Nuevas tesis sobre Stanislavski. Fundamentos para una teoría
pedagógica, Atuel, Bs.As, 2004.
Stanislavsky, K. Obras completas, De Quetzal, Bs.As, 1981.
Szondi, P., Théorie du drame moderne, L’age d’homme, Lausanne, 1983.
Valenzuela, J.L., Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento
del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000.
- La Actuación. Entre la palabra del otro y el cuerpo propio, educo, neuquén,
2011.
Virilio, P. La inseguridad del territorio, La Marca, Buenos Aires, 1999.
Wellwarth G., Teatro de protesta y paradoja, Ed. Lumen, 1974, Madrid.
Wirtz, A., ”Du dialogue au discours. Essai de synthèse des conceptions théâtrales
post-brechtiennes”, Théâtre/Public 41, Julio- Oct, 1981.

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