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La escritura y el cuerpo

I .os lenguajes del cuerpo y la palabra se han cruzado recurrentemente a lo

1IlI'go dc la historia: desde la poesía física de la antigüedad hasta la escritura de los
Hl'11 tidos y las vísceras moldeada por J oyce, pasando por la prosa del grotesco
('11 t I'C la Edad Media y el Barroco, los registros y las aproximaciones han sido muy
diversas. Se trataba en muchos casos de dejarse contagiar (o más bien impregnar)
por la materialidad orgánica en la transición de estados, entre lo sólido y lo líqui-
do, ° bien abrirse a los caprichos, los excesos y las excepciones que constituyen
" funcionamiento y la conformación ordinaria de los organismos vivos en opo-
sición a los dibujos ideales que los códigos (jeroglífico, verbal, matemático) han
tratado de imponerles. Los escritores se han acercado casi siempre al cuerpo
huyendo de sí mismos, es decir, huyendo de la inmaterialidad de su medio, para
rcencontrar su dimensión carnal, sin la cual no existiría la palabra.
En ese viaje, de la literatura a la carne, y viceversa, el cuerpo ha sido con-
templado de diferentes maneras a lo largo de los últimos cien años. Primero se
buscó en él la fisicidad, la capacidad de significación inmediata en un momento
en que las palabras se hacían sospechosas de haberse convertido ya no en media-
doras, sino en máscaras que ocultan la mentira, cuando no el vacío. En paralelo,
se descubrió la pulsión, que en la amalgama de placer y muerte produjo terror, y
tal vez por ello fue desplazada preferentemente al cuerpo de la mujer o al de los
niños (terribles). El hombre experimentó su cuerpo en las formas del patetismo
expresionista, primero, y en las imágenes físicas propuestas por un heterodoxo
del surrealismo, Antonin Artaud, cuyos ecos, los de su "cuerpo eviscerado",
resuenan aún en alguno de los textos de esta publicación.
Del cuerpo visto desde dentro se pasó, irremediablemente, a un cuerpo
desecado, sometido a una perversa taxidermia: la ciencia y la ideología irracional
se pusieron al servicio de un exterminio que condicionó durante décadas la per-

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 I:lMIII,i¡-til'¡11idilll'llitdl'lI' hllJlIl 1'1111"1111111111111
1IIIIItlIIIIIIIII dl'I'~II\'ltc"l( I.IM\'XI1'1'
1111111111
r ulrurul del cuerpo, quc casi impuso el silencio y obligó al HIIHIII'III1111110
IIIIIMIIIIIIIIhll"\ tll 1.1(11'1\11'111
1111("111'11
',II~ tlllIl',II", 1.1HI'~lIlIlltlild,I,1 dilllolTHico
11111111
.1111('nricia. lucron necesarios muchos años para que los occidcn tales S"
I'IIIIIH\I'III\IHII'II'tll' IIIH111111
l·tllIlll(·flIIIHIIH,ltlIIH1")\' 1II'IiHlilH
tll' dil'l'I't'illl'H procc-
Illl.vicl'lIlI uuevnmcntc a mirar y tocar aquello que había sido objeto de tanto
tll'IIII,IH (ltlllIl'.d('h IHII'O11111I1'llIltlll(Inll tI(, H\lHPI'OP\Il'HlflH,1':1cuerpo femenino se
lI(tilld •.IIIII, No ('S de extrañar que fuera un emigrante alemán en su regreso de
11vl·III \'IIIOII\'('H('(lllIn 1111111/',111'
pl'ivilq!,iado pal'l\ In articulación de un discurso
Ii,!11Idi 1" I I¡lidlltl, ( :\'OI'g Tabori, quien sorprendiera a sus compatriotas en 1964
tllIl',llIll' IIIII('I\() li('IllI)!) Hilellt'iado o postergado: la auiolcsión, la pornografía, la
'flll 111111
111'lllllItlllIl'Ilid, o más bien caníbal, del holocausto nazi,
11¡IIIHlol'lllat'i(¡,1constituyeron herramientas para poner de relieve e! cinismo en
1" 111.IIIIIIIIIMIIIOtiempo que Susan Sontag, a la vista de la eclosión del
IJIII'111'
nSl.'l1labael orden social establecido, construido desde la negación del cuer-
!¡:'1I¡írlllllj' v 1111,1_
11I1I1I11('Hlnciones
de la vanguardia neoyorkina, reivindicaba un
1"1 y dI.' la muerte tan to como de la negación de la subjetividad del Otro.
1t1¡¡ViI fllIlI 1111'1'1111
lit o. ":11paralelo a las dramaturgias del cuerpo inmediatamen-
l.as mujeres se rcapropiaron de su cuerpo como sujetos del discurso artís-
tllíll1l" '1 11111111 Y [udith
111'11\ Malina, Alejandro Jodorowsky o Augusto Boal,
lil n, Y al haccrlo, en cierto modo, se apropiaron del cuerpo en generaL Han pasa-
iflllol.ld .1111I1111I'('HI'nLetanto en el centro de los discursos visuales de
do muchos años desde entonces y, sin embargo, las huellas de tal apropiación
Illq \'11 ti •• 1111IIII~IIHromo en la literatura que precedió al entusiasmo revo-
u-sultan visibles en los textos de muchos de los escritores que forman parte de
iI illllt ¡, I 11111'1111IlItI,,'!a de cerrarse la década, La generación a la que pertene-
I'Mla publicación, quienes, al confrontarse con el cuerpo, parecen forzados a
11111¡lillllllll'H (OIlIl'xtos,Jack Kerouac y William Burroughs, Pier Paolo
hublar ante todo del cuerpo femenino, como si efectivamente sólo las mujeres
di!!! o¡ ,btlllll (; ¡J tll' Bicdma, entre tantos otros, protagonizó esa fuerte ten-
hubieran sido capaces de realizar hasta sus últimas consecuencias ese ejercicio de
¡ ill ., 1 rlj· 1IlIllIlidl~ildón de la escritura, en busca de una naturaleza no siempre
inncclación del dualismo durante tantos años irnperante.
'¡III Idl 111111111la idea que formalistamente pretendían imponer los discursos
Recuperando actitudes de los setenta, en el "El grito vertical" y
I! IH11,111,11
111M
('11cada caso. A esa misma generación perteneció el autor de una
"!\ ni icuerpo" se apuesta por una confrontación directa con el dolor ajeno, con
h 10,,_[1~IIIS más carnales de la narrativa contemporánea:
I Rayuela, de Julio
1111dolor escenificado en el cuerpo femenino. Los escenarios de la violencia
l ¡O I,i ,11IHI('11cser considerada una de las obras en que, más allá del olor de las
domes cica, del machismo conceptual.rnente anacrónico pero social.rnen te tan
ij HIIIIH d(' los desayunos del Leopold Bloom y de la propia piel de Molly, la per-
vigente sirven de fondo a unos textos que actualizan los documentos del teatro
acnsiblc y la experiencia
I1 1" 11111 de lo orgánico alcanzan un alto más grado de
locumental y el teatro participativo.
1" 111'11
.I(i(')11en el lenguaje, Al leer Rayuela uno tiene la impresión de que las pala-
Claro está que los años no han pasado en vano y, desde que el cuerpo ocu-
111
,It.IHldnn, las frases huelen, los capítulos pesan, como bolsas, como barro, como
para su lugar en la revolución o en la resistencia, han sido muchos los factores
11I·t¡III'llf\H
piedras, y esa escritura del cuerpo alcanza extremos de máxima efica-
t]LlC han provocado una redefinición de su función en el contexto artístico, tam-
11,11'11capítulos como aquel en que se acompaña en gíglico una relación amoro-
bién se ha diversificado, En términos generales, podriamos decir que desde ague-
1IIIIHlael orgasmo o el famoso capítulo 41, en que el cuerpo de 'Ialita, sobre el
Ila época, el cuerpo ha ido mostrando sus diferencias, y las diferencias
11111'1111',
He convierte en centro de miradas y transmisor de reflexiones, por no
multiplicándose hasta alcanzar la singularidad. De la escenificación del cuerpo de
tll:II' los múltiples textos referidos a la Maga.
la mujer, del latino, del homosexual o del negro se fue viajando hacia el cuerpo
Desde entonces, la escritura del cuerpo ya no volvería a ser la misma. Y es
del individuo; y la búsqueda de una identidad compartida fue sustituida por la
11111'
tanto el accionismo como la danza postmoderna, e! teatro radical y la escri-
definición de una identidad intransferible, un limite que pusiera de relieve de una
1III'ftdel desorden apuntaban en una nueva dirección: la posibilidad de una escri-
forma más drástica los limites de la alteridad. Ahora bien, la concentración en lo
1\Il'a ya no sobre el cuerpo o hacia el cuerpo, sino una escritura desde o del
singular provocaba la atomización del discurso y nos situaba no sólo ante una
I uvrpo, I':n los años setenta, las escrituras de! cuerpo encontraron su contexto en

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,lIliI IIh" /"111111111111111111'"1111"11'11111111,
Hillll 1,11111,1111111111,111" 1111\11111
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(dl~I'/¡1 IIdllld 1111 ti 1111Id Ilillllllj 1'"11'(1 Hllllyllll'l 11('""1111
1111
1I1'lldllllllllllHlllptHHIII, 'Illl'dll di "1111""I"I',I'~I" 11111~1'lllIdll"11l "1, 1"1I11',IIH ¡ 111111111'
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,,",11
IIIIIH'II(ill (kl otro, (,1propio CIIl'I-P0desaparece, Si <.:1(¡II'O IIIl lile mira, di 111111 VII:t.ljlll' ti(' 1III'IIII'IIIIIII'IIdll1'111111111'/1'1111
illdl·nlll!lo y ('111111nivt-l de rcn-
111111l'lIlMIIl,1':1rccurao al espejo no es suficiente: más bien acentúa la dcsmatc- Ild"d 1I\I'dio,
111111.111
11111,
la (,lltlvl'l'Hión de uno mismo en imagen, Sin las caricias del otro, sin el l.a p{'j'did:1 l/¡o la illlIH'IIiIi!":t.,\lldda al dt'~vt'lal11kl1l() de la complejidad de
1111111 ,,11''', mi cuerpo desaparece, Y de esta angustia histórica se hacen eco el
111,1 111"Identidades corporales, 1II"l'cHIIlespecialmente a la relación del hombre blan-
\1 ~III 1III'llldV(I(':\I1l('ntl'titulado "Espejos", tanto como "No oyes cómo el cuerpo 1I1\'1111~lI propio cuerpo, que ya no puede seguir percibiendo de acuerdo al canon
111I1
"11" S"I" lo o"Wínico puede plantear resistencias a la incomunicación que dela- uruvcrsal y hegemónico que durante siglos le situó en posición de privilegio y le
1,111111111111111
,,,,bolada en el espejo, así que, increíblemente, son los flujos orgáni- 1 "1 \lHÚde mirarse de no ser para enorgullecerse o afirmarse. El hombre blanco
'1"1' pueden atravesar la superficie pulida del cristal. No siempre, y
1"" IIIH11I1i'IIM 11'11'SI' mita a sí mismo no puede evitar una reacción contradictoria: su privilegio
I 11I'MIIH1'11111111
IHI <Iut'da más remedio que la destrucción o la resignación al privi- 1'III:íinscrito en su cuerpo y el reconocimiento de su identidad va acompañado de
111"" 111111111"1",11",
Sin ('mbargo, en "Tu cabeza en mi hombro" la incomunicación 1111\1
tensión autodestructiva, Así se refleja en el loco proyecto del protagonista de
11111
hldil Itll'MI"'I" Y almilo de Narciso, aparece matizada y el espejo recupera una "Psicotaxidernia", donde la negación del cuerpo se ejecuta mediante una des-
/1111111111
111M""hldlll':I: r:l('iliIHla visión y no obstaculiza el placer del encuentro, 1ripción detallista y casi cariñosa: para que el cuerpo desaparezca es necesario
1 1 /1111111111
dl,l (,Hlwjo en este último texto apunta a una transformación de IIIOS1rarlo en su integridad, La contradicción se convierte aquí en método de
11 11111'1"1IlIlillll d(,1 ('\ICI'PO en las últimas décadas paralela a la anteriormente I'Hniluta, aunque esa misma relación problemática con el cuerpo aparece en
111tllllhl 111111'1
p" no sólo se singulariza, también se culturiza. Lejos de ser iden- muchos de los textos anteriormente citados,
lilil ,,1111f1l11l·dHllallH'nll'como lo físico (vanguardias), lo pulsional (surrealismo) No ocurre lo mismo en "Frío en los pies", casi el único texto en que el
11111111JI"IIIII11,,'M('on templado como objeto y sujeto de cultura, indisociable de ( ucrpo aparece en superficie, identificándose con las palabras, El distanciarnien-
111111
Id~llilllI IH'rHOIHd,una construcción cultural de la mirada y un lugar en el 11)no va acompañado por la negación y la descripción de sensaciones alterna con
IllIljlll, SIIII 1I\(tIlipleHlas consecuencias de esa redefinición cultural de lo orgáni- 111de las acciones e imágenes externas, "Se me ocurre pensar en lo triste que es
I 1,1.1:1111'1'
l'iInHla ya mencionada posibilidad de una escritura del cuerpo y la arti- 110disfrutar del cuerpo", escribe / dice la voz narradora, y esta convicción lleva
1'1I1t"il'ln dl'slk éste de discursos críticos tanto como propuestas de socialización 1practicar una escucha del cuerpo: el cuerpo no sólo siente, también habla y, por
1Illl'I'll:llivflH,l'cro también la aparición de un entramado de mediaciones en la rela- rnnto, piensa, por lo que ese repetido "vuelco en el estómago" no es meramente
I ¡IIII d,'1 Sl1jl'IOconsigo mismo en cuanto ser integral: ahora que hemos llegado una reacción animal, sino un signo integrado en un discurso que transita el espa-
d 1'\'('OI10cimiento de nuestro ser indisociable, de la imposibilidad del dualismo, cio intermedio entre lo interno y lo externo, es decir, el espacio de la identidad,
IIIIH('1icon Iramos con que somos incapaces de miramos a nosotros mismos, de En su voluntad de construcción de un lenguaje del cuerpo, el escritor con-
1III'III'Il0Ha nosotros mismos, y mucho menos al otro, sin vemos atravesados por icmporáneo se encuentra con un obstáculo que ya no es la religión, sino que
1111complejo de referentes, asociaciones y modelos que nos vienen del exterior, tiene formato de pantalla más o menos plana en la que el mundo, como en aque-
d,' 1\11exterior inserto en nosotros y que cada vez en mayor medida está consti- lla, es contenido, o al menos así lo piensan sus dueños, sus configuradores.: Si la
1\iido por una reforzada cultura visual, realidad nos viene impuesta en las formas de lo espectacular, la afirmación del
¿ I~s posible hablar de otra realidad que no sea la realidad mediada de la uerpo aparece como un ejercicio saludable de resistencia, y es que pese a las pre-
televisión? ¿Es posible pensar o sentir al margen de la publicidad? "Tu ti tocchi" Icnsiones literalmente utópicas de los impulsores de la realidad virtual, que llegan
Y "Tu cabeza en mi hombro" apuntan en esta dirección, En tanto el deseo de una a concebir una generación de realidad directamente volcada sobre el cerebro, el

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111111111
dll ~rl 1""IIIIIIIII'IllIil'll, 1" iI ,·1111111111'11111,111111111'111111111
ill'llIl" 11""1 di'
IIIIL," 1'11'111
111I'11'lIflllillt'H 11111"
CIIIII'IIIIH 1\ldirllll't! d,' Hllplflllllil 11111
di' 1,111'1"1111,,1
vivi
d" 1"11111It'ltlltI'IIIII'II'I:11 IÍV:IIII\'IIII' (,ol1l"lllplada, Lo "t':!1 del (111'1\10~\' 111(1\~¡{ln\
1IIIIIIIII'~C 1'11IllHIHil i(111l11ilil:IIII" n una realidad desprovista de subjetividad y con-
1111111111'11
l'oI'lIlIl dominadol'n,
I )lIdo \\1'(' bUt'Il}) parte de los textos que aquí se publican están concebi-
iún t'OI1 lo teatral,
dllM 11111'1111 resulta inevitable pensar durante la lectura de los
IIII"IIIIIH 1'1\1111IIIIIIilud de referentes que los acompañan: desde Otto MüW a Nao
IIU" 111111111111',
dl'Hdt' SHl11l1cI Bcckctt a Rodriga García y desde Yvonne Rainer a
1,1 1(1111111,',11:"p,lllIOS CHSOSesas referencias aparecen incluso explicitadas. Pero
11111"
11111'11'14111111'
q\ll' 1111HlizHI·
antecedentes y modelos conscientes o inconscien-
dI' q\l(' modo estos escritores han sido capaces de asumir la heren-
II!~ 1'" .11111.11)/111'
I'!I 1" I,I~ IlIlc'" l'I!II1('I'nH, de las artes escénicas y de acción, y hacerla productiva
I11 -II¡ 1111111111'111.'"
dl'!lIII:ttlll'gicas, apuntando así a la superación de una disocia-
11"' "1 ItI 1111'111
111111 111I:tlt'Hdel siglo XIX y que sólo cien años después pareció que
11111" 1 1111
11(l'I'I¡tI'HI', Confiemos, pues, en que estos y otros textos de los mis-
I"II~ 111111111'11
1111 devueltos
111'\111 sólo al espacio literario, sino que consigan pra-
11'-111i' ""hll' l'II'"IHIt'ÍO cscénico y hacer efectivas en la comunicación directa las·
11I11··It1111
'~, 1,\" 1:1rlIt'IIH, IHHemociones y los deseos que orgánicamente contienen.

José A. Sánchez

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