JOS ANTONIO SNCHEZ (Universidad de Castilla-La Mancha)

La creacin escnica contempornea no ha sido ajena a la renovada necesidad de

confrontacin con lo real que se ha manifestado en todos los mbitos de la cultura durante
la ltima dcada. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la
representacin de la realidad en relatos verbales o visuales que, no por acotar lo
representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista, renuncian a la
comprensin de la complejidad. Pero tambin a iniciativas de intervencin sobre lo real,
bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una
construccin formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no
acotado por las instituciones artsticas.
El auge del documentalismo ha sido uno de los signos ms claros de esa necesidad
cultural por devolver la realidad a los centros de representacin privilegiados (incluida la
televisin). Que largometrajes documentales puedan competir con pelculas de ficcin en
salas comerciales indica hasta qu punto los excesos de la cultura simulacral haban
producido una urgencia por recuperar una distincin ntida entre ficcin y realidad, sin que
ello implique la renuncia a jugar con ambos elementos. El auge del documentalismo, sin
embargo, no es ms que una de las caras de un fenmeno que tiene su otra cara en los
televisivos espectculos de realidad que prolongan y democratizan un fenmeno ms
antiguo: la prensa del corazn y la prensa sensacionalista. La confusin de realidad y
ficcin se mantiene en ese tipo de programas mediante la induccin de realidades
artificiales, slo concebidas para su conversin en espectculo, y mediante la
espectacularizacin de lo privado que perpeta la suplantacin de la realidad histrica
(colectiva) por lo real (individual) casi siempre insignificante.
La representacin de la realidad es, en efecto, un problema muy distinto al de la
irrupcin de lo real. En algunos casos ambas acciones pueden coincidir y la presencia de lo
real puede servir para garantizar la efectividad de una representacin. Sin embargo, en
muchos casos, la representacin de lo real no es ms que una excusa, incluso una trampa,
cuando de lo que se trata es precisamente de renunciar a una construccin de los hechos con
sentido, es decir, de una realidad compartida o susceptible de ser compartida. Si la
televisin-realidad es la cara fea del documentalismo, la proliferacin de lo trivial es una
de las dimensiones de la preocupacin por lo real que puede acompaar el esfuerzo por
construir la realidad.
El documentalismo no es el nico signo de inters por la realidad en la produccin
cultural contempornea. Podramos referirnos al resurgir del activismo, que en ocasiones
adopta formas teatrales o performativas, en paralelo a un activismo artstico, reconocible
incluso en formatos teatrales o cinematogrficos. En el mbito de la escritura habra que
referirse al xito de la literatura periodstica o la crnica poltica, con su contrapartida en
los textos literarios que utilizan las claves de estos gneros para poner ficciones con un
anclaje ms o menos puntual o remoto en la realidad, adems de las mltiples narraciones
de la memoria, sea en formato literario o cinematogrfico.
En el mbito de las artes visuales, la preeminencia de la realidad y el inters por los
procesos ha dado lugar al desarrollo de las artes de archivo, un tipo de produccin artstica

que parte de lo documental o que se produce ya no como composicin sino como

acumulacin de materiales en interaccin con los otros. El desarrollo de las llamadas
prcticas relacionales ha contribuido notablemente a la necesidad de recurrir al archivo
como medio de exhibicin de los resultados, que, para mantener la coherencia con la idea
de participacin, nunca pueden dar lugar a una obra cerrada.
Tambin las prcticas de relacin y las artes de archivo tienen derivaciones no
deseadas: la construccin del archivo puede degenerar en acumulacin obsesiva de lo
insignificante, del mismo modo que el inters documental puede transformarse en obsesin
reproductora o voyeurismo acrtico, la literatura periodstica en una aceleracin de la
escritura contraria al pensamiento y la profundidad artstica y las narraciones de la memoria
en una atomizacin y canalizacin del relato histrico una vez ms regalado al poder.
Sin embargo, las perversiones de un medio o de un gnero no pueden ser suficientes
para descalificar todo lo que se produce en l, del mismo modo que los epgonos no pueden
justificar el rechazo de la obra o del artista que les sirvi de modelo. Argumentos de este
tipo sirvieron tambin para descalificar muchas de las obras que se produjeron en el perodo
posmoderno, sin atender suficientemente a la diferencia entre los planteamientos crticos de
los complacientes, los originales y arriesgados de los seguidores ciegos de la moda.
Por otra parte, muchos de los procedimientos arriba sealados no son nuevos: no se
trata de una ruptura tajante con el perodo anterior ni de un retorno a la modernidad. En
efecto, muchas de las prcticas artsticas actuales heredan formas y procedimientos
ensayados o madurados durante el perodo posmoderno, si bien con una intencionalidad
distinta. La incorporacin, por ejemplo, de fragmentos crudos de lo real, en forma de
documentos, rupturas o provocaciones fue un recurso habitual en la dcada de los ochenta,
si bien entonces esos fragmentos servan para apoyar composiciones y narraciones de
intencionalidad no realista. Del mismo modo que la politizacin del cuerpo y del espacio
privado son conquistas del arte de los setenta sin los cuales resultara difcil comprender
muchas de las nuevas formas de intervencin en la esfera pblica. La posibilidad de
documentales que se presentan con la calidad de ficciones sera difcilmente comprensible
sin la existencia previa de toda esa serie de falsos documentales que animaron la literatura,
el teatro o el cine de los ochenta.
Que no exista ruptura ni regresin no significa que la inflexin no resulte evidente. En
las producciones escnicas del perodo anterior se mostraba una relacin con la realidad
que cabra calificar como tmida. Esa relacin se mantena an, debilitada por la memoria,
en la obra tarda de quienes biogrficamente vivieron un espacio de transicin entre lo
moderno y lo posmoderno: Heiner Mller y Tadeusz Kantor. Pero resultaba ya mucho
menos visible en los espectculos de Robert Wilson, Pina Bausch, Robert Lepage, Jan
Fabre o Carles Santos, por citar slo algunos nombres emblemticos de este perodo, as
como en los de Wooster Group, Els Joglars o Dumb Type, que convirtieron esa distancia en
tema o ncleo instrumental de sus obras.
No
es
casual
que
dos
de
las
piezas
fundadoras
del
teatro
posmoderno, Hamletmaschine(1977), de Heiner Mller y La clase muerta (1975) de
Tadeusz Kantor, propusieran espacios de representacin secundarios. La accin

de Hamletmaschine ocurra en el espacio teatral, o en el espacio teatral habilitado en el

interior del cerebro mquina del autor, dentro del cual retorna, atravesado por mltiples
mediaciones, lo real. En tanto la de La clase muerta transcurra en otro espacio mediado: la
mquina de la memoria que Kantor identifica con los bancos de la antigua escuela. Este
desplazamiento de la realidad a un segundo o tercer nivel de referencia anunciaba los
planteamientos de gran parte de las producciones del teatro de creacin de los ochenta y los
primeros noventa.
Fueron muchos los factores de tipo ideolgico, tecnolgico y econmico que abocaron
a esa conciencia de prdida de la realidad que afect a la creacin con especial intensidad
en la dcada de los ochenta. La crtica posmoderna se encarg de analizarla y poner de
relieve las razones del falso entusiasmo tanto como las de la melancola. En Simulacro y
simulacin (1981), Jean Baudrillard describa la cultura contempornea como una fbrica
de imgenes con las que ya no se pretende representar la realidad, una industria que habra
provocado, por reaccin al desvanecimiento de lo real, una especie de artesana de lo
inmediato, de la experiencia vivida, de la realidad cruda. El trmino transparencia, usado
por Baudrillard, apareca tambin en la reflexin de otro de los crticos ms influyentes de
la postmodernidad, Gianni Vattimo, quien, tras reflexionar sobre los efectos de los media en
la vida social, certificaba el cumplimento de la profeca de Nietszche: la conversin del
mundo en fbula. Realidad escriba Vattimo en 1989- para nosotros, es ms bien el
resultado del entrecruzarse, del contaminarse (en el sentido latino) de las mltiples
imgenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre s, o que, de cualquier
manera, sin coordinacin central alguna, distribuyen los media1.
Retrospectivamente, podemos contemplar todo el perodo como el triunfo y la
magnificacin de lo que Guy Debord ya en 1967 haba definido como sociedad del
espectculo: la transformacin de la vida social en una inmensa acumulacin
de espectculos y de todo lo directamente experimentado en representacin 2. De hecho,
Baudrillard reconoca su deuda con los situacionistas y la lucidez de Debord al pronosticar
que, en la segunda mitad del siglo XX, la imagen reemplazara al tren y al automvil como
fuerza conductora de la economa.
Por supuesto, no todo lo que se produjo en ese perodo estuvo condicionado por la
misma distancia respecto a la realidad: en esos mismos aos se produjeron otros
espectculos, se escribieron otros libros, se filmaron otras pelculas que no compartan esa
dificultad para mantener los perfiles de lo efectivo, ni tampoco jugaban irnicamente con
ella. O incluso obras que, utilizando algunos de los recursos puestos en juego por los
creadores anteriores, seguan manteniendo una conciencia directa de sus referentes
materiales. Sin embargo, esas producciones singulares deben entenderse en un contexto
cultural claramente marcado por una percepcin de la realidad huidiza y distante.
Un caso paradigmtico puede ser el teatro histrico de Arianne Mnouchkine, y
especialmente Norodon Sihanouk, rey de Camboya, en colaboracin con la escritora Helne
Cixous, estrenado cuando el rey estaba an exiliado en Francia. A pesar de que el objeto era
real y la preocupacin histrico-poltica, la acumulacin de teatralidades (preocupacin por
la imagen, incorporacin de tcnicas orientales, reutilizacin de procedimientos ya
presentes en las puestas shakesperianas), la introduccin de lo potico fantstico (el

fantasma del padre) y la centralidad del individuo reforzaban ms la historia en cuanto

relato que la realidad de la historia y la referencia al presente concreto, adems de situarse
en ese resbaladizo territorio denominado multiculturalismo que convirti eventos serios y
bien intencionados en instalaciones peligrosamente similares a las ferias internacionales o
los parques temticos.
Ejemplos ms claros de resistencia a la espectacularizacin de la realidad podemos
encontrar en el mbito del pequeo formato, en los teatros de cabaret, en el arte de accin y
en otros modos de prcticas alternativas, algunas de ellas de carcter participativo. La
inmediatez y la relacin directa favorecan la ruptura del marco representacional y la
aparicin inmediata de lo real. Sin embargo, es frecuente que, en gran parte por las
peculiaridades del propio medio, lo real apareciera siempre asociado al individuo, al cuerpo
individual o a la perspectiva del individuo que contempla, que interpreta, que traduce.
El solipsismo fue uno de los rasgos ms destacados de la cultura posmoderna, un
solipsismo que lleg a ser representado en las formas ms extremas de una vida virtual
propuestas en pelculas como Abre los ojos de Alejandro Amenbar. En las prcticas de
resistencia anteriormente citadas, se haca evidente la necesidad de recuperar una
intersubjetividad perdida. La prdida de la realidad estaba ntimamente ligada a la prdida
de la intersubjetividad. De ah los esfuerzos por reconstruir un nosotros cada vez ms
disgregado, con xitos slo parciales y transitorios.
La radicalizacin de las prcticas solipsistas era coherente tambin con la prdida del
sentido histrico. La prdida de legitimidad de las metanarraciones, de los grandes relatos,
expuesta por Lyotard, haba puesto en cuestin la posibilidad de la historia, una disciplina
tambin muy cuestionada por los estudios arqueolgicos de Foucault. Sin embargo, la
apuesta posmoderna por el microrrelato y la heterotopa fue pervertida interesadamente por
quienes se empearon en propagar la creencia en el mito del fin de la historia. Los
acontecimientos posteriores a 1989 mostraron que ese mito nunca haba funcionado, que la
historia continuaba su curso y que la supervivencia (del arte, de la cultura, de la
civilizacin) dependa de la adaptacin a una realidad cambiante, que haba que seguir
redefiniendo para acoger las inesperadas irrupciones de lo real. Si el fracaso previsible del
sesenta y ocho fue el detonante para el inicio de la poca del desencanto y la desrealizacin,
la cada del muro de Berln en 1989 fue detonante para el inicio de un nuevo perodo, cuyos
rasgos comenzaron a definirse algunos aos despus. La primera guerra de Irak y, sobre
todo, la guerra de los Balcanes constituyeron la dramtica constatacin del cambio de
paradigma geopoltico y de una nueva concepcin de la realidad, que se hizo tambin
visible en otras dimensiones de la experiencia, y que se vio confirmado por los brutales
atentados del 11 de septiembre en Nueva York y del 11 de marzo en Madrid. Cuando
nuevamente se descubri que ni la calma ideolgica, ni los avances tecnolgicos ni la
bonanza financiera la garantizaban, el reencuentro con la realidad volvi a aparecer como
un proyecto urgente.
La experiencia de la prdida de la realidad que se manifest durante el perodo
posmoderno no era un fenmeno nuevo. Haba ocurrido con anterioridad, de forma visible
en los primeros aos del siglo veinte, cuando los escritores sintieron la impotencia de las
palabras para representar una realidad que no se dejaba conceptuar y que les asaltaba

(Hofmannsthal) o se retrajeron a una construccin visionaria de lo real que obligaba a la

destruccin de la sintaxis y de los esquemas de representacin; el expresionismo hizo
entonces del solipsismo un programa artstico (ya no hay nada exterior; slo yo soy real
proclamaba Hatvani), ante la imposibilidad del sujeto de ordenar el caos de la realidad
externa de otro modo que desde su propia visin. El retorno de lo real se produjo en los
aos treinta, de forma traumtica, precedido por las llamadas de atencin de la nueva
objetividad y del teatro pico.
La bsqueda de lo real ms all de la imagen presenta ciertos paralelismos con la
bsqueda de la realidad ms all de la palabra propuesta por los escritores vieneses y
despus por los expresionistas. Desde ese punto de vista, cabra considerar muchos de los
juegos posmodernos de deconstruccin de la imagen y los media como paralelos a la
destruccin sintctica practicada, desde distintas ideologas, por expresionistas, dadastas y
surrealistas. La sospecha hacia la palabra habra sido sustituida por la sospecha hacia la
imagen compleja de los medios espectaculares de comunicacin y entretenimiento. El
convencimiento de que esos medios no restituan la realidad quedaba neutralizado por la
fascinacin que sus construcciones de realidad producan.
La reaccin se produjo a mediados de los noventa. El retorno de lo real fue el ttulo
de un influyente ensayo publicado por Hal Foster en 1996: partiendo de una descalificacin
de la lectura simulacral de Warhol realizada por Barthes, Foucault, Deleuze y
Baudrillard, abord el estudio de la obra de ste desde la idea de lo traumtico formulada
por Lacan, para plantear una nueva interpretacin del hiperrealismo, del apropiacionismo y
del arte de lo obsceno y de lo abyecto. Dos aos ms tarde, Maryvone Saison expondra
en Los teatros de lo real (1998), la preocupacin manifestada durante la dcada de los
noventa por dramaturgos y directores, especialmente franceses, por recuperar la capacidad
de relacin con lo real, una preocupacin ambivalente, ya que muchos de los ejemplos
citados por Saison parecen ms bien responder al efecto de reaccin descrito por
Baudrillard, la bsqueda de la experiencia inmediata, que al esfuerzo de construccin de
realidades que incluyan nuevamente lo real oculto.
Frente a la disociacin de lo real (reducido durante la poca posmoderna al mbito de
lo privado) y la realidad (concebida como construccin ilusoria, acumulacin de imgenes),
en la dcada de los noventa resurgi la necesidad de buscar una conciliacin, de encontrar
vas para permitir la inclusin de lo real en la construccin llamada realidad y liberar al
mismo tiempo a la realidad de su andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno
de la experiencia concreta y, de ese modo, poder intervenir sobre ella. El retorno de lo
real implica tambin, obviamente, la opcin por una prctica artstica directamente
comprometida en lo poltico y en lo social3.
Las prcticas escnicas en esta ltima dcada se han hecho eco de ese inters por lo real
ms all de su conversin en signo, en elemento narrativo o en imagen demudada. No se
trata de mostrar la posibilidad de presentar lo real prescindiendo de cualquier construccin,
sino de mostrar que la incorporacin de la composicin formal o incluso de la ficcin al
tratamiento visual y narrativo de lo efectivo no tiene por qu acabar ocultndolo. En la
misma lnea cabra entender la atencin renovada hacia la palabra como antdoto a los
trucos de la imagen: de ah el auge del periodismo literario y la imbricacin de ficcin,

autobiografa y documentalismo en la produccin literaria contempornea. Por ltimo,

habr que referirse a la aceptacin del cuerpo como medio ineludible de relacin con lo
real, rescatando una tradicin que arranc en los aos sesenta, y a los modelos relacionales,
que impiden el solipsismo mediante la necesidad de la respuesta.
El retorno a la realidad no implica la recuperacin del realismo. Aunque resulta
inevitable reconocer ciertos paralelismos en las motivaciones de aquellos escritores y
pintores que a mediados del siglo XIX decidieron romper con los modelos de
representacin que ocultaban lo real y se lanzaron a la construccin de una literatura y un
arte comprometidos con la restitucin de la realidad a los lectores, una restitucin que
favoreciera la comprensin y facilitara la accin. De ah que sea necesario volver al
realismo para poder entender, al menos, las relaciones que se establecen entre la realidad, lo
real, la representacin y la ilusin, que justificaron a lo largo del siglo XX diversas
estrategias alternativas a las propuestas en el siglo XIX y que condicionan nuestra
comprensin actual del problema. Se tratar a continuacin sobre la primera aparicin del
conflicto entre la realidad y lo visible tal como se formul en la poca de las vanguardias
histricas, la respuesta de Brecht y la reaparicin de sus planteamientos en la obra reciente
de William Kentridge. De modo que las tcnicas de extraamiento brechtianas
sobrevivieron y se reinterpretaron en la poca posmoderna, esto servir para comprender la
intencionalidad crtica de quienes hubieron de resistirse, no siempre con xito, a la
fascinacin de una sociedad y un mundo convertidos en espectculo. En la ltima seccin
de este captulo se abordar la reinvencin del realismo o del hiperrealismo, en la obra de
directores como Ostermeier y Alain Plattel en la poca de la hipervigilancia meditica y la
realidad virtual.
La irrupcin de lo real se produce sobre todo a raz de la conciencia del cuerpo y de
las consecuencias que para la creacin escnica tuvo la aceptacin de su centralidad. La
crisis del concepto de representacin, ya presente en Artaud, se manifestara escnicamente
en la obra del Living Theatre y en una nueva concepcin de la actuacin, la del actor que no
abandona su realidad, y que dara lugar a un terreno hbrido de creacin entre lo teatral y lo
performativo. El teatro de la vivencia, inaugurado por el Living Theatre, tendr continuidad
en algunas propuestas de Tabori o Albert Vidal que se alimentan de forma ms o menos
conciente de las prcticas ms radicales del arte corporal y permiten ciertas conexiones con
el cine corporal e iconoclasta de Lars von Triers. La iconoclasia, asociada a la bsqueda de
lo real como traumtico, practicada por el Living en espectculos como La
prisin o Frankenstein, reaparecer en el teatro de Reza Abdoh, en la escena pretrgica de
la Societas Raffaelo Sanzio o en las recientes producciones de colectivos como el brasileo
Teatro da Vertigem o el espaol Atra Bilis.
Las tentativas de representacin de la muerte y del genocidio trasladan el discurso del
mbito de las ficciones construidas para la comprensin de lo real, al mbito de la realidad
narrada o dramatizada. La representacin de la muerte privada, abordada por Wim Wenders
enRelmpago sobre el agua ser el punto de partida para un recorrido sobre las imgenes
de la enfermedad y la muerte en el arte y el teatro contemporneos. La cuestin de la
relacin entre lo pblico y lo privado aparece entonces como un tema inevitable: la
epidemia del SIDA multiplicar las razones para trasladar la experiencia privada de la
enfermedad al terreno de la discusin poltica, tal como plante Reza Abdoh especialmente

en sus piezas neoyorkinas. Esta interpenetracin de lo privado y lo pblico permitir otras

aproximaciones a ese otro lmite de lo representable: el de las masacres y los genocidios. La
perspectiva de Atom Egoyan en Ararat(sobre el genocidio armenio) y la de Peter Weiss y
Erwin Piscator en La indagacin (sobre el genocidio judo) introducirn el estudio de una
obra que resume muchas de las preocupaciones sobre lo real, la construccin de la realidad,
la comprensin de la alteridad y el conocimiento del dolor ajeno, Ruanda 94, de Groupov,
una obra surgida por la conmocin que produjo en sus creadores el genocidio tutsi.
Sin abandonar el territorio de lo afectivo, se abordan en el ltimo captulo aquellas
prcticas que rompen la idea de representacin y apuestan por una activacin del dilogo o
del conflicto con los receptores. La superposicin de historia y memoria, paralela a la
superposicin de lo pblico y lo privado, constituye un punto de partida recurrente en el
trabajo escnico de numerosos colectivos latinoamericanos (TEC, La Candelaria,
Escambray, Yuyachkani) para quienes la restitucin de lo acontecido constituye en s
mismo un instrumento de intervencin social. La voluntad de dar voz a los otros tiene
continuidad en la obra de quienes pretendieron directamente hacer actuar a los otros, por
medio de prcticas participativas de carcter revolucionario, o por medio de juegos
subversivos, concebidos como ejercicios de afirmacin o resistencia. La sntesis de
Bourriaud y su definicin de una esttica relacional servir para abordar un trabajo en el
que se resumen muchas de las intenciones y las formas presentes en los anteriores: el
proyecto Cundua, desarrollado entre 2001 y 2003 por Mapa Teatro en la ciudad de Bogot.
La idea de relacin y dilogo tendra otros desarrollos en las grandes ciudades del primer
mundo, donde dara lugar a prcticas reflexivas, que renuncian a la espectacularidad en
beneficio del encuentro. El abandono de la teatralidad en los teatros tiene su
correspondencia en la teatralizacin de la poltica y su respuesta en los activismos teatrales,
tanto los practicados conscientemente por artistas de formacin escnica como los
diseados por ciudadanos y colectivos para quienes la teatralidad es simplemente un modo
de aumentar la eficacia comunicativa de su accin poltica.
Lo primero ser retroceder ciento cincuenta aos, en busca de los orgenes del
problema, cuando la representacin fidedigna de lo real no slo era legtima sino deseable y
contena en s misma un proyecto de transformacin de la superestructura que no se
adecuaba a ella.
De Prcticas de lo real en la escena contempornea, Madrid, Visor Libros, 2007.
Agradecemos al Dr. Jos A. Snchez la autorizacin para publicar este fragmento de su
libro.

Gianni Vattimo, La sociedad transparente (1989), Paids, Barcelona, 1990, p.81

Guy Debord, La sociedad del espectculo (1967), Pretextos, Valencia,1999, p.37

Maryvonne Saison, Les tetares du rel. Pratiques de la reprsentation dans le thtre

contemporain. LHartmattan, Paris, 1998,19.