No Se Baila Asi No Mas... Tomo I PDF

No se baila así no más...
Eveline Sigl
con contribuciones de David Mendoza Salazar
Tomo I
género, poder, política, etnicidad, clase,
religión y biodiversidad
en las danzas del altiplano boliviano
Marzo 2012
La Paz - Bolivia
Título: No se baila así no más
Tomo I
poder, política, género, etnicidad, clase, religión y biodiversidad en las
danzas del altiplano boliviano
Autores: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar

sigleveline@gmail.com, karayana07@yahoo.com.ar, www.bolivia.at.tf
Primera edición
Diagramación: Eveline Sigl
Diseño tapa: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, Gustavo Comte
Tapa: Belén Rojas Moreno en el Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar
Contratapa: Los Waphuris Galán (Alen Justiniano, Paris Galán - Carlos Parra, Danna
Galán - David Aruquipa Pérez) en el Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl
DVD: realización y diseño: Eveline Sigl. Contribuciones de Fernando Arispe Poepsel

y Vladimir Uzeda. Imágenes: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, MOCUSABOL.
© 2012: los autores
Depósito Legal: 4-1-1190-12
ISBN: 978-99954-2-313-1
Derechos protegidos bajo Ley 1322 de Derechos de Autor de la República de Bolivia y Convenios
Internacionales. Prohibida la reproducción parcial o completa, sea por cualquier medio, análogo,
digital, químico o mecánico, sin la autorización expresa y escrita de los propietarios del Copyright ©.
IMPRESO EN BOLIVIA
Printed in Bolivia
NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - eveline Sigl
Índice
1. Introducción...........................................................................................................1
2. Aspectos generales y preparativos.........................................................................5
2.1. El método: una etnografía..............................................................................5
2.2. ¿Por qué utilizar métodos cualitativos?.........................................................6
2.3. Entrar al campo de investigación y la posición dentro de éste......................7
2.4. La muestra....................................................................................................14
2.5. Los métodos cualitativos empleados............................................................15
2.6. Análisis.........................................................................................................19
2.7. El producto: escribir y devolver...................................................................23
Parte I: Etnicidad, poder y género
1. Acerca de esta parte.............................................................................................29

2. De “indígenas”, “cholos” y “mestizos”: conceptos de identidad,
etnicidad y clase en el altiplano boliviano...........................................................30
2.1. Indígenas......................................................................................................31
2.2. Chol@s.........................................................................................................32
2.3. Mestizo-criollos...........................................................................................33
3. La danza como punto de intersección de género, clase,
identidad/etnicidad y poder..................................................................................33
3.1. Entre realidad y ficción: las cholas..............................................................34
3.2. El garbo de la familia: la exhibición de las Chinas Morenas.......................42
3.3. No sólo el alcalde baila de Moreno:
masculinidades entre clase, poder, política y prestigio................................44
3.4. Masculinidad hegemónica juvenil, feminidad subordinada y el
cuestionamiento de esos dos extremos: los Caporales.................................59
3.5. Resumen.......................................................................................................69
4. La feminización de las entradas...........................................................................72
4.1. La participación de la mujer como reflejo, anticipación y consecuencia
de los cambios sociales................................................................................73
4.2. Nuevos personajes femeninos, el rol de los transformistas/travestis
y aspectos de discriminación y clase social.................................................77
4.3. La mujer: el adorno de las entradas folklóricas...........................................82
4.4. Masculinidades femeninas en el folklore del altiplano boliviano:
el transformismo folklórico de mujer a hombre...........................................84
4.5. La feminización como reflejo de la poca importancia...............................108
4.6. Resumen.....................................................................................................112
no se baila así no más - Eveline Sigl
5. Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del altiplano boliviano.........114

5.1. Sexualidad y reproducción: el erotismo rural andino en la danza
autóctona....................................................................................................114
5.2. Del campo a la ciudad: sensualidad, erotismo y poder en los bailes del
Cholaje urbano...........................................................................................144
5.3. Sexualidad, sensualidad y erotismo en las representaciones dancísticas
de las clases occidentalizadas....................................................................159
5.4. Certámenes de belleza folklóricas..............................................................183
5.5. Resumen.....................................................................................................184
6. Representar al “Otro”, representarse a sí mismo y verse representado
por los demás: identidad, etnicidad y género en la imagen de propios y
“extraños” en la danza boliviana.......................................................................187
6.1. La (auto)representación de los afro-bolivianos..........................................188
6.2. Resumen.....................................................................................................215
6.3. Tradición, identidad/etnicidad, poder y género en las
(auto)representaciones aymaras.................................................................216
6.4. La danza autóctona: nuevos contextos y significados................................252
6.5. Guerreros citadinos: etnicidad y género en el Tinku, el Pujllay
y los Tobas..................................................................................................293
6.6. ¿Cómo poner en escena una danza autóctona? La visión de los
ballets folklóricos acerca del “Otro” y la perspectiva de embodiment......316
6.7. Identidades mestizas urbanas a través de la danza y fiesta folklórica........328
6.8. La dinámica de la urbanización.................................................................336
6.9. Resumen.....................................................................................................337
Parte II: Presencia GLBT, transformismo ritual y folklórico andino
1. Acerca de esta parte...........................................................................................353

2. GLBT, transformistas, travestis y drag queens.
Definiciones y conceptos generales...................................................................354
2.1. GLBT: ¿Quiénes son?................................................................................354
2.2. Desenredar los conceptos de sexo, género y sexualidad............................359
2.3. ¿Qué quieren? / El transformismo y travestismo citadino entre política
identitaria, marginalidad, protesta y fama . ...............................................361
3. El transformismo ritual andino en la danza autóctona.......................................363
3.1. Entre risa y fertilidad: el transformismo ritual y el “humor andino”.........367
3.2. Presencia GLBT en el área rural................................................................376
3.3. Resumen.....................................................................................................378
4. Del transformismo ritual andino hacia el transformismo folklórico:

Awila, China Supay y China Morena................................................................379
4.1. La Awila (Kullawada)................................................................................380
4.2. La China Supay (Diablada)........................................................................386
4.3. La China Morena antigua (Morenada).......................................................391
4.4. Resumen.....................................................................................................399
5. GLBT y folklore urbano: muchas veces negados, pero presentes.....................400
6. Transformismo urbano: La China Morena, China o “Figura”...........................415
6.1. Chinas históricas: una creación trans arrasa con todo................................415
6.2. La China I. Entre feminidades hegemónicas y folklore . ..........................418
6.3. La China II. Una vedette blancoide y “glocal” que baila folklore.............421
6.4. Prohibición, transición y Chinas trans, les y hetero de hoy en día............428
6.5. Más bella que una mujer: estética trans e imaginarios de género..............432
6.6. Resumen.....................................................................................................454
7. Drag Queens y el folklore del altiplano boliviano.............................................456
7.1. La Familia Galán o: Los Waphuris drag....................................................456
7.2. Historia – nace un personaje folklórico con estética drag.........................457
7.3. Estética e innovación en los Waphuris Galán............................................459
7.4. Cuestionar la heteronormatividad binaria..................................................466
7.5. Conquistar espacios, transgredir el machismo y lucha política.
Imitaciones, seguidores, los Waphuris Alexander y Lady Gaga................469
7.6. Resumen.....................................................................................................478
8. Transformismo, etnicidad y clase social............................................................480
8.1. “Traer suerte y gente”. La aceptación de los bailarines GLBT:
un tema de etnicidad, cosmovisión y clase social......................................480
8.2. Transformismo, comicidad, elegancia y clase social.................................484
8.3. Transformers, transformistas y travestis: vestirse de Chola da prestigio . 489
8.4. Resumen.....................................................................................................496
9. Sentirse identificado y realizado a través del folklore.......................................498
9.1. “El transformismo es un arte”....................................................................498
9.2. “Ser y sentir lo que uno es”.......................................................................499
9.3. Creatividad y la pugna por protagonismo.
Una forma de salir de la marginalidad.......................................................502
9.4. Resumen.....................................................................................................507
10. Homofobia y discriminación: vivencias............................................................508
10.1. Problemas con la masculinidad hegemónica...........................................508
10.2. De violencia, hostilidad abierta y discriminación sublime......................510
10.3. Escándalo y prohibición: hay que ver los dos lados................................512
10.4. Hay que seguir batallando.......................................................................515
10.5. Resumen..................................................................................................520
11. La danza folklórica como instrumento para crear mayor aceptación................521

11.1. El “activismo de la Morenada”: visibilizarse a través de la danza..........521
11.2. ¿Inclusión o espectáculo? .......................................................................522
11.3. ¿El mono del circo? Una mirada crítica...................................................525
11.4. ¡Sí ayuda! Abrir puertas y espacios.........................................................528
11.5. Cambios y constelaciones sociales que facilitan la inclusión. . ..............532
11.6. Confianza en uno mismo y la conformidad con los roles de género
binarios. Actitudes que facilitan la integración. . ....................................533
11.7. Aceptación e inclusión en las fraternidades, proyectos y
normas jurídicas.......................................................................................539
11.8. Enlaces sociales.......................................................................................541
11.9. Presencia GLBT en los ballets folklóricos y construcción de roles de
género a través de gestos y movimientos.................................................545
11.10 Resumen...................................................................................................549
12. La danza folklórica en el ambiente GLBT.........................................................550
12.1. El desfile del Orgullo Gay.......................................................................553
12.2. Las Carnales: amigas por siempre. .........................................................558
12.3. Resumen..................................................................................................560
Parte III: Danza, religión, economía y redes sociales

2. La “religión andina” y aspectos performativos.................................................569
3. La religiosidad en las entradas folklóricas.........................................................572
3.1. ¿Experiencia religiosa o acto pecaminoso?...............................................572
3.2. ¿Bailar por devoción?................................................................................573
3.3. La difusión de la doctrina católica mediante los agentes folklóricos........576
4. Bailar: transgredir la sacralidad católica............................................................579
4.1. Entre catolicismo popular y sincretismo andino........................................579
4.2. Sigue la extirpación de idolatrías...............................................................582
4.3. Entre religión y política: festivales y entradas autóctonas.........................582
4.4. La Pachamama quiere ver danzas autóctonas............................................584
4.5. Reprocesar las imágenes católicas.............................................................585
4.6. ¿Valores católicos? La fiesta patronal y la danza autóctona:
un espacio de segregación social e intolerancia.........................................587
4.7. Humanizar al santo: el tema de la supuesta falta de respeto......................594
5. Cultura, religión y tradición...............................................................................599
5.1. ¿Qué es cultura? ¿Qué es tradición?..........................................................600
5.2. ¿Religión versus tradición?........................................................................600
6. Católicos, ateos y “paganos”.............................................................................603
7. La fiesta: de allí salen buenos negocios….........................................................607

7.1. Una inversión espiritual.............................................................................607
7.2. El santo patrono te envía regalos y recursos…..........................................611
7.3. La fraternidad: una empresa.......................................................................613
7.4. Aynis, obligaciones y redes sociales..........................................................621
7.5. La economía de la cerveza.........................................................................625
8. Prácticas populares: de imágenes y veladas......................................................630
8.1. El trato de la imagen..................................................................................630
8.2. La Novena o velada....................................................................................632
9. La interrelación palpable con las imágenes.......................................................634
9.1. Promesa de tres años: un pretexto para seguir bailando............................634
9.2. Cumplir el ayni con las imágenes santorales.............................................636
9.3. Danza y sacrificio.......................................................................................638
10. ¿Si hay competencia ya no hay fe …? . ............................................................641
Parte IV: Folklore y política

2. ¿Ch’utas y Pepinos al poder?! Folklore y política en tiempos electorales........649
2.1. El Carnaval Paceño: una arena de lucha por poder....................................650
2.2. El Carnaval Paceño: tradiciones, cultura y cuestiones de clase social.......657
2.3. El Carnaval Paceño y sus estrategias en la pugna por poder.....................666
2.4. El lenguaje del poder: metáforas y formas linguísticas ............................686
3. Folklore, política y clase en otros escenarios: temas y preocupaciones............693
3.1. La danza como reflejo del clima político y social......................................693
3.2. Las políticas culturales de Estado, Gobernación y Municipio...................696
3.3. Ensayos y bailes en la calle. Servicios, seguridad y orden. ......................706
3.4. ¿Aprovecharse del folklore para hacer política o utilizar la política
para el folklore?.........................................................................................710
3.5. Las instituciones folklóricas: un campo de batalla (política).....................715
Parte V: Donde papas y flores bailan

La relación entre las danzas, los animales, la indumentaria y el ciclo agrícola.
De iconicidad, reciprocidad y animismo.

2. Influenciar en el futuro: acerca de la cosmovisión andina.................................726
2.1. Ofrendas y reciprocidad.............................................................................726
2.2. El concepto de iconicidad: construir el futuro anticipándolo....................728
2.3. El animismo...............................................................................................729
3. Preparar la tierra para la siembra y animales de buen augurio..........................732

3.1. El Llanu Pariwana y su relación con el flamenco y la vicuña....................732
3.2. Lichiwayu: llamar la nieve.........................................................................734
4. Anticipar los resultados de la siembra y el florecimiento de la naturaleza........735
4.1. Wakas: Los toros danzantes.......................................................................735
4.2. Ch’uxña Quena Quena: los Quena Quenas verdes....................................741
5. Llamar la lluvia para que crezca la papa...........................................................744
6. Más lluvia, mujeres que bailan como flores y ritos
con los primeros frutos ....................................................................................746
7. Qillama/Pukara, agasajos para Anata Wayna/Anat Achachila y
despedir la lluvia................................................................................................751
8. Proteger los sembradíos de papa........................................................................754
8.1. Los Chaxis o Q’axcha Kamanas: ahuyentar las granizadas a
hondazos y contrarrestar las heladas..........................................................754
8.2. Uxusiris: los guardianes de la papa............................................................758
9. Fiesta de la Santa Vera Cruz: ofrendar sangre y agradecer a la Pachamama.....760
9.1. Choquelas, Qarwanis y Mokolulus: Las papas bailan...............................761
9.2. La veneración de wari y La caza de vicuña: Choquelas, Warini,
Lichiwayus y datos históricos....................................................................767
10. Seleccionar las papas y las flores de plumas de suri: Lakitas/Jach’a Siku........771
11. La producción de ch’uño...................................................................................775
11.1. Jach’a Siku/Takiri /Auki Siku/Jach’a Thuqhuri: pisar el chuño..............776
11.2. Sikuris de Italaque....................................................................................776
PARTE VI: La biodiversidad y las danzas folklóricas

2. La biodiversidad como parte de la cultura.........................................................783
3. Lo estético en el folklore y el significado ritual en la danza autóctona.............785
4. Movilización ciudadana contra la depredación “extrema” de la
fauna silvestre....................................................................................................792
5. La plastificación de los trajes folklóricos y autóctonos ....................................795
6. El rol del Estado: ¿protección de las danzas o de la biodiversidad? ................797
7. ¿Cuán amenazante es la tradición para la biodiversidad?.................................800
Bibliografía.............................................................................................................803
Entrevistas realizadas..............................................................................................828
NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - EVELINE SIGL 1
1. Introducción
Este libro es el fruto de varios años de investigación para la disertación de doctorado
en Antropología Cultural y Social de Eveline Sigl y casi 30 años de investigación sobre
y participación en eventos autóctonos y folklóricos del sociólogo David Mendoza
Salazar. Hay capítulos que redactamos individualmente, otros los escribimos de
manera conjunta, pero lo más importante es que estos dos tomos son el resultado de
un constante diálogo e intercambio de ideas, materiales, experiencias y opiniones;
en resumen, son temas que nos apasionan y unen en un interés común, no sólo como
profesionales sino como personas que sienten y viven el ajayu de la fiesta y la danza
del pueblo boliviano que definitivamente nos unió para siempre.
Ahora, surge la pregunta ¿por qué hacer un estudio antropológico de la
danza boliviana? La danza es un fenómeno “transversal” que entrecruza muchos
aspectos de la vida humana, que existe en todas las sociedades y que a través de su
carácter holístico demuestra lo absurdo que es la división cartesiana entre cuerpo
y mente1. Llama la atención que hasta el día de hoy las ciencias sociales no hayan
producido más estudios al respecto, tomando en cuenta que la danza es un acto social
y culturalmente determinado, que reúne componentes físicos, culturales, sociales,
emocionales, económicos, estéticos, políticos y comunicacionales, los cuales a su
vez establecen enlaces múltiples con sus sociedades de procedencia. Además, se
trata de expresiones performativas conectadas a una amplia gama de actividades
que se extienden desde el ritual, juego, entretenimiento popular y las artes escénicas
hasta las acciones cotidianas; desde la encarnación de roles sociales, profesionales,
de género, clase y etnicidad, hasta la curación del ajayu, la sexualidad, el comercio
y la tecnología donde abarcan cuestiones de “in-corporación” (“embodiment”2),
acción, comportamiento y agencia (“agency”3).
Hablando ya del contexto regional principalmente investigado, el altiplano
boliviano, cabe destacar que lo cultural en los Andes desde hace mucho tiempo ha
sido un campo de lucha social donde se construyen, reafirman, transforman y desafían
identidades (étnicas), jerarquías sociales y jerarquías políticas4. Por lo tanto, la
antropología de la danza en general, y el estudio de las danzas del altiplano boliviano
en especial, puede considerarse como un emprendimiento científico altamente
fructífero que contribuye a una comprensión y a un descubrimiento más profundo de
las sociedades investigadas, lo que también ha sido una meta para el presente trabajo.
Es en ese sentido que nuestro estudio apunta al análisis de las estructuras sociales
y simbólicas que enmarcan las prácticas dancísticas y, por ende, al análisis de la
relación que éstas tienen con los campos de género, etnicidad y poder, ofreciendo
así explicaciones del significado y valor que tienen los bailes en sus respectivos
contextos. En cuanto a esos temas, enfocamos la construcción, consolidación,
transgresión y subversión de roles de género (también en el marco de la sexualidad
y sensualidad), y cómo éstos están interconectados con conceptos de etnicidad, clase
2 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - EVELINE SIGL
y poder. Además, prestamos especial atención a la función de la danza altiplánica y

sus artefactos como “emblemas de distinción”5, frecuentemente instrumentalizados
tanto para el civismo local, regional y nacional como para fines etno-políticos6.
Analizamos también cuestiones de religión, economía, biodiversidad, relaciones
sociales y políticas que juegan un papel vital en las diferentes representaciones
dancísticas.
Con respecto a los bailes investigados hasta ahora nos atrevemos a decir
que en la mayor parte de lo publicado acerca de la danza boliviana se tomaron las
“descripciones débiles y superficiales por descripciones densas”7, es decir que existen
muchas descripciones de trajes, máscaras, formas y figuras, a veces acompañadas
con un precioso material fotográfico, pero lo que falta son las “descripciones densas”
en el sentido de Geertz (1973); es decir, descripciones que interpreten y expliquen el
significado de lo que está pasando. Entonces, con estos dos tomos queremos empezar
a “desentrañar” las “tramas de significación” entretejidas en las danzas del altiplano
boliviano, visibilizando así lo que Geertz (2001[1973]: 31) llama “el noema (‘el pen-
samiento’, el ‘contenido’, la ‘intención’)”, en este caso no del hablar, sino del bailar.
Aquí no queremos dar un resumen de los conceptos teóricos utilizados en el
marco de nuestro estudio ya que nos pareció mejor discutirlos directamente en el
contexto de las danzas analizadas. Consideramos nuestra investigación como una
contribución al estudio de las danzas latinoamericanas, en un área geográfica hasta
ahora muy poco presente en la antropología de la danza. Es nuestro deseo alcanzar
una mayor comprensión del por qué existen tantas expresiones dancísticas en Bolivia
en las cuales participan decenas de miles de bailarines, y cuáles son las funciones
que cumplen estas actividades para los actores involucrados. Además, cabe destacar
que éste es un texto polifónico que reúne las voces de aproximadamente 1450
entrevistados, nuestros comentarios e interpretaciones y debates académicos que
se conectan con la realidad etnográfica encontrada. Para elaborar esta publicación
multivocal, partimos de más de 6.000 páginas de transcripciones, producto de las
entrevistas realizadas que nos facilitó una enorme cantidad de detalles etnográficos.
Por lo tanto, también queremos agradecer a todos nuestros entrevistados de las
comunidades indígenas, a los folkloristas y dirigentes del campo cultural tanto
como a los funcionarios culturales del Estado Plurinacional de Bolivia quienes
compartieron sus conocimientos con nosotros, convirtiéndose de esta manera en co-
autores debidamente citados con nombre y apellido. En especial, queremos dar las
gracias a la comunidad GLBT que nos permitió conocer su mundo y aprender de
ellos, brindándonos su confianza y amistad. También queremos agradecer a nuestros
transcriptores y lectores, especialmente a Lía Maldonado y a Jean Claude Eiffel y a
Gustavo Comte, David Sanjines Rejas y Alberto Capriles por su ayuda en cuanto a
la producción. De forma póstuma queremos dar las gracias a doña Luisa Mollericona
de Hulluchapi/Escoma, la abuela de David Mendoza Salazar, quien no sólo le enseñó
aymara, sino también le transmitió muchos de sus conocimientos ancestrales.
NO SE BAILA ASÍ NO MÁS 3
Sobre todo el primer tomo (temas analíticos) es un libro intrínsecamente político

que toma posición y que no esquiva temas polémicos o “delicados”, mientras que el
segundo tomo (las danzas) trata de proporcionar una descripción actualizada, nove-
dosa y lo más completa posible de las danzas existentes en el territorio boliviano.
Ahí cabe mencionar que nuestro principal enfoque regional fue el altiplano boliviano
(sobre todo el departamento de La Paz), pero también hicimos estudios en otros
departamentos por lo que decidimos incluir todo el material recogido en este
texto. Estamos conscientes de que hay áreas que requieren de investigaciones más
profundas y con nuestro libro también queremos dar un fuerte impulso para que éstas
se realicen pronto y para que surjan debates críticos y fructíferos de nuestro análisis.
En este sentido, invitamos a los lectores a descubrir el lado desconocido del fascinante
mundo de la danza boliviana. Porque: no se baila así no más...
Referencias bibliográficas
1 Blacking 1978
2 Csordas 1990, Jackson 1983
3 Schechner 2002: 2, 25
4 Meier 2008, Wilson 2000: 239, Mendoza 2000
5 “emblems of distinctiveness”, Eriksen 2002 [1993]: 106
6 Rothschild 1981
7 Geertz 2001[1973]: 26
4 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS
“Es bonito bailar de la maldad. Es sexy.” Erotismo y roles de género (véase parte I)
en la Entrada Universitaria de La Paz 2010. Foto: David Mendoza Salazar
2. Aspectos generales y preparativosI

2.1. El método: una etnografía
Partiendo de la concepción geertziana, el presente texto es una etnografía en el sentido
de Atkinson (2008: 4 sig.) porque se basa ten un intensivo estudio de campo, en las
experiencias propiamente vividas (“first-hand experience”), en fin, en lo que Emerson
denomina el “sine qua non” de una etnografía: el hecho de “sumergirse” en el mundo
que se quiere estudiar, involucrándose y familiarizándose con la realidad diaria
del campo investigado durante un tiempo prolongado1, reflejando constantemente
los resultados en base a la observación participativa, siempre oscilando entre la
obtención de datos y su análisis2 e intentando “encontrar un sentido en lo que está
pasando en las escenas documentadas por los datos”3. Aparte, cabe definir mi trabajo
como etnografía multilocal (multi-sited) en el sentido de Bigenho (2002), quien, al
igual que yo, decidió abarcar su tema de estudio (en este caso la música boliviana)
en diferentes contextos, oscilando entre lo rural y lo urbano, entre lo autóctono y lo
folklórico.
Cumpliendo con las exigencias de Emerson (2001: 37 sig.), esta etnografía,
simultáneamente proceso y producto4, surgió de una profunda preparación en
cuanto al lugar de estudio (ocho estadías previas sumándose a un total de un año
de duración), un profundo estudio de la bibliografía relevante, una investigación
relacionada y varios textos publicados acerca de aspectos relevantes para la temática
de este libro5. En cuanto a la problemática del idioma, quiero destacar su capital
importancia, siendo éste un requisito imprescindible tanto para la participación en
el contexto estudiado como para la “comprensión” e interpretación de éste6. Por
lo tanto, me parecía oportuno adquirir una buena base del idioma aymara antes de
emprender mi viaje, conocimientos que fui profundizando hasta un nivel funcional
durante mi estadía. Con respecto a la lengua hispana, relevante para el 90% del
estudio presentado, no era necesaria ninguna preparación en especial, ya que lo hablo
con suma destreza desde hace 14 años. En cuanto a la preparación práctica cabe
mencionar mi experiencia como bailarina de danzas folklóricas y, en mucho menor
medida, también autóctonas, del altiplano boliviano. Empecé a formar parte de
“América Morena” en 2002 (un ballet folklórico boliviano situado en Buenos Aires),
dirigí mi propio grupo de danzas bolivianas durante cinco años (en Viena), participé
en entradas folklóricas nacionales (16 de Julio en la ciudad de El Alto, “Exaltación” en
El Tejar) y en varias actuaciones dancísticas en escenario (con BAFOPAZ y el Taller
Proyección Cultural) en la urbe paceña antes de realizar la presente investigación.
La primera parte de la investigación propiamente dicha se realizó en un lapso de 14
I Este capítulo corresponde a las experiencias y a la metodología relevante para la tesis de

disertación de Eveline Sigl
meses, participando en reuniones folklóricas, institucionales, compartiendo eventos

dancísticos y/o sociales con folkloristas y miembros del colectivo GLBT, ampliando
una red de contactos y amistades en el ámbito folklórico ya existente previamente,
haciendo aproximadamente 1300 entrevistas de diferente índole, presenciando
entradas folklóricas, festivales, entradas autóctonas y fiestas autóctonas. Luego de 10
meses de (re)ordenar datos, corregir y finalizar transcripciones, realizar un análisis
más profundo de los temas tratados aquí, emprendí otra estadía en Bolivia, durante la
cual traté de refinar y comprobar las hipótesis generadas a través de nuevos ciclos de
entrevistas, esta vez ya muy específicas (lo que podría llamarse “muestra teórica”7)
y solo parcialmente transcritas. El total de las transcripciones de entrevistas y notas
de campo se suma a más de 6.000 páginas.
Durante todo el período de investigación, la meta fue conocer y comprender
cuales son las experiencias vividas a través de la danza boliviana y cuál es la realidad
subjetiva de los bailarines. Di mucho espacio a la perspectiva emicII, generando mis
categorías de análisis en base a ésta, incluso integrando algunos “códigos en vivo”
como “celo institucional” o “glamour cholo” a mis propias clasificaciones.
Como producto, esta etnografía apunta a ser un texto polifónico que reúne
las voces de alrededor de 1450 entrevistados (sumando mis entrevistas y las que
realizaron David Mendoza y otros), nuestros comentarios e interpretaciones y los
debates académicos relevantes8. A continuación primero detallaré los motivos que me
hicieron optar por la metodología cualitativa y mi posición en el campo de estudio.
Procederé a un breve resumen acerca del tamaño y carácter de la muestra y explicaré
los diferentes instrumentos de investigación cualitativa empleados (observación
participativa, diferentes tipos de entrevistas y la grabación de material audiovisual)
que cumplen con la “triangulación” exigida por Denzin (1970), quien propone un
acercamiento a los datos desde diferentes puntos de vista, combinando diferentes
métodos. En las últimas dos partes me dedicaré al proceso de elaboración: análisis
y redacción.
2.2. ¿Por qué utilizar métodos cualitativos?

Siguiendo a Silverman, considero que el fuerte de la metodología cualitativa
consiste en estudiar “fenómenos no disponibles en otros lugares”9, es decir,
mientras que el análisis cuantitativo es apto para estudiar variables identificadas
de un fenómeno previamente determinado y delimitado, el análisis cualitativo
posibilita la comprensión y descripción del fenómeno mismo, aspecto que me parece
especialmente válido para el estudio de las danzas del altiplano boliviano. – Hay
miles de personas que bailan en los eventos folklóricos y autóctonos, pero como
II Un punto de vista desde “adentro”, es decir reproduciendo la visión de los entrevistados. Véase
Titscher 1998: 111, Emerson 2001: 36
las danzas allí ejecutadas nunca habían sido objeto de un estudio que abarcara la
temática, me parecía muy necesario explorar el fenómeno de manera profunda y
abierta para captarlo en su totalidad. Esa manera de proceder permitió incorporar
aspectos que recién surgieron en el transcurso del estudio, los cuales no hubieran
podido ser tratados en otro enfocado en hacer conmensurables factores previamente
delimitados y estandarizados. Además, el objetivo definitivamente fue obtener un
“conocimiento íntimo” del fenómeno, algo que ningún estudio cuantitativo puede
proporcionar.
Cabe mencionar el problema de la fiabilidad de los datos obtenidos con la
metodología cualitativa. La fiabilidad se refiere al grado de consistencia10, lo que
se traduce a la reproducibilidad de los datos por otro investigador o por el mismo
investigador en diferentes oportunidades. Como bien señala Silverman (2006: 46,
286 sig.), en muchos estudios cualitativos es difícil comprobar esa fiabilidad ya que
el material obtenido suele presentarse de manera muy resumida. Es justamente por
eso que nuestro texto incluye un cúmulo de testimonios, con lo que apuntamos a
dar una mayor transparencia y comparabilidad a nuestro estudio. En muchos casos,
a pesar de las diferencias contextuales, existe un alto grado de coincidencia en el
tratamiento de las mismas temáticas entre los testimonios recogidos, lo que indicaría
su fiabilidad. Otra problemática importante abarca el tema de la validez, es decir, si
el estudio es “correcto” en el sentido de que realmente demuestra “la verdad” sobre el
caso estudiado11. Ésta generalmente es cuestionada cuando la investigadoraIII no toma
en cuenta puntos de vista contradictorios o cuando se sobreestima la interpretación
de la científica frente a la explicación de los propios actores. Siguiendo a Silverman
(2006), pienso que mientras “la verdad” es algo muy difícil de definir y acertar, el
rigor de un trabajo sí lo es.
2.3. Entrar al campo de investigación y la posición dentro de éste

De manera general, puede distinguirse entre escenarios cerrados/privados, es decir,
organizaciones o grupos aislados donde el acceso es controlado por “gatekeepers”IV
y espacios abiertos/públicos. En ambos casos, la investigadora puede acceder de
manera encubierta o abierta12. Aquí también quiero detallar dos aspectos: mi escasa
participación en eventos como bailarina y la influencia de mi presencia como
investigadora europea, mujer y académica, generalmente vista como “gringa” o
III Siguiendo la tendencia feminista de visualizar la presencia femenina no subsumida en el género

masculino a través del uso del género lingüístico femenino, utilizo éste para referirme a la
totalidad de las personas, esta vez incluyendo el género masculino en el femenino.
IV Una persona que cuida, regula y facilita el acceso a un cierto “campo”. La entrada al campo de
investigación puede ser fuertemente influida por el “gatekeeper”, también en el sentido de crear
una asociación entre él y la investigadora (i.e. Hammersley/Atkinson 2007: 27).
“q’ara”V, en las historias narradas y en las respuestas obtenidas en el transcurso de

mis entrevistas.
2.3.1. Mi rol en el ámbito folklórico

Las entradas folklóricas y autóctonas, al igual que las presentaciones de los ballets
folklóricos, pueden considerarse como espacios públicos donde la mayoría de los
participantes está con ganas de explicar las danzas representadas, sus motivos para
bailar y el significado que tiene esta actividad para ellos. En el caso de las entrevistas
puntuales de pocos minutos de duración, llevadas a cabo en esos escenarios, no
era posible dar una información minuciosa acerca del proyecto dado que en esos
eventos suele haber una gran cantidad de medios de comunicación, y los bailarines
generalmente asumían que se trataba de una entrevista periodística. En donde
me preguntaban ¿para qué medio es? siempre trataba de explicar que era para mi
disertación sobre las danzas bolivianas, justificación que solía generar apoyo, algo
que no sorprende tomando en cuenta que la mayoría de los bailarines jóvenes que
participan en entradas y ballets también son estudiantes o colegiales. También
de parte de la gente mayor hubo mucho apoyo para mí, una extranjera “rubia-
choka”VI vestida de Cholita, hablando un muy buen castellano y teniendo ya mucho
conocimiento previo práctico y teórico acerca de las danzas. Entonces, hablaría de
un acceso abierto o, debido al limitado tiempo de contacto, semi-abierto.
No obstante, para ingresar al ámbito folklórico institucional la manera de
proceder fue muy diferente. Durante los primeros tres meses (de un total de 14 meses)
de mi estadía, accedí a muchas instituciones gubernamentales y no gubernamentales
explicando minuciosamente mi proyecto, presentando y entregando mi tesis de
licenciatura acerca de las danzas bolivianas fuera de Bolivia (“Para Bolivia y el
Mundo”, 2008) publicada en la ciudad de Oruro, y la carta de recomendación de mi
profesora titular Dra. Elke Mader. Es así que pedí entrevistas con David Aruquipa
Pérez, entonces director de Patrimonio Cultural del Ministerio de Culturas (la primera
entrevista efectuada en toda la estadía) e Iris Mirabal, la responsable de ballets en la
Oficialía Mayor de Culturas, quien me puso en contacto con el sociólogo Lic. David
Mendoza Salazar, ex-director del Museo Tambo Quirquincho y entonces técnico de
Patrimonio Intangible de la Oficialía Mayor de Culturas, conocido en toda la ciudad
como especialista en el folklore urbano. Él, más que un “gatekeeper” resultó ser un
asesor y mentor muy importante, ya que tras nuestras primeras charlas y entrevistas,
V “Gringo/a” es una denominación cariñosa y/o hasta despectiva que se suele dar a extranjeros
europeos y norteamericanos, ver también http://en.wikipedia.org/wiki/Gringo. “Q’ara” es un
término despectivo aymara que denomina sobre todo a los bolivianos blancoides (y no tanto a
los extranjeros) asociados con las élites que demuestran una actitud opresora y discriminadora
hacia los indígenas y cholos (descendientes de indígenas urbanizados).
VI Mi pelo color castaño en Europa no sería considerado “rubio”. “Choko” es el término aymara
neutral para denominar a personas de tez clara.
no sólo empezó a introducirme a instituciones como la Federación Folklórica

Departamental de La Paz, a intercambiar materiales fotográficos y publicaciones
acerca de las danzas, sino en Octubre de 2009 también estableció el contacto con Jean
Claude Eiffel, entonces responsable de las publicaciones del Bicentenario paceño,
para que yo pudiera redactar un libro sobre danzas autóctonas de La Paz para el
Gobierno Municipal. El libro, un proyecto “relámpago”, fue un acto importantísimo
de entrega del material acerca de las danzas autóctonas acumulado hasta ese momento,
que también cambió mucho mi posición en el campo de investigación. Si bien en los
primeros meses de investigación había empezado a ser una persona ya conocida
en el ámbito institucional folklórico (incluyendo también la Asociación del Gran
Poder y la Asociación del Carnaval Paceño), la publicación del libro, y sobre todo
la subsiguiente promoción de éste en los medios de comunicación, me convirtieron
en un “personaje” conocido hasta en los lugares menos esperados. A partir de
ese momento era común que la gente en la calle me reconociera felicitándome o
preguntándome por mi libro. En las fiestas y entradas aún más gente se acercaba
queriéndome invitar a participar en su evento o fraternidad, hecho que comprueba
que las relaciones entre la investigadora y los actores “son afectados por los modos
en que los investigadores revelan sus ‘resultados de investigación’”13. Sin embargo,
como ya tenía experiencias previas en cuanto a participar en una entrada y dado que
no quería parcializarme, decidí abstenerme de ese tipo de participación. Además,
debido a que enfoqué mi tema desde una perspectiva macro, queriendo analizar
todo el ámbito folklórico (y no sólo en una determinada fraternidad o entrada) y
tomando en cuenta mis experiencias como bailarina en años anteriores (i.e. mucha
presión social de participar en las borracheras y en fiestas ensordecedoras, tener
que gastar montos considerables en la participación y no tener la posibilidad de
comunicación con danzarines y organizadores de otros grupos) me parecía mucho
más eficaz concentrarme en el “acercamiento a través de las conversaciones”14, y
mantener mi posición un poco más del “lado investigativo” un poco más distante
y menos participante. De ese modo, también logré mantenerme al margen de las
pugnas, no sólo entre fraternidades y ballets sino también entre las asociaciones
folklóricas mismas. Al mismo tiempo la fama adquirida por la publicación del libro
“Cada año bailamos” y por vestir como chola paceña, a ratos ya bastante molestosa,
resultó ser de suma utilidad para la subsiguiente parte de la investigación. En muchos
caso ya no era necesario explicar quién era y qué hacía, sino la gente ya me conocía
y además ya tenía más confianza en que el conocimiento acumulado en mi estudio
de alguna manera sí iba a regresar a ellos. Sin embargo, no hay que olvidar que
la alta disponibilidad de los directores de ballets y de los dirigentes folklóricos de
encontrarse conmigo y concederme una entrevista de una a dos horas de duración,
también fue parte de la alta competitividad entre esas organizaciones que siempre
están tratando de recibir un máximo de atención y propaganda, y que obviamente
también trataban de vender cierta imagen a la “investigadora extranjera”. Pablo

Bautista, presidente de la Diablada Eucaliptus lo resumió de manera muy concisa:
Este es un intercambio, tú estás haciendo una investigación, yo te estoy vendiendo
una imagen, estamos haciendo una cuestión política, estamos haciendo un
intercambio de ideas e ideologías, por una parte también propaganda (Pablo
Bautista, 01.05.10)
A pesar de que varias personas afirmaron “a ti te cuentan otra cosa”, no creo que
eso haya influido negativamente en mi estudio. De hecho, creo que muchos sí
hablaron con más confianza con la “extranjera profesional”15 que con investigadores
regionales, ya que éstos siempre son sospechados de “delatar” algún tipo de
secreto o dañar al grupo con la información interna obtenida16. Además, en muchas
entrevistas seguramente influyeron las diferencias de género, etnicidad y clase17.
Como ya detallé en otro lado (Sigl 2009b), en la zona andina una mujer extranjera
y “blanca” es considerada como alguien por un lado muy especial, lo que causa
una actitud de apoyo, pero por el otro lado también es mirada como una mujer
“ligera”, interesada en y propensa a encuentros amorosos ocasionales. Nunca tuve
problemas de acoso sexual, pero en muchas oportunidades se notaba el intento de
impresionarme, haciendo confundir los temas de género, poder y clase justo en la
manera que describo más adelante y comprobando que “el sexo del entrevistador y
del entrevistado influyen, ya que la entrevista se realiza dentro de los márgenes de un
sistema social paternalista”18. A pesar de esa distorsión que podría haber sido causada
por mi persona, las entrevistas demuestran un alto grado de coherencia, repitiendo,
detallando, pero también desafiando y cuestionando temas muy recurrentes en el
ámbito folklórico que coinciden con los hechos observables, las “conversaciones
naturales”19, y en parte también con la bibliografía nacional e internacional. Por lo
tanto, creo que influía más en el comportamiento y trato de las personas que en las
narraciones y explicaciones que me dieron.
2.3.2. Entrada y rol en el ámbito autóctono

En el ámbito autóctono, por más que se tratara de una entrada autóctona, un festival
o una fiesta, de por sí eventos públicos, en general fue mucho más difícil hacer
entrevistas o grabaciones audiovisuales. Un problema principal fue el hecho de que
redactar una disertación sobre las danzas bolivianas, para la mayoría de la gente no era
importante ni motivo de cooperación. Mas al contrario, se notaba un fuerte rechazo
hacia una investigadora extranjera, “q’ara” quien “se lleva el conocimiento” a otro
lado donde “va a ganar mucho dinero” con los resultados obtenidos. En general fue
muy difícil, sino imposible, explicar que mi objetivo era escribir la disertación para
luego publicarla en Bolivia y entregarla a mis colaboradores; hasta que publiqué
“Cada año bailamos” y empecé a ser una “estrella” que periódicamente presentaba
danzas autóctonas en diferentes canales de televisión en El Alto y La Paz. Recién fue
ahí, cuando pude aprovechar la rara oportunidad de difundir un estudio antropológico

en los medios de comunicación masiva y los comunarios empezaron a ver que sí,
efectivamente la idea era difundir “sus” danzas en Bolivia, explicarlas y sobre todo
siempre nombrar los lugares de procedencia, que empezó a haber más confianza y
colaboración. Claro, con todo eso aprendí que en esos contextos no era oportuno
hablar de mi proyecto de disertación, sino que convenía decir en qué canal televisivo
iba a ser la próxima presentación de danzas autóctonas. Sin embargo, no sé si en este
caso realmente se podría hablar de una investigación encubierta y los respectivos
problemas de ética20, ya que la fascinación con esas expresiones culturales y el deseo
de darles una amplia difusión, en este caso en la televisión, era y sigue siendo una de
las metas principales de mi investigación, motivos muy personales que ya existían
antes de emprender este estudio21 y que no fueron impuestos por ninguna institución
financiadora o coordinadora externa cuyos intereses podrían haber influido en la
orientación del proyecto.
Sobre todo en el ámbito autóctono, me di cuenta que el conocimiento
ya obtenido era muy importante para la percepción de mi rol (situativo) y, como
consecuencia, de influencia directa para las entrevistas. – Mientras mis interlocutores
pensaban que era una “gringa” que “igual no sabe nada” las respuestas (sin importar
el idioma en que los entrevistaba) solían ser muy evasivas, regularmente constatando
que “esto siempre se ha hecho así”, que era así “desde los abuelos”. Siendo así, en
un caso particular hice la misma pregunta en unas 50 entrevistas hasta escuchar
la primera respuesta explicativa. A partir de ese momento empecé a cambiar mi
estilo de preguntas al respecto y de repente hubo muchas respuestas confirmando
esa primera respuesta. Con este incidente y otros similares me di cuenta que en
ese ámbito convenía realizar entrevistas aludiendo a mi propio conocimiento, una
tarea a veces difícil ya que para nada quería anticipar las respuestas o proyectar mi
comprensión (respectivamente el conocimiento de otro entrevistado), acerca de un
fenómeno en la persona con la que estaba hablando22. El tema de género también
influía allí; como en ese ámbito una extranjera quien camina “sola”, es decir, sin su
pareja, directamente es considerada inmoral (ver arriba) y frecuentemente es tratada
de manera irrespetuosa, muchas veces incluyendo (leves) acosos sexuales23. No tuve
graves problemas al respecto, pero sí hubo molestias y situaciones desagradables.
Esas en parte también se originaron a causa de mi absoluta negación de comprar
cajas de cerveza para mis interlocutores o pagar por entrevistas. La convicción de
que esta gringa “tenía que tener plata” o “que pague” incluso condujo a dos intentos
de retenerme en el pueblo y en total produjo muchas conversaciones irritantes. En
este sentido discrepo con Shokeid (2001: 261) quien habla de becas de investigación
frecuentemente generosas: creo que no hace falta subrayar que hoy en día esa situación
más bien es una excepción. Comparto la idea de establecer una relación recíproca,
pero no la de ser extorsionada o (casi) amenazada cuando una se niega a “comprar”
entrevistas. Aparte de la cuestión ética-moral pienso que ese tipo de “intercambio”
sobre todo conduce a la “venta” de lo que la investigadora supuestamente quiere

escuchar y en ese tipo de situaciones no me parece ser una opción fiable de obtener
datos – aunque en Bolivia parece que han habido ONGs e investigadores que en
parte acostumbraron a la gente a este tipo de negocio (i.e. comunicación personal
de comunarios de Amarete). De forma muy interesante, en una oportunidad pude
comprobar que un grupo de investigadores bolivianos, de clase mestiza urbana, tuvo
exactamente los mismos problemas que yo, hecho que también explica la falta de
investigación nacional en esa área. – Requiere de mucha convicción y perseverancia,
de los medios económicos y sobre todo de mucho tiempo hacer estudios acerca de
la danza autóctona.
2.3.3. Entrada y rol en el ámbito GLBT

El ámbito donde tal vez cabría hablar de una incursión a través de “gatekeepers”
(“porteros”) es la población folklórica GLBT. En este caso sí se trata de una minoría
vulnerable (una buena parte de ellos no ha salido del “closet”) y también pude notar
que muchos no quieren hablar, dar entrevistas o decir donde y cuando van a bailar
por “miedo”. Ahí las dos personas que realmente me hicieron “entrar” al campo
fueron David Aruquipa Pérez – “Danna Galán” – quien me presentó a los peluqueros
del edificio Santa Anita explicándoles qué hacía y que era su amiga, y “Paris Galán”
quien me puso en contacto con otros folkloristas GLBT permitiéndome que los
llamara de su parte, detalle muy importante en ese espacio. Felizmente, luego de esa
“entrada” ya fui conociendo más y más personas del “ambiente” quienes en parte
me iban “pasando” a sus amigos y contactos (el efecto “bola de nieve”24) con lo
que ya no dependía de un determinado “gatekeeper” que por ahí tenía una posición
ambigua en ciertas partes de la población. En el ámbito GLBT sentía que el hecho
de ser mujer biológica facilitaba el acceso al colectivo. Además, como extranjera ya
de por sí generaba un estereotipo positivo acerca de mi persona, ya que en Bolivia
los extranjeros europeos suelen asociarse con una mayor apertura hacia la población
GLBT, lo que aparentemente condujo a una mayor confianza y distensión entre
muchos de mis entrevistados GLBT25. Al igual que en el contexto autóctono, logré
“devolver” al menos un poco de mis materiales audiovisuales, editando y entregando
fotos y videos sacados en diversos eventos folklóricos y GLBT. Dos veces tomé
parte en un certamen de belleza transformista como parte del jurado y la única
entrada folklórica donde bailé durante toda mi estadía de investigación fue la entrada
folklórica del Desfile del Orgullo Gay, participando directamente en el medio de
bailarines GLBT portando una banda que decía “NO a la discriminación”. Por más
que no haya empezado a ejercer cargos institucionales como lo estipulan Snow y
otros (2001: 153 sig.) en su concepto de un investigador convertido en “activista
ardiente”, está claro que tomé una posición que se niega a la pseudo-objetividad
de la investigadora y la cosificación de los “objetos” de investigación. Coincido
con Clarke (2001: 20) en que el intento de mantenerse “imparcial” y “objetivo”

solamente tensiona la situación e impide el proceso investigativo. En ese sentido mi
participación en el Desfile fue un intento de demostrar públicamente mi solidaridad
y de unirme a la lucha contra la homofobia, algo muy apreciado por el colectivo y
algo que también demuestra que la investigadora no es ningún sujeto “objetivo”
que los mira “desde afuera” en pos de seguir sus propios intereses y no hacer nada
por ellos. Muchos del colectivo se han hecho mis amigos y con esto quiero dejar en
claro que para mí no son “objetos de investigación” ajenos a mi vida personal, sino
que el estudio que realicé tiene un punto de vista parcializado acerca de una parte
de su realidad, la danza folklórica, tomando en cuenta mi vínculo personal con los
protagonistas.
Puede ser que se me critique por “volverme nativa” (“going native”), es decir:
por “renunciar a mi rol académico” y “perder la distancia y objetividad”26, pero aparte
de que creo que no existe tal cosa, también pienso que la identificación con la lucha
contra la discriminación más bien es un efecto positivo que surgió de la influencia
mutua entre la investigadora y sus interlocutores. Tomar una actitud activista para
mí es una clara respuesta a las preguntas de Silverman y Kvale: de alguna manera
¿van a contribuir nuestros hallazgos al bien común? ¿Se van a beneficiar los que
participaron en el estudio? Yo quiero que mi investigación contribuya a la lucha
contra la homofobia y a la no discriminación del colectivo GLBT en general y de
los bailarines GLBT en especial, quiero que contribuya a su inclusión abierta en
los eventos folklóricos y también a la revaloración de la participación folklórica
GLBT en el pasado, creando trajes y personajes que hoy en día gozan de mucha
popularidad en todo el ambiente folklórico. En este sentido, sobre todo la segunda
parte del trabajo es altamente politizada, queriendo llamar a la reflexión y producir
un cambio de actitud, especialmente en el ámbito folklórico.
Para cerrar la explicación acerca de mis roles en el campo investigado quiero
mencionar la problemática de los informantes clave que se convierten en amigos.
Como bien explica Coffey (1999: 42 sig.), durante el estudio algunas relaciones
personales empiezan a parecerse a amistades pero en realidad no lo son, ya que en
el fondo solo son mantenidas por el interés investigativo. Coffey detalla el problema
ético y afectivo que traen este tipo de situaciones y dado que yo también veo de manera
muy crítica ese tipo de relaciones asimétricas, traté de evitarlas. Por supuesto, como
en cualquier relación social a veces es necesario emplear cierta “diplomacia” para
recibir información u obtener acceso a cierto ámbito, pero yo personalmente trato
de establecer relaciones amistosas solo con personas con las que quiero mantener el
contacto haya investigación o no.
Por último, con Hammersley/Atkinson (2007: 102) afirmo que en vez de
tratar desesperadamente de minimizar la influencia de la investigadora conviene
más bien analizar los datos obtenidos tomando en cuenta cómo podrían haber sido
influenciados por su presencia.
2.4. La muestra
Coincido con Quinn Patton (2001: 119) en que la “validez, importancia y el
conocimiento generado a través de la indagación cualitativa más tienen que ver con
la abundancia de información de los casos selectos y con la capacidad analítica de
la investigadora que con el tamaño de la muestra”27. Aparte, la meta de mis sub-
muestras, cubriendo distintas áreas del tema propuesto era que alcancen redundancia,
es decir, de seguir entrevistando hasta ya no obtener información nueva. Gracias
a la “triangulación” metodológica28 también fue posible comprobar los resultados
obtenidos en entrevistas de mucha profundidad con pequeños “rastreos” haciendo
preguntas abiertas pero muy claramente direccionadas durante las fiestas y entradas.
De esa manera en algunas áreas, como por ejemplo en el rubro del descontento con
la representación ajena acerca de “lo afro”, alcancé la saturación exigida a través de
tan solo tres entrevistas a profundidad, confirmándola con diez entrevistas cortas y
puntuales durante una entrada folklórica. Otros temas, como por ejemplo los diferentes
imaginarios de género en danzas como Cueca, Caporales y Morenada, empezaron
a repetirse tras unas 50 entrevistas breves, siendo confirmadas periódicamente en
el transcurso de entrevistas a profundidad abarcando temas más generales. En otro
caso, hablando de la creación de los Waphuris Galán, una entrevista muy profunda
meses después fue confirmada por otra, igualmente profunda y aún más detallada.
Justamente ahí entra el tema de las poblaciones a veces muy pequeñas en cuanto a la
danza boliviana: París Galán fue la principal iniciadora de los Waphuris Galán y en
total solamente hubo cuatro personas que bailaron como creadores de este personaje.
Hablé con dos de ellos, con París y Danna y también entrevisté a Sasete, en algún
momento muy afin a la familia Galán. Ahí ya surge el segundo tema clave de la
muestra: su representatividad.
Como bien señala Quinn Patton (2001: 106 sig., 118 sig.), un estudio
cualitativo no apunta a la representatividad estadística tomando en cuenta niveles
de confianza y márgenes de error para definir el carácter y tamaño de la muestra,
sino trata de generar información profunda y enriquecedora, lo que Henslin
(2001: 7) denomina “información significativa”. Por lo tanto, en la investigación
cualitativa no prevalece la muestra arbitraria (“random sampling”), sino la muestra
deliberadamente escogida (“purposeful sampling”). Mi estudio combina ambas: las
entrevistas cortas y medianas realizadas durante las fiestas y entradas folklóricas y
autóctonas forman una muestra arbitraria de los miles de bailarines (aprox. 50.000 en
el Carnaval de Oruro, 30.000 en la fiesta del Gran Poder, para mencionar solamente
los eventos más grandes), que participan en este tipo de eventos. Al mismo tiempo
llevé a cabo muchas entrevistas a profundidad con personas deliberadamente
escogidas. Ahí tuvo mucha importancia lo que Quinn Patton (2001: 111, 117) llama
el muestreo de cadena o de bola de nieve, el hecho de ser derivada de un entrevistado
a otro, siguiendo sus indicaciones acerca de posibles interlocutores, casos y eventos
interesantes. Siguiendo la clasificación de muestras deliberadamente escogidas de

ese autor, mi trabajo también incluye el muestreo extremo (entrevistando a personas
con roles excepcionales para el contexto estudiado, i.e. la familia Galán), el muestreo
por intensidad (i.e. hablando con folkloristas muy elocuentes y con muchos años
de trayectoria donde eran de esperar narraciones muy cargadas de información),
también llamado muestreo por informantes clave29 y el muestreo por “casos típicos”
(i.e. hablando con delegados o presidentes de una fraternidad o con integrantes de
un ballet folklórico). Sin embargo, en ciertas áreas de la investigación, sobre todo
en el ámbito autóctono-rural, no podría hablar de “haber elegido” una muestra. – En
ese contexto suele ser tan difícil conseguir información que únicamente trataba de
ubicar a personas que podrían tener conocimiento relevante para mi tema y, sobre
todo, que estarían dispuestas a compartirlo conmigo. Por lo tanto, en este caso tal
vez sería más oportuno hablar de un muestreo “negativo”, uno que va descartando
los interlocutores que no se pueden alcanzar.
2.5. Los métodos cualitativos empleados

A continuación voy a presentar un breve resumen acerca del tipo de entrevistas
realizadas y de la problemática que surgió en el transcurso de éstas. Para una
descripción detallada de entrevistas cualitativas véase las obras estándar de Silverman
(2006), Denzin (2003), Beer (2003), Kvale (1999) y Mayring (1990).
2.5.1. Observación participativa

La observación participativa se concentró en entradas y pre-entradas folklóricas
(Carnaval de Oruro, Periférica, Señor de la Sentencia, Munaypata, Gran Poder,
Entrada Universitaria, Achachicala, Mecapaca, 16 de Julio) y autóctonas (Jallupacha
y Anata Andina en Oruro, otras en Santiago de Llallagua, Santiago de Huata, La Paz,
Umala, Tiwanaku, Taypi Chinaya, Wilaqala, Compi, Charazani, Tuli, y Pucarani).
También asistí a fiestas autóctonas (en Callapa, Jesús de Machaca, Santiago de
Llallagua, San Marín de Iquiaca, Patacamaya, Amarete, Arajllanga, Caquiaviri,
Ayata y Tiwanaku), a ferias dominicales en el Prado y a diversos espectáculos en el
Teatro Municipal y en la Casa de la Cultura de La Paz. Presencié algunos ensayos
de fraternidades paceñas y orureñas y del Ballet Folklórico La Paz y participé en
una presentación de danzas autóctonas del Taller Artístico Cultural de la Facultad de
Arquitectura en el Teatro Municipal, bailé Ch’utas en Caquiaviri y en la Entrada de
Tentación en El Tejar y bailé de China en el desfile del Orgullo Gay, rodeada de Chinas
y Cholitas transformistas. En la Periférica acompañé un grupo autóctono bailando
las dos cuadras finales y en la fiesta de Mecapaca participé en la segunda ronda de
la Kullawada. En todos esos eventos saqué fotos, hice grabaciones de video, realicé
entrevistas formales e informales y participé en conversaciones informales. Esas
conversaciones y entrevistas informales podrían considerarse como parte integral

de la observación participativa y yo también creo que es muy difícil trazar una línea
exacta entre “observar”, “conversar” y “entrevistar”30.
2.5.2. Entrevistas, conversaciones informales y conversaciones “no solicitadas”

Las narraciones que forman la base de mi estudio se generaron de diferentes
formas: realicé entrevistas extensas y cortas enfocando la temática desde diferentes
ángulos, participé en y presencié charlas informales solicitadas y no solicitadas,
grabé discursos públicos y utilicé el método de la “photo elicitation” (“estimulación
fotográfica”, ver abajo) para animar a mis interlocutores a hablar.
2.5.2.1. Entrevistas a profundidad, dirigidas y “enfocadas en el problema”

A diferencia de una entrevista totalmente libre y narrativa que se conduce a base de
un impulso temático general, la “entrevista enfocada” en un problema o tema31 sigue
una guía previamente elaborada. Esa guía no consiste en preguntas cerradas, sino
representa el hilo conductor para abarcar aspectos considerados importantes para la
temática investigada. Por lo tanto, los entrevistados son invitados a hablar libremente
sobre los aspectos listados en la guía. Sin embargo, este método también considera la
posibilidad de incluir aspectos (aún) no tomados en cuenta en el manual, pero que se
estiman importantes. Como bien señalan Fontana y Frey (2003: 660), esos principios
también pueden aplicarse a conversaciones informales donde la entrevistadora trata
de seguir una línea estrechamente relacionada con el tema que tiene en mente.
En cuanto al procedimiento mismo, las entrevistas eran abiertas (“open-
ended”). La mayoría de las entrevistas largas que conduje fueron entrevistas dirigidas,
enfocando el tema de la danza folklórica boliviana, siempre ajustando la guía de
preguntas al aspecto central del que quería conversar con una determinada persona
(i.e. la importancia del folklore para el colectivo GLBT con un bailarín del colectivo
GLBT) y obviamente, siguiendo un procedimiento circular, en concordancia con los
resultados intermedios de la fase previa de la investigación.
A pesar de no tratarse de entrevistas totalmente abiertas, el “escuchar
activamente”32 jugó un rol importante. Como bien señala Kvale (1999: 151), la
calidad de una entrevista no depende de su extensión y a pesar de no tratarse de una
entrevista estructurada puede contener preguntas claramente dirigidas, lo que fue el
caso en las entrevistas cortas acerca de aspectos muy concretos de mi temática de
estudio.
2.5.2.2. Conversaciones “naturales” (naturally occurring talk)

Por supuesto, resulta un poco problemático denominar “natural” a una conversación,
ya que es algo basado en la interacción humana, pero resulta útil distinguir entre
conversaciones que surgen sin ser provocadas por la investigadora y otras que sí
son inducidas por ella. Coincido con Silverman (2006: 201 sig.) en que ese tipo de
conversaciones son una muy buena fuente de información ya que no son provocadas
y por ende, influenciadas por la investigadora. En el caso concreto, se dieron
numerosas oportunidades de escuchar y grabar ese tipo de conversaciones, sobre
todo durante conferencias, presentaciones y actos (políticos) públicos vinculados
con el tema de la danza. Ese tipo de datos a veces parece “desordenado” y que
la colección de ese tipo de materiales consume mucho tiempo, pero considero que
ayuda mucho a mejorar la comprensión general del campo de estudio y que debería
incluirse en un estudio todas las veces que sea posible.
2.5.2.3. El problema de poder expresarse

Las danzas practicadas en el altiplano boliviano engloban una amplia gama de
estratos sociales cuya capacidad y manera de expresarse varía considerablemente.
Por lo tanto, cabe reconocer que siempre son las personas más elocuentes a quienes
se entrevista o con las que se realizan entrevistas más profundas33. En ciertos
momentos me resultó difícil llevar a cabo entrevistas a profundidad, ya que mis
interlocutores no contestaban con amplias narraciones, sino con frases cortas, o, en
el caso de muchos entrevistados indígenas, con muchas palabras evasivas repitiendo
y adornando una y otra vez lo mismo. A pesar de tener deficientes conocimientos del
idioma aymara, también conduje algunas entrevistas en esta lengua, lo que solo en
parte conllevó a una mejora en la fluidez de la información. – Por supuesto, se notaba
que mis interlocutores hablaban mejor su lengua materna, pero al igual que algunos
entrevistados hispanohablantes no parecían tener mucha capacidad de expresión
lingüística, fenómeno que en ambos casos sobre todo parece estar ligado a la poca
formación educativa.
2.5.2.4. Entrevistas hechas por ayudantes nativos

Debido al problema de mi deficiente conocimiento de la lengua aymara y del gran recelo
que causaba yo, siendo mujer, blanca (“q’ara-gringa”) y académica, para muchas de
mis excursiones al campo recurrí al siguiente método: contraté a un ayudante aymara
(en la mayoría de los casos a Elena López Zenteno, en otras oportunidades a Sixto
Choque o Daniel Lima Huanca), para que haga entrevistas semi-estructuradas según
una guía previamente elaborada. El tema del entrenamiento profundo exigido por
Silverman (2006: 286) resultó ser complicado ya que el problema no fue entrevistar,
sino entrevistar en las circunstancias especiales de una fiesta o entrada autóctona,
por lo que el “entrenamiento” tuvo que efectuarse en el transcurso del trabajo
reflexionando sobre los resultados obtenidos y buscando formas de mejorar. Recurrir
a este método fue un intento de contrarrestar las asimetrías múltiples de género,
clase y etnicidad que influyen en las entrevistas34 y que en ese ámbito me parecían
ser especialmente impactantes. De acuerdo con Angrosino y Mays de Pérez (2003:
689), pensaba que la información obtenida podría depender mucho de lo que yo

soy y que esos factores quedaban fuera de control, a cambio de poder aprender (por
lo menos algo de) aymara o vestirme de manera tradicional. Especialmente en el
ámbito autóctono, el hecho de vestir ropa del lugar por un lado solía generar mucha
aceptación (también en el sentido de ser una declaración política en contra de la
discriminación por utilizar ropa “campesina”VII, fenómeno aún muy común en el
ámbito urbano), pero, por el otro lado, a veces también condujo a una inversión de
roles entre investigadora e investigados que me ponía en el centro de atención y que
me transformaba en el objeto de curiosidad de mis posibles interlocutores. A pesar
de todo ello, el hecho de trabajar con entrevistadores nativos, no siempre condujo
a narraciones más extensas y por supuesto en muchos casos seguía habiendo un
desequilibrio de edad y estatus social entre los jóvenes universitarios aymaras y los
ancianos pueblerinos. No obstante, por los resultados obtenidos en las entrevistas
realizadas por mí y mis colaboradores, deduzco que en este contexto las asimetrías
de género, clase y etnicidad no tuvieron una influencia tan grande como yo había
temido. A pesar de mi pobre conocimiento de aymara, conduje algunas entrevistas
muy aclaratorias cuyo contenido fue comprobado por otras entrevistas hechas por
mis colaboradores. En otras oportunidades pude verificar los datos obtenidos por mis
ayudantes en subsiguientes entrevistas realizadas por mi persona. Entonces, cabe
destacar que ese método también ayudó a comprobar (al menos parcialmente) la
fiabilidad de la información obtenida en el sentido de una triangulación producida en
“investigaciones en equipo”.
2.5.2.5. Photo Elicitation

En algunas entrevistas recurrí a la “photo elicitation” (“estimulación fotográfica”),
también denominada “entrevista focalizada”35, método que intenta estimular la
narración del interlocutor mostrándole material visual elaborado por el interlocutor
mismo, por el entrevistador, o por otra persona. El objetivo es evocar recuerdos,
i.e. mostrando fotos históricas, u obtener una interpretación subjetiva de parte del
entrevistado. Las experiencias con este método fueron ambiguas y variaban mucho
según el contexto: los bailarines de danza autóctona frecuentemente querían quedarse
con las fotos expresando su encanto con la imagen, pero sin querer (o poder) dar
mayores explicaciones acerca de ésta. En algunos casos se notaba que no sabían
de las danzas autóctonas reproducidas pero que querían darme al menos alguna
explicación intuida. Eso en algunos casos resultó interesante ya que justamente eran
VII Al hablar de la cultura material Hodder constata que ésta frecuentemente se convierte en un
símbolo ideológicamente cargado y empotrado en sistemas de prácticas que incluyen clase,
estatus, objetivos y estética (2003: 706 sig.). En el altiplano boliviano esa carga simbólica se
hace notar especialmente en cuanto a la ropa femenina que conlleva a distinciones sociales muy
marcadas, i.e. entre mujeres “de” pollera y “de” vestido y por supuesto también se hace notar
en el carácter de los distintos trajes de baile que también serán analizados en los capítulos que
siguen. Entonces, mi apariencia también fue una toma de posición política.
las interpretaciones subjetivas mencionadas por Harper. Con respecto al ámbito

rural-autóctono la photo elicitation pocas veces generó narraciones (más o menos)
extensas y dada la complicación de siempre estar rodeada de un montón de personas
que querían adueñarse de las fotos decidí abstenerme de su uso en el ámbito de fiestas
y entradas rurales. Donde el método sí resultó fructífero fue durante las entrevistas
prolongadas. Ahí fue especialmente interesante hablar sobre imágenes mostradas
por iniciativa propia de mis interlocutores. Con el álbum de fotos en mano, sentados
frente a una computadora o viendo recortes de diarios, se generaron narraciones
extensas acerca de la imagen y lo relacionado con ella. En este sentido coincido
con Halpers (2003: 727): observar detalles fotográficos puede conducir a que los
interlocutores reflexionen acerca de realidades culturales más amplias. Sin embargo,
debido a que en muchas entrevistas los significados de una danza o de un personaje
de danza no eran de interés predominante y como los entrevistados del ámbito
folklórico generalmente eran muy elocuentes y casi ansiosos de comunicarme sus
puntos de vista, resultó ser más práctico restringir ese método a casos especiales,
dejando a la disposición de mis interlocutores si querían mostrarme fotos.
2.5.3. Grabación, transcripción y revelación de identidades

Donde era posible siempre traté de hacer grabaciones (y no sólo apoyarme en
una memoria que es un filtro posteriormente difícil de verificar), incluyendo
conversaciones “no solicitadas”, discursos institucionales (i.e. presentaciones
de locutores en festivales y entradas folklóricas) y políticos, hasta observaciones
propias. Las ventajas son claras: en caso necesario las grabaciones pueden ponerse a
disposición del público y de los propios entrevistados, son un documento y pueden
volverse a escuchar para verificar, corregir y refinar las transcripciones hechas.
Las entrevistas fueron transcritas verbatim incluyendo muletillas lingüísticas,
repeticiones y errores de gramática y sintaxis pero obviando la señalización de
entonación, pausas cortas, énfasis en algunas palabras y gestos para-lingüísticos,
detalles que para otros estudios pueden ser de gran importancia, pero que en éste
fueron considerados innecesarios.
En cuanto a la revelación de la identidad de los entrevistados tomé la siguiente
posición: ya que los considero como co-autores, sus testimonios generalmente salen
con nombre y apellido. Sin embargo, en los casos donde sus respuestas muy francas
podrían afectarlos de manera negativa por supuesto quedaron en el anonimato36.
2.6. Análisis
Las entrevistas transcritas, las notas de campo y los protocolos de observación
elaborados durante la estadía fueron analizados según los principios de la Grounded
Theory (Teoría Fundamentada). Siguiendo esa corriente teórica, y para aportar con
temas y aspectos hasta el momento no tematizados, me pareció muy importante

adquirir un profundo conocimiento de la bibliografía relevante antes de emprender
la investigación de campo37. Como la Grounded Theory exige un procedimiento
circular (Strauss und Corbin 1996 [1990]: 14 sig.), siempre conectando los términos,
conceptos, categorías e hipótesis generados con la subsiguiente fase de investigación,
enseguida mandé transcribir las primeras entrevistas realizadas para luego volver
a escuchar las transcripciones, corregirlas, darles una lectura minuciosa (“close
reading”), analizarlas y codificarlas. De esa manera pude rectificar presuposiciones
y continuar refinando los temas y conceptos relevantes para mi estudio. Además,
la inesperada posibilidad de publicar un libro relacionado con la temática de este
estudio me forzó a parar las entrevistas y observaciones durante varias semanas para
dedicarme al análisis del material hasta entonces obtenido. Oscilar entre los primeros
resultados intermediarios y las subsiguientes observaciones y entrevistas me ayudó
a reformular algunas de las preguntas iniciales y a precisar los aspectos relevantes
para este trabajo38. Tres meses después, la participación en un concurso de textos
científicos acerca del Carnaval Paceño tuvo el mismo efecto.
La presente etnografía es el resultado de un análisis de textos. En este caso
los textos incluyen las transcripciones de aproximadamente 1450 entrevistas,
discursos (semi-)oficiales y conversaciones “no solicitadas”, mis notas de campo,
publicaciones (semi-)científicas y populares locales, monografías y descripciones
de danzas proporcionadas por los mismos actores. A pesar de un fuerte compromiso
personal con mi tema de estudio, coincido con Blacking (1982: 96) quien afirma
que aprender a bailar no significa que uno automáticamente sienta lo mismo que
un bailarín de la sociedad estudiada39 y que por lo tanto tenga un acceso inmediato
a las sensaciones y a los saberes conectados con la danza. Por eso pienso que
los temas investigados no pueden ser de fácil acceso a través de la investigación
participativa y siendo así, decidí enfatizar más en la recolección de una amplia gama
de testimonios que en la participación. Por lo tanto, las entrevistas y conversaciones
grabadas representan el núcleo a partir del cual desarrollé las categorías y los temas
explayados, procedimiento característico para una etnografía y para la metodología
propuesta por la Grounded Theory. Tratándose de un tema altamente performativo en
varios sentidos de la palabra40, esas entrevistas por supuesto no pueden divorciarse
de la actuación, es decir, del baile, y de cierto análisis de la indumentaria (i.e. trajes
de baile, máscaras y joyas), reuniendo así los tres ítems estudiados en una etnografía:
lo que dice la gente, cómo actúa y que artefactos utiliza. Sin embargo, dado que las
aproximadamente 50 horas de grabaciones de video, las 8.000 fotos y el amplísimo
campo de tejidos y trajes de baile se prestan para otros análisis, en este trabajo
solamente cumplen un rol complementario sin ser objeto de estudio como tal.
Recién al concluir el análisis del material co-construido con los participantes
de mi estudio, los resultados fueron confrontados con hallazgos científicos referentes
al contexto nacional (i.e. a la música del altiplano boliviano) o internacional (i.e. a la
supuesta misoginia en el transformismo gay). Esa manera de proceder corresponde

a lo que Charmaz (2001: 229, 235, 237) denomina “naturaleza fundamentada”
(“grounded nature”) de su investigación: primero, mantener un contacto estrecho
con los datos obtenidos de donde surgen los “descubrimientos”, segundo, construir
explicaciones teóricas sobre las bases de procesos identificados dentro de ese material
y, tercero, comparar el análisis con la bibliografía externa.
Al analizar textos enteros (y no palabras o frases sueltas), como en este caso,
la codificación está en el centro de dicho proceso. Siguiendo las líneas del material,
la investigadora en un proceso inductivo crea tantas ideas como temas posibles.
Trata de desarrollar explicaciones que surgen del material en vez de comprobar o
ilustrar modelos y teorías preexistentes41. La codificación en sí implica varios pasos:
seleccionar las muestras a codificar (en este caso el total del material mencionado,
excluyendo las publicaciones científicas), identificar temas, establecer listas de
códigos, asignar esos códigos a los textos, establecer modelos y comprobarlos con
los datos empíricos. Siguiendo la Grounded Theory, codifiqué las entrevistas (en
total más de 6.000 páginas transcritas) cuidadosamente, leyendo línea por línea,
primero sin importar si se van a utilizar esos códigos o cómo encajan con los demás,
para luego establecer relaciones dentro de todo el cuerpo del material, trascendiendo
contextos regionales y temporales. Ese proceso de “abrir” los datos e identificar
fenómenos aislables (la “codificación abierta”) produjo un total de 951 códigos que
fueron agrupados en categorías o conceptos mayores que a su vez constituyeron
paquetes temáticos grandes. La gran cantidad de códigos en parte se debe a mi técnica
de codificación múltiple que no sólo incluye categorías analíticas como “GLBT-
danza abre puertas y espacios”, “GLBT-creación de una híper-mujer” u “opinión de
los retratados” sino también las danzas mismas (190 danzas autóctonas y 49 danzas
“mestizo-urbanas”), determinados eventos (como la Anata Andina, el Carnaval de
Oruro o la Fiesta del Gran Poder) y ciertas piezas de la indumentaria (por ejemplo
animales como el zorro, zorrino, flamenco y ñandú). El presente texto se basa
mayormente en los grandes “paquetes temáticos” GLBT (102 códigos), género (123
códigos), etnicidad (22 códigos), política (70 códigos), clase y economía (5 códigos
cada uno). El tema “poder” no fue codificado por separado ya que lo considero
inherente a toda cuestión de género, etnicidad, política y economía.
Durante todo el proceso circular entre identificar nuevos códigos, densificarlos
en familias de códigos y plantear hipótesis, los planteamientos generados de
manera inductiva son constantemente explorados, refinados y comprobados42. Ese
procedimiento inicialmente explorativo y luego iterativo me ayudó a identificar
temas importantes para mi estudio, seguir profundizando y detallando algunos temas,
abandonar otros poco fructíferos y posponer algunos para un futuro seguimiento.
Para dar un ejemplo: cuando el primer análisis de una entrevista realizada en el
ámbito GLBT parecía insinuar el tema de la creación de una híper-mujer, el método
circular me permitió reaccionar mientras aún estaba en el lugar de investigación.
Empecé a codificar muy detenidamente todos los datos que parecían relacionarse
con el tema (lo que Emerson et al. llaman “codificación enfocada”, “focused
coding”, 2001: 259) y dirigir las entrevistas subsiguientes hacia ese tema con lo que
pude densificar y refinar mis hipótesis al respecto, procedimiento que repetí también
para otros temas. Coincido con Miles y Huberman (1994) en que “codificar es
análisis”, ya que el simple hecho de identificar fenómenos automáticamente conlleva
una estructuración e interpretación de los datos acumulados, contestando algunas
preguntas y abriendo otras. Aquí cabe destacar que los “descubrimientos”, es decir,
la creación de categorías, es el resultado de la interacción entre la investigadora y
los datos y que todo ese proceso es influenciado por la investigadora en múltiples
formas, primero, definiendo las perspectivas y el proceso de la investigación y
luego haciendo determinadas preguntas a los datos. También para Emerson y otros
(2001: 246 sig.), la codificación es un proceso de dialogar con el material que refleja
los pensamientos y la reflexión de la investigadora, una interpretación y ningún
retrato “puro” de los hechos observados. Como dice Spradley (1979: 22): cualquier
descripción etnográfica es una traducción. Todo ese proceso de recolectar datos,
analizarlos, categorizarlos y moldearlos en propuestas teóricas es impregnado con el
análisis (y, por ende la influencia) de la investigadora, oscilando entre inducción y
deducción, leer, codificar y escribir, siempre yendo y viniendo entre los temas que se
van cristalizando en el transcurso del trabajo.
Como bien señalan Hammersley/Atkinson (2007: 159 sig.), realizar el estudio
de campo y analizar paralelamente todos los datos obtenidos en la práctica puede
resultar difícil. En mi caso, vivir en una ciudad y solo pasar los días de fiesta en el
campo definitivamente ayudó mucho a poder realizar los procesos iterativos que
acabo de describir. No obstante, aún así no logré mantener ese paso con todo el
material acumulado. Por lo tanto, luego de 10 meses de análisis y redacción llevados
a cabo en Austria, decidí realizar otras rondas de investigación profundizando en
la codificación axial y la creación y comprobación de hipótesis según la Grounded
Theory, cuando nuevamente entré a mi campo de estudio, emprendiendo otra estadía
en Bolivia. La codificación axial comprende el estudio de un fenómeno de acuerdo
a los siguientes aspectos: condiciones casuales, contexto, condiciones intervinientes,
estrategias de acción e interacción y consecuencias. Otro método que ayuda a
explorar el significado de una categoría y las relaciones que mantiene con otras es
el “método de comparación constante” en el cual cada ítem categorizado de cierta
manera es comparado con los demás ítems de la misma categoría, así identificando
nuevas categorías y sub-categorías43.
En cuanto a la interpretación bajo conceptos teóricos internacionales, coincido
con Hammersley/Atkinson (2007: 166) quienes afirman que uno debería utilizar
cualquier recurso para interpretar los datos. Los mismos autores estipulan que en
el marco de una etnografía generalmente resulta difícil establecer modelos teóricos
suficientemente elaborados como para hacer “pruebas rigorosas”. En el caso de mi
campo de estudio, un espacio muy alejado a contextos clínicos que aparentemente

se prestan mejor para la elaboración de pronósticos y manuales de “cómo proceder”,
yo también descarto la posibilidad de construir hipótesis o modelos teóricos
comprobables en este sentido. Sin embargo, en cada capítulo más amplio traté de
resumir mis hallazgos bajo los parámetros mencionados y pongo a disposición los
“mapas mentales” (“mind map”) elaborados en base a las categorías identificadas.
Realicé la codificación, categorización y jerarquización de los fenómenos encontrados
con la ayuda del programa atlas.ti, un software para el análisis cualitativo de datos.
2.7. El producto: escribir y devolver

El producto de mi estudio, la presente etnografía, se aleja un poco de los principios
de la Grounded Theory: no me restringí a citar segmentos de los testimonios “como
ejemplares de conceptos y teorías”44 sino traté de hacer escuchar la mayor cantidad
de voces posible, en algunos capítulos incluyendo narraciones extensas de mis
entrevistados.
2.7.1. “Writing Culture”: aspectos de multivocalidad y autoría

Escribir una etnografía no significa estar en algún lugar “fuera” del contexto y de
las jerarquías que comprende el campo de estudio, como tampoco produce ningún
informe acerca de una “verdad objetiva”45. Cabe tener en mente que al escribir
“comenzamos con nuestras propias interpretaciones de lo que nuestros informantes
son o piensan que son y luego las sistematizamos”, que los escritos antropológicos
son interpretaciones de interpretaciones46. Además, cualquier investigadora es
parcializada y una estrategia para visibilizar esa subjetividad es relatar en primera
persona. Otra consiste en ceder la palabra a los actores mismos por ser los portadores
de saberes y conocimientos, presentar sus voces en un texto multivocal, aspirando
a una “utopia de autoría plural que corresponde a colaboradores, no solamente a
escritores”47. Sin embargo, cabe estar consciente de que ya el mero hecho de
seleccionar, acortar y agrupar los testimonios, forma parte de la posición autoritaria
de la escritora:
Una manera cada vez más común de manifestar la producción colaborativa del
conocimiento etnográfico es la de citar regular y extensamente a los informantes.
[...] Pero tal táctica sólo comienza a quebrar la autoridad monofónica. Las
citas siempre son puestas en escena por el citante y tienden a servir meramente
como ejemplos o testimonios confirmatorios. [...] Los informantes son individuos
específicos con nombres propios reales, nombres que pueden ser citados, de forma
alterada cuando la táctica lo requiera. [...] La instancia autoritaria de “dar voz”
al otro no es trascendida por completo. Segundo, la idea misma de la autoría
colectiva desafía una profunda identificación occidental del orden de cualquier
texto con la intención de un autor singular. [...] hay signos de movimiento en

este dominio. Los antropólogos tendrán que compartir las portadas, con aquellos
colaboradores indígenas para quienes el término informantes ya no es el más
adecuado, si es que alguna vez lo fue.48 (Clifford 2001: 70 sig.)
Coincido con Clifford en que los entrevistados no son “informantes” anónimos, sino
personas con nombre y apellido, que salvo en casos sensibles que podrían resultar
en algún perjuicio para ellos deben ser citados como tales. Por lo tanto, la gran
mayoría de las citas están con la fecha, nombre y apellido de la persona entrevistada
otorgando una autoría múltiple al texto49. En el caso de los entrevistados GLBT,
pongo solamente nombres y apodos artísticos salvo cuando mi interlocutor me dio
permiso explícito para publicar también su apellido. En cuanto al ámbito folklórico y
autóctono no GLBT, la gente en general tenía un interés especial en ser mencionada.
Sin embargo, en casos donde las respuestas muy francas podrían afectar de manera
negativa a mis entrevistados (sea en el ámbito personal, social o folklórico), por
supuesto quedaron en el anonimato. Cumpliendo con otra exigencia de Clifford, la
de no mitigar o alisar las citas, quiero subrayar que los testimonios fueron transcritos
textualmente y que son presentados con todos los errores de sintaxis o gramática que
pueden contener, es decir: verbatim. Sin embargo, para una mayor legibilidad, decidí
acortar repeticiones y muletillas lingüísticas señalando el corte con el respectivo
paréntesis. Por último, el hecho de redactar este trabajo en español, el idioma materno
de la mayoría de mis co-autores y la abundancia de citas, también en aymara, lengua
nativa de mis interlocutores indígenas, es un intento de poner el texto a disposición
de ellos mismos y facilitar otras interpretaciones en el sentido de Clifford:
Los lectores indígenas decodificarán de maneras distintas las interpretaciones
y el conocimiento textualizados. Las obras polifónicas están particutlarmente
abiertas a lecturas no planificadas específicamente.50 (Clifford 2001: 73)
En fin, la etnografía escrita es un texto “negociado”, producto de la interacción
entre la investigadora y sus co-autores51, procesos que implican un diálogo entre los
participantes y que no sólo pueden ser co-construidos y dirigidos por los antiguos
“sujetos” de la investigación, sino que en el transcurso de la investigación también
pueden transformar ambas partes52.
2.7.2. Devolver el conocimiento y los materiales producidos

Cuando hablo de devolver, me refiero primero al ámbito específico de mis
entrevistados y colaboradores, y luego al público boliviano en general. Con eso
también identifico claramente cuál es mi público y por qué esta etnografía está
redactada de esta manera53. En Diciembre de 2009 ya pude devolver una pequeña
parte del conocimiento co-producido en la forma del libro “Cada año bailamos”, un
texto que habla de 75 danzas autóctonas, incluyendo testimonios de 70 entrevistados.
El libro fue acompañado por un DVD con filmaciones propias y ajenas. Ya publiqué
una parte de esas grabaciones (las que fueron elaboradas con mi material) en mi
canal de YouTube, www.youtube.com/evelinesigl. Durante los meses subsiguientes
mostré varias de mis nuevas grabaciones editadas, que fueron difundidas por
canales de televisión. Una selección de esas también está publicada en YouTube. En
cualquier pueblo al que iba trataba de anotar teléfonos e emails de organizadores y
participantes para poder entregarles fotos impresas y DVDs con fotos y videos en
cuanto los tuviera editados. Ese procedimiento consumió mucho tiempo, ya que pasé
muchas horas capturando y editando videos. Sin embargo, hubo muy buena acogida
entre los protagonistas de las respectivas fiestas, y sobre todo en la provincia Aroma
ya pude percibir una mayor confianza en cuanto a “también darles su parte” a los
propios actores. El libro que tiene usted en mano forma parte de este proceso.
Notas y referencias bibliográficas

1 véase Henslin 2001: 11, Emerson 2001: 36 sig.
2 véase Titscher 1998: 108, 110
3 “make sense of what is going on in scenes documented by the data” (Hammersley/Atkinson
1995: 209 en Titscher 1998: 111)
4 véase Wolcott 2001: 52
5 véase Rocha Torrez [Sigl] 2008, Sigl 2009a, 2010a, 2010b
6 Para la problemática de trabajar con traductores, véase Fontana/Frey 2003: 655
7 “theoretical sampling” (Charmaz 2001: 223)
8 Para etnografías polifónicas, véase también Fontana/Frey 2003: 657, Gergen/Gergen 2002: 14
9 “The main strength of qualitative research is its ability to study phenomena which are simply
unavailable elsewhere.” (Silverman 2006: 43)
10 véase Kvale 1999: 235 sig.
11 ibid: 236
12 véase Silverman 2006: 81
13 “The relationships are affected by the ways in which researchers reveal the results of inquiry”.
(Gergen/Gergen 2002: 12)
14 “talking approach”, véase Henslin 2001: 10
15 “the professional stranger”, véase Agar 1996
16 Para el tema de sentirse menos “amenazado” por un extraño, véase también Hammersley/
Atkinson 2007: 71
17 véase también Warren 1988: 33 en Fontana/Frey 2003: 658, Seidman 1991 en ibid: 660,
Angrosino/Pérez 2003: 675, Hammersley/Atkinson 2007: 73
18 “the sex of the interviewer and that of the respondent do make a difference, as the interview takes
place within the cultural boundaries of a paternalistic social system” (Denzin 1989ª: 116 en
Fontana/Frey 2003: 658)
19 “naturally ocurring talk”, véase Hammersley/Atkinson 2007: 99
20 véase Silverman 2006: 81, Henslin 2001: 14 sig.
21 Para el tema de investigar comunidades donde uno juega un rol activo, véase Bolton 1995: 148
sig. en Coffey 84
22 Para el uso de preguntas más directas, véase Hammersley/Atkinson: 119 sig.
23 véase también Moreno 1995 en Angrosino/Mays de Pérez 2003: 679 sig.
24 véase Quinn Patton 2001: 111, 117
25 Para los efectos de género, etnicidad y clase de la investigadora, véase también Hammersley/
Atkinson 2007: 73, 75
26 “Although a close rapport with the respondents opens the doors to more informed research, it
may create problems as the researcher may become a spokesperson for the group studied, losing
his or her distance and objectivity, or may “go native” and become a member of the group and
forgo his or her academic role.” (Fontana/Frey 2003: 655)
27 “The validity, meaningfulness, and insights generated from qualitative inquiry have more to do
with the information-richness of the cases selected and the observational/analytical capabilities
of the researcher than with sample size.”
28 véase Denzin 1970
29 “key informants”, véase Luborsky & Rubinstein 2001: 133
30 véase Hammersley/Atkinson 2007: 108 sig.
31 véase Mayring 1990: 46, Schlehe 2003: 78
32 “active listening”, véase Silverman 2006: 110, Kvale 1999: 132
33 Para la problemática de expresión, véase también Orgad 2005: 62 sig
34 véase Fontana y Frey 2003: 660
35 véase Harper 2003, 2002, 2000 Moser 2005, Hopf 2007: 353, Mayring 2002: 67
36 véase también Silverman 2006: 319 sig., Kvale 1999: 119
37 Strauss y Corbin (1996[1990]: 100 sig., Charmaz 2001: 225
38 véase también Titscher 1998: 94
39 “Even if we learn to perform dances to the satisfaction of members of an alien society, we cannot
be sure that we understand them in the same way, because our bodies have been brought up in
different environments, with different gestures and postures, so that we will even feel the same
movements differently, and probably use slightly different muscles to achieve what appear to be
the same results.” (Blacking 1982: 96)
40 i.e. Schechner 2002, Butler 1991, 2004, Schieffelin 1985, véase los capítulos que siguen
41 véase Emerson et al. 2001: 264
42 véase Strauss y Corbin 1996 [1990]: 14, Titscher 1998: 94, Charmaz 2001: 234
43 véase Hammersley/Atkinson 2007: 165 según Glaser/Strauss 1967
44 véase Ryan/Bernard 2003: 783
45 véase Clifford 1983: 133
46 véase Geertz 2001[1973]: 28
47 “utopia of plural authorship that accords to collaborators, not merely of writers” (Clifford 1983:
140), véase también Kvale 1999: 183
48 “One increasingly common way to manifest the collaborative production of ethnographic
knowledge is to quote regularly and at length from informants. [...] such a tactic only begins to
break up monophonic authority. Quotations are always staged by the quoter, and tend to serve
merely as examples, or confirming testimonies. [...] Informants are specific individuals with real
proper names to be cited, in altered form when tact requires. [...] The authoritative stance of
„giving voice“ to the other is not fully transcended. Second, the very idea of plural authorship
challenges a deep Western identification of any text‘s order with the intention of a single author.
[...] Anthropologists will increasingly have to share their texts, and sometimes their title pages,
with those indigenous collaborators for whom the term “informants” is no longer adequate, if it
ever was.” (Clifford 1983: 139 sig.)
49 véase también Clifford 1986: 15, 17
50 “indigenous readers will decode differently the textualized interpretations and lore. Polyphonic
works are particularly open to readings not specifically intended” (Clifford 1983: 141)
51 véase Fontana/Frey 2003: 663, Ellingson 2001: 54, Gergen/Gergen 2002: 12
52 véase Angostino/Mays de Pérez 2003: 674 sig., Clarke 2001: 24
53 Para la influencia del público en cuanto al estilo de redacción y a la presentación de los resultados,
véase Hammersley/Atkinson 2007: 201 sig., Spradley 1979: 205, 211 sig.
Nelly López bailando de toro en los Waka Thuquris “Aymaras de Bolivia”.

Gran Poder 2010. Foto: Eveline Sigl
Ostentación, poder y roles de género en la Kullawada de los carniceros (véase cap.

5.2.). Fiesta de San Francisco, 04 de Octubre de 2011. Foto: David Mendoza Salazar
Parte I: Etnicidad, poder y género
Por: Eveline Sigl
1. Acerca de esta parte

El objetivo de esta parte es visibilizar la complejísima interrelación entre los conceptos
de identidad/etnicidad, clase, poder y género, expresada, consolidada, transformada
y desafiada a través de las danzas del altiplano boliviano. Para este pretexto, analizo
diferentes danzas y sus correspondientes personajes en tres ámbitos dancísticos: la
danza autóctona (como expresión vivencial que forma parte de rituales festivos pero
también como instrumento para proseguir fines comerciales y políticos en el marco
de entradas, festivales y eventos políticos), la danza folklórica callejera y los ballets
folklóricos que se presentan en escenarios de toda índole.
Para contextualizar mi estudio comienzo esta sección con un capítulo acerca
de “indígenas”, “cholos” y “mestizos” y los correspondientes conceptos de identidad,
etnicidad y clase en el altiplano boliviano. Luego dedico un capítulo a los personajes
claves de dos danzas que demuestran de forma ejemplar la superposición de estas
demarcaciones sociales con el ámbito del poder, la Morenada y los Caporales.
El tercer personaje de la danza de los Caporales, la Macha (una mujer que baila
de varón), establece la conexión con lo que decidí llamar la “feminización de las
entradas”, el fenómeno de la creciente participación de las mujeres en los eventos
autóctonos y folklóricos que en muchos casos ya llega a sobrepasar la contribución
masculina. Analizo esa tendencia en el marco de los cambios sociales y la lucha por
la equidad de género, proporcionando una mirada crítica hacia esta apropiación de
espacios y personajes masculinos de parte de las bailarinas que, desde mi punto de
vista, en muchos casos no puede equipararse con una toma de poder.
El capítulo siguiente, “Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del
altiplano boliviano”, traza una línea analítica desde el contexto rural autóctono
hasta el cholaje urbano y las clases occidentalizadas que participan en las entradas
folklóricas citadinas. Antes de desarrollar mi concepto del “erotismo rural andino”,
doy una introducción breve acerca de la función y del significado de las danzas
autóctonas en el marco del ciclo agrícola, de las estaciones climáticas y de la
cosmovisión aymara en general para luego explayar los elementos que constituyen
ese erotismo en el contexto de algunas danzas específicas. Varias facetas del erotismo
rural andino se encuentran también en las danzas del cholaje urbano, donde en parte
adquieren otro sentido y donde, debido a la influencia occidental globalizada, se
empieza a notar una transformación de los roles de género representados, temática
que discuto en el subcapítulo siguiente. En cuanto al coqueteo y la sensualidad
occidentalizada expresada en las danzas bolivianas, analizo la Cueca y los personajes
caracterizados por polleras híper-cortas, es decir, la Caporala, la China y las figuras
femeninas de la Diablada.
Al discutir cuestiones de identidad y etnicidad en las danzas del altiplano
boliviano nuevamente distingo diferentes ámbitos: la (auto)representación de
la población afro-boliviana y aymara (incluyendo la percepción que tienen los
retratados acerca de las representaciones ajenas) y las imaginaciones dancísticas de
unos extraños “Otros” en el contexto de las danzas autóctonas aymaras, entradas
folklóricas citadinas y ballets folklóricos. Mientras que para el área indígena rural
y folklórica presento danzas específicas que ejemplifican esta dinámica (Chunchus,
Chiriwanus, Tinku, Pujllay y Tobas) trato el tema de los ballets folklóricos de manera
más general, enfocando los problemas principales con los cuales éstos se enfrentan
al poner en escena otredades “demasiado” ajenas.
Cabe aclarar que algunos aspectos de la temática propuesta son analizados
reiteradamente en diferentes capítulos, hecho que se debe al afán de no entremezclar
danzas muy diferentes y posibilitar así una comprensión más profunda, no sólo de
los fenómenos discutidos, sino también de las danzas específicas.
2. De “indígenas”, “cholos” y “mestizos”: conceptos de identidad,

etnicidad y clase en el altiplano boliviano
Primero, revisemos los conceptos de identidad/etnicidad y clase vigentes en el
altiplano boliviano y aclaremos la interrelación que tienen éstos entre sí. ¿Qué
significan los términos identidad y etnicidad?
Todas las danzas estudiadas tienen mucho que ver con el tema de la identidad
y frecuentemente son consideradas como parte de “lo nuestro”, del acervo cultural
con el cual se identifican los bailarines. Identificarse significa compartir algo dentro
de un colectivo (en este caso: las danzas), lo que permite al menos cierta adhesión
grupal, hecho visualizado también en términos como identidad nacional, cultural
o de género1. La identidad misma oscila entre las sensaciones de “semejanza y
diferencia, pertenencia y otredad”2 que se hallan en una relación dialógica donde se
definen mutuamente. Además, las identidades no son algo monolítico, inmutable;
son multidimensionales y contradictorias, basadas tanto en auto-atribuciones como
en las atribuciones por los demás, surgen de las constelaciones sociales imbuidas de
relaciones de poder y son influidas por emociones, cognición e idioma3. Cada persona
es caracterizada por identidades múltiples que entran en juego según la situación en
la cual se encuentra, algo especialmente válido para la categorización como indígena

o chol@4. Una de esas tantas identidades es la identidad cultural, la portadora de
una historia en común y de códigos culturales compartidos que pese a su constante
transformación y adaptación a la actualidad brinda un marco de referencia y de
significación a las personas que garantiza la continuidad entre pasado, presente y
futuro5.
Entonces, ¿qué es la identidad étnica o etnicidad? ¿En qué se distingue ésta de
la identidad? Mientras que el término de identidad (cultural) se refiere más al contexto
interno dentro de la estructura simbólica de una determinada comunidad, la etnicidad
o identidad étnica adquiere mayor importancia en la interacción con otros grupos6.
Es decir: hoy en día el concepto de etnicidad suele referirse a la relación entre el
“Nosotros” y los “Otros”7, un constante proceso de delimitación entre lo propio y lo
ajeno en el cual existen diferentes parámetros para establecer la singularidad de un
grupo o de una comunidad étnica frente a los demás: un (supuesto) origen en común
(el caso de las distintas comunidades y naciones indígenas) que equivale a cierto
parentesco (“kinship”), es decir, a “lazos de sangre”, la memoria de una historia en
común (es el caso de los afro-bolivianos que son descendientes de diferentes países
africanos pero que sí llevan en alto la memoria de su pasado en común), costumbres
y tradiciones, el lenguaje, un sistema de creencias y rasgos fenotípicos8.
Pertenecer a una determinada categoría étnica muchas veces está fuertemente
ligado a cierta claseI y cierto estatus social9. Balibar incluso habla de un “racismo
de clase”10 que equipara la pertenencia a un determinado estrato social con la
descendencia étnica y supuestas características genéricas11, concepto muy apto para
el contexto del altiplano boliviano donde existe una fuerte segregación social entre
“indígenas” (o, de forma muy despectiva, “indios”), “cholos” y “mestizos” que se
traduce a los eventos de danza y a las danzas mismas.
2.1. Indígenas
En contraposición a la palabra “indio”, categoría peyorativa frecuentemente
empleada por personas que quieren distanciarse de la población rural, el término
de “indígena”, gracias a la actual coyuntura política (el presidente Evo Morales
intenta posicionarse internacionalmente como una especie de “salvador” indígena
I Quienes comparten un determinado habitus forman una clase social: “las clases en teoría son
[...] grupos de sujetos, quienes, debido al hecho de ocupar posiciones similares en el espacio
social (es decir, en la distribución de poderes), están sujetos a condiciones existenciales y
factores condicionales similares, y, como resultado de ello, están dotados de disposiciones
similares que los hacen propensos a desarrollar prácticas similares” (“theoretical classes ... sets
of agents who, by virtue of the fact that they occupy similar positions in social space (that is, the
distribution of powers), are subject to similar conditions of existence and conditioning factors
and, as a result, are endowed with similar dispositions which prompt them to develop similar
practices”) (Bourdieu 1987: 6 en Mendoza 2000: 16).
que reivindica “valores ancestrales”) tiene una connotación mucho más politizada y,
en muchos casos, indigenista12. En el imaginario común tanto la palabra “indígena”
como la de “indio” señala a una persona de tez oscura, origen rural, que viste
ropa tradicional tejida a mano (i.e. ponchos, aqsusII y aguayos), habla un idioma
indígena y está fuertemente arraigada en las tradiciones “prehispánicas ancestrales”
- por más que éstas no sean tan ancestrales, es decir, “tradiciones inventadas”13,
o que sean producto de la criollización (Hannerz 1996) o hibridez (Bhabha 2000)
cultural. Las características enumeradas definitivamente constituyen una identidad
étnica que suele asociarse con las clases más bajas y los empleos más precarios de
la sociedad, afirmando así el frecuente nexo entre ocupación y etnicidad constatado
por Rothschild (1981: 92).
2.2. Chol@s
El “cholo” y su pareja, la “chola”, constituyen la “clase popular”, el “cholaje”, un
estrato social urbanizado que no niega su ascendencia rural, sigue manteniendo
lazos familiares y comerciales con las zonas rurales, sigue practicando algunas
costumbres rurales14 y se rige por una compleja mezcla entre catolicismo andino
y cosmovisión aymara. Sobre todo en las mujeres el uso de cierta indumentaria
(polleras, es decir, faldas muy voluminosas con muchos volados y cuatro a seis
enaguas, mantas con flecadura larga, dos trenzas adornadas con tullmasIII y pequeños
sombreros borsalinos al estilo del bombín, aquel tocado cefálico masculino europeo
de principios del siglo XX) es considerada como un demarcador de etnicidad, lo que
Nash llamaría un indicador superficial de ésta15. Es común hablar de la mujer “de
pollera” que sí o sí es considerada como chola, a diferencia de la mujer “de vestido”
(también llamada “señorita” o “señora”) que se viste de manera occidental y que
puede ser mestiza (que nunca utiliza pollera), transformer (que se pone la pollera para
eventos de gala y fiestas) o incluso chola que por razones económicas, comodidad,
restricción laboral o por discriminación y racismo cultural16 decide utilizar esa
prenda solamente en ciertos contextos, i.e. fuera de sus clases en la universidad y en
trabajos como de enfermera. Otros factores que pueden determinar la pertenencia
al cholaje son el uso de cierto lenguaje y la pertenencia a un determinado gremio
(por ejemplo ser comerciante o transportista), otro ejemplo para el nexo muy fuerte
entre etnicidad, estatus, poder y patrimonio económico17. Sin embargo, también
existe gente con mucha formación profesional (médicos, sociólogos, contadores o
abogados), políticos y funcionarios públicos que pertenecen al cholaje, un estrato
II Una especie de sobrefalda o sobrevestido utilizado en el área quechua

III Cordeles de lana para adornar y atar el cabello
fuertemente estratificado en sí cuyo denominador común (el habitusIV) sobre todo

parece manifestarse en la estética y en las costumbres festivas.
2.3. Mestizo-criollos
Según el imaginario popular, el “mestizo”, “criollo”, “blanco” o “blancoide” sería
aquel descendiente de los conquistadores e inmigrantes europeos de tez clara y
estatura alta cuyos valores suelen regirse por las tendencias euro-americanas,
frecuentemente despreciando todo lo “autóctono”, “folklórico” y “popular”.
Estas clasificaciones no sólo se basan en auto-atribuciones, sino también en
estereotipos ajenos que se refuerzan, definen y redefinen en un constante proceso
de dinámica social. Coincido con Meier y Mendoza en que se trata de conceptos
altamente relacionales cuya aplicación puede variar considerablemente según la
situación y el lugar, especialmente hablando del contexto rural y urbano18. Ahí, frente
al concepto de etnicidad que enfoca más en las diferencias de lengua, ocupación y
vestimenta, ya no juegan un papel preponderante los biologismos y las distinciones
de “raza” basadas en diferencias somáticas19. Hablando del contexto colonial
peruano, Norma Fuller afirma: “Con el intenso mestizaje entre todos los segmentos
de la población del Perú colonial, la raza biológica, estrictamente definida, pronto
perdió importancia en la evaluación del estatus. Los términos blanco, mestizo, indio
y los otros diversos términos desarrollados para señalar las variadas mezclas se
convirtieron en etiquetas socioculturales antes que biológicas”20.
En lo que sigue daré ejemplos concretos de cómo esas “etiquetas
socioculturales” se exteriorizan, se afirman, se re- y de-construyen en el contexto de
las danzas y entradas del altiplano boliviano.
3. La danza como punto de intersección de género, clase, identidad/

etnicidad y poder
Al emprender mi estudio pretendía analizar los temas de género, etnicidad y poder
en secciones separadas pero me di cuenta que eso era netamente imposible ya que
las adscripciones de clase, identidad, etnicidad, “raza” y género forman parte de un
complejísimo entretejido21, también en las representaciones dancísticas. Entonces,
IV Utilizo el término de habitus en el sentido de un esquema de disposiciones, algo que se aproxima

a una estructura, “una manera de ser, una propensión o una inclinación” (Bourdieu, 1972: 247,
nota 28 en Giménez 1997: 6) que tiene un carácter multidimensional: es a la vez un sistema de
esquemas lógicos, disposiciones morales, posturas y gestos, gustos y disposiciones estéticas
(Giménez 1997: 6). Para los conceptos de Bourdieu, véase también parte IV, cap. 2.1.
las danzas analizadas más bien son ejemplos de cuan inextricablemente ligadas y
entramadas son estas categorías y de cómo éstas se reflejan, desafían, transforman
y construyen mediante la danza22. Hablando del contexto estudiado esto significa
que “ser indígena” no sólo denota la pertenencia a cierta clase y etnia sino también
bailar “para que haya buena producción” y demostrar una sexualidad agresiva y
“pícara”23 que relaciona la fecundación humana con la fertilidad agrícola (cap. 5.1).
Al mismo tiempo “ser chol@” es asociado con tener poca educación formal, pero
mucho poder económico y un creciente estatus social que se manifiesta en ostentosas
presentaciones de danza. Ese “glamour cholo” implica una estética de abundancia
y multiplicación derivada de la cosmovisión andina que relaciona la clase social
con temas de sexualidad y género (cap. 5.2.1). Por último, el exhibicionismo de la
“chota” o “birlocha”, la mujer joven de élite, alta y de tez blancoide, quien o “luce su
cuerpo” en un traje cortísimo pero lujoso o demuestra la “fuerza sensual” bailando en
el rol de hombre, exterioriza ese entramado en el caso “mestizo” (cap. 5.3.3, 3.4.3).
Empezaré mi análisis con dos de las danzas folklóricas más emblemáticas, la
Morenada y los Caporales, que demuestran de manera ejemplar la interrelación entre
las categorías mencionadas, en especial la relación que tienen estas distinciones
múltiples con el campo del poder. Así, primero hablaré de los dos tipos de cholas
que intervienen en la Morenada, símbolos de poder por excelencia en sus respectivos
ámbitos.
3.1. Feminidades entre realidad y ficción: las cholas

El tema de la chola es especialmente interesante ya que contrapone las “verdaderas”
cholas de hoy en día (que también participan en las danzas) a las “cholas de antaño”
(que no bailaban este tipo de danzas, pero que sí existían y que representaban
un estrato social de élite formado por descendientes de colonizadores hispanos e
indígenas24), un personaje al mismo tiempo “real” y “ficticio” que demuestra de
manera ejemplar la creación de imaginarios femeninos atravesados por las líneas
de clase, identidad/etnicidad y poder, articulados y situados en contextos históricos
específicos25.
Dejando de lado hipótesis acerca de la etimología de la palabra chola e
ignorando las teorías de cómo surgió el “cholaje”26 del contacto entre el colonizador
opresor y la población indígena, los habitantes del altiplano boliviano actualmente
asocian dos personajes con el término de chola que voy a analizar a continuación: la
chola “real” que se puede ver todos los días en la calle, en los puestos de mercado,
en la política, en los medios de comunicación y en las entradas folklóricas, bailando
Morenada, y, en menor medida también Kullawada, Inkas, Waka Waka u Ollantay,
y la representación ficticia de la chola de antaño, plasmada en el personaje de Chola
Antigua (Morenada) y evocada en la Cueca paceña escenificada por los ballets
folklóricos.
3.1.1. La Chola Antigua paceña, una dama de “alta alcurnia”

Según las fotos antiguas27, la chola paceña de antaño era una mujer vestida de pollera
larga combinada con botas al estilo europeo de fines del siglo XIX28, y principios
del siglo XX, de tal manera que no dejaban ver las piernas. Otros distintivos eran
las blusas con abundante encaje (que según las fotos al menos en algunos casos
parecen haberse utilizado con corsé), sombreros claros de copa alta y enaguas cuyos
encajes frecuentemente eran más largos que la pollera y por lo tanto visibles29.
Como puede apreciarse en las fotos y como dice Gunnar Mendoza: había “cholas
sin rasgos somáticos mestizos, y, antes bien, blancas, rubias, hispano-parlantes, que
se definen como cholas exclusivamente porque visten como cholas” (1992: 25), es
decir, ese tipo de chola no era para nada asociado con la población indígena aymara,
sino, más al contrario, con todo lo europeo, vista reproducida entre las señoras “de
vestido”30 de hoy en día, mujeres que jamás se pondrían polleras para la vida diaria,
que no hablan idioma indígena alguno, que suelen negar cualquier nexo de clase o
parentesco con la chola actual y que representan a la Chola Antigua en la danza de la
Morenada. Doña Susana explica por qué eligió este personaje:
Porque este es el origen de la mujer boliviana. [...] Esas son las primeras mujeres
españolas que han invadido Bolivia. (Doña Susana, 13.02.10)
A pesar de que muchos entrevistados idealizan la Chola Antigua como una
reminiscencia a un glorioso pasado, cabe tener en cuenta que este personaje retrata a
una mujer de élite que nunca participó activamente en las entradas folklóricas.
Estas son las cholas de sociedad que se llamaban, las de más alcurnia. (Carlos
Jiménez, 01.10.09)
El origen de la Chola Antigua como personaje folklórico (de las entradas) parece
remontarse a dos figuras femeninas originalmente bailadas por hombres, a la China
Morena de la Morenada y a la China Supay de la Diablada (ver cap. 4.2. y 4.3. de la
parte II). Como no existen fuentes bibliográficas que aclaren las circunstancias de
la creación de estos dos personajes antiguos, y dado que su origen se remonta a una
época demasiado alejada para consultar a los propios bailarines, sólo queda basarse
en las fotos antiguas. Observando ese material visual no cabe duda que estas figuras
se originaron cuando aún existían esas cholas “de nivel”, pero no queda claro si esa
representación tenía un carácter satírico o si más bien se trataba de un halago a esa
señora de clase alta, tan distante a los bailarines folklóricos y a sus esposas quienes
a lo máximo eran empleadas de aquellas cholas. El único indicio que tal vez podría
sustentar el hipótesis de la ridiculización es la máscara, una careta “negra” que de
cierta manera desquicia el retrato de esa mujer de “donaire”.
Muchos años después de la creación de la China Morena y de la China Supay,
a partir de fines de los años ‘70, la incursión masiva de la mujer a las entradas causó
una adaptación y reinterpretación de esos personajes de parte de las mujeres “de
vestido” quienes empezaron a construir la así llamada Chola Antigua, o, en Oruro,

ÑaupaV Chola, (figura que según el P.A.S.C.O.VI 2006 participa en la Morenada
Central Cocanis desde 1977, en la Morenada Mejillones desde 1987 y que, según
mis entrevistados, desde los años 1990 también forma parte de la entrada del Gran
Poder en La Paz), identificándola como parte de su descendencia. Ahí cabe tener en
mente que las mujeres que actualmente bailan de Chola Antigua sí, efectivamente,
tenían antepasados pertenecientes a esa clase de élite, pero que hoy, al igual que sus
abuelas de aquel entonces, ponen mucho énfasis en una clara distinción entre su
estrato social y las “cholas migrantes aymaras” o las “cholas comerciantes”.
Ya hace años se ha puesto de moda bailar de Chola Antigua. Porque también
nuestros ancestros de antes eran las señoras de cholas antiguas, usaban botitas,
no usaban así como ahora son las cholas cholas ¿no? Mi abuela era chola, pero
de botitas, de chola antigua, así. Muy elegantes las señoras, sí, muy elegantes.
(Virginia Vásquez, 23.05.10)
Don José Farfán, fundador y director del ballet folklórico Fantasía Boliviana, tiene
el mismo punto de vista:
La chola de hace unos 60, 80 años, no es la misma que la de ahora, ¡no! [...] Era
chola de la ciudad, más de alcurnia, con más cultura y con más porte, en cambio
esta chola que viene es más del área rural, que deja el rebozo rápidamente y se
pone la manta, se pone más color y meta ahí, entonces no, no tiene las mismas,
mismas composturas. (José Farfán, 21.08.09)
Con sus testimonios ambos entrevistados hacen hincapié en la distinción de clase a
la vez visibilizada y construida por el estilo que las bailarinas ponen a este personaje,
una notable muestra del habitus elitista que subraya la diferencia étnica y de clase
a través de la danza31, dejando de lado que existían y siguen existiendo cholas de
cualquier fenotipo, modales y educación formal (véase arriba). De cierta manera
podría decirse que el personaje de Chola Antigua crea una etnicidad simbólica32, una
comunidad imaginada (Anderson 1983) o simplemente una construcción discursiva
que ayuda a mantener la diferencia entre la mujer de vestido que baila de Chola
Antigua y la chola de hoy en día, un mecanismo que impide un mayor acercamiento
y una mayor semejanza entre los dos estratos. El sector social de las Cholas Antiguas
incluso podría considerar tal acercamiento o semejanza como una amenaza para la
identidad claramente distinguible de su grupo33, temor que conduce a un mayor
énfasis en los distintivos del personaje señorial.
La Ñaupa, representa… muchos han dicho que representa el lado de La Paz, un
poquito más largo la pollera, con sus botitas, el tema de la manta es mucho más
selecta. (Omar Bedoya, 05.02.10)
V Ñaupa (quechua) = antiguo, viejo (quechua)

VI Plan de acción de salvaguarda del Carnaval de Oruro
Entonces, las “botitas”, la manta cruzada o colocada doblada sobre el antebrazo

izquierdo (a diferencia de las cholitas quienes la fijan con un prendedor al medio),
es decir, la “elegancia” y el “nivel” se convierten en características fundamentales
de una imagen femenina que también es fuertemente promocionada por los ballets
folklóricos quienes en sus “cuadros” de Cueca Paceña retratan a esa chola de antaño,
recordando el “señorío” y la “aristocracia del cholaje boliviano”34. Generalmente
esas presentaciones son muy aclamadas, hecho que no es de sorprender si uno
toma en cuenta que la mayoría de los integrantes de los ballets folklóricos son
descendientes de la capa social que estas puestas en escena están retratando. Ahí
caben perfectamente las quejas de algunos padres hacia los directores de los ballets
folklóricos cuando su hija tiene que bailar otra cosa:
¿Por qué mi hija siempre baila esta danza de india y no baila por ejemplo
Cueca? (Víctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ, 02.07.10)
La Cueca Paceña representa el pasado de la clase mestiza europeizada y compagina
con la estética de ballet, al igual que la indumentaria de la Chola Antigua “importada”,
factores que también explican la gran preferencia que le dan los propios bailarines.
[Me gustan más] las Cuecas, por que las Cuecas generalmente son muy elegantes.
[...] Me encanta la Paceña [...] Porque es mucho más elegante que toditas. (María
de los Ángeles, 07.03.10)
[Me identifíco] con la Cueca. Es una danza muy elegante. [...] La tradicional.
Paceña. (Joaquín Fernández, 18.04.10)
De hecho la Cueca en su origen era una danza de la élite mestiza, una danza de
salón y es muy probable que la Cueca, el Bailecito y el Huayño hayan sido las
únicas danzas folklóricas bolivianas que las cholas de élite efectivamente bailaban.
Aparte de eso bailaban danzas internacionales35, un hecho traído a la memoria por
los propios ballets cuando combinan la Cueca con un Vals criollo o con el famoso
Tango Illimani36. Como consecuencia, la Chola Antigua, tanto en la Cueca Paceña
como en la Morenada, se ha convertido en un símbolo de clase, identidad y etnicidad
exteriorizado a través de ciertos movimientos, cierta música e indumentaria. Siendo
así, hasta los transformistas de clase media (definitivamente no del “sector popular”)
quieren identificarse con esa mujer de élite:
Yo quería bailar de Chola Antigua igual, para Chola Antigua de Cueca, de ahí
me fui a fletar. (Divinia, 08.04.10)
Don Mateo Almendro Cevallos, quien baila de Chola Antigua desde el año 1982,
hace hincapié al tema de la identidad conectándolo con la actual reivindicación de
la chola.
Ha habido una época en que han aparecido las Ñaupa Cholas, [...] Antes acá se
usaba tipo europeo, por las blusas, las martimilas, las blusas de corsé, todas esas
cosas, todo es mestizo. [...] Tiene que ver un poco con el rescate de la identidad,
porque mal que bien, por ejemplo, antes han hecho sentir muy mal a las señoras
de pollera, a los hijos peor, entonces como que ahora la chola vuelve a resurgir
como cuando fue la época de la república, en la época de la república fue muy
influyente en la política, y las cholas eran diferentes [...] en cuanto a la clase
social, más elevada, entonces eran influyentes, después ya la chola rural ha
empezado a emigrar aquí a la ciudad, entonces ha hecho que se vea un poco
mal, ¿no?, pero los que hemos nacido de esa corriente del cholaje tenemos pues
el recuerdo de haber compartido, yo tenía una tía abuela en Oruro, que era una
súper señora, tenía un topo así de 30 centímetros, con puro brillantes, diamantes,
esmeraldas, cosas esas antiguas. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
No sólo recalca la diferencia de “categoría” entre la chola de antes y la de ahora sino
también insinúa cierta necesidad de “reconciliarse” con el pasado que surge frente al
fuerte ascenso social y sobre todo a la influencia política de la chola de hoy en día y
que también tiene mucho que ver con el actual clima político pro-indígena y contra-
extranjero. Para “sobrevivir” mejor en ese ambiente, por un lado parece conveniente
“también” tener antepasados del “cholaje” y al mismo tiempo reconforta saber
que ese era “otra clase” de cholaje, algo que aún consolida la superioridad de los
empobrecidos descendientes de aquellas cholasVII quienes en muchos casos ya no
pueden competir con el poder económico del cholaje actual, hecho especialmente
visible en las entradas folklóricas. Cuando bailan Morenada las señoras “de vestido”
frecuentemente utilizan alguna excusa como querer “bailar en un bloque pequeño”,
querer “representar algo tradicional” o aún ser “demasiado joven” para bailar de
cholita, para no tener que mezclarse con el cholaje tan ajeno a su estrato social y
seguramente también para no tener que competir con las joyas ostentosísimas que las
cholas del presente suelen ponerse en esos acontecimientos.
Hay bloques donde eres muy mayor para ser figura o eres muy…, muy jovencita
para ser chola, ¿no?, entonces el intermedio es la Chola Antigua, la que no puede
bailar ni de Chola paceña, ni de figura, entonces baila de Chola Antigua. (Miriam
Quiroga, 29.11.09)
Cuando al bailar entran a un espacio social dominado por el cholaje actual, esas
señoras tratan de tapar su inferioridad económica con la supuesta “exclusividad” y
“elegancia” de su personaje, figura que representa una feminidad inextricablemente
ligada a las distinciones étnicas y de clase:
La Chola Antigua es una chola más elegante. (Claudia Luna Carpio, 10.01.10)
Es la representación de la chola paceña en sí, el traje de la chola antigua que se
lo baila, que se lo luce en La Paz, Oruro, Cochabamba, es paceña, entonces por
VII El cholaje “de élite” entró en decadencia a partir de los años 1930, proceso que se inició con la
Guerra del Chaco y que concluyó con la Revolución Agraria del 1952 durante la cual muchos
hacendados (que en parte también formaban parte del antiguo cholaje) fueron expropiados
(comunicación personal David Mendoza Salazar, 10.05.11)
la elegancia en el baile, por la elegancia en el traje es que nos hemos decidido a

bailar con esa ropa. (Miriam Quiroga, 29.11.09)
Sigue la estratificación social; las descendientes de aquellas cholas antiguas
no suelen mezclarse con la chola paceña de hoy en día. Glorifican a la chola de
antes y desprecian a la actual como menos “fina”. Yolanda Mazuelos, directora de
CONADANZ, resume:
Han debido aparecer el 97... no me gustan, porque siguen siendo otra vez el
“no soy chola, soy de la casta elitista de las cholas del 1900”, se vuelve otra vez
el grupo élite. [...] De las señoras mayores y de las que se disfrazan de Cholas
Antiguas y no me gusta, porque la chola de esa época no bailaba Morenada, la
chola actual es la que baila Morenada. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
A diferencia de las cholas de antes que se regían por el gusto europeo y sus
descendientes que siguen ese ejemplo, la chola de ahora parece estar mucho menos
preocupada en imitar la feminidad foránea. No me he enterado de “verdaderas”
cholas (es decir, cholas que utilizan la pollera como parte de su indumentaria
cotidiana) que hayan bailado de Chola Antigua. El caso de Rosario Aguilar, quien
insinúa podría gustar de bailar como Chola Antigua, tampoco es una excepción: a
pesar de que se la conoce como concejala municipal “de pollera” se cuenta que en
algún momento, hace unos 15, 20 años atrás, cuando estaba trabajando con el partido
político CONDEPA, recién adoptó la pollera y se “convirtió” en chola, fenómeno
que no es demasiado frecuente, pero que sí se da37.
En fin, la Chola Paceña actual impone su propia estética y desafía a la Chola
Antigua (y la clase social que representa) con un imaginario de ostentación y poder.
3.1.2. Una mujer fuerte y poderosa: la Chola Paceña

La chola paceña, o, más cariñosamente cholita paceña, que participa en las entradas
folklóricas, en los prestesVIII y sobre todo en la fiesta del Gran Poder, hoy en día es
sinónimo de la mujer fuerte y poderosa, una señora trabajadora y respetada que sabe
mandar, que sabe darse su lugar y que no tiene escrúpulos de mostrar lo que tiene.
Vos las ves bailar, mostrando todo su poder, sus joyas, su sombrero [...] ahí vos
ves esta relación de poder de hombre y mujer en este contexto bien distinto a lo
que ves en, en el sector más kára [mestizo-blancoide] digamos, o más mestizo
donde las mujeres siempre, por más que tenga poder económico, siempre le están
pasando al hombre por debajo de la mesa, ¿no ve?, “paga vos”, así, en cambio
VIII La palabra preste denomina tanto al organizador de una fiesta en honor a un santo patrón o a
una Virgen como la fiesta misma. Por eso también es común hablar de “pasar” preste, es decir,
encargarse de ese tipo de fiesta. El pasante en conjunto con otros organiza una fiesta más grande
que incluye una entrada (procesión de bailarines) por lo que hay que financiar invitaciones,
recepciones, ensayos y fiestas con comida, bebida y el acompañamiento musical de bandas y
orquestas. Entonces, ser preste o pasante significa asumir un cargo social y ritual festivo.
ellas no, ¿no?, “voy a pagar, cuatro cajas de cerveza, pac, aquí está”, muestran
su poder, toda su posibilidad, trabajando mucho, pero disfrutan de lo que hacen.
(Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Al igual que la chola antigua, la chola paceña actual es un personaje en el cual se
hace muy notoria la compleja interrelación entre género, clase, etnicidad y poder
que abarca también la corporalidad y los ideales de belleza: una cholita demasiado
delgada es considerada “escurrida”; tiene que tener buenos t’usus (pantorillas, ver
también Mendoza Salazar 2004, cap. 4) y caderas anchas, es decir, una fisonomía
que dentro de los conceptos identificados como “erotismo andino” (ver cap. 5.1)
permite deducir que se trata de una mujer con alta capacidad reproductora. Aquí
también cabe el “qallallkiri (caminar provocante)” mencionado por Peñaranda
Vásquez (2009: 66) refiriéndose al sensual ondear de las polleras de las cholitas. No
pude encontrar más referencias al respecto; Layme Pairumani solamente menciona
la palabra “qhalla” para describir una “pollera o falda de gran vuelo o amplia” (2004:
152), pero mirando el movimiento de las polleras causado por el rítmico balanceo
de cadera de sus portadoras uno definitivamente encuentra un elemento sensual. Con
todo eso, la cholita es una mujer cuya feminidad se opone al modelo euro-americano
dominante y quien no necesita demostrar desnudez para sentirse atractiva, libre y
poderosa. En vez de destaparlo utiliza su cuerpo como un espacio para proyectar su
capital económico mediante la ropa y las joyas que luce.
La pollera significa cierto poderío, por la indumentaria de las joyas, el topo y
demás que son de oro, y demuestran que tienen [...] dinero para gastar. (Claudia
Picirelli, 13.02.10)
Los entrevistados confirman la observación de Gunnar Mendoza quien identifica el
atuendo más o menos lujoso como indicador de la posición dentro de los diferentes
estratos del actual “sector popular” (1992: 25).
La chola, también hay una clase alta, media y la clase alta usa oro en joyas y no
se va a poner fantasía por ninguna razón. (Walter Chipana, 23.03.10)
Aparte de las joyas (ramilletes para el sombrero, topos [prendedores] de tamaños
cada vez más grandes, pulseras, anillos, gargantillas y cadenillas en los tobillos)
y del decorado de dientes con incrustaciones y marcos de oro hay otro “ícono de
poder” que revela información acerca del estatus social de su portadora: el sombrero
fino38.
Cuando las cholas vestimos, vestimos con el sombrero de borsalino. El sombrero
original de borsalino ya no hay actualmente. Hace 25 años se ha dejado de hacer
sombreros. Entonces el sombrero de borsalino vale más de 4.000 bs. El original.
Ahora hay los chinos y demás. [...] Entonces, el que sabe vestirse ya conoce cuál
es el borsalino original y cual es el que no es. (Melvy Chuquimia, 29.05.10)
Tanto el cuerpo voluminoso envuelto en coloridas polleras de seis a ocho metros de

tela y numerosas enaguas como las joyas ostentosas de la chola denotan abundancia
(ver cap. 5.2.1), plasmada en una muestra de estética y “glamour cholo” que causa
admiración y envidia.
El bailar de cholita es un privilegio. Además, es más caro. Es tres veces más
caro que bailar de figura. Porque el precio de la manta, el precio de la pollera
y el precio del sombrero y de las joyas que utilizan son finísimas, entonces son
detalles que le echan. (Brenda Lanza, 10.01.10)
Como bien dice Jaime Pacheco, la fiesta y ahí en especial la Morenada es el lugar
donde se puede demostrar públicamente ese poderío:
También hay que verlo la parte de la ostentación, uno va, luce sus mejores galas,
sus trajes, su joyería. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Es una riqueza asociada con el comercio que por su parte tiene una fuerte connotación
étnica39. Las comerciantes son consideradas como mujeres aymaras, migrantes o
hijas de migrantes que se urbanizaron exitosamente pero que siguen manteniendo
el idioma y muchas costumbres “indígenas” (que a veces ya no son tan indígenas,
pero para una parte de la población urbana seguramente muy “foráneas”). Durante
décadas el marcador de esa otredad, la pollera, coartó la participación de las cholitas
en fraternidades que solamente admitían bailarinas “de vestido”. Sin embargo, la
reivindicación política y social de la chola40 produjo grandes cambios, también en
el ámbito folklórico donde la danza que mejor refleja la nueva posición social de la
cholita es la Morenada. Siguiendo a Cohen (1974: XIV), el auge de la Morenada,
de los prestes y la imposición de la estética chola incluso podría interpretarse
como producto de la exitosa reorganización y adaptación de las costumbres y de
los símbolos de una comunidad migratoria a su nuevo contexto de vida. Como
consecuencia, en vez de integrarse y perder su identidad cultural, el cholaje subraya
e impone su otredad y visualiza su ascenso mediante el baile y los cargos festivos
(preste, madrina, comadre) que asume.
En contraposición a danzas como Diablada, Inkas o Tobas que desde sus
inicios eran danzas de sectores “populares” pero más europeizados, y a diferencia
de la Kullawada (especialmente hablando de la Kullawada Moderna) que hoy en
día cuenta con escasa participación de cholitas, la Morenada siempre ha sido parte
del acervo cultural del sector social que conforma el actual cholaje. Hasta los años
1970, 1980 la Morenada era considerada un baile “de indios” y cholos, una danza
de “clase baja”.
El 80, el 70 más o menos, la gente de ahora, la gente de clase media no le gustaba
la Morenada [...] porque se creía más gente, decía: “Esa danza de la Morenada
es de los cholos, de los indios”. (Carlos Jiménez, 01.10.09)
Antes era como mal visto bailar. [...] Porque supuestamente bailaba solamente la
gente... chola. [...] No bailaban gente digamos profesionales, [...] los que estaban
en colegios particulares, así o que se creen descendientes de los españoles, o
cosas así, entonces esa gente no le agradaba mucho entrar a eso, decían, eso es
para la plebe. (Marcelo Camacho, 03.02.10)
Ahora la Morenada ya es tan popular que incluso gente “profesional” de clase
media-alta quiere participar en esta danza, en el caso de las mujeres bailando de
Chola Antigua o de su homólogo juvenil, la China Morena, o, simplemente China
(en Oruro: Figura).
3.2. El garbo de la familia: la exhibición de las Chinas Morenas

Como demuestro en el capítulo acerca de la creación de nuevos personajes femeninos,
la creación de la China actual se debe a la estética transformista/travesti y a la moda
occidental de los años ’60 y ’70. Luciendo las primeras mini-faldas folklóricas la
figura despertó el interés de las jóvenes de élite que hasta el día de hoy demuestran
una gran predilección por este personaje. Según las bailarinas...
La China es sexy, es sensual, es coqueta, es elegante. (Ángela, 10.01.10)
Son las más alegres, demuestran mas la alegría digamos, el glamour, yaaa.
(Adriana, 13.02.10)
Es un personaje que connota “juventud”, “belleza”, “sensualidad”, “coqueterío”,
“elegancia” y “glamour” y como las Chinas bailan solas (el término de Figura
proviene de ser figura “suelta”, a diferencia de la tropa) hasta en un máximo de una
fila también se presta perfectamente para el protagonismo personal. Y otra vez es el
“glamour” que establece la conexión entre feminidad y clase social: en comparación
con otros trajes folklóricos cortos (como por ejemplo de Tobas o Caporales) el de la
China es el más elaborado y con sus innumerables lentejuelas, apliques, canutillos
y perlitas combina el toque occidental “sexy” con la estética ostentosa del cholaje,
siempre dejando en claro que se trata de un personaje “elegante”, es decir: “de
categoría”. Sin embargo, a pesar de que los bordados del traje de la China actual
están en total concordancia con los trajes de Moreno, símbolo del sector popular por
excelencia, la impresión general de la vestimenta de la China junto a sus movimientos
demarcan la pertenencia de clase de las bailarinas41. Definitivamente no son cholitas,
como mucho pueden ser hijas de cholitas en proceso de occidentalización. Susan
Apaza resumen las diferencias:
De Cholita es más tranquilo, de China es más movido ¿no? [...] Sí, sensual. O sea
distinto ¿no? Tú sabes hasta la ropa es más sexy, es más abierta, más destapada,
en cambio de la Cholita es más cubierta, pollera larga, manta, sombrero, ese tipo.
(Susan Apaza, 23.05.10)
Por más que el atuendo mismo de la China no sea tan caro como el de la Cholita,
para muchas familias es una cuestión de estatus que su hija represente este personaje,
especialmente tomando en cuenta las cuotas elevadas con las cuales tienen que
financiar el rol protagónico de la joven:
[Pollera corta] Eso es la elegancia, el garbo que tienen para demostrarse,
demostrar la belleza de acá de Bolivia, de que realmente hay chicas lindas, la
familia también, hay que demostrar el orgullo de la familia. (Silvia Mollinedo,
01.05.10)
Hay una competencia de familia a familia, si en una familia baila una de sus
hijas y su traje le ha costado 200 dólares, hay otra familia, a ellos les ha costado
200, a mi hija le ha costado 400, si ella está bailando ahí, que cuesta la inscripción
tanto, mi hija está en tal parte, y cuesta el doble. (Fernando Gómez, 06.02.10)
Esa competencia convierte la entrada en una arena de lucha simbólica donde las
familias representadas por sus hijas, pugnan por prestigio y poder. En cuanto al
exhibicionismo de estas figuras cabe notar la interpretación de Selene Pinto, PallaIX
del Gran Poder 2009, quien piensa que muchos padres pueden oponerse a un atuendo
“atrevido” de su hija mientras lo utilice en un contexto de diversión juvenil como es
la visita de una discoteca. Pero cuando esa desnudez ocurre en un escenario público
donde simboliza importancia y poderío económico ya no están en contra:
Es por una cosa que te muestra tu posición socio económica, digamos, yo, como
padre me puedo sentir súper aborchonado de que me hija se vaya con un escote al
Forum [discoteca “chic”], pero si ella va a bailar en el Gran Poder mostrándole
todo, wow, que lo haga, porque mi traje me ha costado plata, y no solamente está
representando a mi familia sino al estatus que nosotros tenemos dentro de esta
sociedad, y yo creo que se vuelve secundario que esté mostrándote las nalgas.
(Selene Pinto, 07.10.09)
Así, al igual que en el caso de las cholitas, el cuerpo de la chica se transforma en un
espacio de proyección de poder y riqueza. Claro, el estilo es diferente: mientras que
la cholita se envuelve en un atuendo lujoso y se adorna con joyas caras, la China
se destapa y demuestra su poderío (sensual) más bien a través del rol que adquiere
dentro de la fraternidad (bailando sola o en fila, adelante o cerca de la banda) y del
grado de desnudez que se permite. Pero, tanto como la cholita representa a su familia
y el poder que ésta tiene. Además, como afirma Edgar Vidaurre, vestir de China a
sus hijas también es una forma de mantener los lazos sociales con la fraternidad y de
llevar en alto el recuerdo de folkloristas meritorios.
Dentro de la fraternidad Fanáticos, por ejemplo, uno sabe que las guías son hijas
de fundadores, hijas de meritorios folkloristas, hijas de pasantes. [...] Si su madre
IX de pallaña = escoger (aymara), literalmente: la escogida, una especie de reina de belleza que
representa a una fraternidad folklórica respectivamente a toda la entrada
ha pasado la fiesta de los Fanáticos, entonces lógicamente que tiene que vestir a
su hija bien para que sea la cara de la fraternidad. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
En la Morenada también los hombres lucen trajes caros y ostentosos pero éstos
generalmente son alquilados y solo representan una faceta del poder masculino en
las entradas folklóricas. Por lo tanto, a continuación voy a detallar otros aspectos
más, empezando con la compleja interrelación entre masculinidades en el folklore,
poder y política.
3.3. No sólo el alcalde baila de Moreno:

masculinidades entre clase, poder, política y prestigio
Según Kimmel, la “definición hegemónica de la virilidad es un hombre en el poder,
un hombre con poder, y un hombre de poder. Igualamos la masculinidad con ser
fuerte, exitoso, capaz, confiable, y ostentando control” (1997: 51), una concepción
de lo masculino que encaja perfectamente con el ámbito folklórico del altiplano
boliviano42. Bailar en una fraternidad reconocida y en una entrada tan prestigiosa
como el Gran Poder o el Carnaval de Oruro significa tener, ostentar y aumentar ese
poder masculino mediante los diferentes tipos de capital propuestos por Bourdieu,
el capital económico, cultural, social y simbólico (1979; 1980): Al bailar el hombre
despliega su capital económico porque no es nada barato pagar la cuota (el derecho de
participación) y comprar o alquilar los requisitos necesarios, costo que se multiplica
cuando no sólo baila, sino también organiza la fraternidad, entrada o fiesta. Aumenta
su capital social mediante los lazos que se crean entre los participantes durante las
numerosas invitaciones, recepciones, ensayos, la pre-entrada y la entrada misma.
Luce su capital cultural siendo un “profesional” que da realce a la fraternidad. Y
finalmente convierte ese capital económico y social en capital simbólico, en el
reconocimiento y prestigio que surge de demostrar sus nexos sociales y ostentar lujo
frente a los críticos ojos del público y que, al igual que las otras formas de capital,
consolida su posición de poder que en muchos casos, cuando se trata de un dirigente
folklórico, también es un poder político que desafía al poder estatal. Entonces,
especialmente al ser fundador, pasante u organizador de una fraternidad renombrada
el folklorista encarna la masculinidad hegemónica de manera emblemática. Es una
masculinidad que “se mide por el poder, el éxito, la riqueza y la posición social”, tal
como propone Kimmel (1997: 51) y tal como lo confirman mis entrevistados. Sin
embargo, cabe detallar el último punto, la “posición social” que en el caso de los
dirigentes folklóricos suele ser algo contradictoria ya que el gran prestigio dentro
del “sector popular” y el poderío económico frecuentemente son contrastados con
la discriminación (supuestamente) étnica-racial de parte de otros estratos sociales.
Debido a esa intersección el folklorista, por un lado puede encontrarse en un sitial
de absoluta autoridad (que correspondería a la masculinidad hegemónica propuesta
por Kimmel y Connell (1995: 80 sig.) y por el otro, al ser denominado (y tratado
como) “cholo” o “indio”, puede sufrir la humillación de solamente poseer una
“masculinidad marginada” que trata de contrarrestar la dominancia del “hombre
blanco” y el racismo institucional43. En este sentido, la danza también reflejaría
una “anti-estructura” frente al poder dominante. Ahora ¿cómo se constituyen esas
masculinidades en el caso de los dirigentes folklóricos? y ¿cómo se exteriorizan
fuera del ámbito dancístico?
Como ya mencioné, el hecho de dirigir una fraternidad o asociación folklórica,
de ser preste o pasante es una actividad que otorga mucho prestigio y que ayuda a
aumentar el capital social y simbólico. En el ámbito rural ese capital acumulado
durante su gestión predestina a los ex-prestes y pasantes para los cargos políticos.
En su pueblo lo valoran a esa persona que ha sido preste, dicen el preste ha
pasado y puede ocupar cualquier cargo, puede postularse para alcalde, para
subprefectura, para corregidor, tantos cargos que en allá también hay. (Abdón
Ramos, 05.12.09)
Pero el preste/pasante rural y citadino no sólo consolida su hombría ostentando poderío
económico, liderazgo y capacidad de organizar en un espacio público44, sino también
crea redes personales que facilitan el ascenso social. Además, la costumbre de “pasar”
corresponde muy bien a lo que Gilmore (1990: 30, 32) denomina “masculinidad
circun-mediterránea”, una masculinidad que se define y reafirma a través de su “puesta
en escena” (performance) pública (para el concepto de performance, véase pag. 570).
Aquellas personas que han pasado, les decimos pasantes, forman una especie de
élite, tienen su nombre, por ejemplo los jerarcas, y hay en todas las fraternidades,
los pasantes o los fundadores tienen su propia fiesta, es otra atención, otro
ambiente, [...] para puro pasantes. [...] Es el reconocimiento a que estas personas
han hecho su esfuerzo económico, de tiempo, todo, para organizar en su momento
la fraternidad. [...] El objetivo es de que cada pasante que entra quiere hacerlo
mejor que el anterior. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
Así, la entrada folklórica se convierte en un campo de lucha por poder donde la
organización de las danzas simboliza y construye relaciones de poder, sirve para
acuñar estrategias políticas y comprueba calidades de liderazgo:
Para pasar preste no es un compromiso formal que hacemos, es un compromiso
con su... la dignidad misma de cada ser, [...] es una situación de moral, es una
situación de dignidad, esa persona por más que no tenga los medios, pero si ha
asumido, y más antes era peor, por el año de los 70, 60, era el compromiso más
fuerte, si una persona se ha comprometido [...] hasta vendía su propia propiedad,
su bien inmueble, se prestaba eso para poder pasar, pasaba esas semanas la
fiesta, aunque se veía después sin su propiedad, pero su orgullo ya había sido
salvado, así era, y hasta ahora sigue ocurriendo eso, por eso ha ido creciendo
esta fiesta así. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
En el altiplano boliviano, al igual que en Andalucía, “ser hombre” significa “servir”

a la comunidad, salvar el “honor” y visualizar esa hombría a través de éxito y fama
ganándose la admiración y el aprecio de los demás45, midiéndose también con otros
hombres, en este caso tratando de superar a los pasantes de la anterior gestión, algo
que muchos fundadores y ex-pasantes de fraternidades folklóricas mencionan.
Fue un aliciente tremendo, una satisfacción que hasta hoy, [...] después de tres
años no se olvida la gente, dice “como esa gestión no va haber”. [...] Los frutos
realmente los estamos cosechando recién, por la apreciación, que gente donde
vamos nos aprecian, nos saludan. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Al igual que en Andalucía, donde Gilmore identifica la masculinidad como una
“práctica varonil infinitamente unida con el escenario de la vida comunitaria”46 el
hombre del altiplano boliviano tiene que exponer su virilidad en el espacio público,
una “vitrina”, como dice Jaime Pacheco Quisbert, ex-pasante de su fraternidad y
delegado de la Asociación del Gran Poder:
Si usted consulta a uno de la calle que jamás había participado y si le gustaría,
[...] los que dicen que “sí, me gustaría”, entonces siempre ve la parte económica,
lo ve, desde una óptica de donde, ¡caramba!, es un logro digamos ¿no?
Participar, lucir una gala, hacer amigos, compartir de esa gran fraternidad,
de sus grandes grupos, entonces lo ve como un reto, entonces yo creo que estos
elementos, estas vitrinas que se han mostrado en las recepciones. (Jaime Javier
Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Es un honor, pero al mismo tiempo también es una obligación, un tremendo gasto
que hace recuerdo por un lado, a los PotlatchX de los indígenas norteamericanos y
a la redistribución de riquezas entre los pueblos circumpolares, y por el otro parece
reproducir la “masculinidad mediterránea”. Según ese concepto, se espera que el
hombre apoye a su comunidad ya que le “debe”47; justamente el reclamo que se hizo
a don Walter Chipana cuando visitó la fiesta del pueblo de sus padres:
El año pasado cuando fui me dijeron: oye, ya, don Walter, usted ya es casado,
usted pasó en Gran Poder tres veces o sea tiene usted la plata y ¿cómo usted
no ha venido aquí a cumplir sus obligaciones? [...] Tiene que cumplir sus obli-
gaciones porque acá es un cumplir y ustedes se están quedando en su lugar así
que usted tiene que ser Mallku, tiene que ser cabeza, tiene que ser preste. Entonces
estamos más o menos en esa tarea. (Walter Chipana, 23.03.10)
La fiesta o entrada folklórica es el escenario ideal para ese pretexto, es decir,
para la reafirmación de hombría en el contexto de la comunidad: es ahí donde un
pasante/fundador de una fraternidad puede demostrar su poderío e impresionar su
X Palabra del argot Chinook para “dar”: festividad ritual de los indígenas norteamericanos (por
ejemplo los Kwakiutl) de la costa del Noroeste que consistía en entregar todas las riquezas
acumuladas (i.e. pieles, frazadas etc.) a los demás comunarios. El que más daba acumulaba más
capital social.
entorno social con el derroche económico, confirmando así que el poder también
depende de la optimización de la correspondiente puesta en escena (performance).
Además, puede instituirse como “macho positivo”48, un hombre que tiene el valor
de pelear por sus derechos y de oponerse a la corriente y que se caracteriza por
responsabilidad, desinterés, ética, honestidad, respeto, confiabilidad y honor. En la
calle puede demostrar independencia y control y la danza, en este caso la Morenada,
se transforma en un símbolo de poder. El testimonio de Eddy Callejas ilustra bastante
bien esa dinámica:
Yo soy fundador de la fraternidad [...] en ese entonces había bastante... poder
económico de parte de los fundadores, porque cuando hemos hecho nuestra
recepción social lo hemos hecho con orquestas prestigiosas que hemos hecho
traer del exterior. [...] Al inicio hemos contratado helicópteros [...] para que nos
lancen las mixturas. [...] Había dinero [...] teníamos joyas, igualmente las mujeres
que evaluaban por lo menos unos 8.000, 9.000 dólares cada cosita, [...] nosotros
nuestros pisa corbatas, todo era de oro. La asociación no ha permitido eso
porque ha habido bastante gula digamos, ha habido bastante opulencia, entonces
ha dicho ¡no los vamos a permitir a los Intocables!, porque son unos tipos muy
creídos, unos tipos que tienen, también por su plata quieren aquí entrar, entonces
nosotros, no nos ha permitido, entonces como no nos dejan, nosotros vamos a
entrar de igual forma, hemos entrado nosotros al final. [...] Hemos contratado
carros grandes, que estaban enfocando a la fraternidad o sea con focos grandes
o sea nosotros nos hemos hecho nuestra propia entrada [...] entonces hemos
hecho nuestra propia diana, teníamos, hemos contratado nuestra propia radio,
teníamos nuestro propio programa, nuestro propio canal hemos presentado [...]
al siguiente año haciendo tanta polémica que sí, que no, todo eso, tampoco nos
dejaron entrar el segundo año. El segundo año ¿Qué hicimos? [...] Como no nos
dejan entrar y hemos entrado al final, entonces ahora entraremos este año al
primero, nos adelantaremos, antes que la comitiva. [...] Como teníamos nuestro
propio canal, nuestro propio programa de radio entonces comunicábamos a la
gente a la población ¡Los Intocables estamos entrando a tal hora! ¡Los Intocables
vamos a entrar con esto, con el otro! Así. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)
El mismo nombre de la fraternidad reproduce el simbolismo de la masculinidad
hegemónica49: al denominarse “Intocables”, los bailarines evocan la imagen de un
súper-hombre (en este caso un héroe que protege la sociedad de los malvados) al cual
ningún integrante del grupo se parece pero con el cual todos quieren identificarse50.
Como somos Intocables nosotros tenemos el logotipo del Dick Tracy de los
Intocables de los Estados Unidos entonces llevamos el sombrero de ala ancha,
llevamos el abrigo, largo los trajes siempre elegantes, las gafas. (Eddy Diader
Callejas Flores, 14.04.10)
Eddy Callejas también menciona dos factores más que constituyen/constituían la
imagen de “Los Intocables”: la elegancia y el hecho de tomar bebidas “de categoría”.
El atuendo y la “elegancia” tratan de situar la fraternidad en un imaginario de poder,
fenómeno observado también por Zoila Mendoza (2000: 4, 6, 11, 118, 134 sig.) quien
analiza cómo los Majeños de San Jerónimo (Cuzco) crearon una imagen de elegancia
y señorío de manera tan exitosa que en la vida cotidiana empezaban a ser identificados
con esos mismos valores. De la misma forma, siendo el hecho de beber un sinónimo
general de hombría51, el bloque de los Intocables, (el precursor de la fraternidad),
elevó su estatus por el hecho de consumir bebidas alcohólicas “de categoría”:
Me llamaron un grupito de amigos que eran llamados los Intocables, me dijeron
“¿por qué no te vienes acá? porque ahí solamente está la gente de clase media”.
[...] Eran de la misma clase media pero lamentablemente mis amigos por el poder
del dinero que tienen un poquito ellos se dejaron también llevar por el “¡no! ellos
que tomen cerveza, nosotros Whisky”. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)
Mario Fuertes y Walter Chipana aluden a otro aspecto importante: la importancia
que tiene la mujer en la constitución de una masculinidad respetada52, confirmando
que la demostración pública de una familia intacta es otra condición imprescindible
para el reconocimiento del honor y de la dignidad de un hombre53.
En aquel momento como todo joven tiene una aspiración de ser más alegre, más
inquieto, todo aquello ¿no?, eso ha hecho de que obviamente, de que con nuestras
parejas, aquí es fundamental la pareja, junto con ellas hemos empezado acá a
mostrarnos como personas de mucho respeto, así poco a poco la gente ha ido
viendo de que éramos una fraternidad muy respetuosa, humildes, trabajadores
pero muy respetuosa, entonces eso ha hecho de que se han contagiado han ido
uno, otro aumentando y ahora es una fraternidad muy grande. (Mario Fuertes,
14.04.10)
Entonces el año 2002 yo y mi esposa estábamos... yo y mi enamorada estábamos
comprometidos y en ese compromiso recibimos la fiesta de los Carnavales de la
fraternidad. (Walter Chipana, 23.03.10)
El testimonio de Walter Chipana insinúa que en el momento de “recibir” la fiestaXI
ya estaba a punto de casarse, es decir, de “hacerse hombre”XII según la cosmovisión
aymara. Recién el hombre casado es tomado en serio y puede emprender funciones
públicas para su comunidad, siempre y cuando haya cumplido con sus obligaciones
demostrando su integridad moral54.
Entonces, como primera prueba de su capacidad y sacrificio, don Walter
ofreció una innovación al mundo folklórico, el “Desentierro del PepinoXIII”, acto que
desde el año 2003 marca el comienzo del Carnaval Paceño.
XI Aceptar la obligación de pasar la fiesta el siguiente año

XII Jaqichaña, de jaqi (aymara) = persona, hombre. La terminación chaña significa: hacer que pase
algo (i.e. junt’u = caliente, junt’uchaña = calentar)
XIII Personaje jocoso y emblemático del Carnaval Paceño
Nos costó un ojo de la cara, porque entonces la Morenada tuvo una recepción,
pero así con, como quien diría estruendorosa. También en la Morenada la gente
que pasa tiene mucha plata, nosotros éramos pasantes de los Ch’utas, no de
la Morenada y se suponía que no había mucha plata, pero ¿qué hacemos? No
queríamos quedarnos atrás, entonces para jalar gente contratamos los mismos
grupos que contrató la Morenada, así que fue otra fiesta estruendosa. Logramos
llamar la atención, fundamos el Desentierro del Pepino. [...] Salió todo un
éxito[...] Es un gasto poderoso, fuerte [...] hay que poner, contratar grupos,
locales, bebida, orquesta, es obviamente es un gasto. Muchos no se animan
a hacerlo, ¿porque? porque es un gasto, muy pocas son las fraternidades que
estamos dispuestos a hacerlo. (Walter Chipana, 23.03.10)
Con la correspondiente generación de recursos económicos, la ostentación de lujo
y riqueza y la apropiación de espacios físicos (la calle, el cementerio) y simbólicos
(el comienzo del Carnaval), don Walter enseguida logró un alto nivel de presencia
pública y fama, algo que conllevó al crecimiento de la comparsa y al incremento de
capital simbólico, y, como consecuencia, también de “hombría”, tanto de él como
de los bailarines y de los otros pasantes involucrados. Gracias al capital social y
económico acumulado el año siguiente pudo fundar una fraternidad propia, la
Morenada “Señorial Illimani”.
Al siguiente año yo fundé mi fraternidad en el Gran Poder. [...] Lo fundé con
algunos compadres, entre ellos Eduardo Paucara que también es fundador de eso
del pepino, Octavio Condori, Víctor Hugo Cárdenas. [...] Hicimos un poco de
historia, creamos una fraternidad que hoy es la más numerosa del Gran Poder.
(Walter Chipana, 23.03.10)
Otra vez el nombre de la fraternidad hace alusión a un héroe masculino, pero esta
vez no a uno foráneo como en el caso de los Intocables, sino a un símbolo de la
masculinidad andina, a un cerro imponente, el Illimani, nevado “centinela” de La
Paz. En el mundo andino las montañas son asociadas con los Achachilas, dioses
tutelares fuertemente vinculados con los “abuelos” o antepasados e invocados en las
ofrendas rituales. No solo la denominación sino todo el enfoque de la fraternidad es
altamente cargado de simbolismos: reúne una reverencia a la cosmovisión andina
con el fin de bailar para el “Tata” del Gran Poder, la poderosa imagen divina del
catolicismo, y enfatiza lo “señorial”, es decir, el poder y la majestuosidad que
traspasa las fronteras étnicas y las distinciones de clase, perspectiva que caracteriza
también a otras fraternidades conllevando así a que la entrada del Señor Jesús del
Gran Poder se apropie de espacios físicos y simbólicos anteriormente negados a los
bailarines. En este caso la danza se convierte en un instrumento de concientización y
demostración de fuerza, un medio para defender los intereses del grupo55.
Antes el Gran Poder era una fiesta zonal, sólo era en [la zona denominada] el
Gran Poder. Luego, el Gran Poder se sintió hacia la ciudad, pero... en la ciudad
no pasaban el río. Esta ciudad nos divide el Choqueyapu. Los indios estaban
del Choqueyapu hacia ese lado y la clase media alta nos dejaban bailar por
el borde hasta la Plaza del Estudiante y nos volvíamos ahí hasta nuestra zona.
Pero pasando el tiempo luego cruzamos el río, llegamos a la Camacho... en la
asunción del presidente nos entramos a la Plaza Murillo, posteriormente, hoy día
tu ves a un Moreno, a un Ch’uta bailando en la zona Sur, en Chasquipampa, en
Irpavi, donde tú quieras está la raíz andina. [...] No hay vuelta que darle, es un
camino sin retroceso. Creo que tenemos y teníamos muchas ganas de abordar a
nuestra Bolivia, propiamente somos gente de la clase indígena digamos, pero
los indígenas ya no somos indígenas, algunos ya somos profesionales, como
en el caso mío somos banqueros, negociantes, creo que inclino por animarme a
decir un cholo tiene más plata que uno que está viviendo en la zona Sur, porque
un edificio en la Eloy Salmón cuesta tranquilamente un millón, dos millones de
dólares que ellos no sé si lo tienen... aparte de los negocios que tenemos. Creo que
estamos aportando económicamente, culturalmente, aportando a este pueblo
para que sigamos adelante y eso es lo que hacemos y creo que una de las puertas
para entrar en la sociedad ha sido el folklore. (Walter Chipana, 23.03.10)
El testimonio de Walter Chipana hace hincapié a otro aspecto muy importante:
la reafirmación de la hombría a través del desafío y de la lucha por los suyos
(característica del “macho positivo”, Mirandé 1997) que conecta el beneficio
personal con el del grupo56. En este caso la pugna tiene una clara connotación de
clase y etnicidad: el que se impone es el “indio” (el étnicamente “Otro”) que ya no es
tan “indígena” (sino profesional) pero que ahora, siendo “cholo” tiene más plata que
uno de la zona Sur (es decir, un blancoide de clase “alta”). Surge la pregunta de si
uno deja de ser indígena por ser profesional y ascender a un estrato social de mucho
poder económico y si puede llegar a ser de la misma “clase alta” que la “gente de la
zona Sur” a la que supera económicamente pero que lo rechaza como “cholo”. Los
conceptos de habitus57 y de la antropología de la danza ofrecen una respuesta: de
inmediato no es posible ya que el cholaje tiene otro esquema de disposiciones que
incluyen una estética y un estilo corporal diferente, lo que se visualiza en el baile.
Sin embargo, el habitus no es algo inmutable y la danza también tiene el potencial
de cambiar y crear nuevas realidades sociales y si no produce un cambio de clase,
como en el caso de los Majeños cusqueños investigados por Zoila Mendoza quienes
se “blanquearon” de tal forma que al menos en el pueblo de San Jerónimo lograron
desprenderse de su identidad chola e instituirse como “mestizos”, al menos es un
instrumento muy efectivo para el ascenso dentro de la misma clase social. Entonces
sí o sí vale la pena “invertir” en el sentido de Bourdieu:
Se utiliza como un puente para ascender rápidamente porque la gente que no
tiene mucha plata para ascender, porque siempre busca un privilegio social,
mejorar su estatus, entra a bailar en el Gran Poder, no le importa lo que invierta
para ganar estatus social, entonces gana su estatus social y luego ya está en
mejor posición, todo mejor por un simple cambio de cosas, yo bailo y tengo mejor
poder. [...] En esas épocas sí era una cosa pero de estatus, de cholos, ¿no?, ¿cuál
Dr. Luis Revilla, alcalde de La Paz, inaugurando su prestigioso proyecto de los

“Puentes Trillizos” al son de la Morenada. 28.11.2010. Foto: David Mendoza Salazar
El senador Eugenio Rojas Apaza en la fiesta del Gran Poder 2011.

Foto: David Mendoza Salazar.
es el cholo que más plata tiene para hacer su preste?, porque el Gran Poder no es
solamente un día, es todo el año que tienes que hacer diferentes actividades con
tu fraternidad. (Selene Pinto, 07.10.09)
El correspondiente ascenso social contribuye a la mayor estratificación del cholaje,
produciendo nuevas élites:
Se han creado nuevos estratos sociales. [...] Entonces la calificación y la partición
de esos estratos surge en la danza y aparece más claramente en las actividades
del Gran Poder. Porque los que están en mejor situación y que han conseguido un
mejor nivel económico ahí adentro o son los pasantes o son los fundadores o son
los directivos o son los comerciantes o son los artesanos. Son los que financian,
son los padrinos, cosas así. Entonces eso está creando nuevos estratos que llegan
a conseguir un cierto estatus. [...] Buscan esto para llegar a conseguir ese interés
que hay más en lo económico, pero también en lo social porque quieren subir en
la escala social. (Augusto Solíz, 18.03.10)
Pero también cambia toda la composición social de las Morenadas. Debido a que es
una danza fuertemente asociada con el poder ahora también resulta ser atractiva para
las así llamadas clases altas y la población europeizada:
Ha cambiado totalmente, antes el concepto era de que la gente del campo, la
gente que está en los alrededores de El Alto, esos no más bailan, ellos no más son
folkloristas [...] a partir ya del 74, 75, gracias también digamos a la intromisión
[...] la gente poco a poco ha empezado a participar. (Nicolás Hualpara, 05.03.10)
Es un cambio que conllevó a la amplísima difusión de las danzas y a que la población
boliviana participara en todo tipo de eventos folklóricos.
Ahora quién no quiere bailar, o sea, sea de donde sea, sea de la zona que sea, sea
de la clase social que sea, quién no quiere darse el gusto de bailar una Morenada,
un caporal, un Tinku, una Diablada, lo que sea, el asunto es ser partícipe de esa
fiesta. (Nelly Cortéz, 09.07.09)
Gente de la zona Sur que supuestamente es más pudiente no bailaban ni queriendo
antes, pero en cambio ahora se mueren por bailar. (Guillermo Marín, 21.07.09)
Aparentemente se invirtieron los papeles: ahora la clase que se sigue definiendo
como “alta” pero que en muchos casos no puede competir ni en lo más mínimo con
la riqueza de los comerciantes del “sector popular”, trata de invadir un espacio de
poder y si no logra apropiarse de él, por lo menos quiere participar en el protagonismo
que ofrece el escenario público de las entradas folklóricas.
De a poco la fiesta del Gran Poder se fue agrandando, [...] hasta llegar al centro
de la ciudad [...] a la gente de la clase media ya le gustó, y fue abarcando más y
más, ahora hay gente de la zona Sur que es gente con más dinero, que tienen un
estatus en la sociedad un poco más alto, a ellos también ya les gustó y hay mucha
gente de ellos que van a bailar al Gran Poder. (Carlos Jiménez, 01.10.09)
Ahora menos hay discriminación, tanto así hubo. Había bastante discriminación,
porque nadie quería bailar Morenada, era más que, más discriminatorio porque
ucha campesinos, indios bailan, todo. Pero ahora ya no. Ahora es a la inversa.
Todo el mundo quiere bailar en la Morenada, de la Zona Sur, vienen de Estados
Unidos, vienen de países europeos. (René Condori, 08.04.10)
Los bailarines provenientes de clases no “populares” son acogidos con gusto ya
que hacen crecer la membresía de la fraternidad, lo que aumenta el prestigio de la
institución y también ayudan a darle un aura de “categoría” y legitimación frente a
la sociedad en su totalidad. Así, los dirigentes de las fraternidades suelen estar muy
orgullosos de sus integrantes “profesionales”:
Yo creo que la mejor gente baila en los Catedráticos, el 90% es gente profesional,
de ese 90% el 80% de toda la fraternidad son abogados. (Carlos Jiménez, 01.10.09)
En mi fraternidad tenemos profesionales, [...] médicos, licenciados jóvenes, igual
bailan con nosotros. (Leoncio Mamani Viña, 30.09.09)
Hay gente muy estudiosa, inteligente, gente profesional, licenciadas, ya participan
ahora. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)
Los mismos bailarines “profesionales” tampoco se quedan atrás en recalcar su clase
(en ambos sentidos de la palabra, es decir, su nivel y su estrato social):
Mi esposa cuenta que antes era una vergüenza bailar en la Morenada, porque
bailaba gente de muy baja, bueno, inferior a la clase social media por decir. [...]
Había gente solo artesanos, los veleros, los comerciantes de coca y todo. [...]
Mi suegra, que en paz descanse, invitó a muchas personalidades, ya rompiendo
ese esquema de decir yo dejo esto, yo soy profesional y puedo bailar, entonces se
rompió en ese momento, y desde eso hasta ahora obviamente se ha ido mejorando.
[...] A nosotros nos han puesto un denominativo, q’aras, que quiere decir, gente
que tiene plata, gente que ha dejado sus raíces, y yo no he dejado mis raíces,
sigo siendo, yo me he criado de jean, de tenis, yo conozco los Reebok, yo conozco
la moto de niño, entonces yo ya me he criado en otra situación, [...] o sea yo
puedo bailar en carnavales, pero me vas a ver, yo siempre escuchando rock y todo
aquello. [...] Me jacto de ser orureño de cepa, porque yo he nacido en esta bonita
ciudad, no he nacido en la provincia, sino en la ciudad, yo ya me he criado con
una cultura occidentalizada. (bailarín, 04.02.10)
Selene Pinto, Palla del Gran Poder del año 2009, vivió el cambio de composición
social desde cerca. Según ella la entrada...
... ha roto esas barreras sociales, y una cosa que ha sorprendido mucho también
este año, es que la palla del Gran Poder es de la Universidad Católica, universidad
de jailones, porque está en el imaginario de la gente, entonces muchas veces se ha
ido abriendo el tema de clases, es mucho más importante que el tema de rasgos
en esta fiesta, de repente hoy por hoy sí hay gente de la zona Sur que baila en el
Gran Poder, que es parte de fraternidades importantes y demás. [...] Ha habido
gente que ha dicho, cómo una rockera va a ser folklorista o viceversa. [...] He
sentido que habido, como que se han roto algunas brechas, y habido gente que se
ha puesto muy orgullosa, ¿no?, porque de repente me han hecho entrevistas cuyo
nombre decía la llamera rockera. (Selene Pinto, 07.10.09)
Con su relato, Selene confirma la decreciente importancia de biologismos constatada
por Zoila Mendoza (2000: 10) y alude a una supuesta integración de las clases
sociales. Augusto Solíz, ex-presidente de los “Fanáticos”, tiene otra percepción: no es
que hayan desaparecido las diferencias, pero en el Gran Poder los diferentes estratos
se unen para compartir la entrada. Sin embargo, como enfatiza don Augusto: cada
grupo participa a su manera, con motivaciones, estilos y hasta personajes distintos y
como también afirma Meier (2008: 103): compartir una fiesta no significa obviar las
diferencias entre las capas sociales.
La gente de la zona Sur [...] ellos asumen a su manera, a su estilo. [...] En un
país en estado de guerra, guerra social, entre blancos y criollos [...] ¿cómo es
que cuando llega el Gran Poder allá nos reunamos, nos abrazamos, nos besamos
nos farreamos? Yo le llamo eso la magia del Gran Poder. Nos entrelazamos.
(Augusto Solíz, 18.03.10)
En este sentido, estoy plenamente de acuerdo con la opinión que tienen Napoleón
Goméz Silva, Rubén Pinto y María de la Palma acerca de la integración entre clases
en la fiesta del Gran Poder:
Con esta festividad las calles de la ciudad de La Paz momentáneamente
se convierten en un espacio de armonía de “reconciliación” entre estas
clases (indios - mestizos y élite), estas distintas formas de pensar el mundo es
momentáneamente pacificado. [...] Algunas fraternidades de élite se integran en
la fiesta del Gran Poder pero de manera momentánea, puesto que ellos poseen
sus propios lugares de diversión y regocijo después de la fiesta. La interacción es
minúscula. (Gómez Silva y otros, 2006: 137)
En el transcurso del siglo XX ha habido diferentes danzas consideradas símbolo de
prestigio y poder en su época, pero hoy en día indudablemente es la Morenada o la
“danza de los Morenos” cuya ostentación se ha convertido en un atractivo único que
enlaza personas de muy diferentes ámbitos en el esfuerzo de sobresalir y mostrarse
públicamente. Así tampoco es de sorprender que el actual alcalde de La Paz, Dr.
Luis Revilla, haya inaugurado el prestigioso proyecto de los “Puentes Trillizos” en
la capital boliviana, bailando Morenada. Él mismo durante varios años participó
en la entrada del Gran Poder como Moreno de la fraternidad “Los Catedráticos”,
una Morenada que se afana en poder “dar cátedra” a las demás agrupaciones y en
aglutinar a “gente profesional” e “importante”, es decir, en ser una Morenada de élite
(mestiza) y no (solo) de Cholos. En todo caso, para un político cualquier Morenada
es un excelente lugar para establecer contactos (es decir, aumentar su capital social),
hacerse más conocido, demostrar una estrecha relación con “el pueblo” y al mismo
tiempo reafirmar su hombría en un espacio público, en un lugar muy concurrido por

la ciudadanía y los medios de comunicación.
Hay políticos, muchos políticos bailan en las fraternidades, les gusta bailar,
de hecho en nuestra fraternidad ya hace muchos años baila el presidente del
Concejo Municipal de La Paz, el honorable Luis Revilla, baila con nosotros,
baila este que no es político, el juez William Dávila, es juez de materia, no sé muy
bien, y así hay otros políticos que bailan en diferentes fraternidades también,
diputados, senadores. [...] En muchos casos es por hacerse conocer con la
gente, porque se supone que para seguir siendo político, para seguir queriendo
ser diputado y la gente vote por ellos, en el caso de Luis Revilla por ejemplo que
baila con nosotros, el baila muchos años y no hace ninguna política. [...] Eres
pasante, todos te conocen pues, hay la pasante; ¿y como está?, y te saludan y
todo lo demás, entonces ¿Qué hacen los políticos? [...] Gastarán su platita pero
hacen su propaganda para que ellos sean más conocidos, están en los medios
de comunicación, les sacan fotos, están en la prensa y demás, así es. (Carlos
Jiménez, 01.10.09)
Al participar en esta fraternidad, los mestizos tienen la chance de bailar danzas de
cholos y sentirse o mostrarse “populares” sin necesariamente tener que mezclarse con
el sector popular, tal vez una oportunidad para contrarrestar críticas como la siguiente:
Lo que pasa es que nuestro alcalde [el ex-alcalde Dr. Juan del Granado] es una
figura que cree... que cree que es paceño... Pero hay un problema en la sociedad,
hay personas, lo que se dice: la alta sociedad. [...] Los de la alta sociedad si no
saben bailar Moreno, no saben bailar Kullawa o no saben bailar Ch’utas, ah
no, son de la alta sociedad, eso les caracteriza. El que no sabe bailar es de la alta
sociedad. Entonces... pero si sabe bailar ya no es de la alta sociedad. Sucede que
nuestro alcalde se comportó así que él era de la alta sociedad y bueno, aquí estaba
su, la plebe bailando sus tonterías más o menos. [...] Parece que a la alcaldía le
preocupa que un Moreno se sienta en su silla y por eso va restringiendo y dice: no
aquí, no allá. Yo creo que un poco ha querido rechazar nuestra cultura. (Walter
Chipana, 23.03.10)
Pero por supuesto también hay políticos y ex-políticos que pertenecen al cholaje y
que se sienten muy a gusto bailando en cualquier fraternidad “popular”:
[Baila Morenada] por el gusto de satisfacerme, de lucirme, de lucirme con un
traje lindo, en un puesto preponderante, el de hacer derroche, gala, ostentación,
titulación si quieres. Muchos casos de esos que hace esta clase. (Augusto Solíz,
18.03.10)
Notablemente, a pesar de que se trata de un personaje de tropa que en sí no se presta
para el protagonismo personal, bailar de Moreno otorga mucho más prestigio y
reconocimiento que bailar de Achachi (“viejo”, antiguo guía de la tropa), Caporal
(guía moderno de la tropa), Rey Moreno o cualquier otra figura individual.
Hasta hace unos años era una situación digamos de jerarquía, de decir yo bailo
Moreno. [...] Bailar Morenada digamos tiene su connotación, en sentido de que
a un Moreno, en cualquier fraternidad es atendido y reconocido por toda la
gente, sea cual sea su condición, [...] porque uno, por la misma vestimenta,
que es bastante imponente, otra porque tiene su costo, entonces en las mismas
fraternidades de Morenos, tiene que ser bien atendido. [...] Tenían, tienen un
lugar privilegiado en el mismo contexto de la fraternidad, en el mismo local
digamos tienen mayor atención. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
Javier Escalier, miembro activo del MAS, confirma:
Tienes que bailar de Moreno, [...] la gente solamente te va a reconocer como
una persona, te pone si te ve bailando de Moreno. [...] En mi Morenada los
Morenos tenían que ser casados, Eloy Salmón, es muy tradicionalista, tenían
que ser casados. [...] Eso también, ahora lamentablemente también eso ha hecho
extinguir a las figuras, ahora ya nadie baila de toro, de mariposa, de oso en la
Morenada, ¿por qué?, porque no es signo de estatus económico – social. (Javier
Escalier, 05.08.10)
A través del baile se crean lazos que en muchos casos se convierten en el principal
entorno social, económico y político de los fraternos (“hermanos folkloristas”). Ya
no sólo es el baile, hay invitaciones a bautizos, matrimonios y a fiestas organizadas
por los integrantes de la fraternidad con lo que surge una densa red de compadrazgos
que se traducen a obligaciones sociales, perpetuando así el sistema de la reciprocidad
andina58 en el contexto urbano. Como consecuencia de todo ello, las entradas folklóri-
cas se convierten en un campo de batalla político donde la danza es un medio para
hacerse conocido, establecer contactos y ganar adeptos. Según Javier Escalier, para
ser “popular” y poder convertir esos contactos personales en capital político uno
tiene que participar no sólo en las entradas y sus preparativos, sino también en las
demás actividades sociales de los fraternos, llevar una buena cantidad de cerveza y
beber con la gente.
Estas expresiones culturales son una forma de vida, [...] al día siguiente de casado
ya era padrino de bautizo, [...] me voy a casar, en quién pienso primero, ya no
pienso mucho en los amigos del colegio, no, ya he hecho mi circulo familiar,
de amistad en el folklore, ¿no?, entonces digo: [...] de los Intocables, de los
que viajan a Charaña, los Chútas de Caquiaviri, de Corocoro, la Morenada
Eloy Salmón, ese ya es mi círculo, ¿no?, como conozco mi círculo yo ya sé que
cuando me van a invitar, yo tengo que llevar mis cervezas. [...] Ellos quieren ver
que se mimetice entre los morenos, la gente, ese es el popular. (Javier Escalier,
17.12.09)
Las frecuentes menciones de la bebida alcohólica y de la obstinación de beber juntos
aluden también al lado oscuro de la masculinidad igualmente vivido en las fiestas, a un
comportamiento autoritario y consumo excesivo de alcohol, a la violencia, terquedad
y al egoísmo, todas características del “macho negativo” u hombre machista59.
Volviendo a la incidencia política de la Morenada: una vez que se haya logrado

cierta popularidad, los partidos políticos automáticamente se acercan queriendo
aprovecharse de los contactos que uno ha hecho y ofreciendo un buen puesto político
a cambio:
Hace mucho tiempo en esta perspectiva que andan tomando los políticos y sus
partidos y sus actividades es aglutinar gente, conseguir gente [...] y ganar
una elección. Entonces había que buscar personajes importantes que tengan
así medios de surgir en la población. Pero, lo que ocurre es que la mayor
concentración de población está en toda esa área que es el Gran Poder. [...]
Interesa. Entonces siempre nos llaman convocar a... dirigentes que estaban
alrededor de los conjuntos folklóricos y lo siguen haciendo ¿no? [...] Yo, desde
el año pasado que recibo ofertas tentadorísimas porque yo manejo mucha gente.
[...] Desde te ofrecen tu campaña, un par de cosas, indudablemente un buen
puesto en las élites de gobierno, un buen cargo público, con sueldo. (Augusto
Solíz, 18.03.10)
Por el otro lado, las fraternidades están orgullosas de contar con gente “ilustre” que
participa en su institución:
El mismo prefecto de Oruro baila con nosotros, ahora el prefecto actual, es el
licenciado Aguilar, que es el prefecto, que es fraterno no de ahora, sino de hace
mucho tiempo, ¿no?, el es danzarín nuestro, la que es ahora ministra de cultura,
Zulma Yugar, ha bailado, es fraterna de nuestra Morenada. (Omar Bedoya,
05.02.10)
Además, los integrantes famosos no sólo aumentan el prestigio de la fraternidad,
también arrastran gente y hacen crecer la fraternidad:
Si un político viene tiene su cola, tiene su arrastre. [...] En San Pedro,
Morenada San Pedro, Residentes de Achacachi, Fanáticos, Morenada Illimani,
los presidentes organizadores son políticos, por ejemplo el Hugo Cárdenas
presidente organizador de la Illimani, es político, él era vicepresidente [de
Bolivia], Fanáticos se han postulado anteriormente y han perdido son políticos, y
son fundadores y pasantes, es por ese lado que esas fraternidades muchos se han
jalado y se han adoptado. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
En fin, esta dinámica conduce a que los límites entre danza folklórica, diversión,
representación y consolidación de poder, economía y política se vayan esfumando
y brinda un espacio para la reafirmación de masculinidades positivas y negativas.
Otra danza que tiene mucho que ver con la construcción de roles de género es
la danza de los Caporales.
3.4. Masculinidad hegemónica juvenil, feminidad subordinada y el

cuestionamiento de esos dos extremos: los Caporales
3.4.1. El caporal, escenificación del machismo

La danza de los Caporales pertenece al así llamado neo-folklore (fue creada por
los hermanos Estrada en 1969 y carece de un origen autóctono) y tanto en su
indumentaria como en su coreografía ofrece una ejemplar demostración de roles
de género. A pesar de que algunos fundadores y aficionados de los Caporales llevan
muchos años bailando, puede clasificarse como danza netamente juvenil que traza
una imagen muy explícita de lo que se considera “masculino” y “femenino”.
Primero hablaré del Caporal, encarnación de “lo masculino” y figura que dio
el nombre a la danza.
El Caporal es un mandamás, figura inspirada en el capataz de los esclavos
negros que trabajaban en las haciendas de los Yungas, zona subtropical de Bolivia.
Como bien afirma Milton Murillo, es un personaje fuertemente asociado con el
machismo negativo, con una autoridad brutal y violenta.
Allá en Tocaña había un Caporal, no bailaban en grupo, sólo era uno. Entonces
siempre la danza machista, es danza del que maneja, del que ordena, del que
dirige, más que todo es una especie de capataz. (Milton Murillo, 23.05.10)
Con su estética y sus saltos y contorsiones atléticas reproduce algo del dominio de
los dictadores militares (cuyo porte según algunos, también influyó en el surgimiento
de la danza) y de la súper-hombría propagada en las películas de acción de la época,
en conjunto evocando la imagen de un cuerpo imponente, de violencia y proeza
física, en fin, de atributos de la masculinidad dominante que se plasmaron en los
pasos y el traje.
Para los hombres es un símbolo de… hombría, o sea se sienten muy machos
cuando bailan Caporales, porque el vestuario les da una magnitud, en hombros,
en piernas. Las botas, se sienten poderosos, el sueño de mil es bailar Caporales,
¿no?, porque se sienten realmente hombres y cuando tú los ves vestidos de
Caporales, puuucha, o sea, ¡qué hombre! (Shirley de la Torre, 23.07.10)
El Caporal tiene que tener esa imagen pues, es Caporal, el capataz. El capataz,
todo lo que visualizamos como una persona fuerte que va a mandar, entonces
tiene que vérselo así. Hasta hombres que no tienen hombros se transforman
fisicudos cuando se ponen el traje del Caporal. (Edson Ontiveros Mollinedo,
15.06.10)
Las botas con cascabeles, la forma de pisar y la “rudeza” de los movimientos
refuerzan el carácter de la danza:
Pisan, hacen el paso básico con el taco, y eso te hace ver como rosco, así como
que... esa me parece una posición bien macho men. [...] Hay muchas personas
que bailan y que le meten el estilo sí o sí de chico, o sea le tiene que poner ese
lado rudo donde tienes que botarte. (Wendy Molina, 08.06.10)
Originalmente el personaje llevaba una máscara con rasgos negroides, entremezclando
así la imagen del violento opresor con el supuesto “salvajismo” del étnicamente
“Otro”60, pero con el tiempo perdió esa connotación afro-descendiente y el Caporal
simplemente se convirtió en un sinónimo de la masculinidad hegemónica boliviana.
Siendo de origen “negro”, es decir, representando una masculinidad más bien
marginalizada, el personaje a través de la danza se “blanqueó” y se refinóXIV de
tal manera que hoy en día es asociado con la élite que suele enfatizar su diferencia
étnica con respecto a los aymara-descendientes enorgulleciéndose de pertenecer a la
“clase alta”, tener un apellido “europeo”62 y de ser “blanco” y esbelto. Aún así, puede
ser que estos sujetos también participen en fraternidades “cholas”, ya que para ellos
es una manera de resaltar su supuesta superioridad, de sentirse halagados y obtener
un protagonismo que no podrían alcanzar bailando con sus pares. Participar en esos
conjuntos también significa la posibilidad de emborracharse y vivir un desenfreno
“salvaje” que en su propio medio social no sería tan fácilmente tolerado ya que se lo
consideraría indecente y por debajo de su “clase”. Con todo eso, los Caporales son
una danza que logró demarcar las líneas de clase y etnicidad.
Caporales por ejemplo, San Simón, Zambos, si no tienes un buen apellido, no
puedes cubrir las necesidades económicas, no entras. (Omar Lara, 03.02.10)
Los Caporales San Simón, [...] no entra cualquiera a bailar, [...] tienen que estar
bien solventados, uno ochenta de estatura, [...] la tez blanca… hijos de familia
como se dice, pudiente. (Juan Carlos Fernández, 23.06.10)
Además, al igual que en la Morenada, el personaje principal de la danza encarna
virilidad en el sentido del “hombre en el poder, un hombre con poder, y un hombre
de poder”63, solo que esta vez el poder tiene una imagen más juvenil, más autoritaria,
elitista y agresiva. Durante un tiempo las fraternidades que bailaban Caporales se
parecían a clubes exclusivos donde se relacionaba la élite poderosa del país: políticos
y empresarios. En el Carnaval de Oruro y en la entrada del Gran Poder participaron
funcionarios como Tito Hoz de Vila, entonces ministro de educación, parientes y
asesores del entonces presidente de la República, Jaime Paz Zamora (partidarios del
MIR), Barbas Chocas, el narcotraficante más famoso en la historia boliviana quien
financiaba los trajes de su bloque y empresarios como Fernando Dips, ex presidente
XIV En el altiplano boliviano el apellido es un demarcador de etnicidad altamente discriminatorio.
Apellidos como Mamani, Choque o Quispe son calificados como indígenas y sus portadores
automáticamente son clasificados como “indios” y tratado como tales. Sobre todo en el pasado
mucha gente optó por cambiar su apellido para quitarse ese estigma. Así, por ejemplo Víctor
Hugo Cárdenas (ex-vicepresidente de Bolivia) se cambió de apellido para ingresar a la UMSA
(Universidad Mayor de San Andrés).
de COTEL63. Es ahí donde se confunde el anhelo simbólico con la expresión: la

figura del Caporal connota virilidad y poder, pero en esos casos bailar de Caporal no
era un mero deseo juvenil de querer ser importante y poderoso, sino la expresión y
demostración pública de un poder ya consolidado en otro ámbito. Por supuesto esa
participación ayudó a reforzar el estereotipo de la danza como baile de los ricos y
poderosos, imagen que atraía aún más celebridades de la vida pública y empresarial,
conllevando así a la idea de quien bailaba de Caporal tenía que ser importante. Y,
como dice Marqués: “Ser varón en la sociedad patriarcalXV, es ser importante” (1997:
19). Además, siguiendo la argumentación de Marqués, si esa importancia (y, como
consecuencia, virilidad) solo puede adquirirse “a través de la relación con personas
importantes” (ibid: 27), los Caporales parecen haber sido una herramienta única para
construir y reafirmar masculinidades. Hablo en el tiempo pasado puesto que en este
momento (2012) la danza de los Caporales ya no está tan de moda (tuvo su auge en
los años 1980-1990), algo que también confirma el testimonio de Jaime Pacheco,
coordinador de los Caporales Centralistas de La Paz:
Los “Caporales Centralistas” [...] era elitista, era una fraternidad como una
logia, donde generalmente bailaban personas muy importantes [...] Estaba el
Barbas Chocas que era, bueno en su momento… era una de las personas que
tenía mucho dinero en Bolivia, estaban… los Petriceviç y los diputados, unos eran
senadores y… empresarios, si no me equivoco estaban los sobrinos de Jaime Paz
Zamora, estaban sus primas y en su momento también ellos empezaron a bailar,
en la fraternidad, sus hijos, en eso se iba relacionando, era una, era un lugar
de relaciones, como ir a una logia digamos, como que… personas importantes
siempre te ayudaban si tú bailabas ahí. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Es muy interesante la comparación que hace el entrevistado; una logia es un espacio
para establecer redes entre hombres, un núcleo de poder inaccesible e invisible para
la mayoría de la población, pero sobre todo también cerrado para las mujeres.
Frente a ese desarrollo de la danza no es de sorprender el asombro y descontento
de Héctor Escalier, pionero de la danza a fines de los 1960 y fundador artístico de los
Caporales Centralistas:
Primero fuimos filial La Paz a los Negritos Centralistas de Oruro, no era Caporales,
eran Negritos y estaban ya queriendo digamos morir. [...] Vino un señor y me dice
¿don Héctor qué posibilidades hay de formar acá una fraternidad encabezada por
usted?, le digo no hay inconveniente [...] y se formó la fraternidad los Caporales
Centralistas, con gente humilde, sencilla, jóvenes. [...] Pasaron unos 10, 12 años,
me enteré de que había gente que se había incursionado ahí, gente de la política y
todo y que la cuota no más de ingreso, creo que cobraban ya en dólares, ya no en
XV Lagarde define el patriarcado como espacio dominado por los hombres y sus intereses,
“plasmados en relaciones y formas sociales, en concepciones del mundo, normas y lenguajes,
en instituciones, y en determinadas opciones de vida para los protagonistas”, un espacio
histórico del poder masculino (1993: 91).
bolivianos, dólares y ahí tienen que dar un examen para ingresar que si es apta
o no es apta, si sus condiciones físicas puedan ser aceptadas o no, yo, nosotros
nunca habíamos hecho eso. (Héctor Escalier, 13.04.10)
Para determinar aún mejor qué tipo de masculinidad representa el Caporal conviene
analizar también las palabras que utilizaron mis entrevistados para caracterizar dicho
personaje:
brusco atlético fuerza

rudo activo poder
duro atrevido potencia
tosco coqueto agilidad
rosco marcado vitalidad
cabrío salta juventud
activo energía
Tabla 1: Términos utilizados para describir al Caporal
Se nota que la danza hoy en día ya no connota tanto peso y poder (de un hombre
ya establecido en la sociedad) sino que muchos de los descriptores utilizados por
los entrevistados más bien pueden asociarse con el machismo de un hombre joven
(e inmaduro). El término de machismo es muy ambiguo y según el contexto tiene
acepciones positivas y negativas64. Hablando del tipo de “macho” que representa
el Caporal y parafraseando a Norma Fuller, el machismo sería el estado pasajero
de aquel joven aún inseguro de si mismo, sin posición social establecida, en fin,
de un varón que se encuentra en pleno proceso de “hacerse hombre” (1997: 148
sig.). Siguiendo a Marqués la fraternidad de Caporales también sería algo como
la “pandilla [...] constituida por otros adolescentes igualmente inseguros respecto
del grado en que han alcanzado la condición de varones/adultos. De ahí que sus
prácticas y discursos se centren en lo más espectacular [...] rudo y exagerado del
comportamiento masculino” (1997: 25). La fraternidad de Caporales, al igual
que la pandilla, elogia la fuerza y “tener fuerza” o “bailar con fuerza” es lo que
prácticamente todos los entrevistados asociaron con la danza. Además, la danza de
los Caporales es un espacio donde ese comportamiento “espectacular”, “rudo” y
“exagerado” es socialmente aceptable, lo que no ocurre en otros contextos.
Tanto en Latinoamérica como en Andalucía, región que en tiempos coloniales
ciertamente influyó mucho en la idiosincrasia boliviana, la virilidad es fuertemente
asociada con la sexualidad, una sexualidad agresiva, activa y dominante que implica
un lenguaje sexista y mucha fanfarronería65. El hecho de poseer cualidades como ser
“brusco, rudo, duro, tosco, rosco” y “cabrío” podría asociarse con lo que Mirandé
denomina “macho negativo”, un joven quien trata de esconder su incertidumbre detrás de
una hombría exagerada (1997: 70). Palabras como “activo, atrevido, coqueto, potencia”
y “vitalidad” insinúan un alto rendimiento sexual que se debe a un excelente estado
físico, descrito con palabras como “fuerza, atlético, agilidad” y “vitalidad”, imagen
ideal de virilidad construida también en otras danzas. El siguiente testimonio resume
ese discurso y además hace hincapié a dos aspectos más: el hecho de tener que
comprobar la propia virilidad en público y de demostrar a todos y también a sí mismo
que a pesar de ya no ser tan joven (el señor Almendras lleva muchos años bailando)
uno aún pueda tener fuerza y ser atractivo en el sentido mencionado:
Es un baile muy ágil, hay que tener mucha vitalidad, mucha fuerza para bailar,
y además es muy vistoso para la gente y a la gente le atrae mucho y la gente se
divierte y baila junto con uno. (Roberto Almendras, 23.05.10)
Son características que conectarían el Caporal también con el “macho positivo”
(Mirandé 1997: 66), un hombre fuerte y atractivo, en términos de hoy: sexy. ¿Y
qué hombre no quiere ser atractivo para poder reafirmar su hombría a través de sus
“conquistas”?, algo que según Marqués sería una “forma indirecta de relacionarse con
los varones mediante la posesión y ostentación de mujeres” (1997: 27).
3.4.2. Mujercitas como adorno: la feminidad “enfatizada” de las Caporalas

A pesar de que los Caporales son una danza sumamente popular, existen también
voces críticas que rechazan su imaginario machista y sobre todo su representación de
la mujer. Yolanda Mazuelos, socióloga y directora de CONADANZ, está en contra
de los roles personificados y con su testimonio ya nos lleva al siguiente personaje
de la danza, la Caporala que representa la imagen de un “juguete” y “objeto sexual”
glamoroso, visión presente también en otras danzas internacionales (p.ej., el Tango)
donde frecuentemente es rechazada por las mujeres contemporáneas.
No tengo Caporales, porque no me gustan, le tengo una alergia. […] Es una
danza tan dominante, tan masculina y…, tan masculina de ver a los machos
y tan femenina de ver a las muñequitas bailando, ¿no?, me mata, ¿no?,
ideológicamente no me entra. [...] Hay quinientos mil jóvenes que bailan una
belleza, se sienten identificados”, pero digo, “no, no, no quiero representar un
rol del dominador, del macho”, porque de pronto estamos reproduciendo eso
que tanto hemos peleado y digo, “la equidad de género, ¿dónde diablos está la
equidad de género? cuando las mujeres están así, todas florcitas, bailando con
sus mini polleritas”. [...] Esta parte de las mujeres tan femeninas, tan delicadas
que bailan el caporal. [...] Hacer la que necesitas ayuda de los hombres. [...]
Es tan frágil, solamente es, eres, estás de muñequita de adorno ahí. (Yolanda
Mazuelos, 02.07.10)
Cuando se crearon los Caporales el personaje femenino utilizaba polleras que
llegaban hasta las rodillas, pero poco a poco esta figura se fue transformando a la
encarnación de una mujer bella que adorna la danza, una muñequita para que el
hombre juegue a gusto con ella, ...
... más o menos como una idea puesta del varón (Lía, 18.07.10)
La Caporala representa la total subyugación de la mujer bajo el dominio y, en
este caso especialmente la mirada sexista del hombre. Sus minifaldas de 15 a 25
cm, diseñadas y controladas (!) por hombres (ver pág. 452), frecuentemente son
interpretadas como una total cosificación de la mujer. Cabe citar un testimonio
muy especial, el de Gabriela, una joven estudiante de ingeniería de sistemas que
suele bailar Tinku de hombre. Sin embargo, su madre le pidió que participara en el
Carnaval de Oruro bailando de Caporala:
Me sentía como un objeto sexual, un objeto que atrae para los hombres,
horriblemente, eso es lo que no me gustaba, porque te ven de Caporal y te dicen,
ya uuu... y piensan que la mujer es un objeto, y he tenido que aguantarme por mi
mamá, solo por eso, porque acabando el baile me saque los tacos y me los puse
aquí y no me importó así bailar descalza, y me fui corriendo a cambiarme porque
no me gustaba estar así, aquí hay unas chicas que disfrutan, a mí no, es muy
provocativo. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Gabriela también hace referencia a los tacos, un “grillete” que impide el movimiento,
lo cual reafirma la subordinación de lo femenino66. A diferencia del Caporal la
Caporala no es libre de saltar y brincar, sino tiene que aguantarse unos zapatos muy
incómodos para cumplir con alguna fantasía del hombre. Al mismo tiempo es un
calzado que denota “categoría”: una mujer cuya función principal es ser “bella”
y “seductora” puede vestir zapatos que no sirven para otra cosa que para ese fin;
una trabajadora tiene que utilizar un calzado que le permita desempeñarse en sus
actividades. Entonces, la Caporala, al igual que el Caporal, se ha convertido en
un símbolo de clase alta; representa una “florcita” de clase alta que o no necesita
trabajar o, como mucho, adorna el escritorio de alguna oficina elegante. Desde el
punto de vista de muchos entrevistados representa un rol muy “pasivo” – el que le
corresponde en una sociedad patriarcal cuyo “eje central [...] es la subordinación
universal de la mujer y la dominancia del hombre”67.
Yo creo que los Caporales son uno de los grupos más machistas que hay, porque
pone a la mujer como el objeto que tiene mostrar las piernas y ni siquiera hacer
un paso difícil, ¿no?, sino solo mover esto y nada más, y mostrar las piernas, son
los varones que hacen ahí, y creo que es la danza más machista ahorita que hay.
(Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)
La Caporala es la encarnación de una mujer que se rige por los intereses y deseos de
los hombres, caracterizada por lo que Connell llama “feminidad enfatizada”68 y un
erotismo que siempre está en función del placer masculino (Lagarde 1997: 200, 203,
794). De esta manera, la danza subraya los modelos dominantes de “lo femenino” y
“lo masculino”:
El baile de los chicos es mucha fuerza, es mucha potencia, y las chicas es mucha
sensualidad. (Nicole Shey, 15.12.10)
Es que es la figura de la chica que es más sexy, que tiene que bailar más elegante.
En cambio nosotros, los varones, es fuerza. (Waldo Mérida, 23.05.10)
Escenifica “la belleza de la mujer y la destreza del varón” (Nelly Cortéz, 09.07.09),
hecho supuestamente “natural” pero socialmente construido para consolidar la
supremacía del hombre69. Sin embargo, cabe destacar que a pesar de ese imaginario
también existen mujeres lesbianas que bailan de Caporala, llevando a lo absurdo esa
supuesta complementariedad obligatoria entre “fuerza” y “belleza”:
También hay chicas lesbianas que bailan de chicas. [...] Entonces creo que sí es
una forma de estereotipar, de decir definitivamente la chica que baila de chico, va
a buscar una chica bien femenina también para complementarse digamos cuando
no es así, y de la misma forma de parte de las chicas, ¿no?, las chicas si se van a
fijar en alguien van a ser en una chica que parezca varón. [...] Puede pasar pero
no es algo que tenga que ser así. (Wendy Molina, 08.06.10)
No conocí a esas dos Caporalas, pero sí conocí a dos lesbianas que bailan Caporales:
de varón. Más exactamente bailan de Macha Caporal, un personaje que se opone
al binarismo obligatorio que divide la humanidad en la diada de hombre y mujer,
estrictamente caracterizada por las categorías de “lo” femenino y “lo” masculino y
las correspondientes jerarquías de poder.
3.4.3. Fuerte, poderosa y sexy: las Macho Caporalas

La figura de la Macha o Macho Caporal, una mujer que baila de “macho”, es decir, de
capataz en la danza de los Caporales, es el caso más conocido de una apropiación de
un personaje folklórico masculino por las mujeres, algo que voy a analizar también
en el capítulo 4.4. En esta sección pongo énfasis en cómo la Macha contrarresta
el binarismo heterosexual tan preponderantemente expresado en la danza de los
Caporales.
Hay diferentes motivos por los cuales una mujer puede bailar de Macha: algunas
están cansadas de los constantes “piropos”, “molestias” y acosos sexuales cuando
bailan con mini-pollera, muchas se sienten más cómodas con la ropa de hombre y la
libertad que les brinda bailar de Macha, algunas quieren demostrar que están a la par
del varón y otras simplemente gustan de los pasos ágiles y atléticos que se contrastan
con el permanente giro de caderas de las Caporalas. Por más que en la mayoría de
los casos su aspecto no sea nada varonil y por más que las Machas frecuentemente
subrayen que al mismo tiempo son fuertes y sensuales, se apoderan de una conducta
socialmente codificada como típicamente masculina, la de ser activa70.
El baile para nosotros se ha estilizado mas, porque sí es fuerte como bailar de
chico, pero bien femenino. [...] En las entradas mismas se aprecian [...] de ver
una chica bailando de chico porque no solamente es la fuerza de la danza, sino
también es esa sutileza que una tiene como mujer. (Laura y Claudia, 15.06.10)
Nosotras tenemos esa capacidad de poder hacer estas dos cosas, y sin perder la
femineidad por que la Macho Caporal es una mujer linda, [...] no deja de ser
mujer, pero puede tener fuerza. (Nelly Cortéz, 09.07.09)
Como demuestran los testimonios citados, bailar de Macha no significa cuestionar el
concepto de feminidad como identidad genérica en sí; es obvio que las entrevistadas
se consideran mujer. Desafían el rol femenino socialmente construido e impuesto,
esa conexión supuestamente unívoca entre ciertas características anatómicas (el
sexo) y un determinado comportamiento socialmente construido71 y parece que
proponen una masculinidad femenina heterosexual72 que por un lado no encaja con
los estereotipos binarios de “lo femenino” y “lo masculino” y que por el otro lado
también demuestra la desvinculación entre identidad genérica y orientación sexual.
Como pregunta Nelly Cortés: ¿quién dice que una mujer no puede tener y demostrar
fuerza? Reforzando y reflejando los nuevos roles sociales de la mujer, las Macho
Caporalas se oponen al modelo patriarcal que prescribe una conducta sumisa y
pasiva a todo ser femenino.
Lo que se quiere mostrar es que la mujer también tiene fuerza, porque la danza
de los Caporales es una danza de fuerza, entonces el papel del varón es una danza
de fuerza, lo que hacen ellas es representar también la fuerza que podría tener
una mujer. (Patricia Figueroa, Julio 2005, entrevista: David Mendoza Salazar)
Así, en vez de ser víctima de acoso sexual, Gabriela es la que coquetea abiertamente
con el público. Ya no se siente objeto como cuando bailaba de mujer, ahora ella es el
sujeto que desafía y que decide:
Me gusta más lo que hacen los chicos, las piruetas, como coquetean con el
público, es mucho más atrevido y me encanta, me siento mejor con eso. (Gabriela
Luna Espinoza, 17.05.10)
Pero, bailar de hombre no es lo mismo que bailar como hombre. Por más que hagan
las mismas patadas que sus compañeros, muchas de las Machas le dan un estilo
“femenino” y en vez de ponerse el traje de los hombres han creado un traje especial
que combina las botas y el pantalón con una blusa escotada.
Hasta el traje es diferente, ni siquiera es el traje de los chicos, o sea es otro estilo.
(Laura y Claudia, 15.06.10)
Son los mismos pasos, pero tenemos un estilo diferente, es más coqueto.
(Alejandra Ordoñez, 18.07.10)
Entonces, se trataría de una masculinidad femenina (¿o mejor: feminidad
masculinizada?) que se asemeja a la actitud de las “cowgirls” (“cowboys” femeninos)
mencionadas por Halberstam (2006: 58), quienes trabajaban con el ganado y
participaban en rodeos, actividades consideradas como netamente masculinas pero
que sí pretendían atraer las miradas masculinas.
Así, no son los pasos y la coreografía, sino es el estilo corporal, (en la dicción de
Bourdieu: la hexis), la que marca la identidad de género a través de la danza73. Además,
a pesar de que no quieren exhibirse con una pollerita corta, una buena parte de las
Machas sí pretende ser “femenina”, es decir “atractiva” y bien arreglada. Algunas
incluso creen que bailar de hombre las hace “más sexy”, de cierta manera evocando el
éxito que tuvieron las cantantes y actrices europeas del siglo XVIII y XIX al actuar en
“papeles con calzones”74, acto en aquella época considerado de suma lascivia.
[Los hombres del bloque] están felices, que.. entre las chicas, las macho
Caporales se ven mucho más elegantes, se ven más sexy dicen ellos. (Giovana
Luna, 07.08.10)
Aquí cabe la opinión de Gabriela y Patricia quienes piensan que ponerse un pantalón
y ejecutar pasos más activos no tiene nada que ver con su feminidad:
Considero que… la feminidad en la persona está en las actitudes y está en la
forma de ser de una persona. Entonces no considero que porque una esté con
falda o que estemos con pantalón es algo que sea… Es algo masculino, es parte
de… quizá la sociedad machista que pensamos que una mujer siempre tiene que
estar con falda para ser femenina, pero considero que no es correcto ese término.
(Gabriela Linares y Patricia Figueroa, Julio 2005)
De la misma manera Laura baila de Macha, pero no cuestiona su identidad de género
(que no tiene nada que ver con su orientación sexual y el hecho de vivir en una
relación lesbiana):
Es que realmente es una parte muy femenina en el bloque de las mujeres, y
en el bloque de los chicos está toda la parte más que todo la rudeza, todo lo
rudo digamos que tendría que ser también, y sí creo que somos realmente el
intermedio las machas, estamos mezclando las dos, porque no podemos llegar a
ser tampoco muy rudas, porque es como, como… no sé, salir de nosotras, dejar
de ser nosotras también, o sea igual somos mujeres que estamos bailando como
hombres, pero hay ese, que hasta la misma naturaleza diríamos, hace de que a
nosotros tampoco se nos vea tan ruda al menos, además creo que si tuviéramos la
misma dureza o la misma rudeza de los chicos, hasta se vería feo. [...] Yo creo que
es una mezcla, sabes es una mezcla entre dos roles, y nosotros estamos al punto
medio (Laura, 15.06.10)
Llama la atención cómo habla Laura de la “naturaleza” y de “salir de nosotras”: a
pesar de que (al menos parcialmente) sale de su “rol”, ella definitivamente asume
la existencia de una “esencia” femenina, esa sustancia “innata” que Foucault (1992:
187 en Escudero 2003: 296) y Butler (1991, 2003) desenmascararon como una
mera construcción social, exitosamente impuesta por el sistema dominante. Parece
difícil erradicar ese mito. Hablando de la apropiación de actividades supuestamente
masculinas (como en este caso los saltos y volteretas de los hombres), Lagarde anota
al respecto: “como la feminidad supone un origen natural, no puede perderse por
completo, se cultiva la esperanza del regreso a un bienestar genérico mítico, en el que

las mujeres vuelvan a ser mujeres” (1997: 800). Es decir, como supuestamente existe
ese “núcleo femenino”, aún vistiendo de hombre y haciendo las mismas patadas
que el hombre, éste no se va a perder, y como la mayoría de las Machas subraya su
atractivo “femenino” automáticamente “vuelve a ser mujer”. Entonces, la subversión
de las Machas no consistiría en poner en duda esa “esencia” femenina y el concepto
de feminidad en sí, sino en paulatinamente ampliar el “radio de acción” de la mujer
o en permitir una proliferación de feminidades que también incluirían feminidades
masculinizadas homo y heterosexuales en el sentido de rechazar la pasividad e
inactividad supuestamente femenina75. Así, Shirley de la Torre tampoco pone en
duda la feminidad de las Machas, pero toca dos aspectos importantes: la relación
entre sensualidad y poder que voy a discutir en el cap. 5.3.3, y el transformismo
como alternativa para mujeres que (supuestamente) no cumplen con los requisitos
para exhibir su cuerpo:
Ellas no quieren exhibir, o no tienen buenas piernas, o no tienen buen trasero,
pero entonces también quieren sentirse parte femeninas o poderosas o sea si
no pueden hacerlo con la sensualidad entonces me impongo de otra forma,
entonces ahí están las Macho Caporales, que tienen su componente femenino,
porque tienen mucho escote, muy pintadas, no sé que, pero igual están echándole
como hombres. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Cabe preguntarse quién establece la norma según la cual una mujer no tiene “buenas
piernas” o un “buen trasero”. ¿Los hombres? ¿La sociedad? ¿La moda (internacional)
en gran parte diseñada y administrada por hombres? ¿O es que esa supuesta falta de
atributos que constituyen el ideal de belleza en la sociedad boliviana solamente es una
buena excusa para poder asumir lo masculino, ese otro rol mucho más interesante?
En todo caso, hay también Machas que se mimetizan entre los hombres, es
decir, que no bailan como figuras ni tampoco en filas o bloques de Machas, sino
entremezcladas con sus compañeros, utilizando exactamente el mismo traje que éstos.
Parece que esas mujeres tienen muy poco interés en el “poder de la sensualidad” y
en feminizar el personaje de Caporal. Daniela Suárez, una mujer de impresionante
estatura entró a los Caporales ENAF junto a sus hermanos y se siente muy bien
bailando en medio de los hombres:
Nunca me ha gustado mostrar la pollera y no sé, hacer cosas femeninas la
verdad. Son nueve años ya que bailo de hombre y la verdad toda mi vida voy a
bailar de hombre. [...] Con ENAF hemos entrado a Oruro y también los hermanos
me han dicho: o eres guía de las machas o bailas con los hombres y yo prefiero
bailar con los hombres. (Daniela Suárez, 29.05.10)
Según las clasificaciones de Halberstam, Daniela sería algo como un “tomboy”, una
“mujer masculina” e independiente que disfruta de la mayor libertad y movilidad
asociada con los hombresXVI. Es por ese tipo de actitudes que mucha gente asocia
a las Machas con el lesbianismo, pero en realidad solo una pequeña parte de las
mujeres que bailan de hombre lo hacen a causa de una orientación sexual o genérica
diferente. Sin embargo, cuando son lesbianas las que bailan de Macha cuestionan
aún más el binarismo hombre-mujer construido por la sociedad.
Conozco dos chicas que son tortas, o sea lesbianas, que bailan en ingeniería y
bailan de machas, y las dos son pareja, o sea es tan chistosa la cosa, las dos es
tan ¿quién es quién? en su vida digamos. (Wendy Molina, 08.06.10)
Ahí ya se subvierten los estereotipos: supuestamente las dos tendrían que bailar
“de mujer”, pero bailan “de hombre” y otra vez no se sabe cual “hace de hombre”.
Tampoco hace falta saber eso ya que tranquilamente puede ser que ninguna de las
dos encaje con los roles estereotípicos que surgen de la heterosexualidad normativa
(en esta caso traducidos a “butch”XVII y “femme”XVIII).
Bailar de hombre también es parte de la creciente feminización de las entradas
folklóricas, fenómeno que analizo en los capítulos que siguen.
3.5. Resumen
Las danzas del altiplano boliviano y ahí especialmente la Morenada y la danza de
los Caporales, demuestran de forma ejemplar la interrelación entre las categorías
de género, etnicidad, clase y poder y cómo éstas son construidas, articuladas y
desafiadas mediante el baile. En el caso de la Morenada, la Chola Antigua y la Cholita
representan sus respectivas élites: la élite mestiza y la élite chola y a pesar de que
bailan en la misma danza cuidan los detalles de indumentaria y estilo que demarcan
su pertenencia étnica-social y la supuesta superioridad frente a su homólogo.
XVI A pesar de que una vez lo utiliza para mujeres adultas, según Halberstam, el término de
“tomboy” se refiere sobre todo a niñas y chicas adolescentes cuyo comportamiento se asemeja
al de los chicos de su edad, actitud generalmente tolerada hasta el inicio de la pubertad en la
cual la joven ya tiene que someterse a los estereotipos de “su” género (2006[1998]: 5 sig., 41).
XVII Según Dahl, las butch son “Chicas que parecen chicos. Chicas que se visten como chicos.
Chicas que se vuelven chicos” (2005: 157), es decir, biomujeres que representan características
tradicionalmente asociadas con “lo masculino” (glbtq 2004).
XVIII La femme es una mujer biológica que siente atracción sexual por otra mujer biológica, pero que
no por ese hecho renuncia a ciertas “insignias” de la feminidad, i.e. utilizar faldas y maquillaje.
Sin embargo, las priva de su supuesta conexión con “lo femenino” o “lo heterosexual” (Dahl
2005: 162).
Gráfico 1: La Chola Antigua y la Cholita. Distinciones múltiples plasmadas en la danza de la

Morenada (elaboración propia).
Gráfico 2: La masculinidad como despliegue de poder en la danza de la Morenada

(elaboración propia).
Gráfico 3: La masculinidad hegemónica y su delimitación étnica y de clase mediante la danza

de los Caporales (elaboración propia).
En lo que concierne a los roles masculinos, la Morenada es un excelente
escenario para constituir una hombría pública, demostrar cualidades de liderazgo
y organización, servir a la comunidad, competir, apropiarse de espacios públicos y
simbólicos, ostentar riqueza, crear e intensificar lazos sociales y, a través de todo
eso, acumular el capital simbólico que facilita el ascenso social, a veces incluso
conduciendo a la incursión en la política. Bailar de Moreno, pasar una fiesta y fundar
una fraternidad son actividades de sumo prestigio en el ámbito folklórico dominado
por el cholaje que también sirven para contrarrestar el desprecio hacia este sector
de parte de las élites mestizas, quienes, al ver que la Morenada es un espacio para
la consolidación de poder, últimamente también intentan apropiarse de esta danza.
Así, no es de sorprender que el actual (2012) alcalde de La Paz (al igual que otros
políticos), haya bailado de Moreno y que haya inaugurado los famosos “Puentes
Trillizos” de la capital boliviana con una entrada de Morenadas.
En los Caporales, la escenificación del poder tiene una imagen más juvenil,
autoritaria y elitista, promoviendo una masculinidad hegemónica que mediante la
danza transformó el personaje original, un capataz afro-descendiente, sinónimo del
supuesto “salvajismo” del étnicamente “Otro” y de una masculinidad marginalizada
en una figura “blanca” de clase “alta”, símbolo del machismo de un hombre joven
(inmaduro) “fuerte”, “rudo” y (sexualmente) potente.
Existen dos personajes femeninos en los Caporales: la Caporala, que representa
la subordinación de la mujer y el erotismo en función del placer masculino, lo que
Connell denomina la feminidad “enfatizada” y la Macha o Macho Caporala que
de cierta manera trata de construir una feminidad alternativa, algo que también
Gráfico 4: Feminidades en la danza de los Caporales (elaboración propia).
podría calificarse como masculinidad femenina, y que, por ende, formaría parte de la
variación genérica, apropiándose de los giros y saltos, de las botas y del pantalón del
Caporal, es decir, de símbolos del poder masculino. Al escaparse del cautiverio de los
tacos incómodos y de la mirada sexista provocada por las mini-polleras ultra cortas
de las Caporalas, la Macha siente la libertad del poder. Sin embargo, en muchos
casos sigue asumiendo un rol de adorno “fuerte” pero “sexy” que le permite cierto
protagonismo personal sin realmente cuestionar la estructura patriarcal.
4. La feminización de las entradas

Antiguamente la mayoría de las danzas autóctonas y folklóricas del altiplano boliviano
eran exclusivamente masculinas. Sin embargo, hoy en día en muchas fraternidades y
entradas folklóricas, la participación femenina sobrepasa la masculina. En los ballets
folklóricos directamente escasean hombres y hasta en las danzas autóctonas se ve
cada vez más mujeres, algunas incluso bailando de hombre. Entonces, ¿a qué se debe
esa creciente incursión e importancia de la mujer en los eventos dancísticos? Según
los datos recogidos pude identificar varios aspectos: la danza como reflejo e impulsor
de cambios sociales que se conecta con la lucha feminista internacional, finalmente
también plasmada en campañas, instituciones y normas estatales bolivianas; la
prohibición de que transformistas y travestis bailen de mujer y la atracción que éstos
representaban para las mujeres con gustos occidentalizados; el hecho de que cada
vez más mujeres bailan de hombre; la decreciente función religiosa-ritual de las
danzas folklóricas y autóctonas y una correspondiente asociación con el arte y los
pasatiempos lúdicos.
4.1. La participación de la mujer como reflejo, anticipación y consecuencia de los

cambios sociales
A pesar de que la Morenada y la Diablada hasta hace unos 50 años atrás eran danzas
netamente varoniles y pese a que mucha gente dice o piensa que antes “no habían
mujeres” bailando en las entradas, en otras danzas sí había participación femenina,
sobre todo cuando la danza originalmente tenía un nexo espiritual con la fertilidad
como ocurre en el caso de los Waka Wakas o cuando se trataba de un baile de cortejo
como por ejemplo la Kullawada donde el hombre no podía bailar sin pareja. Sin
embargo, la participación femenina no era tan masiva como es ahora cuando en casi
todas las danzas folklóricas la presencia femenina supera la del hombre y, según mis
entrevistados, en muchos casos alcanza un 60% o 70% del total de bailarines de una
fraternidad. La creciente incursión de la mujer en la danza y también en los cargos
directivos a partir de los años 1980, frecuentemente es equiparada con los cambios
sociales, la lucha por la equidad de género y el correspondiente “surgimiento de
nuevas identidades entre las mujeres”76.
Hay mayor avance de la mujer y también en la danza tiene que expresarse eso.
(Jorge Zambrana, 13.07.09)
La asamblea por igualdad de género, equidad de género: un hombre y una mujer
son los que se encargan de la auditoría, evalúan el informe económico. (Jaime
Beltrán, 27.11.09)
Nosotros por ejemplo hemos sido los que hemos iniciado a las chicas que bailen
de K’usillos. Por ejemplo los K’usillos, ahí en realidad ¿por qué una mujer y un
hombre no? (Pedro Charcas, 19.07.10)
En estos casos la danza estaría reflejando el cambio en las estructuras y relaciones
sociales77: como la mujer ahora tiene más derechos y posibilidades de trabajar y
estudiar también puede bailar donde ella quiere e incluso representar papeles que
se conectan con su vida profesional, nexo que se ejemplifica muy claramente en los
testimonios de Remy Hurtado y René Mamani, ambos hablando de la danza de los
Doctorcitos, una sátira jocosa acerca de los abogados aprovechadores:
La acoplación de las chicas es cuando las chicas ya pueden ejercer la carrera
de abogada y por ende ellas mismas se acoplan a la misma, al mismo baile de la
danza de la Facultad. (Remy Mirgimen Hurtado, 31.07.10)
Tomando en cuenta la nueva realidad cotidiana, René Mamani también admite
mujeres a su conjunto quienes desean bailar de doctorcito, es decir, de hombre:
Han habido varias mujeres, tres, cuatro, que han salido donde realmente ellas
querían bailar... de varones. [...] Hay abogadas también, no sólo secretarias,
¿no? entonces por eso nosotros no nos hemos negado. (René Mamani, 13.07.10)
Sin embargo, la danza refleja también el sexismo de la vida cotidiana donde no sólo
hay abogadas sino también abogados que tienen una secretaria sexy que camina con
taquitos:
Tenemos de mujeres donde realmente su traje es más llamativo, uno, porque
tienen una blusita, su chaleco, su sombrerito y una falda que es más corta o sea
la secretaria bien llamativa, con taquitos, con botas entra o sea es cosa de que
el abogado siempre está acompañado de su secretaria. (René Mamani, 13.07.10)
En todo caso, desde que las mujeres pueden estudiar derecho y ejercer la carrera de
abogacía también están presentes en la correspondiente danza, sea bailando de mujer
o de hombre (en la Entrada Universitaria de 2010 hubo filas enteras de mujeres
bailando con frac, sombrero bombín y bastón). Al mismo tiempo, las “doctorcitas”
ayudan a construir y fortalecer el cambio social, ejemplificando nuevos roles de la
mujer ante el público y, por ende, la sociedad. La danza sería entonces un medio
que no sólo refleja identidades sino que también puede conllevar a que éstas sean
modificadas, de esta manera sutilmente reconstruyendo la vida social78.
El mayor ingreso de las mujeres a las entradas folklóricas está fuertemente
conectado con el tema de las clases sociales. El ascenso de la chola, sujeto doblemente
discriminado por su pertenencia étnica-social y por su condición de mujer se visibiliza
en la toma simbólica de las fraternidades. Gracias a su poderío económico y su nuevo
estatus social donde antes era rechazada, ahora es más que bienvenida. Wilfredo
Mendiola, presidente de los Inkas Hijos del Sol de Oruro, es muy consciente de la
relación entre el cambio social y la composición de su fraternidad:
Los cambios mayores han sido inclusive en relación social. Antes por ejemplo,
en mi conjunto no se ha aceptado a los de pollera. [...] Pero desde los años ’99,
2000 hay una generación ya se acepta. Y ¿por qué razón también? Casi bueno
aceptamos también con lo que la cholada también ocupa o abarca instituciones
grandes de manejar. Interviene por ejemplo en Congreso Nacional ¿no? entonces
ahora antes por ejemplo, había una discriminación a los de pollera ahí no más,
no tenían cabida ni en parlamento, ni en gobierno, nada. Pero ahora son los
que más participan. Como dice equidad de género y esas cosas por ejemplo la
cholada por ejemplo, es cholita de Remedios Loza llamaba ¿no? Entonces estos
años se ha hecho también de fama los de pollera, entonces nosotros nos hemos
adecuado a eso. Entonces hemos aceptado a partir de ese año, desde el 2000. Por
eso es que ahora casi el 50% ya intervienen los de pollera. (Wilfredo Mendiola,
13.07.10)
También el siguiente testimonio refleja el cambio en las estructuras de poder.
Más antes [...] escogíamos gente, venían, de pollera venían y decíamos, esta
que vaya a bailar Kullawa, esta que vaya a bailar Tinku, escogíamos gente.
[...] Venían cholitas: no, no, no queremos recibir y ahora estoy pagando de eso,
porque yo quiero que vengan y no vienen. (Aida Montaño, 19.06.10)
Hoy en día, las cholas son asociadas con un fuerte poderío económico y la mujer que
pasa preste, al igual que el hombre, adquiere un estatus especial.
Como pasante ya no me limitan ¿no? entonces ya tengo un acceso libre de
participación digamos con que ya pagué mi derecho de piso. (Rosario Aguilar,
10.03.10)
Cabe destacar un detalle importante: en general no es aceptable que se pase fiesta
estando solo; los pasantes/prestes siempre tienen que pasar en pareja – o con sus
esposos o con sus hermanos o, en el caso de un hombre soltero con su madre.
Pero aún así hay casos donde queda claro que la pasante (y también la bailarina de
tropa) es la mujer que dispone de su propio ingreso y que su esposo sólo es quien
le acompaña. Generalmente es una situación asociada con las comerciantes cholas
quienes manejan los negocios familiares79 y, como consecuencia, también se dan el
lugar correspondiente en el escenario público de la entrada folklórica.
En algunos casos por lo menos hay un matriarcado muy fuerte en nuestro país,
no, el que económicamente la mujer maneja casi en muchos de los casos el
poder adquisitivo de la familia de los negocios y todo esto. [...] Ya inicia un
proceso la incorporación de las mujeres, en realidad, como una reivindicación
ya de género ya por una posición hasta de status y poder económico que asume
la mujer, para ya no ser la acompañante del moreno sino ser ya un personaje
central de la danza también porque quien tiene el poder económico pues puede
pagar y solventarse ciertas situaciones, ésta dinámica. (David Aruquipa Pérez -
Danna Galán, 08.07.09)
Son las matriarcas, son las que manejan a las familias, esas mujeres de la Eloy
Salmón, de la Huyustus, son las mujeres las que manejan, es la mamá grande la
que maneja el negocio, no es el hombre, ella es la que maneja la plata [...] es
la mujer la que tiene, es la mujer la que hace y deshace y decide. (Shirley de la
Torre, 23.07.09)
Entonces, es ese ascenso de la mujer chola que se visibiliza en las entradas. Sin
embargo, en muchas instituciones folklóricas la presencia de la mujer en los cargos
directivos, es decir en los sitiales de poder, sigue siendo mínima. En la gestión 2009-
2012 de la Asociación del Gran Poder solamente hubo dos mujeres, Marianela Coritza
(Llamerada San Andrés) y Jenny Ticona (Tinkus Arco Iris) y entre los delegados
de las 61 fraternidades de esta institución solo pueden mencionarse a Doña Aida
Montaño (Waka Wakas Juventud Estrellas), Ángela Claudia Bedoya (Kullawada
Nuevo Amanecer), Cristina Yujra (Incas Cultural Raymis) y Jenny Barrios Guerra
(Kullawada Antawara). La ACFO, la Asociación de los Conjuntos Folklóricos de
Oruro, demuestra un panorama similar:
De los 48 conjuntos que hay en la Asociación si no me equivoco debemos ser
unas tres o cuatro, cuatro presidentas. [...] Cuando hay asamblea [...] tú ves las
mujeres como lunares. Todos son hombres. El directorio: hay una o dos mujeres
también [...] para que ya no entren puro hombres. A veces incluso les digo: ¿qué
tiene que una mujer está a la cabeza? ¿Por qué no puede estar? Por más que la
mayoría sean varones eso no quiere decir que solamente un hombre tiene que
estar siempre arriba. Y así algunos, entre que les choca. [...] Yo no soy feminista,
pero ya no hay pues eso de que el hombre, el más fuerte, el más este... (Sandra
Ugarte, 13.07.10)
El testimonio de Sandra Ugarte, presidenta de los Tobas Uru Uru también insinúa
que la supuesta inclusión por el tema de equidad de género a veces se reduce a una
mera cosmética, un cumplimiento superficial que no corresponde a un verdadero
cambio de las relaciones de poder.
Pasa algo parecido en cuanto a las danzas autóctonas: en los festivales el
discurso acerca de la equidad de género empieza a justificar la mayor presencia
femenina en estas danzas sin que ésta se haya traducido a un verdadero apoderamiento
de las mujeres en las comunidades. Claro, ya hay más mujeres que bailan y en algunas
oportunidades incluso ya desempeñan un papel más importante en la organización de
festivales, pero el hombre sigue con su rol protagónico (Teresa Canaviri, 02.07.10),
ahora también hablando por la mujer en un estilo benevolente paternalista:
Antes no había habido [mujeres], pero ahora ya participamos, equidad de género.
(Francisco Huiri, 19.10.09)
Warminakaxay jilx bendiciónx apthapchix jupanakarakiw manqs phayapxix
Kusillitakis jupanakaw jil irnaqapxixa, alwat sartasi manq phayi uka bendicinanak
apthapi mirit phayi, chachanakax winkt’akchixay uruxi manq liwantawayi
chachanakax sarawyxapxi, ch’uñunak chulluchiski, uywanakar liwasiski, utanak
pichasiski, ukat warmimpachax thuqhxix. [Las mujeres se llevan una mayor
bendición: ellas preparan la comida para los K’usillos, trabajan más, se levantan
en la mañana, preparan la comida, la merienda, los hombres se echan al suelo,
hacen levantar la comida, hacen esperar, ellas hacen congelar el chuño, dan de
comer a los animales, limpian la casa, entonces las mujeres bailan.] (Marcelino
Fernández Huaranca, 03.10.09)
Jichhurunakax uñjasiwa iqidad genero chacha warmiw thuqt’asiñasa [En estos
días se ve la equidad de género, entonces hombre y mujer tienen que bailar.]
(Félix Huanca Mamani, 17.10.09)
Aunque no quiero dudar de la buena intención de los entrevistados, cabe tener en
cuenta que los festivales autóctonos son acontecimientos altamente politizados y
organizados como concursos que tratan de fomentar la participación femenina a
través de sus reglamentosXIX, presionando así a los grupos a que incluyan mujeres en
XIX Reglamento del 1er Festival de Música y Danza autóctona y originaria San Julián (Santa
Cruz), 26 y 27 de Octubre de 2009 [repartido como reglamento del concurso llevado a cabo en
Tiwanaku el 17 y 18 de Octubre de 2009): La presentación es el primer punto de calificación.
Se refiere a la primera impresión que el grupo de danza causa en el público. Se considera: [...]
Participación equitativa, que se refiere a la participación igualitaria de hombres y mujeres, si
sus bailes. Pese a eso, el grupo que ganó el concurso de música y danza autóctona
llevado a cabo el 17 y 18 de Octubre de 2009 en Tiwanaku, justamente fue el
conjunto de los Uxusiris, una danza netamente varonil donde tampoco participaron
mujeres ese día. En el festival de Kimsa Chata, llevado a cabo dos semanas antes del
concurso de Tiwanaku se presentó el conjunto de los Wititis, otra danza enteramente
masculina que aparentemente, por las exigencias del comité organizador, incluyó un
grupo de mujeres quienes bailaron a un costado de los “verdaderos” protagonistas
(todos hombres) de ese baile.
Los cambios sociales y la creciente participación de la mujer en las entradas
folklóricas también llevaron a la creación de un considerable número de nuevos
personajes femeninos, temática que voy a abarcar en el capítulo que sigue.
4.2. Nuevos personajes femeninos, el rol de los transformistas/travestis y aspectos

de discriminación y clase social
La Morenada y la Diablada, dos de las danzas folklóricas más prestigiosas en
las entradas folklóricas de hoy en día, en su origen, al igual que muchas danzas
autóctonas, eran de exclusiva participación varonil. La función de la mujer era
relegada a ser un “acompañante” y ayudante quien, como mucho, podía bailar detrás
del grupoXX sin formar parte de él:
Las mujeres tampoco podían participar mucho, solo servían para acompañar
los Diablos, o a los fraternos llevándoles mate de coca, cervezas, acompañar a
las comidas, atenderlos, pero más de eso no podían entrar a ser partícipes de la
fraternidad, y no eran reconocidas como fraternas, simplemente eran personas
de apoyo. (Pablo Bautista, 05.01.10)
[En la Morenada] antes no había mujeres, en primer lugar. No había mujeres
mujeres. [...] Las mujeres lo único que atinaban era llevar las caretas de los
hombres. Claro, bien cambiadas, todo. (Luis Vela, 12.07.10)
Maurice Cazorla y Magdalena Mercado de Estrada aportan un dato muy interesante:
en ambas danzas sí habían mujeres, pero eran niñas quienes al llegar a la adolescencia
tenían que dejar de bailar.
Hasta unos 50 años todavía era una norma. Las niñas también bailaban en
la Diablada ¿no? Pero cumpliendo cierta edad, especialmente los 15 años, se
es una danza en parejas o si contempla personajes masculinos y femeninos. De esto quedan

excluidas las danzas que son masculinas o femeninas, como los macheteros, que es una danza
masculina También se refiere a la participación equilibrada de adultos, niños y ancianos cuando
la danza así lo exige.
XX Para suplantar el elemento femenino, en ambas danzas participaban hombres quienes bailaban
de mujer, de China Supay o China Morena, hecho que discuto en la segunda parte de este
trabajo.
tenían que retirar de la institución. Ahí tenemos tres ejemplos muy importantes,
doña Zulema Duval, Zulma Yugar, Sonia Saavedra y doña Nancy Bustillos que
en realidad han sido las tres muchachitas más distinguidas en realidad en la
institución diablesca hasta aquel tiempo. (Maurice Cazorla, 23.05.11, entrevista:
Varinia Oros/MUSEF)
Yo he empezado a bailar desde niña, a los 10 años, 11 años. De China Morena.
(Magdalena Mercado de Estrada, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez
y Varinia Oros/MUSEF)
El hecho de coartar la participación de mujeres adolescentes y adultas seguramente se
debía a los cánones de moral y decencia y en especial a la supresión de la sexualidad
femenina prevalentes en esa época.
También había discriminación cuando decían [...] como mi hermano me prohibía
bailar, me decía ¿cómo vas a ir a demostrar tus piernas? (Magdalena Mercado de
Estrada, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez y Varinia Oros/MUSEF)
En la Morenada, desde fines de los años ’60 hasta 1973, fueron los transformistas
y travestis quienes recrearon el personaje de la China Morena (ver parte II de este
trabajo) a tal punto que cautivaron mucha atención, incluso de mujeres de élite
hasta ese entonces no involucradas en las actividades folklóricas. Fue a través
de transformistas como Carlos Espinoza (Ofelia), Peter Alaiza (Barbarela) y Tito
Fernández (Titina) que esas mujeres empezaron a ingresar en las Morenadas,
imitando y apropiándose de la estética trans. Ofelia cuenta:
Después de haber bailado por decirte unos cinco, seis años [...] llevé chicas de la
sociedad. Yo he sido el que ha incursionado en el aspecto, como yo [...] estaba ya
por entonces involucrado en la moda, trabajaba con costura para chicas muy, de
la sociedad orureña, entonces ya llevé chicas que incursionaron en la Morenada.
[...] llevé chicas muy hermosas que participaban en el Miss Oruro o chicas muy
representativas con apellidos de, de gente muy de clase alta en Oruro. (Carlos
Espinoza, 30.05.11, entrevista: David Aruquipa Pérez)
Como en ese momento era mal visto bailar danzas folklóricas, esas chicas de la alta
sociedad aún no habían participado en las entradas:
La mujer de clase alta [...] por la misma idiosincrasia o su estatus cultural
no se animaba a participar en el conjunto [...] estaba involucrado en la
moda, entonces yo tenía amigas, les charlé si querían bailar. Ellas estaban de
acuerdo y posteriormente el primer año arrastré casi a unas diez jovencitas de
la sociedad orureña la cual ha sido bastante aceptada y viendo esas muchachas
han incursionado en el folklor de la Morenada chicas de otros departamentos.
(Carlos Espinoza, 30.05.11, entrevista: David Aruquipa Pérez)
El nuevo atuendo occidentalizado con mini-polleras empezó a atraer a las mujeres,
no sólo a la Morenada sino también a la Diablada y luego a la recién creada danza
de los Caporales. Siendo así, en las tres danzas se comenzaron a innovar nuevos
personajes femeninos con trajes más a la moda internacional, es decir: más cortos y
sensuales. De este modo, el “ascenso” de los personajes se tradujo a una imagen más
“refinada” y “pulida”, “blanqueándose” de tal forma que ya resultaron ser aceptables
para las mujeres de clase alta.
Ya después entra a bailar ya una mujer, [...] Mary Medrano, que sería la primera
figura mujer en la Morenada Central, y ya después aparecen otras. [...] Un
día apareció y bailó, usando la misma ropa que usaban las figuras estas [los
transformistas y las travestis] y de pronto entra la moda de la mini con botas
hasta la rodilla, y entra la moda a la Morenada. (Fernando Gómez, 06.02.10)
Carlos Estrada Pacheco, uno de los creadores de la danza de los Caporales, relaciona
el traje actual de la Caporala con la imagen que los transformistas habían dado a la
China Morena al convertirla en el personaje actual:
La danza del Caporal ha sido iniciativa por parte de la familia Estrada. Entonces
en esa iniciativa lo hemos hecho igual, con ropa anticuada, las polleritas no subían
más de la rodilla ¿no? pero ahí ha habido un cambio bien notorio [...] el 1975,
’76, ya se ha hecho la participación de Centralistas en Oruro. Entonces ellos ya
han empezado a meter damas a su fraternidad. Y ahí empiezan a cortarse. Eso me
parece que ya era una mini, que yo tomo eso, aquellos personajes que existían en
las Morenadas. [...] Pasa esos años, llega esta danza de los Caporales, por eso ya
empieza a aparecer mujeres ya no en los Caporales, también en las Morenadas
o sea ya vistiendo ese tipo de traje. Igual, se puede decir la misma situación
que aquellos travestis que bailaban en esa época lo estaban trasladando ya a
disfrazarse en Oruro, en La Paz, en todo lugar donde participaban Morenadas,
siempre vas a ver que hay una figura de China que ya incluso escotado, lo que
más querían tratar de demostrar los gays en su oportunidad. (Carlos Estrada
Pacheco, 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez y Varinia Oros/MUSEF)
Acordándose de que fue el orureño Ofelia, famosísima China y durante años
confeccionista y bordador de trajes folklóricos, quien inventó el traje corto de las
Caporalas, París Galán (Carlos Parra, 06.01.10) confirma la hipótesis de Carlos
Estrada Pacheco. Además, basta con mirar fotos antiguas de Morenada y Caporales
para ver el parentesco entre las Caporalas y las Chinas. Los transformistas y travestis
definitivamente fueron el modelo a seguir, dando así un ejemplo de cómo la estética
trans influyó en la estética femenina dominante80. Sobre todo cuando se prohíbe la
participación de estos pioneros trans en las entradas folklóricas (ver parte II), sus
sucesoras femeninas empiezan a entrar de forma masiva a las fraternidades. Es un
ingreso fuertemente relacionado con el tema de clase social que finalmente arrastra
también a mujeres mayores lo que conlleva a la creación de más personajes femeninos
nuevos a medida que las primeras Chinas mujeres pasan a una edad más madura. Así, en
Oruro surgen los siguientes estamentos (datos de creación según P.A.S.C.O.): Chinas
Morenas de pollera larga y corta (1983), Cholas Antiguas (1977-1987), Cholitas (en
La Paz: Cholitas tarijeñas, 1971-1976), Morenitas y Figuras (en La Paz: Chinas)

en la Morenada y Diablezas (1986-1997), Chinas Diablas y Ñaupa Diablas en la
Diablada. Cabe señalar las diferencias entre La Paz y Oruro en cuanto a la incursión
de la mujer en las respectivas fraternidades de Morenada. En La Paz, en los años ’70
y ’80, no sólo comenzaron a bailar señoritas y “mujeres de vestido”, sino también las
señoras “de pollera”, las antiguas ayudantes y acompañantes de los Morenos. Según
Carlos Estrada y Magdalena Mercado de Estrada, la primera fraternidad paceña
en la cual bailaban cholas fue Rosas de Viacha, los Legítimos, donde empezaron
a incorporarse en 1978, creando el personaje dancístico de la Cholita. Hasta hoy
en día, una buena parte de esas Cholitas son señoras “de pollera” que simplemente
se representan a sí mismas y a su estrato social, seguidas por “transformers”XXI
(frecuentemente hijas de cholas) y unas pocas señoras “de vestido” que se disfrazan
de cholita exclusivamente para la entrada.
En las Morenadas de Oruro la situación fue y sigue siendo muy distinta. El
Carnaval de Oruro y en especial las fraternidades de Morenada de esa ciudad, tratan
de darse un aura de élite, hecho que se traduce en una fuerte discriminación hacia las
señoras “de pollera”, específicamente hacia las cholas paceñas quienes son retratadas
en la Morenada en la que no deben participar.
Se hizo un congreso hace años, hace unos tres años, de Morenadas, donde
definitivamente dentro del carnaval de Oruro, estaba prohibido el traje de la
paceña. (Marcelo Camacho, Morenada Central de Oruro, 03.02.10)
Las mujeres que bailan representan personajes de fantasía como la “Chola Antigua”
(cap. 3.1.1) o la “Cholita”(que en La Paz en los años ’90 se conocía como “Tarijeñita”
pero que ahí ya fue completamente reemplazada por “verdaderas” cholitas), personaje
que lleva una pollera corta, manta y zapatos planos, así dejando muy en claro que las
bailarinas NO son cholitas.
Si tú haces la comparación del Gran Poder con Oruro, hay mucha diferencia.
Por eso te digo que en La Paz las cholitas, ellas no se han disfrazado, ellas
se cambiaban, se ponían su mejor ropa [...] mientras que aquí se disfraza, a la
secretaria de aquí [...] ella se disfraza solo por carnaval, de cholita y va a bailar.
(Moreno Central, 04.02.10)
Desde que se ha iniciado la Morenada, nunca han bailado las señoras de pollera
[...] hay cholitas. Pero son de polleras más, otro tipo de pollera, [...] y hasta su
misma danza es bien diferente. O sea cholas paceñas no en las Morenadas. Y
eso sí: está normado y está prohibido. Eso es influencia de La Paz dice. (Sandra
Ugarte, 13.07.10)
El argumento que menciona Sandra Ugarte es frecuente: tratar de evitar una
“paceñización” del Carnaval de Oruro. Sin embargo, como demuestran otros
XXI Las “transformers” son mujeres “de vestido” (muchas veces hijas de cholitas) que se ponen la
pollera para eventos de gala y fiestas.
testimonios, el trasfondo de esa prohibición más bien parece hallarse en una fuerte
segregación social y en una constante pugna por prestigio, poder y presencia entre
los diferentes sectores sociales.
En la mayoría de las Morenadas no existe la chola, chola, que es la que tenemos
de a pie. [...] La mayoría la discriminan en relación al carácter económico,
haciendo cobros excesivos si uno quiere participar de esa manera, y en otras
circunstancias porque parece que consideran que afecta al acervo y condición
social de los que participan en las Morenadas. (Claudia Picirelli, 13.02.10)
Los que eran peones, formaban las Morenadas, [...] con sus tipo pinkillos más o
menos, con eso interpretaban. (Pablo Bautista, 05.01.10)
Como la Morenada paceña sigue siendo fuertemente asociada con el cholaje y la
clase obrera aymara-descendiente (los “indios” que tocan pinkillos) los orureños
que dirigen las fraternidades de Morenada por lo visto tratan de “blanquearla” o
elitizarla, excluyendo a las “verdaderas” cholas y fomentando el ingreso de la “alta
sociedad”. Marcelo Camacho y Maurice Cazorla recalcan que las Cholitas y Figuras
orureñas fueron las sucesoras de los bailarines transformistas y travestis de clase
media cuya visión occidentalizada abrió el campo para la participación femenina
de élite, frecuentemente plasmada en la invitación de Misses y concursantes de
certámenes de belleza:
Puro maricones bailaban, y después hay una señora [...] doña Elsa Maín, doña
Angelita Flores, la señora Méndez, [...] doña Rosa Escobar [...] empezaron ellas
el primer año a entrar de cholitas [...] el año siguiente ya eran más, poco a poco
entraron. (Marcelo Camacho, 03.02.10)
En el año ’77, ’78, la Morenada Central ya empezó a incluir a la mujer directamente
sustituyendo estos personajes [transformistas y travestis]. Las características de
estas personas que aportaron con la pollera corta, con las botas hasta la rodilla,
los zapatos de plataforma y todo lo demás, hizo de que más bien las mujeres
se quedaran con esta indumentaria. (Maurice Cazorla, 23.05.11, entrevista por
Varinia Oros/MUSEF)
En La Paz, bailar de China (Figura) no tenía un toque tan elitista; las bailarinas más
bien salieron del mismo ámbito folklórico dominado por comerciantes y gremiales.
Ahí Magdalena Mercado de Estrada (Martha) y Vicky Zuñawi fueron unas de las
primeras mujeres quienes imitaron a los transformistas y a las travestis bailando de
China81.
En la Diablada orureña las mujeres “de vestido” empiezan a tomar fuerza a
partir de los años ’60:
A finales de los años ’60, principios de los años ’70 [...] en la Diablada fue la mujer
la que empezó a ocupar espacios mucho más fuertes, mucho más importantes.
[...] la China Supay [...] pasó a ser una tropa. [...] Incluso debemos destacar el
círculo cultural de Artes y Letras Oruro, fundado por Julio Quintanilla, en que
por ejemplo la tropa de Diablos eran interpretados exclusivamente por mujeres.

Esta Diablada subsistió hasta principios de los años ’80. [...] ya a partir de ese
tiempo la mujer ha ido adquiriendo una posición importante. Debemos reconocer
también que la creación de nuevas figuras como las Diablezas que aparecieron
exactamente el año ’93 en Oruro con la inclusión de una figura femenina del
Diablo, un poco interpretadas y tal vez elaboradas por Jorge Vargas Llusa [...]
a partir de la presencia de Belca Yala, Narosa López Villegas, Analie Vargas,
Wendy Frías [...] Ya dos años, tres años después aparecieron las famosas Chinas
[Diablas]. (Maurice Cazorla, 23.05.11, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)
Hoy en día, la Diablada es una danza que se caracteriza por un gran número de
personajes femeninos: aparte de la feminización de la China Supay y de la creación
de Diablezas y Chinas Diablas en los años ’90, en la década del 2000, se innovaron
las Ángeles (más conocidas como “Virtudes” contrapuestas a los Siete Pecados
Capitales tradicionales) y los Pecados (ángeles negros) que junto a las Chinas,
Caporalas, Macho Caporalas y Tobas tratan de combinar el imaginario de poder
esencialmente representado por los hombres con el “poder de la sensualidad”
femenino al estilo occidental (ver cap. 5.3.3), siempre dando una característica más
“sexy” a sus atuendos y movimientos que así nuevamente se conectan a los cánones
estéticos de ciertos sectores sociales, “profesionales” y de élite. Remy Coca recuerda
el caso de los Tobas Sud donde las mujeres ingresaron...
... a finales del 1960. ’68, ’69, pero no bailaban con cortitos, sino con faldas así
de largas como los hombres pero sin buzo. Esto ha ido acortándose más o menos
en la década del ’80. (Remy Coca, 13.07.10)
Esa nueva moda folklórica también indica la función primordial de la mujer en las
entradas, la de adornar.
4.3. La mujer: el adorno de las entradas folklóricas

No cabe duda, para la mayoría de los entrevistados (tanto mujeres como hombres) la
función principal que cumple la mujer en las entradas folklóricas es embellecerlas.
Las mujeres en la entrada folklórica, empezaron a tomar un papel estético de
la fiesta, que estaban exigiendo además a los hombres, ¿no?, ese papel, ese
protagonismo y obviamente subir las polleras, descubrir los hombros, tener a las
mujeres muy bien peinadas y maquilladas, entonces se ha transformado en un
adorno… (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Hoy por hoy el rol de la mujer es esencial, es la mayor atracción. (Selene Pinto,
07.10.09)
Por supuesto eso les trae cierto protagonismo, pero al final de cuentas, muy de
acuerdo con el sistema patriarcal, siguen siendo nada realmente importante, sino
simplemente un adorno bonito con el cual se luce el hombre, sea en la fraternidad o

en la entrada dirigida por hombres.
Hay mucho cuidado en elegir a las guías, ¿por qué?, porque al final son pues
la imagen que quiere presentar la fraternidad. (Eloy Roberto Condori Paco,
04.03.10)
Las jovencitas europeizadas tratan de magnificar ese protagonismo superficial (que
no corresponde a ningún poder decisivo en el manejo político y social del ambiente
folklórico) a través de atuendos llamativos y un destape corporal cada vez mayor.
En función de eso se crean más personajes femeninos y se “feminizan”, es decir, se
occidentalizan los trajes.
Tú tienes la imagen de la llamera que en sí ha tenido que ser fabricada para la
danza, porque en sí la llamera no tiene atributos, la llamera de verdad. Yo creo
que lo mismo pasa en muchas de estas danzas, especialmente cuando son danzas
miméticas, tú quieres representar una actividad diaria donde generalmente es
el hombre, por ejemplo vamos a hacer una danza de leñadores, ¿y cómo es una
leñadora?, no hay, entonces sería inventarse algo, feminizar el traje que es lo que
se ha hecho la mujer llamero, es una cholita más. [...] Para volverlo un poquito
más vistoso [...] cortar un poquito la falda. (Selene Pinto, 07.10.09)
Así, todo lo que hace demasiada referencia al estrato indígena o cholo es negado,
trátese de polleras demasiado parecidas a las “originales” o de las ojotas, símbolo de
“lo” campesino.
Alguna vez hemos hecho con zapatos planitos, tipo cholitas, pero no, es que
a veces a las chicas les gusta así con un poco más de taco. (Ángela Bedoya,
24.09.09)
Al final no importa mucho la danza, el tema es que la mujer debe embellecer la
fraternidad y atraer la vista masculina, cumpliendo con ideales de belleza construidos,
controlados e impuestos por el hombre (ver también cap. 6.5. de la parte II).
Un control de calidad por lo menos en la vestimenta hay, desde el maquillaje
hasta cómo estás vestida, hasta los zapatos. [...] Tenemos nuestro propio
maquillador [...] tienen que tener la misma línea que tiene la otra, para que
se vean todas uniformes y, y bonitas, ¿no?, porque tú sabes que, yo creo que no
hay mujer fea, sino mal arreglada. [...] La danza es para una persona que creo
que tiene que tener cualidades físicas, las cuales mmm…, hagan ver bien a tu
fraternidad, ¿no?, entonces sí, sí, sí tenemos una persona que es encargada de
imagen, entonces que, llama a cada chica y le dice qué tiene que hacer para
enflaquecer o para verse mejor. [...] Había un año que muchas han decidido
tomar los servicios de un profesional, sí, para enflaquecer y como algunas tienen
plata entonces, obviamente para llegar al carnaval, un mes antes están pues pero
no comen nada. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Don Jaime Pacheco, un hombre de imponente estatura, alto, pero al menos en el

momento de la entrevista también bastante corpulento, seguramente no tuvo la
necesidad de contratar a un profesional para “hacer ver bien” a su fraternidad...
Pero en el transcurso de la feminización de las entradas las mujeres empezaron
a apoderarse no sólo de danzas hasta ese momento netamente masculinas, sino
también de los propios personajes varoniles.
4.4. Masculinidades femeninas en el folklore del altiplano boliviano:

el transformismo folklórico de mujer a hombre
En los subcapítulos que siguen (y que se complementan con los capítulos 3.4.3 y
6.3.1.2) hablo de las mujeres que bailan de hombre, un fenómeno complejo que pasa
de un mero disfraz de varón y de aprender sus pasos, que decidí llamar “transformismo
folklórico” de mujer a hombre y que forma parte de la feminización de las entradas.
Cabe aclarar que en esta parte de la investigación no abarco el transformismo y
travestismo en el contexto de las diversidades sexuales, temática que analizo en la
segunda parte de este libro.
Aquí primero doy una vista general acerca de la presencia de mujeres
transformadas en las diferentes danzas y las reacciones que provocan en sus
compañeros de baile, líderes de instituciones folklóricas y el público en general.
Luego de detallar algunos de los motivos para bailar de varón me dedico al análisis de
la incidencia política y social de ese transformismo: ¿Realmente refleja los cambios
sociales y el apoderamiento de la mujer en la sociedad boliviana? ¿Desafía los roles
de género vigentes o más bien refuerza estereotipos acerca de la mujer “delicada”
y “débil”? ¿Representa una posibilidad de crear masculinidades femeninas en el
sentido de variaciones de género (“gender variation”) propuesto por Halberstam
(2006)?
4.4.1. El transformismo folklórico femenino: presencia y reacciones

El hecho de que cada vez más mujeres bailan de varón es otro factor que eleva el
porcentaje de la participación femenina en las entradas, fenómeno especialmente
relevante en la danza de los Caporales y en el Pujllay, pero también presente en
la Morenada, el Tinku, los Tobas y los Waka Wakas. Pero, si bien ha aumentado
considerablemente la participación de mujeres que bailan de hombre en las últimas
décadas, tampoco es un fenómeno tan reciente como podría suponerse. Según
Maurice Cazorla (Mayo 2011), las primeras mujeres adultas quienes en los años
1970 participaron en las Diabladas orureñas, lo hicieron bailando de Diablos y
Luciferes ya que aún no existían personajes expresamente femeninos. Hoy en día el
transformismo de mujer a hombre puede observarse incluso en la Morenada, danza
“pesada” y aún poco asociada con ese tipo de participación femenina. De hecho,
entre los Morenos y Achachis hay pocas mujeres, pero en el Carnaval de Oruro yo
misma he visto algunas y mis entrevistas confirman esa presencia:
En mi bloque más o menos somos 120, 130. [...] Aproximadamente debe haber
unas 10 mujeres. [...] Mezclado bailamos. (Alicia Tapia, Moreno, Los Cocanis,
05.02.10)
Hay más mujeres que se animan a bailar de Rey Moreno:
El próximo año va a ser mi décimo primer año que bailo de Moreno, [...] no
sé, nunca se me había ocurrido bailar de cholita por ejemplo, siempre de Rey
Moreno. [...] Ya no me parece pesado el traje, ¿no?, me he acostumbrado muy
fácil. [...] Cuando yo entré, éramos tres mujeres, ¿no?, estuvieron tres años ellas,
pero que cumplieron la promesa de los tres años y luego se retiraron y al final
resulté yo ser solita nomás. (Verónica Rojas, 29.11.09)
Gloria Montaño cuenta que hace una década atrás bailar de Rey Moreno fue una
prueba de resistencia que tenían que dar las mujeres que querían bailar de Chola
Antigua, seguramente un intento de restringir el número de Cholas Antiguas.
Yo bailo en la Morenada Central de Oruro diez años ya y un año bailé de Rey
Moreno. [...] Porque... era mi derecho de piso que me estaban haciendo pagar
todo el conjunto. Si quieres bailar de Chola Antigua, me dijeron tienes que
primero bailar de Rey Moreno o de Matraquero, de lo que sea. Después recién
ingresas. Esos eran las condiciones. [...] Yo creí que no iba a poder resistir todo
el trayecto y que dije: no creo que pueda resistir y resistí, llegué al Socavón. Y al
año siguiente ya bailé de Chola Antigua. [...] Ahora ya no permiten que ingresen
mujeres a los bloques de los varones. (Gloria Montaño, 23.05.10)
Aunque en algunos casos son miradas con escepticismo y rechazo, muchas de las
mujeres que bailan de varón reportan haber sido aceptadas bastante y hasta muy bien
en sus respectivas fraternidades, en especial de parte de sus compañeros varones.
Nunca se han objetado, siempre me han recibido de buena forma. (Verónica
Rojas, Rey Moreno, 29.11.09)
Algunos hombres nos aceptan, algunos no, no quieren que estemos, quieren
bailar puro varones, pero bueno algunos nos aceptan, y entre esos varones
estamos ahí, bailando mucho mejor. (Alicia Tapia, Moreno, 05.02.10)
Además, han pasado al menos dos décadas desde que se crearon las Macho
Caporales/MachasXXII por lo que el transformismo femenino ya para nada es
considerado algo escandaloso. Nos han recibido bien, nos han dicho que sí,
XXII En las entrevistas hay mucha variación en cuanto a la fecha de creación de las Machas, el
P.A.S.C.O., el Plan de acción de salvaguarda del Carnaval de Oruro (2006) estipula que el
personaje se habría creado en los años 1980 a 1985 y se puede dar por sentado que en los años
’90 ya había bastantes Macho Caporalas.
podemos entrar, todo bien, normal, eso, es muy común ahora bailar de Macho
Caporal. (Rosa Sevillana, 23.05.10)
Aún así, por supuesto existen mujeres que no podrían imaginarse bailar de hombre
ya que sienten que eso no estaría de acuerdo con su identidad genérica, hecho que
comprueba que bailar es una demostración performativa de identidades de género82,
no un mero “disfrazarse”. El siguiente testimonio también demuestra que en la vida
cotidiana y en el ámbito folklórico no existen distinciones tan claras entre género y
sexoXXIII como en las discusiones académicas.
A mí no me gustaría, yo soy mujer y me identifico como mujer. [...] Desde un
punto de vista mío no me gustaría bailar de pollerín, ni de Achachi ni nada. Yo soy
mujer y mantengo mi sexo de mujer en bailar la Morenada con mi pollera, aún
como Chola antigua, como china, lo que sea, pero de mujer ¿no? [...] Respeto su
participación de ellas... (Rosario Aguilar, 10.03.10)
No todas las bailarinas son tan respetuosas como Rosario Aguilar; algunas
directamente rechazan a las compañeras que deciden bailar de hombre y las califican
de anormales.
Al principio no se adaptaban, decían que no, para qué si hay chicos, vos baila
de chica, no es necesario que bailes, yo les decía, no, me siento mejor así, y me
decían, no vas a igualar, no vas a poder igualar los pasos [...] Habían chicos
que eran muy machistas, pero como igual hay chicos machistas, hay chicos que
aceptan la situación, dicen, sabes qué, ella baila mejor que vos así que aguántate,
y me defendieron, eso es los bueno, y las chicas se sentían orgullosas, aunque
otras decían ¿que le pasa a esta marimacho? ¿por qué hace eso? [...] en la
comparsa voy a bailar con ellos, tengo el apoyo de todos este año, de las chicas
de mi carrera, de cursos inferiores no, me dicen de todo, marimacho, que no sé
cómo tienes buena relación con los chicos, encima vas a bailar Caporales, eso
es lo peor, que cuando necesitas apoyo de tu mismo género no te dan, ahora te
cierran las puertas en esto, y es el género opuesto es que te va a dar el apoyo, eso
no más. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
El testimonio de Gabriela confirma que cuando la mujer sale demasiado del rol
que la sociedad reservó para ella, enseguida es considerada como un caso extremo,
XXIII El sexo se refiere a características anatómicas, incluyendo el sexo cromosomal (xx o xy),
hormonal y gonádico (la presencia de testículos u ovarios), tanto como la morfología de las
características sexuales primarias y secundarias. En cambio, el género es “un hecho sociocultural
e histórico” que varía según la época y la sociedad (Lagarde 1997: 177) y que se traduce a
“un conjunto de cualidades biológicas, físicas, económicas, sociales, psicológicas, eróticas,
políticas y culturales asignadas a los individuos según su sexo” (ibid: 183). Entonces, “el sexo
es concebido como el principio básico clasificador y estructurador de los géneros”(ibid: 784).
Sin embargo, Judith Butler no sólo cuestiona ese vínculo sino también la supuesta esencia de
la identidad genérica (es decir, “lo” femenino o masculino en el sentido de ser algo “natural”,
“innato” o preestablecido) y desenmascara las identidades genéricas como una “imitación sin
original”, un mero producto del discurso público social.
contranatural, aberrante y enfermizo83. Especialmente la gente mayor encuentra muy

asombrosa la presencia de mujeres que bailan de varón:
Siempre está eso de que, de chico, ¿cómo pues? si eres una mujercita. [...] cuesta
mucho que alguien mayor te diga, “ah tú bailas, y ¿de qué?”, “de macha”, “ahhh” y
ponen su cara como de que, ok, digamos. [...] No les termina de convencer, está ahí yo
te digo y además que antes éramos igual unas o sea contadas, ahora cada fraternidad
tiene, en todo lado estás viendo, cada vez somos más. (Laura y Claudia, 15.06.10)
Pero también hay personas conservadoras no tan mayores que insisten en mantener
los rígidos roles de género (que surgen de la norma heterosexual prescrita por la
sociedad) y su correspondiente representación en el baile:
En nuestra fraternidad la mujer baila de mujercita, porque es mujercita. [...] La
mujer debe comportarse como mujer, el varón como el varón, de lo contrario
sería indefinido. (Carlos Alanes, 23.07.10)
El testimonio de Carlos Alanes demuestra claramente que el transformismo folklórico
da miedo a lo “indefinido”, ya que podría cuestionar el orden binario (hombre-
mujer) establecido que no deja lugar para otras identidades genéricas, aunque sea
solamente desde una performance dancística84, realizada en una entrada o en una
presentación de ballet. Así, tampoco es de sorprender que justamente el director del
ballet folklórico Ave María que pertenece a un colegio católico del mismo nombre
tema que hacer bailar a alguna chica de hombre podría “desentornillar” el esquema
bipolar de sus estudiantes:
Acá nunca hemos hecho eso. Que una mujer baile de hombre. [...] Mantenemos
la esencia de la danza. Las danzas en pareja, las danzas festivas o sea siempre se
enseña así a los muchachos, niños y más grandes. [...] Que vean ese tipo de cosas
dicen se les debe desentornillar algún tornillo para ellos. (Miguel Mérida, 26.07.10)
Con esto, Miguel Mérida confirma que la danza es un poderoso instrumento para la
socialización de los niños y adolescentes, ejemplificando y consolidando roles de
género y conductas socialmente aceptables85.
El rechazo al transformismo folklórico es una actitud que incluso puede conllevar
a la negación de la realidad, es decir, a la afirmación de que el transformismo folklórico
de mujer a hombre “no existe”, al menos no en la fraternidad o entrada propia.
[¿En su fraternidad ¿hay mujeres que bailan de hombre?] No, no, no. Nunca.
Jamás. [...] En el Gran Poder no hay eso. Todas las fraternidades no hay. Todas
bailan lo que es legal: es varón varón y mujer mujer. (Emilio Quispe, 15.01.10)
El testimonio de Emilio Quispe toca un aspecto fundamental: según su opinión los
bailarines solo bailan “lo que es legal”, es decir, permitido por el sistema hetero-normativo
y patriarcal, un sistema que consolida su poder a través de la reglamentación de la
sexualidad y las manifestaciones “desviadas” de ésta (Foucault 1977), estableciendo así
las normas de lo permitido (heterosexualidad) y lo prohibido (variación genérica y sexual).
Las fraternidades que representan danzas no tan populares como la Morenada o los
Caporales generalmente suelen ser menos restrictivas en cuanto a imponer reglas de
admisión. Así, tanto los Negritos como los Doctorcitos de Oruro reciben a todos los
bailarines con las manos abiertas:
En varios años han participado chicas [...] que han bailado de hombre. [...]
Bienvenida al conjunto aquella persona que venga a bailar, que participe en
el conjunto en cualquier bloque, en cualquiera de esos personajes [...] siempre
agarramos con manos abiertas a cualquier danzarín. (Fernando Badani,
13.07.10)
Ha habido casos donde realmente quieren llevar la leva, les gusta el saludo porque
es un poco más diferente que el paso de la mujer. Porque la mujer es más sencillita
mientras el hombre con sombrerito. [...] No querían bailar de mujeres, de varones
es más lindo dicen y los varones siempre están con el salto, están siempre con su
presencia sacando el pecho ahí y les gusta eso. Entonces una persona que quiere
participar así entonces le damos nosotros toda la disposición para que pueda
participar. [...] que participen ya sea como varón o como mujer porque hay que
dar su oportunidad porque no siempre puede ser una mujer que baile secretaria
siempre porque se ha visto en varias fraternidades que las mujeres participan de
varones, se ha visto en diferentes danzas y nosotros ¿por qué vamos a negarles?
(René Mamani, 13.07.10)
Ahora, ¿por qué tantas mujeres quieren bailar de varón?
4.4.2. ¿Por qué bailar de hombre? Algunos motivos.

Un motivo importante para el transformismo folklórico heterosexual, tanto de mujer
a hombre como de hombre a mujer, es el deseo de experimentar algo “nuevo”:
Como ya había bailado de China Morena, entonces uno también quiere cambiar de
bloque y saber cómo es la situación, especialmente la ropa, el traje, el movimiento
es muy diferente, entonces por eso quiero conocer más. (Alicia Tapia, 05.02.10)
Quiero vivir digamos, otra experiencia, conocer más pasos. (Nathaly, 23.05.10)
Es mi primer año que bailo de hombre. El año pasado bailé de mujer, pero
ahora... no sé, me parece que son muy, muy interesantes, pero me parece que
usar sanqas y saltar y tener esa, esa experiencia ¿no? de bailar con los chicos
también. (Aransa Ramírez Vacanet, 31.07.10)
Resulta que la danza es un espacio para sondear roles de género.
Llega un momento que yo como mujer he aprendido todos aquellos movimientos
que me exigen, entonces como bailarina siento curiosidad por todfo aquello que
es mi entorno. Entonces empiezo a decir: qué tan difícil sea empezar a imitar
los movimientos de esta persona. No implica mi orientación sexual para nada
y viceversa. [...] Veo compañeros que sé que son heterosexuales pero cuando
estamos en este tiempo libre están practicando sus pasos de mujer y viceversa.
Yo me pongo a practicar los pasos de varón y trato de sacar lo más posible, y
alguna vez he tocado esa fuerza de varones que así es y hay chico que digo que
está ganando el movimiento de cadera. (Andrea Pericón, 15.06.10)
Bailo de Macha Caporal porque quería probar como bailan ellos, la fuerza que
tienen es muy diferente a la de las chicas. (Gabriela Linares, 15.02.10)
Parece que esa sed por sentir algo nuevo tiene que ver también con la constante
búsqueda de estímulos nuevos y exóticos, un fenómeno típico para las sociedades de
consumo. Asimismo hay mujeres que simplemente están cansadas de los caprichos
de sus compañeras, de la histérica competencia por ser la más bella y las eternas
peleas por bailar en un determinado lugar, al lado de una determinada amiga etc. y
que por todo eso prefieren la compañía de hombres.
Los hombres no son tan problemáticos como nosotras, las mujeres. (Gloria
Montaño, 23.05.10)
Otras tienen amigos, compañeros de estudio o de trabajo con los cuales pasan mucho
tiempo y cuando deciden bailar lo quieren hacer juntos.
Bailo de hombre, porque soy operadora, mayormente estoy acostumbrada a estar
con ellos, a trabajar, bailar. (Moreno mujer, 15.05.10)
[Estudio] Ingeniería de sistemas, estoy en quinto año y soy la única chica, con
puros chicos ya han aceptado, me han aceptado a tal grado, como estamos cinco
años, hablo con ellos como si fuera parte de ellos. [...] Conmigo hablan de todo,
como si fuera un chico más, y me dicen este año si o si vas a bailar, quiero que
bailes Caporales pero con nosotros. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Ya son cinco años que de hombre bailo. Es que hemos empezado a ir con mis
amigos y les ha gustado. (Srta Vacaflor, 10.08.10)
Un caso bastante especial de querer seguir en compañía de varones es el de doña
Fortunata Lora:
Siempre bailo [de Moreno], bailo en el Gran Poder también [...] es que es el
bloque, son mis hijos. (Fortunata Lora, 03.07.10)
Además, hay chicas que estiman que...
... los hombres bailan mejor que las chicas, hay más alegría. (Ximena Coagira,
Sambo, 29.05.10)
Aparte de esos motivos personales, muchos entrevistados indican que el transformismo
folklórico de la mujer traduce la reivindicación de los derechos de la mujer y la lucha
feminista al ámbito folklórico:
De nosotros, nunca una mujer bailaba de varón y en Tarabuco nunca bailan ¿no?
imposible, y pero por el asunto de género... la relación de la... por las mismas
leyes no nos permiten excluir a la mujer entonces tiene que haber igualdad de
género que llaman, así que casi un 30% de nuestros danzarines son mujeres que
bailan de varones. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)
En realidad es un surgimiento de la década de los 90, que las mujeres por mostrar
fuerza, por mostrar energía, en varios conjuntos decidieron bailar de varón,
¿no?, para romper esas limitaciones las que se tenían. (Rodrigo León, 02.02.10)
Todos hoy en día tenemos derecho y ese derecho más que todo de bailar donde
uno quiere es saludable, mientras no lo distorsionen la misma coreografía de la
danza no hay problema. (Freddy Yana, 19.01.10)
La mujer ya llega a utilizar el pantalón como el hombre. Entonces en ese sentido
[...] por demostrar digamos a la gente que una mujer puede, puede hacer los
pasos, puede hacer todo. (Pedro Charcas, 19.07.10)
El testimonio de Pedro Charcas hace recuerdo de que “ponerse los pantalones” es
sinónimo de poder, de estar en la posición del que manda y que hoy en día la mujer
ya puede ocupar esa posición (aunque en proporción pequeña frente al dominio
masculino), hecho visualizado en el baile.
4.4.3. Apropiarse de espacios masculinos y el descontento con el rol femenino

Apoderarse de personajes masculinos es una toma de poder simbólica que al
mismo tiempo anticipa, escenifica y reafirma el ingreso de la mujer a espacios de
poder “reales”, hasta hace poco enteramente controlados por el hombre. Como
consecuencia, algunos personajes (y la posición social que connotan) “migran” al
lado femenino, hecho que confirma que la danza es un “medio ingenioso y fascinante
para reflejar, comentar y actuar sobre la base de las existentes constelaciones sociales,
políticas, morales y nacionales”86, un instrumento que puede hacer repensar el orden
y las presuposiciones vigentes.
Antes un caporal era un hombre, vestido con el chicote, con el sombrero; un
caporal es un hombre que manda a una tropa. [...] Pero ahora ya se ve a las
Machonas, o las Caporalas, o el Diablo exclusivamente como tal en la historia, en
el mundo sólo se conoce diablos varones, pero ya hay Diablezas, y de esa manera
ya se ha empezado a ampliar. [...] Siempre hay una predominancia varonil, y la
cultura misma que es machista, pero se le ha abierto mucho las posibilidades,
y ya tiene un espacio ganado en carnaval, a tal punto como te digo que ya ha
logrado migrar algunos personajes carnavalescos al lado femenino. [...] Creo
que es parte ya de la morfología, el cambio de forma de este carnaval, y también
un poco la actualización de ideas, y también interiorizarse a la comunidad, [...]
poder mostrar otras imágenes más, una nueva visión. (Ives Reynaga Herrera,
03.02.10)
Entrada en honor al Señor de la Sentencia. 15.05.10. Foto: David Mendoza Salazar

Jula Jula mujer en el festival de Awtipacha en Challapata, Oruro, 07.15.09.

Foto: Eveline Sigl
Especialmente el Caporal, pero también figuras como el Jilaqata o el guerrero

tarabuqueño que baila en la fiesta del Pujllay, se convierten en símbolos de dominio
apropiados por la mujer:
El jilaqata, me gusta ese personaje [...] porque es símbolo de dominio. (Gladys
Alcázar, 31.07.10)
Se acostumbra llamarles macho Caporales y creo que es una expresión
interesante de… equidad en lo que es el sexo femenino con el sexo masculino, de
alguna manera se desea demostrar que también las mujeres podrían… si se trata
de teatralizar una representación de una danza podrían también hacer el papel
de un varón y eso se asemejaría actualmente a lo que pasa en nuestro país y en
muchos países, que la mujer cada vez está tomando roles más importantes en lo
que es Bolivia. (Gabriela Linares, Julio 2005)
Aquí cabe mencionar que los Caporales Centralistas de Oruro atribuyen la creación de
la Macho Caporal a doña Alicia Muñoz (P.A.S.C.O. 2006), ex-ministra de gobierno
y actual (2011) cónsul de Bolivia en España, quien habría creado ese personaje
en los años 1980 a 1985, lo que a mi criterio sería una anticipación dancística del
poder al que llegó esa señora y seguramente una clara muestra de su voluntad de
estar en el poder. De la misma manera, los Centralistas destacan la participación de
Mirtha Quevedo A., ex-presidenta del Senado Nacional, quien en el año 2001 bailó
de “Machota” (ibid), igualmente representando el poder que alcanzó en un espacio
de dominio netamente masculino. Así, no es de asombrar que entre las mujeres que
bailan de varón haya un fuerte descontento no sólo con el rol que representan los
personajes femeninos, sino también con el rol que les asigna la sociedad patriarcal.
Siempre me ha gustado bailar de varón, y me gusta hacer cosas de varón, no
sé, quizás por ahí porque tengo hermanos varones, y he crecido en medio de
ellos y es por eso que me gusta hacer cosas más de varones que de mujer. (María
Magdalena Flores, 13.02.10)
Yo quiero bailar tobas, no está mal lo de las chicas, pero tal vez creo que bailaría
más de chico igual, y en Tinku por ejemplo [...] tal vez me animaría más a bailar
de chico [...] ese tipo de baile es [...] los Caporales toda la vida me ha gustado,
pero porque tienen saltos, porque tienen... es más, claro… a mi te digo eso me
encanta, no me gustaba digamos la pasividad de las chicas. (Laura, 15.06.10)
Ahí caben también los argumentos muy comunes que la danza del hombre es “más
movida”, “más alegre” y “más interesante”. En fin, hay mujeres que prefieren bailar
“duro” en vez de ser un mero adorno que no es capaz de hacer lo que hace el hombre:
De palliris no es… en sí el baile no es muy interesante porque representa lo que
las mujeres están lavando el mineral, ¿no?, porque ellas escogen el mineral,
entonces sus pasos no son muy interesantes como de los mineros. [...] También
hay chicas que bailan también en Tobas, se ve también bastante. Los pasos son
más duros, ¿no?, entonces es más interesante, porque entre chicas es más suave y
a mí me gusta bailar más duro. (Karina Vaca, 16.05.10)
El hecho de bailar de Minero también tiene una connotación política, siendo la política
otro dominio público donde escasean mujeres y donde se constituyen y reafirman
masculinidades, no feminidades. Tomando en cuenta el simbolismo político de este
personaje, no parece nada raro que justamente dos estudiantes de Sociología, Karina
y Neria, representen al minero.
He decidido entrar de minero por esto porque es la danza del minero y quiero
sentirme identificada. [...] Y hay también dentro de la danza chicas que también
bailan de minero. No soy la única. (Neria Portugal, 17.07.10)
En este caso el hecho de bailar de Minero podría interpretarse como un creciente
interés de las estudiantes en ese campo político, un espacio dominado por
hombres, del cual ellas se estarían apropiando simbólicamente. Sin embargo, cabe
preguntarse si el deseo de bailar de Minero no surge también de una buena porción
de romanticismo social acerca del “hombre marginado” y su lucha social. Puede
ser una representación que idealiza a un “extraño” en el sentido de la gramática
de orientalismo de Baumann (2004), convirtiendo así un sujeto “irracional” y
“subdesarrollado” en un “héroe” político. Las reacciones que tuvo Neria con su
participación también parecen confirmar que a pesar de su buena intención se la vio
más como un adorno bonito que una luchadora por el bienestar de los mineros:
He sentido así tanta consciencia en los jóvenes: ah, ahí van los mineros y que de
repente si parábamos se daban cuenta y decían: sí, es una chica, una chica, qué
bonita, ojalá fueran así todos los mineros. Súper bonito. No he sentido que ay,
qué raro. Mis compañeros me han apoyado y ha sido mi idea ¿no? de entrar de
minero. He dicho: yo quiero hacer algo diferente. (Neria Portugal, 17.07.10)
El hecho de querer “hacer algo diferente” para mí suena más a protagonismo personal
que a un compromiso social. En todo caso, llama la atención la falta de mensajes
políticos explícitos en las danzas folklóricas en general, y más aún de parte de las
mujeres que participan en éstas. Como ya detallé, las danzas folklóricas por supuesto
cumplen funciones importantes en cuanto a las políticas identitarias, la construcción
de redes sociales y la consolidación y escenificación del poder económico y político.
Pero, a diferencia de la danza autóctona que hasta el día de hoy frecuentemente
está abiertamente ligada al sistema político de la comunidad (con las autoridades
dirigiendo y financiando las comparsas o aliándose con partidos políticos), las
fraternidades folklóricas no suelen demostrar su orientación política públicamente.
Puede ser que eso también tenga que ver con la feminización de las entradas y con su
correspondiente énfasis en exhibición y belleza, desarrollo fuertemente criticado por
los Pacochis Trotzkistas de la UMSA quienes tratan de contrarrestar esa tendencia:
La mayoría de las chicas está acostumbrada a mostrar las piernas, volver la danza
más sensual, algunos senos por aquí, unas piernas por allá, unas lentejuelas por
acá, ¿no?, nosotros no, nosotros tratamos de reivindicar más des de el punto de
vista político y eso es muy difícil que se comprenda para la gente. (Juan de Dios
Tapia, 23.07.10)
Es un intento que se traduce a la “anulación” del “rol femenino”:
En realidad el problema de género está anulado en Paquchis, ¿no?, hombres y
mujeres bailan de Paquchis que son en cierta forma indiferenciados sexualmente.
[...] Hemos adecuado la danza y no hay un sector femenino o masculino que se
refería. (Juan de Dios Tapia, 23.07.10)
Se entiende cuál es el fin deseado de esa medida, pero por más que sea un
pronunciamiento político claro, al mismo tiempo reafirma la desigualdad de género:
las mujeres tienen que hacer de hombre para estar en la misma posición que éstos y
como mujeres mismas directamente desaparecen del escenario público.
Obviamente los Pacochis Trotzkistas son un grupo bastante especial, más
político que folklórico. Pero hay un fenómeno que se repite también en las otras
danzas folklóricas: el hecho de querer dejar en claro que la mujer está “a la par” del
hombre, comprobado a través de bailar de hombre.
4.4.4. Desafíos, estar “a la par”, ganarse un lugar y lograr libertad

Para muchas mujeres resulta ser un verdadero desafío bailar de hombre:
Obviamente es todo un desafío para una mujer, tratar de superar a los hombres,
la verdad es que me va muy bien, soy guía, son nueve años que ya bailo en
la última fila, ahí todos me respetan y tienen, quieren llegar a tener la misma
resistencia que yo tengo. (Daniela Suárez, 29.05.10)
Queremos demostrar que la mujer igual puede bailar igual que el hombre o
mucho mejor. (Rosa Alarcón, 13.02.10)
Las mujeres podemos hacer todo y más, así que no hay por que correrse a nada,
le damos duro. (Trinidad Ramírez, 15.02.10)
Algunas incluso llegan a ser guías en los bloques de hombres, una realidad no
siempre fácil de aceptar para sus compañeros varones.
He llegado a ser guía también, este ya es mi cuarto año que soy guía de…, a
algunos tal vez, sigue lo machista, sí, tal vez a algunos no les ha gustado que
yo sea jefa, mujer como jefa, en un grupo de varones, yo creo que ha habido
eso, pero bueno no me lo han dicho por lo menos y yo lo he pasado así nomás, sí.
(Verónica Rojas, 29.11.09)
Y para ganarse un lugar respetado en el bloque de hombres hay que luchar.
Los chicos que mejor igualaban, que bailaban mejor iban a entrar de figura pues,
yo podía, y de eso no les quedó duda y tuvieron que aceptar, me gané mi puesto
y me quedé ahí. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Muchas veces los chicos, [...] nos decían, “chicas, a ver que salten como nosotros,
dos vueltas y están muertas”. [...] Nos ha costado ensayo, físico y todas esas
cosas y los mismos chicos vieron, que para nosotros no era difícil ningún paso
que ellos nos podían dar, entonces en los primeros convites, especialmente donde
tienes que demostrar tu resistencia, y los chicos nos aceptaron, ahora mismo nos
tratan con un respeto único, porque llegamos así, ay chicas, sí van a bailar con
nosotros, ensayamos juntos por ejemplo, pero es bien interesante, uno se gana
ese respeto mismo. (Laura y Claudia, 15.06.10)
Es como que me miraban y era como los nuevitos en especial, me miraban y
decían: ah, ella sabe, y cuando me querían changuear digamos, yo llegaba, me
veían:” ya, mujer va a bailar, seguro...” yo me rajaba bailando para callarles la
boca, me miraban, ya luego me hablaban bien. (Wendy Molina, 08.06.10)
Esa lucha de “tener que estar a la par del hombre” resulta en un discurso centrado
en “poder aguantar, saltar, resistir” etc., es decir, alcanzar una supuesta supremacía
(física) del hombre. Connell identifica esa fuerza física como un demarcador
bastante arbitrario de la masculinidad. Hablando en términos generales, existe
una enorme variabilidad en las aptitudes físicas de ambos géneros que fácilmente
permite que algunas mujeres superen a los hombres en ese contextoXXIV como
también de manera inversa, por lo que esa fuerza no debería tomarse como indicio
de una supuesta superioridad masculina. Sin embargo, es un aspecto cuidadosamente
fomentado y cultivado desde la formación escolar hasta la transmisión audio-visual
de campeonatos internacionales (1995: 54). Es así que también en el contexto de las
entradas folklóricas, el rechazo o escepticismo referido a aquellas mujeres que se
oponen a los roles tradicionales y quieren bailar de hombre, se justifica con una falta
de fuerza física.
En el bloque Morenos hay unas cuatro o cinco, pero no son mas, tampoco se les
ha recibido más porque, no por el problema del genero, sino por el problema
de que no pueden, o sea yo te puedo decir que hay mujeres que tienen buenos
físicos, pero la mayoría no son así, entonces son más frágiles, tienen que ir
desvistiéndose, vistiéndose, entonces el problema es que van retrasando, entonces
toda la fila se tranca, entonces más es por eso, que porque sean mujeres. (Marcelo
Camacho, 03.02.10)
Yo promulgo el tema de la igualdad de género, pero no es lo mismo cargar un
traje un varón que una mujer, el físico de una mujer boliviana, y en especial del
lado occidental... (Moreno, Morenada Central, 04.02.10)
XXIV véase el caso de las albañiles mujeres que cargan material de construcción al igual que un varón
No han pasado de los ensayos. Lo que pasa es que el varón baila más fuerte y tiene
un jale mayor que el de la mujer. [...] Además, el tema es el manejo de la espuela.
[...] Nosotros bailamos con espuela, y para bailar con espuela tienes que saber
bailar [...] nunca he visto a una mujer bailar de hombre, he visto mujeres que
han intentado bailar de hombres, pero no lo han logrado. [...] Es complicado en
el estamento de Diablo que una mujer aguante ese ritmo, porque aparte de que
es fuerte la danza y es movimiento en bloque, el tema es la resistencia. (Pablo
Bautista, 05.01.10)
Pablo Bautista hace especial mención de las espuelas, al igual que las botas y el
pantalón, una insignia del dominio masculino87 que según su argumentación sólo
puede ser manejado por los que saben mandar, es decir, los hombres. Ahora, está
claro que no todos los hombres van a poder bailar con espuelas o “aguantar” un
par de kilómetros saltando, es decir, que esa imagen del bailarín fortachón híper-
masculino no es otra cosa que una construcción social. Además, cabe mencionar que
en el Carnaval de Oruro hubo y sigue habiendo varias mujeres que bailan de Diablo
sin tener dificultades con el baile (pero sí con el machismo de sus compañeros)88.
El transformismo folklórico – tanto de mujer como de varón – es una
práctica que ayuda a entender cual es la supuesta esencia de “lo masculino” y “lo
femenino” en un determinado contexto social. Al representar un personaje de otro
género, los mismos danzarines empiezan a reflexionar sobre las características de
“lo femenino” y “lo masculino” ya que tratan de representarlas de la mejor manera
posible. Pero como no se trata de movimientos, gestos y estilos corporales totalmente
internalizados y (re)producidos por la socialización psicomotriz89, la “copia” muchas
veces no es perfecta sino más bien produce un semejante “dislocado” (Bhabha 2000)
que está en disonancia con el “original” y justamente es ese desfase entre “copia”
y “original” que resalta las características de los modelos socialmente construidos.
Además, cuando las mujeres justifican su predilección por bailar de hombre con la
posibilidad de ser “atrevida”, estar “cómoda”, “saltar”, bailar “con fuerza”, realizar
movimientos y pasos “más interesantes” y tener mayor libertad, identifican atributos
asociados no sólo con el baile, sino también con el rol genérico del hombre, de esta
manera concientizando y subrayando las diferencias impuestas por la sociedad. Vale
la pena detallar el tema de la libertad, un tema también muy presente en el libro
“Los cautiverios de las mujeres” de Marcela Lagarde, quien postula que las mujeres
permanentemente viven encerradas en cautiverios socialmente construidos, privadas
de la autonomía e independencia (1997: 36 sig.). Entonces, analizando los testimonios,
una se da cuenta que al bailar de hombre la mujer al menos sale del cautiverio que le
impone aguantar tacos incómodos, la vista morbosa y las insinuaciones sexuales de
los espectadores e incluso se libera de las restricciones morales (implícitas) que sufre
bailando con falda corta. Bailando de Macha, las hermanas Velásquez disfrutan del
baile como de un deporte que les brinda la posibilidad de desfogarse sin que nadie
les moleste, un derecho que sobre todo los hombres suelen exigir para sí mismos:
Somos un grupo de hermanos que bailamos, y nosotras bailábamos de mujeres,

pero era mucha la preocupación por ellos, respecto a las polleras y todo esas
cosas, que dijimos, mejor para que estemos todos tranquilos bailamos de varones,
y además que realmente se hace mucho ejercicio, es mucho más dinámico el
baile, disfrutamos realmente lo que hacemos. (Brinelda Velásquez, 01.05.10)
Es buenísimo, es muy buen ejercicio, la faldita cortita generalmente provoca
que los hombres molesten o agredan psicológicamente o emocionalmente a las
mujeres, esa es la razón principal para bailar de macha caporal, porque bailas
lindo, te diviertes hermoso, y no hay nadie que te moleste como mujer. (Magolira
Velásquez, 01.05.10)
Entre las mujeres que bailan de hombre muchas lo hacen porque se niegan a utilizar
polleras, sean largas o cortitas, porque no se contentan con el rol de ser un objeto
sexual, ansiosa de ser “mirada”, “halagada” y “deseada”.
[De chico es] mucho más cómodo... para mí. [...] Me imagino que todos los chicos
están viendo otras cosas con la falda. (Jenny, Moseñada, 31.07.10)
Simplemente quieren bailar, sentir la música, disfrutarla y traducirla a movimientos
dinámicos.
Yo prefiero de Macha Caporal, así disfruto bailar. (Ana María Pericón, 29.05.10)
Te sientes más libre que bailar de mujer. [...] De macho puedes sentarte donde
quieras, en cambio de mujer no, tienes que estar cuidándote. (Alejandra Aguilar,
15.02.10)
El baile es la escenificación de los roles de género vigentes90: como “macho” una
hace lo que quiere, como mujer tiene que cuidarse de la opinión y moral pública
(para no ser considerada indecente), de las otras mujeres (en el sentido de una eterna
competencia) y de la sexualidad “incontrolable” de los hombres. Entonces, al bailar
de hombre la mujer se libera al menos un poco de todas esas restricciones y adquiere
una “independencia” que incomoda a los hombres ya que cuestiona su sitial de poder.
En el bloque de machas ahorita hay sin querer un poco de independencia,
a veces las chicas de hombres son, tienen hasta otro tipo de carácter, no son
como las mujeres, sí, entonces yo me mantengo un poco alejado de ellas. (Jaime
Pacheco, 30.11.09)
Parece revelador el testimonio de Jaime Pacheco: “no son como las mujeres”. Bueno,
no serán como lo prescribe la norma impuesta por la sociedad que las construye
como “educadas”, “bonitas” y “sumisas” y, sobre todo, muy artificiales, sometidas
a prácticas que van en contra de su salud, como el caminar con tacos, y no como
“mal educadas”, “libres”, “indomables” y “desenfrenadas”, atributos generalmente
reservados para el hombre pero en este caso apropiados por las mujeres a través del
baile. Como dice Érica:
Me parece más alegre, se puede saltar más, puedes hacer muchas más cosas de
las que no puedes hacer con chicas. Además, es menos cansador que con los
tacos. (Érica Fernández, 29.05.10)
Bailando de Macha las mujeres incluso pueden acompañarse a sí mismas con el
sonido de los cascabeles que adornan sus botas, otro símbolo de libertad y poder.
4.4.5. Teatralizar hombría, bailar de hombre versus bailar como hombre y variaciones genéricas
En muchas fraternidades no cualquier mujer es admitida para bailar de hombre.
Existen requisitos para teatralizar hombría entre los cuales se destacan la fuerza y la
estatura.
En mi fraternidad [los centralistas], también existe un bloque de machas, pero
este bloque [...] baila dentro de mi bloque de hombres y las calificamos en función
a la fuerza que tienen, porque si una chica está ahí y girando las caderas en el
bloque de hombres, no va, no baila. [...] Tiene que tener cualidades para bailar
como hombre, porque uno, es la estatura y el otro es el…, bueno su estado físico,
¿no?, porque el hombre es el que más salta. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
No me dejan, no me dejan, soy pues bajita. Para Macha Caporal hay que ser
alta. (Ingrid Fernández, 23.05.10)
Según la historia el caporal es varón. En este caso se le ha permitido bailar
porque uno de los requisitos para bailar macho caporal es ser alta. Porque se
ve más bonita la danza. Y pues hay señoritas que son bastante bajas y quieren
bailar, pero no, se pierde, no llaman la atención como una persona alta. (Antonio
Comanel, 23.05.10)
Otra vez se trata de alcanzar el prototipo idealizado de un hombre “fuerte” y “alto”,
imagen presente en películas de acción pero no tanto así en la vida cotidiana. Como
bien acierta Wendy Molina, una buena parte de los hombres que bailan no cumple
con esos “requisitos” de la masculinidad:
No creo que vaya tanto para posición del chico guapo o guías, porque he visto
cada chango, o son ch’itis, así chiquitos, mocosos digamos bailando, o son
recontra gordos, panzones que no tienen nada, y ninguna chica se le ve digamos.
(Wendy Molina, 08.06.10)
Sin embargo, nadie duda de su virilidad, especialmente cuando comprueban su
machismo en excesivas borracheras91, otro punto en el cual Wendy sintió la necesidad
de competir.
Es bien jodido bailar en una fraternidad, en un espacio donde hay solo chicos,
porque siendo la única chica, o es que te dicen, no, no le den mucho a ella, porque
ella no toma es mujercita y demás, o es que te pones a su mismo nivel y tienes
que chupar como ellos chupan, entonces yo chupaba como ellos chupaban, yo
era, ¡no me trates con diferencias!, entonces yo me entraba en mis borracheras

tremendas. (Wendy Molina, 08.06.10)
Volviendo al tema de la fuerza: existen mujeres que conceden que les faltaban las
condiciones físicas para terminar el recorrido portando un traje de hombre:
Yo bailé Achachi aquí en la entrada, realmente el traje es pesado, quieras o no
la mujer es mucho más delicada que el varón físicamente, ¿no?, la musculación
y lo demás, el traje es realmente pesado, mira yo aguanté, de las veinte cuadras
de recorrido yo aguanté la mitad, porque eran unos trajes enormes y en subida
difícil. (Rilian Mejía, 20.04.10)
Rilian Mejía hace referencia a la musculación, característica biológica que también
para Connell (1995: 52 sig.) representa una parte clave de la “interpretación cultural
de género”. Para él, “el género masculino, entre otras cosas, es una cierta sensación
que da la piel, ciertas formas musculares, ciertas posturas corporales y maneras
de moverse y ciertas posibilidades sexuales”92 (ibid.). Rilian se considera como
transgénero y a pesar de conceder la mencionada diferencia biológica, asume de
manera perfecta la parte de la definición que se refiere a la socialización motriz, la
parte de las posturas y movimientos: cuando se la ve bailar sus pasos y movimientos
pasan de una mera representación (o imitación) de “lo masculino” a su in-corporación
(embodiment), algo que Halberstam (2006: 241) identifica como parte de la identidad
butch, (“chicas que parecen chicos, ver pág. 69), de esta manera haciendo recuerdo
de cuán artificial es la vinculación socialmente impuesta entre un cuerpo de sexo
femenino y la identidad genérica asignada a éste. Sin embargo, el caso de Rilian
es bastante fuera de lo común (hay muy pocas mujeres transgénero en el ámbito
folklórico, ver parte II) y la mayoría de las mujeres que bailan de hombre de ninguna
manera asume ese tipo de corporalidad codificada como masculina. Como detallo
también en la sección acerca de las Macho Caporalas, para una buena parte de esas
mujeres bailar de hombre no significa bailar como hombre.
Como somos mujercitas y bailamos de hombres casi no podemos movernos como
los hombres, nosotros somos un poco delicadas, entonces tenemos que bailar como
mujercitas no mas, así. Algunas mujeres quieren bailar como varoncitos, y hay,
y otras mujercitas se dan cuenta ¡no! que feo es, y entonces los bailamos así como
mujercitas, pero hay mucho miramiento de esa forma. (Alicia Tapia, 05.02.10)
Suponiendo que las mujeres que bailan de varón al menos inconscientemente
estarían interpelando el orden binario establecido y siguiendo el pensamiento de
Halberstam (2006), uno podría interpretar estas expresiones dancísticas como una
expresión de la variación genérica plasmada en una masculinidad femenina que
no sería ninguna copia o imitación de la “masculinidad masculina” ni tampoco lo
opuesto a una “feminidad femenina”. Sin embargo, creo que hay que tener mucho
cuidado con este tipo de interpretaciones ya que ninguna de mis entrevistadas me
habló de querer interpelar el binarismo normativo y por lo visto la mayoría más bien
Una de las dos señoras que en la Entrada Universitaria 2010 participaron de Jilaqata.
Foto: David Mendoza Salazar
Especialmente en la Entrada Universitaria de La Paz hay muchas mujeres que bailan

de Doctorcito - estudiantes, egresadas y docentes de la Facultad de Derecho.
opta por reproducir uno de los dos modelos establecidos. Así, Alejandra distingue
entre bailar dentro de un bloque de hombres y asumir la forma de bailar de la gente
que le rodea y bailar en una fila de Machas, donde la mujer tiene un protagonismo
como tal:
Si se baila en el bloque de chico, hay que sacar el estilo de chico, si tenemos una
fila, hay que ponerle algo más de coqueto. (Alejandra Ordoñez, 18.07.10)
Asimismo, Gloria Montaño diferencia entre bailar de Chola Antigua y de Rey
Moreno:
En el bloque de mujeres hay que ser más femenina y en el bloque de los varones
más como ellos, no hay mucho movimiento, es más pausado. (Gloria Montaño,
23.05.10)
Además, para algunas mujeres y algunos transformistas no parece ser difícil adaptar
sus movimientos al rol que están representando, otra prueba de que se trata de estilos
corporales impuestos por la sociedad pero para nada “innatos” o “naturalmente”
femeninos o masculinos93.
[Laura] baila súper lindo, súper marcado, [...] bien rudo, bien interesante pero
ella era bailarina de ballet clásico, o sea son esas dos contradicciones, ¿no?,
que la ves tan, tan sutil puede ser bailando clásico, y de repente que la veas así
bailando de macho, yo digo, wow, nos ubicaremos. (Claudia, 15.06.10)
[Bailar de mujer] es un cambio de rol y muy distinto a que tú bailes de chico,
así un poquito brusco, [...] pero cuando bailes de chica es un poquito más con
delicadeza. (Montserrat – Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)
Tanto Laura como Gabriela piensan que simplemente tienen la facilidad de cambiar
de un tipo de movimiento a otro:
De chica bailo igual, pero sí no voy a bailar de chica, vestida de chica, más
bruscamente, no, igual con la misma suavidad, igual he bailado Caporales de
chica, y todo el mundo se sorprendía porque bailaba de Tinku de chico y al año
siguiente de Caporal de chica, y todos hhhhh... o sea soy multifacética en eso.
(Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Pero eso también quiere decir que Laura y Gabriela (y seguramente muchas otras
más) reconocen y reproducen roles de género a través de la danza y, a pesar de
bailar de hombre y tener una actitud muy emancipada, su baile más bien parece
reforzar la heternormatividad binaria en vez de cuestionarla. Como no les gusta el rol
femenino representado en el baile (y en la sociedad) optan por el rol más atractivo,
pero esa elección sobre todo enaltece el valor de lo masculino sin hacer mucho para
la deconstrucción de los roles genéricos en sí. Al final, las que bailan de varón, más
que nada causan asombro entre los hombres que finalmente tienen que aceptar que
sus compañeras efectivamente sí “aguantan”:
Hay eso, ¿no?, que mujeres que se visten de hombres y entran como tal, a la
Morenada mismo, tú puedes pensar que es algo un poco difícil por el peso del
traje, hay mujeres que bailan, y lo hacen al par del moreno. (Ives Reynaga
Herrera, 03.02.10)
En mi comparsa tenemos una señora, que baila de Moreno, es señora, pero baila
de Moreno, paga su cuota, o sea lo hace todo como un hombre, ¿no?, baila,
resiste el traje de Moreno. [...] Nosotros nos hemos sorprendido porque nunca
hemos visto una señora que se atreva a bailar de Moreno, porque la ropa de
Moreno es bien pesada, y hemos dicho, no, no va a poder, se va a rendir, pero la
verdad ha llegado hasta el final y sigue bailando este año también. [...] Ahora
baila, nadie dice nada, y es una más de nuestros componentes. (Walter Márquez
Cortez, 23.05.10)
Tomando en cuenta estos testimonios más parece que estas mujeres son vistas como un
“bicho raro”, algo que definitivamente está “fuera de norma” pero no necesariamente
como quien la transgrede. Tal vez para ese fin su masculinidad femenina aún es
demasiado “mansa”, como dice Halberstam al comentar masculinidades femeninas
heterosexuales, razón por lo cual también sería más fácilmente aceptada por su
entorno social (2006: 28).
4.4.6. “Hay que ser macha para bailar de macho”:

¿emancipación u otra vez nada más que un adorno “valiente”?
Por más que algunas mujeres hayan logrado imponerse, “ganarse el respeto” y la
admiración de su entorno todos esos testimonios demuestran claramente cuál es el
problema que persiste: el hecho de que el hombre sigue siendo el punto de comparación,
el modelo que hay que imitar y posiblemente alcanzar, en fin: una norma tan naturalizada
e internalizada que ya no es percibida como tal ni mucho menos interrogada. Como
consecuencia, un hombre, por más petizo, gordo y viejo que sea, no es cuestionado
si va a aguantar el trayecto de una entrada folklórica o si se va a sentir bien entre los
demás hombres (tal vez tampoco le gusta tomar y mear en público) y por más que
no tenga ritmo o que sea un pésimo bailarín no se pondrá en duda su rol dominante
porque si no logra dominar a otros hombres aún le queda la dominación de la mujer94.
El hombre puede aprovechar la danza para magnificar su poder, pero a diferencia de la
mujer ya de por sí tiene al menos cierto poder. La mujer, en cambio, tiene que recurrir
a los símbolos masculinos para adjudicarse aunque sea solo simbólicamente el poder
por el cual lucha también fuera del contexto folklórico, estrategia cuestionada por la
socióloga y directora de CONADANZ, Yolanda Mazuelos:
¿Por qué tienes que vestirte de hombre para… lo veo mucho como una relación
de poder, o sea, tienes que parecerte hombre para sentirte en qué nivel, ¿no?, me
parece mucho esto de que, yo voy a bailar de hombre, porque tengo la capacidad
de saltar y hacer las cosas que hacen los hombres, entonces me parece todavía
esto de…, como que vos vas a una oficina y te portas tan cruel y maldito como
un hombre para decir, “soy jefe”, ¿no?, o sea, entonces ponerte al rol del
masculino, macho, brusco, me da esa sensación, ¿no?, entonces puede gustarles,
pero me sigue pareciendo todavía, uno, que ¿por qué la mujer tiene que vestirse
o parecerse a un hombre para decir que puede hacer algo? [...] Sigue existiendo
esto de que el hombre porque es hombre, porque es como es, tiene un nivel
de poder y nosotros para llegar a eso tenemos que poco, imitarles. (Yolanda
Mazuelos, 02.07.10)
Además, cuando demuestran que “aguantan” hacer de hombre las bailarinas enseguida
son sospechosas de “no ser mujer”95, es decir, la masculinidad femenina expresada
en fuerza y rendimiento físico al menos en parte sí cuestiona la heteronormatividad
dominante y enseguida es asociada con el lesbianismo96.
Acá en La Paz hemos visto en los Vacunos y la Artística Trinidad, ¿no?, uno no le
puede decir nada, yo lo he visto en turrilito, con charretera y barrilito lo he visto,
su decisión de ella, puede bailar, pero no sé cómo se sentirá entre varones, ¿no?,
porque es un bloque de puro varones, y el varón siempre está propuesto de que
en Gran Poder se toma y hace su necesidad donde sea, no sé cómo se sentirá,
porque de repente es varón también. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
La asociación de variaciones genéricas con orientaciones sexuales “aberrantes” se
nota también en el testimonio de Jaime Javier Pacheco Quisbert quien recalca que
una señora que baila de hombre tiene hijos y familia, es decir, que es “normal”, lo
mismo que enfatiza una bailarina de Achachi al defender su condición de ser mujer.
En nuestra fraternidad quiso incursionar hace unos tres años justamente una
dama que le gustó, nos llamó la atención porque dijo “yo siempre he bailado de
varón”, la señora tiene sus nietos, tiene sus hijos, su familia, pero ella dice, y se
hace hacer el traje, paga la matraca y todo lo de varón, la hemos visto en otras
fraternidades que lo viene haciendo lo mismo y he visto también en algunas otras
fraternidades, pero son como lunarcitos una, una así ¿no? (Jaime Javier Pacheco
Quisbert, 18.12.09)
Yo tengo mi esposo, mi esposo está bailando de Achachi, adelante está bailando,
no hay nada de que soy del otro lado, para nada. (Achachi mujer, 15.05.10)
Se nota que siempre queda la sospecha:
Puede bailar, pero que lleve igualito los pasos, como parte, porque en Caporales
hay mujeres que bailan con los varones, ¿no ve?, con tal que lleven los pasos
igual. [...] Yo pienso que deben querer ellas bailar, ¿no?, a tipo de ella, pero
también, qué serán, por qué... les gustará bailar de hombre. (Aida Montaño,
19.06.101)
Es por eso que algunas mujeres prefieren bailar con máscara y sin llamar la atención.
Que no me vean, prefiero estar con máscara [...] porque al vernos también dicen,
a esa mujer, una mujer bailando, nos miran mal. (Achachi mujer, 15.05.10)
Por el otro lado, cuando la mujer que baila de hombre es aceptada frecuentemente
surge un notable paternalismo en esa aceptación: aún cuando las mujeres bailan de
varón muchas veces son tratadas como personas más débiles que hay que cuidar – y
éstas se dejan cuidar:
Están tranquilos, acompañando y nos cuidan bastante a las mujeres. (Antonia,
Moreno, 13.02.10)
En este sentido no se podría hablar de un desafío del orden patriarcal establecido – la
conducta “generosa” y “caballerosa” de los hombres que “cuidan” a sus compañeras
y el hecho de que éstas acepten ese trato más bien parecen reconfirmar los roles de
género vigentes. Creo que es en ese mismo sentido que en algunas fraternidades se
las pone como figuras o en lugares destacados para que “embellezcan” la comparsa,
dejando en claro que son algo especial que da realce al grupo.
Al final no se prohíbe de que digamos el moreno debe ser siempre varón, ¿no?,
o un caporal debe ser siempre varón, ¿no?, más bien le da un poquito más de
variedad. (Eloy Roberto Condori, 04.03.10)
Nos han aceptado, sí, en este poco que estamos bailando se nos han aceptado
con mucho agrado los chicos y nos han puesto como figuras a todas las chicas.
(Janeth Durán Salazar, 23.05.10)
Hace unos diez años otra chica también ya participa ya de K’usillos en el medio
de los K’usillos se ha puesto ¿ya? y ellas eran pues como la atracción por llevar
el cabello largo, ¡ah, mira, una chica está bailando! decían. (Pedro Charcas,
19.07.10)
De K’usillos he visto bailar a mujeres. Bailan lindo, con más gracia [...] los
mismos muchachos dicen ¡amiga, baila conmigo! Ya, mucho Waka y mucha
Lechera, mucha Mamala, dicen ¡ven, vas a bailar con nosotros! y las señoras
bailan. Un mismo ritmo, una cosa bonita es, hermosa. Bienvenidas. (Carlos
Coharita, 25.06.10)
Parece ser un tipo de aceptación que solamente reproduce el modelo establecido. Así
¿cómo el caballero no va a permitir que la dama baile a su gusto?
Yo veo que [los hombres] se sienten a gusto, porque es bueno compartir con la
dama ahí a su lado bailando. (Víctor Gutiérrez, 04.02.10)
La subestimación de la capacidad femenina también se hace sentir por otro lado,
por la preocupación que demuestran algunos hombres al hablar de compañeras
que bailan de varón. En los dos casos que voy a citar a continuación no dudo de
las buenas intenciones de los entrevistados, pero sí pienso que sus testimonios en
el fondo reflejan una actitud muy bien internalizada: que la mujer es un ser “más
frágil”, “menos capaz” que “sufre” bailando de hombre, que por lo tanto requiere de
la ayuda del varón.
[Las tres que bailan de varón] bailan pero ya están acostumbraditas, pero les ha
costado, porque los demás cuando entra una damita padece, es complicado el
tema del peso en esta parte de los hombros, en la cintura al tratar de sujetarse el
pollerín, es complicado, las mascara, los pies con las botas, todo eso se sufre, pero
en especial la mujer es donde más sufre. (Moreno, Morenada Central, 04.02.10)
A veces es lindo ver a una chica bailar [de hombre] le ves a una chica, “ah mira
qué valiente y con sus… abarcas gigantes, ¡ay no, pobre!”, y a otros se les sale
las espuelas y están en sus tendones de atrás, saliéndoles sangre a veces y hace
dar miedo. (Ever Ramos Quispe, 08.07.10)
Ya se le permite [bailar de hombre], hasta se le colabora de alguna manera,
porque a veces digamos, pensamos que la mujer es un poco delicada, y a veces
el hecho de la caballerosidad también hace que te impulse de alguna manera, que
puedas colaborar de alguna manera. (Ives Reynaga Herrera, 03.02.10)
Partiendo de esa supuesta delicadeza y fragilidad la exitosa participación “de
hombre” causa aún más admiración, algo que experimentó Érica quien ya lleva dos
años bailando de Moreno:
Bueno, todos los hombres dicen que el traje es pesado, así que dije, voy a hacer la
prueba. [...] Eres muy macha me dicen, capa, porque “el traje es pesado” dicen,
nosotras también podemos igual que ellos. (Érica Alarcón, 13.02.10)
Es una admiración que se caracteriza por adjudicar “valentía” a las bailarinas, de
esta manera nuevamente subrayando su anormalidad. Lo que para un hombre es
“normal” para una mujer es una muestra de especial valentía:
[Dicen] que soy muy valiente, y que... a un principio dudaban que iba a bailar
porque es muy pesado el traje dicen, no sé, pero yo me creo capaz de poder llegar
hasta la mamita con mi traje. (María Magdalena Flores, 13.02.10)
También las mujeres bailan ahora de hombres, como Diablos, como Luciferes.
Ellas sí han incursionado a la fila de los hombres. Es un poco, nosotros miramos
el valor que tiene porque siempre es más sacrificio. O sea digamos estar al ritmo
de un Diablo, trotar, ir más allá, jalan, entonces estás, no demorarse, no fallar
en los pasos, todo, por eso yo, decimos que la mujer que baila de hombre es
bien valiente. Y bien. Bien lo hace, muy bien. Nos han representado bien. Y a
la inversa yo creo que es de nosotros. Tener digamos esa valentía, ese coraje.
(Ernesto Navarro, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Resumiendo los últimos testimonios cabe preguntarse si bailar “de varón” realmente
es un medio adecuado para cambiar actitudes machistas y paternalistas. En este
sentido seguiré reflexionando sobre la feminización de las entradas como signo de
su decreciente importancia religiosa-ritual que deja un espacio meramente artístico-

lúdico a la mujer.
4.5. La feminización como reflejo de la poca importancia

Hoy en día existen fraternidades donde escasean hombres, hecho que puede deberse
a la composición social del conjunto (por ejemplo al ser la fraternidad de una carrera
universitaria en la cual estudian muy pocos hombres como es el caso en Enfermería)
o a una simple falta de interés.
Esta danza como tiene Ñustas, más bien me salva porque no hay hombres. (Ramiro
Durán, 25.05.10)
Desde mi punto de vista, la falta de interés y la inversión en los porcentajes de la
participación femenina y masculina pasan de una mera cuestión de moda o predilección
personal y tampoco pueden explicarse en su totalidad con una exitosa lucha por
“equidad de género” que habría conllevado a una toma de poder por parte de las
mujeres. Yo creo que son factores importantes pero que van en conjunto con el cambio
de la función social, ritual y política de las danzas. Como insinúa Andrea Pericón
(15.06.10), integrante del Ballet Folklórico Nacional desde hace muchos años, y como
confirman los estudios de Mendoza (2000: 237) para el contexto peruano, los eventos
dancísticos citadinos se están alejando cada vez más del sentido original inherente a las
representaciones autóctonas. Se descontextualizan para convertirse en un espectáculo
regido por parámetros estéticos que llevan a lo absurdo cualquier reclamo por el
cumplimiento de reglas del lugar de origen, por ejemplo, que no participen mujeres.
Pero aunque haya perdido (una gran parte) de su función ritual la fiesta urbana sigue
siendo un lugar de encuentro, también de hombres y mujeres, y, por ende, un espacio
que facilita el erotismo y la seducción. Por esa misma función algunos padres fomentan
un transformismo basado en el temor a la sexualidad masculina.
Vienen entre dos amigas y la madre celosa, el padre celoso, entonces: con mi
amiga voy a bailar. Bueno, pues. Solamente se arregla el cabello y está, se viste
de hombre. No hay problema. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
Es una conducta que conlleva a la feminización de la danza: por un lado las chicas
transformadas ya de por sí elevan el número de integrantes mujeres y por el otro dan
un aspecto muy feminizado a la danza, lo cual reduce el atractivo para los hombres
que no quieren ser asociados con “cosas de mujeres” ya que su hombría depende del
contacto con otros hombres (importantes)97.
Sin embargo, desde mi punto de vista, el factor clave para el decreciente
interés de los hombres es la función que cumple la danza folklórica en cuanto a
la construcción y reafirmación de hombría. - A pesar de que en algunas danzas,
especialmente en la Morenada paceña y en algunas fraternidades de sumo prestigio
orureñas, bailar, “pasar la fiesta” u obtener un cargo en la directiva sí son actos muy
politizados y determinantes para el estatus social y, por lo tanto instrumentos para
la consolidación de hombría (ver cap. 3.3), para la mayoría de los danzarines ya no
existe ese nexo directo entre baile y cargo público o entre el personaje representado
y la posición política-social que ocupa el bailarín en la comunidad. Incluso en la
Morenada paceña, donde antiguamente la jerarquía comunitaria se traducía al hecho
de ser guía, trasguía, malta o ch’uli en la tropa de los Morenos y donde solo un casado
podía representar ese personaje, hoy en día para muchos ya no existe esa función
emblemática. Ni hablar de la participación en las así llamadas “danzas livianas”
que aún más enfatizan el elemento artístico-lúdico que sí da lugar al protagonismo
personal y a las políticas identitarias pero que no se asocia con cargos públicos u
ofrendas religioso-rituales. Por ende, faltando ese nexo, al menos en cierto sentido
ya no es un espacio tan atractivo para la performance de “lo masculino”, con lo que
empiezan a faltar hombres, hecho que a su vez posibilita la mayor participación de
la mujer, incluso protagonizando papeles “de varón”, práctica que se inicia ya en el
colegio:
El primer año en el colegio he bailado de mujer, pero como los chicos eran muy
pocos, he empezado... he dicho ya, me voy a meter de chico, he entrado de chico
y me ha gustado más, y desde ese entonces hasta el día de hoy bailo de chico.
Así, a pesar de que en el contexto ritual sería impensable que una mujer se disfrace
de hombre, yo misma pude observar mujeres bailando de varón en los festivales
autóctonos de Challapata (2009 y 2010) y en el concurso nacional de música y danza
autóctona llevado a cabo en Tiwanaku el 17 y 18 de Octubre 2009. La folklorización
y descontextualización permite el transformismo:
Faltaban algunas personas, uno se tiene que animar. (bailarina de Challapata,
15.07.09)
Es que faltaban hombres, y ya [...] o sea a mí me gusta bailar de hombre. [...]
Ahorita digamos tenemos en mi pueblo una reunión y ahí están asistiendo la
mayoría de los hombres. [...] Como modo de diversión nos venimos aquí en la
tarde. [...] Ellos están ahí ocupados. (bailarina de Chaxis, 18.10.09)
El segundo testimonio demuestra claramente cual es el esquema de valores: el
hombre está ocupado en lo importante y lo importante es la reunión comunal. Fuera
de su contexto político-ritual la danza ya pierde vigencia y es dejada a la mujer
quien la considera como un pasatiempo y no como un escenario de lucha por poder
(como lo es una reunión comunitaria). Notablemente, ya en los años 1930 Ted
Shawn, pionero de la danza moderna, percibió esa dinámica para el ballet y la danza
moderna y según él, justamente fue esa des-ritualización que quitó la importancia
ceremonial a la danza, y, por lo tanto, la convirtió en un arte femenino98. Freddy
Calla Montoya confirma: mientras que en el contexto rural (en este caso: la región
Charazani) abundan hombres, en las entradas que carecen de sentido ritual algunas
chicas tienen que bailar Qhantus agarrando banderas para disimular la falta de pareja:
Algunos años que más hay damas que varones. [como faltan hombres] tenemos
que darles sí o sí wiphalas [...] Pero en las comunidades [...] no se puede bailar
con la wiphala. [...] Sus dos hijas que son de Kaata han venido bonito, pero los
muchachos que eran universitarios no han venido, se han quedado paraditas y
nosotros les hemos dicho así disimulamos nosotros. [...] Mientras que allá en las
comunidades no ocurre eso. Más al contrario abunda que hombres, pero aquí
el hombre es más tímido. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
Entonces, la feminización de la danza y de los eventos dancísticos no necesariamente
señalan una toma de poder sino más al contrario perpetúan la subordinación de la
mujer dejándole un espacio para ser un adorno bello, desempeñarse en el arte, es
decir “embellecer la vida del hombre”, ser “dulce”, “suave” y dócil. Así, la danza
se convierte en un ámbito reservado para los no dominantes, los (y especialmente
las) que se rigen por lo corporal y no por lo mental, intelectual99, reservando “lo
emocional” para las mujeres y “lo racional” para los hombres, de esta manera
confirmando las estructuras patriarcales100.
Antes las mujeres no bailaban [...] pero como atracción dentro de una entrada
para nosotros nos cae bien no, por cierta diversificación que te distrae la vista.
(Guillermo Marín, 21.07.09)
A veces a la mujer se la toma como un adorno, ya, ella pa… que esté bonita [...]
la mujer, realmente en el Caporal ha sido incluida como una parte ornamental,
definitivamente. (Roberto Sardón, 23.07.09)
En las danzas que antiguamente no contaban con la participación de mujeres los
nuevos personajes femeninos carecen de un sentido político-religioso-ritual, y, por lo
tanto, de importancia. Es también por eso que el poderío de una Morenada se sigue
midiendo por la cantidad de Morenos que reúne (y no por la cantidad de Cholitas y
Chinas) ya que solo éstos representan el “peso” (simbólico, visibilizado a través de
sus trajes voluminosos, pero también económico-político) de la fraternidad.
Hay que mencionar otro factor más: la occidentalización y “balletificación”
de los bailes y sus personajes. La incursión de “profesionales” y estudiantes de clase
media-alta está transformando la estética de los trajes y movimientos, tratando de
darles un toque más “elegante” y “de categoría”. ¿Pero qué es esa elegancia y esa
categoría? Se invita a modelos y Misses o a ballets folklóricos para que embellezcan
la fraternidad. Y ese tipo de bailarines se rige por valores estéticos occidentalizados
que ponen el ballet clásico en un pedestal, sinónimo de belleza y elegancia, una
elegancia muy femenina en el sentido occidental, visión plasmada en la famosa frase
de Balanchine101: “El ballet es una mujer”, que refleja la asociación generalizada del
ballet clásico con un arte esencialmente femenino102 opuesto a la “verdadera” virilidad.
Hacer pasos bruscos, emborracharse y pasar fiesta son actividades que compaginan
con la hombría andina. En cambio, pasar cursos de técnica clásica (algo usual en los
ballets folklóricos) y demostrar ese tipo de movimientos estilizados ya para muchos
jóvenes (y sus padres) son señales de feminización absolutamente rechazadas
y frecuentemente asociadas con la homosexualidad, actitud que supuestamente
surgió a principios del siglo XX debido a la escenificación y al enaltecimiento de la
homosexualidad en los Ballets RussesXXV dirigidos por Sergio Diaghilev103:
Yo he empezado a bailar a mis quince años, he entrado al Ballet Folklórico
Nacional, pero el apoyo de mi padre no tenía para nada, él estaba totalmente en
contra. [...] Estaba en contra por que decía que el ballet era para maricones,
decía que, así textualmente te digo “que un hombre no se dedica a esto”.
(Roberto Sardón, 23.07.09)
Yo decía, “hemos superado este problema”, de que los hombres se sientan…
que cuando hacen técnica, de que se crean que son maricones. Pero las nuevas
generaciones, en los niños, más muestran todavía, tienen resistencia a la danza
como formación, pueden pasar karate, fútbol, eso es de los hombrecitos, las
mujercitas que hagan danza y entonces ya mi generación, los chicos por ejemplo
comentaban, ¿no?, que sufrieron mucho en su casa y entre sus amigos el que
hagan danza, peor si decían que estaban haciendo técnica clásica, ¿no?, porque
decían, “ah, sólo eso es de los maricones, seguro que estás con tu bucito y tus
zapatillas”, ¿no?, entonces aquí los jóvenes empezaron a sentir lo mismo [...]
dicen, “cómo, no, profe, da vergüenza”. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Es por eso que en los ballets folklóricos y en ciertas danzas escasean los hombres.
Volviendo al testimonio de Ramiro Durán: para hacer crecer su bloque invitó
a bailarines de un ballet folklórico quienes según él bailaron muy bien, pero que
seguramente reforzaron la “feminidad” de los Inkas, una danza fuertemente asociada
con la presencia de bailarines gays. Así, también en otras danzas folklóricas que no
escenifican machismo y poder, como por ejemplo Antawara, Awatiris o Suri Sikuris,
abundan las mujeres sin que esto pueda interpretarse como una toma de poder. Y
hasta en las danzas de mayor prestigio una fuerte orientación hacia la elegancia
occidental puede causar una merma de integrantes masculinos, siendo el ejemplo
más conocido la “bella” Morenada Ferrari Ghezzi cuyas primeras generaciones
de Chinas/Figuras fueron entrenadas por Carlos Espinoza (Ofelia) quién impuso
una “disciplina de colegio” en el grupo que no concuerda con la imagen “ruda” y
“brusca” con la que se identifican muchos bailarines folklóricos (ni mucho menos
con la borrachera habitual en algunas fraternidades). Creo que esa dinámica es aún
más importante en el contexto autóctono: ahí no se trata de que un hombre baile
“bonito” o “elegante”; lo que tiene que hacer es escenificar hombría (a través de
XXV El Ballets Russes fue una compañía de ballet famosísima que a principios del siglo XX estrenó
obras clásicas como “Le sacre de printemps” (“Consagración de la primavera), “Pájaro de fuego”
y “Sherezade” y cuya estrella más renombrada fue Vaclav Nijinsky, un bailarín gay quien, entre
otros, creó el papel del fauno en “L’après midi d’un faune” (“La tarde de un fauno”).
sabiduría y poder) y al tocar y bailar cumplir con un deber religioso-ritual que recién,
debido al incrementado contacto entre el área rural y urbano, está comenzando a ser
influenciado por la estética occidental. Es un contacto que en gran parte surge de la
migración laboral, pero también de la necesidad de realizar estudios superiores en los
centros urbanos y de la influencia de los medios de comunicación que despiertan el
deseo de tener “una vida mejor” en la ciudad. Así, los jóvenes comienzan a despreciar
las danzas autóctonas como expresiones vernáculas contrapuestas a la “modernidad”
y el “progreso”. Y cuando pasa eso justamente se llega a la feminización de los
conjuntos: los jóvenes ya no quieren o pueden aprender a tocar y quedan las mujeres
bailando al son de una tropa diezmada y solamente compuesta por ancianos.
En lo que sigue voy a tocar un tema bastante tabú (sobre todo en el contexto
católico urbano), el de la sensualidad, seducción y sexualidad expresada en las
danzas y fiestas autóctonas y folklóricas.
4.6. Resumen
La feminización de las entradas, es decir, la creciente presencia de mujeres en los
eventos folklóricos y autóctonos que en algunas fraternidades ya supera el 60%, es un
fenómeno de las últimas tres décadas que se da a causa de los siguientes factores: los
cambios sociales reflejados en una mayor participación de la mujer en la vida pública
y laboral, el creciente interés y la incursión de nuevos estratos sociales al ámbito
folklórico (hecho inducido por los transformistas y travestis quienes empezaron
a crear nuevos personajes femeninos influenciados por una estética occidental) y
la decreciente función política-ritual que tiene la danza hoy en día para muchos
bailarines. La occidentalización y subsiguiente apropiación de algunas danzas por
mestizos blancoides no sólo conllevó a la creación de muchos nuevos personajes
femeninos sino también a la “balletificación” de la imagen de algunas danzas y de
los ballets folklóricos, hecho que no compagina con la imagen de una “hombría
andina”, lo que refuerza la “fuga” de componentes masculinos. Por último, las que
también contribuyen a la elevación de los porcentajes de participación femenina son
las mujeres que bailan de varón.
Hay diferentes motivos para que una mujer pueda querer bailar de hombre:
desde pasar una “prueba” hasta el descontento con el rol femenino y el deseo de
seguir en compañía de sus colegas de trabajo y estudio. A primera vista parece ser
un instrumento adecuado para contrarrestar la hetero-normatividad (la restricción
de los roles de género vigentes a la diada hombre-mujer), es decir, para proponer
una masculinidad femenina o una feminidad masculinizada que estaría dentro de un
gran abanico de variaciones genéricas. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que
la apropiación de personajes masculinos y la masculinidad (hegemónica) que éstos
representan en la mayoría de los casos reproduce y refuerza los estereotipos acerca
del hombre y en vez de desafiar los valores del sistema patriarcal los consolida.
Resulta que al final muchas de las que “se ponen los pantalones” aspiran a tomar
la posición del hombre, es decir, la posición del poder, lo que no necesariamente
significa una transformación del rol femenino. Otras bailan de varón, pero siguen
siendo el objeto de admiración y paternalismo masculino, halagadas por su “valentía”
y puestas en lugares protagónicos para embellecer la fraternidad. Aún así, hay gente
que les rechaza como anormales ya que su demostración performativa de identidades
de género de alguna manera sí cuestiona la bipolaridad hombre-mujer vigente,
resquebrajando estereotipos acerca de “lo” femenino y “lo” masculino.
Gráfico 5: La feminización de las entradas. (elaboración propia)
Gráfico 6: Bailar de hombre. (elaboración propia)

5. Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del altiplano boliviano

No sólo en cuanto a sexo y género, sino también en cuanto a sexualidad y erotismo
el lenguaje cotidiano no suele ser muy preciso. Analíticamente hablando, el término
de sexualidad es más amplio y comprende campos como la reproducción social, la
procreación, el parentesco y el erotismo104 y es un ámbito especialmente propenso a
la sanción, al tabú, a la obligatoriedad y a la transgresión. En cuanto a la sexualidad
femenina Lagarde distingue dos espacios: por un lado la procreación y por el otro
el erotismo, caracterizado por el elemento libidinoso y siendo un dominio reservado
para las mujeres “malas”, seductoras y engañosas105. Esa división entre sexualidad
y erotismo se trasplanta a las danzas donde el rol de la mujer generalmente oscila
entre la imagen de una seductora erótica y la de una madre reproductora mientras
que el hombre frecuentemente es retratado como un temible guerrero106. En las
danzas del altiplano boliviano están presente todos estos elementos, la sexualidad
reproductora, el erotismo seductor, plasmado en numerosos personajes “indecentes”
de las danzas folklóricas (p.ej. Caporalas y Diablezas) y también los numerosos
“guerreros” imaginados en las danzas autóctonas y folklóricas (p.ej. Tobas, Chunchus
y Chiriwanus).
Para poder trazar una línea de análisis entre el contexto rural y algunas
características del ámbito urbano empezaré esta sección con el análisis de lo que yo
quisiera llamar erotismo rural andino.
5.1. Sexualidad y reproducción: el erotismo rural andino en la danza autóctona

Para el área rural donde la danza está muy abiertamente ligada a sexualidad y
reproducción107 propongo el concepto del erotismo rural andino que según mis
investigaciones estaría constituido de los siguientes elementos: humor y alegría108, el
desafío y el medir fuerzas entre los enamorados expresados en música, canto, baile
y juegos, “molestias” e insinuaciones sexuales de parte de los bailarines, alusiones y
representaciones de actos sexuales en el baile, el “robo” de prendas y de mujeres en
el transcurso y al final de las fiestas, la costumbre de visibilizar cualidades personales
atractivas para una futura pareja en el baile, la escenificación de hombría a través de
los personajes representados y la estética de la abundancia y reproducción plasmada
en los atuendos dancísticos. En los subcapítulos de esta sección voy a detallar los
distintos factores, siempre en el contexto de las correspondientes danzas y fiestas
autóctonas rurales y siguiendo el ciclo agrícola del altiplano boliviano. Para una
mayor comprensión primero daré una introducción sobre la función ritual de las
danzas autóctonas y su inserción en las estaciones climáticas de la zona, procediendo
a una vista general sobre las danzas y los eventos relevantes para este capítulo para
luego explicar los elementos del erotismo andino en detalle.
5.1.1. Función y organización de las danzas autóctonas dentro del ciclo productivo
Hablando en términos generales la música y danza autóctona del altiplano boliviano
es inextricablemente ligada a la agricultura y a los fenómenos naturales. No importa
si se trata de sembrar, hacer crecer los primeros frutos, cosechar o producir chuño:
cada una de estas actividades es acompañada por los correspondientes rituales que a
su vez son inseparables de la música, danza, canción y poesía109.
Siguiendo el ciclo productivo agrícola música y danza tienen que acomodarse
a las condiciones climáticas y a las estaciones del año. En general, el año es dividido
en una estación de lluvia (jallu pacha) cuyo comienzo ritual coincide con la fiesta de
Todos Santos y que se prolonga hasta la celebración de Anata/Pujllay/Carnaval, una
estación de helada (juiphi pacha, la época de la producción de chuño) y un tiempo
caluroso en el cual comienza la siembra (lapak pacha), estos últimos formando parte
del tiempo seco (awti pacha). Cada estación es asociada con diferentes instrumentos
de música, ritmos y danzas110. Cabe recalcar la importancia de fiestas como Todos
Santos, Candelaria, Anata/Pujllay/Carnaval y Santa Vera Cruz que marcan momentos
cruciales en el ciclo productivo de la papa caracterizados por cambios sustanciales en
los correspondientes paisajes sonoros111. Música y danza también forman parte del
concepto andino de reciprocidad según el cual existe un constante intercambio entre
la gente que habita “este” mundo (aka pacha) y los dioses que viven en el “mundo
de arriba” (alax pacha) y de “abajo” o “adentro” (manqha pacha)112. Los dioses
son alimentados con rituales, ofrendas, música y danza para que luego procuren las
condiciones óptimas para el crecimiento y la maduración de la cosecha y para la
procreación de los animales113.
Durante el jallu pacha, época fuertemente asociada con la fertilidad y
feminidad, pinkillos, moseños y tarkas (instrumentos de viento) “llaman” la lluvia114.
Los rituales y las fiestas llevados a cabo durante esa época enfatizan el proceso
de crecimiento115 y florecimiento de los sembradíos y terminan en los festejos de
Anata/Pujllay/Carnaval, celebración de la pre-cosecha que pone un glorioso final
a esta estación. En términos generales se trata de un regocijo por la abundancia,
un momento en el cual “hacen bailar a la papa”116 cargándola junto a otros frutos,
tallos, flores y ramas florecientes en aguayos (paños para cargar) multicolores. La
palabra Anata (aymara, Pujllay en quechua) en sí significa “juego”, denominación
que hace referencia a los numerosos juegos rituales practicados en la época117 y a los
festejos en los tiempos incaicos que duraban un mes entero (16 de Febrero hasta 17
de Marzo) durante el cual se realizaban banquetes para degustar las nuevas papas118.
Uno de los juegos característicos para la época es el q’urawt’asiña (arrojar frutas
utilizando hondas) que describo más adelante. Coincido con van den Berg (1989: 63)
en que “juego” en una buena parte de estas actividades se refiere a actos de medir
fuerzas practicados por jóvenes solteros que “juegan” coqueteando y provocándose
entre ellos conectando la fertilidad de las chacras con la fecundidad humana.
También estoy de acuerdo con Gérard Ardenois (2010) en cuanto al fuerte sentido
de competencia inherente no sólo a los “juegos” sino también a las presentaciones

musicales y dancísticas de la época donde esa actitud competitiva se traduce a
unidades más grandes, es decir a las comunidades y sus parcialidades. Durante la
colonia la Anata precolombina se superpuso con el Carnaval cristiano con el resultado
de que ahora el fin de ambos marca el principio de la estación seca (awti pacha)
asociada con el género masculino y acompañada por el sonido de zampoñas (flautas
de Pan) y quenas (flautas sin bisel119). El awti pacha es la época de la cosecha y del
procesamiento y almacenamiento de lo cosechado caracterizada por festividades de
agradecimiento que también facilitan el intercambio de los productos. Muchas de
las celebraciones que hoy en día se realizan en honor a las Vírgenes y los Santos
Patrones caen en los meses de Junio, Julio y Agosto, el período entre el final de
la cosecha y la subsiguiente siembra por lo que parecen ser la continuación de las
festividades incaicas de los meses willka (sol), khuchu (corte) y sata (siembra)120.
Antes de proceder a la descripción concreta de las diferentes fiestas y danzas,
en la siguiente tabla proporciono una vista general del tema aludiendo también al
contenido erótico de estos eventos:
Características
Elemento del
Ciclo producti- Danza referentes a
Época Fiestas erotismo rural
vo de la papa (ejemplos) sexualidad y
andino
reproducción
Ostentar destreza Visibilizar cua-
Todos Santos,
en el baile y en lidades perso-
Nov. – Siembra Tarqueada Navidad, Año
la confección de nales atractivas
Feb. Crecimiento Moseñada Nuevo, Anata /
los trajes, bailar para una futura
Carnaval
en pareja pareja
Estética de la
Crecimiento y Ayawaya Bailarinas con 20
Enero San Sebastián abundancia y
florecimiento (La Paz) o más polleras
reproducción
Crecimiento, Candelaria, Desafíos canta-

Dic. – Qhachwa Coplas
florecimiento, Anata / dos, insinuacio-
Feb. Bailar en pareja
precosecha Carnaval nes sexuales
Tarqueada Q’urawt’asiña
Feb. – Anata / Pujllay Desafíos en
Precosecha Moseñada (lanzarse frutas
Mar. / Carnaval juegos
Pujllay con hondas)
Rapto de
“Llevarse” la mujeres
Qhachwa
Anata / mujer Visibilizar cua-
Feb. – Precosecha, Ch’utas
Carnaval - lidades perso-
Abril cosecha Patak Po-
Pascuas Bailar con “100” nales atractivas
lleras
polleras Estética de la
abundancia
Desafíos
Coplas cantados
Guitarrilla-
Visibilizar cua-
das (Potosí)
Peleas rituales lidades perso-
Jula Julas
nales atractivas
(Potosí)
3 de Mayo, para una futura
Santa Vera Bailar con una pareja
Mayo Cosecha Cruz / Tinku gran cantidad de Estética de la
15 de Mayo, tejidos nuevos abundancia
San Isidro Representar el Rapto de mu-
cóndor jeres
Escenificar
Corretear mu- hombría
Auki Aukis
jeres
“molestias”
Bailar con 20 Estética de la

Waka Tinti
polleras abundancia
Corpus Cristi, Representar el

San Pedro & toro
San Pablo, Levantar las
Cosecha, agra-
Mayo Santiago, polleras con los
decimiento,
– Oct. Virgen del cuernos
preparación
Carmen, Exal- Corretear a
tación mujeres, meter Escenificar
Personaje
su nariz en sus hombría,
del K’usillo
polleras, fingir Alusiones y
(varias
actos sexuales representaciones
danzas)
con la Awicha sexuales
Tabla 2: La relación entre el ciclo productivo, las estaciones climáticas y el erotismo rural
andino, expresado en diferentes fiestas y danzas (elaboración propia).
A continuación voy a detallar los diferentes aspectos de lo que llamo erotismo rural
andino, ejemplificado en las danzas Qhachwiri, Phuna, Ch’utas, Patak Polleras,
Ayawaya y Waka Tinti, en el personaje de K’usillo y en el arte textil del altiplano
boliviano.
5.1.2. Enamorar, desafiar y jugar en tiempos de lluvia: Qhachwa (Qhachwiri), Phuna y Ch’utas
Entre las muchas danzas aymaras que se practican desde el mes de Diciembre hasta
Anata/Carnavales (y, en algunos casos hasta Tentación o incluso hasta Semana
Santa), cabe destacar la Qhachwa, hoy en día más conocida como Qhachwiri
(alguien que baila Qhachwa). El nombre de Qhachwa/Qhachwiri, - en las palabras de
Buechler un “rito de primavera” o de fertilidad (1980: 96, 99), según Otero incluso
una danza “de la iniciación sexual” (1951: 241) -, parece referirse más a la práctica
y función de la danza y no tanto a un determinado género musical, ya que existen
Qhachwiris en diferentes regiones culturales del departamento de La Paz (i.e. en
la zona Kallawaya, provincia Bautista Saavedra, pero también en las provincias
Aroma, Ingavi, Camacho y Omasuyos), donde se lo acompaña con diferentes ritmos
e instrumentos, mayormente con pinkillos121 a veces denominados phuna, en algunos
casos con tarkas122 y en la provincia Aroma incluso con ch’axis123. Según Buechler
(1980: 60), el nombre de la danza proviene del verbo “kachuana” o “kawana”,
figurando el segundo en el diccionario de Ludovico Bertonio como “kawaña = bailar
una rueda de gente tomándose de las manos” (1993 [1612]: 712), hecho que sería un
indicio para su gran antigüedad.
Hay considerable variación de fechas y extensión del período en el cual se
baila Qhachwiri. Carter y Mamani, al hablar de Irpa Chico (prov. Ingavi), constan
que es practicado “todos los años entre el día de Todos los Santos y el comienzo
de Cuaresma” (1989: 195), mientras que para la provincia Omasuyos los esposos
Buechler “indican que la qhachwa se baila por primera vez durante la fiesta de San
Andrés (30 de noviembre) y que ‘puede ser repetida hasta cinco veces en fechas
específicas: Concepción (8 de dic), Santa Lucía (13 de dic), Santa Bárbara (entre
Santa Lucía y Navidad) y en Navidad’124”. Pese a que uno de mis entrevistados
incluso relacionó la danza con el tiempo seco y la época de producir chuño, la gran
mayoría coincidió con los estudios mencionados en que se trata de una danza del
período lluvioso que tiene una influencia positiva en el crecimiento de los sembradíos.
Chinuqa jiskixa uka uru. Ukhaw nanakax wali qhachwapxta achilajan achilapat
wayñupxatayna qhachawapxatayna ukampiw ispallanaka jilayapxatayna ispallax
ukat kusisitayna ispalla, siwara, jawasa ukampiw jilatayna ukax [En Enero son
chiquitos [los frutos]. Entonces nosotros hacemos mucha Qhachwa, desde
los tiempos ancestrales habían hecho Huayños y Qhachwas y con eso hacían
agrandar las ispallas [papas], entonces se alegraban las papas, la cebada y la
haba y con eso crecía]. (Sebastián Fulvo Quispe, 04.10.09)
Lo que también queda claro en todas las fuentes y entrevistas es que se trata de una
danza de enamoramiento, razón por la cual en general ésta es ejecutada por jóvenes
solteros125.
Las parejas nuevas o sea los jovencitos eso ya representa mucho la tradición que
hacen en qhachuar. [...] Qhachuar es cuando, eso hacen pues en las noches, las
parejas de jóvenes que recién están enamorando. (Zacarías Choque, 23.10.09)
El Qhachwiri nosotros también llevamos en navidad y carnaval igual, en las
noches más que todo [...] con el Qhachwiri se encuentra pareja, sí, ambos
entonces mayormente gozan jóvenes, cholitas, señoritas. (bailarín de Charazani,
16.11.09)
El Qhachwiri es más bien poquito más, más erótico [que los Ch’utas] podríamos
decir, son unos abrazos, unos juegos entre pareja y en el baile. (bailarín de
Ch’utas, 17.01.10)
El Qhachwiri hace notar la interrelación entre la producción de la papa y la fertilidad
humana: no sólo es un baile de regocijo por el crecimiento y la buena (pre)cosecha,
sino también de coqueteo y enamoramiento126 y se supone que la alegría, el canto y
la danza de las parejas jóvenes “contagia” las chacras y aumenta su productividad127.
Ese baile es considerado como un “juego”, haciendo alusión a la época de los
“juegos”, la Anata, y también cumple con todas las funciones de una performance:
consiste en acciones ritualizadas reglamentadas (invitaciones para bailar, ir a rogar a
los músicos, ejercer ciertos pasos y movimientos) y culturalmente codificadas que se
realizan fuera de la rutina diaria; que contienen un elemento lúdico (el “juego”); que
tienen una finalidad (enamorar y garantizar la buena producción), y es una actividad
donde los actores se comportan de cierta manera (molestando, cantando, bailando)
encarnando ciertos roles sociales (joven soltera/o, guía, autoridad comunal). En
algunos casos el Qhachwiri incluso podría considerarse como parte de un rito de
paso (Turner 1969), en este caso uno del cual los bailarines salen enamorados,
comprometidos o la bailarina embarazada, entrando así a una nueva etapa de la vida
y asumiendo un nuevo rol en la comunidad128.
Interpretando el siguiente testimonio, la alegría de la gente “joven ya adulta”
y los versos de las jóvenes a las papas y su espíritu, la ispallaXXVI, constituirían una
energía que mediante la ispalla se transplantaría a los productos agrícolas mismos:
[Qhachwiri] Es con Pinkillada, [...] se toca de 21 de diciembre a 21 de marzo,
época de la, de la lluvia, época de cuando va floreciendo la papa o cualquier
planta va floreciendo. [...] Ese baile solamente para gente joven ya adulta, como
de alegría, entonces esta fiesta es para que las sembradíos que van floreciendo,
que van a la espera de dar buen producto, eso es como se dice en aymara, se
llama ispalla, esa es la que da energía a los cultivos. (Genaro Clares, 17.10.09)
La Qhachwa y por extensión el enamoramiento de los jóvenes, no sólo impulsa el
crecimiento sino también protege de las heladas129.
XXVI espíritu de las papas, pero también considerado como “espíritu multiplicador de las plantas”
(Sagárnaga Meneses 2003: 186)
La Qhachwa generalmente se hacía para cuidar de la helada [...] cuando hay

una amenaza de que esta noche puede caer la helada las autoridades llamaban
al Qhachwiri. [...] Generalmente los Qhachwas lo hacían los jóvenes, y ese, la
etapa que además se le permite el enamoramiento. (Teresa Canaviri, 02.07.10)
Aquí cabe mencionar la costumbre de “calentar la tierra” haciendo fogatas, algo
que justamente se practica en las jornadas nocturnas de Qhachwiri130. Adrían Acuña
Mamani confirma esa costumbre y alude a las dificultades que algunas jóvenes
tienen cuando quieren asistir a una Qhachwa, problemática que se da por el inherente
carácter seductor de ese evento.
Qhachwiri o Pinkillada [...] se empieza a tocar en el mes de enero y febrero,
cuando los fenómenos naturales afectan a nuestros cultivos como ser la helada
(juiphi) esto precisamente cuando esta en su etapa de floración y justamente la
Pinkillada es tocado en estas ocasiones cuando en las noches hay que ir a hacer
fogatas para proteger de esta manera de la helada a nuestros sembradíos, cuando
se toca en estas circunstancias es al igual que un qhachwawi y allí es donde
se organizaban para bailar posteriormente en la fiesta de los Carnavales. Los
jóvenes y cholitas que serán partícipes tienen una obligación de pedir permiso
de los Jilaqatas o de los Yapu Mallkus, cuando logran esta autorización puede
bailar, manifiesta alguna alegría a los sembradíos para que dé una buena
producción del año. (Adrían Acuña Mamani en CDIMA 2003: 32)
En este contexto también quiero mencionar el testimonio de Eloy Colque Huanca
(11.10.09) quien relacionó el hecho de que mujeres toquen el tambor en los Mokolulus
de Copusquía (algo muy inusual ya que en la música autóctona suele prohibirse la
participación femenina) con calentar la tierra y hacer llover.
Las canciones de Qhachwiri frecuentemente hacen alusión la naturaleza:
Cuando hacen el qhachuay, hacen una ronda, jóvenes y así en pareja en las
noches, en carnaval, en navidad y en año nuevo y cuando bailan en ronda y
cantan alzan los nombres de los lugares, diferentes lugares y también flores,
productos, así todo mencionan, todo lo que [hay] en éste sector de la nación
kallawaya. (Felipe Quilla, 16.11.09)
Se baila en las noches, porque para el día de anata tiene que prepararse en las
noches las jóvenes, expresando en versos ¿ya?, imitando a los pájaros, imitando
a los ruidos de los, de los vientos, ¿ya?, así van también preparando las tonadas
de la Pinkillada, todas tienen que ir bien preparadas para día de anata, para que
tenga buena cosecha. (Genaro Clares, 17.10.09)
Pero, como bien mencionan Carter y Mamani (1989: 197 sig.) y Buechler (1980: 99),
no faltan elementos burlescos, “comedias” (i.e. el “regateo” por mujeres en forma
de subasta de mulas o matrimonios bufos) que hacen reír, comprobando así que la
alegría forma parte íntegra del erotismo andino. Diaz Gainza habla de canciones
“de carácter ‘erótico’” cuyos textos “contienen un sentido siempre irónico, festivo y
picaresco” y cuya coreografía “es más licenciosa” (1977: 150).
A veces hacen también un poquito de chiste, ¿no?, las mujeres cantan una cosa
que es real y los hombres responden con, más o menos especie de burla, ¿no?,
así nomás, chiste para que se diviertan, ¿no?, jóvenes así, ¿no? (Felipe Quilla,
16.11.09)
Es un cortejo divertido en cuyo transcurso los jóvenes se provocan y se desafían, o
mediante coplas o agarrándose y tratando de hacerse caer, en fin, midiendo fuerzas,
“no en plan de guerra sino [...] en relación con el acercamiento de los sexos y en
última instancia con la fecundidad humana”131.
La mujer habla y su marido devuelve también, ya de ambos, como si fueran
discutiendo así. [...] Nosotros respondemos a las mujeres y las mujeres nos
responden. [...] cantando [...] cuando estamos sembrando [...] cuando es la
primavera, cuando está verdecito en el altiplano. (comunarios, 31.10.10)
El cortejo en todo caso es molestarse, al final de la danza supuestamente se juntan.
[...] Es alegre, es contento, tienen que bailar, reír, alegrar, ese es el Qhachwiri.
(Luis Zárate, 07.07.10)
Como demuestra Brachetti, este tipo de desafío erotizado y vinculado con la fertilidad
también puede observarse en el altiplano peruano: hay canciones donde...
... las parejas se insultan entre ellos, pero no con el afán de ofenderse sino más
bien para atraerse. Es una forma de piropearse e insinuar el acercamiento sexual.
En su danza de fertilidad, los Ch’ukus [...] en la letra cortejan al compañero de
baile con piropos y alusiones picantes hasta directamente sexuales. [...] La pareja
se azota mutuamente con sus hondas [...] Con el pinkuyllo, el símbolo fálico, el
varón intenta tumbar a la mujer [...] Quien gana al otro vence así simbólicamente
al otro sexo. (Brachetti 2005: 47, 51)
En comparación con los testimonios citados, el comentario de Soria Lens y los
testimonios de Liz Cuentas y Ronaldo Camacho parecen tener una vista un tanto
romántica occidentalizada, tal vez influenciada por su entorno citadino, pero
concuerdan con las características fundamentales de la danza.
Los KJHACHUIRIS de Chacalleta, provincia de Los Andes, [...] haciendo gala de
sus románticas canciones que las entonaban en dos coros en el tablado, uno de
mujeres y otro de varones, fuera de su danza ejecutada al son de música alegre
y pispireta de pinkillos y wankaras (flautas dulces y tambores). (Soria Lens 1956
b: 225)
Son los Qhachwiris, es una danza del amor, una danza de parejas de Puerto
Acosta, los Huaycheños. (Liz Cuentas, 15.02.10)
Es una danza que es propia del carnaval, representa el juego que hay entre pareja,
de acercarse, coquetear con la dama. (Ronaldo Camacho, 15.02.10)
Generalmente, el Qhachwiri se ejecuta en lugares un poco alejados de la comunidad132

y frecuentemente se baila de noche133, pero existen también zonas donde se lo baila
de día. Un comunario de Puerto Pérez ofrece una explicación interesante: según él,
el Qhachwiri, para enamorar, se efectúa de noche mientras que el Qhachwiri dirigido
a los sembradíos es practicado de día:
En las noches generalmente hacemos para una pareja ¿no? como una serenata!
[...] En esa noche tiene que conquistar el chico a la chica. Entonces esto
generalmente se hace en las noches, pero hay otros, como les decía que se hace
para la siembra. Entonces hay dos tipos para hacer esto. [bailan] por la pareja. Y
los mayores ya bailan por la siembra. Esa es la diferencia. (Comunario de Puerto
Pérez, 31.10.10)
Otro bailarín confirma:
Qhachwa saña muniwa cantaña, jaylliwi ukanwa taqi waynanaka tawaqunakaw
tantachasipxi aruma mas que todo cantapxi, akaxa para satakiw utji, mayaxa
yapu urasaw ch’uqi suma panqaraski ukhaw mayax qhachwaña, yaqhasti
arumanakarakiw cantapxarakta. [Qhachwa significa cantar, un canto en el
que se encontraban todos los jóvenes y las jóvenes, en la noche más que todo
cantaban, hay para la siembra, otra Qhachwa es en los días de chacra cuando
florece bien la papa y en otra cantan también en la noche]. (bailarín de Qhachwa,
31.10.10)
Entonces definitivamente hay dos tipos de Qhachwiri, uno para jóvenes solteros y
otro para casados134. Algunos también diferencian entre Qhachwiri y Phuna: varios
entrevistados utilizan la palabra Phuna como nombre del instrumento con el cual
se toca el Qhachwiri; otros afirman que se trata de una danza parecida, pero cuyo
pinkillo tiene otra cantidad de orificios y que sobre todo no contiene partes cantadas.
Esa diferenciación encaja con el testimonio de Zacarías Choque, según el cual las
coplas lascivas ya no serán consideradas como apropiadas en una pareja estable, por
lo que bailarían Phuna.
Las parejas nuevas [...] eso ya representa mucho la tradición que hacen en
qhachuar. Pero la pareja que ya está con parejas ellos simplemente piden para
que lluvie, que haya buena producción. [...] En Noviembre, en Diciembre ya
empiezan a qhachuar ya, [...] más que todo, los jóvenes van al cerro y los parejas
que hacen de parejas hechos ya, esos ya danzan Phuna ya. Igualmente bailan
para que venga la lluvia. (Zacarías Choque, 23.10.09)
La distribución espacial del baile visibiliza la conformación de parejas: las chicas
bailan con los mozos quienes las invitaron135, yendo detrás del ser querido o
“formando una gran rueda [...] en la cual cada varón seguido por la moza con quien
mantenía relaciones amorosas [...] bailaba a su vez con ella, agarrándola, algunos
momentos, de la mano y otros enganchándola del brazo, y haciéndola dar vueltas
aisladas, pero sin desprenderse del círculo común ni alterar su orden”136, estructura
que se mantiene hasta ahora:
Los Qhachwiris que tienen que ir entre dos, hombre y mujer, intercambiar. (Luis
Acarapi, 03.10.09)
Queda claro que es una danza que conecta la fertilidad de los sembradíos con el
enamoramiento y la fecundidad humana. Los testimonios de Luis Zárate y de la
Moseñada Ayo Ayo subrayan esta relación:
A la que está sembrando, a la que está poniendo la semilla, es el cortejo [...] es
de día, por eso es una expresión más abierta porque esto es de cortejo, molestas a
una chica, alrededor de ella bailas, quieres llevártela a como dé lugar ¿no?, y te
la llevas al final de la danza, ese es el Qhachwiri. (Luis Zárate, 07.07.10)
Los versos están compuestos de una manera que sean llamativos a las lluvias en
forma de (qhachatwaña), danzando con mayor y armonioso de pareja en pareja y
agarrados de las manos dando repetidas vueltas trajeando con las ropas nuevas.
(Moseñada Ayo Ayo en CDIMA 2003: 25)
De la misma manera, otros entrevistados confirmaron que se trata de una danza de
enamoramiento que al mismo tiempo es de suma importancia para los sembradíos
en flor. Es decir: el baile, la risa, el coqueteo y subsiguiente sirwiñakuXXVII humano
influyen en la buena producción.
Época de lluvia. Para cuidar las cosechas que están floreciendo hay que hacer.
[...] Qhachwaña. Kachúa es de Diciembre pues. Diciembre. Hay puro jóvenes,
puro solteros, después llega. ¿En qué tiempo se siembra? De la siembra se tiene
que empezar esa danza pues. [...] se conocen los enamorados, dice que van a
danzar, eso es. [...] es una anécdota que si me voy a ir con él bien o no. Es para su
vida en social ¿no? Y si me va a ir bien este año me quedo con él, si no, cambia.
[...] Sirwiñaku. (folkloristas, 08.08.10)
Tiene canto. [...] ambos se van conquistando. [...] En la chacra sí bailan en
carnavales, en Candelaria, 2 de febrero, ahí van a ch’allar a la chacra lo ch’allan.
[...] En la chacra lo demuestran… que todo sea bien. [bailan] los Qhachwiris.
(Guillermina, 03.10.09)
La siguiente cita vincula los “Qhachwawis” (el hecho de hacer Qhachwa) con varios
aspectos de la reproducción ritual. Por un lado habla de la fabricación de miniaturas,
un claro ejemplo de la iconicidad propuesta por AllenXXVIII. Por el otro lado se
XXVII Una especie de matrimonio a prueba, según Bouroncle Carrión “la unión consensual de una
pareja que comienza a vivir junta, al margen de las ceremonias” (1964: 235-237 en Carter/
Mamani 1989: 200).
XXVIII El hecho de bailar no es una mera representación o escenificación, sino que es una performance
(un acto que induce algo, véase Schechner 2002) que tiene el fin de construir el futuro según
la anticipación en la danza. En su artículo “When pebbles move mountains” Catherine Allen
(1997) expone un pensamiento teórico que me parece ser muy útil para aclarar esta relación.
intercambian toros, símbolos de masculinidad y fertilidad137 y luego se lleva los

primeros frutos de las chacras a la comunidad. Todos estos actos son acompañados
por los “Qhachwawis” íntimamente ligados al crecimiento de los sembradíos y la
buena producción.
Empezamos a tocar Chaxis en 24 de diciembre, [...] fecha en que utilizamos greda
para hacer o fabricar nuestros animales como la vaca, las ovejas [...] y estos
pequeños animales hechas de barro necesita ser ch’allado es por esta razón que
también se empieza el qhachwawi, posteriormente en 31 de diciembre esperamos
el Año Nuevo occidental bailando q’axchas y tocando qhachwawis [...] Existe la
costumbre de que se hacer toros de legía o llujt’a; a las cholitas se le compraba
a con un puñado de confites en cada qhachwawi. [...] En la noche del 1ro. de
febrero [...] todo los Kamanas [encargados de chacra] tiene la obligación de ir
[...] a ver la producción del año para traer luego a la comunidad, [...] más tarde
tiene la costumbre de bailar en qhachwawi bailando la música de los chaxis.
(Ch’axis Colquencha en CDIMA 2003: 23 sig.)
Existe también otra danza muy relacionada con la fertilidad agrícola por un lado,
y con el erotismo por el otro: los Ch’utas. En contraposición a los Qhachwiris
omnipresentes en el altiplano paceño esta danza solamente es practicada en la
provincia Pacajes, siendo Caquiaviri y Corocoro los dos pueblos que se disputan
por ser la “cuna” de los Ch’utas. El personaje que dio nombre al baile es notable: es
un hombre cuyo traje enteramente bordado con motivos florales evoca los campos
floridos y quien baila con careta de alambre dando vueltas y vueltas con su pareja.
[El traje lleva] animales y flores que representan a la flora y fauna andina,
y propia de esta época, del Jallu Pacha y todo aquello de cuando florecen, los
vegetales y todo aquello. (Víctor Quispe, 15.02.10)
Los bordados de los trajes de Ch’uta y de las chaquetillas de las cholitas son
representaciones muy concretas: hay líneas entrecruzadas en zigzag formando una
especie de tubos y bordes que representan “los surcos de la papa, con las plantas
que salen brotando de los surcos” y otros motivos que simbolizan la “espiga de la
cebada y la semilla del ‘qhanapaku’ [...], la margarita silvestre [...], el haba [...],
quinua, cebada”, en fin, todo lo que florece en el tiempo de lluvias138. Al igual
que las miniaturas mencionadas en los Qhachwawis con Ch’axis, estos atuendos
podrían interpretarse en el sentido de la iconicidad propuesta por Allen (1997): no
sólo representan los campos floridos sino también anticipan y construyen el estado
Hablando del contexto de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Perú, Allen establece una
relación entre las representaciones a escala pequeña y los hechos a seguir en la vida actual.
Según ella, el hecho de construir una casa en miniatura y desearla pasa el hecho de ser una mera
representación. El “ícono” del objeto deseado no es una copia de un animal o de una casa, sino
su anticipación en el futuro. Por lo tanto las personas pueden influir directamente en el futuro
a través de este tipo de “íconos”, no representaciones o escenificaciones, hecho claramente
observable en las danzas analizadas.
deseado de la naturaleza. Eso tendría sentido especialmente si se toma en cuenta

que antiguamente los Ch’utas ya se bailaban en Noviembre, época en la cual recién
comienzan las lluvias fuertes y cuando toda la actividad ritual se concentra en la
invocación de la fertilidad y del crecimiento139.
En Caquiaviri, la danza es practicada desde la fiesta de San Antonio Abad
(donde se colocan brazaletes con los primeros frutos al santo) hasta Carnaval (en
Corocoro hasta Pascuas) y es sumamente coqueta, imagen que incluso llevó a la
creación urbana del Ch’uta Cholero, un Ch’uta que baila con dos mujeres. En el
área rural es un personaje carnavalero íntimamente ligado a la fertilidad agrícola y
humana y el baile mismo tiene una función ritual que antecede un emprendimiento
importante (la cosecha) y luego festeja su exitosa realización140.
Se baila Chúta en Caquiaviri porque tenemos que rendir culto a la
fecundidad, queremos que todos los cultivos que han sido sembrados por acá
puedan desarrollarse normalmente [...] que todo sea fecundidad, que podamos
alimentarnos nosotros, esa es la razón de lo que se baila Chútas. [...] por un
lado estamos pidiendo a la Pachamama, por otro lado estamos pidiendo a las
deidades que llueva. Por el otro camino, al Santo también se le está demandando
que pueda interceder para que pueda dar fecundidad, prosperidad y alimentación
para todo este sector. (bailarín de Ch’utas, 17.01.10)
[Se bailaba] para inicio de la cosecha [...] es un agradecimiento a la buena
cosecha, por eso al tata [San Antonio Abad] se le pone los primeros frutos de
la papa [...] las primeros frutos que va a dar, al año la papita. (Amalia Álvarez,
17.01.10)
A pesar de que el Ch’uta siempre se bailaba en el día, algunos entrevistados y
autores141 creen que el Ch’uta surgió del Qhachwiri o de la Phuna. Pienso que un
estudio etno-musicológico sería más apto para comprobar o rechazar esa teoría,
investigación a la cual quisiera invitar a los especialistas en el tema. En todo caso,
desde el punto de vista ritual-cosmogónico y social, existen varias características en
común. Originalmente el Ch’uta, al igual que el Qhachwiri, era bailado desde Todos
Santos hasta Pascuas142 y tampoco era identificado como un determinado género
musical, siendo su distintivo principal la ropa.
Esta ropa siempre se ha usado como ropa de gala para las fiestas, se bailaba
Tarqueada, Pinkillada con esa ropa [...] Después de la guerra del Chaco, se ha
hecho muy popular, entonces contratan y a ritmo de Huayño, es un Huayño, por
eso lo han dicho Qhachwiri. (bailarín de Caquiaviri, 17.01.10)
Sixto Choque sacó una foto de un bailarín ataviado con chaleco, camisa y lluch’u,
cargando un aguayo y cubriendo su rostro con una máscara de malla de alambre igual
a la del Ch’uta actual y así lo identifica como Qhachwiri del Carnaval de Calamarca
(1993: 75). Por lo visto también existían esas máscaras en la Phuna:
Ch’uta viene de Phuna pues. De Phuna se ha vuelto Ch’uta [...] Había habido
máscara de mi abuelo, por eso tenía pues una máscara parecido a esto, ahí
habían copiado los Ch’utas. (Nicolás Quispe Nahua, 04.12.10)
Hoy en día hasta en el campo se baila Ch’utas al son de bandas metálicas, pero
antiguamente era una danza acompañada por instrumentos del tiempo de lluvias, es
decir, tarkas y pinkillos143:
En Achiri el Chúta se baila con Tarqueada, no tiene banda, ni conjunto, es más
andino (bailarín de Caquiaviri, 17.01.10)
Con Tarqueada bailaban, con Tarqueada bailaban, en carnavales pero bailaban,
esta fiesta bailaban con Pinkillada, así con mantas y todas las comunidades,
veinticuatro comunidades y veinticuatro haciendas, entonces cada comunidad
venían con su toro, con su toro y su comparsa. (comunario de Caquiaviri,
17.01.10)
Es notable que también en Caquiaviri estuvieran presentes los toros, símbolo de
fuerza masculina y animal vital para el cultivo de la tierra. Hoy en día los bailarines
ya no vienen de 24 haciendas, sino en su mayoría de La Paz, pero el tercer día de
la fiesta se sigue haciendo una corrida de toros. Tal vez incluso exista una conexión
entre esas corridas y el traje del Ch’uta cuyo corte y abundante bordado podría ser
una lejana reminiscencia al torero español144.
En todo caso los Ch’utas son otra danza que reúne el culto a la fertilidad
agrícola con el humor y el coqueteo humano y, al igual que el Qhachwiri, es un baile
divertido que contiene elementos cómicos. Así, el Ch’uta hace sus chistes en aymara,
hablando en falsete, escondiendo su rostro detrás de una careta de alambre. Sobre
todo por esa máscara “blanca” es común suponer que el traje en combinación con
la actuación bufonesca representaría una sátira al patrón “blanco”145, creada por los
“pongos”XXIX aymaras146:
Tiene rasgos, debe parecer un rostro europeo, ¿no?, tez blanca, ojos azules,
bigote y barba. (Víctor Quispe, 15.02.10)
El indígena del aquel entonces trataba de imitar a los patrones, por eso se lleva
esta indumentaria. (Elvin Alapar, 15.02.10)
Pero hasta los proponentes de esa teoría conceden que en realidad el fin de la danza
es otro:
Es una forma de expresión de la alegría en el tiempo de la cosecha. (Elvin Alapar,
15.02.10)
Y, sobre todo, “esta danza también se la utilizaba para cortejar a las enamoradas,
fruto del baile las parejas llegaban a relacionarse e incluso, llegar al matrimonio”147.
XXIX Un indígena que tenía que prestar servicios gratuitos a su patrón.

Al igual que en el Qhachwiri, existen también bailarines mayores, pero los

movimientos y las innumerables vueltas rápidas son claramente asociados con la
juventud que conforma la mayoría de las comparsas tanto rurales como citadinas. Es
muy interesante la descripción que da Cusicanqui Espinoza acerca del cortejo en la
primera parte de la danza de los Ch’utas:
Los varones con el traje de ch’uta, buscan a las mujeres más bonitas o que
estén enamoradas, las cuales también se encuentran esperando a su pareja.
Naturalmente con las máscara de ch’uta no son reconocidos, más aún con la
voz de falsete, estos tratan de conquistar a su pareja, con gracia y picardía. [...]
insistirá hasta que la pareja acepte la invitación al baile (Cusicanqui Espinoza
2009: 30 sig.)
Quedan claros los roles de género: la mujer está a la espera del hombre quien es el
que enamora y conquista148.
Volviendo a mi concepto del erotismo andino, quisiera destacar algunos
elementos más que se encuentran en el Qhachwiri, la Phuna, el Patak Polleras y los
Ch’utas. Son los juegos, la estética de la abundancia y el “robo de las cholitas”.
Como indica su nombre, el mes de Anata es la época de los “juegos” (en
aymara: anata). Uno de ellos es el q’urawt’asiña o warak’asiña (hondear, es decir
lanzar membrillos, manzanas, duraznos o mak’unk’usXXX a las chacras o a personas)
que tiene diferentes funciones: según el lugar se lo asocia con el despacho de la lluvia,
alejar los malos espíritus149, el deseo de que las papas alcancen el mismo tamaño que
los membrillos tirados hacia las chacras150, la alimentación de la Pachamama, el
medir fuerzas entre parcialidades y el coqueteo entre los jóvenes.
Ahora eso del encuentro de la fruta, el hondearte con membrillos, con duraznos
[...] a modo de conquistarles diremos a la pareja, empiezan el baile lo hacen
hondeándose precisamente con la fruta, originalmente cuando es así entre pareja,
se lanzan la fruta a los pies, a las piernas. (Ricardo Solíz, 08.02.10)
Aquí cabe recordar que las piernas (t’usus) son una parte del cuerpo femenino muy
erotizado entre los aymaras y aymara-descendientes donde una mujer frecuentemente
es calificada de tener o no tener “buenos t’usus”. Hondearse en todo caso contiene
ese elemento lúdico que facilita el acercamiento entre los jóvenes.
[Phuna] Con lujma saben arrojarse, q’urawarse, así. Es jugar no más es. (Enrique
Laruta, 04.12.10, entrevista: David Mendoza Salazar)
[Q’urawt’asiña] Con lujma. Nosotros también aquí hacemos en Carnaval si
venimos entrando con el Ch’uta. (Nicolás Quispe Nahua, 04.12.10, entrevista:
David Mendoza Salazar)
XXX El fruto de la planta de papa (no el tubérculo, sino la fruta que sale de su flor).
Por los testimonios recogidos deduzco que antes el q’urawt’asiña era una práctica
ampliamente difundida en el altiplano boliviano y que en algunas regiones está
cayendo en desuso (i.e. en el departamento de Oruro). Según Martínez (2010:
149) también forma parte del Pujllay de Tarabuco, una fiesta de la zona quechua
geográficamente ubicada en los valles altos que tiene las mismas connotaciones
que la Anata (y cuyo nombre igualmente se traduce como “juego”) pero que debido
a las diferentes condiciones climáticas se realiza en fechas posteriores a ésta. La
investigación de esta autora brinda una clara evidencia del carácter erótico de este
tipo de juegos enmarcados en los festejos rituales de la fertilidad agrícola:
Una pareja escogida entre los asistentes comienza a bailar. Bajo la mirada
divertida de la concurrencia, comentarios y las carcajadas generales, el hombre
y la mujer, escondiéndose entre los bailarines que siguen danzando, se persiguen
mutuamente y se baten pegándose con las hondas y lanzándose trozos de
membrillo y pedazos de queso. [...] El fin de este juego de evidente connotación
erótica se encuentra relativamente determinado: en general es la mujer la que
gana empujando “por sorpresa” al varón al suelo (quien se deja caer sin mucha
resistencia) y llenándole la cara de queso. (Martínez 2010: 148 sig.)
El hondearse también tiene un carácter competitivo, otro de los elementos centrales
del erotismo andino. Siempre existe ese elemento de medir fuerzas, sea entre
hombres y mujeres como en el caso de las coplas y del q’urawt’asiña/warak’asiña,
o sea entre personas del mismo sexo. El segundo caso mayormente es relevante
para los hombres, pero no hay que olvidar que también existen peleas rituales entre
mujeres151. Carter y Mamani describen el “t’inq’u (pelea con hombros) para la
Qhachwa de Irpa Chico, “un acto de habilidad para probar la fuerza en la que juega el
prestigio de cada joven” (1989: 197), afirmación igualmente válida para los Tinkus de
la región cultural de Norte Potosí, donde la participación en las peleas es cuestión de
hacerse hombre152 y de reafirmar esa hombría. Los Tinkus (“encuentro” en quechua)
son fiestas que combinan la noción de “’batalla ritual’ y ‘encuentro amoroso’” que
finalmente conlleva a un “equilibrio entre fuerzas complementarías, necesarias
para la reproducción orgánica153. Yo creo que en todas estas manifestaciones vale
la conclusión que hace van den Berg al hablar de la Qhachwa: “es un encuentro de
adolescentes y jóvenes, en que éstos despliegan sus fuerzas de forma competitiva
para despertar y fortalecer la fecundidad humana y, así, influir positivamente en la
fertilidad de la tierra y garantizar la misma” (1989: 64).
En algunos lugares tanto el Qhachwiri como la danza de los Ch’utas contiene
otro elemento importante del erotismo andino que voy a analizar en el capítulo que
sigue: la estética de la abundancia.
5.1.3. Abundancia, habilidad y erotismo andino: 100 polleras y “mujeres como flores”
En el altiplano boliviano hay varias danzas que llaman la atención por la gran cantidad
de polleras que se colocan las mujeres154. Así, por ejemplo en algunas variantes del
Qhachwiri...
Las mujeres aquí ponen buena cantidad de polleras. (Genaro Clares, 17.10.09)
Ocho o diez polleras, de exagerado vuelo y colores diferentes, que forman algo
así como un ampuloso miriñaque. (Paredes Candia 1991: 172)
Lo mismo sucede en algunas representaciones de los Ch’utas donde las bailarinas
utilizan muchas polleras155, razón por la cual se acostumbra hablar de Patak Polleras
(“100 polleras” en aymara), denominación que por lo visto se refiere a diferentes
danzas, sobre todo del tiempo fértil, caracterizadas por la abundancia de polleras.
Existen varios significados asociados con este atuendo: Siguiendo a Harris (2000),
Tassi considera la abundancia material como elemento central de la comunicación
entre los seres sobrenaturales y los humanos, una forma de “reproducir lo divino”
(2010: 88). Tomando en cuenta la analogía entre el traje opulento, desbordante de
las mujeres, y el florecimiento de las papas podría decirse que el cuerpo vestido de
las bailarinas se transforma en una anticipación icónica (Allen 1997) de la fertilidad.
Es decir: cuántas más polleras se coloca la mujer tanto más producción agrícola va a
haber, concepto ejemplificado en la danza Ayawaya de Arajllanga (provincia Aroma)
bailada solamente en la fiesta de San Sebastián el 20 de Enero, en plena época de
florecimiento de los sembradíos:
La papa tiene hartas variedades y todo tipo de variedad de color lleva la flor
[...] El papa y todo estos pastitos florecen, a eso se refiere. [la gran cantidad de
polleras] (comunarios de Arajllanga, 20.01.10)
Mamanakan ka panqarax ukarakipi, papa waych’a ukax color rosadito, sani ukax
azul moradito ukaruw ukanakax signifiki. [...] Pruductufaltaw wali suma ukat
k’uchhirt’apxta. [...] Mamanakax ukham pollerantasipxix ukax waliw juyrax
puquntani ukaruw signifiki. [...] Juk’ampi walxanawa, tunka payani uchasipxirina
nayrax jichhax añchhax minusawayxiwa mä kimsaqalqukipachawa, nayrax
yaqha kastanwa, sinturar pisaninwa. [De las mujeres son pues esas flores, la
papa Waych’a es de color rosado, la Sani azul morado, eso significa [...] De
eso se alegran mucho los productos. [...] Cuando las mujeres se visten así con
las polleras los alimentos van a crecer bien. [...] Antes eran más [polleras],
doce, ahora son mucho menos, unas ocho, antes las polleras eran de otra clase,
pesaban a la cintura]. (Benito Lima, 20.01.10)
Ukapiniskiwa saq’ampaya panqara , ispiy panq’ara, waych’a panqara ukanakawa
[así siempre es, la flor de Saq’ampaya, de Ispi, de Waych’a [diferentes clases de
papa]]. (Ascencio Mamani Flores, 20.01.10)
El hecho de que la mujer anticipe ritualmente la fertilidad de las chacras a través de

la ropa y el baile, se repite en otro momento clave del ciclo agrícola, en los meses de
Mayo a OctubreXXXI, cuando se agradece por la buena producción y se prepara la tierra
para la subsiguiente siembra, motivo para los correspondientes bailes rituales. Una de
las danzas más características de esa época es el Waka Tinti, otra construcción icónica
del futuro, en la cual participan “toros danzantes” (hombres disfrazados de toro que
llevan una especie de caparazón hecho de cuero vacuno para transformarse en waka
thuqhuri, toro danzante), que son puestos bajo el yugo para representar la roturación
de la tierra para que la iluri (sembradora) pueda colocar la semilla, teatralización que
podría considerarse como danza mimética que escenifica los roles de género vigentes
en el lugar. Ahí también participan señoras “lecheras” cuyo atuendo en las regiones
de Copacabana (prov. Manco Kapaq), Jalantani (prov. Pacajes) y Pucarani (prov. Los
Andes) es caracterizado por la estética de la abundancia.
Waljan polleran pollerantataw ch’uqi walxa achuñapataki, jan ukax juk’a
polleranikispaxa, juk’akiw ch’uqi achuspa. [Las mujeres tienen muchas polleras
para que haya buena producción, si se ponen pocas polleras podría haber poca
papa.] (Andrés Cuaquira Quispe, 31.10.09)
Representamos a las flores de las papas, por eso la vestimenta también. Es que
cuando ya siembran, después se sale, ya crece después, ya flores de las papas,
diferentes colores. (comunarias de Jalantani, 19.10.09)
Se colocan así [las polleras] para que la papa florezca de la misma manera.
(Juan Quispe Mayta, 14.11.09)
Ahora, queda claro que la abundancia de polleras tiene mucho que ver con la
fertilidad de las chacras y la reproducción de las papas. Pero, ¿qué relación tiene
este atuendo con el erotismo humano? María Eugenia, integrante de una fraternidad
urbana de Waka Thuqhuris, ofrece una explicación interesante:
Los Waka Thuqhuris se caracterizan por tener patak polleras como se indica.
En las antigüedades las mujeres antes de contraer el matrimonio usaban pues
más de diez polleras. ¿Para qué? Para que su pareja, su cortejo venga y le
vaya sacando una por una antes del matrimonio. Esa era la costumbre. (María
Eugenia, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Para entender el erotismo de esos cuerpos voluptuosamente envueltos en metros y
metros de tela hay que alejarse de la concepción occidental de hoy en día que equipara
desnudez con insinuación sexual. Como bien hace notar Vincent, en el contexto de la
moda europea de los siglos XVI hasta XIX las polleras amplias extendían el territorio
personal y, como consecuencia, el área de contacto potencialmente sexuado. Según
esta autora, el hecho de cubrir no denota asexualidad automáticamente y el contacto
XXXI La gran variación temporal se debe a las distintas condiciones climáticas que rigen en las
comunidades.
NO SE BAILA ASÍ NO MÁS
Estética de la abundancia en las Sikuri Imillas. Entrada Autóctona en La Paz, 09.07.2011

131

132 Desafío y exotismo en los Chunchus (véase también cap. 6.3.4.). Patamanta/Laja, 25.07.10. Foto: Eveline Sigl
“accidental” con ese cuerpo extendido y el ondulante balanceo de las telas, manejado
con más o menos coquetería, más bien incitaría la fantasía y el deseo sexual (2009:
83 sig.). Además, bailar con semejante cantidad de polleras es algo difícil y por ende
un indicador de la destreza de la bailarina.
Bailar de Patak Polleras es algo difícil, complicado [...] Mi esposa de jovencita
dice que bailó de Patak Pollera me estaba contando. Terminó la fiesta, dice que
no podía dar ni un paso más, iba repartiendo las polleras. (Walter Chipana,
23.03.10)
Esa habilidad se conecta con los testimonios recogidos en el área rural (y en
menor medida también en el contexto “cholo” urbano): en ese ámbito una mujer es
considerada atractiva no por su cara bonita, sino por su capacidad de trabajar, por
su diligencia y por un físico que insinúa que se trata de una mujer fuerte y buena
“reproductora”, características que se hacen notar a través del baile.
Ukax pataka pollera satanpi ukax walxa pollerkamakiw [...] Pusi, suxta walxay
ukatarkpi uñt’apxix q’apha warminakax jila pollera ucht’asispxix jayranakawkax
minusakiraki. [...] Ukax lo mismo suma saltanaka uka khä jamach’inaka apsurapxi
k’achi sataw ukax k’achix away lakaruw uchtaña. [...] Ukax q’aphanakaw
sawt’apxix jayranakax ina ina sawt’apxarakix [...] q’aphawkax sumay muytix
ukat jayrawkax ñakay muytaskix jathiy [...] Ukanaw parijax katusiñax [...] Uka
thuqht’atapata, t’uyukiw muyt’ix warmix ukat qhanaw jayrasisa thuqhux jathiw
ukax sasa. [Entonces se dice que portaban 100 polleras, muchas polleras [...]
Cuatro, seis, muchas, porque de esta manera se notaba si era una mujer hábil.
Las perezosas se colocaban menos polleras. Lo mismo pasa con los diseños
tejidos. Las que tienen destreza sacan pájaros, cosas bonitas, ponen tejidos
bonitos a los bordes [...] Las hábiles tejen así, las perezosas tejen común no más
[...] las mujeres hábiles daban vueltas muy bien, a las perezosas les cuesta girar
[...] Entonces agarran una pareja [...] De ese baile, de como gira una mujer
bien vestida de pollera está claro, cuando es floja dicen que su baile es pesado.]
(Cecilio Arianis Chambi, 12.12.09)
Así, la danza enaltece la capacidad reproductora, en muchos contextos visto como
función principal de la mujer156. Sin embargo, también es un indicador para la
capacidad del hombre: según María Huarira (12.12.09), en el pasado sólo los hábiles
bailaban, los perezosos no y la “categoría” de una persona también se notaba en la
ropa estrenada para la fiesta. Hoy en día, la costumbre de elaborar tejidos nuevos
sólo se mantiene en lugares muy alejados, sobre todo en la zona de Norte Potosí
donde las mujeres aún lucen tejidos hechos a mano. Pero, por más que una se ponga
ropa sintética comprada ésta sigue siendo una señal importante: el traje que porta
en la fiesta señala las cualidades que tiene la mujer y aumenta la atracción para los
jóvenes solteros y sus familias:
La familia miran en el baile, esta puede ser la mujer para mi hijo porque tiene
linda ropa, porque sabe trabajar. La familia entonces va a robar a la chica, va
a hacer el sirwiñaku, pero va a probar si sirve o no sirve. (Tata Rafo, 25.10.09,

entrevista: Dagmar Dümchen)
En este caso la danza cumple una de las funciones mencionadas por Hanna (1988:
37): demuestra cuáles son los atributos deseados para hombres y mujeres jóvenes.
Tanto fuera del contexto festivo como dentro de él existen dos elementos más
de coqueteo: el juego con espejos, cintas y adornos y el “robo” tanto de prendas
como de las mujeres mismas.
5.1.4. Espejos, quitarse prendas y raptar mujeres

Decenas de mis entrevistados confirmaron que los espejitos que forman parte de
muchos atuendos de danza autóctona no sólo tienen funciones rituales sino que
antiguamente también eran un medio de comunicación que facilitaba el acercamiento
entre los jóvenes157.
A veces ese espejo tiene un significado, unos dos o tres significados según las
regiones, por ejemplo uno que es para avisar que están viniendo, es una forma
de comunicación, el otro que es para espantar a los malos espíritus que están
viniendo, y el otro es de belleza, es un símbolo de belleza. (Wilfredo Condori
Ricaldi, 24.09.09)
Antiguamente con el espejito no más se comunicaban, eso es para enamorarse.
(comunario de Laja, 20.06.10)
Milán Huallpa Paco de Santiago de Llallagua (prov. Aroma) establece una relación
interesante entre el coqueteo mediante espejos y el adorno del toro, símbolo de la
masculinidad “civilizada” andina158:
El toro es galán, siempre es toro galán, y siempre va a conquistar con el brillo
del espejo, eso es, ¿no ve? es que es muy generoso el toro, por eso, por eso más o
menos tiene espejitos decorativos. (Milán Huallpa Paco, 15.12.09)
Sobre todo en las danzas de la región cultural de Norte Potosí se ve una gran cantidad
de prendedores de espejos en los trajes femeninos159, característica imitada por los
conjuntos de Tinku urbanos y especialmente llamativa en la indumentaria de Yura.
Antes llevaba el espejo y los que llevan espejos son las solteras [...] en medio.
[...] Cuando son solteras llevan diario los espejos, eso es nuestra cultura. (Pedro
Moreno, prov. Bustillos, 11.02.10)
Además, en las danzas nor-potosinas es común utilizar cintas y pequeñas borlas que
cuelgan del sombrero femenino señalando el estado civil de su portadora:
El tema de lo que se tapan con las bolitas eso tiene mucha relación por ejemplo
con que la gente es joven, las mujeres son como se les llama, son las palachas, las
palachas son las jovencitas que ya están entrando a su adolescencia, a su etapa
sexual por decir, entonces distingue entre los hombres y las mujeres, es por eso
que cuando uno se tapa, quiere decir ¡hay que robar! así a las cholita. (Rudy
Huayllas, 10.08.10)
Asimismo, en Tinkipaya las cintas del sombrero y las bufandas de los varones indican
si los jóvenes aún son solteros. Héctor Gutanavera Espinoza explica:
Si nosotros llevamos la bufanda cruzada, esos son los más solterones que están
en busca de una pareja. Los que ya no llevan cruzado ya eso quiere decir que
son casados. [...] Las chicas solteras llevan siempre cintas de color, las que
ya están comprometidas ya no llevan esas cintas. Negro pueden llevar, negro
con algunos colorcitos pero ya no como las chicas que están ahí con puro color.
(Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)
Cuando los entrevistados recalcan la importancia de las prendas, parece que justamente
están hablando de la extensión del cuerpo mencionada por Vincent (2009: 83) y
Tenorio Ambrossi (2004: 173). Al describir la situación del altiplano ecuatoriano,
Tenorio Ambrossi afirma que “el vestido la significa a ella, es parte de su cuerpo con
el que el muchacho establece una relación imaginaria”. Entonces, si el muchacho
le quita una parte de su indumentaria (frecuentemente el sombrero, una chalina o la
manta) y ella reclama su prenda, esto significa que algo “de ella, de su sensualidad,
su erotismo, su deseo ha ido a manos ajenas” (ibid.) y que ella está interesada en el
chico, mecanismo del cual también hablaron mis entrevistados bolivianos.
Cuando están enamorando, a veces le quitan el rebozo y se llevan entonces, es
una forma de enamorar bonito... después van al sombrero. (Alejandrina Mareño,
08.12.11)
Sin embargo, Héctor Gutanavera Espinoza enfatiza más la importancia de la prenda
que hay que recuperar sí o sí, hecho que lleva a una violación previsible.
Los jóvenes, cuando vienen a la fiesta, ellos se emborrachan, se toman, buscan
a su pareja, donde sea duermen. Ahora el amor de ellos siempre es a la fuerza.
Le quitan el sombrero. Por recoger el sombrero la chica tiene que ir y tiene que
pasar no más lo que tiene que pasar. [...] La prenda para hombre, para mujer es
muy sagrada. (Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)
Ese tipo de violaciones “consentidas” son muy comunes en las zonas rurales del
altiplano boliviano160 y representan el lado violento del erotismo andino, “el
sometimiento de la mujer al poder (físico) político del hombre”161 y la “síntesis de
la sexualidad dominante en una cultura que expropia, se apodera y conculca a las
mujeres su cuerpo y su sexualidad erótica y procreadora”162. Es una práctica que
se conecta muy bien con otro rapto, esta vez simbólico: el “robo” de la mujer que
ocurría (y aún puede ocurrir) en el transcurso o al finalizar la fiesta163, un espacio

socialmente permitido para el enamoramiento donde uno se presenta ante la sociedad:
La danza de la mujer en el Pujllay en realidad no es porque quiere danzar o
acompañar a todo el grupo. [...] Cada grupo tienen cuatro o cinco y esas cuatro
o cinco son doncellas, o sea mujeres vírgenes que se muestran a la sociedad ahí
y en realidad están tras de tener una relación con un varón para poder casarse y
por eso visten así. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)
El rapto era una costumbre por lo visto muy difundida en el área del altiplano,
llegando hasta la localidad de Tupiza (departamento de Potosí). En ese lugar, según
don Humberto Caballero, la finalidad del domingo de Tentación era casarse, “robar”
y “tentar” y cuenta que al Carnaval tupiceño incluso llegaban mujeres que habían
migrado a la Argentina y que estaban buscando pretendientes. “Al mozo que tenga
un buen caballo, que se vista bien, que tenga buena voz para cantar, por eso peleaban
las mujeres y el hombre se hacía el galante, hacerse rogar, y bueno, así sucesivamente
pasaba la tentación”164. Adolfo Ocampo Melgarejo y Rubén Segovia165 confirman
que también en el área rural de esa zona, el Carnaval “era para conquistar a la cholita
más bonita, a ver quién ganaba, había que saber montar bien, tocar instrumentos,
eso era en carnavales”, que “iban a conquistar a las cholitas”. Como consecuencia,
tanto en el área quechua como aymara hubo matrimonios y nacimientos que caían
al principio del próximo jallu pacha, así también reafirmando los conceptos de
fertilidad asociados con la época húmeda:
Mediante Tentaciones [la fiesta] joven y cholita van enamorándose en el
transcurso del baile, van conociéndose y al final de cuentas su nombre dice
Tentaciones, el tercer día ya se han enamorado, tanto el joven como la cholita y
en Tentaciones llegan a tentarse, llegan a juntarse tanto el joven como la cholita.
Se roba [la cholita]. (Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
El miércoles de carnaval esperaban a robarse a las que enamoraban los jóvenes
¿no? no era el sirwiñaku, no era el pedir la mano, era directamente se lo
llevaban a la mujer, unas bebidas y queriendo, ya tenían planeado las parejas,
y el matrimonio no tenia que pasar más allá de domingo de pascua, o sea tenían
40 días para preparar el matrimonio. [...] Había hasta seis, siete matrimonios el
domingo de Pascua, a la siguiente semana igual y listo, terminaba, noviembre,
nacimientos. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)
Para el contexto de Norte Potosí, cabe mencionar la paquma, la costumbre de robar
no sólo los primeros frutos de las chacras, sino también mujeres jóvenes. Herrero y
Sánchez de Lozada traducen paquma como “ir en pandilla en los días de carnaval a
asaltar un huerto o cualquier otro lugar, para robar directamente de un árbol o de la
planta, sus frutos”, lo que coincide con la experiencia de Eusebio Mayta quien relata
que las pandillas de Samasa (prov. Tomás Frías) sacan papas, habas y maíz de las
chacras y las llevan adonde el Curaca (autoridad indígena) para jugar al Supay quien
a veces “se lleva” toda la cosecha, es decir, la destruye con las granizadas. Según
Layme Pairumani, la palabra paquma literalmente significa prisionero o cautivo166,
traducción que compagina muy bien con la segunda acepción que tiene la paquma
en la región Norte Potosí: el “robo” de las cholitas por el Anata Wayna, el espíritu
del Carnaval: “Los enamorados pueden oficializar su compromiso matrimonial;
entonces se dice que Anata Wayna puede robar las muchachas a su paso, y que la
muchacha comprometida se ha ido de paquma”167. Eusebio Mayta confirma: “en la
oscuridad la pareja se pierde. Y al día siguiente la chica ya no aparece. Esto también
se llama paquma”. Entonces, quiere decir que la jóven ha sido cautivada y pronto
dará un fruto tierno. Alejandrina Mareño (08.12.11) menciona la expresión de que
los jóvenes “se han paqumado”.
Hablando de la misma zona nor-potosina, Harris compara el “robo” con el
comportamiento salvaje del cóndor, refiriéndose también a los cuentos acerca del
cóndor que lleva una chica a su nido. En analogía, el hombre sería el depredador
quien seduce a la mujer en la intemperie, un espacio no civilizado, dando rienda
suelta a sus instintos sexuales no domesticados (1994: 53 sig.) también en otros
contextos considerados no domesticables168. Creo que por más que las mujeres
estaban/están de acuerdo con ser “robadas”, el acto mismo puede interpretarse como
una metáfora de conquista, poder, violencia y subyugación que subraya la posición
dominante del hombre dentro de la relación sexual y familiar. Incluso las canciones
expresan claramente quien está en la posición del poder:
Gran parte de las canciones, quizás todas, siempre está así que ahora es mi turno
que me la voy a llevar, ahora ya sabes que tengo que cruzar el río, y allí hemos
de vivir. [...] Siempre después de las fiestas en las mañanas, cuando hay grupos
de personas trasladándose, es para resolver algún conflicto de pareja, o robos,
siempre es para eso. (Néstor Calle, 08.10.09)
Además, muchos de esos raptos son violaciones para nada acordadas con la mujer.
Alejandrina Mareño lleva décadas trabajando con mujeres nor-potosinas y cuenta
del lado nada romántico de esos raptos:
Antes te podía robar a ti, pasar esa noche sin conocer al nombre, tú podías
pertenecerlo. Pero eso provoca mucha violencia, resentimiento en la mujer
porque tú nunca lo has querido, entonces también tiene sus consecuencias. Hay
muchos hijos... Pueden emborracharse y te roban y amaneces con él y la gente en
el campo dice que tú perdiste tu honra, entonces no puedes, entonces te quedas
con él. [...] La mayoría en el campo, conozco a mucha gente, dicen: a mí me han
robado, nunca me he enamorado, entonces, ahora tengo cinco, siete hijos, él
toma mucho, me anda pegando... (Alejandrina Mareño, 08.12.11)
Hablando de la zona rural de Oruro, Wilfredo Condori Ricaldi resume la relación
entre la fertilidad agrícola y el erotismo humano como sigue:
La Tarqueada en Oruro se baila en la época que va a empezar la cosecha, es una

forma... en la fecundidad de la mujer, cuando bailan la Tarqueada es un ritmo de
alegría donde todos pueden tomar, se emborrachan y ahí es donde se roban a las
cholitas y ahí empiezan las nuevas parejas, ese es el sentido que a mí [...] me han
dado a entender, que con este instrumento empieza la fecundidad, donde así se
hacen parejitas y empiezan los nuevos matrimonios, y lo asocian con el ciclo
agrícola de que empieza el barbecho y todo eso para la producción. [...] Más
que nada bailan para robarse a las cholitas, se toca, se baila y se emborracha, y
dicen: “no me acuerdo pero ya tengo mi cholita, ya tengo pareja”. Era una forma
de buscar pareja, es algo que ya pocos manejan, ya no dicen eso, eso es ahora
para el ciclo agrario, que es para la época del barbecho y todo eso. (Wilfredo
Condori Ricaldi, 24.09.09)
En el contexto de fertilidad y erotismo cabe analizar también el rol de las “vírgenes”,
las jovencitas que cantan y bailan y las Vírgenes católicas cuya adoración a ratos se
parece más a los ritos dedicados a la Pachamama, la Madre Tierra169.
5.1.5. “Vírgenes” andinas y la buena producción

En el altiplano boliviano las prácticas religiosas se caracterizan por diferentes grados
de superposición y amalgamación entre los rituales prehispánicos y cristianos. En
especial, en las fiestas y procesiones rurales en honor a un santo patrón o a una
de las tantas vírgenes veneradas en el país, pueden observarse elementos altamente
sincréticos que reúnen el culto a la fertilidad con la simbología católica. Dado el
enfoque del presente estudio solamente quiero mencionar uno de esos elementos:
la presencia y función de las mujeres “vírgenes” en las danzas autóctonas. Según
el baile, se les llama Imillas, Sikuri Imillas, Imill Wawas o Lakita Imillas y sus
tareas principales consisten en agitar banderas o pañuelos blancos para llamar a los
espíritus de la papa (principalmente a la ispalla) y cantar “wirsus” (versos) a los
productos agrícolas, sus espíritus y la Pachamama170. La estrecha relación entre la
papa y las Imillas también está plasmada en el nombre de una variedad de papa: la
Papa Imilla.
Ukax lakita imilla satawa pañuelo khiwipxi suri apapxana janq’u suri apapxirina
warminakax. [...] Ukax suma panqarañapatakiwa ispalla panqarañapataki [Ellas
se llaman Lakita Imillas, agitan un pañuelo y llevaban un tocado de suri de
plumas blancas. [...] Eso es para que florezca bien, para que florezca la ispalla]
(Gregorio Callisaya, 12.12.09)
Este imill wawanaka ukanakax refiere ch’uqir ispallar janqu pañueloxa
llujthapt’apxiw llujthapxapxi ispall [estas chicas se refieren a la papa, con el
pañuelo blanco llaman a la Ispalla] (Rosa Mamani, 17.10.09)
Obviamente existe una superposición entre el discurso católico, elogiando “pureza”
y “virginidad” como valores supremos, y el culto a la Madre Tierra, a la fertilidad
y el crecimiento, en fin: a la reproducción. Como consecuencia parecen borrarse

las distinciones entre “chicas vírgenes”, la Madre Tierra y las Vírgenes católicas
veneradas. Así, los Chiriwanus de Patacamaya piden lluvia a la Virgen de Candelaria/
Madre Tierra y al sacarla en procesión la adornan con los primeros frutos en señal de
agradecimiento. David Bernardo Calle trata de explicar esa amalgamación:
La lluvia es una Virgen de Candelaria que se nos trae. [...] en ese momento le
han hecho llegar, en Candelaria, Virgen Candelaria, ese es en mes de febrero.
Ese tiempo es lo que ha llovido grave, ese es la bendición que da. Con la lluvia
tiene que ver, hay una fiesta Candelaria y la lluvia cae mucho [...] Entonces
cuando ellos piden es, representa el Chiriwanu, él que va a tocar, llaman la lluvia,
agradan, agradecen, ese es un rito (David Bernardo Calle, 09.07.10)
En Compi (prov. Omasuyos) las Imillas, como personas que más se acercan al ideal
de la virginidad católica, cumplen funciones rituales especiales.
En Candelaria es donde lo agradecen a través de un sahumerio, entonces eso
también no hace cualquiera [...] tiene que hacer las chicas que no tiene ni
chico, las doncellas le dicen, las Imillas, ellas tienen que hacer. (Silverio Quispe
Mamani, 16.01.10)
Me parece muy interesante esa variante del marianismo latinoamericano que
enfoca el estatus especial de las adolescentes, apoderándolas y considerándolas
como interlocutoras válidas con las fuerzas sobrenaturales por el simple hecho de
compartir un estado corporal (el de no haber tenido relaciones sexuales) con la Virgen
santa. Mientras que en otros países el marianismo suele tener una connotación de
sufrimiento y dolor centrado en el rol de madre171, éste es un acercamiento más
positivo que enfoca en el supuesto poder espiritual compartido por todas las vírgenes,
igualmente otorgando una superioridad moral a la mujer172.
5.1.6. El K’usillo: “diablo” tentador y símbolo de fertilidad

El K’usillo es un personaje un tanto místico que forma parte de varias danzas
autóctonas (i.e. Quena Quena, Mimula, Jach’a Sikus y las distintas variantes de Waka
Tinti). Existen muchas teorías acerca de su nombre, su origen y significado que no
pueden ser tratadas aquí173. Lo que interesa en este acápite es la relación que tiene el
K’usillo con la sexualidad humana y la fertilidad agrícola. Primero quiero recordar
una acepción, hoy en día nada común, en los escritos y comentarios citadinos acerca
del K’usillo: la del “diablo”. Según Rigoberto Paredes, el K’usillo es un personaje
precolombino transformado en una imagen del diablo europeo, identificado con
levita gris, pechera roja y verde y una máscara con cuernos (1913: 12 sig.) y la revista
Khana habla del K’usillo como “Simio-diablo burlesco” (1955: 91). Al describir la
danza Qarwani, Roberto Quispe menciona que su conjunto cuenta con dos “figuras”,
dos “diablicos”, para luego aclarar:
Ahorita tenemos un Pepino no más, un Diablico ¿no? K’usillo se llama eso.

(Roberto Quispe, 25.10.09)
Me parece muy interesante cómo relaciona el entrevistado tanto el Pepino como el
K’usillo con el diablo.
Pero por más que se hable de un “diablo” queda claro que no se trata de
un diablo en el sentido católico, sino del producto de una compleja relación entre
la cosmovisión andina y el catolicismo. Estudiando la bibliografía al respecto uno
se da cuenta que el “diablo” colonial directamente fue inventado por los religiosos
europeos del siglo XVI que establecieron una analogía muy libre entre los seres
del manqha pacha (mundo de “adentro” fértil y reino subterráneo de los difuntos),
los dioses precolombinos SupayXXXII y Huari y el demonio cristiano174. El resultado
de esta “creación” es un buen ejemplo para la hibridez subversiva en el sentido de
Bhabha (2000) quien postula la resistencia a través de una duplicación incompleta:
para los españoles todos los seres del inframundo eran diablos (asociados con su
concepto del inframundo), entonces obligaron a los indígenas a usar este término.
Los oprimidos adoptaron el nombre de “diablo”, pero en un proceso de subversión
encubierta lo transformaron en un símbolo de los valores tradicionales y de la
resistencia indígena175 y quien permite mantener los nexos espirituales con las almas
que garantizan la reproducción y multiplicación de las riquezas naturales. Entonces,
el “diablo” según el lugar representa a los muertos, al SaxraXXXIII, Supay, Tío de la
minaXXXIV, K’itaXXXV Carnaval o simplemente es sinónimo de “encanto” y tentación
(sexual), otra vez confundiendo la cosmovisión andina ajena a la condenación de
la sexualidad con la doctrina moral católica. – Mientras que la religión católica
equipara la tentación con el inicio del pecado, el “encanto” de la cosmovisión andina
aymara se refiere a la energía mágica que transfiere el SirinuXXXVI a los objetos (sobre
todo a los instrumentos musicales que son “serenados”) o a las personas.
XXXII El Supay frecuentemente es equiparado con el Diablo o el Tío de la mina. Citando a Fray
Domingo de Santo Tomás Cuentas Ormachea consta que es un “espíritu bueno o malo que
después quedó como malo”. (1986: 33)
XXXIII Espíritu maligno vagante que actúa durante la noche y puede causar enfermedades y la “pérdida
de alma”. (Sagárnaga Meneses 2003: 344)
XXXIV Divinidad del inframundo que controla las riquezas minerales, especialmente venerada en el
departamento de Oruro y asociada con la danza de la Diablada.
XXXV K’itha en aymara significa fugitivo (Layme Pairumani 2004: 104). En este caso se trata de una
personalización del Carnaval comparable a los relatos del Anata Wayna (jóven Anata) que llega
a la fiesta donde se queda hasta su despedida en Tentaciones. Gérard Ardenois resume: “Un
Saxra llamado Anata, Tata Phujllay o K’ita Carnaval ronda por los caminos, engañosamente
disfrazado de anatero simpático, de cholita guapita, o de toda una comparsa alegre en la espera
de algún caminante desprevenido para robarle su alma” (2010: contratapa).
XXXVI En el área aymara de La Paz no se suele hablar del K’itha Carnaval, sino del Sirinu, un ente
espiritual potencialmente peligroso que puede enloquecer a las personas o causar su muerte
llevándoles por quebradas y barrancos, pero que también llena los instrumentos de viento de
nuevas melodías cuando se los lleva a “serenar” a estos lugares peligrosos. (i.e. van den Berg 1985: 176).
Las almas de los muertos, el Saxra, Supay y K’ita Carnaval están intrínsicamente
ligados a la fertilidad y reproducción agrícola y de ahí ya no parece tan ilógico que
el “diablo” también tenga que ver con la sexualidad y fecundidad humana. Tal vez
incluso se lo podría considerar como (la encarnación de) una illaXXXVII de fertilidad.
En ese sentido ya no parece tan extraño que algunos entrevistados estén equiparando
el K’usillo con ese “diablo”:
Los diablos también existen, ¿no es cierto?, entonces ellos representan las astas
[…] también como astas, representaría como al diablo, si esa vestimenta usan.
Por eso el diablo siempre lleva a cualquier lado al humano, ¿no ve?, entonces
yo supongo que representa eso, ¿no? Entonces el kùsillo es un bandido que
ahi está, molestando a la tayka [madre], entonces también significa que se
sería como un diablo, el diablo en este tiempo siempre lleva a un lado eso es.
(Francisco Huiri, 19.10.09)
Francisco Huiri conecta el simbolismo católico con elementos del erotismo rural
andino: el K’usillo es un “diablo”, pero uno que “molesta” a las mujeres, incluso a
la madre (!) y se “lleva” a la gente. Cabe explicar: el hecho de molestar a la “madre”
muy probablemente hace referencia a las jocosas escenificaciones de la siembra y
cosecha en la danza Waka Tinti (que también se presentó el día de la entrevista) donde
aparece una “madre”, más frecuentemente denominada Awicha o Awila, un personaje
ritual representado por un hombre que simboliza al elemento femenino ancestral, tal
vez incluso a la Pachamama176. Mientras tanto el K’usillo, el “hijo” de la Awicha y
del Achachi (la pareja ancestral con la cual forma una “familia”) no sólo se ocupa
de juntar la yunta de toros y arar la tierra, sino también finge escenas explícitamente
sexuales con la Awicha177, así simbólicamente conectando la fertilidad de las chacras
con la fecundidad humana. La otra acción mencionada por don Francisco, la de
“llevar a un lado”, por una parte podría ser una alusión al rapto de las cholitas (cap.
5.1.4) y, por la otra, podría referirse a la “tentación” de los hombres borrachos que
empiezan a ver a una hermosa mujer y al tratar de seguirle se caen por un barranco o
río y aparecen muertos en cualquier lado. El testimonio de Julián Santander se refiere
más a la última interpretación y notablemente también hace mención explícita del
Qhachwiri, danza de la época lluviosa, en la cual no suele haber K’usillos.
El K’usillo es un demonio que sinceramente que sí apareció algunas veces el
demonio en esa forma. [...] Dice que el cuento eran enamorados. [...] Y el hombre
le fue a dejar a su casa, pero en cambio regresa el hombre a la fiesta donde
estaban Qhachwiri se llama, ahí regresa cuando la mujer que él ha dejado sigue
bailando en ahí con un otro hombre. Entonces de la fiesta se salen ya, el hombre
XXXVII Las illas “son amuletos de formas humanas y de animales” cuya función es “favorecer la
procreación” (tanto vegetal y animal como humana), “proteger y conservar los bienes materiales
y conseguir abundancia de productos agrícolas” (van den Berg 1985: 62). También son
consideradas como “espíritu multiplicador de los animales” o como “representación objetivada
del espíritu que todos los seres poseen” (Sagárnaga Meneses 2003: 176 sig.).
celoso lo persigue, pero eran demonios [...]. La mujer se lo llevó, la mujer era
demonio [...] Le siguió, le siguió, al final de cuentas el día siguiente en un río
amanece abrazado una piedra grande y se vuelve loco. De ese viene el K’usillo.
De ese viene. Quita la mujer, entonces pero no es en verdad sino que aparece. [...]
Los K’usillos, hay momentos en los ríos según que otros cuentan que aparecen.
(Julián Santander, 09.07.11)
Está claro que el K’usillo lleva el “encanto”, la “tentación” y el peligro, tanto para
hombres como para mujeres:
El “K’usillo” es una parte de la tentación, él viene encargado del diablo, del
mono, del tunki de otros, son contrarrestados. Entonces el K’usillo siempre
porque tiene doce cuernos, a veces a las mujeres a los hombres los entregan.
Entonces el temor para no hacerse tocar por el K’usillo, claro con todo, por eso
lo llaman K’usillo porque es como el payaso que hace sus chistes, sus revolturas
todo, de esta razón las mujeres no quieren hacerse tocar con el K’usillo, ni
tampoco pueden bailar con el K’usillo, entonces una parte especial del K’usillo
que hay que alejar. Pero con su música agarra el tamborcito, con su música tiene
que encantar. [...] Ahora si se cambia ropa entonces recién puede acercarse a
la familia, tiene relación, puede ir a almorzar, a cenar, eso compartiendo con la
gente; el celo es cuando está con vestimenta. (César Callisaya, 29.06.94)
Cabe notar el uso de la palabra celo en el relato de César Callisaya, período en el cual
los animales están propensos a la unión sexual y tal vez otro indicio para la fuerte
acepción sexual de este personaje.
Las descripciones citadas encajan muy bien con las que hace el compendio
“Diablos tentadores y pinkillos embriagadores” (Gérard Ardenois 2010) para el
contexto de Potosí. Sin embargo, cabe notar que los “diablos” que describen Gérard
Ardenois y otros siempre aparecen en la época lluviosa, es decir entre Todos Santos y
Anata/Carnaval. Pese a eso, el K’usillo es un personaje exclusivo de la estación seca
y además no sólo “tienta” sino también divierte178. Otro elemento importante que
conecta al K’usillo con la reproducción son los animales disecados que suele cargar
en la espalda. Puede ser un zorroXXXVIII, zorrino o un gato montés (titi). Hablando
sobre la danza Waka Tinti, Osvaldo Tito Yallo explica qué significado se le atribuye
a los dos diferentes tipos del gato montés:
Yapu titiw ukax yapu titi, yapu sum achkis jall uka ukax qulqi titi utjaraki, diferente
titinakaw utjaraki. […] Añchhitax yapu tity akax yapach yapachaskiy no, como
surcos ukaw yapu titix […] Qulqi titix p’uyu p’uyiturakiy ukhamay. […] Ukax
yapu titiw ukx signifikiw mä illaspa, má suma achuñapataki, ukax yapu titix yapu
sumañapataki. [El gato montés está cuando florece e indica la buena producción.
También hay otro diferente, el gato montés “de plata” … ahora, el gato de la
chacra tiene surcos [en el pellejo] tal como es la chacra … el gato de plata tiene
XXXVIII Animal cuya defecación es considerada como indicador de la futura cosecha.

rombos … Ese gato montés de la chacra podría ser algo como un talismán para
que florezca bien la chacra, para que mejore.] (Osvaldo Tito Yallo, 31.10.09)
La alusión al gato que tiene rombos en su pellejo es obvia: simbolizan las monedas y
la esperanza de que el gato traiga prosperidad y riqueza. El hecho de que el K’usillo
lleve un zorro o zorrino disecado también podría interpretarse como una relación
con el manqha pacha, el inframundo fértil habitado por las almas lo que nuevamente
correspondería a la idea del “diablo” andino o Supay, dueño de las riquezas de la
tierra179 que en el sentido católico es equiparado con el diablo tentador que ofrece
riquezas a cambio de un alma.
5.1.7. Fertilidad y sexualidad expresada en el arte textil

El arte textil andino es un campo inmenso que no pudo ser abarcado en el presente
estudio. Sin embargo, me parece importante señalar al menos algunos conceptos
básicos para contextualizar mi estudio del erotismo andino y llevar la atención de los
lectores a este campo definitivamente muy importante para la expresión e invocación
de la fertilidad agrícola y de la sexualidad humana.
Los textiles hechos en telares horizontales (pampa away) se caracterizan por
espacios anchos de un solo color (pampa), líneas de color y franjas con diseños más
o menos elaborados (salta/pallay). Son estas saltas, es decir, las partes trabajadas con
una mayor cantidad de hilos que permiten construir los diseños, los cuales pueden ser
“leídos” por las tejedoras y su entorno social. Flores, aves, cóndores, lagunas, cerros,
sol, luna y estrellas son motivos muy frecuentes180, pero también existen símbolos con
una explícita connotación sexual. Así, los rombos en ciertos contextos representan
las vaginas, la fuerza y fertilidad y el deseo de tener hijos de las tejedoras181. Llama
la atención la similitud entre el simbolismo de Qaqachaca (prov. Avaroa, depto. de
Oruro) descrito por Arnold y el testimonio de Ángelo Villalobos, hablando de las
comunidades de Italaque (prov. Camacho):
Son dos tipos de fajas que utilizan dentro de la comunidad, esta es la faja qhili,
entonces como aquí [en la faja del hombre] se puede distinguir, son flechas que
van hacia adelante [...] ahora en el caso de las mujeres utilizan figuras en tipo
de rombo, entonces eso había sido representando los, que son los óvulos. [...] Es
la fertilidad, los óvulos, entonces de esa manera ellos lo representan. (Ángelo
Villalobos, 23.07.10)
Como también demostré hablando del traje de los Ch’utas y de las “100” polleras en
diferentes danzas en el altiplano boliviano, existe un nexo fuerte entre la indumentaria,
la música (el canto) y la danza, conformando una “performance” intrínsecamente
ligada a la cosmovisión andina y, a través de ésta, también al crecimiento y a la
reproducción vegetal, animal y humana.
Por más que en el contexto urbano los aspectos del erotismo rural andino ya
no estén tan a la vista, en una buena parte siguen vigentes. Cambió la ropa (ya no se
utilizan tejidos hechos a mano ni ropa de bayeta) y el tipo de música y danza que se
practican (que suelen ser las danzas folklóricas que están de moda, acompañadas por
bandas de metales en vez de zampoñas, quenas, pinkillos, moseños y tarkas), pero la
sensualidad y el erotismo en los bailes del cholaje urbano no pueden negar su origen
rural.
5.2. Del campo a la ciudad: sensualidad, erotismo y poder en los bailes del cholaje
urbano
A través de las entrevistas y mis observaciones pude identificar varios elementos
erótico-sensuales en el baile del cholaje que surgen de lo que denominé erotismo
rural andino. Entre estos factores el más preponderante es el de la estética de la
multiplicación y abundancia, seguido por la “picardía” y el humor de las danzas
que migraron del campo hacia la ciudad. El “robo” de mujeres definitivamente
se origina en las costumbres autóctonas y hasta hace pocas décadas atrás también
fue una práctica bastante común en las fiestas y entradas del cholaje urbano. En
cuanto a las características ya más urbanizadas, hay que destacar el juego más o
menos abierto con el adulterio y la promiscuidad y la transformación de los roles
de género representados en la danza, lo que obviamente se traduce a un coqueteo
y una sensualidad diferente expresados en el baile. Este último aspecto se conecta
también con la influencia mestiza y el cambio de composición social observable
en algunas fraternidades conduciendo a una elitización y una sensualidad ya más
occidentalizada. Pero antes de discutir esa influencia foránea me dedicaré al análisis
de sensualidad, erotismo y poder en el ámbito cholo.
5.2.1. La estética de la multiplicación y abundancia en el ámbito urbano

La estética de la abundancia y multiplicación descrita en el contexto de las danzas
autóctonas se trasplantó a varias danzas folklóricas, más notablemente a los Waka
Wakas, a la Kullawada AntiguaXXXIX y a la Morenada donde se traduce a atuendos
especialmente lujosos y costosos, dando lugar a un impresionante “glamour cholo”.
Sin embargo, cabe aclarar que la función icónica182 de esos atuendos ostentosos ya
no está tan a la vista como en el área rural donde los entrevistados sí establecen
una relación muy clara entre la abundancia representada mediante las polleras y el
resultado de la cosecha. De mis tantos entrevistados ninguno me dijo que una cholita
tenía que ponerse muchas joyas o polleras en la fiesta para que luego tenga buena
venta en su puesto. Entonces, esa invocación de la abundancia y multiplicación ya
XXXIX En lo que sigue utilizo el nombre de Kullawada siempre refiriéndome a la danza que hoy en
día se denomina Kullawada Antigua, distinción que antes no existía ya que aún no había ni
Kullawada Moderna ni “T’uxpi” Kullawa.
parece menos consciente y las explicaciones enfatizan más la belleza, tradición y

demostración pública del poderío económico de la mujer y de su familia. Pese a eso,
desde mi punto de vista, sigue habiendo un lazo con esa construcción icónica del
futuro aún presente en las danzas autóctonas: el concepto de la reciprocidad. Ya no se
habla de que las polleras se van a transformar en productos (agrícolas u otros), pero
sí se dice que hay que hacerle una buena fiesta a la Virgen o al Santo y que hay que
sacrificarse y dar un buen espectáculo a la entidad sobrenatural venerada. Como dice
Porfirio Condo Apaza, al bailar se hace una inversión:
Lo que tú te vistes por ahí es muy caro o barato, es como también estarías
agradeciendo a la tierra eso ¿no? por lo que tú me has dado de comer todo me
visto así ¿no? en ese sentido más o menos entonces mucho más inviertes entonces
y así, es como una inversión, así más o menos es como decir ese es el objetivo
cuando hay un poquito más hay a veces mucha gente toma pero todo el tiempo
tienen plata igual están tomando yo digo no se le termina la plata [...] el objetivo
no es digamos ganar, sino demostrar lo mejor. [...] La gente ahí ya no baila por
bailar sino por una, no sé, misión por su fe. [...] Si quieres obtener algo ¿no? [...]
lo que tú te propones entonces se te cumple. (Porfirio Condo Apaza, 14.09.09)
De acuerdo con Porfirio muchos entrevistados afirman que cuánto más uno gasta en
la fiesta tanto mejor le va a ir en el futuro. Entonces, la anticipación del futuro (es
decir, de la reproducción abundante, ya no de productos, sino de bienes materiales)
ya no funciona mediante un “ícono” concreto o mediante ofrendas “dulces” para los
seres sobrenaturales183, sino a través de un intercambio más abstracto pero que sigue
la lógica de la reciprocidad andina. Pero por más que ya no haya mucho vínculo
con la fertilidad de la naturaleza sigue vigente el tema del erotismo, expresado en
la estética de la abundancia y multiplicación de las tres danzas mencionadas. Esto
también comprueba que “los ritos urbanos y rurales forman parte de un solo sistema
religioso y simbólico global” y que las diferencias entre campo y ciudad no se deben
a diferencias fundamentales en cuanto a la cosmovisión, sino más que todo a la
posición social de las personas involucradas y a los fines que se persiguen con estos
ritos (en este caso: las danzas presentadas), así también causando diferencias de
forma184.
Como ya hablé de la Morenada en capítulos anteriores quiero dedicar esta
sección a la Kullawada y a los Waka Wakas. Ambas danzas tienen un fuerte trasfondo
rural, pero mientras que sigue habiendo muchas variantes de “Wakas” autóctonas ya
no hay Kullawada “rural” en ninguna parte del departamento de La PazXL. A pesar de
eso, la Kullawada antiguamente era más asociada con el cholaje de origen rural que
los Wakas. Otro aspecto que comparten estas dos danzas es su gran popularidad en
XL Aquí no estoy hablando de los intentos de recrear una Kullawada autóctona observables en
algunos festivales de danza autóctona, sino me refiero al contexto religioso-ritual en el cual se
realizan las fiestas habituales.
décadas pasadas, convirtiéndolas en símbolos de poder y lujo de los años ’60 y ’70,
una posición comparable o incluso superior a la que hoy en día ocupa la Morenada.
En el contexto folklórico citadino tanto el hombre como la mujer visualizan su
destreza (ahora ya no de tejer o sembrar, sino de hacer negocios) utilizando la ropa
de baile como un espacio de proyección que revela sus cualidades a través del capital
económico. Eso significa que a pesar de la urbanización de la danza y de su atuendo,
el aspecto sensual del “erotismo rural andino” sigue vigente:
La mujer era muy respetada cuando tenía más joyas [...] Entonces la que tenía
más joyas era la que más atraía entonces inclusive en las manos, en los cinco
dedos llevaban anillos hasta las uñas, y el baile de la Kullawada es así, mostrando
el poder económico que cada una de ellas tenía. [...] sólo bailaban los que tenían
plata. (Freddy Yana, 19.01.10)
Ellos trabajaban, se distinguían [...] El corazón con joyas se lleva, por eso
demuestran lo que eran muy trabajadoras, tenían mucha plata, y tenían mucha
joya demuestran eso. (Amanda, 10.06.10)
Monedas muy valiosas llevan algunos toros (Polo Bedregal, 21.07.10)
Monedas de plata y después igual, en sus muñecas se ponían y sus, en todos sus
dedos se ponían sus anillos de oro y sus aretes también eran así de oro (Jenny
Ampuero, 07.07.10)
Si la fiesta autóctona era una especie de “desfile” donde la gente mayor se fijaba
en las cualidades de una chica para escoger una mujer conveniente para su hijo, la
entrada que realizan los carniceros (“vacunos”) paceños el 4 de Octubre en honor
a San Francisco de Asís sigue cumpliendo la misma función. Ahí, a diferencia de
entradas folklóricas “comunes” donde baila gente de toda edad, solamente participan
jóvenes solteros, hijos o al menos amigos de carniceros que están abiertos a la
posibilidad de encontrar su futura pareja en la Kullawada. Pero lo que es aún más
llamativo es la riqueza que ostentan las jóvenes que llegan al lugar de baile (la Plaza
San Francisco en La Paz) envueltas en mantas de vicuñaXLI: sus pecheras están
recubiertas de joyas de oro y llevan tantos anillos que apenas pueden doblar los
dedos. Al menos oficialmente todo lo que ostentan es parte del patrimonio familiar,
así haciendo alusión al dote con el cual la joven podría contribuir al bienestar de su
futuro esposo. Para el contexto de matrimonios concertados entre familias, Lagarde
consta que éstos “implican el intercambio que hacen los padres del cuerpo (vivido)
de su hija, cuerpo erótico y procreador, valor potencial, para obtener beneficios ellos
mismos” (1997: 233). Si antiguamente la riqueza de una chica era representada en
los tejidos que portaba, en esta festividad su capital económico y social directamente
es expresado en oro. Por supuesto, adornar así a su hija es una cuestión de orgullo
XLI Una manta de vicuña cuesta 300 USD para arriba y es considerada la prenda más fina hecha de
lana de camélidos.
y prestigio familiar, pero de alguna manera también casi da la impresión de que la

estén “ofertando” para luego elegir al mejor de los pretendientes, al que se merezca
semejante unión ventajosa. Don Justo Soria resume:
Uno de los puntos sería eso, sería de presentarlos ante la sociedad, ante nuestra
familia que somos una familia carnicera, pero el otro de los puntos es más que
todo el ego que tiene cada carnicero, cada familia. [...] Van a bailar las chicas
más que todo bien enjoyadas, con todo su dote, con todas sus joyas que es el
trabajo de la familia. [...] Dentro de nuestra familia, de nuestra idiosincrasia de
los carniceros era mostrar que tenemos una hija mujer o un hijo varón solteros.
Sí. Eso era para relacionarnos entre familias. Porque antes era casi, casi un
delito que se casen con otra familia. (Justo Soria, 04.10.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
Entonces, las jóvenes también aquí son el “garbo de la familia” (ver cap. 3.2)
cuyo cuerpo se convierte en un símbolo de poder. Pero, a diferencia de las Chinas
de la Morenada, su presentación no es para nada occidentalizada sino que está
fuertemente arraigada en la estética de la abundancia, la cual a su vez está anclada
en la cosmovisión aymara. Y hay otro aspecto más que demuestra la fuerte conexión
que tiene el gremio de los carniceros con el mundo aymara y los roles de género
vigentes en el campo: la separación espacial entre hombre y mujer. Esa división ya
se da cuando la tropa va subiendo a su local: detrás de los bailarines y la banda van
los hombres mayores portando el estandarte y luego viene el bloque de las mujeres
encabezadas por la preste que lleva la imagen de San Francisco. Después...
... [en el local] las señoras se sientan en un lado, ni un varón tiene que sentarse al
lado de las señoras. Y los varones a la derecha, las mujeres a la izquierda. (Justo
Soria, 04.10.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Esa es exactamente la misma división espacial que pude observar en el contexto
indígena, por ejemplo durante una reunión cantonal realizada en San Martín de
Iquiaca (28.11.09) y la fiesta navideña de Amarete (25., 26.12.09)XLII.
Frente a tanta ostentación la indumentaria varonil casi queda pobre, aunque
cuenta con anchas fajas de monedas antiguas, a veces consideradas como illas de
la riqueza185, y es nueva, propiedad de cada chico y mucho más elaborada que en
cualquier Kullawada que yo he visto (incluyendo las del Gran Poder y del Carnaval
de Oruro) y eso a pesar de que no se trata de una entrada grande o muy conocida
por el común de la gente. Pero está claro: es un evento exclusivo de tipo gremial y
XLII La separación estricta entre hombres y mujeres se da también en otras danzas llamadas danzas
en bloque, por ejemplo la Morenada, Diablada, Llamerada, los Caporales y los Tobas que de
esa manera igualmente parecen reflejar la división espacial entre lo femenino y lo masculino
tan típico para la cosmovisión aymara. Sin embargo, el caso de la Kullawada del 4 de Octubre
es muy especial en cuanto a repetir esa estructura también en el marco de su fiesta social, hecho
que no ocurre en las otras danzas donde la gente comparte la fiesta en grupos familiares y de
amigos sin tener que separarse por género.
familiar y esos trajes no están hechos para el público, son trajes para enamorar y
conquistar. Así, tampoco parece ser casualidad lo que Cristián, uno de los bailarines,
considera como belleza en una mujer:
Cómo se viste, cómo es su gusto de ella en vestirse su ropa. (Cristián Mejillones,
04.10.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
La ropa y las joyas son el interfaz que atrae y que en este caso definitivamente
denota mucha abundancia económica. Pero la estética de la abundancia tanto de la
Kullawada Antigua como de los Wakas citadinos no sólo se hace notar en las joyas,
sino también otra vez en la gran cantidad y el volumen de las polleras y enaguas
utilizadas por las mujeres.
Eran bastantes enaguas, no como ahora que lleva tres, cuatro enaguas, se ponían
siete, hasta 12 enaguas. [...] La pollera era bastante a la moda, de costura la
basta [fruncido] bien menudita. (Adela Quispe de Mamani, 16.10.02)
Muchas veces creen que es la plata la pollera, si [...] tienen diez polleras, tienes
plata, si tienes veinte polleras, tienes ¡más plata! (Polo Bedregal, 21.07.10)
En los Waka Wakas hasta el día de hoy las Mama T’allas, Lecheras y, en menor
medida, las Pastorcitas se colocan ocho a 30 polleras y enaguas. Sin embargo, las
polleras que se llevan actualmente son de telas sintéticas mucho más livianas que las
de bayeta utilizadas en el pasado y ya no suele haber ostentación de joyas y mantas
finas (de vicuña) entre las bailarinas. Con la excepción de la Kullawada organizada
por el gremio de carniceros, ocurre algo parecido con la Kullawada: mientras que
antes era una danza sumamente lujosa hoy en día dominan los corazones decorados
con lentejuelas o bordados a máquina y son muy pocas las mujeres que aún siguen
llenando sus pecheras con joyas valiosas. Asimismo las polleras ya no se hacen
con tanta tela y las bailarinas no sobrepasan de cinco a seis enaguas. Pero aún así,
especialmente en la Kullawada Antigua, sobrevive el recuerdo de aquellos tiempos
asociado con un imaginario de lujo y poder que resulta atrayente para muchos
bailarines.
Me gusta la simbología que tiene la danza [...] era aquella época, la clase
pudiente, por eso las monedas, las ruecas, las perlas, y todo de la gente que tenía
mucho dinero. (Patricia Serrano, 13.02.10)
Usaban anillos hasta la punta del dedo [...] esa danza era de los más ricachones
y como también de los, de las personas más importantes. (seminario sobre la
Kullawa, 16.10.02)
Son danzas que en su momento representaban el auge de ciertos sectores sociales, en
el caso de la Kullawada los gremios textiles y carniceros y, en el caso de los Wakas,
de los poderosos comerciantes186. Según Alejandro Chipana Yahuita (16.10.02),
antes era prácticamente imposible que gente no perteneciente a los matarifes bailara
Kullawada. Pero la Kullawada no sólo era una danza de ostentación y consolidación

de lazos gremiales, era y sigue siendo una “danza del amor”, hasta de amores
prohibidos y “qhinchhachados”.
5.2.2. Alianzas familiares, amores prohibidos y qhinchherío: la Kullawada

La relación que tiene la Kullawada Antigua con el amor es muy especial: por un lado,
es una danza de pareja considerada apta para que se junten los “jóvenes solteros”
pero, por el otro lado, también es una danza abiertamente asociada con el adulterio
(qhinchherío, ver abajo), con tener “dos parejas” y cometer infidelidades dentro de
un marco socialmente permitido. El atuendo hace referencia a ambas funciones: la
pechera de las mujeres, que en el pasado también podía tener otras formas187 y que
sobre todo servía para colocar cualquier cantidad de joyas, desde hace varias décadas
tiene forma de corazón dando lugar a una reinterpretación del antiguo símbolo de
riqueza y poder:
La danza de la Kullawada es la danza del amor, y representa el corazón
precisamente es lo que simboliza el amor. (Maritza Leyton, 13.02.10)
Pero, como demuestra la Kullawada Antigua de los carniceros, no se trata de cualquier
amor: especialmente en esa fiesta era/es una danza para juntar parejas y, a través
de eso, formar alianzas entre familias pudientes que pertenecen al mismo gremio.
Hasta el día de hoy al chico que baila no le toca cualquier pareja; los padrinos de la
Kullawada se encargan de seleccionar quien baila con quien.
Todos los hijos de carniceros solteros y solteras bailamos para que – según la
tradición también dice que entre carniceros nos vamos a casar ya. [...] Nos dan
nuestra pareja los padrinos de la Kullawa. [...] Las chicas vienen con harto
oro. [...] Porque muestra digamos el poderío o el peso de la familia en cuanto al
dinero. [...] Puro solteros. Después de eso se trata para unir las familias ¿no?
entre carniceros. (Pablo Mendoza, 04.10.11)
Dentro de lo que es el cholaje se trata de un evento de alta sociedad donde los padres
pudientes eligen a las futuras parejas de sus hijos, cumpliendo así con las reglas de
“endogamia y exogamia de tipo económico”, político e ideológico de su estrato social188.
El motivo de las joyas es porque bailamos mayormente por solteros y por el
estatus también [...] Se dice en años pasados... con la que bailabas te casabas
decían. (Cristián Mocochapi, 04.10.11)
Esa actitud de ostentar poderío y de dar mucha importancia a la riqueza de la futura
pareja hace recuerdo a la investigación de Carter/Mamani quienes, al hablar del
contexto rural de Irpa Chico, postulan que para las jóvenes provenientes de familias
bien acomodadas “la primera consideración, tanto para ella como para sus padres,
es el prestigio económico de la familia del futuro esposo y los privilegios que
tendrá la joven una vez casada” (1989: 198). Ahí también se entendería cómo es
posible que en una danza de cortejo se utilicen máscaras: lo que ya mencioné para
el ámbito autóctono funciona igual aquí: el enamoramiento no se basa en la cara
bonita de uno de los dos jóvenes, lo que interesa es el prospecto que promete para
el futuro bienestar de la nueva familia. Como destacan Carter/Mamani dentro de la
cosmovisión aymara, el matrimonio no puede considerarse un asunto privado de los
enamorados porque “Significaba responsabilidad económica y afectaba directamente
la posición social de toda la familia.” (ibid: 206). Entonces, parece que al menos de
cierto modo hasta el día de hoy sigue vigente ese pensamiento que se distingue
claramente del concepto romántico que tiene el mundo occidental actual acerca de
cortejo y matrimonio.
Aún así, seguramente ha habido jóvenes que no querían regirse por esas
planificaciones estratégicas y tal vez fue eso lo que dio lugar a la interpretación
romántica de las perlitas que cuelgan de los sombreros de Kullawada (pero,
notablemente no de los sombreros que utilizan los carniceros; ellos bailan con
sombreros adornados con “canelones”, unos hilos torcidos especiales):
Se dice que la Kullawada era una pareja que estaba enamorando, pero su familia
no querían que compartan ese amor, entonces las perlas, que caen del sombrero,
significa las lágrimas por su amor, por el amor impedido de ellos. (Ángela
Bedoya, 24.09.09)
Pero la Kullawada Antigua también tiene una acepción menos inocente, la de tener
dos parejas o directamente “amores prohibidos”, por lo cual los bailarines se cubren
el rostro con antifaz:
Todo lo que significa la Kullawada, que son símbolos de tres, significa la pareja
más lo que tú encuentras en la Kullawada, que es otra pareja. (Maritza Leyton,
13.02.10)
El Kullawa siempre tiene dos amores [...] no baila con una pareja, baila con dos
o bailan entre cinco, siempre hay esa, esa disparidad, o la mujer baila con dos al
lado o el hombre baila con dos al lado, es amor de Kullawa. (Marcelo, 22.07.10)
Además, existen dos personajes libidinosos que guían la tropa de Kullawada, la
Awila (“abuela”, bailada por un hombre, ver cap. 4.1. de la sección II) y el Waphuri.
Son figuras ambiguas que por un lado, son considerados como “jefes” o “padres”
del grupo y por el otro, tienen connotaciones lascivas, de conductas sexuales que no
compaginan con la moral católica y el supuesto sentido de una procesión religiosa,
pero que son bastante comunes189, en especial durante las fiestas folklóricas. Así,
tanto la Awila como el Waphuri son altamente sospechosos de adulterio y el bebé que
carga la Awila sería el fruto de su conducta inmoral.
Me parece que [la Awila] era un personaje de que era la mujer va en busca
del varón cargada de la wawita para entregársela. Por eso es que él hacía el
coqueteo a los hombres de la Kullawada, no a las mujeres, sino a los otros como
diciendo: esta es tu wawa o algo así. (Diego Marangani, 20.07.11)
La Awila en la actualidad es un varón que se disfraza de mujer, carga una muñeca
a modo de simular un bebe, que resultaría ser el fruto de la relación ilegítima
que mantendría el “Waphuri” con su amante. (Monografía Kullawada Trabajo
Social, s.f., s.p.)
La Awila, por ejemplo, en la Kullawada antigua, tiene cargada una wawita,
entonces ese es con un antifaz y eso significa que es eh, que está mostrando a la
madre soltera y a ocultar su rostro para que nadie sepa en la comunidad, en el
lugar quien es, y el Waphuri, [...] el conquistador de solteras más o menos, o sea
un poco ojo alegre le dicen. (Ángela Bedoya, 24.09.09)
La Awila molesta a los hombres, agarrado su wawa ¿no ve? El Waphuri
molestando también a las cholitas... (Delegada Kullawada, 24.07.10)
El Waphuri que “molesta” a las cholitas es una escenificación del machismo y de la
masculinidad hegemónica ya que es el hombre blancoide (las máscaras de Waphuri
siempre evocan rostros europeizados) que comanda una tropa de “aymaras tejedores”
(hoy en día: cholos) donde comprueba su virilidad a través de la promiscuidad190.
Se podría decir que la Kullawa, en general, tematiza el erotismo de lo prohibido191,
la expresión de la sexualidad en un marco socialmente permitido y de cierta manera
hasta abre un espacio en el cual el adulterio de parte de la mujer es tolerado. Como
ésta está con máscara nadie sabe quien es ese “amor de Kullawa”... Podían hacer
alguna locura, pero no iban a quedar “manchadas” por su conducta “indecente”
siempre y cuando no perdieran su anonimato:
Bailan parejas solteras [...] se cubren la cara. [...] Entonces se cuenta de que
no se pueden ver el rostro. Porque si se ven el rostro se tendrían que casar. Y
entonces ¿cómo te puedes casar con una persona que tal vez no conoces? Pero si
te ven ya te casas, por eso se dice qhinchha Kullawa. (Nataly Castillo, 04.10.11)
Es una lascivia que por un lado se conecta con el erotismo andino y que por el
otro está fuertemente ligado con el concepto aymara de qhinchheríoXLIII que siempre
denota algún infortunio (sentimental) como la separación o incluso muerte de las
parejas. Así, incluso hay personas que temen bailar Kullawada:
Llevan antifaces [...] o sea para ser anónimos más que todo y bailaban [...]
cualquiera entraba a la fila y no se sabía quién era, si era casada o soltera,
viuda, nada y la pareja que se encontraba generalmente tenía una relación y
hacían pues cosas que ya iban en contra de la moral del Señor, de juntarse, por
eso que decían que era una danza de qhinchha dice, o sea mal agüero, esta danza.
(Freddy Yana, 19.01.10)
XLIII literalmente “adultero, lascivo” pero también “mal agüero, nefasto”, Layme Pairumani 2004: 154
Ese qhinchherío supuestamente afecta a los matrimonios y ahí, sobre todo, a los
recién casados.
Solamente deben bailar los solteros y solteras [...] dicen que es qhinchha, que
no deben bailar cuando están casados. ¿Por qué? Porque si están casados o
juntados fallece alguien, uno de ellos. Me consta personalmente, yo he tenido
esa mala suerte. (Toribio Vásquez, 04.10.11)
Cabe notar la mención de sal en el contexto del qhinchherío de la Kullawada. Según
Mayta/Gérard Ardenois (2010: 208) en Potosí, la sal (y, por extensión los Salakis, un
ritual pero también un género musical de esa zona) es relacionada con la protección
de los malos espíritus y maldiciones, ya que se supone que el exceso de sal no sólo
es desagradable para los humanos sino también para los saxrasXLIV. Entonces parece
que decir que está salado en el sentido de estropeado, en mal estado, sea tal vez una
metáfora para decir que es un baile moralmente depravado.
Si baila un matrimonio por desajuste se deshace este matrimonio al próximo año.
[...] De algunos jóvenes que también se presentan dicen que es un baile salado,
especialmente dicen cara de choferes. Los choferes van hasta, no puede ser, tiene
cuatro, cinco mujeres, dice bueno, está salado y como es un baile de qhinchherío.
(Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)
[Qhinchherío] Las malas vibras, que la va a ir mal a uno [...] se les echan en la
sal a las personas por decir, no les va muy bien. (Kullawero, 04.10.11)
Notablemente, al equiparar el qhinchha con “malditos, salados, señalados”, también
Oblitas Poblete (1963: 30) tiene esa asociación con la sal. Para este autor, un qhinchha
es “aquél contra quién se revela el destino”, estado que puede surgir de conductas
socialmente inaceptables como, por ejemplo, tener relaciones sexuales con las
hermanas. Entonces, al cometer actos inmorales, uno puede volverse qhinchha y
puede contagiar su maldición a las personas que lo rodean. Pero existe también una
manera de contrarrestar el qhinchherío:
Dicen de los casados que si bailan Kullawa se van a separar o divorciar, hay una
creencia contra eso, la mujer para bailar debe colocarse la ropa interior al revés
y luego su traje. Así no se separan nunca. (bailarín de Kullawa, 06.11.10)
La receta para defenderse del qhinchherío, ponerse la ropa al revés, proviene de
la cosmovisión aymara: hacer “izquierda mesas” con elementos invertidos (hilos
torcelados al revés, mover cosas al revés etc.) son medidas para expulsar lo malo192
y se supone que los hilos torcelados a la izquierda tienen poderes mágicos193. No
sé si aplicaron esa recomendación, pero varios de mis entrevistados llevan décadas
bailando con sus esposos y dicen que nunca les pasó nada malo. Parece que en el
XLIV Espíritu maligno vagante que actúa durante la noche y puede causar enfermedades y la “pérdida
de alma”. (Sagárnaga Meneses 2003: 344)
fondo el qhinchherío se refiere más que nada a la conducta inmoral, al sentido literal
de la palabra que es “adultero, lascivo”:
Les dicen las qhinchhas, porque la Kullawa tiene esa tradición, esa concepción,
de que ahí participan todas las que tienen vidas al margen de sus matrimonios,
así separadas, o sea haciendo aventuras, los hombres con mujeres, las mujeres
con hombres, entonces representa un poco a la, no sé si llamarle promiscuidad o
a los amores secretos. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Al temporalmente permitir todas esas conductas “inmorales”, la danza incluso
otorga un lugar a los transformistas homosexuales quienes bailan de Awila, así
supuestamente llevándose ese mal agüero:
De los transformistas, sí, siempre en una Kullawada tiene que bailar, por tradición,
porque como en pocas palabras comunes, o sea dice se lo lleva el qhinchherío.
(Patricia Chambi, 23.05.10)
Sin embargo, transformistas como Mónica y Anita se oponen a esa interpretación y
constatan que su baile no tiene nada que ver con “limpiar el qhinchherío” (19.07.10)
y otros transformistas incluso creen que el qhinchherío puede afectar a su misma
comunidad:
Hemos escuchado comentarios, yo he escuchado comentarios de que incluso
cuando bailan parejas, se separan dice, ¿no?, que es… [...] Y hay, ha habido, ¿no
ve?, personas, amigos que eran parejas, han bailado y se han separado. [...] Sí,
no sé si es coincidencia o es verdad… (Sergio y Eduardo, 19.07.10)
En la interpretación de Marcelo, la mala suerte se refiere más a la supuesta orientación
sexual de los que bailan, pero igualmente hace referencia a la infidelidad y a los
amores fuera de la norma socialmente establecida:
Se ha estigmatizado tanto la Kullawada como con el baile del qhinchherío, del
maricón, del gay, que se prohíbe bailar la Kullawada en entradas [...] porque
supuestamente es qhinchherío, o: “que tu marido es maricón”, o: “que tu…, o
que la mujer se va a escapar” que, porque es el baile del amor y la tradición es
qhinchherío por los dos lados. (Marcelo, 22.07.10)
La Kullawada, al igual que los Ch’utas, antiguamente eran danzas citadinas
fuertemente asociadas con el “robo” de las cholitas realizado como consecuencia del
enamoramiento durante la fiesta.
5.2.3. El robo de las cholitas urbanas

La costumbre rural de “robar” mujeres (ver cap. 5.1.4) se trasplantó al área urbana
donde en décadas pasadas era asociada sobre todo con la versión citadina de los
Ch’utas y con la Kullawada Antigua. El testimonio de Alejandro Chipana comprueba
nuevamente cuán arraigada estaba la Kullawada Antigua en las costumbres del
cortejo rural andino: al hablar del “robo” de la cholita también menciona la irpaqaXLV,
costumbre autóctona de llevar (irpaña = llevar) a la chica tras una ceremonia ritual-
festiva al hogar de su novio para que comience el sirwiñaku, el matrimonio a prueba
que antecede la unión oficial194.
Y el 4 de Octubre se bailaba y había que robársela a la cholita así, bueno,
ocultando viene después la irpaqa y luego viene el matrimonio. Y desde esos
cambios se han dado cuenta cuando muchos matrimonios se han realizado a
través justamente de la Kullawada. [...] Muchos de los hijos que somos jovencitos
también de ese matrimonio ¿no? de nuestros padres, justamente por la Kullawada
y muchos son, como dicen, productos de la Kullawada. (Alejandro Chipana
Yahuita, 16.10.02)
En la danza carnavalera de los Ch’utas paceños existía la misma manera de proceder,
solo que ahí el “robo” también coincidía con la fecha habitual para los “robos” en el
área rural, en Tentación, es decir una semana después de Anata/Carnaval.
Mi padre me decía, este es el domingo de robarse cholitas, se van a robar. [...]
Era domingo de Tentación, día de robarse cholitas. [...] Ese día se las raptaban
a las cholitas en el sentido de formar pareja, se las llevaban a su casa y bueno
después a la semana tenían que formalizar con sus padres. (David Mendoza
Salazar, 03.03.10)
Eso ya sería un compromiso serio. Sin embargo, parece que no todo “robo” urbano
tenía esa connotación. Según doña Lola, en Tentación “el diablo anda suelto” y “se
dedica a tentar, en especial a los jóvenes y a las muchachas”. Así, tanto solteros como
casados se disfrazan de Ch’uta para poder “robar” una cholita y pasar la noche con
ella195, relato que hace pensar en el tentador Saxra, Supay o K’ita Carnaval potosino196
quien seduce y facilita los primeros encuentros sexuales. Y sigue la tradición:
[Robo de cholitas] Esa es la tradición. Como nos cierran en un local con candado,
entonces ahí nos empiezan a hacer tomar, beber, se roban, o sea se juntan ya las
parejas de por sí. (Pablo Mendoza, 04.10.11)
Tomando en cuenta los probables sucesos del baile, en épocas pasadas no era tan
fácil que los padres dejaran bailar a sus hijas, así que los organizadores de una
comparsa tenían que ir a rogar a los padres y pedirles permiso personalmente para
que éstas pudieran participar en la fiesta y para que haya suficientes parejas para los
muchachos quienes se acoplaban según la disponibilidad de mujeres jóvenes.
XLV “La irpaqa es parte de las costumbres matrimoniales de los aymaras. Después de que dos jóvenes se
han conocido y el joven ha llevado de ocultas a la chica a su casa, los padres del joven deben arreglar
el asunto con los padres de la joven”, lo que conduce a la petición de mando, sart’asiña. “Después
de una ceremonia y una pequeña fiesta se realiza la irpaqa: solemnemente se lleva a la joven a la
casa de su futuro esposo, donde permanecerá durante algún tiempo” (van den Berg 1985: 68).
De noche venían a rogar a nuestros padres, faltando nos buscaban, ellos elegían
quienes iban a bailar y venían a rogar, hacían esos tarisXLVI con su coca, a charlar
al padre si su hija puede participar en su baile, entonces trataban los padres
decidían si va a bailar o no va a bailar y es por eso que nosotros bailábamos.
(Adela Quispe de Mamani, 16.10.02)
Entonces, el “robo” no era algo del todo imprevisto. Como demuestran los
testimonios acerca de tener que ir a rogar a los padres para que dejen bailar a sus
hijas e invitarlos con los correspondientes montos de coca y cerveza, el ritual de
bailar de manera “encubierta” que termina en el “robo” de la mujer, más bien parece
haber sido bastante codificado y normado. Además, si se toma en cuenta que en
décadas pasadas la Kullawada era una danza sumamente lujosa197, excluyente en
cuanto a la participación de gente no pudiente o no perteneciente a cierto gremio (por
ejemplo al de los carniceros en el caso de la entrada del 4 de Octubre), tal vez incluso
sería oportuno hablar de un cortejo “señorial” del sector popular.
En todo caso creo que la máscara también daba cierta seguridad a las chicas –
si se permitían un “amor de Kullawa” no era tan fácil repudiarlas ya que quedaban en
el anonimato. Por el otro lado, tal vez los padres recibían esas invitaciones en pos de
“recompensación” anticipada de lo que su hija podría ser “robada”, hecho también
asociado con el qhinchherío de la danza:
Siempre el joven se lo llevaba, robaba su hija de una de las viejas de la familia.
[...] De eso, sus abuelos, su mamá de la chica lloraban: por bailar esta qhinchha
Kullawa me hija se ha ido, esta qhinchha Kullawa. Ese, de ahí se proviene eso.
[...] Sí, maldecían pues. Por robar a su hija. (Félix Paz Salinas, 08.01.11)
En las entradas zonales como el Gran Poder las señoritas, las que bailaban
Kullawada, se conocían con sus parejas, se conocían por estar ahí, ensayaban
bailando y así era por diferentes situaciones una que otra no llegaba a la casa
y se quedaban a enamorar [...] Los papás de la cholita iban y lo buscaban y lo
encontraban para sirwiñaku, ya estaban juntando con eso. Y eso, por eso que los
papás decían por esta Kullawa qhinchha he perdido a mi hija, por esta Kullawa
qhinchha estoy así. (Freddy Cambia, 16.10.02)
Usted sabe que los ensayos… antes se hacían hasta las 12 de la noche, a media
noche entraban los Rebeldes, ¿no?, los Rebeldes, los Rosas de Viacha, mejor si
entrabas a la una de la mañana, ¿no?, porque de ahí te ibas con tu cholita y ya
te hacías pareja (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
Hasta nuestros días las cholitas jóvenes no acostumbran ir a discotecas o cursos de
baile (social) donde podrían conocerse con futuros pretendientes. Entonces, por más
que ya no haya tanto “robo” de cholitas, el espacio de cortejo por excelencia sigue
siendo la fiesta folklórica.
XLVI Pequeños paños tejidos que se utilizan para guardar hojas de coca y colocar ofrendas rituales.
5.2.4. Ch’utas “choleros” y Pepinos “sin calzón”

El Ch’uta ya en el campo era un personaje lascivo y pícaro, pero en la ciudad,
especialmente a partir de la creación folklórica del Ch’uta “cholero”XLVII que baila con
dos mujeres, adquiere características más abiertamente adúlteras y machistas198. El
invento de Héctor Quispe y Cristina Yujra/Bordados Chasqui tuvo tanto éxito que hoy
en día mucha gente piensa que el hecho de bailar con dos mujeres es una característica
principal de esta danza. Aparentemente es una sátira al hombre adúltero que recrea
las vivencias de muchas mujeres bolivianas de forma tan acertada que enseguida
empezó a formar parte del imaginario público. Los hombres orgullosamente adoptan
el rol como suyo y lo refuerzan con nombres correspondientes de sus conjuntos de
baile:
Los ch’utas son personajes, se dice que son choleros, que alegran el carnaval y
obviamente el nombre tiene que guardar consonancia con eso, es por eso que
el nombre que nosotros hemos elegido es “Papis Infieles”. (bailarín de Ch’utas,
17.01.10)
El chúta es más, más picaron, es un chúta que suele un poco tenderse a tener
dos damas a su lado. (bailarín de Ch’utas, 17.01.10)
Los ch’utas dice que son traviesos, abastecen para dos. (Amalia Álvarez, 17.01.10)
La imagen machista se consolida con el notable patrimonio económico que tiene el
Ch’uta paceño citadino, hoy en día poderoso comerciante199 como lo denota también
el término de aljeri (vendedor, denominación antigua del Ch’uta200). Pero claro,
ahora ya no es el “vendedor de productos nativos” del que habla Paredes Candia,
sino un hombre pudiente quien organiza su propia comparsa (como los “Siempre
Aljeris” de La Paz) y quien en muchos casos también baila Morenada en la entrada
de Gran Poder (a pesar de que se trata de organizaciones distintas la mayoría de las
comparsas del Carnaval Paceño son “sucursales” de Morenadas de la Asociación del
Gran Poder y, por lo tanto, dirigido y conformado por más o menos la misma gente).
Entonces, al igual que en la Morenada, se nota ese deseo de escenificar hombría
(el equivalente de poder), lo cual se visibiliza por ejemplo a través de los charros
mexicanos utilizado en algunas comparsas. Por supuesto ese sombrero no tiene nada
que ver con la indumentaria tradicional del Ch’uta, pero simboliza poder, virilidad y
el hecho de moverse exitosamente en un mundo globalizado201.
Pero hay otro personaje más en la danza que resulta ser el verdadero picaflor:
el Pepino. Como bien señaló un locutor del Jisk’ Anata 2010:
El Ch’uta nunca es cholero, es pícaro y todo eso, pero no cholero, quien era
cholero era el pepino. (locutor Jisk’ Anata, 15.02.10)
XLVII Aparte de “cholero” como denominación del “aficionado a las cholas” también cabe mencionar
la palabra “cholear”, según Hernándo Sanabria Fernández sinónimo de “Poseer a una mujer,
hacerla su amante” (en Paredes Candia 1992: 50, 52).
Como personaje, el Pepino es una adaptación del arlequín/Pierrot europeo al Carnaval

paceño que empieza a tomar fuerza a partir de fines del siglo XIX, principios del
siglo XX202 y cuyo nombre supuestamente deriva del trapecista, músico y payaso
argentino Pepino Podestá, a fines del siglo XIX conocido como Pepino 88203. Aparte
de llevar un traje y una máscara de tela bicolor está equipado con un “chorizo” con el
cual pega a la gente. Ese “palo” forrado y hecho de distintos materiales (arena, medias
nylon, cartón) también se llama “matasuegra” y en los años ’40 se acostumbraba
utilizarlo para molestar a las mujeres “levantándoles el vestido, como si fuera un
falo”204, lo mismo que hacen los K’usillos, Auki Aukis y “toros” autóctonos con
su nariz, su bastón y sus cuernos. Así, toda la conducta del Pepino escenifica la
promiscuidad socialmente permitida en la época de Carnaval, espacio liberado de
las jerarquías y prescripciones morales cotidianas. El testimonio de Julio Cordero
visualiza muy bien los roles de género del Pepino y su “víctima” que resulta ser una
“muñequita linda” (y un “objeto sexual”), para que juegue el machito:
Como no te pueden reconocer te acercas a las personas conocidas y a alguna
chica bonita para halagarla, mojarla con agua de colonia, hacerle tragar un
poco de mixtura y adornarla con serpentina. (Julio Cordero en Vargas s.f.: 17)
El pepino ya desde el carnaval ya va estar viejito, tanta mujer que hay. (Edgar
Vidaurre, 06.01.10)
Me imagino que el apodo “Pepino sin calzón”205 se refiere a la desbordante sexualidad
del personaje tan asociado con la promiscuidad (carnavalera) que el solo hecho de
anunciar una teatralización del “matrimonio del pepino” causó gran protesta entre
los folkloristas:
Uno de los años se nos ocurrió casar al pepino. [...] Ese año la gente llamaba
por teléfono hasta en las radios, reclamando: Cómo el pepino se va a casar!
Si se casa el pepino muere el Carnaval! Y nosotros: se casa el pepino! Claro,
cuando llegamos al matrimonio el pepino no se casó porque fue intento de
matrimonio, pero este había sido como tan vivo como es el pepino como se
caracteriza exclusivamente yo creo que 100.000 cholitas detrás del pepino... casi
lo descuartizan. (Walter Chipana, 23.03.10)
Sin embargo, tal vez ese dicho del Pepino “sin calzón” también tenga otro trasfondo.
Tengo dos hipótesis que deberían ser comprobadas en el marco de otra investigación:
hay dos fuentes que hacen mención del “calzón” o “pantalón interior” fino que
habría utilizado el Ch’uta y que salían de una abertura triangular en la parte trasera
de su botapié206. Ahora, varios de mis entrevistados rurales denominaron ch’uta
una abertura de pantalón de ese tipo de donde salen unos encajes blancos (ya no
de otro pantalón sino directamente cosidos), adorno que también caracterizaba los
pantalones de Ch’uta de antaño. El Pepino nunca utilizó ese tipo de pantalón por lo
que también andaba “sin calzón”. Parece ser un detalle insignificante, pero tanto el
traje de Ch’uta como también la “calzona” o “kalsuna”, pantalón corto utilizado por
los mitayos de los valles bolivianos hacen referencia a una procedencia indígena
de su portador. En ese sentido bailar “sin calzón” podría tal vez interpretarse como
un intento de alejarse de “lo indígena” y apropiarse de una identidad más “mestizo-
urbana” a través del traje occidentalizado del Pepino.
Pero el Pepino mismo se regionalizó. Si las primeras máscaras y los primeros
trajes de Pepino aún eran de un solo color, hoy en día suelen hacerse de dos colores.
Así, la máscara tiene la misma división en dos colores, respectivamente los mismos
“cuernos” que la máscara del K’usillo, otro personaje “malcriado” y promiscuo (ver
cap. 5.1.6) que en el transcurso de los años seguramente influenció en el aspecto del
Pepino. Además, a pesar de ser un personaje de origen europeo, la andinización del
Pepino ha sido tan fuerte que hoy en día incluso se lo culpa de ser “progenitor de
niños del carnaval”207, adscripción que evoca la imagen del tentador Saxra, Supay o
K’ita Carnaval potosino, responsable del nacimiento de “hijos del diablo”208. Así, el
Pepino finalmente se convirtió en una figura que reúne el desorden carnavalesco de
corte europeo con el erotismo rural andino.
5.2.5. Emancipación con polleras: sensualidad, clase y roles de género en los Waka Wakas
Los Waka Wakas citadinos (que son una versión urbanizada de los Waka Tintis y
Waka Tinkis rurales) ya no hacen ninguna escenificación jocosa de la siembra y
cosecha, pero, como detallaré más adelante, sí conservan la estética de la abundancia
y multiplicación. A pesar de eso es una danza mucho menos asociada con las
tradiciones rurales e incluso cholas que por ejemplo la Kullawada. Por más que a
mediados del siglo XX era una danza bailada por poderosas comerciantes de los
mercados Lanza y Camacho y Polo Bedregal estima que “las mejores cholas de La
Paz han bailado en los Wakas” (21.07.10), éstas hoy en día ya no suelen participar
en los Waka Wakas. Es una danza que se ha “mestizado” totalmente (en el sentido
de que las bailarinas actuales prácticamente en su totalidad son señoritas y señoras
“de vestido”), lo que no sólo influyó en la estética de la danza, sino también en su
carácter. Mientras que en la versión rural predomina la invocación de la fertilidad
agrícola, en los Wakas citadinos sobresalen las escenificaciones de virilidad (léase
como fuerza) y feminidad (léase como coquetería y fuerza). El rol del hombre aún
parece reproducir ciertos conceptos autóctonos acerca de la hombría, encarnada en
el personaje del toro.
Los toros son bastante hombres. (Carlos Coharita, 25.06.10)
Pero ese toro ya no “molesta” demostrando su interés en la mujer. Simplemente trata
de comprobar su súper-hombría a través de la proeza física209 portando “búfalos”, los
caparazones de toro más grandes que pueden conseguir, con los cuales en algunas
fraternidades incluso hacen giros y saltos. De la misma manera cambió el rol de la
mujer: ya no es la que pone la semilla mientras que el hombre rotura la tierra, sino
es la que “domina” al toro macho con la sensualidad plasmada en el balanceo de sus

numerosas polleras.
Los varones de la carrera, los diez que son bien representados generalmente
bailan con los búfalos, no con los toros pequeñitos, se ponen los enormes. [...]
Tenemos a las mamalas de las polleras, con unas treinta polleras que representan
a la mujer que dominaba al toro con su balanceado, porque iba balanceando
las polleras, va dominando al toro para que el toro no la ataque [...] al ser
mujeres que usamos tantas polleras podemos mostrar nuestro balanceo y cómo
con nuestro balanceo podemos dominar a los hombres. [...] Nuestra danza, así
con las polleras largas y las treinta, realmente podemos conquistar a muchos
hombres. (Andrea Siverico, 23.07.10)
Según Andrea Siverico, ahora es la mujer la que conquista y en general la danza
construye un rol más activo de la mujer, enfatizando el coqueterío y la seducción del
hombre. Así, Polo Bedregal también habla de “hualaychar”, sinónimo de festejar, de
estar jugando y coqueteando.
La lechera [...] con su sombrero también, es más coqueto como un poquito más
al costado. [...] La pastora por ejemplo, que es la imilla hualaycha [...] está en
el campo hualaychando, cantando. [...] Jovencita, le gusta mostrar las piernas
y hualaychar, jugar, entonces, corre, y le gusta mostrar la pierna para que el
lluqalla le moleste. (Polo Bedregal, 21.07.10)
La imagen de la mujer en esta danza es una imagen muy femenina, bueno
que llevamos tantas polleras y demostramos lo que es realmente una mujer,
moviendo las caderas. (Shirley Manzanera, 29.05.10)
En este caso el movimiento de las caderas (y el hecho de hacer “volar” las polleras,
en lo posible, hasta la altura de la cabeza) ya no parece insinuar tanto la capacidad
reproductora de la bailarina sino su interés en el goce sexual, actitud que se aleja
de la “violación provocada” para tomar una posición más activa desde la cual la
mujer también exige su derecho al placer. Desde mi punto de vista, es un erotismo
que conecta los personajes femeninos de los Wakas aún fuertemente arraigado en la
estética autóctona con la sensualidad más al estilo “occidental”, enfatizando más la
seducción y el placer y ya no la reproducción.
5.3. Sexualidad, sensualidad y erotismo en las representaciones dancísticas de las

clases occidentalizadas
A pesar de que cualquier representación dancística es al menos implícitamente
sexual210, o como un instrumento para estimular el apetito sexual o como una
forma de sustituir y sublimar el acto sexual, hablar de la sexualidad en la danza
folklórica urbana del altiplano boliviano es bastante tabú y hay muy pocos autores
que mencionan ese temaXLVIII. El discurso oficial se agota en halagos de “lo nuestro”,
“la tradición” y “la cultura”, enfatizando aspectos de identidad “nacional” pero
cuidadosamente evitando temas de género y sexualidad que podrían cuestionar los
vigentes sistemas de poder. En lo que concierne a los personajes folklóricos creados
o apropiados por las clases sociales occidentalizadas cabe destacar la presencia de
los bailarines glbt (gay-lesbiana-bisexual-trans) quienes, al luchar por sus derechos a
través de la danza, son los que más visibilizan y tematizan el carácter inmanentemente
sexual de la danza. Así, al bailar de Waphuri, Danna Galán está...
... reivindicando mis derechos sexuales, reivindicando el placer y la sexualidad y
la estética como un derecho innato del ser humano [...] todas las manifestaciones
culturales están cruzadas por los valores estéticos, por los placeres, el deseo, la
sexualidad, porque el bailar es sexualidad [...] al bailar, al coquetear, al sonreír,
al tocarnos, al vestirnos, al vernos hermosos pues estamos ejerciendo nuestro
derecho también al placer de la sexualidad de vernos. [...] para mí la danza es
la mayor expresión de la sexualidad que existe (Danna Galán – David Aruquipa
Pérez, 08.07.09)
Definitivamente, son los miembros del colectivo glbt quienes más abiertamente
hablan del tema:
El Gran Poder antes, como era un poco marginal, ahí festejaban, en esa zona
la entrada, y de hecho yo me acuerdo, había un grupo grande de jóvenes y
encerraban a las mujeres o las Chinas, hasta las desvestían, había mucho sexo,
y de día, en la calle, en un esquina lo rodeaban los jóvenes, y adentro estaba
pasando cualquier cosa, eso y en la noche era peor, así que tenía que ver mucho
con el sexo, es un desenfreno también. [...] La sensualidad uno lo lleva adentro,
¿no?, siempre trata de aparentar o de aparecer muy sensual, que te enamoren,
que te insinúen, que te soliciten, te saquen a bailar, tiene que ver mucho con eso
(Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
[La sexualidad] siempre está presente, tanto en hombres como mujeres biológicas,
¿no?, siempre por el hecho del escote más pronunciado, la pollera más corta, los
varones los trajes más ajustados, o más abultados, en todas las danzas, ¿no?,
siempre está presente en todas las danzas. (París Galán, 06.01.10)
Hay bastante relación [con la sexualidad], porque tienes que saber estar, ser
sexy para bailar, tienes que tener buen ritmo, y el ritmo te incita también a ser un
poquito sexual. (bailarín de Morenada, 29.05.10)
Parece que en los bailarines glbt erotismo y sexualidad están mucho más en la
superficie, es más tema, ya que son seres “sexuados” cuya vida gira mucho entorno
de la sexualidad y de como (no) vivirla.
XLVIII Aquí vale mencionar a Pérez Portanda (1999) y a Lara Barrientos, quien observó “parejas
furtivas que exhibían su romance ante la vista de todos” en el Carnaval de Oruro (2007: 85).
Donde ya hay más comentarios de bailarines heterosexuales es en el tema de la

“sensualidad”, del coqueteo y de la seducción, hecho que probablemente corresponda
a que las élites tienden a transponer la sexualidad inherente al baile a formas
socialmente más aceptables, finalmente produciendo un énfasis en “sensualidad” en
vez de sexualidad.
La danza es una manera de galantear, es una manera de coquetear, tanto en
hombres como mujeres. (Selene Pinto, 11.05.09)
Por lo que dicen muchas de las bailarinas jóvenes de clase media-alta, ser “atractiva”
y “seductora” no sólo parece ser un componente vital de su feminidad sino también
una forma de llamar la atención:
Buscan la sensualidad de la mujer en su paso, entonces tal vez el baile no es
muy sensual ¿qué hacen las chicas? adaptarlo. [...] Si tienes 20 bailes que son
con polleras cortitas súper sensuales [...] necesitas actualizarte con los demás,
compararte con los demás para parecerse a los demás, y que los demás te
aplaudan. (Eliana Aguilar, 07.10.09)
“Sex sells”. La exhibición del cuerpo femenino definitivamente atrae las miradas del
público y, como dice Patricia Figueroa, también la “lujuria” y “vulgaridad”:
Si hablamos no solamente de la pollera [cortas], también podemos hablar del
calzón que es una parte fundamental en la vestimenta de la mujer actual. [...] En
Oruro o en otro tipo de danzas se ven hilos dentales, entonces por supuesto eso
sí llama a la lujuria, en los Caporales de ingeniería lo que se trata es de tener un
atuendo que cubra y que no se vea algo vulgar. (Patricia Figueroa, Julio 2005)
Sin embargo, el enfoque en el atractivo sensual-sexual no se restringe a la presentación
de la mujer. Hasta el Inka representado por un ballet folklórico tiene que adecuarse a
la visión occidental regida por un erotismo omnipresente:
Tú ves a una Inca muy buena presencia, sexy digamos o sea te llama la atención,
esa parte hemos querido mostrar un poquito. (Miguel Mérida, 26.07.10)
Lo que definitivamente también es “sexy” es lo “extraño”, exótico, sean brujos de
Tobas o Diablos: no faltan chicas que se acerquen:
Lo peligroso es que un varón vaya al circulo de las Diablezas, y ellas te llaman,
te agarran, ven un ratito, porque llegas al circulo de diablesas y ellas se cierran
y tienes que tomar un vaso con cada una, imagínate lo que se enfrenta, y luego
te hacen girar, a veces te pellizcan por un lado o por el otro y después recién
te sacan, y sales mal, hay formas de que se juegan entre estamentos, hay esa
coquetería natural, se va jugando. (Pablo Bautista, 05.01.10)
El hecho de que haya mujeres que pellizcan a un hombre definitivamente demuestra
un cambio de roles de género que finalmente permite que también la mujer tome una
posición activa, “molestando” y “acosando” al hombre. Sin embargo, el caso común

sigue siendo al revés, con la mujer siendo el objeto de deseo.
5.3.1. Coqueteo entre clase, etnicidad y roles de género: la Cueca

La Cueca en sus diversas variaciones regionales es un ejemplo perfecto del
entrelazamiento entre clase, etnicidad y roles de género. A primera vista, lo que
más sobresale en las Cuecas paceñas, chuquisaqueñas, potosinas, cochabambinas,
tarijeñas y chaqueñas es el enamoramiento de la pareja, lo que bailarines y
espectadores generalmente identifican como la “esencia” de esta danza.
La Cueca es una conquista de amor, un baile de amor, el enamoramiento entre
un varón y una mujer, el agente de comunicación es el pañuelo ¿no? eso en sí es
lo que representa. (Carlos Aruquipa, 19.09.11)
En ese sentido, al igual que otros bailes sociales, la Cueca es una forma artística que
reafirma y consolida las diferencias de género y las correspondientes estructuras
de poder: El hombre es quien corteja a la mujer, la cual finge negarse a su
propuesta, escapándose y escondiéndose detrás de un pañuelo que ambos manejan
en representación del deseo y del acercamiento corporal. El hombre representa
la parte activa; de acuerdo a los roles de género inherentes al sistema patriarcal
es él quien conquista, se apropia y persigue, siempre escenificando su hombría
mediante zapateos y un porte “rústico”, (serio) varonil. A la mujer le corresponde
ser “delicada”, “elegante”, vacilante, y, como mucho, coqueta. Especialmente en las
Cuecas del occidente boliviano (es decir, en la paceña, potosina y chuquisaqueña)
la mujer se esmera en demostrar elegancia y un comportamiento pasivo, totalmente
de acuerdo con la visión de cómo tiene que actuar una mujer “decente” (Melhuus
1996). En este sentido me parece interesante comparar las actuales representaciones
de Cueca por ballets folklóricos de La Paz con una descripción de la Cueca (chilena)
redactada hace más de un siglo, en 1897:
La bailarina sostiene su pañuelo en una mano, agitándolo, y con la otra mano
recoge levemente su falda y huye de las llamadas del bailarín. Este, con la mano
izquierda en la cadera, hace revolotear su pañuelo por encima de su cabeza, y
con paso ritmado rodea a quien quiere llamar la atención. Pero, con la mirada
obstinadamente entornada, la bailarina escapa. El trata de cogerla, enlazarla,
cortarle la retirada, pero ella se escabulle. El se impacienta, despliega toda su
gracia, redobla su desenvoltura, se pavonea, se ondula, golpea el pie. Pero ella,
insensible, no deja de mirar la punta de sus botines, y se resbala como un sueño.
La música, los cantos, las palmadas le impulsan a él a perseguirla, esperanzado
en los signos de cansancio de la eterna fugitiva. Por último, ésta levanta los ojos
y el encuentro de las dos miradas decide la doble victoria o la doble derrota.
(Bellessort 1897: 338)
Un par de décadas más tarde, en una reedición de una de sus obras, el folklorólogo
boliviano Rigoberto Paredes describe la misma “cristalización de roles de género”211:
Se enfrenta la pareja, suena la música expresiva, comienza el canto; los bailarines
avanzan y retroceden agitando pañuelos. El hombre con una mano en la cadera
y con la otra batiendo el pañuelo acosa a su pareja; esta coquetona se hace la
indiferente y esquiva, baila seguida de aquel que obstinado la asedia. Dan vueltas
enteras y medias vueltas, zapateando y haciendo girar el hombre su pañuelo por
sobre la cabeza d la mujer, o lo baja al nivel de sus rodillas, o hasta arrastrarlo
por el suelo. La bailarina con la vista baja y calculados movimientos que al
mismo tiempo parecen atraer a su perseguidor o rehusar de él, se desenvuelve
con gracia provocativa y sensual. El hombre se impacienta; despliega toda su
habilidad coreográfica; redobla su donaire, se pavonea, ondula, zapatea, hasta
que aquella, con cierta incitante languidez se da por vencida, le tiende la mirada
y se para en medio de los palmoteos y hurras. El galán se hinca la rodilla a los
pies de su dama y termina el baile” (Rigoberto Paredes 1970: 144 sig.)
Son roles de género que siguen vigentes en las representaciones folklóricas de hoy
en día. Además, las distintas fases de enamoramiento corresponden a las cinco partes
de la coreografía:
La esencia, el sentido de la Cueca, en realidad es el enamoramiento de la
pareja. Se cuenta una historia en sí la Cueca. Tiene cinco partes la Cueca, que es
introducción, las palmas, los encuentros, la quimba, el zapateo. Entonces, en la
introducción es como si nos presentáramos [...] En lo que sigue en la coreografía
se podría decir que nos estamos conociendo como que nos acercamos pero no nos
animamos y demás. En la quimba ya es una parte de enamoramiento, el pañuelo
por ejemplo significa eso, es el enamoramiento y eso tiene mucho que ver con
la cultura europea. Las mujeres antes lanzaban los pañuelos a los varones y
los varones ya tenían una pretendiente. Es el mismo sentido, el pañuelo juega
mucho, es el idioma de la Cueca en realidad donde en la quimba los pañuelos
se juntan, los varones se apoyan en la mujer. Entonces, como que la mujer ya
cede un poco y el zapateo es la culminación de ese amor donde ya la mujer y el
hombre se aceptan y se enamoran y justamente terminan siempre en un abrazo,
en un juramento de amor de rodillas del varón, como se expresa el cuerpo en ese
momento. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)
En fin, la Cueca escenifica un juego amoroso que parece ser inspirado en el
romanticismo y cortejo europeo del siglo XVIII y XIX:
Tiene algunos detalles, trata del romanticismo, es tan detallado, tienes que bailar
con mucho detalle, con mucho esmero y es una danza en la que uno demuestra su
arte y también demuestra su cariño. (Javi Quíbar, 18.04.10)
Pero representa también otras cosas, por ejemplo quiénes deben cortejar de qué modo,
así relacionando los roles de género con el tema de clase social y, por extensión, con
la estratificación étnica tan palpable en Bolivia. La Cueca paceña, chuquisaqueña y
potosina es una danza que añora el pasado, en especial el pasado de una clase social
que dejó de existir, del “hacendado” y del cholaje señorial (ver cap. 3.1.1).
La cueca es danza citadina, danza de salón, danza del cholaje. (José Farfán,
21.08.09)
En este caso las palabras claves que denotan la clase retratada son “señorial” y
“elegante”, términos que se traducen a una postura erguida del cuerpo, a pasos
lentos y pausados, comprobando que las distinciones de clase suelen plasmarse en
diferentes estilos de movimiento212.
En La Paz por ejemplo es mucho más señorial, es más elegante [...] digamos que
está en ese nivel [de la potosina]. En Sucre es [...] igual súper señorial como
la Cueca paceña. [Lo señorial] se traduce por ejemplo en posturas del cuerpo.
(Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)
Como generalmente antes, en época del coloniaje este baile en realidad se dice
que su origen es del mestizaje, de los españoles y los indígenas, de esa mezcla
digamos, del criollo. Entonces tiene esa parte señorial a que llamamos esa parte
muy erguida, muy creída, la clase un poquito más ya alzada digamos. (Carlos
Aruquipa, 19.09.11)
Muchos entrevistados relacionan el estilo de las diferentes Cuecas con las supuestas
características de los habitantes del altiplano y de las zonas más cálidas. Así, Carlos
Aruquipa explica:
La Cueca en sí en cada región se diferencia por el mismo carácter que tiene la
gente. Por ejemplo, en el altiplano somos más serios, un poco más introvertidos,
entonces la Cueca es más quietita digamos. (Carlos Aruquipa, 19.09.11)
Es una estereotipificación en la cual se confunden los roles de género con las
adscripciones de clase y etnicidad. Lo “introvertido” de “el” indígena altiplánico se
mezcla con el porte alzado del criollo blancoide de clase alta que a su vez reproduce
estereotipos acerca de “lo” europeo, en este caso equivalente de “elegancia” y, como
consecuencia, “categoría” y poder213.
La Cueca señorial, la de Sucre, porque es lenta, además de ser lenta al mismo
tiempo de estar bailando en ese aire, en ese desplante que llaman de los españoles,
caballeroso, galante [...] bailar con esa delicadeza, ese aire señorial que tiene la
danza. (Marina Prudencio, 19.09.11)
La Cueca paceña, la Cueca chuquisaqueña siempre han representado el poder
social y económico de la gente. (Lily Zuleta, 20.09.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
La chola paceña tiene más garbo, tiene más lucimiento [...] se muestra mas
majestuosa, más soberbia, más inmaculada. (José Farfán, 24.09.11, entrevista:
Cabe notar la palabra “inmaculada” en la descripción de José Farfán, director del

ballet Fantasía Boliviana: es un término que denota “decencia” y superioridad
moral, características yuxtapuestas a la “picardía” y el erotismo más abierto de las
Cuecas “campesinas” (la tarijeña, cochabambina y chaqueña, ver abajo). Con todo
ese conjunto de atributos la Cueca señorial por supuesto reproduce un sistema de
valores, roles de género y distinciones étnicas vigentes en aquel entonces y el hecho
de representarlos hoy en día también tiene un efecto educativo, de alguna manera
indicando un modelo de cómo deberían ser las cosas. Víctor Hugo Salinas, director
de BAFOPAZ, confirma la mirada conservadora de esos espectáculos:
El folklore es bien marcado, por lo menos en la ciudad, o sea, o eres de hombre
o eres de mujer, también por las sociedades conservadoras, todo lo que son las
Cuecas han sido [...] en épocas donde el conservacionismo era muy fuerte. [...]
Entonces ahí hombre y mujer está bien marcado. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Hasta los propios bailarines están conscientes del caballerismo señorial que
escenifican, el cual no es otra cosa que un machismo encubierto214:
[Roles de género en la Cueca] En sí son, es machista en realidad, se podría decir
que tiene un toque machista. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)
El machismo sale también del discurso acerca de la “ideología de amor” plasmada
en la danza, según Lagarde una “ideología de poder”, basada en la conquista y la
posesión y la supuesta necesidad de las mujeres de “ser acogidas por el poderoso
esposo” (1997: 161). Perpetuando los estereotipos del hombre “viril” y la mujer
“femenina” a través de una presentación muy atractiva, la Cueca definitivamente
ayuda a reforzar el sexismo.
Las Cuecas occidentales son muy parecidas y representan el mismo tipo de
estrato social, una élite que subraya y delimita su posición social a través de su
danza. Sin embargo, a partir de la Guerra del Chaco (1932 a 1935), los esfuerzos
coreográficos de Chela UrqidiXLIX (desde los años ’40) y la Revolución Nacional
de 1952, la Cueca empieza a diversificarse y regionalizarse. Así surgen la Cueca
cochabambina, tarijeña y chaqueña, cada una representando y reforzando estereotipos
acerca de sus respectivas regiones de procedencia. Otra vez la sensualidad y el
erotismo expresado en la Cueca adquieren un matiz local, “étnico” según el cual las
mujeres cochabambinas, tarijeñas y chaqueñas serían más “coquetas”, “alegres” y
“pícaras”.
En La Paz es un poco más tímido la zona andina, la zona de los llanos son un
poco más picarescas, las tarijeñas en sus prestes y demás son más coquetas,
molestan al varón. [...] En la Cueca chaqueña por ejemplo las mujeres son las
que más juegan con el pañuelo. Se lo ponen adelante, lo ponen detrás, lo ponen
XLIX Pionera en cuanto a la puesta en escena de danzas autóctonas y folklóricas, fundadora y primera
directora del Ballet Folklórico Nacional de Bolivia.
por debajo la pollera, subiendo las nalgas [...] En cambio en la zona andina el
varón tiene que ir dónde la chica y molestarla. (Juan Manuel Alberto Valenzuela,
20.09.11)
También el machismo expresado en la danza es otro: ya no es el caballerismo
“elegante” y “señorial”, sino es un machismo más asociado con “lo” indígena,
“campesino” (oriental) y gaucho (de la zona del Chaco), es decir, con lo salvaje,
con una sexualidad y en especial una hombría “incontrolable”215. La transición
de estatus (de élite hacia lo “campesino”) es marcada por un fuerte cambio en los
esquemas de movimiento216 que ahora son mucho más rápidos y ágiles, incluyendo
pasos cortos y saltados, escenificando una actitud diferente hacia la sexualidad.
Si la versión de élite es totalmente desexuada, tal como corresponde a una danza
que ascendió de clase, las alusiones sexuales más o menos directas son mucho más
permisivas para los “campesinos” y su nuevo estilo de Cueca. Esto hace recuerdo
a la interconexión entre sexualidad, clase y etnicidad que Stolen describe para un
pueblo argentino: según el imaginario creado por los “colonos/gringos/blancos” de
ese lugar, los “cosecheros/criollos/negros/morochos” serían “inmorales” teniendo
demasiado interés en el sexo pero, visto del otro lado, también “sangre caliente” y
la capacidad de disfrutar la vida217, una descripción que encajaría muy bien con las
Cuecas mencionadas. Hablando de la Cueca chaqueña y de la Chacarera Miguel
Sánchez destaca otro aspecto de la representación masculina: el zapateo, redoble de
pies que él compara con el galopar del caballo, principal animal de trabajo de los
gauchos chaqueños218. Si uno toma eso como una metáfora con un padrillo semental
no es de asombrar que...
... la mujer no puede zapatear porque está quitando la habilidad al varón. (Miguel
Sánchez, 20.09.11)
Entonces, tanto en Tarija como en el Chaco el acercamiento amoroso es retratado de
forma más directa hasta casi agresiva:
La Cueca tarijeña para mí es similar a la chaqueña. Solo que es más machista.
La mujer es más seductora. El hombre chaqueño, la mujer del Chaco es muy
similar al argentino. El argentino es huaso, es malcriado, es súper machista, la
chica, la mujer chaqueña es muy zorra. Mientras que la gente aquí en La Paz es
más sumisa, es más tranquila [...] en Tarija es un poco más picaresco, bailaremos
un poquito, te levantaré la pollera, así ¿no? te quitaré un poquito. En el Chaco
es más directo, o sea directamente el varón con la mujer: queremos esto y listo.
En Tarija hay que rondear un poquito, hay que darse vueltas, en La Paz hay que
rondearse más todavía. (Miguel Sánchez, 20.09.11)
A pesar de que al menos en el altiplano sigue siendo una danza “especial” que
solamente se baila en determinadas ocasiones (es decir, en matrimonios, bautizos, en
el nombramiento del próximo preste etc.) y que solo excepcionalmente es ejecutada
de forma más masiva en entradas folklóricas (en la Entrada Universitaria existe un
grupo que se presenta con Cuecas), definitivamente hubo una apropiación de sectores
que antiguamente no bailaban Cueca. Desde mi punto de vista, los que más gustan de
la Cueca y los que más se identifican con ella son los descendientes de aquel cholaje
señorial, hoy en día “viejitos” admirados por su estilo de baile. Sin embargo, según
Yolanda Mazuelos, directora de CONADANZ, el actual estrato mestizo ya perdió el
interés en la Cueca y tampoco se popularizó de manera profunda dentro del cholaje:
En La Paz no bailan los sectores populares, o sea la clase baja, no es su ritmo,
no es su danza. Hasta ahora. [Bailar Cueca] solo es una adecuación no más
que hacen para cualquier fiesta social. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11, entrevista:
Para David Mendoza (10.10.11), el hecho de inaugurar prestes bailando Cueca es
un modo de demostrar el ascenso social, de apropiarse de una antigua danza de élite
y, por lo tanto, de un símbolo de poder que de esta manera estaría adquiriendo otro
matiz étnico-social. De hecho, esa Cueca chola ya se está haciendo notar a tal punto
que incluso fue recreada por un ballet folklórico, conduciendo a la creación artística
de la Cueca alteña. Lily Zuleta, directora del Ballet Folklórico de la ciudad de El
Alto, explica:
En el caso de El Alto nosotros hemos creado nuestra propia Cueca. [La letra es]
de César Espada y que habla de El Alto concretamente y un poco hace referencia
al orgullo del alteño, sus símbolos, el Huayna Potosí, el hecho de la Guerra del
Gas [baila la] Chola alteña, con pollera bajo, con zapatos bajos [...] Nosotros
hemos bailado la Cueca alteña con una coreografía reproduciendo la chacana
por ejemplo, el khapaq ñan. (Lily Zuleta, 20.09.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
Aquí cabe destacar varios aspectos: por un lado definitivamente se trata de una
adaptación a la actualidad, a las cholas que uno puede ver a diario y que en su
preste ocasionalmente pueden bailar una Cueca sin reproducir ningún “aire señorial”
de una clase social muy ajena en tiempo e idiosincrasia. Al mismo tiempo se da
un sentido político a esa Cueca, por ejemplo mencionando la Guerra del Gas, un
conflicto del año 2003 cuando migrantes y descendientes aymaras se enfrentaron
con el gobierno neo-liberal de Sánchez de Lozada y que se convirtió en un símbolo
de la lucha indígena. Hacer una coreografía en forma de chakana/khapaq ñan
(cruz andina/”gran camino”) es una ideologización y, en este caso, indigenización
consciente que trata de convertir una danza de élite europeizada en un símbolo
de identidad indígena, intento que concuerda muy bien con la coyuntura política
indigenista y la correspondiente politización de las danzas (ver cap. 6.3.2).
5.3.2. Sensualidad, seducción, elitismo y racismos encubiertos: Chinas y Caporalas

En los personajes folklóricos femeninos creados desde la década de los ’60 existen
varios que se caracterizan por ser excesivamente “sensuales” en el sentido occidental,
es decir que ofrecen un pretexto para la exhibición del cuerpo femenino mediante
polleritas híper-cortas que se contrastan con las voluminosas polleras de las cholas
e indígenas y, por lo tanto, con las respectivas connotaciones de clase y etnicidad219.
Son atuendos que evocan la imagen de reinas de belleza y modelos internacionales
“folklorizadas” y sus portadoras, generalmente estudiantes jóvenes de clase media-
alta, parecen identificar el presentarse “sexy”, “sensual” y “seductora” como núcleo
vital de su feminidad. Lagarde explica cuál es el modelo dominante: “Seducir es
femenino, conquistar es masculino” (1997: 272). Y la danza definitivamente es un
instrumento para esa seducción, para crear el deseo sexual.
Es sexy, es bien femenino, al bailar demuestras lo sensual que es una mujer,
siendo elegante y a la vez sensual, por eso bailo. Tampoco yendo a lo vulgar, sino
yendo a la elegancia y a lo femenino. (Diana Parra, 29.05.10)
Con la pollera de Caporal exhibes tus piernas, exhibes tus nalgas y para ellas
también ha empezado a ser un símbolo de feminidad, y también de sensualidad.
(Shirley de la Torre, 23.07.09)
Muy pocas entrevistadas me dijeron que se sentían incómodas por esas faldas
extremadamente cortas y más bien me hicieron entender que bailar de Caporala o de
China era una posibilidad de sentirse bella y atractiva para el hombre. Una podría
especular que la feminidad de esas bailarinas se constituye a través del impacto
que genera en el espectador masculino, es decir que por un lado es una identidad
altamente relacional220 y por el otro es muy frágil ya que depende de ese tipo de
reafirmación. Por supuesto no todas las mujeres de clase media-alta se sienten a
gusto con este tipo de presentación, pero llama la atención el comentario de una
Macha (una mujer que baila Caporales de hombre) acerca de las Caporalas:
Es más elegante bailar de mujer obviamente, como mujercita. (Blanca, 29.05.10)
Para mí el diminutivo “mujercita” es una síntesis de todos los atributos que se suele
dedicar a estas bailarinas, desde “delicada” hasta “coqueta”, un ser inferior que
necesita del cuidado varonil y que baila como adorno dejando la cosa “real”, seria
(es decir, tomar decisiones, organizar y dirigir eventos folklóricos), a los que están
en el mando: a los hombres.
En resumen, se trata de una feminidad “enfatizada” (Connell 2003) caracterizada por

los siguientes términos:
delicada sexy destapada
sutil sensual exhibe
suave atractiva glamour
sumisa atrevida
bella seductora
hermosa coqueta
Tabla 3: Términos utilizados para describir a la Caporal y a la China Morena
Para el caso de la Morenada cabe mencionar que “demostrar la belleza”, tanto para las
bailarinas como para la directiva de las fraternidades de Morenada, se ejemplifica en
la presentación de las Chinas con sus minis y botas largas inspiradas en las vedettes
internacionales (véase cap. 6.3 de la parte II)L.
Tenemos que demostrar lo que es la belleza, y la belleza de la mujer. (Omar
Bedoya, 05.02.10)
Es bonito, porque ahí la mujer muestra su belleza [...] es más sexy. (Érica
Fernández, 29.05.10)
Es una percepción de belleza íntimamente ligada al contexto global urbanizado que
no compagina con los conceptos de belleza indígena y chola (ver cap. 5.1.3), hecho
que no sólo afecta a la juventud rural que trata de imitar esos cánones estéticos
sino también al oriente boliviano donde las danzas folklóricas urbanas reproducían
imágenes de “campesinitas” urbanizadas, pero no tan “sexys” como las Chinas
y Caporalas de la zona occidental. Así, en los últimos 20 años la Morenada y los
Caporales se hicieron muy populares en Santa Cruz suplantando rápidamente las
danzas del lugar. Además, muchas de las “señoritas” de esa zona cumplen muy bien
con el fenotipo ideal para bailar de China o Caporala, es decir, ser lo más alta y
blancoide posible. Por lo tanto...
... ya no quieren bailar de Moperitas, quieren bailar Morenada, Caporales,
porque se ven pintudísimas. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Hablando de los fenotipos: especialmente en décadas pasadas existía una fuerte
discriminación y mucho elitismo de clase/etnicidad en cuanto a la selección de
Chinas y Caporales.
L El atuendo que utilizan para los ensayos y las pre-entradas se asemeja al estilo de la cantante
mexicana Ana Bárbara que se presenta con sombrero, blusa, pantalón ajustado, cinturón de
varón y botas largas.
Las chicas, que sean bonitas, altitas, que tengan buena estatura, que bailen bien,
[...] ésta es muy fea, ésta es muy bajita, no, no va entrar, y no entran por eso.
(Jorge, 13.01.10)
Les hacen dar examen, la estatura, si tiene la tez morena o tez blanca, o sea les
prohíbe y es parte de racismo. (Juan Carlos Fernández, 23.06.10)
Los de San Simón, buscan chicos altos bellos, chicas medias no tan morenas
ni bajitas para que entren en sus grupos, entonces ahí también hay elitismo.
(Rodolfo Vargas – Sasete la Diva, 22.04.10)
Los testimonios citados demuestran claramente la conexión entre la “belleza” y cierto
fenotipo que a su vez está intrínsecamente ligado al tema de etnicidad y clase221. Los
“morenos” y “bajitos” son considerados “feos”, es decir, de (mucha) ascendencia
indígena y, por lo tanto, de clase y etnicidad inferior. A eso se suman las barreras
económicas.
En Zambos, en los San Simones, en esas fraternidades si hay un poco de
menosprecio a los demás, ¿no?, no puede entrar cualquiera, se fijan en la
fisonomía, en el color de tez, y posteriormente en lo económico también.
(Marianela Coritza, 06.01.10)
Sí hay elites porque es gente más joven la que baila también en los Caporales, a
ese miramiento todavía juvenil adolescente, de decir yo soy más que éstos porque
bailo Caporales, y puedo pagar, o mis papás pueden pagarme. (Rodrigo León,
02.02.10)
Sin embargo, es justamente el factor económico el que actualmente contrarresta la
discriminación por fenotipo y etnicidad: la “élite” blancoide de hoy en día suele
basar su supuesta superioridad en su formación profesional (su capital cultural) y
una determinada estética, pero en comparación con el cholaje actual ya no suele
contar con recursos económicos tan grandes. Entonces, a pesar de que sigue habiendo
actitudes clasistas y racistas, ese tipo de discriminación ha sido reemplazado por el
elitismo económico, es decir, por la preponderancia de la clase pudiente, algo que en
muchos casos equivale a la clase chola.
Yo creo que en Caporales, ya es como norma de que la gente que tiene mucha
plata, o sea que son de una elite, no se puede mezclar con otra, tienen muchas
exigencias en sus inscripciones, tienen que tener medidas, ¿no?, entonces de
pronto son limitaciones para otro tipo de gente, muy disimuladamente, pero que
están discriminando. (Fernando Gómez, 06.02.10)
Antes, yo recuerdo que para bailar en los centralistas de chico, de macho, tenías
que medir 1.70, y pasar un examen riguroso, [...] lo mismo en las chicas, antes
las elegían, pero con lupa a las chicas para entrar a bailar, tu decías los San
Simones, chicas lindas, chicos lindísimos, [...] ahora el que tiene plata entra.
(Claudia, 15.06.10)
Pero esas danzas y sus personajes “sensuales” no sólo tienen que ver con el poder
económico, sino también con lo que yo quisiera llamar el poder de la sensualidad.
5.3.3. El poder de la sensualidad: erotismo y exhibicionismo femenino

Especialmente en cuanto a los Caporales y la Morenada donde existen personajes
femeninos que utilizan faldas muy cortas, a veces llegando a un extremo de ser unas
“cintas” de 15 cm, existe mucha polémica acerca del exhibicionismo de la mujer que
supuestamente provoca o al menos refuerza la mirada sexista del hombre.
A las chicas prácticamente se les ve todo [...] mucho parte del punto de vista con
el que lo vea la persona, con el que lo vea el espectador, en una entrada, por
ejemplo, que tu veas, que tu vayas con una mentalidad de ver chicas, solamente
por ver piernas, así, te hablo textualmente, eh bueno te vas con esa mente, pero
también hay, hay chicas, que se ven también a veces inclusive cosificadas,
por esto, se quiera o no ya se las ve como unas cosas, por qué?, por que están
mostrando todo el tiempo el cuerpo, y los chicos van solamente a ver eso.
Ahora hay escotes, muestran la espalda, muestran lo de adelante y todo eso ¿no?,
inclusive yo escucho decir aquí a los chicos, dentro de mis clientes: “vamos a ir
a ver la Entrada de esto, la Entrada de aquello, vamos a ir a ver a la guerra de
los calzoncitos” dicen, hasta las mismas chicas ya se han liberado de eso, usan
los calzoncitos de hilo dental y todo eso. Y yo creo que la gente ahora más va por
eso, por ir a ver eso. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
Esa imagen es aún intensificada por los medios televisivos que suelen emplear
perspectivas desde abajo, enfocando las piernas y los calzones de las chicas.
Aquí en La Paz las chicas para el Gran Poder, la entrada universitaria, utilizan
hilos dentales, que ya no te dejan nada la imaginación y las cámaras están
entrando, no me gustan esas cosas [...] tampoco estoy de acuerdo en que usen
hilos dentales [...] porque siempre los varones están viendo esas cosas, y no pues,
uno ya no se fija si han bailado bonito, si han hecho una buena coreografía, ellos
están mirando otra cosa, ya es otra mentalidad. (Nelvy Mamani, 25.06.10)
Al final mucho de ese discurso se centra en la cuestión moral.
5.3.3.1. Exhibicionismo y moral

Mientras que a las mujeres se les acusa de exhibirse de manera impropia, éstas
reclaman que recién la vista morbosaLI convierte su presentación en un acto inmoral.
LI en el sentido de un “gaze” [mirada] distante, pero dominante (véase Okeley 2001: 103)
Obviamente existen algunas personas que vienen a ver piernas de mujer de paso,
no lo podemos negar, pero yo no me siento de esa manera porque como mujer me
hago respetar. (Selene Pinto, 11.05.09)
Cuando hay reclamos que en esos bailes a las chicas “se les ve todo” suelen tener una
matiz de que “eso no se hace”, que...
... no es como antes. Había más respeto, más pudor en cuanto a bailar. Ahora ya
es diferente. (Patricia Pacheco, 08.06.10)
Antes, antes había más respeto ¿no? las polleras un poco más largas, pero ahora
no [...] se va modernizando todo, la pollerita había de 25 ha bajado a 15 cm.
(Edgar Papano, 23.05.10)
Aquí era bien respetable la mujer [...] vino la ola y aparte de eso vino el tema de
los Caporales [...] señoritas tenían miedo, los padres mismos decían no ¿cómo
pues? [...] Ahora que es lo que ha pasado, la sociedad [...] ha ido perdiendo
esos valores morales y entonces, ahí ha entrado el exhibicionismo [...] ya no
vas a bailar, vas a exhibirte [...] las chicas más van al exhibicionismo [...] si uno
quisiera bailar, bailar hasta le pondría más atención hasta en el baile, en el paso,
que esté bonito. (Dieter Pomier, 22.09.09)
Parece que el pudor, la decencia y los valores morales constituyen la respetabilidad de
una mujer, lo que encaja perfectamente con los estudios de Melhuus (1996: 246 sig.)
y creo que es por eso mismo que algunas bailarinas aseguran estar bien “protegidas”
por las enaguas; protegidas de la mirada impúdica de los hombres y de una posible
agresión sexual que dañaría su integridad moral. Según Melhuus y Stolen, justamente
es esa moral y decencia que clasifica a la mujer latinoamericana. Ella es tanto más
valorada cuanto más se acerque al ideal de la Virgen María, símbolo de castidad y
pureza que niega todo tipo de sexualidad (a menos que sea un mal necesario para la
procreación), concepto que surge del marianismo, la excesiva veneración de María
que construye una imagen femenina casi divina, moral y espiritualmente superior
a los hombres222. Por supuesto, una mujer que exhibe sus nalgas no cabe en esa
categoría sino más bien representaría a la mujer “mala”, “indecente”, pero que
al igual que su contraparte, es necesaria para reafirmar la identidad del hombre,
en este caso otorgándole la posibilidad de explayar su sexualidad “desbordante”
e “incontrolable”. Entonces, incluso en danzas no comúnmente asociadas con
el sexismo y la exhibición como es el caso de la Kullawada, hay reclamos por la
decencia de la mujer:
La Kullawada Moderna que están modernizando demasiado, están subiendo
más ya subiéndolo de la rodilla hacia arriba. [...] La Kullaguada antes [...]
bien vestiditas, no así como ahora [...] ya están demostrando como si fueran los
Caporales. (seminario Kullawa, 16.10.02)
Llama la atención que en muchos casos es el hombre quien se muestra preocupado

por la “decencia” de las bailarinas, incluso controlando (ver abajo) su vestimenta
[!] y clasificando qué es considerado suficientemente pudoroso para mantener la
“integridad” de la mujer y, como consecuencia de ellos, los hombres que componen
la fraternidad y que están en contacto con esas mujeres. Es un acto de balanceo
difícil: por un lado el hombre quiere reafirmar su virilidad conquistando a una chica
sexy y la sociedad también le permite cierto contacto con mujeres “inmorales”,
pero tampoco va a querer mostrarse en compañía de “putas” que podrían dañar la
imagen pública que trata de construir, dinámica que también surgió en la historia del
Tango223. Lo que queda claro es la asimetría de poder: es el hombre quien categoriza
y quien reglamenta, no la mujer224.
Años anteriores habían chicas que bailaban con tanga, hilo dental [...] se ha
logrado por lo menos poner limitantes en ese aspecto, que bailen con unas
bombachas muy bien puestas [...] eso cada conjunto ha impuesto, sobre todo
lo de los Caporales, que cuiden su propia integridad. (Rodrigo León, 02.02.10)
Las chicas a veces cuando se ven más sexys, bueno es un problema. [...] Hay que
mantener un pudor, las mismas calzonetas que utilizan [...] no pueden utilizar,
por decirte, hilos dentales, ¿no?, que a veces ha habido casos que… hemos tenido
que improvisar ese rato, en realidad no entran, porque hay una actitud de danza,
nuestra fraternidad se maneja, sí, las controlan y hay hombres también que
controlan. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Pero también existen mujeres que no quieren ser controladas y que terminan siendo
“malas”. La mujer “mala” se opone a la opresión de su sexualidad por un estado
patriarcal que clasifica las mujeres como medios de reproducción, objetos de deseo
o encarnación de seducción y engaño225. Desde mi punto de vista, el exhibicionismo
femenino observable sobre todo en la danza de los Caporales podría interpretarse
como un intento de liberarse de esa opresión y de dar rienda suelta al despliegue de la
sexualidad femenina por lo menos “una vez al año”, en un contexto de performance
carnavalesco, es decir: liminal y lúdico, donde lo prohibido está permitido226, es
decir donde lo tabú, lo excesivo y lo riesgoso pueden ser vividos.
La pollera corta es parte del traje que viene siendo los Caporales, es una forma
de agarrar y demostrar cuan bella y cuan hermosa y cuan coqueta es la mujer
boliviana. (Magalí Dávila, 15.02.10)
Es como si la mujer bien tapada en la vida cotidiana se sublevara contra el
conservadurismo, la mojigatería y el pudor tan característicos para la sociedad
del altiplano boliviano, experimentando así el erotismo de la transgresión de lo
prohibido. Selene Pinto coincide con la feminista boliviana María Galindo227 en
hablar de “bikinis andinos” y de cierta liberación femenina228:
Es bien paradójico porque aquí en La Paz, tu no ves chicas en bikini nunca [...]
pero en el Gran Poder ya ves chicas con unas tangas, y que te muestran hasta el
ombligo al girar las polleras, yo creo que es una manera en la cual, de mostrarse,
de sentirse mujer, yo creo que es la alternativa que nos queda, y muchas de las
chicas, no podemos negarlo, lo hacen por eso, para sentirse femeninas y no tiene
nada de malo, o sea al final de cuentas una es dueña de su propio cuerpo y
hace lo que quiere con él. [...] Acá oportunidad para mostrarte, para desnudarte
digamos, mostrar tus atributos es una entrada folklórica, entonces yo creo que
es uno de los momentos más especiales, más importantes, de los cuales una mujer
puede no solamente pintarse. (Selene Pinto, 07.10.09)
Aquí en Bolivia, más que todo en La Paz, la gente es bien conservadora. Todos
somos bien conservadores [...] es la única vez digamos que usamos esa falda,
después no usamos [...] eso es medio, medio que fue contradecido, pero... es que
los Caporales las chicas, las chicas bien fastidian con las faldas cortas. (Ingrid
La discusión acerca del largo de las faldas demuestra también cuan contradictorias
y ambivalentes son las actitudes en cuanto a la sexualidad femenina en este ámbito.
Por un lado, se alienta a las mujeres a que demuestren su belleza, sensualidad e
incluso su capacidad de seducción pero, por el otro, se las mira con sospecha,
constantemente monitoreando si no sobrepasan el límite de lo legítimo229. Ahí
además pueden generarse conflictos con respecto a la conveniencia de movimientos
y atuendos sexualmente provocativos para cierta clase social.
Tanto entrevistadas como entrevistados subrayan que son las mismas mujeres
que constantemente van acortando las falditas, incluso imponiendo su gusto contra
la voluntad de los hombres.
Hoy por hoy hay una tendencia en las mujeres [...] en la sensualidad, y no es
una decisión masculina, es una decisión plenamente femenina, yo creo que
aquello de cortarse las polleras, esa liberación es, es algo femenino que más bien
muchos novios sufren y no quisieran que, pero es la novia la que se impone, ¿no?,
entonces en muchas danzas, esto se ha ido… imponiendo [...] que finalmente ellas
al moverse, demuestran algo de su cuerpo. (Fernando Cajías, 21.08.09)
Ahí una forma de justificar el exhibicionismo es pretender que al bailar se esté
jugando un rol separado del yo, que simplemente se esté “representando”. Es una
forma de actuar que Schechner llama “restored behavior”, un comportamiento
mediante el cual alguien pretende ser otra persona que él mismo; lo que sucede
en cualquier presentación de teatro o juego de roles. Goffman incluso halla un
elemento cínico en este tipo de representación y habla del actor que deliberadamente
hace creer al público algo de lo cual él mismo no está convencido (2004: 60). Así,
algunas bailarinas de Caporales se distancian del rol que personifican, meramente
“cumpliendo” con la tradición y la exigencia del atuendo que “es así”. Pero, esta
negación a mi parecer no es un acto del todo desinteresado. Al “representar” su país,
Sarah subordina el exhibicionismo de la Caporala a un deber ciudadano, hecho que
anula la obligación moral de sentir vergüenza por mostrar su cuerpo.
[Pollera corta] Ya estoy acostumbrada [...] porque no estoy yendo a otras cosas
más que bailar, representar a mi país. (Sarah Torres, 28.04.10)
Es nuestra cultura, es así como se tiene que bailar (Carmiña Álvarez, 15.02.10)
Asimismo Patricia y Catherine sólo están “actuando”.
Nosotros estamos representando a lo que es una figura de esta danza. Y al
representar nosotros ya tomamos ese papel. Es como en la actuación. Nosotros
tomamos un papel, puede ser de bueno o de malo, pero asumimos el papel [...]
Es un rato incómoda, pero la verdad... yo personalmente hago representar ese
personaje, simplemente. (Patricia Cantinas, 23.05.10)
Es un baile y es un, no lo tomamos como otra cosa más que un baile. (Catherine
García, 18.07.10)
Es una justificación muy práctica ya que les exime de regirse por los códigos de
moral y decencia vigentes y obnubila el hecho de que ellas activamente eligieron
representar ese personaje en esa danza, existiendo muchas otras figuras folklóricas
femeninas que no utilizan atuendos tan insinuantes. Cabe notar que hay también
hombres que justifican la escenificación de personajes machistas como es el Caporal
con el mismo argumento:
El tema del caporal es pues una, una escenificación machista, pero no es porque,
es por que nosotros tenemos que hacerlo, tenemos que escenificarlo de esa
manera, pero, ya como artistas, como bailarines sabemos que eso digamos, es,
estamos actuando, no es parte de nosotros. (Roberto Sardón, 23.07.09)
El problema de esa argumentación se centra en la performatividad de los bailes.
No son un “mero” espectáculo, (si es que algo así exista), que no deja huellas en
los espectadores: (co-)construyen y refuerzan imaginarios sociales y creo que al
representar ese tipo de roles de género los actores no pueden liberarse de cierta
responsabilidad de que esos mismos roles también sigan demasiado presentes en la
vida cotidiana.
En la Diablada la representación de “lo inmoral” es parte del sentido de
la danza. Podría decirse que el personaje de China Supay, un diablo femenino,
“institucionaliza” la presencia de la mujer lujuriosa, tentadora, indecente. Cabe notar
el fuerte arraigo en la moral católica: todo lo “carnal” es satanizado como obra y
propiedad del diablo y desde el pecado original es la mujer quien (a través de su
sexualidad) trae la desgracia al hombre. Notablemente, en analogía a muchas danzas
rurales bolivianas y peruanas230 esa figura antiguamente sólo podía ser bailada por
un hombre, ya que lo contrario hubiera sido un acto en contra de la moral y decencia
de la mujer231. Sin embargo, hoy en día bailar de China Supay o de Diableza es
un espacio para sondear feminidades socialmente inaceptables, para sentir y hacer
sentir el poder de la sensualidad.
La China Supay es la que representa el amante del diablo, el ángel, representa

la lujuria, la tentación para los pobres mortales y es la figura femenina más
representativa de la Diablada. (Laura Lanzarte, 06.11.10)
Te castigan si tú falda o tú pollera es muy larga, porque uno de los pecados
capitales es la lujuria, el Diablo o la diabla, hablemos de Diablo femenino o
masculino es lujurioso, es soberbio, entonces en danza aparte la mujer es la
que llena el infierno de pecadores, que tientas a los más santos, entonces las
mujeres asumen ese rol, [...] la mujer tiene que ser coqueta, sensual, muchas
veces incluso se hacen reñir con las esposas de las personas que están viendo.
(Pablo Bautista, 05.01.10)
Shirley de la Torre, ex-directora del Ballet Folklórico Nacional, menciona otro
aspecto interesante: el erotismo de lo exótico:
Las diablesas están mostrando ese carácter femenino, pero es ese demonio
sensual, ese demonio que te tienta de lujuria, sexy, exótico. [...] Es una muestra
de poder, pero de otra forma [...] esa parte de poder que las mujeres manejamos
muy bien, que es la sensualidad. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
En todo caso cabría analizar si ese poder de la sensualidad/sexualidad basado en la
negación del objeto de deseo232 realmente es un poder o sino más bien es equivalente
al último recurso que le queda al sujeto subalterno por lo que sería algo como el
poder del suprimido, lo que Lagarde llama una “resistencia pasiva”, una “sabiduría
política” de la mujer que le “permite sobrevivir” frente al poder del hombre (1997:
225), un poder que se centra en el rendimiento (sexual). La danza de los Caporales
escenifica ambas formas de poder, el exhibicionismo de la mujer y la fuerza/potencia
del hombre. De lo indecente lo vulgar y pornográfico queda a un solo paso, discusión
que también demuestra “como está en constante redefinición el término de erótica y
su relación con el arte y la pornografía”233
No estoy tal vez digamos, muy de acuerdo, con algunas exageraciones de las
chicas, como que ya, se ve absolutamente todo, eso ya es vulgar. (Roberto
Sardón, 23.07.09)
Los Caporales es una danza que tiene mucha sexualidad, pero no es pornográfica
y ellos han llegado a eso a lo pornográfico, no a lo sensual, entonces yo siempre
critico y les digo que van a presentar la danza de los calzones, nada, no me
gusta, porque eso, en eso lo han convertido y las chicas felices. (Manuel Acosta,
09.08.10)
Llama la atención la última frase de don Manuel: “y las chicas felices”. Entonces,
parece que realmente quieren exhibirse. Ahora ¿qué es en realidad ese exhibicionismo
femenino?
5.3.3.2. El exhibicionismo femenino: del objeto al sujeto

El exhibicionismo femenino en varios sentidos está contrapuesto al exhibicionismo
masculino, la práctica de presentar el pene y excitarse frente a la mirada ajena,
acto penalizado y socialmente inaceptable. Dado que la mujer no suele exhibir sus
características sexuales primarias tiende a mostrar partes de su cuerpo, incluyendo las
características sexuales secundarias, lo que frecuentemente ni siquiera es reconocido
como exhibicionismo. Por el contrario, muchas veces es considerada como una
víctima del deseo masculino, un objeto en vez de un sujeto sexual. Es tan común
que las mujeres gusten de ser miradas que el exhibicionismo femenino, al mismo
tiempo, es reconocido y desconocido, i.e. en la forma de revistas pornográficas, strip-
tease y presentaciones de varieté con mujeres escasamente vestidas, certámenes
de belleza (en el contexto folklórico: elecciones de pallas y ñustas, ver abajo),
confundiéndose con los clichés dominantes acerca del rol y de la sexualidad de la
mujer en la sociedad234. Cuando es un fenómeno de masas impuesto por la moda,
el exhibicionismo femenino es aún menos reconocido como tal, hecho también
observable en el contexto folklórico boliviano:
Es una sociedad bien conservadora, además que todas las fiestas son católicas,
también son conservadores, pero sin embargo está el hecho de la disonancia
cognitiva que existe en su pensamiento, o sea si uno lo está haciendo, si todos
lo van a hacer, está bien, pero si ella solita: no, eso es también un fenómeno
de masas, como pones unas 20, 40 fraternidades está bien, para ellos todo está
igual, en cambio si fuera ella solita no, que va a decir la gente de mí. (Selene
Pinto, 07.10.09)
Sin embargo, cuando la mujer parcialmente descubierta ya no se presenta como un
objeto sexual sino como un sujeto activo, deseosa, segura de si misma, que toma
lo que quiere, produce un choque con una moral pública arraigada en conceptos de
género que se remontan al origen de la burguesía europea235, otra observación que
corresponde muy bien al contexto folklórico del altiplano boliviano donde se trata
de reglamentar la demostración del cuerpo femenino, a veces con más, a veces con
menos éxito:
Es ya como un poco quizás degenerado, pero el gusto de la juventud es así [...]
tampoco podemos ordenarles a ellos, se cambia, está evolucionando mucho [...]
la gente, espectador todo va, no va a espectar la coreografía, la presentación de
las fraternidades, único a mirar el cuerpo físico. (Eloy Roberto Condori Paco,
04.03.10)
Es como si aprovecharan el espacio liminal de la fiesta folklórica para asumir el
rol de la “femme fatale” que demuestra sensualidad para enganchar a los hombres
eróticamente, quieran o no, por lo que la danza sería una forma de liberación de la
mujer. De esa manera, desde el punto de vista de Wohler, el exhibicionismo femenino
no necesariamente corresponde a una cosificación sexista sino más bien puede llegar
a ser una expresión emancipatoria de una imagen femenina postmoderna (2009: 21,
25). Es ahí donde surge el choque con la burguesía de ciertas posiciones feministas236,
algo igualmente notable en el altiplano boliviano. Muchas bailarinas, sean candidatas
para una elección de ñustas o lesbianas, aparentemente se sienten libres a explayar su
sexualidad en el baile pero que no se sienten para nada representadas por el feminismo
de María Galindo, incansable luchadora contra lo que ella considera objetivación de
la mujer237. Entrevistando a bailarinas y bailarines queda claro que son las mujeres
quienes quieren bailar con faldas cortas y que les gusta:
Me re encanta que sea así corta la falda. (Yessica Flores, 13.02.10)
Mientras más jóvenes más corta la pollera [...] Las solteras generalmente piden
que sea más corta la pollera. (Antonio Comanel, 23.05.10)
Para Wohler, el exhibicionismo femenino no es otra cosa que una demostración
de poder, un poder que consiste en crear una expectativa pero negar lo pregonado.
Notablemente, a pesar de hablar de contextos regionalmente muy distintos al
boliviano, Wohler utiliza las mismas palabras que muchas de las Chinas y Caporalas
entrevistadas. Para explicar su concepto dice: “Mira todo lo que tengo. Te calienta
¿no? Pero no se toca!” (2009: 92), muchas bailarinas (e incluso un bailarín) confirman:
Siempre los hombres están mirando, pero mirar y no tocar como se dice. (Paula
Mercado, 11.05.09)
[¿Te gusta que te miren?] Ah sí. Pero que no toquen. Se mira, pero no se toca
(Mayra, 24.05.10)
Pérez Portanda cita a Segal que habla de “los giros lúdicos en función del poder sobre
el poderoso”238 mientras que él mismo invoca un “paradigma de la inenamorable,
alimentando mucho más el deseo del masculino”239 y también el testimonio de Selene
expresa esa sensación de experimentar un poder erotizado:
Es algo que nos reafirma como mujeres. [...] El día de la entrada tú te
transformas, dejas de ser estudiante y te conviertes en una diableza digamos,
¿no?, y la admiración de los chicos cuando bailas, ellos te piropean por igual,
[...] entonces se juega un rol muy importante, el rol femenino que viene a ser el
más importante, es algo que todas las chicas sabemos, queramos aceptar o no, lo
hacemos por coqueterío, porque ese día por más de que yo no me considero una
chica muy bonita que digamos, ese día voy a ser una diabla y sé que igual todos
me van a molestar y que cuando termine de bailar, mientras esté bailando no me
van a faltar piropos, tipo miss universo. (Selene Pinto, 07.10.09)
Según Wohler, cualquier bailarina erótica que interactúa con el público se convierte
en un sujeto visual y sexual que domina el escenario y la mirada del vidente al
igual que las bailarinas strip-tease (2009: 116, 142), mujeres “fuertes y orgullosas
del poder de su expresión sexual”240. Siendo “sujetos visuales” muchas bailarinas
folklóricas igualmente quieren atraer la mirada del hombre, quieren sentirse

halagadas y reafirmadas en su belleza y atractivo:
Soy joven, tengo que mostrar lo que tengo, mi figura [...] las jóvenes bailamos
de china ¿no? para demostrar la alegría, lo que es la danza y alegrar al público
¿no? con nuestra belleza y todo. (Cecilia Portugal Rodríguez, 29.05.10)
Es como si los Caporales fueran un lugar para experimentar de manera segura,
socialmente prescrita, la excitación de una sexualidad “ilícita”. De la misma manera
el atuendo cortísimo y las botas largas de las Chinas evocan la imagen de una
“dominadora” fetichista, sádica, que juega con sexualidad y poder241.
Es una danza bien alegre, bien, bien, bien movida, tiene movimientos muy,
muy coquetos, muy sensuales, la mayoría de las jóvenes sí se animan a bailar
Caporales. [...] Una danza muy sexy. (Eliana, 23.07.10)
Me gusta de china y todavía soy joven y puedo lucir todavía mi cuerpo. (Lorena
Durán, 23.05.10)
Además, resulta interesante comparar la posición de sujeto y objeto en los testimonios
de las bailarinas. Algunas realmente parecen demostrar una actitud muy activa,
estando orgullosas y seguras de sí mismas. Mientras tanto, otras más bien reafirman
un estatus de objeto, aunque sea de manera voluntaria. Parece como si recién a través
de la mirada masculina empiecen a darse valor:
Yo creo que siempre una mujer tiene que tener la mirada de un hombre, pero en
el sentido bueno, no en el sentido malo. Y bueno, si es que los tuve pues fue lindo
por mí. (Maya Mendez Carrazas, 11.05.09)
Y si me miran: qué bien. Por lo menos alguien me va a mirar. (Mónica Cuellar,
23.05.10)
Algún día, porque en la calle, aquí en La Paz, puede haber, un 10, 15% que nos
mira alguna vez, después nadie, era un día de tu vida, es un día al año. (Ingrid
Fernández Coronel, 23.05.10)
De manera lúdica el acto performativo de bailar permite cumplir deseos242 como el
de ser objeto de las miradas varoniles.
Aparece también el tema de las “molestias”, una forma de cortejar que
aparentemente no sólo surge del machismo negativo sino también de las prácticas
andinas rurales (ver cap. 5.1).
Molestan, no digo que no, molestan es verdad pero, si te das cuenta por algo te
ve, quien te ve, es porque le gusta, porque le pareces alguien hermoso, lo bueno
es que aquí en Bolivia los hombres aprendieron a respetar y a diferenciar lo que
es ser molestoso con una mujer, que ser atrevido (Magalí Dávila, 15.02.10)
[¿Nunca te han molestado ni nada?] No, claro pues siempre a todas con polleritas,
pero por bailar, por divertirnos. (Lizeth Rodriguez, 15.02.10)
[¿No te molestan mucho los hombres?] Ah sí, pero yo creo a toda mujer eso le
halaga. (Fabiola Meneses, 13.02.10)
Ahora, hablando del supuesto “poder erótico”, Wohler misma concede que sexualidad
y erotismo suelen mencionarse sobre todo en cuanto a las relaciones de género,
moral, educación sexual, protección de menores etc. mientras que el concepto de
poder mayormente es asociado con la violencia doméstica y la violación (2009:
142). Acosos sexuales e (intentos de) violación son incidentes que ocurren también
en las entradas folklóricas del altiplano boliviano, hecho que relega el “poder de la
sensualidad” a un segundo plano. Donde mejor funciona el “poder erótico” es en un
lugar protegido, por ejemplo un escenario de teatro o una entrada folklórica en una
calle cerrada con vallas. Es ahí donde las jóvenes gozan de las miradas deseosas del
público, sintiéndose como poderosas seductoras:
La China es la seducción como se dice ¿no? y bueno, me encanta. Como soy
mujer. Me gusta, me gusta. (Lorena Catacora Quisbert, 07.03.10)
Las polleras largas son las personas más mayores, las Chinas ñaupas. [...]
Nosotros usamos las pequeñas como tentación. (Pamela Quispe, 13.02.10)
Especialmente en la danza de la Diablada muchas mujeres se aprovechan de los
personajes diablescos para sentir la sensualidad de la maldad, cumpliendo así con el
imaginario católico que ha logrado una fuerte asociación moral entre goce sexual y
pecado243. El diablo en sí suele ser retratado como seductor lujurioso, visión que se
trasplantó a las diferentes figuras diablescas femeninas que se crearon en las últimas
décadas, caracterizándose todas ellas por llevar atuendos muy cortos e insinuantes.
Yo creo que para las bailarinas “de vestido” de clase media-alta el hecho de bailar
de China Supay, Diableza o China Diabla es una posibilidad de escaparse de su
rol cotidiano, impregnado de restricciones morales conservadoras y fuertemente
influenciadas por la doctrina católica. Disfrutan de ser “malas”, una encarnación de
seducción y engaño y de sentirse poderosas y al mismo tiempo reafirman el discurso
dominante acerca de las mujeres “decentes” e “indecentes”, el “peligro” para el
hombre que necesita de un permanente control.
Las mujeres estamos precisamente para tentar a los hombres ¿qué mejor que
una mujer? (Giovana Estrayechenique Carranza, 05.03.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
Somos el pecado. Pecado de la carne. Tentando la carne así a pecar. [...] Me
gusta la danza, me gusta la elegancia que tiene y el significado que representa el
Carnaval. (Nubia, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
En el caso de la Diableza por ejemplo, esa es una mujer seductora que busca
atraer hacia el mal a la gente. [...] Es un personaje que domina, que es fuerte
dentro de la danza, por representar al mal, pero que al mismo tiempo trata de
atraer a la gente a esto. (Fabiola Giménez, 08.07.11)
[Somos] los siete Pecados Capitales. [...] Es bonito bailar de la maldad. [...] Es
sexy. (Noëmi Donaire, 30.07.11)
Tanto las Virtudes (vestidas de blanco) como las Pecados Capitales (vestidas de
negro) portan alas de pluma en la espalda, utilizan tacos y lucen mini-faldas híper-
cortas con lo que dan un toque muy sensual a los “ángeles” que representan. Así,
las entradas y fiestas patronales son un escenario donde la mujer puede jugar con la
seducción y el deseo, en el Carnaval de Río incluso desvistiéndose toda244 pero una
vez que salga de ese espacio (o que se interrumpa la entrada) la jerarquía de poder
otra vez suele invertirse.
5.3.4. Entre “juego” y acoso sexual

Sea durante el baile o en las pausas, no faltan “piropos” y comentarios lascivos hasta
directamente alusivos que revierten el estado del sujeto exhibicionista al de objeto
exhibido y frecuentemente acosado. En este contexto ser “molestada” es algo normal.
Algunas bailarinas deciden defenderse verbalmente, otras prefieren “no hacer caso”.
[¿Los chicos nunca te molestaron?] Sí, pero hay que ponerlos en su lugar. La
cosa también es divertirse, entonces yo creo que no lo veo tan mal. De ahí su
pasar a atrevido, eso ya, pero nada más es. (Daniela Jaime, 23.05.10)
Sí, sí molestan. No les tiro bola, nada. Sólo no le miro y ya basta. (Rosa Sevillana,
23.05.10)
Notablemente ese acercamiento no se restringe a las mujeres que bailan con atuendos
cortos. Como cuenta María Lourdes Limachi, hasta a las Cholitas no les “faltan
propuestas”.
[¿Más te molestaron de China?] No. Te cuento que ahora es lo contrario. Ahora
ya bien a las Cholitas son a las que más molestan. [...] Por la misma delicadez y
todo eso nos molestan mucho, hay muchas propuestas. (María Lourdes Limachi,
23.05.10)
Es un testimonio interesante ya que hace ver que dentro de cierto marco ese tipo de
“molestias” elevan la auto-estima de la bailarina que se siente deseada y halagada
(al mismo tiempo reforzando la masculinidad dominante). Sin embargo, es un juego
que muchas veces se pasa del límite aceptable para la mujer y se convierte en acosos
sexuales más o menos directos y por supuesto no faltan las consecuencias. Sin
embargo, a veces resulta difícil trazar la línea entre la seducción y el acoso, tal como
lo reclama Dieter Pomier:
Te incita a cometer el delito uno que ande loco enamorado de la chica que la
veas bailando casi con una tanga nomás ahí la cosa que ésta es mía y se acabó
y que después viene siempre ha habido ocasión en el Gran Poder han venido,
ha habido embarazadas que por su delito, se callan uh... un escándalo hacen...

(Dieter Pomier, 22.09.09)
Pero, como bien remarca Lagarde, hay que tomar en cuenta de qué mecanismo surge
esta argumentación. Es que “independientemente de su real proceder, las mujeres
encarnan la seducción” con lo que convierten a los hombres en “víctimas del mal, del
erotismo desbordado de malas mujeres” (1997: 272). Así, siguiendo la “concepción
cristiana sobre la maldad erótica de la mujer o su lascivia inherente, siempre es
posible pensar que la violación fue provocada por la mujer”245.
Frente a esa situación las bailarinas, otra vez en total acuerdo con el modelo
patriarcal dominante, exigen ser “protegidas” y “rescatadas” por su enamorado, sus
compañeros o por los organizadores de la fraternidad.
El año pasado me ha acompañado a donde fue mi papá y mi enamorado y mi
enamorado que nadie se me acerque. (Melisa Gironsa, 10.01.10)
El día domingo, no hay control, [...] hay problemas, peleas, hay muchos bailarines
que muchos años por defender digamos, a una bailarina, siempre termina
peleándose con el público, es grave. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Los Achachis que bailan con nosotros nos cubren para que no nos metan mano, o
sea siempre nos andan cuidando los muchachos que bailan con nosotros. (Danitza
Andrade, 13.02.10)
Es un cuidar que a mi parecer tiene mucho de cuidar una propiedad; si alguien se
atreve a molestar a la hija/novia/esposa invade las “pertenencias” del hombre y
empieza la pelea por defender el “territorio propio”.
Una vez estábamos bailando nosotros en Cochabamba, en el corso, y se cortó
la luz en tres calles y a las chicas les empezaron a meter mano, nosotros los
chicos hemos dejado de bailar y con nuestros chicotes hemos hecho así cadenita
alrededor de las chicas, para que nadie pase, hasta que pasaron las tres cuadras.
[...] Alguna vez se ha armado [una pelea], que alguna pareja entraba bailando y
le metían mano digamos, y listo el esposo, ya que mi esposa que no sé qué, listo:
pelea. (Jorge, 13.01.10)
El testimonio de Shirley es emblemático en ese sentido:
Los hombres sí molestan [...] Generalmente los chicos nos contro... vienen a
cuidar, para que no nos molesten mucho a nosotras. (Shirley Dávila, 15.02.10)
Su lapsus freudiano (“controlar” en vez de “cuidar”) manifiesta toda una relación de
poder. Pero aún cuando las mujeres supuestamente son “cuidadas” y “controladas”,
abundan las quejas sobre el comportamiento indebido de “borrachos” y “atrevidos”:
Antes de entrar a bailar incluso los señores de la banda que están mareados sí
son morbosos y molestosos [...] evito caminar sola, como estamos caminando en
grupo con los chicos del bloque también... (Patricia López, 13.02.10)
Son atrevidos algunos, entonces les levantan la pollera o les meten mano a las
chicas o reciben insultos. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Además, las molestias y el acoso sexual no se restringen a bailarinas vestidas “de
mujer”:
Sin falda y todo nos molestan o vienen [...] sí, que foto aquí, que esto, que por
favor, que no nos dejan pasar, entonces es bien complicado, no solamente tienes
que estar con tu mini ahí, ¿no?, para eso es una cuestión yo creo de rol ahí que
es bien terrible. [...] sí, la cosa es que seas mujer. (Laura y Claudia, 15.06.10)
Desde mi punto de vista, el testimonio de Laura y Claudia demuestra claramente
que el simple hecho de bailar “de hombre” no se traduce a un cambio del rol que la
sociedad (folklórica) atribuye a la mujer biológica. Mientras sea reconocida como
mujer no importa si viste de pantalón y baila con pasos de hombre, haciendo patadas
y piruetas como sus congéneres masculinos: tal vez será admirada por su condición
física, su fuerza y su “valentía”, pero en el fondo seguirá siendo tratada como mujer
o “mujercita”, un objeto de deseo para el hombre.
5.4. Certámenes de belleza folklóricas

En este sentido también podría interpretarse las elecciones de la “palla”, “tawaqu”
o “ñusta”, una especie de Miss folklórica que encabeza el grupo de baile. Según
el enfoque de la entrada (autóctona o folklórica, rural o citadina, más o menos
politizada) cambian las exigencias: en la elección para la Anata Andina las jóvenes
tienen que bailar, cantar y contestar preguntas en un idioma nativo (observaciones
personales, 08.02.10); para la Entrada Universitaria de La Paz 2010 incluso tuvieron
que dar un examen escrito, mientras que para otras entradas simplemente tienen que
demostrar su destreza en el baile.
En la cultura aymara en la época de la mata, nombran pues a la amiga predilecta,
[...] la ñusta. [...] No hacemos un concurso de belleza [...] tiene que ser soltera, y
tiene que estar entre los 17 y 25 años. [...] Que sea la chica más carismática. [...]
En el concurso, hacemos que ellas bailen con sus trajes, con sus trajes de danza.
(Mario Flores, 04.03.10)
Según Selene Pinto la elección para el Gran Poder se ha folklorizado en el transcurso
del tiempo, partiendo de un certamen de belleza muy occidentalizado para luego
convertirse en un evento con identidad propia que ya no se rige solamente por los
cánones de belleza europeizada, finalmente abriendo así un espacio para chicas
pertenecientes a otros estratos sociales/étnicos.
En esto de la Palla del Gran Poder, es muy interesante cómo he logrado romper
un esquema este año, porque todos los años anteriores todas las chicas que salían
eran chinas morenas, chicas cuerpazo altos, delgadas [...] la parte sensual, ¿no?,
de la mujer [...] parecían magníficasLII [...] una de las jurados [...] que es la
cholita paceña del año pasado, o sea es como una miss, y ella puso mayor puntaje
a mi traje porque me dijo que no solamente era que a ella le gustó mucho como
cholita, sino que era diferente, y ella me dijo se necesita rescatar esas cosas,
porque nosotras como mujeres queremos también a alguien que nos represente,
que sea como nosotras [...] las tres chicas que hemos sido elegidas, hemos sido
como que yo que era la dulce, Maya que era la sensual y una chica que tenía otro
tipo de rasgos, una chica más... es una Waka, una chica más calladita pero a la vez
más sencillita y con rasgos más indígenas, entonces hemos sido la combinación
perfecta [...] hace unos años atrás [...] incluso en esas elecciones se pedía que las
bailarinas ingresen en traje de bikini y hagan pasarela, que no tenía nada que ver
con el folklore. (Selene Pinto, 07.10.09)
Cabe mencionar también una tendencia reciente en este tipo de elecciones, la de
concursar en trajes de hombre. De esa manera la ñusta 2010 de los Caporales
de Ingeniería fue una Macha y ese mismo año se eligió a Neria Portugal como
representante general de la Entrada Universitaria, una joven que se había presentado
como Minero, representando la danza de los Mineritos. Creo que también ahí se
nota que bailar de hombre no tiene mucho que ver con “masculinizarse” y cambiar
la actitud hacia la mujer. Además, parece que vestirse de hombre le da un toque aún
más atractivo a la mujer, una pizca de rebeldía y exotismo que resulta muy atrayente
para los hombres, atractivo que en el pasado también pudo observarse en los “papeles
con calzones”246 de la ópera del siglo XVIII y el éxito que tuvieron artistas bohemias
como George Sand en el siglo XIX247.
5.5. Resumen
Para visualizar la interdependencia entre el erotismo y la sexualidad expresada en la
danza y las demarcaciones étnico-sociales decidí analizar el ámbito autóctono rural,
el cholaje citadino y la clase urbana occidentalizada por separado.
Con respecto al área indígena propongo el concepto del erotismo rural andino,
concepto cuyos elementos (el desafío, la estética de la abundancia, la demostración
de habilidad, el “robo” de mujeres, el humor y las “molestias” lascivas) forman
parte intrínseca de las danzas presentadas. Además, danzas como Qhachwiri, Phuna,
Ch’utas, Patak Polleras, Ayawaya y Waka Tinti son fuertemente impregnadas de la
cosmovisión andina y establecen una relación vital entre el erotismo inherente a los
bailes, la fertilidad agrícola y la fecundidad humana. Así, el hecho de que los jóvenes
solteros se desafíen con coplas, jaloneándose en las danzas, en peleas rituales o
lanzándose manzanas, peras o membrillos, no solamente es una manera de enamorar
y coquetear o incluso de “iniciación sexual”, sino también ayuda a reestablecer el
LII Sinónimo para las modelos, misses y señoritas atractivas (quiere decir: altas y blanconas) que
provienen del departamento de Santa Cruz.
equilibrio entre las fuerzas complementarias necesario para la reproducción orgánica.

La estética de la abundancia, por un lado se conecta con la muestra de habilidad de
las bailarinas quienes estrenan tejidos nuevos y que, al cargar una indumentaria muy
voluminosa, insinúan tener mucha fuerza y una alta capacidad reproductora. Por el
otro lado, forma parte de la iconicidad que al mismo tiempo anticipa y construye
el futuro, en este caso una abundante cosecha. Las “molestias” y los acosos, pero
sobre todo el robo de prendas y las violaciones “consentidas” representan el lado
violento del erotismo andino, “el sometimiento de la mujer al poder (físico) político
del hombre”, confirmando así la posición dominante del hombre y dando un ejemplo
para su supuestamente incontrolable instinto sexual.
Gráfico 7: El erotismo rural andino en las danzas autóctonas (elaboración propia).

En el contexto del cholaje urbano, que de cierta manera representa un espacio de
transición entre campo y ciudad, se encuentran algunos elementos del erotismo rural
andino, como la estética de la abundancia, las “molestias” y el “robo” de mujeres,
pero en parte éstos ya adquieren un sentido diferente a su homólogo rural. Así, las
abundantes polleras de las cholitas ya no son una anticipación icónica del futuro,
sino forman parte del sistema de la reciprocidad andina entre los seres humanos y
los poderes sobrenaturales, se convierten en sinónimos de poderío y clase y también
denotan la habilidad (comercial) de la portadora y su familia. Como consecuencia,
la ostentación de riqueza también aumenta el atractivo de la joven bailarina cuyo
cuerpo se convierte en un objeto de intercambio para formar alianzas familiares
convenientes. Al igual que en el área rural, la joven puede ser “robada”, pero gracias
al anonimato de las máscaras utilizadas en la Kullawada Antigua también parece
tener al menos ciertas posibilidades de vivir experiencias sexuales sin compromiso

matrimonial, hecho que forma parte de la promiscuidad y del adulterio (sobre todo,
pero no exclusivamente de parte de los hombres) asociados con esta danza. Estas
licencias encubiertas se conectan con el rol más activo de la mujer observable en otra
danza que tiene ascendencia chola pero que ya se ha mestizado casi completamente:
los Waka Wakas, de esta manera estableciendo una conexión con la sensualidad y el
erotismo en el baile de las clases occidentalizadas.
Gráfico 8: Sensualidad y erotismo en los bailes del cholaje urbano (elaboración propia).
Gráfico 9: El exhibicionismo femenino en los personajes folklóricos asociados con las clases
mestizas (elaboración propia).
A diferencia de las danzas autóctonas, donde sexualidad y erotismo son relacionados

abiertamente, en el ámbito occidentalizado de las danzas folklóricas la sexualidad
es un tema bastante tabú, hecho que se traduce a un constante “refinamiento” y
“blanqueo” de las danzas. Sin embargo, el erotismo es omnipresente, entre otros en
el exhibicionismo femenino que desata discusiones acerca de la decencia y moral de
la mujer, potencial seductora que pone en peligro la integridad del hombre. Surge
la pregunta si la bailarina a través de la exhibición de su cuerpo realmente logra la
liberación y la posición activa de ser un sujeto en vez de un objeto sexual: por un
lado sí siente cierto “poder de la sensualidad” basado en la negación del objeto de
deseo, pero por el otro, una vez que sale del ámbito protegido de la presentación
escénica o de las calles aseguradas con vallas, vuelve a sentir las “molestias” y los
acosos sexuales que surgen de la mirada sexista y machista del público. Nuevamente
necesita la protección de los hombres quienes la “cuidan”, llevando así a lo absurdo
cualquier transformación de roles de género.
6. Representar al “Otro”, representarse a sí mismo y verse representado

por los demás: identidad, etnicidad y género en la imagen de propios
y “extraños” en la danza boliviana
En la mayoría de las danzas folklóricas del altiplano boliviano aparecen personajes
“extraños”, foráneos del entorno social y cultural de los bailarines. No importa si
se trata de un capataz de esclavos o de alguna tribu de legendarios “salvajes” de
la selva amazónica: al bailar muchas veces se construye e idealiza (orientaliza,
Baumann 2004) al “Otro”. Como demostraré a continuación, esas construcciones
frecuentemente resultan en imaginaciones de alteridad fuertemente impregnadas por
conceptos de género y sexualidad248. Felizmente, en algunos casos es posible analizar
también la posición de los retratados que no sólo suelen estar en total desacuerdo con
esas representaciones ajenas sino que también poseen danzas propias mediante las
cuales reivindican su identidad y etnicidad. Ahí, en esas escenificaciones de lo propio
(en este caso de los afro-bolivianos y aymaras) cabe destacar la incidencia política
de los correspondientes eventos dancísticos. Por último, hay que recordar que la
representación del étnicamente “Otro” no es un dominio exclusivo de las danzas
folklóricas urbanas, existen también danzas autóctonas que trazan una imagen de
“los” afro-bolivianos y de “los” pueblos amazónicos.
Empezaré esta sección con las distintas formas de (auto)representación
dancística de los afro-bolivianos para luego dedicarme a los retratos de identidad y
alteridad propios de los indígenas aymaras y cerrar con las imaginaciones hacia el
“Otro” mestizo-urbanas, plasmadas en las entradas folklóricas y los espectáculos de
ballets folklóricos.
6.1. La (auto)representación de los afro-bolivianos
6.1.1. Expresarse a sí mismo: cultura, identidad y etnicidad en la Saya afro-boliviana

Existen tres danzas propiamente afro-bolivianas, la Saya, la Semba y el Mauchi,
siendo la primera la más conocida y practicada y también la más importante en
cuanto a la temática de este capítulo. El término de Saya comprende un estilo de
música y danza que puede ser considerado como el producto de la amalgamación
de elementos africanos, aymaras y europeos. Mientras que el acompañamiento
de percusión y las coplas entre solista y coro surgen de las raíces africanas249, la
vestimenta de las mujeres se asemeja al traje de la chola (aymara). Por supuesto no
todos los afro-bolivianos bailan Saya, Semba o Mauchi, pero desde la reivindicación
de la Saya en los años 1982 y 1983250 ésta se ha convertido en un poderoso símbolo de
identidad cultural, transformándose de una danza del pueblo, propio de una minoría
afro-descendiente asentada en los Yungas, a un movimiento social que ha elevado
enormemente la confianza en si mismo de esa parte de la población boliviana. Hoy en
día la Saya para muchos significa un camino para salir de la marginación, articularse
políticamente y mantener el contacto con otras organizaciones de afro-descendientes
en Latinoamérica. Como parte y medio de representación de “la” cultura afro-
boliviana esta danza tiene una función muy importante en cuanto a la construcción
de identidades251. Ahora, antes de seguir explayando cabe detenerse un momento en
el tema de “la” cultura, un término omnipresente, pero difícil de definir; ya en 1952
Kroeber y Kluckhohn reunieron nada menos que 161 definiciones acerca de “la”
cultura. Mientras que las definiciones antiguas son más descriptivas (refiriéndose,
entre otros, a conocimientos, creencias, leyes, tradiciones, usos y costumbres de una
sociedad), las definiciones actuales enfocan más en el sentido dinámico, procedural
y relacional del término. Así, Baumann entiende “la cultura” como una herencia
colectiva de ciertas reglas y normas, las cuales determinan las diferencias entre lo
bueno y lo malo y entre el Nosotros y los Otros y que de esta manera frecuentemente
sirven para legitimar actitudes (1996: 107). Para Appadurai la palabra cultura no
significa ningún tipo de sustancia o característica de una persona o un grupo, sino
una dimensión mediante la cual uno puede hablar de diferencias (1996: 12 sig.), en
este caso distinguiendo entre los afro-bolivianos y el resto de la población. Como
subraya Jacinta: la diferencia entre la Saya y los Negritos, una danza mestiza urbana
que retrata a los afro-bolivianos desde una perspectiva de afuera, se encuentra en lo
cultural:
La Saya es mi cultura, es una cultura, en cambio los negritos es tradición, un
baile. (Jacinta Nada Rey, 31.07.10)
Para ella está claro: los Negritos son una mera diversión, disfrazarse y brincar,
pero sin la legitimación que tiene la Saya, la de ser parte de una cultura y, como
consecuencia, identidad propia, un hecho “real”. El discurso acerca de la Saya afro-

boliviana ejemplifica muy bien la relación dialéctica entre los conceptos acerca de
“la” cultura, identidad y etnicidad. “La” cultura muchas veces representa una parte
importante de la identidad y la etnicidad, lo que Erazo-Heufelder considera las dos
caras complementarias de una misma cosa (1994: 76). Posibilita la diferenciación
entre el Nosotros y los demás y a pesar de su permanente transformación brinda
cierta continuidad a las personas252, fenómeno claramente evidenciado en la Saya.
La Saya es la danza [...] que más nos caracteriza a nosotros los afro-bolivianos,
que más nos identifica. [...] Es una danza para nosotros, [...] es una danza
netamente africana ¿no?, que viene con nuestros ancestros que llegaron de la
África en calidad de esclavos, pero que acá un poco se actualizó, [...] así que
aquí, viniendo de varios lugares se hizo la música. (Omar Barra, 21.10.09)
Como bien recalca Omar Barra, los afro-descendientes no tienen un origen en común
ya que llegaron de varios lugares. Pero la Saya los une porque es una danza que
representa una historia y últimamente también una lucha política en común, así
fortaleciendo el sentimiento de pertenencia étnica253.
La Saya que actualmente puede apreciarse en las entradas folklóricas y
en los eventos donde participa el Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana
(MOCUSABOL), ya no es la Saya que se bailaba hace décadas en los pueblos afro-
bolivianos de los Yungas paceños. Es una Saya adaptada al gusto y a las necesidades
de los jóvenes afro-descendientes que radican en La Paz que surge del “dialogo, de
la transferencia e hibridez de etnicidades” que caracteriza el contexto multicultural
y multiétnico urbano, una especie de “estilo juvenil” (“youth style”) cuya estética se
traduce a la música, danza y vestimenta254 de esta Saya “actualizada”.
[Los ancianos] siempre nos han criticado los tíos de todo. [...] De la coreografía,
por que ellos dicen que lo hagamos así, como ellos lo hacían ¿no? así medio
muy… un poco muy monótono, y para los jóvenes es un poco difícil que lo
hagamos así, nosotros siempre queremos innovar ¿no?, yo tengo este pasito, así,
así lo haremos, va a salir bien ¿no? cambiaremos este año digamos en esto, así,
así y es bienvenido ¿no? por eso no tratar de cambiarlo todo también sino no
tratar de … no cambiamos la esencia, porque la Saya, nosotros practicamos lo
que es la Saya, sí. (Omar Barra, 21.10.09)
En el caso de MOCUSABOL esa readecuación a la actualidad se tradujo en una fuerte
politización de la danza bajo los parámetros de la etno-política (Rothschild 1981),
convirtiéndose cada vez más en un instrumento de lucha por recursos escasos en el
nombre de las diferencias culturales255. Enfatizando su singularidad, ideologizando
y reinventando su patrimonio cultural la comunidad logró establecer su alteridad
frente a las demás “naciones” indígenas bolivianas256 y la población mestiza con
el resultado de que los afro-bolivianos estaban representados en la Asamblea
Constituyente y hoy en día incluso ocupan puestos en la administración pública257.
Como bien demuestra el testimonio de Omar Barra, hay un fuerte énfasis en lo

“puro” (los grupos de baile afro-bolivianos tampoco admiten la membresía de gente
no afro-descendiente y recién desde hace pocos años para algunas presentaciones se
mezclan con no afro-bolivianos, i.e. la Entrada Universitaria) y en la preservación de
una cosa “de la misma sangre”258. La metáfora de la sangre, sinónimo de pertenencia
y de descendencia en común259 es frecuente:
Nosotros bailamos, se baila en los pueblos y queda en nuestra sangre, o sea, es
demostrar lo que somos. (Telma Reyes, 31.07.10)
Es mi danza, es, lo llevo dentro de mi sangre, ¡soy yo!, es mi alma, es mi sangre.
(Nada Rey, 31.07.10)
Leslie no sólo enfatiza la descendencia en común (lo que son nuestros ancestros),
un hecho más bien imaginario ya que los afro-bolivianos son descendientes de
diferentes etnias africanas260, sino también lo que distingue a los afro-bolivianos
frente a los demás: su cultura.
Es una breve representación a lo que nosotros hacemos y lo que son nuestros
ancestros, ¿ya?, demostrar lo que es nuestra cultura y hacernos conocer ante la
sociedad. (Leslie Pérez, 31.07.10)
Para mí, más que todo representa nuestra cultura, lo poco que nos queda de
nuestra cultura, o sea, nosotros somos una música netamente africana, eso para
mí representa, más que música, danza: es cultura. (Diego Pérez, 31.07.10)
La Saya es la danza con la que se identifica la comunidad afro-boliviana. Sin embargo,
también existen danzas que retratan a esa población desde un punto de vista externo:
el Tundiqui, la Tuntuna, los Negritos y los Caporales.
6.1.2. Tundiqui, Tuntuna, Negritos y Caporales: una vista mestiza acerca de los afro-descendientes
En 1913, Rigoberto Paredes describe una danza llamada Tundiques que, según este
autor, era la única danza propia de la población afro-boliviana que aún seguía vigente
en ese momento. La vestimenta era blanca y musicalmente el baile era acompañado
por “dos pedazos de madera, tallados y con dentaduras apropiadas para producir un
sonido áspero con el roce o frote de ambas partes” (aparentemente el reque-reque
que también se utiliza en la Saya afro-boliviana) y cascabeles que los bailarines
llevaban en los pies (probablemente al estilo del Caporal de la Saya que ata hileras
cruzadas de cascabeles a sus canillas). Según Rigoberto Paredes, esa danza “ha
llegado a popularizarse tanto que aun lo imitan los mestizos” quienes cantan y bailan
sin alcanzar “el donaire y gracia” de los afro-descendientes (1913: 24). Siguiendo
este autor parece que la representación de lo propio y lo ajeno a principios del siglo
XX aún estaban bastante ligadas. Sin embargo, cien años más tarde, el Tundiqui es
considerado como una danza netamente mestiza y fuertemente asociada con el baile
de los Negritos, supuestamente una derivación del Tundiqui/de la Tuntuna261 que

está presente en el ámbito folklórico desde mediados del siglo XX, en sus inicios
sobre todo en los villancicos navideños262. Además, en esas épocas se solía bailar
Negritos/Tuntuna en los colegios: los niños (o sus padres) fabricaban tambores con
los cuales acompañaban su baile. Llama la atención que a pesar de tratarse de una
representación ajena realizada por mestizos citadinos en décadas pasadas, hubo
inclusiones al menos esporádicas de afro-yungeños (Mendoza Salazar 1995: 14),
un grupo poblacional en ese entonces para nada organizado (etno)políticamente y
tampoco para nada presente en el imaginario público como bailarines de danzas
propias. El hecho de que haya habido ese tipo de inclusión para mí indica que los
Negritos en décadas pasadas tenían una característica muy diferente a la actual. Como
confirma la gente que bailaba Negritos en su colegio antes no eran usuales las burdas
escenas de violencia y maltrato que se ven hoy en día. Si esas representaciones ajenas
hubieran dado la misma imagen denigrante y racista que da la danza de los Negritos
en la actualidad hubiera sido absolutamente imposible que algún afro-descendiente
participara en ella. Tal vez ese cambio de carácter se debe a la constante pugna de las
fraternidades por llamar la atención, por atraer más componentes y ser aclamadas por
el público y por ahí también tiene que ver con la creciente influencia de los medios
de comunicación y las escenas de violencia que éstos transmiten continuamente,
sea como parte de las noticias, sea en películas de acción, donde son una especie de
refugio para demostrar “masculinidad”263.
En 1969, los hermanos Estrada Pacheco crearon la danza de los Caporales,
multiplicando la figura del guía de la Saya, el Caporal, y convirtiéndola en el
personaje único de la nueva danza. Al principio de los años ’70, el atuendo de esos
Caporales aún se asemejaba un poco a la ropa usada en los Yungas, incluyendo
un sombrero de paja y los bailarines utilizaban máscaras “negras”, de esta manera
haciendo alusión a los retratados. Sin embargo, en el transcurso de los años la danza
se transformó de tal manera que hoy en día la inspiración en los afro-descendientes
solamente es recordada como un hecho histórico, una reminiscencia muy remota y
casi imperceptible en la danza actual. El único lazo entre la Saya y los Caporales
que aún está muy presente es el uso indebido del término de Saya para canciones de
Caporales, problema que detallo más abajo.
6.1.3. “Movimiento espectacular” y pintarse la cara: racismos encubiertos...

Como en todo el mundo, la población afro-descendiente a veces no sólo es objeto
de racismo negativo, sino también de racismo positivo y asimismo ocurre en cuanto
a la danza boliviana. Ambas formas de racismo suponen una relación entre las
características de un colectivo social y diferencias biológicas264, como por ejemplo
ser de “raza negra” y bailar de manera “espectacular”, estereotipo muy común que
coloca a la etnia subordinada, en este caso los afro-bolivianos, en un lugar más
“cerca a la naturaleza”, y, como consecuencia, también más propenso a la sexualidad

desbordante, expresada en “tener ritmo” y moverse de manera “apasionada”265.
Son movimientos que solamente la raza negra los puede obtener, el movimiento
que tiene la raza negra es espectacular, en todo sentido. (Roberto Sardón,
23.07.09)
Por más que exprese mucha admiración, testimonios como estos son una forma de
discriminación, aunque positiva, que enfatiza la supuesta correspondencia entre
“raza” y capacidad de baile, subrayando las diferencias étnicas que suelen sentirse
entre afro-bolivianos y mestizos e indígenas bolivianos266.
De que no vamos a bailar nunca como los negros no lo vamos a hacer. Tú sabes
que el negro tiene un carisma especial para bailar, en acá y en todo el mundo
el negro tiene un carisma espectacular para poder identificar y hacer sus danza,
te estoy hablando desde los africanos, los negros en Brasil o sea es otro tipo
de y nuestro mismos negros tienen otro carisma para bailar la Saya [...] hemos
tenido en el ballet, hemos tenido tres negritas que eran excelentes bailarinas,
pero siempre había que decirles tú eres una negra o eres un negro tienes un
carisma especial para bailar tienes que aprovechar eso. No tienen los demás, eso
es lo que tienes que aprovechar. (Miguel Mérida, 26.07.10)
Son racismos cotidianos que no se restringen al ámbito de baile:
Lo que pasa es que el racismo [...] es algo tan, tan cotidiano, que está tan inmerso,
o sea está en el vocabulario de todos los días, o como por ejemplo expresiones
como: “¡ah!, suerte negrito” o “ay mi mala suerte” o “están haciendo un
negocio de negros” [...] siempre se nos ha visto a los afros como que “¡ay no!,
los bailadores de saya” o “los jugadores de fútbol” o que “son buenos para la
cama”. (Ángel Pinedo, 23.07.10)
Ángel Pinedo menciona el erotismo de lo extraño, exótico, algo que seguramente
aumenta el atractivo de la Saya para el público no afro-boliviano sin que esto reduzca
los conceptos racistas vigentes. Savigliano incluso define ese tipo de exotismo
erotizado como una práctica de discriminación socialmente legitimada (1995: 169).
Al mismo tiempo, en especial en lo que concierne la danza de los Negritos, hay
un gran descuido acerca de cómo representar a los afro-descendientes que suelen
ser retratados como esclavos maltratados y encadenados, revolcándose en el piso
y esquivando los chicotazos del capataz. Las respectivas fraternidades sólo se
preocupan por mantener la “tradición” y “originalidad” de su baile y, en el caso que
presento a continuación, por pintarse con ocre en vez de crema de zapatos. Como si
eso cambiara algo en cuanto a la imagen que dan...
Desde su fundación hasta la fecha no ha cambiado la indumentaria, la vestimenta
y el pintado, con decirte que también desde la fundación bailamos descalzos. [...]
No nos pintamos con betún, con crema de calzado, nos pintamos con ocre. Ocre
La auto-representación mediante la Saya afro boliviana. Entrada Universitaria 2010.

La representación de “lo afro” fuertemente criticada por los retratados. Fraternidad Negritos del Colegio Ayacucho.
194 Gran Poder 2010. Foto: David Mendoza Salazar
es un polvo negro que se usa para pintar paredes, tipo anilina. (Juan Carlos
Tanto en los Negritos de Ayacucho como en su homólogo de El Alto no parece existir
ninguna noción de que esa práctica suele considerarse sumamente racista. Los afro-
bolivianos se pronuncian de manera muy clara:
Que se pinten la cara y todo eso, o sea es una forma de denigrarnos y nada más.
(Ángel Pinedo, 23.07.10)
No estoy en desacuerdo que bailen, pero que no se pinten, que no exageren
demasiado. [...] Si nosotros sabemos de qué color son ellos, no sé para qué se
pintan. (Diego Pérez, 31.07.10)
El presidente de los Negritos de Ayacucho, abogado y egresado del colegio que dio
nombre a su fraternidad, se refugia en la Ley Contra el Racismo, la supuesta falta de
reclamos de parte de los afro-bolivianos y la tradición para justificar aún no haber
tomado en cuenta esa problemática:
Creo hay una ley del racismo de que no se puede tratar así a la gente marginada,
a la gente de campo, gente de color, de repente también nos toque ¿no? a futuro
de que estamos prohibidos de pintarse o de hacer esa representación. [...] Es la
representación que en esos entonces se hacía el ‘73, porque antes no había la
representación de los afro-bolivianos, tal vez en sus comunidades internamente
ha habido, habría que ver también, [...] por esos años y preguntar si ha habido.
(Juan Carlos Fernández, 23.06.10)
Los colegiales que bailan en la fracción alteña de los Negritos de Ayacucho en parte
sí están conscientes del insulto que el pintarse la cara puede significar para un afro-
descendiente, pero aún así siguen haciéndolo.
Se sienten hay ratos discriminados. Cuando nos pintamos la cara de puro negro.
(bailarín de Negritos, 03.07.10)
Parece una burla el argumento de que...
... ahora ya es con brillo. Es también la modernidad. (bailarín de Negritos,
03.07.10)
Incluso, a pesar de saber que los afro-bolivianos no están de acuerdo con ese tipo
de escenificaciones, siguen bailando como esclavos maltratados, recibiendo los
castigos de su “capataz”, el presidente de la fraternidad quien trabaja como profesor
de colegio (!). Si los alumnos aún pueden ser excusados por su edad, ya parece
insólito el argumento con el que Celia, una organizadora adulta del grupo, negó
la problemática del racismo, encima fantaseando con que los colegiales tendrían
ascendencia afro-boliviana:
Ellos no, no lo toman así, porque más se recuerdan con eso y más están en los
negritos. [...] Y también uno de..., pero sí, por ejemplo uno de ellos también sus,
tienen muchos papás que sean negritos de Los Yungas también. (Celia, 15.07.10)
Posiblemente uno que otro tenga ascendencia yungeña, pero, dado que no he visto
ningún joven de color en esa fraternidad, sospecho que la entrevistada estaba
confundiendo los hacendados blancoides con los esclavos que trabajaban para éstos.
El siguiente testimonio parece resaltar la conexión entre los rasgos fenotípicos, en
este caso el color de piel, y estatus y clase social:
[Representamos] a los esclavos que eran mártires de los negritos. [...] Son
negras de verdad, pero nosotros somos blancones. Por eso nos pintamos. (Paola,
18.06.10)
Frente a los afro-descendientes la que habla se considera “blancona”, atributo que
eleva su propia posición mientras que en otro contexto, ella más bien tendrá que
contentarse con ser tratada como “morena”. Entonces, pintarse también parece ser
una forma de compensar el racismo vivido en carne propia y sentir que hay gente que
está en un nivel social (aún) más bajo que uno mismo.
Con respecto al racismo los estudiantes de la Facultad de Turismo, quienes desde
hace varios años comparten la Saya con el Movimiento Cultural Afro Boliviano
(MOCUSABOL) en la Entrada Universitaria, tienen una visión mucho más clara:
Ni cagando nos podemos pintar la cara, porque es ofensa para ellos. (Alexis
Argüello, 23.07.10)
Para ellos es una falta de respeto el hecho de tener que pintarse la cara o algo
así, entonces, o sea, nosotros podemos bailar tal cual digamos, pero algo que es
parte de su cultura. (Mariana Suárez, 23.07.10)
En general, se nota que aún falta concientizar mucho a los integrantes de
fraternidades y grupos de baile para que reflexionen sobre lo que pueden significar
las representaciones ajenas para las personas retratadas. Por el momento hay mucho
descontento de parte de la población afro-boliviana.
6.1.4. El descontento con la representación ajena

Hay bolivianos no afro-descendientes como Selene Pinto, Palla del Gran Poder 2009,
que desaprueban la representación de “lo afro”, no necesariamente por tomar una
posición política, sino por una sensibilización ética que rechaza esas escenificaciones
como una falta de respeto que denigra al sujeto retratado.
Entraron unos que hicieron una especie de teatralización de los esclavos, y
ha sido algo desagradable, a mi no me ha gustado porque además que se han
pintado de negro. [...]me ha parecido muy exagerado y me ha parecido una cosa
que no iba con el momento, porque de repente tú tienes, por el mismo respeto, no
sé, una cosa denigrante, porque si van a mostrar esclavos, no volverlos a todos
así negros a la fuerza, queriendo, o sea reforzando estereotipos y haciendo cosas
que están un poco fuera de foco [...] ha sido una cosa que no me ha parecido muy
adecuada, ¿no?, especialmente porque de repente estamos rompiendo esas cosas,
y esto es algo que refuerza la idea de que es negro, esclavo entonces y feo, no me
ha gustado. (Selene Pinto, 07.10.09)
Por lo que pude observar en las entradas donde los Negritos entran con mucho éxito,
parece haber cierto morbo en el público que aplaude las escenificaciones de violencia,
tal vez una situación comparable a los eventos de cachascán (lucha libre) donde cada
golpe produce gritos enardecientes. Así, la supuesta investigación y remembranza
del pasado no son otra cosa que un pretexto para demostrar escenas de maltrato.
Tratamos de realzar lo que teníamos de nuestra cultura. [...] no los maltratamos
mucho digamos en baile, como se ve, sino antiguamente sí los maltrataban [...]
nosotros tratamos de representar algo digamos que hemos podido sacar de ese
lugar. (Efraín Ramos, 07.03.10)
De esa manera muchos están de acuerdo con la teatralización “del pasado”, una
proyección que ayuda a consolidar estereotipos acerca de “lo afro” y, sobre todo,
acerca de las correspondientes relaciones de poder.
Aquí se ha hecho como una alegoría, en ningún momento se ha querido insultar.
[...] Sí existe los seminarios, se habla de todo, hemos visto también lo que está
diciendo. [...] Saben llegar los de La Paz, todo eso y se han puesto de acuerdo los
otros señores también, o sea no hay ningún problema inclusive a veces hay unos
changos que entran como esclavos, como se ha traído de África, todo eso. [...]
Aquí en la Asociación [del Carnaval de Oruro] afortunadamente no lo toman
de mala manera esas cosas, tal vez afuera si lo ven así. (Víctor Rojas, 13.07.10)
Por lo visto la ACFO (Asociación de Conjuntos Folklóricos de Oruro) se contenta
con su propio punto de vista – con tal que entre ellos nadie “lo tome de mala manera”
se da por arreglado el problema, por más que “los de afuera” puedan tener otro punto
de vista. Además, Víctor Rojas subraya que...
... en los seminarios todos han dicho que nosotros sacábamos tipo Saya afro pero
hemos llegado a recalcar que no es de nosotros el afro. (Víctor Rojas, 13.07.10)
Como si eso fuera una excusa para seguir pasando por encima de los retratados...
Eliana Aguilar piensa que “sería lindo hablar con un afro”, pero aparentemente no
lo ha hecho y realmente cabe preguntarse por qué tantos bailarines y dirigentes de
conjuntos folklóricos no lo han hecho, existiendo al menos dos instituciones afro-
bolivianas que cuentan con oficinas públicas y habiendo tantas representaciones de la
Saya donde uno puede entrar en contacto muy fácilmente con los afro-descendientes
bolivianos.
Los del colegio Ayacucho, que son chicos que se pintan, pero se pintan por los
alegatos de los negritos, y lo que hacen estos chicos, no es sátira al final, porque
sí presentan como eran antes, como eran esclavos, esa esclavitud que existe,
es parte de la historia también, a mi por ejemplo a mí me gusta mucho la Saya
porque muestra como los trataban mal antes, un tipo gigante, un tipo caporal
muestran, con un chicote que les dé de latigazos, el tipo les pegaba a todos
porque así era antes, así ha sido la historia. [...] Tal vez sería lindo hablar con
un afro, para ver cómo es su posición, sin embargo yo he vivido la fiesta del
Gran Poder toda mi vida [...] la Saya del Ayacucho, es uno de los bailes más
esperados en el Gran Poder, porque, además que gracias a esto que te dicen,
así ha sido antes, también han tenido la liberación ahora los afros, porque nadie
se imaginaba cuánto han sufrido, o sea hay que verle la cosa buena, cuando te
das cuenta cuánto ha sufrido, puedes decir cuánto la humanidad ha cambiado,
cuánto la gente ha cambiado de pensamiento, o sea eso te ayuda a reflexionar.
(Eliana Aguilar, 07.10.09)
Lo más sorprendente es la seguridad con la que muchos bailarines y espectadores
afirman que las representaciones de los Negritos “están bien” sin haber buscado el
contacto con la comunidad afro-boliviana. Por lo visto no parece ser importante
obtener la opinión de los sujetos retratados. Siendo así, la exigencia de Eliana (y
de otros que insinúan lo mismo), que habría que hablar con un afro, parece algo
irónica. Sin embargo, yo lo he hecho: no sólo pregunté a representantes de la Oficina
de la Saya y de CADIC, el brazo político de MOCUSABOLLIII, sino también a la
entonces (2010) sub-alcaldesa del macro-distrito paceño Periférica, Marfa Inofuentes
(también afro-descendiente) y a muchos bailarines afro-bolivianos. La respuesta es
contundente y unánime: la población afro-boliviana NO está de acuerdo con ese tipo
de representaciones. Cedo la palabra a los afectados – para que no quede ninguna
duda:
En principio es una falta de respeto, es una burla vil hacia nuestra descendencia,
porque lo que ellos hacen es ridiculizar, no están mostrando nada cultural, esto
para nosotros no es nada cultural, desde ya, comenzando el hecho de pintarse
la cara y hacer un montón de estupideces, nosotros para bailar cualquier danza
que no es propiamente afro, no tenemos la necesidad de pintarnos, ¿no?, lo
mostramos, les explicamos de qué se trata y la gente entiende, pero ellos, no,
agarran se pintarrajean, encima hacen un montón de estupideces, se revuelcan
en el suelo, se cuelgan no se qué cosas de las narices, como si estuvieran
demostrando que nosotros somos animales, somos gente salvaje o no sé [...]
hay mucho rechazo, es más te digo, que en una o más oportunidades casi, casi
nos agarramos a golpes con estos muchachos, ¿no?, porque los mismos jóvenes
nuestros, de hecho les hacen el rechazo por toda ese tipo de comportamiento y
actitud que ellos tienen, que le llaman cultura, ¿no?, que están haciendo cultura,
LIII CADIC = Centro Afroboliviano para el Desarrollo Integral y Comunitario, MOCUSABOL =

Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana
lo otro es de que precisamente por eso también nosotros no participamos en el

Gran Poder, para no generar problemas, porque lo más principal es que con ellos
vamos a tener problemas, y serios problemas. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)
Marfa también deja en claro cómo ha sido el trato en Oruro, confirmando que sí se
habló, pero que todo el esfuerzo de explicar su punto de vista no tuvo efecto alguno
en las representaciones dancísticas que siguen siendo tan denigrantes y racistas
como antes.
En Oruro ya hemos tenido problemas por esta situación, allá hay los Negritos
del Pagador, que dicen, nosotros bailamos esta danza hace ya 50 años, somos
fundadores de la asociación de conjuntos folklóricos, y los mismos dicen estos,
los del Gran Poder, entonces nosotros habíamos observado y les hemos dicho
nuestro punto de vista, no les interesa, nosotros hemos hecho un taller con
estos del Ayacucho, alguna vez, más o menos ha debido ser en 1998, 97, por ahí,
logramos hablar con los profesores que organizaban ese año el grupo, y el director
y logramos hacer un taller para explicarles el tema cultural nuestro, porque
nosotros rechazamos eso. Claro en el momento sí entendemos, está bien, pero
llegado el día de la fiesta la misma cosa, ni siquiera por lo menos hacer algunas
aclaraciones en base a lo que nosotros habíamos hecho, no, siguieron haciendo
lo mismo y hasta hoy como tú lo has podido ver, ¿no?, entonces definitivamente
para nosotros es un rechazo total, no hemos podido hacer mayores acciones en
el tema cultural, reclamar quizás y ver de que [...] se pueda hacer de que estos
señores si quieren bailar esta danza, que lo hagan, pero que lo hagan, primero
respetándonos! [...] y creo que tampoco se puede uno burlar del sufrimiento
de la gente, de los humanos, porque realmente para conocer la magnitud de ese
sufrimiento tendrían que haber vivido lo mismo, a pesar de que sus ancestros
también fueron esclavizados, pero eso no lo toman en cuenta (Marfa Inofuentes,
25.06.10)
Otra representación ajena para nada aprobada por la población afro-boliviana, es
la del grupo musical Kjarkas que desde los años ’80 compone y difunde piezas
musicales con el nombre de Saya sin admitir que sus creaciones para la danza de los
Caporales son un género musical distinto que puede haberse inspirado en la Saya
afro-boliviana pero que no puede equipararse con ésta.
Yo creo que empezamos por perder la identidad cuando decíamos que la Saya era
Caporal, empezó eso con los Kjarkas y los Kjarkas no quisieron aceptar y ahora
hay semejante polémica que estamos, nunca quisieron decir que el Caporal es
parte, que salió de la Saya, por ejemplo. (Diego Pérez, 31.07.10)
Su canción “El ritmo Negro” hace sintomática esa relación: todo el tiempo hacen
alusión a la Saya interpretando el ritmo de Caporales267. El gran éxito comercial de
esta canción ha llevado a una confusión entre estos dos tipos de géneros de danza,
hecho fuertemente criticado por la comunidad afro-boliviana. Pero, como el grupo
musical no se siente culpable de la confusión producida a raíz de sus canciones,
muchos danzarines de Caporales tanto en Bolivia como en el exterior268 siguen

creyendo que la danza se llama Saya o Saya Caporal o que igual “es todo lo mismo”.
Los Kjarkas nunca quisieron entender, ellos la otra vez nos dijeron que nos
hicieron un favor… porque lo publicaron bastante, hicieron… lo volvieron
bastante famoso nuestra música ¿no? la Saya, porque ellos a nosotros no nos
han hecho ningún favor, son los que más confundieron, tú vas a cualquier país
que vayas y la gente tú le dices vamos a hacer Saya y la gente piensa que vamos
a hacer Caporal, para ellos Saya es Caporal ellos lo conocen como eso. (Omar
Barra, 21.10.09)
Según los afro-bolivianos, hubo varios intentos de aclarar el tema con los Kjarkas
para hacer las correspondientes rectificaciones, pero fueron infructuosos.
Todos nuestros temas están registrados en el exterior como Saya y hacer cambios,
rectificaciones, nos significa dinero y no vamos a invertir en eso, eso nos dijo
aquella vez Gonzalo Hermosa. Entonces imagínate lo que significa para nosotros
el tratar de que se respete nuestras cosas, por nuestra misma gente y peor es
afuera. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)
Así, lo único que queda a MOCUSABOL es seguir promocionando la Saya en
entradas y eventos folklóricos, actividad que por lo menos ya concientizó a los
ballets folklóricos que hoy en día frecuentemente presentan cuadros donde primero
se baila Saya (sin pintarse la cara) y luego Caporales.
6.1.5. Representar a los afro-bolivianos en colegios y ballets folklóricos: un tema ambiguo

Luego de tematizar la representación de “lo afro” en las entradas folklóricas y la
devastadora crítica de parte de los sujetos retratados, quiero enfocar las escenificaciones
de la Saya afro-boliviana en los colegios y ballets folklóricos. Ésas, a diferencia de
lo mencionado, intentan retratar una danza netamente afro-boliviana y no “hechos
históricos” obnubilados por la gran distancia temporal y social. En general, se trata
de una imitación de la indumentaria y de los pasos y movimientos observables en las
presentaciones de los propios afro-bolivianos que es “adecuada” a las “exigencias
del escenario” introduciendo un desplazamiento coreográfico y simplificando la ropa
(por ejemplo bailando sin sombrero, con blusas muy escasamente bordadas, o con
“mantas” que solo consisten de una telita doblada).
Aquí, la opinión de los entrevistados es ambigua: por un lado no les gusta
como bailan los no afro-bolivianos, pero por el otro también valoran el interés en su
cultura y la resultante visibilización como grupo étnico boliviano.
Bueno, parece interesante que quieran… adueñarse, si es que vale el término, de
algo que es nuestro, a hacerlo parte de su vida ¿no?, pero también no lo hacen tan
bien. [...] Hay otros que ya están más actualizados digamos, y han tenido relación
con nosotros, ellos sí ya bailan con Saya, pero de una manera diferente, no como
las chicas bailan, no como los chicos creo que ellos hacen un circulo, están dando
vueltas en ahí, a lo que yo he visto ¿no?, y la Saya no se baila así, es más liberal…
y tampoco nos molesta porque finalmente están haciendo propaganda de algo que
nos ha costado lograr. (representante de MOCUSABOL, 21.10.09)
Lo hacen muy mal… tratan. [...] No lo bailan igual siempre ellos un poco lo
tergiversan, los ballets siempre lo hacen las cosas un poco más, para ellos es
cuanto más te muevas parece que es mucho mejor, porque la Saya los ballets,
tú vas a ver es un poco picoteado, lo hacen muy diferente. [...] Nosotros hemos
ido a enseñar a los ballets, aun cuando han empezado los ballets a hacer Saya,
nosotros hemos ido ahí, nosotros les hemos enseñado, pero ellos decían que es
difícil moverse como ustedes lo hacen, es complicado ¿no? porque ustedes lo
llevan en la sangre y todo eso, es un poco difícil nosotros no podemos hacer, a
personas mayores se enseñó, nosotros vamos a entradas y [...] los que bailan son
ellos, nosotros hacemos como banda. [...] A ellos también se les enseña … todo
eso ¿no?, y no lo pueden siempre hacer, lo hacen muy, muy diferente, ahora en
cuanto a la coreografía, la coreografía siempre ha sido que la Saya se lo hace en
tropa ¿no? … como su nombre es trabajo en común, diferenciado por una mujer,
la voz principal es empleada por una mujer [...] para nosotros es buenísimo que
lo bailen tal como es, y que a las demás personas les guste, ¿no? Que les guste
practicar nuestra cultura. (Omar Barra, 21.10.09)
Hubo un ballet que era el primero que empezó a interpretar el tema de la saya,
fueron amigos que siempre estaban con nosotros, iban a las actividades y ellos
estaban observando qué hacemos, cómo hacíamos, y nos preguntaban, por qué
esto, por qué lo otro, entonces mínimamente ellos tuvieron la decencia de averiguar
un poco más para también lo que iban a interpretar, y lo interpreten de la mejor
manera posible, ¿no?, y ellos lo estaban haciendo, pero después ya empezaron a
surgir los demás ballets, con el nacional olvídate porque [...] los maestros han
sentido los que saben todo, los expertos y nadie les tiene que decir nada, y que
todo lo que ellos hacen está bien, así de simple, entonces no nos hemos dado ni
siquiera la molestia de hablar nada con el ballet nacional, y con los otros ballets
tampoco, ¿no? Alguna vez hemos tenido la oportunidad de estar del otro lado
como espectadores, entonces ahí también hacíamos nuestras críticas, y decíamos
esto no hay, de dónde han sacado ustedes, quién les ha dicho que esto es así, ah,
pero esto, cómo, nosotras tenemos la autoridad para refutar estas cosas, porque
nosotros parte del movimiento y somos quienes hemos mostrado eso desde un
principio, sabemos la esencia. [...] Es bueno y es malo, ¿no?, bueno, porque
entonces lo que nosotros estamos mostrando tiene valor, es importante y merece
ser imitado si vale el término, y eso quiere decir, no necesariamente estar en
un grupo con nosotros para representarnos, pero es bueno desde el punto de
vista en que ellos también se formen bien, de que acudan a nosotros, porque la
información está con nosotros, no la van a encontrar en libros y nada escrito,
entonces acudan, se informen, se enteren bien, y en función de aquello también
hagan las cosas, ¿no?, desde ese punto de vista está bien porque no nos podemos
cerrar, que no lo tergiversen, que no le estén implementando cosas ahí que no
tienen nada que ver, que respeten tal como es, como viene este tema, ¿no?, y por
el otro lado malo justamente porque corremos ese riesgo, porque hay gente y te
dice, así la Saya muy bonito y le empiezan a poner una cosa, ya le empiezan a
poner otra cosa, le empiezan a cambiar el paso que tenemos en alguna danza o
en algún tema, y lo van modificando y por ahí lo músicos que ahora están también
que le están metiendo zampoñas y quena y que no tiene nada que ver con lo
nuestro, lo nuestro es pura percusión. Entonces eso es lo malo, ¿no?, eso lo vemos
como malo, pero lo otro está bien porque es que también no nos podemos cerrar,
hemos luchado todo el tiempo sobre este tema de ser excluidos, marginados,
la discriminación que se hace, del tema del racismo y yo digo, sería realmente
ilógico y seria irónico que nosotros que estamos haciendo esa lucha seamos los
que nos cerremos y estemos discriminando también a los demás en ese sentido,
no habría coherencia en las actitudes que nosotros manifestamos, entonces por
eso te digo, tiene su parte buena, tiene su parte mala. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)
Parece que para los mismos ballets el tema igual es ambiguo. Por un lado, quieren
representar “lo original”, pero por el otro, sienten la necesidad de hacer “un buen
espectáculo”. Desde ese punto de vista, tampoco parece ser del todo fácil trabajar
con los retratados. Ahí surgen los temas de la “autenticidad”269 y de la autoridad:
como también es el caso con las danzas autóctonas, muchos bailarines suponen que
la autoridad de representar esas danzas y de hablar sobre ellas está conectada con
su procedencia étnica, dejando de lado que muchos aymaras y afro-bolivianos hasta
hace muy poco no daban ninguna importancia a estas manifestaciones culturales
que recién, en el transcurso de una fuerte etno-politización, han cobrado sentido
para ellos. Aún así, en muchos casos (también de indígenas aymaras o quechuas)
no son ellos quienes se empeñan en la investigación de sus propias danzas y resulta
conflictivo cuando critican a personas que sí lo hacen, pero que no cuentan con esa
“autoridad étnica”, frecuentemente considerada como autoridad suprema que anula
cualquier otro argumento. Así, para Víctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ,
las experiencias de trabajo con la comunidad afro-boliviana fueron decepcionantes:
Cuando yo he ido por ejemplo a exponer una monografía de los afros, había
un amigo que es afro-descendiente, [...] me dice, “che hermano…¿qué es esta
danza?”, o sea, él me preguntaba a mí y era el negro, pero ellos son muy
orgullosos [...] algunos, para ellos el único que bailan bien la Saya son ellos.
[...] Los afros critican mucho lo que hacemos nosotros, es más, se ven ofendidos
muchas veces cuando nosotros bailamos danzas afros. [...] Dicen, “¡no, por qué
ustedes, no deben bailar ustedes, son blancos!” [...] Hemos intentado siempre
ser respetuosos, alguna vez invité a un afro a mi ensayo, para que vea, no lo vio
con buena cara, me dijo algunas cosas no muy agradables, pero sus argumentos
no eran muy sólidos dancísticamente hablando. [...] A veces son mucho más
racistas, porque no veo a blancos bailando con ellos, por ejemplo, generalmente
tienen que ser negros todos. [...] Tal vez sea que tantos años han vivido cosas
malas, negativas, como que ahora están en una especie de revanchismo cultural,
me parece… (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Lo que tematizan ambos lados es la supuesta autoridad y exclusividad de derechos
a base de la etnicidad, es decir, la afro-descendencia. Ahí también surgen preguntas
complicadas: ¿quién es afro-boliviano y quién no? Si se trata de un afro-boliviano
nacido en la ciudad de La Paz, en Cochabamba o Santa Cruz que no tiene raíces
yungueñas, ¿cómo va a conocer la Saya afro-yungueña? En el contexto urbano,
nacional e internacional la Saya se convirtió en un emblema de la identidad afro-
boliviana, pero ¿quién se crió viendo bailar Saya en un contexto rural? Tengo
entendido que incluso en las comunidades yungueñas con buena presencia afro-
boliviana, las danzas que están de moda (como la Morenada) reciben mucho más
atención que la Saya270. Al mismo tiempo la Saya está presente en las entradas, en
fiestas, discotecas, presentaciones de teatro y festivales, todos lugares muy alejados
del contexto original y de los bailarines originales. En fin: la Saya de hoy en día es
una danza urbanizada y altamente politizada.
6.1.6. Etno-política afro-boliviana a través de la Saya

Las representaciones públicas de la Saya, al igual que las entradas autóctonas,
tienen un fin específico: reafirman las diferencias étnicas entre el colectivo que
se está presentando y los espectadores para luego capitalizar esas diferencias
políticamente271, de esta manera confirmando que la etnicidad “se ha convertido en
un importante recurso para legitimar e imponer exigencias políticas”272 y que la danza
es un instrumento apto para realizar estas demandas. Una vez que la comunidad logra
establecer esas diferencias y así salir del anonimato de cualquier ciudadano “común”,
parece lógico que también pida un trato especial, exigiendo la reivindicación de sus
derechos y la asignación de recursos para su grupo poblacional. La Saya, con mucho
éxito ha sido instrumentalizada para ese fin:
Y del 2000 para adelante es que se empezó un poco a utilizar la Saya más
políticamente ¿no? Para entrar en espacios políticos, como eso de hacernos
reconocer en la Nueva Constitución Política del Estado, hacernos escuchar por
los diferentes gobiernos, se hizo con la música, entonces, como te digo, la Saya
para nosotros ha sido un estandarte, una bastión de lucha, ¿no? (Omar Barra,
21.10.09)
Bailar Saya se ha transformado en un marcador de etnicidad, una etnicidad “altamente
consciente, política, un nuevo modo de articular intereses y conflictos que sin embargo
mantiene su carácter sagrado”273. Para que tal politización funcione tiene que haber
una correlación entre las categorías étnicas y la distribución de recursos y poder274,
algo que definitivamente es el caso en Bolivia, donde los afro-descendientes, al igual
que la población indígena, suele ocupar los lugares más marginados de la sociedad.
Así, gracias a la Saya los afro-bolivianos participaron en la elaboración de una nueva
Constitución Política del Estado y hoy en día incluso cuentan con representantes que
cumplen altas funciones políticas.
Después de que ya logramos que nuestra gente sabía identificar qué era qué, qué
era la saya, qué era el caporal, quiénes son quiénes, entonces no nos vamos a
pasar toda la vida bailando también, y mostrando solamente eso, y ahí empezamos
a ver ya la temática social, el tema de los derechos, de nuestras reivindicaciones
como pueblo mismo, las necesidades en nuestras áreas. [...] Entonces es ahí el
movimiento de lo que era netamente cultural, empezó a tornarse también en algo
social. [...] La gente que habíamos iniciado todo este movimiento fuerte, somos
los que estamos ahora en la parte política. [...] Tenemos un diputado afro, de una
u otra manera estoy acá, tenemos una concejal afro en el municipio y también
tenemos una mujer que está como concejera departamental suplente. (Marfa
Inofuentes, 25.06.10)
Ángel Pinedo destaca otro aspecto importante de esa forma de hacer política: es una
manera de exigir derechos que gana simpatías y que conquista a la gente a través de
algo que les gusta; la música y la danza.
[La Saya] es nuestro principal medio [...] el reconocimiento en la Constitución
[...] es gracias a la saya, porque hemos entrado con nuestros tambores a, a, a
decirles: “Pucha, miren, escúchennos, estamos aquí” y cuando ya teníamos la
atención, listo, entramos con las propuestas. [...] es un medio de protesta pero
más creativo, el utilizar a nuestra propia cultura, llegar con, con tambores y
no ahí quemar llantas en la calle o destrozar calles o cosas así, sino que entrar
con nuestros tambores y así, y aparte que todo al mundo le gustaba, se sumaban
además, entonces es un medio muy, muy bueno, productivo además. (Ángel
Pinedo, 23.07.10)
En ese sentido, los afro-bolivianos han logrado mayor aceptación que cualquier otro
grupo indígena275 que ha tratado de instrumentalizar sus expresiones culturales para
dar voz a sus exigencias políticas. Su música y danza por un lado, son exóticos y
suficientemente novedosos para llamar la atención, pero por el otro lado, ya son
también lo que Hannerz llama un producto “criollizado” (“creolized”) que surge del
encuentro entre “centro” y “periferia” (1996: 78), en este caso la urbe paceña y los
asentamientos afro en los Yungas subtropicales y, por lo tanto, no tan ajenos como
para resultar chocantes. Mientras que la Saya reivindicada por los afro-descendientes
jóvenes gusta a muchísimos mestizos urbanos bolivianos (a tal punto que en
diferentes espacios intentan apropiarse de la danza), no es tan así con la música y
danza autóctona, por decir, con un Mokolulu, Ayawaya o Uxusiri, danzas muchos
más “raras” y definitivamente mucho más alejadas de los paisajes sonoros a los
cuales un citadino boliviano está acostumbrado. En los centros urbanos hay mucha
gente que baila Salsa y que conoce música del Caribe, entonces el elemento “afro” es
algo bastante difundido que además tiene una connotación positiva, formando parte
del exotismo erótico276.
[Aprender a bailar Saya] no te cuesta nada, porque eso es lo que tiene la tierra
en realidad, todos llevamos el mismo sabor caliente. [...] De por sí te nace y sólo
tienes que saber, has este paso y te sale y te emociona al final de cuentas (Luis
Osmar Solana Silvana, 31.07.10)
Las danzas latinoamericanas que contienen elementos “africanos” frecuentemente
son asociadas con movimientos híper-sensuales y una sexualidad “fogosa”,
“caliente” y “apasionada”, estereotipos que seguramente influyen de manera positiva
en la aceptación de la Saya como tal, lo que a su vez facilita el hecho de manejarla
para fines políticos. Pero la Saya no sólo es un instrumento político, es también un
instrumento para fomentar el contacto intercultural.
6.1.7. “Interculturizándome un poco más...” El contacto intercultural a través de la Saya

Como afirman varios entrevistados, los grupos de afro-descendientes quienes
bailan Saya durante muchos años, eran espacios muy cerrados que no permitían la
participación de personas no afro-bolivianas.
Hemos intentado hacer algo así con la saya- afro, pero… nos dijeron que, lo
que ellos hacen es realmente para la comunidad, por la comunidad y por eso
también no permiten que baile un blanco en la Saya afro [...] igual a veces las
comunidades indígenas y las autóctonas son así, son muy cerradas en ese tipo de
situación. (Roberto Sardón, 23.07.09)
Sin embargo, en los últimos años ha habido una pequeña apertura hacia la población
no afro-descendiente: desde el año 2007 MOCUSABOL participa en la Entrada
Universitaria junto a los estudiantes de la Facultad de Turismo de la Universidad
Mayor San Andrés, un proyecto que intensifica el contacto intercultural a través de
la danza y que es visto de manera muy positiva por todos los participantes.
Sólo en las entradas [bailamos con no afro-bolivianos], porque después las
demás participaciones lo hacemos solamente en el grupo, el grupo afro, así ya,
pero es una forma de, de entrelazar culturas digamos, participar también en
otras culturas. (Dino Alascaypa, 31.07.10)
Así, algunos bolivianos que tienen amigos afro-descendientes aprovechan la rara
oportunidad de compartir la danza con ellos:
Me gusta, tengo muchos amigos que son afro-bolivianos. [...] yo quería bailar
con ellos. [...] mi mejor amiga es afro-boliviana. [...] Sólo por esta ocasión bailan
así con gente que no es afro-boliviana, pero después sólo bailan ellos. (Diela,
31.07.10)
En general resulta algo difícil enseñar a los no afro-bolivianos, hecho que Jacinta
atribuye a la diferencia étnica, así reafirmando nuevamente el estereotipo de la
población negroide que lleva la danza “en la sangre”.
Es un poco complicado, porque como te digo, nosotros llevamos la Saya en la

sangre y a ellos les cuesta un poquito, pero con esfuerzo se puede. (Jacinta Nada
Rey, 31.07.10)
Eh…, es medio difícil enseñarles. (Binday, 31.07.10)
[Enseñar] no es nada fácil, porque…, sí pues, captar el ritmo es diferente, claro,
algunos llegan a asimilar rápido, pero a otros les cuesta, pero con esfuerzo todo
se puede yo creo. (Dino Alascaypa, 31.07.10)
A pesar de esas dificultades los bailarines afro-descendientes califican el contacto
intercultural como una experiencia muy buena e importante y por supuesto les
reconforta que gente ajena se interese por “su” cultura y que quiera aprender a bailar
y compartir con ellos.
Vienen de todo lado y hacemos, hacemos como talleres y viene montón de
gente a vernos y a aprender de nuestra cultura. [...] Nosotros bailamos con
los de turismo, a ellos les enseñamos pa’ bailar. [Fue una experiencia] bonita,
interesante, son chicos bien alegres, nos respetan y vienes para pasarla bien.
(Telma Reyes, 31.07.10)
Una experiencia bien bonita, porque así se nota que a esos otros chicos les
interesa también mi cultura, entiendes, es para mí una experiencia bien bonita,
bien interesante que les guste conocer otras culturas, especialmente la cultura
afro-boliviana. (Jacinta Nada Rey, 31.07.10)
Para los no afro-bolivianos compartir la Saya significa interiorizarse en un área que
forma parte del acervo pluricultural boliviano y para ellos el hecho de compartir con
los afro-descendientes es una experiencia sumamente enriquecedora.
Me parece muy linda la danza, es muy alegre y no, aunque yo no sea negra o de
la comunidad, yo apoyo, somos bolivianos todos y a mí me encanta y me siento,
los hermanos de la Saya empezaron, tienen el crédito y me siento muy orgullosa
hoy de llevar la ropa típica de ellos y de poder compartir. (Sarminia, 31.07.10)
A los jóvenes les encanta compartir algo que ellos fácilmente asumen como parte su
patrimonio cultural. Pero yo creo que ahí precisamente está la diferencia: mientras
que los estudiantes mestizos estiman que los afro-bolivianos forman parte de un gran
todo (el estado boliviano) donde ya no importan las diferencias (culturales), éstos para
nada están interesados en perder su estatus especial y pasar a ser uno más del montón.
Por eso es que también restringen sus cooperaciones con no afro-descendientes a
ocasiones especiales. En esas actitudes se reflejan dos tipos de pensamiento: uno,
la inclusión bajo la perspectiva teórica de la gramática “englobadora”277 que apunta
a la apropiación de algunos aspectos de alteridad como consecuencia de una visión
incluyente. Según esta línea de pensamiento un cambio de perspectiva conduce a que
las cosas se vean dentro de un contexto mayor y hace que las diferencias estipuladas
desaparezcan formando parte de una totalidad abarcadora. Yo creo que esa es la

visión que expresa la primera parte del siguiente testimonio:
También ya está dentro de Bolivia y también ya es parte de nosotros, los
reconocemos, ¿no?, porque ellos son afro-bolivianos. También este ritmo es
nuevo, porque tú sabes que para variar, de tantos ritmos que tiene Bolivia es
uno que tiene digamos más sabor, como el ritmo africano te da ganas de mover
y, y te emocionas la verdad. [...] Es muy lindo bailar y es compartir con otra
cultura, digamos, es también importante, porque nosotros generalmente, tú sabes
que en Bolivia no son muchos los, la gente afro-boliviana, pero también están con
nosotros. (Luis Osmar Solana Silvana, 31.07.10)
Soy boliviano... me siento como... así... interculturizándome un poco más así,
conociendo un poco más de otras culturas. (bailarín de Saya, 27.11.10)
Pero Luis y el otro bailarín también hablan de “compartir con otra cultura” y de
conocer “otras culturas” indicando que los afro-bolivianos sí ponen mucho énfasis
en su otredad, probablemente el resultado del acercamiento entre MOCUSABOL
y los estudiantes. Según Barth y Eriksen, los contactos intensificados entre
diferentes étnicas llevan también a intentos de mantener y resaltar las diferencias,
algo especialmente observable en los contextos poli-étnicos278. Desde esa óptica, la
Saya y el contacto intercultural a través del baile más bien afirman las diferencias
étnicas279. Sin embargo, por más que ayude a consolidar diferencias, la Saya también
abre las puertas para un contacto y conocimiento más profundo, por ejemplo a través
de proyectos universitarios.
Son muy buenas personas, somos muy confraternizados y no, son muy buenas
personas, la verdad. [...] Incluso hacemos intercambios, no solamente es el baile,
sino vamos allá y hacemos experiencias culturales, por decirle, ¿no?, con la
universidad, es muy interesante. (Melvin Burgos, 31.07.10)
A continuación voy a dedicar una pequeña sección a un retrato del “esclavo negro”,
muy cuestionado pero poco discutido, a la representación del elemento africano en
la danza de la Morenada.
6.1.8. ¿“Moreno” o “negro”?: el retrato de la esclavitud en la Morenada

Hay mucha polémica acerca del origen y significado de la Morenada, tema que no
puede tratarse aquí280 por lo que solamente quiero enfocar en la (posible) relación
entre esta danza y la población afro-boliviana. La polémica ya empieza con el
nombre: Morenada o danza de los Morenos. ¿Es una denominación para la población
afro-descendiente? En Bolivia, el término de “moreno” generalmente se refiere a una
persona indígena o mestiza de tez oscura, pero no a una persona con antepasados
africanos. Asimismo, existe la costumbre de nombrar “negro” o, más cariñosamente
“negrito”, a gente de piel oscura sin que eso tenga algo que ver con la población
afro-descendiente.
Lo que parece estar claro es que la Morenada en ningún momento fue una
expresión cultural propia de los afro-descendientes281. Sin embargo, algunos autores
y muchos bailarines, al relacionar el paso cansino de los Morenos con el agotamiento
de los maltratados y el sonido de las matracas con el ruido de sus cadenas282, creen
que la Morenada fue inspirada en los esclavizados quienes habrían trabajado en las
minas altiplánicas283, hecho seriamente cuestionado por la población afro-boliviana.
Esto representa hasta cierto punto la escenificación de la esclavitud que había
antes. (Guillermo Marín, 21.07.09)
Es en relación a ese misterioso pasado de los esclavos traídos de África donde entra
la máscara “negra” que utilizan los Caporales284 (capataces negros) y los Morenos.
La máscara de Moreno más antigua que se conserva en Oruro data del año 1875, fue
realizada por Pánfilo Flores285 y tiene un aspecto mucho más sutil que los ejemplares
usados hoy en día, en los cuales sobresalen los ojos desorbitados y una lengua
saliente de tamaño desproporcionado, elementos que supuestamente representan el
cansancio y el efecto producido por el sorojchi (enfermedad de la altura)286. Otra vez
surge la pregunta por el morbo de la interpretación, del por qué les gusta tanto a los
bailarines y espectadores evocar el maltrato.
Es muy bonita la danza, y uno porque creo que representa algo que realmente
hace muchos años se ha vivido en nuestro país como ha sido la esclavitud, los
morenos que han sido llevados de África, y es una representación que damos
nosotros los morenos de los que han sido los esclavos, o sea me refiero a lo que
han sufrido, lo que han vivido. (José Luis Condarco, 13.02.10)
Desde mi punto de vista, las caretas con ojos y lenguas totalmente desfigurados,
fumando una cachimba (pipa), accesorio “típico” del “negro” representan una imagen
espantosa y denigrante. Sin embargo, esa imagen tiende a perderse en el resto del
atuendo, un traje en forma de turril (tubo) ostentosamente bordado y decorado, de
tal manera que en su conjunto el Moreno ya se parece más un personaje fantástico
que al retrato de un determinado grupo étnico. Además, hoy en día (sobre todo en las
entradas menores) una buena parte de los Morenos ya no baila con máscara; algunos
la llevan en la mano y otros ya la obvian directamente, así que no es tampoco tan
sorprendente que no existan reclamos de parte de la población afro-boliviana con
respecto a la transformación o eliminación de este personaje. Aparte cabe recordar
que la Morenada actualmente es una de las danzas folklóricas más populares del país,
íntimamente ligada a la representación y ostentación de poder (ver cap. 3.3), por lo
que sería muy difícil exigir que se elimine la máscara del personaje más prestigioso
de esa danza.
Si uno toma en cuenta las teorías que postulan un origen lacustre aymara de
la Morenada parece aún más extraño el uso de la máscara negra. Pero ahí también
cabe recordar el trueque que existía entre el altiplano y las zonas cálidas, por ejemplo
los Yungas, zona hasta la actualidad famosa por sus asentamientos afro-bolivianos y
por la producción de coca. Ahora, la Morenada Central de Oruro fue fundada por la
comunidad de los cocanis287, los comerciantes de coca que viajaban tanto a La Paz
como a esos lugares cálidos donde seguramente entraban en estrecho contacto con
la población afro-yungeña. Tal vez fue por ese contacto que la máscara “negra” haya
llegado a formar parte de una danza netamente aymara288.
Y existe otra hipótesis más que relaciona el Moreno con los esclavos africanos
que trabajaban en lugares cálidos, esta vez como pisadores de uvas en los viñedos
(hoy desaparecidos) del departamento de La Paz. En este caso, la conexión es
establecida no tanto por la máscara, sino por el traje de Moreno que tiene forma de
turril, supuestamente un turril para pisar uvas. Mientras que para Urquizo Sossa la
Morenada representa la sublevación de los negros contra el temible Caporal, al cual
mediante engaños emborrachan para luego hacerle pisar uvas (1977: 123), Vargas
sostiene que son los propios Morenos quienes tienen que pisar las uvas (1993: 90).
Es un mito antiguo porque existen partituras musicales de la Morenada que datan del
1860 y que ya hablan del “pisa pisa” de uvas, al igual que el “relato”, escenificado
por las fraternidades de Morenada orureñas hasta los años 1950289.
Las crónicas de siglos pasados confirman la presencia de esclavos y afro-
descendientes en las zonas mineras y en los entonces viñedos del departamento de La
Paz. Hoy en día son regiones donde no queda ni rastro de la población afro-boliviana
y tal vez los diferentes elementos de la Morenada realmente son los únicos recuerdos
de esa presencia, reinterpretada y transformada a través de la vista mestiza-aymara.
En la última sección acerca de la representación del elemento “afro”, me voy a
dedicar a los diversos personajes llamados “negros” que aparecen en distintas danzas
autóctonas.
6.1.9. “Negros” en la danza autóctona

Hasta donde tengo entendido, no hay ningún estudio acerca de la presencia “afro” en
las danzas autóctonas y, en general, al describir esas danzas, ni se la menciona. Sin
embargo, existen personajes denominados “negros” en distintas danzas autóctonas,
por ejemplo en algunas variantes de Waka Tinti de las provincias Pacajes, Manco
Kapaq, Gualberto Villaroel y Omasuyos. Es un personaje ya no muy común cuya
presencia parece concentrarse mayormente en la provincia Pacajes, donde yo misma
pude ver dos conjuntos autóctonos de Waka Tinti/Waka Waka que incluyeron
“negros” ataviados con antiguas máscaras de Moreno y “sables” adornados con
una buena cantidad de sonajeras290. Según los comunarios, estos “negros” son una
reminiscencia de los esclavos deportados a Bolivia durante la colonia. Sin embargo,
en el Waka Tinti no se los representa llevando cadenas o siendo maltratados, sino se
hace referencia a la función que cumplían en las haciendas del altiplano boliviano,
zonas donde desde hace mucho tiempo ya no quedan rastros de la población afro-
descendiente. Por lo que se ve en la danza y por lo que cuentan los entrevistados, los
afro-bolivianos de aquellas épocas eran muy asociados con el cuidado y sacrificio del
ganado vacuno, animal con el cual los esclavos ya se habrían familiarizado durante
su servicio en Europa mientras que aún les era muy ajeno a los indígenas aymaras.
Negro jistanwa, jall ukanakaw waka irpiri. [Lo llamamos negro, más o menos
como el que guía el ganado]. (Osvaldo Tito, 31.10.09)
Ukanakax sataw ma negro ma costumbre utjataña nayra istita europat jutapxatan
[...] aka timpun timpunikirakiw anchhita akaxa siembra qalltaxa ma yapu sataw
sasa ukataw aka negro ma wak ñach’asipxt satantapxa. [Estos se llaman negros,
había una costumbre, antes habían venido de Europa ... Ahora es tiempo de
comenzar la siembra, entonces para sembrar una chacra decimos que el negro
une a los toros]. (Máximo Sabaleta, 19.10.09)
Negronaka Jiruman markat jutasiña ukta lurapxi, yapuchiri. [Los negros de
Jiruma hacían eso, eran campesinos]. (Comunario de Jalantani, 19.10.09)
Esa imitación a los negros, sí, esclavos, eso es [...] El negro es eh… ¡sembrador
ps!, sembrador nomás, sembrador. (Francisco Huiri, 19.10.09)
La “espada” que portan esos personajes, por un lado es utilizada para guiar el animal
y por el otro, es el instrumento para carnear, a veces también reemplazado por un
cuchillo largo291. Parece que ahí se entremezclaron dos procesos: las matanzas
comunes y las corridas de toro. En estas últimas se pica a los toros con una vara con
punta metálica y el torero efectúa la estocada final con una especie de espada (el
estoque), imagen que puede haberse confundida con la del matadero y su cuchillo
largo, ambigüedad también expresada en el testimonio de Luciano Apaza, comunario
proveniente de la provincia Gualberto Villaroel:
Ukat uka negro sapxiw ukx nayraqata thuqhuraki ukax bombachunkamaki
maskaranakani ukat thuqhupxi qhiphaxar kapax wayt’asita ukhama. [...] Ukax
waka kharjam uñt’atapi cuchillus ayt’asita ukhama. [Le dicen negro, son guías
bailarines con bombachas, con máscaras, con una capa colgando atrás... Como
matador de ganado vacuno es conocido pues, así, alzando un cuchillo]. (Luciano
Apaza, 14.12.09)
Así, la “espada” al mismo tiempo sirve para guiar al toro, para defenderse de él y
para matarlo292.
En Umala (prov. Aroma) no se utilizan máscaras negroides. Sin embargo, el
personaje es el mismo y también se lo denomina “negro”, en este caso un “esclavo”
(¿o más bien patrón?) cuyo atuendo consiste de una peluca blanca y una capa de
plata, más bien evocando la imagen de un lacayo europeo del siglo XVIII.
Ukax negro satawa, nanakax sapa mayni negruwa toruni, ukaruw torux arkañapa,
nayra tiempuxa negrux wakampi sariripxanwa siwa. [...] Ukax thuqhurir
“Negros” en los Waka Wakas de Tuli, prov. Pacajes. 19.10.09. Foto: Eveline Sigl
El “Otro” en la danza aymara (cap. 6.3.4.): un “Chunchu” en los Mimulas. Compi 2009.
jupaw irpti dueñupakaspasa ukhama, ukan qhiphapa sarapxta nanakax jupax

espadampiw siñalt’i ukat turux juparuw obedece ukham arkt’apxi. [Se llama
negro, entre nosotros cada negro tiene un toro, a él tiene que perseguir el toro,
dicen que antes los negros iban con el ganado vacuno... Entonces él lo lleva
a bailar como si fuera su dueño, detrás de él vamos nosotros, él señala con la
espada, entonces el toro le obedece, así hacen correr de un lado al otro]. (Julio
Condori, 11.02.10)
En la provincia Omasuyos no he visto “negros” pero aún se recuerda el personaje:
Negro sixa mä figuraw utji aka Waka Tinkinxa ukaw ukax waks kharkaspax
ukax waka mañasu sat uñt’ataw uka isthapt’ataw ukax [...] Ukaxa uka lawita
ayt’atakixa ukax waka jiwayaña sable sapkixa jan ukax cuchillo uk apxasipxi
jupanakax ¿no? Khariñataki ukhama jacha suma wakanaka thaqhapxi ukham uk
apapxi. [En el Waka Tinki hay una figura que se llama negro, ese podría ser el
matador de las vacas, es conocido como mañazo y disfrazado, el palo que está
agarrando, es un sable para matar al toro, sino un cuchillo llevan ellos. Para
cortar, buscan buenos toros grandes, así ellos llevan]. (Ángel Lucana, 04.12.10)
Sin embargo, el Waka Tinti/Waka Tinki no es la única danza donde aparecen figuras
con máscaras negroides; las vi también en representaciones del Jach’a Siku/Auki
Siku/Taquiri en los festivales de Compi, Tiwanaku y Kimsa Chata. En esos lugares
incluso aparecieron dos personajes con rasgos africanos, un hombre vestido de
mujer que bailaba violentamente, sacudiendo la muñeca en su aguayo y jaloneando
a su pareja293 y una especie de capataz montando un burro y haciendo referencia al
intercambio de productos alimenticios entre el altiplano y los Yungas, hasta el día de
hoy el lugar de asentamiento más importante de la población afro-boliviana.
Ukaw nayan representacionax kunjamatixa trueque yunguiñunakaxa khitinakatix
negronakax mistunipxäna junt’u markata aka qhirwa thaya pamparuw jutapxäna
trueque lurañatakix [Yo represento cómo los yungueños quienes eran negros
salían a hacer trueque de los pueblos cálidos, venían del valle a las pampas frías
para hacer trueque]. (bailarín de Kimsa Chata, 03.10.09)
Ukaxa, Jach’a Siku nayrax ukhampiniw thuqht’asiwi utjataynax [...] mulampi
yungasat jutkirists naj jutxa, jall ukhamatw nayax janiw nayax yunguiñutwa,
negro achichitay nax thuqhuriw mistuntx [Antes así siempre era el Jach’a Siku...
yo vengo de los Yungas con la mula, no soy yungueño, salgo a bailar de negro
viejo]. (comunario de Kaluyo, 03.10.09)
Según Felipe Quilla, incluso en la provincia Bautista Saavedra, en la región
Kallawaya, existe una danza que retrata a los esclavos llegados de África:
Por ejemplo en el Chatre baila un sambo se llama, un negrito que toca el tambor,
entonces es más o menos una forma de remedar al esclavo negro, ¿no?, entonces,
que había durante la época de la colonia, entonces por eso es, simboliza eso.
(Felipe Quilla, 16.11.09)
Felipe Quilla fue el único entrevistado de la zona que me habló de un personaje

“negro”, pero Paredes Candia (1991) y Rigoberto Paredes (1913) afirman la
presencia de “negros” en la danza de los Chatripulis, antiguamente muy difundida
en la provincia Bautista Saavedra. Según Paredes Candia:
A esta singular danza acompaña una figura [...] un negro portador de tamboril
o wanqara, que hace las veces de bastonero durante el baile, él marca el compás
con su instrumento y propiamente los danzarines actúan pendientes de las señales
que les da. [...] Pero aclaremos, en las danzas indígenas no es extraño que
participen una pareja de negros o un solo negro, en calidad de bufones [...]
Aparte de los negros, acompañan al chatripuli, un indigena yungueño con su
traje a la usanza antigua [...] El yungueño tiene el papel de capataz para los
negros, como ocurría en tiempo atrás; [...] las morisquetas que hacen los negros.
(Paredes Candia 1991: 270, 272).
En esta cita hay que destacar varios aspectos: primero, menciona dos “extraños”
retratados en el baile; no sólo el esclavo sino también su capataz, un indígena de
Yungas, confirmando así la frecuente presencia de gente “foránea” en las danzas
autóctonas en general. Lo que para la provincia Bautista Saavedra es el “yungueño”294,
para los pucaraneños es el “chumeño”295, el “negrito” y “turquito” para la provincia
Franz Tamayo296 y los “chunchus” y “chiriwanus” (ver cap. 6.3.4.1, 6.3.4.2) para
las provincias Los Andes, Camacho, Omasuyos y Aroma. Segundo, indica que la
presencia de “negros” no es un elemento del todo inusual en las danzas autóctonas,
hecho confirmado por mis observaciones. Tercero, alude al papel burlesco de estos
personajes, lo que correspondería a las escenificaciones jocosas de la Awicha y del
capataz “negro” en el Jach’a Siku/Auki Siku/Taquiri297, figuras que aluden a una
visión poco respetuosa hacia el “Otro” personificado. Rigoberto Paredes ofrece una
descripción más directa que no permite dudar de la reacción de la población afro-
descendiente:
[Los Chatripulis] bailan formando círculos, en cuyo centro hay dos indios
disfrazados de negro y negra, que hacen gracias y divierten a los demás, en
vez de máscaras llevan estos el rostro pintado con betún. Cuando los de la raza
africana llegan a verlos, se enfurecen tanto que para evitar una segura pelea,
evitan encontrarse de lejos y dejan que los bailarines los ridiculicen a sus anchas.
(Rigoberto Paredes1970: 24)
Por último, quiero mencionar el personaje de Japutuki, figura que pertenece a las
danzas de San Ignacio de Moxos (departamento de Beni), zona tropical del oriente
boliviano, cuyo significado se conecta con los Waka Tinkis descritos al principio de
este capítulo. Es un personaje jocoso, ataviado con una máscara “negra” de madera
y un serrucho con el cual va persiguiendo a los bailarines, correteando de un lado al
otro. René Padilla explica:
[El Japutuki] es un negro, representa al negro esclavo que era encargado de la

ganadería. Entonces el serrucho para cortar los cuernos al toro, su chicote, su
lazo y enlaza y anda donde el toro. (René Padilla, 20.09.11)
Entonces, a manera de conclusión, podrían identificarse los siguientes elementos
en la representación de afro-descendientes en las danzas autóctonas: la alusión al
trabajo que desempeñaban éstos (cuidar y matar al ganado), el retrato de su música
(caracterizada por el tambor) y el baile cómico hasta ridículo y ofensivo. El espectro
de esas representaciones es más amplio que en el ámbito urbano que sólo enfatiza
la parte musical (empleando tambores) y las escenificaciones denigrantes. Así, los
“negros” de los Waka Tintis no son más cómicos que los mismos toros danzantes y
más bien son un ejemplo más para la inclusión de personajes del entorno cotidiano al
baile, práctica muy característica de las danzas autóctonas del altiplano boliviano298.
El Japutuki sí es un personaje cómico, pero sin hacer alusión a su “negritud” su baile
se asemeja más al estilo del K’usillo andino. Los dos bailarines de Jach’a Siku/Auki
Siku/Taquiri que utilizaron máscaras “negras” combinaron la referencia al trueque
entre tierras altas y bajas (una realidad vivida hasta hace un par de décadas) con la
comicidad andina (cap. 3.1. de la sección II), el hecho de que un hombre se disfrace
de mujer y el retrato burdo del “Otro” – sin pasar al extremo descrito por Rigoberto
Paredes – , ridiculización que ya no parece existir en las actuales presentaciones de
danza autóctona. Tal vez, tras la lucha indígena contra la discriminación hacia ellos
mismos, los comunarios en este aspecto lograron sensibilizarse más que la población
citadina.
En todo caso, como demostraré a continuación, la danza ha sido un
importantísimo instrumento para reafirmar y (re)construir identidades y delimitaciones
étnicas también para los indígenas aymaras.
6.2. Resumen
En cuanto a la población afro-boliviana hay que distinguir entre la representación
propia y ajena mediante las danzas. La danza más importante para los afro-
descendientes es la Saya, ya que cumple una importante función identitaria y etno-
política. Forma parte del acervo cultural y de la historia en común de esta minoría
poblacional, hecho que no sólo le ayuda a construir alteridad frente a los demás sino
también condujo a la visibilización de este colectivo que finalmente, a través de la
Saya, logró una apreciable presencia y representación política. Lo que resulta muy
problemático en el caso de la población afro-boliviana son los retratos dancísticos
ajenos, empezando con escenificaciones altamente denigrantes y racistas en la
danza de los Negritos y en la Morenada que son fuertemente rechazadas por el
colectivo afro. En las danzas autóctonas el retrato de la población afro-descendiente
ya no es muy común, pero donde aún está presente enfatiza más las funciones que
cumplían los esclavos afro-bolivianos en las comunidades donde hasta el día de

hoy son fuertemente asociados con el cuidado y la matanza del ganado. Resultan
ambiguas las representaciones de parte de los ballets que intentan “adaptar” la Saya,
pero cuyo interés y afán de demostrar danzas afro-bolivianas sí es apreciado.
No hay muchas cooperaciones dancísticas entre afro-descendientes y no afro-
descendientes, pero el trabajo que realiza el Movimiento Cultural Saya Afro
Boliviana desde hace varios años con la Facultad de Turismo de la UMSA resultó
ser una experiencia intercultural muy gratificante para todos los involucrados.
Gráfico 10: Representación dancística propia y ajena de la población afro-boliviana.
6.3. Tradición, identidad/etnicidad, poder y género en las (auto)representaciones

aymaras
Los aymaras, al igual que los afro-bolivianos, enaltecen su identidad y alteridad frente
a los demás mediante sus danzas. Sin embargo, me parece interesante comparar los
diferentes discursos para establecer demarcaciones de etnicidad y utilizar los bailes
como instrumentos de etno-política. Por supuesto hay muchas diferencias, también
en cuanto a los propios grupos poblacionales: mientras que los afro-bolivianos son
una minoría de 8.000 a 25.000 personasLIV, hay más de dos millones de aymaras en
Bolivia, quienes hoy en día (2011) se ven representados por un presidente de estado
con ascendencia aymara.
Hablaré primero de cómo los aymaras construyen identidad y etnicidad a
través de la práctica, enseñanza y reconstrucción de sus danzas para luego pasar a su
LIV Lisocka-Jaegermann 2010: 322. Como bien recalca esta autora, no existen datos fidedignos
acerca del número de afro-bolivianos, hecho que se debe a la no inclusión de esta población en
los censos y a la dificultad de establecer criterios para definir la pertenencia a este grupo.
uso en el sentido de la etno-política, los roles de género en la danza autóctona y la

representación de extraños “Otros” en esa área.
6.3.1. Fortalecer la identidad/etnicidad a través de la tradición:

conservar, rescatar y recrear (lo “puro”)
En contraposición a los afro-bolivianos que suelen subrayar que llevan su danza/
cultura “en la sangre”, los bailarines aymaras generalmente no utilizan estas
expresiones. Para ellos la frase estándar es que esta u otra danza se baila desde
“el tiempo de los ancestros” (“nanakan achachilanakan tiempotpacha”, “nayra
pach achachilanakasax”, “achichilan achichilapata”), así igualmente anclando su
representación en conceptos clave de la etnicidad (la distinción entre el “Nosotros”
y los “Otros”): la tradición y la “eternidad”.
Siendo el núcleo estable y “eterno” de una percibida unidad étnica la tradición
y, como consecuencia también las performances que surgen de ella, sirve para crear
una continuidad entre el pasado y el futuro299, tópico muy presente en las danzas
autóctonas:
Ukaw nanakax sartasipkta, nanakax aka thuqhx nayratpach nax jisk’a chikut
jichhakam thuqhuskaktwa akax 56 añunixt ukakam siguiskaktw nax [Así nosotros
nos criamos, desde antes de cuando era un niño pequeño hasta ahora bailamos,
ahora tengo 56 años y seguimos así] (Pablo Mijillón, 03.10.09)
Por eso también es tan importante que la generación joven aprenda:
Los abuelos se van terminando y ¡pla! Entonces eso es lo que nosotros queremos,
que aprendan para que ellos en lo posterior digamos vayan pues enseñando a los
más pequeños, de generación en generación vayan transmitiendo lo que es y así
no se vaya perdiendo. (Prof. Edwin, 10.08.09)
Nash cita algunas expresiones típicas para este contexto: “como nuestros ancestros
hicieron antes de nosotros” y “la manera en la que se ha hecho esto siempre”
(1996: 27 sig.). Esas frases son exactamente lo que suelen decir los aymaras al ser
entrevistados sobre sus danzas autóctonas: “ukhamapiniwa” – así siempre es/ha sido
(en el aymara existe una forma verbal que expresa tanto presente como pasado).
La tradición, por el sólo hecho de haber sobrevivido tanto tiempo y ser tan antigua,
otorga un aura de legitimidad, autoridad y autenticidad a las prácticas culturales.
Entonces, no es de sorprender que los danzarines suelan enfatizar la gran antigüedad
de sus bailes – por más que recién sean un par de décadas que esa danza se practique
en su pueblo (como a veces es el caso con la Moseñada, danza autóctona que se fue
popularizando y extendiendo en los últimos años).
Taqiniw ukham thuqhupxta, nayrat utjatäna tatar abuelonaka thuqt’apxiritäna
ukat uka iñchhirak sarapxarakta nanakax. [Todos bailamos así, desde antes había
eso, los tatarabuelos bailaban eso, entonces de eso pues caminamos nosotros.]
(comunario de Uma Marka, 03.10.09)
Esta posición también origina una perspectiva importante para el futuro: primero
la tradición fue de vital importancia para que la comunidad sobreviva conservando
su identidad como tal. Entonces, ahora también es importante la solidaridad étnica
y el esfuerzo que pone cada uno para mantener esta tradición y, a través de eso, la
comunidad300. Así, el deseo de sobrevivir como individuo se fusiona con el afán
de conservar el grupo301. Por lo tanto, la etnicidad vivida a través de la tradición se
convierte en un eslabón entre la historia de cada uno y la de los ancestros: se vuelve
“garante de la eternidad”, y, por lo tanto, tiene que ser transmitida.
Hasta yo me identifico con lo que es Uxusiris, sí, pero como que estoy joven yo
quiero animar a los jovencitos, [...] mi chiquito y mi chiquita están bailando
y hay otros chiquitos que le incentivo; los animo a los chiquitos yo quiero que
también un día digan no, así mi papá, o las personas me ayudaban, un día que
se ha transmitido él, mi objetivo es ese ¿no? (Luciano Condori Amaru, 25.10.09)
Para llevar en alto esa “tradición” no sólo se conservan canciones, oraciones, ritos,
adivinanzas y chistes sino también se re-interpreta y (re-)construye la historia propia,
lo que ayuda a construir algo continuo, “natural” y/o sobreentendido que garantiza
que los conocimientos transmitidos puedan aplicarse en el presente302. Así, en los
festivales y en las entradas autóctonas el discurso siempre gira entorno de “recordar”,
“no hacer olvidar”, “no dejar que se pierda”, “rescatar” y de “demostrar” frente a los
demás.
Uka mä carnawal timpuw aka chayawax utjana uk amtasisaw jichhurunakax
nayrat timpuchix chhaqhanaw aka aruntawixa, ukat jichhax amtasisipkta [En la
época de Carnavales había esta Chayawa, eso se está recordando estos días, lo
del tiempo de antes se perdió, entonces ahora lo estamos recordando.] (Felipe
Callasaya, 11.10.09)
Son eventos donde suele elogiarse lo “original”, “puro”, verdaderamente “indígena”
que es construido en contraposición a “lo mestizo”; un acto político que niega el
mestizaje cultural de esas expresiones artísticas, tendencia también expresada en el
elogio de “lo puro” que debe ser conservado o liberado de influencias ajenas303. Para
dar solamente unos pocos ejemplos de cuán ideológicamente distorsionado es ese
punto de vista: ni las polleras ni los pantalones utilizados por los comunarios son
“originarios” de Bolivia304, los toros representados en los Waka Tintis, Waka Tinkis,
Lakita y Ch’isq’i tampoco existían antes de la invasión española, ni mucho menos la
veneración del “Tata Vera Cruz” o de un Santo escenificada en algunos festivales305.
Por el otro lado, muchos de los que visitan ese tipo de espectáculos están en busca de
esa “pureza”, algo realmente diferente a lo propio, lamentando su “contaminación”
por el contexto cultural del cual ellos mismos provienen:
Si tu vas a las orillas del lago no hay tan intacta digamos la cultura, [...] en la
comunidad, [...] vas a ver en la comunidades que aún todavía prevalecen, en la
gente que aún prevalece esta cultura, [...] se nota la diferencia ¿no?, de como,
como culturas todavía que eh…, han prevalecido, han sido fuertes ¿no?, para,
para mantener su cultura. (Johnny Huayñapaco, 15.07.10)
No voy a las entradas folklóricas a mi sinceramente no me gusta, prefiero ir a ver
esto, prefiero ir a Tiwanacu, prefiero ir a ver Compi306, prefiero ir a ver las cosas
auténticas para tomar eso como un documento y una base y hacer algo. (Manuel
Acosta, 09.08.10)
Participar y ganar en esos eventos levanta la autoestima y para los que ya no viven
en la comunidad, el intento de preservar las danzas (“la cultura”) es también una
manera de conectarse con sus propias raíces. Por eso, a pesar de vivir lejos, alejado
de estas expresiones culturales, invierten esfuerzo, tiempo y dinero en la práctica y
conservación de “lo suyo”:
La visión sería de que nosotros un poquito profundicemos las costumbres más
que todo de nuestros ancestros, ¿no?, porque hoy en día casi ya esta casi olvidado,
¿no?, mucha gente que ya radica en la ciudad, muy poca gente ya esta aquí, más
que todo en nuestro sector, la gente mayor no más, 60, 70, 80 años no más ya está,
el resto está pues en la ciudad, buscando siempre mejores situaciones. [...] Los
residentes que vivimos en la ciudad de La Paz somos los que más damos apoyo.
(Walter Nauquino, 16.01.10)
Según Hanna, bailar “sus” danzas ayuda a los migrantes a procesar la tensión que
surge de su estatus de migrante, a canalizar sentimientos de nostalgia y añoranza y
a delimitar y proteger la identidad propia frente a los demás (1979: 214 sig., 221),
factores que también juegan un rol importante en cuanto a los migrantes rurales
bolivianos que se trasladan del campo a la ciudad.
Las entradas y los festivales autóctonos proporcionan un espacio para la (re)
creación, (re)construcción y reivindicación del pasado y de “la” tradición mediante
música y danza, algo que Kaltmeier denomina “nuevas tradiciones re-inventadas”,
abiertas, fraccionadas y procedurales (2007: 194). Así, por un lado se generan danzas
nuevas que de alguna manera expresan la identidad de la comunidad que se presenta;
por ejemplo la Danza de las Verduritas, la Danza del Café y la Danza de los Gorilas,
elogiadas como “descubrimientos” de danza autóctona y presentadas en un gran
concurso de música y danza autóctona en La Paz307. Por el otro lado, también hay
intentos de resucitar danzas antiguas prácticamente extinguidas, fenómeno típico
para el postcolonialismo308. En cuanto a esos esfuerzos para el período de 2009 a
2011 hay que destacar la revitalización de los Sangas (Millijata/Santiago de Huata,
prov. Omasuyos) y de Ayawaya (prov. Gualberto Villaroel).
Aka thuqhuwix janiw utxanati, casi kimsa tunka marankaw jan utxanati, jichhax
imantatjamanw ukat jaktayanawayapxata. [Son casi 30 años que no ha habido
esta danza, ahora como conservada la estamos haciendo revivir.] (Remigio

Condori Blanco, 12.12.09)
Un año más tarde don Remigio remarca la importancia de este rescate:
Se ha perdido mucho tiempo, pero hemos tenido siempre conservando, entonces
ahora ya estamos pues con todo para demostrar esta danza que hay que hacer
revalorando nuestros ancestros. (Remigio Condori Blanco, 31.10.10)
La reconstrucción tuvo éxito: los Sangas ganaron el primer premio en el festival
de Santiago de Huata 2009 y el año siguiente también fueron muy aclamados en
la entrada de las 20 provincias paceñas organizada por la Federación Folklórica de
La Paz. A pesar de que veo de manera muy crítica esos festivales y concursos ya
que tienden a producir “inventos” y tergiversaciones explícitasLV debidas al afán
de “ganar” y sobresalir, se nota que también cumplen una función identitaria muy
importante que ayuda a mantener y valorar esas expresiones culturales. Rubén
Gutiérrez, director de los colegios de Millijata explica el proceso reivindicativo de
los Sangas como sigue:
[Nos animamos por] el concurso de danza. Anteaño pasado los jóvenes de mi
generación han creado el Jach’a Siku igual que Italaque. Eso hemos creado,
hemos copiado de allá, aquí hemos practicado, también tiene buena acogida de
la población, con eso nos hemos presentado al festival. Pero ya de mí generación
más que todo hemos pensado, bueno, ¿qué se hace este año? ¿Vamos a seguir
con la danza del año pasado o es que recuperamos nuestra danza anterior?
De nuestros abuelos. [...] Tenemos tres personas todavía. Decimos: ya, entonces
hay que recuperar. [...] Y unas tardes aquí en el colegio ensayan ya pues, ha
florado ya pues. [La ropa] habíamos tenido de esos abuelos, también tenían, pero
ya agujeros, remendados, así. Entonces, hemos hecho una copia. [...] Ahora de
nosotros había sido hemos hecho ya no de la bayeta, sino de otra tela igual. De
bayetilla es. (Rubén Gutiérrez, 19.08.10)
El Aywaya de la provincia Gualberto Villaroel fue recreado con trajes originales,
hecho que, según los organizadores, hizo subir mucho el costo de la presentación.
Después de mucho tiempo se ha tomado esto más o menos, esto reaparece de
hace más de 20 años queriendo desaparecer y hemos hecho revivir en nuestro
LV Con esto no quiero proponer una visión estática y esencialista de “lo original”, “autóctono” etc.
que niega el dinamismo de toda expresión cultural. Pero me refiero a que en algunos de estos
concursos, he visto danzas de reciente creación que no tienen ningún transfondo ritual y que han
sido creadas específicamente para este tipo de eventos (como por ejemplo los “Caníbales”, “la
danza de las verduritas”) y otras, ejecutadas por bailarines que portaban partes del vestuario de
otras danzas, máscaras importadas de la China y la inclusión de personajes folklóricos en danzas
autóctonas, todo con el fin de impresionar al jurado del concurso que en la gran mayoría de los
casos está compuesto por gente “importante” pero que tiene muy poco o ningún conocimiento
acerca de las danzas presentadas. Ver también Mayta/Gérard Ardenois 2010 (tomo II: 233) y los
testimonios de Félix López y Leonardo Mollo en Sigl y otros 2009: 17 sig.
aniversario de provincia Villaroel en vista de que hay este tipo de incentivos

económicos y nosotros queríamos mostrar lo que es la danza originaria
autóctona, [...] es un grupo de novedad. Por el hecho de que así de novedad creo
que hemos sido directamente ganadores en la provincia Villaroel. [...] Esto ha
sido difícil. Difícil hacer revivir. (Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11)
Llama la atención el expreso interés en la remuneración económica ofrecida como
premio, lo que hace notar que la danza autóctona en muchos casos se ha comer-
cializado y, como demostraré en lo que sigue, politizado.
6.3.2. Etno-política a través de las danzas

La mencionada reconstrucción de la historia propia y las revitalizaciones de danzas
ya extintas para festivales y concursos autóctonos, en parte surgen definitivamente
de una actitud etno-política en el sentido de Rothschild que instrumentaliza el
patrimonio cultural de un determinado grupo étnico para fines políticos (1981: 240).
Parafraseando las afirmaciones de Rothschild acerca de la reivindicación de idiomas
ancestrales europeos, podría decirse que el rescate y el creciente interés, en fin, la
nueva lealtad hacia las danzas autóctonas (que en muchas comunidades prácticamente
han sido reemplazadas por las danzas folklóricas más prestigiosas) son un acto
enteramente político, hasta revolucionario, que sobrepasa la mera conservación de lo
tradicional309 y que contribuye a la nueva visibilidad de “lo” indígena.
Aka costumbre amtapxta ñiya chhaqhayatajanwa aka costumbrixa, aka presidente
Evo Morales ukampiw nanankax recuperapxta nayra thuqhuwinaka. [Recordamos
esta costumbre que ya casi desaparecido estaba, con este presidente Evo Morales
recuperamos las danzas de antes.] (Aureliano Achacollo Mamani, 11.02.10)
El testimonio de don Aureliano demuestra que el Movimiento al Socialismo junto
a su líder Evo Morales, logró la politización de lo étnico y, como consecuencia, de
las danzas, en el sentido de llevar la atención a que la política es relevante para la
conservación de los valores tradicionales étnicos. Sin embargo, el fenómeno de la
politización tampoco es tan reciente sino que en realidad empieza a tomar fuerza
a partir de la Revolución Nacional del año 1952, traduciéndose a los primeros
festivales de danza autóctona realizados en el estadio de La Paz bajo el auspicio del
MNR. En 1964 se fundó el Festival de Música y Danza Autóctona de Compi (prov.
Omasuyos), evento en el cual políticos de alto rango, hasta líderes de estado (por
ejemplo el dictador Hugo Bánzer Suárez), solían demostrar su alianza con el sector
indígena, asegurando el apoyo de ese estrato a través de la donación de atractivos
premios para los ganadores.
El tema del festival de Compi surgió como una decisión política, porque esa vez
el pacto militar campesino con Bánzer y gran parte de los sindicatos campesinos
hicieron un festival, donde lo recibían a Bánzer ¿no? o algún rato también a
Barrientos cuando entró al poder y lo recibían con ucha fiesta, danza y así surgió
Compi. Entonces una temporada Compi ya no fue porque ya no había el Estado
que les dé la plata porque cuando iban con los campesinos de las comunidades de
toda la zona de Omasuyos lo que pedían eran pues buenos premios y el estado les
daba con tal de que lo aplaudan al presidente y punto. (David Mendoza Salazar,
04.08.09)
Ellos quieren ganar con eso [los adornos], para que sea interesante, quieren
ganar con eso, tenemos que estar bien cargados nosotros, nosotros tenemos que
ir primero dice, se venían, hasta los presidentes, casi todos los presidentes hemos
traído, todo, todo. [...] Banzer ha venido como 6 veces. Barrientos como dos
veces. (Juan Navo Quispe, 16.01.10)
Siguiendo esa costumbre, en 2010 el canciller boliviano David Choquehuanca,
presenció el espectáculo y también en 2009 había sido un evento altamente politizado
donde los comunarios se aprovecharon de la rivalidad entre las distintas instituciones
gubernamentales:
El festival de Compi fue el más conflictivo, justamente porque ya tiene mucha
historia política y al final terminó siendo un concurso con el Ministerio de
Culturas. La Prefectura había gestionado el proyecto del festival, pero los de
Compi empezaron a moverse mucho y a invitar a medio mundo para que les
apoyen, así que al final era quién daba más: el Ministerio o la Prefectura y no
puede ser así. En Compi todo es muy individualizado, hay mucha competencia
por querer sobresalir. Otro problema es que las instituciones públicas no pueden
dar premios y la gente está acostumbrada a recibir premios que son incentivos.
Por eso ahora se están viendo las posibilidades de darles algo pero que no figure
como premio. En Compi se gastaron 16.000 bs en la promoción. Hubo 1.000
afiches y 1.000 trípticos. Es muy difícil la evaluación de qué pasa con los premios:
a veces parece que sólo sirven para el uso personal. Y no es la idea. (anónimo,
2009)
En Oruro, el mayor evento de ese tipo es la Anata Andina organizada por la FSUTCO310
que ya varias veces fue presidida por Evo Morales, presidente de Bolivia y oriundo
de ese departamento. Desde que Evo Morales asumió su primera gestión (2006) han
empezado a proliferar las entradas y los festivales autóctonos: tanto el Municipio de
La Paz como la Prefectura/Gobernación de La Paz y (en mucho menor medida) el
Ministerio de Culturas promocionaron y financiaron festivales de música y danza
autóctona cuyos ganadores en parte fueron premiados con sumas considerables
(por ejemplo Bs 10.000, Bs 7.000 y Bs 5.000 para los ganadores del concurso en
Tiwanaku, 17. y 18.10.09; o Bs 500.000 (!) para el ganador de la entrada de las 20
provincias de La Paz, 09.07.11). En ambas gestiones, Evo Morales festejó su toma de
mandato con un acto “ancestral” en el sitio arqueológico de Tiwanaku, apropiándose
así de antiguos símbolos de poder. Esos eventos, al igual que la instauración de
la Asamblea Constituyente el 6 de Agosto de 2006, estuvieron acompañados por
numerosos grupos de danza autóctona que se sienten apoderados y representados por

el presidente “indígena”:
Generalmente somos conocidos como ponchos verdes, de Tarqueada presidencial,
hemos tenido la oportunidad de participar, de ir a tiawanacu, hemos ido a la
primera posesión del presidente Evo Morales, donde hay nuestra grabación,
tenemos videos, [...] también nos conoce el presidente. (Luis Beltrán, 05.02.10)
Así, en conjunto con la indumentaria tradicional y muy característica para cada
lugar, las danzas autóctonas se han convertido en un fuerte símbolo de la etnicidad
politizada que enfatiza la singularidad del grupo311, en este caso, de las 36 naciones
indígenas de Bolivia y que logra canalizar los vínculos profundamente emocionales
creados por las expresiones culturales312 en un interés político. Los festivales son una
manera de sacralizar las distinciones étnicas con respecto a la población dominante y
de movilizar a las personas que comparten esos marcadores étnicos, de fortalecer el
sentido de pertenencia y de levantar la auto-estima de los participantes313, hecho que
se refleja claramente en los testimonios recogidos:
Con el presidente de Bolivia que ha entrado neto originario nos recordamos de
nuestras vestimentas y ahí estamos sobreviviendo a la antigua costumbre. Y esos
vestimentas antiguas estamos haciendo renacer de vuelta. (Juan Calle, 18.10.09)
Como hemos entrado en un proceso de reconstitución de la Nación originaria
Jatun Killakas hemos visto que no solamente las autoridades originarias hay que
recuperarlo a partir de su estructura originaria, sino también [...] su estructura
política, su estructura social, su estructura económica y su estructura cultural,
de identidad en el tema de espiritualidad, entonces en el marco de esto hemos
planificado este tipo de actividades. (Rudy Huayllas, 10.08.10)
Estamos demostrando la identidad. [...] La identidad es un derecho para todos
porque estamos reconocidos en la constitución política del estado y asimismo
también porque se está discutiéndose en la facultad la materia de los derechos de
los pueblos indígenas. (Eddy Alex García, 30.07.11)
Lo que antes era un estigma y motivo de vergüenza, ahora se convierte en un arma
ideológica (ibid: 54 sig.):
Nayrax ñä chhaqtayatakinwa, aymar parlañas phinq’awa ukat La Pazanakan
oficinanakar mantaña, janiw utjanti caso jichhax mas bien aka Evo Moralisampix
ñas sartasipktwa, culturanakas uñakipasipta. [Antes casi se hacían perder, uno
tenía vergüenza de hablar aymara, cuando se iba a las oficinas paceñas no
había caso, pero ahora más bien estamos surgiendo con Evo Morales, estamos
analizando las culturas.] (bailarín de Chunchus, 14.11.09)
Achichilan achichilapata aka thuqhunakax thuqht’asiskiwa, ukhamat ukhamat
jach’añchasiskiwa, mä jiska pacha chhaqtaña munarakiwa kunatix aka Bolivia
arakasax modelo neo liberal ukhat ukhat aynacht’añ munapxitu, jichha mä juk’ita
hermano presidente Evo Morales ñiya kutikiptaykapxtwa. [Se baila estas danzas
desde los abuelos de los abuelos, así se están enalteciendo, un corto tiempo se
quería hacer perder porque el modelo neoliberal en Bolivia nos quería hacer
bajar, ahora el hermano presidente Evo Morales ya un poco nos está haciendo
volver.] (Modesto Willca, 09.11.09)
Al mencionar el modelo neoliberal, Modesto Willca claramente rechaza el sistema
internacional que para los indígenas significa la adaptación a una norma dominante
que no es la suya, actitud típica para las sociedades que contienen poblaciones
autóctonas314.
Pero también hay mucha gente que está en contra de la politización de las
danzas, para ellos un evidente caso de instrumentalizar las diferencias étnicas para
tener mayor acceso a recursos y poder:
Mientras de que tengamos un presidente indígena yo me pregunto: ¿todos tendrían
que andar de poncho entonces aquí, no?, la vestimenta no hace a la persona, [...]
hay mucha gente joven aymara que se rehúsa a aprender el aymara y aunque
ahora nuestro presidente y el gobierno haya dicho que la administración pública
tiene que dominar una lengua nativa, ¡mentira! es un discurso, ni el propio
presidente ni Álvaro [García Lineras, el vicepresidente] sabe hablar [...] o sea
eso nada tiene que ver con la otra realidad [...] yo tengo amigos de los ponchos
rojos, esto ya es… una forma ni siquiera reivindicacionista en términos así de
grupos sociales, solamente es una forma de poder coercitivo, a lo contrario del
poder estatal; yo con los ponchos con el pretexto de que soy indígena tengo que
conseguir a la fuerza lo que yo quiera [...] pero lamentablemente del 100% de
los ponchos rojos, un 5% vivirá en el campo con ponchito el resto vive aquí, en
sus bolsoncitos se traen sus ponchitos, cuando tengo que entrar a un ministerio
o a la plaza murillo recién se están poniendo sus ponchitos sobre su traje, ¡que
originalidad! (Edgar Vargas, 29.09.09)
La coyuntura un poco ha tergiversado eso también, todo el mundo ahora es
indígena, todo el mundo quiere rescatar, pareciera que allá está el Evo Morales
y todo el mundo quiere hacer. (Valerio Vargas, 09.10.09)
Aparte de los eventos políticos, las entradas y los festivales, quiero mencionar otros
acontecimientos de danza autóctona no tan comunes, pero igualmente politizados:
la marcha de la quinua del año 2005 y la marcha por el permiso de comercializar
coca del 25 de Noviembre de 2009. En esta última, la idea de los comunarios de la
provincia Muñecas era pedir la correspondiente licencia no a través de una marcha
de protesta, sino de manera positiva, a través de la danza Cambraya.
Thuqhuñamp mayiñan coca alxañatak sasaw jutapxta. [Hemos venido para pedir
para vender coca a través de la danza. (Victoria, 25.11.09)
Bailar unas dos piezas y dialogar y pedir nuestra petición a través de nuestros
documentos y que nos documente para no sufrir. (Santiago Peña Jacinto, 25.11.09)
La meta de la presentación era demostrar cuán especiales e indígenas son los que
están haciendo la petición, como si esto fuera motivo suficiente para otorgarles un
permiso especial.
Purt’anipxtwa uñicht’awimpi kunatix utjki cultura nanakan sarnaqawinakana
uraqinakan kunjamtix mantienipxtwa culturanakajana utjiwa ukham. Mä jisk’a
mayiwi jilat Evo presidente juparu, kunastix mayipxtwa, ratificasion kunatix
achuwi utjapxitu hoja de coca [Hemos venido con una presentación porque
tenemos nuestra cultura, nuestras costumbres, como mantenemos nuestra
cultura en nuestro territorio. Para tí, hermano presidente Evo tenemos una
pequeña petición de ratificación de lo que producimos nuestra hoja de coca.]
(Toribia Flores Willca, 25.11.09)
La idea se asemejó un poco a lo que el Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana
viene haciendo desde hace muchos años. Pero hay dos diferencias importantes: uno,
como demuestra el ejemplo de los afro-bolivianos, hay que ser bastante perseverante
y presentarse una y otra vez hasta que la gente (y también las autoridades) perciban
el grupo como tal y empiecen a prestar atención a sus reclamos, y segundo, la música
y danza de Cambraya es mucho más “extraña” y menos adaptada al gusto urbano
globalizado para el público mestizo-urbano que la Saya afro-boliviana. Entonces
también resultaría mucho más difícil tratar de ganar popularidad en la capital
boliviana a través de esta expresión cultural. Lamentablemente no llegué a saber
si los comunarios de Muñecas consiguieron su objetivo, pero hay que aclarar que
fue una iniciativa bastante fuera de serie que en esta forma no puede observarse
frecuentemente. Lo que sí se está poniendo de moda es acompañar cualquier tipo de
protesta y marcha política con música autóctona, algo que también se vio en la gran
concentración a favor de Evo Morales realizada el 12 de Octubre de 2011.
6.3.3. Roles de género en la danza autóctona

Actualmente siguen existiendo muchas danzas autóctonas de exclusiva participación
varonil y en aquellas donde participan mujeres, éstas son frecuentemente relegadas
a una función de apoyo y adorno.
El Jula Julas es una danza guerrera donde solamente, es un baile y música donde
solamente tocan hombres, las mujeres son apoyo y eso que son unas cuantas.
(Wilfredo Condori Ricaldi, 24.09.09)
En una buena parte de esos bailes los danzarines masculinos son retratados como
“guerreros”, lo que frecuentemente lleva a una especie de doble discurso acerca de
una danza: por una lado es “guerrera” y por el otro tiene que ver con la fertilidad y
las condiciones climáticas. Pero al ser “guerrera” se justifica el papel preponderante
de los hombres.
Generalmente esta danza solamente digamos los hombres porque generalmente

los que hacían caza son los hombres y los que van a la guerra son los hombres,
claro que hay ahora como esa danza ya entonces hay mujeres bailan con almilla
pero es solamente acompañamiento digamos generalmente baila puro hombres.
(bailarín de Suri Sikuri, 03.10.09)
Para los Waka Wakas autóctonos de Ayata, Aníbal Burgoa Barrientos confirma: si es
que en algún momento bailan también las mujeres es algo intranscendente, no tiene
importancia ya que el acto ritual está en manos de los hombres.
Esa danza es netamente varonil, no pueden bailar mujeres, no bailan, si hoy
día lo han hecho, lo pueden hacer, es una manera de rendirles digamos como,
como decirles o sea, para hacerles bailar así no más. (Aníbal Burgoa Barrientos,
03.06.10)
Otro modelo común es que los hombres se encarguen de la parte ritual-musical
mientras que las mujeres cantan y bailan.
Ellas componen, directamente a la naturaleza, los hombres no cantan, solo las
mujeres pueden cantar. (Pedro Moreno, 10.02.11)
Escuchando qué huayños, hasta la letra podían poner las mujeres ¿no? mientras
tanto los hombres también van armonizando no podían colocar la letra [...]
Entonces igual acompañan, pero estas danzas son danzas guerreras. (William
Huayllas, 15.07.09)
Al tocar, los músicos-bailarines ejercen movimientos que se relacionan con su rol
genérico, reafirmando valores centrales de la hombría que tienen que demostrar.
En muchas danzas se realizan formaciones en zigzag, haciendo “serpentinas”,
coreografía que Wilfredo Condori Ricaldi para el contexto regional de Oruro y
Potosí explica de la siguiente manera:
La serpentina es igual [...] subes, bajas, te caes, te levantas, y el hombre siempre
tiene que seguir adelante, vayas por donde vayas [...] somos hombres, siempre
vamos a estar, nunca vamos a caer [...] como eres hombre tienes que poder, o
sea para eso eres hombre [...] en otras palabras pero ese significado tiene. ¿Por
qué damos vueltas?, ¿Por qué no tocamos quietos?. Es que el hombre tiene que
seguir, nunca tiene que caer, runa mana urmananchu tiyan, siempre tienes que
seguir, no el hombre no cae siempre sigue adelante, eso es lo que he entendido.
(Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyección Cultural, 24.09.09)
En la región cultural kallawaya (prov. Bautista Saavedra de La Paz) es común que
el hombre baile con su pareja, a veces incluso con dos parejas, siempre dejando en
claro la jerarquía de poder entre hombre y mujer y enfatizando la debilidad de la
mujer que necesita ser guiada por su superior.
Muchas veces bailamos con dos, es el hombre es el que le hace bailar a la mujer.
(bailarín de Qhantus, 23.05.10)
Según algunos abuelos, nos explicaban exactamente como era eso, por qué
el varón siempre tiene que hacerle dar la vuelta a la mujer y no la mujer al
varón, [...] nos decían, [...] esta pareja como están bailando y este digamos,
se encuentran así entre, entre los dos juntos, entre el sol y la luna, [...] dicen,
“siempre el sol va a predominar sobre la luna”, por qué, porque el sol tiene
más energía, [...] la luna no tanto, porque es, es muy frágil, la luna siempre,
cuando el hombre hace dar la vuelta es como si uno le estuviera cuidando dicen,
lo estuviera …, enrolando en su entorno, en su entorno social, como nos decían
ellos, entonces en Qhantu siempre se baila así. (bailarín de Qhantus, 15.10.09)
Es una visión que se contrasta bastante con la de los mestizos urbanos que bailan
Qhantus en las entradas folklóricas:
El Qhantu es una danza ceremonial [...] también es una danza del enamoramiento,
en esa danza siempre se baila en pareja, idealmente siempre debe bailarse siempre,
siempre en pareja. [...] Son pasos de mucho coqueteo, pero bien suavito, bien
romántico, así, pero básicamente ceremonial, así es. (Manuel Calles, 05.02.10)
También llama la atención cómo algunas mujeres aceptan el rol que se les asigna en
el ámbito rural:
Nosotras, las mujeres de pollera, como siempre, seguimos al hombre, el hombre
está ya con las penachos grandes y nosotros atrás de ellos, es nuestra identidad.
(Rosa Quispe Callisaya, 15.07.10)
Sin embargo, la lucha por equidad de género lentamente llega a las zonas rurales
y se trasplanta a la participación dancística. Así, hoy en día las comunarias de la
provincia Manco Kapaq han reemplazado a los hombres disfrazados de rabunas (el
personaje femenino de los Palla Pallas de esa zona), y según Mario Blanco ya hay
mujeres que quieren participar en los Auki Aukis de la provincia Camacho.
Al año va a haber [participación femenina]. De tayka tayka ya. Por el que gustan
ya. A la comunidad también siempre le gusta y por eso al año vamos a participar
los que han recibido, me han recibido y se han prometido ya para bailar. (Mario
Blanco, 24.07.10)
6.3.4. Guerreros “salvajes” desde la perspectiva aymara

A continuación voy a analizar dos danzas “guerreras” aymaras, una de participación
mixta (los Chunchus) y la segunda de participación netamente varonil (los
Chiriwanus), ambas buenos ejemplos de la construcción de otredad en el ámbito
aymara.
Al igual que los mestizos citadinos, los indígenas aymaras crean danzas a base
de la otredad y de la imaginación de “lo salvaje”, como es el caso de los Chunchus y
Chiriwanus. Con respecto a estas dos danzas es muy esclarecedora la investigación
de Taussig quien relaciona la visión misteriosa y demoníaca que tiene el altiplano
acerca de los pueblos guerreros de las zonas selváticas con un dualismo entre
“civilizado-primitivo”, “cristiano-pagano”, “hombre-mujer” que surge del contacto
entre los diferentes pisos ecológicos y las jerarquías de clase impuestas desde el
incanato, siempre dando el lugar más “salvaje” a los subordinados315.
6.3.4.1. Los Chunchus: entre guerra y relámpagos

Sobre todo los Chunchus, una etnia actualmente casi extinta del Chaco (territorio
cálido que se extiende sobre el Sur de Bolivia, el Norte de Argentina y partes de
Brasil y Paraguay), ya en tiempos pre-hispánicos parecen haberse convertido en un
sinónimo del “salvaje feroz” por lo que surgieron danzas denominadas Chunchus
en diferentes lugares de la zona que antes conformaba el imperio incaico. Hasta
en el actual territorio boliviano existen danzas autóctonas muy distintas que llevan
el mismo nombre: los Chunchus de Tarija, los de la provincia Muñecas316 y los
Chunchus del altiplano, siendo practicados estos últimos en Santa Ana (prov. Los
Andes), Santiago de Huata (prov. Omasuyos) y Taypi Chinaya (prov. Camacho).
Aparte de eso, en las fraternidades folklóricas de Tobas hay bloques que retratan a los
“temibles” Chunchus (ver cap. 6.4.3). A continuación voy a enfocar los Chunchus de
Santiago de Huata y Santa Ana que tienen atuendos y estilos de baile parecidos. Así,
en ambos lugares, los “guerreros” llevan caretas “blancas” con bigotes y cejas blancos
o rubios, ojos azules y heridas pintadas en la frente y/o en las mejillas, característica
que llama la atención tomando en cuenta que los danzarines supuestamente retratan a
unos “salvajes” de las tierras bajas cuya tez puede tener un tono diferente a la piel de
los aymaras, pero seguramente no corresponde a un concepto de ser “blanca”. Pero
hablaré de las máscaras más adelante.
En las provincias Omasuyos y Los Andes, los Chunchus son una danza
autóctona bastante popular; sus movimientos rápidos y su coreografía ágil y divertida
(cuando las filas de hombres y mujeres se juntan las parejas empiezan a jalonearse con
el fin de hacerse caer) atrae a la juventud y conjuntos como los Chunchus Verdaderos
Hijos de Remedios y los Chunchus de San Isidro (ambos de Santa Ana) regularmente
participan en fiestas y festivales autóctonos en el departamento y en la ciudad de La
Paz. Es una danza que trata del desafío entre opuestos (complementarios), Chunchus
“cristianos” y “salvajes”, relámpago y viento, hombre y mujer, así por un lado,
escenificando un principio elemental de la cosmovisión andina317, y, por el otro, la
jerarquía y el contacto entre tierras altas y bajas. La coreografía que se ve hoy en
día encaja muy bien con los conceptos de erotismo y comicidad rural andina318, pero
las explicaciones que los bailarines dan acerca de su danza nunca mencionan el
jaloneo entre los jóvenes, la risa causada por las caídas y tampoco aclaran por qué
existen bailarines que se disfrazan de mujeres y que deleitan el público sacudiendo
a su pareja y molestando al público. El hecho de que las mujeres bailan con el pelo
suelto - algo que no he podido observar en ninguna de las aproximadamente 100
otras danzas autóctonas del altiplano boliviano que he visto -, la manera de “probar
fuerzas” en el transcurso de la danza y la forma de “molestar” a los espectadores,

desde mi punto de vista, denotan elementos eróticos importantes (que a su vez tal vez
tengan que ver con el exotismo erotizante mencionado por Savigliano [1995]). Sin
embargo, el discurso oficial acerca de los Chunchus se centra en la representación
de grupos “exóticos” y foráneos (“salvajes”) de la región selvática, entre ellos la
desaparecida etnia amazónica que dio el nombre a la danza. Al igual que en la danza
folklórica de los Tobas (que incluye un personaje llamado Chunchu, ver cap. 6.4.3),
la visión del “guerrero” amazónico parece haberse mezclado con la imaginación y el
retrato de los indígenas norteamericanos (“pieles rojas”):
Chunchos. Hombres y mujeres imitan a los chunchos de la selva. Caretas de
yeso con heridas, plumas en la cabeza, como los pieles rojas. Flechas y dardos,
camisa y pantalón corto. (Khana 1955: 93)
Los CHUNCHOS o TCHUNTCHUS (salvajes) que recuerdan a los pieles rojas;
la de los CHIRIWANAS (chiruhuanos o huraníes); los enemigos más valientes y
aguerridos del antiguo aymara, que, no obstante su número, su valor temerario,
su astucia para mimetizarse entre la fronda del bosque y lanzar desde allí sus
flechas envenenadas, fueron dominados en sus propios pagos por el guerrero
aymara, según su tradición. (Soria Lens 1956: 223)
Las descripciones antiguas enfatizan el “estado bárbaro” de los “salvajes” retratados,
quienes, al igual que en los Tobas folklóricos, se caracterizan por ser “guerreros
temerarios” ataviados con plumas, lanzas, arco y flecha.
Plumas en la cabeza, últimamente, imitando el tocado de los “pieles rojas”
(franjas de plumas en la frente y que caen atrás hasta la espalda); caretas de
yeso, con imitación de heridas [...] flechas de chunchu en las manos. (González
Bravo 1947: 419)
Danza antigua, que ridiculizaba o traía a la memoria la existencia de otras etnias
que no estaban integradas a la cultura inca, y eran conceptuadas por ésta como
grupos de gente salvaje. Los mismos aditamentos del atuendo, extraños a los que
usaba el pueblo inca, muestran a las claras de que se trataba de etnias en estado
bárbaro. (Paredes Candia 1991: 385)
Esta representación del extraño “Otro” se hace notar también en el acompañamiento
musical: el pífano, una especie de flauta traversa autóctona, es un instrumento típico
para las tierras bajas de Bolivia.
Nuestros abuelos habían traído de otra región la danza y música de los ch’unch’us.
El instrumento de la flauta es de otro lugar. (bailarín, festival de Sampaya,
En cuanto a la danza, los entrevistados afirman que se trata de una danza guerrera
que tiene que ver con algún forastero (conquistado en tiempos incaicos) “salvaje” y
desnudoLVI proveniente de los Yungas.
Muntin uka ch’uñch’unakax utjatayna ukat yatiqasisa nanakax aka
thuqht’apxarakta, jall uka kasta nanakax yatiqasin thuqht’apxarakta [...]
Ukanakax guirrasipxiw siwa no ve, ch’uñch’u purasw guirrasipxi siya munti
ch’uñch’unaka q’ala ch’uñch’unaka. [Había chunchus en el monte, sabiendo
eso bailamos, conociendo ese tipo de chunchu bailamos ... dicen que ambos se
hacían guerra, los chunchus del monte y los chunchus pelados.] (Santiago
López, 14.11.09)
Nanakax present’asipxaw Q’ala Ch’uñch’us Salvajes [...] Ukax isi, kamisatix
mä militarx isita, unifumita, ukaw unifurmis pelukax pelukaraki, ukaw nanakanx.
[Nosotros nos presentaremos salvajes Chunchus desnudos... esa ropa es como
ropa militar, uniformada, entonces en el uniforme también tenemos pelucas.]
(Pablo Mijillón, 03.10.09)
Queda claro que se trata de una danza de enfrentamiento, pero existen dos discursos muy
diferentes que tematizan el contenido bélico de la danza y que a veces se superponen:
primero, la danza como lucha entre dos tipos de guerreros, uno “cristianizado”
(“civilizado”) y el otro siendo un “animal” salvaje, y segundo, la danza como pelea
entre “chunchus” asociados con fenómenos climáticos como el rayo, el frío/viento y
las nubes (y por ende la lluvia). El “cristianu chunchu” del primer imaginario, en vez
de ser un representante de una tribu selvática, más bien parece ser un descendiente
“católico” de los conquistadores españoles, proveniente del altiplano quien pelea
contra el “animal ch’uñch’u” o incluso “Supay ch’uñch’u” (Supay = sinónimo del
diablo cristiano) de los Yungas. Parece que ahí, la vista colonizadora (primero incaica
y luego española) también mezcló el terror que infligieron los pueblos selváticos
hacia la población del altiplano (compuesta por indígenas, conquistadores españoles
y mestizos) con la admiración de las fuerzas sobrenaturales de los pueblos aún no
subyugados, seres más cercanos a la naturaleza, al “desorden” y al poder espiritual319.
Según David Mendoza (27.12.09), el mismo término de “ch’uñch’u tiempo”
antiguamente se refería a un tiempo “sin ley”, es decir a un estado de salvajismo.
Ahora, siguiendo a Taussig, lo que yo interpreto como descendientes “católicos” de
los conquistadores españoles, serían los indígenas kallawayas, ya cristianizados, que
hasta ahora siguen yendo a las zonas cálidas para abastecerse de hierbas y saberes de
la zona320. La contraposición entre “civilizado” y “salvaje”, “cristiano” y “pagano”
es antigua: Garcilaso de la Vega relata de Chunchus difícilmente subyugados por
los incas y von Tschudi los describe como una especie de prototipo de indígena
“salvaje”, ambos indicando un estado casi inhumano de este pueblo321, lo que a su
vez corresponde muy bien a los testimonios recogidos en el contexto de la danza de
LVI q’ala = sin nada, sin ropa, pelado, Layme Pairumani 2004: 156
los Chunchus. Entonces, desde tiempos incaicos la jungla también sería un lugar “sin
ley”, un sitio de “oscuridad, caos y desorden”, mora de las “tribus incivilizadas de
una época precedente”322. Para Taussig, los chunchus y su “salvajismo” representan
el contrapeso necesario para enaltecer el orden y la “civilización” que sólo puede
construirse en oposición a caos y desorden. Perpetuando la imagen de la mujer
como ser más cercano a la naturaleza y menos “cultivada”, racional y “civilizada”323,
también relaciona ese desorden selvático con lo femenino324. Al ver la danza de
los Chunchus de Santa Ana y Santigao de Huata, donde hombres y mujeres se van
jaloneando hasta hacerse caer, parecería bastante lógica esa superposición “hombre-
civilización-cristiano chunchu” y “mujer-naturaleza-animal chunchu”. Aparte de
eso, la pelea o guerra frecuentemente también es asociada con una lucha entre los
elementos y los fenómenos climatológicos, en especial con los relámpagos. Varios
de los entrevistados describieron al “cristianu” o “catuliku” Ch’uñch’u como un
ser acompañado de rayos o directamente de un “liku ch’uñch’u”, nombre que tal
vez pueda ser un derivado de la palabra link’u (zigzag) y significar algo como un
ch’uñch’u de rayos. Otra vez cabe mencionar el estudio de Taussig quien relaciona
los aucas de Ecuador (el “equivalente nor-andino del chuncho”) con el relampagueo
de las montañas donde estarían “jugando” para llamar a los selváticos quienes están
visitando las cimas del altiplano (1991: 232 sig.).
Catuliku ch’uñch’uw mayax liku ch’uñch’u sataw ukax [...] Ukax lix llix llix
llixtasaw arumanakax paqtayi, luzjama paqtayi ukaw liku ch’uñch’u sataw [...]
Nayrax nuwasipxirinwa siwa, jark’ataxiw khursar despachataxiw janiw akarux
mistxitix jan ukax salavajitunakaw uka ch’uñch’uxa. [Uno se llama chunchu
católico y el otro liku chunchu... alumbra la noche relampagando, como una luz
alumbra, por eso se llama liku chunchu... se dice que antes peleaban, pero ya
está prohibido, como son salvajes no pertenecen a nuestra sociedad.] (Carmelo
Loque, 14.11.09)
Tanto en las leyendas de Jesús de Machaca como en el testimonio de Santiago López,
los relampagueos nocturnos son asociados con otros contrincantes más: el chunchu
que no come y el que come, interprétese como uno “inhumano” que no tiene ano y
que por lo tanto no come y vive del aire, y el otro, que al igual que los seres humanos
come, al cual hay que apoyar con rezos, y que a su vez es asociado con el chunchu
“cristiano”, es decir con “lo nuestro” contrapuesto a la fuerza “ajena”.
Achichilanakan tuqitpin jutirina siwa, ukat qutat mistuni siw [...] jan manq’ir
ch’uñch’u ukax qutat mistuni siya, [...] Qutat mistunki jall uka ch’uñch’uwkaw llix
llix llixtasa. [...] Ukax jan manq’ir ch’uñch’uw sañaw ukax guerrasipxiw mayax
aksat mayax akat llix llix llixtasaw ukat akanakax utjaskix jichhurkamaxs [...]
jaqimpiw guirrasipxir siw ukx achichilanakaw ukx yatipxix risañax ch’uñch’ux
guerrasipxirinw siw nayrjax jall uka kipkaw ukax jutaskaraki. [se dice que venía
del lado de los Achachilas, que salió del lago ... entonces se dice que el chunchu
que no come salió del lago ... ese chunchu salió del lago tirando relámpagos ...
entonces se dice que el chunchu que no come y el otro se hacían la guerra, uno
de aquí, el otro de allá tirando con rayos, eso hay hasta ahora ... se dice que
peleaban con los hombres, entonces al saber eso los ancestros rezaban, más o
menos como antes viene eso.] (Santiago López, 14.11.09)
El hecho de que el chunchu “que no come” haya venido del “lado de los Achachilas”,
es decir de las montañas, salido de un lago o una laguna (quta), parece hacer alusión
a la relación que tienen los chunchus con las condiciones climáticas que discutiré
más abajo. Por ahora me detengo en la interpretación de los rayos como parte de un
imaginario guerrero: Santiago Bonifacio asocia estos rayos con el fusil:
Ch’uñchuw nuwasi siwa ukax ukapiniya ch’uñch’u pachaxa, ukatpi ukax
ch’uñch’u sas sutichapxarakix ukax mayni llixtani nuwasipxiw fusilapachaw
ukax ukan nuwasipxixa. [Se dice que el Chunchu se pelea, eso siempre era así en
la época de los Chunchus, ellos siempre deben ser los Chunchus, por eso se les
nombra Chunchu, ese otro tenía rayo, pelearon, habrá sido un fusil, entonces en
eso pelearon.] (Santiago Bonifacio, 14.12.09)
Esa relación podría ser un referente a los conquistadores españoles y sus armas de
fuego, analogía propuesta también por Teresa Gisbert al interrelacionar los ataques
de arcabuz con Illapa, el dios del rayo y la imagen del apóstol Santiago325.
De todo esto podría deducirse que el personaje del chunchu representaría a
un guerrero cristiano “civilizado” quien subyuga a los „salvajes“ del „monte“ o de
los Yungas mediante armas de fuego que se parecen a los rayos, lo que Taussig
llama una “fantasía socialmente institucionalizada” por los habitantes del altiplano,
que enaltece el heroísmo de los pueblos selváticos y sus revueltas contra los incas
y españoles (1991: 236). Pensando en esa dicotomía entre tierras altas y bajas y la
superposición con la conquista española ya no parece tan ilógico que los bailarines
“cristianos” utilicen caretas blanca con bigotes y ojos claros y pelucas blancas
(„rubias“).
Uka pelukax sañ munix nayrax tatar abuilunakax jach’a pichikanipxiritaynaw.
[Esta peluca quiere decir que nuestros ancestros tenían trenzas largas.] (Pablo
Mijillón, 14.11.09)
Como insinúa el testimonio de Pablo Mijillón, el pelo largo incluso podría ser un
referente al peinado de los patrones coloniales a la moda europea. Las heridas
pintadas en las máscaras frecuentemente son asociadas con las luchas y la valentía de
los guerreros amazónicos326. Sin embargo, éstas podrían interpretarse también como
úlceras a causa de picaduras o enfermedades de piel que tal vez hayan afectado en
gran medida a los intrusos llegados del altiplano o incluso podrían asociarse con las
enfermedades contagiosas que los conquistadores llevaban adonde iban.
Al interpretar los chunchus como soldados mestizos y católicos que iban a
conquistar a los pueblos amazónicos, cabe preguntarse por qué éstos llevarían
espejos, plumas y símbolos de fertilidad en su indumentaria. Una explicación
podría hallarse en que los conquistadores se hayan puesto parte de la indumentaria

amazónica a manera de trofeo, reafirmando de esta manera su victoria, o, en que la
danza simplemente retrate los dos tipos (kasta) de Ch’uñch’u en un solo personaje,
tal vez a manera de apropiarse del poder del “Otro” a través de su incorporación327.
Pero también podría haber una causa mucho menos sofisticada para el diseño de estas
máscaras y el atuendo utilizado: tal vez simplemente se inspiraron en los disfraces de
niños de clase alta cuando jugaron a los “pieles rojas”, como se los puede apreciar en
Martínez Jordán (2011: 238).
Ahora aún falta analizar la relación entre los guerreros y los fenómenos
climáticos. La asociación entre las armas de fuego, el rayo y el temible dios
precolombino Illapa, quien controla las tempestades, la lluvia, las heladas y la
granizada ya fue discutida por Gisbert quien postula una superposición entre la
deidad prehispánica y el apóstol Santiago. Según sus investigaciones, los zigzags
presentes en la iconografía textil328 hacen referencia al rayo y por ende a Illapa y
el tiempo, relación que compaginaría bastante bien con las peleas descritas por mis
entrevistados y con la forma de bailar avanzando en zigzag tirando y empujando
a la pareja de baile de un lado al otro. Miguel Nina y Felipa Aru asocian la pelea
mediante rayos con el viento, frío y la lluvia:
Animal ch’uñch’uw nuwasi sasa, purapat llij llijtani, animal ch’uñch’unakaw
nuwasi siya. [...] mayax animal ch’uñch’u satawa mayax aksat llijtani ukax
armastwa. [Kuna pachanakas ukham llij llijtasax nuwasipxiri ukx amtastati
tiyu?] Awasiru puriñatakiw ukax qinaya mistunki ukhaw ukax llij llijtixa. [...]
Jichhaxa animal ch’uñch’uw atipañapaxa. Thayaw jichhax atipi, thayaw atipi
qinayarux ukaw jan purxataykiti. [Dice que peleaba el animal Chunchu, que
ambos tenían rayos ... uno se llamaba animal Chunchu, el otro de aquí tenía
rayo, eso recuerdo ... ¿En qué época peleaban así relampagando? ... Para que
venga el aguacero, salen las nubes, así hay relámpago ... Ahora tiene que ganar
el animal Chunchu. Ahora gana el frío, cuando gana el frío las nubes no vienen.]
(Miguel Nina, 14.11.09)
Ch’uñch’u guerrasiki ukax jalluntañatakiwa. [...] Urasax atipjiya jalluñawkaya,
wañañawkachiy kunachiya janiw uñjktantix [Kunjamats uka nuwasirix
amuyañax?] Uksat aksat llijuki. [Los Chunchus hacen guerra para que llueva...
Cuando es oportuno gana la lluvia o la sequía, ¿no vemos que será? hay
relámpagos de aquí y de allá pues.] (Felipa Aru, 14.12.09)
La palabra “thaya” significa frío, pero en el sentido figurativo también viento329 y
el testimonio de Don Miguel Nina parece referirse a la pelea entre viento y lluvia
mencionada por David Mendoza que a su vez parece relacionarse con la época en
la cual se baila la danza, en varios casos las fiestas de Remedios y de Santiago (el
apóstol asociado con el rayo)330, respectivamente el mes de Julio que coincide con
la producción de ch’uño que requiere de un clima seco y helado. Si “ganara” la
lluvia (que viene de las zonas más cálidas, es decir, de las tierras bajas) no se podría
elaborar el ch’uño, un producto cuyo nombre también podría estar asociado con la
denominación de la danza.
La función del Chunchu es una época que se llama en julio entonces ya no hay
cosecha nada ya están terminado las cosechas en esa época también alzamos,
bailamos Chunchu. (Ramón Ticona Mamani, 25.10.09)
Moisés Ávila supone una relación entre los espejos colocados en los tocados cefálicos
de los bailarines, que podrían interpretarse como una simulación de relampagueo y
los fenómenos climáticos de la época:
Los espejos que entran digamos en época de frío, es una danza que va digamos
en contra de lo que son los tornados, cambios climáticos, eso ahuyenta. (Moisés
Ávila, 29.09.09)
Aquí cabe mencionar que en los últimos años varios conjuntos de Chunchus
empezaron a adornar una parte de sus lanzas con focos de luz, lo que podría haber
surgido de una concepción “actualizada” de los rayos de luz y que al mismo tiempo
representa un buen ejemplo para el dinamismo de las danzas contrapuesto al
esencialismo y la supuesta inmutabilidad de “la” cultura frecuentemente asociados
con las identidades y expresiones culturales andinas.
Volviendo a la representación del extraño “Otro” que nadie ha visto: en lo que
concierne a los Chunchus, se da un notable caso de doble orientalismo en el sentido
de Baumann (2004). Al bailar Chunchus los aymaras de Santa Ana construyen una
imagen del salvaje incivilizado que se superpone con el principio del desafío entre
lados opuestos pero complementarios y con la influencia en el futuro mediante
la danza (alejar la tormenta y la lluvia para que no interfieran con la producción
de chuño). Pero esa misma imaginación del “Otro” ya se trasplantó también a la
Entrada Universitaria de La Paz, donde los estudiantes de la Carrera Técnica
Superior Agropecuaria de Viacha desde el año 1996 representan a los aymaras
representando a los Chunchus. La idea de interpretar esa danza salió del famoso
“rescate” de “valores ancestrales” promovido por los organizadores de esa entrada.
Sin embargo, por la falta de recursos personales y materiales, esa “recuperación” no
suele basarse en investigaciones actualizadas y en el contacto con la comunidad cuya
danza se decide ejecutar, lo que periódicamente conlleva a recreaciones bastante
fantásticas de danzas autóctonas aún muy populares en su lugar de procedencia y
para nada necesitadas de una “reivindicación” con música y ropa que ni siquiera
pueden considerarse como copias burdas del original. Por supuesto hay que valorar
la voluntad de los estudiantes que deciden representar y de alguna manera apropiarse
de una danza autóctona, para ellos una forma de entrar en contacto con expresiones
culturales ajenas al ámbito urbano, pero también cabe tomar en cuenta el descontento
de los retratados con esas versiones mestizo-urbanas. Las opiniones de Silvestre Vega
(Chunchus Verdaderos Hijos de Remedios, Santa Ana) y Rubén Gutiérrez (Santiago
de Huata) son bastante esclarecedoras:
Esto ya no es Chunchus. Hasta la música ya es otra, todo. O sea que esto ya ps,
ya hayan fletado del bordador, pero nosotros nos hacemos. [...] Los movimientos
son bien diferentes. (Silvestre Vega, 18.08.10)
Ahora en este último he visto por ejemplo en la Entrada Universitaria los Chunchus
de la Técnica, de la Facultad Técnica. [...] No, eso sí ya está estilizado ya. Ya no
son los pasos originales, ya no usan la vestimenta original, totalmente estilizado
sería eso. [...] Con zampoña han hecho. Ya no. Ya no es eso autóctono. Ya sería
tal vez. Mmmm... Una mezcla... con folklórica, mezcla folklórica y autóctona, tal
vez así. (Rubén Gutiérrez, 19.08.10)
Boris Chávez, director de los Chunchus universitarios, explica cuales han sido y
siguen siendo los problemas para armar un espectáculo más “auténtico”:
En los ensayos de la universidad en la carrera justamente previos a la entrada,
hay estudiantes que están cumpliendo sus prácticas. [...] Y solamente ahí vienen
ya faltando dos, tres días para ya para la entrada, a los últimos ensayos. Y
es un poquito difícil en ese tiempo sacar la coreografía original. [...] Ahora,
con respecto a la música: teníamos una banda la cual nos acompañaba, eran
estudiantes egresados y sí tocaban con pinkillos. [...] Pero esos compañeros poco
a poco algunos se han casado, otros se han ido a vivir al interior del país [...]
buscar ese tipo de música es difícil [...] y esta adaptación que hemos hecho con
las zampoñas se asemeja un poco a la melodía verdadera de los Chunchus. Pero
no es en su originalidad también, eso sí es verdad. (Boris Chávez, 03.08.10)
Ni siquiera la directiva del grupo ha visto representaciones de los Chunchus
autóctonos; conoció la danza solamente a través de su carrera. Sin embargo, Boris
Chávez la ha “adquirido como algo propio también” (03.08.10) y a pesar de la
demanda estudiantil por Caporales y Morenada lucha por mantenerla como danza
autóctona de su carrera:
La gran mayoría no conocen esta danza y de principio no les gusta. Incluso ya
en carrera hemos tenido problemas porque han sugerido cambiar la danza. Y
nosotros nos estamos peleando ahí y no, que no chicos, queremos mantener esta
entrada se caracteriza por eso, por rescatar lo autóctono para que no se pierda
y bueno, le metemos con eso en la cabeza y al final lo entienden. (Boris Chávez,
03.08.10)
Entonces, por más que sea una imitación muy tergiversada de lo que se realiza en el
ámbito autóctono y por más que la danza original no se esté perdiendo para nada (en
las comunidades de Santa Ana y en Pucarani los niños aprenden a bailar Chunchus
en el colegio y en cada conjunto de esa zona participan adultos, adolescentes y
niños, señal de que la danza se sigue reproduciendo), es una representación de una
representación de algo ajeno que cumple con una función identitaria muy importante.
Queda la interpretación de los Chunchus por ballets folklóricos, propuesta igualmente
clasificada con:
Ya no parece Chunchu... (Silvestre Vega, 18.08.10)

Hay muy pocos ballets folklóricos que ponen en escena danzas autóctonas más
“extrañas” que Sikureada, Tarqueada y Moseñada y todas las interpretaciones de “lo
indígena” que he visto, estaban fuertemente impregnadas por una visión occidental y
con el intento de “hacer más interesante” la danza original “monótona” y “aburrida”,
escenificada a través de cuerpos entrenados en ballet clásico, aumentando giros y
saltos, pero privando la danza de su mensaje y sentido ritual. Claro, al igual que en
la entrada folklórica, una puesta en escena puede ser un intento de dar a conocer al
menos el nombre y la existencia de la danza y a través de eso crear cierta solidaridad
con los “indiecitos” retratados, pero por lo que pude observar dudo de que pase de ser
una “rareza” para el público, expresión de un mundo ajeno que ni siquiera la danza
puede hacer más familiar. Es aquí donde se nota que el lenguaje de la danza NO
es universal, que los códigos representados no pueden entenderse automáticamente
en cualquier otro contexto cultural331 y que no es tan simple producir un contacto e
intercambio intercultural a través de la danza como lo insinúan los organizadores de
festivales y entradas “multiculturales”332.
6.3.4.2. Los Chiriwanus: “guerra”, lluvia y la Virgen de Candelaria

Otra danza autóctona “guerrera” que existe en diferentes variantes son los Chiriwanus
o Chiriguanos, un baile difundido en Patacamaya, Umala (prov. Aroma) y en la
provincia Camacho. En este caso, la etnia imaginada son los Guaraníes y Chanes333,
otro sinónimo de lo “salvaje”, “incivilizado” y de la enconada resistencia guerrera:
[Los] Chiriguanos, un grupo del chaco derivado del contacto prehispánico entre
los Chané – grupo arawak – y las migraciones guaraníes hacia el sudeste de lo
que hoy es Bolivia. (Los Tiempos, 21.04.96)
Hoy en día hay mucha diferencia entre la indumentaria y coreografía del Chiriwanu
de lugares como Patacamaya, Viscachani y Umala y la variedad camacheña: mientras
que en la provincia Camacho se sigue bailando con qhawas (corazas) de piel de
“tigre” (jaguar), en Patacamaya éstas ya se transformaron en pequeños ponchos
tejidos del mismo nombre. En el contexto de la danza Quena Quena la qhawa de
piel de jaguar es sinónimo de qamasa334, un valor clave para la virilidad andina. Así,
la qhawa no sólo es parte del atavío “guerrero” que protege en los enfrentamientos
(que se daban, también en el contexto festivo), sino también externaliza la hombría
de su portador.
El Chiriwanu de Umala (prov. Aroma) es ejecutado con diez a veinte parejas
de hombres precedidas por dos luchadores que portan estas lanzas, los así llamados
“gallos”, q’aras, capitanes o wiraquchas que antiguamente vestían corazas de
jaguar o de láminas de plata335. Parece un poco confuso que el líder de la tropa
tenga tantos nombres distintos que a primera vista no tienen mucha relación entre
ellos. Sin embargo, tres términos se refieren a un hombre blanco: en Ayata el hombre
El “Chunchu” desde la perspectiva aymara. Pucarani, 14.11.09. Nótese la máscara

“blanca” con “cicatrices”, las semillas y las plumas de loro verde. Foto: Eveline Sigl
Chiriwanus de Patacamaya en el Solsticio Aymara 2011 en Ayo Ayo. Nótese las

plumas de flamenco (véase también parte V). Foto: David Mendoza Salazar
que personifica el “gallo” representa al patrón blancoide, altivo, que pavonea como
un gallo. K’ara quiere decir “mestizo, blanco” (una adscripción étnica despectiva)
y el wiraqucha o “señor” hace referencia a un dios prehispánico supuestamente
blancoLVII. Tal vez simplemente son reminiscencias a los caudillos españoles, otro
término usado para describir a los jefes de las tropas.
En cuanto a los Chiriwanus de Aroma, el evento más llamativo en el que
participan es la fiesta de la Virgen de Candelaria de Patacamaya (2 de Febrero)
donde se lleva a cabo una ceremonia religiosa-ritual totalmente sincrética que reúne
la pelea con la fertilidad: para comenzar la estatua de la virgen, antes de ser llevada
en procesión por las cuatro esquinas de la plaza, es adornada con las papas recién
cosechadas. Luego, durante la procesión es seguida por varias tropas de Chiriwanus,
músicos-bailarines “guerreros” provenientes de diferentes comunidades indígenas
aledañas y en cada esquina de la plaza los dirigentes de los grupos, los capitanes
de baile, que siguen a la Virgen efectúan cortas peleas rituales cuyo objetivo es
tumbar al contrincante mediante un palo adornado con plumas de flamenco. Llama
la atención cómo un indígena describe a los guerreros y cómo él mismo asume esa
adscripción étnica muy peyorativa:
Chiriwanu quiere decir “indio”. [...] Los Chiriwanos somos indios de nuestros
ancestrales abuelos por lo tanto bailamos en forma guerrera practicando y
alegrándose y llamando también el tiempo de la lluvia. (David Bernardo Calle,
09.08.11)
Ese “indio” imaginario, al igual que en la danza de los Chunchus, es sinónimo del
salvajismo y de las fuerzas opuestas a la civilización altiplánica336. Pero es aún más
notable que haya un q’ara, es decir un “mestizo, blanco”, quien dirige el grupo. El
que baila de q’ara tiene que ser una persona respetable y muy capaz ya que él es el
que se enfrenta con el representante del grupo contrincante.
Los q’aras que bailan con ese lanza o q’iru son personas destacadas en forma de
la práctica de la lucha también guerrera, son hombres caudillos y también ellos
son nombrados. No es cualquiera persona, sino es una persona noble, además
con méritos también de guiar, comandar la tropa de los Chiriwanos. [...] Tienen
que probar de fuerza, pero se alegra también cuando con un componente de otra
tropa más lo cual dos a dos él que gana a veces empata, pero es una alegría para
la comparsa y para todo el conjunto. (David Bernardo Calle, 09.08.11, entrevista:
Según Lagarde, como “caudillo” o jefe de bando el bailarín estaría en la cúspide
del machismo, es decir, representando el sitial del poder (1997: 420) y el personaje
definitivamente refleja algo de eso. En cuanto a las peleas, mis entrevistados
LVII Según la leyenda, Wiracocha era un hombre blanco y barbado y por lo visto nadie se opuso a
poner el nombre de estela barbada a uno de los hallazgos tiwanacotas, así que ahí pueda existir
un nexo (comunicación personal David Ordoñez Ferrer, 27.10.09).
aseguraron que no se trata de enfrentamientos agresivos, sino de muestras de destreza

que encajan en el principio de la “medición de fuerzas” inherente al mes de Anata
(ver cap. 5.1.2):
Chiriwanux akhan mä jach’a wila lawanichiy uka wila lawaniwkaw sum
k’antasirix [Los Chiriwanus tienen un palo rojo grande, y miden fuerzas al
luchar cruzando los palos] (Don Flavio, 08.09.09)
Como danza “de guerra” los Chiriwanus cumplen con la función de ostentar la fuerza
y el dominio de las comunidades que se enfrentan. Pero no sólo se trata de eso. Al
igual que en los Chunchus, existe una especie de doble discurso acerca de la danza:
la versión “oficial” siempre habla de los guerreros “salvajes” del oriente, de que los
ancestros peleaban con ellos etc., pero indagando más a fondo resulta que es una
danza para pedir lluvias. Se estima que el capitán de baile, el “guerrero” principal,
llama la lluvia dando vueltas enteras al palo (con lo que las plumas de flamenco una
vez quedan en la parte de arriba y otra vez en la de abajo) mientras va avanzando.
Ahí cabe mencionar que el flamenco es un ave de buen augurio para la cosecha, ya
que se lo asocia con la llegada de la lluvia337. Además, el diseño pintado sobre los
palos que representa figuras de mullu t’umu/puma nayra (rombos, “ojos de puma”)
comunes para los tejidos rituales, parece subrayar la función de estos artefactos.
Eso para que produzca papita, pedimos una lluvia más, para eso es una seña.
[...] Q’ara [lawa] Akax jallu jawsañatakiwa [...] Ch’ama jiskt’asiwi thuqhupi,
jallux puriniti janich purini uka sartawi nanakax siguisipkta [...] que llueva en
la tarde mañana pasado akax jallu jawsisx [...] ukaw jallu jawsi, maxaña [...] Va
a llover o no va a llover para eso, kawksans puquni aksana o uksana. Ukat aka
lawsa janiw ina thuqhuykapxti. [el palo pelado ... este es para llamar la lluvia
... es pues una danza de la pregunta difícil si va a llover o no, nosotros seguimos
esa tradición ... eso llama la lluvia ... así llama la lluvia, arponeando ... donde
va a producir, aquí o allá. Entonces este palo no es para que bailemos en vano.]
(Braulio Choque Lima, 21.11.09)
Si se acude a otra traducción de la palabra q’ara aparece un nexo entre la pelea de
los “guerreros chiriguanos” y la petición de lluvia: tomando en cuenta que q’ara
también significa “sin vegetación, pelado” (Layme 2004: 157) en un sentido más
metafórico podría tratarse de una lucha entre la sequía y la lluvia.
Q’ara lawa. [...] Eso peleamos todo los gentes que viene peleamos se llama tata
q’ara... dos contra dos ganamos... (Braulio Choque Lima, 21.11.09)
Pero también podría haber otra explicación: la música y los instrumentos de los
Chiriwanus aromeños son casi iguales a los de Jula Jula338, una danza guerrera
de la región cultural Norte Potosí con la cual las comunidades van a enfrentarse
en los Tinkus. Desde mi punto de vista, las peleas entre los wiraquchas no son
otra cosa que una especie de “mini Tinku” que podría surgir de la misma lógica
que los Tinkus nor-potosinos, de la idea de tener que pelear para establecer un
equilibrio entre las fuerzas complementarias339, es decir, entre las diferentes

comunidades. Es una práctica baile guerrera, pero lo hacen como un rito de pelea
entre q’aras. Pelean entre lanzas, se apuntan y se voltean. [...] Las comunidades
que practicamos en el pueblo de Umala son Yaurichambi, Llanga Belén, Copani,
municipio Patacamaya también y algunas partes como Huari Belén o antes
Sullkuta, practicábamos entre colindantes. (David Bernardo Calle, 09.08.11)
Siguiendo esta línea de argumentación, la pelea no sería otra cosa que una ofrenda
ritual que asegura la suficiente cantidad de lluvia. El siguiente testimonio parece
confirmar al menos el carácter más violento de las antiguas fiestas de Candelaria y
habla de la sangre derramada, algo que en el contexto de los Tinkus nor-potosinos
suele interpretarse como un sacrificio a la Madre Tierra para garantizar el equilibrio
cósmico340 y, a través de eso, la buena producción.
Candelarian urupwa ukurux chiriwanpin thuqhupxta [...] aywisax aywisax
mä wiraqhuch pura parlt’asxapxta ukhax mä enemigojam katjasipxta, ukat
k’anjasixtha. kun ma sangrinuq’asjapxi kuna isinaks ch’iyanuqasipxi, ukat
waykasirinakaw utji ukamax peor ukat publikux armawjaraki ukat ukhamatjamak
mä jachjasiñarus mantjapxi. [En la fiesta de Candelaria siempre bailábamos
Chiriwanu ... a veces hablamos entre puros hombres, entonces nos agarramos
como enemigos, de ahí nos enfrentamos. Algunos se ensangrientan, se desgarran
la ropa, se atacan entre varios entonces el público se arma peor y así ya terminan
peleados.] (Eulogio Lima Mamani, 21.11.09)
Al final resulta que la invocación de los míticos guerreros amazónicos más que nada
sirve para encubrir el desafío ritual entre comunidades, enfrentamiento de suma
importancia: En el caso de que la comunidad no cumpla con su obligación de bailar
Chiriwanu puede haber severas consecuencias para los productos sembrados:
Candelarian jan thuqhapxta ukhax chhijchhis chhijchhintxi, juyphinti jall
ukapi ukat jan uka costumbre jan chhaqhayasipxti. [...] Mä marax dejapxtwa
chhixchhhiw k’upsupxitu, juyphinti ukapiniw [...] Ukax costumbriwa, aywisax
pasantix jan pasaña munqhiti ukax obligasipxtwa. [Si no bailamos en Candelaria
graniza, con helada, entonces no hacemos perder esa costumbre ... Un año lo
dejamos y nos atacó la granizada, con la helada, así no más siempre es ... esa
es la costumbre, a veces los pasantes no quieren pasar, entonces los obligamos.]
(Eulogio Lima Mamani, 21.11.09)
Por supuesto, la performance de las peleas también implica una reafirmación de la
masculinidad “aguerrida”, un ideal al que todos los hombres de la comunidad deben
acercarse en cuanto puedan. El elemento femenino en esa fiesta ritual es la lluvia
encarnada por la Virgen de la Candelaria. Según Baumann, la estación húmeda en el
altiplano es asociada con lo femenino, una relación que se superpuso con las fiestas
en honor a distintas Vírgenes, como por ejemplo la Virgen de Concepción y la Virgen
de la Candelaria (1994: 286 sig.). En total acuerdo con la investigación de este autor
Bernardo Calle equipara la precipitación con la Virgen, símbolo de feminidad por

antonomasia.
La lluvia es una Virgen de Candelaria que se nos trae. [...] En ese momento le
han hecho llegar en Candelaria, Virgen Candelaria, ese es en mes de febrero.
Ese tiempo es lo que ha llovido grave, ese es la bendición que da. Con la lluvia
tiene que ver, hay una fiesta Candelaria y la lluvia cae mucho. [...] Entonces
cuando ellos piden es, representa el Chiriwanu, él que va a tocar, llaman la lluvia,
agradan, agradecen, ese es un rito. (Bernardo Calle, 09.07.11)
Entonces, el hombre peleador, al rendirle culto a la lluvia/Virgen de la Candelaria, es
decir, al elemento femenino, logra la complementación de las fuerzas opuestas. Así,
al final los Chiriwanus, más que ser una representación del “guerrero” foráneo, son
una escenificación de la cosmovisión andina y, como parte de ello, de los conceptos
de género y su complementación a través del desafío y de la pelea.
6.3.5. Identidades guerreras: los hombres-jaguar y otros

Como acabo de demostrar con los ejemplos de Chunchus y Chiriwanus, las
representaciones “guerreras” de incivilizados, “Otros” provenientes de la selva, es
un tópico recurrente en las danzas aymaras. Sin embargo, en los bailes aymaras no
sólo existen “guerreros” foráneos; también es común representarse a sí mismo como
guerrero feroz. La danza más conocida en ese aspecto es el Quena Quena, ampliamente
difundido en todo el altiplano paceño (y, antiguamente, como Lichiwayu o Ch’uxña
también parte del acervo cultural orureño), pero también hay muchas otras danzas
que frecuentemente son presentadas como “guerreras”341. Analizando detenidamente
los testimonios, me di cuenta que cuando los entrevistados hablan de “guerra”, en
realidad se refieren al desafío y la competencia, a ese medir fuerzas típico para el
mundo andino que describí en el cap. 5.1.2 y que al parecer forma parte intrínseca de
la identidad y ritualidad aymara.
[Los Sikuris de Italaque] Es una danza guerrera. [...] Todas las danzas de ese
sector aymara, son casi todas guerreras, que representan la lucha, la fuerza, la
competencia, digamos. Uno viene, otro viene, cuál es mejor, en este sentido es.
(Isidro Ramírez, 28.07.10)
Como insinúa el siguiente testimonio, esta lucha por sobresalir fácilmente conduce
a peleas muy palpables:
Es que diferentes danzas de Cambraya se presentan, vienen y ahí es el choque
porque ahí de otros es más bueno su ropa o su música es más buena o tocan
fuerte, este es la molestia, entonces empieza danza guerrera. (Pedro Toya Mollo,
11.07.09)
Al calor de la competencia musical y de las copas frecuentemente estallan conflictos
que pueden llevar a tumultos generalizados, así que no es de sorprender que mucha
gente asocie esas danzas con “guerras”. Pero, en esos enfrentamientos también juega
la necesidad de reafirmar una identidad masculina dominante y qué mejor que asumir
el papel de un exitoso “guerrero” o al menos descendiente de “guerrero”, encarnación
del poder y de la súper-hombría que no se suelen alcanzar en la vida real y cotidiana.
Aquí también cabe mencionar que en el área rural cumplir el servicio militar es una
prueba imprescindible de hombría; en Achacachi, morada de los temibles “Ponchos
Rojos” y “come gente”, incluso se exige a los reclutas que al regresar “traigan un
fusil”. Los comunarios de Ayo Ayo se consideran como descendientes de Tupac Katari
quien era oriundo de ese lugar. Entonces, con todo ese elogio de la masculinidad
guerrera no es de sorprender que también en el contexto de la danza sean numerosos
los testimonios referentes a exitosas defensas de comunidades enemigas y al servicio
militar en la Guerra del Chaco.
[Con los Jula Julas] Iban a la guerra, al enfrentamiento con los guaranís, con
los que estaban entrando al otro lado, era un choque entre culturas. (William
Huayllas, 15.07.09)
Nayrax chakuruw saran siw ak tukt’asisaw chakuru guerrar saran siw ukapi. Aka
thuqhuwix Chiriwanux utjix nayra Paraguayamp ch’axwkan uka timpuw guerrar
saran siw lawampi. Uka Jach’a Sikuta marcharjamax guerrar sarañ thuqhupanay
nayra timpu ukatay guerrar sarapxiritaynax ukya. [Dicen que antes fueron al
Chaco, dicen que tocando esta música fueron a la guerra del Chaco. Esta danza
es Chiriwanu, dicen que antes fueron a la guerra con Paraguay, con este palo.
Hay que bailar como una marcha yendo a la guerra, contaban que antes con eso
iban a la guerra. (Felipe Callisaya, 11.10.09)
Los Sangas de Millijata/Santiago de Huata (prov. Omasuyos) también gustan del
imaginario guerrero, comparándose a sí mismos con el fuego candente:
Sanga proviene de la brasa, nina sank’a. [...] Al igual que nina sank’a cuando
se le prende el fuego es difícil de vencerlo, al igual que eso ellos se preparaban
para vencer. [...] Esto es piquera. Este es lanza para defensa, para el combate.
[...] Todos portamos porque somos al igual que soldados, los sank’as. (Remigio
Condori Blanco, 31.10.10)
Es común escuchar que los quechua y aymara son machistas: los testimonios citados
al menos subrayan un anhelo de ocupar el lugar del violento dominador y el miedo
de ser feminizado:
Jilata Qaqachakanakaw apnaqapxi uka nuwasiña, ukat uka wawku nanakax
apnaqapxta, segundo wawku nanakapxtwa nanakax. Wawkux nuwasiñakipiniwa
yasta mä achichi costumbres jaya pachat utji, montera ucht’asiña ukax
nuwasiñakipiniwa. [...] Nanakax segundo Qaqachakapxtwa, jan nuwasiriwkaxa
warmiw sataw ukhamirinwa. [Los hermanos qaqachacas siguen llevando esa
pelea, es por eso nosotros llevamos Wauqö, el segundo Wauqö somos nosotros. El
Wauqö era pues para pelear, hace mucho tiempo había esa costumbre, había que
ponerse la montera y pelear. Nosotros somos los segundos qaqachacas, al que no

sabía pelear se le dice mujer, así era. (Miguel Choque, 11.02.10)
De esa actitud surgen también las diferentes formas de introducir versiones adaptadas
de la indumentaria española, metáfora del poder opresor que de esta manera es
apropiado, asumido e in-corporado (embodied) como algo propio. Así, surgen las
junas y yawanas, abrigos tipo militar que son utilizadas en varias danzas de la
provincia Aroma, las monteras nor-potosinas al estilo del morrión español utilizadas
en el Wauqö y Jula Jula (para ir al Tinku), las monteras y espuelas gigantes del
Pujllay que no sólo festeja la buena producción, sino también conmemora la batalla
de Jumbate y recrea el mito de los temibles “sonqoy mikhus” (“come corazones”)342.
Hay dos tipos de parcialidad, uno es Aransaya y el otro es Urinsaya, el de arriba
y el de abajo, entonces, los de arriba utilizan los monteros porque son guerreros
gente que siempre ha participado en actividades bélicas. [...] Creo que imitan un
poco a la armadura bélica de los españoles. [...] Muestran su su fortaleza, su
gallardía. (Rudy Huayllas, 10.08.10)
Esta danza de los Arachis, es un grupo de guerreros, antiguamente nuestros
abuelos eran guerreros, [...] entonces es un grupo autóctono guerrero, ¿no?,
entonces, el movimiento mismo significa que estamos en cámara lenta avanzando.
[...] Los españoles traían un similar vestimenta en los guerreros, entonces
tratamos de imitar, ¿no?, a los españoles, es una mezcla, ¿no?, de ahí más o
menos sale lo que es la juna, somos guerreros. (Renán y Rubén Marca, 03.05.10)
En otras danzas (por ejemplo, en los Inkas autóctonos o en los Palla Pallas, los
“soldados escogidos”) directamente se incorporan policías y militares que remarcan
el carácter “guerrero” de éstas. Sin embargo, los indígenas no sólo se apoderan de
las insignias del poder colonizador y, hoy en día, del poder estatal: tienen una larga
tradición de adjudicarse la fuerza de feroces animales silvestres de la Amazonía,
siendo el ejemplo más preponderante el del jaguar convertido en qhawa. Pero, antes
de hablar de esta coraza hecha de piel de jaguar (y antiguamente también de plata) y
mayormente utilizada en las danzas Quena Quena, Wiphalitas y algunas variedades
de Chiriwanus, cabe analizar el complejo valor simbólico que tiene este animal
selvático para los habitantes del altiplano.
Primero hay que aclarar la nomenclatura: hasta la actualidad, la mayoría de los
bailarines habla de una coraza de “tigre” o “tingre”, denominación que se remonta a la
invasión española y su tendencia de poner nombres conocidos a cosas desconocidas.
Así, Cobo (1653: Lib IX: 71) equipara “tigre” con “uturuncu”, denominación nativa
para este animal. (De la misma manera, el puma originario fue convertido en “león”,
dejando rastros en apellidos como “Poma”). La palabra jaguar se origina del tupi-
guaraní yaguara y primero fue incorporada al portugués y francés para luego recién
ser adoptada también por la lengua española343.
Queda claro que este felino era y sigue siendo asociado con su hábitat, la
selva de las tierras bajas donde también forma(ba) parte del panteón espiritual de la
población local344.
Los de la montaña no tienen ydolos nenguno, cino que adoran al tigre, otorongo y
al amaro, culebra, cierpiente. Con temoredad adoran no porque sea uaca ydolo,
cino porque son feros animales que come gente, que piensa que con adorar que
no le comen. (Poma de Ayala 1615: 269 (271))
Así, al igual que los chunchus y chiriwanus, se convierte en un símbolo de la
naturaleza indomada y del “caos”345, amenazante en el sentido de Taussig (1991).
Según Hermes (1995: 47, 50), se lo habría asociado también con las fuerzas del
manqha pacha, con el desorden, el descontrol, la rebelión, la incivilización y el
pasado arcaico. Además, esta autora menciona el jaguar como símbolo del intenso
intercambio cultural y comercial entre tierras altas y bajas, pero obviando que el
manqha pacha no sólo es la morada de los (recién) fallecidos, sino también es un
lugar asociado con la fertilidad y el crecimiento. Ahora, lo interesante y también
relevante para la actualidad es la transformación del hombre a un hombre-jaguar. Ya
Guamán Poma de Ayala relata cómo Inca Roca y su hijo se convirtieron en hombres-
jaguares para conquistar al Antisuyu:
Conquistó todo Ande Suyu. Dizen que se tornaua otorongo el y su hijo. Y aci
conquisto todo Chuncho. [...] Fue hijo de Ynga Roca. Este dicho capitán Otorongo
conquistó Ande Suyu, Chuncho, toda la montaña. Fue señor que dizen que para
auello de conquistar, se tornó otorongo, tigre. [...] Y ancí por ello los Yngas
le llamaron Otorongo Achachi, Amaro Ynga. (Poma de Ayala 1615: 103, 154
(156))
Desde aquellos tiempos tanto el jaguar como la víbora (amaru/katari) son
fuertemente asociados con la conquista de las etnias selváticas346 y de cierta manera
parecen formar una unidad347. Muy notablemente, la combinación jaguar-víbora
sigue presente en las mencionadas danzas autóctonas aymaras, especialmente en
el Quena Quena. A primera vista, sólo se nota la coraza de “tigre”. Sin embargo,
las qhawas suelen tener bordes adornados con varias líneas en zigzag, lo que según
Eusebio Condori...
... simboliza al khatari, a la víbora. (Eusebio Condori, 15.07.11)
Además, los danzarines generalmente avanzan en zigzag, figura coreográfica
fácilmente identificable como alusión a la serpiente y al rayo. El rayo, símbolo
de Illapa, dios de las tempestades348, conecta el mundo de abajo/adentro (manqha
pacha) con el de arriba y ambos, rayo y serpiente son identificados con el manqha
pacha y las lluvias349. Analizando un kero (vasija) cusqueño y los mitos de
Huarochirí, Gisbert (2007: 26) llega a relacionar el “tigre andino” con el arcoíris,
confirmando así su asociación con las precipitaciones. Entonces, nuevamente se
hace notar la interconexión entre el complejo “ferocidad – salvajismo – descontrol”

y las condiciones climáticas vitales para la sobrevivencia del hombre altiplánico, de
igual manera plasmadas en las connotaciones climáticas y estelares que tenían los
felinos en la época prehispánica, siendo éstos asociados con la granizada, lluvias
torrenciales y la correspondiente constelación estelar llamada Chuquichinchay 350.
Los que viven en las montañas y tierras yuncas, hacían veneración y sacrificaban
a otra estrella que llaman chuquichinchay, que dicen ser un tigre y estar a su
cargo los tigres, osos y leones. (Cobo 1653: Lib XIII: 6 en Hermes 1995: 77)
Y entonces los curacas y mitmais de Carabaya traen a chuquichinchay, animal
muy pintado de todos colores, dizen que era apo de los otorongos, en cuya guarda
a los hermafroditas, yndios de dos naturas. (Pachacuti Yamqui 1968: 299 en
Hermes 1995: 78)
Schramm (1992) aporta otra teoría interesante que une el tigre al mundo de adentro:
basándose en las descripciones del cronista Bernardino Cárdenas relaciona el tigre
con el Supay y el “Tío” de la mina, ambos soberanos del manqha pacha.
Antes de entrar en ellas [las minas] piden fuerza al demonio llamadole - otorongo
- que quiere decir tigre fuerte y le ofreçen vnas raiçes que llaman - curu. (Cárdenas
ca. 1632: 29 en Hermes 1995: 90)
Volviendo a la transformación de los guerreros incas (y luego, aymaras) en hombres-
jaguar: Hermes (1995: 55) se pregunta si la mencionada “metamorfosis” del Inca
Roca no podría haber sido el resultado de prácticas alucinógenas comunes entre
los pueblos de las tierras bajas o si el inca incluso habría alcanzado el estatus de un
chamán para ser capaz de transformarse de tal manera. En todo caso, hay un fuerte
paralelismo entre las características asociadas con los pueblos selváticos y las del
jaguar: ambos son considerados feroces, salvajes, fuertes e indomables. Siguiendo
esta lógica, había que convertirse en el animal que representaba tan bien a esas etnias
y a su hábitat para poder someterlas en la guerra (ibid: 56, 58, 65).
Como demuestran los siguientes testimonios, la qhawa de piel de jaguar hasta
la actualidad sigue representando la fuerza temible y la subyugación de lo salvaje:
Antiguamente los Whipalitas, la danza dice que es una danza guerrera, ¿ya?, que
bajo la coraza, del cuero del tigre, se representaba la fiereza, ¿no?, la fortaleza,
la fuerza, ellos por ejemplo cuando se empezaban a dar con el garrote, cuando se
encontraban, antes se peleaban, [...] entonces con eso se protegían, eso les servía
como coraza eso, se golpeaban y ese era el fin, por eso lo utilizaban (Aníbal
Burgoa Barrientos, 03.06.10)
Cuando hablan del tigre, los bailarines frecuentemente hacen alusión a su procedencia
del “monte”, sinónimo para la región selvática.
El tigre es animal de la selva, pero al final es que acoge todo esto, a toda especie.
Como es peligro, acoge pues. El tigre es pues temeroso de los especies. [...] Se
trata de resaltar de que los demás se den cuenta de que hay un hombre capaz o
inteligente con sabiduría o sea tiene combinación con los llaytus y todo. (Jurio
Quispe, 29.06.10)
Ese es una qamasa [coraje, fuerza], un tigre hace tener miedo en realidad,
¿no ve?, el tigre se aparece, entonces es, al eso representa. (Eduardo Mamani,
21.07.10)
Franklin Condori (26.08.09) dio una interpretación interesante, aunque ésta ya parece
estar influida por la simbología occidental: según él, las qhawas no sólo servían para
cubrirse de las flechas del enemigo, sino también denotaban el mismo jaguar, animal
que se mueve libremente y que entonces sería un símbolo de libertad. Un comunario
mayor de Totora (26.08.09) opinó que utilizar la piel de jaguar como coraza podría
representar la victoria del hombre sobre lo salvaje, reflexión que compagina muy
bien con el análisis de Hermes (1995). Por lo tanto, al igual que en el caso de los
Chunchus, se trata de una apropiación de la fuerza adversa y temida a través de su
incorporación351. El siguiente testimonio parece afirmar exactamente eso:
El tigre tiene sagaz, valor, frente a cualquiera, entonces el hombre siempre
agarra ese coraje. (César Callisaya, 29.06.95, entrevista: David Alarcón)
El mencionado coraje corresponde al concepto aymara de qamasa, “valor,
atrevimiento, ánimo”352, característica deseable para cualquier hombre y muy ligado
a los felinos. En algunas danzas (i.e. Quena Quena y Waka Tinti) el K’usillo carga un
titi (gato montés), incorporando así el coraje del animal:
El Titi [gato montés] es la fuerza que le da al ser humano o lo empuja para tener
coraje qamasa (Santiago Quenta, 28.09.09)
Pero, donde más se habla de la qamasa es en el contexto de los Quena Quena y sus
qhawas:
Nayra aka Qina Qinampixa guirrasiriw sarapxiritayna, guirranakar atipxaña
wali qamasaniñapatakiw ukax uch’t’asiñatayna, nuwasiñataki ukat atipasna
ukat thuqhupxiritayn nayra achichilanaka. [Antes iban a la guerra con este
Quena Quena; había que ganar la guerra, entonces, para tener mucha qamasa
se ponían esto, para pelear, entonces se podía ganar, de eso bailaron nuestros
ancestros.] (Gustavo Ramos, 04.10.09)
Qhawa es su coraje, valentía, la qamasa, nosotros usamos la qhawa por su coraje,
valentía, a la región. (25.10.09, bailarín de Jesús de Machaca)
Ese es una qamasa, un tigre hace tener miedo en realidad, ¿no ve?, el tigre
se aparece, entonces, eso representa [el] lipichi [cuero]. (Eduardo Mamani,
21.07.10)
Al ponerse la piel de jaguar, el hombre no sólo se siente invulnerable353, sino también

se protege de manera muy práctica contra los golpes y “flechas” del adversario,
imaginario aún muy presente en los relatos de los entrevistados.
También hubo al calor de la bebida conflictos entre ayllus, [...] pasa que hay
invasiones territoriales en plena plaza, entonces eso es objeto de riñas, por eso se
sacudan, [...] la qhawa que llevan es para proteger. [...] Algunas qhawas tienen
unos huecos hechos o sea por efecto de los golpes y normalmente eso exponen
como decir eso es autoridad, una cosa que tratan de llevar como lujo, algunos
están remendados, así. (Néstor Calle, 08.10.09)
El testimonio de Néstor Calle conecta los “hombres-jaguar” a los conceptos de
una virilidad agresiva que tiene que ser probada en los enfrentamientos y ostentada
mediante “huellas” de esas riñas. Pero eso no es todo. Los Quena Quena (y también
las otras danzas que utilizan qhawas) solamente se bailan durante la época seca,
principalmente para festejar la cosecha y para iniciar la siembra (i.e. el 3 de Mayo y
6 de Octubre en Jesús de Machaca). Se podría especular que esas danzas, al igual que
los Chunchus, solamente se practican en el período cuando todo está “bajo control”
y la estación considerada masculina no es amenazada por las fuerzas naturales
indomables con sus precipitaciones (femeninas). Típicamente, no hay mujeres que
bailen con qhawa. Pero, tal vez también podría ser una forma de rendir culto a esa
mitad complementaria del cosmos andino para que en “su” tiempo sea clemente con
la población altiplánica, sublimada y transformada en el transcurso de los siglos y,
por lo tanto, ya ni consciente (ningún entrevistado me habló de esa conexión) ni
fácilmente reconocible como tal.
Pero, en las danzas no sólo existen “hombres-jaguar”; hay también personajes
asociados con otras fieras salvajes, por un lado temidas, y por el otro admiradas por
el poder y la fuerza que representan. Ahí cabe mencionar los “hombres-oso” que
representan el papel del jukumari (oso andino) y cuyas connotaciones se asemejan
a las del jaguar. El jukumari/oso, al igual que el cóndor y el zorro, es protagonista
de muchos mitos y leyendas donde suele aparecer como Juan o Tomás, el oso, un
ser mitad hombre, mitad animal de carácter feroz. Otra vez se trata de un animal
proveniente del “monte”, es decir, de regiones cálidas que representan el mismo
hábitat “caótico”, “salvaje”, “incivilizado” y “subversivo” que en el caso del jaguar.
Y también en este caso, los cuentos del oso se remontan a épocas prehispánicas,
nuevamente construyendo analogías entre el hombre guerrero y el animal. Según
Denise Arnold (2001), se trataría de “un arquetipo de la valentía de los guerreros
incaicos en sus conquistas de otros grupos”. Para Taylor el oso sería “el intermedio
entre el hombre de las alturas, el civilizado, y el chuncho de las tierras bajas, el
selvático”, “semejante al hombre civilizado por el hecho de ponerse de pie y dejarse
atraer por los cristianos, pero es diferente por su fuerza sobrehumana y su apetito
sexual desenfrenado”354. Ya no se lo ve mucho en los bailes (el jukumari de la
Diablada se transformó en oso polar) y donde aún está más presente es en Oruro y la
Quena Quenas de Jesús de Machaca. Fiesta de Rosario, 04.10.09. Foto: Eveline Sigl
El Mallku en los Jula Julas de Tinkipaya, Potosí. Fiesta de Chutillos, 26.11.11.

Foto: Eveline Sigl
región colindante con este departamento. La danza donde típicamente aparece es el

Lichiwayu (sobre todo en la variante de Poopó), un baile emparentado con los Quena
Quena que en algunas regiones también conserva la qhawa de jaguar. Un bailarín
de Arachi de la provincia Inquisivi caracterizó al jukumari de la siguiente manera:
[Los jukumaris] se han escapado del monte, han sido fuerzudos como nosotros.
Nosotros somos la misma sangre trabajador. (bailarín de Tangachapi, 09.07.11)
En los Lichiwayus tiene cierto carácter pícaro, molestando a los espectadores con
un lazo355, lo que también parece tener cierta connotación sexual y también aparece
en conjunto con el titi para atacar la llama356, representando así el lado “salvaje” del
hombre que lo representa. Entonces, “el jukumari significa poder y fuerza”357.
Por último, quiero dedicar un párrafo a las aves que denotan majestuosidad,
poder y sabiduría y que forman parte intrínseca del imaginario andino. Así, los
pacajes (habitantes de la provincia con el mismo nombre) se consideraban paka
jaqi, “hombres-águila”, y en muchas danzas existe la figura del cóndor o mallku.
Notablemente, mallku igualmente es la denominación para un cierto tipo de autoridad
indígena, concediéndole de esta manera el estatus de “hombre-cóndor”. El cóndor
siempre denota autoridad y sabiduría, también en la danza:
El cóndor significa, es el que dirige al grupo, es el mallku que lo llamamos y él
se hace obedecer con todo. [en la comunidad] ahí ya escogen a una persona que
pueda dirigir, pueda orientar. No dejan pelear ni discutir, nada. Ese tiene que
orientar a sus seguidores. (Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)
Además, en la zona rural es común hablar de las casas como kuntur-mamani
(cóndor-halcón), un lugar protegido por el espíritu de esta ave358, pero también el
“nido” del “hombre-cóndor”, salvaje depredador quien “robó” a una mujer para
formar este nuevo hogar359. El cóndor está fuertemente relacionado con los cerros
y los correspondientes espíritus tutelares, denominados Apus, Achachilas, Uywiris
y Mallkus360 y a veces también se los considera como mensajeros de estas deidades
andinas.
Al bailar de cóndor, los danzarines colocan el animal disecado sobre su
espalda, atando las alas a sus brazos361, dando así la impresión de haberse convertido
en “hombres-cóndor”, asociación plasmada también en el apellido “Condori” (y
su homólogo “Mamani”, haciendo referencia al “hombre-halcón”). Antiguamente,
parece que había cóndores en prácticamente todas las danzas autóctonas del altiplano
boliviano. Sin embargo, tanto la depredación del cóndor como la legislación para
la protección de la fauna silvestre paulatinamente están haciendo desaparecer este
personaje. Por lo visto, aún sigue bastante presente en Potosí y también lo vi en
los Sangas y los Lusa Siku (ambos prov. Omasuyos) de La Paz. Cabe notar que
antes también formaban parte de danzas folklóricas como la Morenada y la Diablada
(donde pervive con un atuendo de plumas de gallina y una máscara de hojalata).
6.4. La danza autóctona: nuevos contextos y significados

Por más que el discurso (etno-político) que acompaña las danzas autóctonas
suela enfatizar lo “puro”, “ancestral”, “original”, y, por ende, inmutable de estas
expresiones, éstas son tan dinámicas y sujetas al cambio como cualquier otra
manifestación cultural. Las transformaciones no se restringen a lo visible, es decir,
a las (nuevas) reglas de participación, indumentaria, movimientos y pasos, sino
también incluyen alteraciones musicales y la creación de nuevos significados y
discursos. Este subcapítulo enfoca la recontextualización de las danzas autóctonas
observable en las últimas décadas, en especial la folklorización y su reinterpretación
como parte de la “cultura” e identidad indígena, términos que están invadiendo el
discurso de los organizadores de conjuntos autóctonos y de los respectivos festivales
y acontecimientos. Empezaré mi análisis con los nuevos contextos y significados
en el área rural para luego pasar al fenómeno de folklorización y terminar con las
representaciones de danzas autóctonas fuera de su comunidad.
6.4.1. Recontextualización dentro de lo rural-indígena

En la mayoría de los casos, el escenario principal de las danzas autóctonas ya no
son las fiestas rituales en honor a las deidades andinas y a los santos y vírgenes
católicos. Pero, aparte de los festivales fuera de la comunidad, también se crearon
nuevos pretextos para la ejecución de las danzas dentro de éstas. Ahí se destacan tres
tipos de eventos: primero, los agasajos escolares362 (día de la bandera, aniversarios,
campeonatos, cierre de año y promoción); segundo, los festejos de corte cívico
(feriados nacionales como el 1 de Mayo y 6 de Agosto, festejos departamentales,
provinciales y municipales), y, tercero, los acontecimientos pseudo-religiosos, de
carácter reivindicativo indigenista. Si bien ya es una costumbre presentar danzas
autóctonas el 2 de Agosto, primero, día del indio, luego día del campesino y de la
reforma agraria y actualmente día de la interculturalidad, aún no se han convertido
en una tradición como tal las fiestas “ancestrales” aymaras, como, por ejemplo, el
solsticio de invierno (21 de Junio), re-inventadas en un marco bastante romántico
que enaltece e idealiza todo lo prehispánico363. Para la propia gente del campo que
vive en un contexto alejado de las visiones indigenistas, estas festividades resultan
bastante artificiales:
Año nuevo aymara, como es reciente, la gente tiene que adecuarse recién. [...] La
gente yo creo que va ir acostumbrándose. (Oscar Mamani, 16.01.10)
Antes no lo hacían en 21 de Junio, sino lo hacían en Agosto, primero de Agosto,
como primer día de Pachamama, [...] el 21 pues, no pasaba nada antes. [...]
Tienen miedo, porque si la ofrenda, la wajta que hacías en Agosto, ahora hacerlo
en [Junio], como que rompía además con todo lo que ya era. [...] Hay un temor
de que va haber además un castigo [de parte de las deidades andinas]. La
realización de danzas autóctonas ya no es como antes en todas las fiestas rituales,

[...] ahora más bien que de alguna manera sí, se le está dando digamos ciertas
fechas espirituales, como este 21 y otras fechas, para la demostración de estas
danzas. (Teresa Canaviri, 02.07.10)
Leonardo Mollo incluso cree que la recontextualización espiritual (en este caso
refiriéndose a rituales aún practicados y no recientemente recreados) es la única
manera de revitalizar las danzas autóctonas:
La práctica es a partir de los usos costumbres que están determinados de la
práctica misma de la agricultura y la crianza de ganados. [...] ¿Cuándo se baila?
Es cuando nace una llamita o cuando son sus días especiales de la llama, no ve,
ese rato se baila, no estás bailando porque te van a dar un premio. Entonces, si
quieres incentivar ese tipo de actividades tienes que incentivar a la reproducción
de las llamas, no ve, y darle su sentido religioso se podría decir, su sentido
espiritual a la reproducción de las llamas. Entonces, cuando le das ese sentido
espiritual o religión simbólico, entonces la gente va a seguir bailando, pero si
quieres incentivar haciendo festivales entonces se va ir perdiendo digamos, [...]
dizque revitalización de danzas autóctonas con festivales o sea está totalmente
contraproducente. (Leonardo Mollo, 28.09.09)
Aunque desde diferentes perspectivas, los entrevistados citados tocan el tema de
identidad. Para Oscar Mamani y Teresa Canaviri, ésta es fortalecida a través de la
conexión con un glorioso pasado prehispánico364 y las nuevas fechas para celebrar
con música y danza la “indianidad” re-encontrada y re-inventada. La cosmovisión
aymara actual (hacer ofrendas a la Pachamama en Agosto) es reemplazada por el
culto ideologizado, supuestamente ancestral, pero nuevo para los propios actores. En
cambio, Leonardo Mollo opina que más bien habría que consolidar la cosmovisión
andina aún presente en la memoria de la gente, y, por ende, la identidad, para garantizar
la pervivencia de las danzas. En el primer caso, las danzas constituirían el medio para
esta consolidación identitaria, mientras que en el segundo serían el producto de tal
fortificación. Otra faceta de la recontextualización es la incorporación de los nuevos
personajes que aparecen en las comunidades, es decir, policías, enfermeras, etc.,
hecho que conduce a un retrato actualizado del entorno social mediante la danza.
Hay tergiversaciones y es una, no es una tergiversación, digamos, consciente,
¿no?, más bien ellas toman como recreación digamos, de que algo interesante,
bonito, lo están añadiendo digamos a lo que fue. [...] En el waca tinti vas a
ver un militar vestido de militar, por ejemplo, porque está, está, nuevamente
está representando digamos las nuevas formas de vidas, de coyunturas en que
estamos viviendo. [...] Ellos sienten que están incorporando todo esta forma,
político, cultura, digamos, del escenario que le rodean. (Teresa Canaviri,
02.07.10)
El dinamismo cultural también se expresa en la incorporación de nuevos materiales y
elementos que suplantan los antiguos por ser “mejor” – quiere decir, más llamativo o
más durable, como en el caso de las plumas de avestruz (en vez de ñandú), los hilos
sintéticos (en vez de lana teñida con colores naturales) y las flores de plástico (en vez
de las naturales). Al mismo tiempo, empiezan a faltar conocimientos y materiales
que tienen que reemplazarse por lo que está al alcance.
Primero que la ropa que antes usaban se va terminando, ¿no?, [...] se lo ha
comido el ratón, se ha vuelto muy viejo, [...] entonces pasa eso, los jóvenes de
hoy ya no tienen los disfraces de lo abuelos, ¿qué hacen?, tratan de recrearlo
nuevamente, pero ya no lo van a poder recrear con los materiales que antes
estaba elaborado, sino lo van a tener que incorporar los nuevos materiales y
hacer sintéticos, [...] adornos ya sintéticos, digamos, con las lanas sintéticas,
digamos, ¿no?, pero es que eso es lo que ellos ya lo encuentran y además lo ven
más llamativo, más vivo digamos los colores, entonces lo van a integrar así.
(Teresa Canaviri, 02.07.10)
Aquí cabe notar que el uso práctico de los comunarios no se rige por los esencialismos
que pretenden conservar “lo puro” y “original”: todo lo que “mejora” y “actualiza”
la danza es bienvenido, demostrando así que los cánones de estética rurales y belleza
no son inmutables y que la influencia citadina/folklórica transforma las danzas
autóctonas. Además, como bien subrayan Higinio Tiñini y Agustín Vargas, es mejor
adaptar una danza a dejar que desaparezca:
Por no hacer desaparecer por definitivo esta danza, los comunarios de esta
comunidad velando por nuestra cultura tuvimos que actualizar todas las
vestimentas que nuestros abuelos utilizaron para bailar. (Higinio Tiñini 2000 en
CDIMA 2003: 78)
Se puede decir de que digamos están actualizando. [...] No será lo mismo de
antes, pero están reactivando a todas esas danzas, en todas las comunidades.
(Agustín Vargas, 23.07.10)
En este caso, la función identitaria de las danzas no depende de la conservación
exacta de lo que fue, sino de los nuevos sentidos transmitidas por ellas. Sin embargo,
no faltan los comentarios de los propios bailarines y organizadores indicando
que la representación “aún no está muy bien” y que hay que seguir mejorando y
“recuperando”. Esto indica que existe una nueva actitud hacia la representación,
convirtiendo así la danza en algo que debe ser demostrado y que “encuentra
sentido en la mirada de los observadores externos”365. Como las danzas autóctonas
frecuentemente ya no forman parte “natural” y “desapercibida” de la ritualidad festiva
donde no existe la separación entre actores y espectadores (pasivos), empiezan a ser
escenificadas de manera consciente, lo que implica también una mayor preocupación
por si la representación “está bien” o está “como debería ser”. Para Rockefeller
(1998: 140), esta vista distante hacia la propia representación es producto de
la recontextualización que ocurre en los concursos y festivales autóctonos y que
transforma la danza en un objeto de ser mirado y calificado “desde afuera”.
6.4.2. Comercialización, competencia y premiación

La creciente cosificación de las expresiones culturales no exime las danzas autóctonas
que actualmente ya son mercantilizadas y consumidas de diferentes maneras: a
través de grabaciones audiovisuales, transmisiones mediáticas, fotos instantáneas,
contratos (para los músicos, alquiler y compra de la indumentaria) y el “cobro” de
premios en los respectivos festivales. Hoy en día, tocar música es considerado como
un trabajo que hay que pagar. Típicamente, el “trabajo” de las mujeres que participan
bailando no es remunerado y tampoco es reconocido como un sacrificio.
Por lo menos están viniendo por 2.000, estos músicos que están, están tocando
por dinero. Antes no ps era, si te tocaba, era como ayni, como llamamos nosotros,
tocaban al otro así, se rogaba con coquita y nada más, no había pago, solo era
darle comidita, así, ahora ya no, ya vienen contratados, en cambio las cholitas
voluntarias parece que bailan. (Ester, 25.07.10)
Por más que el “producto” danza autóctona no atraiga a tantos compradores como su
homólogo folklórico, el comercio está omnipresente: los mismos grupos venden CDs
y en todo lado aparecen fotógrafos ofreciendo imágenes instantáneas y pequeños
productores de DVDs que filman los eventos. – En el caso de la Anata Andina, estos
“documentales” aparecen en el mercado dentro de las 24 horas subsiguientes a la
entrada, satisfaciendo de esta manera la demanda de los participantes mismos. Con
todo esto, algunos grupos logran tener cierta fama en el círculo de los interesados366
y el hecho de haber grabado un CD no sólo levanta la autoestima de la agrupación
sino también ayuda a fortalecer una identidad propia y distinta frente a los demás:
Los italaqueños, por ejemplo, decían, “nosotros somos mundiales”, “porque
hemos grabado discos, hemos grabado, etcétera”. (Teresa Canaviri, 02.07.10)
Las grabaciones en sí no son nada nuevo: las empresas discográficas desde los
años ’60 comenzaron a lucrar con la venta de casetes y discos no autorizados.
Actualmente, los propios músicos y bailarines se transforman en los “autores de la
objetivación de sus practicas culturales, lo cual les permite pensarlas como realidades
distantes, observables desde fuera, hecho que abre la posibilidad de una reflexión
crítica en torno de ellas”367. Estos nuevos contextos abren la posibilidad de estar
al mismo tiempo “dentro” y “fuera” de la representación, lo que también implica
una nueva orientación hacia el “Otro” espectador, calificador y “consumidor” de
estas expresiones culturales y sus productos derivados368. Las malas experiencias y la
creciente cosificación de las danzas crea también susceptibilidades: cualquier persona
que graba, filma o saca fotos de una fiesta o entrada autóctona, automáticamente es
sospechada de “robo” y de “hacerse rico” vendiendo el material acumulado. Pero,
los comerciantes en muchos casos no son las personas extrañas (aunque también
hubo casos de agrupaciones musicales urbanas muy famosas que sacaron melodías
e imágenes para sus canciones de eventos autóctonos sin dar crédito alguno a los
actores), sino los propios comunarios que “huelen negocio”:
La persona que tanto cuestionó en la noche a nosotros que no debería filmarse,
que no debería grabarse, que no debería, etcétera, ¡al día siguiente apareció él
filmando! Antes era, una fiesta determinada, ritos, no sé qué, tenías que nada
más que organizar y no esperabas si vas a ganar premio o si vas a ganar. [...]
Lamentablemente ha ido digamos, eh, la mentalidad cambiando en ese sentido,
digamos, yo bailo más o menos esperando que algo me den y, y sí es así pues.
(Teresa Canaviri, 02.07.10)
Aquí cabe destacar que el carácter competitivo de las fiestas no es nuevo y no se debe
a los festivales y concursos recientemente creados. Como detallo en el cap. 5.1.2
de la parte I, se trata de una medición de fuerzas que corresponde a la cosmovisión
andina. Ganar en esas competencias informales es importante y motivo de orgullo:
Hay cuatro ayllus en Amarete y digamos, el ayllu que más corre se siente más
victorioso, algo así, ¿no?, más orgulloso y de paso los que tocan, los que tocan
el pututu de cada ayllu también hacen competencia, ¿no?, entonces uno grita,
el otro responde, entonces el que gana ya, al otro le humilla, ¿no?, es algo así,
entonces también es muy típico y originario. (Felipe Quilla, 16.11.09)
En los pueblos nunca se actúa por dinero, sino por honor, [...] un orgullito ganar
a la otra comunidad por decir, o sea esa es la rivalidad sana. (Luis Beltrán,
05.02.10)
Sin embargo, hay mucha diferencia entre ese tipo de desafío y un concurso
“institucionalizado” en el marco de un festival o de una entrada, donde se hacen
presentaciones para el jurado, en un tiempo limitado, y donde los grupos son calificados
según planillas que suelen evaluar la ropa, coreografía, originalidad, presentación,
uniformidad, y otros más. En cambio, en la comunidad todos tocan, cantan y bailan
al mismo tiempo, en sus respectivas esquinas o avanzando por la plaza y “gana” el
grupo que más tiempo aguanta, que más fuerte toca y cuya música tiene la mayor
aceptación entre la población369. No obstante, hasta en lugares donde aún existe
este tipo de competencia espontánea, como por ejemplo en Jesús de Machaca370 o
Tiwanaku371, ya se empiezan a instalar palcos y las autoridades locales impulsan un
recorrido con premios a modo de las entradas folklóricas. La nueva modalidad brinda
un escenario para que se luzcan políticos locales y regionales, donando premios,
calificando a los comunarios y haciendo propaganda política, estableciendo así un
nexo entre la pugna de los ayllus dirigidos por sus autoridades originarias (mallkus,
jilaqatas etc.) y el poder estatal. De esta manera, las competencias autóctonas se van
folklorizando, pareciéndose cada vez más a los festivales, y finalmente fusionándose
con éstos. – Pese a esa tendencia, vi muchos festivales donde la competencia no se
restringía a los pocos minutos de presentación “oficial” y donde los grupos, una vez
terminado su recorrido, buscaban un rincón o una esquina para seguir tocando y

tomando, acercándose así otra vez al concepto de la competencia ritual festiva.
En cuanto a los premios, existen dos opiniones: una parte de que los incentivos
materiales solamente conllevan a la distorsión de las danzas, produciendo alteraciones
que tienen el fin de llamar la atención y procurar el deseado premio, y la otra sostiene
que el premio es una recompensa necesaria para el tiempo invertido en los ensayos
y la plata gastada en viáticos, estadía y comida.
Necesariamente hay que incentivar esto y no hay pues otra manera que premiando,
sí, ni el mismo comunario por amor propio a su cultura no va a poder. (Ángelo
Villalobos, 23.07.10)
Para los bailarines, el premio, por más que su valor principal solamente resida en lo
simbólico (certificados de participación y trofeos), definitivamente es un incentivo
para los grupos que en muchos casos no ocultan su interés en obtenerlo, mientras
que la participación, el prestigio y el fomento de la “cultura” frecuentemente están
en segundo lugar:
Por el premio bailamos. Más que todo la gente viene por premios (Manuel
Zuñawi, 16.01.10)
Jichhurux ukat herramientanaka catuqasiriw jutapxtaxa. [Hoy vinimos para
recibir herramientas.] (Pedro Pablo Nina, 11.02.10)
Siempre que cuando hay premios, algo así, mi grupo siempre quiere ir. (José
Vega, 18.08.10)
Las personas siempre tienen un interés, algo por obtener y por lo tanto aspiramos
llegar al primer premio que se ha de otorgar este festival. Segundo lugar
también nosotros demostramos la cultura y queremos practicar y queremos
infundir también para que otros puedan seguir manteniendo este danza folklórica
de Chiriwanus. (Bernardo Calle, 09.07.11)
En general, hay descontento con la evaluación, hecho que en gran parte se debe a que
los jurados no suelen pertenecer al mismo ámbito cultural que los concursantes, es
decir que parten de otra estética y (en la mayoría de los casos) de un conocimiento
muy reducido de lo que están viendo.
No había un jurado que conozca a fondo la danza autóctona, así por así ese rato
no mas, miraba a la gente, era representante digamos de la prefectura, de la
presidencia. No sabe nada, y lo único es llenar planillas, firmar y después ¡ya!
éste va a ganar. (Walter Nauquino, 16.01.10)
Además, no sólo son frecuentes los problemas de evaluación (inexperta), sino
también los manejos políticos, los reclamos y hasta amenazas al jurado. Por otro
lado, representaciones pobres y, muchas veces, la escasa participación en entradas
y festivales autóctonos frecuentemente son explicadas con la falta de “buenos

premios”:
Ahora ya lo han hecho chico, ni waxt’as [ofrendas] hay ahora, ni eso hay, es
que sabemos que el premio no hay, regalito no más va ser. Si fuera así, un buen
premio, un vaca, un toro, o unos cueros de llamas, sería bien. (público Satatotora,
29.04.10)
Palas, picotas y víveres (generalmente arroz, fideo y azúcar) no son considerados
buenos premios. La cosa empieza a ser interesante a partir de un toro y mucho más
aún cuando se dona maquinaria pesada (como tractores). Algunos organizadores de
conjuntos sueñan con viajes al exterior, pero hasta donde yo sepa nunca ha habido
este tipo de incentivos de parte del Estado. Los viajes que realizan estos grupos
siempre o surgen de alguna invitación externa (internacional) o simplemente se
deben a la capacidad de organización y voluntad de asumir los correspondientes
gastos de los propios comunarios. En fin, como bien ilustran los testimonios de Hugo
Ávalos y Rudy Huayllas, la mayoría de ellos no baila ni por gusto ni por querer
demostrar lo suyo y así fortalecer su identidad y autoestima, sino por plata:
El 21 de junio por ejemplo, en el solsticio, aquí en el wilka kuti, ¿no?, vienen los
de la provincia Aroma, y me dicen, ustedes siempre hacen festivales, yo soy el
representante de cuatro danzas, no sé si pueden inscribirnos. Yo bien clarito le
dije, sabes una cosa hermano, perfecto, muchas gracias por venir, nosotros los de
Tiwanaku no nos atajamos de la plaza ni del espacio, ¿no?, más al contrario, el
momento cuando vengas, ven y participa de todo aquello, pero hay una situación:
ahora estamos en tema de austeridad, no tenemos dinero, no vamos a reconocer
pasajes y los premios tampoco son fabulosos como te dijera, ¿no?, solamente
tenemos una carretilla, una pala y una picota, ese es el premio para todos, si
es así hermanazo que quieres venir vos a participar y a bailar en este 21 wilka
kuti, quedas invitado, trae a tu grupo, no nos hacemos ningún problema, si traes
5, 6 conjuntos perfecto, pero ten en cuenta esa situación, ¿Qué crees que ha
resultado?, ninguna ha llegado, te das cuenta, pero si hubiera habido, ah no,
tráelos no mas, bueno me tienes que reconocer pasajes, premio me tienes que dar
tanto, más bien ya lo están viendo la parte comercial. (Húgo Ávalos, 28.06.10)
Esperemos que al año pueda mejorarse más, principalmente en el tema de los
premios que lamentablemente todavía no tenemos esa cultura de decir: esta es mi
propiedad, hay que ir gratis, o sea es difícil. A veces nos vamos por los premios,
si ponemos un mejor premio ya aparecen más grupos como por aquí, por ejemplo,
los premios son tractores, ¿quién no quiere ganarse un tractor? entonces esas
cosas también incentivan. [...] El tema de premio ha sido un factor determinante
para poder hacer crecer esta actividad como estrategia, porque el año pasado
dimos un toro de premio y se aumentó el número de participantes casi al 40%
de lo que se tenía, hay que decir: vinieron más por el premio, [...] entonces yo
creo que como estrategia vamos a seguir utilizando unas dos versiones más para
que posteriormente cambie la modalidad de que sea con el objetivo de mostrar
su identidad y no así que vengan a participar por un premio. (Rudy Huayllas,

10.08.10)
Refiriéndose a la “festivalitis” de Tiwanaku, Santiago Quenta (28.09.09) incluso
habla de la “prostitución” de las danzas y su indumentaria para fines comerciales.
Pero aún así, hay personas como don Antonio Mariño que participan para llevar en
alto el nombre de su comunidad:
Otras comunidades no presentan también porque el premio es una miseria.
[...] Nos dan sillitas, nos dan mesita, eso no nos cubre el gasto que hacemos, por
lo menos quisiera que nos de unos 2.000 bolivianos para cubrir los gastos que
hemos invertido, pero no, de esa manera otras comunidades se han desanimado,
muy pobre los premios, ¿para que?, otros sí, es que también por no perder la
dignidad de la comunidad, eso también asistimos entre pocos, pero para ir a
Oruro ya cambiamos el elemento joven, nuestros hijos, nuestros sobrinos, ellos
tienen que bailar, a un lado los viejitos, después aquí en el campo, como no hay
tanto exigencia, entonces ya los viejitos nos metemos a bailar. (Antonio Mariño,
02.05.10)
Como bien señala don Antonio, en muchas presentaciones falta el “elemento joven”,
hecho que se debe al decreciente interés de los adolescentes.
6.4.3. La identificación con la danza autóctona por parte de la juventud

En cuanto a la mayoría de las danzas autóctonas, es un hecho que la juventud ya no
se identifica con éstas por lo que ya no quiere bailar ni tocar. Los entrevistados dan
diferentes explicaciones:
Ya no bailan los jóvenes. Porque quieren ser racista… (bailarín de Wayru
Kapuna, 16.10.09)
Hoy en día los jóvenes no quieren bailar, se avergüenzan. (Domingo Condori
Huanca, 03.10.09)
Querían civilizarse, ser como los españoles. (Justino Mamani, 18.10.09)
Las quejas más frecuentes son que los jóvenes sólo quieren escuchar grabaciones
y programas de radio de música extranjera, que en vez de aprender a tocar y bailar
se dedican al estudio y que ya no tienen interés en las danzas ancestrales, es decir,
que quieren olvidarse de “su cultura”. Otra vez aparece el tema de clase y etnicidad:
una buena parte de estos jóvenes trata de “civilizarse”, es decir “modernizarse”,
occidentalizarse y “blanquearse”, entre otras cosas a través de un consumo musical
occidentalizado o también bailando danzas folklóricas urbanas en vez de autóctonas.
Un 60% ¡sí! tienen interés, el resto que siempre tratando de esquivarse, que no,
obviamente, vamos a la ciudad y ¡listo! de qué nos va a servir eso. (prof. Edwin,
10.08.09)
Mis hijos ya no quieren nada ¿qué es eso? tan feo te pones, dicen, pero yo, yo vi
bailar a mi papá, a mi mamá por ejemplo. Entonces ahí ya he abierto los ojos
ahora aunque yo llevaría a mis hijos pero no, no, no, ellos ponen sus audífonos
con su walkman, no sé que tienen ya... (Jesús Cussi, 22.09.09)
Para muchos jóvenes, las danzas autóctonas simplemente están pasadas de moda y
además no concuerdan con las prioridades que tienen:
Los jóvenes hoy en día ya no quieren eso, porque ya son... baile antiguo. (Eddy,
20.01.10)
Por el estudio pues. Vamos al colegio. Antes ps era eso, ahora ya nosotros ya no
podemos. No queremos saber bien, no queremos tocar nada. (Javier, 20.01.10)
Los valores de antes ya no interesan: en tiempos pasados un hombre que no sabía
tocar no era considerado como tal.
Hay un decir, que todo varón, todo hombre tiene que saber tocar, si no sabe tocar
es pérdida de tiempo, ¿no?, entonces en este momento ya el varón o la mujer
si sabe tocar, no sabe tocar, lo importante es que toque la computadora. (Hugo
Ávalos, 28.06.10)
La generación de hoy está perdiendo la mística y los valores sociales y culturales.
[...] La juventud no siente esta música tal como los abuelos lo hacían y tampoco
ya se respetan las épocas en que realmente debe ser bailado o tocado este ritmo.
(CDIMA 2003: 95, 61).
Entonces, con razón mucha gente mayor está preocupada por la posible desaparición
de las danzas372. Así, en algunos lugares ya es tan raro que la gente joven se interese
por las danzas autóctonas, que los ancianos quedan muy sorprendidos cuando uno
quiere aprender a tocar:
Se alegraron porque si no aparecía gente joven eso se iba a morir. [...] Mueves
el corazón de las personas mayores, que alguien joven se integre, que se interese.
(Valerio Vargas, 09.10.09)
Algunos ya están resignados a que su danza va a desaparecer:
Yo creo que con el tiempo se va a perder esas danzas, si nosotros morimos, ya no
hay otros que nos van a reemplazar, los hijos ya tienen otro tipo de danza, más
allegada a la Morenada, Kullawada, a eso no más se han dedicado, no quieren
ser Waka Tinti igual que nosotros, así no más es. (Antonio Mariño, 02.05.10)
Sin embargo, hay gente joven que gusta de la música y danza autóctona, personas
que valoran esas expresiones como parte de su identidad.
Quiero que permanezca nuestra danza. (Silvestre Vega, 18.09.10)
Pocos tocamos de los jóvenes, [...] hay que tener un gusto, hay que tener una
identidad entre nosotros, muchos no le dan el tiempo… (Edgar Vargas, 29.09.09)
Es por eso que luchan por mantener vivo ese patrimonio cultural:
La juventud hoy en día ya no quieren saber ya un poco, ya quieren saber Rock,
Salsa, ya pero nosotros no queremos que se pierda. Por eso estamos aquí,
siguiendo nuestro Sikuri. (Carlos Mamani, 25.10.09)
En este proceso, el rol de los colegios es ambiguo: algunos fomentan las danzas
autóctonas, otros no. En el segundo caso, un problema frecuente es la procedencia de
los profesores que son de otros lugares, por lo que no conocen las danzas de la zona:
Colegionakan waynanakax janiw armasiñ munxaraki, uka música profesuranakax
janiw purinxiti khaysa altiplanu tuqit jutxjapxi, lugariñunakax janiw utxiti,
jupanakax janiw yatipkiti jilapartix añchhitax DVD, grabadura ukanakak
apnaqxapxi, nanakx Pinkillus Qina Qina ukanak amtasipxta. [En el colegio los
jóvenes no quieren olvidar esta música, pero los profesores no vienen de aquí,
son del lado del altiplano, no hay lugareños, entonces no saben. La mayoría solo
agarran el DVD y la grabadora, mientras que nosotros recordamos los pinkillos
y el Quena Quena. (Manuel Tito Mollo, 18.10.09)
En Santiago de Llallagua tampoco hay mucho interés, pero la juventud simplemente
es obligada a participar:
Tenemos que obligar, tiene que acatar, por eso está aquí lo que comemos, por
la Pachamama. Casi no quieren pero no, la costumbre tenemos que cumplir.
(Eliodoro Paco, 15.12.09)
Como ya no hay interés en presentar las danzas autóctonas en las fiestas patronales,
en muchos casos solamente quedan los festivales y las entradas autóctonas como
única oportunidad de seguir cultivándolas.
Se busca pues que la juventud recupere y practique su cultura. [...] Estas
experiencias gestaron un punto de encuentro generacional entre jóvenes y
ancianos, que permiten pues abrir más sendas de comunicación entre quienes
trasmiten y proyectan esta valorización cultural y quienes serán a su vez los
encargados de perpetuar esta identidad. (García 2007: 18)
Son pocas las danzas que lograron establecerse como símbolos de identidad también
palpables para las nuevas generaciones. En general, se trata de danzas muy “alegres”,
que tienen un ritmo ágil y movimientos rápidos, que tienen elementos cómicos o
que se prestan para la folklórización (véase abajo). Según mis observaciones, las
danzas más populares en este sentido son: la Tarqueada, la Moseñada, los Chunchus
y los Auki Aukis. En algunas comunidades se da un paralelismo entre el “rescate”
mediante festivales y la práctica ritual, como por ejemplo en el caso de los Chaxis,
una danza aún ejecutada en las festividades de la provincia Aroma (especialmente
Santiago de Llallagua)373, pero también muy presente en los festivales provinciales
y departamentales374. No obstante, también allí la participación de jóvenes es escasa.
Acá los jóvenes y los menores de edad ya no quieren cultivar mucho esta danza.
Por eso a manera de cultivar bailamos en la ciudad. (Martín Chapi, 10.10.09, en
Curi 2010).
Además, parece haber una tendencia de folklorizar esta danza, creando un estilo aún
más movido (la danza ya tiene bastantes giros y jaloneos), como se lo pudo apreciar
en el festival de Tiwanaku del 18 de Octubre de 2009.
A causa de todo eso, algunos piensan que el interés de la juventud tiene que ser
fomentado con incentivos económicos:
Queremos incentivar a la juventud, tienes que ir con algunos contratos y pagarle
y creo que la juventud se va a incentivar un poco. (Carlos Mamani, 25.10.09)
A veces el pasaje, incentivo a los jóvenes, claro las personas mayores venimos
por convicción porque nuestra cultura sentimos algo, por eso venimos por eso,
sin ninguna intención, pero a los jóvenes hay que incentivar. (Domingo Condori
Huanca, 03.10.09)
Sin embargo, por más que haya mucho discurso acerca del “rescate” de valores
ancestrales y de la recuperación de danzas de parte de los adultos, su participación
en éstas frecuentemente tampoco es tan voluntaria como parece, ya que también
ellos también son obligados a “cumplir con la comunidad”. Generalmente son las
autoridades cantonales quienes convocan a participar en un festival y si la comunidad
no quiere sufrir las consecuencias de su incumplimiento, tiene que acatar.
6.4.4. El proceso de folklorización
6.4.4.1. ¿Qué es folklore? ¿Qué es autóctono?

Aunque el discurso acerca de las danzas bolivianas constantemente use los términos
“folklórico” y “autóctono”, no son conceptos tan bien definidos como uno podría
pensar. Por lo tanto, para poder hablar de la folklorización, primero quiero aclarar la
terminología.
“Autóctono” en su acepción original, quiere decir originario/aborigen de
algún lugar. Ahora, yo diría que la Morenada es tan originaria boliviana como los
Uxusiris. Entonces, ¿cuál es la diferencia? Presumiblemente está en la “indigenidad”
y en el carácter “vernacular”, “nativo” y, sobre todo, en la procedencia rural de
algunas danzas, y en la “tradicionalidad”, asociada con el mestizaje urbano de otras.
Nuevamente, la distinción no se basa en términos precisos: en todo el mundo, donde
existen indígenas, hay arduas discusiones acerca de quién puede definirse como tal375
y qué implica esa pertenencia. En Bolivia es común hablar de las danzas folklóricas
como “tradicionales”, pero se supone que al ser mucho más antiguas, las danzas
autóctonas tendrían aún más tradición que las folklóricas. La palabra folklore surgió
a mediados del siglo XIX del inglés folk-lore, sabiduría del pueblo. Desde aquel
entonces, el término es fuertemente asociado con la tradición oral, música, danza y

costumbres del pueblo, definición que también implica la devaluación y discriminación
de estas manifestaciones culturales frente al “arte” de las élites, estableciendo así una
jerarquía entre ambos376. Hasta la fecha, sigue teniendo connotaciones peyorativas
como, por ejemplo, “simple, crudo y menos civilizado”377. En consecuencia, el
término “folklore” insinúa que se trata de elementos culturales provenientes de
las clases subalternas378 cuyo potencial amenazante ya fue anulado379. – Claro, los
“campesinitos” de un ballet folklórico ya no tienen el mismo carácter intimidante
que los Jula Julas de Qaqachaca y MachaLVIII aún nada folklorizados. Sin embargo,
por más que el discurso oficial no lo quiera reconocer, tampoco la danza folklórica
se restringe a un par de dancitas “bonitas”, “coloridas” e inocentes. En fin, el folklore
no sólo es un concepto cargado de significado político, frecuentemente utilizado para
invocar la identidad y supuesta esencia de una nación380, sino también un poderoso
instrumento para las políticas identitarias y la definición, construcción, subversión y
afirmación de demarcaciones étnico-sociales381.
Según Zoila Mendoza (2001: 168), en el Perú existen “danzas folclóricas
indígenas y mestizas” que son presentadas en concursos y festivales. Esta distinción
podría aplicarse a las danzas ejecutadas en las entradas folklóricas bolivianas, donde
el Tinku y el Pujllay, los Potolos y Jalq’as tranquilamente podrían ser considerados
como “danza folklórica indígena”. Sin embargo, en Bolivia se las suele clasificar
como “autóctonas” o “autóctonas con banda”, borrando así la distinción entre lo
que yo llamo danzas “pseudo-autóctonas”LIX, las danzas autóctonas en proceso
de folklorización y las danzas autóctonas que surgen de la tradición comunitaria
acompañadas con instrumentos nativos. Entonces, para una diferenciación un poco
más exacta podrían establecerse al menos cuatro categorías: la danza folklórica,
la danza folklórica que retrata a los indígenas, la danza autóctona folklorizada/
urbanizada y la danza autóctona comunitaria. Ahora, partiendo del uso que dan los
propios actores involucrados, la danza autóctona se definiría como danza habitual/
vivencial que mantiene nexos con las estaciones climáticas y el ciclo agrícola del
respectivo lugar de procedencia. Los estudios de antropología de la danza también
hablan de danzas “étnicas”, caracterizadas por sus lazos explícitos con la tradición
sociocultural de un determinado grupo étnico382 o de danzas de “primera existencia”
que forman parte integral de la vida (ritual) comunitaria383. A esa categoría entrarían
danzas provenientes de determinadas regiones y comunidades, como los Quena
Quenas, Mokolulus y Ch’axis y en un principio, también la Tarqueada y la Moseñada.
LVIII Qaqachaca (depto. de Oruro) y Macha (depto. de Potosí) son comunidades conocidas por la
ferocidad de sus danzantes “guerreros” quienes llegan a los Tinkus rituales al son de sus Jula
Julas.
LIX Yo las denomino “pseudo-autóctonas” porque a pesar de reproducir una visión netamente urbana
acerca de “lo indígena”, suelen presentarse como “auténticas” y “originales” expresiones de los
retratados que ni siquiera participan en ellas.
No obstante, como detallaré más adelante, justamente estas dos últimas también están
experimentando un fuerte proceso de folklorización y urbanización, alejándolas de
su contexto ritual comunitario. En comparación con la danza autóctona, la danza
folklórica sería la más descontextualizada y anónima; sus orígenes ya no pueden
trazarse hasta un determinado lugar de procedencia y son ejecutadas en las entradas
folklóricas profanas o cívicas (de unidades educativas y universidades) y sacrales
(en honor a una Vírgen o a un Santo Patrón) y en los espectáculos realizados por
ballets folklóricos. De todos modos, hay que tomar en cuenta que no se trata de
ámbitos separados: muchas de las danzas hoy consideradas “citadinas“ tienen
orígenes rurales y debido a la migración laboral y el constante intercambio cultural
entre “ciudad“ y “campo“ estas mismas danzas “mestizo-urbanas“ en la actualidad
son ampliamente difundidas en el área rural. Además, hasta mediados del siglo XX,
también las danzas hoy en día consideradas como folklóricas, eran vistas como
pertenecientes a la “indiada”. Por lo tanto, cuando me refiero a las danzas autóctonas
o folklóricas me refiero a la estética, indumentaria y carga ideológica de estas danzas
y no a su actual difusión regional. Ahora, ¿cómo se folkloriza una danza autóctona?
y ¿qué implica este proceso?
6.4.4.2. folklorización, estilización

El proceso de folklorización comprende varios elementos: la “estilización” y
uniformización, la elección de representantes femeninas (ñustas o tawaqus) y la
descontextualización tanto temporal como conceptual. “Estilización” es un término
muy difundido, tanto en el ámbito autóctono como en el folklórico, y denota un
cambio de estética que afecta la indumentaria, los movimientos y los pasos.
En cuanto a la ropa, la estilización generalmente se traduce al uso de materiales
sintéticos (en vez de bayeta y tejidos hechos a mano) y a la confección a máquina,
lo que frecuentemente implica la introducción de bordados a máquina y el uso de
colores chillones. Llama la atención el ejemplo de los Quenachos de Callapa, donde
la estilización condujo a una interesante mezcla entre la indumentaria rural y urbana:
Nosotros lo hemos estilizado pues esto. [...] Es una danza bien elegante. [...] El
terno con la corbata, una camisa buena, zapatos negros, ¿no?, o sea una elegancia
increíble con la qhawa y los lentes oscuros, eso es más o menos ya la estilización,
cuando fuimos a Putre Chile hemos tenido que llevar pantalones de bayeta
con abarquitas, un poco más original, ¿no? [...] Ahora para una demostración
digamos si nosotros viniéramos aquí a La Paz a demostrar, obviamente, ya nos
ponemos original, ¿no?, pero como allá ya se ha hecho digamos esa estilización
en cuestión de trajes, allá uno quiere extenderse digamos al alcance de sus
posibilidades. (Edgar Vargas, 29.09.09)
El uso de sacos y pantalones de corte urbano ya es muy difundido en la danza de los
Quena Quena384, pero creo que en Callapa ya se ha dado un paso más, combinando de
esta manera la noción citadina acerca de “elegancia” y “decencia”385 con elementos
ancestrales como la qhawa. Además, es notable la distinción que hacen los bailarines
entre lo que se utiliza en la comunidad y lo que se viste para representar “lo original”.
Definitivamente, la auto-representación depende mucho del contexto: así, en las
fiestas pueblerinas, por más que no se representen danzas mestizo-urbanas, es
cuestión de prestigio demostrar una imagen amestizada, “moderna” y “elegante”386.
Ahí, la auto-representación y el manejo de impresiones de los danzarines se centran
en la propia comunidad, en la construcción, consolidación y subversión de relaciones
y jerarquías sociales. Por el otro lado, en un festival urbano, lo que está en juego
es la representación del grupo frente a los “Otros” y es en ese escenario donde lo
“ancestral”, “auténtico” y “netamente” rural obtiene un mayor valor simbólico,
evocando la supuesta superioridad moral de “lo indígena” construida por el
pensamiento indigenista/indianista. Como bien dice Cánepa Koch (2001: 17), estas
representaciones ya surgen de una actitud reflexiva no sólo autorreferencial, sino
también expresamente dirigida al respectivo público. Eso implica que los bailarines
de Callapa se ponen en el lugar del público, desarrollando esa mirada distante que
los hace ver su danza “desde fuera” e imaginarse cómo los demás les van a estar
observando387.
Otro factor importante de la folklorización es la simplificación de la ropa por
razones de comodidad. Como bailar ya no es ningún sacrificio (sea en honor a una
Virgen, sea para la Pachamama y los Achachilas), nadie quiere aguantar ropa pesada,
incómoda y encima difícil de conseguir. El siguiente testimonio es explícito:
Wayit janiw lurapxti, jathiwa, akham jathiwa ukat janiw munapkti, akhamanakak
añusipxta, uka wayit pulliranakax janiw utjkarakiti, lurañax ch’amachixay
qapuñas ch’ama, lurayaña ch’asma, ukat janiw lurapkti, ukata nanakx
negociómpiw sarnaqasipxta. [...] Uywax utjiw uka uywat jupanakax kharirt’asipxi
mururt’apxix t’arwxa, ukat qapupxix nanakax janipi, utjkitix ni má iwijas utjkitix
kunampirak lurxapxasti alañataki, qapuñataki, sawuñataki, layiñataki, taqikun
ukat ch’amachxay mejor tela alaqt’asis ch’ukt’ayasipxta, mayay juk’amp jilawa,
jani convienxiti, ... modas akakiraki, jani akaxitix ... [No hacemos de bayeta,
es pesado, no queremos así, pesado es. Estas cosas vestimos, esas polleras de
bayeta tampoco hay, hay que hacer, pero es difícil hilar y es difícil hacer tejer, por
eso ya no hacemos, andamos con nuestro negocio... Ellos tienen ovejas, entonces
las trasquilan, cortan la lana, después hilan. Nosotros no pues, no tenemos ni una
oveja con la que podríamos hacer para vender, hilar, tejer, emparejar, todo eso es
difícil, entonces con tela comprada hacemos confeccionar, lo otro es más caro,
no conviene... Además, también hay modas, ya no es esta moda.] (comunaria de
Callapa, 08.09.09)
La uniformidad, tanto en la indumentaria como en los pasos, es un nuevo parámetro
de calidad:
Lo que aquí mayormente lo hacen las danzas tal vez estilizado un poquito, porque
aquí la juventud de la ciudad un poquito difiere con la gente del campo. [...] Allá
lo hacen de acuerdo a sus costumbres, aquí por igualar el paso, [...] salga…, al
aire un colorido, sea atrayente en su forma de bailar, lo uniforman los pasos.
[...] Lo original en el campo, bailan, la alegría lo expresan, el otro da la vuelta
a la izquierda, el otro a la derecha, bueno así lo expresan la alegría. (Leoncio
Mamani Viña, 30.09.09)
Hacemos una cosa pa’ que iguale toditos, toditos somos igualitos. [...] Antes
bailaban con cualquiera ch’ullito, cada uno con lo que quería, ¿no?, entonces
ahora, como estamos un poquito cambiando de mentalidad, entonces a unificar a
uno. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)
En las fiestas que está en juego la dignidad del conjunto el baile ya se lo realiza en
parejas muy bien estructuradas y llevados o guiados por el más experimentado.
(Marcelino Fernández Huaranca en CDIMA 2003: 13).
La práctica de las danzas se convierte en un adiestramiento cuasi-militar que no deja
lugar para expresiones individualizadas. – Teniendo un “uniforme”, ya no existe
la posibilidad de sobresalir con un traje confeccionado por uno mismo, señal de
la habilidad o del poder económico de uno. Obviamente, “uniformarse” con ropa
comprada o alquilada también obnubila la escasez de nuevos tejidos hechos a mano,
obras de arte que contrarrestan la nivelación forzosa pero que en algunos lugares
de Bolivia ya empiezan a tener el estatus de reliquias aptas para la exposición en
un museo, pero que ya no forma parte de la cultura viva. Debido a esos cambios,
muchos bailarines cuentan que ya tienen sus trajes bien uniformados, o más bien que
aún les falta igualar mejor la ropa y los pasos.
En tiempos pasados, las danzas autóctonas carecían de pasos y coreografías
“ordenados”. Por supuesto, había pasos y movimientos culturalmente codificados,
expresiones estéticas que correspondían al habitusLX de una determinada comunidad.
Siendo así, por más que muchos entrevistados mayores cuentan que antes cada uno
bailaba “como quería”, eso tampoco significa que se bailaba “al azar”: se bailaba en
concordancia con los cánones estéticos del lugar, “desordenadamente” bajo criterios
occidentales.
El paso se acomoda, o sea, la música suena y te animas, bailas aquí como sea.
(David, 25.07.09)
Sigue existiendo esa manera de bailar, pero debido a la influencia urbana que promueve
la uniformidad, es cada vez menos común, especialmente entre la gente joven. Los
residentes e hijos de migrantes que se animan a bailar danzas autóctonas, lo hacen
ya imitando la homogeneidad de las fraternidades citadinas, en las cuales muchas
veces también participan. Entonces, ya existen “encargados de baile”, ensayos y
presentaciones específicamente armadas “para el palco”, es decir, para el jurado
que va a calificar la entrada. De esta manera, por ejemplo las famosas Tarqueadas
LX Para una discusión de la terminología de Bourdieu, véase parte IV.

del departamento de Oruro se presentan como batallones, con cuadras enteras de

bailarines perfectamente coordinados, acompañados por más de 100 músicos que
también contribuyen a la imagen de un desfile (dancístico) regido por disciplina
militar, donde “el pie tiene que igualar el compás del bombo”. Evidentemente, este
proceso también tiene que ver con la folklorización (es decir, simplificación) rítmica
de la música: cuánto más folklórico-urbano el ritmo, tanto más “cuadrado”, es decir,
“recto”, se vuelve el acompañamiento.
Tenemos que tomar en cuenta, la música, la banda ha tenido mucho influencia,
¿no?, al Lichiwayu, a la Tarqueada por ejemplo lo han introducido el bombo y el
tambor, eso ya no es música nativa originaria, si no ya se vuelve, automáticamente
cuando se mezclan instrumentos occidentales con los instrumentos originarios
nativos, entonces ya es la Tarqueada con un bombo y con tambor de orquesta,
entonces ya es una música popular mestizo criolla ya. (Hernán Condori Condori,
08.02.10)
Las danzas menos influenciadas por los esquemas de música occidental se caracterizan
por una intensa polirrítmica, síncopas y demás “irregularidades” (que por supuesto,
no son tan irregulares como suenan para el oído occidental, sino que siguen su propia
lógica) que dificultan los intentos de convertir la danza en una “marcha”.
Como los nuevos contextos para la ejecución de las danzas autóctonas ya
implican la división entre ejecutantes y espectadores, quienes además no comparten
los mismos códigos culturales, las escenificaciones empiezan a regirse por el
“gusto” del público. Entonces, ya no es la danza que sirve como agente performativo
transformador (influyendo en las condiciones climáticas y dando “alegría” a la gente,
la Pachamama y los espíritus de los productos), sino más bien la audiencia es la que
transforma la danza mediante sus reacciones (aplausos, silbidos, premios etc.)388.
Sacamos pasos, ya, nos inventamos pasos. Cuál más o menos puede ser bien
dicen, cuál puede gustar a la gente. Pero este lo que más fuerte desde antes
siempre bailaban. Antes no se caían como ahora. Para ganar, a la gente le
gusta. Les gusta a la gente harto. Como es medio alegre, dinámico, otra danza
casi no es así. (Silvestre Vega, 18.08.10)
Especialmente esa pluma atrae a la gente, pues el público se admiran pues. [...]
Nosotros traemos fletando de un bordador. (comunarios de Phinaya, 02.05.10)
Queremos hacernos conocer más con el público. [...] Más alegría y más, más
estamos escalando. O sea que la gente, el público, nos aplaude, en ahí más ánimo.
(Conjunto Machaq Marka, 13.10.09)
Como ya se trata de hacer un “show”, no pueden faltar los rituales “inventados” que
se rigen por los mismos parámetros que las presentaciones de los ballets folklóricos:
tienen que ser “espectaculares” (por ejemplo, incluyendo wilanchas o “arar” con
verdaderos toros), en lo posible, novedosos, y cortos, sintetizando procedimientos de
un par de horas en pocos minutos. Algunos eventos incluso ya son tan importantes
que los pueblerinos empiezan a prepararse con mucha anticipación y mucho criterio
de querer ganar.
Carnaval andinutakiw jichhax insayapxta maymarax ukham insayapxta. Orurun
thuqt’anipxta. [...] [Ahora ensayamos para el Carnaval andino [Anata Andina].
El año pasado así ensayamos y bailamos en Oruro. (Jacinta Mollo, 09.11.09)
Todos nosotros tenemos que aportar cómo podemos sacar y cómo podemos ganar.
Ahora si no hacemos eso vamos a quedar mal, no vamos asumir ni ganar premio,
vamos a perder tiempo no más. (don Flavio, 08.09.09)
Pero no todos están de acuerdo con esa folklorización:
El tema central de esta parte, más que todo es pues, rescatar las costumbres de
nuestros ancestros, porque hasta ahora un poquito todas las danzas que eran
originarias, lo están un poquito volviendo ya danza folklórica, ya no danza
autóctona, entonces, más que todo es de que se mantenga su originalidad, más
que todo de la danza autóctona. (Walter Nauquino, 16.01.10)
Existen también grupos que se niegan a los ensayos propiamente dichos, actitud que
parece reflejar una visión más integral de la danza. Según este criterio, el baile no
es algo que tiene que ser artificialmente “aprendido”, sino es algo que “se sabe”, un
conocimiento in-corporado (embodied389) que se adquiere mirando e imitando desde
niño y que no requiere de instrucciones “conscientes” y discursivas.
Jayata anata t’isktaña chhuktasa chhuktasa sarañawa, awkinakampi wawnakampi
parija janiwa deferencia utjkiti wawanakat qalltasa achitanakaruw tukuyapxta
pandillampix. [Desde lejos en la Anata hay que correr y correr, entre varios
avanzamos, con los ancianos, jóvenes en pareja, no hay diferencia, empezando
de los niños terminamos con los mayores la pandilla.] (Juan Nico Cruz, 09.02.10)
[Los jóvenes] Thuqt’asipkiwa. Janiw p’inqasipkiti wal thuqhuntapxi. Jilirinakaw
yatichapxi ukat jupanakax uñtasaw yatiqapxaraki. [Bailan pues. No tienen
vergüenza, bailan bien. Los mayores enseñan, entonces mirando ellos aprenden
también.] (Gerónimo Condori, 12.12.09)
En este caso, los ensayos sirven más para sacar nuevas canciones y aprenderlas en
grupo:
Esa fraternidad, faltando dos semanas hay que viajar antes se hace el ensayo día
por medio. Tomamos ahí los que ya tienen huayño ya colocan la música. [...] Los
que no hemos ensayado vamos atrás. A medida que vamos llegando, el que último
ensaya directo a la cola. (bailarín de Jula Jula, 15.07.10)
En cambio, el nuevo estilo de baile excluye a mucha gente mayor que no puede
aprender e igualar los nuevos pasos:
Awkinakax janiw suma atxapxiti, waynanakax suma apnaqapxi akanakxa. [Los

mayores ya no pueden bien, los jóvenes agarran bien estos pasos.] (Miguel
Choque, 11.02.10)
Ukax nayra tiempux janiw uka pasox utjkanti ukat taykanakax janipi atxitix
ukat jichha tiempux sumpinw thuqht’asxapxix ukat tawaqunakar churataxix.
Ukax kawkiritix mä pasu aptkis ukaruw chhijllt’apxta nanakax. Nanakax
comunidadpachaw chhillt’apxta. [...] Mä pay kuti ensayt’apxta. [Antes no habían
estos pasos, entonces las señoras mayores no pueden, entonces hoy en día ya se
baila bien, ya está en manos de las jóvenes. Entonces nosotros elegimos a los que
sacan los pasos. La comunidad misma elige. Ensayamos una o dos veces.] (René
Apaza Santos, 11.02.10)
Entonces, por más que el exotismo urbano tienda a idealizar las “igualitarias”
comunidades indígenas, donde todos tienen los mismos derechos, y donde, como
consecuencia, todo el mundo puede bailar, la realidad es otra. Definitivamente
existen reglas y restricciones en cuanto a la participación que por un lado surgen
de las jerarquías sociales vigentes en esos lugares, y por el otro se deben a la
uniformización y folklorización de las danzas. Cuando se trata de actos rituales,
las autoridades son las que bailan en los lugares protagónicos – sin importar su
edad, físico y su capacidad de bailar “bonito”. También son ellos que determinan la
admisión – como relatan Carter y Mamani (1989), las jóvenes solteras de Irpa Chico
tenían que pedir permiso a las autoridades para poder participar en la Qhachwa. En
cuanto a los festivales, las reglas generalmente ya son muy parecidas a las que rigen
las fraternidades urbanas: bailan los más “alegres”, jóvenes, de buena presencia que
ejecutan bien los pasos:
Se escoge a la persona que puede bailar, quien puede representar. (Oscar
Mamani, 16.01.10)
Últimamente, también hay otro factor que estructura los conjuntos: como los jóvenes
ya no saben tocar, la gente mayor necesariamente tiene que ejecutar la música para
que la juventud baile.
Al folklorizarse, las danzas pierden su sentido ritual y su conexión con el
ciclo agrícola, por lo que ya pueden ser ejecutadas en cualquier momento del año.
Además, se las empieza a considerar como un pasatiempo que se “disfruta”, descrito
en términos que se suele utilizar para caracterizar eventos folklóricos, como por
ejemplo: “bonito”, “alegre”, “movido” y “colorido”:
Tenemos compañeros que vienen de provincia Aroma, entonces ellos conocían de
esa danza, entonces bueno, traen a la, una propuesta, muestra los instrumentos, la
ropa y los pasos. Y uno se anima porque por lo movido que es. (Gladys Rosmery
Mamani Alamanta, 17.07.10)
La indumentaria de repente ya no es considerada “traje”, sino “disfraz”, otra vez
indicando que bailar es una actividad lúdica donde uno temporalmente puede
adoptar una identidad, en este caso “disfrazándose” de campesino/indígena, algo

que especialmente la gente joven ya no quiere ser. Otra vez es el marco de festivales
y entradas autóctonas que crea suficiente distancia entre la identidad personal y la
ritualidad “ancestral” como para dejar en claro que uno sólo “representa” pero no
“es”.
6.4.4.3. Ñustas y tawaqus

El hecho de elegir representantes femeninas (ñustas o tawaqus) tiene su paralelo
en las entradas folklóricas que a su vez parecen haberse inspirado en la elección de
modelos y “Misses” realizadas en el mundo occidental. Los parámetros para elegir
a estas jóvenes solteras que deben tener entre 17 y 25 años son prácticamente los
mismos para las danzas autóctonas como para las folklóricas: deben ser “simpáticas”,
de buena presencia, delgadas y buenas bailarinas. Por lo tanto, también reproducen
los estereotipos de género de las clases occidentalizadas: como ya constaté, una
campesina delgada en su entorno comunal es considerada “desnutrida” y para nada
atractiva; para cumplir con los cánones de belleza femenina rural tiene que ser
“gruesita”390. En el contexto de la Anata Andina orureña que organiza una elección
entre las representantes de los aproximadamente 100 grupos que se presentan, se
mencionan algunos criterios más, como por ejemplo saber un idioma indígena, saber
tejer e hilar y tener padres que ya hayan pasado un cargo en su comunidad. De hecho,
en la elección que presencié (09.02.10) todas las jóvenes tuvieron que dar pruebas
de sus conocimientos de aymara o quechua y no todas hablaban bien. Algunas
cantaron o tocaron un instrumento musical (por ejemplo charango) y a mi sorpresa
(y contradiciendo los criterios de participación oficiales) también se presentaron
algunas señoras ya más maduras que brillaron con un conocimiento cultural y un
dominio del idioma nativo muy superior al que demostró la gran mayoría de las
jovencitas. Una de ellas incluso llegó a ser finalista. Por supuesto, la función de esta
elección que jamás se realizaría para una fiesta ritual comunitaria es demostrar a los
“Otros” citadinos que observan la elección y subsiguiente entrada, que los indígenas
también “pueden”, que están a la par de las fraternidades folklóricas y que no son
unos “incivilizados” que se quedaron en la prehistoria; quiere decir que también
son “modernos”. Sin embargo, a mi parecer, al asumir las reglas de juego del sector
dominante, más bien reafirman su condición subalterna y es justamente por eso que
algunos grupos autóctonos se niegan a copiar las prácticas folklóricas:
No tenemos. Porque no hay esa deferencia para nosotros, es más citadino, más
comercial, pero nosotros todos somos iguales. (Víctor Hugo Choque Alvarado,
11.02.10)
Mientras que la elección de ñustas y tawaqus es un fenómeno relativamente nuevo,
el flete y la compra de indumentaria autóctona en algunos lugares ya tiene una larga
tradición.
6.4.4.4. Flete y compra indumentaria autóctona

Pese a que en los festivales los bailarines suelen enfatizar que toda su indumentaria
fue fabricada por ellos mismos, una buena parte de la indumentaria que se ve en
ese tipo de eventos es alquilada o comprada, lo que puede ser un fenómeno nuevo
tanto como una costumbre que data de mucho tiempo; los bordadores en su origen
eran llamados qhaweros, es decir, que fletaban indumentaria indígena (como las
qhawas). En parte, esto se debe a que la materia prima para la elaboración de estos
adornos proviene de otros pisos ecológicos, como por ejemplo las plumas y pieles
para ch’uxñas (“cortinas” de plumas verdes, véase parte V) y qhawas (corazas de
piel de jaguar). A causa de las nuevas medidas legales para proteger la flora y fauna
silvestre, teóricamente ya no se fabrican ch’uxñas y qhawas nuevas, entonces, se
las tiene que fletar. No hay restricciones en cuanto a la fabricación de platería, pero
los artesanos umaleños ya migraron a La Paz por lo que tampoco quedan qhawas
y capas de plata en el lugar. Así, para no quedar mal en el festival de Umala, los
comunarios acuden al flete y como hay más grupos interesados que indumentaria
disponible, conseguir los objetos raros se convierte en otro motivo de competencia.
Hemos ido a fletar [ch’uxña]. Hay una señora que en La Paz tiene, si de ahí
contratamos dos de esos a 200 bolivianos. [...] La capa ya lo han alquilado a
otra comunidad, nos han ganado. De diferentes comunidades buscamos, porque
esas vestimentas ya no hay, ya se han perdido. [En otra] Hemos contratado.
120 cada capa. [...] Tenemos un señor hijo del pueblo de Umala, platero era
de antes, el único tiene en La Paz, entonces ahí hay que ir a rogarse, porque el
viejito también es orgulloso, no quiere pues alquilar, hay mucha gente también
que bailan eso y van a ofrecer más elevado el precio, y prefiere dar a eso, de esa
manera tenemos que encontrar, ya no nos ha querido dar, [...] a otra comunidad
ya le había alquilado, para nosotros ya no hay. (Antonio Mariño, 02.05.10)
Pero, como señalé líneas arriba, en algunos lugares no es nada nuevo tener que
conseguir la indumentaria de lugares alejados; en algunos casos el material incluso
es importado desde Argentina:
Argintinat nayrax apanirina, [...] nanakax uka phuyu kuntratasipxi janiw
nanakankit duyñukiti, nanakax contratapxtw ukhamaw. La Pazan ukx fletapxitu,
Alto patan 16 de Julio utji. [De Argentina traíamos... Nosotros fletamos esas
plumas, no somos dueños, hacemos contrato y nos fletamos en La Paz.] (bailarín
de Callapa, 08.09.09)
Uka llaqax philitañachixay jan nanakan utjkit pata aka janquraymitxay apanchix
pata jaqinakaw uk uskusi kawkitxay thaqthapisch uka loro phuyu [...] nanaka
fhilitasipxaktwa jani nanakan loro utjkit Yunkasat apanipxpachax. [Esta Llaqa
hay que fletarse nosotros no tenemos llaqa [palo con cortina de plumas de loro],
los de arriba, de Ancoraimes traen y ellos utilizan. ¡De dónde encontrarán estas
plumas de loro! Nosotros fletamos, no tenemos loros, deben traer de Yungas.]
(bailarines de Quena Quena, 18.10.09)
Un comunario de Calazaya (prov. Totora) me contó que cuando su padre bailó Quena
Quena en los años ’40, los bailarines habían tenido que caminar cuatro a cinco días
para llegar a La Paz donde se prestaron la ropa. Aparte, la reivindicación de la
danza autóctona mediante festivales al menos en Oruro, también produjo una nueva
demanda para la ya escasa ropa de bayeta. Doña Angélica de Totora explica:
La bayeta ahora está muy cotizada. Hace un par de años te ofrecían una pollera
de bayeta por 100 y ni así querían comprar. Pero ahora para la Anata Andina
faltan. Nosotros tuvimos que comprar de donde sea y por eso nos resultaron caras
las polleras. Es que si no, multan. Nosotros tuvimos que pagar 500 bs de multa
por día y de donde iba a salir esa plata. Entonces nos tuvimos que sacrificar y
conseguir la bayeta. Con todos los grupos que entran en la Anata empieza a faltar
la bayeta. Para mi esposo tuvimos que fletar un traje por 250 bs por tres días!
Imagínate, ni así había. (doña Angélica, Agosto 2009)
Cabe mencionar que en esa provincia no sólo la bayeta está muy cotizada (varias
veces comunarias querían comprarme la pollera de bayeta que tenía puesta), sino
también los tejidos que tienen un precio de 1.500 a 3.500 bs, un múltiplo de los
tejidos paceños y nor-potosinos que en La Paz pueden adquirirse a partir de los
300 bs (hablando de aguayos con saltas, es decir, espacios con diseños). Por el
elevado costo no hay tráfico de textiles orureños y las tejedoras viven de encargos,
mayormente de parte de personas que van a pasar cargos en la comunidad y cuyas
mujeres (ya) no saben tejer o no saben hacer diseños complicados391.
Donde más se hacen sentir los fenómenos de recontextualización y
folklorización de las danzas autóctonas, es durante sus representaciones fuera de la
comunidad.
6.4.5. La danza autóctona fuera de la comunidad
6.4.5.1. Discriminación, clase e identidades (reencontradas)

Durante muchos años, bailar danzas autóctonas en la ciudad era un tabú, algo mal visto
y según algunos entrevistados, hasta fines de los años ’70 incluso estaba prohibido
entrar a ciertas áreas urbanas tocando música autóctona. Esa discriminación hizo que
los propios actores empezaran a tener vergüenza de sus danzas.
Aka reforma qalltxi ukhat janiw mistinakax munxapxiti phiru thuqhupxta
luqhipxtaw sasaw ukhamat akax chhaqxi. [Empezó la reforma, entonces los
mistis [mestizos] no querían, nos decían locos: bailan feo. Entonces se perdió.]
(Gregorio Callisaya, 12.12.09)
Antes era prohibido tocar la Tarqueada aquí en la ciudad. Te hablo de hace
1980, 78, por lo menos, ¿no? [...] Los periodistas, por ejemplo la Patria, radio
occidental, ponían la excusa de que los campesinos deben hacer su Carnaval
en el campo, el Carnaval de Oruro es la Morenada, la Diablada, etc. [...] Al

principio, como todo chico, como antes era prohibido, un poco avergonzado en
el colegio te discriminaban un poco, anda al campo, pero poco a poco hoy vive ya
salimos a la palestra y aquí estoy tocando la Tarqueada. (Luis Beltrán, 05.02.10)
Pero, gracias a los cambios sociales y políticos (véase parte IV, cap. 3.1) y a
agrupaciones musicales como Rhupay, Wara y Grupo Aymara, empezó un proceso de
revalorización y de reinterpretación de acuerdo al contexto urbano. Así, para muchos
migrantes rurales que se fueron de sus comunidades aún siendo muy niños, el hecho
de tocar y bailar música autóctona significa un reencuentro con su identidad. – A
pesar de haberse convertido en profesionales y de ser considerados como totalmente
amestizados por su entorno, muchos de ellos quieren mantener el contacto con lo
autóctono rural:
A mí me interesa mucho la danza, me interesa un poco la música que es parte de
nuestra identidad, por eso me animé y estoy cada vez que puedo, [...] por sentir
eso de tocar, de estar con la gente que conoce, que es otra cosa hablar ahí, es
hablar en aymara, recordar tus orígenes, fortalecer tu espíritu. [...] Hay gente
que le gusta componer, no son nada estudiados pero componen canciones, yo
intenté, hice mi borrador, hice escuchar [...] y él me dijo le faltan estas cositas y
lo podemos corregir y lo lanzamos, para mí, una gran alegría. Entonces eso a uno
le motiva más, ¿no? (Valerio Vargas, 09.10.09)
La visión seria de que nosotros un poquito profundicemos las costumbres
más que todos de nuestros ancestros, ¿no?, porque hoy en día casi ya esta casi
olvidado, ¿no?, mucha gente que ya radica en la ciudad. (Walter Nauquino,
16.01.10)
Pero no sólo regresan a sus comunidades para participar en las fiestas, sino también
tratan de fomentar lo suyo participando en festivales y entradas autóctonas. Están
conscientes que no es lo mismo bailar en el contexto rural que en los escenarios
urbanos folklorizados, pero lo que más vale para esas personas, es el tema de
identidad:
Antes uno bailaba como sentía, como se vestía, el motivo era alegrarse, agradecer,
divertirse, en pero como se dice, se ha estilizado un poco, con esto de la Anata
Andino mismo se califica la vestimenta originaria, movimientos, ritualidad, todos
esos aspectos, entonces es por eso que también se ha estilizado un poco, ¿no?, en
uniformar, pero nosotros no estamos perdiendo nuestra identidad. (Luis Beltrán,
05.02.10)
Los festivales de danza autóctona ponen un fuerte énfasis en el tema de identidad y
tratan de conectar las representaciones dancísticas a un glorioso pasado, idealizando
y enalteciendo “lo” indígena. La manera de retratar a esos antepasados heroicos a
veces hasta toma la forma de un “auto-exotismo” que no sólo proyecta todo lo deseado
en el “Otro”, en este caso, en el antepasado, sino también conlleva a una especie de
alienación392 entre lo propio, vivido cotidianamente y ese acervo “ancestral”. Esa

distancia produce la necesidad de tener “reencuentros”, como lo describe la siguiente
cita de CDIMA (2003), institución que desde 1994 hasta 2003 organizó festivales de
danza autóctona en El Alto:
La danza y la música libera la rebeldía, el sentido comunitario, las tradiciones
secretas y la creatividad y el reencuentro con el pasado y con la propia identidad.
Los símbolos, recuerdos, experiencias, concepciones, creencias, ideales y valores
rescatados constituyen el sustento ideológico de las rebeliones de un pasado
glorioso de justicia, libertad, prosperidad y grandeza contrastado con el presente
de opresión, miseria, injusticia y frustración, en que el mito del mundo andino
permite cuestionar el orden hispanocriollo imperante, considerándolo como
ilegítimo y antinatural. [...] Constituyéndose esta actividad en una instancia de
encuentro e identificación con lo nuestro y alternativa de expresión inédita de
nuestra cultura y sobre todo ser una forma de resistencia y reivindicación de
los derechos de los pueblos originarios. Es más pensamos que los movimientos
sociales deben estar orientados al fortalecimiento de las organizaciones
originarias indígenas a través de su expresión sociocultural, para lograr una
verdadera reivindicación de sus derechos. (CDIMA 2003: 92)
Definitivamente, se logró una fuerte politización de las danzas que se han convertido
en un instrumento más para reclamar recursos y derechos y también para subrayar
las (supuestas) diferencias entre “lo” indígena y “lo” hispano-criollo (sin que estos
términos sean definidos y, por supuesto, dejando de lado que lo “puro” no existe).
Entonces, estos festivales no sólo produjeron efectos indudablemente positivos,
como la revaloración de las expresiones culturales autóctonas y el fortalecimiento
de la autoestima de los correspondientes sectores sociales, sino también ayudaron a
remarcar las diferencias, creando así un clima de hostilidad y agresión. En vez de
reconocer el mestizaje total e innegable de toda la sociedad boliviana, y en vez de
buscar mecanismos de integración y compenetración, estos eventos suelen agudizar
la segregación social. Así, no faltan las expresiones de desprecio hacia los “q’aras”
(“las hondas son nuestras armas contra los mestizos”) que son damnificados sin
distinción alguna (por más que hayan proporcionado el financiamiento del festival).
En este sentido, los festivales simultáneamente parecen ser indicadores y promotores
de los cambios sociales, en este caso, de la creciente fracturación de la sociedad
boliviana en “indígenas” (quiere decir: “nobles salvajes”) y “mestizos” (los malos
de la película). La clase occidentalizada tampoco se queda atrás, por lo que sigue
habiendo clasismo y discriminación encubierta. Como demuestra el siguiente
testimonio, aún persiste la idea de que por bailar danzas autóctonas uno puede
“desclasarse”. Siendo así, Valerio Vargas (profesional oriundo de Callapa) duda que
su esposa mestiza pueda animarse a bailar y compartir su amor por los Quenachos:
Lo veo difícil, bien difícil. Ella es licenciada en Pedagogía. [...] Estas cosas
depende mucho de la formación, de la carga cultural que uno tuvo en su niñez,
depende mucho de eso porque hay otra gente que se desclasa. [...] En realidad es
de Oruro y le gustan todas las danzas, todas las costumbres que sean de Oruro le
encantan, está bien identificada con eso. [...] Por ahí dice no mira, por ahí dice
no, incluso con estas danzas se está rebajando demasiado digamos, nunca me lo
ha dicho, nunca le pregunté tampoco. [...] Siento que no puede ser. [...] Nunca
me ha dicho, ya vamos a ir, te apoyo. [...] Si se arma una cosa grande creo que si
interesaría mas, si se muestra, se graba un CD, todas esas cosas creo por ahí ella
también puede aceptarlo, ver y valorarlo. (Valerio Vargas, 09.10.09)
Como bien subraya don Valerio, hacer “algo importante”, es decir, grabar un CD o,
por lo menos, viajar a otros lugares y ser galardonado en festivales es una manera
de dar “categoría” a las danzas, ganarse el respeto y levantar la autoestima. Creo
que ahí también juega lo que Kirshenblatt-Gimblett (1991: 40) denomina “el efecto
museo” a causa del cual “uno, al imaginarse cómo otros podrían ver lo que nosotros
consideramos como normal, se vuelve cada vez más exótico para si mismo”393.
Entonces, se trata de poner en escena ese exotismo de manera óptima para garantizar
la aceptación y apreciación del entorno.
Viajaron hasta Copacabana ellos, tocaban muy bien, fueron a Copacabana y ahí
los recibieron como embajadores de está danza, les dieron habitaciones gratis, se
han quedado una semana, les gustó. [...] Este Quenacho de Santiago de Callapa
y si tú preguntas era uno de los más importantes en su época. (Valerio Vargas,
09.10.09)
Lleno de orgullo Francisco Quispe Limachi (12.12.09) relata que turistas de EEUU
sacaron fotos de su grupo y que éste ganó el primer premio en un festival en
Achacachi; Silvestre Vega cuenta de invitaciones a Coripata, San Pedro y La Paz
y muchos grupos autóctonos ya tienen todo un “currículo” de participaciones en
entradas y festivales394. Asimismo, don Antonio Mariño destaca que...
... dos veces mejor que la Morenada, la música autóctona, es más bailable, es
más cotizada internacionalmente, porque los de Umala han ido hasta Salta
Argentina, hasta Europa han ido, con Waka Tinti han ido. (Antonio Mariño,
05.02.10)
Por supuesto, la danza autóctona es más apreciada en el exterior, ya que en lugares
que carecen de pueblos indígenas, éstas provocan un romanticismo y exotismo
mucho más fuerte que en su propio entorno.
Otro motivo de orgullo son las declaraciones de ser “capital” o “patrimonio”,
como por ejemplo en el caso de Totora, “Capital de la Tarqueada”. Con razón, Macha
quiere postular para ser “Capital del Tinku”, Compi se ilusiona con ser declarada
como “capital de danza autóctona”395 y San Ignacio de Moxos incluso postuló para
que su fiesta principal sea reconocida como “patrimonio intangible de la humanidad”,
siempre esperando que estos títulos traigan turismo y financiamiento. Nuevamente,
la identidad es fortalecida a través de la mirada externa, es decir que se vuelve muy
dependiente del juicio de personas foráneas (mestizas) quienes dan premios, hacen
invitaciones a festivales y otorgan títulos de patrimonio.
Ahora, el escenario más común para las danzas autóctonas fuera de su
comunidad son las entradas, sean autóctonas o folklóricas.
6.4.5.2. Festivales y entradas autóctonas

Según Paredes Candia (1991: 170), el primer festival dedicado a la música y danza
autóctona se realizó en 1945 en La Paz, actividad que seguramente surgió de la
organización del Primer Congreso Indigenal, llevado a cabo ese mismo año bajo
el gobierno de Gualberto Villarroel. Luego de la Revolución Nacional en 1952, la
gestión nacionalista del MNR celebró más festivales de este tipo en los años 1953,
1955 y 1956, siempre en conmemoración del 16 de Julio (ibid). De ahí en adelante
muchas fuerzas políticas han tratado de acercarse al mundo indígena mediante
festivales autóctonos (véase también cap. 6.3.2), los cuales empezaron a proliferar
especialmente a partir de 1992, año en que se cumplió el medio milenio desde la
colonización europea y aniversario que dio un fuerte impulso a la reivindicación
indígena y el discurso indigenista. Los festivales más antiguos efectuados en las
comunidades mismas que lograron cierta continuidad son los de Compi (a partir de
1964), Umala (aprox. desde 1995) y Tiwanaku, siendo este último lugar el único que
debido a su cercanía de La Paz y del sitio arqueológico de Tiwanaku también pudo
aprovechar estas actividades para fomentar el turismo. Aún así, Hugo Ávalos estima
que este tipo de festivales principalmente sirven para que los antropólogos puedan
estudiar las danzas y para que los conjuntos de baile puedan tener cierto intercambio,
pero que en realidad no conlleva a ningún tipo de turismo o desarrollo sostenible:
No hay un tema por ejemplo como tipo marketing que se diga a turismos
internacionales. [...] Solamente hemos hecho festivales quizás para los que están
estudiando el tema cultural, para el tema de museos, para ellos hemos hecho
festival, creo, ¿no? (Hugo Ávalos, 28.06.10)
El testimonio de Hugo Ávalos refleja una fuerte orientación hacia el “Otro”, en este
caso, los turistas que no vienen y los investigadores y representantes de museos,
dejando así en claro que se trata de una exposición de algo que ya no existe (un
asunto para museos) y que solo cobra importancia a través de su valor comercial,
es decir que no tiene nada que ver con el fortalecimiento de la identidad propia. Por
esa inclinación los festivales están en constante búsqueda de “buenos premios” y
auspicios. Frecuentemente es el municipio que trata de fomentar esos acontecimientos,
obviamente con la idea de sacar un rédito simbólico para su gestión y de promover
la zona en otros lugares. Siendo así, los danzarines autóctonos se convierten en
representantes de la comunidad y de su “cultura”, reducida a música, danza y
vestimenta (elementos que fácilmente pueden ser demostrados y apreciados)396 y
sintetizada en un par de minutos de presentación:
Alcalde dice, “mira a haber esto, participen en este festival”, ¿no?, entonces
también pone incentivo de cómo sea, entonces para ustedes que van a venir va a
haber un pasajito, ya van a venir, ya como son culturistas van a bailar ustedes.
(Eduardo Mamani Mamani, 21.07.10)
Nos invitan, nos pasan una nota, y de ahí ya pues tratamos en la reunión del
conjunto y vamos para hacernos conocer. (Máximo Mamani, 27.11.09 en Curi
2010)
No es el premio, nosotros tenemos que demostrar la cultura. [...] Tenemos que
hacernos conocer que la provincia Larecaja tiene diversidad de culturas. (Julián
Santander, 09.07.11)
A veces también hay ONGs que cooperan (como, por ejemplo, la Cooperación Italiana
que en 2009 apoyó el festival de Awtipacha en Challapata) y en las comunidades más
cercanas a las grandes ciudades no falta la Cervecería Boliviana (como, por ejemplo,
en la entrada de San Juan de Patamanta, camino a Laja). Cuando – como en la mayoría
de los casos – no hay financiamiento, los bailarines mismos tienen que financiar su
participación, sea juntando cuotas para los gastos, sea consiguiendo un “pasante”.
De todos modos, una entrada autóctona indudablemente es una posibilidad de que
las comunidades se hagan conocer en un escenario urbano y que vivan y demuestren
lo que ellos consideran el núcleo de su identidad.
Esta moseñada es la danza nativa del pueblo originario, porque nosotros
apreciamos y somos auténticos originarios, porque queremos llevar adelante
esta danza, queremos hacer grande esta danza porque es nativo de este pueblo,
de este territorio originario, milenario y como pueblo expreso aymara. (Elogio
Dávalo Quispe, 14.07.10)
Sin embargo, para algunos, el efecto integrador parece ser mínimo: si bien la gente
se asombra por lo que ve, no pasa de ser una “rareza” exótica que no se termina de
comprender.
Antes la gente de la ciudad no nos conocía entonces ahora con la entrada del
Anata entonces nos conocen. [...] La gente, además, como han postulado [Oruro]
de capital folklórica de Bolivia, la gente del otro lado piensa que [la Anata
Andina] es grandiosa también ¿no? Pero, para mí, no tiene ningún significado
para la gente que no conoce. Claro, es impactante, es novedoso y esa cosa
entonces ha impactado no más. Me acuerdo, 11 conjuntos han participado, venían
de las diferentes provincias. Entonces, ahí la gente otra vez todos boquiabierto,
como nunca en su vida han visto estos tipos de bailes, jamás han visto, pero
nosotros impactamos, todo boquiabierto ¿no? solamente conocían la Morenada,
la Diablada, Kullawada, pero las otras cosas ni idea, era como si hubiera venido
del otro planeta, sí, así fue. (Félix López, 08.08.09)
Siguiendo esta línea de pensamiento, las representaciones de danza autóctona en
espacios urbanos serían comparables con espectáculos turísticos que enfatizan la
otredad opuesta a la comunidad entre los bailarines y el público397. Otros sí piensan

que las representaciones citadinas son un punto de encuentro muy importante y, por
ende, un paso hacia la unidad a través de la diversidad:
Para mí, este tipo de eventos está bien, está muy bien. ¿Por qué? Porque da lugar
a, uno, a conocerse, uno, a que los jóvenes así como nosotros también en algún
momento hemos debido ver. [...] Entonces, es una forma digamos de abrir los ojos
un poco que nos conozcan y nosotros podamos conocerlos. Si un niño va a nacer
con otro tipo de música, otro tipo de orquesta, chicha digamos, va a abrir los ojos
ahí, eso, entonces sí o sí. (Isidro Ramírez, 28.07.10)
La siguiente cita demuestra que el discurso de “pluri-multi” también conduce a lo
que Nahachewsky (2001: 20) llama una mayor reflexión (reflectiveness) acerca de
lo propio:
Nuestro país ha sido declarado como una República unitaria “pluricultural y
multiétnico”; en este entendido en las comunidades, cantones y markas [pueblos]
de la provincia Omasuyos, los aymaras y quechuas estamos más comprometidos
con nuestros valores culturales. (Centro Cultural Taypi 1999 en CDIMA 2003: 51
Como toda manifestación cultural, también las danzas autóctonas se caracterizan
por la dinámica inherente a ellas. Sin embargo, los festivales aceleran esos cambios
y a veces producen alteraciones muy profundas. Muchas veces los conjuntos que
se presentan en un festival van para ganar un premio y reorganizan su danza en
función a eso. Eso quiere decir que se “inventan” rituales, se combinan partes de la
indumentaria de diferentes danzas y se da una transformación de acuerdo al gusto del
público o jurado. Se presenta lo que “se ve bonito” y lo que posiblemente impacte:
Ven lo que es bonito, entonces nosotros estaremos así también, entonces ahí no
más lo tergiversan. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10)
[Chunchu en los Mimulas]: No sé porque, porque era figura, parecía interesante,
no tiene nada ese, vacío no más es, se iban después, entonces a la fuerza tiene
que colocar sus bailarines de cualquier cosita. [t’awra panqaras] para que sea
interesante, quieren ganar con eso, tenemos que estar bien cargados nosotros,
nosotros tenemos que ir primero dice. (Juan Navo Quispe, 16.01.10)
Hacen una especie de ceremonia ¿no? Pero [...] no tiene necesidad de hacer
porque en su origen, no hacen ninguna ceremonia pero como quieren imitar [...]
la mayor parte de los participantes ya empiezan a hacer su ceremonia ¿no? o sea
que no entienden ni el jurado calificador menos los bailarines por imitar no está
haciendo también o por querer demostrar que somos nosotros los mejores y en
el fondo nada tiene que ver eso. [...] Yo conocía aquí el Moseño, nunca utilizan el
bombo grande, pero ese día habían dos grupos que entraban con bombo pucha
como queriendo sobresalir a todo ¿no? entonces yo he descalificado. (Félix
López, 08.08.09)
A veces esos rejuntes directamente pueden calificarse como intentos de engaño que
juegan con la falta de conocimiento del jurado, una manera de actuar que seguramente
no surge de ningún deseo de presentar un auténtico “si mismo”, sino que más bien
significa un manejo de impresiones que en todo caso estaría revelando una identidad
poco apreciable:
[En un festival] veía muchos trajes ya raídos, o sea muchos trajes ya con polillas
raro, veía trajes ¡antiguos!, descontextualizados porque mostraban cosas de lo
que hacían ahora con los que les habían dejado sus antepasados ¿no? [...] y me
dice, lo hemos traído para engañarles, me decía ¿no? o sea ellos saben muy bien
que traer cualquier cosa para tomar el pelo. [...] Todo era lícito para ellos, con
tal de que sean premiados. Les contaban además también cada huevada a los
investigadores ¿no? (David Mendoza Salazar, 04.08.09)
Yo misma he visto representaciones con indumentaria apolillada, aparentemente
muy vieja y creo que ahí realmente hay que preguntarse si es mejor “resucitar” esas
cosas y mantener cierto aire de antaño o si es preferible “actualizar” la indumentaria,
probablemente a costa de los tejidos y de la indumentaria de plumas y pieles que ya
no se fabrican. Otra opción, por supuesto, sería la restauración de los trajes antiguos,
pero ésta requeriría de instituciones especializadas y las correspondientes políticas
culturales públicas. En cuanto a las “tomaduras de pelo” de los investigadores,
coincido con David Mendoza: hay muchos bailarines que no saben y otros que no
quieren contar y ambos tienden a inventarse explicaciones en el acto para impactar
a los entrevistadores. Además, los inventos no se restringen a la indumentaria,
el significado y a los rituales, a veces también “generan” danzas, simplemente
colocando un nombre diferente a cualquier danza conocida.
Se ha llevado por ejemplo un festival, entonces ahí por ejemplo se inscriben
grupos, y llama la atención, [...] va a decir una danza de tantos, ¿no?, y todo
el tiempo están hablando, ¿vos sabes ver?, yo no sé ver, no sé ver, ¿cómo será
esa danza?, ¿qué será?, ¿cómo será?, te llama la atención. Llegado el momento,
solamente había sido ahí que cantaba, ay mi caballo, que costaba más mi caballo
que mi mujer, o sea un huayño que muchos lo conocían pero te das cuenta que
solamente era una invención, no merece ningún premio ese tipo de presentaciones.
(Hugo Ávalos, 28.06.10)
Incluso existen intentos de apropiarse de danzas mestizo-urbanas, como la Llamerada
y la Kullawada, que supuestamente tienen orígenes rurales. Yo sostengo que se trata
de creaciones citadinas que desde sus inicios retrataron a los “Otros” indígenas,
pero ambas hipótesis son difíciles de comprobar ya que las dos danzas tienen por
lo menos un siglo de vida urbana y si es que realmente hayan surgido de danzas
autóctonas, el rastro de esa descendencia ya se perdió en el tiempo. Además, no
existen homólogos de estas danzas en el área rural, como por ejemplo en el caso de
los Waka Wakas/Waka Tintis, donde realmente se puede reconstruir la transición de
la versión autóctona a la mestizo-urbana. Entonces, en mi opinión, lo que se hace en
estos casos es tocar la música de bandas con instrumentos autóctonos (mayormente

se adapta a zampoñadas) y se “indigeniza” el vestuario, es decir, se reemplaza la
ropa de plástico utilizada en la ciudad por polleras, enaguas, blusas y pantalones de
bayeta398 y se da un nombre aymara a la danza, por ejemplo reemplazando Llamerada
con “Qarwa Awatiri” (pastor de llama)399.
Muchas veces no hay ni tiempo ni plata para prepararse bien o para llevar
toda la indumentaria valiosa y como “sólo” se trata de un festival, tampoco existe
el compromiso y la identificación con la danza que se produce en el contexto ritual.
De abajo hemos venido, entonces manejar esas panqarillas también, por son esas
ch’uspitas con bolachitas, deseado es, no hay caso alzar. Aquí estamos viniendo,
entonces es cansar, no hay auto siempre, entonces por lo cabal, cansar hemos
venido así no más. (Emeregente Mamani, 12.12.09)
De esa manera pueden observarse bailarines que reemplazan pellejos de vicuña con
ponchos, llaytus (tocados de plumas de loro) con sombreros sin adorno, o, tal vez lo
más llamativo en ese sentido, que utilizan qhawas (corazas supuestamente hechas de
cuero de jaguar y adornadas con plumas de loro) revestidas de papel de envase con
ramas de pino400. En algunos casos esas adaptaciones son únicas y no deben tomarse
por nuevos atuendos o estilos de una determinada danza. Así, David Ordoñez observó
un grupo de Choquelas que, a raíz de las elecciones ganadas por Evo Morales, y
probablemente como símbolo de solidaridad hacia el nuevo presidente de Estado, se
presentó con “chompas de Evo”401, lo que, por supuesto, no significa que el atuendo
normalmente sea ése. Sin embargo, a veces las innovaciones espontáneas, a causa de
un festival o debido a la visión de un pasante, gustan y son repetidas hasta convertirse
en una nueva tradición. Antonio Chuma explica:
Tú vives en la ciudad, vas a bailar, digamos Mokolulu, en Gran Poder, entonces
tienes plata, porque tiene plata, a ella le dan ps, para que sea cabeza, ya, [...] tú
te vas a encargar de la danza, [...] vamos a poner plumas, pero no esas plumas
de la región sino plumas de plástico, eso les daremos, entonces tu llevas, llevas
y se van a poner , no te van a negar, porque con eso tú les estás haciendo un
gran favor, ¿no?, aceptando a ser preste, porque la danza no lleva eso, pero ya,
al poner tú estas cosas se acepta y ya se está tergiversando se les queda, por
eso muchas cosas vas a ver, muchas danzas tienen estas cosas citadinas, por
qué es eso, porque alguien lo hacía siendo del lugar, ha vuelto y les ha gustado
y a partir de ahí ya va cambiando, en el Jach’a Aiku antes se utilizaba rebosos,
esos hechos de lana misma de allá, pero alguien ha venido de allá a la ciudad,
ha cambiado, ha vuelto y ahora ya no son rebosos, usaremos mantas de vicuña
y de vicuña, y de vicuña buena todavía saben utilizar, después alguien ha venido
y ha dicho cambiaremos por una tela y han ido cambiando, cómo van a cambiar
esa ropa, con un traje se ve mejor, entonces ya, claro que han invertido su dinero
para tener un buen traje, zapatos, una buena camisa, pero… los atuendos están
cambiando, lo que no cambia y se queda para siempre son los instrumentos y la
música. (Antonio Chuma, 08.07.10)
Los fenómenos descritos no se restringen al contexto de festivales y entradas

autóctonas; también ocurren cuando conjuntos de danza autóctona participan en
entradas folklóricas.
6.4.5.3. “Nosotros somos cultura pesada, ellos son solamente danza pesada”402: relaciones complicadas
entre danza autóctona y folklórica
Cuando las danzas autóctonas comparten el espacio público con danzas folklóricas,
las relaciones entre ambas suelen complicarse. Eso es notable, especialmente
tomando en cuenta que las entradas antiguas en sus inicios contaban con muchas
comparsas autóctonas y que en aquellos tiempos la población aún no distinguía tanto
entre “autóctono” y “folklórico”, sino más bien discriminaba todas las entradas como
“cosas de indios”. Así, en la entrada del Gran Poder participaban muchos grupos
autóctonos403:
Antes habían 33 autóctonas, 33. De esas algunas han ido desapareciendo, otras
se han convertido en Morenadas, como la Morenada Los Vacunos por ejemplo,
eran ellos Quena Quenas. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
Pero también ahí la discriminación hacia lo “autóctono” (quiere decir: campesino,
rural) data de mucho tiempo:
Bailaban como tipo Choquela, ¿ya?, bailaban, entonces eso hemos bailado, y las
damas más con parejas, y luego ha repercutido en Gran Poder diciendo, porque
traen campesinos que vienen aquí a bailar, entonces hemos tenido que cambiar
la danza. [...] Al espectador no le gustó, más que todo a las autoridades, que nos
trataban campesinos, bueno una serie de cosas, hoy mismo decían que bailan
campesinos la Morenada mismo. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
En Gran Poder participaban [los Quena Quena], entonces no nos toma en cuenta.
[...] En el año ’80 más o menos, nuestros papás bailaban pues ya, es que a veces
es pues muy problemático, [...] entonces ya se ha suspendido, entonces mejor es
aquí en El Alto nomás ya. (Eduardo Mamani Mamani, 21.07.10)
Los cambios políticos y, por último, la “Ley contra el racismo y todo tipo de
discriminación”, terminaron con el racismo abierto e institucional. Sin embargo,
muchas fraternidades autóctonas que participan en fraternidades folklóricas aún se
sienten relegadas al último lugar y ven la necesidad de seguir luchando.
Aquí mismo autóctono nos discriminaba antes porque no había ningún delegado
autóctono en la Asociación. Ahora ya estamos aquí, ya un poquito estamos.
(delegado, 24.07.10)
Son muy blandos con los grupos grandes, que tiene harto peso, manejan harta
plata y tiene gente bien posesionada en el directorio, pero se olvidan sobre todo de
los grupos que están en el grupo 5 y 6, y más todavía de los conjuntos autóctonos.
(Ricardo Solíz, 08.02.10)
Ha habido cierto tabú y todavía sigue existiendo esto en expresar tu cultura,

tu autóctono en una entrada, en una especie de manifestación pública. Hacerlo
público, que te tachen de…, “eres autóctono”, “bailas esto no más”, entonces
la gente mismo se, se contrae, pero… gracias a Dios hay un proceso de cambio
[...] El trato para la asociación en los autóctonos no es igualitario, tal vez es
un patio trasero más. [Pero] sin nosotros esta asociación también no tiene un
núcleo según yo, de dónde está viniendo todo. [...] Les decíamos bien claro a
los morenos, los morenos se sienten poderosos, se sienten con mucha gloria,
tienen más poder económico, etcétera, pero, el autóctono, [...] y las agrupaciones
autóctonas [...] nos unimos y entramos con un pífano y moreno, automáticamente
la Morenada no tenía ninguna discusión en dar y seguirnos el trofeo a ganador,
porque de ahí viene la Morenada ¿no?, y ahí se, se ha vuelto a ver una nueva
visión de lo que tiene ser lo autóctono, incluso en las diferentes actividades que
hay en la asociación, los autóctonos no tenemos ningún problema, tenemos una
cierta ley interna, es decir, entre autóctonos nos vamos a colaborar, nos vamos
a ayudar, nos vamos a refortalecer, uno se está cayendo tenemos que ayudarlo
a levantarlo ¿no? [...] Lo que se quiere buscar con estas actividades que tiene la
asociación es que… se deje de ya de peleas ¿no?, se deje de confrontaciones y
más bien fortalecer esto que es confraternizar ¿no? (Luis Zárate, 07.07.10)
Además, los dirigentes de las agrupaciones autóctonas recalcan el valor que tienen
estas expresiones, no sólo en cuanto a la danza, sino también con respecto a la
indumentaria:
Las Morenadas se visten con ropa de cartón. Con cartón, encima con piedras,
todo falso y encima con su nylon. Mientras de nosotros no es así. Es tejido propio
de lana, de la comunidad, es sacrificio de una mujer para que su esposo se vista
bien, vaya a bailar, representa su comunidad, a su cultura y consigue frutos
grandes para su comunidad. Es un orgullo que maneja su ropa que la mujer teje
para el hombre, en vistosos colores. Entonces ahí es la diferencia de nosotros
somos cultura pesada, ellos son solamente danza pesada. [...] chocamos a veces
en las reuniones. Yo no soy cotillón. [...] ellos hablan de que mi matraca cuesta
tanto, que mi traje cuesta tanto, entonces yo también [...] mi pantalón cuesta casi
90 pesos, mi faja 400, 700 bs, mi poncho está a casi 1000. [...] Y a la vez por
otro lado yo bailo, danzo y llevo la armonía de la música al ritmo de la música,
ejecuto un instrumento con mi bombo, cosa que ellos solamente bailan y se
emborrachan. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
Sin embargo, en las grandes entradas urbanas folklóricas el entrelazamiento entre
autóctono y folklórico suele ser mínimo: en el Gran Poder no quedan más que cuatro
grupos autóctonos y en el Carnaval de Oruro se presenta una situación similar. Aquí
cabe notar que tanto el Carnaval de Oruro como la entrada de la Virgen de Urkupiña
(Quillacollo/Cochabamba) y la fiesta de Chutillos (Potosí) son precedidos por
entradas autóctonas que por un lado subrayan la segregación entre los dos ámbitos,
pero que, por el otro lado, también aprovechan la propaganda que se hace para esos
eventos y la presencia del público que por lo menos es tentado a presenciar ambas
entradas. El contacto entre los grupos autóctonos y folklóricos es ínfimo; en Oruro
existe una sola agrupación (los Mallkus de Belén) que participa tanto en la Anata
Andina como en el Carnaval (con el centro cultural Rijchari Llajta). De todas esas
grandes entradas, la 16 (Virgen del Carmen, El Alto) definitivamente es la que con
mayor porcentaje de grupos autóctonos cuenta. Aparte, algunas de las agrupaciones
que se presentan allí, como, por ejemplo, los Quena Quenas de Cohana, realmente
son grandes (en 2010 fueron unas 200 personas) y gracias a los pasantes que se
encargan de la organización de algunos de esos grupos, éstos también traen su mejor
indumentaria, dando una impresión mucho mejor que algunas de las fraternidades
folklóricas con su ropa de plástico, confeccionada de la manera más barata posible
y, en el caso del Pujllay, distorsionando la indumentaria femenina hasta el extremo
de volverla irreconocible. Pese a eso, fue notorio el asombro de los delegados de la
Asociación de la 16, cuando en una de sus reuniones posteriores a la entrada empecé
a repartir mis filmaciones: ¿¡Sólo danzas autóctonas?! era la pregunta incrédula de
las Morenadas... Bueno, de cierto modo fue mi respuesta a la queja de don Gregorio
Quino:
Voy a comprarme grabaciones de la 16, pero autóctono no hay. No hay. Estamos
discriminados. No sé. [...] Todo debían filmar, no pura Morenada. (Gregorio
Quino, 24.07.10)
Indudablemente, hay pugna. Eso también se debe a un problema de imagen; como
demuestra el siguiente testimonio, la danza autóctona sigue siendo asociada con la
gente pobre y ¿quién quiere presentarse públicamente como pobre?
[Tarqueada] esta danza es, lo realiza, ¡sin pagar a los músicos!, esos nos liberan
de gastos, ¿ya?, [...] en el grupo donde yo tengo, ahí participan gente joven, gente
estudiante, colegiales, universitarios, [...] el cuerpo de baile, qué tiene que hacer,
solamente pagar el costo del alquiler de su ropa, nada más. (Leoncio Mamani,
30.09.09)
La lucha entre autóctono y folklórico no se restringe a las entradas urbanas, también
sucede en las comunidades donde sigue habiendo grupos autóctonos que participan
en las fiestas patronales, como por ejemplo en Callapa, Arajllanga, Santiago de
Llallagua y Tiwanaku. A veces se reparten los espacios y cada uno va a su local. En
otras oportunidades tocan turnándose. Pero también hay enfrentamientos:
Me han contado que movía mucha gente, era una de las danzas más importantes
de Santiago de Callapa, la gente prefería bailar, incluso me contaron una vez
que hubo tanta gente participando en los Quenachos que opacó a la banda de
la Morenada, imagínate había una competencia entre la banda y estos, porque
la gente se inclinaba por Quenachos, porque era danza autóctona del lugar [...]
y se pararon al frente y tocaron con tal fuerza que lo hicieron callar a la banda.
(Valerio Vargas, 09.10.09)
En todo caso, las agrupaciones autóctonas urbanas no se dan por vencidas:

Vamos a seguir adelante, no vamos a desaparecer. (Freddy Calla Montoya,
18.12.09)
Acabo de hablar de la presencia de las danzas autóctonas en entradas folklóricas;
ahora quiero seguir desarrollando el tema preguntando ¿quiénes bailan en esos
grupos? y ¿por qué lo hacen?
6.4.5.4. La búsqueda de identidad y procedencia

Los grupos de danza autóctona situados en el área urbana son bastante heterogéneos:
según don Isidro Ramírez (28.07.10), de los 19 grupos de danza autóctona que
participan en la entrada de la Virgen del Carmen, diez son compuestos por residentes
que en gran parte sí tienen algún nexo con la región que representan, pero que llevan
la mayor parte de su vida viviendo en la ciudad. A consecuencia, también varía el
grado de urbanización, y, por lo tanto, folklorización, de estas agrupaciones. También
difiere la manera en la cual los bailarines se identifican con la danza autóctona,
siendo la búsqueda de “raíces indígenas” un tópico muy presente. Hay varias formas
de buscar y (re)encontrarlas. En primer lugar, existen citadinos completamente
amestizados que buscan el contacto con su lugar de procedencia, por más que hayan
pasado solamente sus primeros años de vida allí. Entonces, periódicamente bailan en
las fiestas y en los festivales en el área rural:
Más casi radicamos en la ciudad, entonces todos los residentes para esto nos
movilizamos, [...] desde la ciudad nos movilizamos, ensayamos aquí también,
después ya al festival. (Walter Nauquino, 16.01.10)
Yo desde que era jovencita siempre he bailado, porque es de mi pueblo, de Huyo

Huyo, yo he crecido en Huyo Huyo, entonces lo llevo en mi corazón. [...] Ahora
residimos aquí, pero siempre mantenemos esa tradición y siempre nosotros
visitamos nuestro pueblo. (Rosalía Valeriano Pacheco, 15.07.10)
Yo desde mis 9 años participo normalmente con mi comunidad que es la provincia
San Pedro de Totora, a mis 14 años era irpa [guía], desde ese momento sentí que
pertenezco, que ese es mi pueblo, mi sangre de origen, yo constantemente estoy
ahí, en estos tiempos de carnaval. (Giovana Godoya Ramos, 11.02.10)
Después, están los migrantes que radican en la ciudad y que intentan fortalecer su
identidad participando en un conjunto de danza autóctona urbano (y a veces ya
bastante folklorizado).
Siempre hay en el grupo una persona que se inquiete, un joven que posiblemente
hace un par de años atrás del campo ha venido aquí a la ciudad, entonces eh,
no quiere dejar a un lado su identidad, entonces por eso lo que tiene que hacer
es incorporarse, bailar y enseñar, esto se baila así, así. (Leoncio Mamani Viña,
30.09.09)
Así, personas como don Isidro Ramírez conocen la ritualidad de las fiestas rituales,
pero ven la necesidad de adaptar sus presentaciones al contexto urbano (en este
caso, presentando los Sikuris de Italaque en cuatro en vez de dos filas, ya a modo de
“bloque”):
Nosotros por ejemplo, no participan de allá de la comunidad, sí los residentes
de aquí. [...] Tenemos nexos de acá más allá, participamos allá, participamos
aquí. [...] Incluso nosotros mismos hemos tergiversado sobre las cuatro filas. El
Sikuri siempre es en dos filas. [...] ¿Qué hemos hecho? Nos hemos adecuado a lo
citadino. (Isidro Ramírez, 28.07.10)
Otros son descendientes de migrantes que mediante la danza buscan mantener
el nexo con la tierra de sus padres o abuelos, integrándose así a una “comunidad
imaginaria”404 que no sólo comprende los lugareños, sino también sus descendientes
nacidos en otro lado. Este tipo de identificación es un fenómeno muy común en las
comunidades “diáspora”LXI conformadas por personas que salieron de su país. En
ambos casos, los descendientes de los migrantes tienden a idealizar el simbólico lugar
de origen, pero para nada quisieran vivir ahí405. La danza ayuda a la construcción
imaginaria de ese lugar406, combinando elementos “tradicionales” con la idiosincrasia
citadina. Así, cada año hay centenares de paceños que se trasladan a bailar Ch’utas
en Caquiaviri para vivir el baile de los ancestros – con bandas y orquestas llevadas
de La Paz y trajes confeccionados en La Paz.
Esta es la tierra de mis abuelos, de mis padres, de mis tatarabuelos, entonces ya
desde el antaño viene. Yo, personalmente, yo no nací acá, nací en La Paz, pero,
yo como [es] mi pueblo, como mi tierra, porque es la tierra de mis padres, es por
eso que estamos (bailarín, 17.01.10)
Hay mucha gente joven que ya ha empezado a gustar de la música y más que
todo porque se sienten identificados con su cultura, con su gente. Yo he nacido
en La Paz, mi mamá era de acá, mis abuelos, ahora por ejemplo mi hija viene
siempre está acá, y mis sobrinos y los nietos ya, porque no son de acá, pero sí se
identifican con su pueblo. (Amalia Álvarez, 17.01.10)
Todos viven acá, para esa época no más nos retiramos allá, una semanita, para
salir de aquí un cacho de la ciudad. (José Luis Pari, 14.03.10)
En cuanto a los Qhantus se da un fenómeno bastante llamativo, puesto que entrecruza
las distinciones étnicas y de clase: la identificación que sienten los descendientes de
hacendados y vecinos con la danza de los indígenas campesinos.
LXI En su origen el término diáspora denominaba exclusivamente a los judíos que, como resultado de
su expulsión de Jerusalén, vivían de forma dispersa en todo el mundo. En la actualidad también es
aplicado para todas las personas, las que viven fuera de un país visto como patria, pero que basan
su identidad en la pertenencia a este país de procedencia (Eriksen 1992 [1993]: 152 sig.).
Son las raíces de mi pueblo, mis padres son charazaneños, entonces desde chica
yo siempre bailaba Qhantus. [...] Casi toda mi familia son de Charazani, mi
esposa ahora también es de Charazani, toda mi familia. En su mayoría, todos
somos residentes, por eso todos bailamos con ropa original, el tejido que nosotros
llevamos es original. (bailarines, 15.02.10)
Para mí, es un orgullo representar a mi pueblo, representar a mi origen,
representar mi cultura, y sobre todo el arte que tiene mi pueblo. (Anita Rodríguez,
15.02.10)
Me gusta, y mis papás son de allá de Charazani o sea que tengo que seguir mi
este no? [...] Es bien bonito este baile, o sea es nuestro origen no? Y por eso me
gusta. [...] En realidad yo soy una persona con raíces de la provincia Bautista
Saavedra, [...] entonces nosotros lo que rescatamos lo que es las comunidades,
que representa la provincia Bautista Saavedra. (bailarines, 23.05.10)
La declaración de la cultura kallawaya como patrimonio oral e intangible de la
humanidad tiene un altísimo valor simbólico para todos los que viven en esa zona,
lo cual facilita la identificación también de parte de (hijos de) vecinos que de repente
empiezan a enorgullecerse de su “sangre kallawaya”:
Nosotros llevamos sangra kallawaya, por tanto volvemos de donde sea a nuestra
tierra. [...] Tenemos que preservar nuestra cultura, mas aún como que la UNESCO
nos ha nombrado patrimonio oral e intangible de la humanidad, y más aun todavía
que ahora hemos logrado nuestra autonomía indígena. [...] Gracias al gobierno
actual estamos recuperando nuestros valores, es así que nuestra identidad es la
cultura Kallawaya, somos una nación indígena, entonces estamos recuperando,
nos estamos identificando más. (Álvaro Castillo, 15.02.10)
Este proceso de identificación una vez más demuestra cuán voluble es el concepto
de “indígena” que en este caso parece basarse más en una ideología que en rasgos
fenotípicos, el dominio del lenguaje y los hábitos y creencias de todos los días.
En algunos grupos autóctonos urbanos surge una cierta “pan-identidad” rural, ya
que la danza se convierte en un punto de encuentro entre migrantes de diferentes
lugares que de esta manera desarrollan una identidad “indígena” ya no tan localizada,
sino más general. La danza proporciona una sensación de comunidad, fortaleza y
superioridad cultural frente a los “citadinos netos” y la discriminación de “lo” rural.
Nosotros somos de provincia, ¿sabes qué?, estamos unidos, estamos la provincia
Los Andes, Omasuyos, Pacajes y nos llegamos reunidos aquí para hacer esta
fraternidad. Sinceramente, no practicamos pero sabemos el ritmo, nuestro
originario, de dónde somos, cómo, de dónde hemos nacido, cuál es nuestra
identidad, por cierto somos personas nacidas del campo, no nos hacemos que
somos de La Paz, somos de acá, del campo y aún así estamos compartiendo esta
festividad. (Rosa Quispe Callisaya, 15.07.10)
Obviamente, esto también incluye una creciente folklorización de las danzas

autóctonas representadas: las diferencias locales desaparecen a favor de un estilo que
podría ser interpretado como el “denominador en común” entre los integrantes del
conjunto, y el sentido ritual aún recordado empieza a diluirse. La mayoría de estos
grupos opta por danzas ampliamente difundidas, como la Moseñada o la Tarqueada
que en este sentido parecen tener una alta capacidad integradora. Sin embargo,
también quiero mencionar el ejemplo del taller de la carrera Justicia Comunitaria de
la UMSA que todos los años trata de presentar una danza distinta. A consecuencia,
los comunarios que no son del lugar de la danza elegida (es decir, la mayoría), tienen
que aprender una danza nueva que no pertenece a su propio entorno sociocultural.
De esta manera, en la Entrada Universitaria 2010 se presentaron los Ch’axis donde,
entre muchos otros, participaron dos comunarias de Jesús de Machaca. No opinaron
mucho de la danza y su fuerte folklorización (ropa sintética “adaptada” y de otros
lugares y falsos músicos que sólo fingían tocar – para no molestar a los que realmente
tocaban), pero el trabajo de este taller definitivamente conlleva a un intercambio
cultural horizontal entre pueblerinos de diferentes lugares. Otros conjuntos, como
la Moseñada alteña “Rebelión Porvenir Aymara”, tienen un trasfondo identitario y
político:
Radicamos alteños, entonces bueno pues, es necesario recordar, ¿no?, los bailes,
porque nosotros casi no salimos a las provincias constante, a nuestros pueblos,
nuestras épocas de carnaval, entonces como en El Alto hace años se ha fundado la
Asociación de Conjuntos Folklóricos, entonces bueno, nosotros participamos por
lo menos, para mantener la cultura digamos. [...] “Rebelión Porvenir Aymara”,
nació en 8 de julio de 2001, había un movimiento digamos, en esos años, [...]
2002, 2003, ha habido unos movimientos sociales, de ahí, también movimiento
social ha nacido, [...] entonces nosotros nos reclutábamos para protestar,
para movilización, entonces en esa realidad ha nacido esto, para que no nos
desparramemos, todos luchábamos, pero después que pase esto [...] seguiremos
manteniendo la reunión, [...] entonces, por comenzar, con esa condición nació
esta moseñada. (Mario Aruquipa Mamani, 21.07.10)
Para agrandar su membresía “Rebelión Porvenir Aymara” decidió invitar también
a jóvenes universitarios a que participen, hecho que transformó la apariencia del
grupo: al igual que en otras danzas, la inclusión de “señoritas” y “gente profesional”
conllevó a una fuerte distorsión debido al ingreso de la estética occidentalizada
dominante.
También existen los talleres de danza autóctona conformados principalmente
por mestizo-criollos que (ya) no tienen nexos directos con el área rural y generalmente
tampoco hablan idiomas nativos, pero que por diferentes motivos se encariñaron con
las danzas autóctonas y activamente buscan conectarse con “lo ancestral”:
[Bailar] es para volver a renacer nuestra cultura. Volver a nuestros antepasados
porque tengamos en cuenta que ya queda un poco olvidado y todo aquello, uno,
buscar a rescatar esa cultura que nuestros abuelos nos han dejado. [tengo]
raíces de aquí cercanas, paternas digamos que son del campo y todo aquello y
que gracias a ellos he heredado también esa cultura. Me siento muy identificado
con esto. (Reiby Cosmer, 31.07.10)
El lema nuestro es el siguiente: “conocer nuestra cultura es conocernos a nosotros
mismos”, mientras más hemos llegado a conocer a los Mallkus por decir de Belén
de Choquecota, más nos hemos identificado, y cada vez más nos identificamos.
(Celso Orozco, 05.02.10)
Hay mucho discurso acerca del “rescate” que podría hacer creer que las danzas
autóctonas están en extinción y urgentemente tienen que ser salvaguardadas. Sin
embargo, más al contrario, muchas de las danzas así “rescatadas” están muy lejos
de morir, como por ejemplo los Sikuris de Italaque, los Qhantus, la Tarqueada y
la Moseñada, danzas que componen la mayoría de las fraternidades autóctonas.
Entonces, lo que rescatan estos jóvenes no es la danza, sino su propia identidad.
Yo soy de la ciudad, nací acá, pero la raíz es que uno tiene abuelos siempre
que viven en el campo. Entonces siempre tratamos de hacer lo que nuestros
antepasados hacían, aprendimos aquí en este grupo, yo no sabía tocar nada y
todo aprendí aquí, con el tiempo he aprendido. (Javier Flores, 31.07.10)
Siguiendo el pensamiento indigenista y/o exotizante, los talleres “de investigación”
que suelen ocuparse de difundir distintas danzas autóctonas (a diferencia de las citadas
fraternidades que se dedican a una sola danza, muchas veces la misma durante años),
a veces tratan de apropiarse de los supuestos valores y de la cosmovisión “andina”
(quiere decir, indígena-aymara), incluso mascando coca y cotidianamente llevando
chuspas como bolsa. Así, se promociona el espíritu de comunidad y la democracia de
base donde todos los integrantes tienen voz y voto (muy a diferencia de los grupos
autóctonos rurales que se caracterizan por fuertes jerarquías sociales).
Este proyecto [...] pretende el rescate y la restauración de las tradiciones
propias de nuestros antepasados. [...] Los lazos culturales y sociales se plantean
a través de un proceso comunitario de aprendizaje total, donde el conocimiento
es transmitido y su práctica enriquece mucho más el hecho de la trasmisión y
difusión cultural. (Monografía Tarqueada Señores de la noche 2005: s.p.)
Al igual que en la Saya afro-boliviana, pero a diferencia de los bailarines autóctonos
rurales, en el ambiente mestizo-criollo es común utilizar metáforas de sangre para
subrayar la pertenencia.
Le confieso que hace años no me gustaba le diré, pero ya cuando yo fui conociendo
más lo que era de mi mama, de mi papa incluso, me dio curiosidad, ¿no?, y
como que la sangre llama a veces, ¿no?, entonces un amigo me dijo vamos, hay
un grupo donde tocan zampoñas [...] entonces comencé con la música, pero ya
después de eso, uno ya se va informando, y va aprendiendo lo que es la cultura,
los significados, la cosmovisión andina, a uno le llena en un momento en el que

estamos. (Manuel Calles, 05.02.10)
Aparte, llama la atención la búsqueda de profundidad y sentido, algo que muchos
entrevistados asocian con la danza autóctona (y también con la “pseudo-autóctona”).
[Me identifico] tal vez con Moseñada. Es muy, te lleva muy dentro... (Omar
Cortés, 18.04.10)
Fuera de su contexto original, la danza autóctona suele apelar a lo intelectual y
espiritual, lo que también explica la afluencia de jóvenes de clase media/alta a los
talleres de música y danza autóctona que proyectan sus orientalismos407 y exotismos408
en la danza autóctona que interpretan. Así, la representación de la danza autóctona
de los Lecos en la Entrada Universitaria 2011 fue explicada de la siguiente manera:
Ellos quieren rescatar todo esto, es el encuentro realmente con la naturaleza, es
el que no tenemos que querer muchas cosas y no quitarle al otro. [...] Entonces,
con esta danza se quiere rescatar ese equilibrio que se tenía, cómo uno tenía que
pedir permiso y hasta actualmente están practicando, se pide permiso para hacer
una siembra. (Cintia Irrazabal, 08.07.10)
En el contexto urbano principalmente son los citadinos quienes defienden la danza
autóctona dándole un valor cultural e identitario muy alto, fenómeno que también
ocurre en el Perú410. Como dice Zoila Mendoza: “aquellos que con más seguridad están
ubicados en el polo definido como no-indio son los que promueven la importancia
de la ‘autenticidad’ de la identidad india” (2001: 154). Con toda esa carga ideológica
tampoco es de sorprender que justamente la Facultad de Filosofía de la UMSA sea
representada por una danza autóctona; los Qhantus. Otro elemento que cabe muy
bien en ese imaginario es el supuesto misticismo de las danzas autóctonas:
Si vemos aquí hay la cantidad de jóvenes que están bailando, lo de Pujllay
que antes era un grupo tan poquito, [...] o sea piel ya a ellos no les importa
pues, porque ven en las playas que están en topless, entonces ya no les llama la
atención, pero sí les llama la atención esa parte mística nuestra, entonces sí hay.
(Fernando Gómez, 06.02.10)
Estas danzas autóctonas, estas danzas que han traído ese criterio místico de
digamos el Pusi P’iya, los quena quenas. (José Farfán, 21.08.09)
Especialmente el Qhantus causa una gran fascinación en los mestizos citadinos;
parece que se trata de una música autóctona que fácilmente llega también a gente de
contextos regionales y nacionales muy distintos:
La música es un poco más calmada que en Santa Cruz, pero existe armonía, se da
esa armonía, es lo que me encantó. (Jasmín Tórrez, 17.07.10)
[Me gusta] El Kantus. Porque la música es hipnotizante, me gusta, es linda.
(Lorena Catacora Quisbert, 07.03.10)
Las agrupaciones autóctonas “mestizas” generalmente tratan de suplantar la falta

de experiencia propia de haber vivido de cerca las danzas en su lugar de origen por
la investigación, tema que frecuentemente se complica por la falta de fondos y de
publicaciones al respecto. Además, como los miembros no suelen tener parientes
en la zona rural, no les resulta fácil conseguir la indumentaria y los instrumentos
adecuados. Algunos talleres, como el Taller Proyección Cultural de la Facultad
de Arquitectura de la UMSA, empiezan a construir instrumentos e indumentaria,
pero como no pueden fabricar bayeta y tejidos hechos en telar, tienen que comprar
esas cosas de donde sea (por ejemplo de la feria 16 de julio de El Alto). Entonces,
la combinación entre la falta de fondos y la falta de conocimiento a veces resulta
en atuendos mezclados de diferentes regiones y representaciones que de cierta
manera podrían interpretarse como un punto intermedio entre las escenificaciones
teatralizadas de los propios comunarios y los espectáculos de los ballets folklóricos.
Por ejemplo, en los Chaxis (prov. Aroma) de Derecho Comunitario de la UMSA
hubo dos bailarinas que utilizaron chaquetillas de Jesús de Machaca (prov. Ingavi),
una señora que lució un tejido de Charazani (prov. Bautista Saavedra) y la mayoría
de las estudiantes se puso chaquetillas de los Waka Wakas folklóricos, ya que
obviamente no pudieron conseguir las originales de la provincia Aroma. Sin embargo,
a diferencia de los ballets, en los talleres de danza autóctona generalmente sí hay un
fuerte compromiso con acercarse lo mejor posible al modelo rural.
Hablando de la transición entre autóctono y folklórico, también cabe mencionar
las zampoñadas frecuentemente consideradas como fraternidades autóctonas, pese a
que se trata de agrupaciones netamente folklóricas que simplemente adaptaron un
instrumento nativo, el sikus, para sus fines. De esta manera, conjuntos como los
Wititis, Zampoñeros Hijos del Pagador y Kori Majtas (todos de Oruro) ya no tienen
nada de autóctono:
Somos más folklóricos, porque los conjuntos autóctonos, y los conjuntos que son
Tarqueadas, Sicureadas, esos tiene sus épocas, son más danzas rituales, en tanto
que esto es conjunto netamente folklórico, porque ya mire, los originarios no
usan estas cosas, ¿no es cierto?, los originarios no usan adornos, ¿no?, entonces
nosotros usamos, pero son otros folklóricos, esa es la razón. [...] En el conjunto
de las zampoñas se sacan varias piezas musicales, y no tanto así en el Sikuris, el
Sikuris tiene otro ritmo, ¿no?, o sea que la zampoña es más criollo que nativo.
(Alfonso Nina Carpio, 13.02.10)
Aún así, no sólo el público, sino también los integrantes mestizo-urbanos que
componen estas formaciones suelen enfatizar la “originalidad” de estos grupos que
representarían “lo autóctono” y las raíces “ancestrales” (discurso que se repite en
cuanto a las danzas “autóctonas” con banda), abriendo de esta forma una brecha
grande entre la percepción propia y ajena acerca de lo “autóctono”.
Para los que desean conectarse con su pueblo “de origen” también existe
la posibilidad de bailar danzas folklóricas en ese mismo lugar. – Como las danzas
folklóricas ya han invadido hasta los pueblos más pequeños y alejados, hay mucha
posibilidad de participar en las fiestas patronales sin tener que renunciar al estatus y
porte citadino.
Mis abuelos, incluso mis padres que son del campo, de Copacabana, de la Isla
del Sol. En la fiesta del 2 de Febrero vamos a bailar con mis papás. Ahí bailamos
Morenada. (Richard Frank Callisaya Paye, 07.03.10)
En la ciudad, frecuentemente son las danzas pseudo-autóctonas que constituyen
un nexo entre los gustos urbanos de los bailarines jóvenes y su procedencia. La
danza más popular en este sentido es el Tinku, seguido por el Pujllay, los Potolos,
Jalq’as, Tobas, Suri Sikuri, Awatiri, Antawara y Wititis. Es que en realidad a los
estudiantes urbanos no les gustan las danzas autóctonas y los intentos de presentar
danzas autóctonas un poco más “exóticas” que Tarqueada y Moseñada regularmente
conducen al fracaso:
Unos amigos, amigas hasta Yura del departamento de Potosí han ido hasta Yura
a traer la danza de los sureños, [...] la vestimenta, todo completo, han ido, pero
estoy hablando de 1992, lamentablemente eh, no ha habido aceptación. No les ha
gustado, uno la música, [...] el mismo movimiento no les ha gustado, entonces
la gente se ha alejado. (Leoncio Mamani Viña, 30.09.09)
Llama la atención que no sólo los mestizos urbanos, sino también los bailarines con
ascendencia rural se identifiquen con las danzas pseudo-autóctonas – a tal punto que
incluso se acuerdan de sus raíces:
Al estar en esta fraternidad me he dado cuenta de muchas cosas, que las
costumbres que yo vivía en mi pueblo son muy parecidas a las costumbres que
viven en Potosí. [...] Esta danza [Tinku] te llama a tus raíces, a tus orígenes, es
muy bonita. (Karen Barrientos, 23.07.10)
Me identifico con la danza [Jalq’as], es una danza donde se zapatea, donde la
danza representa mucho de nosotros que es parte de Potosí y que también forma
parte de lo que es el sembradío, la cosecha y es una danza en la cual a mí me
identifica también porque sé que es una parte muy importante del país. (Claudia
Castro Rojas, 11.12.10)
El Tinku realmente representa lo que es una cultura y bailamos como eso. [...]
Para mí, la Morenada, el Caporal esos son los más comerciales, más estético ¿no?
mientras que el Tinku es más cultural, es más nuestro. Además, que significa la
cultura quechuista, aymarista, cosa así. (bailarines, 11.12.10)
Otra vez hay mucho discurso acerca del “rescate” (de algo que no había) y de la
revaloración:
Parece que la danza de los Tobas surge a raíz de eso, por rescatar el origen de
esa tribu, para no olvidar a los Tobas, [...] creo que la danza la hemos hecho
justamente para recordarlos, porque en alguna forma es parte de nuestra cultura.

(Gabriel Salazar, 23.09.09)
Nos sentimos orgullosos de mostrar a la sociedad una danza que no es muy
conocida en nuestro medio, creemos y estamos seguros que si cada uno coloca un
poco de voluntad por conocernos a nosotros mismos, llegaremos a valorarnos
sin vergüenza de nuestras raíces, cultura y costumbres, fortaleciendo así
nuestro ser interior y el patrimonio de nuestro país, Bolivia. (Monografía Potolos
Estadística 2006: s.p.)
Aquí parece jugar el romanticismo nacionalista que trata de establecer una conexión
entre los que ya “perdieron” las costumbres representadas (bailarines y espectadores
mestizos) y los que aún las siguen practicando (los indígenas), construyendo así a
una identificación con ese patrimonio “ancestral” redescubierto410 y debidamente
adaptado al gusto no indígena. Este proceso causa confusión y como muchos mestizos
urbanos no conocen nada de las danzas autóctonas rurales, las confunden con toda
danza folklórica que utiliza indumentaria de bayeta sintética y ojotas. De esta manera,
hasta la Llamerada puede ser considerada como “un conjunto más relacionado con
lo nativo nuestro” que junto a la Kullawada y los Waka Wakas formaría parte de
la “música autóctona”. Entonces, esa “indigenidad” ya debidamente folklorizada y
reprocesada para el gusto occidentalizado sí puede ser asumida como parte de lo
propio, no así la danza autóctona comunitaria. El siguiente testimonio también es
bastante esclarecedor al respecto:
[Danza autóctona] Es que son las que menos llaman la atención, hay gente sí,
o sea a los que, ¿qué se llaman?, hasta los nombres son difíciles de acordarse,
pero hay, me acuerdo que la primera vez que yo fui, a presentarme dentro de la
asociación de conjuntos Folklóricos del Gran Poder, cuando les pedía a todos los
representantes en la asamblea que, bueno si me quieren decir algo, alguna duda
y no sé qué, la primera persona que levantó la mano, me dijo, te voy a pedir por
favor que cuando vayas a los medios hables de nosotros que somos las danzas
autóctonas, que somos creo tres, me dijo los nombres y yo, por supuesto, por más
que he intentado, me cambiaban de tema los mismos entrevistadores, no se podía
hablar mucho al respecto, porque no es algo que llame mucho la atención, incluso
las mismas fraternidades no son grandes, yo creo que tal vez en ese sentido es
como tú decías es una imagen mucho más andina, ahora por ejemplo así, así
seas una chiquita jailona alienada que vive en la zona sur, en san miguel, esa es
tu vida, si quieres bailar, más te va a llamar la atención bailar de china morena
que bailar pues no sé... (Selene Pinto, 07.10.09)
Además, por supuesto, sigue habiendo gente que tiene vergüenza de reconocer sus
orígenes rurales o de dar la cara por gustar de lo autóctono, tal como lo describe
Wilfredo Condori Ricaldi:
Iba a los pueblos solo, iba con mi tío y me decía: es fiesta en tal pueblo, ya me
quedaba y empecé a apreciar la ropa y la música, pero escuchando a lo solo, por
que en esa época ya por la relación de amistades que tenía nunca lo hice público.
(Wilfredo Condori Ricaldi, 24.09.09)
Formando parte de la directiva del Taller Proyección Cultural, hoy en día don
Wilfredo ya no esconde su gusto por la danza autóctona y su hija de apenas cinco
años se asombra de que sus compañeros de jardín sólo sepan bailar Caporales, pero
que no conozcan los Mimulas...
Ya mencioné algunas danzas “pseudo-autóctonas”; a continuación voy a
analizar de qué conceptos de etnicidad, clase y género surgen.
6.5. Guerreros citadinos: etnicidad y género en el Tinku, el Pujllay y los Tobas

Muchas de las danzas folklóricas bolivianas imaginan y representan a algún extraño
“Otro”, comenzando con los Chunchus y Tobas de la selva amazónica hasta las
escenificaciones de peleas “salvajes” entre los comunarios nor-potosinos en el
Tinku. Parece interesante aplicar la “gramática del orientalismo” de Gerd Baumann
(2004) al fenómeno de estas representaciones de alteridad y diferencia inherentes a
muchas de las danzas folklóricas bolivianas. Baumann postula los siguientes pares
de estereotipos: el “occidente positivo”: racional, ilustrado, tecnológico, versus el
“oriente negativo”: irracional, supersticioso, atrasado, y el “occidente negativo”: cal-
culador, formal, materialista, versus el “oriente positivo”: espontáneo, abundante,
místico (2004: 20). Son conceptos que aparecen en los bailes “autóctonos” de las
entradas folklóricas urbanas. Así, los nor-potosinos, en la vida cotidiana general-
mente despreciados como limosneros, cargadores y vendedores de chicles y limones
provenientes de una región totalmente “subdesarrollada” y cautivados en un modo de
vida arcaico, de pronto son idealizados como heroicos guerreros cuyo acervo cultural
representa “las raíces” de los mestizos urbanos que bailan411. Eso es especialmente
notable ya que la participación de potosinos (citadinos) o personas con ascendencia
potosina en el Tinku urbano de La Paz, Oruro y Cochabamba es mínima y creo
que Abercrombie tiene razón cuando habla de una búsqueda de identidad del sector
mestizo, de un “exotismo etnográfico” en el cual los miembros de las elites se visten
con ropa “india” para sentirse más “auténticos” (1992: 282 sig., 290 sig.).
Además, la representación dancística del “Otro” no puede separarse del
tema de género, siendo éste inextricablemente ligado a las jerarquías de clase y
etnicidad, y, como consecuencia de ello, de poder. Como bien demostró Stolen
en su estudio acerca de una comunidad rural argentina, a veces las categorías de
género y etnicidad no sólo son fuertemente sexuadas sino también se constituyen
mutualmente. Siendo así, el discurso dominante acerca de los roles de género puede
traducirse a la articulación de diferencias de clase y etnicidad412, observación válida
para el contexto de la danza en general y de algunos bailes folklóricos del altiplano
boliviano en especial. A continuación voy a detallar cómo el Tinku, el Pujllay y los
Tobas ayudan a crear una imagen exótica del “Otro” a través de la danza y cómo
ese exotismo se confunde con la idea de un “guerrero” híper-masculino, “salvaje”
cuya pareja femenina trata de asemejar sus movimientos y pasos a esa masculinidad
dominante413, de este modo confirmándola en vez de desafiarla.
Mientras que la danza de los Tobas es una expresión enteramente fantástica
que no se basa en ninguna danza o fiesta indígena en concreto, tanto el Tinku como
el Pujllay se inspiraron en fiestas autóctonas donde se celebra la buena cosecha y
donde el imaginario guerrero (y, en el caso del Tinku, también la pelea cuerpo a
cuerpo) se confunde con el cortejo y la formación de parejas, en fin, donde, como
en muchas fiestas indígenas414, pelea (ritual) y sexualidad están inextricablemente
ligadas: en el Tinku de Norte PotosíLXII y en el Pujllay de TarabucoLXIII. En lo que
sigue voy a analizar el Tinku, el Pujllay y los Tobas urbanos, siempre enfocando la
compleja interrelación entre etnicidad, clase, poder y género especialmente visible
en estas danzas.
6.5.1. El Tinku: de hombres violentos y “amazonas masculinizadas”
6.5.1.1. Cómo una danza “de indios” se “blanquea”

El Tinku (“encuentro” en quechua) es una festividad autóctona realizada en distintas
comunidades de la región cultural Norte Potosí. Antiguamente se practicaban Tinkus
en toda la zona, pero hoy los Tinkus más famosos son los de Macha (incluso hubo
intenciones de declarar Macha “Capital del Tinku”), Qaqachaca, Chayanta, Pocoata
y Sacaca. Como indica la palabra, se trata de encuentros rituales entre los ayllus que
pertenecen a la comunidad, acontecimientos llevados a cabo en diferentes fechas de
la estación seca, pero sobre todo asociados con la Fiesta de la Cruz que se celebra
el 3 de Mayo en Macha. Entre los múltiples aspectos del Tinku el que ha llamado
más la atención de los extraños es la costumbre de las peleas rituales, práctica que
forma el núcleo conceptual de la danza del Tinku, una creación citadina que surgió
en el Carnaval de Oruro de 1981. Cuando se ideó la danza, ésta aún era fuertemente
asociada con el mundo en el cual se inspiró, con “los indios”, es decir, con un estrato
social con el cual ningún citadino quería ser relacionado y como cuenta don Demetrio
Llanque, uno de los creadores del Tinku citadino, los primeros bailarines, quienes en
parte realmente eran del campo, aún sentían ese estigma.
LXII La región cultural de “Norte Potosí” no sólo comprende el área geográfica de la provincia
Potosí, sino también partes de Oruro y Cochabamba.
LXIII Cabe diferenciar entre el Pujllay realizado en Tarabuco, cuyo carácter se asemeja a una
entrada folklórica y que atrae tanto a turistas nacionales e internacionales como a autoridades
políticas (en 2010 el vice-presidente del estado, Álvaro García Linera, presenció el evento y se
comprometió a pasar preste en la misma el año 2011), y las celebraciones llevadas a cabo en las
comunidades circundantes.
Nosotros, quienes hacíamos ese tipo de música [nor-potosina], éramos los únicos
que nos vestíamos [...] con todo el atuendo típico campesino. [...] El primer
conjunto que se hizo en Bolivia, fue Tinkus Tollkas. El año 1980 empezamos los
preparativos para aparecer en el carnaval del año 1981, consecuencia de ello
es que al momento empezamos con 135 danzarines, fue difícil poder conformar
esa cantidad de gente, porque... como le digo el prejuicio social, era tal de que
mucha gente tenía vergüenza de vestirse de campesino, tenían vergüenza a la
ojota, tenían vergüenza al sombrero, al ch’ulo, y todas esas cosas. [...] Al inicio
de la fundación, hemos podido contar mayormente con [...] gente que trabajaba,
tenemos que ser claros, no había gente como ahora, gente estudiosa esto y lo otro,
los primeros danzantes de la institución han sido siempre gente que trabajaba
como trabajadoras de hogar, jóvenes algunos que habían llegado del campo.
(Demetrio Llanque, 10.08.10)
Sin embargo, en el transcurso de los últimos 30 años, el Tinku urbano se ha alejado
mucho de esos inicios, proceso durante el cual también se han roto los lazos de
etnicidad y clase que inicialmente caracterizaban esa danza. Si al principio era una
danza que retrataba a los comunarios de Potosí (el primer año incluso se fletó ropa
de los indígenas de Chayanta, Demetrio Llanque, 10.08.10) y que era bailada por
orureños quienes al menos en parte sí tenían lazos culturales con esa zona, hoy en día
es una danza que recrea la visión de estudiantes citadinos de clase media para arriba
respecto a algún guerrero indígena fantástico con quien (casi) nadie ha tenido contacto
y a quien (casi) nadie ha visto, una imagen exotizante que surge de la búsqueda
romántica por raíces “auténticas” y donde el exotismo étnico se confunde con el
exotismo de clase415. Los Tinkus Wistus paceños jugaron un rol muy importante en este
proceso durante el cual los “indios sucios” fueron “blanqueados”416 y transformados
de tal forma que se convirtieron en una fraternidad de élite418. José, dirigente de los
Wistus, cuenta que su fraternidad surgió de la Federación Universitaria Local (FUL)
de la Universidad Mayor San Andrés, que, al verse obligada a presentar una danza
“autóctona” para la Entrada Universitaria, optó por “rescatar” el Tinku.
Entonces ahí eran muchachos que eran de familias pudientes, o sea no eran
muchachos de la clase media, o de la clase baja, eran muchachos que tenían
educación, sus papas tenían educación, [...] tenían incluso los mismos rasgos,
blancoides, de ojos claros, altos, o sea no era la clase que generalmente tu ves
aquí en La Paz. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
Obviamente, para este tipo de gente el Tinku no era una interpretación de algo “suyo”,
era algo sumamente extraño que causó fascinación en el sentido de la gramática del
orientalismo propuesta por Baumann (2004). Sin embargo, cuando la fraternidad
empezó a formarse la ropa y danza nor-potosina aún era tan estigmatizada que hasta
esos “niños bien” tuvieron que sufrir el racismo hacia lo “indio”:
El odio a la danza era tan grande, que se llegó en un bus. [...] Llegabas y en
el micro te cambiabas, y el rato de entrar recién te bajabas del micro, porque
odiaban la danza, la misma gente odiaba la danza, o sea basta que tú estés en
la calle con tu traje y te gritaban indio, cholo, fue de esa manera que… antes de
nosotros, o sea de la fraternidad Wistus, o sea nadie, nadie, bailaba [en La Paz.]
(José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
En el transcurso de los años siguientes cambió la imagen de la danza y así también
cambió la actitud de los bailarines y espectadores: el Tinku se “civilizó” y, para
decirlo de manera provocativa, se convirtió en una danza de moda para los “q’aras”
que quieren “jugar a los indiecitos”, un proceso de “blanqueamiento” que también
se tradujo a los movimientos y al estilo de danza, ahora completamente imbuido
del lenguaje corporal de los mestizos urbanos. Parafraseando a Savigliano y su
estudio sobre el Tango, se podría decir que una vez que el Tinku se había exotizado
lo suficiente, es decir que había perdido sus características “indecentes” y que logró
establecer una clara distancia y diferencia entre los modos de los “primitivos” y
la forma en la cual ese “primitivismo” podía ser apropiado, fue aceptado por las
élites418. Así, como ya se rompió el lazo con el contexto original, es posible que
alguien diga:
El baile, [...] no estamos diciendo que representa bien a los potosinos. [...]
Puede bailar a quien le de la gana, quien se ponga el traje. [...] Entonces por eso
yo creo que el baile es universal, no hay porque de que es mío, mío, mío, es de
todos. (Selene Pinto, 07.10.09)
En fin, el atractivo de esa danza “autóctona” para los no autóctonos parte de un
exotismo profundo: según Savigliano se trataría de una internalización de la antigua
mirada (“gaze”) del colonizador foráneo, ahora aplicada a los propios “extraños”,
los indígenas “incivilizados”, aún no “contaminados”, peligrosos, quienes carecen
de racionalidad, control, decencia y corrección, pero que se exceden en violencia,
sensualidad y pasión420. En el caso del Tinku la sensualidad pasa a segundo plano,
pero sí fascina el desenfreno de las luchas apasionadas.
En cuanto a la representación del “Otro” potosino cabe mencionar también a
los citadinos quienes en vez de actuar como “héroes guerreros” personifican a los
potosinos marginados que viven en las grandes ciudades del país, subsistiendo con la
venta de limones y chicles, trabajando como cargadores y pidiendo limosna.
Hay otros grupos que son de aquí también pero que están personificados con
los autóctonos, es decir como los limoneros, los que venden pasankalla. [...] Se
visten digamos de limoneros, ellos seguramente van y observan a ellos qué tipo de
ropa tiene, para hacer igualita su ropa, si está un poquito roto, así sus abarcas,
sus baldecitos, sus pasankallas, otros su coca en la boca y su chulito, ellos ya se
visten que han visto digamos que eso es la atracción de la gente. (Jenny Ticona,
07.01.10)
¿Por qué esa representación atrae tanto a la gente? y ¿por qué, entonces, no invitan
a los propios limoneros a participar? Hablaré de la inclusión de los nativos en el
subsiguiente capítulo. En cuanto al éxito de estos personajes creo que nuevamente se
trata de cierto morbo y una buena porción de falta de respeto que fomentan este tipo
de personificaciones del “Otro”. En todo caso hay también bailarines de Tinku urbano
que ven de manera crítica la aparición de estos personajes de reciente creación:
Sí acá en La Paz, en las zonas urbanas venden limones, venden dulce, pero en
realidad allá no lo hacen, ¿no ve?, solamente acá los…, parece que una manera
de ridiculizarlos, ojalá no sea eso, hacen eso. (Claudio Huallpa, 23.07.10)
6.5.1.2. El machismo puesto en escena y apropiado por las mujeres

Volviendo sobre el núcleo conceptual del Tinku urbano, la pelea, cabe decir que
ésta no sólo se convirtió en el sentido del baile, sino que también compenetró toda
la realización coreográfica. De esa manera surgieron pasos como “el gorila” o “el
legislador”, todos de alguna forma aludiendo a preparativos de ataque y violencia
y forjando el imaginario citadino del Tinku como encarnación de la “fuerza”,
equivalente de hombría y machismo, de “lo autóctono” (léase: “salvaje”, “puro”,
“original”) y de la “alegría”.
Es una danza con fuerza, una danza que demuestra la virilidad del hombre,
demuestra la fuerza del hombre, entonces es una danza muy varonil, se puede
decir un poco machista, pero así. (Adamo Rojas, 14.03.10)
Es una danza medio salvaje que es desde el Norte de Potosí. (Arnold Titoya,
17.07.10)
Es el Machu Tinku. [...] Porque es el Tinku bien macho. (bailarín de Tinku,
27.11.10)
Desde su creación para el Carnaval de Oruro, el Tinku enaltece la visión del
“guerrero” indígena, encarnación de la fuerza varonil. Las fraternidades orureñas se
inspiraron en los diferentes ayllus potosinos, hecho que se trasplantó a los nombres
que dieron a sus bloques.
Hay un bloque Laymes que también si te ubicas en la región hay también un ayllu
Layme, hay Laymes, Jukumanis, hay guerreros que se identifican con cada etapa.
(Isaac Vallejos, 13.07.10)
En ese momento, los roles de género aún estaban claramente definidos y plasmados
en los movimientos corporales y en la distribución de roles protagónicos dentro de
la danza:
El hombre tiene movimientos más duros, más varoniles, más vigorosos [más
de pelea], más vigorosos y las damas tienen un paso más suave porque ellas
son simplemente acompañantes [...] El conjunto se ha fundado con bloques de
varones y mujeres. Por ahí que se podía diferenciar de que la fuerza vigorosa
del hombre y la delicadeza de las damas, con sus banderitas (Demetrio Llanque,
10.08.10)
Es ahí donde la “fuerza” del “indio”, persona tan despreciada en el contexto
cotidiano (ver cap. 2), de repente se convierte en una característica admirable,
digna de ser imitada y representada en una entrada o en un ballet folklórico420. La
mencionada “virilidad” y “fuerza”, al igual que el machismo asociado con la danza
de un hombre que va a la guerra, imaginario que insinúa mucha potencia sexual,
igualmente es evocado por los danzarines indígenas nor-potosinos que bailan Jula
Jula o PinkilladaLXIV. En el caso de la antigua nación de los Charcas, el discurso
acerca de la “guerra” se remonta a las peleas rituales entre dos parcialidades, tema
complejo que no puede ser tratado aquí421.
Hay dos tipos de parcialidad, uno es Aransaya y el otro es Urinsaya, él de arriba y
él de abajo, entonces los de arriba utilizan los monteros porque son guerreros gente
que siempre ha participado en actividades bélicas. (Rudy Huayllas, 10.08.10)
En analogía al “probarse” entre hombres y mujeres422, ese encuentro “guerrero”
(donde pelean hombres con hombres, mujeres con mujeres y niños con niños) es
parte de la cosmovisión andina y del cortejo indígena423, de lo que yo llamo erotismo
rural andino (ver cap. 5.1). Entonces, el Tinku autóctono no sólo consiste de
enfrentamientos violentos, también es una fiesta que sirve para el enamoramiento y
cortejo entre los jóvenes. Algunos directores de ballets folklóricos, como por ejemplo
Nelly Cortés (Centro Cultural Alfredo Dominguez), incluyen ambos elementos en
sus representaciones de la fiesta autóctona:
En Tinku voy a ver la fuerza, voy a ver la pelea, porque es el encuentro, que
puede ser amoroso y que puede ser también violento. (Nelly Cortés, 09.07.09)
Sin embargo, en el contexto de las entradas folklóricas urbanas, el joven “guerrero”
ya no tiene con quien coquetear: las fraternas citadinas, estudiantes universitarias y
mujeres “de vestido” de clase media, no se contentan con el rol de la “campesinita” que
baila con banderas blancas y está esperando a ser conquistada (o incluso “robada”).
No van a la fiesta del Tinku para enamorar y coquetear por lo que tampoco quieren
bailar con vestidos cortos:
Las potosinas o las personas originarias que bailan el Tinku tienen vestidos cortos
y las de aquí de La Paz tanto de Oruro, de Potosí, llevan largos, los vestidos
llevan largos, entonces y se siente inclusive se ve como ellas saltan, quieren
bailar igual que un hombre, o sea digamos ellas pueden. Pueden bailar igual.
LXIV En el contexto indígena no existe ninguna danza que se llame Tinku. Lo que se baila en el
encuentro ritual del Tinku son tonadas, guitarrilladas, zapateos, Jula Julas (o, según la región,
Wauqös), bailes que corresponden a la época seca. En las entradas autóctonas estas danzas
frecuentemente se mezclan con la presentación de Pinkilladas que acompañan la estación
lluviosa.
Como es una danza de pelea, de ayllus, entonces cada quien va buscando su

fuerza entre mujeres y hombres. (Jenny Ticona, 07.01.10)
Las mujeres quieren pelear y exigen tener la misma posición del varón, la del poder
y dominio, como lo expresa tan bien Gabriela (quien directamente baila de hombre):
[Bailar de hombre] me gusta más porque es más agresivo, la labor de chica en
el baile de Tinku es más sumiso, es más encadenado a la siembra, de ayudar
al hombre, y la verdad me gustaba por la forma de bailar, pero no por la
representación que hacía, ahora me gusta más de chico porque denota poder,
denota que tienen fuerza, además los pasos son más movidos y hay mucho más
actividad, ¿no?, en el momento que hay el encuentro entre los grupos, nuestros
bandos, es mejor cuando vos te acercas y puedes pegar a un chico sin necesidad
de que, y cuando empiezan a pelear lo sorprendente es que se sacaban el caso y
veían que era chica, y todo el mundo decía, allá hay una chica, algunos decían,
que macha, bailando Tinku, y era interesante. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Gabriela se siente realizada bailando de hombre, un “ser humano total y poderoso”
que se contrasta con “las mujeres cautivas”424, encerradas en su rol sumiso y pasivo425.
Hablando de que bailar de hombre denota poder, llama la atención lo que cuenta José
(Tinkus Wistus) acerca de la “única”426 mujer que bailó de hombre en su conjunto:
En todo la historia de las fraternidad, sólo hubo una sola chica que bailó, el
tema fue de antigüedad, estaba en la directiva, pero sólo fue una sola chica, y
ella también llegó a ser presidenta de la fraternidad. (José Luis Quispe Mamani,
14.01.10)
En este caso, la escenificación del poder y el poder real se superpusieron: la chica
primero estaba en la directiva y luego ascendió a ser presidenta de la fraternidad;
asumió un ejercicio de poder generalmente masculino (hay muy pocas delegadas
y aún menos líderes femeninas de fraternidades) y lo visibilizó en el baile. Como
también subraya Gabriela Luna Espinoza: a muchas fraternas de Tinku no les
disgusta el baile de la mujer, sino el rol que éste personifica, algo que también ocurre
con las chicas que bailan “de mujer” pero que dan un toque varonil a su danza,
práctica muy relacionada con la introducción de bloques mixtos donde hombres y
mujeres ejecutan los mismos pasos, lo cual llevó a que las mujeres adopten los pasos
masculinos que finalmente se convirtieron en una coreografía “guerrera” unisex.
Notablemente, quienes impusieron la moda de los bloques mixtos en el Tinku fueron
los Wistus, los “guerreros” de élite. No es de sorprender que sus bailarinas, chicas
selectas de la clase alta de La Paz, seguramente también muy conscientes de la lucha
por equidad de género en todos los ámbitos, querían estar en el mismo sitial del
poder que los hombres. La innovación tuvo mucho éxito: hoy en día, la gran mayoría
de los bloques dentro de las fraternidades de Tinku son mixtos donde las mujeres
están “a la par del hombre”.
Se nota con eso que están buscando estar a la par del hombre. [...] Se mueven
exactamente igual, no hay cierta delicadeza o feminidad en sus movimientos,
para nada, bailan exactamente igual que el hombre, [...] por más de que les
lleven las faldas largas se mueven igual que ellos, saltan igual que ellos, se
golpean igual que ellos. (Shirley de la Torre, 23.07.09)Lamentablemente las
mujeres están asumiendo el paso de los varones o sea bailan como los varones,
cosa que no debería de ser. [...] No es lo mismo bailar puro varones y mujeres,
el estilo de bailar de los varones es fuerte o sea hay que agacharse, hay que
golpear al piso, tantas cosas, pero en cambio las mujeres no hay eso, entonces
las mujeres se han tenido que acomodar prácticamente a ese ritmo y ahora ves lo
que ves ahora parecen varones bailando con vestido, mujeres de varones, pero
es así: la identidad de la mujer tanto en la vestimenta y en la danza se ha perdido.
(Demetrio Llanque, 10.08.10)
La imposición de los bloques mixtos en los años ’90 también conllevó a que no haya
muchas mujeres que bailan vestidas de varón: como los pasos son los mismos ya no
existe tanta necesidad de cambiar el vestido por la ropa de varón.
Hasta antes de los ’90 la mayoría de los bloques eran identificados: varones-
varones, mujeres-mujeres. [...] Hasta antes de eso habían muchachas que
bailaban en bloque de Bolívar, en bloque Layme, o sea habían, que querían,
como hombres. Pero después no, como se ha vuelto mixto la cosa entonces
básicamente es prácticamente como las mujeres entran de nuevo. (Isaac Vallejos,
13.07.10)
Sin embargo, aunque no en gran cantidad sí existen mujeres que deciden bailar
vestidas de hombre.
Sí, hay mujeres que bailan de hombre porque no les gusta o vestir, mostrar,
ponerse vestido. [...] Hay muchas mujeres que bailan de hombre. [...] Se sienten
capaces ¿no? también igualar como mujeres bailar vestidas de hombre. (Jenny
Ticona, 07.01.10)
Al final creo que no importa si bailan vestidas de hombre o mujer: esas fraternas de
Tinku cuestionan no sólo el rol de la mujer indígena nor-potosina, sino también el de
la mujer boliviana en general. Se oponen a ser relegadas a “adornar” y “acompañar”
el baile de los hombres, acto subversivo que por supuesto no gusta a todos:
Quieren hacer de hombre. Yo diría que hay pasos en los que de verdad se les ve
feo, hay momentos en que se tienen que agachar ahí, son poses que no son nada
femeninos, nada femeninos, inclusive van en contra de su dignidad. (Demetrio
Llanque, 10.08.10)
De hecho, las chicas que bailan Tinku generalmente eligen la danza por su “alegría”
y “fuerza” y no por la feminidad que representa y cuando las bailarinas se apropian
del supuesto habitus (Bourdieu 1979, 1987) masculino exteriorizado en los pasos y
movimientos bruscos, los hombres tradicionalistas empiezan a quejarse de que las
mujeres “ya no son mujeres”. Es como dice Lagarde: “Si las mujeres hacen cosas de
hombres se afirma que lesionan su feminidad” (1997: 800).
Pero hay pérdida de identidad, la dama ya no es dama. Como decimos aquí en
nuestro medio qharimachosLXV. (Demetrio Llanque, 10.08.10)
El testimonio de Demetrio Llanque trata de roles de género: habla de la “dignidad”
de la mujer, pero en realidad parece que se refiere a la “decencia” de la “dama”. Hay
cosas que una “dama” no debe hacer si no quiere ser considerada “qharimacho”,
marimacho, mujer masculinizada, sospechosa de ser lesbiana. Así, la “dama” debe
presentarse de manera “bonita” y “estética” si no quiere ser juzgada “por haberse
aproximado a hechos de la masculinidad”427 mientras que el hombre se reserva el
derecho de los movimientos “rudos”. Esa actitud refleja claramente que muchos
hombres siguen creyendo en una “esencia” de lo femenino de cualquier índole que
fuere, concepto tan duramente criticado por Judith Butler (1991: 299, 203 sig.). De
acuerdo con esa idiosincrasia algunos estudiantes de la universidad de Cochabamba
escenificaron su machismo en el Machu Tinku, una variación del Tinku urbano
creado en esa institución educativa.
El Machu Tinku es el Machu Tinku. La mujer tiene su lugar dentro del ayllu se
podría decir que la mujer representa bastante a lo que es el hogar, a lo que es
la familia misma y el Machu, él que trae lo que es el sustento a la familia, él
que trabaja, él que ara, en todo el campo, en todo lo que es la cosecha, todo eso.
(Oscar Herbas, 27.11.10, entrevista: David Mendoza Salazar)
[Ser macho] ser hombre, para el cabeza sacar adelante a su familia, así como
machos que son... (bailarín de Machu Tinku, 27.11.10, entrevista: David Mendoza
Salazar)
Según los testimonios citados se trataría de un machismo positivo que enaltece al
hombre como responsable mantenedor del hogar, un hombre público y trabajador,
pero también luchador y defensor de sus derechos, característica tematizada por Juan
José Torres y José Quispe Mamani:
En realidad queremos mostrar la potencia, la soberbia andina. [...] Ahora
nosotros golpeamos la monteraLXVI por protesta. Porque la montera es copia
fiel del casco español. Es protesta nuestra que quiere decirte jamás vamos a
ser esclavos de nadie. Igual en nuestro himno nacional dice: morir antes que
esclavos vivir. (Juan José Torres, 27.11.10, entrevista: David Mendoza Salazar)
Somos la única fraternidad que no lleva la montera en la cabeza, o sea nosotros
llevamos la montera en la mano. [...] Cuando tu sales victorioso en una batalla,
o sea la batalla va con montera, todo protegido y todo, pero cuando sales de
LXV Qharimacho (quechuizado): término despectivo para denominar a una mujer “masculinizada”
LXVI Casco protector de cuero vacuno utilizado en las peleas rituales del Tinku, por su forma una
adaptación del morrión español
una batalla tu vas con la montera en la mano, entonces como los Wistus siempre
hemos sido victoriosos nosotros llevamos todos la montera en la mano, ese es el
sentido. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
El Tinku es una visión mestizo-urbana acerca del indígena nor-potosino. Pero ¿cuál
es su relación con los retratados?
6.5.1.3. El contacto con los retratados

En el Tinku, el retrato del “Otro” se basa en la imaginación y un conocimiento muy
general acerca de lo que es la fiesta de Tinku en Macha. - Prácticamente todos los
entrevistados cuentan que se trata de un encuentro ritual428 donde se pelea para
ofrendar la sangre derramada a la Pachamama, pero solamente muy, muy pocas
de las personas que bailan el Tinku urbano han viajado a Potosí para ver la fiesta
originaria. Limberth, desde hace varios años integrante de BAFOPAZ, pertenece
a esos pocos y también es uno de los poquísimos bailarines folklóricos quienes
intentaron establecer algún contacto con los potosinos que viven en La Paz:
Una vez, sí me acerqué, para preguntarles, ellos que vienen aquí en La Paz
para pedir limosnas, ¿no ve?, pero una vez, me faltaba un chullito [gorrito] de
Potosí para bailar y quería preguntar si me podía vender y ellos me decían que
no, porque como es parte de su vestimenta, es parte de sus orígenes, entonces
me decían que no podían darme nada de su traje, porque con eso pierden su
identidad, si es que me vendían. (Limberth Villa, 08.07.10)
Mónica, una estudiante de Derecho que bailó en la entrada de las universidades
privadas al igual que otras personas, quienes intentaron hablar con campesinos tuvo
problemas de comunicación que reforzaron el estereotipo del “indígena cerrado”:
Hemos ido a una convivencia, tenemos que saber de las costumbres y religiones, el
por qué de la ropa, de cómo ha nacido todo ahí. Hemos ido unos cuantos los que
hemos podido. Como una entrevista más o menos. [...] Son bien tímidos que no les
gusta que nosotros queríamos compartir. Era en un pueblito. (Mónica, 06.11.10)
La mayoría de los que no viajaron tampoco intentó establecer un contacto con los
potosinos que viven en La Paz, sea pidiendo que les enseñen pasos, sea incluyéndolos
en la entrada.
Nunca nos hemos atrevido a decir ven enseñarme, podríamos invitar, pero no. No,
nunca se me hubiera ocurrido la idea. (Ángel Chávez, 03.07.10)
Resulta ya casi divertido cómo algunos bailarines hablan de “hacer investigación”
y “rescate” sin jamás haber ido al lugar en el que se inspiró el Tinku o por lo menos
haber intentado hablar con una de las personas supuestamente retratadas en el baile.
Siempre he rescatado, siempre les he rescatado y les he dado su lugar [pero]
no voy mucho al campo, no me cruzo mucho con los indígenas [tampoco en la
ciudad.] (Tatiana, 06.11.10)
Muy complicado su contacto. (Freddy Callejas, 11.12.10)

Es muy interesante el testimonio de Cindy Oblitas ya que tematiza la relación
triangular entre la representación del “Otro”, la percepción de ésta por los demás y
por los retratados mismos.
Hablaba de las potosinas, me ha llegado a gustar tanto que…, yo me hice
traer un traje de, así de potosina, potosina y me acuerdo que, para la posesión
del Presidente [Evo Morales], para la primera posesión, con unas amigas nos
vestimos de esos trajes, “vamos a ir así”, y fue lindo, porque estuvimos en
primera fila y toda la posesión, pero cuando se acabó salimos y la gente nos
empezó a insultar. [...] Decían, “¡qué se visten así, que son unas disfrazadas,
qué…!” y cosas así, ¿no?, y decíamos, ¿por qué?, nos estamos vistiendo, porque
nos sentimos identificadas. [...] Al llegar a mi casa, estábamos llegando con
mis amigas vestidas, tratamos en lo posible de ser auténticas, una campesina
original, pero con su traje beige, viejito, viejito y estaba con limones, se quedó
en la esquina y nos mira, nosotras ya nos sentimos asustadas, porque decíamos:
-“nos va a reñir, porque nos hemos puesto su ropa” - y luego yo me acerqué y
ahí fue una oportunidad para decirle que ella nunca se sienta sola, que lo que
ella vestía, tenía mucho valor, que su cultura tenía mucho valor y que…, no, en
ningún momento ella se sienta que es menos. [Dijo] “gracias, gracias”, también
limitante el idioma, ¿no?, para hablar, para poder expresar que cuando yo me
estaba vistiendo como ella, me sentía orgullosa. (Cindy Oblitas, 08.07.10)
Yo misma he tenido experiencias parecidas a la de Cindy: cuando una se viste con
ropa tradicional (es decir, ropa del lugar y no la ropa folklórica que suele ser una
interpretación muy libre de lo que se utiliza en los pueblos) la gente de ese mismo
lugar lo suele tomar de manera muy positiva, como una valoración de lo suyo.
Sin embargo, la gente mestiza con bastante frecuencia critica a la “disfrazada”. A
veces he llegado a pensar que su desaprobación tal vez surgirá de un sentimiento de
sentirse criticados ellos mismos por no valorar la cultura indígena de su país y por
estar con la mirada hacia fuera, siempre tratando de imitar lo occidental. Además, a
diferencia de los retratados no suelen ver el acto de vestirse de manera “autóctona”
como una muestra de solidaridad (política) y de valoración de lo indígena; o lo ven
“bonito” o lo rechazan. Como a la persona que se viste con ropa autóctona sin ser
del correspondiente lugar le falta la legitimación a través de “lazos de sangre”429,
la correspondiente pertenencia étnica y de clase algunos también pensarán que es
una apropiación inadecuada. De hecho, creo que sí es una apropiación, en algunos
casos seguramente muy superficial, en otros más profunda, que ocurre por medio
de la danza: al igual que muchos citadinos bolivianos, Cindy llegó a identificar “lo
indígena” como parte del patrimonio cultural boliviano y, por ende, también de ella,
a través de la danza. La historia de Cindy también demuestra que los cánones de
gusto surgen de un proceso de acondicionamiento cultural y que son influenciados
por grupos de referencia, en este caso aparentemente el ballet folklórico que le hizo
conocer y apreciar la vestimenta potosina.
Queda claro que resulta difícil establecer el contacto intercultural entre
bailarines y representados por lo cual muchos grupos ni siquiera intentan integrarlos
a su fraternidad.
Bueno, la verdad que no los hemos invitado ¿no? tampoco... hace años creo que
se convocó pero el hecho de que vengan o sea ellos tienen que estar en algún
lugar digamos ¿no? tienen que estar en un hotel o algo directamente, pero
nosotros no tenemos esa solvencia para mantener a estas personas, pero no
hemos conformado o invitado nunca a gente autóctona nativa que es del Tinku.
(Olvar Fuentes, 13.05.10)
El argumento de que es muy caro traer a los originarios es una excusa muy frecuente.
Sin embargo, el hecho de que un grupo con mucha fama de ser de “élite” y “gente
bien” no pueda alojar a unos cuantos indígenas realmente es muy poco creíble,
sobre todo tomando en cuenta que un grupo de mucho menos aire elitista como los
Tinkus Arco Iris no tiene problema alguno en alojar a los bailarines provincianos
con integrantes y dirigentes de la fraternidad. Por ahí justamente es ese el problema:
que algunos “indios” vayan a quedarse en la casa de “jailones” quienes temerán las
miradas de sus congéneres... Hablando de los Tinkus Arco Iris: ellos activamente
invitan a danzarines de las provincias (por su testimonio deduzco que mayormente se
trata de pueblerinos o jóvenes con ascendencia rural que viven en Oruro, Llallagua,
Potosí o Cochabamba):
A contacto de los bordadores más que todo [...] los Tukuy Sonqos que son de
Llallagua. [...] Estamos invitando a ellos, a los Tollkas Originarios de Potosí.
[...] Como son autóctonos y llegan de lejos les decimos que vengan, que están
bienvenidos. [...] Nosotros damos servicios porque sabemos que la atracción de,
toda la gente ve. (Jenny Ticona, 07.01.10)
Por lo visto, estas invitaciones tampoco son del todo desinteresadas; si estos jóvenes
son una gran atracción para el público vale la pena organizar la estadía de ellos.
En este caso parece que la inclusión de los invitados cumple con las expectativas
impregnadas de exotismo de los espectadores, así que en este contexto ver a los
“verdaderos guerreros indígenas” es algo espectacular. Esa aprobación de la
presencia indígena se contrasta con la muy poca aceptación de éstos cuando se
trata de conflictos reales, es decir, de las numerosas marchas y protestas indígenas
donde participan los mismos potosinos, orureños y cochabambinos. Eso para mí
demuestra que solamente hay aceptación del “guerrero indígena” cuando se queda
en el marco de lo imaginario y cuando cumple con las fantasías de los espectadores
sin cuestionarlos a ellos. Pero como la entrada del Gran Poder no es una marcha
política y como los que deciden integrarse a un grupo de Tinku urbano saben a lo
que se atienen, no hay problema. Además, los Tinkus Arco Iris tratan muy bien a
sus anfitriones: un año la fraternidad incluso perdió un premio por haber permitido
que un grupo de ellos baile con su propio grupo de música autóctonaLXVII y como
consecuencia de ello ahora todos los que vienen tienen que integrarse a los bloques
acompañados por bandas metálicas. Con todo su esfuerzo los Tinkus Arco Iris sí
logran cierto contacto e intercambio intercultural:
Al día siguiente de la entrada y toda la recepción que hay para despedida de
los danzarines en Gran Poder, comparten. Entonces en cada grupo empieza a
bailar en el local y la diferencia ahí se ve, entonces los chicos de aquí tratan de
igualarles a ellos y ellos también. Entonces ahí ellos mismos ven la diferencia
que existe en ellos y charlan, o sea la confraternización ha sido bonita. (Jenny
Ticona, 07.01.10)
Sin embargo, como relata Jenny Ticona, a veces es difícil que llegue una mayor
cantidad ya que hay mucha inseguridad entre los chicos en cuanto a cómo se les
tratará, cómo y dónde se alojarán. En este caso la fraternidad se hace cargo de la
estadía que resulta ser una experiencia muy positiva para todos:
Por ejemplo la ropa de los de allá a la emoción, todo eso, empiezan a regalar sus
chalinas originales, empiezan a regalar sus aqsus las chicas [...] tengo chalinas
que me han regalado cada grupo así por la emoción del baile o porque nos han,
hemos compartido cosas bonitas ahí y empiezan a sacarse una y otra cosa, sus
hondas, cualquier cosa que le ven que puede digamos servirnos de recuerdo o
guardar algo especial, siempre obsequian entre ellos. (Jenny Ticona, 07.01.10)
Por supuesto, el intercambio es más fácil cuando se trata de jóvenes estudiantes
urbanizados que quieren participar en el Tinku citadino y que están más abiertos a
interpretaciones “modernas” de un ritual de sus antepasados y parientes rurales. Ahí
incluso puede ocurrir una integración “al revés” cuando los migrantes introducen
el Tinku urbano a sus comunidades de origen, donde “los trajes utilizados por las
elites urbanas para ‘convertirse en indios’ son llevados esta vez para renegar de la
‘indianidad’”430, es decir para demostrar que uno se ha amestizados exitosamente.
Cambia mucho el panorama cuando se trata de comunarios fuertemente arraigados
en sus tradiciones que no tienen ningún interés en la imitación fantástica de su
encuentro ritual. Así, Demetrio Llanque apenas un año logró la integración entre la
danza autóctona y el Tinku citadino.
Unos 10 años atrás tuve la suerte cuando había la entrada de la Anata Andina,
yo pude convencerlos a un grupo de originarios para que participe dentro de la
institución y así poder mostrar el carnaval lo real y lo urbano, entonces adelante
entraron Jula Jula. [...] Yo daba la explicación correspondiente a la prensa, de
lo que nosotros queríamos, que se haga una comparación de lo originario y de lo
LXVII Según los estatutos de la Asociación del Gran Poder está prohibido que las fraternidades lleven
orquestas o grupos musicales, medida que intenta agilizar el avance de los alrededor de 30.000
bailarines.
que es realmente urbano. [...] Hay autoridades originarias que no permiten hacer
este tipo de cosas lamentablemente. (Demetrio Llanque, 10.08.10)
Cuando Karen Barrientos preguntó a unas mujeres quechuas qué opinaban del Tinku
urbano...
... se han reído y en quechua. [...] Ellos piensan que “se están burlando de
nosotros”, [...] tal vez no todos piensan eso, pero para ellos más o menos es como
una satirización de lo que es el Tinku en realidad. (Karen Barrientos, 23.07.10)
Los Wistus directamente fueron pasados por alto cuando querían establecer un
contacto con los comunarios de Macha:
Las personas son un poco cerradas, o sea yo estaba particularmente a cargo del
grupo que bailó de aquí [...] y yo me he acercado al grupo que estaba representando
a Macha, y como que no querían hablar, no sé si estaban molestos, son muy poco
abiertos a hablar, por eso no hemos podido concretar nada, no hemos podido
hacer absolutamente nada. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)
Pero al final, José mismo reconoce el desfase entre el Tinku urbano, hecho famoso
por su fraternidad, los Wistus, y el Tinku “tal cual es”, que imposibilita la integración:
Si tú como originario ves a una persona que está distorsionando tu misma
danza, tal vez incluso lo ven como un insulto, es muy poco probable de que esas
personas lleguen acceder a venir y participar con nosotros, si participarían con
nosotros, lo harían en el sentido de que, ellos mismos están aceptando de que la
distorsión existe. [...] Ha habido una actividad en el Colegio Militar, y nosotros
estábamos invitados junto a un conjunto que venía desde Macha, te digo para la
gente que ha ido a bailar en representación nuestra, era incluso ver las cosas
tal cual son, ellos ingresaban con Jula Julas, ellos entraban así tocando, con su
wiphala, con su látigo, con todas esas cosas, la misma gente de aquí que baila y
no había conocido anteriormente, o no ha viajado, se sentía admirada. (José Luis
Quispe Mamani, 14.01.10)
Queda la pregunta por la integración de los potosinos marginados que viven en las
grandes ciudades del país. Según Jenny Ticona, la directiva de los Tinkus Arco Iris
tuvo la idea de invitarlos a bailar, pero no es gente que bailaría por gusto y tampoco
se amoldarían al baile del Tinku urbano como lo hacen los jóvenes invitados:
Bueno, ellos siempre a cambio de algo. No, si nosotros invitamos siempre hay
que pagarles ¿no? hay que darles su agüita al bailar. Pero no, generalmente
como es largo la entrada no aceptan, no aceptan. Porque tampoco saben bailar
muy bien digamos los que vienen aquí están vendiendo sus limoncitos, no, no
saben muy bien. Y si bailan es a su manera digamos, del lugar de donde ellos
pertenecen. Entonces tipo huayño, así bailan, zapateando, entonces ya es un poco
muy diferente a lo que hacemos realmente. (Jenny Ticona, 07.01.10)
El hecho de que esos potosinos quieran cobrar para bailar (o incluso para que alguien
les saque una foto) es una actitud común que choca a muchos bailarines:
Cuando le pedías a una señora de Potosí, [...] sacarte una foto, te cobraban. [...]
Los chicos cuando quieren bailar acá en alguna entrada folklórica, ellos pagan
su cuota, en cambio si yo quiero que ellos bailen, yo tendría que pagarles porque
bailen aquí, eso es un nexo muy distinto a interpretar cultura o una, o una
tradición rítmica a decir, que no las compartimos, no las hacemos compartir
dentro de lo que es íntegro el folklore. (Claudio Huallpa, 23.07.10)
Además, ambos testimonios ejemplifican muy bien la gran brecha cultural que
separa el Tinku urbano de los retratados. Claudio Huallpa incluso contrapone el
concepto de cultura en el sentido de “hacer arte”, algo “culto” a la mera “tradición”
de los potosinos. Por más que hayan sido la inspiración para la danza citadina
(y por más que dentro de eso sean idealizados y admirados) en la realidad de las
entradas nuevamente son relegados a su lugar de gente poco capaz e inculta cuya
“tradición rítmica” no merece ser incluida al arte de los mestizos “cultos” que “no
comparte” nada con la de los potosinos. Es ahí donde el racismo ya no se hace sentir
por diferencias “raciales” sino por supuestas insuperables diferencias culturales431. Y
otra vez juega un rol importante el “gusto” culturalmente formado: la afirmación que
los autóctonos “no bailen bien” surge de ciertos criterios estéticos occidentalizados
que obviamente no son los mismos que éstos aplicarían para su baile.
Resumiendo lo dicho, puede decirse que el Tinku urbano es una danza
prácticamente desligada de su fuente de inspiración original y que existe muy
poco intercambio entre los bailarines y los retratados, hecho que se manifiesta en
la abismal diferencia de pasos, atuendos y música entre el Tinku autóctono y su
interpretación folklórica.
Pero la urbanización de una fiesta ritual autóctona también puede tomar otro
rumbo, como lo demuestra el ejemplo del Pujllay.
6.5.2. El Pujllay: el encanto de las espuelas, convenios y el descontento con los roles de género
Aunque el Pujllay urbano en sí es mucho menos agresivo y movido que el Tinku
folklórico en el fondo también representa una danza guerrera que enaltece la virilidad
“heroica” y la sobrevivencia de “lo indígena”:
El pallado [parte de los diseños en un tejido] es para levantar los hombros, bueno
toda esta vestimenta se ha hecho con el propósito de vernos un poco hombres
más robustos, mas grandes con las ojotas, para vernos más grandes, los gallos
[espuelas] meter mucha bulla como los españoles metían mucha bulla con sus
caballos, nosotros con eso íbamos a enfrentarnos más grandes, la monteras es
copia de los españoles para protegernos también de los golpes todo eso. (Héctor
Quisbert, 13.02.10)
Me transforma a esa vida que han tenido esos hombres y por eso con admiración
veo a los victoriosos de [...] la batalla de Jumbate, entonces yo también [...] me
siento victorioso porque estos hombres me demuestran de que en tantos años,
en 500 años han demostrado su fortaleza, su valor [...] con esta ropa me siento
demostrar de lo que vale nuestra cultura, nuestro país como región. (Tata Rafo,
25.10.09, entrevista: Dagmar Dümchen)
El pujllay es una marcha militar. (Carlos Alanes, 23.07.10)
Es una interpretación citadina de los bailes ejecutados durante el Pujllay de Tarabuco
(departamento de Chuquisaca), fiesta ritual de regocijo por la buena producción
(homólogo quechua de la Anata aymara) donde los hombres bailan con sandalias
de plataforma alta (aprox. 5-6 cm), llevando unas espuelas gigantes y muy pesadas
(aprox. 3 kg el par), hechas de palas viejas. Cuando bailan los danzarines hacen chocar
las espuelas puestas con lo que se produce cierto acompañamiento de percusión que
se complementa con el son de los pinkillos.
El Pujllay, al igual que el Tinku, entra al ámbito urbano a través del Carnaval
de Oruro donde en 1982 se funda el Conjunto Folklórico Pujllay “Oruro”, fraternidad
que logra establecer un convenio con los tarabuqueños, acuerdo que rompe la
desconfianza de los retratados y hasta el día de hoy facilita no sólo el negocio para
los indígenas, sino también el contacto intercultural entre los bailarines urbanos
y rurales. Como consecuencia de ello, muchos de los fraternos han ido a la fiesta
tarabuqueña y algunos incluso comenzaron a aprender algo de quechua:
Nuqa quechua parlani... entonces intentamos, siempre que yo me acerco a un tata
[hombre mayor] por ejemplo, ya hay mucha gente de la comunidad, los mayores
sobre todo, que cuando intentamos hacer nuestras compras, comprarles algo,
regatearles por algo, empezamos a hablarles en quechua, ¿no?, y les hablamos
en quechua, y ellos se sienten más identificados, más familiarizados, es por eso
que hay esa unión, ¿no?, finalmente algo que me gusta del Pujllay es que se
rompen los esquemas sociales. (Rodrigo León, 02.02.10)
Entonces, a diferencia del Tinku urbano que fue alejándose del ámbito rural y
“ascendiendo” de clase, el Pujllay urbano de Oruro más bien fue acercándose a los
retratados, valorando y enalteciendo su producción cultural. Así, hasta hace un par
de años atrás incluso hubo intercambio de bailarines, práctica que finalmente se
abandonó por el elevado costo del transporte, traslado, alojamiento y de la atención
de los invitados.
Cuando se fundó el conjunto los dos primeros años han venido gente de allá,
ha venido gente de Tarabuco a bailar junto con los conjuntos, entraban en la
primera fila. Hasta hace unos cuatro años atrás todavía llegaba gente de allá, ya
no en cantidad pero venían cuatro, cinco, dos, tres y bailaban junto con nosotros.
(Víctor Vacaflor, 10.08.10)
Pero hubo también otros problemas que sólo en algunos casos se solucionaron:
Si bien han habido años que si han bailado la gente de Yampara con nosotros,
desgraciadamente por la ruta y el recorrido no se aguanta. [...] No están
acostumbrados, ¿no?, y además es otro estilo [...] acá el recorrido es casi de 3
kilómetros, es mucho más largo, sin embargo hay tatas, los que vienen a vender los
trajes, [...] bailan con el poncho candelaria, llevan las tinajas, o llevan algo ellos
en especial, o llevan directamente la tacuara, queriendo unirse a la comunidad,
la comunidad no está para nada restringida a los tatas de Tarabuco, porque nos
debemos a ellos, [...] más bien se les da la bienvenida y se les recibe como parte
de la comunidad, ellos se sienten parte de la comunidad, es por eso que también
tenemos los nombres nativos, hemos intentado tomar nombres muy nativos, ¿no?,
como miscamayu, o sea río dulce. [...] es el único conjunto que tiene el nexo con
Tarabuco, [...] de Tarabuco mismo no viene mucha gente a bailar acá, pero
si invitan al Pujllay Oruro a ir a la festividad principal allá a Chuquisaca, a
Tarabuco. (Rodrigo León, 02.02.10)
Por más que el argumento de que los indígenas “no aguantan” y que “el estilo de
danza es otro” se parece mucho a las excusas de las fraternidades de Tinku para
no incluir a bailarines autóctonos, en el Pujllay la actitud hacia éstos parece ser
muy distinta. Así, no sólo han participado en Oruro sino también en la Entrada
Universitaria:
Anteriormente han venido solicitado su participación en la entrada [...] y sí se los
ha aceptado. [...] Han bailado un grupo aparte, de atrás, porque la banda está a
un extremo, entonces al otro extremo ellos han bailado tocando sus instrumentos
nativos. [...] Los que no tenían instrumentos sí han bailado junto con nosotros, se
han integrado. (Carlos Alanes, 23.07.10)
Sin embargo, según Víctor Vacaflor, presidente del Pujllay “Oruro”, fue difícil
romper el hielo entre la gente de la ciudad y los indígenas:
Es difícil, o sea cómo son muy cerrados, como es una cultura muy cerrada, no
nos dejaban tomar ni fotografías inicialmente, entonces poco a poco se han dado
cuenta de que nosotros no estábamos yendo ni a quitarles ni robarles lo que
ellos tenían, simplemente queríamos difundirlo, entonces se dieron cuenta y poco
a poco nos han ido aceptando. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)
Superadas las dificultades iniciales los resultados de la exitosa cooperación son
notables:
Ahora por ejemplo va gente de aquí y baila con ellos. [...] Nosotros mismos hemos
convenido en que siempre tenemos que llevar el traje original o sea el traje que
está confeccionado en Tarabuco. [...] Traen aquí y nos venden o vamos de aquí
y compramos para vestirnos. Entonces casi el 95% del conjunto tiene el traje
original de Tarabuco. [...] incluso con pedidos te lo hacen [...]nosotros hacemos
música, [...] por lo menos el 20% o 30% toca [pinkillo] y cuando paramos y se
calla la banda nosotros empezamos a tocar y a cantar y bailar, como se baila en
Tarabuco. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)
Por más que ya en 1986 se reemplazó el acompañamiento de pinkillos por una

banda metálica, para los bailarines orureños es motivo de orgullo vestirse y saber
bailar y tocar “como en Tarabuco”, es decir que hay un fuerte compromiso con el
“modelo original” de la danza urbanizada. Cabe tomar en cuenta que no todas de las
numerosas fraternidades de Pujllay que existen en el altiplano boliviano funcionan
de la misma manera, pero aún en los conjuntos donde muchos bailarines alquilan
copias sintéticas muy burdas de los trajes tarabuqueños hay gente que se afana en
conseguir “lo original”, y poseer atuendos, o al menos partes del atuendo autóctono,
especialmente para los hombres es motivo de orgullo personal (algo que no pasa con
el Tinku urbano donde prácticamente toda la ropa es confeccionada y fletada por
bordadores). El aspecto donde más distorsión consciente existe es en los calzados:
dado que es símbolo de hombría llevar las espuelas más grandes y pesadas y tener
ojotas con las plataformas más altas posibles, estas últimas a veces se elevan al
tamaño de zancos.
En resumen, tanto el baile como el atuendo de los fraternos de Pujllay se
asemeja bastante a lo que uno puede ver en el Pujllay de Tarabuco. Donde sí hay
mucha diferencia entre la fiesta rural y la interpretación citadina otra vez es en el rol
de la mujer. A diferencia del Tinku urbano donde la cantidad de mujeres no difiere
mucho de la de hombres, la participación femenina en muchas fraternidades de
Pujllay se limita a unas pocas “ñustas” (“vírgenes”) quienes acompañan la tropa
de hombres caminando y agitando una bandera blanca, rol que muchas mujeres
consideran sumamente “aburrido” y poco atractivo.
De mujer es muy aburrido con la bandera. (Nataly Navajo Molina, 31.07.10)
Es que ellas no bailan, porque su función es solo acompañar a la tropa son como
las doncellas [...] no bailan o sea no se mueven nada, creo que nosotras un
poco más nos esforzamos porque no podemos entrar caminando. (Srta. Vacaflor,
10.08.10)
Al igual que en el Tinku urbano, el rol de una doncella que entra caminando con
una bandera blanca, luciendo sus tejidos y prendedores para cautivar la atención de
algún joven soltero, se contrasta fuertemente con la idiosincrasia de las bailarinas
citadinas que se interesan mucho más por representar al temible guerrero y, como
no hubo ninguna transformación folklórica del rol pasivo de la ñusta, deciden bailar
de hombre.
En el Pujllay, hay una gran cantidad de mujeres que bailan de hombres, porque
normalmente las mujeres quieren bailar en el Pujllay, no quieren bailar de
mujeres. [...] No les gusta, no sé, no se sienten bien, entonces quieren bailar de
hombre. (Roberto Almendras, 23.05.10)
Hay mas pasos, siempre me ha gustado bailar en tropa, no solita así, las ñustas
bailan solitas, a mí me gusta bailar siempre en tropa, juntos, por eso. (Valeria
Saavedra, 13.02.10)
Nataly resume muchos motivos para bailar Pujllay de hombre:

A la mayoría de las chicas digamos, no les gusta usar falda [...] como en
Caporales ahora se ha adaptado el caporal para las mujeres [...] en pujllay
también hay chicas que bailan así como varones, también, porque tal vez les
gusta los saltos, porque son más saltos de los varones que de las mujeres, tienen
las espuelas, todo, o sea las espuelas es como un instrumento musical [...] querer
vivir una experiencia diferente tal vez. (Nataly, 23.05.10)
Seguramente para muchas es bonito poder acompañarse musicalmente con las
espuelas, pero lo que me parece más importante es que en el fondo son un símbolo
de hombría y de poder, es por algo que militares quienes jamás montan un caballo las
siguen utilizando. Entonces, en el Pujllay las espuelas cumplen la misma función que
las botas de las Macha Caporales, señalan quien está en el mando432. Por supuesto
este es un cambio de rol que no está de acuerdo con el concepto indígena del Pujllay,
razón por la cual el Pujllay Oruro trata de suprimir la participación de mujeres que
bailan de hombre.
En mi comunidad, en Champilaya, no se acepta ya, existen tres personas, tres
mujeres que bailan de varón, pero se ha decidido suprimir, ya no ingresan más
[...] porque [en Tarabuco] es algo prohibido también que las mujeres bailen de
hombre. [...] ahora se está intentando más bien retomar lo que es la esencia [...]
hay un nexo demasiado fuerte con lo que es Tarabuco, entonces para no romper
ese nexo, se tiene también que tener ciertas normas, se tiene que continuar con
los esquemas [...] tenemos que no más continuar con ese esquema, no porque
nosotros seamos machistas, sino porque la danza, porque la cultura es esa, y es
esa su esencia, entonces tenemos que intentar mantener esa esencia. (Rodrigo
León, 02.02.10)
Es un tema difícil, ya que al folklorizarse de por sí se diluyen el sentido de la
fiesta y las normas de participación y cabe preguntarse si se justifica el intento de
conservar “lo puro” una vez que la danza ya haya salido de su contexto ritual433. Sin
embargo, por el momento hasta la hija del presidente del Pujllay “Oruro” acepta las
restricciones:
Justo ha llegado aquí unos tres changos y me han dicho ¿que ha pasado? porque
allá no se ve eso, claro que te veían con asombro pero allá no permiten, incluso
nosotros cuando tenemos presentaciones no bailamos de hombre, porque nosotros
sólo podemos en la entrada. (Srta. Vacaflor, 10.08.10)
No es sorprendente que el transformismo folklórico haya causado sorpresa entre
los tarabuqueños: la feminización es un fenómeno estrechamente ligado a la
descontextualización de la danza, situación que (aún) no se presenta en su lugar de
origen.
6.5.3. “Salvajes” con plumas y pieles: Chunchus y Tobas

El más atlético de los danzantes “guerreros” citadinos es el Toba, recreación
fantástica de un temible “salvaje” amazónico, armado con una lanza y siempre listo
para el ataque. A diferencia del Tinku y del Pujllay no se basa en ningún modelo
“real”, es decir una fiesta o danza autóctona de los Tobas, etnia prácticamente extinta
del Chaco boliviano. En todo caso, la danza de los Tobas parece ser la imaginación
urbana más antigua acerca del indígena “feroz”; el Conjunto Tradicional Tobas Zona
Central de Oruro se fundó en 1911 y como esta ciudad sigue siendo el lugar donde la
danza se presenta con mayor variedad de personajes e innovaciones (que luego son
imitados en los otros departamentos de Bolivia), mi análisis de los Tobas folklóricos
se concentra en el contexto del Carnaval de Oruro.
En las primeras décadas de su existencia los Tobas eran una interesante mezcla
de todo lo que podía representar al “guerrero indígena”.
Yo tengo fotos que bailaban de caníbales. O sea de puro negros con su hueso aquí
en la boca y bailaban Tobas. (Ricardo Solíz, 13.07.10)
De alguna manera, los creadores de la danza se inspiraron en las etnias amazónicas
que desde la época incaica tienen fama de haber sido muy aguerridas434, pero al mismo
tiempo reproducían la imagen de los indígenas norteamericanos, desde ya símbolo
del “héroe indígena”, “noble salvaje” y prototipo de lo exótico, desde mediados del
siglo XIX retratado en numerosas novelas y luego en películas cinematográficas
y por ende bastante presente en el imaginario público. Según Víctor Gutiérrez,
presidente de los Tobas Central de Oruro, la danza surgió de la siguiente manera:
En el mismo año 1911 quisieron imitar a la danza de los Apaches de Estados
Unidos, y luego como tenía algo de similitud con la danza de los indígenas, de
los nativos de oriente, entonces buscaron el nombre, encontraron el nombre de
Tobas, [...] y como eran jóvenes y había en mente esa cultura de los Apaches
norteamericanos que eran de danza más ágil, entonces quisieron acomodarse
un poquito a eso.[...] Son bailes que representan a la caza del oso, bailes que
representan el apresto de una guerra entre tribus, bailes que representan el
retorno a la tribu después de una guerra con sus presas, como entran al pueblo
con su danza, entonces todos estos aspectos están representados con los pasos. [...]
En principio los Tobas tenían la cara pintada, tenían como un penacho llevaban,
unos cuantos turbantes, unas veces llevaban una lanza, otras veces llevaban
una flecha, pero más se han asimilado a través de fotografías yo entiendo a la
vestimenta de los apaches, de los apaches de Norteamérica, entonces inclusive
esa misma ropa ha sido con pantalón y flecos hasta abajo [...] chaquetas con
flecos [...] 1963 [...] se presentaron este grupo con el nombre de los cambas, pero
tenían esa vestimenta. (Víctor Gutiérrez, 04.02.10)
Hoy en día los Tobas orureños ofrecen un interesante panorama “étnico”, dando
rienda suelta a la imaginación y representación citadina de las aproximadamente 30
etnias oficialmente reconocidas del oriente bolivianoLXVIII. El personaje actualmente

identificado como el más tradicional, un danzarín que porta un penacho recto, alto,
hecho de plumas de gallina, una máscara de “piel roja”, polera, buzo estrecho y un
faldón encima, se originó en los años ’40:
Este faldón se utilizó más o menos por el año 1940, 45, imitando a los Tobas
chaqueños, porque en el chaco hay un grupo de Matacos, que son también de
la nación camba, y ellos tienen unas túnicas hasta abajo, unos faldones hasta
abajo, unas plumas así tipo sol, ¿no?, entonces imitaron esa vestimenta, y la
modernizaron, ya la estilizaron bastante. (Víctor Gutiérrez, 04.02.10)
Otra figura tradicional, el Chunchu (un “personaje intimidante en la guerra” según el
P.A.S.C.O. 2006), se caracteriza por llevar amplias coronas de plumas de ñandú al
estilo de los indígenas norteamericanos y hace referencia a los legendarios Chunchus
del oriente boliviano. Sin embargo, ahora están de moda los bloque que interpretan
etnias “nuevas”:
En el baile representamos a una etnia llamada Chimanes que viene del oriente,
del Beni y Pando, [...] nosotros representamos a la danza guerrera que es de los
Tobas y a esa etnia, y te digo del traje, esto es marabú que se conoce como cola
de mono, esto los Chimanes antes mataban monos, comían la carne y por eso
también son los huesitos, y esto es un traje estilizado ya, eso es. (Jorge Amparo,
13.02.10)
Es una cultura, los Izozogs, somos Izozogs religiosos, como puedes ver nuestra
vestimenta se caracteriza por la máscara, el chicote y la callata, es un animalito.
(Lizeth Ibarra, 13.02.10)
[nos ponemos una mascara de tigre] porque nosotros pertenecemos a la etnia de
los Itonamas, y la etnia de los Itonamas utiliza mascaras de animales. (Oscar
Montaño, 13.02.10)
Gracias a un proceso de regionalización y “purificación” de elementos “foráneos” en
la actualidad se presta más atención a la escenificación de etnias que efectivamente
existen en Bolivia. Así, entre las etnias hoy en día representadas en los Tobas de
Oruro se encuentran también los Chacobos, Sirionós, Yukis, Moré, Toromonas y
Yuracaré435. Pero a pesar de que tengan un homólogo “real” los representantes de
esas etnias dentro de la danza de los Tobas, son personajes ficticios inspirados en
“páginas de historia” del Internet, libros y en la fantasía de los bailarines quienes
combinan plumas, pieles (sintéticas), plantas y pinturas corporales para elaborar los
nuevos atuendos.
LXVIII Bolivia es un estado plurinacional, oficialmente compuesto por 36 naciones indígenas. Los dos
grupos más grandes, los aymaras y quechuas originarios del altiplano se suman a unas 4,5 Mio.
de personas, la mitad de la población boliviana. A diferencia de eso, las etnias de las tierras
bajas son mucho menos numerosas y algunas ya están en proceso de extinción.
Tu imaginación te puede hacer concebir un salvaje selvático digamos [...] qué

guerrero y qué sé yo, eso nada más. (Loyda, 22.07.09)
El único factor que desde hace poco está restringiendo la creatividad de los bailarines
son las nuevas leyes acerca de la protección de la fauna y flora silvestre, normas que
en cada entrada conducen al decomiso de animales disecados y plumas y pieles de
animales protegidos. Aún así, en el Carnaval de Oruro 2010 pude ver un pequeño
bloque de “cambas”, quienes bailaron con búhos disecados en sus tocados cefálicos.
El bloque cambas es, utilizamos búhos aquí arriba. [...] Porque es característica
de nuestra etnia, nuestra etnia es del oriente boliviano, de Santa Cruz, y allá
los semi brujos utilizaban, somos semi-brujos guerreros, por eso utilizamos esta
vestimenta [...] la mayoría somos nacidos aquí, algunos hemos vivido allá, pero
la mayoría somos de aquí, hemos adoptado la etnia de allá. (Brian Guzmán,
13.02.10)
Tanto los atuendos como su danza no se asemeja en nada a la realidad de los pueblos
retratados. Simplemente recrean la imagen de un “salvaje” ataviado con plumas cuya
danza es “aguerrida”, “saltada”, “muy movida”, de “movimientos toscos” y llena de
“fuerza y agilidad”. Los Tobas son una danza atlética donde casi no hay diferencia
entre los pasos de hombre y de mujer; como ambos saltan y giran mucho tampoco
hay mucha necesidad de apropiarse de la coreografía masculina, probablemente la
razón por la cual hay pocas mujeres que bailan en el bloque de hombres. Las que
bailan no tienen problemas de resistencia:
El bloque Bolívar, hay dos mujeres que bailan de toba, o sea como hombre, y en
un momento también en nuestro bloque bailaba una mujer igualmente vestida.
(Ives Reynaga Herrera, 03.02.10)
Hay también chicas que bailan de hombres, de chunchos, de tobas, les gusta.
Usar la máscara y todo eso. [...] Aguantan, por eso hay tantos ensayos para la
resistencia. (Rubí Llactiç, 13.02.10)
Las demás mujeres que participan en la danza representan una especie de “amazona”
que utiliza un mini vestido o una mini falda con corte y una malla que solamente
cubre los senos y deja ver la panza, en fin: una mujer sexy, pero peligrosa. Esa
adscripción de una sexualidad “fogosa” y potencialmente peligrosa a una “salvaje”
encaja muy bien con los estereotipos acerca de las clases y “razas” subordinadas más
cercanos a la “naturaleza” y al desenfrenado instinto “apasionado”436. Además habla
de producir la otredad de manera erótica, a través del exoticismo437 que se debe a la
mirada colonial438, en este caso apropiada por las clases dominantes que exotizan a
los “salvajes” del oriente boliviano.
Para empezar sería un personaje guerrero, de la mujer y el hombre y sí es el traje
[femenino] digamos demasiado sexy porque como ves la falda es demasiado
corta, entonces sí está la diadema [de plumas] y las zapatillas, es lo único que se
lleva. (Fernanda Ilo, 23.07.10)
Aunque no se llega al mismo grado de exhibición es un atuendo parecido al de las
sambistas del Carnaval de Río, un traje que permite el “coqueteo” pero que no impide
la demostración atlética. También es interesante la descripción que da la fraternidad
Tobas Sud acerca del personaje femenino:
La mujer Chunchus, es capaz de entrar en batalla y acompañar al hombre en la
lucha, además es capaz de dedicarse a la caza de animales salvajes para llevar
los alimentos para su grupo familiar, el uso de plantas y plumas de animales
silvestres en sus ropas, denota el dominio y supremacía sobre la naturaleza,
donde se demuestra aquel equilibrio, hombre y naturaleza que son una sociedad.
(P.A.S.C.O. 2006)
La segunda parte de la cita parece ser una reminiscencia del discurso indigenista
y pachamamista fuertemente relacionado con la coyuntura política que proclama
la salvación de la Madre Tierra a través de los saberes indígenas439. Claro, es una
adaptación muy idealizada al contexto del baile folklórico, pero, desde mi punto de
vista, también es un indicio para la creciente politización de las danzas bolivianas.
A pesar de todo ese discurso, ni las fraternidades ni la Asociación de los Conjuntos
Folklóricos del Carnaval de Oruro (ACFO) pretenden que los Tobas sean otra cosa
que un “invento” hecho tradición, argumento con el cual se logró refutar un reclamo
de los Tobas autóctonos, quienes, al darse cuenta que existía una danza que lleva su
nombre, no estaban para nada de acuerdo con esa apropiación. Ricardo Solíz, ex-
presidente de los Tobas Uru Uru, cuenta:
Hace unos cuatro años atrás la verdadera etnia de los Tobas nos ha metido un lío
grande, donde los Tobas Tobas nos estaban pidiendo un resarcimiento por usar
su nombre. Porque en realidad no deberíamos usar su nombre. Entonces nos han
pedido cinco millones de dólares de resarcimiento. Pero hemos contrarrestado
esta situación con estudios, con la ex antropóloga, la doña Luisa Muñoz, la ex
ministra de defensa, con el ex prefecto nosotros habíamos contrarrestado esta
multa que teníamos que pagar. (Ricardo Solíz, 13.07.10)
También habla de un intento frustrado de prohibir el personaje de Machetero que, al
igual que los otros representantes “étnicos”, no tiene nada que ver con su homólogo
indígena, en este caso los originarios de San Ignacio de Moxos, un pueblo en las
tierras bajas del departamento de Beni:
Solamente los Macheteros tenían la indumentaria de Macheteros. [...] Nada que
ver con la originalidad de los Moxos. Nada. [...] Ahora la directora nacional
de cultura también entonces me acuerdo había prohibido, le había amonestado
la Zulma Yugar, había prohibido que no se baile porque es danza ceremonial.
Pero han seguido, pero con la misma música. (Ricardo Solíz, 13.07.10)
Y justamente fueron los Macheteros autóctonos quienes participaron del Carnaval de

Oruro, tanto con los Tobas Sud como con los Tobas Central, pero no tuvieron mucho
éxito:
Ha habido un año, a principios del 1990, que han venido los Macheteros del
Beni. Han bailado su danza que también es pausado, lento, es más andar que
saltar. Entonces han pasado desapercibidos, porque la gente gusta de los Tobas,
cuando hablan de Tobas es verlos saltar, dar vueltas. En cambio cuando ve con
esa música ágil a alguien que está caminando como si estuviera a punto de
morirse entonces no... Han venido así, con su propia vestimenta, tampoco eran
muchos, no pasaban de cinco creo [...] Nunca más. [...] Han venido por su propia
iniciativa, han pagado su cuota. [...] Simplemente se han aparecido ¿podemos
bailar? sí. Han dado su cobertura, han bailado. (Remy Coca, Tobas Sud, 13.07.10)
Han venido, los hemos cobijado, han estado presentes con danzas de Moxos, con
danzas de Ayoreos, y algunas otras danzas, pero que no engranan a la danza
que nosotros tenemos, entonces existía una dificultad con respecto a las bandas.
[...] No ha tenido tanto éxito lastimosamente, porque es de paso lento, de paso
que retrocede, que avanza, entonces no agiliza el avance de los demás, de esa
suerte es que ya no han venido, pero sabemos que están un poquito más y más
modernizando su tipo de danza. (Víctor Gutiérrez, Tobas Central, 04.02.10)
Los dos testimonios ejemplifican lo que muchos citadinos piensan acerca de las danzas
autóctonas, sean del altiplano o de las tierras bajas: que son “lentas”, “monótonas” y
“aburridas”, y que no conviene representarlas en eventos folklóricos sin que se hayan
hecho las correspondientes adaptaciones o “modernizaciones” (ver el cap. que sigue).
En fin, lo que se quiere demostrar y lo que el público de este tipo de acontecimientos
quiere ver no es una “exposición étnica” sino una danza “interesante”, “colorida”
y cautivadora que no entra en conflicto con la visión orientalista (Baumann 2004)
acerca de los “indiecitos subdesarrollados e incivilizados” pero “bonitos” y “alegres”
de los espectadores.
6.6. ¿Cómo poner en escena una danza autóctona? La visión de los ballets folklóri-
cos acerca del “Otro” y la perspectiva de embodiment
Al interpretar danzas de diferentes lugares y épocas, desde las Cuecas señoriales de
antaño hasta la poderosa Morenada de hoy en día y alguna que otra danza (pseudo)
autóctona, los ballets folklóricos ya de por sí son especialistas en representar a
extraños “Otros”. Pero mientras no resulta tan difícil la escenificación de antiguas
danzas de salón (sobre todo Cueca y Bailecito) y la colaboración y el enriquecimiento
mutuo entre ballets y fraternidades folklóricas (algunas veces se invita a integrantes
y directores de ballets folklóricos a participar o incluso a enseñar algunos pasos),
la puesta en escena de danzas autóctonas parece bastante problemática. Para
empezar, la mayoría de los bailarines y directores de los ballets folklóricos tiene

muy poco conocimiento acerca de estos bailes, lo que en parte se debe a una gran
falta de investigación, información y promoción. Así, la gran mayoría de las danzas
autóctonas simplemente no existen en el imaginario mestizo-urbano.
6.6.1. Entre clase y etnicidad: el contacto intercultural

Otro factor importante parece ser el tema de clase y etnicidad: como los que hacen
ballet folklórico suelen ser mestizos de clase media muy urbanizados, ellos mismos
ni tienen lazos personales con esas danzas ni les resulta fácil establecer contactos
con los comunarios. El testimonio de José Farfán, director de Fantasía Boliviana,
ejemplifica muy bien cual es el problema:
Cuando va un q’ara, cuando va uno de la ciudad empiezan a tener más recelo
y hasta no te quieren ni hablar, [...] un gringo, [...] tiene más aceptación en
el campo, que nosotros mismos, porque esta lucha de clases que ahora se ha
ahondado, [...] las veces que he ido a quererles preguntar se ponen reacios, no te
quieren dar más información y tampoco tienen mucha forma de informarte, ¿no?
no son muy abiertos. [...] yo les hago entender que soy igual que ellos, pero, no
quieren entender. (José Farfán, 21.08.09)
Como demuestra el testimonio de Yolanda Mazuelos, directora de CONADANZ,
tampoco es suficiente ir a un festival y compartir el baile para establecer una
relación más profunda y/o conseguir información. Por más que demuestren interés
y el esfuerzo de viajar hasta Italaque (unas siete horas de distancia a La Paz) los
danzarines citadinos siguen siendo un cuerpo ajeno y son tratados como tal:
Una sola vez estuvimos en Italaque haciendo Sikuris de Italaque, que compartimos
con la población, pero ahí realmente había que asumir el carácter de que éramos
ajenos, ¿no?, bailando atrás, y un poco siguiéndoles en lo que ellos hacían.
Éramos los copiadores de lo que ellos hacían. [...] era justo un festival [...] no
logramos… recibir ninguna información, justo estábamos yendo a hacer un
trabajo de investigación. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
A las innegables barreras de clase y etnicidad se suma el problema del idioma:
La primera vez que llegaron los Pujllay, esa vez me tocó, estaba yo bailando en
Oruro y bailé pujllay y bailé con los campesinos que vinieron de Tarabuco. [...]
solita he bailado, y mi traje hermoso, y aprendimos a cantar en quechua. [...]
Me sentí muy bien pero evidentemente a la hora de la hora cuando te integras,
intentas integrarte a una comunidad, si no sabes el idioma eres la otra. (Nelly
Cortés, Centro Cultural Alfredo Dominguez, ASOADANZ, 09.07.09)
Don Lauro Rodriguez, director del ballet folklórico Chela Urquidi, es el único
director de un ballet folklórico que conocí quien habla un idioma indígena. Por lo
tanto, no es de sorprender que él también sea el único quien en sus viajes por la zona
rural fue bien recibido e informado:
Todo depende en qué lugar estás, porque en cualquier lugar son muy celosos,
cerrados, no quieren ni hablarte en algunos lugares, en una, a mí en lugar, en el
valle más que todo te invita lo que comen ellos, lo que toman. [...] Yo he llegado,
tal momento, en tal forma que yo les he caído, para mi solito me lo bailaban…,
pero hay que llevar copa y coca, yo he dormido en esas chozas, era un cuero de
oveja, tapado con lo que ellos…, sólo así puedes sacar, porque sino… Yo hablo
quechua… (Lauro Rodriguez, 06.07.10)
Además, por lo que relata, creo que también es el único director de un ballet folklórico
que compartió las costumbres del lugar en vez de solamente ir a un festival o a
una entrada autóctona (donde tampoco suelen estar muy presentes los integrantes
o directores de ballets folklóricos). Su suerte se debe también a la época en la cual
realizó su investigación. Debido al cambio de actitud de los originarios, hoy en día
es mucho más complicado hacer indagaciones de este tipo que hace 40 años atrás,
tendencia de la cual se quejan muchos de mis entrevistados:
Antes no había mucho problema, [...] ahora es un poco problemático porque eres
un bicho raro en un lugar donde no te corresponde, y la gente no es tan amplia
en ese sentido, [...] te pueden confundir como a una gente extraña, gente que
no es del lugar ya empiezan que, ladrón, que cosa nos va a robar, hay mucha
susceptibilidad ahora en esos lugares, eso no había antes, el campesino, era una
persona que vivía tranquilamente en su comunidad, sin problemas pero ahora ya
no, eso te trae problemas. (Miguel Mérida, 26.07.10)
Como consecuencia solo queda ir y ver y sacar lo que se puede ver desde afuera:
Entonces más me he fijado, he ido a ver la fiesta, pero como un incógnito, pero
nunca les he preguntado a ellos y en eso he hecho una idea, una información.
(José Farfán, 21.08.09)
Obviamente esa manera de proceder trae problemas. Como el espectador no comparte
los códigos manejados y como el lenguaje de la danza para nada es universal, sino
culturalmente determinado, resulta muy difícil adivinar cuál es el sentido de una
determinada danza sin tener el correspondiente conocimiento cultural440.
6.6.2. Imposible de imitar, pero no apto para el escenario

En los testimonios recogidos pueden distinguirse dos líneas de pensamiento:
mientras que unos lamentan no contar con suficientes recursos para hacer una buena
copia de las danzas como se las practica en su contexto regional, los otros afirman
que las danzas autóctonas no son transferibles al escenario y que necesariamente
tienen que ser adaptadas para no “aburrir” al público.
Representar el vestuario autóctono en escenario resulta sumamente complicado, ya

que cada región cuenta con sus textiles hechos a mano y en muchas de las danzas
autóctonas se utiliza indumentaria de plumas, de pieles y de plata que es imposible
de conseguir fuera del lugar y si se la consigue o ya está totalmente desarrapada o
está en venta por precios astronómicos:
Lo que nos limita de hacer este tipo de danzas, es que el vestuario [...] es sumamente
complicado, el elaborarlo, por manos propias, uno y otro de adquirirlo, es … y
los comunarios no te lo dan así, fácilmente y si ellos te ven así con el interés
de comprar, y te ven, a mí me ven como a gringo, por decirte esto es de los
Chuqilas, esto son los tocados de las cabezas, cada uno en 600 dólares, entonces
imagínate nosotros necesitamos mínimo ocho, es pues una locura… (Roberto
Sardón, ADAF, 23.07.09)
Entonces algunos ballets tratan de hacer copias acercándose al original en lo que puedan:
Voy al ambiente, me imagino estar ahí, trato de ver como es el vestuario, ¿no?,
[...] por ejemplo en Potosí igual, he visto, he viajado, he estado por Chayanta, he
visto como la gente de allá como se viste y todo eso, entonces yo trato de mantener
eso a lo que he aprendido y he visto con mi ojos (Nelvy Mamani, Tradiciones
Bolivianas, 25.06.10)
De la Moseñada ... habíamos ido a ver [...] al Alto y… la indumentaria es
diferente, entonces hemos tratado de asemejarnos lo más posible a ellos les
hemos preguntado de donde venía la Moseñada tatatatá y eh también nos fijamos
los pasos [...] nos hemos informado de que habían habido más pasos ... entonces
esos los hemos practicado y los hemos llevado a… escenario a un escenario y
ahí claro con una indumentaria mas o menos parecida. (Iris Mirabal, DanzArt,
22.07.09)
Otros en cambio ni ven la necesidad de copiar algo porque piensan que no sólo la
danza sino también la ropa tiene que adaptarse a un “show”:
En el vestuario [...] lo indígena que es hermoso, lo puedes usar también así, pero
ya digamos es sobre tablas y demás, tienes que hacer que eso se convierta en un
poco de show también de… o sea un poquito más de… darle más ¡luces! (Loyda,
22.07.09)
Cuánto más ajeno el “Otro” que se quiere representar tanto más complicado se
vuelve el asunto. ¿Qué cosa hay que representar? ¿Cómo? y ¿Para quién?
Yo decía ¿cómo esto se lleva al escenario?, me fui conflictuando muchos años
antes de que hubiera el Ballet Folklórico inclusive, de ¿qué se hace con esto?
¿No? Que esto es del pueblo, y que hacemos en el teatro, entonces, ya ahí me
preocupaba un poco eso de que hacemos una copia o una mala copia, y lo
llevamos al escenario y cómo lo llevamos. (Nelly Cortés, 09.07.09)
Algunos ballets tratan de imitar “lo real”, un modelo que resulta ser inalcanzable:
Ellos bailan originariamente, lo hacen realmente, o sea en el momento del Tinku

que es el momento de la pelea ellos lo hacen de verdad, aquí los ballet hacen la
imitación de lo que es. (Marco Antonio Vera, 14.03.10)
Nos vemos limitados con eso, si se puede hacer digamos jugar con algunas cosas
para de alguna manera copiar o simular, lo que ellos hacen, pero no es lo
mismo. (Roberto Sardón, 23.07.09)
En cuanto a esos intentos de copiar o imitar el original rural parecen interesantes los
resultados de investigación de John Blacking. Según este autor “por más que uno
aprenda a ejecutar una danza de una sociedad ajena a la satisfacción de los propios
miembros de esa sociedad no puede estar seguro de haber entendido la danza de la
misma manera que éstos, ya que se crió en un entorno diferente, con diferentes gestos
y posturas por lo que sentirá de manera diferente los movimientos y probablemente
incluso utilizará otros músculos para alcanzar resultados ópticamente idénticos”441.
En total parece como si el vacío generado por la descontextualización de la
danza tendría que ser reemplazado por “movimiento coreográfico”, giros y saltos
“espectaculares”, por “adaptaciones” que distraigan la vista y que no den tiempo a la
espectadora a preguntar por el sentido de lo que ve.
6.6.3. “Adaptar” las danzas autóctonas para el escenario

Está claro: las danzas autóctonas no tienen el mismo sentido que un espectáculo
de un ballet folklórico, una performance teatral en el sentido de las artes escénicas
occidentales, de un pasatiempo lúdico, de hacer algo “bonito”. En cambio, las
entradas folklóricas y fiestas autóctonas son performances en un sentido más sagrado
ritual que no sólo tocan los sentimientos más profundos de identidad y religiosidad
sino que suelen considerarse como un instrumento para comunicar con las fuerzas
sobrenaturales442, sean santos y vírgenes católicos, la Pachamama o los espíritus de
las papas. Entonces, ahí no es importante que la danza guste al público: tiene que
cumplir su función ritual (icónica443). A pesar de eso es un espacio donde resulta difícil
distinguir entre “arte” y “ritual”444. Mientras tanto, en el teatro, como la danza es
despojada de ese tipo de funciones éstas tienen que suplantarse con otros elementos:
Esas danzas no están percibidas para un público, [...] entonces, en mi caso,
por ejemplo, tengo que ver todo eso, ¿no?, movimiento escénico, planos que se
manejen, hasta intensidades, ¿no?, coreografías que lleguen a un clímax, porque
así al público va a gustar y va a pagar por eso. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Tienes la obligación de adaptar una cosa a un escenario, porque lo que haces en la
calle no se ve bien en escenario o sea tienes que hacer una serie de adaptaciones
para que se puedan ver en escenario. (Miguel Mérida, 26.07.10)
En el vestuario, para escenario, sí, lo levanto un poco más, le doy un poco más
de color, porque ahora es parte de eso, no puede ser tan fría para el público, y
si la danza es muy monótona también hay que jugar un poco, pero no le quito
la esencia. [...] Tiene que ser con su gustito propio, pero sí ordenado, bonito,
porque es para teatro. (José Farfán, 21.08.09)
Todo lo dicho indica que el público sólo va a pagar por ver “su” folklore “colorido”,
“bonito”, que corresponde a las expectativas de los espectadores mestizos urbanos
que se contentan con una pizca de exotismo, pero que no sea demasiado “diferente”
y, por ende, chocante445. Como no participa en la danza que está viendo (tal vez
restando la emoción de ver bailar a sus hijos o nietos) hay que engancharlo de otra
manera. Siguiendo esa lógica en un simple traslado la danza pierde su encanto:
Ellos tienen su propia estética solamente para esto, está trabajado, se nota que
está ensayado, tienen una coreografía de movimiento, pero bajo su contexto y
quizás si eso lo llevamos al escenario, a un escenario de madera, con luces y
no sé que, yo te aseguro que esa cosa mágica que has visto en un escenario
natural, se pierde, o sea ya incluso te chocarías así ¿qué hacen estos aquí en un
escenario?, así, ¿no?, porque la estética que te lleva al escenario convencional,
es completamente diferente. (Shirley de la Torre, 23.07.10)
En las adaptaciones que realizan los ballets pueden distinguirse varios elementos. Un
elemento principal es la compresión en tiempo: la danza ritual que en su contexto
original es practicada durante horas tiene que ser reducida a un par de minutos:
He hecho el Tata Danzante, ya, pero lo he simplificado a un espectáculo de once
minutos, porque no se puede hacer más, porque para teatro hay que ver la forma
de no cansar al público. (José Farfán, 21.08.09)
Otra técnica consiste en la magnificación de gestos y actos:
He visto muchas ceremonias que hacen [...] Pero ¿quién ve eso? Quien ve,
solamente los que están allí de cerca mirando, tienen que acercarse, pero la gente
que está más allá no ve nada de eso. Y si esa ceremonia si eso es interesante
¿cómo lo puedes hacer tú en escenario? [...] los campesinos no tienen pues
movimientos corporales grandes, trabajados, son muy así pequeñitos, [...] tienen
que ser movimientos grandes, mostrar, es decir que la gente desde la última fila
de arriba y de abajo vea lo que está pasando. Porque si no, la gente, nadie va a
entender nada. [...] Entonces todo eso hay que agrandarlo y ¿cómo lo agrandas?
Es mediante movimiento corporal no más y dejando un espacio prácticamente
para que todo el mundo pueda ver todo. (Manuel Acosta, ex-director del Ballet
Folklórico Nacional, 09.08.10)
Don Lauro Rodríguez ensambla elementos de diferentes danzas autóctonas en una
especie de pastiche, así combinando “lo mejor” o lo más llamativo de cada danza en
una coreografía de fantasía:
Qhantus, tú sabes que solamente tocan con sus bombos y dan vueltas y vueltas y
vueltas. [En otra danza] entran así con el pasito de… Huayño, bien suavito cada
cinco y dan la vuelta a un lado a otro lado, entonces hago ganchos al otro lado.
[...] Todo eso reunimos simplemente de esa danza, entonces yo conjunciono. [...]
Todo lo que hacemos no se da en la misma danza, pero en otra danza. (Lauro
Rodríguez, 06.07.10)
Don Manuel Acosta hacía algo parecido, pero no solamente mezclando danzas de
una sola región, sino de varias regiones para crear su visión de “lo” oriental:
Alguna vez hemos hecho eso: mezclamos Beni con Santa Cruz ¿no? hay mucho
parecido. Pero el Beni tiene folklore en mucho diferente, tal vez mezclamos,
pero ponemos como trópico. Como trópico para mostrar la variedad de cosas.
(Manuel Acosta, 09.08.10)
Otro acceso es tratar de identificar no sólo la “esencia”, sino también los parámetros
claves de la danza para luego hacer una recreación en base a éstos. El resultado de
ese esfuerzo, según Edson Ontiveros, es el “resumen de esta cultura”:
Lo que hacemos es basarnos en esquemas que ya existen dentro o son reglamentos
se podría decir dentro una danza determinada. [...] No salirnos de esas reglas,
lo más importante y obviamente dentro del trabajo de proyección folklórica, se
realizan la recreación y dentro de la recreación estamos nosotros llevando esa
cultura, un resumen de esta cultura en muy poco tiempo, muchas veces en cinco,
en seis minutos y que la gente pueda entender de que se trata esa cultura. (Edson
Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)
Edson Ontiveros utiliza los términos de proyección y recreación que señalan que sus
creaciones no son representaciones de lo que él ha visto en el contexto original. En
este caso una representación sería el intento de copiar o imitar en lo mejor posible lo
que hacen los indígenas. En cambio, la recreación solamente parte de los principios
de esa representación dándole una forma comprimida que trata de transmitir el
mensaje principal que vio el artista en el evento que presenció, un acto de proyectar
la percepción propia al escenario.
6.6.4. Tecnificación, fenotipos y la cuestión de estatus y clase social: otros problemas de la

representación de lo “Otro”
El énfasis en el entrenamiento en técnica clásica (ballet) es un tema muy recurrente
en los ballets folklóricos de La Paz, ya que ésta supuestamente es una excelente
herramienta para aumentar la flexibilidad y capacidad de expresión de los bailarines.
Para que haya más ductilidad para que su cuerpo pueda armarse para un
Auki Auki y luego armarse para un cambaLXIX o luego para Chaco o luego para
Morenada, no es fácil, ¿no?, pero ahí interviene por ejemplo la técnica clásica,
LXIX Denominación popular para los habitantes del departamento de Santa Cruz, una zona cálida de
tierras bajas
[...] para poder hacer diferentes cosas que el común de la gente no puede hacer.
(Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Son varios estilos de danza que tienes que bailar, qué se yo, de ¡camba!, tienes
que comportarte como una camba. [...] En cambio una danza autóctona tienes
que portarte un poco más cohibida, un poco más… tímida tal vez ... (Iris Mirabal,
22.07.09)
Sin embargo, la “formación clásica” no se traduce a una mejor “copia” del habitus
de los retratados, sino a la “balletificación” que reproduce los cánones de estética
europea. Entonces, en vez de acercarse más al “original”, los espectáculos tratan de
imitar la lógica del escenario tipo proscenio del barroco europeo, un proceso que
también tiene mucho que ver con el tema de clase social y la supuesta “categoría”
que representa todo lo occidental.
A mí me encanta bailar en los Ballets, porque como tiene que tener más
categoría creo. [...] En el Ballet es, tiene que ser más formal, con pasos más
definidos, tiene que ser más elegante, tiene que ser mucho mejor. (María de los
Ángeles, 07.03.10)
En la ciudad de La Paz, las escuelas de ballet clásico se encuentran en las zonas “chic”,
donde se concentra la “élite” blancoide y económicamente pudiente. Mientras tanto
los ballets folklóricos se ubican en el centro y en zonas más “populares” de la ciudad,
indicando su posicionamiento dentro de la clase media. Entonces, “balletificar” las
danzas representadas es una manera de decir: “presentamos un folklore refinado
y artístico de alto nivel - nosotros también podemos, también somos ‘cultos’ y
‘educados’”, lo cual es un intento de elevar la “categoría”, no sólo del espectáculo
sino también de quienes lo producen. El siguiente testimonio está muy claro al
respecto:
Hay gente por ejemplo cholitos, campesinos que tiene un sentido artístico, tienen
innato, pero no, no han cultivado, no han formado, no han educado digamos,
digámoslo así, entonces esa gente es la que no [...] piensa estar en un ballet
así, en cambio la gente que… que tiene [...] arte para bailar [...] has recibido
una educación [...] y creo que esa gente es la que entra ahí, hay gente morena,
hijitas de padres de pollera más de pollera que entra también por qué?, porque
ha estado en una escuela [...] ha tenido contacto con otro tipo de gente que tal
vez así ha influenciado, abierto su mente [...] cosa que no pasa con los indígenas,
indígenas. (bailarina, 2009)
Según la entrevistada, estar en un ballet es algo para gente “educada” y no para
“cholitos” y “campesinos”. Yo creo que su testimonio es un muy buen ejemplo del
racismo (encubierto) y hasta cierto punto seguramente inconsciente que rige muchas
de estas instituciones, las cuales tratan de presentarse con bailarines “escogidos”,
“lindos”, lo que equivale a altos y blancoides. Existen ballets folklóricos que
admiten a cualquier persona que tiene ganas y facilidad para bailar, pero también
hay muchos intentos de “blanquearse” y hacer “alto folklore”, como demuestra el

siguiente testimonio:
Tenían que ser de, personas pudientes de muy buena familia, para que puedan
entrar a eso, porque…, fuimos con mi amiga. Mi amiga, ella era rubia y yo
morena, entonces “tú sí puedes entrar, pero tú no, porque tú eres el día y tú eres
la noche”, yo nunca me olvido de eso. (bailarina, 2010)
La idea de hacer un “folklore culto” y transformar “lo popular” en “arte” se inició
con la labor de Chela Urquidi, quien indudablemente contribuyó mucho a la difusión
y aceptación de las danzas bolivianas, aunque sea de forma elitista, de acuerdo a los
cánones de calidad y belleza dominantes, es decir, occidentales:
Doña Chela Urquidi, la única dama de la sociedad que hizo la danza folklórica
llevando al teatro y llevando por todas partes del mundo haciendo gustar acá en
Bolivia misma. (Lauro Rodríguez, 06.07.10)
Chelita Urquidi primero fue a estudiar ballet clásico a la Argentina. [...] Era
potosina justamente, de padres muy adinerados. [...] Ella era blanca, de ojos
verdes, de cabello rubio y se puso trajes de chola, trajes de indígenas y eso fue
totalmente rechazado por la sociedad. Porque aquí había una gran diferencia
entre los Cholos y los hacendados. [...] Entonces como que Chelita era de la parte
de los hacendados y empezó a utilizar trajes, empezó a llevar al arte lo que era
la cultura. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)
Notablemente, ese intento de elevar la “clase” de la danza folklórica mediante
elementos del ballet clásico, también influyó en algunas danzas de entrada,
especialmente en los Awatiris y Antawaras, ambas creadas por Fernando Gómez,
director del ballet folklórico Katushia. Él mismo cuenta:
En el Carnaval, quienes bailaban eran de la clase media. Cuando entran Awatiris
y Antawaras, esto tiene una transformación, porque como quiera que entra la
gente en carnavales, gente que de más llamemos categoría económica, y que de
familias muy conocidas, y eso sirve como un incentivo, y a los años posteriores,
ya empiezan a entrar gente de la sociedad, gente ejecutiva, ¿no? Entonces ya
se habla de desplazamientos coreográficos, se habla de coreografía. (Fernando
Gómez, 06.02.10)
Al final de ese proceso de “blanqueo” son los jóvenes de la “alta sociedad” quienes
representan a campesinas indígenas y a cholas, es decir, a personas que en la vida
cotidiana desprecian. En esa pugna por ascender socialmente mediante el baile
también surge el tema de la “profesionalidad”, otro parámetro para distinguir entre
la danza “de la plebe” o “de indios” y la ocupación “seria” e importante de los
integrantes y dirigentes de los ballets folklóricos. Volviendo a la técnica clásica:
Aunque no creas, la técnica clásica te transforma, te modela el cuerpo, te modela
el rostro, es increíble lo que te cambia las facciones, aquí entra mucha gente
que entran desgarbados, pasan la clase y están y al cabo de seis meses aquí
están sus cuellos así lindos es muy distinto es una magia la técnica clásica, y la
técnica clásica por que nosotros fusionamos con la danza folklórica, entonces al
hacer clásico lo que están tocando ahorita hay muy buenas resultados. (Roberto
Sardón, 23.07.10)
El folklore escénico es una fusión complicada que implica el tema de clase social:
cuando un ballet se demuestra “demasiado” indígena, es calificado “de ojota”, es
decir, de bajo nivel, al igual que los propios creadores de las danzas autóctonas, y
pasa lo mismo cuando un grupo quiere distanciarse de ser “ballet”.
Cuando yo agarro a ese Chunchu y lo pongo tal cual en el escenario [...] me
critican, ¿no?, “si son bailarines de abarca, de ojota”, por un lado, por otro
lado, agarro ese Chunchu, lo transformo y le doy un porte, esos dicen, “ah bien
capos esos, mira lo que giran, sus cabezas”, ¿no?, los técnicos; pero por otro
lado tengo los antropólogos, la gente que vienen de la cultura de, “no, pero esos
son pues ya…, nada que ver con la realidad”, digamos, ¿no? [...] uno viene
de la cultura netamente europea, el teatro mismo, el escenario, la butaca, son
cuestiones netamente europeas que tenemos y por otro lado toda la tradición
cultural, ¿no?, entonces son dos cosas que se contraponen, pero que al mismo
tiempo nosotros nos enriquecemos de las dos cosas, pero que a veces está por
aquí o a veces una danza está más por aquí y o sea, ahí es lo complicado, ¿no?
Deberíamos llamarnos ya sea compañías de danza folklórica, ya sea elencos de
danza folklórica. Pero también si nos ponemos a pensar desde el punto de vista
de la sociedad y volvemos al tema de la mala educación que se da, es que si tú
pones a un grupo “elenco de danzas” ah, es un grupo, no pasa nada! Es que el
tema del ballet folklórico digamos como que te da más estatus. (Edson Ontiveros,
15.06.10)
Hablando de la “fusión” de estilos parece que el folklore escénico es un espacio
trans e intercultural: no en cuanto a la gente que baila (que poco a nada interactúa
con los retratados), sino en cuanto a la estética y al contenido de la representación.
Como consecuencia algunos directores de ballets folklóricos ya no intentan copiar
“lo” indígena, sino optan por hacer obras más fantásticas en base a un cuento o una
costumbre indígena que ponen en escena mediante técnicas “modernas”.
La técnica yo la utilizo más para hacer propuestas de obras, porque no tiene
sentido que haga técnica clásica para hacer [...] esos chunchus de Tarija, que
para eso no necesitas técnica, porque es muy caminado y su traje es tan simple,
¿no? (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Pero en los cuadros más orientados hacia el original persiste el problema de la
semejanza “étnica” plasmado en la tendencia de hacer coincidir el habitus y fenotipo
del bailarín con el que tiene que representar. Según Víctor Hugo Salinas, resultaría
muy chocante el desfase entre la etnicidad del representado y del que representa,
algo que también se traduciría a la corporalidad:
Para el público a veces hay cosas muy chocantes, ¿no?, por ejemplo el [...] tiene
una apariencia, una fisonomía muy europea, blanco, alto, flaco, entonces de
repente, cuando se pone el traje de Potosí, parece un “gringo” bailando. [...] Sus
mismos movimientos son diferentes, ¿no?, porque la lógica del cuerpo es distinta,
[...] entonces en ese sentido me veo a veces en la necesidad de cambiar bailarines
para poder dar un mejor producto. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Lo notable es que prácticamente todos los directores de ballets folklóricos subrayan
la vital importancia de pasar lecciones de técnica clásica, lo cual supuestamente
sirve para poder representar cualquier postura o movimiento corporal. Sin embargo,
tomando en cuenta el ejemplo que Víctor Hugo Salinas mismo da, esas clases ni
siquiera logran que un chico blancoide pueda representar a un potosino sin verse
“raro”. Pero no todos los directores de ballets folklóricos piensan así: Miguel Mérida
pone a bailar a una chica afro-descendiente como ñusta de Inka insinuando que una
obra de ballet folklórico no es una muestra “etnográfica”, sino un espectáculo de
escenario que ya de por sí difiere del contexto en el que se inspiró.
El hecho de que todas las “campesinitas” que vi en presentaciones de
ballets folklóricos en ningún momento parecían otra cosa que “señoritas” (encima
fuertemente pintadas y con pestañas postizas, lo que generalmente se justifica con
las “exigencias” del escenario) para mí demuestra claramente que esa idea de poder
adquirir distintos estilos corporales mediante un rudimentario entrenamiento de
ballet no es nada más que un sueño. Las intenciones son muy buenas, pero no las he
visto realizadas en ningún ballet.
Cuando no hay mucho elemento en el vestuario tienes que tener todo un carácter
corporal para que la gente entienda, ¿no?, éstos son del oriente o son, son de
lugar de zona guaraní, que capten la idea [...] Les dije, “ustedes cuando bailan,
están interpretando a un personaje, no se están disfrazando, porque es bien fácil
disfrazarse, no tiene ese sentido, el hecho es de que te sientas como el otro, como
el que estás representando, su forma mirar, de pensar, de caminar, todo eso
tienes que mostrarlo en un escenario”. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Yo creo que ahora hay que tecnificar más a los bailarines, para que haya mejor
calidad artística, para que haya mejor calidad de interpretación, [...] sus ojos
no te dicen nada, sus manos no te dicen nada, sus hombros no te dicen nada,
entonces hay que empezar a enseñarle [...] que también empiece a expresar hasta
con las orejas. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Por más que Yolanda y Shirley ubiquen el problema en la falta de formación “técnica”
(es decir, clásica) creo que hay otras causas. Por un lado, aparentemente resulta
difícil llenar de sentido danzas cuya única función en el contexto del ballet folklórico
es ser “bonitas”. Entonces es lógico que los bailarines no expresen mucho – si para
ellos bailar ya no es una cuestión de fe (sea en una Virgen o en la Pachamama), de

enamoramiento o de rivalidad realmente tendrían que ser muy buenos actores para
al menos hacer creer al público que algo están sintiendo. Sin embargo, la mayoría
de los integrantes de ballets folklóricos son colegiales y jóvenes estudiantes de la
Universidad que al bailar solamente se expresan a sí mismos, a su propia clase,
identidad y etnicidad, por más que se disfracen de “indiecitas”. En ese sentido,
Víctor Hugo Salinas tiene una visión mucho más realista:
También es nomás, entre comillas “disfraz” para ellas en su subconsciente
también, ¿no?, o sea, para ellas también es una cosa…, no es algo que se
identifican plenamente, ¿no? (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Además, parece muy revelador lo que dice la misma directora de CONADANZ:
No podemos imitarlas a las cholitas, ¿no?, yo por ejemplo, me gusta verles
bailar, pero tampoco trato mucho de imitar su movimiento, me parece que es muy
particular, pero… tienen otra forma… (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Entonces, aunque Shirley de la Torre diga...
[Los bailarines indígenas] no van a poder hacer una muestra de una gama de
danzas ya sea sólo de su región o de otras regiones, porque no son bailarines,
¿no? (Shirley de la Torre, 23.07.10)
Al final no parece ser tan fácil imitar a indígenas y Cholos, por más que se cuente
con la herramienta “superior” de la danza: la formación clásica. Ese entrenamiento
definitivamente ayuda a que los bailarines puedan realizar giros y saltos rápidos,
pero en cuanto a la imagen que representan hay que decir que todos los bailarines
terminan teniendo un estilo medio “balletificado” y no importa si se visten de
campesina aymara o cruceña, siempre demuestran una postura de cuerpo muy recta
y una sonrisa artificial. Ahora, ¿por qué no funciona mejor todo ese entrenamiento?,
¿por qué al final simplemente no pueden imitar la corporalidad del “Otro” que están
tratando de representar? Las teorías de “embodiment” (in-corporación, encarnación,
corporalización) y de performance ofrecen una explicación: Según Merleau-
Ponty (1966), se aprenden y se ejecutan movimientos complejos sin que uno esté
consciente de cómo funcionan. Se cultivan mediante la observación del entorno
social y la interacción con éste446, la inmersión e imitación447, en fin, la socialización
psicomotriz448. Jackson (1983: 340 sig.) y Sax (2010) incluso postulan que los saberes
culturales son transmitidos más a través del cuerpo que a través de la interacción
verbal449, es decir que se trata de un aprendizaje más experimental que intelectual.
Dyck y Archetti confirman: el aprendizaje y la enseñanza de técnicas corporales
contiene la transferencia de conocimientos físicos que muchas veces no pueden
traducirse fácilmente a palabras (2003: 9), es decir que la danza es una práctica
social incorporada450. Además, el aprendizaje de esa práctica incorporada depende
de una constante auto-evaluación en la cual los movimientos son modificados hasta
replicar el modelo deseado451. Pero ¿qué pasa si en el entorno de los bailarines de

ballet no se ve ese modelo? ¿Si su mismo instructor no realiza los movimientos
que supuestamente tienen que escenificar? Entonces es lógico por qué no funciona
la imitación de lo autóctono por los ballets: como los bailarines no han tenido la
correspondiente socialización psico-motriz y como no han “habitado el mundo” de
los retratados452 sus movimientos se ven muy diferentes. Un intensivo entrenamiento
en ballet clásico puede influir en el lenguaje corporal (basta recordar que los
profesionales de esa rama de danza frecuentemente caminan “como patitos” y al estar
sentados mantienen el empeine fuertemente flexionado), pero es una corporalidad
aún más alejada del ámbito rural que el habitus de los mestizos urbanos del altiplano
boliviano. José Farfán no argumenta con la teoría de embodiment, pero en el fondo
su opinión coincide con lo expuesto:
Si empezamos a utilizar mucha técnica de la danza estamos destruyendo la
esencia del folklore. [...] Folklore es la expresión del pueblo, más o menos así,
y con técnica de la danza ya no hay expresión de pueblo, estamos totalmente
contradiciendo y cuando hablamos: “ballet folklórico”, estamos mezclando
chicha con limonada. (José Farfán, 21.08.09)
Si uno ubica la esencia de una danza en los gestos y movimientos corporales que
lo constituyen, transformar éstos mediante la técnica clásica está fuera del lugar.
Pero claro, si esa supuesta esencia es hallada en algún mensaje o cuento, entonces
lo primordial sería traducir esos elementos a un lenguaje que también puede ser
entendido por el público mestizo urbano.
Hablando del contexto mestizo urbano, cabe analizar también cuál es la
función de la danza en cuanto a la generación de identidades nacionales y personales.
6.7. Identidades mestizas urbanas a través de la danza y fiesta folklórica

6.7.1. La construcción de una identidad nacional
La danza folklórica no necesariamente tiene connotaciones étnicas453, y en el caso
del altiplano boliviano podría decirse que las fue perdiendo en el transcurso de su
creciente popularización y masificación a partir de fines de los años ’60, factor muy
importante para la creciente identificación de los sectores mestizos urbanos con esta
expresión cultural. Acompañadas de un discurso político nacionalista integrador que
intentó crear una consciencia de mestizaje general para toda la población boliviana,
las danzas folklóricas urbanas comenzaron a ser un instrumento para crear esa
bolivianidad que debía unificar a los distintos estratos étnico-sociales. Las entidades
que más ávidamente se transformaron en agentes del “civismo dancístico”, fueron los
ballets folklóricos, los cuales hasta la fecha son arduos promotores de esa identidad
mestiza, construida y expresada a través de la danza folklórica. Por lo visto, la danza
realmente logra llenar ese vacío identitario del cual padecen muchos mestizos, ya
que permite establecer una conexión discursiva con la herencia cultural precolonial
sin tener que renunciar a los valores de la “modernidad” global454:
Para los propios bolivianos pienso que es fortalecer su propia identidad, ahora
todos los bolivianos estamos buscando una identidad, queremos sentirnos
bolivianos, ¿no?, pero ahora es boliviano el que conoce más de sí mismo, de
Bolivia, de sus provincias, de su folklore, de su música. En las fiestas de los
colegios tú veías danzas del extranjero, que la Tarantela, que rock, que no sé que,
no veías danzas bolivianas, [...] pero ahora no, ahora todos quieren sentirse
bolivianos, todos quieren bailar Caporales, todos quieren bailar Tinku, ¿no?,
porque es parte de su identidad y soy boliviana, por eso tengo que saber cómo se
baila. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
El interésLXX y la incursión de la política y de los sectores occidentalizados en las
entradas finalmente contagió todo el ámbito folklórico con el discurso dominante
y oficial acerca de “lo nuestro” y su valor nacional455, obnubilando así el hecho de
que las danzas también expresan muchas otras cosas. De esta manera, “representar
Bolivia” se convirtió en una perfecta excusa para bailar.
Nosotros resaltamos lo que es nuestra cultura, nuestro folklore, porque nos
identificamos con eso. (Clara Marca Tontoni, 11.05.09)
Estoy representando el folklor, estoy representando lo que es Bolivia. (bailarina,
11.05.09)
Para ponerte un traje debes sentirte realmente bien boliviano, es decir yo soy
esto, yo tengo esto, y yo puedo llevar con mucho orgullo este traje adonde sea.
Aún así, la representación de Bolivia a través de los ballets folklóricos causa
descontento en varios sentidos: los directores de estas instituciones se quejan de
que el Estado no fomenta los viajes al exterior y sospechan que cuando existe una
de las escasas posibilidades de que un grupo sea mandado a otro país, no suele ser
el mejor, sino el que más contactos tiene. Otros critican la forma de representación,
por ejemplo escogiendo elencos compuestos por bailarines esbeltos y blancoides, lo
que, según el criterio de representatividad (étnica) del país, sería una distorsión de
la realidad:
Yo no estoy de acuerdo, llevan a las chicas choquitas [blanconas], pero no somos
así en Bolivia, en Bolivia somos como yo, la mayoría somos morenos, somos
bajitos y con mi esposo tenemos, o sea esa mentalidad de que tienes que mostrar
al mundo como es el 90%, no el 10%. [...] Eso es lo que en Francia y en Alemania
LXX El entonces presidente Gualberto Villarroel fue el primero en invitar a la Diablada de los
Mañazos (hoy Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro) a la ciudad de La Paz (Montes
Camacho 1986 en Abercrombie 1992: 301), otorgándole así un alto valor representativo para
el país.
se tiene que mostrar, Bolivia como es, y no estoy de acuerdo con que escojan a las
chicas más esbeltas, más lindas, los chicos más chocos, más rubios y que vayan a
bailar un Tinku. (Nelvy Mamani, 25.06.10)
Además, cabe preguntarse si un ballet folklórico paceño (como por ejemplo el
Ballet Folklórico Nacional) realmente tenga suficiente legitimidad como para
representar al país en su totalidad. Otro problema es la pregunta de cuál danza
sería la más representativa para la bolivianidad “plurinacional”. Para mucha gente
(especialmente orureña), sería la Diablada. Pero, hay muchas más fraternidades de
Morenada y Caporales. En fin, es común ver la “síntesis” de “lo boliviano” en el
folklore altiplánico mestizo-urbano, que representaría todo el país (sin tomar en
cuenta las tierras bajas ni tampoco las expresiones autóctonas de ambas regiones).
Pero, pese a esas limitaciones, muchos están convencidos de que “hacer folklore” es
la mejor manera de “hacer patria”:
Hay que hacer folklore. Es la única forma de mostrar la verdadera imagen y la
verdadera identidad de nuestro país. (Manuel Acosta, 09.08.10)
Para mí, [la danza] es la mejor representación que puedas tener dentro de
nuestra cultura ¿no? porque puedes comunicar muchas cosas con la danza... tu
esencia, la esencia misma de Bolivia ¿no? (Iris Mirabál, 22.07.09)
En la visión de los entrevistados, como distintivo único que da una imagen positiva,
la danza folklórica debería ser promocionada en todo el mundo, también para evitar
la apropiación de ésta por los países limítrofes, en especial Perú y Chile.
Tenemos que hacernos conocer por todo el mundo, hacer conocer nuestra
cultura, nuestras tradiciones mundialmente. Yo creo que de Bolivia deberían
salir por lo menos, no sé, cuarenta grupos al año, por todas partes, a Japón, a la
India, ¿no?, para que hagan patria en otro lado. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
Mucha gente que afuera piensa en Bolivia, lo primero que les viene en la cabeza
es: mucha pobreza, que Evo Morales presidente. Bonito sería que piensen y les
venga un diablo a la cabeza, es un tipo de cosas que son muy únicas de acá,
porque yo creo que lo más importante y rescatable que tiene Bolivia son las
danzas, las entradas folklóricas. (Selene Pinto, 07.09.10)
El hecho de querer sentirse boliviano/paceño/orureño etc. provoca la participación
de cada vez más personas alejadas del sector popular y del antiguo núcleo de
“folkloristas”. Selene Pinto, Palla del Gran Poder 2009, estudiante de la Universidad
Católica, locutora y rockera, no sólo es parte de esa dinámica, pues a través de su
presencia en un lugar protagónico del Gran Poder también la reforzó:
Hay ahora chicos, y sí soy parte de la responsabilidad de que eso esté pasando,
de que pertenecen a estas tribus [urbanas] y de repente dicen, ya, yo también voy
a ser parte de la paceñidad y voy a bailar. [...] Es una manera de sentirte parte,
o sea sentirte boliviano, por más llenos de zonceras que estemos los paceños, que
estudiamos para irnos afuera porque no tenemos sentido de pertenencia de este

país, algo que nos hace sentir parte de acá es bailar. (Selene Pinto, 07.10.09)
Bailar también forma parte de las identidades de diásporaLXXI, de los que viven
o incluso nacieron fuera de Bolivia, personas frecuentemente marginadas en
sus (nuevos) países de residencia que tratan de reforzar su identidad de origen
conservando y recreando expresiones culturales456 como la danza:
Yo vivo en Estados Unidos y yo... [bailo porque] es que necesito saber que yo soy
orureña. (Andrea Cossío, 13.02.10)
Nací en Bolivia pero crecí en Argentina, vengo porque la fiesta de este país,
de mi país, es algo único, es algo nuestro, algo bien de raíz. (Lucio Baldivieso,
15.02.10)
Como demuestran los testimonios citados, en las cuatro décadas pasadas la danza
folklórica definitivamente logró establecerse como un “emblema de distinción”457
nacional. Sin embargo, la ideología política actual (2012) ya no enfatiza la unidad a
través del mestizaje, sino la segregación étnica a través del multi o pluri-culturalismo458
y, como forma más extrema aún, del pluri-nacionalismo. Así, surge la necesidad
de constantemente evocar la unidad a través de la diversidad y de crear espacios
“pluri multi” donde se reúnen expresiones artísticas provenientes de diferentes
clases sociales, del campo y de la ciudad. Un escenario múltiple en ese sentido es el
Jisk’ AnataLXXII, donde participan conjuntos autóctonos, estudiantinas, músicos con
capacidades diferentes, invitados del extranjero, (bloques de) fraternidades y ballets
folklóricos. La nueva identidad boliviana surgiría de este mosaico, pero el énfasis
discursivo está puesto en lo autóctono:
Es un evento que nos permite reencontrarnos con nuestra identidad y con nuestras
tradiciones. [...] Estos ritmos son nuestros, son ritmos autóctonos, que nos dan
la posibilidad de una vez más sentirnos orgullosos de la pluriculturalidad que
tenemos en Bolivia, [...] de esta gran diversidad que tenemos en La Paz. Este aire
fiesta de carnaval nos transporta a las provincias, a esos ayllus, a esas pampas,
donde siembran, cultivan, cosechan. (locutor Jisk’ Anata, 15.02.10)
Sin embargo, como demuestra la actualidad política de Bolivia, el constante énfasis
en la diversidad y las diferencias no parece ser un instrumento apto para crear
unidad entre los diferentes sectores étnico-sociales y más bien parece impedir la
identificación con el Estado (pluri)nacional. Esa fragmentación no es de sorprender,
ya que el estado-nación “clásico” surge de una meta-narrativa que destaca lo común,
apropiándose de identidades étnicas dominantes o creando “súper-etnias” ficticias
como “el” mestizaje459 que fácilmente pueden representarse mediante la danza
LXXI Para una discusión extensa de la función y de los significados que tiene la danza boliviana fuera
del país, véase Rocha Torrez [Sigl] 2008.
LXXII Para la génesis de esta entrada y su rol en el marco del Carnaval Paceño, véase parte IV.
folklórica, tal como ocurre en muchos países europeos. Pero, como Bolivia se aleja
de ese discurso unificador (y nivelador), al menos algunos de los eventos dancísticos
se ven forzados a propagar esa diversidad, aunque sea de manera superficial y
fácilmente “digerible” para el público mestizo urbano. Así, surge la necesidad de
adaptar las representaciones de “lo indígena” al gusto citadino de tal manera que
“transporten” el público a lugares imaginarios de idílicos campesinitos “alegres” que
viven muy, muy lejos, en unos paisajes bellos y misteriosos (y que no organizan ni
huelgas ni paros y que tampoco utilizan sus danzas para ganar plata y hacer política),
lo que por cierto también crea una conexión imaginaria entre el tiempo ancestral
igualmente idealizado y la actualidad, otra base sumamente importante para la
creación de un estado-nación460. Daré un ejemplo más para la evocación de estos
“romances pastorales”:
La danza de la Tarqueada en el ritmo de Huayño lo practican en las épocas de
siembra y cosecha, en esta última derrochan alegrías, energías de juventud con
los “huaynuchos” y las “imillas”, en el son de coqueteo y conquista de pareja;
además rodeados de flores, plantas y los frutos que ha proveído la madre tierra
“Pachamama”. (Monografía Tarqueada Social 2005: s.p.)
Visto desde ese lado romántico, las danzas folklóricas de hecho también producen
cierta identificación con el mundo indígena rural:
Me gusta lo que es nativo, de nuestro país, por eso me he animado a bailar.
(Haideé Vásquez Jiménez, 31.07.10)
El fuerte énfasis en “lo indígena” como valor nacional también puede traducirse a
la incorporación de materiales “originales” (i.e. bayeta sintética) a la indumentaria
dancística o incluso diaria. – En la pre-entrada del Gran Poder 2010 algunas señoras
“de vestido” utilizaron mantas de bayeta y últimamente se han puesto de moda mantas
y zapatos de cholita que tienen franjas de bayeta o que se asemejan a tejidos hechos
en telar horizontal. Para Abercrombie (1992: 283), este interés en “lo indígena”
políticamente propagado surge de que el Estado postcolonial necesariamente “tiene
que buscar su legitimación en sus raíces precoloniales” y distanciarse ideológicamente
de los invasores extranjeros. Sin embargo, las élites urbanas por supuesto no quieren
ser confundidas con los sectores subalternos e “incivilizados”, es decir: cholos e
indígenas. Entonces, la danza folklórica proporciona una posibilidad única de “que
los danzantes disfruten de ser indios y al mismo tiempo renuncien a serlo” (ibid: 282).
Para que esta construcción funcione hay que excluir a los “verdaderos” indígenas,
mecanismo omnipresente en las entradas folklóricas. El Carnaval de Oruro incluso
logró la exclusión (parcial) de las cholas, que en las Morenadas son representadas
por “señoritas” y “señoras” de élite, pero prohibidas de representarse a sí mismas.
Desde mi punto de vista, el siguiente testimonio ilustra muy bien esa brecha entre
el alto valor que obtienen ciertos elementos de la cultura popular e indígena como
símbolos de identidad nacional y el desprecio que reciben en la vida cotidiana. Según

Fernando Gómez...
... la pollera es una prenda de identidad nacional, pero ahora ya no se respeta
algunos patrones de la elaboración de ese traje. Ya no tiene el precillado, no tiene
las alforzas. [...] Las polleras de las figuras son unos fruncidos al tipo de los tutus
europeos, el tutú clásico, entonces ya hemos perdido una prenda de identidad
nacional como es la pollera. (Fernando Gómez, 06.02.10)
Pese a que sea una “prenda de identidad nacional”, es impensable que una señora
“de vestido” la use fuera del contexto dancístico. Y la que realmente viste de pollera
es menospreciada. Entonces, surge la pregunta, ¿para quién y en qué circunstancias
la pollera se convierte en un símbolo de identidad? Como demuestra el mismo
testimonio citado, hay mucha gente que no se identifica con la pollera y por ende la
transforma.
Enaltecer “lo ancestral/indígena” y hasta “lo cholo” también es una forma
de discursivamente eliminar y excluir la población mestiza-criollaLXXIII, hecho
que no puede impedir que la mayoría de los citadinos se identifique como tal,
considerándose como una “mezcla” que no tiene por qué asumir una identidad chola
o “indigenizarse”.
Bailar Morenada no es ser indígena. Yo soy originaria, de La Paz. ¿No?, súper,
originaria de La Paz, pero eso no significa que yo sea indígena, seguramente
algunos antepasados míos lo ha sido, [...] pero eso no significa que yo sea una
indígena. (Shirley de la Torre, 23.07.10)
La danza a la vez expresa y reconfigura esta identidad mestiza:
Con tus culturas anteriores por ejemplo, mis papás son de Tupiza, es zona
quechua, nosotros nos hemos venido acá a La Paz cuando éramos chiquititos.
Entonces no hemos aprendido quechua porque en esa época no enseñaban los
idiomas, nuestros papás imposible que nos hubiesen enseñado, porque era una
vergüenza saber idiomas autóctonos, entonces cuando hemos llegado acá, ya,
quechua, nada que ver, tampoco hemos aprendido aymara, entonces pregúntame
como identidad ¿Yo me siento aymara o quechua? Yo te podría decir me siento
paceña... Que es una nueva construcción de identidad. Entonces, cuando me
siento paceña me encanta la Morenada, me encanta el Caporales, me encanta.
Cuando he ido al campo he tenido la oportunidad de estar en varios festivales, en
Tiwanaku, en Compi, he bailando con los Zampoñaris, o sea esa es mi identidad,
y claro, de alguna manera es aymara, de alguna manera, pero yo le llamaría
más paceña, es porque para decir aymara yo tendría que tener un conocimiento
profundo, mas que conocimiento la práctica de todos los rituales. Y del idioma,
que no lo tengo, entonces por eso digo yo me siento más paceña… Y trabajo en
LXXIII Por ejemplo, negándose a colocar la categoría “mestizo” en el formulario del censo nacional
planificado para el 2012. Para las estrategias discursivas, véase también parte IV, cap. 2.4.
esa medida, como paceña porque con la gente con la que trabajo es paceña
también. (Nelly Cortés, 09.07.09)
En realidad yo creo que el mundo es mestizo, ¿no?, todos somos frutos de un
mestizaje, [...] entonces el mundo es mestizo, y esa es la riqueza cultural que
tiene todo nuestro mundo, y hablando de Bolivia esa es la riqueza cultural que
deberíamos explotar en nuestro país. [...] Yo creo que antes de bailar en el Pujllay,
yo siempre me he sentido mestizo, uno, me he sentido muy cerca de lo que es
nuestra gente indígena, nuestra gente autóctona, finalmente no soy chicha ni
limonada, porque no soy ni blanco ni soy 100 por ciento indio. [...] Entonces
eso lleva a sentirme, pucha, yo tengo de los dos, y tengo una riqueza cultural
de ambas partes, entonces qué mejor que explotar ambas, sentirme en eso, y no
sentirme avergonzado de decirte que soy mestizo. (Rodrigo León, 02.02.10)
[Los Waka Wakas] Esta danza netamente mestiza, es la que más nos identifica
a los bolivianos, porque no te olvides que nosotros, nuestros antepasados
originarios, nunca hubo el toro acá, trajeron los españoles y ellos hacían
corridas, y como nuestra cultura es tan fuerte se mezcló, se fue haciendo mestiza,
a la final ganó la cultura Aymara porque no matamos al toro, lo hacemos bailar.
[...] como nosotros somos mestizos y yo creo que el folklor es dinámico, no es
estático, entonces en las ciudades se innova algunas cosas. (Mateo Almendro
Cevallos, 23.05.10)
Un lugar importante para forjar estas identidades mestizas son los colegios.
6.7.2. Folklore en colegios

Hasta hace varias décadas atrás, los colegios no daban importancia a las danzas
bolivianas:
Tampoco en las escuelas, los colegios te motivaban, [...] se hacían bailes
internacionales, y alguno que otro nacional, un Huayñito así no, pero lo demás
era bailar tarantela, bailar, no sé que, raspa, raspa de México, cosas así, [...] o
de los chinitos, entonces nos hacían hacer la ropa de chinitos, y que bailábamos
de chinitos. (Nelly Cortés, 09.07.09)
Las horas cívicas que antes en los colegios se llevaban en las escuelas y colegios
eran pues música española, argentina, la mayoría del exterior, y también motivos
cambas, pero nada que ver con danzas tradicionales que nosotros tenemos.
(Freddy Yana, 19.01.10)
Hoy en día el panorama es otro: no puede haber acto cívico sin danza nacional y
tampoco faltan los concursos de danza inter-colegiales cuyos ganadores a veces
incluso llegan a participar en eventos más grandes (como en el caso de una Moseñada
y un Waka Tinti juvenil que participaron en el festival de Tiwanaku, 18.10.09). El
ballet folklórico del colegio Ave María incluso llegó a ser uno de los más conocidos
de este rubro y existen varias fraternidades folklóricas que surgieron de colegios,
como por ejemplo los Negritos del colegio San Simón de Ayacucho, los Caporales
del colegio Bolívar, los Tinkus del colegio Villamil y los Tobas del colegio Villarroel.
Freddy Yana fue uno de los primeros promotores del folklore en los colegios:
Cuando he llegado aquí al colegio nacional de Ayacucho he sido uno de los
organizadores de una danza como es la Diablada, [...] he formado el primer
festival interno del colegio Ayacucho. [...] Hemos organizado primero el interno
del colegio y posteriormente el inter colegial de La Paz y después el nacional.
Estamos hablando de 1968, es donde la primera vez que se ha bailado la
Diablada en el colegio Nacional de Ayacucho interpretado por estudiantes del
curso. (Freddy Yana, 19.01.10)
Al principio sí había escepticismo:
No querían que esta fraternidad se creara en el colegio, no querían a la fraternidad
de los tobas, [...] cómo van a ver a los jóvenes, se van a dedicar a eso no más,
pero ahora todos ya han asimilado, hasta las personas que no querían ahora
participan, [...] Los tobas están conformados en la mayoría por un 70% por ex
alumnos del colegio, un 30% de alumnos que todavía están acá. (Gabriel Salazar,
23.09.09)
Pero, paulatinamente se logró la aceptación de la danza folklórica como parte de la
enseñanza escolar:
En todos los colegios hay una malla curricular que nos da el ministerio de
educación, todos los colegios hacen festivales folklóricos, casi por octubre,
septiembre es el festival. (Gabriel Salazar, 23.09.09)
Lamentablemente, esta integración suele restringirse a las clases de educación física
y hasta ahora prácticamente no se enseña ni el significado ni la historia de las danzas,
también por falta de material escolar acerca de este tema.
Por supuesto, la danza no sólo juega un rol importante en el civismo de corte
nacionalista y en la construcción y distinción de identidades étnico-sociales, sino
también tiene un impacto fuerte en las identidades personales.
6.7.3. La danza y el desarrollo personal

Bailar no sólo facilita la delimitación y definición del grupo propio frente a los
demás, sino también es una herramienta para la auto-representación y el desarrollo
personal. De esta manera, muchos bailarines afirman que el folklore les ayudó en
su desenvolvimiento personal – algunos adquirieron más confianza en sí mismos,
otros un mejor dominio del cuerpo, otros desplegaron su creatividad o simplemente
tuvieron éxito con el público, para ellos un motivo de orgullo y otra faceta del
enriquecimiento personal que experimentan gracias a la danza.
Yo soy la bella lechera. [...] Es cumplir un reto porque no es fácil usar 18 polleras.
Tiene su peso, pero lo hacemos con amor. (Nelly Catacora, 18.06.10)
En este contexto predomina el sentido lúdico, las ganas de divertirse y tomar, hecho
fuertemente criticado, pero cada vez más visible461. Y es ahí, en los pasatiempos y
en la actitud hacia éstos, donde se expresan la pertenencia de clase y el habitusLXXIV.
Entonces, ya como parte de un estilo y una filosofía de vida occidental(izada), la
danza descontextualizada y desritualizada pasa a ser un “hobby” que llena el tiempo
libre, da satisfacción (por ejemplo, al superarse a sí mismo, aprendiendo saltos y
pasos complicados) y fortalece la identidad personal. Como demuestra el siguiente
testimonio, esta tendencia no se restringe al ámbito folklórico urbano:
Yo soy de Huanuni, todos son de Huanuni. Nos gusta ¿no?, y aparte de eso como
es su fiesta de Santiago, por eso a tocar [Lichiwayus], es como un hobby tocar.
(bailarín, 25.07.09)
Así, para muchos, bailar es una manera de “escaparse a otro mundo”, de relajarse y
olvidarse de los problemas y quehaceres cotidianos:
Una danza es para expresar la alegría, para olvidar penas, [...] para distraer
a la gente, para demostrar la cualidad que uno tiene. (Leoncio Mamani Viña,
30.09.09)
La alegría de compartir, de disfrutar, de sentirte libre tal vez. [...] Es como un fin
de semana, [...] vienes a desestresarte, eso es la motivación. [...] Es un gustito, es
la inyección que necesitamos. [...] Esto es una droga sana, la cultura, el folklore.
(Jonás Rojas, 12.06.11)
De esta manera, la danza incluso reemplaza el deporte:
Es abismal la participación de la juventud que prefiere bailar danzas folklóricas
a estar en otro tipo de situaciones, ayer hablaban porque en deporte no hay tanto
éxito, ¡bah! deporte, si más lindo es bailar que jugar. (Jaime Beltrán, 27.11.09)
Es más o menos como hacer deporte. Hacer deporte bailando, divertirse. (Remy
Coca, 13.07.10)
Cerrando mi análisis acerca de las funciones identitarias de las danzas del altiplano
boliviano, quiero dedicar un pequeño acápite a su desarrollo en los centros urbanos,
esta vez hablando tanto de la danza autóctona como la folklórica.
6.8. La dinámica de la urbanización

Pese a que hoy en día la danza folklórica es asumida como un fenómeno netamente
urbano, hay que tomar en cuenta que hace un par de décadas atrás estas danzas
eran asociadas principalmente con los migrantes rurales y en el transcurso de
los años correspondieron a las mismas tres fases de urbanización propuestas por
LXXIV Para una discusión extensa de este concepto de Bourdieu (1979, 1987), véase parte IV.
Hanna (1979: 221 sig.) que las danzas autóctonas. Según este concepto, la primera
fase aglutina a los recién migrados y fortalece la cohesión intra-grupal, lo que
corresponde a la formación de conjuntos autóctonos de residentes y Morenadas
fundadas por comerciantes recién establecidos en La Paz. Durante la segunda fase,
la danza es convertida en un símbolo de ascenso social y su significado original es
diluido, fenómeno que se tradujo a la incorporación de ardillitas, el Zorro, Batman
y el pato Donald a danzas folklóricas en la década de los ’70, y al actual uso de
charros mexicanos en los Ch’utas. Finalmente, la tercera fase redescubre las “raíces
culturales” y conlleva a una “purificación” de las danzas mediante la prohibición
de elementos foráneos y la confección de replicas de trajes y máscaras antiguas
para nuevamente enfatizar la otredad del grupo. A mi criterio, este desarrollo no
se restringe a los grupos de migrantes que llegan a la ciudad, sino también ocurre
en las comunidades y en los pueblos mismos, donde muchos grupos parecen haber
entrado a la fase tres, buscando la revitalización de danzas ya prácticamente extintas
y la “purificación” de otras. En La Paz llama la atención la evolución de los Ch’utas
que, luego de una época de decadencia, ahora simultáneamente están poblando el
escenario carnavalero con grupos en fase dos y tres: por un lado se ve todo tipo
de distorsiones y exageraciones (ponchos “mutilados” al tamaño de un babero,
sombreros de toda índole, un peluche del personaje Simpson colgado en el cuello), y
por el otro, Los Recordados lucen réplicas de los trajes corocoreños fabricados en la
década de los años 1920 y ‘30. Mientras tanto, en el Carnaval de Oruro aparecieron
varios personajes “ñaupa” (antiguo), por ejemplo, Ñaupa Diablos y Ñaupa Chinas
cuyas máscaras se asemejan a las de antaño.
6.9. Resumen
Tanto en la danza autóctona aymara como en las entradas y en los ballets
folklóricos se da una notable interrelación entre la representación de lo propio y
la de algunos extraños “Otros”, siempre retratados como unos “salvajes” exóticos
en parte sexuados, quienes en el marco de un pronunciado orientalismo en el
sentido de Baumann (2004) llegan a simbolizar la “fuerza”, el “caos y desorden
mítico” y un estado más “natural” que en el contexto aymara también se conecta
con los fenómenos climáticos y lo femenino, con fertilidad y reproducción. En los
tres ámbitos, los imaginarios del “Otro salvaje” se superponen a nociones de clase
social, etnicidad y género, siempre otorgando un lugar subordinado a ese “extraño”
que ayuda a enaltecer la posición propia. Además, en las entradas y en los ballets
folklóricos estos personajes “foráneos” experimentan un “blanqueo” durante el cual
sus movimientos característicos son “refinados” y “estilizados” de tal manera que
se vuelvan aceptables para los estratos que los representan. Ahí también se nota
que “copiar” a los retratados autóctonos es complicado sino imposible, ya que el
contacto intercultural resulta problemático, hecho que dificulta la comprensión,
Gráfico 11: La danza autóctona aymara como medio para reafirmar identidad y otredad.
Gráfico 12: El Tinku urbano: “guerreros indígenas” entre etnicidad, roles de género y clase.
interpretación e imitación de las danzas y del habitus ajeno. Para un acercamiento

del lenguaje corporal harían falta una profunda inmersión e imitación, en fin, la
correspondiente socialización psicomotriz. Como ésta no se da, los bailarines sobre
todo siguen representándose a si mismo, no sólo en cuanto a movimientos, sino
también en cuanto a su pertenencia étnica y social, lo que en el caso del Tinku resultó
en una considerable elitización de la danza.
Aparte de construir la imagen de extraños “Otros” la danza también ayuda
a fortalecer la identidad propia frente a los demás, conservando, reivindicando
e inventando tradiciones que establecen un nexo entre el pasado, la actualidad y
el futuro, brindando así una sensación de continuidad y pertenencia. Por último,
especialmente las danzas autóctonas resultan ser un instrumento altamente eficaz
para establecer diferencias entre el “Nosotros” y los demás y luego capitalizarlas en
el margen de la etno-política.
Gráfico 13: Representación dancística de las danzas autóctonas en los ballets folklóricos

1 véase Buckingham 2008: 1, Hall 2004: 169
2 “Sameness and differing, belonging and othering” (Gingrich 2004: 6)
3 véase Gingrich 2004: 6, 13, Taylor 1994 en Baumann 1999: 107, Buckingham 2008: 1
4 véase también Meier 2008: 69
5 véase Hall 1999 [1990]:300 sig
6 véase Erazo-Heufelder 1994: 76
7 véase Eriksen 2002 [1993]: 4, Hutchinson/Smith 1996: 4, 23, Schermerhorn 1996 [1970]: 17
8 véase Hutchinson/Smith 1996: 6 sig., 17, Nash 1996 [1989]: 25, Schermerhorn 1996 [1970],
Weber en Zurawski 2000: 23
9 véase Eriksen 2002: 8, 49

10 1991 en Eriksen 2002: 52
11 véase Balibar 1990b: 249, 257
12 El indigenismo se refiere a la revalorización y reivindicación política y cultural de los pueblos
indígenas.
13 véase Hobsbawm 1983
15 “surface pointer”, Nash 1996 [1989]: 25 sig.
16 Para el concepto de racismo cultural, véase Eriksen 2002[1993]: 6, Balibar 1990a: 28, Fanon
1967 en Back 1996: 9
17 véase también Rotschild 1981: 21
18 véase Meier 2008: 69, 82 sig., 93, Mendoza 2000: 15
19 véase Mendoza 2000: 10, ver también Meier 2008: 81
20 véase Fuller: 1997b: 51
21 véase Hutchinson y Smith 1996: 7, para la zona andina: Kaltmeier 2007: 211
22 véase también Dyck/Archetti 2003: 16, Desmond 2001: 6, 1994: 36, 38, Mendoza 2000: 37,
Washabough 1998: 5 sig., Hanna 1979: 20, 67, 80, 128, 136
23 véase también Mendoza 2000: 180, 189, 201
24 véase Paredes Candia 1992: 42
25 Para esta interrelación, véase Connell 2005[1995]: 75, 80, Abassi 2002: 7, Schmidt-Linsenhoff
1997: 9 sig., Schein y Strasser 1997: 11, Stolen 1996: 159 sig, Grubner et al 2003: 29 sig., 33
26 Para ver estudios detallados acerca del origen, de la historia y del rol social de la chola véase
Mendoza Salazar 2009 y Paredes Candia 1992.
27 véase Mendoza Salazar 2009: 6 sig., Paredes Candia 1992: 584 sig.
28 véase URL 1
29 véase también Paredes Candia 1992: 102 sig.
30 véase también Gill 1993: 74
31 véase también Desmond 1994: 36, 40, 46
32 véase Gans 1996 [1979]
33 Para esta dinámica, véase Harrison 1999 in Eriksen 2002: 67
34 Paredes Candia 1992: 49
35 véase Paredes Candía 1970: 144
36 observación de presentaciones de BAFOPAZ, 23.02.10, Ballet Folklórico Nacional, Julio 2005
37 véase también Mendoza L. 1992: 26
38 véase también Peñaranda Vásquez 2008: 61
39 véase también Rothschild 1981: 92
40 véase también Mendoza Salazar 2009, Peñaranda Vásquez 2009: 81
41 Para la correlación entre el movimiento y “estilo” y las pertenencias de clase, etnicidad y género,
véase Desmond (1994: 36, 40).
42 y también el peruano, véase Meier 2008: 113, 115 sig.
43 Para el concepto de la “masculinidad marginada”, véase Connell 1997: 39 sig.
44 Para las masculinidades públicas, véase también Melhuus 1996, Fuller 1997: 140 sig., 143,
Abbassi 2005: 209 sig.,
45 véase Gilmore 1990: 37, 51
46 “Male praxis endlessly conjoined on the stage of community life” (Gilmore 1990: 36), véase
también Meier 2008: 113
47 Gilmore 1990: 53
48 Para el lado positivo del machismo, véase Mirandé 1997: 72 sig., Melhuus 1996: 242 sig.
49 Para el concepto de la “masculinidad hegemónica”, véase Connell 2005[1995]: 80 sig.
50 véase Connell 2005[1995]: 79, Connell 2003[1987]: 185, Kaufman 1997: 70 sig.
51 véase también Gilmore 1990: 52
52 véase también Melhuus 1996: 242 sig.
53 véase también Gilmore 1990: 44 sig.

54 véase también Gilmore 1990: 48
55 véase también Spencer 1985: 27
56 véase también Gilmore 1990: 51, 48
57 véase Bourdieu 1972, 1979, 1987, 1992
58 véase Bouysse-Cassagne y otros 1987, van den Berg 1992b: 300, Fernández Erquicia 1987: 101,
CDIMA 2003: 90, 45 sig., Baumann 1991: 4
59 véase Mirandé 1997: 70 sig., Lagarde 1997: 420
60 Kimmel 1997: 60
61 Para el “blanqueamiento” a través de la danza, veáse Desmond 1994: 43, 45, Savigliano 1995: 92
62 Kimmel 1997: 51
63 comunicación personal de David Mendoza Salazar, 18.05.11
64 véase Zapata Galindo 2000: 82, 89 sig., Mirandé 1997: 5, 70 sig.
65 véase también Gilmore 1990: 31, Melhuus 1996: 240 sig., Zapata Galindo 2000: 91 sig., Ramírez
1997: 103
66 véase también Steele 1996: 103
67 véase Connell 2005[1995]: 74
68 “emphasized femininity”, Connell 2003[1987]: 183
69 véase también Marqués 1997: 18 sig.
70 véase también Halberstam 2006[1998]: 268
71 véase Connell 2005[1995]: 71, Butler 1991: 22, Lagarde 1997: 784
72 véase Halberstam 2006
73 véase también Desmond 1994: 36, Hanna 1988: xiii, 3,15, 23
74 URL 3
76 véase Lagarde 1997: 797
77 véase también Hanna 1979: 171, Dyck/Archetti 2003: 1, Klein 1992: 279 en Wieschiolek 2003:
116
78 véase Dyck/Archetti 2003: 18
79 véase también Paredes Candia 1992: 54
80 véase también Desmond 2001: 25
81 Magdalena Mercado de Estrada, 2011, entrevista: Varinia Oros/MUSEF y David Aruquipa Pérez
82 véase también Schulze 1999
83 véase también Lagarde 1997: 800
84 véase también Dyck/Archetti 2003: 1 para el potencial de imaginar nuevas construcciones
sociales mediante la danza
85 véase también Hanna 1979: 3, 26
86 “ingenious and compelling means for reflecting, commenting and acting upon existing social,
political, moral and national arrangements” (Dyck/Archetti 2003: 18)
88 comunicación personal Maurice Cazorla (27.01.12), Pablo Ayllón (27.01.12)
89 véase Hanna 1979: 34, Dyck/Archetti 2003: 10 sig.
90 véase también Hanna 1979: 88, 171, 1988: 3, 23, Schulze 1999: 121, 137, Desmond 1994: 36,
Prokosch Kurath 1960: 4
91 véase también Fuller 1997, Mirandé 1997: 70 sig.
92 “in our culture at least, the physical sense of maleness and femaleness is central to the cultural
interpretation of gender. Masculine gender is (among other things) a certain feel to the skin,
certain muscular shapes and tensions, certain postures and ways of moving, certain possibilities
in sex” Connell (1995: 52 sig.)
93 véase también Butler 1991, Foucault 1992
94 véase Connell 1995: 77
95 véase también Lagarde 1997: 800

97 véase también Marqués 1997: 19, 27
98 véase Foulkes 2001: 124
99 véase también Desmond 1994: 34 sig., Wieschiolek 117
100 “A familiar theme in patriarchal ideology is that men are rational while women are emotional.
[...] Hegemonic masculinity establishes its hegemony partly by its claim to embody the power of
reason, and thus represent the interests of the whole society” (Connell 2005[1995]: 164)
101 véase URL 2
102 véase también Desmond 2001: 4, 18 sig.
103 véase Burt 2001: 213 sig.
104 véase también Lagarde 1997: 208, Batalle 1979: 8
105 véase también Lagarde 1997: 202, Lavrin 2005: 209, Nencel 1996
106 véase también Hanna 1988: 46 sig, 78, 88, Washabaugh 1998: 7 sig
107 véase también Wilson 2000: 250
108 véase también el capítulo “Entre risa y fertilidad: el transformismo ritual y el ‘humor andino’” de
la parte II de este trabajo.
109 véase también Gérard Ardenois 2010, Cavour 2005: 64, Quispe 1996: 144, Stobart 1994: 35 sig.,
van den Berg 1989 y 1992
110 véase, entre otros, Mayta/Gérard Ardenois 2010: 237 sig., Stobart 1994: 37 sig.
111 véase van den Berg 1987: 72
112 véase Bouysse-Cassagne y otros 1987
113 véase, entre otros, van den Berg 1992b: 300, Fernández Erquicia 1987: 101, CDIMA 2003: 90,
45 sig., Baumann 1991: 4
114 véase, entre otros, CDIMA 2003: 12, 26, 28, Stobart 2010: 26, Baumann 1994: 286
115 véase Baumann 1991: 5
117 véase Gérard Ardenois 2010
118 véase Soria Lens 1956a
119 véase Baumann 1982: s.p.
120 véase Soria Lens 1956a
121 véase CDIMA 2003: 32
122 véase van den Berg 1989: 64, Carter/Mamani 1989: 195
123 bailarín de Santiago de Llallagua, 15.12.09, CDIMA 2003: 23 sig.
124 véase Buechler y Buechler 1972: 78 en van den Berg 1989: 62
125 i.e. Rigoberto Paredes 1913: 3
126 i.e. Surco Toledo 2010: s.p, Paredes Candia 1991: 130
127 ver también van den Berg 1989: 64
128 véase también Schechner 2002: 28, 42, 47, Goffman 1959: 15 sig. en Schechner 2002: 23
129 véase también Buechler 1980: 99
130 véase también Carter/Mamani 1989: 195 sig.
132 véase Carter/Mamani 1989: 195 sig., Buechler 1980: 97 sig.
133 i.e. Pascual Rufino Chambi y Mamerto Quispe, 25.10.09, bailarín de Santiago de Llallagua,
15.12.09
134 véase también Yapu Gutiérrez 1993: 9
135 véase Carter/Mamani 1989: 196
136 véase Rigoberto Paredes 1913: 3
137 véase Harris 1994: 50 sig.
138 véase Cusicanqui Espinoza 2009: 49 sig.
139 véase van den Berg 1987 a: 36, 1987 b: 71
140 véase también Prokosch Kurath 1960: 1 sig.
141 véase Yapu Gutiérrez 1993: 9, Aparicio 2009: 75
142 véase Cusicanqui Espinoza 2009: 16 sig., 22

143 véase Paredes Candia 1957: 167, Lanza Ordoñez 1995: 4
144 véase también Cusicanqui Espinoza 2009: 32
145 véase Vargas 1993: 46
146 véase Paredes Candia 1991: 322
147 véase Cusicanqui Espinoza 2009: 30
148 véase también Nencel 1996: 63, Lagarde 1997: 272
149 véase también Mayta/Gérard Ardenois 2010: 179 sig.
150 véase también CDIMA 2003: 23
151 i.e. Harris 1994: 46 sig.
152 véase Harris 1994: 51
153 véase Platt 1996: 67 sig.
154 véase también Otero 1951
156 véase Lavrin 2005: 209, Lagarde 1997: 200, 202 sig, 248 sig., 255 sig., Melhuus 1996: 254
157 véase también Carter/Mamani 1989: 194
159 véase también Zegarra-Puma 1999: 16
162 ibid: 265
163 i.e. Surco Toledo 2010: s.p
164 Humberto Caballero, Tupiza, 2004 en Martínez Fernández 2010: 282 sig.
165 Adolfo Ocampo Melgarejo, Villazón 2004, Rubén Segovia, Arata 2005 en Martínez Fernández
2010: 289
166 Layme Pairumani 2004: 132
167 véase INDICEP 1973a: 9 en van den Berg 1989: 87
168 véase Fuller 1997: 140 sig.
169 véase también Gisbert 2003: 25, Gisbert 2004: 30 sig.
170 véase también CDIMA 2003: 4, 40, 52, para la relación entre los productos y sus espíritus véase
van den Berg 1992a: 222, Arnold 1996
171 véase Lavrin 2005: 200 sig.
172 véase Melhuus und Stolen 1996: 11
173 Para un análisis de las diferentes teorías, véase Sigl y otros 2009: 19 sig.
174 véase Gisbert 1999: 69, Cuentas Ormachea 1986: 33
175 véase Taboada 1997: 21 sig.
176 véase también Baumann 1994: 283, Gomes Maldonado 2010: 117, van Kessel 2002: 58, 226,
Rösing 2003: 250-257, cap. 3.1.1 de la sección II
177 véase también Buechler 1980: 86, Mendoza 2000: 188 sig.
178 Para la comicidad andina, véase cap. 3.1. de la sección II.
179 véase Romero 2001: 12 sig
180 i.e. Cereceda 2006, Gisbert 2006, Fischer 1999, López 1993, 1992
181 véase Arnold 2007: 120
182 véase Allen 1997
183 véase Arnold 1996
184 véase Spedding Pallet 2008: 54
186 Para la vinculación gremial y barrial de las danzas, véase también Wilson 2000: 248, Meier 2008:
380, Damatta 1997: 57, 128
187 Awilas Mónica y Anita, 19.07.10
189 véase también Lara Barrientos 2007
190 véase también Fuller 1997: 143 sig.

191 véase también Batalle 1979: 25, 27, Steele 1996: 106
192 véase Rösing 2003
193 véase Lefebvre s.f.
194 véase también Carter/Mamani 1989: 210 sig.
195 doña Lola en Última Hora, 16.02.97
196 véase Zegarra Choque 2010: 158, Mayta/Gérard Ardenois 2010
197 véase también Lanza Ordoñez 1995: 4
198 ver también Aparicio 2009
199 ver también Rossells 2009: 136 sig.
201 ver también Mendoza 2000: 134 sig.
202 Para una descripción histórica detallada del Pepino, véase Rossells 2009: 99 sig.
203 véase Vargas s.f.: 14
204 véase Teresa Gisbert en Rossells 2009: 107
205 véase Martínez Jordán 2011: 243, Vargas s.f.: 16
206 véase Paredes Candia en Hoy, 18.02.96, Hoy: 09.02.97
207 véase Rossells 2009: 150
208 véase Zegarra Choque 2010: 158
209 véase también Connell 1995: 214 sig., 257
210 véase Hanna 1988: 46 sig., Desmond 2001: 3, 6, Leigh Foster 2001: 157
211 véase Polhemus: 1993: 11 sig.
212 véase Desmond 1994: 36
213 véase también Mendoza 2000: 42
214 véase también Claure 2005: 54
215 véase Fuller 1997: 140 sig., Nencel 1996: 63 sig.
216 véase también Hanna 1979: 97
217 Stolen 1996: 159 sig.
218 Para reflexiones acerca de la virilidad gaucha argentina, véase Fachel Leal 1997.
219 Para la interrelación entre las expresiones culturales juveniles, clase y etnicidad, véase también
Back 1996: 155
220 véase Connell 2005[1995]: 68
221 véase también Gómez Silva y otros 2006: 137
222 véase Melhuus y Stolen 1996: 11, 27, Melhuus 1996: 246 sig.
223 véase Savigliano 1995: 138
224 véase también Nencel 1996: 79
225 véase también Lavrin 2005: 209
226 véase también McKenzie 2004: 27, Bial 2004: 115, Wieschiolek 2003: 117
227 08.03.11, programa Virgen de los Deseos
228 Para la supuesta “autonomía de sus particulares deseos sexuales”, véase también Pérez Portanda
1999: 127
229 véase también Cowan 1990: 190 sig. en Reed 1998: 518
230 i.e. Brachetti 2005: 180
232 véase Wohler 2009: 92
233 Jarrett 1999: 9 en Wohler 2009: 115
234 véase también Wohler 2009: 18, 89 sig.
235 ibid: 20 sig.
236 ibid: 92
237 candidatas a la Palla del Gran Poder, 11.05.09, Laura y Claudia, 15.06.10
238 Segal 1992: 35 en Pérez Portanda 1999: 132
239 véase Pérez Portanda 1999: 129
240 Jarrett 1999: 9 en Wohler 2009: 142

241 véase también Steele 1996: 41 sig., 45
242 véase también Huizinga 2004: 118
243 véase también Lagarde 1997: 272 sig.
244 véase Damatta 1997: 143
245 véase Lagarde: 273, ver también Savigliano 1995: 91
246 véase URL 3
247 véase URL 4
248 i.e. Connell 2005[1995]: 75, 80, Abassi 2002: 7, Hutchinson y Smith 1996: 7
249 véase Rey s.f.: 61 sig.
250 véase Templeman 1996
251 véase también Hanna 1979: 142
252 véase Hall 1999 [1990]: 300 sig.
253 véase Hutchinson y Smith 1996: 6 sig., Weber en Zurawski 2000: 23
254 véase también Hebdige 1979: 44 sig. en Back 1996: 11
255 véase Appadurai 1996: 147, 155, Sahlins 1993: 475
256 Según su Constitución Política del Estado Bolivia es un estado plurinacional conformado por 36
naciones indígenas.
257 Para un análisis profundo de esta temática ver la tesis de Marietta Hengl, Universidad de Viena
(en proceso de redacción).
258 véase Baumann 1999: 60
259 i.e. Hutchinson y Smith 1996: 6 sig.
260 véase Portugal Ortíz 1977: 63
261 véase P.A.S.C.O. 2006, ACFO 1999: 26
262 véase Mendoza Salazar 1995: 14
263 véase Connell 2005[1995]: 214 sig., 257
264 véase Back 1996: 9
265 véase también Desmond 1994: 47
266 véase también Rigoberto Paredes 1913: 24
267 i.e. Ayala 2002: 13
268 véase también Rocha Torrez [Sigl] 2008
269 véase también Meier 2008: 72 sig., Bigenho 2002
270 comunicación personal de Marietta Hengl, septiembre 2009
271 véase Rothschild 1981: 2, 240
272 véase Büschges/Pfaff-Czarnecka 2007: 8
273 “Contemporary ethnicity is, rather, a highly conscious, political, and new mode of interest-
rticulation and conflict, which nevertheless also retains its quality of sacredness.” (Rothschild
1981: 30)
274 ibid: 248
275 Para el reconocimiento de la población afro-descendiente como un grupo “autóctono” en el
contexto regional de Honduras, véase Anderson 2007.
276 véase también Savigliano 1995: 81
277 “grammar of encompassment”, véase Baumann 2004: 25 sig
278 véase Barth [1969] 1979: 18, Eriksen 2002: 19 sig.
279 véase también Baumann 1999: 122
280 Para las diferentes hipótesis acerca del origen de la Morenada, véase Mendoza 2003, Maidana
2004, Valeriano Thola 2004, Soux 2003, ACFO 1999
281 véase Paravicini Ramos 2002: 47, Angola Maconde 1999: 29
282 i.e. ACFO 1999, Vargas 1993b: 90, http://www.carnavaldeoruro.3a2.com/
283 i.e. Beltrán Avila en Valeriano Thola s.f., Gisbert 1999: 233, Godoy en Gisbert 1993: 16
284 La figura del Caporal existe en la Saya, los Negritos, los Caporales y en la Morenada.
285 véase Paravicini Ramos 2002: 48
286 véase Sánchez Canedo 1998: 38

287 En aymara literalmente: los que tienen coca
288 véase Mendoza Salazar 1994
289 véase Delgado Morales 1999: 62
290 observaciones propias, Tuli, 19.10.09, Choque 1993: 74
291 véase también Juan Quispe Chura en CDIMA 2003: 55
292 Emilio Maldonado, 07.09.11, comunaria de Patacamaya, 07.09.09, Choque 1993: 74
293 tal vez una reminiscencia a las esclavas que trabajaban cargando su bebé o una reinterpretación
de la Awicha/Awila, ver cap. 3 de la parte II
294 también vi una danza denominada Yungueños en Wilaqala, observ. pers., 21.06.10
295 retratado en la danza K’ita Chumeño, observ. pers., 14.11.09
296 danza de los Negritos y Turquitos, observ. pers., 15.02.10
297 observación personal, 18.10.09
298 véase también Sigl y otros 2009: 18, 130
299 véase Eriksen 2002 [1993]: 68, 71, Nash 1996 [1989]: 27
300 véase Rothschild 1981: 27 sig.
301 véase Nash 1996 [1989]: 27 sig.
302 véase Fishman 1996 [1980]: 63 sig., Eriksen 2002 [1993]: 72 sig.
303 véase Baumann 1999: 64 sig., Meier 2008: 353
305 observaciones propias, 15.07.09, 11.02.10, 09.07.11
306 Localidad en la prov. Omasuyos que desde 1964 realiza festivales anuales de música y danza
autóctona.
307 observaciones propias, 09.07.11
308 véase Hanna 1979: 196
309 “the successful revival, elevation, and preservation of their ancient languages [...] their language-
loyalty is to them an act of revolutionary cultural affirmation and of political challenge, not
merely of traditional, conservative practice” (Rotschild 1981: 238).
310 Federación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Oruro
311 véase Rothschild 1981: 3
312 véase Fishman 1980 y Connor 1993 en Hutchinson/Smith 1996: 9
313 véase Rothschild 1981: 5, 27, 61 sig., 98, 256
314 ibid: 23, 110
315 “This imputation of mystery and the demonic by the more powerful class to the lower-by men
to women, by the civilized to the primitive, by Christian to pagan, is breathtaking-such an old
notion, so persistent, so paradoxical and ubiquitous” (Taussig 1991[1987]: 215).
316 véase Quispe 2008
317 véase Platt 1986, van den Berg 1989: 63
318 Para una discusión de la comicidad ritual andina, véase cap. 3.1. de la sección II de este trabajo.
319 Taussig 1991[1987]: 216, 220
320 véase también Wörrle 2003
321 Taussig 1991[1987]: 225 sig.
322 “The jungle is also a place of darkness, chaos and disorder where, hidden from the sun, plants grow
wildly, twining about each other in a riot of confusion. In this it represents, in Inca mythology, the
benighted, disparate, and uncivilized tribes of the preceding era before the sunlit conquest by the
civilized Incas who brought order to the world” (Randall en Taussig 1991[1987]: 230).
323 véase Desmond 1994: 47, Wieschiolek 2003: 117, Stolen 1996, Savigliano 1995: 80
324 véase Taussig 1991[1987]: 231 sig.
325 véase Gisbert 2004: 30 sig., 2003: 24 sig.
326 véase también Oros 2004: 43
327 véase Wörrle 2003: 30 sig.
328 véase Gisbert 1999: 71

330 véase Gisbert 2004: 30 sig., 2003: 24 sig.
331 véase Hanna 1979: 3, 26, 67, Spencer 1985: 38
332 véase Baumann 1999: 60 sig., 66 sig., 122
333 véase Ayala Valdéz y otros 2005: 5 sig.
334 “coraje, audacia, ánimo”, Layme Pairumani 2004: 144
335 véase Mamani 1987 a: 55, Ayala Valdéz y otros 2005
336 véase Taussig 1991[1987]: 226 sig.
337 véase Ordoñez Ferrer 2011: 17 sig., Milan Huallpa Paco, 15.12.09
338 observaciones personales, comunicación personal Arnaud Gérard Ardenois, 26.08.11
339 véase Platt 1986, 1996
340 véase Platt 1996: 68
341 véase también CDIMA 2003: 82
342 “Yawar” y Rafael Cejas (“Tata Rafo”), 25.10.09, entrevista realizada por Dagmar Dümchen
343 véase Hermes 1995: 17
344 ibid: 34
345 ibid: 37 sig.
346 Para los mitos acerca de la serpiente Amaru, véase Gisbert 1999: 85 sig.
348 véase Soux 2003: 66
349 véase Delgado-P. 1983, pág. 141
351 véase Wörrle 2003: 30 sig.
352 véase Layme Pairumani 2004: 144
353 véase también Rigoberto Paredes 1913: 15
354 Taylor 1997: 351 en Arnold 2001
355 véase Félix Poma Mamani 2001 en CDIMA 2003: 74
356 véase monografía de Lichiwayus de Venta y Media (Oruro) 1997
357 véase Honorato Chino Loza 2000 en CDIMA 2003: 75
361 véase también D’Orbigny 1832 en Otero 1951: 230
362 véase también CDIMA 2003: 26, 37
363 véase también Mendoza 2001: 156 sig.
364 ibid
365 véase Rockefeller 1998: 143
366 véase por ejemplo CDIMA 2003: 29
367 Cánepa Koch 2001: 24
368 ibid, también Rockefeller 1998
369 véase también Rockefeller 1998: 139, Gérard Ardenois 2010
370 observaciones de campo, 04.10.09
371 observaciones de campo, 29.06.10
372 véase también Centro Cultural Taypi en CDIMA 2003: 53
373 véase también Curi 2010
374 observaciones de campo en Santiago de Llallagua (22.08.09, 15.12.09), Compi (Junio 2008,
13.06.10), La Paz (29.10.09) y Tiwanaku (18.10.09)
375 Para el contexto de los pueblos indígenas circumpolares, véase i.e. Korsmo 1996
376 véase Kirshenblatt-Gimblett 1998: 283
377 Murpy 1978: 114 en Kirshenblatt-Gimblett 1998: 303
378 véase también Cánepa Koch 2001: 11
379 véase Mendoza 2001: 157
380 ibid: 150

381 véase también Mendoza 2001: 155, 173
383 véase Nahachewsky 2001: 18
384 véase también Paredes Candia 1991
386 véase Mendoza 2001: 162
388 véase también Rockefeller 1998: 136, 138
389 véase Csordas 1994, también parte I, cap. 6.6.4
390 i.e. Macedonio González Copa, Miguel Lampa, Ramiro Fernández Bernal (todos 11.02.10)
391 observaciones de campo, Agosto – Septiembre 2009
392 véase también Rockefeller 1998: 140.
393 “One becomes increasingly exotic to oneself, as one imagines how others might view that which
we consider normal.” (Kirshenblatt-Gimblett 1991: 40)
394 i.e. Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 41
395 Silverio Quispe Mamani, 16.01.10
397 ibid: 124
398 observaciones de campo en los festivales de Compi, Junio 2008 y Tiwanaku, 18.10.09
399 Entrada autóctona organizada por la Federación Folklórica de La Paz y sus 20 Provincias,
30.09.10
400 David Ordoñez Ferrer, 21.09.09
401 David Ordoñez Ferrer, 24.09.09
402 Freddy Calla Montoya, 18.12.09
403 también: Gregorio Quino, 24.07.10
404 véase Anderson 1983
405 véase los comentarios acerca de la lealtad de la segunda generación de migrantes de Hall 2004:
201, 209
406 véase también Moosmüller 2002: 16 sig.
407 véase Baumann 2004
408 véase Savigliani 1995, Taussig 1991 [1987]
409 véase Mendoza 2000
410 véase también Rockefeller 1998: 124
411 véase también Viscarra Sangüeza 2002: 43
412 véase Stolen 1996: 159 sig.
413 Para el caso de los bailarines Mexicas, véase Rostas 1996: 208 sig.
415 véase Savigliano 1995: 92, 95 sig.
416 Para la categoría performativa de “blancura” y los correspondientes privilegios sociales, véase
Rhyne 2004 y Wollrad 2005: 14, 37, 41.
417 Viscarra Sangüeza 2002: 44
418 “Once exoticized-that is, transformed into an enjoyable and exciting practice through a
careful screening of “indecent” features as well as through the establishment of a distance/
difference between the ways of the “primitive” and the ways in which “primitiveness” could
be appropriated by the “civilized”-tango was accepted by the Argentinean elite as a legitimate
practice. (Savigliano 1995: 196).
419 “The exuberance, sumptuousness, danger, and sensuality of the exotic are, again, a result of
measuring the Other (as she is constituted) with the imperial bourgeois morality of the colonizer’s
stick. The exotic Other always comes out of this operation as an oddity lacking something-
rationality, control, decorum, propriety-and exceeding in something else-violence, sensuality,
passion” (Savigliano 1995: 81).

421 Para una discusión extensa, véase Platt 1996.
422 también hay peleas entre mujeres, ver Harris 1994: 46, Platt 1986: 239
426 Según otros entrevistados, en los Wistus hubo más de una mujer que bailó de hombre
427 Lagarde 1997: 800
428 véase también Platt 1996
429 véase Nash 1996 [1989], Baumann 1999: 60
430 Abercrombie 1992: 314
431 véase Balibar 1990: 28, Eriksen 2002 [1993]: 6
433 Andrea Pericón, comunicación personal, 15.06.10
434 véase Taussig 1991[1987]: 225
435 véase P.A.S.C.O. 2006
436 véase Desmond 1994: 47, Wieschiolek 2003: 117, Stolen 1996, Savigliano 1995: 80
437 “Tango expresses, performs, and produces Otherness erotically through exoticism” (Savigliano
1995: 73).
438 véase Savigliano 1995: 73, 75
439 Para la conjunción romántica del discurso indigenista y ecologista, ver Kaltmeier 2007: 197, 206
440 véase Hanna 1979: 3, 26, 67, Polhemus 1993: 9
441 “Even if we learn to perform dances to the satisfaction of members of an alien society, we cannot
be sure that we understand them in the same way, because our bodies have been brought up in
different environments, with different gestures and postures, so that we will even feel the same
movements differently, and probably use slightly different muscles to achieve what appear to be
the same results.” (Blacking 1983: 96)
442 véase Schechner 2002: 2, 27, 38, 47
443 véase Allen 1997, véase también la función del ritual en Schechner 2002: 163
444 véase Schechner 2002: 26
445 véase Hannerz 1996: 78
446 véase Dwight Conquergood 1999 en Schechner 2002: 18, Dyck/Archetti 2003: 11
447 véase Schechner 2002: 195, Jackson 1983: 338
448 véase Hanna, 34, 69, Dyck/Archetti 2003: 10 sig.
449 “los movimientos corporales pueden hacer más que palabras pueden decir” (“bodily movements
can do more than words can say”) (Jackson 1983: 339).
450 “embodied social practice”, Desmond 2001: 13
451 véase Dyck/Archetti 2003: 10
452 véase Jackson 1983: 341
454 véase también Abercrombie 1992: 283 sig., 302
455 véase Lara Barrientos 2007
456 véase Eriksen 2002 [1993]: 152 sig.
457 Eriksen 2002 [1993]: 106
458 véase Appadurai 1996
459 véase Zurawski 2000: 75, Baumann 1999: 31
460 véase Anderson 1983: 11 sig.
461 véase por ejemplo Delgado Morales 1999
“María Antonieta” en el Jisk’ Anata de La Paz 1994. Foto: David Mendoza Salazar
Luna bailando Kullawada en la entrada de la Virgen del Carmen, El Alto, 15.07.2011.

Rubí. Entrada Virgen del Carmen, El Alto, 15.07.2011. Foto: David Mendoza Salazar
Parte II: Presencia GLBT, transformismo

ritual y folklórico andino
Por: Eveline Sigl

Esta parte analiza el fenómeno del transformismo ritual en la danza autóctona y su
proliferación hacia la danza folklórica “mestizo-urbana”I del altiplano boliviano, la
presencia GLBT en el ámbito folklórico, su impacto en cuanto a estética e incursión
de nuevos estratos sociales a los eventos folklóricos, su incidencia política y su
compleja interrelación con el tema de clase, identidad y etnicidad.
En primer lugar presento algunas definiciones y conceptos claves acerca del
área estudiada para luego proceder a la parte etnográfica-analítica en la que trato de
conectar mis observaciones con los correspondientes debates académicos. A pesar
de que hablo de la presencia GLBT en general y habiendo conducido entrevistas
también con lesbianas y gays, cabe aclarar que mi estudio enfatiza la presencia de
transformistas, travestis y “drag queens folklóricos” ya que ésta fue y sigue siendo,
una presencia sumamente protagónica. El elemento trans, observable en las fiestas
I El término de mestizo es muy complejo y no puede ser discutido de forma exhaustiva aquí.
Originalmente, la palabra mestiza/o denominaba a los hijos que tenían los conquistadores
españoles con las mujeres indígenas latinoamericanas. Actualmente es un concepto más general,
intrínsicamente referido a la mezcla y a la interrelación e influencia mutua entre personas
etnicamente diferentes cuyo contacto produce manifestaciones culturales que amalgaman
esas diferencias para crear algo nuevo, enteramente “mestizo”. “Mestizo” o “mestizaje”
también aparece como concepto homogenizador en el contexto del Nation State Building y
de la construcción de identidades nacionales (ver i.e. Hale 1996, Gould 1996). En el altiplano
boliviano, la palabra mestizo es de uso diario y sirve para demarcar las diferencias entre
personas y costumbres asociadas con “la ciudad” (léase como “lo civilizado”, “refinado”) y “el
campo” (léase como “lo indígena”, “salvaje” e “incivilizado”). En lo referente a las danzas, el
adjetivo “criollo” es utilizado como sinónimo de “mestizo-urbano”. De todos modos hay que
tomar en cuenta que no se trata de ámbitos separados: las danzas hoy consideradas “citadinas“
tienen orígenes rurales y debido a la migración laboral y el constante intercambio cultural entre
“ciudad“ y “campo“, estas mismas danzas “mestizo-urbanas“ en la actualidad son ampliamente
difundidas en el área rural. Por lo tanto, cuando me refiero a estas danzas me refiero a la estética,
indumentaria y carga ideológica de estas danzas y no a su actual difusión regional.
y entradas folklóricas, surge del transformismo practicado en la danza autóctona

rural que tuvo mucha repercusión en la danza folklórica. Al principio de la sección
etnográfica detallo ese transformismo ritual andino del área rural, para luego analizar
la relación entre el transformismo rural y urbano, materializado en los personajes de
Awila/Awicha, China Supay y China Morena antigua. A continuación presento dos
de los personajes más emblemáticos del transformismo folklórico en especial y del
folklore boliviano en general: la China o Figura y los Waphuris Galán, ambas ideadas
y realizadas por bailarines trans/drag. Como estas figuras son tan representativas
para la incursión del ambiente GLBT en el folklore, aprovecho las correspondientes
secciones para hablar también de la construcción de feminidades, “drag queens
folklóricos”, de la estética y de la dinámica social de la participación GLBT en esos
eventos folklóricos.
Luego de dar una vista general acerca del problema de la homo y transfobia
en el contexto folklórico, hago un análisis crítico de la danza como instrumento
para crear una mayor aceptación e integración de las personas que se oponen a la
hetero-normatividad binariaII, el hecho de restringir la variedad genérica a la norma
socialmente construida, es decir a las dos identidades permitidas, hombre y mujer.
Finalmente, presento eventos GLBT en los cuales el folklore ha comenzado a jugar un
rol importante, como por ejemplo el desfile del Orgullo Gay y la fiesta de las Ñatitas.
Cabe destacar que éste es un texto polifónico que reúne las voces de los
entrevistados, mis comentarios e interpretaciones y los debates académicos que se
conectan con la realidad etnográfica encontrada.
2. GLBT, transformistas, travestis y drag queens.

Definiciones y conceptos generales
2.1. GLBT: ¿Quiénes son?
La sigla GLBT agrupa a personas identificadas como gay-lesbiana-bisexual-trans y
que, por ende, resisten a la imposición de la así llamada hetero-normatividad. Es un
término que se aplica a un sistema estrictamente bipolar que reduce las identidades
genéricas a dos entidades únicas, a hombre y mujer. Además, equipara sexo
biológico, identidad de género y orientación sexual, de esta manera conllevando a
la naturalización de la heterosexualidad como norma absoluta que rige la sociedad.
Lejos de ser tan “natural” o “normal” como hace creer, la hetero-normatividad es
II El término hetero-normatividad describe un proceso social en el cual la heterosexualidad
fue elevada a una norma obligatoria que supuestamente representa el caso “normal” (en vez
de “desviado” o anormal) y “natural” (en vez de “ir contra la naturaleza” y su mandato de
procreación). Como consecuencia, el sistema hetero-normativo trata de eliminar y/o suprimir
todo lo que podría poner en duda el binarismo hetersexual hombre-mujer.
una ideología simultáneamente impregnada y constituyente de poder que controla

instituciones, percepciones y formas de pensar reduciendo la compleja realidad a
un simple juego dicotómico1, presentando así un fuerte contraste con lo que García
Becerra llama “los mestizajes queerIII de géneros” (2009: 124).
Según ADESPROC, una de las ONGs GLBT de la ciudad de La Paz, un
gay u homosexual es un hombre biológico que siente “atracción física, emocional,
erótica, afectiva y sexual por otro hombre” pero que “no necesariamente muestra
algún comportamiento que haga presumir su identidad” (2010), eso es, que sea
“afeminado” o “amanerado”. Cabe destacar que aún cumpliendo con el estereotipo
del gay afeminado esta persona puede o no tener una fuerte identificación con el
género masculino, es decir, sentirse hombre. En el ámbito folklórico se percibe
principalmente a los que...
... son amanerados. Se les distingue a la legua porque sus movimientos... (Sandra
Ugarte, 13.07.10)
Ellos generalmente sufren mayor discriminación, ya que su lenguaje corporal
infringe la norma socialmente prescrita acerca de lo que significa “ser hombre”2.
Al igual que el gay, la mujer lesbiana se siente atraída por una persona del
mismo sexo biológico. Sin embargo, existen también otras identidades genéricas que
se caracterizan por esta orientación sexual y que generalmente no son equiparadas
con la palabra lesbiana, como por ejemplo femme y butch. La femme es una
mujer biológica que siente atracción sexual por otra mujer biológica, pero que no
por ese hecho renuncia a ciertas “insignias” de la feminidad, i.e. utilizar faldas y
maquillaje. Sin embargo, las priva de su supuesta conexión con “lo femenino” o “lo
heterosexual”3. Según Dahl (2005: 157), las butch son “Chicas que parecen chicos.
Chicas que se visten como chicos. Chicas que se vuelven chicos”, es decir, biomujeres
que representan características tradicionalmente asociadas con “lo masculino”. En el
transcurso de mi estudio no conocí a ninguna mujer biológica que se haya identificado
expresamente como butch o femme. Sin embargo, conocí a por lo menos una mujer
(que se auto-define como transgénero) que por su comportamiento y apariencia
podría entrar a la categoría de butch (que bailaba Tinku, Morenada y Kullawada) y
dos que parecían femmes (que, entre otras cosas, habían bailado de China Morena y
de Macha Caporal, presentándose de acuerdo al imaginario femenino dominante).
Las personas bisexuales “sienten atracción afectiva, emocional, erótica, y sexual
[tanto] por una persona del mismo sexo, como del sexo contrario, en tiempos y
espacios diferentes”4.
III La palabra queer en sí denomina algo raro, extraño. En el marco de los Queer Studies que
forman parte de los estudios de género, el término se refiere a “lo otro, lo diverso, lo diferente
– que incluye tanto al otro sexual y cultural como al otro étnico y racial” asociándolo con una
posición transgresora y limítrofe (Escudero 2001: 246).
Dentro de la categoría trans, se hace necesaria la diferenciación entre las personas

transgénero, transformistas, travestis, transexuales, y drag queens. Según la definición
aplicada, estas clasificaciones pueden coincidir o al menos incluirse mutuamente.
Una persona transgénero puede ser un hombre o una mujer biológica que
no recibe ningún tratamiento médico (hormonal y/o cirujano) para desarrollar
características físicas del otro sexo (i.e. cambiar el tono de voz, crecer pechos, no
tener barba), pero quien siente que la identidad genérica asignada a su cuerpo no es la
correcta5. Otra definición más general enfatiza en el acto de cuestionar y transgredir
el género asignado a causa de características anatómicas, por lo que el término de
transgénero englobaría también a los transformistas, travestis, drag queens y drag
kings6.
Los transexuales comparten la disconformidad con el género que identifica a
los transgéneros; también ellos se sienten “encerrados” en un cuerpo “equivocado”.
Sin embargo, son personas que decidieron resolver esa incongruencia a través de la
medicina, tomando hormonas y/o llevando a cabo diferentes tipos de cirugía con el
fin de encuadrar (mejor) en el orden binario7. Según mis entrevistados, hay muy pocas
personas en Bolivia que optaron por una cirugía completa, es decir la construcción
de un pene o una vagina artificial. La mayoría parecen ser travestis que en algún
momento decidieron colocarse pechos, lo que en la bibliografía estadounidense
suele llamarse transexuales pre-operativos8. En cuanto a las cirugías, se reportan
incidentes muy chocantes que se deben al gran tabú acerca del tema y a la falta de
atención médica pública para estos casos, por ejemplo el reemplazo de la silicona por
aceite de avión (o aceite de cocina, véase García Becerra 2009: 139), extirpaciones
de testículos realizados artesanalmente que llevan a consecuencias médicas fatales.
El transformista es aquel sujeto masculino que decide presentarse como
mujer haciendo uso de maquillaje, indumentaria y gestos corporales, es decir signos
codificados como “femeninos”. Lo hace o “por la satisfacción de la transformación
temporal hacia un rol femenino en unos espacios lúdicos determinados”9, o por una
obligación ritual (interpretación propia, ver abajo) y sin importar su orientación
sexual. Hay también muchos transformistas heterosexuales10. El presente estudio
analiza dos tipos de transformismo: primero, el transformismo rural, es decir la
personificación de la Awicha, Awila o TaykaIV (y otras) que puede observarse con
frecuencia en las fiestas y entradas autóctonas del altiplano boliviano, y segundo, el
transformismo folklórico, que se manifiesta en entradas folklóricas como la del Señor
Jesús del Gran Poder, la Entrada Universitaria y entradas zonales, sobre todo en
forma de los personajes Awila (danza: Kullawada) y China Morena/FiguraV (danza:
IV Tayka (aymara) = madre. En algunas danzas (i.e. Auki Aukis) las Awichas son denominadas
taykas.
V En realidad cualquier personaje que no baila en un grupo de semejantes (la tropa) puede
denominarse figura. Sin embargo, en Oruro es común hablar de “figura” cuando uno se refiere
a la China (término usual en La Paz) que ya de por sí cumple un rol protagónico.
Morenada)11. Cabe destacar que el transformismo no necesariamente implica una

determinada orientación sexual. Conocí a Awilas y Chinas hetero (ahora hablando
de hombres biológicos y no de las numerosas Chinas biomujeres), gay y travesti,
realidad que comprueba los estudios científicos (i.e. Butler 2003, 2006).
A cambio del transformista, la travesti es una persona que nace con el
sexo biológico de hombre pero que “se identifica poderosamente con el género
femenino” y que en algún momento de su vida decide adoptar una identidad
femenina permanente12. Los términos de travesti y travestismo se remontan a la
obra “Die Transvestiten” de Magnus Hirschfeld (1910). Según Cabral y Leimgruber
“el travestismo es independiente de la orientación sexual, y puede involucrar o no
modificaciones del cuerpo a través de prótesis de siliconas, hormonas, etcétera”, no
necesariamente incluyendo operaciones de reasignación de género13. En lo referido
al tema de estudio, cabe destacar la superposición entre travestismo y una especie de
transformismo femenino que traspasa las distinciones de clase, como pude observar
en varias ocasiones y que analizo en la sección 8.3: se produce cuando las travestis
“de vestido” bailan “de pollera”, por ejemplo de LecheraVI (en la danza Waka Waka),
de Awila o de Chola (en la Kullawada y Morenada). Es ahí donde se confunden
las demarcaciones de género, clase y etnicidad para producir un sujeto enteramente
queer. Las bailarinas travesti que conocí se caracterizan por una apariencia sencilla
en su diario andar14. También al bailar suelen tratar de mimetizarse entre las mujeres.
Sin embargo, algunas también tratan de llamar la atención del público – por su baile,
siempre manteniendo su condición de mujer.
Nos gusta bailar pues también a las travestis, vamos ahí. Ahí es donde más la
gente nos enfoca (Andrea, 09.06.10)
El origen de la palabra drag no queda muy claro. Citando a Baker (1994: 146), Schacht
(2004: 5) la relaciona con el vestidito utilizado por actores que desempeñaban papeles
femeninos en actuaciones de teatro. Algunos, a modo de etimología folklórica del
siglo XX, la interpretan como sigla que denotaría “dressed as a girl”, en contextos
lésbicos también “dressed as a guy”15.
En cuanto a los drag queens cabe distinguir entre las definiciones
internacionales y el contexto estudiado. En el contexto académico euro-americano
suele hablarse de las drag queens como cualquier tipo de personificación glamorosa,
exagerada de una “diva” efectuada por gays (Berkowitz 2010: 159), de “individuos
con un pene reconocido que no tienen ningún deseo de extirparlo y reemplazarlo
con genitales femeninos (como los transexuales), que actúan como mujeres delante
de un público que sabe que ellos se auto-identifican como hombres, sin importar
cuán convincentemente femenino – “real” puedan parecer”16, o, simplemente, de
un hombre vestido de mujer, sea de forma permanente o temporal17. Tanto Taylor y
VI Un personaje femenino que tradicionalmente utiliza ocho a treinta polleras y que representa a
las antiguas vendedoras de leche.
Rupp (2004: 121, 2010: 281) como Nixon (2009: 4 sig.), critican estas definiciones
por su exclusión de otras identidades genéricas, advirtiendo que existen también drag
queens transgénero, transexuales e incluso heterosexuales18, objeción que viene al
caso del contexto investigado donde conocí a Paris Galán, una drag queen folklórica
muy famosa que se define como transgénero (“ni hombre ni mujer”, com. personal
a David Mendoza, 05.03.11). El otro elemento de las definiciones, la “performance
hiperbólica de la feminidad” en el sentido de “glamour queens”19 en el contexto
folklórico boliviano, más bien parecería ser aplicable a los transformistas pero no a
la visión que las drag queens tienen acerca de si mismos. Por lo que pude observar
y por lo que dicen las propias drag queens en La Paz, lo drag es un ser más “irreal”,
más fantasía que no encaja con los modelos de género dominantes y que no trata de
parecerse a una mujer.
Como drag queens dejamos volar la imaginación, convertimos el cuerpo en un
personaje con vida propia, acentuamos el maquillaje acompañado de in-dumentarias
y posturas para perturbar a la concurrencia. Nuestra apariencia la llevamos al
extremo, dándole una connotación lúdica. (Aruquipa Pérez s.f.: 1)
El drag puede escoger, convertir todo, una cholita, una cueva, una casa, lo que
tú quieras, eso es el drag, o sea, recrea lo que tú quieras. (drag queen, 26.06.10)
Hay las drag queen que son exageradas, ellas por ejemplo andan con pelucas
rosadas, rojas, colores que no son digamos, ¿no?, en cambio en nuestra comunidad
siempre se tratan de asemejar a una mujer, el estilo de las drag queen es otro, [...]
son diferentes estilos que se manejan. (René, 21.04.10)
En Bolivia, una drag queen generalmente queda como un personaje “extraterrestre”,
vestido de manera estrafalaria con el cual el común de la gente no asocia nada en
absoluto, que le parece raro, tal vez chistoso o llamativo, pero que no tiene nada que
ver con la realidad cotidiana de su vida. Carlita, vendedor y transformista entiende
esa postura:
Nosotros no entendemos al hacer ese drag, porque hasta los niños dicen, “mami,
mami, mira ese payaso”, feo, ya no hay, claro, ese drag sirve, puede ser para
un show, puede ser para un evento, eso puede ser el drag, pero para calle yo no
creo, porque a la realidad los niños se asombran y la gente también no entiende
qué significado tiene eso [...] mis colegas dicen la Axes, una cosa, nuestro arte,
nuestra belleza, nuestra manera de vestir, todo esto, pero la gente ya no entiende
eso, qué es drag, qué es arte. (Carlita, 06.07.10)
Una definición que se acerca un poco más a esta comprensión del término podría
ser la de Jacob y Cerny quienes hablan de radical drag queens, que se presentan
mezclando símbolos femeninos y masculinos dando un fuerte énfasis político a sus
presentaciones (2005: 123), orientación que corresponde bastante bien a lo que son
los Waphuris Galán, personajes folklóricos con características drag. Como voy a
detallar más abajo, esos Waphuris se hicieron famosos, polemizaron el ambiente
folklórico con su propuesta artística y política y se han convertido en personajes

dancísticos discutidos pero reconocidos y muy aceptados por el público.
En los capítulos que siguen voy a enfocar el análisis en el transformismo,
travestismo y drag de hombres biológicos y en la presencia GLBT en el ámbito
folklórico del altiplano boliviano. Dado que en este contexto el transformismo mujer
a hombre (acompañado o no de un deseo homo-erótico) se ha vuelto un fenómeno
ampliamente difundido y para nada restringido al ambiente GLBT, decidí incluirlo
en la primera sección de este trabajo.
2.2. Desenredar los conceptos de sexo, género y sexualidad

En contraposición a lo que uno podría pensar, ni el transformismo ni el travestismo
son una imitación de “lo femenino”, pensado como característica “natural” o
“innata” de “la” mujer. Sí es una imitación de “lo femenino”, pero ese género ya
en 1967 fue considerado “una invención esencialmente humana y un producto
colateral de la sociedad humana”20. Según Judith Butler (1991: 200), la supuesta
esencia de la identidad genérica no es otra cosa que el resultado del discurso
público social, un efecto producido en la superficie del cuerpo mediante actos,
gestos y deseos que produce la ilusión de una identidad de género fomentada por
la sociedad con el fin de regular la sexualidad dentro del marco obligatorio de la
heterosexualidad reproductiva. Es el intento de alcanzar un ideal construido por la
sociedad, una mera visión que no corresponde a ninguna realidad preestablecida. En
especial, el transformismo/travestismo (las “parodias de género”) hace ver que las
identidades genéricas no son más que una imitación, en este caso la imitación de una
ficción, una copia sin original, como lo propone Judith Butler provocativamente.
El pensamiento de esa autora deriva de Foucault, quien postula que la noción del
sexo agrupa en “una unidad artificial elementos anatómicos, funciones biológicas,
conductas, sensaciones, placeres, y permitió el funcionamiento como principio
causal de esa misma unidad ficticia”21. Partiendo de que la identidad de género no
es más que un simple artefacto que ayuda a orientarse en una sociedad compleja,
pero cuyo contenido flota libremente según la época y el contexto cultural,
regional y situacional, y que queda totalmente desvinculado de las diferencias
anatómicas (en parte también construidas artificialmenteVII), ya no puede existir
VII Butler postula que tanto el “sexo” como el “género” son interpretaciones políticas y culturales
del cuerpo. Dado que ambos términos son construidos y dado que la ideología presente en el
“género” se reinscribe en el proceso de construir un “sexo”, no tiene mucho sentido verlos de
manera separada (1991: 168, 1990). Como demuestran Butler (1991) y Fausto-Sterling (2000)
especialmente en los casos de intersexualidad (reunir características sexuales masculinas y
femeninas en un solo cuerpo), i.e. tener testículos internos, vagina y pechos, pero carecer de
ovarios y útero) y transexualidad el “sexo” tampoco es algo “natural” que escapa de la norma
cultural y política. Por lo tanto, tampoco sería correcto hablar de hombres y mujeres biológicas.
Sin embargo, dado que “mujer/chica biológica” es un término frecuentemente utilizado por
ninguna unión forzosa entre “lo femenino” y “la mujer”, o “lo masculino” y “el
hombre”. En consecuencia, esos cuatro términos resultan ser el producto de una
constante producción y reproducción cultural performativa, realizada a través de
actos discursivos que construyen la realidad que fingen representar22, un proceso
impregnado del deseo de instalar y reafirmar la norma bipolar y las relaciones de
poder asimétricas que resultan de ella. Los estudios de Performance (Performance
Studies), analizan una amplia gama de comportamientos (behaviour) humanos,
enfocando en actos, interacciones y relaciones, en acontecimientos y prácticas in-
corporadas (embodied practice), en discurso, representación, cuerpo e identidad que
se producen en las esferas interconectadas de la vida cotidiana, de arte, deporte,
actividades recreacionales, economía, tecnología, sexualidad, ritual y juego23.
Cabe destacar que es un acercamiento teórico especialmente apto para el contexto
latinoamericano en el que oralidad y actos teatrales (como por ejemplo las entradas
folklóricas) juegan un rol vital. Los actos performativos siempre se dirigen a algún
público (aunque éste solamente consista del actor mismo) en el que influencian24.
Entonces, interpretando a Butler en el marco de los estudios de Performance, el
género no es un estado que uno posee sino es algo creado en el transcurso del tiempo,
un rol social que alguien actúa (performs) y que por lo tanto es constituido a través
de esos actos performativos25.
Volviendo sobre el contexto de las danzas folklóricas del altiplano boliviano,
el transformismo y el travestismo serían entonces pruebas de lo que propone Butler:
facilitan vincular una identidad de género a un determinado cuerpo sin que haya
relación causal alguna. Sin embargo, cabe recalcar que las identidades de género
surgen de actos performativos que perpetúan las normas sociales, no son invenciones
que surgen de la “voluntad” o de la “elección” de los actores26, es decir que no se
trata de roles de teatro que se asumen por un momento nada más.
Por el contrario, como voy a demostrar en los capítulos que siguen, algunos
transformistas asumieron la identidad genérica femenina a tal punto que crearon
un personaje folklórico híper-femenino que compaginó tan bien con el gusto de las
mujeres biológicas que posteriormente fue apropiado e imitado por éstas: la China/
China Morena o “Figura”. Como se verá claramente en los testimonios presentados,
esa creación no surgió de un mero “disfrazarse”, sino de una profunda identificación
con una identidad de género que bajo los parámetros de la hetero-normatividad,
estaba opuesta a su sexo biológico27. El estudio del transformismo en general y
también en el contexto específico investigado, por cierto hace ver cuán artificial
es la concepción de la identidad de género como algo innato, una forma de “ser”
predeterminada por la posesión de ciertas características anatómicas. En vez de
mis entrevistados para diferenciar entre transformistas, travestis e individuos nacidos con las
características anatómicas (políticamente) asignadas al sexo femenino y dado que “hombre
y mujer biológica” son expresiones de distinción comprensibles también para personas no
familiares con la terminología GLBT, decido utilizarlas para el resto de este capítulo.
considerarlas como entidades monolíticas, las dos emanaciones de género hombre y

mujer deberían considerarse como dos puntos dentro de un abanico de identidades
genéricas, flexibles y situadas. Ricaurte Castañeda resume:
Como sujeto no soy, porque no tengo que serlo, ni marica, ni travesti, ni drag
queen, ni transformista, ni lesbiana, ni nada. Solo ser humano, solo se es en el ser,
en todo lo demás se está. (Ricaurte Castañeda s.f.: 12)
Dado que la danza puede considerarse como un punto de cristalización de los roles
de género28 que en los diferentes tipos de performance salen a la vista, el folklore
boliviano, con su gran variedad de bailes y fiestas, parece ser un lugar ideal para
estudiar la diversidad genérica y los fenómenos de desvinculación entre sexo
biológico, identidad genérica y sexo29. Mientras que el primer desenlace se hace
visible mediante la presencia de transformistas y travestis, la segunda desunión se
produce en las mujeres lesbianas y los hombres gay, quienes a través de la danza
reproducen identidades de género totalmente congruentes con su sexo biológico, pero
incongruentes con su orientación sexual. Sobre todo en el caso de los “drag queens
folklóricos”, las mismas identidades genéricas son cuestionadas y desintegradas,
mostrando el camino hacia una comprensión de género como un arco iris o una
especie de gradiente que ofrece una infinidad de posibilidades entre las categorías
preestablecidas30.
Como en el ámbito GLBT paceño es usual englobar a transformistas, travestis
y drag queens bajo la abreviatura trans también utilizaré esa abreviación para
referirme a estas tres identidades genéricas.
2.3. ¿Qué quieren? / El transformismo y travestismo citadino entre política

identitaria, marginalidad, protesta y fama
El transformismo/travestismo que se manifiesta en el ámbito folklórico citadino
es una política identitaria que cada vez más, aunque no siempre, se traduce en un
pronunciamiento político intelectual y en un cuestionamiento de los roles de género
dominantes. Rompe esquemas de discriminación múltiple y demuestra en vivo y en
directo que no sólo los conceptos de género, sino también de clase y etnicidad no son
otra cosa que construcciones sociales atravesadas por relaciones de poder:
Yo indio también hay que poner en duda la identidad, [...] hay que hacer jocosidad
y burla ¿no? de la identidad de la mujer dominante. [...] A la mujer chota y
a la mujer birlochaVIII. Es un indio ¿no? el que se viste de mini falda etc., etc.
VIII Términos despectivos para las mujeres “de vestido” o “señoritas”, mestizas europeizadas
de clase media-alta que desprecian a la mujer “de pollera” o Chola que se viste de manera
tradicional. Para una discusión detallada de la categorización de la mujer boliviana ver Rivera
Cusicanqui, Silvia (1996): Ser mujer indígena, chola o birlocha en la Bolivia postcolonial de los
años 90.
Asume sensualidades, pintura y en cierta medida esa es una manera de interrogar

esto. Entonces, en la dinámica festiva también se vive estos aspectos políticos
de reafirmación, de reivindicación, de confronte de todo esto. (comentario en la
RAE, 19.08.10)
El homosexual/trans con raíces indígenas, un ser marginado, a través de la fiesta se
convierte no en chota o birlocha, sino en Awila, China, Lechera, Diableza o incluso
Caporala; en todo caso en una estrella aclamada y admirada31. Son esos espacios de
entradas patronales y carnavaleras que permiten una mayor non-conformidad con los
roles e identidades de género, que al menos por un momento otorgan prestigio y poder
a esos sujetos comúnmente humillados32. Sin embargo, en el caso de la presencia en
el folklore boliviano no sólo se trata de experimentar una gran satisfacción personal.
Como veremos más adelante existen ejemplos de cómo el colectivo GLBT pudo
capitalizar su presencia folklórica para crear espacios de difusión e inclusión para
todo el “ambiente”.
Para comprender mejor a transformistas y travestis cabe tomar en cuenta
varios pensamientos teóricos. Según Judith Butler (1991: 200 sig.), actos, gestos y
deseos producen el efecto de una esencia de género como sustancia eterna, pero lo
producen solamente en la superficie del cuerpo. Sin embargo, solo se trata de un efecto
fabricado a través de signos corporales y discursivos que hace creer que exista esa
naturaleza, no corresponde a una verdadera exteriorización de ese supuesto núcleo,
ya que no existe tal. Los escenarios para visibilizar esos signos son el cuerpo, la piel
y la indumentaria. Entonces, el cuerpo se convierte en un espacio simbólico donde
los significados se inscriben mediante la socialización y las políticas corporales. Es
a través del cuerpo que se interactúa con el mundo33, proceso que en el caso trans se
visibiliza de manera más chocante de lo común:
Aparece entonces el cuerpo como la vitrina en que se define y exhibe la
identidad. El cuerpo en los sujetos trans es vivido como espacio simbólico. [...]
Vivimos el cuerpo y el escenario como espacios espectaculares y relacionales.
Nuestro cuerpo está siempre en situación de espectáculo: nos mostramos para
ser reconocidos por nosotros mismos y por los demás. Actuamos, no fingimos.
(Ricaurte Castañeda s.f.: 3 sig.)
Sin embargo, el cuerpo no sólo reproduce la ideología dominante, también es un
agente de resistencia y transformación, es un espacio de disputa34 en el que los
individuos pueden cuestionar el sistema dominante. En el caso de los transexuales
esta protesta puede realizarse a través de la construcción de cuerpos “propios”
mediante las hormonas, siliconas, zapatos de taco etc. que, a pesar de parecer
reproducir estereotipos acerca de lo femenino, “pueden convertirse en elementos de
rebeldía y liberación”35.
En el caso de los sujetos trans que actúan en escenarios públicos (sea en el
espacio cerrado de un club o al aire libre), los signos corporales deliberadamente son
utilizados para este fin:
Con la performance intentamos - los sujetos trans - traspasar las fronteras de

los esquemas conocidos [...] Nuestro cuerpo posibilita la transmisión de ideas
y pensamientos. Somos todo un derroche de cuerpo-espectáculo. (Ricaurte
Castañeda s.f.: 2 sig.)
Lo que se produce es una ruptura que desliga la imagen presentada de la supuesta
esencia eterna ya mencionada, y ahí no importa si se trata de un show en un bar
GLBT o de una entrada folklórica: es una presencia que puede llevar a la reflexión y
al cuestionamiento de los esencialismos. Al mismo tiempo, hay autores (en especial
Schacht, i.e. 2002, 2004, Wright 2006: 17) que postulan que los diferentes tipos
de transformismo sobre todo sirven para ratificar el sistema patriarcal, otorgando
una posibilidad al gay/trans de ejercer una forma de poder asociado con el poder
hegemónico del sujeto masculino. Tanto Schacht (2002) como Nixon (2009) reportan
comentarios (levemente) misóginos, práctica que discuto en la sección 6.5.1 de este
texto.
Entonces, la pregunta que surge es ¿el transformismo/travestismo quiere
romper las categorías e identidades de género, o más bien las quiere reafirmar? Y
también, ¿es un instrumento apto para crear una mayor aceptación del colectivo
GLBT en el ambiente dancístico y, a partir de éste, en la sociedad boliviana? Como
se verá en los capítulos que siguen las respuestas son ambiguas.
Sin embargo, antes de dirigir mi atención a esa pregunta (que será tratada en
las secciones 6.4. y 11) quiero trazar una línea de análisis desde el transformismo
ritual andino, practicado en las danzas autóctonas, pasando por los inicios del
transformismo folklórico hasta llegar a la presencia folklórica GLBT de hoy en día.
3. El transformismo ritual andino en la danza autóctona

Dentro de las numerosas danzas autóctonas del altiplano boliviano que cuentan con la
participación de transformistas (generalmente heterosexuales), pueden distinguirse
diferentes tendencias: en la mayoría de los casos, la transformación se remonta a
lo ritual, precisamente a la invocación de la fertilidad, y creo que es por ese mismo
sentido ritual que la presencia de un transformista (sea heterosexual o no), muchas
veces hasta en el contexto urbano, sigue siendo asociado con la buena producción y,
en términos más generales, con la suerte, tema que voy a explayar con mayor detalle
en la sección 8.1. Como dice don Víctor:
En el campo, en el altiplano, hay varones que bailan de mujeres, otros dicen
que es malo, otros dicen que es muy buena suerte, o sea hay muchas danzas que
interpretan varones como mujeres. (Waphuri Víctor, 29.05.10)
En otros casos, la danza cumple una función de castigo: los hombres que cometieron
alguna infracción deben bailar de mujer, por ejemplo en el Loco Palla Palla de la
región Yungas (una danza en vías de extinción).
El Loco Palla Palla es un castigo. Por ejemplo a los jóvenes de una comunidad
que de borracho pegan a sus mujeres, faltan respeto a sus padres, han maltratado
a sus hijas o a la autoridad de la comunidad o es un flojo que no trabaja o ha
engañado o no ha cumplido sus deberes como autoridad, entonces a ellos, ya
están nominados, entonces ya esos, son unos diez. A uno de ellos lo vuelven mujer.
A otros los vuelven en caballo. Dos en caballo. Y los demás son demonios. Y los
que son autoridades también vestidos de soldados, con sus palos y su espada. Y la
otra comunidad está tocando una Sikuriada. Y la mujer trata de cuidarse de los
diablillos. Los diablillos se hacen una ropa de color blanco, todo blanco, pantalón
blanco, blusa blanca, su gorro blanco como un cuernito y lo más gracioso es que
tienen su órgano sexual de unos 40 cm. de largo, lleno de espinos, alambres etc.
y la danza va al ritmo y eso van persiguiendo a esa mujer. Y esa mujer escapa
encima del caballo con dos hombres. Persiguen ahí. Vienen las autoridades con
sus espadas, lo alejan a los diablillos y eso se toca hasta las casi 4 de la mañana.
Una vez terminado esa ceremonia ahí se van toditos, ahí, se reúnen en un lugar,
se piden disculpas, los diablillos y recién se sacan las máscaras, sacan la ropa, lo
queman y nos echan con agua en la mañana y quedan purificados. (Freddy Calla
Montoya, 18.12.09, negritas por la autoraIX).
En este caso, bailar de mujer significa una humillación que va de acuerdo con el orden
y la jerarquía de género establecido. La mujer es un ser subalterno y el castigado tiene
que aguantar la degradación pública a ese mismo nivel. Se escenifica un intento de
violación, acto que según Melhuus representaría la máxima humillación masculina,
el hecho de ser penetrado (1996: 240 sig.).
Practicada en otra región (Tambo Cusi, cabecera de valle), la misma danza
(también a punto de desaparecer) parece darle un sentido más ritual al transformista:
el que baila de mujer se viste con la pollera al revés. Hacer cosas al revés, por ejemplo
torcer un hilo al revés o utilizar la mano izquierda en vez de la derecha, son prácticas
asociadas con la expulsión del mal y se cree que los hilos torcelados de esa manera
poseen poderes mágicos36.
Es una burla diremos, varones se disfrazan con pollera, pollera al revés. [...]
Eso se llama rabuna, es como decir ahorita gay, maricón, así, sí, el qhinchha.
(Gregorio Quino, 24.07.10)
Conceptualmente, de ahí es solo un paso escenificar todo al revés, también el orden
social. Sin embargo, rituales de rebelión contra el orden establecido, como son
frecuentes en África37, durante los cuales hombres y mujeres invertían sus papeles
IX En lo que sigue todas las negritas en las citaciones de los entrevistados fueron agregadas por mí,
por lo que desisto de repetir esa aclaración en cada cita que contiene negritas.
Transformismo ritual andino: Awila en el Arachi (“Sikuriada”) del cantón Uyuni,

prov. Inquisivi. Entrada autóctona en La Paz, 09.07.2011. Foto: Eveline Sigl.
Transformismo ritual andino: “Marica” en los Waka Wakas de Ayata, 03.06.2010.

Foto: Eveline Sigl
(ya) parecen ser muy raros: en más de 1.000 entrevistas una sola persona recordó
haber visto todo un “ritual de rebelión”:
Cuando era pequeña me llevaron a Sorata, donde hay una danza donde los
hombres se ponen pollera y las mujeres están con sus sacos, así con sus chalecos,
y bailan al revés, hacen mofa de la otra persona, [...] el hombre recogiendo lo
que vota la mujer, era algo relacionado con la siembra y la cosecha, no recuerdo
bien el nombre, pero me acuerdo porque era bien gracioso ver a los hombres así
con polleras con sus trenzas, y la mujer ahí dominando, hecha a la que podía,
intercambiaban los papeles, ¿no?, y mostraban todo lo que era al revés, porque
sabemos que en el campo no hay eso. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Aparentemente, el transformismo como castigo y los rituales de inversión genérica
ya desaparecieron o están a punto de desaparecer. Lo que sigue muy vigente es el
transformismo jocoso que invoca fertilidad y prosperidad, un transformismo que
también se tradujo al ámbito folklórico urbano.
En cuanto a la antigüedad del transformismo andino las huellas pueden trazarse
hasta el incanato peruano, así como fue retratado en la crónica de Cieza de León:
Cada templo o adoratorio principal tiene vn hombre o dos, o más: según es el
ydolo. Los quales andan vestidos como mugeres dende el tiempo que eran niños,
y hablauan como tales: y en su manera, trage y todo lo demás remedauan a las
mugeres. Con estos casi como por vía de sanctidad y religión tienen las fiestas
y días principales su ayuntamiento carnal y torpe: especialmente los señores
y principales. [...]A los quales hablándoles yo de esta maldad que cometían,
y agrauándoles la fealdad del pecado me respondieron: que ellos no tenían la
culpa, porque desde el tiempo de su niñez los auían puesto allí sus Caciques, para
vsar con ellos este maldito y nefando vicio, y para ser sacerdotes y guarda de los
templos de sus Indios. (Cieza de León 1995: 199-200 en: Campuzano 2009: 82)
Dado que los colonizadores comenzaron a imponer de manera rigurosa el género
binario, el único espacio donde el transformismo seguía permitido era la fiesta y,
dentro de ella, la danza. Como lo demuestra la acuarela “Danza de hombres vestidos
de muger” de Baltasár Jaime Martínez Compañón pintada a fines del siglo XVII
en Trujillo, el transformismo en la danza andina tiene una trayectoria muy larga y,
al igual que en Bolivia, sigue siendo practicado en las danzas rurales y citadinas
peruanas38.
3.1. Entre risa y fertilidad: el transformismo ritual y el “humor andino”

Disfrazarse de mujer para participar en una danza autóctona necesariamente significa
jugar un papel bufonesco en el marco de lo que yo quisiera llamar comicidad andina,
un humor muy ligado a la sexualidad y procreación. Lo gracioso ya empieza con el
hecho de “disfrazarse” que no es lo mismo que “transformarse”. Mientras que los
campesinos (y también los hombres heterosexuales citadinos) disfrazados de mujer

no suelen perfeccionar su apariencia y muchas veces ya causan risa por el simple
hecho de estar mal vestidos, los transformistas gay sí son muy meticulosos en ese
aspecto (ver secciones 6.5, 9.1). Está claro, en la danza autóctona el objetivo no es
provocar la ilusión de que el bailarín sea una mujer. Mas al contrario, el personaje
que baila con polleras chorreadas, a veces portando zapatos de hombre, sin trenzas,
con su rostro frecuentemente cubierto de una máscara de alambre o yeso, tiene
la función de divertir al público, correteando a los espectadores y a los mismos
bailarines, abrazando, besando y molestando a todos con los que se cruza en el
camino, a veces incluso fingiendo actos de unión sexual con otros bailarines. Sin
embargo, en lo que podría parecer una mera comedia, pueden distinguirse al menos
tres elementos rituales que conectan el baile con la fertilidad y la reproducción:
el principio “hombre-mujer” (chacha-warmi o dualidad andina) y la sexualidad
abiertamente aludida, la “alegría” y el principio del q’iwa o q’iwsa (mediador entre
los sexos biológicos, véase Stobart 2010).
3.1.1. Abuelas con bebés y dualidad andina: sexualidad y reproducción en la danza autóctona
En danzas rurales como Waka Waka, Quena Quena, Ch’isqi, Mimula y Qarwani,
el personaje femenino interpretado por hombres suele llamarse Awicha, Awila
(“abuela” en pronunciación aymara) o Tayka (“madre” en aymara, nombre común
en la danza de los Auki Aukis). Formando una pareja con el Achachi (anciano/sabio),
la Awicha representa el rol genérico que corresponde a la mujer según la dualidad
andina complementaria39, cumpliendo las tareas femeninas de la faena agrícola y de
esta manera simbolizando la reproducción, tanto agrícola como humana.
[Hablando de Waka Tinti] en septiembre, el hombre se viste de Awicha y el otro
también Jach’a Tata [...] Porque cuando una vez ya produce la producción,
siempre de marido y mujer siempre también se saca, ¿no ve?, hay dos cosas, uno
es cuando la producción ha dado, o sea en tiempo de cosecha, eso cuando los dos
sacan, el hombre lo rutura y la mujer lo recoge, ahora el otro para empezar el
hombre saca surco y la mujer pone semilla. (Cornelio Huanca, 15.12.09)
Es en ese mismo sentido que el espectáculo burlesco de los Auki Aukis reúne el
humor con el culto a la fertilidad.
El último día ya hacen siempre la kacharpaya... como sembrando hacen. Eso
también significado tiene: para al año, para que vaya bien. Es que siembran bien
para que me vaya bien en el siguiente año, ese es el significado. [...] Puro Aukis
[bailan]. Se disfrazan de mujer, los mismos Auki Aukis se disfrazan de mujer. [...]
son lisos [malcriados] y se visten de mujer. (Mario Blanco, 24.07.10)
Cabe aclarar que las siembras y cosechas escenificadas de manera chistosa no son
simples comedias o retratos de los quehaceres agrícolas, sino que son invocaciones
rituales que anticipan, y de esta manera construyen, un próspero futuro en el sentido

de la iconicidad propuesta por Catherine Allen (1997). En su artículo “When pebbles
move mountains” (“Cuando piedritas mueven montañas”), hablando del contexto
de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Perú, Allen establece una relación entre
las representaciones a escala pequeña y los hechos a seguir en la vida actual. Según
ella, el hecho de construir una casa en miniatura y desearla pasa el simple hecho
de ser una mera representación. El “ícono” del objeto deseado no es una copia de
un animal o de una casa, sino la anticipación del futuro. Como dice Mario Blanco:
la teatralización tiene una función muy concreta; sirve para que le vaya bien a la
comunidad, para que haya buena producción. Eso significa que mediante este tipo de
“íconos” las personas pueden influir directamente en el futuro, creencia presente en
una gran parte de las danzas autóctonas del altiplano boliviano.
Ahora uno podría preguntarse, pero ¿por qué no baila una mujer? Resulta
que las Awichas, Awilas y Taykas frecuentemente hacen alusiones muy directas
a la sexualidad, i.e. fingiendo escenas amorosas bastante audaces para no decir
actos obscenos con el Achachi o el K’usillo40, algo que causa mucha risa entre
los espectadores pero que de ninguna forma podría ser representado por mujeres
biológicas ya que iría en contra de su integridad moral y su respetabilidad41. Por
lo visto, el transformismo ritual también jugó un papel importante en las danzas
benianas donde parece haber tenido connotaciones muy similares a la práctica
andina. Sin embargo, ahí se impusieron los canones de moral y decencia y moral
católicos. - Según Rivero Parada (1992: 28), en 1919 el primer vicario de San
Ignacio de Moxos, Estanislao Verdugo de Marchena, prohibió el personaje femenino
que acompañaba al Achu (figura jocosa y muy parecida al Achachi del altiplano),
debido a que “efectuaban bufonadas un poco obscenas”.
El Mokolulu tiene diferentes figuras también igual. Porque ya tiene Achachi como
es el viejito, su pareja también se disfraza el varón, porque una mujer no puede
casi no, por, por respeto, así. Porque este baile es tipo cómico. [...] Awicha. Y los
K’usillos ¿qué hacen? Por eso les dicen k’usillos, lisu ¿no? Y a la viejita se lo
llevan, ese es más cómico. Entonces eso es disfrazado el varón porque la mujer
no puede. Molestan. Lo abrazan los K’usillos, el viejito ¿no? agarra a la viejita
también. (Gregorio Quino, 24.07.10)
Muchos entrevistados aluden a que los jóvenes disfrazados de mujer son “lisos”,
término que se refiere a una malcriadez o picardía que suele tener una connotación
erótica-sensual y que es reservada para los hombres. Una mujer biológica no podría
tener ese acceso lúdico-agresivo a la sexualidad demostrado por los hombres
disfrazados de mujer, entonces lo cómico-transgresor también surge de la distorsión
del rol de género establecido para la mujer42. Hablando del transformismo de los
Qollas (una danza peruana), Penelope Harvey muy acertadamente observa una
“combinación de lo masculino y lo femenino” que distingue esa práctica de una
simple representación de “lo femenino”43. Es en ese sentido que en los Waka Wakas
de Ayata, los “maricas”, niños y adolescentes vestidos de mujer molestan al público:
Hacen sus payasadas pues, o sea hacen las veces de una chica coqueta digamos,
le molestan, alguno se ponen por ejemplo un ovillo y muestran sus tetas, ¿no?,
hay eso, agarran un gancho y lo ponen al ovillo. (Aníbal Burgoa Barrientos,
03.06.10)
En cambio, los Wititis más bien parecen representar los roles de género vigentes de
dominación (sexual) masculina, otra vez incluyendo acciones abiertamente sexuales
que no podrían ser escenificadas por las comunarias. Sería una ofensa grave si un
hombre levantara la pollera de una mujer en público, pero cuando el Wititi le hace
eso a su “Señorita”, un hombre ataviado con 15 a 20 polleras, a quien también abraza,
alza y acaricia con sus piernas, más bien es una escenificación jocosa que no sólo
afirma los roles de género vigentes sino que también conecta la sexualidad humana
con la fertilidad y el florecimiento de la naturaleza. – El Wititi es el que pide la lluvia
imprescindible para el crecimiento de los sembradíos y las múltiples polleras de su
compañera de baile hacen referencia al abundante florecimiento, en este caso del
arbusto Añawaya.
En general, me parece notable que el transformismo ritual andino se da sobre
todo en la estación seca (en el caso de los Wititis el 8 de Diciembre, es decir al
principio del tiempo de lluvias), o durante las épocas preparativas e iniciales de la
siembra o luego de cosechar, ya anticipando un nuevo ciclo agrícola.
Además, cabe aclarar que las insinuaciones sexuales jocosas que surgen en
el marco de muchas danzas autóctonas no se restringen a los que bailan disfrazados
de mujer. Existen también personajes como los Auki Auki de Puerto Acosta y los
Toritos de Carabuco que molestan a las chicas, y hasta el día de hoy se habla del
“robo” de mujeres jóvenes al final de una fiesta (ver parte I, “erotismo andino”).
Volviendo al tema del transformismo rural, cabe notar que reúne la sexualidad,
de por sí un elemento inherente a la danza que se conecta con la fertilidad, con el
humor y la ritualidad. Como dijo un bailarín:
[Bailar vestido de mujer] Ukax yapu sumañapatakiwa. Eso es para que esté bien
la chacra (bailarín de Auki Siku, 03.10.09)
La metáfora de la reproducción se refleja también en que muchas Awichas bailan
cargando una muñeca como si fuera un bebé, el cual podría interpretarse como fruto
de su unión con el Achachi. Sin embargo, existe un simbolismo más profundo: el
hecho de cargar una muñeca, antiguamente una “pasta” de yeso, barro o porcelana,
surge de la tradición de cargar “pastas” y t’ant’a wawas (muñecas de pan que
representan a los difuntos) en la fiesta de Todos Santos, evento en el cual se invita y
se festeja a las almas para que éstas ayuden a que haya buena producción agrícola44.
Al hablar de Todos Santos, también Buechler relaciona el hecho de cargar muñecas y
bebés “prestados” con las almas y además menciona a adolescentes que en esa fiesta
bailaron disfrazados de ancianos y ancianas prestándose ropa de mujeres ya difuntas

(1980: 86). Parece que esta jocosa representación de baile hace que el juego lúdico
con la sexualidad y la invocación de la fertilidad se confundan con el culto a los
muertos, a lo ancestral-sobrenatural, representado por la Awicha/Awila y el Achachi.
En Tupiza (Sud Chichas, Potosí) existe un ritual parecido que tiene la misma finalidad:
en el así llamado “baile del phujllay [juego]” un hombre se disfraza de mujer para
bailar con otro hombre ejecutando “coplas picarescas alrededor del mojón”, de esa
manera “simbolizando la abundancia y el juego” (Martínez Fernández 2010: 273).
Entonces yo creo que cuando la Awicha y el Achachi participan en escenificaciones
jocosas de la siembra (por ejemplo en las danzas Lakitas, Ch’isqi y Waka Tinti) y
cuando realizan ofrendas para los seres del panteón espiritual andino, simplemente
representan las constantes en el ciclo reproductivo de la naturaleza: la Madre Tierra
(Pachamama) y los cerros (Achachilas). Entonces la Awicha, una anciana que baila
cargando un bebé, podría interpretarse como una metáfora de la reproducción eterna,
de la conexión entre los ancestros, la muerte y la nueva vida. Según Baumann (1994:
283), la Awicha y el Achachi serían las emanaciones ancestrales del dualismo
simbólico omnipresente en todas las manifestaciones de la vida. De hecho, también
en la disertación de Reny Gomes Maldonado, la palabra Awicha figura como “Espíritu
ancestral femenino que se encarna en el fuego.” (2010: 117), Jan van Kessel escribe
de “awichas o cerros hembras” (2002: 226) y de que la “Phajsi Awicha es la luna”
(ibid: 58). Hablando del pueblo Amarete y los ritos practicados para la chacra, Ina
Rösing asocia a la Awicha/Awila con una ofrenda “para los seres del pasado antiguo
y del Mundo Oscuro” (2003: 250-257) y, luego de presenciar un festival en Sampaya,
David Mendoza Salazar anota en su diario de campo:
La tayka: este es un personaje que representa a la Awicha. En este caso este
personaje lleva una máscara festiva. La tayka es un hombre vestido de mujer.
Esta tayka (mujer) tal vez representa a una deidad femenina que habita entre
los aymarás. (Datos recogidos de los campesinos por David Mendoza Salazar,
15.08.1995)
A pesar de esa connotación espiritual, la Awicha/Awila transformada no emana
seriedad. Más bien parece que su comicidad reafirma su valor ritual-religioso45. Es
un personaje tosco, rudo y ágil que derrocha alegría, otro elemento que lo conecta
con la fertilidad y lo sacro.
3.1.2. La alegría
Tanto en el contexto rural como en el urbano, la Awila es un personaje burlesco que
hace reír a la gente.
Es una danza divertible, porque estamos bromeando [...] es un juego, bromeamos
a que la gente esté alegre, entonces las maricas nos cuidan a los viracochas,
en vez de que participe ella, bailamos nosotros, nos vestimos de mujer. (Rubén
Mamani, 03.06.10)
Más alegría los jóvenes quieren vestirse de mujer, más alegría, con pollera se
visten, a los jóvenes le molesta así. (Richard Pari, 04.12.10)
Aquí cabe tener en mente que en los bailes que se hacen en el contexto de la
producción agrícola siempre se habla de tener que “alegrar” a la Pachamama, al
Santo Patrón, a las ispallas (espíritus de las papas) y a las plantas para que haya buena
producción agrícola, concepto que se expresa en las fiestas de Anata (“juego” en
aymara) y Pujllay (“juego” en quechua), en rituales como el q’urawasiña (hondear,
ver parte I, “erotismo andino”) y en el transformismo ritual pero jocoso practicado
en las danzas andinas. Como describe Bastién en su análisis de la fiesta de Todos
Santos en Kaata, en la cosmovisión andina humor y seriedad o incluso tristeza no
se excluyen, sino pueden formar parte de un mismo ritual (1985[1978]: 183 sig.).
Incluso parece como si la alegría formara parte de la reciprocidad entre la gente
que habita “este” mundo (aka pacha) y los seres supremos que viven en el “mundo
de arriba” (alax pacha) y de “abajo” o “adentro” (manqha pacha). Entonces, la
risa generada por los hombres que bailan vestidos de mujer definitivamente tiene
un componente ritual e influye en el bienestar de la comunidad. Todo esto parece
confirmar las observaciones de Gabriel Martínez Soto-Aguilar quien, al hablar del
contexto aymara en Isluga y Charazani, postula una “sacralidad que se vale del
humor para realizarse, una sacralidad establecida también en lo gracioso con plena
propiedad y libertad” (2009[1974]: 275 sig.). Al ejercer esa comicidad sagrada los
transformistas rurales serían portadores de esa sacralidad, pero ¿quiénes son estos
hombres? y ¿cómo se les ve su entorno social?
3.1.3. Hombres disfrazados y q’iwas

Como afirman mis entrevistados GLBT y heterosexuales en el campo, los
transformistas generalmente no son homosexuales.
[¿Son gays?] No, no. Hombres se visten. Para que haiga... ahí siembran papa
¿no ve? Siembran papa y con todo es así hechos, entonces con esos... siempre
la mujer le pone la papa ¿no ve? o sea... así a hombres saben vestirle pues, de
pollera le hacen poner. Por ejemplo bailando, así, sembrando papa, sé ver eso.
(Anita, 19.07.10)
Jesús Cussi, comunario de la provincia Aroma y antiguo bailarín de Chaxis, cuenta
que en su juventud fue obligado a bailar de mujer:
Me obligaron. [...] cuando yo era joven tendría pues unos 22 años pero mi tía
pasaron ese p’iqi [cabeza] le dicen entonces no sé como haya aceptado. (Jesús
Cussi, 28.09.09)
Esa obligación surge de la necesidad ritual:

[¿En Chuqila también ha visto hombres bailando de mujer?] Bailan, eso es
un… para hacer ritual. Eso hacen dando a la Pachamama o a las, las montañas,
dependiendo. (Lauro Rodriguez, 06.07.10)
El siguiente testimonio conecta la alegría (ritual) con el tabú de la homosexualidad. –
Está bien disfrazarse de mujer y “hacer reír a la gente” cuando uno es joven y cuando
puede esconder su identidad detrás de una máscara o es cubierto por la oscuridad.
En la mayoría de las danzas en las que vas a ver [...] varones vestidos de mujeres,
vas a ver el rostro cubierto, o sino son danzas [...] que se expresan de noche donde
no pueden ser reconocidos. Más que todo los que participan en esas danzas los
jóvenes, en este caso vestidos de señoritas o de cholitas o de mujeres, son jóvenes,
en la picardía por hacer reír, porque dentro de un grupo [...] en el rato de quién lo
va a hacer, a veces lo hacen al sorteo y dicen: “ya ni modo, voy a bailar igual”,
se ponen a bailar ¿no?, generalmente lo hacen los jóvenes, jóvenes son los que
se presentan así de esa manera. Los varones mayores en la cultura aymara, en la
quechua, [...] no tratan de vestirse de mujeres, no lo hacen, no lo hacen y no lo
van a hacer, es muy fuerte ese tabú [...] Los jóvenes a partir de dieciocho años
pa abajo, ellos sí lo van a hacer, por fregar, por hacer reír, por divertirse, es así,
y te vas a fijar en la contextura física de esos, de esos señores sí, se parecen a
mujer, pero cuando la danza [...] tiene que expresar algo en concreto, el ejemplo
de esa rama del Waka Waka, todos somos danzarines vestidos de mujer ¿no ve?,
pero con el rostro cubierto [...] Cuando hay una generalidad en la danza, cuando
hay una generalidad en la expresión, se visten todos, mayores o menores. (Luís
Zárate, 07.07.10)
Aparte del tabú de la homosexualidad y el miedo de ser considerado gay, tal vez
también podría haber otro motivo por el cual los disfrazados suelen ser jóvenes:
según la cosmovisión aymara una persona recién se vuelve “persona” al casarse. La
palabra misma, jaqichañaX (casarse) significa eso. Los jóvenes que se transforman
para bailar de Awicha/Awila aún no están casados, es decir que aún no han alcanzado
el estado de “persona” en el taki (camino de la vida) y posiblemente eso les de una
mayor ambigüedad genérica. Tal vez es por eso que en los Waka Waka de Ayata solo
vi niños bailando de “maricas”.
Dada su aparente conexión con la fertilidad y procreación, el transformismo
ritual-jocoso andino tal vez también podría asociarse con el el q’iwa, un ser que
reúne lo masculino y lo femenino en una sola persona.
Qiwsaxa pä kastaw digamos pä kasta sañanixa pä cosasanispa sañani ¿no?
pä cosasanjamaw ukaw qiwsax jilat qiwsaw sasa pero yaqhipax janiw pä
kusasanipkiti all ukham janis facil cota apuña munapki lakapampikiw salvasxapxi,
X Jaqi (aymara) = persona, hombre. La terminación chaña significa: hacer que pase algo (i.e.
junt’u = caliente, junt’uchaña = calentar)
lakapampikiw all ukat aka qiwsa jaqix sas all ukham sawix [Hay dos clases de
q’iwsas, digamos con dos cosas es qiwsa hermano [el q’iwsa es dos cosas], pero
otros no tienen dos cosas, sólo no aportan fácil la plata, con su gritar se salva. A
ese hombre se dice q’iwsa.] (Ángel Lucana, 04.12.10)
Cuando el término de q’iwa (o también q’iwsa) es aplicado a las personas, parece ser
muy difícil de traducir porque no cabe en la norma de la heterosexualidad obligatoria.
Puede o no denominar a un gay:
Le dije que me explicara que era el q’iwsa [...] el maricón es el que no se decide.
(Paris Galán – Carlos Parra, 06.01.10)
Siguiendo a Clemente Mamani Laruta, el q’iwsa sería un “varón que se siente mujer”
mientras que el q’iwa sería aquel “que no está conforme con nada”46, lo que más o
menos se asemeja a las definiciones que se les dieron a Paris y a Edwin:
Q’iwsa pueden también decir a una persona que no es, pero que es heterosexual,
que es un poquito afeminada, que tiene mucha delicadeza. (Edwin Cochi Ramos,
26.04.10)
Según las investigaciones de Henry Stobart realizadas en el Norte de Potosí, no se
trata de un concepto “opuesto” a la idea de lo “macho”, sino “más bien connota el
grado de género y de la sexualidad. [...] se usa de una manera menos específica para
referirse a una variedad de aspectos de mediación entre los géneros. Un hombre
con una voz aguda es q’iwa, así como la mujer que habla en un timbre bajo o actúa
como un hombre. Igualmente, el término se usa para referirse a hombres que visten
prendas femeninas para ciertos rituales. Más específicamente, en varias ocasiones
me contaron que q’iwa es khuskan qhari, khuskan warmi o ‘medio hombre, medio
mujer’. De esa manera, q’iwa representa la conjunción entre macho y hembra, donde
los sexos opuestos se mezclan en partes iguales”47. En ese sentido y poniéndolo de
manera provocadora, el q’iwa hasta podría parecer una especie de transgénero o
drag queen andino que se niega a encajar con las categorías binarias. A propósito,
hay estudios sobre la región altiplánica que distinguen hasta un total de diez [!]
géneros emergentes de la combinación entre la distinción biológica y los diferentes
géneros simbólicos48.
Sin embargo, en el ámbito urbano la palabra q’iwa o q’iwsa suele entenderse
como “maricón”49, traducción que carece de las complejas asociaciones del término
aymara, hecho que tal vez explique por qué no pude recoger muchos testimonios con
respecto al q’iwa en la danza; además parece que mis entrevistados siempre pensaban
que la pregunta por la representación del q’iwa se refería a la orientación sexual del
bailarín y no al simbolismo del personaje. Solamente Gregorio Quino relacionó el
personaje disfrazado con la homosexualidad, pero tampoco utilizó la palabra q’iwa,
sino habló de gay, maricón y qhinchha. Qhinchha significa “adultero, lascivo”, pero
también “mal agüero”50 y más bien parece referirse al carácter obsceno-jocoso y la
mala suerte en el sentido de los adulterios cometidos, un significado ambiguo que

solo en parte encaja con el comportamiento de las Awichas descrito en las secciones
precedentes51. A pesar de eso, el testimonio recogido podría ser un indicio de que el
bailarín indígena disfrazado de mujer efectivamente tenga algo que ver con el q’iwa.
Es una burla diremos, varones se disfrazan con pollera, pollera al revés. [...]
Eso se llama rabuna, es como decir ahorita gay, maricón, así, sí, el qhinchha.
(Gregorio Quino, 24.07.10)
Ahora ¿por qué sería importante representar el principio q’iwa en la danza? Henry
Stobart (2010: 30) aporta un análisis muy interesante que encaja muy bien con
la función de las danzas autóctonas, es decir, con la invocación de fertilidad y
procreación. – Siendo así, el término de q’iwa no sólo puede aplicarse a personas, sino
también puede denominar cosas asimétricas y sonidos de llanto y lloriqueo (ibid: 29,
35) que se caracterizan por “estar en el medio”, en una especie de zona “gris” no muy
bien definida, definición que podría aplicarse a muchas personas transgénero52 que
se resisten a encajar con los estereotipos bipolares de la heterosexualidad dominante.
Los entrevistados de Stobart relacionaron el q’iwa con el estar sin par o solitario,
estableciendo una conexión con los difuntos: “A veces, al explicar este término,
las personas lo relacionaban a la tristeza de la soledad o de la muerte. [...] El llanto,
la tristeza y la soledad permean [compenetran] este aspecto q’iwa, reflejando el
viaje solitario y turbulento entre los mundos de los vivos y de los ancestros” (2010:
30). Como ya mencioné arriba ese mundo de los muertos juega un rol vital para la
producción agrícola. Es por eso que en Todos Santos se pide la cooperación de las
almas de los difuntos en el ciclo productivo53, ayuda fundamental para que prospere
lo sembrado54. Stobart resume:
“Como el llanto, el sonido delgado y continuo del q’iwa se asocia con los
márgenes de la vida y la muerte, como el llanto de los recién nacidos y el de las
mujeres lamentando a los muertos. Ambos, los recién nacidos y los moribundos
son, como q’iwa, débiles e improductivos a la sociedad pero se vinculan con
la regeneración. [...] Parece que estos seres marginales y el sonido q’iwa
representan la conjunción fértil o el engendramiento entre lo femenino y
lo masculino, lo vivo y lo muerto, el viento seco y las aguas tranquilas, etc.,
trayendo lluvias y vida al mundo de los vivos” (Stobart 2010: 36 sig).
Sin embargo, el q’iwa mismo es un personaje que no tiene hijos, que “no da frutos”55:
Janiw wawachkiti ni wawanikisa ukaw q’iwsax [No reproduce ni tampoco tiene
hijos ese q’iwsa] (Richard Pari, 04.12.10)
Al cargar una muñeca (supuestamente un bebé recién nacido) la Awicha (y también
la Awila de la Kullawada, ver abajo) se conecta con esa transición entre vida y muerte
simbolizada por el bebé.
Entonces, ¿qué tiene que ver el q’iwa con el transformismo ritual andino?
Aparentemente, en la mayoría de los casos el término no podría aplicarse a la
orientación sexual del bailarín disfrazado de mujer. Sin embargo, el personaje que
representa podría simbolizar ese elemento q’iwa, ser ese “mediador” entre conceptos
como macho/hembra y vivos/difuntos, categorías íntimamente ligadas a la sexualidad
y fertilidad. Lo que parece sustentar esta hipótesis es el hecho de que la Awicha, a
pesar de su transformación, sigue siendo un personaje ambiguo cuya demostración
de sexualidad agresiva y aspecto no encajan del todo en el binarismo heterosexual.
Resumiendo lo dicho, se podría postular que la Awicha es una especie de illaXI de
fertilidad, dando por sentado que el transformismo/travestismo está íntimamente
ligado a la invocactión de la sexualidad, fertilidad y procreación. Además, yendo a
un contexto indo-americano geográficamente muy alejado de la zona estudiada, se
encuentran paralelos interesantes: los “nadle” (travestis e intersexualesXII navajo)
eran relacionados con la creación de su pueblo y considerados como guardianes
de las riquezas (naturales), o como personas que traían riqueza y suerte, por lo
que recibían un trato preferencial en la sociedad56. Según los informantes de Hill,
los nadle reunían lo femenino y lo masculino, característica en la que se parecían
bastante a los q’iwa andinos:
Saben todo. Pueden hacer la labor tanto de un hombre que de una mujer.
(entrevistado navajo en Hill 1935: 274)
Los nadle frecuentemente eran especialistas en rituales curativos y, a pesar de tener
la posibilidad de alternar entre las identidades genéricas de hombre y mujer, en los
eventos solían bailar vestidos de mujer. Otra fuente antigua describe transformistas
“burlescos” entre los Zuni (indígenas Pueblo) quienes aparentemente bailaban al
estilo de la Awicha/Awila andina57.
3.2. Presencia GLBT en el área rural

Dado que se trata de un tema tabú, es bastante difícil conseguir información fidedigna
acerca de la población GLBT en el área rural. Sería necesario hacer un estudio de
campo extra que no se pudo realizar en el marco de la presente investigación y que
sobrepasaría el tema propuesto en ella. Sin embargo, quiero dirigir mi atención a
XI Según Sagárnaga Meneses, una illa es un “espíritu multiplicador de los animales”

frecuentemente representado en pequeños amuletos (2003: 177). En la creencia popular paceña
una illa se convierte en una especie de talismán, dependiendo del caso en algo que trae de
suerte, fertilidad, riqueza etc. No quiero utilizar la palabra símbolo ya que me parece que más
bien se trata de un ícono en el sentido de Allen (1997), una representación en miniatura que
anticipa el futuro.
XII En las personas intersexuales existe una discrepancia entre los genitales internos y externos. El
término antiguo para denominar esa condición era hermafrodita, derivando de los dos dioses
griegos Hermes y Afrodita. (MedlinePlus 2009)
un notable desfase entre el testimonio de dos señoras paceñas del ámbito “mestizo-
intelectual” y los relatos de dos activistas GLBT sobre la realidad en el campo.
En la cultura Aymara se hablan de dualidades, hombre y mujer, y qué mejor
que encontrar una dualidad en una persona [...] porque todos somos duales [...]
somos dualidarios, entonces yo creo que si sabemos enfocar eso dentro de la
cultura, la aceptación puede ser maravillosa (Paola Flores, 18.06.10)
Hay una cuestión mezclada entre el mito, ¿no?, que me decían que los…, o sea en
el mundo aymara, la homosexualidad o la bisexualidad es como un don, o sea no
es común, ¿no?, entonces, pero tampoco es malo, sino lo toman como una persona
que tiene la virtud de tener dos posibilidades sexuales, ¿no?, y que el hombre que
baila de mujer lo hace porque está asumiendo que tiene esa posibilidad de ser
hombre y mujer (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Como también critican algunas autoras58, parece que este discurso sobre la “dualidad
andina”, el “chacha-warmi” (dualidad complementaria entre hombre y mujer) que
supuestamente representa la versión indígena del concepto de equidad de género,
surge más de un romanticismo indigenista que de la vivencia en el área rural, donde
más bien se observa una fuerte opresión de la mujer y el aislamiento de las personas
GLBT. En general, el tema GLBT es un tabú total y, según Ledezma Main (2005),
una conducta intolerable, inaceptable y socialmente sancionada en el área aymara
de La Paz, Oruro y Potosí. Según este autor, el aislamiento sería una de las medidas
aplicadas (ibid: 297 sig.), hecho que Sasete pudo observar cuando trabajaba en el
campo:
Hay muchas personas que en el altiplano, que es bien difícil que digan que son
gay [...] yo conocí a un señor que si andaba hasta de cholita ya este, pero vivía
separado de la comunidad [...] él mismo se marginaba. (Sasete la Diva – Rodolfo
Vargas, 22.04.10)
De igual manera el siguiente testimonio de Reina Cosmos se complementa con el
estudio cuantitativo de Ledezma Main cuyos entrevistados manifestaron que “es raro
ver esta conducta en las comunidades” (2005: 301).
No se muestran los homosexuales en el campo [...] en el campo es algo cerrado
que realmente no se da muy bien, yo a veces voy, yo tengo mis abuelos, habían
sido de allá, yo siempre suelo ir en vacaciones de colegio, suelo ir ahí al campo,
mi padre me sabe llevar, pero yo nunca suelo ver así homosexuales, nunca suelo
ver. (Reina Cosmos – Fernando Aguilar, 13.05.10)
Sin embargo, siguiendo a Campuzano (2009: 83), tiendo a creer que “la imposición
de la oposición binaria del colonizador” europeo ha sido tan fuerte que fuera de la
fiesta y danza cualquier “desviación” del modelo dominante es sancionada con un
total rechazo de la comunidad.
3.3. Resumen
El transformismo hombre a mujer es un fenómeno bastante común en las danzas
autóctonas del altiplano boliviano y aparece también en algunas de las danzas
peruanas59. Por más que el hecho de disfrazarse de mujer pueda parecer un
espectáculo muy burdo que ridiculiza a lo femenino, el transformismo practicado
en el área rural del altiplano boliviano más bien debe considerarse como un acto
ritual que conjunciona la comicidad con el culto a la fertilidad y reproducción, y
que reafirma el ciclo eterno de vida y muerte. Como también suponen Martínez
Soto-Aguilar (2009[1974]) y Buechler (1980), disfrazarse de mujer no significa una
mera diversión, sino una escenificación profundamente espiritual por lo que quisiera
denominar esta práctica transformismo ritual andino, diferenciándolo de esa manera
de un espectáculo chistoso que puede darse en cualquier lugar del mundo. Es un
transformismo que desde mi punto de vista, alude a una “zona gris” entre los dos
polos de la hetero-normatividad dominante, al q’iwa que es ni hombre ni mujer y
que también está relacionado con el reino de los muertos y la reproducción de la
naturaleza.
Gráfico 1: El transformismo rural andino (elaboración propia).

Como en cualquier otro transformismo, cabe distinguir claramente entre la

representación dancística y la orientación sexual del bailarín, dentro lo que Butler
(1991: 202) llama las tres dimensiones categoriales de la corporalidad significativa:
el sexo anatómico (sex), la identidad de género (gender identity) y la performance
de la identidad de género (gender performance). En el caso del transformismo ritual
andino la identidad genérica del transformista, en la mayoría de los casos, parece ser
la de un varón heterosexual, hecho que por supuesto no descarta la participación de
algunos gays, estrato poblacional muy tabuizado en la zona rural.
4. Del transformismo ritual andino hacia el transformismo folklórico:

Awila, China Supay y China Morena
La relación entre el transformismo rural y citadino se evidencia en la presencia
de la Awila/Awicha, representada no sólo en tres personajes, Awila, China Supay
y China Morena, del ámbito folklórico urbano, sino que se refleja también en las
creencias y expectativas relacionadas con la inclusión de transformistas (hetero y
homosexuales), travestis y Waphuris “drag” en las fiestas y entradas folklóricas
organizadas y orientadas por el así llamado cholaje (ver también cap. 8.1). Sobre
todo los primeros personajes del transformismo folklórico, Awila, China Supay y
China Morena, parecen reproducir funciones de la Awicha, el proto-personaje rural.
Pero no sólo reproducen funciones, sino también estructuras sociales y sobre todo
roles de género, relegando el rol de la mujer al de un acompañante que no tiene voz
en el dominio público. Desde mi punto de vista, pueden haber varias causas por
las que el baile siguió siendo un asunto de varones hasta los años 1960: primero,
los líderes espirituales, tanto de la cosmovisión andina como de la religión católica
son hombres, prácticamente no hay yatiris mujeres y definitivamente no hay curas
mujeres. Dado que en el altiplano boliviano la danza tiene una función espiritual
substancial, siendo un instrumento de comunicación con los seres supremos, los
bailarines estarían cumpliendo una función ritual-religiosa que, tomando en cuenta su
importancia, debería ser llevada a cabo por los hombres. A partir del momento en que
disminuye esa función ritual-religiosa (y con eso la importancia para el porvenir de la
comunidad), empieza a haber menos interés de parte de los hombres, lo que facilita
el ingreso de las mujeres60. Segundo, en el sistema patriarcal, el hombre construye
y consolida su virilidad en el espacio público, en la calle61, en este caso bailando.
Tercero, ese escenario público de las entradas es un lugar altamente politizado
en el que se constituyen, disputan y defienden relaciones de poder, un ámbito
netamente asociado con lo masculino62. Por último, esa predominancia masculina
se complementa con un rol pasivo y sobre todo “decente” de la mujer, sinónimo de
la Virgen misma, lo que vendría a llamarse marianismo63. Donde hay una presencia
fuerte de los factores mencionados – como seguramente fue el caso en los gremios y
en las juntas barriales y vecinales que organizaron las Morenadas y Diabladas de la

primera mitad del siglo XX –, no pudo haber lugar para un protagonismo femenino,
tal como lo expresa Maurice Cazorla.
El tema de la motivación de bailar de este personaje obedece un contexto de la
época, una sociedad en la cual solamente el hombre tenía que desarrollar este
tipo de actividades importantes. La mujer tenía un papel secundario, hay que
reconocerlo, para preparar las veladas, para preparar el ágape de los pasantes y
todo lo demás y no tenía un protagonismo dentro de la danza. (Maurice Cazorla,
2011, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)
El caso de la Kullawada es distinta: Desde sus inicios fue considerada más una danza
para el enamoramiento de jóvenes, lo que automáticamente llevó a la inclusión de
la mujer cuya participación incluso era muy valorada y cotizada. Sin embargo,
conservó el personaje de la Awila y justamente es en esta danza donde el hombre
transformado hasta el día de hoy sigue siendo un elemento vital y muy presente en
las fiestas folklóricas.
Retornando a los tres personajes tratados en este capítulo quiero postular que
la Awila/Awicha rural no sólo es el precursor de la Awila folklórica de la Kullawada,
sino también de la China Supay y de la China Morena antigua, conexión aún visible
en los primeros atuendos de estos personajes folklóricos y en su comportamiento
original. En los tres casos la vestimenta era la de una Chola de la época (que ahora
se calificaría como traje de “Chola antigua”) y en los tres casos pollera y blusa/jubón
eran combinados con botas de hombre o de “Chola antigua” y máscara. Restando
los cuernitos, las máscaras de China Supay y China Morena antigua se asemejan
mucho, la de la Awila kullawera es un antifaz de tela mientras que la Awila/Awicha
rural frecuentemente utiliza una máscara de alambre al estilo de los Ch’utas de
hoy en día, pero los cuatro personajes se cubren la cara. Procederé a detallar el
carácter y la función de los tres personajes folklóricos tan ligados al transformismo,
principalmente, pero no exclusivamente heterosexual.
4.1. La Awila (Kullawada)

A pesar de que la danza de la Kullawada, la “danza de los antiguos hilanderos” hoy
en día es plenamente identificada con el ámbito “mestizo-urbano”, su indumentaria
y especialmente uno de sus personajes centrales, la Awila, da clara evidencia de
su origen rural indígena. Es la única danza “citadina” en la que se conserva el
personaje de la Awila/Awicha descrito en las secciones anteriores. Además, a pesar
de que su atuendo es más lujoso y ostentoso que el de su homólogo autóctono, su
comportamiento y su función se parecen bastante. Al igual que en el campo, el
bailarín que personifica la Awila no necesariamente tiene que ser un homosexual.
– Sobre todo en décadas pasadas muchas veces era un hombre heterosexual que
simplemente quería aprovechar la oportunidad de “molestar” a la gente y “hacer

bromas” (com. personal de Julio Mendoza Mollericona, 13.02.11), tal como lo hace
la Awila autóctona. Sin embargo, una delegada de la Asociación 16 de Julio piensa
que la representación es mejor en el campo y parece que también se refiere a la
connotación sexual:
La Awila molesta a los hombres, agarrado su wawa [bebé]. En el campo lo hacen
más bonito. Son más abiertos. (delegada de la Asociación 16 de Julio, 24.07.10)
Además la Awila de la Kullawada conserva la muñeca, insignia de la Awicha rural, y
por lo visto comparte también otras características con su antecesor, como tener un
estilo muy ágil, representar a la “gran madre”, estar “coqueteando” con los hombres
y haciendo reír a la gente.
Molestaban pues. Y hablaban chistes. Ay, era terrible, en aymara se hablaba.
[...] Se supone que es la vieja de todo el grupo, como la mamá. (Luis, 12.07.11)
Tiene otro modo de hablar, tiene otro modo, es coqueta. Bueno, la gente admira
que… pero hace teatro de la verdad (Gabino Felípez Góngura, 27.02.11,
entrevista: David Mendoza Salazar)
Por todo lado está bailando, no en un solo lugar, entra por aquí, por allá, ¿no?,
cargado con su wawa, después se tira al suelo a la pobre wawa, le está ahí
sacudiendo. (Lauro Rodriguez, 06.07.10)
Hacía el coqueteo a los hombres de la Kullawada [...] me parece que la cocían
en el atado a la wawa, que de aquí para allá la wawa, era inclusive una cosa
chistosa que se veía, que la gente se reía. Molestaban del público, de los que
bailan, todo eso. (Diego Marangani, 20.07.11)
Aunque no se mencione explícitamente, parece estar muy presente el concepto ritual
del q’iwa, del que “es ambas cosas”, hecho que habría facilitado la incursión de
bailarines GLBT.
No tenía contrastado en realidad la diferencia entre varón y mujer entonces
también ha incursionado la parte gay de esa época. (Freddy Yana, 19.01.10)
Aparentemente es por esa misma característica, que la presencia de gays transformistas
y travestis es más tolerada:
El tema del transformismo en el folklore es un poco más permitido, por ejemplo
en la Kullawa por el tema de las Awilas, o sea no, no hay sorpresa, tiene que
haber y tiene que haber, entonces la aceptamos. (Marcelo, 22.07.10)
Esa característica de “estar-en-el-medio” o de “no ser ninguno de los dos” compagina
muy bien con la imagen que tiene Jovana, una Awila homosexual transformista de
si misma:
Yo me he disfrazado de mujer, mirame mi cara, tengo cuerpo de mujer, pero no

soy caderón, o sea no soy ni hombre no soy ni mujer. (Awila Jovana, 11.12.10)
En términos de los estudios de género la Awila vendría a ser un transgénero, un
ser opuesto al binarismo normativo. Sin embargo, no es un personaje considerado
revolucionario y transgresor, es más bien un mediador entre esos dos polos
denominados hombre y mujer que, a diferencia de la concepción euro-americana,
no son entidades opuestas sino partes de una díada funcional y espiritual que se
desafían, pero que en ese desafío se unen y se complementan64.
No obstante que algunos entrevistados le dieron un sentido meramente jocoso,
otros sí relacionaron la Awila con la suerte (que puede considerarse como término
más abstracto para la “buena producción”), el progreso y la procreación, es decir, la
fertilidad.
Ponían a la Awila, para que no sea la mala suerte, que no se dé o sea como un
don de buena suerte, de buen augurio más o menos. (Reina Cosmos, 13.05.10)
Toda la humanidad tiene su wawa. Y significa de la Kullawada siempre con wawa,
esa es la familia que, o sea tenemos que progresar, que tenemos que procrear en
la tierra... (Damasio Mamani, 07.08.10)
A esta invocación de la fertilidad también corresponde lo que yo llamo la estética
ritual de la multiplicación, que anticipa y de esta manera construye un próspero
futuro en el sentido de la iconicidad propuesta por Catherine Allen (1997). Las
Awilas entrevistadas siempre enfatizaban en que su ropa de baile tenía que ser de
primera calidad, en algunos casos incluso luciendo mantas de vicuña y una gran
cantidad de polleras y enaguas, hasta en las muñecas que cargan.
Nos ponemos harta pollera. Nos ponemos centros. Veintitantos es, 25 centros.
(Mónica, 19.07.10)
Sus centros son de pepas de ají, hecho cocido, machucado [...] Siempre tienen lo
mejor ellos [...] Mónica carga una muñeca con diferentes polleritas. Se viste por
lo mucho le debe colocar unas seis a siete polleritas. (Celso, 12.07.10)
En el pasado incluso había cierta proliferación de Awilas:
Hemos bailado Kullawa había como 8 o 10 que adelante iban cargados sus
wawitas, iban, como Awicha bailaban, con sus muñecas largas. (Eloy Roberto
Condori Paco, 04.03.10)
Y Salvador, Margarita, Luisita, Germán y Claudio aún son recordados como Awilas
famosas (com. personal de Amanda, 10.06.10 y Ely Loayza, 19.06.10). Es obvio que
se trata de un personaje importante:
Es más respetado y siempre más, tal vez más requerido en el baile de la Kullawa,
las Awilas. (Celso, 12.07.10)
Awila tradicional. Entrada de Achachicala, 06.08.2011. Foto: Eveline Sigl

La Awila Mónica en la fiesta de los carniceros en honor a San Francisco. Nótese las botas blancas, la gran cantidad
384 de enaguas y la muñeca que lleva cargando en la espalda. 04.10.2011. Foto: David Mendoza Salazar
Nos halaban, hasta en la tele, en la radio. (Anita, 19.07.10)

Es un hecho que yo atribuyo por un lado a su antigua función de fomentar la
producción (agrícola y económica) por la que “hace feliz”, como lo pone Ely:
La Awila me gustaba, porque mucho me gustaba cargar la wawa, una persona
que hace feliz. (Ely Loayza, 19.06.10)
Y por el otro lado, esa importancia se debe al brillo y realce que su participación
da a la fraternidad que le invita a bailar. Para mí, el testimonio de Ely también deja
en claro que bailar de Awila es una forma de vivir “lo que uno es” en un espacio
seguro donde eso está permitido, aunque sea solo durante las pocas horas de una
entrada folklórica, observación que coincide con el testimonio de Polo Bedregal
(quien también enfatiza el elemento lúdico de la presentación):
La Awila en la Kullawada, le gusta vestirse. Quiere identificarse con la dama,
con la mujer, entonces por eso que hacen maniobras de jugar, de agarrar a la
wawa, de darle el pecho, de darle mamadera o sea la Awila siempre anda con su
mamadera. Dice que le quiere dar a su wawita. Es bien chistoso eso, bien bonito
y bien alegre cuando el Awila es lisote y es, hace reír. Por eso es que toda la gente
va detrás de él. [...] a la wawa tironeaban. (Polo Bedregal, 03.08.10)
Tanto en el campo como en la ciudad la Awila tiende a molestar a los hombres y en
general es asociada con la “picardía”, que a su vez connota sexualidad y, por lo tanto,
fertilidad, el elemento clave en las danzas rurales.
Bromeaban en su sentido de en aymara, en su idioma, no faltaba otros fregados
muchachos o mayorcitos que les molestaban, así, hay esas cosas. (Celso, 12.07.10)
Últimamente el personaje ha sido aceptado y apropiado por una comunidad que no
solía identificarse con él:
Hoy en día el transformismo y la comunidad gay ha salido más adelante y se ha
apropiado de ese personaje que no era de la comunidad. (Marcelo, 22.07.10)
Sin embargo, con su indumentaria de Chola y la comicidad burda que representa,
entrecruza las demarcaciones de clase y etnicidad causando cierto malestar entre los
bailarines GLBT de clase occidentalizada que no se sienten del todo a gusto con esa
Awila de procedencia rural y prefieren bailar de Waphuri, hecho que da lástima ya
que se desaprovecha el alto potencial queer de este personaje.
Otro aspecto importante de la Awila es su relación con el qhinchherío, una
especie de mala suerte o maldición que afecta la vida amorosa de los que bailan
Kullawada y que se conecta con la presencia del q’iwa. Por un lado se cree que la
Awila “anula” el qhinchherío:
Los transformistas, sí, siempre en una Kullawada tiene que bailar, por tradición,
[...] dice se lo lleva el qhinchherío de las Kullawas. (Patricia Chambi, 23.05.10)
Y por el otro se la asocia directamente con el qhinchherío, a veces también interpretado

como “mal vivir” o promiscuidad que puede resultar en divorcios y separaciones:
El qhinchhita siempre decían pues así, esa por qhinchha querían decirle que era
una persona de mal vivir, así medio dudosa (Carlos Coharita, 25.06.10)
Y... les dicen las qhinchhas, porque ese baile, la Kullawa tiene esa tradición, esa
concepción, de que ahí participan todas las que tienen vidas al margen de sus
matrimonios, así separadas, o sea haciendo aventuras, los hombres con mujeres,
las mujeres con hombres, entonces representa un poco a la, no sé si llamarle
promiscuidad o a los amores secretos. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Según la creencia popular solamente los bailarines GLBT no son afectados por el
qhinchherío, lo que también explica la fuerte presencia GLBT en esta danza:
Hay ese mito también, [...] los q’iwsas pueden bailar Kullawada, [...] porque son
solteros para toda su vida. (Sasete la Diva, 22.04.10)
También surge la pregunta de cómo está vista la promiscuidad y la presencia GLBT
en el contexto de la producción agrícola y los ritos de fertilidad. – Cuando uno se
aleja de la damnificación superficial a raíz de la doctrina católica, este hecho ya no
parece ser tan negativo. En el área rural se supone que la alegría, el canto, la danza
[y también la sexualidad] de las parejas jóvenes “contagia” las chacras y aumenta
su productividad65. Entre los indígenas navajos la promiscuidad de los nadle no fue
censurada sino más bien alentada66 y es sabido que en cualquier entrada folklórica
hay excesos sexuales.
El personaje folklórico asociado con esos excesos, más concretamente, con la
lujuria, es la China Supay de la Diablada orureña, figura que también parece tener
sus raíces en la Awicha rural autóctona.
4.2. La China Supay (Diablada)

A pesar de que las bailarinas hoy en día suelen asociar su personaje con una
elegancia lasciva y por cierto nada cómica, la China Supay bailada por un hombre
transformista heterosexual en un principio sí tenía ese mismo sentido jocoso-burlesco
y ligeramente obsceno que caracteriza la Awila/Awicha rural autóctona. Leyendo el
testimonio de Valentín de Vidrieras, bailarín de la Diablada La Auténtica de Oruro,
uno se da cuenta que se trata del personaje rural trasplantado a una danza folklórica:
Antiguamente la China Supay bailaba a lo largo de la entrada, bailaba
molestando, haciendo una serie de travesuras [molestaba] a la gente que estaba
expectando, mayormente a los hombres, [ellos] les levantaban la pollera, después
[ellas] les quitaban sus sombreros, hacían de cuenta que les estaban ahí haciendo
pis. Con esas situaciones la China Supay se pasaba la careta, la boca de la
careta con locoto picante. Entonces con esa boca picante a la gente que estaba
mirando les besaban, les besaban y les dejaban ardiendo ¿no? claro, eso ha sido
algo picaresco [...] y nosotros prácticamente ya en la Diablada Auténtica aún
conservamos este estamento de la China Supay varón. (Valentín de Vidrierías,
Johnny Ruiba, un joven estudiante quien bailó de China Supay en la Entrada
Universitaria 2011, también recalca el carácter jocoso del personaje:
Los hombres éramos que se vestían de mujer y iban engañando a los borrachitos.
Ya cuando estaban totalmente enamorados se sacaban la máscara y ah no, un
hombre! Entonces este es el personaje de la China antigua de la Diablada. [...]
Van molestando a los hombres y demás, irlos engañando porque en realidad
nosotros no somos gays, sino somos el diablo vestido de mujer. (Johnny Ruiba,
30.07.11)
En el pasado la China Supay brindaba un protagonismo atractivo para hombres
“importantes” de Oruro:
Hay grandes personalidades que han bailado de Chinas. (Fernando, 05.03.11,
El mismo baile era parecido al estilo de las Awichas rurales, siendo mucho más tosco
y enérgico que el de las mujeres, otra vez plasmando los roles de género en la danza.
Las antiguas Chinas bailaban “de mujer” pero en ningún momento “como mujer” o
incluso “siendo mujer” como es el caso de los bailarines trans.
Nos reconocen por los t’usus, por la rudeza que bailamos. (Ernesto Navarro,
Entonces el baile era un poco más fuerte, más enérgico de parte de las Chinas.
(Fernando, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
El baile es un poco más lento de las mujeres, en cambio del hombre es más brusco
el baile, o sea más movimiento, incluso en la saltada es con más agilidad, el
hombre un poco más fuerza. (Aníbal, 05.03.11, entrevista: Varinia Oros)
Así, tampoco es de sorprender que al referirse a las antiguas Chinas Supay, los
entrevistados orureños suelen poner mucho énfasis en que éstas eran y siguen siendo
representadas por hombres heterosexuales que “no tienen nada que ver” con los
transformistas y travestis que ingresaron a las Morenadas del Carnaval de Oruro.
Es que muchos no quieren bailar por… más sugestivo, dicen, no. Piensan como
en las Morenadas habían maricones, gays, entonces piensan que somos así: ¡no!
Bien machos. Solo la fe a la Virgen. Por eso que hay otros que no se animan
por esa, tienen esa situación que pueden decir que es un maricón, después
no. […] Tradición, así es. En las Diabladas. En las Morenadas sí, tanto en La
Paz como aquí se ha visto pues. Y después han prohibido. A los maricones han
prohibido. (Ernesto Navarro, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)Pero
era solamente disfraz pues. ¿No es cierto? Eran varones. No eran homosexuales,
nada. (Domingo Siles, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Varones normales, en la Morenada sí dice que existían, pero en la Diablada son
puro varones. Somos varios [...] yo estoy bailando unos siete, ocho años [...]
muchas personas ya desconocen el sentido histórico de la Diablada, porque al
ver a un varón vestido de China Supay piensan que uno es homosexual, pero
no es así. (Valentín de Vidrierías, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
El gran temor de ser asociado con la población GLBT debe ser la razón por la cual...
... ya nadie quiere bailar de China. (Raúl Morales Morales, 27.02.11, entrevista:
El único que se acuerda de una participación no tan netamente heterosexual es Jorge
Diricochea:
Teníamos unas 10, 15 Chinas, viajaban con nosotros a Argentina, Chile… eran
hombres […] [los homosexuales] en algún momento también bailaron, querían
participar, se mezclaron, pero lógicamente que la figura que tienen es varonil,
pero sin embargo se mezclan, se identifican después con la identidad que ellos
tienen. (Jorge Diricochea, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Don Oscar niega la presencia gay entre las antiguas China Supay y recalca su carácter
jocoso:
Maricones nunca han bailado en la Frate [...] eran hombres normales que han
ingresado con el propósito de hacer jocosidades [...] hacían reír a la gente,
hacían sus payasadas imitando a una mujer. (Oscar, 05.03.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
Hay un aspecto muy interesante en lo que dice don Oscar; el hecho de imitar a una
mujer (y de hacerse la burla de ella) está contrapuesto a la filosofía trans de “crear”
y en todo caso enaltecer a la mujer, punto que voy a detallar más adelante. Sin
embargo, cabe mencionar que bailar de China Supay no sólo era una ridiculización
burda de la mujer sino que tenía también un sentido ritual, en este caso muy enraizado
con la mitología de la Diablada orureña y el origen minero de la danza:
Había una creencia en la antigüedad, de los mineros especialmente, que la mujer
no podía ingresar a la mina ni mucho menos asomarse a la bocamina, entonces
traía una serie de desgracias y desde aquella situación los varones han optado
siempre por bailar y no mujeres. (Valentín de Vidrierías, 05.03.11, entrevista:
Y por más que ya no sea tan obvio como con la Awicha o con la Awila, también la
China Supay tiene relación con la reproducción y prosperidad, esta vez referida a las
riquezas de las minas. Según los testimonios recogidos y las fichas del P.A.S.C.O
(2006), la China Supay vendría a ser la mujer del diablo, entidad del mal, por
389
Chinas Supay tradicionales de la Diablada “La Auténtica”. Carnaval de Oruro 2011. Foto: David Mendoza Salazar
Ronald Machaca bailando de China Supay. Diablada “La Auténtica” en el Carnaval

de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl
supuesto inexistente en el panteón espiritual andino. Recién en el transcurso de la

evangelización el dios andino Supay, dueño de lo subterráneo y de la riqueza en las
minas, es convertido en “diablo”67. Pero aún así, el Supay no se adecuó a la imposición
católica: los mineros lo siguen venerando como soberano del inframundo, como tío
(según algunos una deformación de la palabra española dios). El “diablo” también
es asociado con los muertos68, y mientras que en el área rural los difuntos ayudan
a tener una buena cosecha, los “diablos” orureños están muy relacionados con la
reproducción de los metales preciosos que surgen “como crías” de las vetas mineras69.
Por lo tanto, la China Supay también formaría parte del simbolismo reproductivo del
ámbito minero. Cabe notar también la interpretación que la Diablada “La Auténtica”
de Oruro hace acerca de la China Supay:
Este personaje no tiene un sexo definido si es varón o mujer pues este personaje
es bisexual y simboliza la parte de la humanidad que no se termina de ubicar
en qué quiere hacer con su vida. (Demetrio Alcalá, Jhony López Adrián, Jhony
Martín Quispe en P.A.S.C.O 2006).
Quitando su tono negativo, esta sería una definición perfecta del q’iwa, mediador
entre las díadas genéricas, vida y muerte, pobreza y prosperidad (véase cap. 3.1.3).
Falta hablar de otro personaje descendiente de la Awicha rural, la China
Morena antigua.
4.3. La China Morena antigua/Negra/María Antonieta (Morenada)

El tercer personaje folklórico que surgió de la Awila/Awicha rural es la antigua figura
de la China Morena (en Oruro también: Negra). En contraposición a la Awila, que
en La Paz sigue vigente pero que en Oruro ya no suele formar parte del conjunto de
la Kullawada (para la reivindicación del personaje por Paris Galán ver más abajo)
y que apenas es recordada por folkloristas antiguos, la China Morena antigua sigue
formando parte de la Morenada orureña pero ya no de la versión paceña. Diego
Marangani recuerda el personaje y su propia representación de éste:
Antiguamente bailaban con la pollera hasta acá, más abajito de la rodilla. […]
Eran heterosexuales, sí. […] Lo que yo he bailado desde los 14 años a 15 años.
Claro, en este tiempo todavía estábamos conservando lo tradicional, la pollera
hasta acá y con botincitos y todo eso ¿no? Y con careta. (Diego Marangani,
20.07.11)
Ese testimonio coincide con el relato de Carlos Espinoza, quien además menciona una
similitud entre las Chinas Morenas y la Kullawada, para mí otro indicio de su origen
común. Además habla del “elevado en cartón”, una característica de la chaquetilla de
la danza de los Ch’utas proveniente de la provincia Pacajes, lo que confirma el origen
rural de este personaje y lo que coincide muy bien con el testimonio de Ofelia y Anita.
Tenían la pollera bastante larga como las de la señora paceña y bota cortita. [...]
La blusa como la chaqueta que usan las Kullawas, bordada, con ese elevado en
cartón. [...] La particularidad de la ropa que usaban ellos era de telas gruesas,
por decir, astracán, [...] eran de colores bastante serios, discretos por decir. El
negro que siempre usaban, el azul pastel, el guindo. [...] El sombrero que era de
copa bajita, que no era la que usaban ahora y tenían dos barrilitos a cada lado,
barrilitos de plata. Luego tenían la botita que era bastante corta con un taco
considerable de unos cuatro a cinco cm. [...] Siempre con unas enaguas blancas
y sobresaliendo de la pollera. [...] Y el baile era de puntas. (Ofelia – Carlos
Espinoza, entrevista: David Aruquipa Pérez, Mayo 2011)
Chinas antes otra clase era pues, no era pues así como lo que bailaban, así con
peluca, antes era la China China: normal no más era. Así la pollera normal y
tenía su chaquetilla era de Ch’uta, con eso era y después hay que amarrar su
pañoleta, sus trenzas también han amarrado con pañoleta y agarra las pañoletas.
La pollera alzaban así, su sombrerito así. Sombrero normal no más también,
después hay con plumita. Así no más era la China. [...] En 72, 70, por esos años
pues. [...] Bailaban dos, tres, bailaban, bonito bailaban [...] con botitas [por
debajo de la rodilla] hasta ahí no más era. [...] He bailado de esa China también,
en El Alto, 14 de Septiembre, tres años he bailado. Con careta era también, con
careta de negrita [...] y pollera larga. Ahora están bailando esas cholas, cholas
paceñas así ¿no ve? Casi así era. [...] China le decían. China Morena decían.
[...] Hay todavía. Hay en Oruro. Pero ya no hay chaquetilla de Ch’uta. Otra clase
ya se visten, casi igualito, pero ya no tienen rapacecos. [volados con cadenas de
perlas] (Anita, 19.07.10)
El uso de la pañoleta nuevamente confirma el “parentesco” entre esa China Morena
y la China Supay, que igualmente porta una pañoleta. Siguiendo el posible origen de
esta pañoleta cabe mencionar que existen varias danzas rurales (por ejemplo Lakitas,
Auki Siku o Taquiri) donde las mujeres (Imillas o Siku Imillas) bailan agitando un
pañuelo para “invitar” a los espíritus de la papa y de otros productos agrícolas.
llujthapt’apxiw llujthapxapxi ispall aka lakitaxa satawa. [Estas señoritas se
refieren a que con su pañuelo blanco invitan al espíritu de la papa, esta danza se
llama Lakita] (Rosa Mamani, 17.10.09)
En otras danzas autóctonas (como por ejemplo la Tarqueada o la Anata [danza]
orureña) se utilizan banderas blancas para llamar a esos mismos espíritus.
Ukaw ukax jichha tiempux ch’uqix panqariw ukat ukax ch’uqi khiwt’aña ukax
bander khiwti siw llallawa mamax. [...] Llallaw mamax ch’uqiwa, papa ch’uqiw
ukax [en esta época florece la papa, entonces hay que llamar a la papa, se dice
que esa bandera llama a la Illaw Mama. La Illaw Mama es la papa.] (Irineo
Bazán Choque, 09.02.10)
Jaime Flores de China Morena/Negra María Antonieta. Carnaval de Oruro 2012,

Morenada Central fundada por la comunidad Los Cocanis. Foto: Eveline Sigl
Víctor Luna retomando la tradición de la China Morena/Negra a causa del 100mo

aniversario de su Morenada. Carnaval de Oruro, Morenada Norte. Foto: Eveline Sigl
Por supuesto, es una hipótesis difícil de comprobar ya que el uso de las pañoletas
folklóricas se remonta a principios del siglo XX, pero al menos vale señalar cuál es
el significado de este textil en la danza autóctona, pensando en que tanto la Diablada
como la Morenada tienen raíces rurales y que ese podría ser el origen del pañuelo
folklórico utilizado por esos personajes femeninos.
En Oruro, el personaje de China Morena/Negra era representado por gente
reconocida. Eran...
Los doctores, esos caballeros [que bailaban] con careta, pero más bordado como
ésta, así, lindas las polleras. Con pututus las polleras, eso colgado, la careta
y bailaban diferente. Sus pies y todo bien diferente. [...] bailaban todos en fila
de cinco, en Oruro [...] botitas hasta aquí, media cañas. Generalmente como la
Chola antigua y la pollera siempre tapaba porque la Chola antigua la bota es
aquí (Luis, 12.07.11)
En Oruro se hacen así como bloques [...] ahí generalmente son caballeros
honorables, respetables, los que se visten de mujeres (Mateo Almendro Cevallos,
24.05.10)
Mayormente bailaban señores así que tenían familia, su esposa, sus hijos y
conformaban grupos de dos personas. En el mayor de los casos: tres. [...] Eran
personas bastante conocidas dentro del grupo de Cocanis. (Ofelia – Carlos
Espinoza, Mayo 2011)
Hoy en día (2012) quedan muy pocas Negras que bailan en Oruro: don Jaime Flores
que lleva décadas bailando en la Morenada de los Cocanis y que sigue el ejemplo de
su padre quien igualmente representaba este personaje, y Víctor Luna, un meritorio
bailarín de la Morenada Zona Norte quien decidió retomar la tradición de bailar de
Negra, práctica que en esta Morenada se había mantenido hasta los años ’90.
Al igual que en la Awila y en la China Supay, el estilo de baile era rústico y un
tanto jocoso, aunque por lo visto no tanto como en las otras dos figuras.
Era unos pasos más rústicos, el varón tiende a bailar más duro ¿no? Esa era la
diferencia. Además que no era tan estilizado, usaban una pollera larga y varias
polleras inclusive y las blusas mucho más, en una forma más varoniles digamos,
más clásicas. [...] Daba esa impresión de los de antes ¿no? de ese era el atractivo
también, pero más era como una cosa jocosa, digamos. Como existía digamos el
osito y las demás figuras. (Diego Marangani, 20.07.11)
La Morenada [...] siempre ha sido con careta, con las trenzas, o sea todo era otra
forma ¿no?, una forma más, no sé si vale el término de decir, como un bufón más
de los conjuntos, pero había eso, los hombres vestidos de mujeres bailaban. [...]
En todos los conjuntos había, en Morenadas principalmente los chicos travestis.
(Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
En La Paz, hace unos 40 años atrás el personaje suelto también era conocido como
María Antonieta (com. personal de David Mendoza Salazar, recordando las entradas
que vio en su niñez) y algunas veces fue representado sin máscara. Al igual que la
Awicha, Awila y China Supay tenía un elemento lascivo, aunque éste aparentemente
ya no fue tan agresivo como en los otros personajes descritos.
[En Oruro bailaban] con careta. En aquí... te cuento que bailaron unos chicos
con la misma ropa, sin careta. Eran dos, un flaco y un gordito. [...] De la María
Antonieta en Oruro. En Oruro hablaron que había sido una China, o sea que una
Morena muy hermosa, linda, que coqueteaba al capataz para que a los negros no
les chicotee, algo por ahí, que los hacía descansar, dicen que era muy hermosa la
María Antonieta. Es pues la China. (Luis, 12.07.11)
La reivindicación de la China Morena antigua por David Aruquipa Pérez (Danna
Galán), Maya (William Ventura Poma), Alejandro Cartagena Cárdenas y Manuel,
insinúan que ésta antes sí era una figura folklórica muy reconocida también en La Paz.
Había mucha gente que en realidad rememoró este personaje y se acordaban
y decían: sí, este personaje bailaba con los varones, bailaba al medio de los
varones, entraba, salía y había este personaje. Por ahí decían: mi papá bailaba
y me acuerdo cuando yo era pequeño. (Alejandro Cartagena Cárdenas, 11.07.11)
Parece haber un poco de
confusión en cuanto al
nombre, hecho aún agra-
vado por las diferencias
regionales entre la More-
nada orureña y paceña que
denominan de diferente
forma a los personajes
participantes. Es así que
se habla de China More-
na (antigua), China Negra
(P.A.S.C.O 2006), María
Antonieta, Ñaupa (que en
quechua solamente signifi-
ca antiguo) o Ñaupa China.
Aquí cabe aclarar la dife-
rencia entre este personaje
y la Ñaupa Chola o Chola
Antigua, una recreación de
las Cholas de élite de fines
del siglo XIX y principios
del siglo XX, que desde su
aparición en Oruro entre
Chinas/Negras históricas en el Carnaval de Oruro. 1977 y 1992 (P.A.S.C.O
Foto: cortesía David Aruquipa Pérez
2006), y en los años 1990 en La Paz fue bailada por mujeres. Aparentemente esta
Chola Antigua, al igual que la China actual, es un derivado de aquella China Morena
antigua bailada por hombres y es interesante resaltar, cómo ya en este personaje an-
tiguo el uso de la máscara era mucho más difundido en Oruro que en La Paz, donde
hasta ahora solo raras veces se aprecian filas de Cholas Antiguas con careta.
Chinas Morenas/Negras en los años ‘40. Carnaval de Oruro. Cortesía David Aruquipa Pérez
La Morenada Central Oruro, fundada por la Comunidad Cocanis, se enorgullece
de llevar por varios años, retomando la tradición de la China Morena, tres hombres
heterosexuales que se transforman para bailar, haciendo una clara distinción entre la
China Morena antigua y las Chinas modernas bailadas por “travestis” (quienes en su
mayoría eran transformistas):
Chinas morenas, o sea Ñaupas, son Cholas antiguas u hombres disfrazados de
mujer, eso representa más o menos el sentir de hace mucho tiempo, eso es una
tradición que se manejaba en el tema de la Morenada. Nosotros como Morenada
Central Oruro, fundada por la comunidad Cocanis, estamos recuperando esa
esencia, de todo lo que ya se había olvidado anteriormente [...] Inicialmente no
había participación femenina, de ahí que se atrevieron a bailar, un varón se disfrazo
de mujer, esa tradición estamos manteniendo nosotros los Cocanis. [...] Muchos
decían que eran homosexuales, travestis, no, no, son varones que representan
simplemente una Ñaupa [...] era solo varones, lueguito ya, ahí se incorporaron,
hubo una temporada cuando se incorporaron los travestis, bailando de Chinas.
(Omar Bedoya, miembro de la directiva de los Cocanis, 05.02.10)
Al igual que en la China Supay, no había mucha participación gay; era un personaje
fuertemente asociado con el transformismo heterosexual.
[Las Chinas] solo vestían, porque para entonces era pecado decir que es maricón.
(Luis Cruz, 13.07.10)
Para aclarar el origen rural de la China Morena vale la pena analizar fotos históricas,
las fichas del P.A.S.C.O (2006) y los testimonios recogidos. Llama la atención la
relación entre el jubón de algunas de las primeras Chinas Morenas y las chaquetillas
de Ch’utas/Patak Polleras o jubones del área rural paceño, desde mi punto de vista
un claro indicio para la procedencia de este personaje. El hecho de portar barrilito
y pututu incluso acerca el personaje a las lecheras de Waka Waka/Waka Tinti, que
en décadas pasadas también utilizaban jubones con voluminosos volados y mucha
pedrería. Dado que hasta hoy en día, chaquetillas o jubones más simples pero
parecidos, forman parte del atuendo tradicional de Santiago de Llallagua y Jesús
de Machaca y, tomando en cuenta la evidente relación que tenían los comerciantes
de coca fundadores de la Morenada Cocanis (“los que tienen coca” en aymara), con
el departamento de La Paz, las características de los primeros atuendos de China
Morena comprueban al menos una fuerte influencia paceña.
De los personajes emparentados con la Awicha rural, la China Morena antigua
es el que menos se relaciona con el tema de la fertilidad y reproducción y parece
que hace ya mucho tiempo perdió su connotación cómica. En la Morenada entró en
decadencia cuando los transformistas y travestis crearon la China “moderna”.
[Cuando ellos entraron ya desapareció el transformismo heterosexual] Sí, ya casi
desapareció. Ya casi en las Morenadas ya no venía, es que decían ya ¿para qué?
si hay estas otras que hacen mejor espectáculo. (Diego Marangani, 20.07.11)
La causa de la desaparición puede ser que la creación nueva simplemente era más
espectacular que el personaje antiguo – como supone don Diego Marangani –, pero
también sospecho que tiene que ver con la homofobia de los bailarines, que luego
de la entrada fuerte de la población trans/travesti no querían ser asociados con ésta.
Especialmente, tomando en cuenta los testimonios acerca de las Chinas Supay
varones, queda muy claro que entre los transformistas heterosexuales existe un gran
temor de ser confundidos con los gays transformistas.
Sin embargo, la China Morena antigua perdura no sólo en los pocos bailarines
que la siguen encarnando, sino sobre todo en los diferentes personajes más recientes
que surgieron de ella, dando lugar a una especie de tercera generación de figuras que
derivan del prototipo de Awicha/Awila rural, entre otras la China “moderna”, tema
del capítulo 6.
4.4. Resumen
En resumen, la transición entre el transformismo ritual andino y el transformismo
folklórico se plasma en tres personajes: la Awila (Kullawada), la China Supay
(Diablada) y la China Morena antigua (Morenada). Sobre todo la Awila y la China
Supay conservan algo de la comicidad y del simbolismo de su antecesor, la Awicha
rural, hecho que les conecta con los conceptos de fertilidad y reproducción arraigados
en la cosmovisión andina.
A pesar de que los tres personajes pueden asociarse con el q’iwa, un ser que
es ni hombre ni mujer, el transformismo folklórico en sus orígenes (al igual que el
transformismo rural) era asociado con bailarines mayormente heterosexuales. En
las décadas subsiguientes, la comunidad gay/transformista/travesti se apropió de la
Awila, de tal manera que hoy en día suele relacionarse más con la comunidad GLBT
que con transformistas heterosexuales. Mientras tanto, los poquísimos varones
que siguen interpretando el papel de la China Supay y de la China Morena antigua
generalmente son considerados heterosexuales. Sin embargo, fue el personaje ya
casi extinto de la China Morena antigua que abrió paso a la incursión transformista/
travesti en el folklore del altiplano boliviano, presencia que revolucionó las entradas
y su composición social, dejando como legado uno de los personajes folklóricos
más populares hasta el día de hoy: la China Morena moderna o Figura. El siguiente
gráfico visualiza el desarrollo desde la Awicha rural hasta la Figua actual.
Gráfico 2: Los personajes del transformismo ritual andino y folklórico (elaboración propia).
Por supuesto, la presencia GLBT en el folklore no se restringe (y seguramente

nunca se restringió) a los transformistas y travestis, que solamente son el estrato
más visible de esa población. A continuación, quiero dar una vista general a la
participación GLBT en los eventos folklóricos del altiplano boliviano, incluyendo a
gays y lesbianas “camuflados”.
Gráfico 3: El transformismo folklórico inicial (elaboración propia).
5. GLBT y folklore urbano: muchas veces negados, pero presentes

Para elaborar una estadística con porcentajes de participación, habría que hacer un
estudio cuantitativo que no fue el objetivo de esta investigación. Sin embargo, a lo
largo de las entrevistas a profundidad llevadas a cabo con folkloristasXIII, bailarines,
XIII Término utilizado para denominar a una persona muy imbuida en el ámbito folklórico, sea
bailando, organizando o compartiendo. Notablemente, no es suficiente participar solamente un
par de años en una fraternidad para ser considerado folklorista, tiene que haber un compromiso
y una red social establecida en el medio folklórico para poder considerarse como tal. Es así que
ni el presidente de la Asociación del Gran Poder ni el presidente de la Asociación del Carnaval
Paceño en función en los años 2009-11, son considerados folkloristas (com. personal de varios
entrevistados).
organizadores, transformistas y travestis que participan en eventos folklóricos,

surgieron detalles interesantes que voy a presentar en esta sección.
En mi criterio, a una persona heterosexual le resulta un poco complicado
reconocer la presencia de gays y lesbianas en entradas folklóricas donde pasan
de cientos a miles de personas bailando. Sin embargo, los propios actores GLBT
afirman que hay mucha participación gay, tal como lo pone Diana:
En Gran Poder, por decirte, en esa comparsa hay 20 maricas creo y ellos no, no,
son puro hombres y no es verdad porque hay muchos homosexuales. (Diana - La
Bella Dama, 14.04.10)
Leo Pérez incluso estima que...
... En todas las danzas de la Entrada Universitaria un 30% son gay. [...] En el
Gran Poder un 10%. De 20.000 son ¿cuántos? 2000. Mucho es. 500. Y es harto,
pero. En todo, en las Llameradas, Morenada, Kullawada. (Leo Pérez, 05.08.10)
Wendy Molina, lesbiana declarada y presidenta de la Federación GLBT de La Paz
(gestión 2010), bailó Caporales de hombre y conoce a algunas “tortas” (lesbianas)
que bailan Caporales. Yo misma entrevisté a lesbianas que habían bailado Caporales
(tanto de Cholita como de Macha), Tinku, Morenada (de China), Diablada (de China
Supay), Chacarera y Mineritos. Rilian Mejía, activista y mujer transgénero me contó
de sus propias experiencias bailando Tinku (en la entrada folklórica de la Universidad
Salesiana, la institución donde estudia Derecho) y Morenada (de Achachi) en una de
las entradas grandes del país. Además ha visto lesbianas bailando Pujllay y Waka
Waka (de K’usillo). Como analizo en el capítulo correspondiente, ese hecho por
supuesto no significa que todas las mujeres que bailan de hombre sean lesbianas.
Restando algunos activistas, la mayoría de las lesbianas y de los gays trata de pasar
desapercibidos:
Los gays que bailan en el Gran Poder, van a Oruro chicas y chicos, ¿no?, pero
todavía camuflados [...] tienen que ir abriéndose poco a poco, para que no haya
agresión. (Rilian Mejía, 20.04.10)
No solo Wendy y Rilian, sino la mayoría de los entrevistados, confirman esa tendencia
de bailar “camuflados” ocultando su orientación sexual, tal como lo relata también
Eduardo:
Yo en Gran Poder bailo seis años, también en la Morenada, pero de pollerín, de
varón, con matraca, todo eso, seis años bailó en el Gran Poder, he participado
siempre en las entradas folklóricas. [...] en mi fraternidad, en el Gran Poder, eh,
somos varios que participamos en el bloque que tenemos, somos como unos ocho
digamos, ya, pero para toda la gente somos personas normales digamos, pero
entre nosotros en el grupo sí, sabemos, las chicas y las cholitas que participan
ahí, no, no saben nada, pero no sé, tal vez alguno de ellos se da cuenta, pero
nunca nos han dicho nada, no nos han aislado o no nos han discriminado, ni
mucho menos, más bien tenemos más acogida, siempre participamos con ellos,
estamos en sus reuniones, vamos a alguna fiesta, alguna a vez que hay algún
matrimonio estamos en grupo siempre, todos, ¿no?, llegamos al local y toditos
nos reunimos, bailamos, así y todo pasa, tal vez hasta desapercibido, ¿no?, pero
entre nosotros sí sabemos lo que somos. (Eduardo, 19.07.10)
Con los bailarines transformistas y travesti la situación es más complicada aún. Hace
muchos años, supuestamente debido a un beso que el transformista Peter Alaiza,
alias Barbarela, habría dado al dictador Hugo Bánzer Suárez, entonces jefe de
Estado, en el transcurso de la Entrada del Gran Poder de 1973, la Asociación del
Gran Poder bajo la presidencia de Lucio Chuquimia sacó una resolución prohibiendo
la participación de hombres biológicos “disfrazados de mujer”. Extrañamente, nadie
sabe donde habrá quedado el documento en el que se basa la prohibición, que en
2010 según la mayoría de los entrevistados seguía en pie: ¡está prohibido! Y a pesar
de que ya salió la Ley contra el Racismo y todo tipo de Discriminación (Proyecto de
Ley Nº 737/2010-2011), sigue habiendo temor y restricciones:
No van a dejar pero. Aquí en la 16 estábamos charlando, no, no van a dejar.
[...] Yo he hablado con el Secretario General. Tienen que pedir por escrito, se
tiene que leer en la asamblea si van a permitir, porque aquí los estatutos. (Luis,
12.07.11)
Hay muchos folkloristas que niegan rotundamente la presencia del colectivo GLBT
y especialmente de los transformistas y travestis. Los más jóvenes no se acuerdan
haberlos visto y los mayores afirman que sí, efectivamente habían, pero generalmente
“en las otras fraternidades”, y por supuesto todo eso era “mucho antes” y que ahora
“ya no hay”. A veces es como si se hubiera borrado la memoria de algo que en su
momento era sumamente elogiado, la memoria de un pasado glorioso que trato de
evocar en el capítulo sobre la China Morena moderna. Mientras tanto, el ámbito
folklórico paceño (re)construye la historia de manera foucaultiana: solo existe lo
que está presente en el discurso. Lo demás es negado hasta que el silencio lo haga
desaparecer (Foucault 1977: 12, 21).
Con el anteproyecto de la Ley 737 contra el racismo y toda forma de
discriminación, la negación de la presencia GLBT en el ámbito folklórico podría
haber desaparecido. Sin embargo, hasta el 2010 (cuando el anteproyecto aún no se
había convertido en ley) seguía el silencio de la Asociación del Gran Poder (y de
otros más). Es bastante esclarecedor el testimonio de don Eloy Roberto Condori
Paco:
Se habló. Que tienen derecho y mucha facultad, y muchas fraternidades decían
que bailan en mi fraternidad, entonces dijeron así libertinaje, ¿no?, o sea que
tampoco firman un documento o algo, si no han dicho que bailen no más y
listo. [...] antes de 2000, prohibía, porque esa fecha había una resolución de
que prohibido participar. [...] Para todas las fraternidades, por eso nosotros ya
hemos sacado, pero ahora como ha venido y esto, y esto se quedó en estatus quo,
así mas o menos, nadie dice nada, nadie, no hay prohibido, y puede participar, va
a venir incluso un documento que firmemos, que baile en las fraternidades que
participe y van a ser premiados, ¿no?, pero tampoco han dicho sí o no, ¿no ve?,
dejaron en un estatus quo, así está. [...] participaron, había una Kullawada Nuevo
Amanecer, que era el 20, tiene ahí, creo que unas 10 a 12 parejas que bailan, y no
dijeron nada, bueno dijeron porque vamos a reclamar, entonces nadie se atrevía
a reclamar, pero sabemos, conocemos [...] casi no hemos dado la importancia, yo
no tengo porque reclamar, éste es el que trabaja, bueno me voy a hacer enemigo,
la [...] es una amiga, yo me he callado, ahora nadie dijeron y está ahí. [...] no
le han dado mucha importancia en la asamblea, vamos perdiendo tiempo en las
cosas de organización, para entrada planificaremos, en eso vamos a perder el
tiempo han dicho, ya entonces lo han dejado eso en estatus quo, han doblado y
listo. (Eloy Roberto Condori Paco, 17.06.10)
Definitivamente ésta es la situación: hasta el día de hoy no sólo hay un montón de
gays, algunas lesbianas, seguramente también una que otra persona bisexual y unos
pocos transformistas y travestis que bailan. Todos lo saben, muchos los han visto,
pero raras son las personas y las instituciones que dan la cara por esta presencia.
Además, muchas fraternidades siguen aferrándose a la supuesta prohibición para
restringir la presencia de bailarines trans:
El año pasado se nos ha prohibido que los transformistas bailen de mujer, tiene
que bailar como es, en excepción de la danza de la Kullawada la Awila. (Vladimir,
10.06.10)
Como excusa generalmente viene que “no debe haber distorsión” y “que bailen, pero
de hombre, no disfrazados” o “como es”, tal como lo expresa don Pedro Charcas:
No los hemos dejado participar [...] la cultura estamos empañando, lo que es una
cultura digamos, lo que debería mantener sus raíces, lo estamos distorsionando
al meter digamos hombres vestidos de mujer [...] La distorsión está ahí en que
nosotros representamos o representamos digamos a lo que es la lechera, a la Chola
que es netamente altiplánica, a la mujer que usa la pollera. No representamos al
hombre que utiliza la pollera [...] Hay hombres que inclusive son mejor que las
mujeres. (Pedro Charcas, 19.07.10)
Aparte de conceder que hay hombres que bailan mejor que las mujeres [sic!], esa
actitud no sólo demuestra la homofobia y transfobia de una gran parte del ambiente
folklórico sino también la total ignorancia de la temática queer. Una travesti o
transexual tiene que considerarse como tal y no como un “hombre disfrazado”.
Por más que no tengan genitales femeninos, las travestis son personas de identidad
genérica femenina que en este caso, para cumplir con el reglamento, tendrían que
disfrazarse de hombre poniendo en desacuerdo su identidad personal de mujer y la
expresión de ésta a través de un arreglo personal de hombre. Mayra tuvo que luchar
contra ese argumento, pero se impuso:
Las primeras veces no me dejaban bailar, me decían que – hace 6 años – pero no
me dejaban bailar porque me decían ¡tienes que bailar de varón, no de mujer! Yo
les decía ¡no! yo tengo que bailar tal cual soy y así quiero bailar de mujer por
mi fe y devoción por la mamita del Socavón. (Mayra Claros Gutiérrez, 05.03.11)
Pensando que probablemente a esas personas les ha costado mucho sobrellevar la
disonancia entre la identidad percibida en su interior y la otra, socialmente impuesta,
parece una mofa o un chiste de muy mal gusto querer exigirles que reviertan ese
proceso. Al mismo tiempo, quiero hacer énfasis en que el transformismo practicado
en las entradas folklóricas es un arte70. Un arte que condujo a la creación de uno de
los personajes folklóricos más populares de la actualidad: la China Morena moderna
(que no debe confundirse con su antecesor, la China Morena antigua). Entonces
¿cómo excluir a los propios creadores e impulsores de personajes, trajes y estéticas
folklóricas de un lugar al que han aportado tanto? Además, exigir que alguien baile
“como es” significa reproducir una concepción de género superada hace ya décadas.
En fin, agresiones, rechazo y la falta de una política clara de las instituciones
folklóricas generan un clima de miedo:
He recibido invitaciones, pero hasta ahora no me animo a bailar en el Gran
Poder [...] tengo todavía ese miedo [...] de pronto digamos que no nos acepten.
(Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Si me preguntabas mucho no te mencionaba si sí o si no, lo dejaba así ambiguo,
como que mejor no respondo porque tengo miedo que me peguen digamos, o que
me discriminen. (Wendy Molina, 08.06.10)
Pienso que en la misma fraternidad ya sabiendo, no creo que nos aceptarían
bailar así en esa forma. (Eduardo, 19.07.10)
A mí me han invitado a bailar Waka Waka, yo tenía que bailar justamente Waka
Waka con un grupo de dos chicos vestirnos, teníamos ya todo listo pero llegado
el momento he dicho no, porque justamente no pues, o sea me iban a ver. (Álvaro,
08.06.10)
Tomando en cuenta esta situación ya era muy necesaria la siguiente aclaración de
Fernando Valencia, presidente de la Asociación del Gran Poder:
Es cierto que la historia nos cuenta la época de los años ‘70 en que participaron
precisamente algunos compañeros travestis para formar lo que después fue la
figura de la China en la Morenada. En todo caso creemos que hay que rescatar
esto como un elemento simbólico e histórico. [...] no podríamos en todo caso,
siguiendo esa línea, dejar de lado a nuestros compañeros, compañeras travestis,
bueno, del grupo GLBT en todo caso. Pueden participar en cualquier persona,
no tenemos ninguna distinción, lo único que jamás debe distorsionarse la danza,
es decir que ninguna manera podemos hacer la mofa de nadie [...] Eso podemos
decir a nuestros amigos, nuestras amigas de GLBT. Acérquense a la Asociación
y van a encontrar ahí a una Asociación que no puede y no es discriminadora.

(Fernando Valencia Aguilera, 11.08.11)
Por supuesto, también antes de esa declaración ya había fraternidades inclusivas
donde el miedo resultaba innecesario:
En la pre-entrada yo he ido ya de vestido, me he conocido con las señoras pasantes
y ya me han enseñado a bailar. (Diego, 12.04.10)
Tú mismo a veces te aíslas, ¿no?, y dices, ay no ¿que irán a decir? que no se qué,
pero después ya hablas con una persona de las chicas de ahí [...] entonces ya te
da la confianza para que tú comiences a hablar con las demás personas, ¿no?,
igual nos fue así, comenzamos a hablar con las demás chicas, después se hicieron
nuestras amigas. (Monserrat, 22.04.10)
Sin embargo, por lo que se cuenta, en general la participación no se hace tan fácil.
Reyna Mena reporta un incidente significativo: ella “pasa” por mujer, entonces no
tuvo problema en cuanto a ser admitida como Diableza, pero su amiga “como no la
dejaban bailar, porque era hombre, como hombre no más se vestía”, no podía ir a
los ensayos sin ser descubierta. Entonces Reyna, quien desde sus once años adoptó
la identidad genérica de mujer, habló con los organizadores de la Diablada y dijo
que para la entrada iba a llegar “una amiga de Cochabamba”, para que no tenga
problemas de admisión. La noche anterior una amiga mujer biológica les enseñó los
pasos y al final ambas “pasaron” e incluso cumplieron su promesa de bailar tres años
para el Tata del Gran Poder.
En la entrada sabíamos aparecernos, [...] con una amiga más van a venir, ella
más va bailar el día de la entrada no más vamos a venir, ¡ya! nos sabían decir, su
bota sabe reventarse de sus pies tan grandotes, sabemos buscar zapatero por ahí
en la entrada, todo un lío sabe ser por andar así, con nervio hemos bailado. [...]
No vas a hablar, si no me voy a salir, no sé hacerle hablar, tomas me enojo, sabe
comportarse. (Reyna Mena, 05.05.10)
El caso de Reyna y su amiga es típico: en general, los que se animan a bailar buscan
la compañía de al menos un amigo o una amiga más, a veces también haciendo
pareja con una mujer biológica que tiene un estatus especial dentro de la fraternidad
(i.e. ser ñustaXIV, pariente de los pasantes, pariente de un delegado o miembro del
directorio de la asociación):
Yo qué voy a bailar solito, me pegarán, por lo menos ya vamos a ser dos digamos,
o sea se nos viene a la cabeza todo. (Divinia, 08.04.10)
Además tratan de pasar desapercibidos:
XIV Las ñustas eran las doncellas seleccionadas que rodeaban al Inka. En la actualidad la “Miss” de
una fraternidad es denominada ñusta (o palla) y encabeza todo el grupo de baile.
Me veían y todos pensaban que era mujer, tampoco hablaba y pasé desapercibida
digamos. (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)
Ensayé de hombre, el día de la entrada no más me vine de mujer, si yo era [...]
es que tú entras a bailar de noche, la gente nadie se imagina digamos, pero si tú
estás de día, la mayoría se va a dar de cuenta, nosotros tenemos un rasgo que
la mayoría se puede dar de cuenta [...] ¿Cuál es nuestro problema de nosotros?,
es que nosotros queremos ocultar nuestra identidad, por eso es que digamos,
hemos decidido utilizar la Diablada [en el desfile del Orgullo Gay], porque tiene
careta, o sea nos va a cubrir todo. (Angy, 17.05.10)
Éramos como 15 personas, yo era el único chico, y las demás eran pura mujeres,
pero entonces me pusieron al medio para que no se notara [...] mucha gente
baila muy camufladamente, en Gran Poder hace varios años que hay muchas
personas que bailan, en Morenadas, en Waka Wakas, hay muchos chicos gays
que ahora bailan de Waphuris en otras Kullawadas, muy femeninos y todo eso.
Ahí el bailar con amigos y amigas puede tener una razón social o también puede ser
un elemento de precaución necesaria...
Mayormente nos juntamos dos o tres, para no estar sola también en una comparsa,
para reír, para conversar. (Andrea, 09.06.10)
Hay veces se marea, si yo me mareo entonces un poquito me cuida es también así.
Ambas, entonces separado no bailamos. (Mónica, 19.07.10)
... ya que el baile y sobre todo la borrachera desinhiben y hacen que uno deje de
actuar según las convenciones impuestas.
Es como actúas de mujer de sana o de hombre de sano y dos tragos y ya… se salió
lo que es. (Rilian Mejía, 20.04.10)
Cuando uno estaba de varón entonces uno está sano, pero uno se sirve unos
cuantos, uuu, ya se nos sale la mujercita que somos. (Reina Cosmos, 13.05.10)
Todos tienen algo de mujer, y en un momento se les sale su ser así femenino [...] lo
hacen expresivo en los bailes y en momentos de borrachera [...] los que digamos
tienen muchos problemas, muchos complejos, pero aparentan una hombría única,
hasta son peleadores, les gusta pegar, hacen los trabajos más duros, pero toman
unos tragos y son unas hembras, sueltan las trenzas. (Mateo Almendro Cevallos,
24.05.10)
Siendo así, muchos bailarines GLBT tratan de cuidarse y de “escaparse” a su casa
antes de ser obligados a tomar o de perder el control. Caso contrario los problemas
están programados:
Yo estaba con tragos, pero habían dos chicas que estaban con más tragos que
yo, y una de ella me jodió, y me jodió y me besó, y yo era: a la mierda, ya, ya
todo el mundo ya sabe, los otros estaban también chupando pero igual se dieron
cuenta digamos, entonces era como que, si yo te he visto besando, vos te ocupas
de transformar, cambiar la forma de pensar de las chicas, las estás llevándolas
por el mal camino [...] era como que: a la mierda, ella no era gay, vos la estás
pervirtiendo [...] entonces es como que no, eres un peligro para nuestra especie.
Felizmente no todas las fraternidades tienen una actitud negativa. En el Gran Poder,
pero también en entradas zonales, las fraternidades más abiertas a la inclusión de
bailarines GLBT suelen ser las Kullawadas, hecho que se debe al personaje de la
Awila y a la creación de los Waphuris Galán (ver abajo). Paris y Danna Galán, los
principales creadores de estos Waphuris, bailan en las Kullawadas Antawara y Nuevo
Amanecer dando la cara para el colectivo GLBT de manera muy llamativa. Paris ve
de manera crítica...
... la presencia de las compañeras travestis, que respeto, valoro, pero lo único
que hacen es mimetizarse, ¿no?, o sea yo soy travesti, me veo muy bonita y nadie
sabe que soy hombre, entonces tampoco nadie se va a molestar, no se dan cuenta
nada, es más, más bien me van a piropear y voy a conseguir novio, etc. (Paris
Galán, 06.01.10)
Ahora no sólo Paris, sino también Angy y Monserrat piensan que hay que visibilizar
al colectivo:
Creo que debemos hacernos sentir, o sea darnos ya la visibilidad que uno debe.
(Angy, 17.05.10)
[Bailar] es una cosa también de visibilizar de pronto al colectivo como tal.
Rilian resume la función que puede tener la danza folklórica para la comunidad
GLBT hoy en día:
Mediante las danzas yo creo que estamos llegando a identificarnos y demostrar
una realidad que antes era muy oculta y que ahora la estamos mostrando, estamos
buscando la reivindicación aquí, la aceptación, de alguna manera estamos
llegando a concientizar a una sociedad múltiple. (Rilian Mejía, 20.04.10)
Como voy a detallar más adelante, ya se nota una creciente apertura y aceptación,
sobre todo para los seguidores de la familia Galán, por ejemplo los Waphuris de la
familia Alexander quienes en el año 2010 se presentaron como parte de la Kullawada
Corazones Jóvenes. Tuvieron tanto éxito que luego se les invitó a que participaran
también en El Alto (16 de Julio) y en las entradas de Alto Ch’ijini y Achachicala.
Ese mismo año también vi a una lechera travesti muy aclamada y a una China
transformista igualmente elogiada, ambas bailando con sus amigas biológicas.
Lamentablemente, los organizadores de sus fraternidades aún no comprendieron que
en vez de esconderlos y meramente “dejarlos pasar” deberían sentirse muy orgullosos
de esa presencia y sacar el pecho por ellos en vez de tener miedo por “perder puntos”
en el concurso, una de las excusas más frecuentes para negar la participación a los
bailarines transXV:
Para que nos les boten a toda la fraternidad nosotros preferimos no bailar. (René,
21.04.10)
Me pasó en la 16 de Julio, que decían que no querían [...] porque les vamos a
hacer quedar mal, les van a quitar puntos, si había eso, había esa discriminación.
(Ely Loayza, 19.06.10)
La fundadora creo que era de la fraternidad, le ha sacado a medio camino “te
tienes que salir porque me vas a hacer perder puntos” le ha dicho. (Álvaro,
08.06.10)
Es una excusa que ya no tiene base: como confirman don Eloy Roberto Condori
Paco, Jenny Barrios Guerra y otros, existiendo una ley contra la discriminación ya
nadie se atrevería a reclamar oficialmente la exclusión. Entonces estuvieron ahí.
De la misma manera ha habido Cholas travestis en AMABA, Transporte Pesado/
Señores de Mayo, en las Rosas de Viacha y en la Morenada Majestad Bolivia.
Debido a la figura de Awila (véase cap. 4.1.), la Kullawada siempre ha tendido a ser
más inclusiva con respecto a la participación GLBT. La Awila es el único personaje
exento de las restricciones: las fraternidades que querían incluir Awilas bailadas por
hombres biológicos, transformistas y travestis siempre han argumentado que ese
era el carácter del personaje. Por lo tanto, Dany ya lleva ocho años bailando con
los Mosaicos. Aparte de eso, ha participado en entradas zonales de Achachicala y
Sopocachi y en el Carnaval de Oruro. Dany, una persona muy respetada y querida
por los fraternos, cuenta:
Siempre me han recibido bien, me han tratado bien, cosa que nunca he tenido una
discriminación o que me traten mal, no, nunca me han tratado, ojo, con otras sí
ha pasado eso. (Awila Dany, 26.05.10)
De la misma manera, Ely Loayza bailó de Awila en los Mallkus Perdidos del Gran
Poder, en la fiesta de San Francisco (4 de Octubre) en la Pérez Velasco y en las
entradas zonales de Pampahasi y Alto Tejar. En 2010, Amanda, Reina Cosmos,
William Ventura Poma (Maya) y Alejandro Cartagena Cárdenas por primera vez
bailaron como Awilas y Waphuris en la misma fraternidad que Dany, en los Mosaicos,
y fueron muy aplaudidos. Claudia, Mónica y Anita son Awilas ya mayores, pero
siguen bailando y son famosas en todo el ambiente folklórico:
XV A pesar de que las entradas folklóricas (con excepción de las diferentes entradas universitarias)
tienen un carácter supuestamente religioso, casi todas se realizan en la forma de un concurso.
En la entrada del Gran Poder el conteo de puntos incluye las obligaciones de las fraternidades
durante todo el año y generalmente hay mucha pugna por ser ganador y obtener X puesto dentro
de esa calificación.
Aquí siempre baila una tal Mónica, Anita, hay unas Claudias, entonces conocidas
son en todas partes, aquí en Gran Poder llevaban, después otras, esas mismas
vas a ver en todas las zonas bailando, Mónica conocida en toda La Paz. (Abdón
Ramos, presidente de la Federación Folklórica de La Paz y sus 20 provincias,
05.12.09)
Otras danzas tradicionalmente asociadas con bailarines gays y trans son los Inkas,
Waka Wakas y Caporales. Es muy interesante la presencia GLBT en la danza de los
Caporales, ya que ésta generalmente es asociada con un imaginario muy elitista,
machista y sexista. – Justamente esa asociación es uno de los motivos por el que
participan homosexuales: algunos quieren esconderse detrás de una hombría
exagerada.
Alguien cuando no se acepta, definitivamente quiere parecer mucho, mientras
más macho uno parezca, mucho mejor me voy a sentir conmigo mismo, porque
no me estoy delatando a mi mismo que soy homosexual, ¿no?, yo tengo muchos
amigos que bailan Caporales y son de ambiente, pero ocultan su homosexualidad
(Maya – William Ventura Poma, 05.05.10)
Hay chicos que no quieren que sepan su orientación, que bailan de caporales,
yo conozco a varios que bailan Caporales, bailan Tinkus de hombres. (Sasete la
Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)
Aparentemente en los Caporales Centralistas sección La Paz, esa presencia no es
ningún tabú ni tampoco es visto como problema:
En mi fraternidad Los Caporales Centralistas, sí ha habido… gente que es gay
y ¡hay! [...] ha habido una temporada que, muchos bailarines -con cualidades
realmente de bailarines- eran gays, entonces, pero su aporte de danza era pues
significativo, era lo mejor. (Jaime Pacheco, director del bloque La Paz, 30.11.09)
En general, los grupos de Caporales tienen la fama de seleccionar a sus integrantes
por la apariencia física, por ser “bonitos” (lo que suele connotar: alto y blancoide),
práctica que constituye la base del argumento de Sasete:
Tal vez porque quieren estar cerca de los chicos, también por eso tal vez, habiendo
hombres tan bellos, quien no quisiera estar a su lado y compartiendo, y por ahí
puede caer en tus brazos, porque el trago hace que... maravillas. (Sasete la Diva
– Rodolfo Vargas, 22.04.10)
La danza de los Inkas desde hace mucho tiempo es asociada con la presencia GLBT.
Es una danza mucho más antigua que los Caporales que en su auge también era una
danza que atraía a los “jóvenes y bellos” y también daba lugar a cierto protagonismo
personal muchas veces buscado por los bailarines homosexuales (véase cap. 6.5.3,
9.3). Sin embargo, por lo que se cuenta, es una danza con participación gay (con
preferencia de bailar como Inka o como Español), pero no hay ni ha habido bailarines
transformistas o travestis en esta danza.
En los Hijos del Sol había harto. (Ely Loayza, 19.06.10)

Año pasado he bailado, Inka he bailado. (Willy, 06.07.10)
Íbamos a bailar a Cota Cota, Kullawa. Y ese año se ha vuelto Inkas nuestra
Kullawa. Dos años hemos hecho. (Mónica y Anita, 19.07.10)
Donde sí ha habido y sigue habiendo participantes trans es en los Waka Wakas.
Yo bailo en Oruro siete años en la Waka Waka Urus de Oruro (Iván Véliz, 18.06.11,
Berna López confirma la presencia de lecheras trans en el Carnaval de Oruro de los
últimos ocho años y explica por qué siempre ha habido hombres que bailaban de
lechera:
¿Sabe por qué bailan ellos? La Waka bailaban más hombres pues tiene harta
pollera, la mujer no puede levantar mucho. Por eso dice. Ahora ya ha cambiado,
están pudiendo bailar también. [...] Lindo. Se han levantado bien las polleras.
(Berna López, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Sin embargo, en épocas más restrictivas muchos gays optaban por bailar de Jilaqata
(autoridad originaria, una figura en la danza de los Waka Wakas) y algunos lo siguen
haciendo.
[Los gays] Siempre han bailado, pero no han bailado de mujeres. Es una tradición
que bailen en nuestra fraternidad, pero ellos bailan de Jilaqatas. El día de ayer
sí han bailado de mujeres porque si no me equivoco ha salido una nueva ley que
no puede haber discriminación hacia ellos, entonces por eso los hemos recibido.
Por eso han bailado con nosotros, siempre pero bailan, pero sí de Jilaqatas, de
varones. (Shirley Manzanera, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
En la época cuando nació los [...], la mayoría eran gays, no siempre transformistas,
porque no bailaban de mujeres, bailaban de todas las figuras habidas por haber,
pero con todos los amaneramientos, los movimientos bien así sensuales de mujer.
Alto Ch’ijini he bailado ahí, de Jilaqata [¿Nunca de lechera?] No. Cuánto
quisiéramos, pero no había oportunidad. De mí quisiera como Waka Waka nos
vestimos en la Kullawa y entre unas dos, tres cuantas polleras más ya Waka Waka
también parecemos. (Mónica, 19.07.10)
El testimonio de Shirley subraya la importancia de la Ley Contra el Racismo y Todo
Tipo de Discriminación que va influyendo en la actitud de las fraternidades y también
de los bailarines trans que en el año 2011 ya se incorporaron en mayor número y con
mayor confianza a la fiesta del Gran Poder, incluso llegando de Santa Cruz y Oruro.
Las cuatro lecheras que participaron con los Aymaras de Bolivia tuvieron mucho
éxito haciendo volar sus numerosas polleras y divirtiéndose con el público.
Diego bailando con una amiga en la fiesta del Gran Poder 2010. Foto: Eveline Sigl
Lechera trans en los Wakas “Aymaras de Bolivia” en el Gran Poder 2011.

Fernanda es...
... orgulloso de ser lo que soy. (Fernanda, 18.06.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
La opinión del público que había visto pasar el cuarteto de lecheras refleja las
diferentes actitudes hacia esa presencia:
Bonito, muy bonito. Son personas igual. Solo tienen un... no es un defecto, es algo
genético y son personas también. [...] Es una belleza que bailen, que participen.
Porque es... no a la discriminación y Gran Poder es intangible. [...] Todos
tenemos oportunidades, deseos, uno quiere bailar: tiene que bailar [...] Hay
que aprender a respetar. (Reacciones del público, 18.06.11, entrevista: David
Mendoza Salazar)
En general las fraternidades de Wakas del Gran Poder tienen mucha tradición de
incluir a bailarines trans/travesti:
Llevamos 30 polleras, 25 polleras, como somos adelante: llevar la mejor ropa.
[...] En los [...]. Ahí en esa comparsa bailamos Claudia, Yoseline, yo bailamos
en esa comparsa. [...] bastantes transformistas, travestis mayormente [...] esa
fraternidad se ha conocido yo creo que en Gran Poder que bailan pura nosotras
bailamos parece (Andrea, 09.06.10)
En esa Waka Waka toda la vida han bailado las locas, es que no es de extrañarse
ahí. (Luis, 12.07.11)
Doña [...] sabe, es una de las que más acepta, para ella no le va ni le viene. (Luis
Ordoñez, 23.06.10)
Una dirigente cuenta:
Un año ha entrado la Josseline, Josseline ha entrado, pero…, te digo de que
mujer nomás era, no tenía nada, mujer nomás, se ha cargado también igual
treinta polleras se ha cargado y bailaba bien, todos le han sacado fotos, no se
ha hecho notar que es [...] El marido baila de toro, ha bailado de toro, y ahora
le da pa que baile de toro, no ve que tienen sus maridos, él les mantiene.[...]
tampoco nadie sabía, porque estaba igual que una mujer, también ha bailado el
Mauricio, el que baila en la Plana Mayor. (dirigente folklorista, 2010)
En otras fraternidades la inserción de bailarines trans es más dificultosa. Por ejemplo,
las dos Chinas transformistas que querían participar en la Morenada Eloy Salmón no
recibieron un trato tan favorable. A pesar de que había sido en esa misma Morenada
donde en la década de los ‘70, entre otras, bailó la famosa Barbarela, habían...
... dos Chinas que bailaban en la Eloy Salmón también de Chinas de mi grupo.
[ASIF, Amigos sin fronteras, un grupo GLBT] Año pasado. Este año [...] les han
restringido. (Leo Pérez, 05.08.10)
El testimonio de Leo es sintomático: aún no existe una aceptación general (como por
ejemplo de las mujeres biológicas que quieren bailar de hombre y que lo hacen ya
prácticamente en todas las danzas), por lo que depende mucho de los pasantes o del
directorio a cargo si bailarines trans son admitidos o no.
A pesar de esos problemas, el colectivo GLBT igualmente está presente en el
Carnaval de Oruro. No solo los Waphuris Galán que este año (2011) bailaron con la
Kullawada Oruro y la Kullawada Quirquinchos, sino también dos lecheras famosas
que llevan años bailando y Mayra, una travesti quien desde hace seis años participa
en el Carnaval de Oruro.
En cuanto a la participación en la Entrada Universitaria hubo experiencias
muy distintas. Un año entraron varios transformistas, pero en otro momento hubo
rechazo:
En la entrada universitaria es más cerrado, teníamos dos amigas que igual
querían bailar ahí, los han sacado. (Ángel, 07.04.10)
Como es una fiesta religiosa el Gran Poder, entonces preferible no meterse, por
eso nos regimos a la Entrada Universitaria, porque es un baile de las carreras
universitarias, no hay lío, ahí podemos entrar. (René, 21.04.10)
Es por eso que también en la Entrada Universitaria muchos prefieren pasar
desapercibidos:
En las fraternidades de la universidad los chicos bailan, pero bailan eh…,
todavía no son visibles [...] como vinieron el año pasado, se chocaron pues, entre
los otros, los que no son visibles tuvieron que alejarse un poquito más de los
otros normales y yo les dije: “no van a chocar, por favor” a los chicos, a los de
SEDDSER les he pedido: “por favor, respeten”, ellos, él, no quiere que se sepa
acá, entonces respetamos. (Marcelo, 22.07.10)
En todo caso, ni en la Entrada Universitaria 2010 ni en su versión del año siguiente,
vi transformistas o travestis, pero sí me encontré con un amigo gay transformista
quien bailó de manera camuflada en la tropa de hombres.
5.1. Resumen
En resumen, puede decirse que a pesar de la homofobia, de la negación y de
reglamentos excluyentes el colectivo GLBT no sólo sigue presente en el folklore del
altiplano boliviano, sino que también, gracias a la nueva legislación, nuvevamente
ingresa con mayor fuerza a este ámbito. Cabe recordar también el gran aporte del
colectivo en cuanto a la estética y la creación de nuevos personajes folkloricos, en
especial la China y los Waphuris Galán que son presentados y analizados en los
capítulos que siguen.
Gráfico 4: La presencia GLBT en el folklore urbano del altiplano boliviano

6. Transformismo urbano: La China Morena, China o “Figura”

6.1. Chinas históricas: una creación trans arrasa con todo
En un momento en el que las mujeres aún no participaban en la danza de la Morenada,
las Chinas Morenas antiguas ya convertidas en Chinas “modernas” (“Figuras” en
Oruro) y representadas por transformistas (en el imaginario de la gente “común”
frecuentemente confundidas con travestis), eran la gran atracción de las fraternidades.
Nosotros siempre éramos la atracción, toda la gente te miraba o sea la gente que
se concentraba a mirarte a vos y podían pasar 100, 20, 100.000 Morenos y no les
daban importancia (Diego Marangani, 12.07.11)
Mientras que la China Morena tradicional era un personaje bailado por hombres
mayormente heterosexuales que lleva careta negra, jubón (chaquetilla al estilo
de Ch’utas), botas y una pollera bastante larga de colores sobrios, los bailarines
trans cambiaron el estilo de la figura de tal manera que ahora, gracias a ellos, a su
creatividad y a la estética que impusieron, es uno de los personajes folklóricos más
populares en las entradas altiplánicas. Pero, como demostraré en los capítulos 6.4 y
8.2, su creación fue más que la exitosa transformación de un personaje folklórico,
también tuvo consecuencias muy importantes en cuanto a la incursión de nuevos
estratos sociales a la danza folklórica, empezando con la participación de mujeres de

élite que hasta ese entonces no formaban parte del ámbito folklórico.
Fue a fines de los años ’60, principios de los ’70, cuando el colectivo GLBT
se apoderó de este personaje y es gracias a transformistas como Carlos Espinoza
(Ofelia), Diego Marangani, Tito Fernández (Titina), Mateo Almendro Cevallos,
Juana, Pocha (Pini ), Peter Alaiza (Barbarela ), Franz Hidalgo (Liz ), Luis Vela
(Lucho), Dany, Pula, Yvonne (), Erika (), Maya (), y travestis como Juana,
Romelia, Candy y Verónica (), que surgió la China moderna cuya elegancia y
sensualidad cautivó el público desde el primer momento.
El orureño Carlos Espinoza fue el primero en alterar el atuendo de la antigua
China Morena y en llevar la nueva moda a la ciudad de La Paz, donde inicialmente
se invitaba a las Chinas orureñas.
Antes había incluso teníamos que traer de Oruro, contratar a unos travestis así
de primera. (bailarín de Morenada, 23.05.10)
Pero pronto aparecieron también Chinas paceñas siendo la más famosa de ellas Peter
Alaiza (Barbarela), un estilista que atendía en la calle Linares, quien se inició en la
Morenada Tupac Katari para luego seguir con la Eloy Salmón (com. personal de
Amanda, 10.06.10) y viajar durante varios años a Achacachi donde encabezaba a los
Hijos del Qeqa (José Orellana, 25.09.11). Diego Marangani bailaba con los Reyes
Morenos Luminosos, Mateo Almendro Cevallos en la Morenada Libertad y con el
Transporte Pesado y al final casi cada Morenada contaba con sus Chinas. En los
años siguientes también hubo bastante intercambio de Chinas entre las dos ciudades:
Ofelia bailó seis años en la fiesta del Gran Poder, en la fraternidad Eloy Salmón de La
Paz y Diego Marangani, Barbarela y sus afines participaban en el Carnaval de Oruro,
en la Morenada Norte. También hubo Chinas trans/travesti en la fiesta de Urkupiña,
en fiestas zonales paceñas como la de Villa Victoria y “la salida” a Chuchulaya, en El
Alto y en pueblos como Achacachi, Achocalla, Copacabana, Guaqui, Huanuni, Jesús
de Machaca, Patacamaya, Sacaba, Santiago de Huata, Sorata, Tuluni y Tiwanaku,
donde se contrataban Chinas para dar realce a las fraternidades locales. Fue tanto el
éxito de las Chinas que conllevó a una verdadera proliferación:
Habían muchísimos que participaban de diferentes zonas [...] el alma de las
fiestas eran las Chinas. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
La fama y la atracción ¿no? porque siempre donde había una “china” toda
la gente estaba espectando [...] la gente más miraba a los travestis (Diego
Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
Lamentablemente esta participación solo en parte conllevó a una mayor aceptación
de la homosexualidad, del transformismo y travestismo, tema que discuto en la
sección 11.
NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - EVELINE SIGL
Ofelia (Carlos Espinoza) y Franz Hidalgo, creadores y pioneros de la China Morena/Figura actual.
417
Foto: Cortesía David Aruquipa

Eran Chinas muy elogiadas y en el momento de su participación ...

Gran Poder hizo muchos elogios a travestis, porque hay plaquetas que yo, yo, hay
un cuadro de recordatorio en una casa de una travesti, algún rato la podemos
visitar, te muestro, la junta de vecinos de todo Gran Poder daban plaqueta de
agradecimiento a las travestis. (Diana - la Bella Dama, 07.04.10)
... hecho que muchos fraternos y dirigentes de fraternidades no pueden o no quieren
recordar hoy en día. Entre los folkloristas es muy común escuchar comentarios
como “Noooo. En nuestra fraternidad no hubo eso nunca” y generalmente se afirma
que eran “las otras” fraternidades donde sí hubo participación. Por lo visto cambió
mucho la actitud:
Peter [...] tenía su salón de belleza en la Linares, [...] era el único que entraba con
su grupo, eran cuatro máximo, que entraban de chinas. [...] Todos los trataban
ahí biensísimo. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)
Para entonces era todo natural. Se los veía como perfectas mujeres. [...] Eran
tres, cuatro. En algunas de las Morenadas. [...] A la gente les gustaba. (Ricardo
Solíz, 13.07.10)
La imagen perfecta que menciona Ricardo Solíz era parte de una nueva feminidad,
creada para la entrada folklórica.
6.2. La China I. Entre feminidades hegemónicas y folklore

El origen principal de la nueva creación se atribuye al orureño Carlos Espinoza alias
Ofelia, hasta el día de hoy muy bien recordado por los folkloristas de su ciudad natal.
Sin embargo, pueden distinguirse dos corrientes estilísticas que fueron surgiendo
en el transcurso de la evolución de la China Morena; una más tradicional, orureña,
encabezada por Carlos Espinoza, y otra, más influenciada por el teatro de revista
internacional, paceña, liderada por Peter Alaiza (Barbarela) y Diego Marangani. Por
supuesto, hubo influencia mutua entre ambas tendencias ya que los protagonistas
famosos bailaron en ambas ciudades, pero aún así pueden distinguirse dos líneas
estilísticas, hasta tal vez ideológicas. En lo que sigue partiré de la creación orureña y
sus implicaciones sociales para luego proceder al análisis de la feminidad inspirada
en el teatro de revista internacional.
La innovación orureña surgió del personaje tradicional, algo que puede
apreciarse muy bien en las fotos antiguas de Carlos Espinoza, quien, luego de haber
bailado dos años en la Morenada Central Cocanis, empezó a acortar la pollera, aún
manteniendo el estilo y la máscara de la China antigua.
Yo fui una de las personas que cambió bastante, digamos, el modo de vestir de la
Morena, de la China Morena. Entonces subí el largo de la pollera, subí también el
largo de las botas que ya se hizo muy diferente. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo
2011, entrevista: David Aruquipa Pérez)
Comparte el crédito de la subsiguiente evolución del personaje con Franz Hidalgo,
un muchacho que introdujo el elemento sensual, “atrevido” a la China:
Franz Hidalgo llegó a la Morenada donde yo participaba pero con un aire, una
vestimenta muy diferente a la que nosotros habíamos usado hasta ese entonces.
[...] Él se destacaba porque tenía una feminidad única en su baile, en su vestimenta
y en su arreglo personal. [su primer traje] era bastante atrevido digamos para la
época porque era bastante escotado. [...] Él muy simpático, muy femenino y dio
una imagen bastante buena. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista:
David Aruquipa Pérez)
Aquí cabe explayar un poco qué tipo de feminidad representaban Ofelia, Franz y
luego también todas las otras Chinas. No era la feminidad chola, en ese entonces la
única feminidad presente en los eventos folklóricos.
Generalmente no había esas chicas bonitas, puro birlochitas de las hijas de
Cholas, yo soy hijo de Chola, pero no soy tan este, y las birlochitas, esas bailaban.
(Luis, 12.07.11)
Los transformistas mismos solían ser “de clase media”, así que no es de sorprender
que no les “gustaban” o no les “quedaban” las insignias de la feminidad Chola, es
decir, las trenzas, el sombrero borsalino y las polleras largas, todos símbolos de un
estrato social al que no pertenecían o del que se querían alejar.
A mí no me gustaba por ejemplo ponerme sombrero porque no lo podía retener
en la cabeza. Yo no sé como las señoras lo tienen en la cabeza y lo manejan tan
bonito que yo no podía. Así que me hacía un peinado y ahí no más las trenzas
y me ponía el sombrero a un lado, a veces me ponía con trabas y todo. Sí, lo
punzaba ahí, pero siempre iba cayendo, tenía que cuidar más el sombrero o sea
que me molestaba, aj, dejé el sombrero y solamente con peinado. [...] A mí no
me gustaban las trenzas. O sea que yo me hacía las trenzas hacia atrás, pero
abiertas, puro rulos. Pero era hasta un poquito más abajo de la pollera. [...]
Habían muchachos que les gustaba más vestirse de Cholitas. Ahí iban de Cholas
y lo hacían, bailaban así, eso les gustaba. Creo que hay diferentes gustos. (Titina
– Tito Fernández, 20.07.11)
La feminidad de la nueva China era muy diferente a lo que habían representado
los transformistas folklóricos heterosexuales al representar la China Morena
antigua; la nueva creación era inspirada en la moda internacional, en los trajes
de noche, en fin, en el gusto de las élites europeizadas. Nosotros empezamos
con colores fuertes. Como [...] estaba por entonces inmerso en la costura sabía
qué colores estaban de moda, qué telas de actualidad. [...] usé yo colores muy
llamativos, muy llamativos y también en cuanto a modelos puedo decir que ya
eran más femeninos que los que usaban los señores, eran más femeninos, [...] los
bordados que tenían eran más de fantasía, [...] no eran netamente folklóricos,
sino al contrario eran bordados de fantasía con pedrería, perlas, canutillos,
cosas de actualidad. En cuanto a las botas, después de haber bailado unos cinco
años ya estuvo de moda la plataforma. Entonces empecé también a incursionar
eso en la moda de las figuras femeninas tanto como de la comunidad gay, con
plataforma y tacones bastante altos de 12 a 15 cm. [Las botas eran] largas, de
rodilla 10 cm. arriba. [...] La pollerita 30 cm. [...] En algunos casos sí tenía las
mangas que estaba por entonces el campana, el campana plato por decir, con
volados, muchas veces en gasa plisada, en modelos muy, muy, muy de actualidad,
ya más modernos, más actualizados. Entonces tenían una forma, por decir, yo
sacaba de figurines de trajes de noche o hacíamos de trajes de novia. (Ofelia –
Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista: David Aruquipa Pérez)
Ese trabajo abrió las puertas no sólo a Carlos Espinoza, sino también a otros jóvenes
que antes no podían participar en la Morenada de los Cocanis:
A ese ritmo ya empezó grupos de jóvenes porque era cierto sector de clase social
mediana. No permitían que otra gente esté metido dentro de los conjuntos,
especialmente de la Morenada en la que yo participaba, era netamente de
Cocanis. Pero yo me llegué a ganar la confianza, el aprecio de las personas, sí
me aceptaron bastante bien. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista:
David Aruquipa Pérez)
Además, al reproducir la imagen de una mujer “moderna”, atractiva, sensual y
confiada en su propia belleza, la China empezó a despertar el interés de las mujeres
de élite. Fueron los mismos modistas, estilistas y peluqueros trans/travesti quienes
incentivaron su participación abriendo, de esta manera, un espacio mucho más
grande para el ingreso de nuevos estratos sociales y la creación de nuevos personajes
femeninos inspirados en las primeras Chinas trans/travesti, como por ejemplo las
Chinas Supay bailadas por mujeres, las Cholitas y Chinas Morenas antiguas mujeres
orureñas y las Caporalas.
Llevé chicas de la sociedad. Yo he sido el que ha incursionado en el aspecto como
[...] estaba ya por entonces involucrado en la moda, trabajaba con costura para
chicas muy, de la sociedad orureña, entonces ya llevé chicas que incursionaron en
la Morenada. Mujeres, mujeres. Chicas de la sociedad orureña [...] llevé chicas
muy hermosas que participaban en el Miss Oruro o chicas muy representativas
con apellidos de, de gente muy de clase alta en Oruro. Por decir puedo mencionar
a las chicas hermanas Soux, después a Marcela Gastelú, unas chicas que eran
realmente representativas en Oruro. Luego se fundó el grupo de Cholitas, luego
también se hizo el grupo de las señoras mayores de la sociedad también, el grupo
de figuras Chinas Morenas que bailaban las señoras igual con pollera larga,
época de la vestimenta. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista: David
Aruquipa Pérez)
La incursión de esos nuevos estratos sociales al ámbito folklórico, indudablemente

conllevó a una mayor aceptación de las actividades folklóricas y a la subsiguiente
masificación de las entradas folklóricas bolivianas. Sin embargo, cabe tener en mente
que sigue siendo un espacio fuertemente estratificado donde las diferentes clases
sociales se encuentran y comparten un mismo evento y una misma actividad, pero
que esto no significa que las delimitaciones de clase y etnicidad se borren. Ahora
más bien parece que las antiguas “élites”, financieramente empobrecidas, tratan de
sentar cierta presencia en el escenario público de la entrada para mantenerse visibles
y contrarrestar la creciente influencia política y social del entonces marginado sector
del Cholaje.
Volviendo sobre el tema de la China moderna, ahora quiero analizar la segunda
corriente en la creación de este personaje, la “línea paceña” que enfatizó más en los
aspectos “indecentes”-sensuales de la nueva figura femenina.
6.3. La China II. Una vedette blancoide y “glocal”XVI que baila folklore
Debido al impacto que causaron las nuevas Chinas orureñas cuando por primera vez
se presentaron en la fiesta del Gran Poder, en La Paz pronto surgió una tendencia aún
más extravagante y “escandalosa” fuertemente inspirada en las vedettes y estrellas de
cabaret internacionales. Ahí, el enlace con la China Morena antigua se fue perdiendo
hasta tal punto que ya no quedaba mucho de “lo tradicional”: las nuevas Chinas
paceñas empezaron a bailar con polleras mini mucho más cortas, enaguas de colores,
calzones con encajes, botas con plataforma que llegaban hasta encima de la rodilla
y pelucas de diferente color peinadas a la última moda internacional. La fuente de
inspiración para sus atuendos sumamente llamativos ya no era tanto la alta costura,
sino el teatro de revistas, en películas y programas televisivos donde aparecían las
vedettes a fines de los años ’60, principios de los ‘70.
Yo me he inspirado de las botas largas en ese tiempo ¿no ve? la Susana Giménez
[...] con sus botas, yo ahí ya, capté y hice eso y [Tito, Romelia, Pocha y Diego]
hemos sido los primeritos en usar las botas [tacos] de diez, con plataformita.
[Las polleras] la Ofelia ha subido un poco, pero nosotros hemos subido más que
la Ofelia. Y después ya claro, ha captado eso y lo ha hecho igual. [...] Y esos
centros eran de colores, cosa que no había antes. [una vez] Hemos entrado de
puro blanco, blanco, ya la pollera corta, las botas hasta acá y los centros rojos
(Diego Marangani, 12.07.11)
XVI “Glocal” es una palabra artificial que surge de la unión de “global” y “local”, así visualizando
la regionalización, apropiación y adaptación de fenómenos y tendencias globales a contextos
muy específicos locales.
En su última participación en la fiesta del Gran Poder Diego Marangani incluso

estrenó una peluca rosada que combinaba con el color de sus botas y las joyas
importadas.
El cabello era igual: bailaban rubias y también bailaban morenas y para este
tiempo había tanta peluca que se iban a Oruro para comprar. [la peluca rosada]
esa peluca me he hecho traer de Buenos Aires. [...] con los aretes, la gargantilla,
todo el juego de strass, cosa que no había acá. [...] Yo me hacía traer las pestañas
de Buenos Aires, las brillosas. (Diego Marangani, 12.07.11)
Una vez más era una estética que se diferenciaba enormemente de la feminidad Chola,
un intento de hacer “una cosa más fina” y de trasplantar el glamour de las estrellas
de noche a las calles paceñas, sin embargo dándole un toque folklórico y traspasando
así las distinciones múltiples tan características para la sociedad boliviana. En este
sentido se podría considerar la China como un personaje queer, transfronterizo, en el
que se entrecruzan las hegemonías de género, etnicidad y clase71.
En aquellos tiempos, las Chinas eran muy individualistas: cada una trataba de
sobresalir con su indumentaria y sus movimientos, bailando entre medio, delante o
detrás de la tropa de los morenos y coqueteando con el público. Jenny Ampuero, ex
vecina de Barbarela y espectadora de las entradas de ese entonces, no sólo recuerda
las pelucas, sino también el estilo de combinar el color del pelo con el de la bota –
como describió anteriormente don Diego.
[Pelucas] de todo color se ponían [...] yo tenía pelo largo, tenía trenzas de mi
abuela [...] yo lo vendí a uno de ellos, la Barbarela [...] me compró esas trenzas
justamente para bailar y ahí fue, desde ahí, año setenta más o menos, sesenta y
nueve, setenta, que usaron las trenzas ya así, en bloque, ya no de colores [...]
Antes de eso, sí, bailaban con otras, anaranjadas, verdes, amarillas, lilas, azules.
[...] Trenzado, otros así, se hacían encrespar y así con sus sombreritos así, a un
lado y a veces el mismo color de su cabello eran sus botas. (Jenny Ampuero,
06.07.10)
Mateo Almendro Cevallos, estilista y bailarín de esa época, hace énfasis en lo
llamativas que eran las Chinas y en la mirada hacia lo que llega del exterior, hasta hoy
en día muy frecuente entre los allegados del ambiente GLBT y que sigue influyendo
en las nuevas creaciones folklóricas de esa población (véase cap. 7.2. y 7.3.).
En el principio se bailaban con taquitos, que no eran botas, después ya apareció
la plataforma [...] como la moda es internacional, llegaba acá, entonces para
las Chinas era bienvenido [...]como que a la gente le gustaba también un poco el
escándalo, de ver digamos, pelucas rosadas, platinadas, esas cosas les gustaba
[...][se inspiraba así en las vedetes o en cabaret?] Tiene que ver mucho, ¿no?,
porque no te olvides que aquí ha habido mucha influencia europea y de afuera
hacer lo que no somos, o sea hacernos creer que eso era lo mejor [...] de ahí
nace, entonces uno empezaba a vestir así cosas medias extravagantes, pero sin
perder, por ejemplo la pollera que es netamente boliviano. [...] (Mateo Almendro
Cevallos, 24.05.10)
La incorporación de influencias foráneas hizo que estas Chinas se conviertan en figuras
enteramente “glocales” y criollizadas en el sentido de Hannerz (1996). Es decir: los
creadores trans/travesti se apropiaron del glamour internacional, lo regionalizaron y
lo adecuaron a su propio contexto, amalgamándolo con la indumentaria folklórica,
de tal manera que surgió algo completamente nuevo, enteramente suyo. Sin embargo,
cabe recalcar que, por más que la China haya conservado la pollera (hoy en día
cortada a un mínimo de 25 cm, siendo el largo de una pollera de uso cotidiano 62-72
cm), ese personaje fue el primero en representar a la Chola sin serla. Era la recreación
de la imagen de una mujer blancoide, europeizada, definitivamente no indígena que
reinterpretaba a la Chola, ideada desde una visión trans/travesti, inspirada en las
vedetes y la moda internacional, con lo que no sólo cruzaba los límites de la hetero-
normatividad genérica, sino también de clase y etnicidad. Esa representación de una
mujer esbelta y blancoide, una señorita de élite con un aire atrevido sensual que hace
de “Cholita folklórica urbana”, demuestra cuán construidas son las categorizaciones
étnicas-fenotípicas y cuán importantes son éstas en el altiplano boliviano. Entonces,
un hombre biológico homosexual, de estatura mediana y rasgos mestizos podía
alcanzar la categoría performativa de “blancura”72, estrechamente asociada con las
élites sociales, apropiándose de la feminidad “blanca”73, es decir: euro-americana,
a través de la transformación folklórica. Por supuesto, esta característica fenotípica
en general es un “marcador” altamente discriminante que divide el mundo entre
“blanco” y “no blanco”. En este contexto, “blanco” no es otra cosa que una conexión
arbitraria, creada entre el color de una caja de pinturas y personas muy diferentes
en el sentido cultural, histórico y político, conexión ligada a los estereotipos racistas
y a la delimitación frente a todos los que están excluidos de esta “definición de
color privilegiante” y que corresponde a los privilegios sociales, al sexismo y las
estructuras de clase74. En este mismo sentido, el hombre gay/trans, sin importar su
ascendencia y su nivel económico, logra crear un personaje que automáticamente es
asociado con la capa social media-alta europeizada; la China Morena antigua, que
con su jubón aún mostraba un parentesco con lo indígena-rural, es “blanqueada”,
internacionalizada y por lo tanto hecha aceptable y presentable para la “gente
profesional”, que no quiere tener nada que ver con “cosas de indios”XVII.
Otro aspecto en el que se notaba la “de-indianización” (y, por lo tanto, también
de-ritualización) de la China, era el arreglo de su cara. - Las primeras Chinas aún
utilizaban caretas, pero pronto empezaron a pintarse la cara convirtiendo su propio
rostro en una especie de máscara llamativa (i.e. las caretas femeninas que aún se
siguen utilizando en Oruro tienen ojos muy grandes enmarcados por pestañas largas).
XVII Expresión despectiva utilizada por varios entrevistados al describir la actitud que hasta hace
pocas décadas atrás tenían las clases europeizadas hacia el folklore
El maquillaje, inclusive las pestañas postizas, por un momento haciendo

comparación con la misma careta un poco más exagerado el maquillaje (Diego
En fin, la China podría interpretarse como la cristalización de una imagen sexuada
e idealizada de la mujer, lo que Carramiñana llama “la mujer todopoderosa: es
ella la que se presenta en un cuerpo erotizado, seductor, sexi, exótico” que tiene
“un poder especial e irreal sobre los hombres” (1999: 166), una diva que salió del
teatro de revista a la calle para convertirse en la principal protagonista de una danza
tradicional, la Morenada.
Creo que la figura de la china, está todo en eso, de demostrarte como una vedette
¿no? que baila folklore, porque tienes que mostrarte linda, tienes que mostrarte
voluptuosa, tienes que mostrarte sexy [...] la Morenada [...] es más mostrarte
sexy y ya, y que eres linda, y que bailes bien [...] y en ese sentido sí podríamos
decir que es recuperar aspectos de estas vedettes (Sasete la Diva – Rodolfo
Vargas, 22.04.10)
Es la imagen de una mujer cuyo poder y dominio se constituyen a través de la
sexualidad y seducción75, desde mi punto de vista, el poder de los sujetos subalternos:
de la mujer y del hombre gay. Aquí me parece interesante comparar la sensación de
apoderamiento de un bailarín transformista y dos mujeres biológicas.
Que la gente me mire y me aplauda [...] vestidas de Cholas, de mujeres muy
lindas y que el mundo te aplauda [...] que los chicos también nos sigan. (Titina
Una se siente hermosa al bailar y que todos estén mirando y aplaudiendo es bien
bonito (Solange Murillo, 08.07.11)
La admiración de los chicos cuando bailas [...]mientras esté bailando no me van
a faltar piropos, tipo miss universo (Selene Pinto, 07.10.09)
Es un poder que se centra en la apariencia y en la sensualidad, en lo que Jacob
y Cerny llaman la comercialización del cuerpo femenino (2005: 130), en un tipo
de exhibición que se contrasta bastante con el comportamiento y la feminidad
atribuida a Cholitas e indígenas bolivianas, pero que apela al gusto de las clases
occidentalizadas.
En esa imagen de una mujer sexy, que utiliza mini falda a la moda internacional,
también caben el maquillaje fuerte y las botas largas (hasta encima de la rodilla), que
son un derivado de los utensilios de cabaret:
Los cuatro ya hemos empezado ya a bailar en los Reyes Morenos, ahí hemos
innovado por primera vez, cuando hemos puesto de moda las botas largas, porque
se bailaba con las botitas, con los botines, yo he bailado con botines el primer
año, he bailado creo el segundo año, he bailado, y de ahí hemos te hecho una
reunión con estos que te he mencionado y hemos acordado en hacernos las botas
Lucho (Luis Vela) de China Morena. Cortesía Luis Vela & Morenada Odontología
Titina (Tito Fernández) y Verónica, pioneras de la China Morena en La Paz.

Foto: cortesía Danna Galán (David Aruquipa Pérez)
hasta acá [...] Porque habíamos visto, eso nos ha inspirado el teatro de revistas
que había antes de Buenos Aires, que llegaban de las artistas, las vedettes y todo
eso. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
Además, tenían una muy práctica razón de ser e iban perfectamente con la estética
trans de aquel entonces:
Ellas con su belleza y obviamente que para esconder las piernas ellas planteaban
que inventaron la botas porque tenían piernas masculinas, entonces tenían que
esconder. Entonces hacer las cosas hasta acá, exacerbar con la cintura con estos
braciers con los corsets y todo aquello entonces realmente es una estética ideada
por el travesti, no, ideada y confeccionada por travestis, con guantes ocultando
los vellos o también las perlas las mangas mariposas. Todo pensado justamente
en resaltar la belleza travesti en un cuerpo, si quieres, masculinizado. (Danna
Galán – David Aruquipa, 08.07.09)
El estilo de las Chinas trans se fue creando en busca de novedades impactantes, y
creo que ahí jugaba lo que McNeal llama el “glamour game” (juego de glamour), es
decir el intento de superar a la mujer con una presentación que enfatiza en belleza y
glamour (1999: 355, 358).
El maquillaje fuerte, [...] solamente se comparaban esos maquillajes con las
vedettes, de ahí hemos ido inspirándonos nosotros al hacer ya esos maquillajes
fuertes [...] nosotros hemos puesto esos medias, la red que casi usaban las vedettes
[...] Nos hacíamos traer esas medias [...] esas red, entonces todo eso nosotros
hemos innovado ¿no?, de todo, hasta del calzoncito podríamos decir, hemos hecho
los calzoncitos bordados, o cómo es, con voladitos primero más cortos [...] hemos
ido acortando hasta eso [...] la peluca rosada y todos los accesorios rosados,
entonces había ese contraste de colores, inclusive las pestañas, unas pestañas, yo
creo que las primeras pestañas que han llegado a Bolivia de colores [...] eso era
una novedad, siempre estábamos buscando una novedad ya sea para el cabello,
ya sea para la cara, todo eso, ahora nosotros hemos impuesto ese maquillaje que
se está usando, maquillaje de la “china” con un montón de cosas, con lentejuelas
que se puede hacer ahora [...] yo siempre miraba películas, miraba televisión,
esos programas que había de la Argentina como ser “Tropicana”, después
donde se presentaban las grandes vedettes de ese tiempo, digamos, como ser la
(...) Blanc, la Zulma Payá, la Susana Jiménez, esta otra, la Moria Casán, en ese
tiempo ¿no?, entonces siempre nos hemos inspirado en ellas también de México
había una famosa que era la María Antonieta Pons, después había la Ninón
Sevilla, todas esas grandes [...] entonces había eso, un cruce nomás de una cosa
con la otra cosa. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa Pérez)
Lo que a mí me parece sumamente interesante es la acogida que tuvo y que sigue
teniendo este personaje de la China entre las “señoritas” y señoras “de vestido” de
clase media-alta. ¿Será que el gusto por el glamour y el espectáculo de corte teatro
de revistas internacionales encaja especialmente bien con el gusto de esa clase? ¿O
que les ofrecerá una posibilidad de vivir el exhibicionismo femenino76 que analizo
en el capítulo sobre roles de género? Tal vez también es la imagen lasciva, un aire
fetichista que sexualiza las botas de la poderosa “dominadora” y el sabor de “lo
prohibido”77 que gusta tanto a los montones de mujeres biológicas que hoy en día
sueñan con bailar de China. Pero aquí también cabe tener en cuenta, que lo que
gustaba al público cuando veían las Chinas trans/travesti era solamente su imagen
femenina, negando por completo la orientación sexual y los deseos que se escondían
por debajo de esa apariencia y que únicamente podían vivirse en el marco de las
entradas folklóricas donde trans/travesti pasaron de sujetos marginados a ser estrellas
aclamadas.
Bailé de China en las Morenadas. [...] Éramos aplaudidos, ovacionados...
Donde nos sentíamos felices era en ese momento ¿no? vestidas de Cholas, de
mujeres muy lindas y que el mundo te aplauda, tanta cosa y que los chicos también
nos sigan. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
La entrada era un lugar donde los trans se sentían apoderadas, donde recibían la
atención, el cariño y aprecio que se les negaba en otros lugares, una vivencia muy
parecida a la de los trans/drag del 801 Cabaret en Florida, EEUU: Ahí la bailarina
Milla cuenta: “encontré un lugar donde podía estar, donde podía esconderme, donde
podía enmascararme detrás de un maquillaje estrafalario, colores de pelo locos,
atuendos salvajes y sentirme fuerte, sentirme bien. Todopoderosa. [...] La gente me
daba amor y recibía toda la atención, todas las cosas que nunca había recibido de
un hombre”, y su compañera Kylie confirma: “Quería atención. Quería amor, de
verdad.”78. Es exactamente lo que cuentan los antiguos bailarines:
Nos invitaban y eran los ensayos, en los ensayos nadie iba a ver más que a las
Chinas. [...] por gusto nos metían y nos aceptaban y nos daban trago [...] era
tan lindo en los pueblos porque a la China te querían, te amaban esos días de
fiesta. Era su diosa. (Ninón – Víctor Hugo Vidangos, 01.08.11, entrevista: David
Aruquipa Pérez)
Como hacen notar esos testimonios, las entradas folklóricas son un lugar donde el
público (potencialmente) aprueba lo que Wright llama la masculinidad subordinada
(2006: 5), es decir afeminada. Mateo, Titina y Ninón eran ovacionados, un trato
que hasta hoy en día no corresponde a lo que una persona trans puede esperar
cotidianamente. Sin embargo, Ninón dice claramente: “te amaban esos días de
fiesta”. Es decir: ese gran aprecio, tal vez por falta de un discurso político que podría
haber acompañado esa participación, no se tradujo a una mayor aceptación en la vida
cotidiana (véase también cap. 11), hecho claramente evidenciado por la prohibición
de la participación transformista y travesti a partir del año 1974.
6.4. Prohibición, transición y Chinas trans, les y hetero de hoy en día

En La Paz, el auge de las Chinas llegó a un fin abrupto cuando el entonces presidente
del país, general Hugo Bánzer prohibió su presencia debido a un incidente ya casi
legendario, el famoso beso de Barbarela:
Peter [Barbarela] lo ve al presidente de la República sentado ahí. No estaba en
un palco, armaron unas graderías y ahí en una cuarta fila estaba el general [...]
con unos cuantos de la Asociación folklórica del Gran Poder [...] y ahí se lo ve
en el periódico a Peter, dándole la mano a Bánzer. [...] pero fue, Peter fue más
osado. Agarró y le dio un beso en la mejilla. [...] y Peter siguió con su baile, pero
los medios ya, ya empezaron a hurguetear esto. Y a los dos días hubo un intento
de golpe y el problema era que lastimosamente [...] en el occidente nos llevamos
de muchas supersticiones y lo enlazaron con que le trajo qhinchherío y no sé
qué. Pero, o sea fue una cosa que en este momento empezó a avivar. [...] al otro
año prohibieron general que en toda manifestación cultural haya homosexuales
vestidos de mujer. (Ninón – Víctor Hugo Vidangos, 01.08.11, entrevista: David
Aruquipa Pérez)
En el testimonio de Ninón llama la atención la mención del “qhinchherío”, término
asociado con el adulterio y la “mala suerte” en la Kullawada. Como voy a detallar
más adelante existen diferentes creencias acerca de la buena o mala suerte que traen
los homosexuales, cosa que aparentemente influyó en la interpretación de los hechos
por los medios de esa época. Tanto el relato de Ninón como el de Luis contradicen
la versión de que “Bánzer no sabía que era un gay y que recién al ser advertido de
quién le había besado sacó la prohibición”. Según Luis (12.07.11) era imposible que
no se haya dado cuenta enseguida “si se notaba a la legua” y además en esa época
todas las Chinas eran transformistas.
En todo caso la orden fue cumplida con la ayuda de Lucio Chuquimia, el
entonces presidente de la Asociación del Gran Poder, pero según mis entrevistados
esa prohibición no tuvo un efecto súbito y total en todas las entradas.
En Caranavi es donde la última vez que vi, porque había un amigo que era gay
y bailaba [...] hasta el ochenta y cuatro todavía él bailó (Yolanda Mazuelos,
02.07.10)
La restricción sobre todo afectó a la entrada del Gran Poder y ahí en la danza de
la Morenada, donde las mujeres biológicas a partir del incidente se apoderaron del
protagonismo de las Chinas trans. Pero en el período de transición algunos bailarines
trans/travesti seguían participando en las entradas zonales y en las fiestas de pueblo
donde empezaron a compartir con las primeras mujeres biológicas que bailaron de
Chinas. Al principio también las mujeres biológicas bailaban con peinados a la moda:
Nosotros seguíamos con Peter, seguíamos bailando, con alambrete hippie
sabíamos hacer nuestros moños, seguíamos. [...] En la Villa Victoria había hasta
Chinas sin pelo. Había una chica [...] con el pelo bien cortito, cortito, y bailaron
de China, y bailaron bonito, chicas. Y nadie decía nada. Sin sombrero, sin nada.
(Luis, 12.07.11)
Las mujeres biológicas primero entraron de a poco, incluso mezclándose con las
travestis:
Travestis y chicas también bailaban con o sea la última adelante, atrás, así.
(Andrea, 24.05.10)
Pero para poder seguir bailando, a partir de ahí ya de manera camuflada, los
transformistas tuvieron que moderar su estilo y adecuarse a la presencia mucho
menos llamativa de las mujeres biológicas, lo que implicaba el uso de las dos trenzas
y del sombrero borsalino.
Después [de la prohibición] y de ahí dos más con trenzas y después ya no. Las
mujeres se han metido pues. (Luis, 12.07.11)
Empezaron ya la nueva generación de homosexuales a entrar de Chinas, pero
no como se había hecho en un inicio, bien producidas, sino entraban ya con dos
simbitas [trenzas], con el sombrerito, no mucho maquillaje, la blusa y junto con
las demás chicas (Ninón – Víctor Hugo Vidangos, 01.08.11, entrevista: David
Aruquipa Pérez)
Han bailado todavía después de la prohibición que tenían mediante la presidencia
Hugo Banzer Suárez, todavía han participado. Pero de manera más discreta, sin
llamar mucho la atención y cosa que ha pasado desapercibida porque no han
tenido mucha cobertura y tampoco han sido muy exagerados en su vestimenta.
Entonces han participado. Actualmente creo que participan. Pero en un número
muy reducido. (Ofelia – Carlos Espinoza, Mayo 2011, entrevista David Aruquipa
Pérez)
Yo creo que después de un tiempo han empezado a camuflarse. A camuflarse con
las chicas. Se han sometido a las mujeres, cosa que antes no sucedía eso. (Diego
Marangani, 20.07.11)
Hasta unos cinco años había una [China] que seguía bailando, pero ya era
operada, ya mujer. Me comentaron [...] ya una China más de las chicas. [...]
Antes yo no sé, la gente veía, pero era como que veían algo extraño, algo de otro
mundo. Ahora pasan desapercibidos. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
Mientras que Diego Marangani, Tito Fernández y otras Chinas solían bailar de
manera individual moviéndose de manera independiente en el medio de los demás
bailarines y utilizando diferentes movimientos y colores de traje, en el grupo
de Barbarela ya empezó a haber Chinas que vestían el mismo traje para bailar
uniformadas de la misma manera, costumbre adoptada por las mujeres biológicas
quienes comenzaron a formar filas donde no sólo se igualan los trajes sino también
los pasos. La proliferación del personaje incluso llevó a que actualmente en las
entradas mayores (Carnaval de Oruro y Gran Poder) a las Chinas no se les permite
entrar individualmente, sino solo en filas de a seis. Hoy por hoy las Chinas son:
La cara de la fraternidad, ponen las más bellas, las más bonitas las ponen
adelante. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
Eso quiere decir que fungen como emblemas para ostentar el poderío económico y
la “categoría” de las clases pudientes y ascendentes79, y al final son ellas y ya no las
trans, las que llevan en alto la “belleza femenina”,
Las figuras son personas, señoritas, jovencitas, que también podrían ser nuestra
imagen como en Morenada, ¿no?, o sea tenemos también, así como tenemos
morenitos con caretas, con su matraquita, también tenemos belleza, tenemos que
demostrar lo que es la belleza, ¿no?, y la belleza de la mujer. (Omar Bedoya,
05.02.10)
Es un rol empeñosamente asumido por las Chinas mujeres y la nueva generación de
Chinas trans:
La China es la seducción como se dice ¿no? y bueno, me encanta. Como soy
mujer me gusta, me gusta. (Lorena Catacora Quisbert, 07.03.10)
Para la danza de la Morenada tienes que expresar sensualidad, alegría, tienes que
tener carisma y todo eso, ¿no?, porque justamente de eso también se trata, ¿no?,
la Morenada, y sobre todo las chinas. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
De esta manera se están perpetuando estereotipos acerca de una mujer poderosa y
dominante, que hace resaltar su belleza física y su atractivo sexual-sensual80, imagen
que se conecta con el discurso acerca de mujeres “buenas” y “malas”, es decir,
“decentes” e “inmorales”81. Al mismo tiempo, es un concepto que reduce la mujer a
su cuerpo, a una sexualidad descontrolada, “salvaje” y a lo “natural” que se contrasta
con la superioridad racional-“cultural” del hombre82.
La tendencia europeizada de las primeras Chinas trans en parte fue adoptada y
en parte revertida por las mujeres biológicas. Se apropiaron del traje, pero hoy en día
bailan con dos trenzas, insignia de la Chola, y en algunas fraternidades incluso está
prohibido que las “figuras” se peinen con cerquillo.
Al igual que a las antiguas Chinas trans, también a las mujeres lesbianas y
heterosexuales que bailan de figura hoy en día les atrae el protagonismo, el sentirse
aclamadas y halagadas.
Me luzco más, sobresalgo más. (Patricia García, 13.02.10)
Es que, ¿sabes? hay roles en cada danza, por ejemplo ese protagonismo, por
ejemplo en la Morenada toda la vida se ha hablado de la china, porque la china
es la figura de toda la Morenada, [...] de figura es tu protagonismo, sabes que
cualquier cámara va a estar ahí, tin, las figuras. (Claudia, 15.06.10)
Al igual que en la primera generación de Chinas, ese protagonismo se relaciona con

el poder situacional adquirido por la exhibición de un cuerpo sexuado83. Tanto el
hombre gay/trans como la mujer biológica, sujetos automáticamente subordinados
a la masculinidad hegemónica84, aprovechan las danzas folklóricas para adquirir y
ejercer ese tipo de poder. Es un poder asociado con la atracción sexual y la belleza,
un dominio que muchos transformistas y travestis reclaman como suyo.
6.5. Más bella que una mujer: estética trans e imaginarios de género
6.5.1. La creación de una híper-mujer
Todos los transformistas y travestis que entrevisté coincidieron en querer hacer la
mejor representación posible de “lo femenino”. Muchos estaban convencidos de que
se podían ver “mucho mejor” que una mujer biológica85, no sólo en la apariencia
física sino también en el mismo baile:
Hay chicos que bailan con mucha gracia y se les ve mejor que a una mujer,
bailan mucho mejor que una mujer, y creo que eso va también con el hecho de que
tu quieres mostrar algo mucho mejor, ¿no?, no mostrarte mejor que una mujer
biológica, pero bailar mejor, tener más gracia, donaire, más ritmo. (Sasete la
Uno de los que bailan en mi fraternidad, que baila de mujer también, bella ropa,
bella careta, la forma en que bailas, es más elegante que muchas mujeres que
hay en mi fraternidad (Pablo Bautista, 05.01.10)
Siempre las Chinas trans han sido más bonitas y bailan más bonitas que las otras
Chinas. Tienen más gracia. (Belén Rojas Moreno, 19.06.10)
Esto era más, más elegancia cuando nosotros bailábamos. Era elegante desde
los pasos, cosa que ahora, las chicas de ahora, de las Morenadas, no bailan.
Así son mujeres, son lindas, todo lo que tú quieras, pero ese swing no van a
tener nunca. [...] inigualable ha sido el baile de nosotros. (Diego Marangani,
20.07.11)
La entrada folklórica es un lugar en el que los hombres trans ganan a las mujeres en
el “glamour game” (juego de glamour), y es ahí donde se apoderan del control de lo
femenino86: bailando, diseñando trajes, creando y enseñando pasos y movimientos
de baile u ofreciendo servicios de peluquería y estilismo. Es así que cuando ya no
podían bailar ellos mismos, Tito Fernández y Peter Alaiza enseñaron sus pasos a
amigas mujeres. Sin embargo, don Tito no está muy contento con lo que bailan las
chicas de ahora:
[Sobre las chicas] más es el traje, mostrar el poto y nada más. En cambio
nosotros hacíamos con gracia, no sé, yo al menos, nos preparábamos un mes
Chinas en los años ‘70: Juana, Martha (María Magdalena Mercado de Estrada) y
Lucho (Luis Vela). Foto: cortesía Luis Vela & Morenada Odontología
434 Más bella que una mujer: Diego en una transformación perfecta. Foto: cortesía Diego
antes con Verónica que en paz descanse, mi amiga, nos preparábamos los pasos
y las manos, cómo debemos llevar, dónde debemos poner, una a la cintura, la
otra levantada, así nos hemos preparado. Pero ahora es mover y mover y mover
y mostrar potos. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
Mientras tanto, Carlos Espinoza (Ofelia) no sólo se convirtió en uno de los principales
diseñadores de trajes para los estamentos femeninos de la Morenada, sino también
trabajó como coreógrafo de varias Morenadas orureñas, hasta participando en la
fundación de la Morenada Ferrari Ghezzi en la cual formó las primeras generaciones
de Chinas mujeres. También Diego Marangani sigue influyendo en la creación de “lo
femenino”: no se contenta con el baile de las chicas, pero al maquillarlas al menos
trata de plasmar su estética en ellas:
Ahora no hay mujeres, por más que me traes a la Miss Bolivia que es hermosísima,
que va a bailar, bien, todo, todos van a decir: la Miss Bolivia está bailando, pero
si tú te fijas en los bailes, en los movimientos, no es el mismo. Puede ser que
tenga las manos mucho más finas, tenga más movimiento, pero no es lo mismo
la travesti que es más coquetona, más llamativa, desde el maquillaje, desde el
vestuario, todo. [...] vienen las chicas a maquillarse, trato de maquillarles lo que
yo me estoy inspirando en lo que yo he sido. Entonces se ve mucho mejor. (Diego
Marangani, 20.07.11)
A veces esa competencia con las mujeres biológicas lleva a actitudes (ligeramente)
misóginas87, lo que en parte podría explicarse con el “odio hacia si mismo” que
tendrían los hombres trans a causa de ser estigmatizados como “siendo femeninos o
mujeres”88.
Cuando bailan queda muy claro que no quieren encarnar (embody) una mujer
“cualquiera”, sino una diva, una reina, una mujer que uno puede ver en un escenario,
una estrella pop, una vedette89, o, en el caso boliviano: una China. En fin, un ser tan
bello y tan perfecto como no puede existir “en la realidad”. Y otra vez, igual que en
la época de la creación de la China, es la mujer blancoide que sirve de modelo: una
“miss” o una súper-modelo cuya imagen femenina está inextricablemente ligada a
ciertas constelaciones de clase y etnicidad.
El verdadero transformista trata de copiarte todo lo que hace una mujer, no
solamente una mujer normal por ejemplo, por decirte que trabaja, sino una
mujer modelo, por decirte, una Miss. (René, 21.04.10)
Es en esa representación donde empiezan a borrarse las fronteras entre “lo real”
(tal vez: equivalente de “lo normal”), lo imaginado y lo construido (también “real”,
pero seguramente no “normal”)90. Butler (1991: 214) resuelve este problema entre
“realidad” e “ilusión”: dado que para ella tanto el “sexo” como la “esencia interna”
de una identidad de género son construcciones ficticias e ilusiones de una sustancia
inexistente, es imposible que el cuerpo alcance el ideal; es acercarse a algo que no
existe, a una ilusión. Y eso es exactamente lo que hacen los transformistas: tratan de
construir una híper-mujer que se acerca al máximo a esa ilusión, un “prototipo de

mujer”, como lo pusieron Monserrat y Álvaro. Es un prototipo que refleja y sostiene
la imagen que el hombre tiene acerca de la mujer91.
A veces no sé si también partirá de parte del morbo quizás de los hombres, que
ves a una mujer, o el prototipo de mujer, ¿no?, que dicen que es alto, que es
linda, que es delgada, tiene un buen cuerpo, de pronto ahí entonces tratamos de
nosotros distantes de esa mujer que queremos ser, de una mujer alta, esbelta, así
bella. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Para arreglarme quiero estar perfecto así por decirlo respetar [...] trato de tener
el prototipo de una mujercita o sea me hago depilar, mis uñas me hago crecer, o
sea lo más femenino posible hasta el cuerpo trato de sacar el cuerpo, mira yo soy
delgado, pero aún así mi cintura trato de volverla más chiquitita, y me escrocho,
son secretos, tratar de ser lo más femenino posible. (Álvaro, 08.06.10)
El transformismo de Monserrat y Álvaro (y muchos otros más) podría interpretarse
como un arte que es un “generador de mundos simulados y ficticios”, que distorsiona
“los límites entre el cuerpo real y el cuerpo virtual, se diluyen las diferencias entre
mundo real y mundo representado, se desvanecen cada vez más las fronteras que
separan la ficción de la realidad”92. Eso puede ser pero no automáticamente debería
interpretarse como un acto transgresor en el sentido de cuestionar los roles de género.
Tal vez sean actos solamente transgresores en el sentido de visibilizar el desenlace
entre sexo biológico y género93. De la misma manera, estos testimonios podrían aludir
a la base conceptual de los “ilusionistas femeninos” (“female illusionists”) y otros
“intérpretes femeninos”94, es decir, a una concepción de roles de género conservadora
que está muy de acuerdo con los estereotipos pertenecientes a la heterosexualidad
bipolar y, dentro de ello, coincidente con la visión del hombre (heterosexual).
En general, hay que decir que la híper mujer trans también es una mujer
extremadamente sexuada95. Claro, dado que se trata de un espacio de desahogo,
también es un lugar para explayar el deseo sexual y mostrarse “sexy”, actitud que se
refleja en la elección de los bailes y personajes a representar:
Alguno se han animado porque la cara va a ser con mascara, y además la ropa
de Diablada es sexy (Diablo trans, 17.05.10)
Me siento sexy, me siento halagado, me siento feliz. (Aznar – Estrella fantástica,
18.06.11, entrevista: David Mendoza)
Está muy claro que ésta no es una posición que quiere revolucionar los conceptos y
roles de género establecidos, sino más bien los reafirma, actitud encontrada también
en estudios de otros autores96. Refiriéndose a transformistas que se presentan en
escenario, Schacht (2002: 166) incluso habla de una “encarnación homosexual de lo
heterosexual” y de hombres apareciendo como las mujeres más bellas y glamorosas
que uno jamás encontrará. Puede haber cierto elemento subversivo – como señala
Ricaurte Castañeda (un declarado transformista homosexual) - quien relaciona
el transformismo con la imitación de mujeres poderosas, no subyugadas a un rol

de “fragilidad y dulzura de carácter” (s.f. 10), lo que a mi parecer se asemeja a
la redefinición del rol de la mujer en el sentido de equidad de derechos pero no
a un cuestionar el género de mujer en sí. Como él mismo dice: pone en duda el
patriarcado, pero no la categoría de “lo femenino”:
Exacerbamos la noción clásica e ideal de lo femenino. Cuestionamos un
patriarcado que se implanta en nuestros cuerpos. (Ricaurte Castañeda s.f.: 4)
Comprobando las conclusiones de Schacht, el mismo autor señala que los
transformistas...
... invierten su status social de género reiterando el estereotipo de género,
repitiendo los modelos hegemónicos de masculinidad y feminidad. (Ricaurte
Castañeda s.f.: 11)
Sin embargo, también cabe preguntarse si esa imagen híper-femenina no estaría más
cerca a un concepto femme que se acerca al tema de la feminidad de manera crítica97
que a una mera representación hetero-normativa.
Judith Butler diría: repitiendo y creando, es decir “performando” (performXVIII),
también los transformistas ayudan a mantener las identidades de género, una ficción
cultural que es reiterada hasta tal punto que se “sedimente” en el imaginario común
como algo natural y necesario. Aquí no hay mejor ejemplo que la creación de la
China “moderna”. - Lo que en su momento fue una feminidad muy excepcional,
extravagante y atrevida, hoy en día forma parte integral del imaginario folklórico, es
decir: se internalizó hasta tal punto que ahora parece “natural”:
Nos miraban. “Ay que parecen unos payasos, tan pintadas” decían algunas. Y
otras se refutaban “pero no, están lindas”, así. Y al final ellas resultan ahora
maquillándose así, con pestañas postizas y todo. (Titina – Tito Fernández,
20.07.11)
El gran logro de esa actuación continua es que hasta los mismos actores empiezan
a creer en una sustancia de la masculinidad y feminidad98. Sin embargo, a través de
sus actos y atributos son ellos, en este caso los transformistas y travestis, los que
crean esa identidad de género. Y luego hay mujeres biológicas que creen que esa es
la “verdadera feminidad” que debería ser tomada como modelo a seguir:
[Los homosexuales] explotan la sexualidad que mujeres y hombres deberíamos
hacer. Lo que pasa es que ellos expresan mejor su sensualidad [...] te aconsejan
incluso para ser un poco más femenina, en ningún momento significa competencia
XVIII La palabra to perform o performance en castellano no tiene traducción. Entre las acepciones se
encuentran actuar, comportarse, demostrar, ejecutar, practicar, producirse y representar. En este
caso se trata de una performance en el sentido de Schechner (2002): una acción que produce
un efecto en su entorno y en los mismos actores, sean – en el caso investigado – bailarines,
espectadores u organizadores.
y rivalidad [...] explotan su feminidad y eso es bien interesante y a veces hay

mujeres que no lo hacen. (Marisol Murillo, 05.03.11)
Marisol directamente acepta el liderazgo de la comunidad GLBT en lo que concierne
a los parámetros de la feminidad, así que ni siquiera percibe una competencia. Los
que saben son ellos, no las mujeres biológicas.
En el caso del folklore del altiplano boliviano, las emanaciones de la “súper-
mujer” (China Morena actual y Caporala) compaginan tan bien con los roles de
género prevalentes en la sociedad boliviana que incluso dos hombres que están
totalmente en contra de que transformistas y travestis participen en su fraternidad,
admiten que en realidad éstas se presentan de mejor manera que “las mujeres” (es
decir, biológicas)!
Todavía las mujeres no saben cuidarse como ellos. (Carlos Coharita, 25.06.10)
Hay hombres que inclusive son mejor que las mujeres. (Pedro Charcas, 19.07.10)
Hablando de las primeras Chinas Morenas también don Manuel Acosta, respetado
pionero en el tema de los ballets folklóricos y más de 30 años director del Ballet
Folklórico Nacional, admite que...
Eran hombres y bailaban muy bien. Mejor que las mujeres bailaban. (Manuel
Acosta, 09.08.10)
Asimismo, hablando de la Diablada Eucaliptus, el vicepresidente de la Asociación
del Gran Poder, Pablo Bautista constata que...
... son más femeninas, si no se sacan la careta no te das cuenta porque incluso
tienen más silueta. (Pablo Bautista, 05.01.10)
También hay mujeres biológicas que creen que los transformistas...
... bailan mucho más, con más emoción que las mismas mujeres. (público, 18.06.11)
... se visten. Tal vez con más cuidado, ahí mismo pues, ellos estaban lindos,
mejor que la mujercita porque de pronto no estamos cuidando así. (Berna López,
Hasta puede haber comparaciones directas:
[Bailan] Más lindos. Por eso a veces a nosotros nos dicen ¡carambas! ustedes
¿por qué no se mueven si son de pollera? (Suzy Mendoza de Orellana, 15.07.11)
De tanta atracción no sorprende el frecuente acoso sexual que sufren los bailarines
trans. Titina cuenta de experiencias ya un poco atemorizantes donde el acoso está
cerca de estallar en violencia:
A mí me han roto los centros. Yo bailaba en Carnavales, aquí en el Prado, yo
iba delante de la banda y en un momento la banda o sea todos paramos, siempre
se para un ratito para descansar. Y venían, nos daban cerveza, refresco, qué sé
yo. Pero ahí la gente y los chicos venían y yo sentía manos en mis piernas, por
todo lado y yo no sabía donde escapar ¿no? escapaba a las cholas, las cholas sí,
las señoras de pollera me agarraban y me cubrían, pero igual ¿no? era tanta la
gente, los muchachos que al final he resultado con los centros rotos. Uuuh. Ha
sido una experiencia que al final me asustó un poco, bueno... [...] Nos cercaban y
bueno, también nos asustábamos porque era peligroso. (Titina – Tito Fernández,
20.07.11)
En otra oportunidad tuvo que deshacerse de sus perlas para distraer a sus seguidores:
En Copacabana me invitaron a bailar. Yo bailaba: uuuuh, tenía un collar de no
sé cuántas vueltas y había un muchacho que venía a mí, me agarraban, algunos
que me querían besar y bueno. Y al final tuve que deshacerme del collar y las
perlas las regalé, pero era la gente sí, y la gente alzaba las perlas como si fueran
perlas netas, qué sé yo ¿no? Alzaban y se llevaban y felices ¿no? los chicos.
Pero ya pasé una cuadra más o menos bailando sentí que algo me echaron en
las piernas. Eran unos muchachos que me habían echado cerveza o no sé qué.
Venían tras de mí. Y había uno de los Morenos que manejaba el chicote y los
hizo correr. O sea, mira, hay la diferencia ¿no? lo que sí eso era en Copacabana,
era en un pueblo y eso me pasó esa vez. Pero después todo normal. Lo más lindo
que me pasó que mandé mis perlas todo lado y el mundo recogía como si fuera
dinero. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
Pero no sólo fue un problema de los pioneros de la nueva China; los que bailan de
China hoy en día tienen los mismos problemas:
Se venían y se querían sacar fotos, te acariciaban, que como quisiera que no esté
mi mujer aquí, son cosas que pasan en una borrachera, todo eso. (René, 21.04.10)
Las molestias tampoco se restringen a la Morenada:
Hay problema que nos meten mano, en la Kullawada igual, igual nos metieron
mano, yo tenía una experiencia, cuando por segunda vez yo bailé, me metieron
mano, un chico muy apresurado. (Ely Loayza, 19.06.10)
Sin embargo, como las Awilas bailan con manta existe la tradición de defenderse con
ganchos:
Ellas tenían la manta y en la manta llevaban el gancho o dos ganchos ¿no?
Y venía algún tipo, siempre hay tipos mareados donde estaban y agarraban un
gancho y con el gancho les hacían escapar. Nosotros [las Chinas] no podíamos
hacer eso. No, no hacíamos eso. Al menos yo no hacía. (Titina – Tito Fernández,
20.07.11)
Aparte de un tema de curiosidad, de querer “sacarse la duda”, parece existir también
una fuerte atracción basada en el imaginario heterosexual. Según Antonella – Dr.
Wilfredo Navia Canaza, travesti transgénero y médica paceña, los hombres que
se sienten atraídos por transformistas y travestis (en general, no solo en el ámbito
folklórico), se sienten atraídos por la imagen de una mujer impactante, (híper)
femenina y no por el hecho de que esta mujer tenga un pene99, fenómeno que
coincide con mis observaciones y las investigaciones de Jacob y Cerny (2005. 130)
y Nixon (2009: 50). Navia Canaza se basa en su propia encuesta llevada a cabo con
la participación de más de 1.000 hombres cuando afirma que estos hombres en su
“mayoría son casados, con hijos, muy masculinos”, que reconocen al ser trans como
“una mujer especial”, más atrevida y dispuesta a cumplir con sus fantasías sexuales.
Dado que esos hombres no sienten ninguna atracción por cuerpos masculinizados,
Navia Canaza los define como heterosexuales. Otro factor que parece causar los
acosos sexuales descritos es la feminización del hombre trans homosexual100 quien,
al apropiarse de la feminidad de la mujer, igualmente asume el correspondiente
estatus inferior en la sociedad y, al igual que la mujer biológica, es cosificado y
discriminado públicamente101. Es una cuestión de poder: el hombre biológico quiere
demostrar su hombría (hegemónica) y su posición de poder abusando (aunque sea
solo simbólicamente) y humillando al bailarín trans, quien tal vez ponga en peligro
su posición indiscutida102.
Molestan a las chicas, a mí mismo me molestan, cada loco que te propone
cualquier cosa. [...] de hombres que saben lo que soy, molestan, te proponen
cosas [...] en Sopocachi igual, habían unos dos changos con sus papás, cásate
con mi hijo, que te voy a dar esto, que te voy a dar el otro, ¡no! le dije, yo no he
venido a buscar, he venido a bailar, pero saben lo que soy, por eso mismo. (Awila
Dany, 26.05.10)
Entre el 60 y 70, habíamos bailado esta salida a Chuchulaya [...] el público nos
ha arrinconado porque querían atocarnos, querían vernos, atocarnos más que
todo porque estas cosas eran una innovación dentro de la Morenada, ver así a los
chicos bailando de mujer. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David Aruquipa)
El hombre trans, por lo que me contaron las Awilas Dany y Ely, se defiende al estilo
de la mujer: expresando su repugna, pero no violentando al infractor. Obviamente
esas situaciones se hacen más frecuentes con el creciente estado de ebriedad de
todos los presentes por lo que muchos bailarines trans tienen un especial cuidado
en cuanto a comportarse “bien” (y no corresponder a la imagen de la mujer “mala”
e “indecente”):
No quiero crear este estigma de que me digan, ay no, la Monse es una puta, que se
mete con todo mundo, se deja meter mano, que esto y lo otro, trato de comportarme
como cualquier chica cuando me transformo. (Monserrat - Humberto Ribera,
22.04.10)
Otro tema importante y recurrente en las entrevistas es el del respeto hacia la mujer103.
Los transformistas “dan lo mejor” de ellos y de ninguna manera quieren ridiculizar a
la mujer, mas al contrario, siempre tratan de enaltecer su imagen (idealizada104) y al
mismo tiempo intentan superarla.
Tengo que dar lo mejor, y voy a hacerlo mucho mejor que las propias chicas [...]
tratamos de ser idénticas a ellas justamente para que no quede mal la imagen de
una mujer. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Nosotros no ridiculizamos la imagen femenina, sino la estamos enardeciendo de
alguna u otra manera (Divinia, 08.04.10)
Es así que Carlita se queja de malas representaciones
Cuando descansábamos a algunas chinas he visto sin pichica [prendedor], así,
amarradas nomás, otras sin trenzas, todo un disparate, como hacerse la burla,
como había otras que se vestían, que se han vestido de cholas, de vestirse, para
hacer ridiculez. (Carlita, 06.07.10)
Todo este intento de (re)crear una mujer hermosa y “perfecta” no sólo se refiere
a la adopción de una identidad de género desvinculada de cualquier “requisito”
anatómico105, sino también a su limitación temporal: en el folklore, los transformistas
“están” (de) mujer, en cambio las travestis lo son. Sin embargo, como detallo más
abajo, eso no significa que un transformista no pueda tener el deseo de ser mujer de
manera permanente o de sentirse “mujer” (véase cap. 9.2.), pero por algún motivo
no adopta la identidad genérica de mujer de manera permanentemente visible para
su entorno.
6.5.2. “Ser mujer” como identidad temporal

Schacht y Underwood mencionan la tensión que surge cuando un individuo encarna
feminidad y “ser mujer” y, al mismo tiempo, es reconocido como hombre, realidad
que da un sentido nuevo a la pregunta shakespeariana de “ser o no ser” (to be or not to
be) y que demuestra que existen posibilidades múltiples de encarnar y experimentar
géneros (2004: 4). Hablando de los tantos modos de personificar a “la mujer”, aparte
del transformismo ritual andino y del transformismo folklórico hetero y homosexual,
cabe mencionar también a hombres hetero u homosexuales que se disfrazan de
mujer sin que eso tenga algún sentido religioso-ritual, un fenómeno excepcional en
los eventos folklóricos estudiados que solo pude observar en el marco del Carnaval
Paceño. Entonces, hay que diferenciar muy bien entre la ritualidad rural, el arte del
transformismo folklórico y esta “chacota” frecuentemente vista en la FarándulaXIX
y duramente criticada por folkloristas como Guillermo Viconta, Jaime Arteaga y
Mario Flores:
Se dedican a tomar... [...] Aparte que desprecian a la mujer. Se visten con no sé qué,
eso es feo, eso es discriminar a las mujeres. Eso debería de prohibir la Alcaldía
XIX Entrada paceña del domingo de Carnaval en la que se mezclan grupos folklóricos, gente
disfrazada de cualquier cosa (hombres muchas veces de mujer) y jóvenes jugando con espuma
y agua
[...] pero no así de denigrar a la mujer, se ponen pollera, sostén, algunos se

ponen mini faldas, entonces eso es lo más ridículo. (Guillermo Viconta, 13.03.10)
Ya se dedicaron a disfrazarse [...] disfrazándose digamos haciéndose la burla de
la mujer. (Jaime Arteaga, 26.03.10)
A mí me molesta mucho que quieran ridiculizar a la mujer especialmente, muchos
muchachos parece que no tuvieran un poquito de ingenio para disfrazarse de otras
cosas, están ridiculizando a la dama, a las mujeres. (Mario Flores, 04.03.10)
Resulta que justamente este tipo de imitación burda ayuda a crear una actitud de
rechazo general que se opone a cualquier tipo de transformismo, problema del que
Ramiro y Monserrat están muy conscientes:
Para bailar deberían hacerlo bien [...] de la mejor forma hasta que sus
posibilidades lo requieran [...] incluso la gente misma nos critica, “estas personas
son así locas porque esto, porque el otro o alteran el mismo traje” y somos más
criticados de lo que ya estamos. (Ramiro, 07.07.10)
Siempre tratamos de corregirnos nosotros mismas, justamente para que no
hayan esas críticas malas, ¿no?, hacia nosotras mismas. (Monserrat - Humberto
Ribera, 22.04.10)
Edwin toma en serio la transformación pero no pretende esconder su identidad
personal que no coincide con la feminidad que representa, actitud que Nixon observa
también en algunos transformistas canadienses (2009: 53) y que se contrasta con el
“desahogo” (véase cap. 9.2.) de otros bailarines trans:
Yo me visto pero nunca voy a poder pasar como una mujer, jamás, yo me siento
feliz con ser un chico, un chico gay y transformista, entonces ni por mi mente
se me ha pasado pasar por mujer en una relación o cuando me vean así de chica,
no es mi intención, eh... sí quisiera ver que reconozcan que es un chico vestido
de chica, pero sí tiene rasgos femeninos, es lo que me gustaría que la gente
espectadora vea, ¿no?, que es un chico cotidiano, un chico robusto, o un chico,
no sé, brusco, porque los chicos son, pues somos, son un poquito más torpes, más
brusco, entonces que vean que un chico sea gay, no sea gay, quien puede en
trucos puede adquirir belleza o puede adquirir las cosas de la mujer [...] tengo
varios amigos que bailan, pero ellos son digamos personas que bailan y tal vez
ellos quieren pasar por mujer, para no deschaparse o que no se enteren. (Edwin
Cochi Ramos, 26.04.10)
Al leer el testimonio de Edwin uno podría pensar que “cualquiera” puede “ser mujer”.
Otros testimonios relativizan esta afirmación. Sin embargo, me parece expresar
muy bien cuán construido es este “género femenino”. Si basta con un par de trucos
para “adquirir las cosas de la mujer”, entonces queda clarísimo que “mujer” es una
categoría artificial que no tiene nada que ver con un determinismo biológico o un
orden preestablecido “por la naturaleza”106. - Una exitosa presentación como mujer
no automáticamente corresponde a la identificación personal con este género107:

Edwin se transforma, pero está contento con ser un “chico gay transformista” y
también Diana y Divinia distinguen entre lo que “son” y lo que aparentan.
Nosotros no somos mujeres pero si podemos realzar la imagen femenina [...]
nosotros tratamos de tener cuerpo, de formar cadera, buenas piernas, incluso a
veces incluso nos vestimos un poco exuberantes. (Divinia, 08.04.10)
No me siento más que una mujer ni quiero ser más que una mujer. Quiero ser
como lo que soy, quiero que me respeten tal como soy. Soy bisexual y no quisiera
que me difamen y que tampoco estaríamos bajo de ellas. (Aznar – Estrella
Fantástica, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
No me puedo comparar con una mujer jamás porque no soy una mujer, pero
trato de imitar y hacerlo lo mejor [...] demostrar mi personalidad, que no nos
discriminen, [...] pero no tratando de humillar a la mujer por imitar. (Iván Véliz,
Me gusta perfecto que sepan que no soy mujer [...] De rato ya de por sí bien
te observan, hhhh, no había sido mujer, pero flechazo se llevan. (Diana la Bella
Dama, 14.04.10)
Especialmente Diana da la impresión de gustar de la disonancia cognitiva que causa
en los espectadores. Por las charlas que tuve con ella no creo que se transforme en
Chola con una intención política, sino porque le encanta, pero su testimonio revela el
potencial que tiene este tipo de transformismo para desenmascarar la artificialidad de
las identidades de género y tal vez también la homofobia que se esconde detrás de la
admiración superficial de la imagen híper-femenina de los transformistas y travestis.
No todos los individuos que bailan “de mujer” son “mujeres temporales”
transformistas. Notablemente, entre éstas y las mujeres “permanentes”108, las mujeres
biológicas y las travestis que se identifican con el género de mujer, puede haber cierto
roce en cuanto a la estética y al protagonismo que ejercen en los eventos folklóricos.
6.5.3. Competencia, envidia y la construcción de feminidad en el folklore

Mientras que los transformistas suelen construir súper-mujeres desbordantes de
una sensualidad voluptuosa, las travestis tienden a ser menos llamativas. Dado que
adoptan la identidad genérica de mujer es lógico que se asemejen mucho más a ésta
y que en consecuencia también pasen por mujer “normal”, es decir: biológica.
Trato de pasar desapercibida más o menos. (Belén Rojas Moreno, 19.06.10)
En nuestro conjunto, en la Kullawada Oruro, hay una compañera travesti que
baila en otro bloque [...] Travesti, mujer es, mujer, femenina, y si tú la ves, pasa
por una mujer. (Paris Galán, 06.01.10)
Ambas, mujeres biológicas y travestis, a veces entran en conflicto con la

representación transformista. Según los transformistas entrevistados, el problema se
centra en la competencia y la envidia, en sentirse “opacada” por las híper-mujeres
transformistas.
Las chicas van por mostrar su cuerpo y listo [...] cosa es que bailen con su cara
y otra cosa es que bailes con actitud y elegancia [...] en la Morenada tienes que
tener actitud y gracia, entonces contagiar a las demás personas, la elegancia, hay
muchas chicas por ejemplo que no lo hacen, y es por eso mismo digamos que ha
debido ocurrir digamos lo que ha pasado, que han rechazado a algunas, no! si
ellas bailan nosotras no bailamos, o sea se veían opacadas digamos, ¿no?, por
nosotras [...] llamábamos la atención al principio, ¿no?, los chicos nos miraban,
y las chicas, pero las chicas no tanto nos miraban con simpatía sino con bronca
porque les bajoneábamos se puede decir un poco, ¿no?, la estatura, el cuerpo,
la cara bien maquillada, y todo, ¿no?, porque los chicos nos miraban de otra
forma, ¿no?, en el cual más simpatizaban, pero ya a la hora de entrar, la gente
chocha, era foto por aquí, foto por allá, y ya las chinas vieron eso, las mujeres,
porque eran varios bloques, entonces se quejaron a la directiva de la fraternidad,
dijeron si ellas bailan, nosotros no vamos a bailar, y los de la fraternidad, los
presidentes eso nos contaron ellos, les dijeron si no quieren bailar no bailen, solo
ellas van a bailar. (René, 21.04.10)
De pronto las chicas nos tenían un poco de rabia, porque se sentía [...] igual
cuando vamos a los boliches heterosexuales, las chicas nos miran así con un
odio, porque todos los chicos están ahí con, hacia nosotros nos miran de pies a
cabeza, nos invitan a bailar, o nos invitan unas cervezas, entonces es lo mismo,
¿no? (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Titina incluso piensa que las mujeres biológicas recién se animaron a bailar de China
cuando ya no había participación transformista porque al lado de ésta...
...se sentían menos. Porque más éramos la atracción nosotros. (Titina – Tito
Diego Marangani confirma:
A las chicas, podía haber chicas en los conjuntos, nadie les daba importancia. [...]
las Chinas que bailábamos éramos la atracción del conjunto. (Diego Marangani,
20.07.11)
En el caso del rechazo de los transformistas por las mujeres biológicas, puede
haber una competencia real o imaginada por llamar la atención de los hombres
heterosexuales109, mientras que la competencia entre transformistas y travestis se
centra más en la pugna por protagonismo:
Existe un poco de rivalidad porque existen transformistas [...] que no se
transforman todos los días pero cuando lo hacen causan mucha más sensación
que muchas travestis que lo hacen cotidianamente, entonces se sienten celosas en
ese sentido, y es por eso que existe un poquito así de miramientos entre los dos
equipos, ¿no?, o sea las travestis como lo hacen cotidianamente, a veces se vuelven
eso, muy cotidianas, y los transformistas como lo hacen muy esporádicamente
[...] causan bastante impacto. (Alejandro Cartagena Cárdenas, 05.05.10)
Las travestis sienten mucha envidia porque ellas están cotidianamente vestidas
de mujer y justamente cuando yo me visto de mujer, ahí ya empiezan los insultos,
los miramientos ya empiezan. (Maya – William Ventura Poma, 05.05.10)
En un sentido menos negativo, pero igualmente competitivo, Andrea recuerda:
He tenido un compañero que era transformista, han sido Miss gay en varias
oportunidades porque era una belleza. Hasta había una competencia de tipo:
¿cómo puede tener semejante cintura, yo soy mujer [...] para mí era un choque
decir tengo que competir con él y es un varón. (Andrea Pericón, 15.06.10)
René toca un punto muy importante que se relaciona con la imposición de la visión
heterosexual construida por los hombres gay: ¡son ellos los que dan la pauta que
tienen que seguir las chicas! (lo que McNeal llama el “control del dominio [domain]
femenino”, 1999: 359). La presencia de un transformista les hace ver que pueden
mejorar, que pueden ser “más mujer” siguiendo el modelo de sus compañeros
transformistas.
Y eso mismo hace que se esfuercen un poco mejor digamos, traten de hacerlo
mucho mejor, es también una forma de competir pero sanamente [...] me gusta
bailar Morenada, que es bien femenino, entonces lo tengo que hacer femenino,
no voy a bailar masculino, demostrarles que yo puedo hacer más y mucho
mejor, o sea siendo lo que soy, demostrarlo. (René, 21.04.10)
Monserrat, Angy y Diego argumentan en la misma línea: son ellos, los transformistas
que sacan a flote “la esencia” de “lo femenino”, que muestran lo que realmente es (o,
más bien: debería ser) una mujer.
Creo que se siente lo mismo que las chicas, a veces no se sienten seguras de su
propia feminidad de pronto, entonces hace que tengas rabia o celos, pero no son
todas obviamente. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Es que la mujer es más sencilla, más, digamos, humilde. En cambio las
transformistas somos ya extrovertidas, queremos mostrar digamos lo que las
mujeres no muestran. [...] [crean como una súper mujer?] Sí, porque dice,
aquella mujer, nunca he visto tanto así, ¿no?, si su enamorada se vestiría como
ésta, creo que igual le diría, wow, qué mujer, es la verdad, en eso es que nos
caracterizamos nosotros, en mostrarnos y todo. (Angy, 17.05.10)
La misma mujer, como te decía, no tenía en esos tiempos este, ese, no sé cómo
llamar, tenía vergüenza de mostrarse, tenía un poco por su hecho de ser mujer
¿no?, entonces quiénes sacaban a relucir todo eso eran los gays ¿no?, los
travestis que se hacían el papel de mujer en ese momento, donde se demostraba
todo lo que a veces una mujer se reprime era sacar a flote. (Diego Marangani,
s.f., entrevista: David Aruquipa)
Surge la pregunta: si es tan necesario “sacar a flote” o llevar a la superficie algo que
la misma mujer supuestamente suprime, ¿realmente está ahí para que se lo saque? O
más bien es lo que estos hombres creen que debería estar ahí y que solo es producto
de la imaginación que ellos mismos convierten en una realidad?
Siguiendo a Butler se podría decir que el transformismo es una imaginación
de una imaginación, (es decir, de un rol de género) vinculado a un sexo biológico. En
el caso de las Chinas Morenas más bien parece ser al revés: las mujeres biológicas
de hoy en día que bailan son la imitación y encarnación de la visión trans impuesta
en los años ’60 y ’70. Hasta la actualidad sigue siendo un hecho que muchas señoras
admiran a los transformistas y tratan de imitarlos110:
Hay varias chicas que quieren este maquillaje, porque nuestro maquillaje de
nosotros es mucho más resaltado, más esmerado para bailar, aparte de que de
nosotros ya es mucho más fino. (Diego, 12.04.10)
De hecho las mujeres, ahora las Chinas de ahora, han sacado de las Chinas
travestis. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Es un fenómeno que no se restringe al contexto folklórico boliviano: cuando Mock
describe cómo Bette Midler aprendió a ser una “señora” de los hombres gay,
habla de intérpretes de lo femenino femeninas (female female impersonators)111 y,
comparando la estética drag con los trajes utilizados por cantantes como Madonna y
Lady Gaga, también queda claro que en esos casos son las mujeres biológicas que se
inspiran en lo trans y no al revés112.
Volviendo al transformismo: a pesar de lo dicho hay que subrayar que no
todos los transformistas se rigen por modelos y estrellas internacionales; también
existen los que se conforman con reproducir la imagen de una bella boliviana a quien
tratan de observar en las fiestas y entradas folklóricas.
Algunos trataban de imitar un poco, acercarse a imitar a la mujer. (Mateo
Almendro Cevallos, 24.05.10)
Veíamos así de las cholitas, cómo hacer nosotros. (Ángel, 07.04.10)
De las chinas he visto de las entradas, cómo se visten, su comportamiento tal vez
(Willy, 06.07.10)
Nos basamos a lo que sale, a la novedad que sale en Gran Poder [...] cholitas,
hemos querido que nos apoyen, pero nos dan miedo, porque la mayoría de
nosotros, de nuestras mamás son de vestido, entonces nosotros queríamos que
alguien nos apoye, pero no sabíamos quien [...] la joyera, la única señora de
pollera [...] que nos orientaba [...] la iniciativa ha sido de nosotros, viendo a las
señoras como bailan en Gran Poder, en las entradas. (Ramiro, 07.07.10)
En todo caso, son procesos dinámicos e interactivos. No se trata simplemente de

copiar, sino de inspirarse, ver modelos y pautas en diferentes contextos y de seguir
compitiendo.
A mí me llamó mucho la atención todo el lujo y toda la pompa que denotan ahí
las mujeres de pollera, y la moda especialmente [...] entonces empezamos a
ver tendencias, y tratamos de nosotros también imponer una [...] tratamos de
mezclar diferentes texturas en diferentes colores para que haya algo armónico.
(Alejandro, 05.05.10)
Algunos recurren a videos y amigos que integran ballets folklóricos:
Para mí es más ver los videos, sí hay veces tengo amigos de ballet igual de
Fantasía Boliviana y ellos también me enseñan, saben de ahí. (Álvaro, 08.06.10)
Otros directamente aprenden de sus amigas mujeres biológicas. En cuanto al
maquillaje nuevamente aparece la imagen de la híper-mujer, esta vez copiada de las
súper-modelos113:
Siempre hay publicidades de modelos o de unas Misses [...] vas tratando de
pronto copiar el maquillaje que están utilizando. (Monserrat - Humberto Ribera,
22.04.10)
En fin, como lo resume Diego Marangani:
Ni nosotros podemos ser como ellas, ni ellas como nosotras. (Diego Marangani,
s.f., entrevista: David Aruquipa)
Ahora, mucho del transformismo (temporal o permanente) gira alrededor de “la
mujer”, se la quiere representar como “prototipo” y se la quiere superar, pero ¿quién
en realidad es esa mujer?
6.5.4. ¿Quién es “la mujer”? Una categoría de género en disputa

Un aspecto notable en los testimonios que está vinculado con la creación de una
híper-mujer, es la idealización de la mujer como tal. Se trata de una idealización
en el sentido de los roles de género y los estereotipos impuestos por la norma de la
heterosexualidad binaria.
El transformista [...] trata [...] de mostrar a la mujer en toda su belleza, en toda
su vestimenta, en la forma de ser. (René, 21.04.10)
Trato de ser lo más femenino que puedo, en los movimientos de la misma danza,
lo más femenino que se pueda (Diego, 12.04.10)
Ahí, la mujer aparece como un ser frágil, bello, suave y amable, preocupada por su
apariencia que se contrasta con el imaginario del “machito muy masculino”.
Adquirir ese arte de que yo con las pinturas y con la vestimenta, o los ademanes,
rescatar las cosas bonitas que tiene la mujer, porque la mujer es un ser que Dios
la puso en la creación, la mujer es un ser maravilloso, entonces ver y rescatar
las cosas bonitas que tiene la mujer, ¿no?, entra el tema de la delicadez que le
caracteriza a la mujer, el tema de la sencillez, de la amabilidad, del carisma
que tiene la mujer, entonces eso digamos, esas cosas yo rescato de la mujer y
yo plasmo para que la gente vea que un chico cualquiera, común o corriente,
entonces puede no solamente ser digamos muy masculino, muy machito, sino
también creo que vea que como seres humanos tenemos esas cosas como ser el
detalle y la amabilidad o ese carisma que la mujeres tienen. (Edwin Cochi Ramos,
26.05.10)
Surge la pregunta clave: ¿en qué consiste ese hecho de ser mujer? Hoy en día, luego
de la superación de la base esencialista de género, esta pregunta parece cada vez
más difícil de contestar. “La mujer”, igual que “el hombre”, se ha convertido en un
signo “flotante” que sigue definiéndose a través de las relaciones que estos conceptos
mantienen con los demás términos, pero ya no como una entidad fija114. Ahora,
siguiendo otra vez a Judith Butler (1991: 200 sig), si esa esencia “natural”, este núcleo
“innato” que causaría el género no existe y si la identidad de género no es más que
un efecto producido en la superficie del cuerpo, la resultante identidad de género no
puede ser ni verdadera ni falsa. O, como lo pone Garber (1993: 146): ¿qué significaría
“verdadero” y “falso” en un contexto cultural en el que todas las identidades de
género son construidas?. En consecuencia, no puede haber una “verdadera” o “falsa”
mujer, o una discrepancia entre el ser interno y el parecer externo115. Si no existe
ningún núcleo interno de esa índole, entonces empieza a faltar la razón por la cual
un individuo anatómicamente categorizado como perteneciente al sexo masculino
debería exteriorizarlo mostrándose como hombre. En el contexto folklórico esa
propuesta teórica se conecta de forma interesante con los testimonios recogidos. Si
Carlos Coharita, al hablar de una travesti (probablemente un transformista), dice:
“¡que fina! ¡era mujer!” (entrevista, 25.06.10), doña Aida Montaño cuenta de otra
travesti “te digo de que mujer nomás era” (entrevista, 19.06.10), Divinia relata...
... generalmente siempre hay aceptación, mira qué bonita se ve, está bien
maquillada, que bonita, todo eso, parece mujer de verdad, eso es lo que pasa.
(Divinia, 08.04.10)
y Belén (una travesti) en alguna de nuestras charlas responde “es que soy mujer”,
y yo la veo bailando en la entrada del Gran Poder, aclamada por el público y
coqueteando con los espectadores, en total acuerdo con el estereotipo de “lo que
es una mujer”, entonces ¿quién va a decir que son “falsas”? ¿que su apariencia no
corresponde a lo que realmente son? Lo dirán por la presuposición de una “esencia
de la mujer”, el núcleo del que habla Butler pero que no existe. Solo existen órganos,
pero como Butler y otras (Fausto-Sterling 2000, Garber 1993) comprueban: la mera
existencia de un pene no hace al hombre.
Fernanda en los Waka Thuqhuris “Aymaras de Bolivia”. Fiesta del Gran Poder 2011.
Lechera trans en los Waka Thuqhuris “Aymaras de Bolivia”. Fiesta del Gran Poder 2011.
Para Barbie Star, uno de los informantes de Jacob y Cerny, aparentar una mujer
biológica es la “cosa real”116. En fin, el transformismo y travestismo observable en
las entradas folklóricas del altiplano boliviano demuestran que las identidades de
género no son naturales o parte de alguna esencia innata. Son identidades que se
establecen tal como otras identidades también: surgen de un ir y venir entre las auto-
atribuciones y las atribuciones ajenas empotradas en distintos contextos, oscilando
entre “similitud y diferencia, pertenencia y alteridad”117, formando así parte de las
identidades múltiples y parcialmente contradictorias de todo ser humano.
Por la realidad vista en el contexto folklórico boliviano, el “ser mujer” no está
conectado con la facilidad de parir o de tener una vagina. Como señaló Butler, es una
identidad desconectada del así llamado sexo biológico que por su parte tampoco está
ligado a ninguna “esencia” ontológica que preestablezca la supuesta naturalidad,
las entidades unívocas de “hombre” y “mujer”118. No existe ninguna identidad de
género “correcta” o “verdadera” que pertenece a un determinado sexo119. Más bien
parece ser el cumplimiento con una imagen ideal, según Butler, con una ficción120
establecida por la sociedad y, dentro de ésta, como afirma Monserrat, sobre todo por
los hombres. “Ser mujer” y “lo femenino” son categorías performativas por lo que
traspasan las líneas de actuación teatral (folklórica), de ritos cotidianos, religiosos
y medicinales, de ritual y juego. Pero no sólo el género, sino también las relaciones
de poder, las distinciones étnicas y el humor son enteramente compenetrados de
actos performativos que constantemente constituyen, desafían y reafirman esas
categorías. Así se crea la comicidad de las Awichas y Awilas a través de los hombres
disfrazados y así se constituyen la feminidad y la “blancura” de la China a través de
la performance de los primeros transformistas y travestis.
Entonces, si se trata de una creación imaginaria impuesta por hombres
biológicos, ¿quién puede acercarse mejor a esta visión que estos mismos hombres?
Como menciona Schacht (2002: 175), en gran medida son los hombres gay (y, en
el caso del folklore del altiplano boliviano, también los transformistas y travestis),
quienes imponen nuevas tendencias en la moda, cosmética y peluquería que
construyen la visión de lo que es “ser mujer” y de cómo acercarse en lo mejor posible
a esta visión ideal. En el contexto de shows trans algunos autores incluso hablan
de que son los hombres quienes se adjudican el control de lo femenino121 y yo creo
que también en el ámbito folklórico ha habido mucho control de la representación
femenina de parte de hombres gay y trans, que son bordadores, sastres, estilistas,
peluqueros, bailarines, coreógrafas y profesores de danza. Siendo un transformista
puede parecer “más mujer” que su compañera de baile, una mujer biológica:
Éramos cuatro, tres transformistas y una chica biológica que estábamos en
un bloque [...] justamente esta amiga biológica le decía, ah mira, ella parece
travesti. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
“Ser mujer” en este sentido, sobre todo parece consistir en dar una impactante
imagen de belleza y de cumplir con las fantasías de hombres biológicos gays, que
aún perteneciendo a un grupo marginado dentro de la sociedad, siguen reproduciendo
la asimetría de poder basada en la heterosexualidad obligatoria que les otorga una
posición superior a la de la mujer biológica122. La mujer ideal resulta ser una creación
del hombre y, a pesar de que este hombre no sea abiertamente machista, esclaviza a
la mujer a través de la imposición de su estética. Esa idea y práctica de personificar
una híper-mujer compagina muy bien con las propuestas de Butler: ella postula que
la identidad de género es el intento de llevar a la realidad una idea acerca de algo
supuestamente natural, esencial y original que surge del sistema patriarcal y que
es puesta en escena, repetida y dislocada a través de la exageración hiperbólica, la
disonancia, aberración y multiplicación (1991: 58, 61). Paradójicamente, resulta que
la “actuación” del transformista es la que mejor se acerca a la “copia del original
inexistente” (1991: 203 sig, 2003: 156). El hecho de poder reproducir construcciones
heterosexuales en un ambiente no heterosexual solo demuestra cuán artificiales son
éstas123. Ya lo dijeron Sasete, Belén, Diego y muchos más: lo hacen mejor que las
mujeres y no necesitan ninguna vagina y ningún útero para eso. Es que “ser mujer”
no es algo “natural” o innato, y tampoco está dicho que tenga que ser una identidad
permanente.
A pesar de estar enmascarada en la inversión de imágenes (los hombres se
presentan con la imagen de la mujer, del ser oprimido), según Schacht este proceso
sería otro ejemplo más de la dominancia masculina dentro de una dicotomía
jerarquizada de género (2002: 174 sig.).
En el caso de las entradas folklóricas bolivianas, esta imposición se materializa
no sólo a través de la óptica, sino también a través de la práctica común de contratar a
hombres del ambiente GLBT para que enseñen pasos y movimientos a las bailarinas,
para maquillarlas, arreglarlas y “controlarlas” [sic!], es decir: construirlas!
No hay quién iguale en la elegancia [...] teníamos ese doncito, ese saborcito de
hacerlo mucho más elegante [...] son unos movimientos que hasta ahorita no
puedo ver en una chica [...] las chicas preciosas, lindas en todo el sentido de la
palabra, mujeres, pero no tienen ese don que hemos tenido nosotros, yo sé que
en muchas fraternidades han habido chicos gays que han ido a enseñar a ellas,
pero no pueden copiar, no sé por qué. (Diego Marangani, s.f., entrevista: David
Aruquipa)
Había hombres que a ellas las vestían [...] gays eh, y las controlaban si estaban
rasuradas o no estaban [...] les levantaban sus faldas. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Observando el contexto de las entradas folklóricas: ahora ¿cuántas mujeres jóvenes
no sueñan con bailar de China Morena, con sentirse “sexy”, “atractiva” y “alabada”?
Y los que definieron cómo es ese estilo “sexy” y qué es atractivo en la figura
folklórica femenina, definitivamente fueron los hombres biológicos que bailaron.
Con la creación de la China, la amplísima aceptación de ésta y su aceptación como
parte del imaginario femenino, Ofelia, Barbarela y compañía proporcionaron una

prueba contundente de lo que postula Butler (1991: 60): que la categoría “mujer”
es un término en proceso, un constante devenir y construir y que las identidades
de género no son un “ser”, sino un “estar” puesto en escena performativamente. El
testimonio de Olvar Fuentes, delegado de los Tinkus Wistus, refleja el asombro (y, en
muchos casos, también el choque) causado por el supuesto desfase entre la anatomía
y la identidad genérica representada.
Las Chinas que son figuras son hombres, pero tienen pues un coqueterío que no
debe ser de la noche a la mañana que bailan, deben bailar de antes o directamente
deben practicar en sus casas o en algunas fiestas pero ya esos ya no son bruscos,
ya tienen una feminidad y una delicadeza al bailar y un coqueterío ¿no? que
es.... al menos los que he visto ¿no? la parte igual de las, del señor de pollera
que bailan, entonces hasta el mismo sombrerito que mueve, tiene su tradición,
entonces sí la parte física ya se nota, pero la parte de la feminidad ya la tienen
en el baile. (Olvar Fuentes, 13.05.10)
Aún siendo homosexuales, con su visión que correspondía y que sigue correspondiendo
a un gusto y a una concepción de género heterosexual y aparentemente muy patriarcal,
lograron encantar a los hombres biológicos hetero. Suponiendo que la construcción
de género es algo totalmente fluido y dependiente de la interacción entre los actores
involucrados124, tiendo a creer que este personaje de “China Morena híper sexy”
surgió por la constante reafirmación entre los bailarines, hombres transformistas, y
el público masculino hetero muchas veces para nada a favor de la población GLBT,
como demuestra el siguiente testimonio.
Yo soy oficial de policía y éramos dos amigos, camarada conmigo, y nosotros
decíamos ¡mira aquella negra, aquella linda que tienes ahí!... si tú consigues
una cita con ella o la llevas a bailar en Carnavales, él que pagaba la cuenta
del que no podía hacerse aceptar, [...] y la vemos a una chica, una China, pero
linda, con buenas piernas, mira como se movía para la danza, sus manos, ¡que
fina! ¡era mujer! [...] pasando la plaza [...] le dice: vas a alistar tu plata porque
vamos a ir a bailar esta noche. Está bien. [...] cuando ha venido la ñata, ya sin
careta, todo: qué mujer más linda, bella y vestida de mujer ¿no? ya no con el
disfraz, fue hermosa, pero mujer... yo tuve que llamar a unos de mis amigos para
ir, entramos, pagamos, cuando a las 4 de la mañana más o menos, estábamos
bailando, chupando, todo en el baile una piñada, una pelea, ahí está peleando
la ñata con mi amigo ¿qué era? ¡Nos dimos cuenta que era maricón! (Carlos
Coharita, 25.06.10)
El relato de Carlos Coharita también parece confirmar los resultados de
investigaciones que postulan que el transformismo surge de un deseo por hombres
heterosexuales o gays que cumplen con estereotipos acerca de la masculinidad
hetero-normativa125: podríamos suponer que a la China le gustaba la idea de salir
con un hombre heterosexual y que aceptó la invitación por eso. Otra interpretación
posible sería el gusto que algunos transformistas toman en hacerse la burla de

hombres heterosexuales o de demostrar su poder sobre ellos, fenómeno que Wright
describe para el contexto de shows trans/drag (2006: 10).
En consecuencia, viendo el impacto que causaron en los hombres, las mujeres
biológicas empezaron a apropiarse de la estética propuesta por los transformistas e
internalizarla como suya. El resultado, las escuadras de Chinas Morenas de mujeres
biológicas, pueden apreciarse en cualquier entrada folklórica.
6.6. Resumen
La actual China (“Figura” en Oruro), es una creación trans/travesti orureña y
paceña de fines de los años ’60 y principios de los ’70, que surge del transformismo
folklórico (mayormente) heterosexual, de la China Morena antigua. El nuevo
personaje combina la idealización de la mujer con cierto misoginismo, ya que tanto
los creadores como los actuales bailarines trans siempre enfatizan su superioridad
estética y dancística frente a las mujeres biológicas. En todo caso, la China es un
producto glocal criollizado que se apropió de la moda internacional y del estilo de
vedettes y estrellas del teatro de revista para adaptarlos al contexto folklórico de la
Morenada. También podría considerarse como queer, transfronterizo en el que se
entrecruzan las hegemonías de género, etnicidad y clase, construyendo una feminidad
desconectada de características anatómicas que se aleja de lo “cholo-indígena” y que
performativamente evoca una “blancura” atrayente para sectores sociales de clase
media-alta hasta ese momento no involucrados en los eventos folklóricos.
Gráfico 5: La creación de la China/Figura (elaboración propia).

Gráfico 6: La creación de una “híper-mujer” (elaboración propia).

Al bailar de China, los transformistas y las travestis del altiplano boliviano por
primera vez salen de la clandestinidad para visibilizarse en un espacio festivo público
donde experimentan aplausos, elogios y una aceptación que se contrasta fuertemente
con la discriminación cotidianamente vivida. Con sus movimientos agraciados y sus
atuendos y maquillajes extravagantes, los bailarines trans/travesti se consideran y
son considerados “más bella que una mujer”. Sin embargo, el prototipo de mujer que
crean, en el fondo no es otra cosa que la realización de imaginaciones masculinas
acerca de “lo femenino”, la puesta en práctica (la performance) de un ideal
fuertemente anclado en la hetero-normatividad que no intenta romper el binarismo
hombre – mujer. Mas al contrario, lo refuerza. - Crearon una híper-mujer, una diva
“todopoderosa” erótica y exótica, una seductora “inmoral” que se convirtió en un
modelo para muchas mujeres biológicas. Como puede observarse en el contexto
folklórico boliviano, en gran medida son los hombres gay/trans/travesti quienes
imponen nuevas tendencias en los trajes (como por ejemplo en el atuendo de la
China mujer), en los maquillajes, peinados, movimientos corporales y coreografías,
controlando así lo femenino. - Al igual que los varones heterosexuales, que sin
importar su orientación sexual, se sienten muy atraídos por la imagen de esa híper-
feminidad impactante, muchas mujeres biológicas atestan una feminidad superior
a los transformistas, algo que las biomujeres deberían imitar o aprender hasta
internalizarlo como algo “natural” de ellas, hecho que incluso lleva a situaciones
de envidia y competencia entre mujeres biológicas, transformistas y travestis por
llamar la atención de los hombres heterosexuales. Siendo así, la feminidad admirada
que caracterizaba (y que sigue caracterizando) a las Chinas trans/travesti evidencia
claramente cuán artificial es esa categoría de “mujer”, un concepto socialmente

construido y situado que no corresponde ni a características anatómicas ni a esencias
“innatas”. En este sentido, el transformismo folklórico urbano homosexual visibiliza
el desenlace entre sexo biológico y género que puede darse de manera temporal (en
el caso de los transformistas) o permanente (en el caso de las travestis).
Por más que el hecho de bailar dio cierto apoderamiento a los transformistas
y travestis, cabe tener en mente que ese poder experimentado durante las entradas
folklóricas fue el mismo poder constituido a través de la sexualidad y seducción que
experimentan las mujeres biológicas que bailan hoy en día. Es un poder subordinado
a la masculinidad hegemónica y basado en la “comercialización del cuerpo” que no
es equivalente a la equidad de derechos sino que, al contrario, reproduce el sistema
patriarcal. Ese hecho también explica los frecuentes acosos sexuales que han sufrido
los bailarines trans/travesti: al ser feminizado, el hombre gay transformista sufre la
misma cosificación que la mujer biológica, acto con el cual el varón heterosexual
resalta su hombría (hegemónica) y su posición de poder.
En el capítulo que sigue presento otros de los personajes más emblemáticos
del folklore boliviano, los Waphuris Galan, una especie de drag folklórico.
7. Drag Queens y el folklore del altiplano boliviano

7.1. La Familia Galán o: Los Waphuris drag
El Waphuri es el antiguo “guía” o “jefe” de la Kullawada quien encabeza la
fraternidad junto a la Awila (ver arriba). Sigue existiendo el personaje antiguo, pero
gracias a la familia Galán el Waphuri tradicional también recibió un hermano hoy en
día muy popular, una figura folklórica con características drag: el Waphuri Galán.
Como dicen algunos bailarines del ambiente GLBT:
La situación de la familia Galán ha sido los pioneros, los que han dado ese
enmarque, esa situación, antes nadie conocía un drag queen, ellos lo han hecho
conocer, ahora tantos que ya hay [...] lo han estilizado, ha sido como una mezcla
se podría decir, neo, entre… Waphuri y drag queen. (Eduardo, 19.07.10)
Han entrado [...] con sus trajes que al siguiente año ellos querían más sofisticados,
más femeninos, con sus tacos, más dragtista por decirlo, más drag que folclórico,
algo así. (Marcelo, 22.07.10)
Ya no entran con la máscara de Waphuri, ya se les ve a ellos los dos días como
entran ya medio drag si no ya un poco han estilizado. (Luis Ramírez, 05.03.11)
Ellos decidieron no modernizar, sino dar un toque más trans al traje de Waphuris,
¿no?, se bailaba con tacos, con mascaras, se hicieron trajes más vistosos, más
llamativos. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)
Siendo una de las tantas “familias” en las que se agrupa el ambiente GLBT paceño,
desde hace más de una década la familia Galán se caracteriza por actuaciones
transgresoras con una fuerte connotación política, donde sus miembros asumen
“el transformismo del cuerpo como una estrategia subversiva”126. A pesar de haber
roto esquemas, apareciendo como drag queens en eventos de protesta, marchas y
obras artísticas, para la mayoría de la población paceña la familia Galán solo está
asociada con el Waphuri, el personaje con el que Paris (Carlos Parra), Danna (David
Aruquipa), Wachta (Alen Justiniano) y Calipso (Arturo Noriega)XX han hecho
historia. Definitivamente no es una exageración: actualmente no existe ningún
folklorista paceño quien no haya escuchado, visto o incluso aclamado a los Waphuris
Galán. Pero antes de pasar al análisis del por qué se trata de un personaje drag y qué
significa eso, tanto para el ambiente GLBT como para los folkloristas y la población
mayoritaria, cedo la palabra a Paris y Danna para que cuenten su propia historia.
7.2. Historia – nace un personaje folklórico con estética drag

Paris, profesor de francés, activista GLBT, orureño de nacimiento y residente paceño
desde sus 17 años, ya bailaba en el colegio. Luego de una pausa por los estudios
empezó su historia con la Kullawada:
Un año unos amigos me invitaron a bailar Kullawada en un bloque que se creó
aquí en La Paz para ir a bailar en el carnaval de Oruro [...] bailé un año y un
segundo año, aquí en el bloque, pasaba desapercibido bailaba al final, porque
era el más alto del grupo y bueno no disfruté mucho, pero fue el lanzamiento,
¿no? Al siguiente año, el tercer año, los mismos amigos que dirigían el bloque,
me llamaron y dijeron “ya vamos comenzar a ensayar y queremos hacerte la
invitación”. Yo fui al ensayo y me dijeron: “queremos que bailes de Waphuri, no
tenemos Waphuri, el conjunto no tiene Waphuri, y tú eres alto y etc., quisiéramos
que bailes de Waphuri”. Pero yo me sentía medio tímido para bailar solito de
Waphuri, y ese día que me invitaron yo había llevado tres amigos al ensayo,
entonces se me ocurrió decir a los responsables: “bailo, pero con mis amigos,
toditos Waphuris”. “Ah, si los quieres pues magnífico” me dijeron, “ah ya, bueno,
entonces es un trato”. Fui a hablar con los chicos, los chicos se emocionaron y
dijimos ya hay que buscar la ropa y todo, entonces [...] yo fui a averiguar el
alquiler de la ropa y todo [...] y era muy pesado, muy duro y dije con esto no voy
a bailar ni una cuadra. [...] Muy pesado, incomodo [...] ahí dije ¡no! y estaba un
día en mi casa viendo unos videos de música, y puse un video de Juan Gabriel
[...] Este canta baladas, todo, y tiene unos trajes muy extravagantes, y cuando
yo estaba viendo el video, salió con un saco negro, cortito, esos de torero que le
dicen, bordado todo de perlas blancas, y el pantalón igual, yo dije, mi inspiré,
XX Solamente cuando se crearon hubo un grupo de cuatro Waphuris Galán. Al año el cuarteto
se redujo a tres bailarines que durante algunos años repartieron su presencia entre varias
fraternidades para en 2012 unirse nuevamente en la Kullawada Oruro.
dije: ese tiene que ser mi traje de Waphuri. Entonces propuse a mis amigos y ellos
bien receptivos, me dijeron ¡ya! (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Danna, activista GLBT, administrador de empresas, ex director de patrimonio
cultural del Ministerio de Culturas, ex-integrante y dirigente de ballets folklóricos,
recuerda muy bien la emoción con la que se creó el primer traje:
El sastre, el confeccionista de la ropa, nos hizo un saco tipo torero que si
quieres fue inspirado en Juan Gabriel con los brazos muy amplios toreros y
con los pantalones anchos, tacones con zapatos con taco y con los sombreros
altos pero ya con mucha bisutería y perlas y todo aquello entonces empezamos a
bordar, nosotros, en una semana, todas las noches, era ya con un cronograma de
actividades. A las siete de la noche nos reunimos para bordar hasta las dos de la
mañana, tres de la mañana… Pero cada vez que veíamos avanzado el traje era
más la pasión y era más el deseo de tener ese traje, que era blanco con perlas, era
negro con perlas más bien, era todo el traje negro, la tela y todos los accesorios
eran color perlas, y perlas de verdad. Entonces ahí fue que terminamos el traje,
obviamente que ahí fue un trabajo de mucha solidaridad porque bastantes amigos
de la familia, también transformistas, algunos gays amigos nuestros, que nos
ayudaban a acabar el traje y emocionados ellos por vernos en Oruro, todo el
mundo planificando ir a Oruro a vernos, qué es lo que iba a pasar y todo aquello,
entonces había como una mezcla entre deseo, entre seducción y entre también
misterio, no?, porque, no sabes lo que iba a pasar en el carnaval! Entonces
terminamos nuestro traje hermoso, seguimos aumentando accesorios hasta horas
antes de ingresar al carnaval… creo que nos falta esto… Hicimos todo propio,
desde las medias hasta el calzoncillo, el pantalón, el zapato, todos los accesorios
eran propios, propios, propios. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)
El primer encuentro de los Waphuris Galán con su fraternidad fue más que una
sorpresa:
Al acercarnos al grupo que nos había invitado que era el bloque La Paz de
la Kullawada Oruro [...] nos empiezan a mirar y había una sensación de
¿quiénes son?, ¿qué son?, ¿qué hacen aquí? Entonces sería una cuestión hasta
de desconfianza y ya el presidente del conjunto vino a decirnos ¿qué pasa? Ya
nos conocían, nos presentaron: somos los Waphuris vamos entrar, pero: no hay
Waphuris de cuatro, nos van a decir que estamos yendo en contra. (Danna Galán
– David Aruquipa, 08.07.09)
El primero año fue así, ¿no?, fue un shock digamos para nosotros, para ellos.
(Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Pero el shock se convirtió en un gran éxito, con la gente aplaudiendo la nueva
creación.
Todo el mundo sorprendido, y luego de la sorpresa, dijeron ¡qué bien! ¡qué lindo!
y bailamos adelante del bloque, y le encantó a la gente, le encantó las fotos, ¿no?,
todo el rato fotos, fotos y fotos. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Empezamos a apropiarnos de la avenida principal, y nuestros movimientos y

nuestra novedad empezó a generar una euforia en la gente, entre toda la gente
que empezaba a aplaudir y, nosotros, no nos cambiábamos por nada y por nadie
porque muy confiados y seguros y realmente bailando bien: lo mejor que podamos.
(Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)
En los siguientes años hubo problemas, no con el público sino con la fraternidad
(véase cap. 10.2), pero los Waphuris Galán se impusieron.
Entonces cada año fue así, ¿no?, cada año los Waphuris, uno de los compañeros
se fue, quedamos tres, y los Waphuris le dieron más personalidad al bloque, ¿no?,
incluso la gente en Oruro espera a los Waphuris y al bloque, y gritan, cuando
llegan gritan, todo el mundo sabe que es la familia Galán; ¿no?, y nos toman
fotos y todo. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Y fue desde el 2001, 2002 ya, nos ves como parte fundamental y parte que no
podría faltar la, los Waphuris Galán o la familia Galán en el Carnaval de Oruro
y somos parte del patrimonio inmaterial de la humanidad. (Danna Galán – David
Aruquipa, 08.07.09)
7.3. Estética e innovación en los Waphuris Galán

A partir de ese año, el 2001, los Waphuris Galán fueron imponiendo sus nuevas
creaciones, cada vez ofreciendo combinaciones más fantásticas entre “lo andino”
y “lo foráneo”, dando así un perfecto ejemplo de lo que Hannerz (1996) denomina
criollización y localización: el hecho de combinar las más diversas influencias y
tradiciones (inter)nacionales para crear algo nuevo. Es fascinante cómo la familia
Galán logró incorporar elementos históricos europeos al personaje del Waphuri y
amalgamarlos con los símbolos tradicionales de esta figura:
El segundo año con ese traje azul, el zapato era, no sé, una especie de Luis XV, el
zapato así con un taquito, así el taquito de bruja y tenía una hebilla grande. [...]
El siguiente año [5º año] la camisa era blanca, tenía así un cuello de encaje, así
como de esos españoles [...] y este año introdujimos unas caretas de hojalata
plateada, ha llamado muchísimo la atención la careta, una careta en la espalda,
una careta en el sombrero, en la rueca una careta también. (Paris Galán - Carlos
Parra, 06.01.10)
Como dice Paris: “cada año hemos ido innovando” (06.01.10), demostrando todo
un despliegue deslumbrante de materiales, colores y movimientos que traspasan las
categorías de “lo normal”. Desde 2009, él hace su ingreso en el Carnaval de Oruro
acompañado de Awilas, la figura tradicional anteriormente descrita pero en este caso
recreada bajo los parámetros “Galán”. Como siempre en sus reinterpretaciones es
una innovación consciente; él sabe muy bien que es un personaje tradicionalmente
bailado por hombres, pero decide bailar con mujeres biológicas.
Las Awilas eran personajes representados o eran más bien hombres que
representaban a mujeres [...] Ahora yo, Paris Galán, eso se tiene que decir,
yo he recreado el traje de la Awila y lo estoy haciendo interpretar por mujeres
biológicas, como es el caso de mis dos Awilas, Marisol y Mayra. [...] El primer
año, hace tres años, lo han hecho cuatro chicas vestidas al estilo de una Awila
con un toque de modernidad, con un toque de dinamismo, pero manteniendo los
elementos característicos, por el botín, el antifaz, el sombrero de la Kullawa, la
rueca. Este año además las chicas están llevando su wawa en la espalda (Paris
Galán, 05.03.11)
Desde mi punto de vista, en esta creación con respecto a las chicas que bailaron de
Awila, hay una notable transgresión, no de género, sino también de clase y etnicidad127.
Como Paris cuenta, ya en años pasados las chicas no querían bailar con la wawa:
No han querido, han dicho, ay no, muy incomodo, muy pesado, pero este año les
voy a obligar a bailar con la muñeca. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Recién en 2011 logró su propósito:
Este año además las chicas están llevando su wawa en la espalda, a insistencia
mía porque dos años he luchado con ellas para que lo hagan. No han querido
llevar la wawa, pero este año lo están haciendo, están llevando su wawa. (Paris
Galán, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Ahora ¿por qué tanta resistencia a cargar una muñequita? Es que las únicas mujeres
que cargan sus bebés y niños así son las mujeres indígenas, las Cholitas y una que otra
mujer que ya no utiliza pollera pero que es de familia Chola y que sigue manteniendo
muchas costumbres de esa clase social; una mujer europeizada jamás lo haría. Y por
la descripción que Paris da...
He conseguido que cuatro chicas bailen, cuatro chicas muy lindas, altas,
grandotas. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
... la ascendencia de esas mujeres no compagina mucho con lo indígena-rural. Cargar
el bebé es un marcador de etnicidad128 y, por extensión, de clase, ya que indígenas
y Cholas componen estratos sociales propios. Como señala Rhyne (2004: 187): la
performance de género al mismo tiempo también siempre es una performance de
etnicidad, clase y sexualidad. Entonces, ese bebé cargado en la espalda también
constituye y construye los estereotipos acerca de la sexualidad y feminidad indígena-
chola: supuestamente se trata de mujeres que tienen cualquier cantidad de hijos,
producto de violaciones y una sexualidad descontrolada. Al mismo tiempo son
asociadas con el oficio de comerciante o vendedora de comida, que les relega a
un lugar en cierta clase social que seguramente no es la clase, ni la etnicidad, ni
la sexualidad, y por ende ni el género, que denotan esas chicas que bailaron de
Awila. Por lo visto, ha sido mucho más difícil que las chicas traspasen esas fronteras
étnicas/de clase/género femenino y sexualidad según Rhyne (2004: 184), que las
Los creadores del Waphuri Galán: Alén Justiniano, Danna Galán (David Aruquipa)
Alberto Noriega y Paris Galán (Carlos Parra). Foto: cortesía David Aruquipa.
Festividad en las orillas del lago Titikaka, 09.12.2009. Foto: Eveline Sigl
de género hombre-mujer, representando un personaje tradicionalmente bailado por

un hombre lo que también comprobaría la teoría de Schacht y Underwood (2004:
11), quienes postulan que el estar en drag no necesariamente implica transgredir las
desigualdades existentes, sean de género o de otros ámbitos.
Teóricamente, las Awilas mujeres también serían “intérpretes de lo femenino
femeninas” (“female female impersonators”129). En todo caso, en Oruro recién está
reapareciendo este personaje. - Mientras en La Paz nunca se cortó la tradición de las
Awilas, en el Carnaval de Oruro del año 2009 fueron una “innovación” cuestionada:
Igual me han cuestionado, ¿no?, así ay pero ¿qué?, y esas figuras ¿de dónde?
y que no sé qué, en el Carnaval de Oruro todos los años hay innovación. (Paris
Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Sin embargo, parece que en décadas pasadas sí participaban Awilas, si no en la
ciudad misma, al menos en los pueblos orureños. Tenían la misma función que en
La Paz (véase cap. 4.1.), pero por lo visto no eran suficientemente “decentes” para
el Carnaval de Oruro.
[Awila] no tenemos, nunca hemos tenido. En provincia sí tengo yo Awichas que
bailan homosexuales. Toledo. Ahí no más baila. [...] Hace teatro la Awila, de
homosexual. Está bien en una provincia. Aquí en Oruro no permitimos. [...]
Nosotros ya somos más organizados aquí en la ciudad y hay veces que no se
controlan las Awilas si son homosexuales. (Gabino Felípez Góngura, 27.02.11,
Sin embargo, parece que ya cambió la actitud: en 2012 bailó Dany, una “verdadera”
Awila. El traje de Paris del año 2011 fue un homenaje a la mitología orureña130, a la
naturaleza y al líder de la rebelión contra el dominio español, Sebastián Pagador:
Tengo la pariwana [flamenco], tengo el Conchupata [cerro en Oruro] en los
hombros, tengo las plagas que mandó el dios Huari para castigar a los Uru Urus
y la bayeta de la tierra que es la tela que utilizan los Chipayas para vestirse
actualmente. [...] Y el traje de estilo es Sebastián Pagador. Siglo XVII, XVIII.
(Paris Galán, 05.03.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Mientras tanto, la nueva propuesta de Danna Galán, igualmente estrenada en
el Carnaval de Oruro de 2011, un traje que combina el negro con un anaranjado
fosforescente:
Nos parece más barroco y más nuestro por los colores, los tacos, y la manera de
bailar, barroquisimos. (Danna Galán, 12.03.11)
La innovación que levantó más polémica en el ambiente folklórico, y que aún sigue
siendo criticada también, es una innovación que se basa en una tradición andina: la
utilización de una manta de mujer. El éxito de esta alteración del traje fue tal que
en el Carnaval de Oruro 2012 todo un bloque varonil de la Kullawada Oruro se
presentó portando mantas en la cintura. He visto varios lugares y diferentes danzas
(i.e. Mokolulu y Tarqueada en Santiago de Huata y Copusquía) donde los músicos-

bailarines de danzas autóctonas se ponen mantas de mujer131. Entre las explicaciones
obtenidas se destacan:
Somos marido y mujer que se juntan, ¿no?, entonces ese significado es… la
manta de mujer. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)
[Ukat uka mantanaksti kunats uchasipxtax] Mukululux ukham isinipinitaynaya
[...] Ukhampiiw carnaval timpux Luriway tarqiyada ukanakarakiw [Así se vestían
los Mokolulus. Con eso también se bailaban Luriway y Tarqueada en los tiempos
de Carnaval]. (Vicente Condori, 18.10.09)
Eso de las… mantas cruzadas, eh…, es cuando, es sabido que el noviazgo, les
arrebatan su manta, ¿no?, y siempre las llevan y las mujeres casi no intervienen
en ello. (Jesús Mejía Bustillos, 23.07.10)
Según varios entrevistados, especialmente en el área rural y en las fiestas de décadas
pasadas era muy común que se “roben” mujeres jóvenes y sus prendas para así iniciar
una relación de pareja, como también fue el caso de los Ch’utasXXI, quienes bailaban
con la manta de mujer anticipando de esa manera el “robo” de la Cholita en el último
día de la fiesta, en “Tentaciones”. Toda esta información reafirma la investigación de
Paris Galán quien explica su “invento” de la siguiente manera:
Para el tercer año, un amigo nuestro en Oruro, una persona mayor, nos dijo
¡miren unas fotos!, una foto de 1946 de unos Kullawas, en la foto se veía una
pareja, el hombre vestido de Kullawa pero con la manta de la mujer en la cintura,
y el señor nos explicó que parecía que en esa época cuando bailaban en los
carnavales, el hombre le quitaba la manta a la mujer para llevársela. Era como
un flirteo, entonces si la mujer estaba interesada en el hombre, ella le seguía por
su manta supuestamente, para recuperarla, y si no le importaba lo dejaba que se
vaya con su manta, entonces parece que en ese momento se hizo una costumbre,
una tradición de que el hombre se amarre la manta a la cintura, y eran las mantas
de las cholas, ¿no?, auténticas, entonces nosotros el siguiente año, el tercer año
hicimos el traje y introdujimos la manta de chola, compramos las mantas, las
hicimos arreglar un poco y a la cintura en lugar de la faja, ya fue otro elemento
que llamó la atención, a la gente le gusto más. (Paris Galán, 06.01.10)
Resulta interesante que esa información sea totalmente congruente con la
investigación de Tenorio Ambrossi, quien investigó sexualidad y cultura indígena en
la sierra ecuatoriana.
Otra de las estrategias que se utilizan para demostrar el interés amoroso y su
aceptación o rechazo, consiste en apropiarse de una prenda de vestir de ella: el
reboso, el sombrero, la fachalina. Si a la chica le importa el muchacho, tratará
de recuperar lo quitado. De lo contrario, dejará que se lo lleve. El vestido la
XXI Personaje y danza carnavalera del mismo nombre, de origen de Pacajes, actualmente muy
popular en la ciudad de La Paz
significa a ella, es parte de su cuerpo con el que el muchacho establece una

relación imaginaria. Si la chica demuestra quemeimportismo, la prenda de
vestir se despoja de su valor referencial. Por lo contrario, si la reclama de forma
inmediata, confirma que algo de ella, de su sensualidad, su erotismo, su deseo ha
ido a manos ajenas. (Tenorio Ambrossi 2004: 173)
El estudio de Tenorio Ambrossi insinúa una relación entre el robo de la prenda y
las relaciones de poder, que también podía observarse en la indumentaria original
(es decir, de la época en la que fue creada la danza) de los Caporales. El Caporal
representa a un capataz y es un personaje de extrema proeza masculina, un opresor
machista (ver también el capítulo sobre esta danza). Por ende, utilizar la manta de su
pareja también es un símbolo de subyugación y asimetría de poder.
El primer disfraz que era un colán [...] una blusa y cruzado una manta que era
lo tradicional, una manta y un sombrero de paja grande ese era nuestro disfraz.
(Héctor Escalier, 13.04.10)
Antes se llevaba inclusive una manta por aquí, cruzado y eso es lo que caracterizaba
al Caporal [...] Es una manta que como un distintivo de poder, la mantilla que
llevaba así y para la dominación ha sido porque era de mujer, entonces ese es el
que dominaba Caporal, el capo. (Freddy Yana, 19.01.10)
En el caso de la familia Galán no creo que el objetivo haya sido ser demostrar el
poder del Waphuri sobre su pareja (que irónicamente sería la Awila, muchas veces
un declarado homosexual), opinión que se basa no sólo en los testimonios de Paris
y Danna, sino también en la impresión que causan en su público. Parece que en el
imaginario común de los espectadores citadinos ya no es tan inteligible el simbolismo
“rural-andino” explayado arriba; por lo visto, la apariencia de los Waphuris Galán
fue interpretada más como una feminización del personaje, hecho que comprueba
cuán situada y dependiente de la interacción entre actor y público es la construcción
de sexualidad y género132. El Waphuri Galán generalmente es percibido como
afeminado o directamente “amanerado”, característica que no sólo produce crítica.
Ellos tienen un movimiento propio, peculiar de bailar y tú vas a ver ahora una
mayoría de los hombres que no, o sea que no tienen gays dentro de sus comparsas,
sus fraternidades, que se mueven como ellos, pero no me vas a decir que los cien
chicos ¡son gays!, ¿no es cierto?, pero están transformando, esa su manera de
bailar, o sea amanerada está transformando la manera de bailar de ¡todos los
Kullawas, varones! (Shirley de la Torre, 23.07.10)
Lo hacen muy femeninos, muy delicado y la verdad me gusta igual, genial y que
aporten así al folklore, me encanta. (Ever Ramos Quispe, 08.07.10)
En resumen, se puede decir que el Waphuri Galán reúne características masculinas y
femeninas que lo convierten en un personaje ambiguo, en un personaje drag.
7.4. Cuestionar la heteronormatividad binaria

Cuando se pregunta a Paris por su identidad de género dice “no soy ni hombre ni
mujer” (05.03.11), concepción que se hace notar en la estética de los Waphuris y que
denota el carácter transgénero de él y el personaje creado por él y sus compañeros.
Presencias como la nuestra, estos Waphuris, que la gente duda un poco a veces,
¿qué es? te cuento que unos chiquitos aquí en el Gran Poder decían, ¿son
hombres o mujeres? [...] me encanta eso porque rompes los esquemas y presentas
un personaje que no tiene que ser ni masculino, ni femenino, que puede ser
otra cosa, no necesariamente hay dos géneros, no necesariamente hay dos
orientaciones digamos así bien marcadas, y a mí me gusta más esta presencia
nuestra que digamos. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Es lo que Taylor y Rupp llaman una “tercera” categoría de “estar-en-el-medio”
(in-between), un “género auténtico propio” (2004: 130 sig.) o una nueva “forma
institucionalizada de género”133, en este caso creada por la familia Galán, que hace
notar la arbitrariedad de lo que se considera “hombre” y “mujer”134. A grandes rasgos, la
percepción emic (desde adentro) corresponde a la de los espectadores GLBT y hetero:
En el Gran Poder, era: la Paris ha pasado, está hermosa, claro está hermosa,
pero tiene una pinta que no es ni de masculino ni femenino, cuando verlos
bailar es súper, es como que aquí estoy, no me confundan con un chico, no me
confundan como chicas, soy de la familia Galán y soy transformista. (Wendy
Molina, 08.06.10)
La vestimenta eh…, ya está muy representativa como para decir que ya somos,
los mismos pasos incluyen en el hecho varonil y algo más femenino. (Guido
Giovanni, 15.07.10)
Hay una familia muy conocida, la familia Galán que baila en la Kullawada o sea
directamente no como mujeres, pero sí tiene su estilo de hombre ¿no? pero ya un
poco más feminista digamos. (Olvar Fuentes, 13.05.10)
Es un porte varonil si lo ves con gracia femenina, es lo interesante de destacar.
(Paola Flores, 18.06.10)
Todos los entrevistados reportan una identidad de género “dislocada”, desde un
hombre con características femeninas hasta una “tercera opción”, que no viola
sino que directamente disuelve las concepciones hetero-normativas, función que
puede visibilizar el transformismo o el estar “en drag”135 y que representaría el
potencial revolucionario de estas creaciones. Para Taylor y Rupp (2004: 130 sig.)
son las actuaciones de estos “gender revolutionaries” (revolucionarios de género)
que obligan al público a repensar sus imaginaciones de qué es un hombre y qué
es una mujer. Sin embargo, lo interesante también es que un varón con cualidades
de mujer es mucho más chocante que el caso inverso, es decir, la presencia de las
Macha Caporales, que de cierta manera reflejaría la imagen espejada del Waphuri
Galán. Al igual que en el caso de los Waphuris Galán, no hay duda sobre su sexo
biológico, pero logran diferir la consecuencia naturalizada de aquel, la identidad de
género. Sin embargo, y ahí entra el pensamiento de Judith Lorber (2004: xvi), “drag”
solo funciona en donde hayan tabúes acerca de comportamientos conformes o no
conformes con la identidad de género. Tanto en Bolivia como en EEUU ya no es un
tabú que una mujer utilice pantalones o que (aún excepcionalmente) ocupe cargos
directivos; es decir, como ellas, hoy con más frecuencia que nunca, traspasan los
límites de la feminidad normativa, también en la moda136, ya no es gran escándalo
que baile de hombre personificando al mandamás temible retratado en la figura del
Caporal. En cambio los Waphuris drag causan irritación, porque sigue siendo un tabú
que un hombre citadino boliviano del siglo XXI se maquille, que utilice pestañas
falsas, zapatos con taco y una manta envolviendo la cintura. Enfatizo el lugar y
la época ya que zapatos con tacos formaban parte del vestuario de la aristocracia
francesa del siglo XVIII y que los músicos-bailarines en algunas danzas autóctonas
aymaras siguen colocándose mantas de mujer, sin que eso connote una falta de
hombría (ver sección 7.3.). Por otro lado, el hecho de que la mayoría del público
perciba a los Waphuris Galán como hombres – afeminados, pero sí hombres – se
conecta con el pensamiento de Schacht y Underwood, quienes postulan que para
muchos drag la presentación de lo femenino solamente es un vehículo para obtener
el poder y prestigio que como hombres gay no logran alcanzar en otros contextos,
pero que es determinante para la masculinidad (hegemónica). Para que funcione ese
mecanismo, según estos autores, es importante dejar en claro que sí, efectivamente
son hombres quienes están personificando lo femenino137.
Otro tema importante es la expresión de la sexualidad en el baile, un tema no
tan presente como el estudio de la construcción de roles de género, pero al menos
tocado en algunas investigaciones sobre danza138. La danza puede convertirse en un
instrumento de la sexualidad, representando el deseo y siendo un mediador entre
estímulo y respuesta139, un medio socialmente aceptado que permite expresar y
experimentar sexualidad140, también en el caso de los Waphuris Galán:
Todas las manifestaciones culturales están cruzadas por los valores estéticos, por
los placeres, el deseo, la sexualidad, porque el bailar es sexualidad, [...] pues
al bailar, al coquetear, al sonreír, al tocarnos, al vestirnos, al vernos hermosos
pues estamos ejerciendo nuestros derecho también al placer de la sexualidad de
vernos. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)
Además de eso, la afirmación de Danna parece reflejar la teoría queer que, según
Butler (2006: 260), “trata de deshacerse del género en un intento de situar la
sexualidad en primer plano”. Como lo expresa Danna: el baile de los Waphuris es
erótico, sensual (características para nada asociadas con el Waphuri tradicional)
pero “excede y desplaza al género” (ibid); los Waphuris son sexy pero se resisten a
las categorías existentes. Como dice también Butler (2003: 161): no hay relaciones
directas o causales entre el sexo biológico, la identidad de género y su presentación,
prácticas sexuales, fantasía y sexualidad, y ninguno de los términos mencionados

puede abarcar o determinar a los demás141. Al mismo tiempo, cabe tomar en cuenta
que género y sexualidad no pueden analizarse sin tomar en cuenta clase y etnicidad.
Danna y Paris Galán dan un buen ejemplo de lo que Shohat (2001: 4) llama “modos
de opresión y apoderamiento” (modalities of oppression and empowerment). Según
esta autora, “opresión” y “apoderamiento” son términos relacionales que se hacen
notar en diferentes ejes, como por ejemplo género, etnicidad, sexualidad y clase.
De esta manera alguien puede estar apoderado en un eje, por ejemplo, clase, pero
no en otro, por ejemplo, sexualidad. Eso es lo que pasa con Danna y Paris: tienen
un buen perfil profesional y económico (por lo que incluso pudieron pasar preste
de su fraternidad, véase cap. 10.2), lo que indica un alto apoderamiento en los ejes
de clase y economía. Al mismo tiempo, tienen que luchar contra la opresión de su
sexualidad (como lo expresa Danna, viviendo en una relación homosexual estable),
respectivamente de su género (“ni hombre ni mujer” de Paris).
No solo los Waphuris Galán, sino también el transformista Ernesto Luna tiene
esa visión del estar en el medio (“in-between-ness”) que se niega a encajar con el
binarismo heterosexual obligatorio.
Es nada más diferente, algo intermedio digamos, ¿no?, hago o sea movimientos
míos, ni muy mujer, ni muy femenino, ni muy masculino, es algo intermedio,
¿no? (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)
Asimismo, Alejandro Cartagena Cárdenas de “Las Mayas” describe un intento de
crear algo que no encaje en las categorías preestablecidas.
Hemos tratado de crear por lo menos una serie de cinco pasos y movimientos
para que no parezcan ni la China ni la Chola ni la Chola Antigua ¿no? [...]
hemos empezado a recrear y a inventarnos movimientos que sean distintos a lo
que generalmente se ve. (Alejandro Cartagena Cárdenas, 11.07.11)
Wendy Molina, joven estudiante de psicología, activista lesbiana y presidenta de la
Federación GLBT paceña (gestión 2010), detecta identidades de género flotantes
tanto en sus compañeros gays como en ella misma:
Creo que por ejemplo los compañeros gays tienen esa facilidad de poder hacer, de
poder ser estéticamente interesantes, elegantes, chistosos, y poder manejar ese
tema de la feminidad junto con su masculinidad que es fuera [...] lo que yo hacía
de alguna manera era transformista, pasaba siendo sutilmente siendo chica pero
más chico, y se confundían en mi imagen [...] por el cabello corto que tenía, ya
cuando me ponía el traje y me ponía a bailar, varias veces me han confundido, en
especial las chicas, y me jodían bien lindo (Wendy Molina, 08.06.10)
Como lo pone Paola Flores, miembro de la ONG FIEM: los “trans” ayudan a
entender de manera práctica y directa la diversidad y “fractualidad” de las categorías
de género:
En el caso trans se ve más la diversidad, por decirlo así, el uso de colores, el

maquillaje, modos de verse un poco más estrafalarios, el destacarse con los tacos
altos, es algo positivo porque es una parte femenina, es femenina y no es femenina
a la vez, es una feminidad diferente por decirlo así, en el caso de las personas por
ejemplo con diversidad sexual, las lesbianas o de las personas con estilos gay, o
sea es mucho más moderado el uso de ciertas características, pero sin embargo
se destacan, ¿Por qué?, porque el caminar es diferente, el hablar es diferente, la
forma de comportarse es diferente, es algo positivo, porque tú los ves entonces tu
comprendes que no solamente podemos diferenciarnos en hombre y mujer, somos
más que ellos, somos personas diversas, coloridas. (Paola Flores, 18.06.10)
Conducir la mirada del público a esa diversidad y conquistarlo a través de un
espectáculo brillante, ese es el objetivo de los Waphuris Galán.
7.5. Conquistar espacios, transgredir el machismo y lucha política. Imitaciones,

seguidores, los Waphuris Alexander y Lady Gaga
En contraposición a muchos transformistas y travestis que tratan de pasar por mujeres,
o quienes intentan “colarse” a fraternidades sin revelar su verdadera identidad, la
familia Galán opta por la visibilidad y la lucha performativa142. A través de actos
performativos constituyentes para lo que es considerado género y la escenificación
pública de deseo, los trans construyen y deconstruyen los roles de género para
conllevar la atención al arco iris de la diversidad sexual y genérica.
O sea la familia Galán como tal tiene un fin específico que es la transformación
de un sistema patriarcal que tiene una mirada binaria de ver la sexualidad y
el género hombre mujer, masculino femenino, y pierde de vista la diversidad
maravillosa y el arco iris de colores que es la sexualidad y el género. (Danna
En esa línea cabe la transgresión del machismo143 representado por el Waphuri, una
especie de mandamás quien guía la tropa de Kullawada.
El Waphuri es tan masculino, es tan de guía, del que tiene poder, que dirige a
todas las mujeres, a las hilanderas, todo aquellos: por eso justamente hemos
elegido el personaje de Waphuri para transformarlo. Para feminizarlo, para
hacer como una sátira del Waphuri macho, poderoso o patriarca. [...] A partir
de nuestro personaje, el Waphuri Galán, feminizamos este personaje y de alguna
manera rompemos con esa mirada patriarca que tiene el Waphuri original. [...]
Es por una cuestión realmente de irrupción, es por transgredir un espacio que es
de todo, es democrático porque la cultura es democrática. Entonces por eso que
hemos elegido bailar en estas fiestas y de darnos el atrevimiento [...] de feminizar
a este personaje patriarca como es el Waphuri. (Danna Galán – David Aruquipa,
Marzo 2011, entrevista: Varinia Oros/MUSEF)
Lo que no menciona Danna Galán y lo que tampoco transgreden los Waphuris Galán,
es la etnicidad representada por el personaje: el Waphuri baila con una máscara
blanca y, según el bordador Félix Paz Salinas (08.01.11), encarna al administrador
español de los antiguos hilanderos. La “blancura” del Waphuri también está
intrínsecamente ligada con el tema de clase y poder, pero al ser académicos
blancoides, económicamente pudientes, que lucen trajes con elementos de origen
europeo, Danna y Paris seguramente no contrarrestan ese eje de poder144.
Su lucha se traduce a actos que transgreden sobre todo el género, activismo
propuesto también por Ricaurte Castañeda, un transformista homosexual colombiano:
Los sujetos trans nos autodeterminamos ante los modelos de lo masculino
y lo femenino y asumimos nuestro propio actuar del rol del género. Esta es la
razón por la cual asumimos actitudes, poses y comportamientos considerados
transgresores, es decir, opuestos a lo esperado y permitido social, política y
culturalmente. (Ricaurte Castañeda s.f.: 4)
Sasete, aclara cómo esta pugna debería influenciar en la manera de presentarse como
trans en las entradas folklóricas bolivianas:
Creo que la idea, desde mi punto de vista, no sólo es mostrarse con un aspecto
femenino nada más [...] sino también mostrar un discurso de reivindicación
de derechos, porque no es solamente bailar, mostrarse lindo y nada más, sino
demostrar, decir quiero pues, estoy peleando por mis derechos y esta es una
forma de demostrarlo [...] lo que nosotros criticamos [...] es que, no solamente
es buscar mimetizarse y parecerse a una mujer, que hay muchos que se pueden
parecer y se ve muy bien, pero debe aprovechar eso para poder lanzar algún
discurso, algún tipo de formación a la comunidad, a la población porque,
mucha gente que sí ve y nota que es chico, empiezan a hacerse la burla, mira
ese maricón, empiezan a darle, no insultar, pero hay gente, hay borrachos todo
eso que te pueden molestar, entonces yo creo que mientras más autentico seas al
estar bailando, al mostrándote biológicamente varón, pero que estás como mujer,
de cholita, de china, de lo que sea, es mucho más valioso, ¿no?, es mucho más
valioso porque la gente te empieza a respetar por lo que haces, por lo que piensas
y por lo que demuestras. (Sasete la Diva, 22.04.10)
De esta manera, la creación de los Waphuris Galán ya desde el principio fue un
proyecto transgresor:
Entonces eso fue, si quieres, una primera posición ya transgresora a partir de
ingresar a un espacio sacro de la representación de la festividad folklórica del
país, si quieres hasta era como interpretar la máxima expresión cultural que tiene
Bolivia. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)
En este caso, el cuerpo de los Waphuris se convirtió en lo que Escudero llama
“discurso puesto en acción, en elemento de choque y de protesta” (2001: 246).
Fue un éxito y al mismo tiempo una victoria política, una conquista de un espacio
por el movimiento GLBT:
Entonces, no fue una entrada modesta y humilde, tengo que reconocerlo, fue una
entrada arrasadora, fue una entrada a conquistar, a seducir y a quedarnos,
eso fue! Y, no fue simplemente una conquista de la danza o del personaje nuevo
en una Kullawada ¡no! fue la presencia transformista gay en una entrada del
carnaval reconocida y aplaudida por toda la gente! Entonces fue un hecho
político, fue un hecho político de visibilización de los derechos y de la presencia
de la población con diversa orientación sexual e identidad de genero distinta
que se está apropiando ahora de un carnaval [...] todo el bloque de La Paz y
ahora todo el bloque de Cullahuada Oruro [...] se ha hecho una familia cómplice
[...] los tres hemos logrado cambiar un pensamiento inicial convencional de todo
un bloque de quinientas personas. (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)
La presencia de los Waphuris Galán evidentemente es una expresión artística con
un contenido de protesta social, una denuncia contra el imperativo heterosexual
que reúne la estética con la ética145. Roberto Sardón, fundador y director del ballet
folklórico ADAF, piensa que han logrado su meta:
Definitivamente se abre espacios, definitivamente se abren muchos espacios, ellos
han conseguido abrir espacios para todos. (Roberto Sardón, 23.07.09)
Como dice Miroslava:
A través del folklore también se han dado a conocer y se han hecho muy famosos.
(Miroslava Romero Llanos, 08.07.10)
De hecho los Waphuris Galán son muy famosos:
Muchos conjuntos folklóricos que estrenan Kullawadas, nos llaman, nos invitan
para bailar con ellos en sus estrenos, ¿no?, en los teatros, o para animar sus
videos, Alaxpacha, Jach’a Jawira, Los Siempre Mayas, ahora recién María
Juana de Cochabamba. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Eso por un lado, les ha abierto otros espacios como por ejemplo los escenarios y
discos de los grupos mencionados, pero por otro lado también les ha alejado de una
parte del ambiente GLBT que los percibe “alzados” y “de tener” (com. personal de
varios entrevistados).
Eduardo los considera pioneros en la lucha reivindicativa, y las observaciones
de Claudia confirman la gran aceptación que han logrado los Waphuris Galán:
Tal vez uno de los promotores fundamentales para llevar todo eso y…, y digamos
acá tanto en La Paz o en Bolivia se acepte digamos a, a los gays, lesbianas y todo
esto [...] la familia Galán ha sido los pioneros. (Eduardo, 19.07.10)
Veo Oruro, veo Gran Poder y digo, pucha, realmente ellos están dando la cara
ahí y son bien aceptados, bien, bien aceptados. (Claudia, 15.06.10)
Luis Ramírez, orureño y kullawero gay incluso dice:

Les admiro mucho realmente a esas tres, cuatro personas que bailan realmente
como Waphuris bailando en la Kullawada Oruro, los respeto mucho, aparte que
ellos se dan su lugar y hacen alegrar a Oruro, realmente Oruro les espera a
ellos. (Luis Ramírez, 05.03.11)
Sasete otra vez más destaca la importancia de conquistar espacios:
Yo creo que es en primer lugar, bailar como transformista o como gente
homosexual, es una conquista, es conquistar espacios que han sido negados
muchas veces al colectivo, y que no tienen razón de ser porque negarse [...] Yo
creo que a esto ha ayudado mucho la familia Galán, ¿no?, a demostrar que gente
homosexual también puede participar de forma abierta en entradas folklóricas,
porque hay muchos homosexuales que bailan Morenada de Achachis, bailan
Diablada, Caporales, pero con trajes masculinos, ¿no?, que nadie sabe qué son,
entonces creo que la familia Galán ayudó mucho a abrir ese espacio. (Sasete la
Sin embargo, hay que tener en mente que esa aceptación se debe al impacto de la
innovación y del buen espectáculo dancístico que ofrecen y que no necesariamente
también implica la misma aceptación para la agenda política de la familia Galán. A
veces simplemente son admirados olvidando su condición de drags transgresores y
a pesar de su orientación sexual:
A la familia Galán en realidad yo la respeto mucho [...] lo que no me gusta de
ellos es la distorsión de trajes que pueden llegar a hacer [...] pero al final cuando
tú los ves bailar, te transmiten alegría, te transmiten ese sentimiento que a veces
los bolivianos no sentimos al bailar nuestras danzas y ellos la interpretan con
tanto amor, con tanto carisma que, que olvidan la diferencia sexual que puedan
llegar a tener y al final hay que respetarla. (Javier Riveros, 29.11.09)
Eso, por supuesto, no disminuye sus méritos y tampoco quita que para la nueva
generación sean un modelo a seguir con la finalidad de concientizar a la gente
bailando:
Es una forma de hacer incidencia política se puede decir, para mostrar, y que
también nosotros, por tener una opción distinta a los demás igual podemos
compartir nuestro folklore y disfrutar de nuestras tradiciones [...] los chicos que
se animan a transformarse le dan más visibilidad, si ves como está la familia
Galán, hace muchos años que ya han bailado, y ellos daban la visibilidad, ¿no?,
la gente aplaudía, y ya, ya hemos sembrado más concientización en el sociedad.
(Ernesto Luna, 16.05.10)
Ha sido un incentivo para muchos, ha sido una inspiración para muchas personas
porque la familia Galán salió, salió de su tabú, de estar escondidos [...] entonces
de ahí también nos incentivamos nosotros mismos, las mismas personas ya de
menos edad a salir en este aspecto. (Gabriela – Ramiro, 06.08.11)
Waphuri en la entrada de Achachicala, 06.08.2011. Foto: Eveline Sigl

Un Waphuri de la familia Alexander. Entrada de la Virgen del Carmen 2010.

Foto: Eveline Sigl
En su testimonio, Ernesto señala un aspecto definitivamente clave: el hecho de

compartir el folklore, una tradición que hoy en día une a muchísima gente del altiplano
boliviano, dejando de lado diferencias de clase, etnicidad y orientación sexual. Lo
interesante es que también ha habido un acercamiento de parte del colectivo GLBT,
que en años pasados no solía identificarse mucho con las tradiciones folklóricas del
país. Como señalan muchos entrevistados, los gays y trans más bien tenían la mirada
fija en todo lo que venía del exterior, en la moda y el trabajo estilista internacional. A
eso muchas veces se juntaban presunciones de clase que en una medida menor siguen
existiendo. - Aún en la actualidad hay transformistas que gustan de la música y danza
folklórica, pero que por pretensiones de clase se niegan al ambiente folklórico y todo
lo que representa el “sector popular”146. Leo Pérez coincide:
Hasta los chicos de la zona Sur, ¿acaso miraban los Caporales o la Morenada?
¡Nada que ver! Era de cholos eso. (Leo Pérez, 05.08.10)
Paris y Danna definitivamente no son Cholos, son de una clase social elevada y tienen
un alto perfil académico intelectual, hecho que no impidió que hayan pasado preste,
una costumbre fuertemente asociada con el sector popular. La diferencia étnica-
social, por un lado les aleja de lo que tal vez podría llamarse la clase folklorista
GLBT arraigada en las tradiciones aymaras que baila desde hace mucho tiempo,
que los ve como “los nuevos” y que tal vez les otorga respeto por su lucha, pero
que se siente muy distante a lo que hacen, sobre todo a la “distorsión”, es decir, la
reinterpretación de un personaje folklórico tradicional. Por otro lado, su formación,
procedencia y capital económico permitió atraer a homosexuales y trans que,
gracias a los Waphuris Galán, ahora sí ven un nexo entre lo folklórico tradicional,
políticamente propagado como parte de la identidad nacional147, la temática GLBT y
las tendencias de moda y música internacional.
La familia Alexander, que el año 2010 se presentó con mucho éxito en el Gran
Poder y otras entradas luciendo un atuendo con mucho encaje y vidrio brilloso, da
las gracias a estos pioneros:
[La familia Galán] son nuestra iniciativa, son nuestra imagen, por ellos por
cierta parte es por lo que nos hemos incursionado en eso, en el baile, en el folklor
y específicamente en el hecho de expresarnos de esta manera. (Guido Giovanni,
07.08.10)
Al igual que sus famosos antecesores, los Waphuris Alexander cautivaron a la gente:
Un grupo de siete muchachos han bailado de Whapuris estilizados con tacos
todo, y yo creo que han ganado un poco de respeto porque sabes yo te comento,
ese día cuando hemos llegado al palco, como la gente gritaba, querían ir donde
ellos, les sacaban fotos, o sea es algo innovador algo así impactante que toda la
gente querían estar con ellos una foto por aquí, otra foto yo creo que sí se gana
con eso respeto. [...] en la diana como iban donde ellos los Whapuris qué bien
que lo han hecho, o sea los felicitaban así [...] estaban bien han innovado, la
gente ha aplaudido o sea bien, o sea ya más respeto yo creo que han ganado, sin
importar su identidad. (Álvaro, 08.06.10)
En los Waphuris Alexander también pude observar un fenómeno nuevo: la inclusión
de una mujer biológica como Waphuri femenina. Es una innovación que carece de
una base histórica – nunca ha habido Waphuris femeninos, el Waphuri solo estaba
acompañado por la Awila y ocasionalmente por una Cholita, la “esposa” del Waphuri148.
Sin embargo, viendo la presencia de los Waphuris como un espacio reivindicativo
de los derechos GLBT y del replanteamiento de las identidades genéricas, parece
muy lógico que una mujer también pueda bailar de Waphuri. Incluso se dio una
inversión interesante: se supone que en la Kullawada es el Waphuri varón quien guía
a toda la fraternidad. En este caso fue una Waphuri mujer quien guió a toda una fila
de Waphuris que ya no representaban al capataz dominante bailando a una buena
distancia del resto del grupo, sino que estaban insertados en los bloques, brillando
desde adentro. Aparentemente hubo mucha aceptación y, como cuenta Guido
Giovanni, incluso parientes y amigos que no pertenecen al ambiente GLBT querían
juntarse al bloque, un buen ejemplo de la integración que está logrando el personaje
folklórico del Waphuri.
Vinieron opiniones por parte de nuestros diferentes parientes, amigos y demás
que quisieran ser parte del mismo bloque, por mucho que seamos nosotros así
querían ser parte del mismo bloque. (Guido Giovanni, 15.07.10)
Los Waphuris Alexander también son un lindo ejemplo de la creatividad trans que
ensambla ítems de la cultura popular internacional con el folklore tradicional de
Bolivia. En 2010 bailaron con pequeños antifaces adornados con pedazos de espejo.
El hecho de bailar con un pequeño antifaz que solamente cubre los ojos forma
parte de la tradición kullawera. Sin embargo, la máscara fue una copia exacta de
la máscara que utiliza Lady Gaga en el video de su canción “Pokerface”. Yendo
a eventos trans paceños, es fácil darse cuenta que Lady Gaga es un “ícono” para
la comunidad. La innovación criollizada (Hannerz 1996) tuvo éxito: el año 2011
hubo otros Waphuris que bailaron en Achachicala utilizando un traje floreado muy
diferente al de la familia Alexander, pero el mismo tipo de antifaz.
Notablemente, la propuesta Galán incluso apela a Laura y Claudia, dos
lesbianas que bailan Caporales y que por nada en el mundo quieren ser asociadas
con el feminismo extremo de María Galindo y sus Mujeres Creando:
Honestamente me puedo identificar más hasta con los Galán digamos sin
problemas, y no precisamente participar de ello [el feminismo] y muchas de las
chicas creo que tienen la misma idea mía, de decir, yo prefiero mantenerme al
margen porque no quiero que me relacionen con ese grupo [Mujeres Creando].
(Claudia, 15.06.10)
En fin, el colectivo GLBT se identifica con los Waphuris Galán:
Más que todo la comunidad se representa con los Waphuris, bailan más así,
estilizan el Waphuri con tacos eso, desde que empezó la familia Galán con eso
comenzó muchos se dan a lucir con la vestimenta del Waphuri. (Álvaro, 08.06.10)
Así que no es de sorprender que ya hayan salido “nuevas generaciones” de estos
Waphuris drag:
Ahora hay muchas otras Kullawadas en Oruro que copiaron ese modelo y que
bailan con eso, un poco distorsionando también ya el traje (Sasete la Diva –
Rodolfo Vargas, 22.04.10)
Los chicos de la comunidad, la mayoría quiere bailar con esos trajes, a la Paris
por ejemplo la.., le llaman, le reclaman, “préstame” [...] en cada entrada de zonas
[…] también nos invitan a bailar a zonas, buscan, ven, y nos encuentran y hay,
hay chicos de la comunidad que se han fletado y ya hay esos trajes de la familia
Galán, ya hay en, para fletar, entonces ya, como, como se ha duplicado, se está
multiplicando [...] ya hay esos trajes, parecidos, idénticos, entonces…, la cultura,
la cultura se ha desarrollado así, es parte del proceso (Marcelo, 22.07.10)
Pero no sólo popularizaron la figura del Waphuri, sino también incentivaron
de manera general a los transformistas. Para Ángel está claro a quién se debe su
participación y su visión acerca del folklore:
Siempre tenemos otra visión con lo que hacemos, hasta de la ropa [...] cosas
escandalosas pero que se vean bien [...] yo creo que de eso depende mucho
también de las Galán, porque ellas también ha estado mucho adelante, la verdad
es que han dado mucho la talla, eso sí, [...] por el motivo de ellas nosotros nos
hemos empezado a vestir. (Ángel, 07.04.10)
Paris está contenta con esta proliferación de su creación, pero lamenta la falta de
meticulosidad:
Hay por lo menos dos o tres otros tríos de Waphuris en el Gran Poder, y la gente
así con la misma aceptación y todo. [...] Son amigos nuestros, yo particularmente
no tengo problemas, es más este año ellos, el año pasado me han invitado a
bailar en una fiesta menor y bailé delante de ellos [...] nosotros cuidamos mucho
todos los detalles de la danza, de la ropa, los pasos, los movimientos, cuidamos
muchísimo, los elementos de la ropa. ¿Por qué el pescado?, porque queremos
asociar que la Kullawa es de La Paz, el lago Titicaca es de La Paz, hemos puesto
peces, hemos puesto ruecas, sombreros de Kullawa, entonces hemos visto que
estos chicos que han copiado digamos, no hacen eso, no cuidan los detalles, no
hay una preservación de la esencia de la danza. (Paris Galán - Carlos Parra,
06.01.10)
De hecho, cuando en el 2010 estrenó un traje con un lluch’u (gorro) de la provincia
Muñecas había mucho escepticismo con respecto a su “invento”. No obstante, se
trató de una creación que elaboró a base de una foto antigua y los relatos de la
persona que había utilizado el traje en la foto varias décadas atrás149. Puede ser que
sus reinterpretaciones a veces parezcan mera fantasía, pero, como demostré en el

capítulo 7.3, se nota que sí investiga y que no sólo combina cosas “para que se vean
bonitas”, como es tan usual en la indumentaria folklórica boliviana de hoy en día.
Pone mucho empeño en lo que hace y por eso mismo le sacan de quicios los plagios
burdos:
En una de esas presentaciones [...] cuando salió a bailar el otro grupo, yo me
quedé así con la boca abierta, y una furia que no tienes idea, porque eran tres
chicos y tres chicas, y los chicos habían copiado exactamente el traje negro con
encaje blanco, era así plagio total de nuestro traje [...] acabaron de bailar y
les dije, ustedes han plagiado uno de mis trajes, y no me parece porque ustedes
deberían ser más creativos, deberían hacer propuestas diferentes nuevas, y no
copiar un traje fielmente como nosotros lo hemos hecho, les voy a pedir que
nunca más lo vuelvan a utilizar, porque si lo hacen yo les voy a denunciar [...]
me dio mucha rabia, puedes copiar tal vez los conceptos, pero no plagiar [...]
ha habido una influencia, ¿no?, así fuerte en Oruro, aquí en La Paz, en Oruro
el tercer año que bailamos, hay otra Kullawada, es la Kullawada Quirquincho,
todo un bloque apareció bailando con un traje igualito al que nosotros usamos
el segundo año, todo un bloque, así era unas 30 personas, plagio, igualito los
colores, todo así. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
También cabe recordar que no todo ha sido fácil para los Waphuris Galán y que han
habido problemas y luchas (ver también el capítulo acerca de la discriminación). De
esta manera, por ejemplo, hubo fricciones en la Entrada Universitaria:
La familia Galán al principio bailaba aquí, en mi fraternidad, bailaba en mi
bloque inclusive, la Ova y sus dos hermanos [...] ellos querían entrar con un
traje más sofisticado y nosotros les hemos dicho desde el principio:“ no se puede,
lo sentimos [...] en el momento de nosotros al hacer la defensa, ha habido ese
choque… primero se han chocado contra mi comunidad ¿no?, que por eso la
Kullawada es qhinchha, por eso la Kullawada nadie…, los hombres no quieren
bailar que solamente es de maricones por esto, por esto y por esto. Yo, ahí hemos
dicho, o sea, primeramente la orientación sexual no está en debate aquí, lo que
estaba en debate era el traje [...] se ha prohibido la estilización de los trajes,
eso, eso se ha malinterpretado y ya han salido diciendo que:“nos han prohibido
bailar”, no, no, no era así [...] a mí me encanta lo que baila la Paris, la Ova,
adoro sus trajes también, pero aquí lastimosamente, ahí, a esa fraternidad que
entra con ellos les rebajan puntaje, por eso que no va de acuerdo a la monografía.
(Marcelo, 22.07.10)
7.6. Resumen
El Waphuri Galán surge del tradicional guía de la Kullawada y es un personaje
folklórico creado en el año 2001 por la familia Galán, en especial por Paris Galán
(Carlos Parra) y Danna Galán (David Aruquipa Pérez).
Se trata de una especie de Waphuri drag que intenta transgredir la hetero-

normatividad y el machismo del personaje tradicional a través de un transformismo
subversivo; que reúne características masculinas y femeninas y ofrece combinaciones
fantásticas entre “lo andino” (i.e. poniéndose una manta de mujer como es costumbre
también en algunas danzas autóctonas y haciendo alusión al cortejo andino en el
que robarse una prenda de mujer tiene mucho significado) y “lo foráneo” (i.e.
adaptando el traje al estilo de un torero español e introduciendo zapatos al estilo de
la monarquía francesa), dando así un perfecto ejemplo de lo que Hannerz (1996)
denomina criollización y localización. El nuevo Waphuri representa una “tercera”
categoría de “estar-en-el-medio” (“in-between”), un “género auténtico propio”, una
nueva “forma institucionalizada de género” que disuelve las concepciones hetero-
normativas, función que puede cumplir el transformismo o el estar “en drag”, y
que representaría el potencial revolucionario de estas creaciones. Expresando su
sexualidad en el marco de las entradas folklóricas y dando un discurso político que
vela por los derechos GLBT, la familia Galán ha roto tabúes y esquemas, y sobre
todo ha incentivado a otros gays a crear sus propias versiones de los Waphuris Galán,
a salir del closet y a participar de manera abierta en los eventos folklóricos.
Sin embargo, el proceder y el éxito de los Waphuris Galán también se debe a
lo que Shohat llama “modos de opresión y apoderamiento” (“modalities of opression
and empowerment”) en los que “opresión” y “apoderamiento” son términos
relacionales que se hacen notar en diferentes ejes, como por ejemplo género,
etnicidad, sexualidad y clase. Dado que en el eje de recursos económicos y de capital
cultural (Bourdieu 1979) tienen un alto grado de apoderamiento, les resulta más fácil
equilibrar y contrarrestar la opresión que sufren en áreas de género y orientación
sexual. A pesar de todo el éxito que han tenido los Waphuris Galán, cabe mencionar
que también existe gente que (al igual que en el caso de las Chinas trans/travesti)
solamente aprecia su baile y su apariencia, pero que sigue rechazando el mensaje
acerca de la inclusión GLBT.
Gráfico 7: Los Waphuris Galán (elaboración propia).

Luego de hablar de los personajes trans/travesti/drag más importantes del folklore

boliviano, es decir, sobre la China/”Figura” y sobre los Waphuris Galán, quiero
volver al nexo entre lo rural y lo urbano, esta vez analizando fenómenos que incluyen
la totalidad de personajes trans.
8. Transformismo, etnicidad y clase social

8.1. “Traer suerte y gente”. La aceptación de los bailarines GLBT: un tema de
etnicidad, cosmovisión y clase social
Por los testimonios recogidos supongo que el elevado grado de aceptación de los
bailarines transformistas, travestis y drag en las entradas y fiestas folklóricas tiene
que ver con la mayor presencia y aceptación de la cosmovisión y ritualidad andina
entre los organizadores y participantes de esos eventos. De manera consciente o
inconsciente la gente que aún está relacionada con lo rural-indígena y que sigue
hablando aymara percibe otro sentido en la presencia GLBT a diferencia de los
danzarines de la clase europeizada. Tomando en cuenta que valores religiosos, una
cosmovisión, costumbres y características fenotípicas en común son factores que
determinan la pertenencia étnica150, esa aceptación también vendría a ser un tema de
etnicidad, en este caso de la clase social y etnia “ficticia”151 del Cholaje que se define
en contraposición al sector europeizado, blancoide, “q’ara”. En todo caso es ese
“sector popular” que trata mejor a los bailarines GLBT:
La gente más humilde es la que menos te discrimina. (Luis Ordoñez, 23.06.10)
No me gustaría hablar de “clase baja” o de fraternidades de “menos categoría” como
lo hacen algunos de mis entrevistados, pero entiendo que en realidad se refieren a la
preponderancia de la raíz indígena, hasta ahora fuertemente asociada con un nivel
social muy bajo. Otra vez cabe notar el fuerte enlace entre etnicidad y clase que
caracteriza a la sociedad del altiplano boliviano.
Entre la gente de pollera, de las señoras más que nada, las que organizaban
todo eso, se nos hicieron nuestras grandes amigas con decirte que eran nuestras
guardaespaldas, nos invitaban a sus eventos, alguna vez tenían cualquier cosa
ellos, éramos muy, muy, muy amigas. [...] La gente de la clase media para abajo
es la que más aceptaba la situación ¿no? Nos invitaban, incluso nos pagaban. A
mí me pagaban el traje, las botas y la comida, el pasaje, todo. Todo, todo. [...] Y
la gente de la clase media para arriba no, era la que menos, menos aceptaban.
(Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
No sabes cuanta gente me invita a mí a bailar en prestes, [...] por favor tengo
un preste en septiembre, tengo un preste en agosto, y es en Vino Tinto, y es en la
Periférica, bueno de pronto no voy, tampoco por no desgastar un poco mi imagen,
mi ropa, todo, entonces alguna vez he ido, rara vez, y a la gente le encanta [...]
sobre todo yo pienso de clase media baja, le encanta y no tiene ningún problema
de relacionarse con travestis, con gays, le encanta [...] pienso que por eso en los
pueblitos, en las fiestas populares, como que hay más aceptación (bailarín, 2010)
El último testimonio revela que el tema de etnicidad y clase también influye desde
el lado de los bailarines GLBT quienes en muchos casos pertenecen a otros estratos
que los folkloristas que los invitan. Y cuando bailan, muchos de ellos no toman un
contacto muy profundo con los otros fraternos; algunos son “estrellas” que consciente
o inconscientemente guardan la distancia y otros tienen miedo de relacionarse con
gente de otro ámbito. Hasta entre los mismos bailarines trans puede haber conflictos
de etnicidad y clase que impiden la participación en conjunto:
Hemos preferido al Alto, porqué, porque…, más activos, sencillos, bien tranquilos,
las personas somos más humildes, donde no nos hacemos a los pipirispubis, aquí
abajo parece que a veces todo siempre, primero miran de los pies a la cabeza si
vales o no vales, cuánto tienes, todo eso. (Ramiro, 07.07.10)
Esos problemas parecen confirmar que no obstante su crítica acerca de las identidades
de género trans/drag, tiende a ser mucho menos subversivo cuando se trata de otros
mecanismos opresores de desigualdad, como por ejemplo sexismo, racismo y
clasismo152. Por otro lado, también puede haber sorpresas:
Antes tenía miedo de las personas mayores pero son las que más te apoyan que
las menores, señoras de polleras que tenían la mente cerrada digamos, pero no,
ellas son las que más apoyan, incentivan, invitan y demás cosas. (Gabriela –
Ramiro, 15.07.11
Volviendo a la integración de bailarines GLBT a las fraternidades folklóricas,
sospecho que es la moral católica, uno de los instrumentos principales para la opresión
de la diversidad sexual y genérica, que dificulta la inclusión de éstos a conjuntos
poblados y dirigidos por personas muy ajenas a la espiritualidad andina aymara.
Por el contrario, donde hay más gente de ascendencia aymara que (consciente o
inconscientemente) los asociará con el q’iwa, la reproducción de las riquezas (en la
ciudad ya no naturales, sino materiales) y más metafóricamente, con la suerte, hay
mayor aceptación:
Ahora los más populares digamos [...] siempre o sea fraternidades que no tienen
un renombre, en esas vas a encontrar. (bailarina, 2010)
Siempre también su fraternidad no es de las pesadas en la Morenada, no es los
que sueltan mucha plata. (Leo Pérez, 05.08.10)
El tema de la suerte es ambiguo:
Según lo que decían algunos, traemos suerte, otros dicen que no. (Celso, 12.07.10)
Ahora otros nos dicen, “empezá con un…, con una persona rarita, ten más
suerte con él, suerte”, otros, “me va bien todo el año”, otros nos animan, nos
incentivan… (Ramiro, 07.07.10)
Sí, saben decir que trae suerte para el pasante más que todo. Como dicen que
es una danza vulgarmente qhinchha, entonces al vestirse un hombre de mujer lo
vuelve ese sentido o sea esa mala suerte lo vuelve en buena suerte. (Gabriela –
Ramiro, 15.07.11)
El tema de ser “qhinchha” o de causar “qhinchherío” es muy complejo (ver
también cap. 5.2.2, parte I). Según Ledezma Main (2005: 300), está relacionado
con “qhinchha jaqi”, y al igual que q’iwa o q’iwsa, vendría a ser una denominación
para el homosexual, quien, según sus entrevistados, es chistoso pero “atrae mala
suerte (es considerado qhinchha = mal agüero)” afectando al cultivo atrayendo la
granizada. En un seminario sobre la Kullawa antigua, Alejandro Chipana Yahuita
por un lado confirmó esa afirmación, pero por el otro también dijo que...
Hicimos por ejemplo catalogación de qhinchhas, en muchas comunidades
actualmente hoy en día ya bailan en muchas comunidades el baile de la
Kullawada. Es como decir una ofrenda a la agricultura cuando bailan por
ejemplo la Kullawada. (Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)
... lo que más bien parece significar lo contrario. Layme Pairumani (2004: 154)
relaciona el término no sólo con el mal agüero sino también con “lascivo, adultero”,
lo que encaja con el qhincherío tematizado en la Kullawada y que no tendría que
ver con la homosexualidad. En todo caso, la acepción exclusivamente negativa no
compagina con el transformismo ritual andino ni con los significados múltiples del
término de q’iwa (véase cap. 3.1.3., Stobart 2010).
En fin, había y hasta la actualidad sigue habiendo suficiente motivo para
invitar o incluso contratar a bailarines transformistas, travesti y drag: si no traen
suerte directamente traen gente, se gana un buen puesto en el concurso, crece la
fraternidad, la fiesta o el preste, lo que definitivamente es una forma de suerte para
los organizadores.
Es felicidad para los dueños que estemos, porque dice que traemos suerte y
traemos gente. (Sasete la Diva, 22.04.10)
En la Kullawada de los hijos de Pampahasi, en allá cuando es el 25 de julio,
Santiago y era poca la comparsa [...] ese año bailé y se animó la gente, esto es
pues. (Ely Loayza, 19.06.10)
Suerte no sé si será, pero sí lo que era, era la atracción ¿no? era la atracción.
Aparte de que muchas Morenadas de ese tiempo han ganado justamente por sus
bailarines, por sus figuras. (Diego Marangani, 20.07.11)
Por supuesto hay casos donde los bailarines transformistas pagan la misma cuota que
el resto de los bailarines...
Entramos como otro bailarín, tuvimos que pagar. (Monserrat - Humberto Ribera,
22.04.10)
... pero hasta hoy en día ese no parece ser el caso más usual. Más bien sigue la tradición
de invitar a los transformistas y, en muchos casos, pagarles por su participación.
No me cobraron nada. (Venus VIP, 17.05.10)
Somos a veces contratadas, nos contratan, eso es en el campo que nos contratan
y nos pagan, o si no nos pagan, pero nos lo compran, nos dan las polleras, nos
dan las blusas, nos dan las enaguas. (Ely Loayza, 19.06.10)
Nos pagaban, nos invitaban a los pueblos, aquí en la ciudad en las zonas, en las
distritales [...] Hasta el día de hoy sigue. (Andrea, 09.06.10)
Fuimos a rogarles a ellos para que nos acompañen. Hemos ido al lugar de
trabajo de ellos. (Giovana Calle Argani, 15.07.11)
En décadas pasadas era usual tener que ir a rogar y pagar a los transformistas y
travestis para que participen en una entrada
Venían a mi peluquería y ahí no más cohetillos saben reventar en la puerta, ah
¿cómo está usted? [...] me hacían tomar y me hablaban y me decían ¿cuánto va
a ser? Yo, como ya sabía el traje era tanto ¡ya! [...] nos saben venir a rogar. Ah,
bailá con nosotros, seis cervezas así nos saben dar, también a nosotros nos han
contratado. (Luis, 12.07.11)
Las Morenadas ya conocían quienes bailaban y ofrecían todo, desde el pasaje.
Me rogaban. [...] sé tener miedo de llegar en las noches viernes, jueves. Porque
harta gente sabe estar en mi puerta sentados sobre la caja de cerveza [...]
harta gente sabía llegar, ya tomar no más ya sabe ser la noche, toda la noche,
amanecidos hasta la otra Kullawa de otra parte, de otra zona. [...] así venían
a rogarme. De fiesta en fiesta, cada semana siempre estaban en fiestas. (Anita,
19.07.10)
A “celebridades” como Mónica y Anita aún en la actualidad no sólo se les tiene que
ir a rogar para que bailen sino también se les tiene que compensar económicamente.
Ahora ya no bailamos así por ejemplo por bailar no más, ya bailamos contratados
ya [...] Vienen a rogarse aquí, con... por ejemplo los carniceros sabían venir a
rogar. [...] El anterior no más han venido, parrillada saben venir, traen carne,
papa, tunta, con cerveza, con Singani, con Whisky, así nos ruegan, así vienen
a rogarse. Y quiera no quiera aceptamos. Ya no queremos bailar, pero ellos:
por favor, insisten, nos hacen tomar. [...] Siempre la fiesta es sábado y domingo
y aquí no vendemos sábado y domingo, les decimos, somos vendedores, voy a
reconocer. Igual que cuando vamos a cocinar, igual también nos da. (Mónica y
Anita, 19.07.10)
Sin embargo, el bailarín también da algo a cambio: según el caso aporta con la ropa
y joya, o simplemente con la alegría y el hecho de representar un personaje ya difícil
de encontrar (como es el caso de la Awila). Esa “alegría” nuevamente se conecta con
la ritualidad andina, con la “comicidad andina”, un elemento clave para deleitar al

público y a los seres espirituales.
A continuación voy a enfatizar en la relación entre transformismo, comicidad,
elegancia y etnicidad/clase social.
8.2. Transformismo, comicidad, elegancia y clase social

Muchos de los testimonios citados hacen referencia al estatus del bailarín, algo
que se traduce en la forma de bailar, los movimientos, pasos y en la indumentaria,
elementos que a su vez son indicadores de clase social. Es por eso que en cualquier
época y en cualquier danza el tema de la elegancia, y por ende de la “categoría”
del baile, siempre ha jugado un rol muy importante y coincido con Zoila Mendoza
(2000) que esa elegancia no sólo exterioriza sino también construye identidades y
la pertenencia a un determinado estrato social. Los transformistas y las travestis
que crearon la nueva China Morena impusieron otros parámetros de elegancia, una
elegancia que apelaba a mujeres de clase media-alta quienes empezaron a participar
en los eventos folklóricos, alterando así radicalmente la composición social de estos
acontecimientos. Como consecuencia también cambió el carácter de los personajes a
partir de ahí apropiados por las mujeres. Ahora la China...
Es sexy, es sensual, es coqueta, es elegante (Ángela, 10.01.10)
Es sexy, es bien femenino, al bailar demuestras lo sensual que es una mujer,
siendo elegante y a la vez sensual, por eso bailo. Tampoco yendo a lo vulgar, sino
yendo a la elegancia y a lo femenino. (Diana Parra, 29.05.10)
Lo mismo pasa con la China Supay:
Tiene la faldita esa un poco cortita y es de verdad muy sexy, porque además una
tiene que tener carisma, todo, para bailar y para seguir con esa historia de que
representamos a la lujuria o algo así. [...] una se siente hermosa al bailar y que
todos estén mirando y aplaudiendo es bien bonito. (Solange Murillo, 08.09.11)
E incluso la Awila demuestra que ya no hay muchos que quieren asociarse con esa
imagen pícara de aquel entonces: la mayoría de las Awilas ya no molestan a nadie,
bailan bonito, tratan de cuidarse (en vez de fomentar el “escándalo”) y más bien
trasmiten seriedad y elegancia en lugar de desenfreno y bufonería. Es que también
ascendió de clase. Un ejemplo muy interesante de ese proceso es la reivindicación de
la Awila en la Kullawada Quirquinchos de Oruro promovida por Paris Galán: cuando
bailó de Waphuri en el Carnaval de Oruro 2011 le acompañaron dos Awilas mujeres
biológicas, que por supuesto no molestaron a ningún hombre y tampoco tironeaban
su wawita (reducida a un tamaño mínimo en comparación con lo que carga una
Awila tradicional). Parece sintomático el testimonio de Marisol Murillo, una de las

dos Awilas:
La Awila es una Chola que lleva su wawa. Entonces con toda la elegancia, de
la prestancia de la figura de la Kullawada. [...] Nosotros hemos estilizado esa
figura recuperando sin embargo el sentido de la Awila ¿no? del llevar la wawa
y es un personaje así más, es una Chola exagerada. (Marisol Murillo, 05.03.11)
En consecuencia, en la actualidad ya no tiene tanta importancia ese elemento de
“alegría” frecuentemente mencionado en el contexto de las antiguas Awichas, Awilas
y Chinas Supay que conecta el folklore citadino con la ritualidad andina, con lo que
yo quisiera llamar la “comicidad andina”, un elemento presente en varias danzas
autóctonas, como por ejemplo en los Chunchus y en los Auki Auki. Y creo que es en
esa concepción de humor versus elegancia donde se plasman las diferencias de clase
y la nueva composición social de las fraternidades y entradas folklóricas. Lo que para
el público (de ascendencia) rural aymara es motivo de risa, para bailarines (GLBT)
de clase media mestiza es una burla muy burda que no forma parte de su estética y
que hace faltar el respeto tanto a la mujer como a los gays que se identifican con ésta.
Así, Gabino Felípez Góngura considera que la Awila/Awicha está bien para Toledo,
un pueblo aledaño a Oruro, pero ya no es suficientemente decente para el Carnaval
de Oruro, en especial cuando hay “trastornos” y una falta de “control” de parte de
bailarines homosexuales, algo que puede caer mal al público.
Un hombre normal puede bailar de, así disfrazado de Awila. […] Porque… casi
no nos cae mucho, Awila así… que tenga homosexual, porque controlamos, no
debe haber mucho homosexual en este conjunto. [...] El público hay veces
observa. La atracción está un poco observada. […] La Awila es bueno, para
mí es bueno para hacer, para que haga espectáculo. Pero a veces un poquito
se trastornan así como homosexuales. Una Awila debe presentar como tal es,
de origen, bailando, un poco enamorando con el viejo de la Kullawa. (Gabino
Felípez Góngura, 27.02.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Surge justamente el tema de ascenso de clase que implica la negación del estilo
cómico, de origen rural, que ya no compagina con la imagen de elegancia y poderío
que las Kullawadas de hoy en día tratan de alcanzar. Por eso solo...
... en años ya pasados, años anteriores, era bien la Awila. Ahora, como le digo
no hemos permitido mucho. [...] Está bien en una provincia. Aquí en Oruro no
permitimos. (Gabino Felípez Góngura, 27.02.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
Desde mi punto de vista, ahí también tiene injerencia la declaración del Carnaval
de Oruro como patrimonio intangible de la humanidad, un título que llena de gran
orgullo a los orureños quienes celosamente tratan de cuidar y controlar la imagen
destacada de su fiesta ante la mirada internacional. Además, quienes cuidan esa
imagen son funcionarios pertenecientes a la gobernación y al gobierno municipal
de Oruro, autores y periodistas que generalmente no están muy inmersos en las

tradiciones autóctonas, y que más bien tienen una vista intelectual-europeizada
acerca del Carnaval y que tratan de pulir una imagen de lujo y ostentación que no
deja mucho espacio para lo chistoso cuya sacralidad es muy ajena al pensamiento
occidental153 y a la fe católica.
Por esta misma razón, actualmente ya es difícil conseguir a un varón que baile
de Awila o China Supay. Vanesa, Waphuri mujer que bailó con la familia Alexander,
explica cuál es el problema:
Es que es una dramatización chistosa digamos a un hombre vestido de mujer, es
un personaje muy importante en la Kullawada. [...] Nadie quiere porque nadie se
anima en realidad. Pero si se animarían, o sea nosotros queremos hacer la danza
un poco más seria. Porque la Awila es más graciosa. O sea si entráramos todos de
Awila no nos tomarían en serio. [...] Sería bonito. Pero sería hacerse la burla de
los gays. Nosotros lo tomamos un poco más serio, entrando en un estilo de danza
más actual, más moderna y así lo presentamos a la sociedad. (Vanesa, 07.08.10)
Luis Ramírez, kullawero gay, estilista y portador de 12 títulos de certámenes de
belleza trans pero quien no practica ningún tipo de transformismo folklórico, tiene
la misma opinión:
La Awila es un hombre así de mujer que lleva cargado una muñeca, realmente es
una burla digamos ¿no? del... que hacen una burla entre los dos personajes, entre
el conjunto que baila, la Awila molestando a los hombres, el Waphuri va detrás
de ella, después de eso en mi conjunto no hay... [...] Uno, porque es una burla del
gay, que se hace una burla de lo que hacen las mujeres y hacia mi persona que
es homosexual. (Luis Ramírez, 05.03.11)
Además recalca la diferencia entre un hombre heterosexual que baila de Awila y un
hombre gay:
Por ejemplo, si en la danza de la Kullawada así por hacerle la burla más que todo
por de que un hombre baile de Awila ha sido para que... es que un hombre casi
no tiene las mismas características, no tiene el mismo pensamiento o la forma
de expresar de homosexuales ¿no? y que lo hace de diferente manera, se burla,
copia digamos lo más chistoso de una mujer. (Luis Ramírez, 05.03.11)
Yo diría que esta actitud forma parte del gran respeto hacia la mujer (e incluso
su idealización) que los bailarines trans suelen expresar. Parece que los hombres
heterosexuales que deciden bailar “de mujer” tienen mucho menos escrúpulos al
respecto, actitud confirmada por Víctor Hugo Salinas, director del Ballet Folklórico
La Paz:
Aquí en la ciudad ponerse pollera, para un hombre cambiarse de mujer, aquí es
mucho más mal visto que en el campo, me parece, porque te vistes de mujer para
una fiesta bufa y hacerte la burla, pero no lo haces con elegancia, no lo haces
revalorizando al otro género, sino lo haces por una cuestión netamente de burla,
de sátira. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Es por ese lado que entra también la crítica:
Yo justamente critico, porque…, generalmente es hacerse la burla de la persona…,
porque si hay señoras, señoritas, chicas en tu fraternidad que pueden bailar,
cómo vas a disfrazar a un hombre de mujer o de, de chola, ¿no? (Polo Bedregal,
21.07.10)
Los dos testimonios subrayan tres cosas: la mayor aceptación del transformismo en
el área rural (donde sigue siendo asociado con la fertilidad y prosperidad), el respeto
y la estética. Cabe diferenciar el transformismo burdo y ridículo heterosexual, rural
y urbano, del transformismo gay mestizo que es sexy, elegante y creativo, pero para
nada cómico. En una compleja superposición de identidades de género, etnicidad
(“raza” en términos coloquiales bolivianos) y clase surgen estéticas opuestas que se
traducen a los atuendos, al maquillaje y movimiento de los personajes retratados. Los
pioneros trans/travesti que crearon la China Morena moderna pertenecían a clases en
aquel entonces no muy ligadas al folklore (que en esa época solía considerarse una
diversión de “indios”, “cholos” o de “clase baja”). Además, muchos de ellos por su
profesión de modista o estilista estaban muy pendientes de las tendencias de moda
internacionales para atender a sus clientas de élite.
Yo he tenido la suerte que la gente primeramente me ha aceptado como profesional
que he estado en la moda siempre. Entonces las mismas clientas, yo he tenido
clientas de la alta sociedad digamos, de la alta sociedad, de la clase media alta.
Incluso en aquellos años había una muchacha, una de mis clientas que salió Miss
Bolivia, era Roxana Seti. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
Entonces, ni los bailarines trans/travesti ni sus clientas estaban interesados en “hacer
reír a la gente”. Lo que les atraía era la elegancia, una elegancia de élite fuertemente
influenciada por la moda internacional. La aparición de Ofelia, modista de alta
costura orureña, no sólo impactó a jóvenes gays sino también a las mujeres de élite
que de repente veían una imagen femenina con la que se podían identificar. Ya no se
trataba de una Cholita con pollera larga y trenzas, una mujer del Cholaje asociada
con empleos domésticos y un nivel social inferior, sino de una belleza vestida y
peinada al estilo occidental.
La nueva China era alta, atractiva, seductora y moderna en el sentido de los
estratos dominantes, que a partir de ese momento desarrollaron un creciente interés
en el movimiento folklórico que culminó en la incursión de la mujer como China
actual, siguiendo el ejemplo de los transformistas y travestis que habían creado un
personaje que hasta el día de hoy tiende a asociarse con señoritas provenientes de
capas sociales elevadas.
Y antes no se hacía trenzas pues como ahora. Con pura peluca y como moños. [...]
Las trenzas las desatábamos, le poníamos rulos, como también era peluquero,
los desataba, tenía otra peluca [...] aquí le ponía periódico [adentro] y aquí las
trenzas y aquí [desde la frente], el pelo recogíamos todito así. (Luis, 12.07.11)
Aquí también quiero mencionar un aspecto poco conocido: en los ballets folklóricos
bolivianos que existen fuera de Bolivia, muchas mujeres euro-americanas gustan del
elemento erótico-sensual de la China actual. Entonces parece existir un interesante
intercambio de proyecciones: para muchas mujeres bolivianas el hecho de utilizar
mini-faldas y ropa “atrevida” tanto en el contexto festivo como en el cotidiano,
es algo asociado con “el” occidente, la moda internacional, la “modernización” y
la liberación de la mujer. Además bailar de China/Figura o China Supay permite
engancharse con los estereotipos acerca de la “latina sexy” al estilo de Jennifer López
y Shakira, y de las danzas latinoamericanas “sensuales”, imágenes construidas en
películas como Dirty Dancing, shows de tango, la “fiebre” de Salsa154 y otras danzas
latinoamericanas practicadas por no latinoamericanos. Por el otro lado, a muchas
mujeres europeas les resulta más fácil identificarse con una China de mini que con
una indígena o con una cholita que para ellas son personas muchos más ajenas a
su propio entorno. Es como si para una europea fuera algo exótico, pero al mismo
tiempo lo suficientemente familiar para ser integrado fácilmente a la concepción que
ella tiene de si misma. Con respecto a la europeización del traje de la China, Titina
incluso cuenta que una de sus clientas, entonces Miss Bolivia, era recomendada para
no lucir ese traje por ser “demasiado estilizado y europeo”. Pero el traje de la China
ya no es el mismo de aquel entonces: en el transcurso de los años subsiguientes a
su creación ha pasado por lo que yo quisiera llamar re-folklorización. Así, en la
actualidad, es un conjunto sobrecargado de lentejuelas y bordados que lo acerca a
los trajes de los estamentos varoniles, a los trajes de Morenos y Diablos, a la estética
chola que sigue dominando la mayoría de las danzas folklóricas del ande boliviano,
una evolución criticada por las primeras Chinas transformistas:
Últimamente en la Entrada del Gran Poder he visto los trajes por ejemplo llevan
mucho bordado, demasiado. Es sobrecargado de bordado y lo de antes no era
eso. Era, la tela era suelta, la caída de la pollera era suelta, pero no así tan
sobrecargado, incluso las botas. [...] la blusa tenía un poco de lentejuelas, todo
eso, pero no aceptamos sobrecargado como ahora que veo perlas por aquí,
lentejuelas por allá ¿sí? ya muy pesado se ve eso. (Titina – Tito Fernández,
20.07.11)[El traje] Muy cargado. Se supone que son Cholas o Cholitas... Pero no
tienen nada de Cholitas. Es una mezcla de traje de torero, no sé qué cosa... (Luis,
12.07.11)
Por supuesto, esa evolución nuevamente se correlaciona con el tema de clase: la nueva
generación chola ya cuenta con muchos profesionales y también con descendencia
femenina que optó por el traje de señorita y que ahora también baila de China. El
traje simultáneamente simboliza su ascenso social y su re-apropiación por el sector
popular. En este aspecto, es cabal el comentario de Titina: ahora es un traje pesado, al

igual que el del Moreno, símbolo de poderío económico, político y social. Comparto
la asociación de la feminista boliviana María Galindo: “Una suerte de autoridad a
través del traje complejo y pesado”155, imagen que se tradujo al homólogo femenino.
Pero hay otra imagen femenina que aún más representativa del poder del Cholaje: la
Chola, o, más cariñosamente, Cholita.
8.3. Transformers, transformistas y travestis: vestirse de Chola da prestigio

Últimamente, vestirse de Cholita y ostentar poderío económico se ha vuelto una
práctica de prestigio, tanto en el ámbito heterosexual como en la comunidad GLBT.
En ambos sectores el personaje de la Chola Paceña156 está experimentando una fuerte
revalorización que se exterioriza también en eventos GLBT como certámenes de
belleza transformista (incluyendo la “Reina del Folklore”) y la marcha del Orgullo
gay. En este contexto, cabe destacar la mezcla entre travestismo y transformismo que
pude observar en varias ocasiones y que encuentra su paralelo en el transformismo
biomujer a biomujer practicado en los eventos folklóricos y que requiere de una
breve introducción:
En las ciudades del altiplano boliviano suelen distinguirse dos “categorías”
de mujeres biológicas, las “de vestido” o “de pantalón” (también denominadas
“señoritas”), que se visten al estilo euro-americano y que tienden a enfatizar las
diferencias de formación profesional, clase, etnicidad y fenotipo que les separa
de las “mujeres de pollera” o Cholas, migrantes aymaras o descendientes de
migrantes rurales que aún conservan el atuendo típico de una voluminosa pollera
larga, abundantes enaguas, mantas, zapatos chatos y sombreros borsalino al estilo
del bombín europeo de principios del siglo XX. Hasta hace poco era impensable
que una mujer “de vestido” utilice ropa de Chola. Sin embargo, debido a los
cambios políticos, la reivindicación de los derechos de la mujer indígena y chola,
y una creciente revaloración de ésta como personaje único y típico del altiplano
boliviano, cada vez más mujeres con o sin antepasados cercanos pertenecientes al
“cholaje” deciden ponerse el lujoso atuendo de Chola paceña en las fiestas y entradas
folklóricas; se vuelven “transformers”, una moda que también se está extendiendo
al colectivo GLBT.
Ahora todo el mundo quiere ser transformer, ese todo el mundo se cambia o se
hace travesti que se transforme. (Vladimir, 10.06.10)
Aunque ya es un fenómeno generalizado, sigue habiendo objeciones de clase contra
el vestirse de Chola, también en la familia de Diana, una travesti que en el año 2010
aún caminaba de “señorita” pero que en el 2011 ya utilizaba la pollera casi a diario:
Toda la familia que tengo [...] ¿cómo te vas a poner pollera? ¿Y cómo? Te quieren
matar así. Pero es que me gusta más, porque lo hago más fino y más elegante.
(Diana la Bella Dama, 14.04.10)
La Chola es un personaje femenino en el que se hace muy visible la interrelación
entre la performance de género, sexualidad, etnicidad y clase. Siendo así, algunos
bailarines GLBT no quieren bailar de Chola, por más que les guste su danza o incluso
teniendo una madre Chola, como es el caso de Jovana:
Yo quería con una mini falda [...] no falda larga de Chola [...] mi mamá es Chola
[...] a mi capricho he entrado. Con tacos. (Awila Jovana, 11.12.10)
Trastorna el personaje de Awila bailando con el traje corto de Kullawada que utilizan
las “señoritas”. A otros, como a Reina Cosmos, Eliana y Eduardo, les gusta participar
en la reivindicación de la Chola que ya está de moda:
Nos gusta ser parte de eso, de la mujer de pollera, digamos como homosexuales,
como gay que somos, nos gusta aceptarlo. (Reina Cosmos – Fernando Aguilar,
13.05.05)
Siempre en nuestro ámbito es un poco, es más valorado el vestirse de pollera,
ahora a lo menos, ya ha aparecido, ahora ya es la moda, todos quieren vestirse
de pollera. (Eliana, 13.05.10)
Ya todos se visten y está de moda [...] ¿quién no quiere ahora? (Eduardo, 19.07.10)
Además, por supuesto existen también transformistas y travestis que tienen
ascendencia chola, para los cuales la madre u otra pariente Chola es un modelo a
seguir:
A nuestras mamás hemos visto siempre, para ir a la fiesta, hemos salido igual no
más. (Anita, 19.07.10)
He sugerido vestirme de pollera porque mi mamá también es de pollera, entonces
la he visto. Delante de ella [la madre] me visto. A veces cuando voy a algunas
fiestas ella me da su pollera. (Andrea, 09.06.10)
Tengo dos madrinas que son de pollera, ellas me atraen en la pollera. (Ely
Loayza, 19.06.10)
Cómo se viste, he visto como es su comportamiento, el uso del sombrero, de la
manta, todas esas cosas, ¿no?, entonces todas esas actitudes las tengo digamos,
¿no?, y por eso de ese modo, bueno he llegado a participar, a tener mucho éxito
con esa participación. (Maya - William Ventura Poma, 05.05.10)
Sin embargo, prácticamente no existen travestis que son Cholitas.
He conocido muy poca gente que ha sido travestis, pero cholitas... (Reina Cosmos,
13.05.05)
Por lo tanto, los casos del transformista-transformer y de la travesti-transformer son

lo usual. Cuando éstos se visten “de pollera” aumentan su prestigio personal:
El que se viste de pollera es, digamos, tiene el valor o esa valentía [...] entre
nosotros el que se viste de pollera es la más… cómo decir, la que tiene más valor
ahí, a lo menos cuando estamos con joyas, ahí nos damos el valor, y decimos soy
tal persona. (Eliana, 13.05.10)
A mí, sí, me gusta bien fino. Desde mi media, mi zapatito está bien lindo, mi carita
que ya va a ser sensacional. [...] yo lo gasto, yo me animo [...] tengo invertido
un buen tanto de mi plata aquí, quizás con tanto que he gastado ya me hubiera
operado y hubiera sido mujer. Pero no, digamos lo invierto en mi persona. (Diana
- La Bella Dama, 14.04.10)
Los testimonios de Eliana y Diana reproducen la economía simbólica que caracteriza
las entradas folklóricas del altiplano boliviano. – La fiesta es un escenario público
donde uno tiene que ostentar para adquirir estatus y ser reconocido como miembro
respetable de la comunidad; cuantas más joyas y enaguas y cuanto más cara la
pollera, el zapato y el sombrero, tanto mejor, especialmente en las clases sociales
arraigadas en la cultura aymara. Joyas de fantasía y un sombrero barato delatan la
falta de plata y el mal gusto. Tomando en serio esos criterios, cada evento folklórico
significa un considerable gasto por lo que Diana no sale mucho. Porque cuando sale,
asume esa dinámica y quiere lucirse:
Entonces por eso a mí me gusta que mi sombrero sea original siempre. Yo ya
conozco como es el raso, cual es el respiradero, o sea de memoria me lo sé.
[...] además el sombrero para la fiesta tiene que estar bien planchado y bien
arreglada la cosa o sea que tú lo agachas se ve pues impresionante el fino. Pero el
sombrero digamos hechizo ya lo arruina todo. Todo puede estar bonita no arregla
la cabeza. Y más cuando esos jóvenes son de peluca. Porque por decirte yo soy
la única que tiene el pelo largo y lo trenzo ahí mismo entonces en la cabecita yo
me lo sé, sé manejar perfecto pero yo lo he aprendido de otras personas que yo lo
miraba, miraba... Entonces no les gusta gastar, ese es el problema. (Diana - La
Bella Dama, 14.04.10)
La perfección de su transformación y sobre todo su amplio conocimiento de los
parámetros de calidad, incluso llega a sorprender a una “verdadera” Cholita como
Dionisia Quispe Apaza. Por supuesto es un tema económico y tampoco todas las
mujeres de pollera tienen los recursos para vestirse de manera lujosa, cumpliendo
con el nuevo estereotipo acerca de la Cholita. Otra vez es una imagen fuertemente
basada en la apariencia elegante y la “categoría”, parámetros que aparentemente
generan mayor aceptación entre las clases europeizadas. Es así que Reyna Mena
contesta a la pregunta ¿qué es lo que te atrae de bailar de cholita? “La riqueza”
(05.05.10). En fin, traspasando las fronteras de clase, etnicidad, sexualidad y género,
en la actualidad para todos la Chola representa lujo, poder y elegancia.
La pollera es lo que más resalta, lo que más te luces con tus joyas y todo. (Álvaro,
08.06.10)
Es más elegante, suave y, y bien bonito, la chola baila bien elegante, muy bonito
y suave. (Eduardo, 19.07.10)
Resaltar a la Chola Antigua, no te olvides que el cholaje es una clase social
que hoy por hoy es tan ponderosa y siempre lo fue, en la antigüedad también,
y como nosotros todos descendemos de polleras, es un poco como haciéndoles
un homenaje, ¿no?, a nuestros ancestros. [...] rendirles de alguna manera un
homenaje. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)
Mateo Almendro Cevallos se refiere a un aspecto importante que también influye en
el ámbito GLBT: hay muchas paceñas “de vestido” que tienen abuelas o bisabuelas
cholas. Sin embargo, no se debe confundir esas cholas de élite cuya imagen es
reproducida en el personaje de “Chola Antigua” (véase parte I) con las cholas
actuales, ya que éstas para nada descienden de las cholas señoriales blancoides,
quienes utilizaban zapatos y sombreros a la moda de fines del siglo XIX y mantas
importadas de Alemania157. Esas cholas, ya de por sí muy occidentalizadas, a partir de
los años 1930 empezaron a cambiar su atuendo o el de sus hijas por faldas y vestidos.
En cambio, la chola actual suele ser descendiente de los indígenas aymaras quienes a
partir de 1952, año de la Revolución Nacional, empezaron a migrar de forma masiva
a las concentraciones urbanas. Entonces no todos los transformistas y travestis se
identifican con el mismo tipo de chola: para algunos es la madre o abuela del campo
y para otros es una reverencia a una lejana pariente señorial de fines del siglo XIX
y principios del XX. Pero no importa: tanto la chola actual como la chola señorial
transmiten un aura de lujo. Y fue precisamente por ese imaginario que la familia Aro
decidió presentarse con la danza de la Morenada en el desfile del Orgullo Gay:
“Haremos Morenada!” [...] porque Morenada se hace sentir [...] es… donde se
usa más costoso todo, las joyas, la pollera, todo donde cuesta; “nos vamos a
hacer sentir, porque haciéndonos, transformándonos en otra cosa, no, no va a
llamar la atención [...] ha sido nuestra primera vez que queríamos organizar
la Morenada con algo, algo ¡fuerte!, que es la Morenada y hemos pisado bien
[...] de aquí hemos salido transformados toditos, mi inquilino no, nunca me ha
visto transformado y otro inquilino tampoco, nadie, “¡ah!”, todos me miraban,
“¡guau!”, así [...] me lo ha abierto la puerta del auto, ya, ya, ya se han puesto
como más llamativo hacia nosotros. (Ramiro, 07.07.10)
Al prestigio nacional se suma que la chola también internacionalmente es algo
especial; es un personaje que solo existe en el altiplano boliviano y una pequeña
parte de la región lacustre peruana.
Esto de cholita es único, tal vez en el mundo, en La Paz único, en el mundo vas a
encontrar los gay, los transformistas se visten de señoritas, pero aquí en La Paz
lo que sobresale es la pollera, y por eso también me he animado. (cholita trans,
17.05.10)
Diana “La bella dama” participando en una entrada en El Alto.

Foto: cortesía Diana
494 Ángel en el Desfile del Orgullo Gay, 26.06..2010.
Pero no es fácil transformarse en cholita, ni siquiera para los que están acostumbrados
a volverse “señoritas”:
Para mí el transformista solo era el que se ponía falda y eso, pero ya hay ya está
innovando a la pollera el transformismo [...] vestir de pollera es difícil [...] para
mí era muy difícil solo el hecho de levantarte la pollera [...] por eso yo valoro a
las personas que usan. (Álvaro, 08.06.10)
La cholita tiene otro movimiento, eh…, otra forma de poner sus manos, otra
forma de mover su cabecita, otra forma de mover sus caderas, no es como una
chica de vestido. (Ramiro, 07.07.10)
Otra vez se revela la artificialidad y la construcción social de los roles de género,
esta vez un rol que también connota una fuerte distinción de clase y corporalidad.
La chola no es como la señorita, la mujer europeizada “de vestido”, por lo que el
transformista/travesti transformer tiene que aprender otra corporalidad más. Dicho
todo esto, queda claro que la superposición transformista/travesti – transformer sería
un tema para la agenda queer que no sólo enfatiza la construcción y deconstrucción
de identidades de género y sexuales, sino también debate las intersecciones múltiples
entre género, sexualidad, clase y etnicidad158. Si una travesti como Diana, quien no
tiene facciones fuertemente indígenas y quien en su diario andar camina “de vestido”,
participa en una fraternidad de Morenada bailando de Cholita y luciendo joyas de
su abuela transgrede esas barreras múltiples mediante su performance enteramente
queer.
Es probable que una “señorita” ni siquiera se percate mucho de esos detalles
sublimes ya que – a diferencia del trans – no está acostumbrada a tener que “estudiar”
y luego adoptar un cierto rol genérico. En cambio los bailarines trans sí tienen la
vista agudizada y reportan las diferencias:
Después ya he aprendido cómo sentarme, cómo poner las manos acá [...] ya
hemos aprendido hasta a posar así, sonreír, mover la cabeza, las manos, hasta en
el baile ps, porque el baile de la chola es bien diferente eh…, al de las mujeres de
vestido digamos, ¿no?, hasta la forma de moverse con la pollera [...] y la mujer
que se transforma también es diferente, la vas a ver y vas a decir, “no, ésta es,
esa es de vestido, es mujer, pero es transformada [...] Es más tosco y duro, no
se mueven así suavemente, son más duras y…, pareciera que no tuvieran pollera
ellas y se están moviendo ahí, ¿no?, en cambio cuando, con la pollera es bien
diferente, es bien bonito, es bien elegante, más bonito, suave y la que no es chola,
chola, chola, se mueve así cosa de que la pollera vaya subiendo aquí arriba y no
está haciendo el movimiento, es más elegante, suave y, y bien bonito, la chola
baila bien elegante, muy bonito y suave y la que no es chola baila toscamente
torpe y le da un movimiento a la pollera que hace levantar aquí arriba, cosa que
no tienen que ser así. (Eduardo, 19.07.10)
Lo difícil de imitar parece ser justamente esa suavidad y naturalidad de movimiento
en la que enfatiza Eliana:
Lo llevamos al natural, porque si exageramos o hacemos otras piruetas, se nota

que ya somos. (Eliana, 13.05.05)
Al mismo tiempo es ese carácter que causa la fascinación por parte de bailarines
trans que no pertenecen al estrato Cholo, o que incluso son oriundos de las tierras
bajas como es el caso de Monserrat:
A mí me encanta ver a unas cholas bailar Morenada, porque me gusta cómo se
mueve su pollera, y eso me encanta, y es algo que tú lo sientes, parece inexplicable.
Obviamente, el tema de la corporalidad es clave para los transformistas cuando
estudian la “esencia” de la apariencia chola. Para bailar “de pollera” Eduardo estudia
el lenguaje corporal de las Cholitas:
Cuando estoy yendo a las fiestas de mi Morenada, estoy viendo cómo se mueven,
cómo caminan, cómo se sientan, eh, cómo mueven la cabeza, cómo hacen eso,
entonces trato de… hacer lo mismo. (Eduardo, 19.07.10)
Para Maya la clave está en utilizar la pollera:
Es la pollera misma que te ayuda, ¿no?, a moverte como es, por ejemplo yo
cuando me he vestido la primera vez, actué normal, pero caminaba como mujer,
o sea no he hecho digamos esfuerzos para imitar digamos, he hecho normal, mis
ademanes, la mirada, la pollera, el movimiento de la pollera, ningún esfuerzo
realmente, natural. (Maya - William Ventura Poma, 05.05.10)
Maya toca un punto que yo misma pude experimentar al vestirme de Chola y que
habría que analizar más profundamente bajo los parámetros de la antropología
corporal: es cómo influye la ropa de Chola, especialmente la pollera pesada con
sus 6-8 metros de tela en el manejo del cuerpo. Yo por lo menos me sentía mucho
más “pesada”, pero al mismo tiempo también más “femenina”, ya que el corte de la
pollera acentúa la cadera y produce una silueta voluptuosa. Tener que portar tanto
peso influye en el caminar, y creo que el campaneo de la tela se trasplanta a la
quinestésica humana.
8.4. Resumen
Existen varios aspectos del transformismo GLBT urbano que están intrínsecamente
ligados con el tema de etnicidad y clase social: la aceptación de gays, transformistas
y travestis en las entradas folklóricas, la comicidad andina, la elegancia y el prestigio
de transformarse en Chola.
Como demuestran los numerosos testimonios, la inclusión de la población
GLBT en las diversas fiestas y fraternidades se correlaciona con el grado de
vinculación que los organizadores de estos eventos tienen con la cosmovisión
andina y con las vivencias y costumbres rurales. La gente aymara-hablante que aún
es fuertemente arraigada en la ritualidad andina, es mucho más propensa a invitar
a transformistas para que bailen en su fraternidad, pensando que atraen la suerte y
un mayor número de integrantes. Como cuentan los mismos bailarines, donde más
problemas de inclusión y aceptación hay es en el contacto con las élites, algo que tal
vez podría explicarse con el dogma católico y la actitud conservadora común en ése
sector social.
El segundo aspecto destacable es el choque entre comicidad y elegancia,
asociándose la primera con las clases “bajas” de ascendencia rural aymara y la segunda
con lo internacional, moderno y decente, es decir: con las élites occidentalizadas.
Con el fin de “depurar” y ascender de categoría las entradas folklóricas urbanas y
las danzas representadas en ellas, algunos personajes han sufrido notables cambios
de carácter y estilo. Así la Awila y la China se europeizaron, uno podría decir que
subieron de estrato social, dejando atrás la comicidad ritual andina para dar paso a una
imagen de decencia y elegancia que corresponde a una estética transformista/travesti
de clase media y alta. Debido a esa estética muchos transformistas directamente
rechazan la actuación burlesca de la Awila y se niegan a representar ese personaje,
dando preferencia al Waphuri (Galán), una figura ya fuertemente asociada con el
activismo de la familia Galán, con el movimiento GLBT actual y con las innovaciones
“glocales”. Los que bailan de Awila lo hacen de forma elegante, tratando de evitar
cualquier molestia en el público. Esa transformación y ese aumento de categoría a su
vez conlleva a una mayor aceptación de los personajes en las clases sociales alejadas
del transformismo ritual andino, donde son admirados por su estética y su capacidad
de baile, dejando de lado (o tratando de negar) su identidad genérica y su orientación
sexual. En cuanto a la China, esa admiración condujo a la apropiación del personaje
por biomujeres de élite, algo que también se dio en el caso excepcional de las dos
Awilas representadas por mujeres biológicas que acompañaron a Paris Galán en las
entradas del Carnaval de Oruro 2009 a 2012.
El tercer fenómeno que ilustra de manera plástica la interrelación entre las
categorías de género, etnicidad y clase es la superposición del transformismo y
travestismo con la costumbre de las transformers biomujeres quienes adoptan el
lujoso atuendo de la Chola paceña para lucirse en las entradas folklóricas y cierto
tipo de fiestas (típicamente prestes). Ese traje, por un lado es el marcador de
etnicidad más destacado del sector popular, y por el otro denota un fuerte poderío
económico, simbolismo atrayente también para transformistas y travestis de estratos
occidentalizados. Salir como transformer, y ostentar joyas, encajes y polleras pesadas
en todo caso permite conectarse con un imaginario de poder. Para muchos también
significa identificarse de manera muy positiva con sus raíces, sea con abuelas y
bisabuelas que pertenecían a las Cholas señoriales de élite de fines del siglo XIX y
principios del siglo XX, cuya descendencia se convirtió en mujeres “de vestido”, sea
con madres, tías y abuelas que pertenecen al cholaje de hoy en día.
Luego de haber analizado el transformismo y travestismo folklórico en relación a los

demás, interconectándose con aspectos de etnicidad, clase y poder, me voy a dedicar
a una temática más íntima, eso es, al significado del transformismo y travestismo
para la identidad personal de los bailarines.
Gráfico 8: El transformismo folklórico GLBT: consecuencias y relación con el transformismo

ritual andino (elaboración propia).
9. Sentirse identificado y realizado a través del folklore

9.1. “El transformismo es un arte”
Trátese de las Chinas o de los Waphuris drag: son personajes de creación artística
que reúnen influencias de la cultura popular global adaptadas a un contexto local,
el producto es “glocal” y expresa la creciente fluidez y versatilidad identitaria en un
mundo interconectado. Además, a diferencia de épocas pasadas, el transformismo no
sólo de parte de los actores sino también del público está más asociado con el arte159,
con algo que hay que tomar en serio:
El transformismo yo lo veo como un arte [...] cambiar tú de identidad o de
aspecto [...] es un arte ya con trucos, pelucas, maquillaje, vestimenta, el tema
también de cómo tú te comportas [...] que la gente vea el arte [...] es un poquito lo
que yo quisiera que la gente se de cuenta. (Edwin Cochi Ramos, 26.05.10)
En esa época que tú mencionas, ha habido un poco de represión, de prohibición
por el escándalo, ya mucho alcohol, mucha bebida, entonces hacía que se hagan
escándalos, pero ahora ha pasado eso, se tiene más consciencia de hacer arte.
Entonces solo es lógico tratar de esforzarse al máximo:
Yo pienso que es importante sobre todo en el folklore, en el arte dar calidad, ¿no?,
para tener una cierta calidad, y a la gente que va a ver, hay que darle un buen
espectáculo, y eso afortunadamente hemos logrado hasta ahora. (Paris Galán -
Carlos Parra, 06.01.10)
Lo que queremos es que salga muy bien, ¿no?, y que realmente al público, al cual
tú estas dando un show, quieres que te vea así tan linda, que como lo haces, que
digan: ah bien, 100%, dar de todo de ello. (Monserrat, 22.04.10)
El cuerpo mismo se convierte en el lienzo para retratar la identidad plasmada en una
obra de arte:
Es como un arte el transformismo de hacer lo que tú eres. (Awila Jovana,
11.12.10)
“Hacer lo que uno es” es otra constante en los testimonios de los bailarines
transformistas.
9.2. “Ser y sentir lo que uno es”

Hablando de bailar como Chola Antigua don Mateo dice...
... vuelvo a ser lo que soy. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)
Queda claro que la danza le ayuda a superar una disonancia entre una sensación muy
enraizada, algo que percibe como núcleo de su personalidad y la apariencia externa.
Transformarse y bailar en un evento folklórico para muchos es una posibilidad de
vivir “lo que uno es”160. La entrada se convierte en un espacio de desahogo, donde
uno puede expresarse de manera más auténtica161. Así también lo confirma Diego
Marangani, uno de los creadores de la actual China:
La fiesta era como te digo para mí personalmente era un pretexto más para
poder hacer lo que yo quería [...] Yo creo que personalmente es lo que uno
realmente hubiera querido ser. [...] Las fechas folklóricas que siempre ahí nos
desplumábamos todo lo que de repente estábamos guardando por mucho tiempo
[...] y qué mejor que sacar en esos momentos de bailar, de divertir, de sentirse por
lo menos en esos momentos mujer, como uno hubiera querido ser y más viéndose
halagado por la gente, te inspiraba mucho mejor ¿no? (Diego Marangani, s.f.,
entrevista: David Aruquipa)
Era la forma de que salga a flote mi predilección sexual. Como yo me veía que
yo era de una cosa y quería ser lo otro, entonces por ahí yo creo que se me ha
despertado, me he inspirado y he bailado. He dicho: la única forma que me
puedo desenvolver aunque sea por un día como quisiera haber sido he sido en
eso. (Diego Marangani, 20.07.11)
Se nota que el transformarse en mujer no es un mero disfraz, sino que es la
representación de una característica personal reprimida en el diario vivir. Como
observa Nixon (2009: 4, 47 sig.) también para el contexto canadiense, no se trata
de solamente personificar “lo femenino”, sino también de identificarse con ello, de
expresar una parte suprimida, tal como cuentan los bailarines trans bolivianos.
Yo soy lo que soy por lo que desde niño siempre he sido así. Yo soy ahorita
gay, pero me siento una mujer realizada. (Cecilia, 18.06.11, entrevista: David
Mendoza Salzar)
Eso realmente un poco tal vez, un desahogo [...] pero cuando yo me visto de
mujer, es una cosa que me siento realizado, me siento con tranquilo, me siento
digamos bien conmigo mismo, porque la verdad estoy haciendo algo que quiero
hacer, que al final de cuentas que me gusta hacerlo, y que soy. (Reina Cosmos –
Fernando Aguilar, 13.05.10)
[Bailar en el Gran Poder] Es algo bonito. Que uno se siente lo que es. (Daniela
del Castillo, 18.06.11, entrevista: David Mendoza Salazar)
Muchos también hacen énfasis en la felicidad que les brinda el hecho de vivir su
identidad a través del baile:
Yo me he sentido feliz [...] me he vestido de chica, de Kullawa he bailado, he
terminado. (Awila Jovana, 11.12.10)
Siendo así, el transformismo representaría una amplia gama de identidades de
género que varían según el grado de internalización e identificación con la feminidad
normativa representada. Cuando un trans/drag se identifica profundamente con la
feminidad representada tampoco cabe decir que la apropia162. Entonces, a pesar de que
los personajes más comúnmente representados por transformistas GLBT, la China,
la Lechera y la Awila reproducían y siguen reproduciendo estereotipos femeninos
que fortalecen un orden patriarcal opresor y discriminador, estos testimonios dejan
en claro que la entrada folklórica también podría considerarse como un espacio de
liberación y distensión personal163, significado que mantiene hasta ahora.
Tito Fernández hace hincapié en otro aspecto identitario, en el nuevo “punto
de identificación”164 que para él se materializó en Ofelia, la primera China moderna
que por lo visto creó una sensación de pertenencia entre los espectadores gay, uno de
los aspectos clave para la constitución de una identidad propia.
Yo me he identificado con Ofelia porque yo esas veces, jovencito, o sea la veía a

la Ofelia, pues era una cosa que no sé, creo que nosotros vivíamos en ella. (Titina
En los años ’70, Ofelia y Barbarela eran los íconos del transformismo folklórico
GLBT; desde el 2001 definitivamente es la familia Galán que asumió ese rol,
inspirando y animando a muchos jóvenes a seguir su ejemplo, sea bailando de
Waphuri o transformándose a otro personaje folklórico. Y cuando al contar la historia
de los Waphuris, Danna Galán hace la pregunta retórica...
entonces más bien ¿por qué no creamos un traje nuevo de acuerdo a lo que
nosotros somos? (Danna Galán – David Aruquipa, 08.07.09)
... queda claro que el hecho de “actualizar”, “modernizar” y hacer más llamativo el
traje de un determinado personaje no puede reducirse a un tema de mero protagonismo
personal. No obstante, pasados más de diez años de su creación, los Waphuris drag
siguen siendo criticados por distorsión, reclamo expresado tanto por bailarines del
colectivo como fuera de éste.
Siempre me gusta ser original, yo respeto, han querido innovar [...] yo pienso que
hay que guardar la esencia [...] entonces ya querer distorsionar un poquito eso,
creo que ya no va. (Waphuri Víctor, 29.05.10)
Como danza, está completamente desvirtuado, como ropa también, ellos son
innovadores, pero no quieren aceptar o sea las críticas. (Fernando Gómez,
06.02.10)
Ahora si ellos querían presentarse como Kullawa y sus súper trajes de muses de
Waphuri deberían presentarse en el teatro, tendrían presentarse en un concurso
de disfraces, deberían haber creado un espacio para ellos porque también tienen
pues su creatividad. (Andrea Pericón, 15.06.10)
Muy distorsionado lo han vuelto. [...] Muy escandaloso. (Awila Dany, 26.05.10)
Sin embargo, Guido Giovanni, uno de los Waphuris de la familia Alexander y por lo
tanto ya representante de la segunda generación de los Waphuris drag, aclara muy
bien que no sólo se trata de llamar la atención haciendo algún tipo de “escándalo
visual”, sino que esta estética también expresa una identidad que ellos asumen y que
exteriorizan a través de su apariencia e indumentaria, moldeando así esa superficie
de contacto entre el yo, la sociedad y el cuerpo.
Nos atrae mucho el folclor y el hecho de entrar de Waphuri ha sido una iniciativa
de cada uno de nosotros al desvariar mucho el traje original y así nos sentimos
un poco más…, con nuestra forma de pensamiento, nuestra …, ideología personal
digamos [...] nosotros sí, nos definimos qué somos; la vestimenta eh…, ya está
muy representativa como para decir que ya somos, los mismos pasos incluyen en
el hecho varonil y algo más femenino, o sea no es necesario decirlo, ya se, ya se
supone. (Guido Giovanni, 15.07.10)
Tres semanas más tarde, en otra entrevista detalla:

Es para sacar algo moderno dentro de lo que es el folklor, para dar un, no sé,
un nuevo estilo a lo que es el Waphuri [...] es ser de alguna manera original. De
alguna manera expresarse tal como uno es, no negarse a lo que generalmente
la sociedad quiere que sea todo. [...] Utilizamos el folklor para representar,
para darle ganas, o sea de alguna manera no podemos expresarnos... Es una
realidad que vivimos, lo que es la comunidad gay, lesbiana, bisexual y demás
[...] queremos encontrar un poco más de chispa a lo que es el folklor. (Guido
Giovanni, 07.08.10)
Nelly Cortéz, directora del Centro Cultural Alfredo Domínguez y presidente de
ASOADANZ reconoce esa exteriorización:
Han encontrado una forma de hacer arte, porque es arte lo que ellos hacen,
no es el Whapuri tradicional, evidentemente [...] han encontrado, una forma
de expresarse ellos mismos a través de eso y lo hacen tan lindo (Nelly Cortéz,
09.07.09)
Hay mucha creatividad en los aportes GLBT al folklore boliviano, hecho que también
implica un alto grado de competitividad entre los bailarines.
9.3. Creatividad y la pugna por protagonismo.

Una forma de salir de la marginalidad
Sin querer profundizar en el tema del mismo ambiente GLBT (que debería ser
abarcado en un estudio aparte), considero oportuno detallar un poco el clima de
competitividad que también se hace notar en las participaciones folklóricas, dentro y
fuera del ambiente. Al igual que para los bailarines heterosexuales, para los bailarines
GLBT – y ahí sobre todo para los transformistas – es de suma importancia presentar
algo nuevo cada año, entonces cada uno trata de superarse, siempre pendiente de la
mirada de los demás:
Cada año es una competencia, cada año tiene que presentarse sí o sí algo nuevo,
hasta para nosotros en el Gran Poder es una competencia, ¿Por qué?, porque
gente del ambiente por ejemplo baila Morenada, o bailan Incas, entonces todos
esperan, o sea nosotros esperamos de ellos algo nuevo para este año, y estoy
seguro que ellos también esperan de nosotros algo nuevo, entonces nosotros
vamos preparándonos desde que terminamos el Gran Poder, estamos pensando
ya al año qué de nuevo vamos a presentar, o sea tenemos que innovar algo
porque existe ese miramiento, es decir si no hacemos nada, van a decir, a no
hicieron nada, o sea es como parte del orgullo, en el cual uno tiene que seguir
alimentando cada año, y es así con todo, todos están pendientes uno del otro.
(Maya y Alejandro, 05.05.10)
Hay un fuerte deseo de brillar y destacarse frente a los demás, actitud que pudo
observarse ya con las primeras Chinas y que no ha cambiado hasta hoy165:
Era pues quien vestía mejor, quien bailaba mejor, que nos mirábamos, que esto
[...] O sea había competencia, sí. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
Siempre la vanidad de cada uno de nosotros, a veces resaltar uno ¿no?, por más
que seamos muy amigos dentro de un grupo, queremos resaltar uno al otro, es una
competencia no desleal, digamos ¿no? para esto, digamos, pero una competencia
en que cada uno siempre quiere sobresalir [...] se bailaba en público entre
dos, tres era un modo de competencia, digamos, quién lo hace mejor. (Diego
Éramos los más llamativos [...] una quiere ser más coqueta que la otra. (Ángel,
07.04.10)
Cuando hay… eventos y hay mucha competencia, una quiere más mejor que la
otra y que la otra, uno siempre quiere ser ps, más que la otra, porque quiere
ganar (Carlita, 06.07.10)
Ese tema de “querer ganar” está presente desde las competencias de belleza (i.e. la
elección de Miss Transformista de Antaño y Miss América en la que formé parte del
jurado, y donde también hubo exposiciones de danzas folklóricasXXII), hasta en las
entradas folklóricas. Wright considera que esa competitividad es una característica
“típicamente masculina”, con lo que quiere comprobar que los trans/drag siguen
dentro de “su” rol de género original (2006: 12). Yo no he podido comprobar eso: al
contrario, en el ambiente folklórico se hace notar la enorme competencia entre las
mujeres biológicas, especialmente en sus certámenes de belleza folklórica donde
se eligen pallas y ñustasXXIII. Lo que sí pude observar es que la creatividad propia e
innovación tienen un rango muy alto en el ambiente GLBT. Elaborar un traje propio,
impactante, es motivo de orgullo personal y otorga estatus a su creador.
Hicimos todo propio desde las medias hasta el calzoncillo, el pantalón, el zapato,
todos los accesorios eran propios, propios, propios. Entonces fue un detalle único,
pestañas postizas, el rostro maquillado, fue totalmente una obra artística. (Danna
Tanto el arreglo del rostro (maquillaje y pestañas postizas), como la indumentaria
tienen que ser llamativos y brillosos.
XXII La regionalización de este tipo de eventos no se restringe al contexto boliviano: En Sudáfrica

también se llevan a cabo certámenes (pageants) que incorporan elementos “tradicionales” y
danzas Zulú (Spruill 2004: 104 sig.)
XXIII “Palla”, de aymara pallaña = escoger significa “la elegida”; la palabra ñusta era el término que
denominaba a las doncellas seleccionadas que rodeaban al Inka. Hoy en día las elecciones de
“Misses” folklóricas generalmente otorgan títulos de palla o ñusta.
A mí me gusta más los colores chillones, que pueda resaltar [...] en esos países
[foráneos] puedes ver bonitos diseños, puedes ver un diseño de ellos y puedes
tomarlo para lucirlo. (Italy - Diego, 12.04.10)
Empecé a bailar, me puse pestañas grandes, las pestañas postizas que era muy
llamativas, entonces la gente me empezaba a admirar, me decía: wow, qué
bonita!, entonces por el tema del maquillaje, el tema de las pestañas que son
muy llamativas entonces he tenido una buen aceptación de la gente. (Edwin
Cochi Ramos, 26.04.10)
Otro tópico omnipresente en la creatividad GLBT es la así llamada “estilización” que
es sinónimo de adaptación, actualización/modernización y, sobre todo, readecuación
al gusto mestizo-urbano, en este caso también matizado con lo que podría denominarse
“insignias” del colectivo GLBT, elementos drag y la indumentaria de “íconos” de la
cultura popular internacional.
Obviamente el mismo traje típico, vamos a estilizarlo un poco más a nuestra
diversidad, o sea sobresalir a las demás personas que van a bailar en nuestra
fraternidad. [...] Le vamos a aumentar lo que es típico de nosotros, el arco iris
digamos, la bandera del colectivo, vamos a poner algunos adornos más brillosos,
bueno cosas así, ¿no?, algo más llamativo que llame a la gente a ver. (Ernesto
Luna Ulloa, 16.05.10)
Queremos salir así de lo común, o sea todo estilizado [...] teníamos que entrar
una cosa de siete parejas representar el color del Arco Iris, o sea tiene que ser
algo estilizado (Álvaro, 08.06.10)
Son innovaciones que sondean límites: son suficientemente “escandalosas” para
llamar la atención y ser comentadas y criticadas pero se mantienen lo suficientemente
tradicional para seguir siendo reconocidas, como por ejemplo un traje de Waphuri o
un traje de Chola.
Mantenemos todos los elementos del Waphuri, así medio actualizados, estilizados
[...] el tercer año hicimos el traje y introdujimos la manta de chola, compramos las
mantas, las hicimos arreglar un poco y a la cintura en lugar de la faja, ya fue otro
elemento que llamó la atención, a la gente le gustó más, y así, ya comenzamos a
estilizar un poco los zapatos. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Para Paris Galán, el Waphuri y la Awila son personajes tradicionales, pero su
adaptación los convierte en figuras dinámicas que conllevan mensajes muy actuales:
Entonces, como todo en el Carnaval y como todo en la cultura, todo es vivo,
dinámico, evoluciona. Entonces mantenemos el personaje, mantenemos elementos
característicos, pero refrescamos la simbología y el Waphuri, las Awilas están
presentes con una nueva propuesta, con una propuesta fresca, mucho más actual,
mucho más dinámica. (Paris Galán, 05.03.11)
Hay una preservación de la esencia de la danza, que es importante, puedes variar,

puedes transformar, pero manteniendo siempre un origen, una raíz. (Paris
Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Sin embargo, es importante mantener cierta “esencia” de la danza e indumentaria.
La combinación entre lo tradicional y lo modernoXXIV es un elemento recurrente en la
creatividad y estética trans.
Si bien tienen cierto tipo de tolerancia, pero no podemos digamos dispararnos
para ningún lado, entonces lo que hacemos nosotros es tratar de buscar, cuestiones
anteriores y rescatarlas, y volverlas un poco actuales solamente, ¿no?, y tratar
de innovar en cuanto a colores especialmente. (Alejandro Cartagena Cárdenas,
05.05.10)
Tratamos de hacerlo más vistoso, por ejemplo yo puedo combinar la moda con
lo antiguo, con lo ancestral [...] cosa que se vea bien [...] algo que no se haya
visto. (Divinia, 08.04.10)
Como ya expliqué, la introducción de la manta en el traje del Waphuri Galán levantó
mucha polémica (véase cap. 7.3.). Sin embargo, se nota que el público fascinado por
lo diferente quiere ver eso, quiere tener también algo que comentar y criticar. Es una
situación que se compara con las celebridades y la prensa amarilla: se retroalimentan.
Lamentablemente, esa pugna por sobresalir no sólo crea una competencia sana que
fomenta el crecimiento y la creatividad, sino también genera mucha envidia y el
temor de quedarse atrás:
Siempre hay miramientos donde… uno quiere hacerse ver bien [...] siempre va a
haber ese miramiento, “ay, que el grupo Aro se los está jalando a mis amigos”.
(Ramiro, 07.07.10)
He sentido miramientos, riñas, luego también un poco de problemitas con unas
lesbianas también. [...] como ellos se sienten varones, entonces ven a una mujer
[...] ya un poco más digamos, ya mi pareja ya se ha molestado y hemos tenido
que tener una discusión con la lesbiana [...] se ha debido sentir un poco digamos
marginada [...] existe ese miramiento, o sea esa envidia no solamente de las
travestis [...] entre ellos siempre va a existir un miramiento porque es como una
competencia. (Maya – William Ventura Poma y Alejandro Cartagena Cárdenas,
05.05.10)
Es más envidia, a lo general, más envidia que competencia sana [...] es envidia,
porque a uno le ven mejor y están hablando. (Eduardo, 19.07.10)
Parece que no es un fenómeno típicamente boliviano. Hablando del contexto
chileno, Carramiñana dice que el ambiente fiestero en el que participan las travestis
XXIV “Moderno” en este caso se refiere a algo “actual”, popular hoy en día, no a un concepto abstracto
de “la modernidad”
es “un mundo en el que existe envidia y recelos” y que “la amistad coexiste en forma
paralela con la rivalidad” (1999: 164).
Desde mi punto de vista, lo que está detrás de toda esa competencia es una
cuestión de poder. Como sujetos muchas veces marginados en la vida cotidiana, el
baile para los trans/drag no sólo es un espacio de desahogo en el que uno puede vivir
al menos un poco de lo que considera su “verdadera identidad”, sino también una
arena de lucha por atención, prestigio y poder166. A través de ese prestigio y poder
es posible que el sujeto trans obtenga un lugar preferencial en la sociedad, aunque
sea por un momento, y que durante ese período corto supere tanto a las mujeres
biológicas como a otras formas de masculinidades167. Además, la participación en
las danzas folklóricas es una posibilidad de entrecruzar las líneas entre género,
etnicidad, clase y poder, de salir “del montón” y por ende, de la marginalidad social:
El estereotipo del heterosexual [...] eres uno más del montón [...] entre las
comparsas [...] es quien se luce más digamos, porque ya están viendo, yo tengo
las mejores polleras, yo tengo los mejores trajes, de china, de todo eso, muchas
veces como la gente de la comunidad es más vistosa, porque se arregla y los
maquillajes que se ponen, es más exuberante, como bailan, la alegría con la
que bailamos, o sea es por eso que la gente… yo quiero que me compares entre
lo mejor, y por eso he ido también, y sabes también que los gay saben que son
más creativos, demuestran así creatividad [...] en las fiestas nosotros estamos la
sensación, somos el centro de atención de todos, por decir uno y otro te invita, la
gente que tiene poder te invita y ya no hay problema. (Divinia, 08.04.10)
Hablando de trans/drag queens, en Miami Beach, Berkowitz y Belgrave (2010:
175 sig.) encuentran una dinámica parecida: observan que la transformación otorga
poder situacional, atención social y sexual y “estatus de celebridad”168. Ruby, un
informante de Berkowitz y Belgrave, explica que “mis amigos y yo somos del tipo
de persona a quienes les encanta estar en el centro de atención [...] cuando me di
cuenta del montón de atención que recibía como drag queen, digamos no podía
resistir169”. Fue exactamente eso lo que incentivaba también a las primeras Chinas:
Yo he salido en muchas rejillas o presentaciones del Canal 7, porque mi traje era
vistosísimo [...] Glamorosa, glamorosa, aplaudido entonces tu ego, ese rato mi
ego se ha subido hasta el cielo y me sentía bien ¿no? de que la gente te admire
tanto por lo que estabas haciendo y más por el baile. (Diego Marangani, s.f.,
entrevista: David Aruquipa)
La mirada (gaze) del público es de reverencia y admiración (Berkowitz y Belgrave
2010: 177). Es así que también Sasete habla desde una posición de poder – la de ser
la “figura” (personaje único y protagónico) del grupo:
Le comenzamos a colocar algún tipo de cosa, que sean más brillo, para mostrar
que eres la figura del grupo. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)
Ángel goza de ser “estrella”:

Me encanta que me miren, que me digan ¡eso, bailen! (Ángel, 07.04.10)
Para Schacht y Underwood, ese poder ganado mediante la representación simbólica
de “lo femenino” se relaciona más con la hegemonía masculina, que se define a
través de estatus y poder que con el “drag afeminado” (2004: 1 sig.). Podría ser,
pero en todo caso los testimonios de las mujeres biológicas que participan en las
entradas expresan exactamente lo mismo: querer estar en el centro de atención
por lo menos un día, sentirse importante y aplaudida, fenómeno que discuto en la
sección sobre el exhibicionismo femenino (parte I de este estudio) que relaciona
poder y sexualidad170. Siguiendo la argumentación de Schacht (2002: 175), los trans/
drag estarían tratando de ganarse el “dividendo patriarcal” (patriarchal dividend),
la ventaja que los hombres biológicos trans/drag ganarían de la subordinación
universal de la mujer por el simple hecho de ser biohombre171. Por supuesto, en el
caso de las mujeres ese argumento ya carece de sentido, por lo que me parece dudosa
la conclusión de Schacht.
9.4. Resumen
Para muchos transformistas, el hecho de bailar de mujer en una entrada folklórica
es un modo de realizarse, de desahogarse y de visibilizar una identidad femenina o
drag que ellos perciben como profundamente suya. Personajes emblemáticos como
Ofelia, Barbarela y los Waphuris Galán para muchos fueron la materialización de
“puntos de identificación” que crearon un sentido de pertenencia a la comunidad
GLBT, alentando a las nuevas generaciones a vivir su identidad genérica a través del
folklore. El creciente ingreso de la comunidad trans/travesti a los eventos folklóricos
forjó un clima de competitividad (no siempre sana), en el cual los bailarines tratan
de “brillar” y de destacarse frente a los demás convirtiendo las entradas en una arena
de lucha por atención, prestigio y poder.
Algunos ubican esa pugna dentro del marco artístico y creativo, siempre
buscando superarse a sí mismos, causar sensación y ser el centro de atención.
Así surgen creaciones impregnadas de una estética globalizada que incorpora
elementos foráneos a los personajes tradicionales, “actualizándolos” en el marco de
una estética que expresa la identidad trans que se exterioriza a través de la apariencia
e indumentaria, moldeando así esa superficie de contacto entre el yo, la sociedad y
el cuerpo.
La mirada del público es de reverencia y admiración otorgando un poder
situacional, atención social y sexual y “estatus de celebridad” a los bailarines que se
contrasta con su estatus cotidiano marginado dentro del sistema patriarcal y frente a
la masculinidad hegemónica.
Gráfico 9: El transformismo folklórico actual (elaboración propia).
A pesar de que actualmente se nota bastante aceptación en cuanto a los

bailarines trans/travesti en las entradas folklóricas de La Paz (observaciones
personales en los años 2009, 2010 y 2011), también sigue habiendo insultos,
homofobia y discriminación.
10. Homofobia y discriminación: vivencias

10.1. Problemas con la masculinidad hegemónica
A veces parece que justamente el arte de transformarse agudiza el problema de la
homo y, sobre todo, la transfobia. Algunos entrevistados piensan que el problema
no es la sexualidad, sino la transformación, la falta de coincidencia entre la imagen
femenina y la anatomía masculina, esa desvinculación teorizada entre otros por
Judith Butler (1991) y Marjorie Garber (1993), que cuestiona todo el sistema
hetero-normativo y patriarcal. Según Jovana y Vladimir, es por eso que hay menos
discriminación hacia los Waphuris drag que hacia las Awilas:
Yo creo que no existe mucha discriminación para las que bailan de Waphuri,
porque la gente creo que lo toma más como una gracia, una broma por decirte,
su ropa es muy provocativa, mi pensamiento creo que lo que les provoca más
homofobia, serian más mujer, ¿no? pero es hombre, entonces el traje de Awila
es más gracia, más congraciado con botas y varios, y se bailan ¿no? les genera
rabia. (Vladimir, 10.06.10)
Es un prejuicio, a ver, mira, denigras hombría dice la ley [...] En otros lugares,
[...] Villa Copacabana, entrada de tal, entrada de cual, transmiten, entrada
universitaria, entra la Kullawa: no hay Awilas. Es que sabes, los hombres se
sienten denigrados. (Awila Jovana, 11.12.10)
Me parece muy interesante la interpretación de Jovana; que los hombres, al ver a la
Awila, se sentirían denigrados. Eso significaría: si un hombre baja de su “pedestal”
para hacer de mujer, baja de “categoría”. Ya deja de ser un sujeto que manda, un
representante de la masculinidad hegemónica, sino es denigrado y humillado
al tener que asumir la posición inferior que generalmente ocupa la mujer172. Ese
exactamente es el pensamiento que mencioné en la sección sobre el transformismo
rural: el transformismo como castigo. Por ahí influye la ascendencia de Jovana en
ese pensamiento: su madre es Cholita. Tal vez el hombre biológico también teme ser
seducido por una bella mujer que al final resulta ser un hombre biológico, otro hecho
que podría poner en peligro la virilidad de uno.
El testimonio de Wendy demuestra cómo la discriminación surge de ese miedo
del hombre quien teme perder “su lugar”, el lugar del poder. Cuando una lesbiana
demanda esa posición, el presidente no tarda en hacerle recuerdo que “solo” es mujer
y que “nunca” va a ocupar un lugar de liderazgo en la tropa de hombres:
Los de mi fraternidad como fraternidad, de hecho sí han notado medio de que
yo era de ambiente, que era les, entonces ha habido un poco de molestia, es que
yo quería bailar como figura, o sea estar de cabeza y ser guía en realidad, en
la tropa de hombres, ese era mi sueño, [...] estaba bailando muy bien [...] tenía
un estilo ya marcado, entonces yo pedí al director, al presidente de la fraternidad
que yo quería bailar al futuro de guía, y me dijo que eso nunca iba a pasar,
porque una mujer jamás iba a ser guía en un bloque de chicos, yo era, maldito
discriminador, me emputé jodido y bailé dos entradas más y de ahí lo dejé, porque
me molestó bastante, y fue la misma actitud de su esposa que ella era la guía de
las chicas que me dijo exactamente lo mismo, yo era... me quedé decepcionada.
Lo notable es que en este caso reflejado en la danza, el presidente fue asistido por su
esposa que aparentemente está muy conforme con el sistema patriarcal. Wendy era
un peligro para el orden establecido, también cuando de borracha empezó a besarse
con otra chica, quitándoles el derecho exclusivo de hacer eso a los chicos. En pocas
palabras: con su comportamiento estaba cuestionando la masculinidad hegemónica.
Entonces era como que, si yo te he visto besando, vos te ocupas de transformar,
cambiar la forma de pensar de las chicas [...] entonces es como que no, eres un
peligro para nuestra especie. (Wendy Molina, 08.06.10)
Parece que muchas mujeres heterosexuales internalizaron tan bien la norma binaria
que cualquier transgresión también las perturba a ellas. Gabriela, una estudiante de
ingeniería de sistemas que baila de Caporal, tuvo la siguiente experiencia:
En la comparsa voy a bailar con ellos, tengo el apoyo de todos este año, de las
chicas de mi carrera, de cursos inferiores no, me dicen de todo, marimacho, que
no sé como tienes buena relación con los chicos, encima vas a bailar Caporales,
eso es lo peor, que cuando necesitas apoyo de tu mismo género no te dan, ahora
te cierran las puertas en esto, y es el género opuesto es que te va a dar el apoyo.
A diferencia de Wendy, Gabriela tuvo muy buena aceptación dentro de su grupo y no
sufrió restricciones. Lo que me parece muy notable en ambos casos es el hecho de
identificarse con el mandamás y de querer asumir el papel del hombre sin cuestionarlo.
Este es un deseo también expresado por muchas mujeres heterosexuales por lo que
decidí analizarlo en la primera parte de este estudio.
10.2. De violencia, hostilidad abierta y discriminación sublime

Mientras que hoy en día el rechazo tiende a ser más encubierto (para no hacer nada
“políticamente incorrecto” o incluso infringir la nueva legislación), en el pasado
hubo bastantes actos de violencia contra gays, transformistas y travestis, no sólo en
la vida cotidianaXXV sino también en las entradas folklóricas.
Casi me vuelvo a fulminar porque llegó un año a bailar uno, vio a sus congéneres
y le dio un beso, un beso apasionado, lo agarré y lo saqué de la fila y le estaba
apretando el cuello porque eso no era para mí, ni como espectáculo, nunca
estaba de acuerdo, no soy racista pero es algo que me choca y… (dirigente
folklorista, 2010)
Las primeras Chinas no sólo sufrían acosos sexuales, sino también corrían el peligro
de la violencia homofóbica:
También había gente homofóbica que ya no, no solamente nos querían agarrar,
nos querían pegar ¿no? Siempre había eso. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
Cuando se prohibió la participación de esas primeras Chinas trans/travesti hubieron
tantos problemas con la policía y con los fraternos que prácticamente desistieron de
bailar.
Algunos han intentado bailar, pero la policía los sacaba, en la Garita de Lima.
Feo lo han sacado. A mí una vez aquí en El Alto me han, no la policía, me han
XXV Fernando Aguilar, Tito Fernández, Juana, Luis, Diego Marangani, Víctor Hugo Vidangos y
muchos otros más han sido testigos y víctimas de arrestos, “batidas”, extorsión y multas por
hacer fiestas o causar “escándalo público” al caminar en la calle, prácticas policiales típicas en
décadas pasadas que merecen otro estudio separado.
dicho: no puede bailar, está prohibido. [...] seguí bailando hasta que aquí en la
ciudad ya me dijeron, pues eso ya de miedo yo no he ido. (Luis, 12.07.11)
En general ha mejorado mucho la situación de la población GLBT boliviana, pero
hasta la actualidad sigue habiendo casos de violencia física, incluso de asesinatos:
En 2005, en el Corso de Corsos, en Cochabamba, 16 miembros de la pandilla
“Los Gigolos” fueron acusados de asesinar a un experto en moda, que vestía
como varón pero era homosexual y afeminado, o sea, se expresaba con ademanes
y tono de voz similares al de una mujer. “Fue un caso emblemático, pero la
familia no quiso hacer la denuncia. Incluso había un video que corroboraba la
agresión de los pandilleros”, aseguró a La Prensa Ángela Fuentes, presidenta
de la asociación Gay, Lésbica, Bisexual y Trans (GLBT) de Bolivia. Según los
testimonios recogidos por GLBT, el hombre estaba bailando y, de un momento a
otro, comenzó a ser golpeado por la turba de pandilleros. No hubo investigaciones
policiales por petición de la familia. (Juan Carlos Chamorro, 03.02.11, diario La
Prensa)
En otros casos, espectadores y bailarines heterosexuales simplemente articulan su
desacuerdo o disgusto, ya cuidando el aspecto del respeto:
En cuanto a esos personajes, parece que, bueno no sé si seré muy machista,
me parece que es ridículo eso, no comparto yo con eso, y por eso dentro del
conjunto siempre hemos cuidado ese aspecto, no pretendemos tener, ni quisiera
que vengan, si vienen, que no se identifiquen. (Demetrio Llanque, 10.08.10)
Los homosexuales, particularmente no me gustan, hacen quedar mal a la

Kullawada. Bueno, creo que hay que respetarlos. Si quieren bailar que lo hagan.
(Kullawero, 06.11.10)
Pero lo peor es el rechazo encubierto como lo describe Paris Galán, al hablar del
trato en su fraternidad:
El primer año bailamos así los cuatro, ya cuando fuimos para el segundo año,
las autoridades nos llamaron a una reunión, entonces yo fui a la reunión con el
presidente de la fraternidad y me dijo, saben que estaba muy bonito, [...] pero en
la Kullawada no hay figuras, no hay, las únicas figuras son el Waphuri uno, y la
Awila, no hay mas, no hay figuras, así que van a tener que ver cómo hacer. [...]
yo le dije al presidente de la Kullawada, ¿donde dice que no hay figuras?, ¿hay
algún reglamento que diga que no hay figuras? [...] el carnaval es cultura viva,
le dije yo, y se ha construido así, se han creado personajes, se han creado trajes
[...] preguntemos a la gente si le gusta sí o no, si está de acuerdo en que bailemos
nosotros sí o no. Entonces él vio que no nos íbamos a dejar. Dijo “veremos que
dice la gente, ya bueno ya, ya bailen no más”, pero todos los años ha habido
como un ataque, así medio enmascarado. Ha habido muchísima discriminación,
nos mandaban a bailar a un lado, nos mandaban a otro lado, no nos daban una
buena banda, siempre ha habido así como que discriminación en esos términos
[...] El año pasado nosotros pasamos el preste [...] La fiesta la recibimos bien,
pero ya cundo pasaron los días, habían cuestionado allá en Oruro, que ¿cómo les
van a dar la fiesta a ellos?¿cómo a los maricones? [...] y ahora ¿con quién van
a pasar la fiesta? [...] tenían ese temor de que los pasantes fueran los maricones
con sus parejas maricones también, ¿no?, no lo dicen pues, pero está ahí, y hasta
el año pasado así pelea tras pelea. En la fiesta yo tomé el micrófono y les lancé
un discurso así terrible, les dije nosotros bailamos hace diez años. En estos diez
años hemos cumplido con todas nuestras obligaciones, hemos aportado a la
Kullawada, a la danza, al arte, con los Waphuris, a la gente le encanta, hemos
rescatado elementos, hemos conservado otros elementos, pero este conjunto
siempre nos ha discriminado, siempre nos ha rechazado, siempre nos ha tratado
mal y quieren que nos vayamos, quieren que los maricones se vayan, pero no nos
vamos a ir, no nos vamos a ir, si quieren que nos vayamos, que nos boten y vamos
a ver si pueden, así fue un discurso y la gente bravo, bravo. (Paris Galán - Carlos
Parra, 06.01.10)
Si se toma en cuenta que los Waphuris Galán actualmente son los personajes trans
más conocidos y reconocidos en el país, hay que preguntarse cómo será la verdadera
aceptación de los que no son tan famosos y de los que no han tenido los medios para
pasar preste y aportar también económicamente a su fraternidad como lo han hecho
ellos.
La discriminación es un problema muy serio, pero para obtener una visión
más amplia se debe tomar en cuenta también los aspectos problemáticos de la
participación GLBT en las entradas folklóricas.
10.3. Escándalo y prohibición: hay que ver los dos lados

Tanto en el colectivo GLBT como en el ambiente folklórico, es común asociar la
exclusión de los bailarines trans con el famoso beso de Barbarela del año 1973 (ver
también cap. 6.4.):
Barbarela, Juana y varias otras que también hay una anécdota de ellos puesto
de que el primer presidente de Bolivia que ha encabezado la entrada del Gran
Poder ha sido el general Banzer [...] uno de las chinas morenas le saca a bailar
al General Banzer y terminado le da un beso [...] y descubren que es un gay quien
le ha dado un beso, y a partir de ese momento es de que la asociación y varias
instituciones han prohibido ya que bailen gays a nivel nacional. (Freddy Yana,
19.01.10)
Desde mi punto de vista, ese incidente (del que extrañamente no queda ni rastro en
los archivos públicos; i.e. en la hemeroteca de la Biblioteca Municipal justo faltan
los meses correspondientes a lo sucedido), solo fue la culminación de problemas que
ya habían surgido en los años anteriores. Además es dudoso que ese beso realmente
haya sido el único motivo para la prohibición. Según Magdalena Mercado de Estrada
(Martha), el año del incidente la Morenada Eloy Salmón, en la que bailaba Barbarela,
incluso ganó el concurso del Gran Poder para el cual Bánzer había dotado Bs 10.000
por lo que esta fraternidad encabezó la presentación de los ganadores en el Coliseo
Cerrado, acto en el que Barbarela participó sin ningún inconveniente. Don Carlos
Estrada, ex-presidente de la Asociación del Gran Poder, constata que al constituirse
esa Asociación se prohibieron varias figuras de aquel entonces, como por ejemplo
Batman y las ardillas, y que la prohibición de la participación de transformistas y
travestis solamente fue parte de ese proceso173. Puede ser que en el afán de depurar la
fiesta del Gran Poder de elementos foráneos se haya estimado que el baile y el atuendo
de las primeras Chinas no hubiese sido considerado suficientemente “folklórico”. De
hecho, como detallé en los capítulos 6.4 y 8.2, hubo una re-folklorización del traje
de parte de las mujeres biológicas, lo que consolidaría esta hipótesis. Además, la
prohibición puede haber sido un acto de consolidar el poder patriarcal y homofóbico,
fuertemente arraigado en la doctrina católica en la recién fundada Asociación del
Gran Poder. – La Asociación se fundó el 12 de Mayo de 1974, año en que ya no se
permitió el ingreso de los bailarines trans/travesti a la entrada del Gran Poder y año
en que se mandó hacer una estatua de Jesús del Gran Poder para que encabezara la
procesión dancística.
Pero definitivamente, hubo también problemas con algunos bailarines
trans/travesti: el consumo exagerado de alcohol y, como consecuencia de ello, el
“escándalo”:
Había un caballero que se llamaba Lucio Chuquimia, él era el presidente de la
asociación de conjuntos folklóricos, y ocurre que este caballero, como se había
proliferado tanto lo de las Chinas, las Chinas antes de empezar ya estaban
mareadas, porque ahí se entusiasmaban los jóvenes, los hombres, las señoras,
que también algunas son muy partícipes de ellas, les invitaban a tomar, a tomar,
a tomar. Total de que ya en medio camino, estaban desubicadas y al pasar ya el
palco era el escándalo, entonces empezaban a hacer cosas ridículas, entonces el
presidente tomo la decisión de suspender. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Por el Prado y ha sido la última vez. Ya ha sido debut y despedida, así. […] Ese
año ya había indicios de que… de que… bueno, eran las últimas veces que iban
a permitir que bajen las Chinas… [...] Inclusive entre los mismos chicos cuando
empezaban a tomar, se peleaban. (Diego Marangani, 20.07.11)
Cuando se mareaban hacían pues cosas, que besaban a los hombres, así y eso no
les ha gustado. (Aida Montaño, 19.06.10)
Hubo excesos criticados hasta por los mismos bailarines trans quienes ahora tienen
que pagar por las “locas” teniendo que justificar su participación y asegurando que
no van a causar problemas.
Había dos extremos ¿no? Un extremo, bueno, éramos los que bailábamos
sanamente y nos defendíamos de los chicos, los jóvenes, pero también había
otro extremo ¿no? de otras Chinas, de otros muchachos que bailaban que ya
también hacían barbaridades ¿no? se iban detrás los camiones, se iban a los
baños con muchachos y bueno, pues ya eso la gente veía y ya mal, estaba muy
mal eso porque también al calor de los tragos sucedían cositas que bueno, pues a
la gente no le gustaba. [...] hacían cada escándalo también que al final parecían
borrachos, botados, con la pollera arriba y era un escándalo ¿no? era feíto.
[...] siempre se escapaba pues uno a hacer sus macanas y no, no había caso de
controlar. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
Hay, mira, personas gays muy liberales que quieren demostrarse, perdóname,
hasta desnudarse. Entonces a ver ese show prefieren no aceptarnos. [...] Entonces
ese espectáculo nada menos es que vean entonces tenemos más discriminación.
[...] Nos hacen quedar mal. (Celso, 12.07.10)
A eso le tienen miedo, dicen entonces me hacen quedar mal a la fraternidad [...]
habían sabido molestar a la gente, a la gente que está mirando, en el palco
hacían sus macanas también, y por eso no querían que baile yo, y más bien como
me conocen casi todos de la asociación, me han apoyado, he tenido el apoyo,
de ahí es que bailo en Gran Poder. Sin problemas. [...] Molestan. Molestan a la
gente, a los mismos jurados les comienzan a molestar, les empiezan a abrazar, y
eso no está bien, si estás bailando, dedícate a bailar, concéntrate en tu baile y
listo, no pasa nada, por esa razón no querían que baile, ustedes molestan así,
me han dicho, a mí me han visto molestar, ¡no! me dijeron, nunca he molestado
a nadie, yo me concentro en lo que estoy bailando y listo [...] Se toman y ya se
olvidan de lo que están haciendo, se olvidan y ya empiezan a molestar, luego un
lío es. (Awila Dany, 26.05.10)
También don Mateo Almendro piensa que las restricciones surgieron a raíz de la
borrachera y el escándalo:
Es que tenemos que convencernos de que esto no es un espectáculo escandaloso,
el escándalo no va aquí, entonces la prohibición fue a través de eso, mientras
los que no hacemos escándalo, no tenemos problemas. [...] en esa época que tú
mencionas, ha habido un poco de represión, de prohibición por el escándalo, ya
mucho alcohol, mucha bebida, entonces hacía que se hagan escándalos. (Mateo
Almendro Cevallos, 23.05.10)
Para que no siga la discriminación hay que respetar los límites:
Siempre y cuando tú lo hagas con alegría, y con un poquito de que no te explayes
mucho, la gente te ha de aceptar, pero si vas a estar molestando a la gente,
obviamente que la gente se va a hacer a un lado, todo tiene que ver con su límite.
(Reyna Mena, 05.05.10)
Es por eso que hay fraternidades que en un principio no tenían nada en contra de la
participación GLBT, pero que debido a las molestias causadas entre la directiva y los
demás bailarines se veían forzados a restringir esa presencia.
En nuestra fraternidad mismo vino a bailar unas dos figuras o filas de figuras
que indudablemente eran travestis, pero eso causó, no molestia, sino por el
mismo comportamiento de estos personajes un poquito molestó digamos a los
componentes [...] yo vi el 88 lo ultimo después ya no más. (Jaime Javier Pacheco
Quisbert, 18.12.09)
Para mí al principio parecía bien que bailen, que alientan, ¿no?, viendo la
situación y viendo la crítica, porque al público le dices esto es, hemos tenido
que suspender [...] ya desde el 94, 96, controlamos, la gente que conoce. (Eloy
Roberto Condori Paco, 04.03.10)
Es por eso que Sasete subraya la importancia de cuidar la imagen de la fraternidad
acogedora. Ya que es activista su fraternidad, la Llamerada San Andrés, sabe muy
bien quién es y qué hace y demuestra una actitud muy colaboradora, trato que los
bailarines deben justificar comportándose de manera responsable:
Nos prestaron ropa de la Llamerada para hacer un show en el miss Bolivia, y
ahí bailamos Llamerada en el show, de cholitas y sabían los del directorio y no
se hicieron problema, pero nos dijeron que teníamos que ir con cuidado, porque
estamos manejando la imagen de la Llamerada San Andrés [...] creo que la
consciencia de cada persona es que deben entrar y respetar el folklore como tal,
no entrar a hacer un circo, o a denigrar, o a desprestigiar a sus grupos, porque por
algo los grupos están abriendo las puertas a las personas del colectivo GLBT,
para darles la oportunidad de que bailen, se luzcan pero no para desprestigiar
a tu grupo, ¿no?, tomando, haciendo escenas de pelea, de violencia y todo eso.
Yo creo que si todos se atienen al consejo de Sasete, pronto se hará realidad la visión
de Andrea, quien cree que se abandonarán las restricciones para los bailarines trans:
Para entrar al Gran Poder se daban cuenta y la comparsa que estaban bailando
se descalificaba, ya no permitían. Pero ahora yo veo que ya la sociedad se ha ya
han entendido mayormente. Yo creo que va a volver a ser como antes. (Andrea,
09.06.10)
Mientras tanto, hay que seguir batallando.
10.4. Hay que seguir batallando

Mis entrevistados coinciden en que hoy en día hay más comprensión general con
respecto a la agenda GLBT y el respeto de las diversidades sexuales y genéricas.
Especialmente gays y lesbianas cuya apariencia sigue conforme con las imágenes
dominantes (ver abajo), con frecuencia ya no son rechazados como antes.
Han entrado normal como varones pero los dos eran pareja normal [...] todos
hablaban normal, nada raro han dicho ellos. (Víctor Rojas, 13.07.10)
Sin embargo, sobre todo en cuanto a la integración de transformistas y travestis,

el ámbito de la danza folklórica sigue ambigua. Algunos, como Mateo Almendro
Cevallos o la Awila Dany, ya llevan muchos años luchando. Don Mateo enfatiza la
importancia que tiene la presencia GLBT, aunque sea solamente para visibilizar el
colectivo (ver también cap. 11.1).
Ha habido siempre, ay, ese tal, ese cual, insultos, en fin que eran a la orden
del día, uno recibía, en fin te dolía, pero había que seguir batallando [...] son
batallas que uno hace, ¿no?, es expresar lo que uno siente, y yo creo que de
a poco la sociedad va aceptando, va dándose cuenta que estamos ahí [...] El
espectáculo, la novedad, pero igual ayuda, ayuda en cuanto a que la gente ya
no rechace tanto, ¿no?, aunque sea ayuda a verlas, a acostumbrarse a verlas.
Se prohibía bailar a los transformistas en la fiesta del Gran Poder [...] hemos
seguido bailando nosotros, nos ha tocado batallar, nosotras bien bailamos,
tranquilas. (Awila Dany, 26.05.10)
A pesar de que la situación de las Awilas suele ser mejor, también éstas siguen siendo
insultadas:
A mí también me han aplaudido, me han silbado, me han dado cervecita, me han
dado sus votos de aplauso y también sus humillaciones, me han dicho maraco,
gay, este, uta, Awila ¿de dónde Awila eres? jubilate, jubilate o sea en esta vida
hay que saber recibir lo bueno y lo malo, los buenos comentarios y los malos
comentarios. (Awila Jovana, 11.12.10)
Un espacio que no debería distinguir entre hombre y mujer, trans, bi, les o drag es la
religión. Lamentablemente muchas veces pasa justo lo contrario: es utilizada como
excusa para coartar la participación GLBT en las fiestas y entradas devocionales.
Del Gran Poder, nos han dicho que era una fiesta religiosa, que eso no estaba
bien, que no sé qué, no querían que bailemos, y si nosotros bailábamos, les iban a
decir a toda la fraternidad que ya no bailen, por eso no bailamos ese año. (René,
21.04.10)
Con el mismo pretexto, hace años se le impidió bailar a Paris Galán, quien cuenta
una experiencia bastante reveladora con respecto a la discriminación:
Cuando nos vieron en Copacabana no nos dejaron bailar, ahí sí no nos dejaron
bailar, nos dijeron, no, lo sentimos mucho, esta es una entrada a la virgen, al
señor de Mayo y no, no, no, ese tipo de cosas no se aceptan aquí, así que lo
sentimos no van a bailar. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Ya que da un buen ejemplo de los problemas y de la discriminación que los bailarines
trans tienen que enfrentar, cedo la palabra a Paris para que cuente el resto de esa
historia:
Mateo Almendro Cevallos, luciendo un “poncho cósmico” diseñado y confeccionado

por él mismo, en la fiesta del Gran Poder 2011. Foto: David Mendoza Salazar
Dany lleva casi una década bailando de Awila, en diferentes zonas de La Paz, la
fiesta del Gran Poder y en el Carnaval de Oruro. Diana en Achachicala, 09.08.2010.
Foto: Eveline Sigl
[...] nos hemos ido a pasear y a comer, y de pronto cuando estábamos comiendo
en un restaurante en Copacabana, aparecieron tres policías, estábamos los tres
vestidos de chinas [...] y nos dijeron “nos acompañan”, y ahí sí yo ya no me dejé.
Les dije, ¿A dónde?, y nos dijo “a la comisaría”. Ah sí ¿Por qué?, le dije, “mi
capitán quiere verles”. “que venga” le dije, “que venga a vernos si quiere”. “ya
pues, no me estoy haciendo la burla”, me dijo, “yo tampoco”, le dije, “déjenos
comer tranquilos”. “ya, vamos a esperar que coman”. Y comimos lentamente,
uno era bien torpe, bien maleducado, el otro era más tranquilo, dos eran, y el otro
dice “ya vamos”. Le dije “no vamos a ir señor”, y dijo, “así les voy a arrastrar
de sus trenzas”. “Inténtelo”, le dije, “vamos a ver quien arrastra a quien”, y el
otro le dijo, “ya cálmate, cálmate”. Le dije, “ustedes son policías, ¿han estudiado
derechos?, ¿saben sobre derechos humanos?, ¿me pueden decir?” “Ah, no”, nos
dijeron, “¿y ustedes que son pues, hombres o mujeres?”. “Hombres”, le dijimos,
y “¿que pues es eso?, hombres vestidos de mujeres”, y le dije, “¿es un delito?,
¿está prohibido?, ¿Dónde dice que está prohibido?”, y dijo, “ya vamos”, “OK”,
le dije, “vamos a ir, pero con nuestro abogado”. No teníamos abogado, tenía una
amiga yo en Copacabana, y le dije “vamos a ir con nuestra abogada, ¿quieren
acompañarnos a buscar a nuestro abogado?”, y dijo uno, “yo voy a ir con usted,
y él se va a quedar con sus amigos”. Entonces yo fui a la casa de mi amiga, donde
estábamos alojados, le dije “solo quiero que me acompañes, en caso de que nos
arresten y necesitemos realmente un abogado”. “Pero claro”, dijo mi amiga,
“que abusivos”, y salimos, yo además me quité las botas de la china, y me puse
unos botines de hombre, me quité el sombrero y me puse una gorra, entonces fui
así medio chola, medio china, medio, medio, chico, fui así, cuando en una esquina
los dos chicos, mis compañeros, parados solitos, “¿Qué paso?”, les dije, y yo
con el policía, y ahí apareció una señora que bailaba Morenada, que había sido
policía de alto rango, y la policía les ha visto a los chicos, “hay chicas que lindas
están”, y “¿que ha pasado?”, y el policía ha dicho, “es que mi capitán quiere
verles”, “¿Y por qué?”, le ha dicho, ya déjelas tranquilas, váyase, el otro se fue
volando, entonces el tipo no sabía qué hacer y se fue también, entonces esa fue
una experiencia así un poco dura, pero nos impusimos también. (Paris Galán -
Carlos Parra, 06.01.10)
Como en todo, no hay que generalizar – así como hubo policías que en 2010 se
sacaron fotos con una China trans en el desfile del Orgullo Gay (Willy, com. personal,
06.07.2010), también existen personas creyentes que piensan que las entradas más
bien deben ser inclusivas.
El carnaval tiene que ser inclusivo [...] yo creo que la Virgen del Socavón es
madre de todos, ¿no?, entonces no se puede dar un rechazo, no se puede partir
de ignorancias homofóbicas [...] he visto también en los Waca Wacas que hay
dos varones que bailando de cholas, con un montón de polleras y se muestran
también tal cual. (Rodrigo León, 02.02.10)
En esa misma línea se expresa Mayra Claros Gutiérrez, travesti y representante de

la red TREBOL en Oruro, quien tuvo que luchar para ser admitida a la Kullawada
Oruro. Para ella, el tema religioso es clave ya que es...
... la fe y devoción que nos une y que nos conlleva a dar la fe, porque la Virgencita
no mira ningún tipo de discriminación, ningún tipo de desprecio hacia nuestra
persona porque la fe es muy grande (Mayra Claros Gutiérrez, 05.03.11)
En ese sentido se pronunció también Fernando Valencia, presidente de la Asociación
del Gran Poder y primer líder de una asociación folklórica grande, en dar un discurso
oficial acerca del tema (véase también cap. 5):
Para nosotros es un honor que vienen a una conformación tan bonita dentro del
Gran Poder de personas que pertenecen a diversos segmentos de la sociedad,
distintas formas de pensar, distintas formas de expresarse también y lo único que
nos une es la devoción al Señor, al Señor Jesús del Gran Poder, la fe católico-
cristiana. (Fernando Valencia Aguilera, 11.08.11)
Danna Galán aprovechó este discurso religioso para justificar su participación con
un nuevo personaje:
Dijimos: no estamos concursando, o sea, no es una fiesta, no es como el Gran
Poder [...] es una entrada devocional, es entregar lo mejor que uno tiene a
la Virgen [...] nosotros habíamos hecho todo un esfuerzo creativo y esfuerzo
personal físico para entregar a la Virgen este personaje que se estaba incluyendo
a una Kullawada que hasta ahora pervive: los Waphuris Galán. (Danna Galán –
David Aruquipa, 08.07.2009)
10.5. Resumen
Desde su incursión abierta en el ámbito folklórico, los bailarines GLBT sufrieron,
y siguen sufriendo, diferentes tipos y grados de discriminación y violación de
derechos, empezando con insultos y la negación de roles protagónicos dentro de
una fraternidad hasta agresiones físicas que en el peor de los casos terminan en
homicidio. Una de las causas de las infracciones reside en las transgresiones del
orden hetero-normativo, un modelo social tan internalizado que cualquier irrupción
a ese binarismo y las correspondientes jerarquías de poder, causa rechazo. Así, un
hombre heterosexual puede sentirse “denigrado” al ver una Awila transformista, y un
dirigente de una fraternidad de Caporales puede oponerse a que una lesbiana guíe la
tropa de hombres y escandalizarse al ver que coquetea con chicas, comportamiento
supuestamente reservado para los varones.
Sin embargo, sobre todo en cuanto a los bailarines trans/travesti hay que
conceder a las fraternidades que ha habido excesos de alcohol y, a consecuencia de
eso, molestias en el trato de los espectadores, “escándalo” y peleas que finalmente
condujeron a que desde el año 1974 se prohíba la participación de ese colectivo en

los eventos folklóricos. Por los sucesos de aquella época, muchas fraternidades aún
tienen temor a dañar su imagen al incluir bailarines trans/travesti. La comunidad
GLBT es consciente de eso y en sus luchas personales un creciente número de trans/
travesti ha logrado convencer a las fraternidades acogedoras que cuidan la imagen
de quien los invita.
Otro aspecto importante en el tema de la inclusión es la fe católica. Como
bien reclama la comunidad GLBT, la fe y devoción hacia una imagen no tiene nada
que ver con la identidad genérica y la orientación sexual por lo que no debe haber
ningún tipo de discriminación o exclusión en lo que son las entradas folklóricas:
fiestas religiosas.
Gráfico 10: Prohibición y escándalo (elaboración propia).
Tomando en cuenta todas esas experiencias surge la pregunta ¿la danza

folklórica, al final, es un instrumento para crear mayor aceptación e inclusión, o
no? La respuesta no es tan clara como uno quisiera que sea. A continuación voy a
presentar los diferentes aspectos de ese tema.
11. La danza folklórica como instrumento para crear mayor aceptación

11.1. El “activismo de la Morenada”XXVI: visibilizarse a través de la danza
Todos los antiguos bailarines de China coinciden en que su participación en las
entradas folklóricas de los años ’60 y ’70 no fue acompañada por ningún activismo
XXVI Víctor Hugo Vidangos (Ninón), 01.08.11, en una entrevista realizada por Danna Galán (David
Aruquipa Pérez)
político propiamente dicho. En esas épocas tampoco existían ONGs o leyes que
hayan amparado a la población GLBT. Sin embargo, el mismo hecho de bailar y de
mostrarse públicamente hizo que el colectivo se visibilizara, y que los mismos gays
empezaran a tomar contacto viendo que no estaban solos y que tenían al menos un
espacio socialmente permitido donde podían vivir su orientación sexual e identitaria.
Hemos empezado de alguna manera, sin querer [...] hemos empezado a eso, a
que la gente empiece ya a tener consciencia de lo que había en el mundo, que
no solamente había hombre y mujer, también habían otras, muchas opciones.
Entonces nosotros hemos empezado con eso ¿no? y de alguna manera también
hemos sido los que hemos empezado porque por los demás chicos vayan por ese
camino del travestismo. Porque hemos sido digamos los primeros travestis ¿no?
que lo hemos hecho por el folklor. (Diego Marangani, 20.07.11)
[Ofelia] era pues una belleza que por primera vez se había visto en una entrada
y bailando en una Morenada. [...] O sea que todo el mundo andaba tras ella, y
nosotros veíamos una cosa así, bueno, pues, queríamos hacerlo así. Y bueno,
eso ha sido lo que me ha incentivado a lo que también tenía que hacer. [...] Al
menos yo como gay la miraba y decía, bueno, yo quiero estar así, vestirme así y
que la gente me mire y me aplauda. [Bailar] me ha servido para que nos unamos.
Bailar era una forma de salir del closet, aunque solo sea durante la fiesta, un espacio
potencialmente subversivo en el que todo está permitido.
Exhibirse, visualizarse, como se dice actualmente, era bailando. (Luis, 12.07.11)
Según Víctor Hugo Vidangos (Ninón), el “activismo de la Morenada” más que
todo era un acto de sentar presencia, de explayar la identidad homosexual de los
bailarines, hecho que según él se está repitiendo en las entradas actuales de Santa
Cruz que cuentan con mucha participación gay y transformista.
Pero no hay que olvidarse que la inclusión de bailarines transformistas y
travestis también beneficia a los que invitan.
11.2. ¿Inclusión o espectáculo?

Como bien lo expresa el ex-presidente de la Federación Folklórica (gestión 2009/10),
don Abdón Ramos: la presencia de bailarines trans da alegría y brillo a la fraternidad
que le invita:
Son alegres, realmente un poquito hacen quedar bien a la fraternidad [...]
siempre dan más ánimo y mas…cuando no están con Awilas, sin Achachis, muy
opaco, muy triste, ellas más alegran, más entusiasmo, más coreografía dicen.
(Abdón Ramos, 05.12.09)
El público, siempre sediento por la novedad, gusta de “ver algo diferente”:
Los jóvenes más bien les ha gustado ver algo diferente a las demás fraternidades,
siempre la diferencia nos llama la atención, la diversidad muestra más que
dar, entonces por eso nos han invitado, y les ha gustado. (Ernesto Luna Ulloa,
16.05.10)
La familia Galán incluso ya crea mucha expectativa:
Tienen su, su característica, y la gente los espera. (Jenny Barrios Guerra,
23.06.10)
En fin, la presencia de un trans bailando de Awila o China, o de un Waphuri drag,
es algo que atrae a la gente, sea por curiosidad, por el morbo de ver una “rareza”,
un “espectáculo”, por ver algo bonito, por hacer barra para los amigos o por querer
apoyar la propuesta política de la familia Galán. Todos salen ganando: el público por
ver un despliegue de creatividad y fantasía, los bailarines por tener un escenario con
mucho público y la fraternidad por ganar adeptos, estatus, más integrantes y, como
consecuencia, por hacer un mejor negocio.
Damos más alegría [...] atrae a la gente [...] así con Awila siempre viene decimos,
mucho la gente como imán le llamamos nos miran así pues. Por eso la gente para
que atraiga a la gente nos ruega, viene. (Mónica, 19.07.10)
Nosotros le dimos como un poco de realce a su fraternidad. (Monserrat -
Humberto Ribera, 22.04.10)
En otros casos la inclusión no se debe a querer hacer un buen negocio, sino a la
necesidad de llenar la fraternidad “con quien sea”. Dirigentes de otras fraternidades
“disculpan” a la directiva:
No debe tener gente porque yo he visto que tampoco tiene mucha gente. (Pedro
Charcas, 19.07.10)
Qué vas a hacer, no tienes componentes, entonces tienes que hacerte a lo que
venga, peor si ellos traen plata. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)
Cuando tendrían que controlar el cumplimiento de la exclusión de la entrada del
Gran Poder hacen como si no hubieran visto nada:
Qué le puedes observar a una fraternidad que está entrando con ese tipo de
gente, pero que son personas las que bailan y es una persona que hace montón
de sacrificio por mantener esa fraternidad, a mí la verdad me dio mucha pena.
(folklorista, 2010)
El testimonio del organizador de dicha fraternidad, en el ambiente conocido como
“gran amigo” del colectivo GLBT, es bastante desengañador:
[¿Deben participar? ] Claro. [...] pero… yo no quiero en mi fraternidad [...]
dice que trae mala suerte. Sí, me parece a mí, porque cuando ha bailado la [...]
ya un poco se me ha vaciado un poco [...] tampoco nadie sabía, porque estaba

igual que una mujer. (folklorista, 2010)
Se nota que no es por tener una mente abierta o por convicción que permite la
participación GLBT; su opinión acerca de la inclusión más al contrario desenmascara
la homofobia de esta persona. Lo que le interesa no es sentar un precedente en la
sociedad, sino recaudar:
Ha venido y pa entonces yo he cobrado trescientos la cuota y me ha dado y me ha
dado todavía cuatro cajas de cerveza, ellos pagan, dan, pero lo malo es de que
no quieren en la Asociación. (dirigente folklorista, 2010)
Por lo tanto: la plata anula la discriminación. Los que disponen de suficientes recursos
económicos se compran la participación:
Creo que yo lo que he podido percibir en Gran Poder, si tienes plata para poner
cuotas normal entras y no importa nada. (Sergio, 19.07.10)
También en el caso de la familia Galán ha sido muy importante el factor económico.
Como describe Paris el hecho de aportar financieramente otorgó suficiente capital
social/simbólico (Bourdieu 1976) a la familia para que pueda empezar a exigir cosas.
Nosotros hemos ido imponiéndonos porque los primeros años, como todo era
gratis, no pagábamos nada, podían imponernos, ¿no?, y ya los siguientes años
[...] hemos dicho que el bloque debía cumplir con todas las obligaciones del
conjunto para exigir nuestros derechos, si el conjunto decía hay que comprar
poleras, debíamos comprar, si el conjunto decía hay que pagar tanto, teníamos
que pagar. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Son principios que rigen todas las fraternidades: cuanta más gente y cuanto más
aporte económico tanto mejor. Así tampoco es de sorprender que otros pasantes
incluso vayan a rogar y a pagar a los trans para que atraigan gente a su fraternidad.
Porque el transformista daba mucha vida, mucha alegría, el folklor ha cambiado
mucho con el transformista, es gente alegre [...] tengo que sonreír y tengo que
contagiar también eso a la comunidad, ¿no?, porque esto se trata un poco de
también congraciarse con la sociedad. (Mateo Almendro Cevallos, 23.05.10)
Del mismo modo puede ser considerado como un adorno admitido por el beneficio
visual:
No los podemos siempre de discriminar, entonces bailan, eso que está prohibido
en la asociación de que bailen. No, dice, pero alguna vez ha pasado uno. Si era
hermoso ha pasado. (Irma Callisaya, 29.05.10)
En la actualidad la inclusión de bailarines GLBT también puede ser capitalizada
dando una imagen abierta, inclusiva y moderna al conjunto, cosa que eleva el
prestigio de la fraternidad y aumenta su atracción para las capas sociales que se
asocian o quieren asociarse con estos valores.
Ha pasado con la familia Galán, que se ha abierto las puertas de la Kullawada y

esas Kullawadas han brillado, han tenido otro renombre y han sido reconocidas
por eso, ¿no?, por ser incluyentes y todo eso [...] hay muchas fraternidades
que reciben mucho más renombre, ¿no?, la fraternidad en Oruro, la Kullawada
Oruro, es ahorita la más prestigiosa porque tiene a la familia Galán. (Sasete la
Siendo así, los organizadores mínimamente tienen que agradecer con cerveza y un
buen trato.
Nos han apoyado y nos han hecho tomar [...] la preste nos agradeció que
participemos en su fraternidad, y ella misma muy abierta, yo no me puedo cerrar,
es importante de que estén presentes en cualquier danza. (René, 21.04.10)
Sin embargo, hay que ver en cada caso si las invitaciones también surgen de una
apertura hacia el colectivo GLBT y si existe algún deseo de practicar la inclusión
social, de hermanarse entre todos sin importar orientaciones sexuales o si simplemente
se trata de hacer un buen negocio. Existen ejemplos para ambos casos.
11.3. ¿El mono del circo? Una mirada crítica

Roberto Sardón, abogado y director del ballet folklórico ADAF comparte su opinión
con Ilse Miranda, directora de FIEM, una ONG que realiza proyectos de inclusión
social: según ellos a la gente le gusta el show y la estética pero no lo que está detrás
de eso.
La familia Galán! [...] a todo el mundo le gusta ¿no? Le gusta, pero no lo acepta,
esa es la cosa porque de lejos, les gusta pero, ya a la hora no, definitivamente no.
Lo que yo tengo entendido es que, sí en el folklore ha habido una cierta apertura
a las diversidades sexuales, ahora claro, no sé si desde un lugar, de valorización
de esta estética o como decir el mono del circo. (Ilse Miranda, 18.06.10)
De la misma manera algunos autores perciben una diferencia entre la buena aceptación
en el escenario y las dificultades y la discriminación que viven los bailarines trans/
drag en lo cotidiano174. Entre mis entrevistados solo hubo un bailarín trans quien
compartió la visión muy crítica de Roberto Sardón e Ilse Miranda. Venus baila de
China y...
Siempre todo el mundo me dice, foto, foto, pero hasta ahí no mas queda, ¿no?, y
después no, porque solo esto lo hago por algún show, por alguna entrada. [...] es
más para espectacular, más para show. (Venus VIP, 17.05.10)
A veces da la sensación de que la inclusión solamente es temporal y que se debe más
a un sentido ritual, es decir la asociación del q’iwa con la prosperidad (ver arriba)
que a una aceptación de la agenda GLBT. A pesar de que algunos autores175 piensan
que la fiesta puede generar la base para la revolución en este caso más bien parece
un espacio en suspenso:
Es como hacer, para mí me parece que es como hacer un paréntesis en sus vidas,
en el cual esos días de baile, de festividad, como que lo aceptan todo, después me
parece que como que si despertaran de un sueño y como que siempre tienen un
poco de miedo, un poco de temor, digamos acercarse más a ese tipo de personas
(Maya – William Ventura Poma y Alejandro Cartagena Cárdenas, 05.05.10)
También Edson Ontiveros enfatiza en la temporalidad limitada de ese escape:
Las entradas folklórias es un escape sano de nuestra sociedad. Pese a que nos
consideramos una sociedad machista se les da la oportunidad de que puedan
personificar a aquello [...] tienes momentos colectivos como el Carnaval o ciertas
danzas donde te dan esa libertad y eso es sano. (Edson Ontiveros, 15.06.10)
Por último quiero mencionar a Meier (2008: 110 sig.), quien, al hablar de la Fiesta de
Candelaria en Puno, postula que ese tipo de eventos son situaciones extraordinarias,
pero que siguen bien situadas en las normas sociales y que habría que ver muy bien
qué fiestas realmente tienen el potencial de inducir cambios. Creo que son argumentos
muy importante para tomarlos en cuenta, sobre todo para no hacerse ilusiones
acerca de una supuesta integración fácil a través de la danza. Solo cabe recordar
que los bailarines trans que crearon la figura de la China hoy en día más que todo
son recordados por los bailarines del propio colectivo pero que prácticamente han
sido borrados de la memoria oficial y que la gran masa de las nuevas generaciones
de bailarines ni siquiera conoce sus nombres. Pasa algo similar con las Awilas: dan
realce a su fraternidad y ayudan a llenarla de gente, pero ¿quién les da el crédito
oficial para eso?
Hablando de la primera generación de Chinas en Oruro, Carlos Coharita,
confirma la ambigüedad con la que las expresiones trans son vistas. Él mismo
recuerda unos bellos seres que “eran mujeres” mejor arregladas que sus congéneres
biológicos y su relato emana cierta admiración. Sin embargo eso no cambia su
actitud de total rechazo:
Ellas se sentían realizadas, mientras no les decían nada, se sentían realizadas.
Lo que sí que venga aquí a la mesa uno de tipo yo le digo, vas a perdonar, vete
por allá. Entonces, en cambio cuando estaban en estos actos con el Carnaval se
sentían a gusto, nadie le botaba, ni nada hacían. (Carlos Coharita, 25.06.10)
El testimonio de Carlos Coharita engrana muy bien con las experiencias de Tito
Fernández quien experimentó tratos muy diferentes durante y después de las entradas.
Había mucha discriminación. Veían bailar al varón, al gay, así, todo muy lindo,
muy bello bailar, pero inmediatamente después de terminar la entrada que sé yo,
tenía que cambiarse, volver a la vida normal. Porque ya lo miraban y decían: ese
es homosexual, ese es enfermito, pobrecito, es rarito ¿no? así la gente. [...] no sé

que pasaba, una vez que ya dejábamos de bailar ya no éramos esas bellezas, ya
no éramos personas que estábamos bailando por decirte en el escenario de ahí,
pero ya volvíamos a nuestra vida cotidiana y ya sentíamos la discriminación.
[...] No nos servía de nada. No nos servía de nada. Yo por ejemplo estaba en la
facultad de Medicina y sabían que yo bailaba de China, pero yo veía que todo el
mundo uh, yo feliz como una reina. Pero llegaba a la facultad y era totalmente
discriminado. Entonces yo decía ¿qué pasa? Y de ahí dejé la facultad de Medicina
y me dediqué al peinado. (Titina – Tito Fernández, 20.07.11)
El mismo hecho de prohibir la participación de transformistas y travestis a partir
del 1974 demuestra que ser ovacionados durante los eventos folklóricos no sirvió
de nada a esos bailarines en cuanto a la discriminación diaria. Lo que se apreciaba
era el espectáculo impresionante, pero no la persona escondida detrás del atuendo
admirado, hecho que hace recordar la famosa frase de Rigoberta Menchú “Lo que
a nosotros los indígenas nos duele más es que nuestro traje lo ven bonito, pero la
persona que lo lleva es como si fuera nada”176 que también demuestra que puede
haber una aceptación superficial de poblaciones vulnerables por su aspecto “bonito”
y “pintoresco”, sin que haya comprensión o aceptación de las diversidades sexuales
y genéricas.
Para la actualidad el testimonio de Marcelo demuestra que incluso en la
Entrada Universitaria donde en su mayoría participan estudiantes se hace necesario
“abrir brechas”. Siendo psicólogo y trabajando en un centro de salud con atención al
colectivo GLBT, Marcelo tiene el deseo personal de incluir a sus amigos y conocidos
del ambiente en el bloque que dirige:
En la “Psico Kullawada” [...] el tema de que nos conozcamos, conozcamos a
chicos, se abran [...] yo los he invitado a bailar, han bailado ya con nosotros el
año pasado la Dany, dos personas más, pero el Vlady, los chicos, han venido a
apoyarnos, o sea han venido, por ejemplo el año pasado nos han venido a dar un
taller, un, una sesión informativa [...] con mi bloque somos amigos y todo eso, ya
hemos hecho un… ya hemos abierto una brecha. (Marcelo, 22.07.10)
Y es justamente ahí donde se ve que la integración no es tan fácil, que no basta con
invitar a los bailarines sino que también se debe tomar una posición activa:
Cuando ya vinieron [...] al principio nadie se daba cuenta [...] recién hemos
empezado a compartir y poco a poco los chicos han ido, o sea, soltándose,
ya se abrazaban entre los chicos y luego, y ellos poco a poco, los, los de la
comparsa, veían algo raro [...] hay algunas reacciones que: “cómo les vas a
traer”, “te pasas”, “quiénes son”, “que esto, que el otro”, que “¿por qué nos das
condones?, ¿qué crees que somos?”, ¿no?, obviamente, todo, todo los habituales.
Las otras reacciones inclusive más abiertas, ha habido un grupo que se ha ido
a tomar a… a, a, al lado de ellos [...] yo les decía: “chicos, ustedes están en la
“psico Kullawada”, ustedes tienen que…”, cuando les veía ¿no?, con una cara
así, “ustedes están aquí” y psicología es eso, o sea inclusión y…, y un tema de
respeto a los demás y poco a poco se han ido abriendo. (Marcelo, 22.07.10)
También en otros casos la aceptación no fue unánime:
Les hablaban así normal la gente, pero por otro lado había otra gente que le
decía que este maricón, o que el otro. (Álvaro, 08.06.10)
Cuando yo he bailado a mis 15 años, me recibieron, otros me recibieron bien,
otros me recibieron con desprecio. (Ely Loayza, 19.06.10)
Sin embargo, a pesar de toda esa ambigüedad y crítica la mayoría de los entrevistados
sí halla un efecto positivo en la participación en los eventos folklóricos y considera
la danza como un instrumento para abrir puertas y espacios.
11.4. ¡Sí ayuda! Abrir puertas y espacios

Aunque no haya podido exterminar la homo y transfobia, la presencia GLBT
en el folklore según la mayoría de los entrevistados sí ha logrado a crear mayor
aceptación. Para René, trabajador de ADESPROC Libertad el hecho de bailar fue
una oportunidad de entrar en contacto con gente heterosexual compartiendo cosas
“de todos” y rompiendo con estereotipos acerca del colectivo:
Quería estar dentro de las cosas que hacen los heterosexuales, quería abrir
una brecha digamos, ya estamos así, cuando tu digamos participas en alguna
actividad, tú eres gay, entonces vienen por detrás varios [...] abrir una pequeña
brecha para la comunidad con referente a la heterosexualidad. [...] se rompe
un poquito el prejuicio [...] hay cierto estereotipo acerca de las personas de la
comunidad, pero ya cuando te conocen dicen, no: mi forma de pensar ahora es
diferente, entonces es importante abrir pequeños espacios para darse a conocer
en realidad como son los de la comunidad, tampoco generalizar, justos pagan por
pecadores, por algunas personas, pero eso es bueno, de que la gente comprenda
digamos de que no por ese hecho de ser gay, nos lanzamos a cualquier tipo, ¿no?
(René, 21.04.10)
Una vez rota la barrera más y más personas se animan:
Yo estoy seguro que definitivamente ha abierto muchas puertas ¿no? aquí mismo
en La Paz en el Gran Poder, después que nosotros hemos comenzado a bailar han
aparecido otros tríos de Waphuris, gays también [...] y la gente así con la misma
aceptación y todo. (Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10)
Ayuda a que ya no haya más discriminación, ya se va quitando ese estigma, [...]
ayuda de pronto a visibilizar y a sensibilizar, y sobre todo genera a que otras
personas se animen a ser parte de esto. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Las experiencias de Edwin, Monserrat, Diego y Dany han sido muy positivas:
Maya (William Ventura Poma) en la fiesta del Gran Poder 2010. Foto: Eveline Sigl
Rodolfo Vargas - Sasete “La Diva” - baila en la Llamerada San Andrés.

Entrada Universitaria 2010. Foto: David Mendoza Salazar
Había mucha aceptación, entonces ya a la gente les dije que era un chico
transformista, no me dio vergüenza admitirlo y realmente había mucha aceptación
de la gente. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)
Tuvimos el apoyo tanto de las personas que nos acompañaban y del mismo
público, ¿no?, porque eso chicas, que esto, que lo otro, nos invitaban cerveza, nos
invitaban agua, nosotros igual sorprendidos, pero fue una experiencia bonita [...]
nos sacabamos fotos, el publico nos molestaba, que linda, que no sé qué, que son
muy lindas, que foto, que foto, que foto, incluso a veces te cuento que nos pedían
autógrafos. (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Todos fueron muy amables en esa fraternidad conmigo, y me apoyan más bien
también ahí, no hay problema. (Diego, 12.04.10)
En especial las Awilas suelen contar con muy buena aceptación:
Siempre me han recibido bien, me han tratado bien [...] nunca he tenido una
discriminación o que me traten mal [...] ojo, con otras sí ha pasado eso. [...] en
todo lado me reciben bien [...] siempre han sabido respetarme [...] en algunos
eventos también me han sabido aplaudir, entonces te dan pues unas ganas de
bailar, a mi me dan más ganas. (Awila Dany, 26.05.10)
Más la gente me ha aceptado, cuando yo bailé de Awila [...] más apoyo tenia y
más aplausos tenía (Ely Loayza, 19.06.10)
No obstante, a pesar del entusiasmo del momento a veces no es tan fácil entrar a
bailar a una fraternidad.
Son a veces, cosas de circunstancias, ¿no?, que están alegres porque te ven
bonito, bailando y te dicen, quiero que bailes, pero es bien complicado después
hablar con el grupo, con el bloque y todo eso, ¿no?, es bien complicado. [...] no
es fácil entrar a bailar, y decirles yo como hombre quiero entrar a bailar de china,
y que te acepten, ¿no?, tienes que hacer un trabajo de solicitar, o tienes que
tener demasiado dinero para pagar también. (Sasete la Diva – Rodolfo Vargas,
22.04.10)
Al mismo tiempo, como ya señalé arriba, si uno paga lo suficiente el tema de la
discriminación tiende a minimizarse, opinión que comparte Celso:
Hay un poco de discriminación por parte tal vez de amistades o componentes,
pero por parte así de organizadores o fundadores no hay esa discriminación. Con
tal que la persona participe y comparta con la fraternidad se siente feliz porque a
la larga costa las personas que como nosotros pagamos también dinero. (Celso,
12.07.10)
También cabe aclarar que no sólo la danza puede ser un instrumento para fomentar
la aceptación GLBT sino también que más bien pueden ser los cambios sociales los
que posibilitan la participación de este colectivo en los eventos folklóricos.
11.5. Cambios y constelaciones sociales que facilitan la inclusión.

El siguiente testimonio en cuanto al rol de las Macha CaporalesXXVII es muy interesante
ya que ejemplifica cómo la creación de un personaje predominantemente bailado
por mujeres heterosexuales ayuda a las lesbianas a visibilizarse en el marco de las
entradas folklóricas, presentándose dentro del marco de algo ya reconocido:
Tuvimos la idea de formar como…, para mostrarnos, quiénes somos, que existimos
y que no tenemos vergüenza [...] en estas grandes entradas [...] muchas chicas,
entre comillas, “normales”, bailan de chicos y demás, entonces para nosotros
ha sido digamos como abrir las puertas [...] entonces se han ido abriendo
espacio ahí, ha sido una manera de jalar, y que lleguen a su realidad, que vivan
su realidad como ellas quieren, ¿no?, entonces ha sido un buen, un buen paso
para nosotros. (Rilian Mejía, 20.04.10)
Hablando de la participación GLBT en general René detecta un fenómeno parecido:
No hay tanto prejuicio como antes [...] había más homofobia por ejemplo, ahora
con las capacitaciones, con lo que ahí tú ves en las telenovelas [...] ahora en todos
los presentadores de televisión hay un gay, entonces ya se ha ido ampliando el
campo para la comunidad, entonces ya no es tanto, tan chocante como antes.
(René, 21.04.10)
También en este caso la inclusión GLBT se debería a factores externos: en vez de
que haya mayor participación por la danza más bien serían los cambios sociales que
facilitarían la incursión en las entradas. Lo mismo opina Iris Mirabál, co-fundadora
de DANSART y funcionaria del Gobierno Municipal:
Creo que el público ha aprendido a tolerar y a saber que hay nuevas formas
de vida, nuevas relaciones, nuevas formas que dan vida a otras formas. (Iris
Mirabál, 22.07.09)
También Ives Reynaga (Tobas Central) y don Marcelo Camacho (Morenada Central
de Oruro) parecen atribuir la mayor aceptación sobre todo a una apertura general de
la sociedad
Actualmente ya somos más amplios en nuestra visión y se permite, mientras
ambos se mantengan en una línea digamos, no extrema, o no llegan a molestar a
la otra persona es permitido. (Ives Reynaga, 03.02.10)
Lo vemos más como ¡que lindo!, no como decir ¿que? ¿como eso?, es un poco
más tolerante. (Marcelo Camacho, 03.02.10)
XXVII mujeres que bailan “de hombre”, pero que ya transformaron esa imagen masculina y la
convirtieron en un personaje híbrido, la Macha que según las bailarinas reúne la fuerza varonil
con la sensualidad femenina, véase también la parte I de este estudio.
Yo creo que son procesos que ocurren paralelamente. Tanto Rilian como René
están en la lucha activista por los derechos GLBT y han participado en entradas
folklóricas “abriendo brechas” y disminuyendo prejuicios así que tampoco deberían
desmerecerse esos esfuerzos.
Otros factores que fomentan la integración son la tradición y el enlace personal:
No vemos mayor problema, nosotros no... obviamente uno que otro descriteriado
puede tener una fobia, no sé, pero por lo general son bien recibidos, son bien
atendidos, en lo personal la mayoría de nosotros no tenemos problemas porque
hemos visto eso desde que éramos chiquitos, en el pueblo había igual, y era
gente bien respetada, eran los que tenían mejor ropa, mejores ropas y ellos se
hacían totalmente igual [...] siempre nos hemos marcado en el marco del respeto
amigos, incluso al farrear incluso, normal. (Pablo Bautista, 05.01.10)
Cuando se trata de gente conocida y respetada en la vida cotidiana tampoco hay
problemas en cuanto al baile.
Ese tiempo no había mucha discriminación como ahora, no había porque ellos
eran conocidos, ellos también eran carniceros, vendían carne, entonces en el
medio de la este no había esa discriminación en el grupo que bailaban, eran más
bien muy cotizados, eran bien requeridos. (Amanda, 10.06.10)
Por supuesto ayuda cuando uno es seguro de sí mismo y cuando su diferente
orientación sexual no transgrede los modelos de género establecidos.
11.6. Confianza en uno mismo y la conformidad con los roles de género binarios.
Actitudes que facilitan la integración.
Maya toca un aspecto raras veces mencionado, la autoestima y la aceptación de uno
mismo como requisito para ser aceptado también en el entorno de uno.
Yo pienso que es personal, como voy a esperar que me acepten si no me acepto,
¿cierto? [...] las danzas y todo eso, ayuda a un poquito, ¿no?, que se acepte uno
mismo [...] entonces yo pienso que nosotros tomamos este tipo de personajes en
las danzas, porque nos ayudan definitivamente a ser un poco mas aceptados en
la comunidad [...] entonces sí, yo pienso que sí, definitivamente es una forma
de abrirnos un poco de campo, un poco de espacio para que puedan entender
o puedan aceptar un poco más como somos. (Maya - William Ventura Poma,
05.05.10)
Así el testimonio de Luna expresa una total confianza en sí mismo, queriendo vivir
y expresar lo suyo, sin importar lo que diga la gente:
Yo siempre bailo de pollera: Morenada, Kullawada. En la semana pasada bailé
Caporales y salí en primera plana en el diario. [...] Yo soy una persona demasiado
decidida con mi cuerpo, con mi vida. Soy gay, trans, travesti cuando yo quiero y
no me importa la gente. Yo sé lo que soy. Quiero vivir mi vida ahora. No quiero

ocultarme para un día ser viejo y decir ¿qué he hecho con mi vida? Quiero hacer
lo que quiero hacer ahora. [...] quiero bailar de Chola como ahora, Kullawada:
lo hago, quiero bailar Morenada de Chola: lo hago, quiero bailar Caporales
de China: lo hago. ¿Por qué voy a reprimirme? ¿Para quién? Mi vida es ahora
y no va a ser después. [...] No necesito ir adonde una discoteca gay o estar
con amigos gays para sentirme igual. Yo me siento como soy todo el tiempo,
cada segundo de mi vida. Soy lo que soy. Puede ir en contra del mundo y no me
importa. (Luna, 15.07.11)
Esa seguridad de sí mismo ayuda también a Luis a dar la cara por su orientación
sexual, y bailar ya desde hace once años para la Virgen del Socavón y aguantar
ocasionales insultos:
Yo me siento bien conmigo mismo, con la sociedad, con mi conjunto, con todos,
porque al final no daño a nadie, más bien estoy demostrando mi fe como persona
homosexual hacia la Virgen del Socavón, hacia la gente mismo de que [...]
siempre nos dicen esa palabra que es muy vulgar: maricón, pero yo creo que más
que maricón soy un verdadero macho para poder entrar y uno que otro siempre
como te digo a rato, hay uno que discrimina siempre, hay que aguantar. (Luis
Ramírez, 05.03.11)
Al jugar con el sentido metafórico de las palabras su afirmación crea una tensión
muy reveladora entre los términos de “maricón” y “macho”XXVIII. En su acepción
común un maricón es un homosexual y un macho es un varón, un individuo (también
un animal) muy masculino. Pero en el argot boliviano la palabra “maricón” también
denota a un cobarde, uno que no sabe dar la cara, que no tiene agarre y en este sentido
puede o no tener una connotación sexual. Pasa lo mismo con la palabra macho que
también puede connotar fuerza (de voluntad), integridad, coraje o tener una posición
muy clara y defenderla177, características que no se restringen a los seres masculinos.
Es por eso que también una mujer y por supuesto también un homosexual puede ser
“macho”. Yo creo que Maya (quien en el diario andar es nada afeminado) y Luis
hasta cierto punto están muy conformes con el rol genérico que se les asignó al
nacer, con “ser hombre”. Por lo tanto siguen reproduciendo ciertas actitudes que en
su entorno son reconocidas como conformes con su “verdadero género”, hecho que
demanda el correspondiente respeto. Un “maricón” luchador, seguro de si mismo
y valiente más bien se parece a un “macho positivo” y es estimado como tal. El
aparente desenlace entre orientación sexual y rol de género facilita la aceptación.
XXVIII “macho”, “machismo” y “machista” son términos muy discutidos (Zapata Galindo 2000: 82,
89 sig.), por un lado asociados con la mala conducta del hombre, i.e. ser abusivo, prepotente,
dominante, inseguro, tomador, mujeriego y fanfarrón en cuanto a las conquistas sexuales,
pero al mismo tiempo también referidos a características favorables asociados con el género
masculino, eso es, virilidad, fuerza, actividad, voluntad, generosidad, auto-control y seducción
(Zapata Galindo 2000: 90; Melhuus 1996: 240 sig., Mirandé 1997, Fuller 1997).
En esta misma línea están los casos de Laura, Claudia, Verónica y Gabriela. Ya
directamente obviando el tema de la aceptación Laura y Claudia afirman que la
integración también puede deberse a un interés compartido:
Creo que como el rato de que un grupo de personas se juntan para formar algo
[...] entonces todos están con ese fin [...] pienso que hasta uno se olvida de lo que
pueda hacer cada quien, de como es, quien es. (Laura y Claudia, 15.06.10)
A mi criterio hablan de una verdadera integración: ellas creen que bailando y
juntándose para un objetivo en común, es decir bailar Caporales en una determinada
entrada folklórica es lo que preocupa a los integrantes de la fraternidad, cosa que
hace pasar a segundo plano cualquier diferencia personal. Esto en realidad significa
que la orientación sexual deja de ser una categoría marcada, un distintivo. Si nadie
se preocupa por esa característica deja de ser portador de ideologías (binarias y
patriarcales) y se abre un espacio igualitario. De la misma manera la categoría de
género y/o orientación sexual parece estar eliminada en el testimonio de Verónica:
Yo creo que es más por el impulso, de esa energía que a veces te dice wow, lo
haces muy bien, bravo, pero yo creo que antes de demostrar que tenemos este
talento, yo creo que es incentivar mas a la gente a que la pase bien, no he querido
demostrar que puedo más que un hombre, o que puedo más que una mujer,
¿no?, todos somos iguales, y yo solamente hice lo que sé, es lo que importa y
nada más. (Verónica Blacutt Quinteros, 16.05.10)
Parece que niega el orden bipolar hegemónico: para ella lo que cuenta es el talento
de la persona, nada más. Está muy segura de si misma por lo que no necesita
comprobar a nadie que es más que un hombre o una mujer. Ella es ella, formando
parte de la Décima Musa (un grupo lésbico que gestiona un café/club y que realiza
acciones públicas) y muestra su talento bailando todo, desde Cueca Tarijeña (en el
estadio) y China (en el Carnaval de Oruro) hasta Chacarera (en la elección del Mister
les) y Michael Jackson (en un evento GLBT el 18.06.10). Creo que consciente o
inconscientemente toma una posición de post-lucha que implica la “especialidad” de
“su” categoría. Si Verónica ya no necesita comprobar nada a nadie directamente deja
de lado las categorías opresoras y da un ejemplo de liberación. De la misma manera
Maya y Alejandro cuentan que en su fraternidad fueron tratados bien, simplemente
como “otro bailarín más” (11.07.11).
Lo que juega ahí es la aparente desvinculación entre identidad de género y
sexualidad, un fenómeno ya observado por Hirschfeld. En el caso de las lesbianas
facilita la aceptación a pesar de que…
… Es mucha más ruda la critica de la mujer que contra los chicos en la sociedad,
si digamos por el mismo hecho de que digan que son lesbianas es mucho más
duro que un hombre. [...] No sé, yo he escuchado muchas veces, quizás sea un
poco más aceptado el chico gay, que la chica gay. (Claudia, 15.06.10)
Verónica y Laura no interpelan su rol de mujer. – Verónica incluso fue contratada

para bailar de China en el Carnaval de Oruro y Laura dice:
Quería una pequeña entrada, en algún lugar una entradita mini, y bailar y
quitarme el gusto, porque es más antes ni me gustaba la Morenada, poco a poco
le he ido agarrando el gustito hasta el punto que me darían ganas de bailar de
chica. (Laura, 15.06.10)
En ambos casos se nota que al menos en parte no están en contra de la identidad
genérica que les asigna la sociedad, con ser una mujer esbelta y bella que se luce
con una súper mini bailando de China (asumiendo la imagen de una híper-mujer
creada por los travestis!). La situación de Laura y Verónica confirma el desenlace
de sexualidad, género y sexo observado por Ryan. Esa autora considera un mito que
la feminidad y la atracción a hombres heterosexuales sean forzosamente vinculados
(2008: 5) y no ve nada raro en que dos “chicas femeninas, arregladas con vestidos
y perlas podrían sentirse atraídas entre ellas y podrían tener el sexo que nosotros no
esperamos que ellas tengan” (ibid: 14). Esa conformidad también se expresa en el
deseo de ser vistas como “personas normales” y en el rechazo total de un feminismo
“escandaloso” que parece compaginar muy bien con las observaciones de Ryan quien
recalca que las femmes se oponen a cambiar su expresión de género (femenino) a
pesar de que muchas mujeres queer denuncian la feminidad como algo patriarcal
(ibid: 18), es decir la expresión de la hetero-normatividad que habría que anular:
Que se den cuenta de que somos personas normales, o sea como todas las demás
con otro gusto, esa es la diferencia, pero no a ese punto, a ese grado de feminismo
tanta pelea, y tanto escándalo. (Laura, 15.06.10)
Por más que Verónica haya bailado Chacarera de hombre (y, con eso, representado
una imagen muy varonil) y que Laura y Claudia bailen de Macha Caporales en
los tres casos ni su apariencia ni su lenguaje corporal demuestra un deseo de “ser
hombre”, seguramente un factor que facilita la aceptación en la sociedad dominante.
Parece que es más fácil aceptar a dos mujeres conformes con la imagen femenina
besándose que a una mujer biológica con ademanes y porte varonil. Pero a pesar de
la mayor aceptación también podría haber algo de mofa en esa constelación, vivir
una sexualidad femenina independiente en vez de subyugarse a la vista erotizante y
dominante de un varón también podría interpretarse como una burla hacia el sistema
de hetero-normatividad178. Asimismo lo parece comprobar el relato de Gabriela
quien a pedido de su madre bailó de Caporala (un personaje híper-femenino con
minifalda extremadamente corta) para “comprobar” su feminidad. El hecho de que
haya bailado de esa manera ya lleva a lo absurdo la idea de que una mujer “muy
femenina” se esté relegando a una posición pasiva, solamente esperando la mirada
arrecha del hombre heterosexual.
Mi mamá me dijo, ya que yo te dejo bailar todo el tiempo de Tinku, de chico,
por favor baila este año baila de chica, quiero recodarte que eres mi hija, entre
comillas, yo ya, está bien, y he bailado, y los mismos chicos con los que bailaba le
Tinku me veían, vinieron a verme, se sorprendieron [...] me dijo quiero que bailes
Caporal, creo que sospechaba de mi feminidad, y yo, ya mami está bien, acepto,
yo bailé, le cumplí, mami ahí está, bailo, ahora déjame con mi casco, y yo me voy
con mi Tinku. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Socialmente es más aceptable la “desviación” sexual que la “anomalía” genérica lo
que incluso comprobaría cierto desenlace entre sexualidad y género en el imaginario
público. Aquí cabe la situación de Andrea: siendo travesti su apariencia por lo visto
está tan conforme con la identidad genérica femenina que ya no provoca ningún
choque y relega la diferencia sexual a segundo plano.
De Cholita ya soy irreconocible. Ya no diferencian si soy travesti, si no soy
travesti. [...] Como cualquier persona. [...] No había ni discriminación, nada.
(Andrea, 09.06.10)
También Ramiro y Mauricio expresan ese deseo de ser “normales”, es decir de
encajar con los modelos de la dicotomía heterosexual179, eso es, ser un hombre viril,
no afeminado, hecho que corresponde a la jerarquía de género real que privilegia
masculinidad frente a feminidad y masculinidad hegemónica frente a todo lo demás180.
Lo que queremos aquí es más divertirnos, no, no, no, no siempre llevarnos a
un mal paso de, de ser una persona bien afeminada, queremos ser normales.
(Ramiro y Mauricio, 07.07.10)
Estos testimonios confirman la suposición de Schacht (2002), quien, al hablar de
drag queens, postula que muchos transformistas en realidad están muy conformes
con su rol de género. Según Butler (2003: 161, 2006: 260) solo estarían diferenciando
entre sexo y género y exigiendo la libre expresión de su sexualidad.
Al mismo tiempo hay que ver también la perspectiva heterosexual que
ocasionalmente presenta un escenario contrario: el rechazo de la sexualidad
disconforme con el modelo dominante sin dar mucha importancia a la apariencia.
Como comenta don Marcelo Camacho, desde hace muchos años bailarín y dirigente
de la Morenada Central de Oruro, hay personas que no rechazan la personificación
de lo femenino por un hombre biológico, sino su orientación sexual.
Después de que hay gays en la Morenada hay, aquí en la China vas a encontrar
eso, ¿no ve?, entonces hay, este año está entrando de mujer. [...] aquí no es muy…
lo vemos más como ¡que lindo!, no como decir ¿qué? ¿cómo eso?, es un poco más
tolerante. [¿hay rechazo?] Hay, pero son los menos, son menos, o sea más que
preocuparse por la danza son homofóbicos, o sea no les importa si es Morenada,
Diablada, ellos están contra su sexualidad, no están contra que bailen en la
Morenada, es más el problema ese. (Marcelo Camacho, 03.02.10)
El testimonio de Gabriela también comprueba una vez más cuán situadas pueden ser
las identidades genéricas. Al igual que René, quien adopta una identidad de género
según el baile...
...lo tengo que hacer femenino, no voy a bailar masculino (René, 21.04.10)
... Gabriela amolda su lenguaje corporal a la ocasión:
De chica bailo igual, pero sí no voy a bailar de chica, vestida de chica más
bruscamente, no, igual con la misma suavidad, igual he bailado Caporales de
chica, y todo el mundo se sorprendía porque bailaba de Tinku de chico y al año
siguiente de Caporal de chica, y todos hhhhh... o sea soy multifacética en eso, como
me siento mejor bailando de chico. (Gabriela Luna Espinoza, 17.05.10)
Por más que no le guste y que se sienta “como un objeto sexual”, ella se somete al
deseo de su madre (“he tenido que aguantarme por mi mamá”) y con eso al imaginario
de la normativa dicotómica. La facilidad de ambos, René y Gabriela que les permite
pasar de un rol genérico a otro, demuestra que ese rol no puede ser algo innato,
ligado a alguna característica anatómica. Es una versatilidad que desenmascara la
supuesta “naturaleza” de gestos y ademanes, de hombre y mujer.
Queda un aspecto más de la conformidad con los roles de género: la aceptación
de los bailarines trans por las mujeres biológicas. Por lo visto hay una actitud mucho
más favorable que entre los hombres.
Las señoras me decían, que lindo, que bien, que bonito, en fin. Pero algunas son
reacias, te miran medio como que no, que aquí, que allá, y los hombres también,
los que son más entusiastas son las jóvenes y los jóvenes, hay chicas jóvenes que
les gusta en fin participar con nosotros. (Mateo Almendro Cevallos, 24.05.10)
Me han dicho, “me has superado en mi vestimenta”, me dijeron, otras me dijeron,
“me has superado en lo que bailo”, “me siento orgullosa de ustedes, porque nos
han superado y…, es lo más importante, llevar la pollera como se merece” [...]
son mujeres y te entienden, esas son las que más te animan [...] es más la mujer
que está más apegada a nosotros, los gays, que los hombres. (Carlita, 06.07.10)
Gays, transformistas y travestis comparten algo con las mujeres biológicas: su posición
de subordinación naturalizada. García Becerra confirma que “desde una condición
transexual, asumimos en el cuerpo múltiples esquemas de dominación, a la vez que
renunciamos a los privilegios y las obligaciones de lo masculino” (2009: 120), hecho
que parece crear una identificación y tal vez hasta cierta solidaridad mutua.
Las Cholas que decimos, ellas nos cubrían, nos hacían nuestro, eran nuestros
guardaespaldas. O sea que al medio nosotras y las demás, o sea nadie se acercaba.
Si a eso se suma una apariencia femenina surge una imagen de mujer bastante
conforme con la normativa dominante. Asumir esa identidad, aunque sea solo
temporalmente (como en el caso de los transformistas) o parcialmente (como en

el caso de los gays afeminados) trae el sufrimiento muy familiar al de las mujeres
biológicas: “Sin haber nacido mujeres, la feminidad es lo que nos constituye y
es aquello por lo que nos exponemos a múltiples violencias y discriminaciones”
(ibid) y, en todo caso, a la mirada (gaze) masculina dominante181. El hecho de ser
“afeminados” incluso conlleva a una posición estigmatizada dentro del colectivo
GLBT. Refiriéndose a esa identificación con la mujer Jaime Pacheco, dirigente de
los Caporales Centralistas, considera muy lógica la integración de bailarines gay en
su cuerpo de baile:
En el caso de los hombres no hay ningún problema y en el caso de mujeres
tampoco, porque se identifican con ellas. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
La actual aceptación e inclusión es cada vez más asociada con un derecho, temática
que voy a detallar en lo que sigue.
11.7. Aceptación e inclusión en las fraternidades, proyectos y normas jurídicas

Ángela Bedoya y Jenny Barrios Guerra analizan de manera muy sincera el grado
de aceptación de los Waphuris Galán al participar en sus fraternidades (Nuevo
Amanecer y Antawara).
Yo estaba de dirigente y de delegada en mi fraternidad varios años y los primeros
años han sido bastante duros, o sea la crítica, ¿no?, porque decían que: “¿cómo
van a permitir que ellos bailen?”-, ¿no?, pero tampoco se les puede coartar … de
acuerdo a nuestra Constitución Política del EstadoXXIX, no se le puede prohibir a
nadie, está en su derecho y bueno en mi fraternidad también, tampoco, había un
50%, digamos, que sí los aceptaba y otro 50% que no. (Ángela Bedoya, 24.09.09)
Hay gente que no le gusta, o sea, hay gente que no comparte así, así los tengan
meses o no se acerquen a ellos, no, no o sea, hay cierta, cierto desprecio que
ni siquiera los quieren ver…, pero…, mira las veces que nosotros nos hemos
encontrado [...] venían a nuestras fiestas, ya nomás se los veía ahí, en las fiestas,
pero nosotros no somos quiénes digamos, para botarles [...] habían conversado
con uno de mis tíos y nos decía pues, “sí, ellos van a venir, porque…, nos han
pedido, quieren participar”. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.20)
XXIX Artículo 14.
I. Todo ser humano tiene personalidad y capacidad jurídica con arreglo a las leyes y goza de
los derechos reconocidos por esta Constitución, sin distinción alguna.
II. El Estado prohíbe y sanciona toda forma de discriminación fundada en razón de sexo,
color, edad, orientación sexual, identidad de género, origen, cultura, nacionalidad, ciudadanía,
idioma, credo religioso, ideología, filiación política o filosófica, estado civil, condición
económica o social, tipo de ocupación, grado de instrucción, discapacidad, embarazo, u otras
que tengan por objetivo o resultado anular o menoscabar el reconocimiento, goce o ejercicio,
en condiciones de igualdad, de los derechos de toda persona.
(Asamblea Constituyente de Bolivia 2008: 6)
También se nota que a pesar de compartir la entrada y algunos eventos de la

fraternidad, sigue habiendo bastante distancia:
Desde que han venido, se han comportado muy bien [...] han congeniado con el
grupo, bien, o sea, nosotros hacemos nuestras cosas, ustedes hacen las suyas,
pero al momento de compartir, estamos ahí [...] ellos ensayaban, digamos nosotros
ensayábamos en un lugar y ellos ensayaban tras de nosotros [...] siempre se ha
comportado bien y…, hemos farreado, hemos estado hasta tarde, pero nunca se
han comportado mal ni para que nadie diga, “no, ay no, pucha qué es esto” [...]
ellos todo el tiempo han querido enseñarnos los pasos, “ustedes nos enseñan
este paso y nosotros les enseñamos este”, nosotros les hemos dicho, “ustedes
pueden aprender nuestros pasos pero nosotros no queremos aprender sus pasos,
porque van a decir que nos hemos copiado, por eso preferible es quedarnos”[...]
ellos se han acoplado muy bien, o sea, tranquilos, en su lugar y nosotros en el
nuestro, tampoco han molestado a nadie, eh…, ni nosotros tampoco les hemos
molestado a ellos, ha habido un momento en que nos hemos reunido juntos, eh…,
tal vez para rezar la novena, eh…, el día de la fiesta, el día del bautizo. (Jenny
Barrios Guerra, 23.06.20)
Yo tenía mi contacto pues solamente con el presidente del conjunto, con algunas
personas que él también me presentaba, bailaba y listo. [...] Alguna vez sí nos
quedábamos un rato porque el presidente nos ponía cerveza y teníamos que
acabar y con eso nos poníamos a beber. (Diego Marangani, 20.07.11)
Ángela Bedoya, una señora que tiene muchos amigos en el ambiente y que
seguramente no necesita la prescripción de un marco legal para aceptar la presencia
GLBT en su fraternidad, igual hace hincapié en la nueva Constitución Política
del Estado y su relevancia para la inclusión del colectivo. Por supuesto la nueva
situación legalXXX asienta una base jurídica para la no discriminación y otorga un
buen argumento para la inclusión.
Vamos a tratar de bailar en la Morenada, queríamos bailar por ejemplo en la
más conocida que es Derecho, y además creo que tenemos ya una propuesta ahí,
tenemos una Constitución Política del Estado que nos ampara. (René, 21.04.10)
Lo que nos ha ayudado [...] esto que está en la constitución. (Eliana, 13.05.10)
También Jenny Barrios Guerra, cuya fraternidad Antawara ya practica la inclusión,
señala que ya no debería haber ninguna prohibición o exclusión:
Sale esta ley de los derechos humanos [...] a los varones que bailan de mujer no
les puedes hacer nada, ni cómo prohibirles, ni cómo decirles que no bailen ni
nada. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)
XXX Cuando se realizaron las entrevistas aún no se había aprobado la ley 737, la Ley contra el racismo
y toda forma de discriminación que entró en vigencia el 8 de Octubre de 2010. Sin embargo,
ya existía el anteproyecto de ley y las ordenanzas 249 y 084 del Gobierno Municipal de La Paz
que declaran el mes de Junio como mes de la diversidad y que indican la conformación de un
Concejo Municipal de las diversidades.
Antes no se hacían ver la cara, todo esto pues ¿no ve? Antes era muy prohibido,
pero ahora ya como dice la nueva ley de la discriminación entonces ya no, ya
dejan que pasen los chicos. (Berna López, 05.03.11, entrevista: David Mendoza
Salazar)
A raíz de la creciente concientización del pueblo boliviano, han salido iniciativas de
integración como la siguiente:
Fuimos a bailar a un pueblo también, porque las que bailaban ahí trabajaban en
FIEM [...] y en Chicani tienen ellos una casa, y ellos participaron en la entrada
del pueblo, y ahí también fuimos a bailar, ahí también fui a bailar Morenada,
de cholita. [...] Miraban, aplaudían, cuando hicimos la demostración en la
cancha, en la plaza, estaba el alcalde y todos ahí felices, vinieron a saludarnos,
a felicitarnos, que bien que hagamos inclusión porque además esta fundación
manejaba mensajes de inclusión. En Gran Poder, por ejemplo, uno de mis
compañeros y yo entramos en la Llamerada pero de cholitas, pero solo en un
carro alegórico, no bailando, porque ese fue el arreglo con la Llamerada. (Sasete
la Diva – Rodolfo Vargas, 22.04.10)
Son iniciativas muy importantes que surgen de las mejores intenciones. Sin embargo,
veo de manera crítica el efecto real de este tipo de proyectos (ver sección “inclusión
o espectáculo”) y de normas legales en el contexto de las entradas folklóricas ya que
puede quedar como una obligación impuesta que no va a encontrar mucha resonancia
si no hay aceptación desde adentro. Así, no es de sorprender que varios de mis
entrevistados mostraran muy poco interés en luchar por la participación e inclusión
GLBT en las entradas de manera institucional; algunos, como Leo, dirigente de ASIF
(Amigos Sin Fronteras), incluso piensan que hay campos de batalla más importantes:
A veces nosotros no nos vamos así de pelear, si nos ponen esas reglas, yo no me
peleo, yo soy realista, si aquí no nos quieren no importa, nos vamos y listo, qué
vamos a pelear, sí podría así pelearme en una institución pública, sí, ahí sí, pero
por bailar estar peleándome ¡no! pierdo tiempo. (Leo Pérez, 05.08.10)
En fin, el marco jurídico-institucional solo puede ser un complemento de la inserción
social.
11.8. Enlaces sociales

Un factor importante son las invitaciones de parte de pasantes, dirigentes o fraternos
que tienen algún nexo con el colectivo GLBT.
Hay personas que participan también de nuestro mismo ambiente, en la
fraternidad. No en la directiva pero personas muy asiduas de la fraternidad. [...]
De ahí han llegado varias invitaciones. (Vanesa, 07.08.10)
En este caso la intención es otra, ya no es un mero cálculo empresarial sino un intento

de integrar a los amigos o incluso parientes. – Reyna Mena bailó de China y de
Cholita en las Rosas de Viacha porque su abuelo era fundador de esta fraternidad182.
Al final, si no es por un contrato o por ya tener mucha fama, la inclusión sobre todo
depende de los nexos sociales, al igual que en el caso de los bailarines heterosexuales.
Nos invitó un amigo que llegó de España. (Monserrat - Humberto Ribera,
22.04.10)
Bailé porque mi amigo pasa fiesta. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)
En Bolivia, si no tienes ni un conocido en un grupo social, es bien difícil encajar,
entonces todavía no tenemos a un conocido en el grupo de incas, entonces cuando
tengamos, tú sabes, la oportunidad se presenta y la vamos a agarrar. (Maya -
William Ventura Poma, 05.05.10)
Sabía mi mama, con mi mamá bailaba. (Reyna Mena, 05.05.10)
El pasante de este año era amigo del grupo, nos ha invitado y hemos asistido sí, a
mí me ha dicho yo soy su guía y todo, he ido transformado a la recepción como te
digo pero, después ya no hemos podido en la entrada. (Álvaro, 08.06.10)
Cuando hay aceptación e integración la diferencia entre mujeres “temporales” y
biológicas pasa a segundo plano
Éramos cuatro, tres transformistas y una chica biológica que estábamos en un
bloque (Monserrat - Humberto Ribera, 22.04.10)
Bailé con puras personas heteros [...] bailamos entre cuatro personas, un bloque,
las otras tres eran señoritas, entonces yo era el único varón pero transformada de
cholita. (Edwin Cochi Ramos, 26.04.10)
Las tiendas de venta y flete de indumentaria folklórica son otro espacio en el que se
pueden crear enlaces sociales. Sobre todo las primeras veces resulta ser difícil entrar
en contacto con las vendedoras. Al entrar a los negocios muchos bailarines luchan
con el miedo y la vergüenza.
La cosa es con qué cara se va a medir uno el traje [...] Cuando vas solita te
da un miedo así que no, pero si vas con tus amigas, tú mismo chico, ahí estás
riendo, con la señora estás bromeando, se le pasa digamos, o sea su extrañeza
se les pasa, pero sí se sienten extrañas las señoras cuando nos vemos. (Divinia,
08.04.10)
No resulta fácil dar la cara y decir que el atuendo es para uno mismo, especialmente
teniendo experiencias como la siguiente:
Hemos ido a preguntarle a una señora donde hemos, hemos elegido un modelo
que nos gustaba a todos, la señora no nos ha querido atender, “no, no, no, no hay
nada”. [...] Hay gente así, que te trata así. (Ramiro y Mauricio, 07.07.10)
Willy en el Desfile del Orgullo Gay 2010. Foto: David Mendoza Salazar
Alejandro Cartagena Cárdenas reivindicando la China Morena antigua/Negra en la

ciudad de El Alto. Virgen del Carmen, 15.07.2011. Foto: David Mendoza Salazar
Felizmente, también existen vendedoras más abiertas con las que se puede entrar en
confianza:
Cuando fuimos a medir los trajes, ya le decíamos que era para nosotros [...] la
señora de pollera se sorprendía. [...] Entonces, ellas nos aconsejaban unos trajes,
ya hubo un poco más de confianza, ya comenzamos a decir que es para nosotros.
Hay otras señoras que nos entienden también [...] Comparten. [...] nos felicitan,
hasta la pollera cuando vamos, “qué bien chicos, ustedes si que hacen bien,
bonito”, eh…, “señora te lo vamos a hacer propaganda”, “ay sí, por favor,
háganmelo propaganda, porque ustedes tienen…” (Ramiro y Mauricio, 07.07.10)
Las pollereras y vendedoras de zapatos de Cholita pertenecen al “sector popular”. Su
manera de ayudar y compartir nuevamente se conecta con el tema de la aceptación
en el Cholaje discutido en la sección 8.1.
11.9. Presencia GLBT en los ballets folklóricos y construcción de roles de género a

través de gestos y movimientos
En los ballets folklóricos la situación de los bailarines GLBT es ambigua. Hay
presencia gay pero no se habla mucho de eso.
Yo conozco gente de los círculos… de los que siempre están en actividades de
gays y demás, que pertenecen a otros ballets que he visto que sí son. Igual en la
academia donde estaba en [...] igual ha habido varios chicos que han entrado.
(Loyda, 22.07.09)
La aceptación depende del desenlace entre sexualidad y género exigido por los
directores. - Mientras que un bailarín mantenga su lenguaje corporal en el marco de
la norma bipolar su sexualidad no interesa.
Yo respeto todo tipo de orientación sexual, pero obviamente nosotros vamos a
exigirles de tener terminados tipos de movimiento además que deben realizar.
Su orientación sexual, bueno, ahí está, pero no tiene que influir en el trabajo
artístico. (Edson Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)
En el Nacional había uno, había uno o dos. Pero yo nunca he sabido si no me
dicen que eran, porque eran normales igual que todos. [...] a mí no me interesa
que sean o que no sean. Lo que me interesa es que no sean amanerados, que
no tengan movimientos femeninos, eso es lo que no acepto ni aguanto. (Manuel
Acosta, 09.08.10)
Víctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ (Ballet Folklórico La Paz) aporta la
siguiente experiencia:
Yo no tengo la experiencia de tener alumnos gays [¿ese chiquito que todo mundo
le decía…?] Sí, medio raro, sí, pero por ejemplo, él se ponía la pollera y ensayaba
con las chicas y yo no le decía nada, yo no le decía nada, él lo hacía ahí y ya [...]
una vez por ejemplo bailó de hombre, me dijeron, “esa chica que bien que baila,
parece un hombre”, lo confundieron a él con una mujer que bailaba, que estaba
haciendo de hombre, “¡qué bien esa chica está bailando como hombre!”, pero
para ellos era una chica, una chica de hombre, ¿no?, y era un chico que estaba
haciendo de chico [...] sus movimientos, eran mucho más delicados, más, más
femeninos pues. [...] era parte de él, pero lo respeté y entró así. (Víctor Hugo
Salinas, 02.07.10)
Yo conocí a ese chico cuando aún tenía unos 12 años pero por sus movimientos
amanerados ya era visto raro por sus compañeros de baile. Participaba en los
quehaceres del ballet, una vez lo vi ayudando a pintar la sala de baile y no había un
rechazo directo hacia su persona, sino que los otros bailarines de una u otra manera
parecían exigirle que se comporte “como hombre”. Queda claro que los que tienen
un lenguaje corporal “desviado” del modelo dominante sufren mayor discriminación
por ser “afeminados”183, homofobia que se extiende hasta el mismo colectivo
GLBT184. Entonces, ¿al final son los gestos y movimientos los que determinan el
género? Según Butler (1991, 2003) formarían parte de la construcción artificial
adquirida en el transcurso de la socialización que se llama género. En todo caso es
un marcador de alteridad, reconocido tanto por los mismos bailarines GLBT como
por los bailarines y espectadores heterosexuales.
Clarito es pues: su manera de bailar, todo, otra clase bailamos. No bailan siempre
como el común de la gente. (Mónica y Anita, 19.07.10)
[En qué se diferencian los gays?] En su paso, en su paso. (Florencia Kantuta,
11.12.10)
Basta que te vaya a ver de una forma rarita, entonces debe ser gay. (Luis Ramírez,
05.03.10)
Tienen un movimiento propio, peculiar de bailar. (Shirley de la Torre, 23.07.10)
Especialmente en el ballet folklórico que permanentemente reproduce y establece
roles de género en escenarios de teatro y en la televisión (en Bolivia prácticamente
todos los días hay presentaciones de un ballet folklórico en vivo en uno de los tantos
canales privados), resulta complicado alejarse de los modelos establecidos. Eso se
nota cuando un bailarín, por más que sea muy respetado y querido por los directores
y compañeros del ballet al que pertenece y por más que su sexualidad de ninguna
manera sea cuestionada, es criticado y corregido por corporalmente no corresponder
a esos arquetipos.
Cuando yo he bailado después de haber salido de [...] en el ballet del Vico me
corregía la Ana y me decía “sabes qué mucho mueves tu pañuelo” o sea era más
estilizado como te decía en [...], entonces nosotros bailábamos con mi esposa y

toda la gente me decía y la primera ves que me he presentado con Vico y toda la
gente me decía vos de plano sobresales a lo que bailan por que tienes otro estilo
no, pero el Vico me decía tu estilo es muy señorita al bailar, más tosco, yo quiero
que sea más tosco, pero como te digo a debido incidir eso, por que el [director
gay de ... ] bailaba así. (Guillermo Marín, 21.07.10)
Como postulan Jacob y Cerny: la hetero-normatividad binaria no tolera ambigüedad
y castiga infracciones contra la norma con el estigma (2005: 129). En este contexto,
es muy notable la propuesta de Andrea Pericón, integrante y dirigente del Ballet
Folklórico Nacional desde hace muchos años:
Aquellas personas que sienten que tan solo tienen el cuerpo de varón pero se
sienten mujer y que quisiesen ser mujer pues se tendría que tener la autoría para
que personifique a una mujer. (Andrea Pericón, 15.06.10)
Debido a sus experiencias con transformistas (ver capítulo 6.5.2.) sabe que un hombre
trans puede llegar a personificar perfectamente bien a una mujer. Sin embargo, esa
constelación solo significaría ratificar la dicotomía hetero-normativa, función que
suelen cumplir los ballets folklóricos. Víctor Hugo Salinas, director de BAFOPAZ
y Edson Ontiveros, director temporal del Ballet Folklórico Nacional (gestión 2010),
confirman:
El folklore es bien marcado, por lo menos en la ciudad, o sea, o eres de hombre
o eres de mujer, también por las sociedades conservadoras, todo lo que son
las Cuecas han sido [...] en épocas donde el, los, el conservacionismo era muy
fuerte [...] entonces ahí hombre y mujer está bien marcado. (Víctor Hugo Salinas,
02.07.10)
No podemos dar, permitir digamos, si tenemos que realizar una danza de
caracteres, de caso. Muchas de las danzas folklóricas son de carácter. Entonces
no podemos pues permitir que esta persona no realice su trabajo. (Edson
Ontiveros Mollinedo, 15.06.10)
La construcción de imágenes y roles de género a través de la danza es también un
tema frecuentemente abordado por los estudios de antropología de la danza185. Es un
espacio que tiende a reafirmar estructuras de poder y diferencias asociadas con los
roles de género dominantes186 a tal punto que lo femenino y lo masculino resultan
“cristalizados” mediante la danza187. Dado que los movimientos son codificados
como específicos de un determinado género (gendered, Schulze 1999: 130), delatan.
Los que cumplen con la corporalidad de los roles dominantes no son descubiertos tan
fácilmente y tienden a mantenerse en el closet:
[De sus amigos que integran un ballet folklórico] no saben de ellos, solo yo sé,
me han llevado así, no pues todo tranquilo se comportan, nadie sabe. (Álvaro,
08.06.10)
Pero cuando el propio director de un ballet folklórico es gay la situación se vuelve

más complicada. Dos ex-integrantes de dicho ballet cuentan:
En el ballet sí pues o sea, si bien [...] claro dicen es lindo pero así como tu dices
la homofobia, nos decían aquí están los chizitos, ahí están los ...illos, si o sea
se nota, entre ballets se nota. [...] hace años no daba a luz [el director] de que
era gay, lo tenía escondido entre sus amigos, después inclusive ha participado
en el desfile gay, participa todo eso entonces ya lo ha hecho más publico, como
que supuestamente la sociedad supuestamente ha aceptado un poquito esto, eso
quieras o no ha repercutido en su ballet. [...] chicos no quieren entrar mucho.
(Guillermo Marín, 21.07.09)
La gran mayoría digamos se enteran de que su profesor digamos es un gay, ¡se
va! o sea los chicos se huyen digamos dirían ¡ay no! me va perseguir o sea
tiene esa mentalidad, me va molestar, va querer, debe querer molestarme, ay me
está viendo qué sé yo no; incluso igual los padres de familia que creo que peor
todavía son generación peor anterior, entonces tienen niños ya no yo le saco de
ahí; o sea que su profesor me da miedo, piensan de esa forma entonces hay esa
discriminación todavía. (Loyda, 22.07.09)
El director de ese ballet confirma:
Hay igual hay chicos que uuuuh son no “que no me mire él, digamos, porque me
puede molestar” [...] el padre piensa tal vez que cuando … él tiene un profesor, o
una profesora que es así, que es gay el niño corre mucho peligro, y no es así para
nada. (bailarín, 2009)
Por esa misma razón, el director de ese ballet ya ha dejado de ser tan abierto sobre
su orientación sexual; luego de sus malas experiencias se comprende que en la
entrevista que le hice trataba de esquivar el tema.
Hasta la fecha no ha habido muchos ballets folklóricos paceños que hayan
puesto en escena la participación gay y trans en el marco de sus espectáculos. Víctor
Hugo Salinas recuerda una primera puesta en escena en la ciudad de El Alto que
también hace referencia a la quinestésica:
Se llamaba “e dancé” que bailaron cuatro chicos del Alto, [...] tres chicas, tres
chicos así de… del personaje del Galán y tres chicas de mujeres, [...] esa ha sido
una de las primeras propuestas en escenario con esa danza, me parece, claro que
ahí los movimientos no eran los mismos de hombre y mujer, por ejemplo, quizá
en ese sentido sea bueno que los, que los Galanes, inventen otros pasos nuevos,
sería mucho mejor, pasos que sean exclusivos. (Víctor Hugo Salinas, 02.07.10)
Él mismo tendría ideas de cómo representar el aporte GLBT a la danza, pero aún
ninguno de esos proyectos se ha realizado:
Alguna vez he pensado poner en la Kullawada por ejemplo, el nuevo personaje
de la familia Galán, sería súper interesante incluirlo en una coreografía. [...]
por ejemplo me ha, me parecería inclusive, porque ya es parte del folklore, ¿no?,
como la China que fue una propuesta gay que luego las mujeres la montaron.
Miguel Mérida, director del ballet folklórico del colegio Ave María, piensa que la
recepción del público puede ser problemática:
No sé si es bueno llevarlo a un escenario eso. Todavía en Bolivia existe cierta
susceptibilidad con ese tipo de cosas, ciertas actitudes. [...] Desde el punto de
vista digamos dentro del grupo, es lo que trata de mostrar un director, quiere
probar ¿no? Pero desde el punto de vista de la sociedad es un poco difícil. Entras
en la protesta de algunos. (Miguel Mérida, 26.07.10)
Además el Ave María es un colegio católico, hecho que explica el tabú.
11.10. Resumen
Tomando en cuenta los importantes aportes que hicieron personajes del colectivo
GLBT al ámbito folklórico y dada la creciente presencia de gays, lesbianas,
transformistas y travestis en las entradas, cabe preguntarse si la danza sirve como un
instrumento de inclusión y si a través de esa participación folklórica se genera mayor
aceptación para la agenda GLBT, tanto dentro como fuera del ámbito folklórico. Las
respuestas son ambiguas. La entrada folklórica definitivamente es un espacio para
sentar presencia y visibilizarse pero la euforia del público que se genera especialmente
al ver bailarines transformistas, no necesariamente implica una mayor aceptación de
la población GLBT en la vida cotidiana. A mucha gente le gustaban los atuendos
extravagantes de las primeras Chinas y aplauden a la familia Galán y sus seguidores,
pero en realidad muchos son más cautivados por el tema estético que por el mensaje
político. Hay bailarines y espectadores que constan que las fiestas son un “show”,
un “paréntesis” y una especie de escape para vivir lo prohibido y lo imposible, pero
que no llevan a una comprensión o a un acercamiento más sostenible. Sin embargo,
otros bailarines ven las entradas como importantísimas oportunidades de “abrir
brechas”, romper con prejuicios, entrar en contacto con gente heterosexual que, al
compartir un interés en común, corrigen la imagen que tenían del colectivo. Ahí por
supuesto también juegan un rol importante los enlaces sociales, es decir amistades
con bailarines, pasantes y directivos de las fraternidades. Notablemente, el contacto
y las amistades se generan mucho más fácilmente con las mujeres, hecho que yo
atribuyo a la posición subalterna que tienen ambos grupos, las mujeres y los hombres
gay/trans/travesti en una sociedad patriarcal como la boliviana.
En general, la integración de una persona GLBT es tanto más fácil cuanto
más coincide la identidad genérica del bailarín con los modelos establecidos. Es
decir que hay más aceptación de la diferente orientación sexual que de un desfase
entre la identidad de género y las características anatómicas “opuestas”, dinámica
de gran importancia para la inclusión de bailarines gays en los ballets folklóricos. –
Mientras sus movimientos y gestos corporales no salgan de los cánones socialmente

establecidos no interesa su orientación social. Otros factores importantes para
la integración son la confianza que los bailarines tienen en sí mismos y la nueva
legislación que ampara la comunidad en su lucha contra la discriminación, la homo
y transfobia.
En la última sección de esta parte me dedico al colectivo GLBT y el rol que
juega la danza folklórica dentro de él.
Gráfico 11: La danza como instrumento para crear una mayor aceptación de la población
GLBT (elaboración propia).
12. La danza folklórica en el ambiente GLBT

La actual identificación del colectivo GLBT con la danza folklórica es un fenómeno
reciente. A pesar de que siempre ha habido bailarines GLBT que participaban en las
diversas entradas y fiestas folklóricas del país, a pesar de que hay una larga tradición
de Awilas homosexuales y trans y a pesar de que el personaje de China fue producto
de la creatividad trans, mucha gente del ambiente prefería fijar la mente en todo lo
proveniente de EEUU o Europa, incluyendo la moda internacional, hábitos y estilos
de vida. De acuerdo a la idiosincrasia de las clases media-altas no había mucho
interés en las “cosas de indios” o del “cholaje”; el folklore era asociado con las
clases marginadas y un nivel social muy bajo. De acuerdo a Ronaldo Llano, dueño
de varios boliches GLBT en La Paz, sobre todo en las zonas residenciales (“abajo”,
es decir en el Sur de esta ciudad) siguen habiendo personas del ambiente que piensan
de esta manera:
Hay otros que van y vienen también aquí por bailar la folklórica, pero ahí abajo
no bailan, dicen que no les gusta. [...] que no es de su clase, categoría. [...] Es
discriminatorio. Abajo, no, como Cumbias cómo eso ¡no! ponen Chichas ¡no!
pero después otros vienen, vienen aquí a bailar eso. (Ronaldo Llano, 09.06.10)
Gabriela Luna Espinoza tiene experiencias parecidas, pero muestra optimismo
acerca de la creciente aceptación:
Yo creo que con el tiempo la gente va a ir aceptando que va a ser parte de la
cultura, se va culturizar [...] algunos piensan que unirse a su raíz es malo en el
tema del GLBT [...] piensan que siguen siendo más occidentales [...] yo creo que
hay que conservar la esencia nuestra, a mí en particular me encanta lo que es
mío, mi música, mi danza, mis tradiciones, no soy de las que no, a mi me encanta.
De hecho, no sólo presenciando las entradas folklóricas sino también frecuentando
los eventos del colectivo, se nota que la creciente aceptación y apropiación del
folklore por las clases no populares también se extendió al ámbito GLBT.
Aparte de haber visto y entrevistado bailarines GLBT en el Carnaval de Oruro,
en las entradas del Gran Poder, 16 de Julio, Alto Ch’ijini, Achachicala y Sopocachi,
también pude observar presentaciones de danzas folklóricas en eventos GLBT como
Miss Transformista de Antaño (16.01.10), Miss América (12.06.10), “El Mundo es
más diverso de lo que te contaron” (una gala travesti) y en un show de la familia
Eros en el café VOX (ambos 18.06.10). - Cada vez más personas del ambiente de
diferente procedencia aceptan el folklore como parte de su acervo cultural donde la
danza es un enlace que traspasa las diferencias étnicas, de clase y orientación sexual,
es un puente que permite la interacción y la construcción y consolidación de una
identidad arraigada en “lo tradicional”188.
Bueno, mi historia en realidad con la danza, comienza gracias a mi pareja, porque
en mi familia no tenemos mucha cultura en ese sentido, es decir si bien tengo
antepasados que usaban pollera, pero son mucho antes, digamos ¿no? entonces
ya toda esa parte como que ya la hemos perdido, ¿no?, entonces yo nunca he
tenido mucha curiosidad por ese tema digamos de vestirme de pollera o bailar
una danza folklórica, hasta que conocí a William, con él sí empezamos con todo
esto porque obviamente como pareja hay que compartir los gustos que él tiene,
y en realidad yo me di cuenta me había perdido muchas cosas [...] entonces sí
comencé en realidad con él, empezamos a bailar por ejemplo en la Morenada en
el desfile del orgullo gay, y todo. (Alejandro, 05.05.10)
La incorporación de elementos folklóricos a las expresiones artísticas GLBT y su
readecuación y adaptación estética, posibilita una apertura hacia clases sociales
comúnmente no compenetradas con la temática GLBT. De esta manera la presentación

de los Waphuris Alexander en una entrada folklórica...
... Es una forma de comunicación, es en un lugar donde que se aglomeran varias
personas [...] la expresión es ante diferentes sociedades, eh, clases sociales y
demás. (Guido Giovanni, 15.07.10)
Asimismo, Vanesa piensa que el folklore no sólo ayuda a traspasar diferencias de
género sino también de clase. En su testimonio parece referirse a dos hechos: a la
integración GLBT en el ambiente folklórico y a la posibilidad de que personas GLBT
de esa misma clase folklorista se manifiesten dentro de su estrato social:
De cierta manera ayuda porque estamos o sea es otro... otra clase social. [...]
como nosotros somos de esa clase folklórica nos manifestamos de esa manera.
(Vanesa, 07.08.10)
El folklore (en este caso, la entrada del Gran Poder) se convierte en un espacio
tolerante que permite el acercamiento y la interacción:
Yo creo que lo que tenemos que ahora rescatar son las diversidades y lo principal
yo creo que es primero rescatar nuestra esencia y saber ser tolerantes con todos
los gustos y preferencias del mundo. (Enrique Dezza, 29.05.10)
Fue en ese sentido que Deysi Dinatalle, presidenta de OTRAF, anunció las
contribuciones folklóricas en un evento GLBT:
Lo que van han hacer nuestras compañeras, nuestros compañeros, es una cultura,
que sepa que también nosotras estamos dentro de la cultura, hemos nacido, somos
parte de personas indígenas, dentro de la sangre también se lleva eso. (Deysi
Dinatalle, 18.06.10)
En ese mismo evento participó Verónica Blacutt, ex-integrante del ballet folklórico
Ave María. Un mes antes me había dicho:
Voy a hacer una actuación de Michael Jackson, yo creo que ya posteriormente
haré algo folklórico, me gusta hacer ese intercambio, [...] solamente porque me
gusta, y si así puedo representar lo que soy y lo que somos todas las chicas,
entonces lo hago, con más ganas todavía. (Verónica Blacutt Quinteros, 16.05.10)
A Verónica le gustan las dos cosas, el folklore y la música popular internacional. Se
identifica con ambos, pero para su participación en la elección del Mister Les (en la
que salió ganadora) decidió hacer “algo diferente”:
Tenemos que hacer algo para demostrar, ¿no?, un talento, entonces dije: algo
boliviano, porque la mayoría hacía pop, rock y demás, entonces dije, porque no
hacer algo diferente y me animo bailar chacarera, pero como voy a participar
para mister, entonces bailo de hombre, y por eso fue la idea, y bailé Chacarera.
(Verónica Blacutt Quinteros, 16.05.10)
Tanto desde la perspectiva GLBT como desde el punto de vista del público, la
participación GLBT en el folklore ofrece un juego interesante entre lo familiar y lo
exótico, entre lo extraño y lo conocido. Cuando se presentan con una danza conocida
eso por lo menos ya es un punto de enganche:
Tal vez, la Morenada, porque la Morenada destaca la ciudad de La Paz, entonces
tal vez por eso, de esa forma puede ser más fácil aceptar para la gente o podemos
ser recibidos más cordialmente, por la misma vestimenta. (Ramiro y Mauricio,
07.07.10)
Aún así en una entrada para el grueso del público espectador, ellos siguen siendo la
“rareza”. Al mismo tiempo, para muchos bailarines del ambiente lo folklórico es lo
extraño y desconocido. A veces bailar danzas folklóricas y utilizar el correspondiente
atuendo parece ser algo tan fuera de lo común que recibe el estatus de algo
verdaderamente “exótico”:
Siempre se ven solamente transformistas, drag queens y diferentes personas que
se transforman, siempre se ve lo mismo, es común ya, entonces hemos querido
salir de lo común y con qué más que la Morenada, porque la Morenada se destaca
aquí en La Paz. (Ramiro, 07.07.10)
Quería entrar de algo innovador, porque todo el mundo entra así de las chicas,
están vestidas de drag queens, quisiera entrar en un grupo de baile. (Gabriela
Luna Espinoza, 17.05.10)
Nosotros queremos hacer algo diferente. No siempre entrar de drag queens o
que la gente no piense que solamente se visten así estrafalariamente. (Diablesa
trans, 26.06.10)
En todo caso, cuando participan en una entrada folklórica luciendo atuendos
tradicionales, empiezan a formar parte de algo muy valorado por cada vez más capas
sociales de la sociedad boliviana.
12.1. El desfile del Orgullo Gay

El folklore crea el enlace entre realidades de vida, para muchos totalmente ajenas
y mayormente incomprensibles y lo “normal”, cotidiano (hay tantas fiestas en el
altiplano boliviano que ya se puede hablar de cotidianidad aún tratándose de eventos
muy especiales tomados cada uno por separado). Entonces no es de sorprender que
la introducción de pequeñas comparsas folklóricas en el desfile del Orgullo Gay haya
tenido muy buena acogida.
Claro que ayuda [...] la gente ya está enraizada a sus danzas, y porque no,
se acercan más cuando ven este estilo [...] a un hombre por decir que sea de
provincia, más obviamente le va gustar de Cholita. (María Rosario, 17.05.10)
El hecho de que fraternidades bailen, pasen prestes y todas estas cosas, ¿no?,
entonces para el imaginario de la gente es algo cotidiano [...] entonces introducir
esto, este cotidiano en, en la marcha es positivo, porque, porque lo muestra, te da
una, una perspectiva de que, de que lo diverso es cotidiano y que lo cotidiano es
diverso [...] por el hecho de que aquí la danza es algo cotidiano, le da el, el, el
toque cotidiano. (Isis Galán, 29.09.09)
Es nuestro folklore [...] la gente dice, “más bonito es que se vistan así…”, este…,
tranquilamente cuando he hecho folklore, bailé mirando lo que bailan, cómo
baila la gente de Gran Poder [...] nuestro folklore ya les, “ay mira qué bonita
la cholita, ay mira qué bonito el…”, ya conoce la gente eso es clave. (Carlita,
06.07.10)
Ofrece la posibilidad de entrar en contacto y de superar estereotipos, por ejemplo
del policía “enemigo”. Cuando dos policías de guardia querían sacarse una foto con
Willy (transformado a China) no lo podía creer:
Lo chistoso es que en el recorrido, vienen dos policías, “una fotito”, me dicen,
los dos policías [...] me he asustado con el policía y le han dado a una amiga que
estaba caminando por ahí y, “una foto sácanos”, y el coronel me ha hecho sacar.
(Willy, 06.07.10)
Además crea una mayor sensibilización:
Ha debido ayudar en algo, que se sensibilicen [...] Al bailar yo creo que hemos
tenido más aceptación [...] nos han aplaudido, nos han apoyado [...] yo creo que
en cierta manera ayuda a sensibilizar. (Vladimir, 10.06.10)
La iniciadora de la primera comparsa folklórica que participó en el desfile del Orgullo
Gay fue Reina Cosmos quien, siendo activista y presidente de la Federación GLBT
en la ciudad de El Alto, en el año 2008 decidió
Crear una propia entrada [...] un poco más lo que es atrayente la cultura nuestra,
el folklor nuestro [...] hacer algo hermoso, algo que sea lo nuestro [...] ya lo
estamos mostrando, digamos, personas gays, pero con nuestras tradiciones,
cultura, el folklor que realmente tenemos. (Reina Cosmos – Fernando Aguilar,
13.05.10)
El primer año solo hubo un conjunto folklórico, Morenada, pero en el 2009 ya se
bailaron tres danzas folklóricas: Morenada, Kullawada y Waka Waka. La meta...
Era mostrar el que sí del que también había folklore y también había diversidad
dentro del folklore y también dentro de la diversidad del folklore había más
diversidad. (Isis Galán, 29.09.09)
Bailando Morenada, han demostrado que somos diversos [...] han bailado
Morenada, demostraron que la diversidad también puede estar dentro de lo que
es lo cultural. (Ernesto Luna Ulloa, 16.05.10)
Carlitos participa en diversas festividades folklóricas bailando Waka Wakas o Morenada.

Desfile del Orgullo Gay 2010. Foto: David Mendoza Salazar
Reina Cosmos (Fernando Aguilar), organizadora del Desfile del Orgullo Gay en El
Alto e iniciadora de la primera Morenada para este evento.
El deseo de mostrar que las diversidades sexuales y genéricas no sólo son asunto
de alguna clase social “alejada” del “pueblo”, sino que forman parte de todos los
estratos sociales, también de los que son más arraigados en la cultura indígena
aymara (como es el caso de muchos folkloristas), encuentra su paralelo en Sudáfrica
donde indumentaria y símbolos Zulu y Xhosa fueron integrados a la marcha189. Muy
similar a los bailarines GLBT folklóricos de Bolivia, Themba, un entrevistado de
Spruill, explica:
La gente africana es muy orgullosa de sus tradiciones o de su cultura y las élites
negras han dicho que ser gay es algo no africano. La vestimenta tradicional
dice... los Heywe son gays negros africanos y orgullosos... Eso se convierte en
un abridor de ojos para algunas personas que seriamente creen que no hay gays
negros, en especial las personas de los pueblos. [...] esta es nuestra tradición y
somos gays sin importar nuestra pertenencia étnica, Xhosas o Zulú191. (Themba,
16.07.2000)
La iniciativa surgió de la ciudad de El Alto donde la marcha se realiza al atardecer.
Luego los participantes bajan al centro paceño para participar en el desfile céntrico
donde son bienvenidos:
Es bueno que participen [los de El Alto con la danza folklórica], que recuperemos
nuestra cultura y que no esté peleado la homosexualidad con el folklor y las
danzas. (Sasete la diva, 22.04.10)
En 2010 participaron dos grupos de Morenada y uno de Diablada.
Mucha gente aplaude digamos ese tipo de acciones con el folklor, porque
resaltamos uno, presentamos el folklor y dos, demostramos que nosotros también
podemos dar de nosotros, realzando nuestra identidad [...] mucha gente se
está animando más por lo folklórico digamos, porque no quieren demostrar esa
imagen de que vengo con mi mini y muestro todo, algo más que encaje con la
gente para que sea más aceptado, por eso lo están relacionando con el folklore.
(Divinia, 08.04.10)
Esta nueva forma de movilización también es un muy buen ejemplo de la
regionalización (Hannerz 1996) y transculturización (Ortiz 1940) de un evento
internacional que adquiere un matiz nacional al ser readecuado al contexto paceño/
alteño:
PROSALUD y la familia de SEDDSER y varias familias que integraban ese
tiempo, ¿no?, y ellos dijeron, “lo haremos mejor que no sea un desfile así y lo
haremos como una especie de entrada, que sea más bonito, que sea vea con banda,
todo eso”, y ahí nació [...] esto ya es con música ya bailas, hay más alegría, es
mejor [antes] el desfile era más…, una copia de lo europeo. (Eduardo, 19.07.10)
Esa regionalización del Orgullo Gay es un fenómeno que también ocurre en otros
países, por ejemplo en Sudáfrica donde Spruill observó la creciente presencia de lo
que ella llama “drag tradicional” (2004: 100). De la misma manera que en La Paz
donde la marcha por los derechos GLBT se convirtió en un espacio de lucha por la
reivindicación GLBT que combina la rabia y lo carnavalesco (que es “simultáneamente
furioso y carnavalesco”, ibid: 93). En ambos países se nota una creciente oposición
a la imposición de “lo foráneo” asociado con el colonialismo histórico y mental.
Y también en ambos países esa tendencia refleja el discurso político acerca de la
descolonización y los intentos de construir identidades nacionales a base de lo
étnico192.
Al mismo tiempo y al igual que las entradas folklóricas, estas nuevas comparsas
ofrecen un espacio de desahogo:
Se han sentido bien, ya es como decir, se han desahogado ese, ese, ese que querían
tanto entrar, salir, sacar sus dudas, todo ese que tenían aquí adentro y lo han
demostrado y se han sentido feliz, feliz, estaban bien [...] no hay quién nos invite,
¿no?, entonces lo único es, donde parece que se desahogan sus ganas de bailar
es en el orgullo. (Ramiro, 07.07.10)
Por supuesto, también existen voces críticas en contra de la folklorización de un
evento reivindicativo político como es el desfile del Orgullo Gay:
Ha sido algo que no lo esperábamos ni los mismos del colectivo de La Paz, hemos
visto la danza y era como que están viniendo ¡a la puta, con Morenada! genial
digamos, a una gente no le gusta eso, porque dicen, lo están volviendo como
entrada folklórica, y no es entrada folklórica, también tienen razón, tienen razón,
pero creo que podríamos mantener un equilibrio. (Wendy Molina, 08.06.10)
En contraposición al contexto sudafricano donde el hecho de lucir “indumentaria
tradicional” es considerado como un transformismo altamente politizado193, algunos
activistas GLBT paceños temen que la incursión de la marcha en el folklore pueda
despolitizar el evento. Sin embargo, el éxito ha sido convincente:
Si por esa razón van a venir más personas de Brasil, de Argentina, para pasar el
día del orgullo gay en La Paz, porque tiene otro matiz, me parecería genial, pero
yo creo que eso va coadyuvando, ¿no?, con el tema de la aceptación que ya se
había logrado. (Wendy Molina, 08.06.10)
Además, como remarca Amanda
Al fin también es una marcha, pero es nuestro día, tenemos que hacer algo que
nos guste y demostrar, juntos vamos a entrar. (Amanda, 10.06.10)
12.2. Las Carnales: amigas por siempre.

Aparte del desfile del Orgullo Gay (en cuya versión del año 2010 participé
bailando de China, formando una fila con mi esposo y Diego, un amigo nuestro gay
transformista) quiero mencionar otro evento del ambiente GLBT que se ha conectado
con la danza folklórica: la fiesta de las Ñatitas (calaveras veneradas) que se celebra
el 8 de Noviembre, en la octava de Todos Santos. Hay mucha gente del colectivo que
tiene una Ñatita en su casa y que le hace ofrendas para pedir un buen futuro. El día
de la fiesta, un rincón alejado del cementerio central de La Paz empieza a poblarse
de devotos que incluyen a una comparsa muy especial, Los Carnales, nombre que
en el argot boliviano significaría algo como “hermanos por siempre”. Según Rilian
Mejía (20.04.10), quien en 2005 fundó el grupo junto a Patricia Castillo, Jamilca
Gironda, Rosa Vargas y Marina Macías, los integrantes consisten de lesbianas (60%),
lesbianas transgénero (20-40%) y algunos amigos heterosexuales194. Los Carnales
se formaron...
... para mostrarnos, quiénes somos, que existimos y que no tenemos vergüenza,
que el tabú ya se está perdiendo aquí en Bolivia. (Rilian Mejía, 20.04.10)
Lograron ese objetivo mediante la danza, en concreto: la danza de la Kullawada.
A un principio, en el año 2008, fuimos más o menos como cuarenta, cincuenta
personas, entramos con Kullawada, tuvimos la idea, ¿no?, la Kullawa es un baile
muy alegre, muy movido y, entonces ingresamos, eh, luego pasó la fiesta y demás
y el año pasado con el entusiasmo que mostramos, entonces se hizo más grande,
¿no?, más grande, más alegre, entonces fuimos jalando gente y llegamos a ser
[...] como unos ciento cincuenta a doscientas personas que nos dividimos en
Kullawa y Morenada y exclusivamente son chicas, son mujeres. (Rilian Mejía,
20.04.10)
Hablando de los planes para el futuro del conjunto, también Rilian habla de la danza
como parte de “lo nuestro”:
Pensamos cambiar al próximo año otro baile, estamos pensando cambiar a Tinku,
¿no?, que también es muy alegre y movido y muy nuestro en nuestro país. (Rilian
Mejía, 20.04.10)
Aquí también quiero agregar algunas líneas acerca del culto a las Ñatitas
frecuentemente asociado con gente de “clase baja”, comerciantes informales y
delincuentes194, que goza de gran popularidad en el colectivo GLBT. Según los
entrevistados, la población GLBT es un estrato social especialmente vulnerable que
sufre mucha discriminación y, sobre todo, mucha soledad, por lo que acuden a la
protección que brindan las Ñatitas. Belén cuenta:
Como que uno quiere sentir la seguridad de que alguien te cuida. Por lo general,
uno se encuentra solo ¿no ve?, entonces, uno busca la manera de ser protegido.
[...] Cuando yo salgo en la noche o estoy sola en mi casa le pido protección a
él, siempre que me acompañe. [...] Vivo sola, en un caserón, en un departamento
de tres plantas. Imagináte, la soledad que se siente. [...] Yo le he pedido que su
espíritu siempre me acompañe y algunas personas me dicen: ¿hay alguien más
en la casa? Porque se siente. [...] Yo siento la seguridad de que él está conmigo.

(Belén Rojas Moreno, 08.11.11)
Los Carnales es un grupo muy amigable. Pero para muchos el folklore también
dentro del ámbito GLBT, es una arena política, un campo en el que se lucha por
capital social (Bourdieu 1976), admiración y prestigio, aspecto que desarrollé en los
capítulos 6.5.3, 8.3 y 9.3.
12.3. Resumen
En los últimos años la creciente popularidad del folklore altiplánico boliviano se
ha extendido también a los eventos de la misma comunidad GLBT. Es así que en
los concursos y certámenes de belleza trans ya hay pasarelas en trajes folklóricos
y desde el año 2008 incluso existen comparsas folklóricas GLBT que participan en
la marcha del Orgullo Gay. Para muchos GLBT es una tendencia muy positiva ya
que les permite reunir y demostrar su identidad genérica, su orientación sexual y su
identidad étnica y cultural a través de las danzas. Bailar Morenada en el desfile del
Orgullo Gay significa apropiar y regionalizar un evento que antes era dominado por
la estética occidental, innovación que tuvo muy buena acogida entre los participantes
y espectadores de ese evento, convirtiéndolo en algo especial, típicamente boliviano.
Otro acontecimiento GLBT desde hace poco impregnado con el folklore, es la fiesta
de las Ñatitas donde la agrupación lesbiana/transgénero “Las Carnales” aglutina a
150 bailarines quienes acompañan la fiesta con Kullawada y Morenada, reivindicando
sus raíces culturales.

1 véase Degele 2008: 88 sig., Foucault 1977
2 véase Connell 1995
3 véase Dahl 2005: 162
4 ADESPROC 2010
5 véase Cabral y Leimgruber 2004: 72
6 véase García Becerra 2009: 122, ADESPROC 2010, Nixon 2009: 6
7 véase Cabral y Leimgruber 2004: 72, ADESPROC 2010, García Becerra 2009: 136
8 véase Schacht 2002, Nixon 2009, Taylor y Rupp 2004, Ekins y King 2005
9 Talero Monroy 2006: 41
10 véase Garber 1993: 139, Bruce 2005 [1967]: 23
11 Para una descripción breve de las danzas citadas, véase el tomo II de este estudio.
12 véase Carramiñana 1999: 158
13 véase Carramiñana 1999: 158, 2004: 73, ADESPROC Libertad GLBT 2010
14 véase también García Becerra 2009: 133
15 véase Schuster 2007: 24
16 “individuals with an acknowledged penis, who have no desire to have it removed and replaced
with female genitalia (such as transsexuals), that perform being women in front of an audience
that all knows they are self-identified men, regardless of how compellingly female – “real” – they
might otherwise appear” (Schacht 2002: 159)
17 véase McNeal 1999: 354

18 véase también comunicación personal Sasete la Diva – Rodolfo Vargas, 26.02.11, Butler 1993: 323
19 véase Cabral y Leimgruber 2004: 69, Jacob y Cerny 2005: 123, Schacht 2002: 169 sig.
20 “largely a human invention and a by-product of human society”, Bruce 2005 [1967]: 21
21 Foucault 1992: 187 en Escudero 2003: 296
22 véase Butler 1991: 22 sig., 38, 49
23 véase Kirshenblatt-Gimblett 2004: 43, Schechner 2002: 1, 24 sig.
24 véase Carlson 2004: 71, Goffman 2004: 61
25 véase Bial 2004: 145
26 véase Butler 1997: 321
27 i.e. Degele 2008, Bock 2004: 101
28 véase Polhemus 1993: 11 sig.
29 véase Bruce 2005: 21
30 véase Ekins y King 2005: 391
31 véase también Berkowitz y Belgrave 2010: 179
32 véase también Berkowitz y Belgrave 2010: 175 sig., Nixon 2009: 12 sig., 45 sig, Taylor y Rupp 2004: 120
33 véase Csordas 1990
34 véase Reisch y Koo 2004: 308
35 García Becerra 2009: 121
36 véase Lefebvre s.f.
37 i.e. Gluckman 1954 en Hanna 1988: 86, Gluckman 1963: 1970/Leach 1961: 132 sig./Rigby
1968: 172 sig. en Jackson 2008: 333 sig.
38 véase Campuzano 2009: 84 sig., 89 sig.
39 véase van den Berg 1989: 63, 1992: 118, Albó 2002
40 véase también Buechler 1980: 86, Mendoza 2000: 188 sig.
41 ver también Mendoza 1998: 129
42 véase Butler 1991: 204, Mendoza 2000: 189
43 véase Harvey 1994: 59-60 en Mendoza 2000: 261
44 i.e. Stobart 1996: 475, Romero Flores 1997, 2001a, 2001b, Baumann 1991: 4
45 véase Martínez Soto-Aguilar 2009[1974]: 275
46 véase Mamani Laruta en Ledezma Main 2005: 301
47 véase Stobart 2010: 34 sig
48 para una discusión extensa, véase Rösing 2008
49 véase también Stobart 2010: 35, Ledezma Main 2005: 300
51 Para un análisis más detallado del qhinchherío de la Kullawada, véase el capítulo 5.2.2. de la
sección I.
52 véase Ekins y King 2005: 388
53 véase Romero Flores 1997, 2001a, 2001b, Baumann 1991: 4
55 véase Ledezma Main 2005: 300
56 véase Hill 1935: 273 sig.
57 véase Clews Parsons 1939: 275
58 por ejemplo Julieta Paredes, fundadora de Mujeres Creando, URL 1 y Olga Yana
59 véase Mendoza 2008: 30, 2000: 158 sig., 184 sig., Romero 2004: 134 sig.
60 véase también mi capítulo sobre la feminización de las entradas en la sección I de este trabajo.
61 véase Fuller 1997: 140 sig., Melhuus 1996
62 véase Kimmel 1997: 51, Connell 1995
63 véase Melhuus y Stolen 1996: 11, 27, Melhuus 1996: 246 sig., Lavrin 2005
64 véase van den Berg 1989: 63, Platt 1996, Harris 1994
65 véase también van den Berg 1989: 64
66 véase Hill 1935: 276
67 véase Beltrán 1962: 13-15, Cuentas Ormachea 1986: 33

68 véase Gisbert 1999: 86-69
69 véase Romero 2001b
70 véase también McNeal 1999: 354
71 véase también Shohat 2001: 4, Garber 1993: 50 sig.
72 véase Rhyne 2004: 182
73 ibid: 186
74 véase Wollrad 2005: 14, 37, 41
75 véase también Nixon 2009: 60, 80, Jacob y Cerny 2005: 123, Baudrillard en Benedek 1996: 60
76 véase Wohler 2009
77 véase también Batalle 1979: 27, Steele 1996: 41 sig., 45, 106
78 “I found a place where I could be, I could hide, I could mask myself behind wacky makeup, crazy
hair colors, the wildest outfits, and feel strong, feel good. Overpowering. [...] people gave me
love, I got all the attention, all the things I never got from a man”. (Taylor y Rupp 2004: 120)
79 véase Benedek 1996: 23
80 véase Nixon 2009: 60 sig.
81 véase Melhuus y Stolen 1996: 27, Melhuus 1996: 246 sig., 249, Nencel 1996: 61 sig.
82 i.e. Wollrad 2005: 90 sig.
83 véase Nixon 2009: 60, 80, Jacob y Cerny 2005: 123, Baudrillard en Benedek 1996: 60
84 véase Connell 1995: 77
85 véase también Schacht 2002: 165, 171, Garber 1993: 16, Nixon 2009: 4, Buonaventura 2003: 44,
55 para el contexto de los Onnagata japoneses
87 véase también Schacht 2002, Nixon 2009: 51, 57, 70
89 véase Carramiñana 1999: 163, Nixon 2009: 57, Jacob Y Cerny 2005: 123
90 véase también Jacob y Cerny 2005: 129
91 véase también Schacht y Underwood 2004: 6, Garber 1993: 140, Buonaventura 2003: 55
92 véase Escudero 2003: 305
93 véase también Ekins y King 2005: 386, Nixon 2009: 78
94 “female impersonators”, Schacht 2002: 166, 171
95 véase también Carramiñana 1999: 166, Nixon 2009: 57
96 Schacht 2002: 163, 166, 173 sig., Buonaventura 2003: 57
97 véase también Harris y Crocker 1997: 3 en Ryan 2008: 4
98 véase Butler 1991: 205 sig.
99 véase Navia Canaza 2010: 5
100 véase Melhuus 1996: 240 sig.
101 véase también Nixon 2009: 70 sig., 80, García Becerra 2009: 120
102 véase Connell 1995: 78 sig.
103 véase también Nixon 2009: 96
104 véase Bruce 2005[1967]: 22
106 véase también Butler 1991: 49, 166 sig., 203
107 véase Schacht 2002: 163
108 Para la temporalidad de identidades femeninas en transformistas y travestis, véase también Ekins
y King 2005: 388
109 véase McNeal 1999: 359, Rupp et al 2010: 281, Nixon 2009: 73, 87
110 Para el contexto canadiense: Nixon 2009: 58, Wright 2006: 11
111 véase Mock 2003: 27 sig.
112 i.e. Diva NOXX 2010
113 véase también Schacht 2002: 170 sig.

116 the “real thing”, Jacob y Czerny 2005: 131
117 “sameness and differing, belonging and othering” (Gingrich 2004: 6)
118 véase también Fausto Sterling 2000
120 véase Butler 1991: 61, Wittig en Butler 1991: 183
121 véase McNeal 1999: 359, Wright 2006: 8 sig.
125 véase también Rupp et al 2010: 281, Nixon 2009: 73
126 véase Aruquipa Pérez s.f.: 3, véase también Taylor y Rupp 2004: 116
127 véase Rhyne 2004: 184 sig.
128 véase Nash 1996 [1989]: 24 sig.
129 véase Bronski 1984: 107 en Mock 2003: 28
130 i.e. Beltrán 1956, Cuentas Ormachea 1986, Pérez Portanda 1992
131 Para la localidad de Punkun Uyu y la danza de Mokolulu, véase también Chuma Mamani 2000
132 véase Schacht 2002: 159, 163
133 Schacht y Underwood 2004: 3
134 véase Jacob y Cerny 2005: 132
135 véase Garber 1993: 22 sig., Taylor y Rupp 2004: 121
136 véase Benedek 2004: 40
137 véase Schacht y Underwood 2004: 9
138 i.e. Hanna 1979, 1988, Desmond 1994, 1998, 2001, Reed 1998, Washabaugh 1998, Back 1996
139 véase Hanna 1988: 13, 15
140 véase Desmond 1994: 48
141 véase también Carramiñana 1999: 159, para el contexto de shows trans Rupp et al 2010: 287
142 véase Aruquipa Pérez s.f.: 3
143 Para discusiones extensas de este término, véase Rünzler 1988, Melhuus y Stolen 1996, Nencel
1996, Mirandé 1997, Zapata Galindo 2000 y la parte I de este trabajo.
144 Para las transgresiones parciales de estar “en drag”, véase Schacht y Underwood 2004: 11
145 véase Escudero 2001: 254, 2003: 303
146 Comunicación personal de Rolando Llano, 09.06.10
147 véase Rocha Torrez [Sigl] 2008
148 Comunicación personal de Polo Bedregal, 03.08.10
149 Comunicación personal, 06.01.10
150 véase Schermerhorn 1996 [1970], Weber en Zurawski 2000: 23, Fishman 1996 [1980]: 66
151 véase Balibar 1996 [1991]: 164
153 véase también Martínez 2009[1974]
154 véase Wieschiolek 2003
155 Maria Galindo, 08.03.11, programa de radio “La virgen de los deseos”
156 Para un análisis detallado de la historia e identidad de la Chola paceña, véase Mendoza Salazar,
David (2010): La Chola. Símbolo de identidad paceña.
157 véase Paredes Candia 1992
158 véase García Becerra 2009: 121
159 véase también McNeal 1999: 354
160 Para experiencias similares de drag queens en EEUU, véase también Taylor y Rupp 2004: 122
161 Para el contexto de drags canadienses, véase Nixon 2009: 53 sig.
162 véase Nixon 2009: 52, 74, 83 sig.
163 véase también Ricaurte Castañeda s.f.: 4
164 véase Hall 1999 [1990]
165 véase también Felstein 1997 en Taylor y Rupp 2004: 123

166 véase Nixon 2009: 12
168 véase también Nixon 2009: 13, 45, 85 sig., 92, Jacob y Cerny 2005: 130
169 “My friends and I are the type of people who just love to be the center of attention [...] when I
realized the magnitude of attention I received as a drag queen, well let’s just say I could not resist”
170 véase Wohler 2009
171 véase Connell 1995: 78 sig.
172 véase Connell 1995: 77, García Becerra 2009: 120
173 entrevistas: Varinia Oros/MUSEF y David Aruquipa Pérez
174 véase Taylor y Rupp 2004: 130
175 véase Bakhtin 1941, Cohen 1993, Damatta 1997
176 véase Burgos 1998: 229
177 véase Mirandé 1997: 72
178 véase Ryan 2008: 19
179 véase Ekins y King 2005: 386 sig.
180 véase Wright 2006: 2, 5
181 véase Jacob y Cerny 2005: 130
182 Reyna Mena, comunicación personal, 05.05.10
183 véase Rupp 2010: 290
184 véase Carramiñana 1999: 158, com. personal de Maya - William Ventura Poma, 05.05.10
185 i.e. Desmond 2001, Hanna 1988, Buonaventura 2003, Schulze 1999
186 véase Schulze 1999: 121, 137
187 véase Washabough 1993: 11 sig.
188 Para una discusión de la creación de identidades mestizas y una imagen de un estado-nación
homogéneo a través de la apropiación y recontextualización de las expresiones folklóricas, véase
Abercrombie (1992)
189 véase Spruill 2004: 101 sig.
190 “Black people are very proud of their traditions or culture and it has been said by the black elites
that being gay it’s not African. Traditional clothing says . . . Heywe are black gay Africans and
proud … It becomes an eye opener to some of the black people who seriously believe that there
are no black gay people, especially those who come from the villages. [...] this is our tradition
and we are gay though we are what ever, Xhosas or Zulu.” (Themba, 16.07.2000)
191 véase Spruill 2004: 100 sig.
192 ibid: 95
193 Observación personal, 08.11.10
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Papas para la Virgen de la Candelaria. Patacamaya, 02.02.2010. Foto: Elena López Zentenoº
Bailarines devotos al Señor del Gran Poder. Foto: David Mendoza Salazar
Parte III: Danza, religión, economía y

redes sociales
Por: David Mendoza Salazar & Eveline Sigl

En realidad, cuando se habla de una entrada, es decir, de una procesión devocional con
baile, se podría suponer que el tema de religión preponderaría en el acontecimiento.
Sin embargo, como ya demostramos en los capítulos precedentes, hay otros factores
que no forman parte del discurso oficial acerca de la gran devoción hacia este u otro
santo, esta u otra Virgen, pero que más bien parecen dominar esos eventos; estamos
hablando de etnicidad, clase, poder y género, y, como consecuencia, también de
política. Pero ¿qué pasa con la “envoltura religiosa” de las entradas folklóricas y
la “espiritualidad andina” de las fiestas autóctonas? Partimos de la suposición de
que fe y devoción (ya) no son el tema central de esas actividades, pero que sí están
presentes y que para una (¿pequeña?) parte de los actores son el elemento decisivo1.
Lo que está claro es que la creencia religiosa (ya sea en un santo, ya sea en los
espíritus de los productos agrícolas) forma el núcleo conceptual, algunos dirían, más
provocativamente: el pretexto, de las entradas y fiestas autóctonas y folklóricas.
La mayoría de los estudios sobre danza folklórica y religión parten de una
visión macro de la fiesta minimizando el rol de los actores-danzantes, dejando de
lado sus emociones, su percepción y sus subjetividades en relación al escenario
donde dramatizan su representación. Nuestra preocupación en este análisis es más
particular, refiriéndose más al comportamiento subjetivo emocional del actor cuando
reflexiona sobre su actuación en el campo religioso, es decir, cómo el bailarín, preste,
organizador, etc. interactúa en ese espacio religioso simbólico cultural y cuál es su
relación con el poder del discurso católico oficial. Entonces, el punto de partida es
el sujeto que denominamos actor-danzante y su performance dancística en el campo
religioso. – Cuando asume su rol, el actor-danzante despliega diversas formas de
comportamiento en el escenario de la fiesta religiosa-patronal, lo cual constituye
nuestro objeto de investigación: cómo concibe su fe y devoción, qué piensa de
las imágenes católicas, cómo participa en las ceremonias y en los actos religiosos
previos a la entrada, qué hace en las veladas, por qué se compromete a bailar tres
años, cuál es el límite de su sacrificio, cuáles son las relaciones de reciprocidad que
existen entre el devoto y la imagen, por qué invierte su dinero en bailar y qué le pide
a la Virgen o al santo patrono.
En este capítulo ponemos énfasis en cómo se realizan actos (supuestamente)
religiosos, pero nada congruentes con el catolicismo ortodoxo (como por ejemplo
el hecho de pedir bienes materiales, de hacer “tratos” con las imágenes veneradas,
incluyendo los intentos de evitar “castigos” de parte de éstas), enfocamos la sumisión
al poder religioso y la tensión entre fines profanos y religiosos de las entradas (como
por ejemplo buscar prestigio y fomentar la competencia entre fraternidades en el
nombre de la devoción a una santa imagen). Como demuestra esta enumeración,
existen manifestaciones muy ambiguas en el campo religioso que dan pautas acerca
de cuán fuerte es la fe y devoción de los actores. Además, revela mecanismos de cómo
la Iglesia Católica despliega su discurso a través de la fiesta, por un lado para seguir
manteniendo su dominio religioso sobre la sociedad, y por el otro para contrarrestar
la disminución de su fuerza ideológica en los espacios urbanos y rurales. Por último,
pretendemos demostrar a través de la danza hasta qué punto los pueblos indígenas
realmente fueron catequizados y cómo fueron capaces de generar mecanismos
de resistencia y negociación espiritual originando un sincretismo religioso tejido
entre el discurso litúrgico católico y el andino. En este lugar cabe mencionar actos
transgresores (que no se limitan al ámbito rural autóctono) como no terminar la
entrada ingresando al templo, no asistir a las misas, exhibir riqueza material en vez
de piedad modesta, emborracharse a nombre de la Virgen o del Tata, o satirizar y
humanizar a los santos como lo hacen algunos indígenas.
Aquí también aparece un problema importante para el contexto estudiado:
por más que Bolivia se defina como un Estado laico, socialmente sigue siendo muy
poco aceptable que alguien se declare ateo o que diga que no baila por fe y devoción.
Algunos entrevistados tuvieron la valentía de dar la cara por su actitud no devocional,
pero parece que también para muchos decir que bailan por fe y devoción es una
respuesta automática que no tiene demasiado que ver con sus motivos personales
para bailar, es algo que “se dice” – para cumplir con las normas de la sociedad y
para no tener problemas. Aclaramos: con esto tampoco queremos insinuar que los
bailarines mienten o fingen devoción donde no existe. Seguramente la mayoría de
los actores que participan en ese tipo de actividades de alguna manera son creyentes
(lo que a nuestro parecer definitivamente no es medible a través de la cantidad de
misas asistidas y del “show” que hace uno de su religiosidad), pero esa creencia
solamente es uno de los muchos factores que juegan en esos eventos y que estamos
analizando en este libro.
Entonces, primero daremos una breve introducción acerca de la “religiosidad
andina” y de los efectos performativos que tiene la danza en este campo, para luego
abarcar los diferentes fenómenos que pudimos identificar con respecto a lo espiritual
religioso. Abordaremos el adoctrinamiento católico a través de los agentes folklóricos,

las transgresiones y apropiaciones del discurso eclesiástico por los bailarines, pero
también la doble moral que desenmascara las “procesiones religiosas” como eventos
altamente segregadores y discriminadores. En cuanto al contexto ritual de la danza
autóctona, proponemos el concepto de la “humanización del santo”, tematizamos
las entradas autóctonas y la incorporación del panteón católico a la cosmovisión
andina. De acuerdo con Tassi (2010), constatamos una fuerte interrelación entre lo
espiritual-religioso y lo económico, razón por la cual dedicamos una sección no sólo
a esa conexión, sino también al “hacer negocios” mediante los eventos folklóricos
en general y al funcionamiento empresarial de las fraternidades. Como ahí juegan
un rol preponderante los nexos sociales, también dedicaremos un acápite a éstos.
En la última parte volvemos a las prácticas religioso-espirituales de las entradas
folklóricas como la Novena (más conocida como Velada) y la Promesa, para luego
discutir relaciones de reciprocidad, sacrificio y competencia en esos acontecimientos
dancísticos.
En este sentido vamos a enfocar tres escenarios: primero, la Fiesta del Señor
Jesús (Tata) del Gran Poder de La Paz, de carácter religioso patronal católico;
segundo, la entrada folklórica del Carnaval de Oruro, entendida como un acto de
peregrinación dancística al santuario de la Virgen del Socavón; y, finalmente, la
representación de las danzas indígenas en contextos rituales festivos sincréticos que
reúnen el culto a la Pachamama con las creencias católicas.
2. La “religión andina” y aspectos performativos

Tras una exitosa imposición de la religión católica, ésta hoy en día forma parte
intrínseca de la cultura andina2 donde importantes fiestas católicas como Todos Santos,
Concepción, Carnavales, Semana Santa, Santa Vera Cruz, Espíritu, San Juan, San
Pedro y San Pablo, Virgen de las Nieves y del Rosario, así como muchas otras más,
proporcionan el marco para la división ritual-festiva del año. Sin embargo, no se trata
de un catolicismo ortodoxo, sino de un catolicismo fuertemente influenciado por lo
que podría llamarse “religión andina”, un culto que incluye deidades, intermediarios
y objetos ajenos a la doctrina católica. Pero la definición de esta “religión andina” o,
más precisamente, “religión aymara”, no es tan unívoca. Según van den Berg (1989:
198 sig.) puede referirse a los siguientes fenómenos: primero, a un sistema doble,
es decir, una coexistencia simultánea de ambos sistemas de creencia, el catolicismo
y la cosmovisión aymara; segundo, a un sistema sincrético (fusionado/mezclado)
en el cual el catolicismo adopta elementos seleccionados de la religión ancestral,
y tercero, a una síntesis de ambas religiones. Nosotros utilizamos la definición de
sincretismo de Girault: “El sincretismo religioso es, por definición, una mezcla que
llega a formar un conjunto. Implica, por eso, préstamos de divinidades o de ritos y,
en diversos grados, transformaciones de estos préstamos en vista de adaptarlos”3.

En el contexto del altiplano boliviano el producto de esta fusión frecuentemente
es denominado catolicismo popular y, como bien remarca Spedding, la unión se ha
dado a tal punto que los elementos provenientes del catolicismo y de la cosmovisión
andina hoy en día están inextricablemente ligados y forman parte de un todo espiritual
que ya no puede ser dividido en sus partes4. Por lo tanto, para la población andina no
es contradictorio rezar a la Virgen y hacer una ofrenda a la Pachamama, contratar a
un yatiri para la ch’alla de una casa y asistir a la misa. Los ritos de ambos sistemas
han sido mutuamente influenciados y compenetrados con el resultado de que un
yatiri actual incluye los nombres de santos y vírgenes milagrosas en sus oraciones y
de que las procesiones devocionales se realizan bailando, un acto (también) derivado
de la fuerte ritualidad de las danzas autóctonas, que desde la temprana colonia fue
deliberadamente apropiada por los misioneros católicos (en especial, los jesuitas).
En lo que sigue utilizaremos dos términos para referirnos a la religiosidad
celebrada en los eventos dancísticos: catolicismo popular andino y cosmovisión
andina. Bajo catolicismo popular entendemos un catolicismo “menos ortodoxo” que
incluye elementos de la cosmovisión andina pero que se considera como catolicismo
y que es relevante para las entradas folklóricas y la veneración de santos y vírgenes
implicadas en éstas. Mientras tanto, la cosmovisión andina, si bien suele reconocer
un dios creador cristiano y alabar a las vírgenes, en sus prácticas espirituales está
mucho más alejada del culto oficial ortodoxo que el catolicismo popular y sus ritos
suelen incluir elementos altamente sincréticos, derivados del catolicismo, pero
reinterpretados e incorporados a las creencias prehispánicas. En cuanto a la religión
misma, seguimos a Geertz quien la considera como un sistema cultural compuesto
por símbolos cuya función es transmitir información para así modelar procesos
sociales y psicológicos que permiten moldear la conducta de los actores5. En cuanto
a la danza, esta coerción religiosa cobra importancia por ejemplo en la presión social
de “tener que” pasar preste y demostrarse como muy devoto a la imagen y también
en la “obligación” que sienten algunos comunarios con respecto a la participación en
un baile que llama la lluvia.
Aquí también cabe tomar en cuenta otro aspecto vital de los bailes
devocionales/rituales: el hecho de que son una performance. Este término
frecuentemente es traducido como “actuación”, lo que a nuestro criterio corre el
peligro de limitar el concepto a un acto artificial, algo pensado y controlado. El
concepto de performance incluye actuaciones de las artes escénicas en su sentido
clásico, pero, según la definición, también abarca los roles sociales, profesionales,
de género, clase y etnicidad (como por ejemplo ser folklorista, sacerdote o mujer
indígena) que son encarnadas, pero no actuadas en el sentido de una función de
teatro. En general, performance se refiere a una amplia gama de actividades que
se caracteriza por la interacción entre los actores y el público y la relación que se
establece entre ambos, por tener una finalidad6 y por tener un efecto transformativo
sobre su entorno. Las definiciones más estrechas de performance enfocan rituales

de todo tipo, tanto religiosos como seglares (una misa y un campeonato de futbol),
actividades que ponen algo “en escena”, que tienen un principio y un fin, que ocurren
en determinados espacios y en ocasiones especiales y, que por lo tanto, no forman
parte de la rutina cotidiana. Los eventos de danza que analizamos en este capítulo
son performances. Se realizan en un recorrido callejero o en una plaza, para celebrar
la fiesta de alguna imagen venerada y pedir bendiciones de ésta o para asegurar
la buena producción, aspectos que para todos los involucrados son algo especial.
Además, se caracterizan por el rol implacable del público que se atribuye ser jurado,
en muchos casos aplaudiendo, en otros desaprobando con silbidos y reclamos,
cuestionando a los danzantes porque no bailan con alegría, porque están muy fríos, o
porque no demuestran (suficiente) reverencia frente al templo, etc. Es un público que
reacciona e interactúa, tomando una posición activa, es decir, siendo otro actor en
el escenario de la fiesta. Asimismo, la danza – como cualquier performance – tiene
objetivos y efectos: en el contexto estudiado se baila para conseguir algo – bienestar
material, salud, una nueva pareja, un bebé etc. etc. – y, según los entrevistados,
esos pedidos frecuentemente son concedidos, comprobando así el efecto “real”
de la representación dancística. Ahora, si bien aclaramos que una performance
no se restringe a lo teatral, cabe subrayar que las entradas folklóricas también son
espectáculos que sí contienen elementos altamente teatrales. Por más que no existan
papeles hablados (dejando de lado el “relato” de la Diablada orureña), se retratan
personajes, pero lo que es mucho más importante que ese “contenido” de la danza,
es “más bien la sociedad y los sujetos representándose a sí mismos y a los demás”7 a
través de ésta. Y ahí entra la actuación en el sentido literal de la palabra, el “manejo
de impresiones”8 que trata de proyectar una determinada imagen de uno mismo, que
yuxtapone la representación religiosa al exhibicionismo y protagonismo personal y
que forja identidades a través de la interacción social y del encuentro con los demás.
Esto, por supuesto, implica que no todos los objetivos y efectos de una entrada
folklórica o autóctona sean religiosos en uno de los sentidos propuestos, lo que plantea
cierto dilema ya que la fiesta supuestamente es un escenario de devoción. Los roles
sociales que se superponen a los roles devocionales son tratados en otros capítulos
de este trabajo. Lo que nos interesa aquí es el “campo religioso”, conformado por
bailarines (más o menos) creyentes, prestes, pasantes y autoridades indígenas que
ejecutan su cargo religioso-político-social, delegados, organizadores y dirigentes de
fraternidades, conjuntos autóctonos y asociaciones folklóricas, especialistas rituales
como kamanis y yatiris y por la Iglesia católica, no sólo como marco institucional
sino también a través de sus sacerdotes. Entonces, este capítulo es un intento de
comprender cuál es la relación entre el acto performativo de la danza y el campo
religioso. Es ahí donde hay actos de sumisión al discurso católico realizados por
actores convencidos del rol que les otorga la fe cristiana, pero también hay muestras
de resistencia frente al discurso de la institución eclesiástica que trata de imponer la
cristianización a través de la fiesta, utilizándola para difundir su sistema de creencias

y así perpetuar su hegemonía en la sociedad. Entonces, en este campo de tensión
entre sumisión y resistencia también surge la pregunta: ¿hasta qué punto la danza es
una ofrenda o un sacrificio en el sentido espiritual religioso o más bien es un medio
contestatario que subvierte el discurso y el poder de la Iglesia católica?
Para contestar estas preguntas vamos a analizar el discurso oficial de la Iglesia
y el comportamiento de los bailarines en las entradas folklóricas.
3. La religiosidad en las entradas folklóricas

3.1. ¿Experiencia religiosa o acto pecaminoso?
Cuando se analiza por qué los danzantes actúan en el escenario de la fiesta,
generalmente argumentan que lo hacen por fe y Devoción, tanto a la Virgen del
Socavón como al Tata del Gran Poder. Según Albó, “bailar es ciertamente para
muchos participantes una experiencia religiosa aun si está cada vez menos consagrado
explícitamente a la divinidad, tal como sucede en otras celebraciones.” (1986: 229).
Siguiendo a este autor, el baile desde el campo religioso católico estaría visto desde
dos perspectivas, primero, como un acto sagrado, de experimentar sentimientos y
emociones espirituales, más que corporales, relacionadas con el poder sobrenatural
que tiene la imagen devocional; y segundo, como un acto pecaminoso ligado al goce
y al placer del cuerpo (ibid: 231).
Llama la atención cómo la Iglesia católica concibe la danza considerándola
como algo sagrado cuando corresponde “moralmente” al discurso religioso y
condenándola como algo pecaminoso y lujurioso cuando se aleja de esa práctica
religiosa. Este tipo de concepción es propia de la doctrina religiosa de la Iglesia que
divide todo en “bueno” y “malo”, “blanco” y “negro”, sin dejar espacio para matices
diferenciados. Pero ¿hasta qué punto realmente existe esa separación entre lo sagrado
y profano en la representación de las danzas andinas recreadas en el contexto de la
fiesta religiosa? En su afán de cristianizar las fiestas rituales y las danzas indígenas
la Iglesia católica, desde los principios de la colonia, fomentó la creación de danzas
como medio de catequización (por ejemplo, la Diablada como “auto sacramental”
y danzas moxeñas como Ángeles, Judíos y Herodes). Como consecuencia, para
promover su adoctrinamiento y conversión hacia la fe católica, las fiestas rituales de
los conquistados fueron incorporadas al calendario de fiestas religiosas patronales
católicas. Así surgieron las famosas cofradías de santos e imágenes religiosas que
se encargaban de organizar la fiesta patronal conjuntamente con la Iglesia, lo que
sucedió con el Carnaval de Oruro a partir del siglo XVIII9 y con otras fiestas católicas
como la del Señor de la Santísima Trinidad, hoy conocida como Fiesta del Señor
Jesús del Gran Poder.
Las fiestas patronales celebradas en la actualidad forman parte de esa herencia

católica que se mantuvo sobre todo en los centros urbanos de Oruro y La Paz y
en las comunidades andinas. En la ciudad de Oruro, la fiesta más importante es el
Carnaval de Oruro donde se venera a la Virgen de la Candelaria o del Socavón. Ahí
la danza es un elemento simbólico muy ligado al contexto religioso sincrético donde
se combinan la fe y devoción a la Virgen con rituales andinos propios del tiempo de
AnataI, ofrendando “mesas” y ch’allas a la Pachamama y al “Tío” (Supay), dueño
de las riquezas del inframundo. Además, se rinde culto a formaciones naturales que
aluden a las míticas wak’asII de la historia orureña, al cóndor y al sapo, a la víbora y
a las hormigas. Al menos hasta los años ’50, en miércoles de ceniza una “multitud de
personas” se trasladaba a los cerros para realizar ch’allas. Iban “a la montaña sureña
en la que está petrificada una víbora gigante, al sitio donde solo quedan pedazos
de la gran mole del sapo, a los arenales que recuerdan la legión de hormigas, que
dentro de la metafísica indígena hacen referencia al origen cósmico de la ciudad”10.
En cuanto al sapo cabe mencionar que éste fue dinamitado en 1930 – a pedido del
obispo quien aparentemente quiso reafirmar el predominio del catolicismo ortodoxo.
Hoy en día ya no hay peregrinaciones masivas a esos lugares sagrados, pero siguen
siendo venerados con ch’allas, t’ikanchas (adornar con flores o mixtura), q’uwadas
y mesas blancas11.
3.2. ¿Bailar por devoción?

Muchos danzantes de cualquiera de las fraternidades indican que su principal motivo
para bailar es el religioso devocional:
Es por devoción a la Virgen y eso es lo que importa ¿no? (Javier Riveros,
29.11.09)
Esta misma actitud se demuestra en la ciudad de La Paz en la Fiesta en honor al
Señor del Gran Poder denominado “Tata del Gran Poder” por sus devotos, donde la
danza, al igual que en Oruro, es muy importante y está ligada al contexto religioso
católico.
Bailo por devoción al Señor Jesús del Gran Poder, porque él nos ayuda y hay
que demostrarle con fe todo lo que podemos hacer ¿no? [...] Yo pienso que estoy
bailando más por devoción que por otra cosa. (Analía, 11.05.09)
Muchos de los testimonios recogidos expresan una actitud católica: la vocación
de baile como un medio para agradar al santo patrono. Siguiendo esta línea de
I Regocijo ritual por motivo de la precosecha que demarca el fin simbólico del tiempo de lluvias,
véase parte I, cap. 5.1.1, 5.1.2, parte V, cap. 7
II “Lugar sagrado, pío o adoratorio venerado por el hombre andino. Templo del ídolo o el mismo
ídolo, dios tutelar del ayllu [comunidad]” (Sagárnaga Meneses 2003: 396)
pensamiento, la danza sería un acto que comprueba la fe y devoción. Según el discurso

católico, la devoción es un acto de voluntad a través del cual el hombre se dispone
con prontitud para el servicio de Dios, es una entrega y sujeción a Él12. Desde este
punto de vista, bailar sería ponerse al servicio de Dios y declararse creyente. Como
dice Albó (1986), danzar es una acción de fe, es una entrega de cuerpo y espíritu al
santo patrono venerado como un acto de amor sublime. Pero ¿qué pasa cuando no hay
esa conciencia reflexiva y la fe se convierte en un discurso vacío, en una actuación
en el sentido de algo fingido que no convence a la audiencia que observa la entrada?
CreoIII que la representación de la danza no puede automáticamente considerarse
como un acto de fe y devoción, sino que es una actividad ambigua que cubre una
amplia gama de sentidos, desde la expresión sacramental hasta la supuestamente
“pecaminosa” y la ancestral-andina.
Es cierto que lo religioso católico está presente en el contexto de la fiesta:
muchos de los danzantes se someten a la doctrina católica y actúan de acuerdo a las
reglas impuestas por ésta, como escuchar el sermón del sacerdote, entrar de rodillas al
santuario, tocar la imagen y persignarse, llorar y mistificar los milagros recibidos de
parte del santo durante la preparación y el día de la entrada. Pero también hay actores
que demuestran una moral religiosa de carácter ambiguo, por un lado exteriorizando
su compromiso con la imagen por medio del baile y por el otro representándose a si
mismo ante los demás.
Yo más que todo entro por devoción al Señor Jesús del Gran Poder ¿no? y si aún
están mirándome pues va a ser una sorpresa (Giovana Callejas, palla, 11.05.09)
Para mí, mi primer objetivo es mi fe, mi devoción al Señor, en segundo lugar mi
fraternidad y lo demás a mí no me importa. (Mariluz Santibañez Silvera, palla,
11.05.09)
Los testimonios son bastante elocuentes, pero también ambiguos cuando los actores-
danzantes hablan de bailar por devoción y de mostrarse en esa envoltura de telas y
brillos para vivir su protagonismo en la fraternidad y frente a la audiencia que observa
la entrada. Bailar en público no siempre supone un acto religioso, significa también
exhibirse ante las miradas del espectador y lucirse durante las seis horas que dura el
recorrido de la entrada. Pero, en el sentido del “manejo de impresiones”, también la
devoción puede convertirse en un ítem digno de ser exhibido. – Ser religioso forma
parte de una imagen que en especial personas públicas quieren darse. Rodrigo León
comenta el caso de los políticos que participan en el Carnaval de Oruro:
Hay muchos que bailan por figurar, para figurar y para que digan incluso, ay le
había tenido fe a la virgencita del socavón, ¿no?, había sido católico, o había
sido devoto incluso, ¿no?, o las viejitas como mi abuela que antes creían, no, no
III Por más que este capítulo sea el producto de un trabajo en conjunto, en lo que escribimos
partimos de nuestras experiencias subjetivas por lo cual decidimos mantener la primera persona
para el resto de esta sección.
debe ser tan malo porque si ha bailado para la virgencita, te van a creer esas
cosas, también, ¿no?, lo vemos desde ese lado cómico, pero es cierto, mucha
gente lo cree, lo ve así, no debe ser tan malo porque baila para la virgen. (Rodrigo
León, 02.02.10)
Participar en una fiesta no es así nomás, tiene sus propias reglas, su sentido y su
dinámica tanto en lo referente al campo religioso como al campo social. Cuando
un actor-danzante promete bailar para una imagen religiosa, entrega su cuerpo y su
riqueza a cambio de recibir algún rédito, esto podría ser interpretado como un ayniIV
con la imagen religiosa venerada, es decir, “yo te lo bailo, pero a cambio me das
algo”, confirmando así una relación de reciprocidad según la cosmovisión andina13:
Me encanta bailar en el Gran Poder, porque bailo por devoción, yo sí bailo
por devoción… el año pasado he bailado y le he pedido una cosa y él me ha
cumplido. Es por eso que tengo mucha fe, tengo mucha fe en él. (Amanda Garzón,
23.05.10)
Tú sabes que la fe… es muy importante ¿no? entonces la gente ahí ya no baila
por bailar, sino por una, no sé, misión por su fe. Muchos efectos puede haber
digamos si vos te propones un objetivo para… [...] Si quieres obtener algo ¿no?
O sea digamos una buena, una buena vida, como te puedo decir… lo que tú te
propones entonces eh… se te cumple, se te puede cumplir, eso es, el objetivo,
digamos si tú te propones. (Porfirio Marca, 14.09.09)
Así es, los actores no bailan por bailar, sino porque esperan resultados, consecuencias
subjetivas y objetivas que les beneficien en su vida. Expresiones como “bailo por
devoción” y “le he pedido una cosa y él me ha cumplido” denotan una relación
de reciprocidad andina expresada en los rituales donde entregan ofrendas a las
divinidades a cambio de pedir protección o fertilidad, lo que hacen los yatiris para
solicitar beneficios. Parece que es esta misma lógica que prevalece entre algunos
devotos-danzantes, más aún cuando el actor siente que el santo o la Virgen le han
cumplido su pedido o ha sido posible “el milagro”14 gracias al baile, como por
ejemplo conseguir un trabajo, hacer un negocio o pedir una nueva vida. Estos
comportamientos religiosos pueden calificarse como expresiones sincréticas de un
catolicismo popular, donde la devoción y la fe están marcadas por compensaciones
y solicitudes de milagros, por condicionamientos mutuos simbólico rituales entre el
poder benéfico/maléfico del santo patrono y el devoto quien promete bailar a cambio
de un “favor”. Es una actitud que no podría considerarse devocional en el estricto
sentido de la doctrina católica que no provee ningún tipo de intercambio al estilo del
ayni andino entre el feligrés y la imagen santa. Sin embargo, la cosmovisión andina
sí se rige por adoraciones “pragmáticas” que buscan beneficios no sólo espirituales,
sino también materiales.
IV “Sistema de cooperación mutua y/o relación de reciprocidad entre los miembros de diferentes
ayllus [comunidades] o familias” (Sagárnaga Meneses 2003: 73).
3.3. La difusión de la doctrina católica mediante los agentes folklóricos

Otro aspecto muy interesante de la fiesta es la promoción y difusión de valores
religiosos católicos que no parte de la institución eclesiástica, sino de las organizaciones
populares que organizan la entrada, es decir, las asociaciones de folkloristas y sus
fraternidades. Así, instituciones como la Asociación del Gran Poder se convierten en
los principales promotores de inculcar la devoción y el culto al Tata del Gran Poder,
tanto en las asambleas como en otras actividades donde asisten los delegados de las
fraternidades y donde se evoca la unidad de los que se congregan alrededor de la
imagen:
También para mí es importante resaltar de que como Asociación del Gran Poder,
impulsamos la fe y devoción a nuestro querido Señor Jesús del Gran Poder
(Dirigente, Posesión de la directiva del Gran Poder, 18.12.09)
Quiero en este momento invocar la presencia de nuestro Tata, el Señor Jesús
del Gran Poder, que cuando estuvo acá en la tierra con nosotros, nos enseñó
que cuando estemos reunidos en su nombre lo invocáramos, él estaría presente;
invocar esta presencia maravillosa para que pueda infundir en cada uno de
nosotros este compromiso para hacer este camino de fe y devoción a nuestro
Tata, en ese camino de la vida para llegar al Padre para que podamos hacer este
compromiso de seguir adelante en esta travesía que nos hemos planteado a través
de nuestros abuelos…, de rendirle siempre con devoción y con mucho cariño y
fe, el difundir esta fe que nosotros sentimos en el corazón. (Fernando Valencia,
18.12.09)
La invocación al Tata del Gran Poder de parte de los dirigentes folkloristas no es
arbitraria, sino corresponde al sentido religioso de la fiesta patronal cuyo símbolo
es la imagen devocional. Al demostrar su fe públicamente los dirigentes folklóricos
se declaran como devotos de ésta; de lo contrario sus bases podrían criticarlos por
buscar otros fines o por no ser los interlocutores válidos para negociar los medios de
salvación que promete la Iglesia. Es decir, la ostentativa performance de su devoción
es un acto expresamente dirigido a un público cuya opinión es importante para estos
actores. Aparte, la relación entre los dirigentes folkloristas del Gran Poder y la
institución religiosa tiene una historia larga y surge de la misma organización de la
fiesta. - En un principio, hasta la década del ’70, la Iglesia y los vecinos de la zona
de Ch’ijini fueron los promotores de la fiesta, y los conflictos originados por el tema
de la posesión de la imagen finalmente fueron resueltos a favor de los vecinos (Albó
1986). Sin embargo, la situación empeoró a partir de la fundación de la Asociación
de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder en 1974 cuando esta institución empezó a
hacerse cargo de la organización de la fiesta, así no sólo desplazando a los vecinos
y a la Iglesia, sino también logrando la expansión y el reconocimiento social de
la fiesta por la sociedad paceña de élite. Desde 1975 la relación entre el parroquia
del Gran Poder y los folkloristas fue cambiando, ya que de ahí en adelante los
poderosos cholos comerciantes se convirtieron en los protagonistas centrales de la

fiesta quienes buscaban el símbolo religioso para legitimar su hegemonía, no sólo
económica sino también espiritual. Alison Spedding incluso habla de una “teología
de la prosperidad” (2004: 37), según la cual bailar y financiar la festividad conlleva
a una bendición material. Para esto es necesario pasar la fiesta con derroche y exceso
ya que los santos castigan a los mezquinos (ibid).
La Iglesia fue perdiendo su rol predominante en la organización de la fiesta
del Gran Poder y sólo se remitió a ser el custodio de la imagen muy apreciada
por los feligreses e incluso replicada por dirigentes folkloristas como don Lucio
Chuquimia (+) y otros tantos, colocándola en estandartes, trajes, cuadros y artefactos
de las fraternidades y pasantes para mostrar su devoción al Tata del Gran Poder. A
pesar de estas muestras simbólicas religiosas de parte de los actores, la pugna entre
folkloristas e Iglesia continúa, aunque más en el sentido moral cristiano de erradicar
los excesos en el derroche, la borrachera y la supuesta falta de compromiso religioso
con el santuario15. No obstante la existencia de un preste mayor que se encarga de
la veneración del Señor del Gran Poder y quien es nominado por la Asociación de
Folkloristas del Gran Poder, la Iglesia aún sigue dudando de la fe y devoción de los
folkloristas.
En el caso de la fiesta del Carnaval de Oruro donde se venera la imagen de
la Virgen del Socavón, la relación entre Iglesia y folkloristas de la ACFO es de
respeto mutuo en el sentido de que cada institución se ocupa de sus propios fines.
La Iglesia se desempeña en promocionar el santuario de la imagen milagrosa de la
Virgen del Socavón y de invitar a la peregrinación como medio de salvación mientras
que la ACFO se ocupa de organizar la espectacular entrada de Carnaval y todo lo
referente a su promoción y difusión. Entonces, para la Iglesia queda claro el sentido
religioso de la fiesta y su carácter sincrético, lo que coincide con los resultados de
investigación de Canessa (2000). Según este autor, “la Iglesia católica evolucionó
desde la postura de considerar paganas las prácticas indígenas durante el primer
siglo y medio de la colonización, y luego como superstición hacia mediados del siglo
XVII; a finales del siglo XX la Iglesia pasó a una posición en la que abrazaba las
prácticas locales” (ibid: 240). Además, Canessa postula que hoy en día “las creencias
y rituales que anteriormente se toleraba como formas sincréticas, se las considera
actualmente como formas ‘inculturadas’ de la verdadera fe”, es decir, como una
especie de antecesor de la religión católica que ya incluía la “semilla del Verbo”
(2000: 240 sig.).
Así, los mismos sacerdotes, como Monseñor Braulio Sáez, Obispo de Oruro y
el Padre Alfonso Massignani (1995), sostienen que la Iglesia revaloriza la religiosidad
popular en la fiesta como sobrevivencia de cultos paganos propios del Carnaval,
pero promueven la cristianización permanente por medio del adoctrinamiento y de
la evangelización. Como consecuencia, la Iglesia ejerce su activismo religioso los
días de la entrada folklórica para desplegar todo su discurso frente a la amenaza
del exhibicionismo morboso, el alcoholismo, el “paganismo” y la “idolatría”16. Aquí

conviene aclarar el término de idolatría y el problema que la Iglesia católica tiene
con ésta: la idolatría es la adoración de una imagen religiosa, acto que se diferencia
de una mera veneración de la representación de lo divino. Pero, por más que la biblia
diga “No te harás escultura ni imagen alguna, ni de lo que hay arriba en los cielos,
ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra.
No te postrarás ante ellas ni les darás culto”17, la Iglesia acude a las imágenes como
“una ayuda para la devoción”. Además, el Tercer Concilio de Lima (1582), a través
de esa distinción entre adoración y veneración facilitó el uso de las imágenes para la
misión latinoamericana18.
Volviendo a las expresiones religiosas, otra de sus funciones parece consistir
en unir y buscar el consenso del grupo de actores-danzantes quienes a través de la
invocación de la imagen fortalecen su relación con la fraternidad.
En mi grupo de gente, sí saben quién es Jesús del Gran Poder, ya en las masas de
bailarines no, por ejemplo a ti te puede llamar la atención como a mí también
me llama la atención que empezaba la reunión y siempre rezan, ¿no?, para
mantener la unidad y siempre hay alguno de la fraternidad que va con la oración.
(Fernando Cajías, 21.08.09)
En reuniones de planificación y organización de las entradas folklóricas, muchos
laicos, en este caso dirigentes folkloristas y organizadores, prácticamente asumen
el papel de predicadores católicos, así que no es de extrañar que antes de comenzar
la reunión oren y exhorten a los delegados sobre la importancia de tener fe al santo
patrono. Esto demuestra la existencia de agentes de reproducción ideológica del
discurso católico no sólo en lugares de culto sagrado (i.e. el templo o la capilla), sino
también en los lugares profanos como las sedes sociales de fraternidades y locales de
fiesta. De esta manera, el discurso cristiano se multiplica a través de los actores de la
fiesta y de formas de socialización y comunicación de carácter religioso de la misma.
Entonces, si yo estoy bailando por devoción, porque mi fe católica me lleva
a eso, también tengo que sentirme hermanado con el resto, me entiendes, de
que me sirve sentir y decir estoy bailando por la mamita del socavón, por la
Virgencita, y [digo] ándate indio, o salte cholo, y demás cosas, no puedo, no se
debe, estaríamos siendo hipócritas, estaríamos bailando por pintear, por figurar
y no por devoción, y a mí eso es lo que me ha gustado más del Pujllay, quizás en
las otras danzas más era por pintear, pero en el Pujllay he visto que realmente
mi devoción me está llevando también a hermanarme con el resto de la gente,
al decirles como nosotros nos tratamos en mi comunidad, a los ñañays, o sea
nuestros hermanos, a decirle y realmente sentirlo como tu hermano. (Rodrigo
León, 02.02.10)
En esta línea de promover valores católicos, los actores expresan discursos de
unidad, de solidaridad, reconocimiento y hermanamiento en la fraternidad. Son
valores sociales que trascienden fuertemente, porque son mandatos que aparecen
como emanaciones de la Virgen o del Tata. En este marco, el comportamiento de

los actores (danzantes y organizadores) se vería reflejado en una moral expresada a
partir de su fe y Devoción.
La Virgen no discrimina que una persona vaya con un traje de 400 bolivianos,
que son lo más barato que puedes encontrar de 50 dólares, o un traje un poco
más caro de 150 [dólares] digamos, la Virgen no te a hacer esa diferencia. Para
la Virgen todos somos iguales, solamente es el hecho de tener la posibilidad
digamos, de que uno pueda tener, yo particularmente no creo en eso, ¿no?, o
cuanto más le des, no, no es así, yo no creo, para la Virgencita todos somos
iguales, pobres, ricos, con buen traje, con su traje, no importa, todo es igual,
la fe es la que vale, la devoción es lo que motiva a la gente, ¿no?, más creo que
es más ego personal que cualquier otra cosa. (Moreno de la Central, 02.04.10)
Parecen notables esas declaraciones de valores religiosos en cuanto a la fiesta,
un discurso con el cual algunos actores intentan alejarse lo más que puedan de la
ostentación de riqueza y poder económico tan notables en las entradas folklóricas,
tratando de demostrar una devoción incondicional a la imagen. Sin embargo, por las
actitudes ambiguas de los bailarines, la dinámica de la fiesta y del baile van más allá
de lo religioso, muchas veces provocando tensiones entre “lo sacro” y “lo profano”
(como si fuera tan fácil trazar una línea distintiva entre ambas categorías) y luchas
por hegemonía entre los actores folkloristas y la Iglesia católica. En cuanto a esa
pugna vale mencionar la prohibición de personificar curas y obispos en las danzas:
La asociación nos ha prohibido al cura, no saben pero el cura es un personaje
importante dentro de la conquista del Imperio Incaico. Ésta es su resolución:
prohibido obispos, prohibido virreyes, una serie de macanas, pero en la danza de
los Incas no deberían prohibir. (Ramiro Durán, 25.05.10)
En los Inkas el personaje del cura forma parte íntegra de la danza; en los P’aquchis
Trotzkistas folklóricos se creó la figura del sacerdote, para esta agrupación un
símbolo de la dominación y subyugación debidamente ridiculizado en su danza.
Llama la atención la promoción y difusión que realizan las asociaciones de folkloristas
y los organizadores de fraternidades a pesar de esa pugna entre actores folkloristas
e Iglesia en cuanto al sentido religioso de la entrada y del culto a la imagen, tal vez
una manera de buscar la unidad entre los actores folkloristas. Pero la fiesta no sólo
enaltece, sino también transgrede la sacralidad católica.
4. Bailar: transgredir la sacralidad católica

4.1. Entre catolicismo popular y sincretismo andino
Las danzas del altiplano boliviano están fuertemente conectadas con la cosmovisión
andina regida por el ciclo agrícola. Una característica particular del mundo andino es la
unión entre música y danza que en su conjunto expresan un sentido ritual, convocando
y celebrando la fertilidad de las chacras. Tanto la fiesta religiosa ritualizada como
el baile rememoran creencias colectivas ancestrales que cohesionan la comunidad y
que crean una identidad colectiva entre los actores19. Además, la escenificación de la
danza como ritual es un acto que sacraliza el lugar de su realización, por ejemplo una
plaza, un sembradío o un cerro, lo cual niega la separación entre sagrado y profano20.
Para los aymaras lo sagrado no sólo se encuentra en el templo cerrado, sino en los
espacios abiertos como la sayañaV, la montaña, la acequia (ojo de agua), moradas de
las wak’as donde preparan sus ritos sagrados:
En la noche del primero de febrero… víspera de la Virgen de Candelaria …los
Kamanas tienen la obligación de ir a sus respectivos aynuqas [tierras de cultivo]
(sata, phawa y t’ult’u) de ir a ver la producción del año para traer luego a la
comunidad, para que ellos sepan cómo va a ser la producción del año, hacen
llegar primero a la Iglesia donde hacen la respectiva ch’alla al puquturmama,
ispallamama, willkaparmama y otros productos de la región utilizando el vino y
untu [grasa de llama]. (Chaxis de Colquencha en CDIMA 2003: 23)
En contraposición a los actores-danzantes urbanos, cuya creencia religiosa está
fuertemente influenciada por el catolicismo ortodoxo, los indígenas están mucho
menos acondicionados a la devoción católica y sus creencias, siendo sus danzas
conectadas a elementos de la espiritualidad andina muy propias del culto a la
fertilidad y reproducción agrícola. Sin embargo, este culto obviamente también fue
influenciado por la doctrina católica, pero aún así mantuvo muchos más elementos
andinos que la religiosidad popular urbana. Así, cabe recalcar la fuerte presencia
de la cosmovisión andina en las danzas autóctonas (y, en menor medida, también
en las folklóricas) que contrapone la identidad aymara al culto ajeno cuya forma
actual es producto de la colonización y cristianización, finalmente incorporado
a la tradición como parte de los usos y costumbres, y promoviendo creencias
religiosas muy particulares enmarcadas en las representaciones andinas:Las
costumbres en la comunidad Araca con la danza de qina qina, está arraigada
por bailar en 3 de mayo, fecha en la cual, en primera instancia se reúne para la
práctica el domingo de Pascua por la tarde (el jach’a takthapt’awi) y luego en
la víspera de la fiesta se reúne en la casa del pasante para luego ir a un lugar
llamado jach’a luma [loma] para hacer la waxt’a [ofrenda] de agradecimientos
por la producción a la Pachamama y luego hacer el intercambio de una Cruz,
danzando se viene desde aquel lugar por un camino llamado cielo thakhi, que es
un camino sin curvas y en el trayecto se descansa en algunos lugares que sean
necesarios y estos lugares son conocidos como samañas, continúan caminando
y bailando hasta llegar a un calvario, cuando llegan allí todos los bailarines
empiezan a arrodillarse e interpretan el rezo de Ave María, luego continúan la
caminata hasta llegar al otro calvario y allí hacen la misma costumbre que el
anterior y finalmente llegan a la capilla y el preste de la fiesta recibe con sumerio
V “Parcela de tierra de cultivo permanente de uso familiar” (Sagárnaga Meneses 2003: 344)
[sahumerio] de incienso, en la noche de la víspera está acostumbrado hacer la

fiesta comunal (luminario) casi toda la noche hasta el día de la fiesta. El día de
la fiesta de Tata Santa Cruz vienen danzando e interpretando hasta el pueblo de
Ayo Ayo llevando la Cruz para asistir a la misa y luego continuar la fiesta en la
tarde. (Honorato Chino 2000 en CDIMA 2003: 75)
El testimonio de Honorato Chino es un buen ejemplo para el sincretismo religioso
vivido en las comunidades andinas – por más que se trate de una fiesta de origen
prehispánica (el 3 de Mayo es una fecha donde se observa una constelación estelar
especial, la Cruz del Sur o Chakana que según la cosmovisión andina sirve para
hacer predicciones en cuanto al año agrícola venidero), que contiene rituales andinos
como la waxt’a (ofrenda) y el sahumerio, ésta está entremezclada con rezos a la
Virgen María y visitas a capillas. Por último, y luego de asistir a la misa, la fiesta
continúa con el baile autóctono y una buena cantidad de alcohol.
Seguramente a raíz de la declaración del Carnaval de Oruro como Patrimonio
Intangible de la Humanidad en 2001, entre los folkloristas de esta ciudad hay bastante
reflexión acerca de “lo pagano-religioso”, es decir, la convivencia, el choque y la
mezcla entre la religión andina y la católica.
Hembra, macho, bien, mal, música de Europa, música de América, o sea todo el
tiempo es un entramado de posición que no se ha dejado dominar, lo que han
hecho es una arquitectura interesante pues, porque encuentras en todo. [...] En
realidad el diablo hace una simbiosis con el tío, pues es el Dios del Averno, es
el Dios de las tinieblas, el diablo, Lucifer, etc. etc. Tiene una relación totalmente
de mezcla eso [...] Es toda una mezcla el estilo, la técnica del bordado era de los
religiosos que hacían unos bordados increíbles para los Santos no ve? Eso los
originarios han tomado como herramienta y han hecho el traje del diablo. [...] Es
interesante porque la técnica religiosa del bordado lo agarran y lo ponen a los
diablos, y a los morenos y ese es esa mezcla. (Jorge Zambrana, 13.07.09)
En el pueblo es diferente, hay más costumbres. La fiesta es una fiesta religiosa-
pagana, hay un choque entre las dos religiones... [católico y andino]. (Willy
Fabián, 09.07.09)
En cuanto a esas “mezclas” también vale mencionar el hecho de que rituales como
la q’uwa, la ch’alla y la wilancha (véase parte V, cap. 2.1.) no sólo forman parte
de las fiestas autóctonas, sino que también son practicadas en el contexto ritual de
las fiestas folklóricas, como por ejemplo en el caso del Carnaval de Oruro donde se
realizan ch’allas y otras ofrendas al sapo y al lagarto (formaciones rocosas que se
asemejan al sapo y al lagarto de la mitología orureña y que siguen siendo veneradas
como wak’as).
4.2. Sigue la extirpación de idolatrías

Históricamente, la dominación colonial logró transformar el sistema de creencias
espirituales de los indígenas a través de la extirpación de idolatrías ocurrida en el siglo
XVII, afectando severamente la producción material de los “indios” colonizados,
destruyendo sus wak’as, tejidos, instrumentos musicales, danzas y otras expresiones
culturales que fueron vistas como cosas del demonio21. Notablemente, estos procesos
de destrucción aun continúan en las comunidades invadidas por Iglesias evangélicas
que rechazan las fiestas como parte del “paganismo”22 y aún promueven un panorama
de destrucción:
En diferentes pueblos a donde iba se han convertido en cristianos. Y habían
quemado instrumentos, cualquier cantidad de su ropa y casi me he puesto a
llorar. [...] Ya en todo ese sector de Huatajata todos son hermanos. Yo pues les
dije a ellos: un pueblo sin cultura es como no tener alma, les dije. (Freddy Calla
Montoya, 18.12.09)
Rilijyunaruw katxatawayxt ukat nada janiw uñtañ munxti. [Agarran la religión,
después ya no quieren ver nada.] (bailarín, 19.10.09)
Se ha visto últimamente de que nuestras danzas, siendo uno de ellos la Tarqueada
que ha sido llevado a la ruinas por los hermanos que se han convertido en
evangelistas cristianos profesando la religión de Cristo. (Marcelino Sánchez
Rojas 1998 en CDIMA 2003: 28)
La destrucción de bienes materiales culturales de los pueblos originarios a causa de
la evangelización es una pérdida irreparable y degrada la identidad de los indígenas,
en muchos casos afectando el sentido de la música y de los bailes tanto como la
ritualidad y las creencias religiosas andinas. Siendo así, los festivales de danza
autóctona a veces se convierten en el último recurso para mantener vivas las danzas:
No bailamos ya, pero porque es que el pastor ya no nos deja y aquí venimos al
festival de Compi, precisamente a bailar esto lo único después ya lo guardamos
hasta el otro festival. (comunario de Compi, s.f.)
Sin embargo, como ya dije, no se puede analizar la danza indígena separada de su
contexto ritual y de la práctica de la espiritualidad religiosa.
4.3. Entre religión y política: festivales y entradas autóctonas

Desde 1992, fecha emblemática de conmemoración de los 500 años de resistencia
contra el (post)colonialismo, organizaciones como sindicatos, federaciones y
municipios indígenas han estado estimulando la organización de festivales de
danzas autóctonas, ya no con fines religiosos católicos, sino con el objetivo de
revalorar y revitalizar la cultura autóctona, en algunos casos relacionando esos
eventos con fechas simbólicas como el final de cosecha, el año nuevo aymara y
otros. Estos festivales autóctonos donde se presentan danzas y música son eventos
muy artificiales y descontextualizados en cuanto al significado ritual y sólo cumplen
con fines reivindicativos y fomentan la identidad de los actores. También se
convierten en eventos para la capitalización política e ideológica de los partidos y
las instituciones estatales y municipales23. Un ejemplo interesante de esta dinámica
es la entrada de la Anata Andina que se realiza en la ciudad de Oruro dos días antes
del Carnaval folklórico. Este festival es un campo de lucha entre varios actores: los
que tratan de recuperar el sentido del Carnaval desde la visión andina ancestral, los
misioneros católicos que intentan llevar la Anata a la devoción religiosa de la Virgen
del Socavón, y aquellos competidores afanados en los premios y/o en obligaciones
sindicales tratando de capitalizar la presencia indígena políticamente. Entonces,
en este evento pueden distinguirse tres discursos: primero, el reivindicativo, que
enaltece la espiritualidad andina haciendo recuerdo a los festejos rituales con motivo
de la precosecha (anata) donde se agasajan los primeros frutos, segundo, el político,
y tercero, el católico que trata de apropiarse del (supuesto) sentido ritual de esta
entrada aprovechándola para fines catequistas.
La anata se organiza por sí sola, algo que se ha logrado ya por parte del obispado
de Oruro, por la diócesis, es que también se convierta en una fiesta devocional,
porque cabe destacar que todas estas festividades tiene su sentido religioso, si
bien no católico, pero sí tiene su sentido religioso de culto, entonces sí que
se muestre ese sentido devocional también durante la anata andina, ¿no?, es
por eso que ya desde el año pasado, tras un mensaje que dio el obispo, ellos
ingresan también al santuario del socavón, quienes quieren ingresan al santuario
del socavón, y le rinden culto. (Rodrigo León, 02.02.10)
Ya a partir de los años 90, después de que ya surgido la anata, he visto la otra
faceta, que los partidos políticos ya se agarraban, entonces había ya como un
pasante, que pagaba el traslado de la gente, la manutención aquí en Oruro.
[...] A cambio ellos tenían que dar su voto, y con quienes he visto eso, ha sido
con en MNR y con el MIR, en ese entonces, ¿no?, cuando surgió la UCS, y a
veces tu veías, con sus pancartas entraban, o se ponían algún distintivo del
partido que los estaba financiando, entonces se volvió un prebendalismo, y
obviamente las comunidades vieron, [...] a cambio de eso les ponen plata, su
alcaldía la han mejorado, que la plaza del pueblo, y ahí empezaron a aparecer
muchos más conjuntos. [En 2010] De las comunidades por lo menos el 90 por
ciento que entraba, sino eran con gorras del MAS, eran con sus chalinas, eran
con cosas, o sea el prebendalismo político sigue existiendo y se volvió mucho
más fuerte, porque la prefectura ya empezó a disponer de un presupuesto, y ese
presupuesto ya era para premios y esas cosas, al principio los premios solo daba
la confederación de campesinos de Bolivia, para motivar un poco, [...] pero ya se
volvió más interesante, tractores, llamas, semilla, herramienta, entonces ya eran
premios fuertes. (Ricardo Solíz, 08.02.10)
La Anata Andina desde sus inicios fue concebida como un evento interpelador,
un instrumento para la toma simbólica de las calles orureñas y para contrarrestar
la entrada folklórica del Carnaval de Oruro. Félix López, fundador de la entrada,
cuenta:
Si nos basamos históricamente te vamos a dar cuenta que no había jallupachas ni
huevadas ni siquiera a la Anata porque la Anata es colonial, yo te estoy diciendo
porque he querido competir con el Carnaval para querer contrarrestar eso, es
un invento mío, nada por querer joder por decir así claro no tienen más allá,
la Anata como el Carnaval, es colonial pues nada tiene que ver con lo nuestro,
yo un poco he investigado también ¿no? por qué Anata, Anata simplemente
cuando los antepasados en tiempo de los Incas había una fiesta que se llamaba
el Kapak Punchay o el Kapak Raimi. Está fiesta se celebraba a partir del 21, 22
de diciembre. Esta fiesta [...] se prolongaba hasta más o menos desde diciembre,
todo el mes de enero, [...] llegaba a la primera semana de febrero. [...] Entonces el
día de la kacharpaya la gente baila pero jugando. Es juego, es jugar, eso es Anata
- jugar. [...] No saben diferenciar lo que es Carnaval y por eso mismo entonces
yo dije ¿no? Anata que tenga otra característica, que tenga otra esencia. (Félix
López, 08.08.09)
Este testimonio demuestra claramente cuán construida puede ser la ritualidad y
espiritualidad de este tipo de eventos que en muchos casos (siendo el más conocido
el del Año Nuevo Aymara/Inti Raymi) reclaman ser la reivindicación de cultos
ancestrales cuando en realidad no son otra cosa que “tradiciones inventadas”24 cuyo
objetivo principal es la revaloración cultural y política25. Lo llamativo del caso
de la Anata Andina es que esa “tradición inventada” parece ser suficientemente
convincente como para que la Iglesia católica vea la necesidad de apropiarse de ella.
4.4. La Pachamama quiere ver danzas autóctonas

En el ámbito autóctono rural hay un tema recurrente en los testimonios de la gente
mayor: que las danzas folklóricas no agradan a la Virgen o a la Pachamama y que
además la música de banda espanta las nubes y tiene una influencia negativa sobre
las condiciones climáticas tan importantes para la agricultura. En Callapa se supone
que la Virgen prefiere el son de los Quenachos:
Dice que de la virgen, de la virgen de natividad su música preferida es el
Quenacho, así dice la gente, ¿no?, los abuelos, ella se siente más feliz cuando
digamos la están pasando con Quenachos. (Edgar Vargas, 29.09.09)
Los testimonios presentados a continuación ilustran cómo los indígenas imaginan
el enojo de la Pachamama cuando se baila danzas urbanas como Morenada y
Llamerada en vez de las danzas autóctonas, afectando así la producción agrícola en
la comunidad. Si bien es cierto, no cuestionan el sincretismo religioso y la presencia
de la Virgen en sus prácticas culturales, se nota la molestia de verse invadidos por

danzas urbano folklóricas no practicadas en la comunidad:
Aka llameradax … janiw natakix askikiti, ukham ch’uxña urasanxa khayaxa
julion askixa akan 23 de julion fiestas pura Morenada ukan walispa, aka virgin
mamax janiw munkiti aka bailexa. Pachamamat kulirasispa. Ukax pachamamax
kulirasispawa, aka wayli munix pachamamax taqi kunas yapunakax akar
significataya. [Esta Llamerada... no es buena para nosotros, en estos días
verdes. Podría ser buena en Julio, en la fiesta del 23 de Julio cuando hay pura
Morenada. Esta Virgen no quiere este baile. La Pachamama podría enojarse.
Podría enojarse, quiere este baile [Ayawaya], la Pachamama, todas las chacras.
(Ascencio Mamani Flores, 20.01.10)
En la fiesta del 15 de agosto, de la Virgen de Asunción, nuestros abuelos
bailaban Chuqila, Chunchu, Thawrila, Chatripula que venían desde San Andrés
de Machaca a nuestra fiesta, esos años había buena cosecha, porque nuestros
abuelos tenían fe en la Virgen de Asunta por eso bailaban todo autóctona. La
Virgen de Asunta no recibía con fe los bailes folklóricas como ser: – Morenada,
Llamerada, Caporales, Tinkus y otros bailes … Por otro lado aclaramos en las
fiestas ya bailamos todo folklóricas ya no autóctona, por eso, ya no hay buena
cosecha existe sequía, helada, granizada y otras plagas, porque a la pachamama
ya no agradecemos ni con los ritos. (Chuqilas de Titicani Tacaca).
Los dos testimonios citados también comprueban lo que postula Spedding en cuanto
al sincretismo: que los actores “no ven ninguna contradicción” entre los actos
pertenecientes a la “religión andina” y a la católica y que menos piensan que aquellos
“corresponden a dos religiones diferentes y hasta opuestas” (2008: 20). – Don
Ascencio Mamani Flores habla de la Virgen y de la Pachamama sin hacer diferencia
alguna y ambos entrevistados relacionan la Virgen y su gusto por la música y danza
autóctona con la buena producción agrícola.
Además, no sólo critican la presencia de danzas folklóricas en la fiesta
rural campesina, sino también la falta de fe de parte de los indígenas en la Virgen-
Pachamama a quien ya no agradecen con ritos y danzas autóctonas como hacían sus
antepasados. Partiendo de estos dos ejemplos cabe preguntarse ¿cómo conceptualizan
los indígenas estas imágenes católicas desde la cosmovisión andina? y ¿qué significa
para ellos la puesta en escena de ritos y danzas en la fiesta patronal?
4.5. Reprocesar las imágenes católicas

Con la campaña de extirpación de idolatrías llevada a cabo por la Iglesia católica y
los doctrineros desde 1610 (Gisbert,1992), los indígenas fueron obligados a venerar
imágenes católicas e inculcados a organizar fiestas católicas y escenificar danzas
en homenaje a los santos patronos y a las Vírgenes. Luego de muchos años, estas
prácticas religiosas pasaron a formar parte de la vida de los caciques quienes mandaron
construir Iglesias, encomendaron lienzos y murales creando mitos religiosos y

hermanando divinidades indígenas con santos católicos (ibid). Estas prácticas
religiosas de apropiación de los santos y sus poderes milagrosos, sin mencionar a
la Virgen emparentada con la Pachamama, hasta ahora son motivo de controversia
para los sacerdotes católicos quienes no logran comprender la actitud integradora de
los indígenas. Éstos a su vez y desde su cosmovisión, han creado formas propias de
vivir la religiosidad católica alejándose de la solemnidad y sacralidad, sobre todo en
lo referente al trato místico del santo patrono, y continuando con la costumbre de la
borrachera que según Ares Queija (1984: 446-448) forma parte de la comunión con
los espíritus sobrenaturales26 y que se originaría de los takis prehispánicos.
En el próximo acápite trataré de explicar cómo los indígenas reprocesaron
la celebración de la fiesta católica sincretizándola con sus formas propias de vivir
lo religioso espiritual a través de los rituales propiciatorios. Desde mi experiencia
investigativa (Mendoza 2000), sostengo la continuidad o sucesión entre la fiesta
patronal católica y los rituales andinos, celebrando una complementariedad de actos
rituales performativos donde la danza y la música cobran sentido de acuerdo a la
época en el ciclo agrícola y donde lo festivo ritual indígena se expande desde el
espacio sagrado católico (la Iglesia) hacia otros lugares sacralizados, morada de las
divinidades tutelares antiguas. Un aspecto muy particular en la fiesta indígena es
la relación con la imagen del santo patrono y de la Virgen a quienes se atribuyen
poderes milagrosos, provocando así admiración y miedo y produciendo mitos y
leyendas acerca de las imágenes27 que son relacionadas con su entorno, un intento
de apropiarse de su supuesto poder divino y canalizarlo para satisfacer sus propias
necesidades. Siendo así, se considera a los santos como personajes vivos cuyas vidas
fueron muy parecidas a las de los propios indígenas quienes los escuchan reírse y
renegar y quienes los ven mover los ojos y alegrarse con los campesinos, actitudes
que denomino “humanización del santo-patrono”, una concepción tal vez muy
cercana a la cosmovisión andina, en la cual se inventan nuevas narrativas llenas de
humor y jocosidad en cuanto a la vida del santo, rompiendo con la sacralidad de
éste y alejándose de la simple admiración y contemplación, convirtiéndolo en un ser
humano con quien se puede beber y jugar. Es cierto que no cambiaron el ritual de la
misa (cuyo sentido nunca comprendieron), pero sí los escenarios del teatro religioso
católico:
Tata San Pedro había aparecido aquí en el pueblo de Tiwanaku. Entonces era un
santo. … Pero según la creencia que iba, este San Pedro … tiene una andanza.
Por eso hoy día todos los poblanos saben que el San Pedro: Viejo San Pedro,
sabe prendar su “lluch’u” [corona, está hablando de la tiara, un tocado cefálico
para los papas]. Hay una comunidad que se llama Corpa de donde venía mucha
gente, hace una cosa de cien tantos, era una comparsa que retumbaba la plaza,
esas fechas. Estos señores, como la plaza no era tan abrigado, ellos se quedaban
un poquito a abrigarse en la Iglesia, cada cual dormían al lado de la Iglesia.
Entonces estos señores se asomaban, cada comunidad tenía su puesto dentro de

la Iglesia para dormir aquellos años, por el frío. Entonces las poncheras estaban
en la puerta de la Iglesia. Según mi padre lo que nos cuenta, este San Pedro
había andado, se había farreado. El hombrecito, el borracho que dormía al lado
de San Pedro, casi al frente del altar mayor, desde abajo él había dicho: ¡salud!
San Pedro... ¡Salud! San Pedro. Cuando San Pedro parece que se antojó, se
bajó. Pisó al borracho; como el borracho no podía levantarse, dijo: –se salió San
Pedro a los demás borrachos. Los demás les habían dicho: –el San Pedro se está
bajando... se está bajando... se está yendo. Nadie le hicieron caso al borracho.
Entonces, el hombre borracho, chupando, chupando y al amanecer el San Pedro
regresó sin gorro en estado de ebriedad con San Pablo. Se acomodaron en sus dos
puestos como estaban, y otra vuelta pisó al borracho. Además lo ha hecho perder
su lluch’u este San Pedro, porque ha ido a emborracharse. (Cesar Callisaya,
entrev. David Alarcón, 29.06.1994)
Como demostraré más adelante, ésta no fue la única oportunidad en la cual los
indígenas demostraron que la espiritualidad andina no rechaza la ebriedad como una
falta de respeto.
4.6. ¿Valores católicos? La fiesta patronal y la danza autóctona: un espacio de

segregación social e intolerancia
En esta sección quiero analizar la función de la danza en dos fiestas patronales
católicas donde participan los indígenas, una en el pueblo de Achacachi, hoy
un municipio urbano, y otra en la localidad de Peñas (provincia Los Andes). En
ambos escenarios se celebran fiestas católicas patronales donde la Iglesia participa
activamente.
Entre el 28 y 29 de junio se realiza la fiesta de San Pedro y San Pablo en la
ciudad de Achacachi, celebración que forma parte del ciclo de festividades patronales
y santorales de la Iglesia católica. Según Paredes Candia (1991), la fiesta de San Pedro
y San Pablo era celebrada por vecinos notables de Achacachi y actualmente la fiesta
sigue siendo celebrada por “residentes-vecinos” que viven en La Paz y sólo van ahí
para pasar la fiesta. En el período colonial Achacachi tenía dos doctrinas: Masaya y
Urinsaya bajo la advocación de San Pedro y San Pablo, ambos considerados pilares
de la fe católica, Pedro como el primer Papa de la Iglesia católica y Pablo como el
difusor del cristianismo a los pueblos paganos. Se cuenta que la imagen-escultura
llegó al templo de Achacachi en 1512, aunque la fecha correcta debe andar por el
año 160328:
La imagen ha aparecido en 1512, el templo era en otro lugar, es del tiempo de la
colonia, era de pura piedra. (Germán Pinto, vecino de Achacachi, 29.06.2007)
La aparición de la imagen de San Pedro (que dio el nombre a la población de San

Pedro de Achacachi) es muy anecdótica y se la relata como una leyenda del lugar:
En la planicie de Kacha próxima al cementerio de Achacachi, había hecho su
aparición el apóstol San Pedro con ánimo de sentar plaza en esta villa. En estos
días festejaban los pobladores una fiesta religiosa que realizaban bailarines
con toda clase de vestimentas y plumajes, acudiendo al lugar pobladores de
todas las comunidades aledañas imponiendo unos y otros una serie de ritmos
y sones musicales a sus variadas danzas, haciendo gala de contorsiones y giros
muy propios de la época y afines con su vida misma. Anoticiados del milagro,
todos los nativos se llenaron de asombro y jubilo, pugnando a ser los primeros
en llegar al apartado lugar para ver la posibilidad de atraer al pueblo al divino
aparecido. Iniciado este deseo, tropas de Sicuris fueron los primeros en llegar
al sitio indicado, pero para ellos la imagen se hizo imposible de poder levantar;
siguieron los Chatrepulis, Quena Quena, Choquela, sin que ninguno pudiera
siquiera mover la imagen del santo. Continuaron en su intento los Qachwiris, los
llameros o Qarwanis, más todo esfuerzo fue inútil, los P’aquchis, solo llegaron a
moverla, fue entonces que los diablicos del grupo de los danzantes se asomaron
cautelosos y probaron mover la imagen, y albricias levantaron al santo con suma
facilidad transportándolo al pueblo en medio de algazara. Desde entonces el
Apóstol San Pedro, patrono de Achacachi, sólo es conducido por los Danzantes
en las procesiones de su festividad. (Relato del Dr. José Ibáñez, Achacachi: 1992).
Existen otras leyendas similares con ligeras variaciones:
Dicen que San Pedro ha aparecido en un cerrito de Kacha, allí han ido las
diferentes comparsas a traerle: Morenadas y Diablada, con ninguno se ha hecho
alzar y solamente los P’aquchi han ido y suavito lo han levantado. Hasta ahora
solo los Paquchi lo alzan. A ver, alza una picota del Señor es pesadísimo, cuatro
Paquchi le dan la vuelta la Plaza. (Germán Pinto, vecino de Achacachi, 2007).
Según la biblia, San Pedro en vida fue pescador y por eso los campesinos lo
identificaron como pescador del río Kecka:
Dice que el Achachi San Pedro pescaba en el río Kecka, de allí lo querían traer
con todo tipo de danzas para que esté en la Iglesia de Achacachi, no quería
moverse, de esa manera llegaron la tropa de Danzantí y lo movieron. (Gregorio
Huanca, 28.06.2007)
Otra leyenda retrata a Tata San Pedro como organizador de la fiesta y del baile de los
P’aquchis y del Danzanti:
En el cerro Kacha, había un señor con hijos. Uno de sus hijos estaba pastando
sus ovejitas y se le apareció un caballero blanco que le dijo: - que está haciendo
tu papá. Dile que vamos hacer fiesta. Que traiga dos comparsas Danzanti y
P’aquchi. El joven le dijo:--somos pobres y no podemos pasar. El caballero le
dijo: -Yo te voy a dar plata para que ya no sean pobres, pero preséntame una
comparsa de 5 personas: 2 Awilas, 2 Diablicos y 1 Wiraqocha. Ese caballero
era San Pedro que ayudó con naranjas, trago y comida para la fiesta. (Vicente
Chana, profesor achacacheño, 2007)
El sacerdote católico no da crédito a estos relatos y atribuye estas leyendas a las
creencias del pueblo:
Los P’aquchi vienen a sacar a la imagen de San Pedro, es parte de un mito de
la gente. No puede sacar al patrono ningún otro grupo, porque si no vienen
desgracias. Dice la gente que es voluntad del San Pedro que le carguen en
procesión los P’aquchi y Danzanti y nadie más. Un año habían querido sacar
otro grupo y había ocurrido una desgracia ¿qué sería no? Yo como sacerdote doy
poco crédito, pero las creencias de la gente hay que respetar. (Pascual Limachi,
sacerdote de Achacachi, 30.06. 07).
San Pedro es temido por los vecinos y campesinos y, como menciona Pascual
Limachi, también los vecinos relatan que una vez el pueblo sufrió un castigo cuando
vecinos e invitados pretendieron sacarlo del templo.
La imagen de San Pedro es muy especial; él se encuentra sentado en una balsa
de Totora, lleva una tiara como símbolo de autoridad de primer Papa de la Iglesia
católica, en la mano derecha sostiene llaves y en la izquierda coge el cayado (bastón)
con vestiduras ostentosas de Papa. La presencia del santo patrono es soberbia y
cautivante e inspira admiración y respeto; su figura es impactante, el rostro barbado,
tiene un semblante duro y una mirada penetrante. Allí, en su trono se encuentra
impasible y sereno, y realmente parece tener la vida que los devotos del pueblo le
atribuyen al escuchar cómo se ríe de los insultos de sus devotos. Los campesinos
piensan que tiene poderes sobrenaturales:
Mi abuela me dijo que hay que tener mucha fe a San Pedro, no hay que hacerse
la burla, una vez le han robado al Señor San Pedro su chullu (tiara) que es
de plata pura y el ladrón no ha podido salir de Achacachi y lo han encontrado
muerto en el puente. (Jhony Colque, comunidad Pungunhuyu, pasante de la tropa
de Danzanti, 30.06.07).
La presencia del apóstol San Pedro en la zona no es casual, posiblemente se debe a
la actividad pesquera existente en Achacachi. En cuanto a la imagen del apóstol San
Pablo, ésta es de menor importancia en relación a San Pedro. En la fiesta el primer
día está dedicado al apóstol San Pedro y el segundo día a San Pablo cuya imagen
también es llevada en andas en procesión por los P’aquchis y el Danzanti al día
siguiente:
El P’aquchi y Danzante también se quedaba para la procesión de San Pablo y hoy
no están, pero antes lo hacían. (Carlos Cuentas, vecino de Achacachi, 29.08.07)
La presencia de los campesinos en la fiesta de San Pedro es muy importante, participan
de la fiesta con la escenificación de dos danzas: los P’aquchis y el Danzanti con sus
diablicos quienes, según la tradición, son los encargados de transportar al patrono en
andas. Para que se presenten en la fiesta y para que presten este servicio, el “preste
Mayor” de la fiesta del pueblo obligatoriamente debe invitar a los campesinos de
Kasamaya y Pungunhuyu ofreciéndoles dádivas:
Los P’aquchi y Danzanti que vienen a la fiesta es una fe y tradición al patrono.
La fiesta de San Pedro es de residentes. Los P’aquchi son contratados por el
preste Mayor quien les da tragos, naranjas, masitas. Hay que rogarles para
que vengan los campesinos, no vienen así nomás. Según la tradición son los
campesinos quienes llevan al patrono San Pedro en la procesión. (Germán Pinto,
vecino, 30.06.07)
Los campesinos de Kasamaya y Pungunhuyu llegan a la fiesta cerca del medio día
acompañados por sus autoridades y una familia encargada de pasar la fiesta. El
organizador es llamado “Cabeza” y en un aguayo su esposa carga la “wara o vara”
(un bastón de mando) que supuestamente es de San Pedro:
Esta Vara es el santo patrono, el que maneja es el preste. Es un respeto. Mañana
van a elegir a la Cabeza para el próximo año. Cuando hay Cabeza venimos si
no hay para qué. (Jhony Colque Condori, campesino de Pungunhuyu, 30.06.07)
Sin embargo, en la fiesta de San Pedro no todo es devoción al patrono: también se
expresan estructuras sociales de poder y dominación que producen una jerarquización
entre los vecinos del pueblo y campesinos. La presencia de los indígenas de Kasamaya
y Pungunhuyu en la fiesta de San Pedro no se explica únicamente por la creencia de
que si no van el santo se va enojar y va destruir el pueblo. Este mito hasta ahora
encubre la existencia de una estructura de dominación ideológica colonial cimentada
en la subordinación de los “indios” quienes tienen la obligación ritual de ir a la
fiesta y cargar al santo, costumbre que parece perpetuar las obligaciones rituales que
impusieron los españoles forzando la participación de los subyugados en las fiestas
patronales católicos como parte de su servicio al patrón. – Además, en muchos
pueblos los curas y el sistema religioso obligaron a la población indígena a pasar
por la catequesis y a presentar sus danzas en las fiestas patronales. Era una forma
de dominación colonial por medio de la cual los mantenían felices, con su danza, su
música, su borrachera y pasaba eso y otra vez seguía el trabajo de explotación. Pienso
que es por ahí donde se ha ido reproduciendo más ese sistema para la dominación.
Los indígenas se quedan con la parte más dura de la fiesta, cargar una imagen pesada
en procesión. Pero para obnubilar esta tarea de sirviente se inventó un mito que
supuestamente enaltece el valor de la participación indígena diciendo que sin su
participación el pueblo caería en desgracias:
Un año parecen que levantaron a San Pedro personas civiles y no se presentaron
los P’aquchis ni Danzante, ese año se presentó una granizada tremenda y no
hubo una buena producción. (Juan Verastegui, 67 años, vecino, 29.06.07)
Asociando el santo católico con los vecinos urbanizados y amestizados, esta

subordinación de los indígenas bajo la estructura simbólica del catolicismo (en
este caso representada por San Pedro) también podría interpretarse como una
subyugación de los indígenas por parte de los pueblerinos que manejan el culto al
santo y que tratan de adjudicarse el poder simbólico de la imagen, así enalteciendo
y legitimando su propio poder. En todo caso, se hace notar que la invitación de los
P’aquchis y del Danzanti no es ningún acto de integración social y/o intercultural,
especialmente cuando los ex-vecinos (ahora residentes de centros urbanos) llamados
“tíos” no se juntan con los “indios” y cada cual celebra su fiesta con sus propias
estructuras simbólicas y dancísticas: los vecinos con Morenada y los campesinos con
los P’aquchis y el Danzanti.
El preste Mayor va invitarles al P’aquchi y Danzanti para que vengan a la fiesta,
pues son los únicos que pueden sacar a San Pedro en la procesión simulando
a los soldados españoles. El día de la procesión los campesinos tienen su lugar a
parte en la fiesta. El preste Mayor les invitan sus fiambres, bebidas y luego se van
a su comunidad. Nunca nos hemos mezclado en el local con los campesinos. El
único momento que nos intercambiamos son en la procesión que van adelante
con San Pedro, ellos encabezan y nosotros vamos atrás. En la fiesta cada cual
hace su fiesta, los respetamos a los campesinos y les rendimos pleitesía antes de
la fiesta y los invitamos a que venga para la fiesta. (Mario Cordero, residente,
01.07.07).
El testimonio de Jesús Mejía es aún más explícito:
Yo estaba viendo esa separación de dos categorías sociales, los káras por otro
lado, los comunarios por otro lado, ¿no? Es muy fuerte esa separación, [...]
no los conozco mucho a los vecinos de ahí, ellos me dicen: venga, ¿cómo se va
a meter con esos indios? ¿Por qué no festeja con nosotros? Somos nosotros,
más respeto... “¡ah…!, pero yo estaba viendo a ellos nomás, perdóneme, pero yo
tengo una materia de investigación de San Andrés, que estoy averiguando a los
Paquchis, nada más”, y los otros se han molestado (Jesús Mejía, 23.07.10)
Esta división social encubierta por las estructuras religiosas y simbólicas también
se manifiesta en la relación entre el “preste Mayor” vecino/residente quien contrata
a los campesinos para su actuación en la procesión. Hoy en día los campesinos ya
no están obligados a asistir y por eso ya tampoco lo hacen gratis sino pidiendo una
remuneración, tal vez una manera de apropiar y subvertir el discurso oficial para
su propia ventaja. A propósito de la segregación social en las fiestas patronales que
supuestamente tendrían que ser eventos unificadores para todos los participantes,
también quiero citar otro testimonio más que desenmascara el discurso acerca de la
integración y del segundo mandamiento (“amarás a tu prójimo como a ti mismo”):
Había morenos, había Diablada, había comparsas chiquitas, pero había todo,
con sus bandas, con todo se van. La platita, no ve… además, bueno, el asunto es
que llegamos allá y cuando al día siguiente, yo en la mañana voy a la plaza, [...]
y veo esos grupos autóctonos, [...] una belleza su traje, [...] Entonces pero ellos
no entraban en la entrada folklórica, ellos no eran parte de la entrada. [...] dije
seguramente en la tarde, que va a ser la entrada, van a ser parte y justo estaban
unas tres o cuatro comunidades, estaban cada uno en una esquinita… y claro
cuando yo pregunté a las personas [...] “no, no, no ellos tienen sus cosas aparte”
… y había ese desprecio, y la gente de la ciudad que vuelve, son profesionales, ya
es gente, que es de otro estatus… no es cierto y ¿los indiecitos? Son los indios,
ellos tienen sus cosas, no se juntan. (Nelly Cortez, 09.07.09)
En Tiwanaku se presenta un panorama muy parecido:
La diferencia entre esta fiesta y la otra es enorme. No es este baile del lugar,
se baila Caporal, se baila Morenada, entonces mucha gente, los residentes y
otros vecinos de poblaciones aledañas; mientras en esta fiesta, de San Pedro, son
comunarios los que vienen a hacer la fiesta acá a la población, por ejemplo está
Wancollo, Achaca, Chambi Chico, después está también Corpa y la población.
[...] Los que tienen recursos económicos tienen siempre tendencia a humillar a
la clase media empobrecida. [...] Donde existe esa discriminación es en (la fiestas
de) 14 de Septiembre, un comunario no puede entrar a bailar ahí al grupo;
hay veces que los jóvenes siempre se entusiasman y con un poco de cerveza y
quieren bailar, y le quitan sus sombreros, hay un poquito de problemas. [...] Aquí
es una discriminación bárbara. (Pablo Peralta Patty, 29.06.94, entrevista: David
Alarcón)
Y también en Peñas, donde los Mokolulus solían cargar la imagen, había la misma
segregación social que en la fiesta de San Pedro en Achacachi. Hervín Portugal
relata que los Mokolulus solo permanecieron en la plaza durante la procesión, ya
que “supervive la creencia de que ellos son los únicos que pueden complacer la
imagen, para que ella permanezca en el pueblo” (1988: 23). Todo esto por supuesto
no compagina muy bien con las palabras que atribuye la Iglesia católica a San
Pedro. - En el acápite “Entre hermanos” dice: “En conclusión, tened todos unos
mismos sentimientos, sed compasivos, amaos como hermanos, sed misericordiosos
y humildes”29.
Tomando en cuenta ese clima de exclusión y discriminación surge la pregunta
del por qué los comunarios autóctonos siguen participando en esas fiestas. Tal vez es
por una cuestión de tradición pero también podría ser por una actitud de resistencia
frente a ese dominio post-colonial.
La Fiesta de Natividad en Peñas donde los campesinos llevaban la Virgen al
son de los Mokolulus, también es un ejemplo de cómo persiste la opresión religiosa
y de que la humildad de los propios curas tampoco llega a muy lejos. – La costumbre
de que los Mokolulus saquen la Virgen fue abruptamente suspendida por el cura de
turno, cuando en una fiesta los campesinos se presentaron borrachos y él les prohibió
acercarse al templo. Por miedo a la sanción y a las represalias de la Iglesia desde ese
entonces los bailarines autóctonos ya no participan más en la fiesta.
Yo fui hace diez años a Peñas, hay una fiesta … de Natividad de ellos, todos,
como cualquier otra fiesta, ¿no?, están las Morenadas, están todas las comparsas
que ya conocemos, ¿no?, pero había casualmente un grupo de Mokolulus, ¿no?,
siempre los Mokolulus estaban en la fiesta de Peñas, ¿no?, tan original como tan
bello como es, pero tenían una fe bastante en la Virgen, ¿no?, porque tenían una
tradición de que los Mokolulus eran que la Virgen los sacaba a dar la procesión.
¿Qué pasó hace unos tres, cuatro años?, desconociendo este padre Obermayer,
los bota a los mokolulus, es decir, no le permite sacar a la Virgen a los mokolulus,
por qué, porque supuestamente estaban borrachos los mokolulus para el padre,
entonces este cura desconociendo toda la tradición digamos de los mokolulus,
porque a los mokolulus le tienen todos el respeto, todo el pueblo le respetaba,
porque eh…, tenían digamos como una tradición que la Virgen esperaba que
los mokolulus le saquen de la Iglesia, pero lo ha roto esa fe, porque o ese, o esa
costumbre, ¿no?, de decir que no, no es verdad, que cualquiera de las danzas
puede sacar a la Virgen y que estos mokolulus qué hacen más o menos tomando
aquí. Desde entonces ya no van los mokolulus a la fiesta de la Virgen…(Teresa
Cañaviri, 02.07.10)
En cuanto a la sanción impuesta a los danzantes de Mokolulu, un vecino del lugar me
confirmó el hecho protagonizado por el cura extranjero Obermaier quien prohibió a
los “indios” llevar la imagen de la Virgen del templo en procesión porque estaban
borrachos y, según él, atentaban contra las buenas costumbres de los cristianos:
Los Mokolulus hace nueve años fueron arreados y botados por el [cura]
Obermaier en Peñas…. (Jesús Mejía, 23.07.10)
El castigo moral de los actores-danzantes en el pueblo de Peñas demuestra otro
ejemplo del poder de los sacerdotes católicos sobre el comportamiento inadecuado de
los “indios” en una fiesta religiosa. Además, en el ejemplo citado la terquedad católica
es reforzada por la falta de empatía de un extranjero quien a pesar de llevar muchos
años en Bolivia aparentemente sigue pensando que aquí todo tiene que funcionar
como en su país de origen y que los indígenas aún tienen que ser adoctrinados y
“educados” a la fuerza. Sin embargo, desde la lógica andina emborracharse y bailar,
comer en exceso, ch’allar e insultar al santo patrono no es una falta de respeto, más
bien es una forma diferente de vivir el catolicismo, posiblemente adaptada al ritual
andino donde se venera a los seres titulares con una ofrenda, ch’alla con bebida,
comida y tragos, bailando y tocando música para alegrar a la Pachamama y a las
almas, mostrando emociones muy propias relacionadas con sus divinidades con
quienes comparten amigablemente.
Entonces, la veneración “irrespetuosa” e “inapropiada” de las imágenes
católicas no parece ser otra cosa que una apropiación de éstas por la cosmovisión
andina. En este contexto adquieren la ambigüedad de los seres sobrenaturales del
panteón espiritual andino que nunca son enteramente benignos o malignos30 y que
pueden castigar cuando no son reverenciados de manera correspondiente31.
4.7. Humanizar al santo: el tema de la supuesta falta de respeto

La reinterpretación de las imágenes religiosas católicas no es nueva, coincide con
el inicio de la colonización y evangelización cuando los misioneros acudieron al
poder del ícono religioso plasmado en una escultura o en un lienzo que representa al
santo patrono o la Virgen, convirtiéndose en un fetiche y modelo del cristianismo32
que se manifiesta milagrosamente en piedras, madera, telas o bultos para así
convertir al cristianismo a los indígenas ingenuos. Desde aquella época la imagen
religiosa católica se ha convertido en un elemento muy controvertido para los fines
evangélicos, ya que conlleva el peligro de fomentar la idolatría de imágenes. Sin
embargo, la política de inculcar el culto de las imágenes entre los “indios” tuvo
mucho éxito: sustituyó el culto “pagano” a las deidades prehispánicas por el de las
imágenes religiosas, así superponiendo, entre otros, la Pachamama con la Virgen
María e Illapa, dios del Rayo, con Santiago33. Pero la cosa no quedó ahí: los indígenas
inventaron leyendas alrededor de los santos y de las vírgenes atribuyéndoles milagros
y situaciones vivenciales, de esta manera relacionándolos con sus propias vivencias.
Desde mi punto de vista, se trata de una humanización del santo que no sólo ocurrió
en zonas rurales sino también en contextos urbanos, como veremos más adelante con
respecto a la fiesta del Gran Poder y del Carnaval de Oruro.
En las fiestas católicas los indígenas han entablado formas propias de
relacionarse con el santo patrono a quien ven como a un mediador directo de Dios34.
Por eso lo tratan tan familiarmente y de manera humana y cercana a sus vidas,
dirigiéndose jocosamente a su imagen, con la que pueden hablar y beber un trago. Es
la misma actitud con la cual los yatiris ofrendan una “mesa” invocando a la Wak’a o la
Pachamama, hablándole, conversándole y llamándole para recibir la correspondiente
atención. Como ejemplo de estas formas de relacionarse con la imagen del santo
patrono, voy a citar tres fiestas patronales donde ocurren situaciones que expresan
el humor andino con respecto al trato “humano” de la imagen patronal. Una es la
fiesta patronal de San Pedro y San Pablo en Achacachi, donde es muy común que
los indígenas insulten a Tata San Pedro, y el segundo caso es un hecho muy parecido
ocurrido en la fiesta de San Pedro en Tiwanaku (ambas: 29 de Junio). Finalmente, la
tercera fiesta analizada es la del Señor de la Exaltación celebrada en la localidad de
Tiwanaku el 14 de septiembre, donde los pobladores recrearon un cuento sobre la
aparición del santo en el lugar.
En la fiesta de San Pedro de Achacachi existe una costumbre muy particular y
casi jocosa de relacionarse con el santo patrono: los campesinos, tanto en la Víspera
como el día de la fiesta, insultan al patrono a quien le dicen Achachi challwa qatu,
wayna warminaka (viejo pescador querido por las mujeres) y creen que cuánto más
lo insultan tanto mayor serán los favores que van a recibir del santo:
Los campesinos lo insultan a San Pedro le dice: Kuchi Achachi, fierro ichuña
achachi. San Pedro kuchi Achachi, Carmen warmi waynapa, Candelarian
wainapa. Kuchi achachi, tienes muchas mujeres [Viejo cochino, que llevas
un fierro, San Pedro viejo cochino, amante de la Virgen del Carmen y de la
Candelaria, viejo cochino]. (Carlos Cuentas, vecino, 29.06.07).
Al viejo hay que tratarlo así, esa es la costumbre, hay que tratarlo mal, así se lo
venera con disparates. Este viejo desgraciado qhinchhha: San Pedro dame tu
bendición. Así te bendice. (Mendoza, vecino de Achacachi, 29.06.07).
Al Tata San Pedro hay que carajearle, porque este santo no es de buenas, es de
malas. Le digo: Desgraciado estas jetón, estas con la Virgen del Carmen ¿acaso
no te ha dado esta noche, viejo? Los campesinos le riñen con iniquidades en
aymara. El patrono se ríe. Le riñes y te da. Se vuelve más liviano. (Germán Pinto,
29.06.07)
Canto en aymara Traducción al castellano

Challawa qatu achachi. Viejo pescador
Tojo sartenasa inamay maypacha. Manejas un sartén viejo
Alfinaquisar maypacha, No tienes nada ,
charcasan … bom…bom saymawa, Que te puedo decir bom … bom..
paj saymawa.
Challwa saqaña Achachi. Viejo que llevas un saquillo de peces
Llawi kuman Achachi bum…bum Llevas una llave
chuxjasitawa, aljasistawa Achachi. Que te vas a mear viejo…
Chachan Carmen mamita waynapa, Estas con la Virgen del Carmen
Rositan waynapa. Estas con la Rosita.
Aka Achachir toquñawa, sarikitawa,
padrino. Hay que reñirle a este achachi
Uñtam aka sumax qunchex San Pedro. Mira, a ver como está sentado
Wali sumax qunchix aka San Pedro Bien lindo se sienta allí…
Achachix.
Aka Achachix uywasisqiwa Tataxaruj, Hasta ahora está criando a mi padre
jupax jutiripi fiestarux tucararikichi Mi padre se lo venía a tocar a la fiesta
Achachitaqui. Hay que pedirle al viejo:
San Pedro Achachi chiritay Achachi, dame, diciendo..
auto churita, chach churita, Dame auto, dame hombre
uta churita ukamay sasaña, Dame casa, así hay que pedirle
jiwakiway tuqaña San Pedro Tata. Bonito hay que pedirle a San Pedro
(Rogelia, indígena de Masaya de Achacachi, 29.06.07)

Doña Rogelia me contó cuáles eran los insultos cantados por las mujeres el día de la
procesión del Tata San Pedro. El testimonio es muy elocuente en cuanto al trato del
patrono de parte de los campesinos, que algunos podrían considerar como un hecho
irreverente. Sin embargo, desde mi punto de vista, son expresiones de confianza y
familiaridad. Como dicen los entrevistados: el patrono escucha y se alegra y ofrece
mayores favores, lo que por supuesto no significa vivificar a una imagen católica
cuya importancia radica en haber sido el primer Papa. Muy pocos cristianos pueden
comprender por qué los indígenas insultan al Tata y lo tratan como si fuera cualquier
hombre. Tal vez esto puede entenderse como un hecho de repudio de parte de los
indígenas al Tata o bien de apropiarse de su poder y exigirle su dones de benefactor.
Otro ejemplo similar es lo ocurrido en la fiesta de San Pedro de Tiwanaku
donde el patrono San Pedro igualmente es insultado:
Es más religiosa, cabalmente la creencia de Tata San Pedro, además también le
insultan. Es una buena tradición aquí en el pueblo porque San Pedro como es un
apóstol edificador de los templos, cabalmente hay una superstición andina, por
ejemplo, hay algunos que se hacen ofrendar la misa por razones cristianas; pero
algunos por las tradiciones que siempre tienen, el esposo o la esposa, ... le llaman
“el viejo San Pedro” le ofenden en vez de pedir perdón, le van a ofender a la
misa. Entonces es todo al revés, uno cuando le ofende [al santo] le proporciona
más bienes, le proporciona salud, etc. Por ejemplo, algunos grupos por la
creencia van a la Iglesia, se hacen celebrar, es porque creen verdaderamente en
la religión; pero algunos con la superstición dicen “no, este viejo posiblemente
me puede quitar mi esposo. Entonces yo no quiero hacerme celebrar, prefiero
bailar. (Cesar Callisaya, 29.06.94, entrevista: David Alarcón)
Por lo visto, el trato a los santos es muy particular en la lógica y la vivencia andina,
donde danzar, insultar y emborracharse no significa ofender al santo patrono. Pero
tal vez todos estos hechos también son una inversión de valores, una acción para
liberarse de la opresión católica y lograr una relación más humana con las divinidades.
Otra posibilidad sería que correspondan al principio aymara de hacer cosas al revés
(torcer hilos hacia la izquierda, tomar con la mano izquierda, vestirse al revés) para
alejar el mal y “volcar” la suerte35. A continuación transcribo la leyenda de Señor
de la Exaltación inventada para luego analizar el comportamiento de los indígenas:
La fiesta más grande que tenemos es el 14 de Septiembre del Señor de la
Exaltación. Pero el Tata Exaltación es un forastero, porque es de una comunidad
que se llama Cantata de Curva más arriba. Este señor, aquellos años, no había esa
fiesta de 14 de Septiembre, los compañeros de Cantata iban el 13 de Septiembre a
Guaqui a escuchar la misa, no venían a Tiahuanacu. Entonces había un camino
casi a la rinconada del cerro, por ese camino, amarrado al burro lo llevaron
al Tata Exaltación haciendo escuchar la Zampoñada y tarka. Se volvían los
compañeros el 14 de Septiembre, en Quenachata habían hecho descansar al Tata
Exaltación y cabalmente, él como estaba almorzando, como estaban en estado de
ebriedad, cuando el burro se había espantado, se había corrido hasta la puerta
de la Iglesia y algunos ecónomos, mayordomos, primeros vecinos que había,

estos señores habían dicho milagro...milagro, milagro y lo agarraron. Porque los
borrachitos dicen que cuando el burro había cabalgado era como para romper
al Tata Exaltación; entonces los hombrecitos habían dicho: –atención compadre,
atención compadre. El Señor [Tata Exaltación] vino a la puerta de la Iglesia
desde ahí arriba. Entonces de esa razón le bajaron, le sahumaron con incienso,
con copal. Había en esa parte, actualmente tenemos en el altar al Señor de
Exaltación, era vacío con un crucifijo muy pequeño, lo colocaron en ese sector.
Los vecinos habían dicho: –mira aquella parte en arriba tiene que ser. han subido
y justito, es como decir: –que yo era dueño de aquí, no era de una comunidad, yo
me adueño de mi casa. Entonces, esa fecha todos los vecinos de rodillas, como
había ese milagro; hasta el burro no se ha equivocado de entrarse a la puerta
de la Iglesia. Desde esa fecha han hecho aparecer la fiesta del 14 de Septiembre.
(Cesar Callisaya, entrevista de David Alarcón, 29.06.94)
La leyenda del Señor de la Exaltación de Tiwanaku narrada por los indígenas y la
vivencia contada con respecto al trato de la imagen de San Pedro, ejemplifican formas
de relacionarse con estos personajes denominados santos por la Iglesia católica. La
leyenda inventada de la llegada del Tata Exaltación a Tiwanaku es un incidente
ficticio de la vida de Cristo, un episodio jocosamente contado, tal vez con el fin de
ridiculizarlo y burlarse de él. Posiblemente no haya este cometido, sin embargo,
este comportamiento tiene el fin de humanizarlo e integrarlo a la comunidad, un
claro ejemplo de apropiación de las imágenes religiosas católicas por los indígenas,
hecho que también ocurre con los templos donde éstos comen y beben sin ánimo de
sentir culpa por estar en la sagrada casa de Dios. Así pasó en la fiesta de la Cruz,
en el templo de Chayanta, cuando una familia de indígenas ingresó al templo para
consumir su merienda, beber un poco, y divertirse en la casa de Dios, posiblemente
un escándalo para los otros creyentes (notas de campo, 1997). Tal vez todos estos
actos desvergonzados también son rituales de inversión que sirven para desahogarse
de la frustración causada por la imposición de un culto ajeno. Sin embargo, al
“invertir o mofarse de las categorías y jerarquías sociales normales”, esta inversión
ritual las reconoce y reafirma36. La investigación de Nico Tassi (2010) proporciona
otra posible explicación: según este autor, los wak’as prehispánicos se encontraban
en un “mismo plano espacial y jerárquico” (2010: 62) que los humanos. Por lo tanto,
la wak’a estaba sujeta a los valores de éstos y si no cumplía con los principios de la
reciprocidad podía ser castigada (ibid). Entonces, si la persona y la imagen están a la
par y en esta condición pueden hacer tratos (aynis), los santos obviamente podrían
ser tratados como cualquier “socio” a quien hay que “apurar” con insultos.
En cuanto a la actitud de la Iglesia católica no todos los sacerdotes piensan que
los indígenas son irreverentes con el santo patrono. En una oportunidad conocí al
Padre Jiménez (+), sacerdote católico del templo de Tiwanaku, quien frecuentemente
participaba como músico en la tropa de Qina Qina organizada por los indígenas
para la fiesta de San Pedro. Una vez me comentó sobre su experiencia de vivir
esa euforia y fe particular de los indígenas enfatizando el respeto particular a la

imagen del Tata Exaltación a quien le temían y lo trataban como un amigo de Cristo,
hecho constatado entre los indígenas quechuas quienes ven al santo concretizado
físicamente en un lienzo como una persona que un día existió y a quien consideran
como un intermediario cristiano ante Dios que estaría en el mismo nivel que los
intermediarios andinos, la Pachamama y los espíritus de los cerros37. Según Marzal
(1992: 41), los indígenas no suelen interesarse mucho por la vida de los seres
sagrados católicos como modelos de vida, pero ponen mucho énfasis en su calidad
de mediadores.
Notablemente, el tema de la borrachera y de las supuestas faltas de respeto al
santo venerado no se restringen al ámbito rural. Así, quiero citar otro ejemplo, esta
vez refiriéndome a la procesión del Señor del Gran Poder en la calle Eloy Salmón,
donde un bailarín de la Morenada saludó al Tata gritándole “¡salud!” para luego
tomar su vaso de cerveza (notas de campo, 2000). Los feligreses que acompañaban
la comitiva calificaron su manera de tratar a la imagen de Jesucristo como una grave
falta de respeto. A causa de lo sucedido y otros problemas parecidos, impulsaron el
traslado de la procesión a una semana después de la fiesta, para alejarla de los excesos
de borrachera y de las actitudes supuestamente anticristianas. Otro ejemplo para
reflexionar sobre la danza y su relación con las imágenes sagradas es el culto a las
Calaveritas o Ñatitas, celebrado por la “cofradía de los Carnales” el 8 de noviembre
(2010), en la octava de Todos Santos, cuando los prestes llevaron en procesión las
calaveritas bailando Kullawada con ellas, hecho que no cuestionó su sacralidad, más
al contrario, según los prestes fue para llenar de vida y alegrar a las Ñatitas en su día
y para hacer más amigable su presencia (notas de campo 2010).
Resumiendo lo expuesto hasta ahora, esa relación de vivir lo católico y su
puesta en escena por los actores sociales, sean indígenas o cholos, está íntimamente
ligada a su cosmovisión y su forma de experimentar lo religioso a través de la danza
conectando su vivencia a la revitalización de los seres espirituales andinos para
garantizar la vida en la comunidad, y no interesa si ésta es una práctica de creencias
más o menos sincrética, la danza siempre estará presente en la escenificación ritual
y religiosa:
En realidad todas las danzas autóctonas han sido motivadas por épocas digamos,
o sea por la siembra, el año nuevo aymara, y haber en la colonización obviamente
los españoles han sido muy habilosos, ¿no?, no han querido romper digamos un
algunos lugares, especialmente en Pacajes, así de trepo quitarles las costumbres,
ha mantenido por eso, solamente han impuesto digamos esas fiestas patronales
con la fiesta de todos los santos, pero no han cambiado la fecha, en el caso de
Callapa, la fiesta patronal de Callapa es el 25 de julio al señor apóstol Santiago,
¿ya?, pero si tú haces un análisis de la fiesta del apóstol Santiago en España,
¿en qué fecha es? … el 25 de julio. En esa fecha era la gran fiesta del dios
Rayo, de Illapa, o sea Rayo en aymara es Illapa. Callapa como era una marca
antigua tenía una concentración enorme de Ayllus, casi se dice que por lo menos
concentraba más de 300 ayllus, en esa fiesta que adoraban al dios rayo dios
de Illapa. No te olvides que antes de la colonia estos eran politeístas, no creían
en dios, en un solo dios, ni conocían al dios que conocemos ahora. Entonces
llegan los españoles y no han podido doblegar por la fuerza, han evangelizado
de manera muy diplomática, ¿no?, han adquirido esa parte los aymaras…
solo han impuesto su santo, su dios digamos, ¿no?, la fecha han mantenido, las
concentraciones han mantenido, claro después poco a poco el dominio… así ha
sido. Por eso, Callapa o sea como era la marca Illapa, la del dios rayo, lo han
castellanizado de Illapa a Callapa, ¿no?, y Santiago lo han puesto a su santo…
porque los españoles a las consultas siempre iban con el apóstol porque era su
santo de la suerte para consultas. (Edgar Vargas. 29.09.09)
Cuando se habla de la función religiosa de la danza, corresponde ubicarla en un
marco performativo donde el culto al santo patrono se confunde con las ceremonias
rituales del calendario agrícola y se mezcla en un proceso religioso sincrético andino,
en el cual la práctica de la danza pasa a formar parte del ritual para pedir fertilidad y
abundancia agrícola:
Al lado de Qaqachaca es una danza guerrera, mientras el de nosotros es pacífica
en agradecimiento al Señor, … en agradecimiento a la Pachamama, ¿no?, al
Tata chacarero, el Tata chacarero es Jesús, ¿no?, eso es nuestra costumbre por
darle gracias por toda la cosecha que nos da. (Carmelo Mendoza, 14. 07.10)
Un aspecto que está claro en este testimonio es la práctica del sincretismo religioso
presente en la fiesta indígena donde la danza es la representación simbólica de
agradecimiento a Jesús y a la Pachamama, no como un acto de profunda fe, sino
como una costumbre muy arraigada en su cultura. En algunas entrevistas me llamó
la atención por qué algunos actores separan la dimensión religiosa de la cultura,
tratando de resaltar el sentido devocional de la danza más ligado al religioso católico
que a la tradición de bailar “por bailar”, es decir, por divertirse, vivir una tradición,
exhibirse etc. A continuación analizaré el concepto de “la” cultura y “la” tradición y
su separación del fenómeno religioso desde la visión de los entrevistados.
5. Cultura, religión y tradición

Los estudios antropológicos indican que el concepto de cultura engloba tanto la
religión como la tradición, pero llama la atención que los entrevistados frecuentemente
tratan de separar estos dos conceptos como si pertenecieran a ámbitos totalmente
diferentes.
Yo he ligado el catolicismo con la tradición, entonces por ambas cosas yo
voy, pero digamos, si tú me dices ¿cuál más? por la tradición te puedo decir.
(Guillermo Marin, 21.07.09)
Sin embargo, para contextualizar estos testimonios me parece oportuno primero

dar una breve vista general acerca de las definiciones científicas de “cultura” y
“tradición”.
5.1. ¿Qué es cultura? ¿Qué es tradición?

¿Qué es esa “cultura” de la cual todos hablan? La definición no es tan fácil; ya en
1952 Kroeber y Kluckhohn reunieron nada menos que 161 definiciones acerca de “la”
cultura. Mientras que las definiciones antiguas son más descriptivas, en la actualidad
se enfoca más en el sentido dinámico, procesual y relacional del término. Así, en
1871 Taylor afirmó que la cultura o civilización en el sentido etnográfico más amplio
comprende los conocimientos, las creencias, el arte, la moral, las leyes, la tradición
y todos los demás usos y costumbres que el hombre adquirió como miembro de
la sociedad. Más de un siglo después, Baumann (1996: 107) entiende “la cultura”
como una herencia colectiva de ciertas reglas y normas, las cuales determinan las
diferencias entre lo bueno y lo malo y entre el Nosotros y los Otros y que de esta
manera frecuentemente sirve para legitimar actitudes. También Appadurai (1996: 12
sig.) considera lo cultural como un parámetro de diferencia que puede manifestarse
en las dimensiones culturales de un concepto, de una práctica o de un objeto. Por lo
tanto, para él la palabra cultura no significa ningún tipo de sustancia o característica
de una persona o un grupo, sino una dimensión mediante la cual uno puede hablar
de diferencias. Él considera como diferencias culturales sólo aquellas que están tan
conscientes e internalizadas que son imprescindibles para mantener la identidad
de un grupo y para demarcar las diferencias entre los distintos grupos. La cultura
sería entonces una selección de tales diferencias internalizadas, que en el marco
de movimientos bi-, multi- o interculturalistas se movilizan conscientemente para
políticas nacionales o trasnacionales de identidad (ibid: 15).
Formando parte de la cultura y siendo el núcleo estable y “eterno” de una
percibida unidad étnica, la tradición y, como consecuencia, también los performances
que surgen de ella38 sirven para crear una continuidad entre el pasado y el futuro39,
tópico muy presente en las danzas autóctonas.
5.2. ¿Religión versus tradición?

En este contexto se comprende que lo religioso es parte de la cultura, como un
sistema simbólico que demarca las diferencias culturales de un grupo determinado.
Analizando detenidamente los testimonios de los actores, se puede conjeturar que
muchos de éstos, a través de su participación como danzarines en la fiesta, tratan de
comunicar que están bailando por fe al santo patrono y no por tradición, mientras
que en otros casos complementan la tradición con el sentimiento religioso. Para
muchos hablar de tradición significa referirse a esa herencia de sus antepasados,

que no necesariamente eran católicos (en el sentido estricto de la palabra), sino que
tenían otras expresiones rituales.
Mire, hay dos cualidades en el Gran Poder y en… diferentes lugares. Uno, la
cultura, más que todo la cultura. Y el otro, el aspecto religioso había que dejarlo
de lado porque no hay que mezclar, una cosa es cultura y otra cosa es el aspecto
religioso. En el aspecto religioso generalmente hay mentirosos, mienten dicen,
–bailo por fe y devoción. Asiste por fe y devoción, es muy diferente. Pero baila
porque le gusta bailar, le gusta divertirse. [...] En Caquiaviri por ejemplo, es una
tradición primer Carnaval paceño. Caquiaviri, cuna de los Ch’utas. Entonces,
por ejemplo ellos bailan porque les gusta bailar. Pero confunden, dicen: estoy
bailando por Tata San Antonio. No, mentira... Nada que ver! Cuando hay fe no
hay borrachera. (René Condori, 08.04.10)
Esta fractura aparente entre religión y tradición se debe a que hay actores-danzantes
que son extremadamente católicos que expresan su fe y devoción ofreciendo su
representación a la Virgen del Socavón de Oruro:
La mayoría de las personas, todos quieren bailar en Oruro por el tema de
devoción, es un tema religioso. (José, Wistus, 14.01.10)
Mientras tanto, otros actores danzantes mantienen una posición ambigua entre la fe
al Tata del Gran Poder y su gusto por la música y la danza:
Me animé a bailar en el Gran Poder. Primero porque tengo mucha fe, y luego
porque me agrada mucho la música de la Morenada. Claro que sí, ya bailo
muchos años. (bailarín de Kullawada, 23.05.10)
Uno, por la devoción a la Virgen del Socavón, otro es porque me gusta la música
autóctona. (Daniel, 13.02.10)
Al analizar detenidamente estos testimonios se observa una doble actitud del actor-
danzante con respecto a su práctica católica religiosa y lo que realmente comunica en
la entrada folklórica, su apego a la tradición. Si bien el danzarín sostiene su vocación
de fe y devoción al Tata del Gran Poder o a la Virgen del Socavón, no cumple a
cabalidad la formalidad del culto católico ortodoxo y sus preceptos, como asistir a
novenas, veladas, misa y otras actividades de índole religiosa y aunque participe de
la pre-entrada denominada “Promesa” al Tata del Gran Poder esto no garantiza su
compromiso religioso.
Bueno, hasta cierto punto, todo el mundo dice: estoy entrando por la Virgencita.
Pero llegado el momento no veo… esa relación, porque… yo te voy a decir. Tengo
un amigo que dice: por la Virgencita yo bailo en Oruro. Pero yo digo: ¿qué raro?
¿Por qué no vas a las veladas?, ni entras a la Iglesia, de veras dime ¿por qué
bailas por la Virgencita, no? En cambio yo más voy por tradición porque me
gusta como hacen sus cosas, compartir, no siempre es necesario tomar, por eso,
mucha gente, mis propios amigos dicen que bailan por la Virgencita, por el Gran
Poder y ni siquiera entran a la Iglesia, a la misa, no lo veo bien, eso es muy

deshonesto para mí. (Guillermo Marín, 21.07.09)
Tanto este testimonio como otros descubren el discurso falso acerca de bailar por
devoción a la Virgen o al Tata del Gran Poder, hecho acertado por el análisis de
Marcelo Lara (2007) quien diferencia entre “lo que se dice” y “lo que se hace” en la
práctica festiva los días previos o el mismo día de la entrada.
Sin embargo, este comportamiento tampoco es generalizable; hay danzantes
muy católicos quienes tratan de cumplir a cabalidad con su fe y devoción, pero son
pocos; la misma Iglesia conoce los excesos cometidos por los actores los cuales son
atribuidos a los elementos propios de “la cultura” que estaría contaminando la fe
cristiana (Albó 1986). En esta crítica de la “cultura” de los bailarines de parte de la
Iglesia, se oponen las voces de los dirigentes de las organizaciones de folkloristas
que critican la actuación dura e implacable de parte de los sacerdotes quienes se
consideran como los custodios de la fe y de la salvación:
A la letra fría, veo no es tanto así digamos el señor de Gran Poder, muchas veces a
esos jóvenes no los veo en la Iglesia, recibiendo el sermón que debíamos fomentar
que sea lo primero. También se ha ido desgastando la Iglesia, no le diré la Iglesia
porque sería involucrando todo, pero acá en nuestro caso particular, acá la
Iglesia pareciera que fuesen dueños y señores, y que ellos sus leyes norman,
no es así. Entonces, ellos deberían dar cabida, y no darnos restricciones.
No decirnos, no es así, yo quiero así. Tienes que dar este aporte. Entonces,
prácticamente ese tipo de situaciones, han hecho que se vaya desgastando la
relación ¿no? Y que nosotros todavía vamos al templo del señor y que nos dé el
sermón deformado, no, así despectivamente hemos notado eso. Lo hemos notado.
Ahora indudablemente ha habido excesos y algo más. Como tocar la banda frente
a la Iglesia, mientras esté dando el sermón, tampoco, ahora ya se ha corregido
eso; pero pese a todo siempre ha habido esa fragmentación, esa polarización,
entre Iglesia y los folkloristas. Entendemos que ambos tenemos que coadyuvar.
Nosotros somos llanos, nos debemos al señor del Gran Poder, porque esa es
la ley fundamental de lo que mueve nuestra fe. Ahora que otros participen por
afinidad, por amistad y demás, está bien dentro del marco de lo aceptado, está
bien, pero tiene que primar siempre la fe, es nuestro objetivo. (Jaime J. Pacheco
Q., 18.12.09)
Ahora son los folkloristas quienes critican la institucionalidad eclesiástica católica
por su falta de tolerancia y comprensión con respecto a la fiesta religiosa. Los
folkloristas y sus organizaciones no niegan el carácter religioso de la fiesta y por
lo tanto aceptan la presencia de la Iglesia, pero no están de acuerdo con las normas
restrictivas y punitivas contra los folkloristas a quienes pretende inculcar una
doctrina católica tajante. En el caso de La Paz, es muy notoria esa tensión entre
la religiosidad popular de los sectores cholos devotos del Tata del Gran Poder y la
exigencia de la Iglesia católica. Desde su concepción cultural los actores-danzantes
reclaman comprensión a la Iglesia que debería respetar su manera propia de vivir

el evangelio católico, pero esto escandaliza a los guardianes de la fe, a los curas y
misioneros. Para la Iglesia el comportamiento de los cholos es una transgresión de
los valores cristianos, manifestada en demostraciones excesivas, riqueza material,
borrachera, la ausencia en los actos litúrgicos y una supuesta falta de solidaridad con
la Iglesia, colocándolos en una categoría de actores-danzantes de poca fe, quienes en
vez de rezar o asistir a la misa se dedican a bailar y derrochar su dinero.
Mientras tanto, en el otro extremo están los danzantes quienes tratan de vivir una
experiencia religiosa “auténtica” alejándose de la competencia, de la demostración,
tal vez de la borrachera, promoviendo la solidaridad y la unión a partir de la figura
del santo patrono a quien le piden tranquilidad y protección para la fraternidad:
Yo generalmente, con promesas no he hecho, pero sí digamos hago algún pedido
¿no? para que haya más tranquilidad, más unión en nuestro bloque, más que
todo para que estemos tranquilos. (Carmen, 23.05.10)
Lo único que yo le pedí al Señor del Gran Poder es que me diera salud, nada
más, que mis papás siempre estén sanitos”. (Ingrid Márquez, cholita, 23.05.10)
Finalmente, podemos concluir remarcando que la gran mayoría de los bailarines
en su performance comunican una conducta ambigua, entre la vivencia espiritual
religiosa – pidiendo amor, unión y salud –, y el placer, dando así un motivo para esa
diferenciación entre religión y tradición, convirtiendo la última en un término que
engloba todos los motivos profanos para participar en una entrada. Lo interesante es
que en el ámbito rural autóctono no es usual hablar de religión, pero sí de los ritos
específicos, de las creencias y, sobre todo, de la tradición. Esto por un lado podría
surgir de una comprensión de religión como parte de la tradición o, más bien, por
el otro lado podría ser el resultado de siglos de damnificación de la espiritualidad
andina que tuvo más chances de sobrevivir como “tradición”.
6. Católicos, ateos y “paganos”

En cualquier entrada folklórica patronal católica existen motivaciones muy diversas
y a veces contradictorias y complejas para la participación que no necesariamente
compaginan con el discurso oficial:
En una entrada devocional, es entregar lo mejor que uno tiene a la Virgen,
aunque, nosotros no seamos católicos. Fue una excusa inicial para interpelarles
también de que nosotros habíamos hecho todo un esfuerzo creativo y esfuerzo
personal físico para entregar a la Virgen este personaje [dancístico]. (bailarín,
08.07.09)
Por mi parte la danza es algo deportivo, algo cultural, no tanto religioso para mí
¿no? (Ángel Cruz, 11.12.10)
Yo me atrevería a decir que un 50 por ciento baila por fe y devoción, porque

después es más un gusto, la verdad no podemos tapar con un dedo lo que se ve
a diario. (Carlos Jiménez, 01.10.09)
Cuando una parte de los actores-danzantes ingresa a la entrada folklórica para
escenificar y representar las danzas, buscando experiencias místicas y actos de fe,
otra parte de ellos enfatiza lo que es relacionado con el “pecado”, es decir, lujuria,
idolatría, vanidad, gula y borrachera, prestigio y protagonismo personal.
Por fe y devoción y luego nunca están en la misa. Bueno, eso me parece algo de
hipocresía. [...] No bailan por devoción. Bailan y toman solamente por satisfacer
un ego personal que tienen. (David Hugo Chuquimia, 11.12.10)
Yo siempre había dicho: yo no voy a bailar para ningún santo, porque como
siempre te instrumentan. Pero este año sí me animé y bailé. Yo siempre quería
bailar en la Universitaria que se está viniendo, por eso, de la inclusión, de la
diversidad y todo eso. (bailarina de Waka Waka, 19.06.10)
Es un hecho que no todos bailan por fe y devoción. Además, la definición de la
fe es muy amplia y no necesariamente tiene que coincidir con la rigidez católica.
Eso también podría interpretarse como una protesta contra esa institución muy poco
tolerante en cuanto a la fe que prescinde de ella (y de su dominación).
Más me gusta bailar, casi no soy muy adicta a la devoción, muy religiosa no soy,
claro, sí creo en dios, pero no voy a la Iglesia, ahí si soy hereje, ahí si soy, porque
no voy ni a la Iglesia, no voy ni a misa, a las invitaciones debería de asistir a la
misa, pero no voy, me olvido o se me hace tarde ya, ya no alcanzo, todo un lío
también es. (bailarina, 26.05.10)
Yo en mi caso yo estoy bailando por divertirme no más, que yo soy ateo. (bailarín,
07.08.10)
La fe también no lo tenemos que dejar de desechar porque es lo fundamental.
Aunque hay que aceptar que gente ha declarado que no baila por fe, que baila
porque quiere participar. (Jaime Javier Pacheco Q., 18.12.09)
Los testimonios ilustran cuán complicado y comprometido es ser un católico activo y
practicante, cuando uno no cumple con los preceptos básicos exigidos por la Iglesia
como es asistir a la misa y confesarse. Es muy usual en las fiestas patronales y en
los prestes que los invitados obvien el acto litúrgico para irse directamente al local,
lo mismo pasa con los danzantes quienes no asisten a la misa o la novena en el
templo, sino directamente se presentan en el ensayo para bailar. Para los delegados
de las fraternidades la asistencia a los actos litúrgicos organizados por la Iglesia
en el Gran Poder es obligatoria bajo la amenaza de perder puntos en el conteo
final para determinar quién ha ganado el concurso (la entrada devocional al mismo
tiempo es una competencia). Desde mi punto de vista, esto podría considerarse como
mecanismo de “acción coercitiva” sobre los actores, promovido por instituciones no

eclesiásticas como la Asociación del Gran Poder o las fraternidades mismas:
En Oruro es más fuerte,… puede llegar a castigarse muy fuerte si rompes con
la ritualidad de la Virgen del Socavón, cosas que no se ven, digamos, en el
escenario común, sino al final. Por ejemplo, ya te dije hay un grupo de gente
incluso atea, ¿no? Entonces yo les decía: –miren, si no van a entrar a la Iglesia,
porque realmente les molesta ubicarse hincarse ante la Virgen, salgan una cuadra
antes, para que no se los vea eh…De pronto parte del grupo no ha entrado a la
Iglesia, ¡uy!, porque ahí en Oruro eso y está ahí la gente, ¿no?, o sea que en
el grupo dirigente hay mucha, mucha fe, o sea, verdadera fe, ¿no? Ahora ya te
digo, masivamente, no, además que es una de las exigencias, ¿no?, de que seas
de Jesús del Gran Poder para que seas dirigente. (Fernando Cajías, 21.08.09)
La condición está dada para quienes desean ser dirigentes del Gran Poder o de la
ACFO de Oruro, si no expresan públicamente su confesión religiosa y devocional
al santo patrono o la Virgen pueden ser criticados por los mismos delegados. Como
dije anteriormente (véase cap. 3.3.), el Presidente del Gran Poder antes de comenzar
la asamblea de delegados o cuando se posesiona a una nueva Junta de Presidentes de
una fraternidad, invoca al santo patrono en un improvisado sermón al mejor estilo
de un misionero católico que promociona la fe cristiana en público. Incluso he visto
cómo los dirigentes se afanan en conseguir una imagen del Tata del Gran Poder para
demostrar su devoción en público, aunque después no asistan al templo a escuchar
misa. Con respecto a los actores-danzantes, la presión religiosa es menos directa
pues no están obligados a declararse abiertamente católicos o fanáticos de la Virgen
o del Tata del Gran Poder. Entonces, su participación es más libre y pueden incluso
no ingresar al santuario del Socavón o bien declararse ateos, mientras no afecte a la
fraternidad no es una conducta censurable:
Se trata de una fiesta devocional, ¿no?, el danzarín muestra su devoción hacia la
Virgen del socavón, patrona del Carnaval de Oruro, generalmente también hay
gente que es atea y que baila en el Carnaval, eso también hay que reconocerlo,
hay bastantes, pero sin embargo se muestra un respeto, por ejemplo en mi
conjunto tenemos personas que son ateas, pero sin embargo muestran el respeto,
¿no?, y eso es algo muy positivo para una danza. (Rodrigo León, 02.02.10)
Por más que algunos bailarines rechacen las prácticas religiosas e incluso se declaren
como ateos, los actores no pueden desmarcarse del campo religioso donde participan
ya sea en el Carnaval de Oruro, ya sea en la fiesta del Gran Poder, donde se promueve
la fe y la devoción con más hegemonía. Son escenarios impregnados de un barniz
religioso del cual es difícil escapar:
Particularmente yo bailo por mucha devoción, ¿no?, eso es lo que más nos llama,
creo que en el mundo somos el único Carnaval que baila por devoción, ¿no?, no
simplemente el lujo de mostrar, ¿no?, dándole gusto a la carne. Aquí se baila,
en Bolivia y en Oruro se baila en el Carnaval por devoción, y es el único país en

el mundo. (Omar Bedoya, 05.02.10)
Combinando el culto a la Virgen del Socavón y al Tío/Supay de la mina (ambos
especialmente venerados por los mineros) el Carnaval de Oruro demuestra una
ambigüedad religiosa que amalgama el ritual prehispánico con el culto católico,
generando así un Carnaval “pagano-religioso”, como los propios orureños suelen
llamar su fiesta principal. Además, existe una brecha entre el discurso oficial plagado
de valores religiosos católicos y lo que realmente sucede los días de fiesta40, incluyendo
las “conductas anticristianas”. Así se comprende la participación de actores-danzantes
no interesados en mostrarse como devotos sino como entusiastas del baile:
No lo haría por devoción, lo haría porque realmente quiero bailar, entonces
es algo bien importante, mucha gente se mueve por la devoción y todo ello….
Sin embargo, no todos rechazan el sentido religioso de la fiesta, sobre todo en el
Carnaval de Oruro, donde se da mayor énfasis en los valores cristianos de la misma,
hecho que contagia a muchos actores danzantes, quienes, influenciados por el acto
performativo de la danza sienten haber recibido “la revelación de la Virgen” y, por lo
tanto, haber sido elegidos para bailar:
A mí no me gustaba, pero fue una revelación, fue la Virgen, o sea ella ha
destinado que yo baile aquí, y son ya más de 15 años que bailo. (Luis Zeballos,
13.02.10)
Obviamente, también en La Paz hay quienes se declaran católicos y quienes prometen
bailar para el Tata del Gran Poder:
Hoy es la promesa que nosotros hacemos para… el Señor del Gran Poder,
especialmente todo mi grupo bailamos porque somos muy católicos y hacemos
una promesa de bailar. (Gabriela, 23.05.10)
Yo hice una promesa el año pasado, el 2009 que tenía una pareja, entonces él
fue el que me animó, y entonces como hizo la promesa, tengo que bailar a la
fuerza, a la fuerza no, simplemente como una promesa que hizo nada más.
(Sonia Fuentes, 13.02.10)
A menudo los danzantes hablan de la “promesa” refiriéndose a una obligación,
un juramento o un compromiso que se debe cumplir como católico, lo que podría
entenderse como un acuerdo entre dos sujetos: el santo y su devoto. Este pacto
compromete a ambos, al danzante, quien se esmerará, y al santo patrono a quien el
bailarín exigirá milagros benéficos en un sentido de reciprocidad. En muchos casos
hay promesas que involucran a toda la familia y a veces la ofrenda simbólica consiste
en la entrega de un cuerpo joven y lleno de vitalidad, con lo cual se espera complacer
al santo para que retribuya este “sacrificio” con la protección de la familia. Tomando
en cuenta testimonios como el que sigue, bailar “para el santo” para algunas chicas
casi parece tener un componente erótico, así transformando el deseo sexual en un

acto de devoción sublimizada.
Soy joven, es un gusto bailar por el Señor, mi familia es muy devota hacia él,
es muy milagroso y va a ser parte de nuestra familia por siempre. (Jean Carla
Cortez, 15.05.10)
Otro fenómeno relevante muy controversial en este contexto religioso católico
es la presencia de danzantes de confesión religiosa evangélica, a quienes no les
interesa la fe o la devoción a las imágenes. Ingresan a una fraternidad solo para
divertirse y bailar, acto considerado como una falta de respeto y razón por la cual
los organizadores de la fraternidad comenzaron a exigir certificados de bautismo
católico. Son formas de control social que parecen ser actitudes de discriminación
religiosa de parte de los organizadores de ciertas fraternidades que van en contra
de la libertad de conciencia, sobre todo en un Estado laico donde debería haber una
libertad de creencias y valores espirituales:
Tienes que tener un certificado de nacimiento, un certificado de bautizo que eres
católico, eso se hace porque un año entraron gente que es evangélica, cristiana,
o algo así. No, pero en su Iglesia pues, y como los evangélicos no creen en las
vírgenes, solamente creen en dios, ¿no ve?, algunos solo creen en Jesús, no estoy
muy al tanto de eso, pero que no creen en la Virgen. Entonces, como este es un
acto de fe, devocional, es una falta de respeto al resto. Entonces acabando la
entrada, estos en fila se han salido. Al año siguiente se les dijo que no, que
se hace la burla del resto, ese es un acto de fe. Ellos querían bailar porque les
gustaba bailar, nada más, para mucha gente es una falta de respeto, ¿no? De esa
forma se pide el certificado de bautizo, de que es católico… (Marcelo Camacho,
03.02.10)
A continuación voy a discutir otro aspecto importante de las procesiones dancísticas-
religiosas, el factor económico.
7. La fiesta: de allí salen buenos negocios…

7.1. Una inversión espiritual
La práctica religiosa de los actores-danzantes no se restringe a vivir la fe y devoción
al santo patrono o la Virgen; también implica gastos y una considerable inversión
económica en la fiesta y en la representación de la danza. En esta economía de
gastos el devoto danzante no escatima esfuerzos en la inversión de bienes y
recursos económicos que son medios para rendirle culto al santo patrono. Según
la investigación de Nico Tassi (2010: 40 sig.), en el sector cholo, el dinero, la
riqueza y la abundancia no contradicen las prácticas espirituales, sino que existe una
confluencia entre la esfera económica de mercado y su dinámica de producción e
intercambio con la reproducción cosmológica (ibid). Siguiendo este pensamiento, la

muestra de exceso y de riqueza material en la entrada del Gran Poder serían altamente
valorados por los santos y las fuerzas espirituales en el sentido de ser una atracción
poderosa que “atrae” no sólo a los espectadores y a más bailarines, sino también a
las fuerzas espirituales andinas y, como consecuencia de ello, también el dinero y
bienes materiales, promoviendo así la reproducción económica. Aquí cabe aclarar, si
bien el catolicismo ortodoxo enfatiza la modestia y condena el lujo y la ostentación,
no todas las corrientes cristianas damnifican la acumulación de riquezas: así, los
seguidores protestantes de Calvino (siglo XVI) enaltecen la prosperidad como señal
de laboriosidad y de haber sido elegido por dios.
La fiesta del Gran Poder no sólo es el resultado del culto al Tata del Gran
Poder, en ella también está presente el microcosmos del mundo mercantil de la zona
de Ch’ijini. Al referirse a la economía de la fiesta del Gran Poder, ya Albó separó la
dimensión económica basada en el comercio de la dimensión ritual-simbólica para
después ligarla a la realización de la misma. Desde la existencia de los tambos,
mercados y tiendas de abarrotes (1900-1950) la zona del Gran Poder siempre estuvo
ligada al comercio, luego se extendió a la venta de tocuyos y telas, la apertura de
tiendas comerciales y ferias dominicales (1960) y finalmente se amplió a la venta de
artefactos electrodomésticos (1970 en adelante), siendo esta última fase producto del
contrabando41. En estas actividades comerciales los protagonistas centrales fueron
los cholos quienes llegaron a La Paz como migrantes aymaras y quienes, luego
de una generación, capitalizaron sus ganancias y se proyectaron como un sector
económicamente muy poderoso, pero fuertemente discriminado por la sociedad
occidental criolla paceña (véase parte I, cap. 2.2). En mi opinión, la fiesta religiosa
patronal del Gran Poder tiene razón de ser en esa dimensión ritual y simbólica ahora
imbricada de un poder económico cuya escenificación dramatizada convierte esa
fuerza espiritual religiosa en expresiones de sincretismo religioso.
En el transcurso de mis observaciones desde 1985, en algunas fraternidades
no he podido ver ningún afán devocional al Tata del Gran Poder ni tampoco rituales
u ofrendas a deidades andinas promovidas por los prestes o la Junta de Presidentes
como dispositivos para provocar la reproducción económica. Más bien el último
viernes antes de la entrada folklórica del Gran Poder los sectores populares y las
vendedoras de mercados realizan q’uwas u ofrendas de mesas en honor al Espíritu
porque la fiesta del Gran Poder coincide con la de Pentecostés42. Aquí coincido
parcialmente con Guaygua quien sostiene que la próspera burguesía chola de élite
no baila en el Gran Poder por un sentimiento religioso, es decir, por demostrar su
fe y devoción al Tata del Gran Poder, sino por demostrar estatus, gusto y prestigio
social, tanto a nivel personal como de su fraternidad (ibid: 2001). En su segundo
libro, denominado “Identidades y Religión” (2008), Guaygua habla de la formación
de redes sociales de prestigio y de la acumulación económica a partir de la fiesta
religiosa.
Partamos de la idea de que toda fiesta religiosa es un mercado de bienes simbólicos

y materiales donde tanto los actores danzantes como los organizadores y “pasantes”
desarrollan estrategias de negociación social y arman redes socioeconómicas con
familiares y comerciantes o bien concretan futuras alianzas matrimoniales con el
fin de asumir los cargos rituales simbólicos ligados a la nueva empresa (como bien
podría conceptualizarse una fraternidad):
Mire, me casé con la hija del fundador de… esta mi prestigiosa fraternidad,
[...], me tocó un gran reto que es, uno, que era familiar, segundo, como toda
actividad económica, toda empresa, en todo caso toda institución tiene esa
declinación, tiene momentos en su trayectoria donde hay declinación, económica,
organizativa, institucional, más ¿no? Entonces en ese sentido me tocó ese, era un
reto, uno que era familiar, segundo, que esa gran fe que yo claudicaba. (bailarín,
12.06.11)
Es revelador el testimonio citado, cuando habla de la realización de su matrimonio
en la fraternidad, del reto de cumplir como pasante y la dinámica económica que se
genera como en toda empresa donde se puede ganar o perder, solo que esta empresa
está muy bien justificada por su fe en el patrono del Gran Poder. Es cierto que en la
fiesta no se presentan relaciones económicas rígidas y directas entre familias, sino
que éstas están presentes en los actos performativos de la danza que implican los
valores del ayni y de la reciprocidad andina. Por lo tanto, en la fiesta patronal no
sólo influyen las fuerzas espirituales cosmogónicas, sino también ese entramado
de relaciones económicas ligadas al comercio, a la inversión y a las estrategias
del marketing comercial desarrolladas por los organizadores de las fraternidades
(especialmente las Morenadas):
Indudablemente de las cosas que te he dicho mucho de esto se lo hace por gusto,
por satisfacción. Pero como muchas personas e instituciones por interés.
Entonces buscan esto para llegar a conseguir ese interés que hay más en lo
económico, pero también en lo social porque quieren subir en la escala social. [...]
De ahí salen buenos negocios para algunas personas. [...] Entre transportistas,
camioneros, comerciantes... (Augusto Solíz, 18.03.2010)
Entonces, ¿ quién no quiere invertir en la fiesta si en ella uno puede hacer buenos
negocios y proyectarse con la imagen de un “qamiri cholo” (rico y poderoso) dándose
el lujo de invertir como “Pasante” o miembro activo de la Junta de Presidentes y
pregonar su fe y devoción al Tata del Gran Poder?
Esa banda creo que es algo de 2000 dólares, por eso digo,… tú asumes una fe,
te resulta, o sea [...] has gastado el doble o mucho mas, así es la fe ¿no? es a eso,
no así por así, quien va a querer votar 10 pesos para nada ¿no?(Porfirio Marca,
14.09.09)
Pero también hay gente mestiza blancoide convencida de ese tipo de “inversión” y
del “retorno” capitalizable. Así, Ramiro Durán agradece su edificio y sus prósperos
negocios al Tata del Gran Poder, le hace “su” agasajo en Semana Santa y durante
todo el año adorna la imagen expuesta en una vitrina de su edificio con flores frescas.
Según él...
… debemos dar gracias a Dios, que podemos bailar, podemos reír, tener salud.
Dar gracias a Dios. Si no fuera Dios, no podríamos darnos estos lujos de bailar,
porque, cuesta, cuesta. (Ramiro Durán, 25.05.10)
A pesar de que no se refieran explícitamente a la reciprocidad andina, muchos
bailarines están convencidos de que el dinero gastado en las entradas va a generar
algún rédito:
Hay bastante lucro económico. Porque ahí, ya también hay algunos que bailan
por diversión, ya no por fe… y por devoción. Donde realmente dices: bailo por
la Virgen y quiero bailar por la Virgen; porque al año yo sé que me va ir bien.
Es muy interesante observar cómo los danzantes del sector cholo invierten muchos
recursos para demostrar el poder económico con el cual cuentan, hecho principalmente
observable en la danza de la Morenada. Los actores danzantes invierten muchos
recursos económicos por un lado con el fin de enaltecer al Tata del Gran Poder o
la Virgen del Socavón, pero también para dar más prestigio a la fraternidad y a los
actores:
En su mayoría por devoción,… la Asociación no es simplemente Morenada o
Llamerada, ¿no?, hay una variedad de danzas … entre esa variedad hay
fraternidades que sí tienen, económicamente están bien paradas para demostrar
todo lo que tienen también, ¿no?, y a la vez tenemos fraternidades que no
estamos en ese juego, que sí bailamos por devoción en la medida de nuestras
posibilidades, ¿no? (Marianela Coritza, 06.01.10)
Los actores-danzantes conocen las implicaciones económicas del acto religioso, y
en muchos casos no parece haber mucho equilibrio entre la fe y la economía de
la competencia, donde el cuerpo del danzante desborda lujo, joyas y ornamentos
caros que forman parte del traje de la danza, hecho altamente criticado por la Iglesia
porque ostentar riqueza y lujo no es un valor católico:
Mi tía que bailó 16 años en la Morenada, tenía todos sus trajes en maletas, otros
en el ropero, pero tenía un montón de trajes. Ya no, es un gasto prácticamente
que se queda ahí, es por la devoción decía, pago por mostrar mi devoción, mi fe,
decía. (Rodrigo León, 02.02.10)
En la fiesta, quien paga todos los gastos es el actor-danzante; él financia toda la
entrada, desde los ensayos, la música, los trajes de fiesta y diana, hasta las joyas, la
comida y los adornos, etc.
El único requisito, o los únicos requisitos son, la devoción a la mamita del

socavón y tener los recursos necesarios como para poderse costear, porque esto
nadie nos lo costea, esto es básicamente por esa fe, por esa devoción, que se
mueve, que uno va erogando. (bailarín, 04.02.10)
En la dinámica económica de la fiesta muchos capitalizan sus recursos, como por
ejemplo los prestes, organizadores, músicos, las cervecerías, los trabajadores del
sector de servicios como: peluqueros, estilistas, gastronómicos, transportistas,
comerciantes, hoteleros, artesanos, etc., mientras que los actores-danzantes invierten
sus recursos motivados por la fe religiosa, esperando ganar “milagros”:
Todos ganan, menos el danzarín; el danzarín. Por eso te digo: es una forma de
mostrar su fe. (Rodrigo León, 02.02.10)
El acto de bailar, visto como una acción performativa, tendría entonces la finalidad
de conseguir la reproducción de los bienes materiales, tal vez no tanto a través de
la estética de la abundancia y a través de la iconicidad (Allen 1997), sino más bien
estableciendo relaciones de reciprocidad andina con la imagen.
7.2. El santo patrono te envía regalos y recursos…

Entonces, bailar tiene un efecto performativo sobre la condición social y económica
de los danzarines y significa rendir tributo al santo patrono para pedirle “algo” a
cambio:
Es por bailar, es por devoción a nuestro Señor que bailamos, porque pedimos algo
y el Señor nos cumple, así que con mucha alegría, mucha fe y mucha devoción.
(Cecilia Portugal Rodríguez, 29.05.10)
Los entrevistados instrumentalizan la fe y la acción de bailar como un requisito
necesario para recibir algo de parte del Tata del Gran Poder. El acto de bailar, lejos de
ser una simple diversión, es un ritual performativo religioso de culto al santo patrono
a quien los danzantes confían su situación y los medios para bailar. Es decir, el baile
es un acto transformador que facilita la interacción con la imagen. En la opinión
de los actores ésta les envía el dinero suficiente y los medios para poder bailar. En
algunos casos relatan que encontraron dinero en la calle, hecho “sobrenatural” en
la concepción de los devotos, quienes lo interpretan como una recompensa de su
fidelidad:
Yo le tengo toda la fe al Tata [del Gran Poder], hay momentos que no tengo
para cubrir algo, en la calle me alzo, voy yendo aparece 100 dólares, tatito,
Tata del Gran Poder, y cada año, este año en la entrada igual, en el palco una
bolsita como estito botado, le pateaban ¿qué es?, al bolsillo metemos, no se
sabe que es, estás pisoteando, tropas que pasan, al final saliendo recién lo veo,
1700 bolivianos, ¿Qué hago?, Tata del Gran Poder me has dado, amigo vengan
cervecita sírvanse, ¿quieres comidita?, alguien que decía cómanse, me ha dado

el Tata, pero yo tampoco voy a aprovechar y voy a guardarlo para la gente, y la
gente está invitando, al año voy a bailar en tu fraternidad, estás invitado, creo
que es la dulzura, el cariño. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
Cuando poseen el dinero necesario los bailarines comparten los recursos donados
por el Tata del Gran Poder con la comunidad para atraer más gente, porque dar
no sólo es negocio, sino también es cariño. Además, aquí parece jugar la lógica
de la redistribución, para algunos autores el concepto clave para entender todo ese
sistema de presterío y de pasar fiestas43. Lo misma pasa cuando faltan los recursos:
los actores confían en la gente con quien comparten su necesidad y luego acuden al
santo patrono:
Yo en mi fraternidad tengo una negrita que es del Perú… Ella viene este año y
me dice: Bueno, parece que este año no voy a bailar. Pero, ¿por qué?, le decimos
nosotros: Baila nomás Rosa. – No, dice: Es que yo por mí bailo, pero es que me
quedé sin trabajo. Ay Rosa, pero y ahora. – No, justo me despidieron del trabajo.
Y ¿sabes? la negrita dice: Si el Señor quiere voy a bailar, porque no es fácil
cuando te retiran de tu trabajo y tienes las cosas bien calculadas. Entonces, he
pedido ya al Tata, dice, pero ojala se me dé. Cuando viene a la semana siguiente
ya para el convite y dice ¡ESTOY FELIZ!, le había traído un ramo de flores al
Señor, grande, ¿no?, y le dice, Tata, gracias, porque sé que es un milagro. No
sé, ¿has conseguido trabajo? le he dicho. No. Te cuento que me he encontrado
dinero, me dice: Me he encontrado dinero, así como si Él me hubiera puesto en
el suelo, estaba caminando, dice y pam, se había dado. [...] No quería levantarlo,
se agachaba, no se agachaba, miraba arriba, abajo, no sabía qué hacer… ¿No?,
cuando al final se alzó, había dicho: veré qué es,… porque era una billeterita,
dice: y capaz me encuentro veinte bolivianos ahí, ¿no?, pero había abierto y se
había encontrado quinientos dólares… ¡ahora sí bailo!, dijo la negrita. (Jenny
Barrios Guerra, 23.06.10)
El milagro está hecho, la prueba está vencida, el Señor del Gran Poder es un “santo”
poderoso que según los actores provee los medios necesarios en su momento
convirtiéndose así en un promotor “mágico” de la prosperidad:
Nuestros papás, en este caso, los fundadores, la gente mayor nos ha dado la fe,
ellos lo han hecho con toda fe. … ellos han emigrado de Viacha en los años 52
en la revolución, han venido desamparados, han venido a la nada, sin familia sin
recursos, a buscar mejores días, y hoy por hoy, tanta fe han tenido mire están
muy bien acomodados … tienen sus propiedades, su patrimonio, … Y en mi caso
particular de pronto yo he hecho un desprendimiento económico, para mi muy
considerable, uno se pone a pensar dice, bueno en qué momento Señor del Gran
Poder. El ser humano es así, en un momento de depresión,… no veo resultados y
uno analiza y dice: –caramba tenemos que fijarnos quienes somos; nos ha dado
la oportunidad de superarnos, nos ha dado esa capacidad y hoy por hoy estoy
ocupando unos tres cargos, tengo jerarquía, no…Entonces yo prácticamente
también he recibido con mucho agradecimiento, como fraterno al Señor del Gran
Poder. (Jaime J. Pacheco Q., 18.12.09)
Los danzantes atribuyen el origen de su riqueza no sólo a la inversión de trabajo o
la capitalización del comercio, sino también a la perseverancia y la fe en el patrono
generador de la fiesta, fundamento de su ascenso; el ascenso social y la capitalización
familiar de los “padres” quienes comenzaron bailando en la fiesta y gracias a la fe y
devoción al Tata del Gran Poder y los buenos negocios lograron cambiar su vida, es
un modelo a seguir para las nuevas generaciones. Sin embargo, este milagro religioso
de riqueza y bienestar no puede atribuirse sólo al poder del Tata sino también a la
capacidad de hacer negocios en esa red social de la fiesta donde se presentan los
actores con capitales económicos concretos.
Ahora ¿cómo funciona ese movimiento económico en las fraternidades?
¿Cuáles son los parámetros empresariales que rigen estas instituciones? y ¿cómo se
entrelaza el sector industrial con el folklore?
7.3. La fraternidad: una empresa

Es sabido que hay muchas fraternidades que son manejadas al estilo de una empresa.
Lo que no se suele tematizar es que algunas de ellas también surgieron de empresas,
formando parte de las estrategias de marketing de éstas y también representando una
especie de compensación simbólica para los trabajadores.
En Oruro se da una estrategia empresarial en una determinada época y se crean
las Morenadas: Ferrari, Comibol, Enaf, son centros productivos institucionales
no es como los cocanis o como los matarifes que tienen su diablada o como
los veleros o como los changadores que fundaron el grupo de los tobas, ya son
estrategias empresariales que están utilizando también teorías de mercado,
el empresario tiene que tener feliz a sus empleados y para tenerlos felices les
ponemos una Morenada y después van a trabajar bien y además nos sirve para
proyectar nuestro producto, para hacernos famosos, con eso ya empieza a ser
utilizada la Morenada a ese nivel (Romero 2000: 90)
En Oruro se ha fundado la Morenada Ferrari Ghezzi que dependía de una
empresa de alimentos, entonces ellos incursionaron, pusieron a la mujer a la
vitrina porque sacaban unos calendarios donde estaban las chicas que habían
bailado. Entonces ha sido un problema también de marketing. (Jorge Zambrana,
13.07.09)
Aparte de eso, existen muchas fraternidades que se rigen por principios netamente
empresariales, hecho que principalmente se refiere a las posibles ganancias a través
de la venta de cerveza y de venta y alquiler de ropa y accesorios:
Hay veces las Morenadas mayor parte van, ya no van a la fe, sino van al negocio,
es otra cosa. [...] Siempre es el negocio de la ropa o de las polleras en las
Morenadas, pero mientras en nosotros no hay eso. (Emilio Quispe, 15.01.10)
Una gran parte que ya se ha hecho hasta comercial, comercial por que van,
alquilan los trajes, alquilan en 100 pero los dan a 200, entonces recuperan
dinero, lo que han invertido, a veces es una inversión. (Carlos Jiménez, 01.10.09)
El cálculo que Ramiro Durán hace al respecto es bastante esclarecedor:
Dice que se mueve enormes cantidades de dinero [en una fraternidad], estábamos
hablando la otra vez como 90,000 dólares, 100,000 dólares como si nada. Claro,
si son 600 los hombres, 600 por lo que me han dicho 250 la pareja son 150,000
dividido en siete son 21,000 dólares solo la cuota de banda y los sobre precios
de la manta, la manta yo vendo en 200, 340, venden ellos en 600, trescientos por
manta 300 por 600 cholas, son 180,000 dividido siete son 25,000 dólares de
ganancias extras. (Ramiro Durán, 25.05.10)
Según los folkloristas, son estos réditos los que frecuentemente llevan a peleas
entre los pasantes, la directiva y los fundadores, y muchas veces causan la división
de la fraternidad. Pero el enfoque empresarial no sólo alude a eso, sino también
a los intentos de crear una imagen corporativa, de abrir nuevos “mercados” para
el “reclutamiento” de miembros y de crear una “necesidad” de pertenecer a la
fraternidad en cuestión. Por lo visto, hay fraternidades que trabajan según la fórmula
AIDA (atención – interés – deseo – acción)44 del marketing internacional: tratan de
llamar la atención, despiertan el interés que se convierte en el deseo de formar parte
de esta “gran institución”, lo que finalmente lleva a la acción de inscribirse o postular
para el ingreso (las fraternidades más prestigiosas no aceptan a cualquiera). Así,
también los eventos de beneficencia se convierten en un instrumento de marketing:
Hay [eventos] de beneficencia, se recauda fondos, o se hace una actividad, una
kermes y se regala digamos a los niños pobres, diferentes actividades, ¿para
qué?, todo eso se hace para que la fraternidad siempre este vigente, vigente me
refiero en que este en boca de todos, que todos conozcan digamos, si yo quiero
hacer conocer mi fraternidad los Catedráticos, tengo que ir a las radios, invitar,
estamos regalando juguetes en navidad, estamos dando un chocolate, que sé yo
el día del niño les llevamos a todos nuestros hijos a mirar gratis el cine, o el día
de la madre regalar a todas las madres y demás, ¿no?, esas cosas organizan el
directorio. (Carlos Jiménez, 01.10.09)
Hay que comenzar a crear la imagen de esa institución. [...] Es importante
preparar, preocupar a la gente... en una de las fechas donde tú te puedes mostrar
iniciando el marketing de la imagen es Navidad. Organizar 170 regalitos,
uhhh, estos son. Están regalando, entonces están tocando eso. El aniversario he
comenzado a ensartar y traer grupos extranjeros que vienen aquí también, ahora
casi todos nos copian. (Augusto Solíz, 18.03.10)
Augusto Solíz incluso menciona el tema de crear espacios entre los que no bailan
(como él supone, probablemente porque no les alcanzan los recursos), algo que
para mí también va un poco en la dirección de aumentar el stakeholder value (valor
de stakeholder). Un stakeholder es una “parte interesada” en cuanto a la actividad
empresarial que lo afecta o concierne de alguna manera. Los stakeholder internos son
los propietarios y los trabajadores (en el caso de la fraternidad serían los fundadores,
pasantes y bailarines), mientras que entre los stakeholder externos se encuentra la
sociedad, el gobierno, los clientes, acreedores y proveedores (en el ámbito folklórico:
la población del lugar donde se realiza la entrada, los vecinos, el municipio, los
espectadores, los proveedores de servicios y los auspiciadores). En consecuencia, los
stakeholder se enteran del desenvolvimiento empresarial y desarrollan una opinión
acerca de éste. Por ejemplo, si los parientes y amigos de los trabajadores se enteran
que la empresa los maltrata (lo que en el caso de las fraternidades equivaldría a la
mala atención de comida y bebida, a trajes mal hechos o cuotas exageradas), o si los
medioambientalistas se alarman por la contaminación que causa (por la depredación
de la fauna silvestre convertida en indumentaria dancística), empieza a tener una
mala imagen pública que a la larga puede afectar su éxito corporativo. Por otro lado,
crear una imagen pública positiva solo puede servir a la empresa, ya que la gente va
a querer adquirir sus productos y servicios y hasta puede desear trabajar ahí. Don
Augusto apunta a eso: a crear un radio de acción mucho más amplio que difunda las
actividades de su fraternidad y que ayude a mantener el interés del público y de los
futuros “clientes” (es decir, fraternos). Además, ahí juega un factor importante que
también mueve las estrategias de mercadotécnica: el hecho de querer estar “con el
mejor”, de pertenecer a alguna élite y de “ser alguien”. Entonces, si el “producto”
(en este caso: el ingreso a la fraternidad) es demasiado barato, es asociado con
mala calidad y de “bajo nivel” por lo que resulta poco atractivo para los sectores
económicamente pudientes que quieren proyectarse como élite. Como consecuencia,
no entran a las fraternidades con cuotas bajas, sino acuden a las fraternidades más
costosas:
La gente mira ¿cuánto cuesta allá?, 150 dólares, y en mi fraternidad ¿cuánto
pagas?, ni llegas a 100 dólares, pagas 80 dólares, y ¿qué sucede? no, aquí hay
gente calidad, mejor organizado, que hoy es harta cantidad de gente, prefiero
estar sintiéndome ahí. La gente dice: No, prefiero estar ahí, pagar más y sentirme
mejor, y donde esa fraternidad ni siquiera la atención es mejor. [...] la gente
quiere sacar el pecho a quien tiene su presentabilidad, de calidad de gente como
se dice. [...] Se avalan que son puro abogados, entonces uno ya quiere ingresar
a esos, y para hacerse sentir que yo también soy parte de eso, y quiere valer, y
su ropa, cómo lo viste, porque también son gente muy pudiente, la verdad son
comerciantes negociantes, que manejan y generan dinero. [...] vas a sentir que
cuando después de la fiesta de uno y otro, yo soy Intocable, yo soy Fanático,
entonces la gente quiere valerse, quiere sacar pecho, eso es. (Eloy Roberto
Condori Paco, 04.03.10)
Como bien remarca don Eloy, este fenómeno ni en las fraternidades (ni tampoco en el
mercado de productos acabados) tiene que ver con la calidad del producto, sino con
la imagen que se le da. Para que esto funcione se tiene que establecer un alto nivel de
lealtad hacia la marca que crea la conexión (imaginaria) entre el producto, su calidad
y el prestigio que le brinda al comprador (lo mismo que juega en la compra de un
auto “Mercedes” o un reloj “Rolex”). En algunos casos la correspondiente estrategia
consiste en crear un aura de lujo, estilizando así la participación en una fraternidad a
un servicio exquisito que se parece a la membresía de un club exclusivo. Así no es de
sorprender que la corporación de los Fanáticos ya llegó a identificar a sus miembros
con carnets:
Es como cualquier institución u organización, empiezas con algo y vas creciendo
y le das algo mas a tus fraternos para ir mejorando, entonces, bueno, por ejemplo
el año pasado han empezado con la carnetizacion, nos han dado carnets de
plástico. [...] Es una forma de facilitar las cosas, vas con tu carnet y puedes
comprarte la tela, para que sepan que eres parte. (Martín Lamar, 17.03.10)
Porque el producto “vendido” tiene que justificar la inversión, en este caso las cuotas
elevadas y los considerables gastos para adquirir y fletar la indumentaria.
Nosotros, prácticamente el fraterno en su inversión, le damos digamos esa
satisfacción de que su inversión valga la pena, ¿no?, en el tema de los agasajos,
tratamos de hacerlo siempre con conjuntos notables, en los mejores lugares,
esa satisfacción de que una sola vez en Carnaval, tengan que disfrutar lo que es
su Morenada, porque tienen que tener y sentir ese sentido de pertenencia, o sea
todos se sienten dueños de esta Morenada, y para nosotros es muy satisfactorio,
para nosotros como directorio. (Omar Bedoya, 05.02.10)
Bailar en la Central, sí es verdad, se conceptúa eso en un prestigio, obvia-mente
por el tema social, económico, [...] tiene su prestigio bien ganado, y obviamente
la gente que nos acompañan. [...] Bailó en el Miss Bolivia por ejemplo, bailan
Misses de Oruro, el año pasado fue la señorita Carnaval, entonces ese es el tema,
el prestigio. (bailarín, 04.02.10)
Por lo visto, esta estrategia funciona muy bien con las Morenadas orureñas y también
otros grupos que lograron tener una imagen de élite:
La Morenada Central es la mejor del mundo. (Indira Cárdenas, 13.02.10)
La verdad San Simón tiene mucho prestigio acá en Bolivia, es lo mejor de lo
mejor. (Carla, 23.05.10)
La Unión Comercial. [...] Es una fraternidad bien prestigiosa. Por eso es que
nos hemos animado a bailar. (Virginia Vásquez, 23.05.10)
Este prestigio también tiene mucho que ver con la composición social de la
fraternidad, razón por la cual algunos conjuntos piden un curriculum vitae a los
postulantes y otras solo aceptan a novatos que tienen un garante que ya es miembro,
así tratando de mantener el círculo cerrado de “gente selecta” y reforzando el aura

de exclusividad.
Para posicionarse en el “mercado” de las fraternidades, éstas también acuden a
la organización de eventos cada vez más espectaculares y tratan de brindar servicios
especiales a sus clientes, los fraternos. En el caso de las Rosas de Viacha, la recepción
es su “tarjeta de presentación”:
La vitrina es la recepción, la velada lo hacemos en un día viernes por la noche,
con un grupo, de entradita pusimos ya grupo, pusimos juegos artificiales,
pusimos alguna comilonita, esos pequeños detalles hacen que sea más atractivo.
(Jaime Javier Pacheco Quisbert 18.12.09)
Otros distintivos que otorgan prestigio a la fraternidad son las bandas que contrata
(bandas orureñas como la Pagador y la Poopó tienen la fama de ser las mejores en
todo el país), los viajes al exterior que ha realizado y, en el caso de que participe en
la entrada del Gran Poder, los puestos obtenidos en el concurso. A eso se suman la
composición social de la fraternidad (para el tema de etnicidad y clase, véase parte I,
cap. 3) y los lazos sociales que surgen de ésta, tema que voy a detallar más adelante.
El funcionamiento de la fraternidad misma frecuentemente es descrito en metáforas
empresariales. Así, don Jaime Pacheco Quisbert (18.12.09) afirma que ésta tiene un
ciclo económico con fases de “depresión”, “prosperidad” y “crisis”. En el caso de
depresión o crisis se tiene que actuar, es decir “aglutinar más componentes, que se
fortalezca de pronto económicamente un poco más”. La dicción de Augusto Solíz
coincide plenamente con ese enfoque administrativo:
Es una empresa. ¿por qué? Porque se manejan recursos económicos, se manejan
recursos humanos, se manejan recursos materiales y tiene objetivos, tiene
metas, tiene un fin. (Augusto Solíz, 18.03.10)
Omar Bedoya incluso considera a los fraternos como “socios cotizantes” a quienes
hay que brindar el correspondiente rédito para que se mantengan contentos:
Muchos conjuntos ya tienen infraestructuras propias, están creciendo, inclusive
nosotros viendo que esto ya sea parte digamos de todos nuestros componentes,
sean parte activa, sean socios, vamos a hacer que sus aportes inclusivo, vayan
un porcentaje a un aporte común, como una cooperativa más o menos, ¿no?,
que su aporte sea una acción, que mañana tengo yo voz y voto, bailo 20 años,
tengo tantas aportaciones, yo soy socio de esta Morenada, o sea me cuesta mi
plata más o menos, todos los beneficios que se vaya plasmando en el tiempo. [...]
Nosotros nos basamos a lo que son nuestros socios cotizantes, y eso define en
una magna asamblea. (Omar Bedoya, 05.02.10)
Tomando en cuenta toda esa inclinación empresarial, no es de sorprender que
involucrarse en una entrada folklórica para muchos significa tener ganancias, es
decir, acumular capital económico (que eventualmente puede ser transformado en
capital simbólico: en prestigio, fama y, como consecuencia, en ascenso social).
A la asociación debería representar una de las personas más idóneas de la

fraternidad, [pero] también muchos van por figuretis, o van por ganar algo, o ver
la forma de sacar ganancias. [...] ahora de que hay muchas formas de que las
fraternidades han entendido de que pueden hacer economía, hay, el tema de las
camisas que traen directo de China, la tela hacen, y esa es parte de la cultura y
de la viveza del colla, el colla parecería que ha nacido para ser comerciante, y
ver la forma como se genera dinero [...] Son ingenieros, economistas, todo eso de
mercadotecnia, publicistas que están desarrollando una estrategia, y en muchas
otras fraternidades está pasando eso, La Paz es un mercado. [...] La gente que
está dentro del Gran Poder es gente que es bien viva, obviamente hay unos que
son más vivos que generan para su bolsillo, pero también dentro de esa viveza
abren las puertas para que vaya creciendo, ¿no?, esa es la forma de la que hemos
ido creciendo hasta ahora. (Pablo Bautista, 05.01.10)
En esto, “hacer crecer” o “levantar” una fraternidad es un tema central. Cuando
no hay muchos bailarines, los dirigentes incluso recurren a invitar bloques enteros
(por ejemplo de la Universidad o de ballets folklóricos) para que refuercen el grupo
bailando gratis. Porque si la fraternidad pierde la cara y se presenta “sin gente”, al
año costará el doble aumentar la membresía. Por supuesto estas invitaciones son una
“cosmética” cara, ya que no contribuyen a la cobertura de los gastos inevitables de la
banda que en estas circunstancias tiene que ser financiada por los pasantes y a veces
también por fundadores y directivos. Para incrementar la participación se tiene que
invertir – sobre todo en música y cerveza, como explica Walter Chipana:
Recibí una fraternidad de unas 20 parejas, 40 componentes, ese año contraté
una orquesta, contraté un local, pues a tiempo terminé haciendo bailar 180
componentes, de las figuras y todo lo demás tranquilamente 260 personas, buen
número para una danza liviana. El tema es: ideas y algo aprendí ahí, algo me di
cuenta, los chicos ahí, les gustaba bailar con orquesta, siempre hacían las fiestas
creo con amplificación así que contraté orquestas, querían los chicos beber,
entonces yo compré cerveza. Tampoco en exceso, pero habían ahí unas botellas
como en las Morenadas, regalamos a cada uno su botella, ucha, feliz para entrar
con una botella para alguien quien no tiene muchos ingresos. (Walter Chipana,
23.03.10)
Otra posibilidad de agrandar una fraternidad es ir rogando “uno a uno” o compartir
fiestas “invitando personalmente”, lo que conduce a las obligaciones sociales/rituales
que voy a describir en el capítulo que sigue. Además, las campañas de marketing de
las fraternidades también incluyen la presencia en los medios de comunicación donde
promocionan su conjunto e invitan a la gente a formar parte de éste. Asimismo, ayuda
mucho encargar la composición de una canción propia del grupo. – Jorge Vásquez
(10.08.10), presidente de los Wititis folklóricos de Oruro, cuenta que recién a partir
de la producción de un video clip con una canción compuesta para esta fraternidad,
sus Wititis se hicieron conocer y empezaron a atraer gente, efecto reforzado por el
segundo DVD que él mandó grabar.
Una vez que la fraternidad haya logrado un buen número de bailarines, se vuelve
atractiva para convenios y negocios con los fabricantes de ropa:
Hay otras fraternidades también ya tienen ingresos más fuertes, convenios, y los
que hacen disfraces, te dan apoyo cuando es cantidad de gente es porque ganan
plata, con mil sacas, y mil voy a ganar, cuando es poco, uh, son 20, 30 parejitas
no gano nada, el apoyo para nosotros no hay, no hay, qué voy a ganar, pero
cuando son miles dice ya, te doy una orquesta, te doy una banda, te lo pago, son
convenios, las pollereras que hacen, aquí son 20 cholas, con 20 cholas qué voy a
ganar, voy a perder, allá hay mil cholas, mejor les voy a vender mi ropa, harto voy
a ganar, se da cuenta, entonces hasta ahí los que confeccionan las ropas mismos
ya es un negocio que hacen. (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)
Pero, por más que un pasante genere muchos ingresos a través de las cuotas y la venta
de la indumentaria, también hay que tomar en cuenta que tiene gastos considerables
como los contratos con bandas y orquestas que significan una gran expensa que el
preste/pasante tiene que prefinanciar (estos contratos se firman meses antes de la
entrada y es usual contratar orquestas, amplificación etc. para las recepciones y los
ensayos cuando aún no hay nada de ingreso). En fin, hay bastante ambigüedad entre
tener que cubrir gastos y tener que tener ingresos para que “pasar” sea atractivo.
Mucho mercantilismo, comercialismo. Entonces, desde un punto de vista que yo
he sido pasante también lo he palpado de cerca porque el pasante genera mucho
recurso económico para pasar entonces obviamente ya tenía que recurrir a dar
algo de camisas, mantillas, sombreros ¿no? para tener ingresos por generar gastos
tienes la fraternidad, pero al margen de esa mi fraternidad son ya instituciones
grandes que ya ha captado digamos la fe con lo comercial entonces ya un poco
está desprendiéndose digamos de la fe, ya no estamos pensando, porque fe sería
gastar todos los pasantes sin no tener una cuota de pago, pero existe, el gasto
es mucho para los pasantes, pero en relación a lo que compra también se está
pasando, entonces es algo que debería normarse, no sé de qué manera, pero yo
creo que nadie quería pasar si no tuviera unos ingresos tampoco. Eso se ha visto
últimamente. (Rosario Aguilar, 10.03.10)
El testimonio de Rosario Aguilar llama la atención en el sentido de que visualiza la
decreciente importancia ritual y social de “pasar”. Parece que ya no es tan importante
“cumplir” con la comunidad/el círculo social y gastar por una cuestión de honor
(véase parte I, cap. 3.3); actualmente ya tiene que haber un rédito económico para
que alguien asuma este oficio.
En el caso de hacer crecer una Morenada es trabajo, es tener simpatía y más que
todo me parece cariño, claro, y ahí después de tanto cariño tienes que bailar, tienes
que pagar tu cuota fuerte y eso ya cubre todo. Por eso se llama organización, eso
sería verlo a nivel un tanto como empresa ¿no? y inviertes, pero para recuperar.
Entonces inviertes en qué, en hacer una recepción espectacular qué sé yo, traerte
un grupo argentino o mexicano que está de moda, con eso atraes gente y ¿dónde
recuperas tu inversión? al pagar cuotas, pues, entonces vas a cobrar cuotas, no

van a bailar gratis. [...] Simplemente. Bueno, más que todo en las fraternidades
se ha vuelto un negocio familiar ¿no? entonces lo que hacen es organizarse,
hacer una fiesta, lo hacen crecer, quiénes hacen mantas y pollera,s es la familia;
quiénes dan el disfraz, es la familia; quiénes dan la tela para los varones, es la
familia. Todos confecciones es en familia, es un gran negocio familiar que se
ha vuelto ahora. (Ramiro Lazo, 15.03.10)
En el Carnaval de Oruro el sistema del presterío tiene menos importancia; hay
fraternidades que se financian exclusivamente a través de las cuotas de los bailarines
y mediante auspicios. Sin embargo, son muy interesantes los datos que proporciona
don Pablo Ayllón (Diablada Urus) acerca del costo de las bandas:
Nuestro cobro promedio actualmente es de unos 700 Bs. [...] Hemos mantenido
una estructura de 500 danzarines. [...] Y si multiplicamos nuestro promedio
de 500 por 700, son 35.000 Bs. Las bandas nos consumen 267.000. Porque la
banda no sólo implica el tema del Carnaval. [...] La banda, cuando se hace el
contrato, dice: yo voy a tocar último convite, sábado y domingo de Carnaval por,
por decirte, 45.000 Bs. En el primer convite ya me ha tocado por 7.000, 8.000,
entonces ya son cinquenta y tantos mil, estoy hablando de una banda. Nosotros
ensayamos desde el mes de Octubre, o sea, hasta el Carnaval son varios ensayos.
Y siempre se paga la banda y entonces, en esas cuatro fechas no más mi promedio
de banda es 50.000. Tengo cuatro bandas. Son 200.000. Y en el tema de la banda,
hemos negociado el precio, [...] lo que no se negocia es, él de la banda te dice:
bueno, qué bien, felicidades. Entonces, me vas a dar la cerveza al principio, a la
mitad y al llegar no más y la comida al llegar o al principio de acuerdo a lo que le
convenga. Ah, la macana, eso no hemos negociado. Y por lo que nosotros hemos
optado es darles en dinero. (Pablo Ayllón, 27.01.12)
Volviendo al contexto paceño, Martín Lamar directamente habla de una inversión:
Cuando recibe un pasante tienes que saber que tienes que gastar, por lo menos 5
mil dólares de ingreso, ¿Por qué?, porque tienes que hacer la primera recepción,
la primera recepción no tienes ningún ingreso de los fraternos, tienes que
contratar local, tienes que contratar las dos bandas, tienes que contratar como
4 a 5 grupos, dentro de ellos uno internacional, tienes que comprar la cerveza,
que tiene que ser por lo menos mil cajones de cerveza, entonces imagínate son
20 mil dólares que tienes que invertir, no te digo gastar, porque después es
inversión, porque yo lo que he visto es el único gasto que hacen, porque después
los trajes, los alquila cada fraterno, ¿no?, pero par el traje tienes que comprarte
una camisa, una camisa digamos en las tiendas que hay acá, te compras en 30
y ellos te venden a 100, un sombrero que aquí te lo compras en 50 te lo venden
a 100, después las cholitas son las que más gastan, porque las cholitas tienen
que hacerse 3 paradas, y una pollera, una manta y una blusa, y un sombrero que
te puedes hacer con 100 dólares digamos toda la vestimenta acá para no estar
en fiesta, ellos te sacan más o menos 200 dólares, ¿no?, porque traen las telas
supuestamente de la India, del Perú, y te traen por rollos y obligado tienes que
comprar de ellos, no puedes compra de otro lado, ¿no?, entonces bueno, después
la cerveza que es el mayor negocio, ¿no? (Martín Lamar, 17.03.10)
Como demostró el testimonio de Rosario Aguilar, en el contexto folklórico los
entrevistados ya no suelen hablar mucho de “pasar” como parte de una obligación
religiosa-ritualVI y tampoco aluden a un sentido de tener que cumplir con un santo o
con una Virgen como es el caso en las promesas (véase abajo). Sin embargo, bailar o
ayudar en la organización de una fraternidad sí tiene mucho que ver con obligaciones
sociales.
7.4. Aynis, obligaciones y redes sociales

La mayoría de los bailarines entra a una fraternidad por invitación de parientes, amigos
y compañeros de estudio o trabajo. Pero estas invitaciones no son tan altruistas como
parecen45; forman parte de obligaciones sociales, familiares, laborales, gremiales y
vecinales. Así, también existe mucha gente que baila por cumplir y por la presión
social de su entorno:
Cuando los familiares te invitan se da como una rotación ¿no? Un familiar en un
momento pasa, otro y hay veces que es por turno o sea, es que digamos no es por
gusto [...] en cada pueblo critica ¿no? La mayoría tiene obligación y eso es lo
que en realidad. (Porfirio Marca, 14.09.09)
Bailar e invitar/obligar a bailar frecuentemente forma parte de estrategias para hacer
crecer una fraternidad. – Al participar en otros grupos y/o eventos se generan aynis
(cooperaciones basadas en una estricta reciprocidad) que en otro momento deben ser
devueltos. Este principio aymara de “Trabajar por uno para que después trabaje por
el”46 establece toda una economía de favores concedidos y recibidos que se registran
minuciosamente para no olvidarse de deudas ni de aynis que aún tienen que ser
cobrados. Notablemente, en este contexto ninguno de mis entrevistados mencionó
la palabra ayni que es fuertemente asociada con la ayuda en labores agrícolas de la
zona rural, pero muchos me hicieron entender que ellos y sus fraternidades operan
según este principio47.
Entonces nosotros estamos pensando en ir para que ellos también nos vengan
a visitar en Carnaval. Por eso así podemos engrandecer más nuestro conjunto
(René Mamani, 13.07.10)
Ellos van a otras zonas a acompañar digamos así, les llaman a otras zonas, van
a acompañar y esas zonas mismas vienen a bailar en Gran Poder. (Raimundo
Mendoza, 13.05.10)
VI Para la situación en el contexto rural, véase parte I, cap. 3.3

No hay favores desinteresados, es decir ayudas “caritativas” en el sentido del

catolicismo ortodoxo que predica el amor al prójimo. Lo que hay es un sistema muy
pragmático de intercambio de favores que fomenta la creación y cohesión de redes
sociales a través de las fiestas y actividades relacionadas. Algunos entrevistados
también enfatizan que estos eventos constituyen la vida social del sector popular; una
forma de socializar que al mismo tiempo genera mucho “movimiento económico”:
Se hace vida social. Por ejemplo, yo voy a hacer una kermesse, entonces yo te
invito, vos eres de otra fraternidad. Entonces vos vienes a mi fraternidad, vienes
a mi kermesse. Haces consumo y todo y cuando a ustedes les toca hacer esas
son las normativas para ganar dinero, para gastar ya sea en las entradas, en las
fiestas y todo eso. Entonces recuperamos dinero. Entonces eso es la reciprocidad
que cuando ustedes hacen también nosotros vamos. No iremos todos, pero ya la
directiva, la cabeza tiene que ir. Entonces estamos en eso. Porque esa es nuestra
comunidad dentro de la sociedad. (Carlos Coharita, 25.06.10)
Mucha de esa gente que es clase baja está compuesta la gente por gremiales,
están vendedores, compradores. No tienen mucha vida social, ese es el tema del
adorio, velorio, entierro, o sea una serie de actividad que tu institución debería
darte. (Augusto Solíz, 18.03.10)
Especialmente los directores de ballets folklóricos suelen criticar este énfasis en la
danza como una forma de hacer vida social, ya que esta perspectiva no compagina
con la exigencia de “hacer arte” o “cultura” en el sentido de algo “culto”, elevado de
la vivencia popular. Es aquí donde nuevamente se hace sentir el pensamiento clasista
que trata de posicionarse a través de la abstracción, estilización y descontextualización
de la danza, una visión que tiene una comprensión muy limitada del término de
cultura y que desprecia la dinámica social que se da en el contexto original de las
danzas.
En las fraternidades, es que su relación es más social que cultural, ya ellos se
relacionan para estar y para juntarse, para divertirse y después viene la danza, el
pretexto es los amigos y está la parte social, en cambio en ballets la relación es al
revés, primero es la relación cultural, la danza y después la amistad. (anónimo,
2009)
La presión social de participar en un evento o en una fraternidad crece con la
intensidad de los nexos sociales: cuando se trata de familiares la participación está
sobreentendida. Claro, en muchos casos los hermanos, primos e hijos participan con
gusto, a veces por un sentimiento de “tradición familiar”, pero también hay otros que
se sienten obligados:
Es que mis papis son transportistas, entonces sí o sí tenemos que estar apoyando
a lo nuestro, ¿no? (Blanca Morales, 13.02.10)
Mi mamá ha sido fundadora de la comparsa, por eso. Hay que seguir la tradición
también en cierta parte. (Yoselin Jurado, 21.02.10)
Me han obligado. El pasante es mi primo, por eso. (Soledad, 15.07.10)

Especialmente cuando una fraternidad está con problemas, corresponde a los
familiares de los fundadores hacerse cargo y sacar adelante la institución, lo que
se convierte en un desafío y en una cuestión de honor para los que asumen esa
responsabilidad:
Soy hijo político de uno de los fundadores, entonces me correspondía [pasar], esa
es nuestra idiosincrasia, dice bueno es hijo del fundador, es yerno del fundador,
entonces la expectativa crece dice ¿no? Y a ver ¿qué va hacer? ¡Carambas, familia
del fundador! [...] Entonces era tal el reto que juntamente con mi compadre nos
hicimos cargo de la fraternidad. (Jaime Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Por los testimonios recogidos creo que en la actualidad ya no existen muchas
obligaciones barriales (de parte de la junta de vecinos etc.), pero la danza sí sigue
siendo una forma de relacionarse con los vecinos:
Somos compañeros de la zona más que todo que se hacen de un grupo y para
salir.... para que salga esta danza ¿no? y conocernos entre nosotros. (Ángel Cruz,
11.12.10)
Aparte de eso, sigue muy vigente la presión que ejercen los gremios que mandan
bailar a sus afiliados como si la entrada fuera una marcha del sindicato. Así, hace
décadas atrás, las vendedoras del mercado Uruguay tenían que bailar Kullawada en
representación de su sector. En ese entonces la composición social de las fraternidades
solía ser mucho más estricta que ahora, es decir, si se trataba de una fraternidad de
un gremio no podía participar gente ajena a éste. Como hoy en día las fraternidades
pugnan por crecer, las reglas de admisión ya no suelen ser tan restrictivas (al menos
en ese sentido), pero aún sigue habiendo fraternidades que surgen de la afiliación
gremial y cuyos miembros demuestran mucha identificación con su sector, como
por ejemplo en el caso de los comerciantes de electrodomésticos y computadoras
de la calle Eloy Salmón (Morenada Eloy Salmón/los Maquineros), de los carniceros
(Morenada Siempre Vacunos, Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro/los
Mañazos), transportistas (Morenada 3 de Mayo/Transporte Pesado, Morenada
Mejillones), bordadores (Morenada AMABA), ferroviarios (Diablada Ferroviaria) e
incluso de los lustrabotas (Zampoñeros Hijos del Pagador).
Más que nada nos habitamos a la familia carnicera que somos casi parientes,
somos familiares, mis primos son parte, tienen sus tiendas en tal lugar, mis tías
también tienen un puesto en tal lugar, mis hermanos también, algunos parientes
también. Entonces todo, toda esa gente que nos conocemos. (Roger Aranda,
10.03.10)
La mayoría de nosotros es transportista. Gente que trabaja en el sindicato mismo,
que trabaja en camiones, que el mismo sindicato el año pasado ha participado en
la Morenada bailando. No se les obliga, pero de ellos nace digamos el participar.
Cualquier transportista por ser transportista él y la mayoría es transportista.

(Haydée Fil, 12.04.10)
No importa si es la pertenencia a un determinado gremio o si son las amistades; el
enlace social es prácticamente imprescindible para que uno entre a una fraternidad.
Entonces, como subraya Selene Pinto, la elección de la danza depende mucho de
esos nexos:
Tienes que tener alguien dentro de la fraternidad que sea tu relación, tu vinculo,
yo entré porque el Fernando Cajías ha sido mi catedrático, mi mamá entró porque
yo soy su hija, ¿no?, y así, entró una amiga de mi mamá por mi mamá, entonces
no escoges la danza en sí, escoges el grupo social. (Selene Pinto, 07.10.09)
Aquí bailan mis tíos, amistades, compadres, es una familia grande, todos se
conocen, es bonito. (Linda, 10.01.10)
El amigo trae a su amigo. Lo han invitado a él, por no sentirse sólo trae a su
amigo, a su papá, a su hermano, el otro también así, ya, así va creciendo, así nace
todo esto. (Haydée Fil, 12.04.10)
Una vez que una persona haya ingresado, a la fraternidad esas redes sociales pueden
capitalizarse también fuera de las actividades folklóricas:
También te ayuda a tener nexos a futuro, por decirte, ¿no?, si ves que alguien
está en mejor posición, en un mejor trabajo, necesito, me puedes dar una mano
en conseguir este trabajo, [...] puedes encontrar a los mejores amigos de tu
vida también en un conjunto, puedes hallar nexos políticos, puedes hallar nexos
religiosos, puedes hallar nexos de trabajo. (Rodrigo León, 02.02.10)
Así, bailar y trabajar a veces se convierten en actividades bastante interconectadas.
De esta manera, algunos participan doblemente en los eventos folklóricos: como
bailarines y como prestadores de servicios para otros bailarines.
Yo soy cosmetóloga, entonces es una época alta para mí. [...] Hoy estoy trabajando
con los Catedráticos, yo creo que la próxima semana trabajaré con los Fanáticos
y luego ya me voy a Oruro para trabajar con los Cocanis y con la COMIBOL.
[...] Soy comunicadora social, pero lastimosamente hoy en día no gano tanto
con mi carrera como con lo que estoy haciendo belleza. [...] En Oruro igual
bailo. Yo bailo con la COMIBOL en Oruro, entonces te dicen de igual manera
trabajo, estoy con mis amigos y bailo también a la vez. (Ana Flores, China en los
Catedráticos, 10.01.10)
Mi bloque es, se llama el bloque “Los Korilakas”, eso quiere decir dientes de oro,
toditos somos dentistas. [...] Generalmente la persona que baila Morenada, si tú
te vas a fijar en el Gran Poder, se caracteriza porque tiene coronas de oro, es una
forma de demostrar su poderío. [...] Ha sido, en sí, un tributo a la persona que
solicita de nuestros servicios, porque aumenta el trabajo acercándose las fechas
del Gran Poder, entonces realmente el trabajo del dentista para hacer coronas de
oro. (Miriam Quiroga, 29.11.09)
Entonces, en contraposición a la idiosincrasia ortodoxa católica que intenta

establecer una estricta distinción entre lo material y lo espiritual, para los folkloristas
bolivianos bailar (por fe y devoción), pedir alguna retribución (material) a la imagen
por “habérsela bailado”, prestar sus servicios y hacer buenos negocios, son actos
para nada contradictorios y excluyentes. En este sentido tampoco ya no es tan
sorprendente escuchar que el Tata del Gran Poder da trabajo o plata.
Hablando de los aynis, cabe mencionar una de sus versiones más comunes, el
“cariño” expresado en cajas de cerveza. Dar un “cariño” significa regalar cerveza y
de esta manera establecer una deuda de ayni que tiene que ser pagada en otra fiesta,
otra vez en especie, es decir, en cerveza. De ahí surge toda una economía de la
cerveza que acompaña los actos religiosos festivos, desde las entradas más grandes
hasta las fiestas autóctonas y los prestes familiares.
7.5. La economía de la cerveza

Existe una simbiosis fuerte y fructífera entre las empresas cerveceras (principalmente
CBN/HuariVII, pero también Auténtica) y las entradas folklóricas que buscan el
auspicio de éstas. La cervecería gana doblemente: por un lado puede posicionarse
como empresa “popular” que fomenta “cultura”, “tradición” y “folklore”, creando
así una imagen positiva y elevando su stakeholder value (valor que brinda a la “parte
interesada”), y por el otro lado promociona la venta de su producto con dádivas
anticipadas o “bonos”. Las fraternidades también ganan, porque reciben cierta
cantidad de cerveza gratis que pueden utilizar para repartir, pagar en especie o para
venderla y de esta manera solventar sus gastos de local, banda, etc. Todo está bien
calculado entre consumidores y productores: las donaciones de cerveza se rigen por
el consumo total del evento, es decir, si un evento “rinde” mucho en cuanto a la
venta, también recibe un “bono” considerable en cajas de cerveza.
En carnaval hay bastante consumo o sea en todo lado, en la calle, los locales,
en tantas cosas, deben hacer circular 2.000 cajas de cerveza, ya, entre esas
2.000 dicen, “bueno, ya hemos gastado 2.000 de su utilidad, de eso ya, veinte les
daremos a ellos”, [...], “no hay consumo aquí entonces les damos dos nomás”,
y nosotros nos arreglamos con dos, eso es lo que pasa con Villa Victoria, zona
Sur, varias zonas festivas que no les dan, porque ven que no hay mucho consumo.
(Emilio Llusco, 06.04.10)
Los siguientes testimonios proporcionan números concretos en cuanto a las
donaciones:
VII La cerveza Huari sigue presente como marca orureña, pero ya fue comprada por la CBN.
[En el Gran Poder] Les dan 120 cajas de cerveza a las Morenadas y a las danzas
livianas Caporales, Tobas, así, les dan 75 cajas. Y a nosotros [los autóctonos]
nos dan 60 cajas. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
En las Morenadas [en las entradas zonales] en sus recepciones sociales se les
coopera con 20 docenas de cerveza, no sólo en provincia si no también en la
ciudad, 20 docenas por la cervecería, y a las danzas livianas son 15 docenas que
les alivia en algo para sus bandas, y en las danzas autóctonas con 10 docenas,
esito también tal vez mediante la federación estamos también aliviando. (Abdón
Ramos, 05.12.09)
Partida, como el Jisk’ Anata, tiene sus 300 cajas de cerveza financiadas. (anónimo,
2010)
Los testimonios también hacen referencia a los tratos entre las instituciones
folklóricas y la Cervecería Boliviana Nacional (CBN) que tiene un presupuesto para
los auspicios de eventos folklóricos otorgados en cajas de cerveza, pero también en
folletos, afiches, pasacalles y tarimas:
La cervecería nos apoya, hay un presupuesto pues que por ejemplo, [...] en La
Paz tenemos ahorita 6 eventos especiales, uno de ellos es Carnaval Paceño,
acaba el Carnaval Paceño, evento especial Gran Poder, evento especial 16 de
julio, evento especial Tejar, evento especial Villa Dolores, evento especial Chijini,
evento especial, Villa Victoria más, son 7 asociaciones que tienen evento especial.
[...] O sea, un apoyo muy fundamental, por ejemplo del Tejar, tenemos casi
alrededor de 25 mil dólares que es su presupuesto de la cervecería nacional, [...]
el Carnaval paceño debe estar por los 50 mil dólares, porque están en el evento
especial las tarimas, los afiches, los programas, todo, todo, lo que nos da por
ejemplo, tenemos un auspicio de 900 docenas por ejemplo para la entrada, para
el entierro del pepino, que cada comparsa se lleve sus 40 docenas, es una prueba
muy fundamental, eso nos da la Cervecería Boliviana Nacional, los palcos, todo
eso. (anónimo, 2010)
Pero el consumo de los bailarines sobrepasa las donaciones por mucho: si se toma en
cuenta que una Morenada del Gran Poder recibe 120 cajas y en un solo día consume
700 cajas, es decir, 8400 botellas, ¡esto significa un múltiplo de cinco!
Paceña da digamos a las fraternidades, nos regalan una cantidad de cerveza,
pero nosotros consumimos más, con una estadística que hemos tenido el año
2001, los Fanáticos por día consumían 700 docenas de cerveza, te imaginas 700
docenas, el negocio, un fraterno entra con 50 docenas de cerveza, otro entra
igual 20 docenas, entonces son 700 docenas que compra en el local. (Edgar
Vidaurre, 06.01.10)
Como dice don Edgar Vidaurre, son los mencionados “cariños”/aynis surgidos del
principio de reciprocidad andina que fomentan el excesivo intercambio y consumo
de cajas de cerveza, así también promoviendo el “movimiento económico” entre
la cervecería, sus numerosos intermediadores formales e informales (durante

las entradas grandes hay “cohortes” de adolescentes que ofrecen cerveza) y los
consumidores (bailarines, organizadores y espectadores). En estas actividades
culturales la cerveza se ha convertido en el lubricante de las relaciones sociales y en
una medida cuantificable del “cariño”, compromiso y apoyo que brinda un fraterno
o pasante.
Apenas recibas ya te invitan de más fraternidades, de las villas, zonas, invitan,
ahora ellos son los fundadores, los pasantes. Te dan tu invitación, tienes que
ir a aynirte con 10, 15 cajas y eso es todo un año. [...] Digamos que es una
recepción de una Morenada, entras con dos cajas, te dan unas cuatro cajas, vas
a otros amistades, y bueno, como es para ordenar el cariño, entonces es un gasto
tremendo. (Guillermo Viconta, 13.03.10)
Ese aliciente sirve para cubrir, digamos una día, digamos, de recibimiento
a nuestros fraternos, a cada uno se le da su cervecita y su plato de comida,
solamente la cerveza hace eso. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
En esos aynis surge una buena parte del “movimiento económico”, la reproducción
material y espiritual del dinero:
Tú vas a la cervecería, sacas en consignación ponte mil cajones de cerveza que te
salen a 55 con 60 pesos la caja, y vos la vendes allá en 100, y las cajas quedan,
¿no?, porque nosotros como fraternos tenemos la tradición por ayni de regalar
a los pasantes, entonces ponte nosotros somos 25, entonces nosotros entramos
a la primera recepción con 25 cajas, nos devuelven que se yo, 10 y las otras 15
entran a la reventa, hay grupos, los Lobos por ejemplo de los Fanáticos que son
200, entonces cada uno da 1 caja, 200 cajas que regalas, las cajas te devuelven
30 y entran 160 a la reventa y se reproduce, ¿no?, por ejemplo, los pasantes de
la 16 de julio vienen y te regalan 500 cajas de cerveza, y vienen los otros grupos
ahí, de villa dores igual 500 cajas, los de la zona sur 500 cajas, te dan 30 y los
otros 470 van a la reventa, y entonces eso mira eso es por fiesta, ¿no?, es por
fiesta, digamos esa era la primera recepción en primero ensayo, segundo ensayo,
convite, promesa y la entrada, ¿no?, entonces por lo menos son 5 actividades
grandes donde se hace esto, ¿no?, de dar el ayni. Claro, estos pasantes tienen
que subir a la 16 de julio y devolver los 500 cajones, ¿no?, pero ya la plata se ha
reproducido ahí, entonces es eso. (Martín Lamar, 17.03.10)
Pero, por lo que se cuenta, no sólo hay casos de malversación de cerveza, sino
también una constante pugna por quién recibe más y cómo se la distribuye.
[Se] cuenta que recibieron 200 cajas de cerveza, pero sólo dieron unas dos o
cuatro cajas a las fraternidades, el resto lo vendieron. La gente se dio cuenta y se
enojó mucho (Ramiro Lazo, 15.03.10)
En el tema de la bonificación que dan los auspiciadores, siempre se pelea por eso,
unos que quieren, piensan que se da más o piensan que el otro se está agarrando,
siempre radica en ese problema de todas las Asociaciones, [...] pelean por eso,
por eso se dividen las Asociaciones. (Líder Aruquipa, 27.03.10)
Nosotros como iniciadores de esa actividad, apenas nos han dado, si no me
equivoco, 30 cajitas de cerveza y nosotros hemos ido a distribuir a cuatro cajitas a
todas las comparsas, y ellos decían: ¿tan poquito?, [...], pero ahora reciben pues
más de 400, 500 cajas de cerveza, ahora también en ahí han hecho un negocio,
[...] en las primeras reuniones dicen, “aquellas comparsas relegadas, que no
asisten se les va a descontar su cupo”[...] a ese grupo le corresponde digamos,
por decir, 20 cajas, ya no le dan las 20 cajas, sino le dan 15 o 10 cajas y el resto
¿dónde está? (Elías Illanes, 27.03.10)
Últimamente, esas peleas por la venta de cerveza ya no se restringen a los folkloristas:
ahora también los vecinos quieren participar en las ganancias. A consecuencia,
empiezan a hacer sus propios tratos con la CBN, lo que afecta el “presupuesto” de
bonificación reservada para las asociaciones. Además, esos arreglos son considerados
como intentos de socavar el poder de las asociaciones quienes temen que...
... en unos dos años las entradas se van a manejar por las Juntas así como pasó
con las ligas. (dirigente folklorista, 2009)
Además:
Ahora ya están repartiendo los lotes en el barrio, quién va a vender, y se
aprovechan de la entrada sin poner nada. Es que la entrada la hacemos nosotros.
[...] La Junta tiene que ocuparse de que haya luz y de que la entrada se haga
en calles asfaltadas para que puedan desarrollar bien el baile, pero no de otras
cosas. [...] Lo importante sería firmar un acuerdo con la CBN para que ya no
pasen esas cosas. Es que no puede ser que haya para un preste familiar y no para
la Federación. (dirigente folklorista, 2009)
A todo eso se suman los conflictos con los proveedores de cerveza que tratan de
monopolizar el mercado a través de los auspicios exclusivos en las entradas
folklóricas. Como consecuencia, incluso estalló la así llamada “guerra de la cerveza”
en cuya consecuencia el Estado intervino para aclarar que la venta en el espacio
público no podía ser monopolizada por una sola empresa sea ésta la CBN o la
Auténtica, compañías que suelen exigir exclusividad de consumo en los eventos
auspiciados.
Hace dos años había una guerra en la asamblea de cervecería entre Auténtica y la
CBN/Huari casi un poco; aquí la Auténtica estaba entrando algunas federaciones
y la CBN no entraba, la CBN les decía bueno aquí les vamos a dar digamos
20 cajas decían ¿no?; ¡no! nosotros queremos 30 cajas, ¡no! entonces vamos a
Auténtica. En realidad te vamos a dar 35, pero con tal que sea este monopolio
para nosotros. Entonces así hay una guerra. (David Mendoza Salazar, 04.08.09)
A consecuencia de estas prescripciones, las mismas asociaciones folklóricas controlan

el consumo. Cuando sus miembros hacen tratos con otra empresa (en La Paz, la
Auténtica trata de ingresar al mercado folklórico) son amonestadas e incluso pueden
ser expulsadas de la Federación Folklórica. Sin embargo, estas “infidelidades” a
veces solamente son medidas de presión para conseguir auspicios más sustanciosos:
Hay diferentes asociaciones, por ejemplo en Villa Victoria, ya no trabajaban con
la cervecería [CBN], estaban con la Auténtica, [...] un rato tal vez mejor que la
cervecería les han dado Auténtica un año, ha durado eso un año y el siguiente
año ya han vuelto a la cervecería. (Abdón Ramos, 05.12.09)
La idea es que reaccione la Cervecería. Que nos apoye, pero bien, no como sea
porque la fiesta que hacemos en los barrios lo hacemos bien. Que nos venga así
no tan bien y de esa manera han reaccionado. Ahora la Paceña otra vez está con
nosotros, los barrios, que por un rato les han dejado, han vuelto, han firmado otra
vez. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)
En fin, la “economía de la cerveza” en el contexto de las entradas folklóricas es
un excelente ejemplo para la interconexión entre lo material, espiritual y social
propuesta por Tassi (2010: 132, 145 sig.).
De este modo tampoco es de sorprender que la ostentación de joyas tenga
una connotación no sólo de prestigio y de poder, sino también metafórica y hasta
cosmogónica:
[La joya] Es un decorado que nos da... un encuentro con una riqueza que tenemos
acá en Bolivia. (bailarín de Morenada, 18.06.11)
[Valor de sus joyas] unos 100.000 bs o más... [...] Entero de plata. Todo de
plata. [...] La Paz es un sembradío de oro. En el término exacto de la traducción
lingüística, chuqi es oro en aymara y yapu es sembradío. Entonces los de La Paz
somos gente de oro y Bolivia entera. [...] Quiero mostrar nuestra cultura, que
vean que nosotros tenemos tradición y cultura de oro, pero el oro es para recibir
la energía del sol. (Mateo Almendro Cevallos, 18.06.11)
Con todo lo dicho, ni la imagen del Señor del Gran Poder o de la Virgen del Socavón
llevan esa cantidad de joyasVIII, aspecto polémico a la hora de hablar de fe y devoción.
En este sentido ¿podemos sostener que los milagros salen del culto a las imágenes o
solamente son mitos para justificar buenos negocios? Entonces, ¿qué relación tiene
la gente con esas imágenes católicas?
VIII En los “pasos” (procesiones donde se sacan las imágenes religiosas y que son acompañadas por
unos 500 a 1.500 cofrades) realizados en Semana Santa en Andalucía (España), son las imágenes
y sus retablos y no los bailarines que portan bordados e indumentaria de plata lujosísimos.
8. Prácticas populares: de imágenes y veladas

8.1. El trato de la imagen
Cuando uno tiene fe le puede ir bien,…a uno que no tiene fe le puede ir mal.
(Willy Choque, 11.12.10)
Desde que los misioneros y sacerdotes católicos trajeron imágenes religiosas a
América, éstas han sido muy admiradas y temidas por los indígenas. Los lienzos
pintados y las esculturas de santos y Vírgenes promovieron un imaginario que provocó
creencias y relatos de milagros, y algunas imágenes incluso eran tratadas como seres
vivos presentes en el momento de la fiesta48. Este es el caso de las imágenes del Tata
del Gran Poder y de la Virgen del Socavón que atraen la admiración de los actores-
danzantes, hasta el punto de infundir temor al castigo. Para muchos actores el Tata
del Gran Poder, tiene “poder” y es la encarnación de los tres rostros personificando la
santísima Trinidad, un imaginario que aún está presente entre los bailarines devotosIX:
Por eso es lo que tengo fe. Se nota en la fe como el Señor es de tres caras, si no
tienes fe no haces nada, peor gastas, gastas, te enfermas y te ves sin plata. Las
tres caras es el padre, el hijo y el espíritu. ¿En cuál usted tiene la fe? Hay una
cara que demuestra si tienes odio no te va a mirar el Señor de frente, no te va a
mirar en la Iglesia, no te mira, mira al otro lado. Si tú tienes fe te va a mirar, te va
a sonreír, ese es la bendición. Si usted estás en contra del reliquia entonces está
mirando al costado, eso es tiene las tres caras el Señor. Es por eso que yo tengo
la fe [...] por eso yo bailo. Si no, no bailaría. (Roberto Condori, de la Morenada,
12.06.2011)
Resulta admirable en este testimonio la memoria y el imaginario de los actores sobre
la imagen del Tata del Gran Poder que oculta el misterio de la Santísima Trinidad, el
poder de los tres rostros, y aunque la Iglesia católica lo haya ocultado para los devotos
sigue ahí presente. Otro detalle en las imágenes católicas es su carácter “celoso”
refiriéndose a la fidelidad exigida a sus devotos en la atención y los cuidados, porque
si uno se descuida la imagen se enoja y puede castigar. En la visión católica estas
atribuciones no son correctas porque toda imagen santa no es más que un medio de
ayuda y fortaleza y no existen imágenes que castiguen ni que den premios. El hecho
de pensar que “dios castiga” o el patrono o la Virgen son celosos si no se cumple
con ellos son interpretaciones populares donde predomina el sincretismo derivado
de la creencia en las divinidades andinas que son ambiguas, es decir que pueden ser
buenos o malos49, según el trato que reciban:
IX El lienzo originalmente mostraba un Cristo con tres caras que en 1930 por encargo del obispo
Augusto Schieffer fueron reducidas a un solo rostro (Viceministerio de Cultura 2004), otra
muestra de rechazo de la religiosidad popular de parte del clero ortodoxo.
Tengo … mucha fe… y le tengo miedo, le tengo cucú [terror] al Señor del Gran
Poder. ¿Sabe? le voy a contar. Cuando hemos pasado [preste] un año y vivía
mi papá y yo trabajaba sólo para el Señor del Gran Poder, lo guardaba y me
iba bien. Un día mi esposo, me dice, – ven…ven, ¡no vas a bailar ahora este
año! Porque yo tenía todo listo para bailar. Me dice: –No vas a bailar nada. Yo
lloraba como wawa, mi mamá me decía: –sí, no. Dije: –Voy a bailar, ya tengo los
calzados, ya tengo todo, no necesito, no me falta, tú no me vas a hacer. – ¡No vas
a bailar, no vas a bailar¡¡. Me dice mareado [borracho] Yo sonsa debía decir:
–ah ya. Entonces, me dice: –tanto quieres bailar como chica de Waka Waka,
¡el Señor de Gran Poder debe ser pues tu macho! por eso te desesperas. –ay
cómo va a decir eso, dice, mi mamá. En el ensayo bajábamos desde Santa Rita,
de la esquina Vicente Ochoa para entrar a la Iglesia, mi esposo grita: –ay, ay,
ay, ay. ¿qué ha pasado? Me duele. … ¿qué ha pasado?. En cada ensayo sabe ser.
Mi mamá, le ha dicho, nunca sabe ser así: –baja de rodillas, entra ande el Tata
desde la puerta, baja, dile: –perdóname padre mío estaba mareado y he hablado.
Diosito nomás le ha debido enfermar: –por eso, le tengo miedo... (Aída Montaño,
19.06.10)
La experiencia que tuvo Aída Montaño con la imagen del Tata del Gran Poder no
fue nada grata y debido al castigo de su marido infundió temor en la familia. Otro
temor muy común con respecto a la imagen es su forma de su adquisición, ya que
para mucha gente la imagen tiene un “aura” de santidad, motivo por el cual una
imagen no se vende ni se compra con dinero. Como consecuencia, cuando tratan
de conseguir una imagen los devotos deben simular un encuentro casual o incluso
haberla obtenido a manera de milagro. Por eso, es común escuchar entre los devotos
que tal o cual persona le regaló la Virgen o se le apareció en una Iglesia, o que
sus padres le heredaron, así que ninguna imagen religiosa está sujeta a un valor
mercantil:
No tengo [la imagen del Gran Poder] por eso yo quería decirle a la Petrona que
me la puede comprar. Dicen que es malo comprar. Tiene que obsequiarnos una
persona dice. Entonces yo le había hablado a la Petrona, como es mi sobrina,
pero parece que no quiere. Entonces tampoco le puedo obligar. (Aída Montaño,
19.06.10)
En el imaginario de los danzantes, el santo patrono tiene vida y se comunica con sus
devotos expresando afectos y defectos muy humanos, como pasa con Tata Santiago
a quien le gusta vestir buenos trajes y ser conocido como muy renegón50, perspectiva
que yo llamo “humanización de los santos”. En la mayoría de las veces puede llegar
a ser considerado como parte de la familia del devoto, alguien quien tiene gustos
como la gente común, es decir, que quiere vestir bien, bailar y alegrarse51:
Le ponemos al medio…[el Tata del Gran Poder] y es bailarín, le gusta ir a las
fiestas. Su ropa le compramos siempre, tratamos de cambiarle. Y cada que es su
fiesta le pongo su ramo, sus florcitas. A veces también me olvido, no voy a decir
que siempre. Castiga también, jala la oreja…como dicen aprieta pero no ahorca.
(Ramiro Durán, 26.05.10)
Según Ramiro Duran, preste Mayor del Gran Poder, quien tiene una escultura propia
y la coloca en un altar de su casa, la imagen de “poder” no sólo baila con el actor-
danzante o devoto practicante, sino también habla y jala las orejas como una forma
de amonestación. De esa manera recibe mensajes del Tata del Gran Poder sobre cómo
debe comportarse cristianamente, no sólo bailando o gastando más de lo debido, sino
también ayudando a los enfermos y haciendo campañas de recolección de regalos
para los niños en Navidad.
8.2. La Novena o Velada

Otra forma de relacionarse con la imagen patronal religiosa católica es su culto
al interior de la fraternidad a través de actividades que forman parte de la fiesta,
comenzando con la Novena. En su sentido original, la Novena es una actividad
previa que se realiza nueve días antes de la fiesta del santo patrono o de la Virgen,
se la practica en el templo, está organizada por la cofradía y el párroco del templo
y consiste en hacer una celebración evangélica de lecturas de la biblia con cantos
religiosos, oraciones del rosario para luego terminar con una misa. En cambio, la
actividad programada por los organizadores de las fraternidades bajo el nombre
de Novena es una vigilia nocturna conocida también como Velada donde los
participantes se reúnen en una casa particular o en un local para rendir culto al santo
de su devoción. Como actos religiosos estas veladas son muy comunes en la fiesta
del Carnaval de Oruro donde la mayoría de las fraternidades organizan veladas para
la Virgen del Socavón, acto que también se desarrolla antes de la fiesta del Gran Poder:
Como nosotros hacemos digamos cada sábado, contamos … nueve sábados antes
del Gran Poder. Entonces comenzamos … en cada velada cada fraterno se brinda
digamos: yo voy a hacer la primera velada, yo la segunda, la tercera. Así, tienen
que arreglar el altar del, del Señor. Si quiere invita digamos, un sándwich, otros
invitan comida, … las cuatro últimas veladas han traído mariachis, conjuntos,
así, o sea se ha hecho una fiesta, ya han servido comida, bien, o sea, han atendido
bien. Se juntan varios, unos cuantos, ¿no?, dicen: yo voy a hacer con lo mejor.
[...] En la mayoría, las cinco primeras eran solamente familias. Simplemente un
té con té o un sandwichito, rezarle al Señor, su incienso. Nosotros estábamos ya
casi recogiendo, [...] entran los mariachis. [...] Estábamos unas veinte personas
nada más. [...] Una de ellas que había estado viniendo de un matrimonio los
había cargado a los mariachis. Vamos, quiero ir a darle serenata al Señor. Este
año, seguramente otro, una de las o de los fraternos ha debido decir: así quiero
mi velada. [...] La novena ya nos tocó a nosotros los fundadores. Entonces, ahí
ya, hicimos más grande, ya hemos traído un conjunto y ya. Como iba a venir
la banda. Entonces hemos hecho una cosa grande, inolvidable prácticamente.

(Jenny Barrios G., 23.06.10)
Las veladas pueden ser llevadas a cabo por el preste o por los organizadores y
delegados de una determinada fraternidad y cuentan con la asistencia de bailarines e
invitados en la sede de la fraternidad o en casas particulares. Para algunos danzantes
es una actividad religiosa muy importante por lo que incluso ofrecen su domicilio
para realizar la velada, también con el propósito de lograr la visita de la Virgen o del
Tata del Gran Poder y, como consecuencia, las correspondientes bendiciones para sí
mismo y su familia. Generalmente, la velada se celebra los viernes o sábados por la
noche, en un lugar donde se coloca la imagen en un altar, se la rodea de flores y se
encienden muchas velas. - De ahí se origina el nombre de velada, hacer vigilia con
velas encendidas y oraciones a la imagen venerada. Sin embargo, los participantes de
la velada se reúnen no sólo para rezar, sino también para dialogar, planificar y evaluar
la situación de la fraternidad y de la danza que presentarán en la entrada folklórica.
Es un lugar donde los actores conviven en noches de vigilia, donde se habla de
recuerdos y memorias, un sitio de desahogo, de sueños, de contar los milagros del
Tata del Gran Poder o de la Virgen del Socavón, pero también un punto de encuentro
donde se habla del nuevo traje y de la banda, donde se bebe, se fuma, se masca coca
y a veces también se baila:
Tenemos nueve veladas, se hace un cronograma de actividades que se realiza
cada viernes y eso lo hace un grupo de fraternos que una semana antes deciden
quiénes van a hacer y vamos a su casa, se lleva a la Virgencita y se hace una
velada, ¿no?, con nuestros rezos y ahí se comparten, se hacen comentarios y
calidad de baile, traje y principalmente en lo que es el tema de la fe se hacen
promesas, también se piden muchas cosas, dependiendo de lo que más deseen,
¿no?, es bien bonito la velada, tema de fe, fuerte, muy fuerte. No sólo es ir a
rezar, se prepara té con té, el mismo grupo tiene que preparar algo de comer,
algo de beber, se masca coca y se fuma. Entonces, es como una tradición y cada
rezo se reparten unas velitas, tienen que haber unas ciento sesenta velas... (Jaime
Pacheco, 30.11.09)
Llama la atención cuán compenetrado está el catolicismo andino con la cosmovisión
andina: masticar hojas de coca y fumar son prácticas íntimamente relacionadas con
los rituales quechuas y aymaras y definitivamente no forman parte de la idiosincrasia
católica de corte europeo. Además, las veladas no sólo funcionan como lugares
de adoración de la imagen religiosa, sino también proporcionan momentos de
socialización y de transmisión de experiencias religiosas. Ahí ocurren situaciones
“mágicas” performativas; por ejemplo cuando uno de los danzantes recibe un puñado
de Coca y cree que simbólicamente está recibiendo dinero de parte de la Virgen para
bailar:
Nosotros tenemos una Virgen que representa la Virgen del Socavón. Entonces
nos rezamos, nos juntamos en bloque a rezar a la Virgen. [...] La gente que
organiza es gente del bloque, digamos 3 personas se organizan y dicen, ya, yo
quiero hacer la velada en mi casa, entonces la idea es que la Virgencita te visite,
vaya a tu casa para que bendiga tu casa, todas las cosas, a tu familia, entonces
tu vas a rezar por la familia, por el bien del bloque, para que nos de fuerza
para bailar, no sé, que nos tenga con salud la Virgen, y todas las cosas, para
que lleguemos a sus pies en Carnavales en Oruro, y bueno tenemos nosotros una
hojita, te pasan siempre una hojita con rezos de los santos y oraciones, y todas
esas cosas, rezamos y a veces pasan bocaditos, papitas, o alguna vez te con te, y
en la última velada antes del Carnaval se da coca, tienes que recibir la coca con
tus dos manos y simboliza más o menos, el dinero que vas a tener para poder
bailar en Carnaval. (Jorge, 13.01.10)
Para demostrar su fe mucha gente hace una promesa de bailar al menos tres años.
9. La interrelación palpable con las imágenes

9.1. Promesa de tres años: un pretexto para seguir bailando
Participar en la fiesta patronal del Señor del Gran Poder y del Carnaval de Oruro
comprende la costumbre de bailar tres años.
Tres años tienes que cumplir por la fe del santo. Es eso, aquí también he bailado
tres años. (Carlita, 06.07.10)
Este compromiso asumido por los bailarines adquiere un significado religioso de
reciprocidad con los poderes divinos como un ciclo de retribución ritualizada. La
práctica de bailar por fe y devoción no se reduce a un evento circunstancial, significa
volver a ese rito durante tres años consecutivos, ya sea en la misma danza de manera
continua, ya sea en otra, en eso no hay prescripción (aunque las fraternidades
generalmente tratan de convencer a sus bailarines que les va a ir mal si no cumplen
los tres años con ellos). Una vez cumplida esa promesa, no interesa si se baila muchos
años más. La mayoría de los entrevistados no sabía de donde venía esa costumbre,
si era parte de la tradición, si tenía relación con el dicho de que “la tercera es la
vencida” o si realmente se refería a una posible sanción de parte del santo en el caso
de incumplimiento52.
El compromiso de bailar tres años es general en casi todas las fiestas patronales,
y me atrevería a relacionarlo con la concepción del Señor Jesús del Gran Poder que
en realidad simboliza la Santísima Trinidad, es decir, la representación de los tres
rostros del señor: padre, hijo y espíritu santo, por lo que se estaría bailando tres años
para cumplir con los tres rostros, interpretación que es una hipótesis personal que
no surge de las entrevistas. En el caso del Carnaval de Oruro, la costumbre de bailar
tres años es fomentada por la Iglesia católica misma: cuando los bailarines llegan
al templo del socavón, antes de que ingresen de rodillas delante de la Virgen, el
sacerdote en su sermón compromete a los danzantes cumplir con la Virgen bailando
tres años. Dicho en un recinto sagrado eso suena como un mandato religioso, pues
así los bailarines se sienten obligados a hacerlo:
Creo, tengo fe, es la voluntad de “mamita del socavón” quien dice tu vas a
bailar y no me vas fallar y yo lo he experimentado de una manera tan singular
que cuando entramos a Iglesia en el primer convite obviamente con todo el
respeto que debe recibir le merecemos a “la mamita” todo el mundo de rodillas
y dice el sacerdote, invita a las personas que quieren: Quienes van a bailar en el
próximo Carnaval, por favor, pónganse de pie. Yo estaba de rodillas me pareció
sentir la mano de alguien que me jaló de los pelos hacia arriba y me hizo poner
de pie. Yo mismo me quedé un poco… no estaba tan convencido de lo que me
estaba pasando pero sí ya hice la promesa y fue grande la sorpresa para toda la
gente que estaba a mi alrededor que sabiendo me abrazaron, me felicitaron y de
esa manera yo ingresé a la fraternidad. Creo que fui elegido. (Jaime Beltrán,
27.11.09)
Yo le debo mucho a la Virgen, le debo en realidad la salud, me devolvió la salud
y es la promesa que yo le hice de bailar hasta donde ella quiera. (Javier Riveros,
29.11.09)
Sí, promesa al señor Jesús del Gran Poder. Sí, bailando Morenada tres años he
cumplido y voy a volver a cumplir creo. (Morenada, 23.05.10)
Un aspecto notable en la fiesta del Señor del Gran Poder es el día de la “promesa”
devocional al patrono que se realiza una semana antes de la entrada folklórica,
fecha aprovechada como ensayo de las fraternidades. Sin embargo, mucha gente
interpreta esta pre-entrada como el día de “prometer” o comprometerse a bailar tres
años para el Tata. A diferencia de la entrada del Carnaval de Oruro donde al final de
su peregrinación dancística los bailarines ingresan de rodillas al templo, en la fiesta
del Gran Poder la pre-entrada/promesa es el momento especial de encuentro con
la imagen: los bailarines tocan sus vestidos, luego se persignan, lloran, se hincan y
donan monedas como limosna para el templo:
Siempre hacemos promesa, siempre ante el Señor del Gran Poder. Esta es una
promesa, generalmente se hace por tres años. Entonces tres años que tenemos
que cumplir y ahora justamente lo vamos a hacer. (Virginia Vásquez, 23.05.10)
En el caso del Carnaval de Oruro, la promesa se realiza en las veladas, en la misa o
cuando se llega al santuario de la Virgen; allí es donde se genera este compromiso de
bailar tres años y después seguir hasta cuando la “mamita” quiera:
Lo que se hace es traer a gente, invitarle, comparte y al final se hace el juramento
para participar por tres años y bailar por la Virgen. (Jorge Zambrana, 13.07.09)
La devoción y la fe se aprenden en la fraternidad, a través de la participación

constante donde se socializan las experiencias religiosas.
A un principio he entrado a la fraternidad porque me gustaba el conjunto en sí, y
con el transcurrir del tiempo he adquirido la devoción, ¿no?, ya bailo 22 años,
ya es por devoción no más, ya no es por figurar, ni por nada por el estilo. (Rubén
Barrientos, 13.02.10)
Es decir, la fe en la Virgen se va aprendiendo poco a poco, no nace como por arte de
magia, sino surge de experiencias personales y emocionales muy relacionadas con la
danza y con el contexto donde se realiza la misma:
Bueno, bailar el primer año digamos, cuando eres joven te enfocas en la fe, que
es lo primordial para ir a bailar en el Carnaval de Oruro. Y… primer año que
bailé, bueno, fue la primera vez que llegué a los pies de la Virgencita del Socavón
y realmente ahí nació, ¿no?, un… ¡un lazo!, si se podría decir de lo que es la
danza, lo que es la fe digamos y lo que es la fraternidad en sí, dentro lo que era
mi participación cada año. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
La danza como performance influye en los sujetos quienes a un principio no se
preocupan mucho por el sentido religioso y recién empiezan a hacerlo como
consecuencia de su participación en la entrada:
Es más un sentido devocional, [...] muchas veces cuando nos metemos a bailar
en el Carnaval, a veces dejamos de lado la devoción, si es que nos iniciamos
inmaduros por ejemplo, ¿no?, pues dejamos de lado la devoción, pero una vez
llegando al santuario, sientes mucha emoción, y realmente sientes esa fe, sientes
esa devoción, es algo espiritual que no tiene palabras digamos, no te lo puedo
describir al cien por cien. (Rodrigo León, 02.02.10)
Yo creo que estas experiencias se deben a lo que Turner (1969) llama “comunitas”,
una sensación de hermandad y comunidad que surge de rituales (tanto religiosos
como profanos) y que conlleva a la unificación emocional espontánea de personas
que no se conocen.
Aparte de ser una ofrenda devocional (Tassi 2010), la danza también es
un nexo social donde se realizan compromisos no sólo con el santo patrono, sino
también con los compadres, ahijados y amigos, lo que podría llamarse ayni festivo.
9.2. Cumplir el ayni con las imágenes santorales

El ayni es un valor social aymara de reciprocidad que se practica en varios niveles
de la estructura social comunitaria. El principio siempre es el mismo: el que recibe el
servicio (por ejemplo la ayuda en las labores agrícolas o en el techado de una casa)
se queda ritualmente endeudado con el que prestó ese servicio y cuando éste necesite
ayuda está obligado a brindársela o devolver el servicio. Es un sistema de gran
importancia para los rituales festivos donde principalmente se traduce a compromisos

sociales: “hoy bailas en mi fraternidad y mañana bailo para ti”, muestras de cariño
entre amigos o paisanos devueltas en el próximo año o dos. Muchas veces estos
compromisos conllevan actitudes donde el actor-danzante se convierte en un confeso
admirador de muchos santos y vírgenes, una práctica que quisiera llamar politeísmo
santoral, surgida en ese contexto de cumplir los aynis sociales. Desde el punto de
vista de la Iglesia católica, esta práctica podría entenderse como idolatría politeísta
de adorar a tantas imágenes, opinión que no interesa a los actores quienes tratan de
complacer a muchos santos para asegurar su bienestar y pedir ayuda:
Es como una promesa. Ya creo que tiene que ser así. Sí le voy a cumplir ahora a la
Virgen del Socavón los tres años que voy a ir a bailar. [...] Siempre he cumplido.
[...] En Gran Poder estoy bailando diez años, acá estoy bailando cinco años, en
Villa Copacabana dos años y en Achachicala dos años. Siempre pidiendo para
mi venta, para que me vaya bien y para que mi familia esté unida. Hasta el
momento yo creo que todos los años a todos los santos que he bailado me deben
estar ayudando. (Daniela, 11.12.10)
Y por devoción porque yo le pedido a la Virgen, a Dios, a todos: -una pareja. Yo
estoy separado hace tres años... (Jovana, 11.12.10)
Desde el punto de vista de los devotos, ese politeísmo santoral no contradice el
espíritu católico, más al contrario, reafirma las prácticas sincréticas de la religiosidad
popular donde se superponen varias entidades espirituales y tradiciones, incluyendo
las manifestaciones múltiples de Cristo, los santos, las Vírgenes, la Pachamama, los
Achachilas, el Supay, el Ekeko y las Ñatitas, cada una festejada en su momento. En
esta diversidad de santos hay imágenes muy “celosas” y temidas por el poder que
emanan, como en el caso del Señor del Gran Poder que encarna los tres rostros de la
Santísima Trinidad, El Señor de la Sentencia y Tata Santiago, “el vengador”53. En el
caso de las Vírgenes, las más populares y consideradas muy milagrosas son: la Virgen
de Copacabana, La Candelaria o Mamita del Socavón y la Virgen del Carmen. Los
atributos de las imágenes son “atracciones” poderosas para los danzantes quienes los
incluyen en sus peticiones, pero muchos se declaran devotos de una sola imagen a la
cual piden permiso para bailar en otras fiestas:
A participar en fiestas digamos de otros, en fe para otros santos, otras
Virgencitas, ¡no!, la Morenada Central Oruro, fundada por la comunidad
Cocanis, son devotos exclusivos, únicos y exclusivos de la Virgencita del Socavón.
(Omar Bedoya, 05,02.10)
Finalmente se está logrando, Dios mediante, el Jesús del Gran Poder así lo ha
querido, obviamente nosotros hemos pedido permiso al Corazón de Jesús en
Charaña, para que nos permita también estar por acá. (Mario Fuentes, 14.04.10)
La práctica de bailar para una diversidad de santos y vírgenes o bien exclusivamente
para un santo, son el resultado de cumplir obligaciones y pagar favores, lo que
implica conformar varias fraternidades y bailar varias danzas en distintas fiestas

patronales sin importar si uno es devoto religioso, lo importante es haber cumplido
con los amigos y familiares:
Indudablemente creas vínculos. Necesariamente con los nuevos entornos, nuevas
relaciones ¿no? generas vínculos [... el tema del] compadre. [...] la hermandad.
Lazos. Para esta gente, esto de abajo que te digo, igual creamos lazos de respeto,
de hermandad, se unifica, se cuida, entonces el tema compadre dice ese tema es
contenido de lazos también en el Gran Poder. (Augusto Solíz, 05.06.2010)
La fraternidad es la gran familia cuya extensión abarca muchas fiestas en pueblos
donde se encuentra un templo con una imagen que espera ser festejada.
9.3. Danza y sacrificio

Participar en una entrada folklórica como actor-danzante es una experiencia no sólo
espiritual sino también física corporal. La representación escénica de la entrada no
consiste de un solo evento, sino comprende varias actuaciones, desde los ensayos
hasta la presentación final. Tratándose de una peregrinación religiosa al santuario
de la Virgen del Socavón para la entrada del Carnaval de Oruro, representa un acto
de sacrificio ritual54 donde el actor ofrece su cuerpo como una entrega sublime a la
Virgen:
No me pesa ni nada, si me pesara también y si me doliera, imagínate que ahora
me están cansando las trenzas, pero lo hacemos por devoción, tenemos que
aguantar. (Jaqueline Mendoza, 13.02.10)
Pero también bailarines que participan en otras entradas consideran su participación
como una ofrenda:
Yo bailo diez años en esta entrada de china. Gracias a Dios, o sea gracias al
Señor Jesús del Gran Poder, aunque estoy un poco mal de la espalda. (Ninoska
Botello, 29.05.10)
Es un sacrificio, ¿no? porque cuando uno llega a la mitad, dice, yo quiero acabar,
pero tiene que seguir con una voluntad hasta el final, y así aunque ya no se pueda,
pero se tiene que acabar. (William Ventura Poma, Alejandro Cartagena Cárdenas,
05.05.10)
El danzante debe “aguantar”, es decir, soportar las molestias, la incomodidad
y, muchas veces también el dolor. Entonces, se trata de una forma de penitencia,
un esfuerzo físico particular de cada danza en su especialidad: no todas tienen la
misma coreografía y el tipo de traje puede implicar un considerable peso y diferentes
niveles de incomodidad. Así, en la Morenada el traje es voluminoso, recargado, con
máscara y plumas, bastante sofocante a la hora de bailar, mientras que en otras el
traje es liviano, pero el movimiento es más exigente; en la Diablada por ejemplo el
traje es relativamente liviano, aunque no así la máscara y el esfuerzo coreográfico

es más duro, por lo tanto, el sacrificio es mayor. Spedding considera el sacrificio
de un peregrinaje como una posible sustitución del gasto de pasar una fiesta (2004:
39), pero en el contexto de las entradas folklóricas ambos factores, el corporal y el
económico, parecen unirse: los que bailan tienen que invertir considerables sumas
para hacerlo y aparte de eso tienen que hacer su sacrificio dancístico.
Como consecuencia, cada actor predispone su cuerpo para el sacrificio, he
observado bloques de Tinkus y Potolos bailar descalzos en calles de cemento y
piedra, muchas veces hay desvanecimientos, calambres en los pies y heridas por
los saltos y el movimiento recurrente. En todo el proceso de la actuación se puede
constatar una conjunción de emociones colectivas, una mezcla de euforia y encanto,
y muchos bailarines hablan de una catarsis con el fin de pagar sus culpas bailando
para la imagen.
Hacer deporte bailando, divertirse y de paso, si es por devoción el día sábado
principalmente uno cree que haciendo todo esfuerzo, todo ese esfuerzo anula
tus pecados. Entonces ya ante la Virgen con todo su esfuerzo cree que ha pagado
todos los males. (Remy Coca, 13.07.10)
La noción de pagar culpas definitivamente surge del catolicismo inculcado a los
devotos quienes creen que bailar es un medio para agradar a la Virgen. Entonces,
aquí cabe preguntarse ¿esa actitud podría llamarse paganismo? El testimonio de
Remy Coca y de otros señala la vocación espiritual de bailar por devoción, lo que
justifica ese esfuerzo de participar, gastar recursos, ensayar, innovar y crear nuevas
coreografías. Entonces, aún percibo la fuerte presencia de la Iglesia católica en el
espacio de la fiesta donde su discurso es muy influyente e importante en cuanto a la
catequización católica y evangélica de los actores. Es cierto, el poder de la Iglesia
ha disminuido en el conjunto de la sociedad, pero su presencia aún es fuerte, sobre
todo en el Carnaval de Oruro y un poco menos en la fiesta del Señor del Gran Poder;
ambas entradas tienen características particulares muy diferentes en el campo de lo
religioso, pero son lugares propicios para continuar la misión evangelizadora y la
conversión de “paganos” e “idólatras” al cristianismo. Por eso, la Iglesia hasta ahora
intenta participar activamente en la organización de estas entradas y se disputa la
tutoría de la fe - su razón de ser - con las asociaciones de folkloristas y organizadores.
Para seguir conservando su dominio y poder, en cada fiesta la Iglesia católica trata
de ejercer control y pretende vigilar el carácter de la misma. Por eso, sostengo que
la promesa de bailar tres años no es una costumbre generada en los sectores sociales,
sino que más bien es una invención de la Iglesia para sujetar la conciencia y la
libertad de los actores-danzantes:
La devoción a la Virgen, tenía un promesa hacerlo, a ver si llegaba al socavón,
y lo logré, es mi tercer año de moreno, y la Virgen me ha dado lo que pedí,
estoy muy agradecida a la Virgen, por eso lo hago de moreno. (Sonia Hinojosa,
13.02.10)
Sí, pero cualquier esfuerzo es para la mamita del socavón, tú sabes nuestro
esfuerzo que damos por ella. (Christian Parco, 13.02.10).
Los actores comunican el sacrificio de bailar a través de su cuerpo. En el caso del
Carnaval de Oruro eso es mucho más evidente, por las características de ser un
santuario de peregrinación adonde uno va a pedir algo a la Virgen a cambio de esa
ofrenda. La Iglesia estableció las reglas de salvación del alma y de la conversión
al cristianismo, como prohibir la borrachera el sábado de la entrada de Carnaval,
porque ingresar borracho al templo sería una falta de respeto, aunque sucede55. En
el interior del santuario el sacerdote da un sermón moralista y halaga la hazaña de
llegar a los pies de la Virgen. Así, muchos bailarines afirman “portarse bien” en la
entrada del sábado de Carnavales, mientras que consideran la diana del domingo
como una mera diversión donde ya no existen restricciones.
El sábado especialmente yo no bebo ni una gota de bebida, porque yo voy por
devoción. (Alicia Tapia, 05.02.10)
Con los años ha ido cambiando la perspectiva de lo que es el Carnaval, en el
sentido de que ha ido degenerando un poco, se ha vuelto una fiesta, y vos ves
gente en Carnaval borracha, no necesariamente los que bailan, sino el público se
emborracha y no es esa la idea, ¿no?, no sé, la idea es por lo menos yo que bailo
ya tiempo, mi idea es llegar al socavón, ¿no?, y no sé, yo nunca he tomado por
lo menos en un recorrido hacia la Virgen en Carnaval, en un convite, sábado
de Carnaval nunca he tomado, nada, nada, hasta llegar a los pies de la Virgen y
después ya, es como que te invitan a tu casa a cenar y llegas borracho a la cena,
una falta de respeto, pero no sé las chicas, estoy viendo una cosa rara, ¿no?,
como tú dices así que bailan mostrando todo, pero no sé. (Jorge, 13.01.10)
En el proceso de la fiesta el baile es la ofrenda, el sacrificio, la entrega del cuerpo
a la divinidad, como una forma de agradecimiento, pero una vez terminada la
peregrinación se pasa al espacio de la cultura y la tradición del culto al Tío,
ch’allando y bebiendo ávidamente. Los medios económicos dispuestos para bailar
son cálculos que ya no interesan, porque serán devueltos por el Tata o la Virgen. Lo
interesante es la envoltura, la segunda piel, el traje espectacular, único en el bloque
o en la fila de figuras. Es el cuerpo expuesto y disciplinado, controlado, cuidado y
exigido al máximo. Se baila para pedir salud y vida, para seguir trabajando mientras
la Virgen o el Tata lo quiera. Entonces, el baile cobra sentido y significado religioso
y material, porque el actor a través de sus emociones entrega el cuerpo en esa acción
no verbalizada de ofrenda y reverencia:
Para mí es indiferente bailar en cualquier Morenada, porque la imagen
es exclusiva, igual se le ofrece la danza a la imagen, principalmente en
agradecimiento porque estás bien y puedes seguir trabajando, sales adelante, no

te enfermas. (bailarín, 23.05.10)
Sin embargo, no todo baile es una ofrenda o acto de penitencia a la imagen religiosa,
en el marco de la fiesta se presenta un acto de liberación a través de la danza frente
a la represión y las estructuras de dominación56, lo que también es demostrado en
representaciones profanas como en el caso de la Entrada Universitaria o en eventos
inspirados en la cosmovisión andina como en el caso del Jisk’ Anata. En todos esos
lugares hay gente que no baila por devoción:
Puedes expresar todo lo emocionante que es bailar, bailar porque te gusta bailar,
porque te gusta el folklore nacional. (Magalí Dávila, 15.02.10)
En cuanto a la entrada del Señor del Gran Poder, no hay tanta exigencia en relacionar
la danza con el sacrificio al Tata del Gran Poder, la acción de danzar como un
sacrificio es más relativo, sin embargo, existe la costumbre de cumplir los tres años
de baile y seguir, es un precepto moral y ético de cumplir la palabra de bailar para
el Tata del Gran Poder, pero el esfuerzo y el sacrificio están más conectados con la
exigencia de galardonarse con el premio de la entrada.
10. ¿Si hay competencia ya no hay fe …?

La fiesta patronal religiosa y la entrada se expresan en un escenario público
donde confluyen diversos sectores sociales, actores danzantes y una jerarquía
de fraternidades que pugnan por liderazgo. La entrada folklórica no sólo es fe y
devoción, sino también implica “competencia” entre participantes y fraternidades.
Muchas veces esta competencia parece adquirir mayor importancia que el sentido
religioso del evento:
Para mí me parece que está mal, se dice que se baila por devoción, y debería de
ser así… Si hay competencia ya no hay devoción, para nada. Debería ser una
competencia no más ya el bailar, no debería ser de devoción. (Daniela, 26.05.10)
A pesar de estos reclamos, en la entrada folklórica se intensifica la competencia entre
actores danzantes y fraternidades por mostrarse lo más espectacular posible y escalar
al primer lugar en esa jerarquía de fraternidades, sobre todo de las Morenadas. En
el caso de la entrada del Carnaval de Oruro esta competencia es más funcional y no
se convierte en un conflicto entre fraternidades que quieren ganar un premio. Aún
así, la competencia existe, camuflada bajo el lema de “dar lo mejor” para la Virgen:
Todo se basa en la fe a la mamita del Socavón, y cada quien hace lo mejor
posible, y hace en un conjunto o en otro para brindar su devoción a ella. (Mirco
Argandoña, 13.02.10)
Esta Virgen tiene bendición… cuando uno baila, es milagrosa [...] Para mí no
hay competencia. Aquí todos bailamos para la Virgen. (Valentín Amaru, 11.12.
10)
En el Carnaval de Oruro la competencia es más encubierta, pero en el marco de lucha
por prestigio y poder por supuesto también existe como en cualquier otra entrada.
En el caso de la fiesta del Señor del Gran Poder en La Paz, la competencia entre
fraternidades es desbordante y abierta y cada actor contribuye a que su fraternidad
llegue al primer puesto. Las fraternidades de casi todas las especialidades se preparan
para ganar el trofeo y estar en los primeros lugares; desde el inicio de actividades
se promueve un lanzamiento de la fraternidad con todo su espectáculo y derroche,
siempre destacándose las Morenadas que invierten muchos recursos para atraer
gente y captar toda la atención del medio folklorista. Es conocida la rivalidad entre
la Morenada Señorial Illimani y los Fanáticos, como también la pugna entre los
Intocables y Los Rebeldes, pequeñas batallas mediáticas que desde el punto de vista
de muchos bailarines y espectadores opacan el trasfondo religioso de la entrada:
Se supone que estamos bailando por devoción y no por puntaje, por ganar.
Entonces hay fraternidades que todos los años ganan porque son más y no dejan
ganar a las otras pequeñas. Entonces lo que yo considero es que no se debe
calificar a la cantidad de gente, sino a la calidad donde bailan….Hemos salido
primero los catedráticos este año pero la fraternidad Illimani nos ha impugnado,
nos ha dicho que nosotros somos mejores y éramos más. Entonces no se toma la
calificación de acuerdo a ese criterio. Es pelea. Yo digo no debería existir porque
en vez de hermanarnos, porque los folkloristas nos llamamos hermanos ... y si
vamos a ir a pelear ¿para qué? … Ese es el criterio de la Asociación que se debe
cambiar. (Carlos Jiménez, 01.10.09)
Es una constante contienda donde los actores tratan de mostrarse en todo su
esplendor, afanándose en ser “los mejores”, “tener calidad” y presentar “novedades”
para ganar. Esa disputa por ganar el primer puesto con frecuencia llega a niveles de
tensión intolerables entre “hermanos” folkloristas. Frente a la amenaza de dividir las
fraternidades nuevamente surge la unidad alrededor del santo patrono, a quien se le
atribuye el “milagro” de ganar:
Cuando…en mi fraternidad dicen: este año vamos a ganar. Yo les digo: no, eso
que disponga el de arriba, nosotros hagamos lo posible por bailar bien para
Él, pero no para ganar. Y como qué… ya son diez años que estamos bailando
Kullawa, en los diez años hemos tenido premios que tal vez nosotros ni hemos
querido, ¿no?, porque nosotros vamos a eso, a bailar por fe. Ahora que ganemos
o no ganemos, eso ya digamos es de Él. Él dispone. Hay gente que ha bailado
con menos plata y ha ganado. Eso yo creo que a Dios, sea quién fuera la imagen,
ni a la Virgen, ni a un ser supremo, no le gusta la vanidad, ¿no?, Él yo creo que
debe ver nuestros corazones para decir, “bueno, ellos sí”, ¿no? (Jenny Barrios
Guerra, 23.06.10)
Por lo tanto, la competencia no aleja a los actores del discurso religioso, más bien
parece guiarlos para aminorar la disputa que pueda existir. Las reglas de competencia
están establecidas e incluyen la calificación de presentación, lujo, coreografía,
sobriedad etc., así como también el hecho de acatar las prohibiciones en cuanto
al consumo de bebidas el día de la entrada, ingresar en el lugar asignado, avanzar
sin retrasos etc. Sin embargo, muchas de estas recomendaciones no son tomadas
en cuenta, especialmente en lo que concierne el consumo de bebidas alcohólicas,
ingrediente infaltable e inevitable de cualquier entrada.
La ambigüedad se demuestra en la conducta de los actores entre bailar por fe
al Tata del Gran Poder o por competencia. Daré el ejemplo de lo sucedido el día de
la “Promesa” al Tata del Gran Poder en 2011 donde el sentido de competencia causó
un choque muy fuerte con los devotos a la imagen:
Se han asomado a besar la imagen. Por eso nos han quitado 40 puntos. [...] Ha
venido hasta el presidente, no se hace eso, no se hace eso. (Fernando Uruchi,
12.06.11)
Como de costumbre se sacó la imagen del Señor del Gran Poder del santuario y se
la colocó en un altar en el atrio del mismo. En el momento de pasar por ese lugar
los bailarines suelen acercarse a la imagen demostrando su devoción arrodillándose,
dando limosna, persignándose, tocando el manto con la mano y rezando. Estas
muestras de fe religiosa provocaron un desorden momentáneo, motivando así la
crítica de parte de algunos dirigentes de la Asociación de Conjuntos Folklóricos
del Gran Poder, quienes empezaron a exigir que las fraternidades no se atrasen y no
rompan filas, amenazándolas con quitarles puntos. Este “malentendido” provocó la
ira de los encargados del templo quienes lo interpretaron como una falta de respeto
al Señor Jesús del Gran Poder de parte de los folkloristas, quienes, desde su punto
de vista, solamente estaban interesados en la entrada folklórica y no en la devoción
de los bailarines:
Más bailan por ostentación, por el premio. Y hay que mostrar su traje, sus
nuevos pasos […] Hay gente de cada 100 yo creo que un 30% de gente tiene fe
[…] hay gente que se arrodilla, lloran […] no permiten que la gente se arrodille
para que no haya baches, hemos cedido, primero la procesión y luego la entrada.
Sin embargo, nosotros hemos cedido, entonces que primero salga la entrada y
a la semana siguiente hacemos la procesión. A fin de evitar enfrentamientos
porque era una pelea, hermano, contra la procesión, uuuuhhh. […] Chupando
por aquí… Una vez casi, aquí que es el trompeo porque estaban viniendo de
ahí unos Morenos y nosotros pasamos por aquí y no han querido ceder el paso,
primero quieren pasar ellos. Aquí está el Tata, aquí está el Tata. No, no. Y lo
peor, me ha dolido hasta el alma, cuando seguían las graderías aquí y cuando
pasa el Tata, todos shhhhh [silba] silban. Que mal. Cuando deberían levantar
banderas blancas, el pañuelo blanco para el Tata. […] Por ejemplo, en Urkupiña,
cuando sale la imagen con pañuelos blancos toda la gente saluda, aquí en vez
de eso, pasa el Tata shhhh; quieren ver Morenada, ¡qué barbaridad! (Federico
Mendoza,12.06.11)
Don Federico es miembro activo del Consejo Parroquial del santuario del Gran Poder
y desde hace muchos años encargado de proteger la imagen de éste. Su testimonio
resume lo expuesto: el conflicto entre folkloristas e Iglesia, la crítica del exceso de
borrachera, la falta de respeto al Tata del Gran Poder, la falta de una verdadera fe
y devoción que frente a la competencia y al afán de ganar pasa a segundo plano.
Aunque el premio no es más que un trofeo simbólico, importa mucho a los dirigentes
folkloristas, organizadores de las fraternidades porque ganar y ser el primero da
prestigio y poder de convocatoria para la próxima entrada.

1 véase también Lara 2007: 82
3 Girault 1988: 450 en van den Berg 1989: 200
4 véase Spedding Pallet 2008: 19 sig.
5 Geertz en Chihu y López 2001: 149-150
6 véase Goffman 2004: 61, Carlson 2004: 71, Schechner 2002: 24, Schieffelin 1985: 710
7 Cánepa Koch 2001: 14
8 “impression management”, véase Goffman en Chihu Amparán y López Gallegos 2001: 242
9 véase Lara 2007, Mendoza 2000
10 Beltrán Heredia 1956: 38
11 véase Nava Rodríguez 2004: 82
12 véase Bustinza, 2010: 124
13 véase i.e. Bouysse-Cassagne y otros 1987, Hans Van Den Berg 1992b: 300
14 véase Spedding 2004
15 véase Yana 1999
16 véase Massignani 1999
17 Dt 5, 8.
18 véase Tassi 2010: 65
19 véase Guaygua & Castillo 2008
20 véase también Martínez Soto-Aguilar 2009[1974]
21 véase Ares Queija 1984
22 véase Canessa 2000: 225, 240
23 véase también Spedding Pallet 2008: 20
24 véase Hobsbawm 1983
26 Canessa 2000: 241
27 véase Marzal 1992: 41 sig.
28 véase Costa Ardúz 1996: 16
29 véase la biblia, 1ª Pedro, 3, 15.
30 véase también Tassi 2010: 36
32 véase Gruzinski 1994
33 véase Gisbert 1999
34 véase Marzal 1992: 40 sig.
35 Monast 1972: 80 y Girault 1988: 343, 350 sig. en van den Berg 1989: 66, 72, 189
36 para el concepto de la inversión ritual, véase Spedding Pallet 2008: 44

37 véase Marzal 1992: 40
38 véase Schechner 2002: 214
39 i.e. Eriksen 2002 [1993]: 68, 71, Nash 1996 [1989]: 27
40 véase Lara 2007: 74 sig
41 véase Albó 1986: 133
42 véase Spedding Pallet 2008: 23, Albó 1986
43 véase Spedding Pallet 2004: 36 sig., 2008: 136 sig., Tassi 2010: 125
44 véase Kotler 1999
46 Bertonio 1612, II: 29 en van den Berg 1989: 127
47 véase también Ramos Borda 2006: 261
48 véase Gruzinski 1994, Tassi 2010: 36
49 i.e. van den Berg 1989: 122, 192, Spedding Pallet 2004: 124, 2008: 119
50 véase Soux 2007, Sánchez Patzy 2006, Tassi 2010
52 véase también Albó 1986
53 véase Soux 2007: 71
54 véase también Abercrombie 1992: 281, Delgado Morales 1999: 45
55 véase también Lara 2007: 77
56 véase Albó 1986t
Inauguración del Gran Poder en el Bicentenario de La Paz (2009). Álvaro García Linera, Evo Morales, Juan del
646 Granado, Fernando Valencia y Pablo Groux. Foto: David Mendoza Salazar
Álvaro García Linera, vice-presidente de Bolivia, participando en el Pujllay 2010.

Gran Poder 2007: el entonces alcalde de La Paz, Dr. Juan del Granado, bailando
Morenada. Foto: David Mendoza Salazar
Parte IV: Folklore y política
Por: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar

Esta parte se divide en dos secciones que forman dos unidades separadas pero que
tratan del mismo tema general: la relación entre la danza folklórica representada por
sus respectivas instituciones y la política. Así, la primera sección analiza el Carnaval
Paceño en tiempos electorales mientras que la segunda sección se dedica a temas
más generales, incluyendo la danza como reflejo de los cambios políticos y sociales,
las políticas culturales con respecto a la danza y las pugnas políticas tanto entre las
distintas instituciones folklóricas como entre éstas y el Estado.
2. ¿Ch’utas y Pepinos al poder?! Folklore y política en tiempos electorales

Partiendo de la sociología de Bourdieu (1979), los conceptos de tradición y cultura
de Sahlins (1993), Hobsbawm (1983), Hannerz (1992), Appadurai (1996), Eriksen
(1993) y Nash (1989), este capítulo analiza la danza folklórica como un campo de
lucha altamente politizado, tomando como ejemplo principal el caso del Carnaval
Paceño y sus eventos más importantes en vísperas de las elecciones municipales
(2010). Al desarrollar el tema desde diferentes ángulos intento proporcionar una
vista diferenciada acerca de quién se “aprovecha” de quién (la política de la danza
o al revés) y cuáles son las correspondientes dinámicas sociales. Todo esto por
supuesto, también tiene mucho que ver con el poder estatal, con las instituciones
gubernamentales, sus normas legales (casi inexistentes) y con la política cultural
que son mencionadas en tanto conciernen al contexto específico estudiado (para una
análisis de la relación entre folklore y política en términos más generales, véase cap.
3). Este capítulo no pretende ser un estudio exhaustivo del Carnaval PaceñoI, pero
sí apunta a dar suficientes ejemplos concretos para destapar la fachada del folklore
“bonito” y permitir una vista rápida a lo que está “detrás del escenario”.
I Para un extenso estudio histórico del Carnaval Paceño, véase Rossells 2009.
2.1. El Carnaval Paceño: una arena de lucha por poder

En los últimos años el Carnaval Paceño ha experimentado una proliferación de
eventos de diferente tamaño e índole (desde eventos públicos que protagoniza el
Pepino hasta entradas, conciertos en teatros y al aire libre, exposiciones, elecciones
de personajes etc. etc.). Aquí solamente voy a enfocar los eventos más importantes,
especialmente el Desentierro del Pepino y la entrada de Tentación (Entierro del
Pepino); acontecimientos que reúnen 2.000 respectivamente 20.000 personas y que
se llevan a cabo en el espacio público, concentrándose en la zonas de Garita de Lima,
Cementerio y El Tejar de la ciudad de La Paz.
Considero que el Carnaval Paceño en su totalidad representa un campo de lucha
simbólica y material que ejemplifica muy bien la “economía general de las prácticas
centradas en las nociones de capital, interés, inversión y estrategia” propuesta por
Bourdieu1, concepto que trata de explicar la lógica de los comportamientos sociales,
la homogeneidad de los sectores sociales y los intentos de mejorar la posición
que uno tiene dentro de éstos. Bourdieu parte de que los distintos actores poseen
cierta cantidad y cierta composición de capital social (contactos sociales), cultural
(formación reconocida) y económico. Estas tres formas de capital no sólo son
convertibles entre sí, sino también pueden ser transformadas en capital simbólico
(ciertas propiedades impalpables como autoridad, prestigio, reputación, crédito,
fama, notoriedad, honorabilidad, talento, don, gusto, inteligencia, etc.2), por lo que
también acciones supuestamente desinteresadas o “irracionales” traen beneficios
materiales o simbólicos, hecho fácilmente observable en el contexto del Carnaval
Paceño. - El “derroche” de dinero necesario para organizar una “pre-carnavalera”
(como el Desentierro del Pepino) representa un gasto económico que conduce a un
aumento del capital simbólico que más adelante puede ser capitalizado y nuevamente
convertido en capital económico. Las diferentes innovaciones en cuanto a las danzas,
la indumentaria y eventos incluyendo la “invención” de tradiciones que surgen
de un “pretexto para hacer fiestas”, tienen un alto rendimiento de capital social y
simbólico que justifican los costos monetarios que hasta por los propios actores son
considerados “inversiones” y no gastos y que de ninguna manera corresponden a la
idea de que los sectores involucrados estén “malgastando” o “derrochando” su plata,
pudiendo invertirla en cosas “más razonables” como salud y educación.
El “campo” de Bourdieu es parte del “espacio social”, una red de relaciones
relativamente autónomas entre posiciones sociales, caracterizadas por cierto volumen
y cierta estructura de capital. Existe un campo religioso, político, económico etc.,
y en Bolivia definitivamente también existe un campo folklórico. Dentro de éste
podrían identificarse posiciones como: bailarín, preste/pasante y dirigente de alguna
institución folklórica. Obviamente, el campo folklórico no existe en un vacío, sino
está en constante interacción con otros campos, por ejemplo el de los medios de
comunicación, del comercio, de la religión y del poder político. En el caso del
Carnaval Paceño, este entrecruce de campos involucra posiciones como: bailarín,

pasante, dirigente de la Asociación de Comparsas de Ch’utas y Pepinos del Carnaval
Paceño (ACCP), funcionario de la Oficialía Mayor de Culturas, funcionario de la sub-
alcaldía del macro-distrito Max Paredes encargado del uso de vías, policía, miembro
de la guardia municipal, periodista, espectador, vecino, auspiciador, vendedor de
sandwiches y otros. Las posiciones son definidas y como son independientes de las
personas que las ocupan, proporcionan una estructura estable del respectivo campo.
– Cada año hay nuevos bailarines y pasantes, pero su posición dentro del Carnaval
sigue siendo más o menos la misma. Lo que sí puede cambiar es la posición que un
determinado actor ocupa dentro de este u otro campo. Así, un vendedor de sandwiches
puede decidir bailar y un bailarín puede ascender a ser pasante de su comparsa, de
ahí convertirse en dirigente de la ACCP e incluso aspirar a ser funcionario de la
Oficialía Mayor de Culturas.
Ahora, ¿cómo se logra este cambio de posición? Se logra mediante la
“apuesta” estratégica del capital que uno tiene a su disposición para “entrar en
juego” (Bourdieu compara el campo social con un espacio de juego donde los
jugadores están compitiendo según su dotación de cartas y su capacidad de apuesta3),
peleando así por bienes materiales e inmateriales. En los capítulos que siguen voy a
demostrar cuáles son esas apuestas en el caso del Carnaval Paceño. Pero antes quiero
explicar dos conceptos más, centrales, de la sociología de Bourdieu: el habitus y la
clase social. Bourdieu define el habitus como un “sistema de disposiciones” y una
“estructura estructurante” que explica por qué existen formas de vida totalmente
internalizadas (y frecuentemente inconscientes) que caracterizan un grupo social a
tal punto que “grupos distintos parecen poseer culturas distintas (‘cultura popular’
versus ‘alta cultura’)4.
El habitus es adquirido en la socialización primaria5 y corresponde a una visión
del mundo que implica ciertas disposiciones, es decir, inclinaciones de comportarse
de tal manera en tal situación o de tomar tales decisiones frente a tales posibilidades.
Proporciona una estructura inconsciente y práctica de carácter multidimensional: es
a la vez un sistema de esquemas lógicos, disposiciones morales, posturas y gestos,
gustos y disposiciones estéticas6. Y es justamente esta estructura que estructura
(dirige, moldea) las acciones de las personas. Por lo tanto se trata de una estructura
estructurante que facilita el manejo de situaciones comunes en cierto entorno social
(cuando un bailarín es invitado cerveza, “automáticamente” reacciona de manera
correspondiente), pero que también crea estrategias para enfrentarse con situaciones
nuevas e imprevistas7. Como consecuencia, personas que comparten el mismo
habitus tienden a desarrollar comportamientos, visiones, percepciones y gustos
(disposiciones) parecidos que resultan en ciertas posibilidadesII. Cuando eso pasa, se
II Como bien aclara Spedding, una limitación en las posibilidades percibidas conduce a la
limitación de las posibilidades reales ya que solamente se toma en cuenta las alternativas que
están dentro de esa visión restringida (1999: 11). Eso se debe a la historicidad del habitus que
habla de un grupo o una clase social8, lo que en Bolivia sería el “sector popular”III,
la “clase media” o “la élite”. Según mi percepción, el término de “folklorista” es
prácticamente equivalente a un bailarín/involucrado en el folklore perteneciente al
“sector popular”, ya que no incluye personas de clase media que bailan o incluso
dirigen danzas folklóricas. Para Bourdieu, la clase social además es “el campo de
los campos”, que se superpone a los campos particulares, como por ejemplo el de la
política y el del folklore, siempre constituyendo un polo dominante y uno dominado9,
hecho que también en el campo folklórico resulta en una interesante dinámica social
(véase cap. 5.2).
Lejos de constituir un folklore meramente “colorido” y “bonito”IV, el Carnaval
Paceño, y dentro de él, eventos como el Desentierro del Pepino, la elección de la
Reina y de los (mini)personajes del Carnaval, el Corso Infantil, la Farándula, el Jisk’
Anata, el Martes de Ch’alla y el Entierro del Pepino, constituyen actos sociales donde
intervienen los conceptos de habitus y clase social y además se prestan para la lucha
por mejorar la posición social mediante las mencionadas apuestas de capital (social,
cultural, económico y simbólico). Y es ahí donde pueden estudiarse de manera
ejemplar las relaciones del campo folklórico con la arena del poder, es decir con
las entidades estatales (Oficialía Mayor de Culturas/Gobierno Municipal de La Paz,
Prefectura de La Paz, Ministerio de Culturas) y privadas (medios de comunicación,
Cervecería Boliviana Nacional). Como pude ver en el transcurso de mis estudios,
las relaciones entre estos dos campos tienden a ser muy tensas y complicadas, en
algunos casos dando lugar a una lucha directa por supremacía política (y por las
correspondientes posiciones en el campo político), problemática que comienza con
la constitución de las instituciones folklóricas.
La constitución de instituciones folklóricas y la política: dos ejemplos en el contexto del

Carnaval Paceño
2.1.1. La Asociación de Comparsas del Carnaval Paceño (ACCP)
A pesar de que la entrada de Ch’utas de El Tejar data de mucho tiempo atrás (la
comparsa de los Aljeris fue fundada en 1928) su institucionalización a fines de los
años ’90 fue un proceso altamente conflictivo. Diferentes entrevistados insinuaron
incorpora las (malas) experiencias del pasado y las convierte en disposiciones para el futuro
(véase Bourdieu 1976: 167)
III El “cholo” y su pareja, la “chola”, constituyen el “sector popular”, el “cholaje”, un estrato
social urbanizado, pero arraigado en algunas costumbres rurales, que sigue manteniendo
lazos familiares y comerciales con las zonas rurales, y se rige por una compleja mezcla entre
catolicismo andino y cosmovisión aymara (véase también parte I, cap. 2.2).
IV Me opongo enérgicamente a las nociones de folklore costumbristas que agotan su temática de
estudio en la descripción y catalogación de danzas “bonitas”, considerándolas como un bello
pasatiempo que carece de una propia dinámica social (véase también Cánepa Koch 2001).
que la entrada y su organización en diferentes momentos fueron vistas como un

instrumento para el protagonismo personal y el incremento de capital social
y simbólico. Los hechos históricos destacados por mis interlocutores son los
siguientes: luego de la división de la Federación Folklórica Departamental de La Paz
en el año 1997, el entonces presidente de la Federación paralela, Elias Illanes, decide
organizar la primera entrada formal de Ch’utas y Pepinos de El Tejar. Junto a Juan
Carlos Paredes y con el auspicio de Coca Cola y la Cervecería Boliviana, en 1998
realiza una entrada de Ch’utas y Pepinos con un palco, trofeos para los ganadores y
diplomas de reconocimiento para las comparsas entregados en un acto posterior en
la Casa de la Cultura. Lo que no queda tan claro, es el nombre que tuvo ese evento:
algunos documentos hablan de Chuquiago Anata ’98, otros de Carnaval Anata y en
la convocatoria figura como IV Encuentro de Ch’utas y Pepinos y Estudiantinas
Anata ’9810. A pesar del éxito de la entrada, en 1999 se producen nuevas divisiones,
problemas de liderazgo y malestares por la supuesta malversación de cerveza que
conducen a la conformación de una comisión (el Comité de Organización del 2º
Encuentro de “Chutas y Pepinos Chuquiago Anata 1999”), integrada por los mismos
organizadores de las comparsas, y apoyada por el entonces Oficial Mayor de Culturas,
Manuel Monroy Chazarreta.
En 1999 hacemos un comité de organización, debido a que había dos disputas.
[...] Sin que nadie supiera ha habido un comité, pero no estaban involucrados
los comparseros, o sea un fundador, una comparsa, sino eran dos personas
ajenas. [...] Supuestamente organizaban un domingo de Carnavales donde
ellos no eran partícipes de ninguna comparsa. Entonces el ’99 nos cita Manuel
Monroy Chazarreta como Oficial Mayor de Cultura y [...] nos enteramos recién
que habían dos cabezas quienes supuestamente organizaban y que se estaban
peleándose por esa época. [...] Y nos dicen: ¿y ustedes, a la final a quién van
a apoyar? [...] Y entonces en eso nos ponemos a pensar ¿qué es lo que está
ocurriendo? o sea en esa época yo era organizador de una comparsa, también yo
digo ¿por qué se están peleando ellos si ellos no van a gastar? Y... bueno, en eso
también dice entonces: haremos un comité de organización [...] entonces ahí, ahí
se formó. Entonces los hicimos pasar a los señores, les dijimos: muchas gracias
por habernos reunido y que de a partir de ahora en adelante nosotros somos los
que hacemos nuestro Carnaval, no ustedes. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)
Como demuestra el testimonio de don Mateo Callisaya, el liderazgo de la entrada
de Ch’utas y Pepinos fue bastante disputado. Eso no es de extrañar si se toma en
cuenta que este evento es una excelente oportunidad para aumentar el capital social
y simbólico y que facilita un contacto estrecho con el campo del poder, en este caso
principalmente con la Oficialía Mayor de Culturas. – A través del trabajo con la
Alcaldía, la entrada se oficializó y mediante la realización del Entierro del Pepino en
conjunto con los Olvidados, por primera vez amplió de manera significante su radio
de acción. En cuanto a los Olvidados cabe mencionar que uno de sus integrantes,
Luis Sempertegui, durante un par de meses fue Oficial Mayor de Culturas interino,
hecho que ayuda a entender la estrecha relación que tiene este conjunto musical
con el Gobierno Municipal. Mateo Callisaya, uno de los gestores de la comisión
de organización de la entrada de Ch’utas y Pepinos, destaca la importancia de la
Alcaldía en cuanto a la historia de la ACCP:
Se hacia una comisión de organización, donde participaban el Oficial Mayor
de Cultura, y teníamos una conferencia de prensa, una reunión, primeramente
una reunión de primicia donde hacíamos en la Oficialía Mayor de Cultura
en el quinto piso, estaba, en eso participaba el comando departamental de la
policía, transito, después participaban sistemas viales, participaban la sub
Alcaldía, después participaban la Oficialía Mayor de Cultura, la comisión de la
Asociación de conjuntos, la comisión de chutas, comparsa de chutas se llamaba,
porque no había asociación, entonces ahí se coordinaba como va a ser todo eso,
y hacíamos nosotros una comisión, por ejemplo para la entrada, ya todo el apoyo
nos brindaban la Oficialía Mayor de Cultura, la instrucción del Oficial Mayor
de Cultura para que la policía nos apoye, las señoras de limpieza nos apoyen,
después cruz roja mas era, también después había [...] vallas, esos y todo eso,
era la instrucción de la Oficialía Mayor de Cultura y posteriormente ya nosotros
teníamos que regirnos. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)
Notablemente, hoy en día la ACCP tiende a “hacer desaparecer” discursivamente el
hecho de que la ACCP se fundó con el apoyo de la Oficialía Mayor de Culturas, hasta
febrero del año 2012 “enemigo principal” de la actual directiva:
Pues estaba un poquito mal organizado la situación. Nosotros nos hacemos
cargo, ya estamos mira 6 años que ya tiene la Asociación del Carnaval Paceño.
Esto data de mucho más antes todavía ¿no? lo que nosotros lo hicimos con más
organización, ya hicimos ¿cómo te digo? con más formalidad (Vicente Chávez,
26.03.10)
El dato histórico es que al siguiente año, el 22 de Febrero de 2000, Mateo Callisaya,
Héctor Quisberth, Mario Chuquimia, Felipe Quispe, Sergio Calle y Mario Montes,
logran fundar la “Asociación de Comparsas de Ch’utas y Pepinos del Tejar”, cuyo
nombre fue cambiado luego a “Asociación de Comparsas, Ch’utas y Pepinos del
Carnaval Paceño” en el marco de un congreso extraordinario el 6 de Enero de 200411.
2.1.2. La Sociedad Andina de Conjuntos Folklóricos (Jisk’ Anata)

A diferencia de la ACCP, que surgió como producto de una intensa lucha interna
por poder, los fundadores de la SOACOF fueron víctimas de una pugna política de
corte regionalista entre las ciudades de La Paz y Oruro. Vale aclarar que justamente
esa competencia entre la “capital del folklore boliviano” y la sede de gobierno
dio origen a la creación de la SOACOF: un número considerable de paceños que
participaban en el Carnaval de Oruro se sentían discriminados y maltratados por los
fraternos orureños. A pesar de haber viajado muchas veces a Oruro para participar
en los ensayos, con frecuencia tenían que bailar en lugares desfavorecidos, pagar
cuotas elevadas y soportar trato poco amigable por lo que decidieron organizar su
propia entrada12. Sin embargo, las autoridades políticas se opusieron a dar paso a una
competencia directa para Oruro, así que al final la entrada paceña se trasladó al lunes
de Jisk’ Anata (que dio el nombre para el evento) y con un perfil totalmente diferente
a la entrada de Oruro empezó a funcionar a partir de 1995. Como demuestran
los testimonios, todo este proceso fue políticamente motivado y manejado (caso
contrario, sería difícil imaginar que las autoridades paceñas se opongan a la creación
de un evento que podría dar realce a su propia ciudad):
Queríamos que esto se haga un día sábado, pero no se dio porque la autoridad
de esa época que nos decían: no, que vamos a quitar el Carnaval a Oruro, que
Oruro va a morir [...] Íbamos a la Alcaldía con nuestras pancartas: que se nos
de autorización para salir adelante. ¿Cómo autoridades paceñas de esa época,
cómo no iban a apoyar esto? [...] A la Alcaldía íbamos. Ahí estábamos siempre
esperando que se nos de curso pero hasta que se nos dio curso. (Esmeralda
Póveda, 12.03.10)
La gente de Oruro presionó a los políticos de acá, para que no se haga un
Carnaval, porque tenían el temor de que iba a ser similar al de allá, entonces
opacaría el Carnaval de ellos. [...] Un grupo político que se llamaba CONDEPA,
ellos se opusieron tenazmente a que haya este Carnaval. [...] Y otra, una persona
que era del MIR, [...] fue de los que se opuso, por eso para nosotros el nunca
baila, ¿no? Fue él que se opuso junto con varios otros concejales del MIR. [...]
El bailaba en Oruro, y entonces los de Oruro dijeron no, que no bailen porque es
nuestro Carnaval nos van a disminuir y quieren hacer un Carnaval paralelo en
La Paz. (Mario Flores, 04.03.10)
Tanto el Gobierno como Oruro no ha permitido que sea esta entrada el día
sábado para no tener ese choque con Oruro, entonces han optado de realizarlo el
día lunes. (Freddy Yana, 19.01.10)
En ese entonces el partido que predominaba era CONDEPA, predominaba en
La Paz y en Oruro. Y los orureños dijeron: esto es competencia y no puede ser.
Y por apoyarle a Oruro, no los han dejado y los han hecho sufrir bastante. [...]
En Oruro era la invasión de CONDEPA. [...] Tuvieron que apoyar y sacrificar a
nosotros. (Augusto Solíz, 18.03.10)
Sacar la ordenanza municipal para poder llevar adelante la entrada se convirtió en
un acto altamente politizado que dependía de movidas políticas (y no de políticas
culturales, turísticas o infraestructurales):
Para tener la ordenanza municipal pues han influido muchos problemas políticos,
no querían que se haga el Carnaval. [...] Habían concejales que eran de ADN,
y que también estaban en nuestro movimiento de rescate del Carnaval, entonces
ellos también nos ayudaron. (Mario Flores, 04.03.10)
Pero finalmente cambió el panorama político y ahora la SOACOF coopera intensa-

mente con el Estado, más concretamente con el Gobierno Municipal de La Paz:
Nosotros siempre andamos del brazo con la Alcaldía, con la Oficialía Mayor de
Culturas, por el hecho de respeto a la autoridad y ellos a su vez la coordinación
que tienen con nosotros. (Mario Flores, 04.03.10)
Lamentablemente, esto no significa que haya terminado la pugna regionalista entre
La Paz y Oruro. - Para no “opacar” el Carnaval de Oruro, sus organizadores tratan de
prohibir a los conjuntos que participen también en la entrada paceña:
En Oruro, a los grupos que van de La Paz a bailar allá a Oruro, les tienen
prohibido bailar en Jisk’ Anata, les tienen prohibido, bajo pena de expulsión.
(Mario Flores, 04.03.10)
Los orureños nos han mandado un circular a todos los conjuntos que bailamos
en Oruro: conjunto que baila en La Paz en Jisk’ Anata será expulsado de Oruro.
Y hasta ahora sigue. [...] Han visto pues ahí que se iba a debilitar la entrada y
entonces nos han dicho, nos han mandado circulares: nadie baila. (Esmeralda
Póveda, 12.03.10)
Sin embargo, yo misma entrevisté a varios bailarines que afirmaron haber bailado los
días anteriores en Oruro, caso que parece ser bastante común:
Hay mucha gente que yo sé que va a Oruro a bailar, después se viene feliz a bailar
aquí con los Olvidados. (anónimo, 2010)
En los años posteriores a la fundación del Jisk’ Anata, la directiva trataba de
mantenerse al margen de las instituciones políticas ya que éstas solamente querían
utilizar la entrada para proyectarse sin ni siquiera aportar en algo. En vez de fomentar
e incentivar o establecer políticas culturales propias, más bien estorban por su falta
de conocimiento.
Con las autoridades es perder el tiempo. [...] No saben qué es lo que tienen que
hacer, están perdidos. Están en sus sillas, en sus puestos, pero vas, preguntas: no
saben. No saben nada. [...] El Ministerio, la Prefectura, no sé para qué están, no
sé para qué están. No trabajan, no hacen nada. (anónimo, 2010)
Esto de rescatar debía ser una actividad que vea la prefectura del departamento,
[...] para eso se tiene un director de cultura. [...] Se comprometen a una cosa y
desaparecen. [...] Por política haces muchas cosas, cuando se trata de una cosa
de ese tipo de manifestación cultural no lo hacen. (anónimo, 2010)
Además, sigue habiendo intentos de aminorar el Jisk’ Anata frente al Carnaval de
Oruro, incluso disfrazados de “apoyo institucional”. Como cuenta don Mario Flores
(04.03.10), un año había entregado fotos para que la Prefectura armara una revista
del evento. Sin embargo, no se utilizó el material proporcionado, sino se pusieron
fotos del Carnaval de Oruro, diciendo “Oruro – Bolivia” y el prefecto estaba en
primera plana. Por supuesto la SOACOF no repartió nada de esos folletos y así una
vez más se había desechado plata del Estado para la propaganda política.
2.2. El Carnaval Paceño: tradiciones, cultura y cuestiones de clase social

Siendo el núcleo estable y “eterno” de una sociedad, la tradición sirve para crear
una continuidad entre el pasado y el futuro13, lo que otorga un aura de legitimidad,
autoridad y autenticidad a las prácticas culturales “tradicionales”. Entonces, no es
de sorprender que se trate de presentar los eventos realizados como “tradicionales”,
por más que sean tradiciones recién “inventadas” como en el caso del Desentierro
del Pepino. Además, a pesar de que se le quiera dar una imagen de inmutabilidad,
la tradición es todo menos estable facilitando la re-interpretación y re-construcción
de prácticas culturales, por ejemplo creando una indumentaria que “va con la moda”
y festejos para el Pepino, revitalizando el Entierro del Pepino o re-escribiendo la
propia historia como ocurre en el caso de la institucionalización de la ACCP. Así,
los actores involucrados en el Carnaval Paceño tratan de capitalizar “lo tradicional”
estrechamente asociado con “lo nuestro” y “la” cultura.
No sólo es bailar, también es hacer los que queremos, la cultura, promover lo
nuestro. [...] Un Carnaval que se ha revitalizado de la mano de la Asociación
y que no se va a perder. Ahora ya los paceños tenemos una oferta: Carnaval
está, Carnaval de Oruro es máxima expresión folklórica igual que el Carnaval de
Santa Cruz, pero La Paz se ha quedado con lo más tradicional que es su Pepino
y su Ch’uta. (Javier Escalier, 26.01.10)
Ahí también es notable la oposición que Javier Escalier crea entre folklore y tradición:
al decir “Carnaval no es folklore, Carnaval es tradición” (26.01.10), sustituye un
término con fuertes acepciones de clase (folklore -> sector popular) por otro, más
neutral y cargado de importancia (tradición)V. En todo eso llama la atención el
concepto que tienen los folkloristas de “cultura”: a pesar de que los teóricos actuales
suelen enfatizar en el carácter ambiguo, situacional y relacional del término de
cultura14, una visión entretanto suficientemente difundida que debería haber llegado
también a los líderes de las instituciones folklóricas, éstos siguen priorizando una
concepción esencialista que define “cultura” como algo palpable que se puede
poseer, pero también robar o “patentar” (véase el capítulo sobre las declaratorias de
patrimonio cultural). Sorprende mucho que hasta entre los mismos organizadores de
la ACCP siga presente un concepto de cultura enteramente elitista y discriminador
que postula una diferencia entre cultura como algo “culto” (i.e. exposiciones, libros,
V En 1999, el precursor de la ACCP todavía había escrito que “hacer folklore es hacer Patria”
(carta, Febrero de 1999), de esta manera igualmente enfatizando “lo nuestro”, pero dándole un
sentido más nacionalista, implicando la creación ideológica de un Estado-Nación a base del
folklore (véase también Abercrombie 1992).
obras de teatro y concursos de artes plásticas) y “el folklore” (¡definitivamente

una manifestación cultural!) asociado con borracheras y un comportamiento
“incivilizado”. Surge la impresión de que los mismos actores culturales siguen
siendo “presos” de un discurso eurocentrista fuertemente criticado pero difícil de
sustituir15. Es decir, que siguen rigiéndose por los parámetros de la clase dominante,
una pequeña minoría occidentalizada que establece pautas de valores y calidad
indirectamente reforzados por los folkloristas de la ACCP. – Por más que se rebelen
contra el poder establecido, al incorporar los valores propagados por éste a su propia
dicción, más bien lo refuerzan y legitiman.
Dos meses intensos de actividad que va de lo festivo a lo cultural, porque nosotros
no solamente tomamos cervecita, sino también desarrollamos una amplia agenda
cultural. (Javier Escalier, 03.01.10)
El siguiente testimonio directamente parece ser un intento de elitizar el folklore (al
menos discursivamente) y darle “más categoría” en el sentido de la cultura dominante
(de élite):
Si bien antes solamente nos dedicábamos a bailar, hemos tomado consciencia que
mostrar, promover, difundir nuestra cultura, nuestro folklor, nuestras tradiciones
no solamente parten por participar en una entrada folklórica sino por también
dedicarse a la investigación, a contactos culturales, así que de la mano de Edgar
Arandia, antes del Viceministerio de Cultura y, estos dos últimos años, a la
cabeza del Museo Nacional de Arte, junto con otra red con una importante red
de museos, hemos logrado una movida cultural que llamamos muy importante.
(Javier Escalier, 26.03.10)
Así, hasta un dirigente de la ACCP insinúa que el Entierro del Pepino no es ningún
“tema cultural”:
El Entierro del Pepino, [...] a la gente lo que le interesa es eso. [...] El tema
cultural, un 50% de todos los participantes les interesará, pero el resto no.
(Ramiro Lazo, 15.03.10)
El testimonio de Hugo Pozo ejemplifica muy bien el desprecio de la élite hacia la
clase popular, enfatizando su manera superior de hacer “arte”, es decir, dedicarse al
teatro europe(izad)o frente a los pasatiemposVI de la clase baja:
Ellos por sus características de folkloristas tienen otro tipo de connotaciones,
mi actividad es cultural, absolutamente cultural que no tiene absolutamente
nada que ver con lo folklórico por ejemplo, es absolutamente fuera del lugar.
Son posiciones absolutamente diferentes. Yo soy actor de teatro, de cine [...] el
afán de ellos es por decir: bailar, divertirse, el trago, emborracharse y bueno, yo
no puedo alimentar eso desde la óptica de cultura que yo tengo otro tipo de eso,
otro camino que manejo. (Hugo Pozo, 25.03.10)
VI “La clase se expresa tanto en el trabajo como fuera de él, en el denominado ‘tiempo libre’ ”
(Spedding Pallet 1999: 25)
Parece que cuando aceptó contratos de Los Farsantes, el capital económico de

Hugo Pozo era tan pequeño que se vio obligado a aceptar un trabajo “por debajo de
su nivel” y momentáneamente olvidarse de la incompatibilidad de habitus que lo
separa de los folkloristas. Lo interesante es que Pozo hizo espectáculos del Pepino,
un personaje carnavalesco no tan clasista como él, cuya gran popularidad facilita
el encuentro intercultural. Últimamente, gracias a los eventos dedicados a él, se ha
hecho aún más popular, incluso generando nuevas tradiciones.
2.2.1. Tradiciones “inventadas”: el Desentierro del Pepino

Como personaje, el Pepino es una adaptación del Arlequín/Pierrot europeo al Carnaval
paceño que empieza a tomar fuerza a partir de fines del siglo XIX, principios del
siglo XX16, y cuyo nombre supuestamente deriva del trapecista, músico y payaso
argentino Pepino Podestá, de fines del siglo XIX conocido como Pepino 8817.
Aparte de llevar un traje y una máscara de tela bicolor, el Pepino está equipado con
un “chorizo” con el cual pega a la gente. Ese “palo” forrado y hecho de distintos
materiales (arena, medias nylon, cartón) también se llama “matasuegra” y en los años
‘40 se acostumbraba utilizarlo para molestar a las mujeres “levantándoles el vestido,
como si fuera un falo”18. En fin, se trata de un personaje jocoso, “bullanguero”, que
tradicionalmente lanzaba monedas o dulces para atraer a los niños y luego pegarlos
con su “matasuegra”. Además, dentro de la amplia gama de personajes folklóricos,
el Pepino es único en el sentido de que carece de connotaciones étnicas y de clase
(así contrapuesto al Ch’uta y a la Cholita, los personajes carnavaleros tradicionales
de ascendencia rural) y en el sentido de que su disfraz económico y cómodo permite
bailar de Pepino a cualquiera. De esta manera, el Pepino puede considerarse como el
personaje integrador del Carnaval Paceño, característica que lo hace especialmente
atractivo para los diversos intentos de instrumentalización política.
Entre 1950, 1960, entraban los Pepinos, y no entraba uno solo, habían como
10.000 Pepinos en uno solo, y toda clase de gente, como aquí son medio clasistas,
la gente pobre, la gente rica, el blanco, el negro, todo el mundo se disfrazaba de
Pepino y bueno, iba a correr y a jugar. (Mario Flores, 04.03.10)
A pesar de que coincido con Sahlins (1993: 475 sig.) quien postula que todas las
tradiciones de cierta manera son “inventadas” y no tienen tanto que ver con el hecho
de conservar, sino más bien con la constante transformación, también quiero detallar
un poco la así llamada “invención” de tradiciones según Hobsbawm (1983). Este
autor opina que muchas de las tradiciones percibidas o reclamadas como antiguas
en realidad son de origen relativamente reciente y define la “tradición inventada”
como un “conjunto de prácticas normalmente regidas por reglas aceptadas en
forma explícita o implícita y de naturaleza ritual o simbólica, que tienen por objeto
inculcar determinados valores y normas de conducta a través de su reiteración, lo
que automáticamente implica la continuidad con el pasado”19. Entonces, de manera
consciente o inconsciente, se trata de buscar un pasado histórico que “encaje” de

tal forma que confirme esa continuidad entre pasado y presente. Siendo así, las
situaciones actuales se resuelven refiriéndose a acontecimientos de referencia del
pasado, con lo que se crea la impresión de mantener constante al menos una parte
de la vida social - a pesar de que la realidad consista de permanentes innovaciones y
cambios20. La “invención” consiste principalmente en un proceso de formalización
y ritualización21 y Hobsbawm distingue entre tres tipos de “tradiciones inventadas”:
Las que inician la unión social creando un sentido de pertenencia a grupos o
comunidades, las que sirven para legitimar instituciones, un estatus o una relación
de autoridad y aquellas que ayudan a trasmitir creencias y valores estimulantes para
la socialización22.
Actividades como el Desentierro y el Entierro del Pepino pueden considerarse
como tradiciones “inventadas” según Hobsbawm, en el sentido de que no tienen
tantos años como parece y que no sólo enseñan valores y normas que rigen el ámbito
folklórico (como por ejemplo la competitividad y el deseo de “brillar” y “opacar”),
sino también elevan el prestigio de sus respectivos creadores y organizadores
(pasante y comparsa) y además contribuyen a dar una imagen emblemática al
Carnaval Paceño, lo que a su vez fortalece el sentimiento de pertenencia entre los
participantes y la identificación del Carnaval con “lo paceño” para una creciente
parte de la sociedad boliviana.
Los entrevistados coinciden en que el Desentierro fue inventado por los
pasantes de la comparsa Los Fanáticos de la gestión 2003. Como explica el principal
creador del evento, Walter Chipana, el Desentierro surgió del deseo de sobresalir con
una “precarnavalera” impactante que pueda competir con una fiesta “estruendorosa”
de la Morenada Los Fanáticos, entidad “gemela” de la comparsaVII. La fuente
de inspiración fue un spot creado por Raúl Salmón, ex-alcalde de La Paz, para
promocionar las fiestas carnavaleras:
Salió un spot, estaba el Pepino sentado ahí en la puerta del cementerio, bien triste
y de ahí decían: “Llegó el Carnaval” y se alegraba el Pepino. Y empezaba el
Carnaval digamos. Entonces el año 2002 [...] recibimos la fiesta de los Carnavales
de la fraternidad [y] yo les decía ¿Por qué no hacemos un Desentierro del
Pepino? Saquémoslo del cementerio al Pepino, veamos que alguien lo despierte
y empieza el Carnaval. Entonces de ahí surgió la idea del Carnaval, fue una idea
básicamente propiamente mía y bueno, a la final compartí con mis compadres la
autoría del Desentierro, hay que decir: hoy en la Asociación donde está inscrito
el Desentierro del Pepino con mi nombre, Walter Chipana, Eduardo Paucara y
Marco Vásquez y nuestras respectivas esposas. (Walter Chipana, 23.03.10)
VII En el transcurso de las décadas 1990 y 2000 la mayoría de las Morenadas pertenecientes a
la Asociación del Señor Jesús del Gran Poder fundó comparsas carnavaleras principalmente
conformadas por los mismos bailarines que integran las Morenadas.
Ya el primer año el impacto del evento fue considerable y logró crear muchas
expectativas que pronto llevaron a la aceptación del Desentierro como algo
“tradicional”:
El primer año había bastante público por ver ¿qué es el Desentierro? ¿cómo lo
iban a hacer? [...] Se apoyó a la comparsa, a los Fanáticos, lo hicieron, al año
siguiente lo volvieron a hacer y a esa medida se ha vuelto una costumbre. (Ramiro
Lazo, 15.03.10)
Javier Escalier, arduo promotor de la figura del Pepino, incluso está consciente de
cuán deliberadamente fabricadas son las tradiciones alrededor de este personaje:
Al Pepino lo hemos vuelto una tradición, como él no existe, la verdad nomás, lo
hemos inventado, las wawas, las abuelitas, las mamás, los otros, todos quieren
estar con ataúd, ¿Por qué?, es un icono, ¿no? (Javier Escalier, 07.01.10)
La creación del Desentierro es un buen ejemplo para el dinamismo de las
manifestaciones culturales que no corresponde a conceptos esencialistas de cultura
como algo “monolítico” e inalterable y también representa la apropiación de espacios
públicos como parte de una lucha simbólica que cuestiona el poder político.
La Alcaldía se vino, me buscó en mi casa, lo buscó al otro, pucha y ¿qué es esto?
Bueno, yo decía: estamos aportando al Carnaval, bueno, queremos hacerlo así,
están ustedes sin motivo. ¿Y quién les autorizó? Nadie, somos paceños de acá
y lo vamos a hacer. Bueno, usted sabe cuando uno es joven a uno no le importa,
rompe lo que sea con tal de conseguir el objetivo. Entonces, nosotros agarramos
y lo hicimos a propósito, la Alcaldía por un lado. (Walter Chipana, 23.03.10)
Tanto la invención como las posteriores realizaciones de “Desentierros” aumentaron
el capital social y simbólico (y, a través de eso, también el capital económico) de los
organizadores a tal punto que en 2005 pudieron apartarse de Los Fanáticos para crear
su propia fraternidad (la Morenada Señorial Illimani) y comparsa (los Farsantes).
Hablando del campo folklórico, don Walter Chipana había logrado un considerable
ascenso de posición: de bailarín a pasante del Carnaval, a pasante del Gran Poder y
finalmente fundador de una fraternidad. En términos de clase, don Walter ocupa una
posición dominante en el sector popular y gracias a su considerable capital cultural
(licenciado y economista banquero) también podría aspirar a una buena posición en
el estrato dominante. Sin embargo, opta por la rebelión y el desafío de la élite (véase
también parte I, cap. 3.3.), actitud facilitada por el hecho de que maneja los códigos
dominantes.
Debido a la división Fanáticos – Señorial Illimani existe un poco de confusión
acerca de la “pertenencia”, obviamente conectada a las correspondientes posibilidades
de capitalizar la autoría del evento. - La separación produjo reclamos de ambas
comparsas, conflicto que fue resuelto de manera diplomática: se “entregó” el evento
a la ACCP, ente matriz que desde ese momento tenía que organizar anualmente qué
comparsa se iba a hacer cargo del evento. Para evitar la apropiación y capitalización
de parte de la ACCP, se hizo un acta mencionando los nombres de los creadores.
Pero pese a que el Desentierro ahora podría ser capitalizado por otras comparsas,
no existen muchas que puedan asumir el gasto de esta pre-carnavalera; resulta que
requiere de una “apuesta” de mucho capital económico:
Muchas de las comparsas no estaban predispuestos para hacer en una, un
acontecimiento de esa magnitud. Lo hacían los Fanáticos e Illimani ¿por qué?
porque tenían pasantes. [...] Es un gasto muy tremendo, es por eso que lo hacen
así, porque tienen que contratar así una orquesta, la banda y muchas cosas para
esa actividad. (Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)
A pesar de su éxito también cabe mencionar que el Desentierro del Pepino, sobre
todo en los primeros años de su organización, levantó mucha polémica, en parte
conectada con el temor a “castigos” y “desgracias” causados por la falta de respeto
a los muertos; argumentos que aumentaron aún más el interés de la población y de
los medios.
Los muertos iban a despertar... Alguna persona como nos decía: ustedes están
faltando a los santos que están descansando en el campo santo... (Walter Chipana,
23.03.10)
Muchas comparsas decían: que no se haga eso, porque es un tanto tétrico o porque
por culpa de esas situaciones de repente nos cae la desgracia. [...] Un año de esos
ha llovido tanto cerca de Carnavales que ha habido una riada, [...] entonces no
faltan personas que les gusta involucrar estas cosas. Entonces decían: por culpa
de hacer esas cosas [...] el señor se debe de enojar. [...] Entonces esto estuvo muy
peleado. (Ramiro Lazo, 15.03.10)
La caída de un muro del cementerio debido a que demasiada gente había subido
encima de éste para ver el espectáculo, alimentó las críticas al respecto. Debido a ese
incidente y a causa de los reclamos a la administración del cementerio, desde hace
varios años se obstaculiza la entrada del ataúd, razón por la cual en 2006 los propios
creadores decidieron presentar una versión teatralizada del Desentierro:
Hugo Pozo nos ayudó en ese, en hacer ese evento. [...] Cuando uno muere, o
se lo llevan al cielo o se lo llevan al infierno. [...] Y bueno, ya había pasado un
año del Entierro del Pepino, pero seguían peleando los ángeles ahí y los que
tenían los cuernitos peleándose por adónde llevarlo. Como no se decidían, así
que decidimos que se lo despertara nomás nuevamente, se lo desenterraron,
realmente, que fue la alegría. (Walter Chipana, 23.03.10)
El éxito de la teatralización condujo a la creación de otros “pretextos para hacer
fiesta” que aún son recordadas, pero que no lograron convertirse en “tradiciones”.
Cada año se inventan algo novedoso, porque claro, como hay una competencia
sana entre fraternidades, entonces están muy atentas las fraternidades que han
hecho este año para hacerlo mejor al año, ¿no? Entonces, bueno se inventa cada
cosa, el matrimonio del Pepino, que lo traen al Pepino en avión. (Martín Lamar,
17.03.10)
Entonces, en los años posteriores Los Farsantes organizaron el “Matricidio” (2008) y
el Cumpleaños del Pepino (2009, combinado con una farsa política donde “el Pepino
estaba tratando de unir el país”) como también ¿Dónde está el Pepino? (2010), evento
en el cual el Pepino apareció en caballo. Para no “quedarse atrás”, Los Fanáticos
hicieron un “encuentro entre el Ch’uta y el Pepino” (2009), año en que la propia
ACCP organizó la “bienvenida al Pepino”, llevándolo a la ciudad de Santa Cruz
en avión, evento promovido por la comparsa cruceña Los Choleros y sus Pepinos
Arlequines de El Tejar y posteriormente copiado por la asociación carnavalera de El
Alto que escenificó la “llegada del Pepino” en el aeropuerto de El Alto.
2.2.2. La recreación y transformación de tradiciones: el Entierro del Pepino

A diferencia de los mencionados eventos en honor al Pepino, su entierro sí tiene
antecedentes históricos que según mis entrevistados datan de mediados del siglo XX.
Sin embargo, también este evento es una muestra de la re-interpretación, adaptación
y transformación creativa de una expresión cultural que parece corresponder a lo que
Jimeno denominó la “revitalización”, un “significativo de realización de la cultura en
la actualidad, intentando atenuar la dualidad entre invención y tradición”23.
El Entierro del Pepino data pues de hace tiempo. [...] Era el domingo de Tentación,
ahí acaba Carnaval, [...] y se lo ha querido de alguna manera demostrar lo más
gráficamente o simbólicamente enterrarlo a un Pepino. (Ramiro Lazo, 15.03.10)
Según Jaime Arteaga, fueron Los Olvidados quienes dieron el impulso para la
reivindicación del entierro:
El Entierro del Pepino sí era una tradición en La Paz, pero de hace muchos
años atrás, hablemos más o menos desde el año 50, tal vez un poquito más antes.
[…] Me contaban de que cuando hacían la entrada del Carnaval que se hacía
el día domingo de Carnaval entraban por toda la Avenida América, bajaban la
Comercio, por la Plaza Murillo y hasta el final del Prado. Entonces […] cuando
llegaba el domingo de Tentación […] empezaban de donde terminaba la entrada
o sea del final del Prado empezaban a subir y se iban hasta el cementerio. Atrás
del cementerio y ahí hacían una fiesta, grande, grande, grande, Pepinos y los
Ch’utas. […] Nosotros el año 96 más o menos, […] hemos hecho la entrada
o la salida del Pepino en la Plaza de San Pedro. Ahí y hemos ido bajando
cantando y tocando nuestros instrumentos y éramos muy pocos, éramos como
unos ocho a diez personas nada más. Hemos bajado tocando por la Avenida
Cañada Strongest y hemos llegado al final del Prado y ahí hemos subido tocando
hasta San Francisco, hasta la otra esquina entre la San Francisco, Santa Cruz
y Figueroa. Ahí nos quedamos con nuestro pequeño ataúd, nuestro Pepino y la
gente nos miraba como si estaríamos locos. [...] Comentando con los abuelos
como era esto del Entierro, de la salida del, del Carnaval, nos comentaban de
que llevaban unos Pepinos así como si estarían muertos, así en cajones, pero
de cartón, de papel, así. Y los subían. Y como llegaban al cementerio los metían
en una tumba, lo metían al muñeco en una tumba y ahí hacían su ceremonia. Y
nosotros dijimos: esto se ha perdido. Y se perdió por muchos años, unos 20, 30
años tal vez que ya no se realizaba esta actividad. Y nos pusimos de acuerdo en
recuperar esta tradición. (Jaime Arteaga, 26.03.10)
La “revitalización” de tradiciones “antiguas” y su recuperación “tal como era antes”
es un elemento importante para legitimar las tradiciones recreadas o re-inventadas,
ya que establece la mencionada continuidad entre el pasado y el presente. En todo
caso, la propuesta de los Olvidados tuvo éxito y se convirtió en otro emblema de la
tradición carnavalera paceña. Mateo Callisaya (Siempre Aljeris) y Martín Lamar
(Los Fanáticos) aportan los siguientes detalles acerca de su realización:
Hacían la retreta del domingo de Tentación llamada despedida del Carnaval, lo
hacían los Olvidados, en la Plaza Murillo. Empezaba a las diez de la mañana,
once de la mañana. En 1999 donde precisamente ya hemos empezado, [...] con
alguna de las autoridades de la Oficialía Mayor de Cultura que se ha coordinado
que los Olvidados, ya tenían su ataúd, todo, el Pepino lo traían hasta la Avenida
Montes, pero más antes recorriendo en movilidad todavía hasta ahí, encima de
la movilidad y los entregaban en la plaza Garita de Lima, el ’99. [...] Nosotros
mismos por ejemplo lo primero que hemos hecho así los Aljeris, en minimal.
[...] Hasta 2005 todavía se hacían entrega, todo el primer acto se llevaba en
la Plaza Murillo, posteriormente todo eso trasladaban hasta la plaza Garita
de Lima. Pero a partir desde que entre el señor Javier Escalier, presidente de
la Asociación, ha cambiado todo ¿no? entonces yo te digo que esto del Entierro
siempre se llevaban en coordinación con la Oficialía Mayor de Culturas. [...]
Así ha sido un acto en la puerta del cementerio con una marcha fúnebre, personas
que estaban llorando, haciendo un teatro ¿no? entonces se hacía el Entierro, se
botaba por la puerta, sino por la pared al Pepino hasta el próximo año. (Mateo
Callisaya Ticona, 05.03.10)
Lo llevamos desde la plaza Murillo hasta la comercio en brazos en un ataúd,
acompañado de los personajes tradicionales de La Paz, que son la loca Núñez,
la Llanta baja, las lloronas, todos los personajes antiguos de La Paz, [...] y en
el comienzo de la entrada que es en la zona Garita de Lima, hicimos lo mismo,
pusimos el ataúd en nuestros hombros y fuimos jugando así con la gente y la gente
lloraba, hacía el simulacro de llorar porque se estaba terminando el Carnaval
hasta el próximo año, subimos toda esa cuesta, llegamos hasta el cementerio, y
ahí hicimos algo bien bonito, aparecía un pepinito chiquitito, entonces lo metimos
en vez del Pepino que estaba relleno con globos, entonces todos los amigos nos
juntamos porque estábamos disfrazados de puro Pepinos, y el Pepino revivió, o
sea no quiso morir, y toda la gente vino y con matasuegra lo mató de nuevo al
Pepino, entonces de ahí hicimos el simulacro de meterlo al cementerio. (Martín

Lamar, 17.03.10)
Durante varios años ese entierro producía un encuentro intercultural y de clase,
combinando tradiciones mestizas que evocan los Carnavales elitistas de antaño y
tradiciones “populares”, asociadas con el cholaje.
2.2.3. Luchas de clase e interculturalidad

Un aspecto muy importante de los Entierros realizados entre 1999 y 2004 fue el
encuentro de clases sociales y la toma (parcial) de espacios físicos estrechamente
relacionados con ciertos estratos sociales.
Ese año, ese año que pasé el Desentierro fue la primera vez que trajimos desde
la Plaza Murillo el Entierro del Pepino aquí al cementerio. [...] 2003... cuando
a la Plaza Murillo no dejaban entrar todavía entraban las cholas, pero muuuuy
esporádicamente y esa despedida de Carnaval era para las señoritas de la alta
sociedad. Pero ese año nosotros agarramos a nuestras pasantes, las vestimos de
cholas como nos vestimos nosotros y lo metimos ahí, estuvimos bailando junto
con toda la gente, nadie nos dijo nada, a un principio nos molestó un señor: pero
esta no es la fiesta de las cholas! (Walter Chipana, 23.03.10)
El Entierro del Pepino se lo hacía, pero se lo hacía más a nivel centro, a nivel
más Alcaldía, [...] más digamos para clase media, no tanto para clases populares.
Al hablar de interculturalidad en el contexto del Carnaval Paceño hay que tomar
en cuenta la identificación de ciertos espacios físicos de la ciudad de La Paz con
determinados estratos sociales. De esta manera, la Plaza Murillo, al igual que el
Prado, tiene una connotación de élite europeizada mientras que el Cementerio
Central y los recorridos del Desentierro y del Entierro del Pepino se hallan en la zona
“popular”, partiendo desde La Garita y llegando hasta El Tejar. Entonces, el hecho
de que la Oficialía Mayor de Culturas y la Asociación de Ch’utas y Pepinos de El
TejarVIII hayan organizado el Entierro yendo de la plaza principal hasta el cementerio
unificó estos espacios, facilitando así el encuentro intercultural/inter-clase:
Era bonito, incluso las comparsas querían ir a recoger al Pepino, porque era una
experiencia de ir, compartir con la gente. [...] La gente que no conocía mucho
de Ch’utas y Pepinos no pues, compartía con nosotros y decía que “¿de dónde
esto? ¿Por qué vienen? ¿De dónde vienen? No sabemos bien.”, y era una manera
de hacer conocer incluso a las personas que no venían. [...] Era una forma de
interculturalidad, de intercambiar opiniones, gustos, incluso en música ¿no?
VIII La cooperación llegó a su fin cuando la Asociación de Ch’utas y Pepinos de El Tejar se convirtió
en Asociación de las Comparsas del Carnaval Paceño.
Sin embargo, también hubo roces y con el tiempo las diferencias de habitus entre
ambos sectores incluso parecían agudizarse.
Queríamos llevar también Ch’utas, pero eran un poco celosos los Recordados,
no querían Ch’utas ¿no? sí quieren su música y su música. Ese también ha
empezado a causar antipatías entre ambos sectores. [...] Era un poco más de
compartir, pero esto se ha ido, se ha ido acabando o apagando debido a que es
muy tarde. [...] Y a partir del 2005 un poquito nos hemos ido alejando. 2006 ya
casi hemos roto relaciones en el sentido de ir a recoger al Pepino. (Ramiro Lazo,
15.03.10)
Algunos entrevistados hablaron de maltratos de parte de la Oficialía Mayor de
Culturas, pero el problema principal e innegable seguramente fueron los tiempos.
Como solía haber retrasos en la Plaza Murillo que llevaban a una entrega del ataúd
recién a las tres de la tarde y como cada año había más comparsas que participaban
en la zona del cementerio, ya no era factible tanta espera. Finalmente, para no atrasar
más de lo debido la entrada, se establecieron dos Entierros paralelos. La cuestión
de clase y de espacios cobró especial importancia en 2010, cuando la cercanía
temporal de las elecciones municipales convirtió el Carnaval Paceño en un espacio
extremadamente politizado.
2.3. El Carnaval Paceño y sus estrategias en la pugna por poder

En la lucha política observable en el Carnaval Paceño 2010 resaltaban varias
estrategias: la “toma” de espacios físicos, temporales y sociales, la apropiación
discursiva de actividades organizadas y auspiciadas por instituciones ajenas, una
fuerte lucha por primicias (i.e. en cuanto a declaratorias de patrimonio cultural) y la
construcción discursiva de jerarquías y conflictos.
2.3.1. Conquistar espacios físicos

Las constantes luchas por el uso de vías para el recorrido de las entradas, la colocación
de esculturas, banners, gigantografías y palcos y la “toma” de lugares públicos para
la realización de ensayos y fiestas en el marco del Carnaval Paceño, insinúan que se
trata de una lucha por espacios que a su vez representan la posesión de, y, por ende,
el poder sobre un determinado lugar físico y al mismo tiempo simbólico. Ahí cabe
mencionar la “toma” de la plaza principal de la ciudad y la entrega simbólica de las
llaves de la sede de Gobierno:
A Pablo Groux [entonces Viceministro de Culturas] le digo: “al Pepino le
daremos, le entregaremos las llaves de la ciudad de La Paz”, qué lindo, qué
significativo darle al personaje más importante del Carnaval, las llaves de su
ciudad”, pero ¿qué me ha dicho el Pablo Groux? “no se puede”. ¿Qué he hecho?
He hecho hacer las llaves de la ciudad y yo le he entregado al Pepino y desde

ese entonces el presidente de la Asociación desde el 2006, ya son cuatro años,
entrego las llaves al Pepino. (Javier Escalier, 17.12.10)
Estaban los Pepinos, hemos entrado a la Plaza Murillo, los policías, “no pueden
entrar eh, ¿no nos van a pegar a los Pepinos?” Hemos entrado con la línea,
hemos dado la vuelta y el Álvaro García ha salido a saludarnos y en la prensa ha
salido: “El Pepino ya está suelto”. (Javier Escalier, 17.12.10)
Visto de esta manera, el uso de la vía pública y la colocación de monumentos se
convierten en instrumentos de ocupación simbólica de espacio físicos que representan
el radio de poder. Así, las constantes peleas entre el Municipio y las instituciones
folklóricas (en este caso, la ACCP) son parte de la lucha por supremacía política.
Entonces, no es de sorprender que la ACCP haya buscado alianzas con las juntas
vecinales para socavar el poder estatal:
El presidente de la zona de Callampaya ahora es un amigo folklorista, así que
ahora nos van a dar vía libre, [...] uno más ya tenemos. Yo quiero que ese día
les demos una distinción especial a todos los presidentes de las zonas, [...] Les
haremos ver que son también importantes, porque no nos hace nada darles una
mesita para que acompañen (anónimo, 2009)
La vecindad también jugó un rol importante en cuanto al monumento al Ch’uta
y Pepino, primero acordado con los dirigentes zonales, pero luego desacreditado
por los mismos. La pugna por su ubicación ejemplifica la rivalidad entre la ACCP,
una institución popular que se atribuye la realización de políticas culturales, y el
Gobierno Municipal que queda a la defensiva.
El monumento del Ch’uta y el Pepino, la Alcaldía me lo ha botado. [...] He
tenido que hablar con dirigentes zonales, he conseguido una placita y la Alcaldía
ha dicho, bueno, bueno, bueno yo les voy a dar el pedestal, ¿no?, bueno, ya es
Carnaval ¿dónde está el pedestal?, falta, falta, falta, ha pasado semana santa,
extemporáneo ya para el Carnaval y dice ya está el pedestal, pero no lo pongan
hoy que pónganlo otro día. [...] Han pasado tres, cuatro días y ha llegado una
grúa y lo ha levado, ¿por qué?, porque los vecinos no quieren que el Pepino
esté en esta plaza, imaginate, han tardado cuatro meses en darnos una plaza,
pero sin embargo en dos, tres días han aparecido con que los vecinos, justo no
quieren el veinte de octubre la, el monumento y lo han llevado a otro lado. (Javier
Escalier, 17.12.09)
Lo que hemos recibido como de costumbre las autorizaciones, o las solicitudes
de autorizaciones para colocar esas esculturas. [...] Se le dio el permiso para
colocar [el monumento] en una plaza del cementerio para que sea un lugar
emblemático, [...] pero el lugar ha sido muy cuestionado por lo vecinos porque
estaban poniendo sobre una escultura que va a la madre, y al final los vecinos
lo sacaron y lo pusieron ahí atrás también, que según decían, la Alcaldía no los
ha movido, no los quiere botar la escultura, y no habido tal, eso es una mentira,
solamente es un traslado por propia decisión de los vecinos. (David Mendoza,

03.03.10)
Aparentemente, hubo vecinos que estaban en pro y otros en contra y como se trata de
una ocupación simbólica asociada con el poder, también es pensable que haya habido
las correspondientes movidas entre los dirigentes de la zona (que frecuentemente
cambian y que a ratos también están muy peleados). Aún así, en vísperas de las
elecciones la ACCP tenía la esperanza de pronto “reinaugurar” su monumento y
así “asentar sus fuerzas”. Aquí cabe mencionar otro intento – más fructífero – de
la ACCP de posesionar espacios públicos: la edificación de una estatua del Tata del
Gran Poder, levantada de la noche a la mañana en la zona del Gran Poder sin que
se haya consultado a la Asociación del Gran Poder. Esta acción obviamente fue una
punta de lanza contra la Asociación del Gran Poder, otra institución “enemiga” de
la ACCP. La relación entre la ACCP y la Asociación del Gran Poder es compleja:
por un lado, la mayoría de los bailarines que participa en la entrada de Ch’utas
y Pepinos también baila en el Gran Poder y sus respectivas comparsas son una
especie de “filial” de las fraternidades que bailan en honor al Tata. Por ejemplo, el
actual (2011) presidente del Gran Poder fue co-fundador de la comparsa Catemania,
el “fruto” de la Morenada Los Catedráticos. Los Viajeros a Charaña, comparsa
carnavalera reconocida desde hace varios años, recién en 2010 entró al Gran Poder,
lo que algunos interpretaron como una intromisión del poder carnavalero a esta
asociación. Sea como fuere, el hecho de participar en el Carnaval, junto a las otras
comparsas, seguramente ayudó a crear la aceptación necesaria para que los Viajeros
fueran admitidos al Gran Poder, recibiendo 41 votos a su favor, uno en contra y
cuatro votos por abstención en la reunión de delegados del Gran Poder llevada a
cabo el 5 de Marzo 2010. Entonces, por más que los entrevistados suelen recalcar la
independencia de las dos asociaciones, se trata de una especie de estructura paralela
que se presta para intentos de apropiación. Así, hubo intrigas de parte de la ACCP
para derrocar al presidente del Gran Poder y también hubo un plan de adjudicar la
organización de los eventos carnavaleros al Gran Poder. Ambos intentos fracasaron
y oficialmente no hay conflictos entre las dos instituciones, pero la rivalidad sigue
latente. Por lo tanto, la instalación de una estatua del Tata en la plaza del Señor del
Gran Poder en Chijini fue un acto para nada inocente, gestionada por la Fundación
Poder y Folklore (una especie de brazo operativo de la ACCP que no restringe sus
actividades al Carnaval), la parroquia y la junta de vecinos, obviando y así negando
la autoridad de la Asociación del Gran Poder.
Aquí están presentes los amigos de la Fundación Poder y Folklore nos va a
acompañar, gracias a ellos está el monumento al Ch’uta y al Pepino allá en El
Tejar, un poco ocultito pero lo vamos ya a llevar a un lugar más lindo y también
son gestores del Señor Jesús del Gran Poder. (Javier Escalier, 03.01.10)
Aparte de ejemplificar el funcionamiento del ámbito folklórico a nivel institucional,

esta acción también esclarece que la pugna por la posesión simbólica de espacios
públicos en muchos casos sucede al margen del Estado que no parece encontrar
una forma adecuada de sentar presencia y visualizar su autoridad. Eso es lo que
pasó también con la entrada de Ch’utas y Pepinos 2010: en vez de estar presente, la
Oficialía dejó el “campo de batalla” a los carnavaleros.
Tal vez, a pesar de que teníamos diferencias, deberíamos asistir, incluso a estar
ahí protagonizando algo que podíamos tal vez con el tiempo capitalizar. [...]
Yo le dije, debíamos entrar el domingo, y con la banda Eduardo Caba, usted tal
vez vestido con traje de Pepino y entrando ahí con todos los amarillos y sentar
presencia, dijo “no, no me interesa, no”. [...] Pero ahorita por ejemplo, todo el
mundo sabe que eso ya es terreno de la asociación, en este caso y es dominio
prácticamente que ha sido arrebatado al Gobierno Municipal. (funcionario
público, 2010)
Otra parte de la estrategia expansiva de la ACCP es la inclusión de nuevos estratos
sociales en la “comunidad carnavalera”, lo que implica posesionarse de otras zonas,
no sólo a nivel paceño, sino también a nivel departamental e incluso nacional.
2.3.2. Conquistar espacios sociales

La voluntad de expansión de la ACCP data ya de varios años, hecho plasmado en los
cambios de la razón social de esta institución:
Se quiso ya modificar el nombre, se dijo, “Asociación de comparsas de Ch’utas y
Pepinos de La Paz”. [...] Ch’utas y Pepinos del Tejar, eso era muy sectorializado,
era muy de una zona. Una parte ha querido mantener el nombre, que sea nomás
“Asociación de Ch’utas y Pepinos de La Paz”, pero… al último hemos visto que
el Carnaval de La Paz no sólo es Ch’utas y Pepinos. [...] Se ha decidido que sea
más general, para involucrar incluso a los sectores que entran en la Farándula,
¿no?, disfrazados, que hay grupos que pertenecen a nuestra Asociación. [...]
Hemos decidido, hacer un nombre general que diga, “Comparsas del Carnaval
Paceño”. (Líder Aruquipa, 27.03.10)
Como aclara Javier Escalier, la diversificación social y regional es una meta explícita
de la ACCP:
Dicen: “los Ch’utas y Pepinos del Tejar”, no se dan cuenta que los Ch’utas y
Pepinos del Tejar, coronamos a la Reina de la zona Sur, hemos logrado levantar
un Carnaval a nivel departamental, en Caquiaviri el 17 de Enero en homenaje al
Tata San Antonio Abad con corrida de toros a la española hemos ido ya dos años,
he ido dos años a iniciar ya el carnaval a nivel departamental. (Javier Escalier,
17.12.10)
Para este fin, la Asociación incluso dispone de recursos y tiempo para apoyar las
comparsas de Caquiaviri (“cuna” del Ch’uta, véase abajo) con folletería e inaugurar
el “Desentierro” del Pepino en Santa Cruz.
Impulsar de mejor manera el tema del Carnaval de, del inicio del Carnaval que
es en Caquiaviri, en Enero. [...] No había la difusión tanta en el departamento,
hemos querido asumir esa responsabilidad y es por eso que ya por ejemplo
desde hace ya tres años que damos imágenes, damos afiches, trípticos, ¿no?,
como Asociación apoyamos con eso al Carnaval de Caquiaviri. [...] El Carnaval
Paceño, la Asociación tiene que nombrarse, expandirse. (Líder Aruquipa,
27.03.10)
Ahí lo hemos hecho, el 29 de noviembre. [...] Como es el primer año tenía
que ser esto, el Desentierro en Santa Cruz, se ha hecho cargo directamente la
Asociación. [...] Ha ido la orquesta Mambolé, y la banda señores Zodiacos de
Mario Coarite que se han trasladado el día anterior, la banda, nos han esperado
en el aeropuerto. Entonces tenía que disfrazarse uno de los dos. [...] Toca la
diana la banda los zodiacos y de ahí me dan la bienvenida, ¿no?, al Pepino.
(Mateo Callisaya Ticona, 15.03.10)
Desde 2005 la ACCP organiza la elección de la Reina de Carnaval, un evento a gusto
de los mestizos occidentalizados de la zona Sur, que logró diversificar las actividades
carnavaleras e involucrar (o, como dice Javier Escalier: aglutinar) nuevos estratos
sociales.
La Asociación de Comparsas del Carnaval Paceño ha tenido la visión de hacer
esta actividad con el objetivo de expandir el Carnaval, de no sectorizar, de no ver
a la chola, de no ver al Ch’uta como parte digamos de las laderas y decir, “sólo
bailan ellos el carnaval”, sinos agarrar a la gente ya de clase media y media
alta que vive por la zona, por otros sectores de la zona sur, todo eso, y también
hacerles partícipes del Carnaval, poniéndoles una elección de la reina, ya de
diferente estilo, ahí vemos con bikini, es más de un sector de clase media alta. [...]
Ahora, en cada elección por eso siempre va a participar, se escucha la tonada del
Ch’uta, se ve al Ch’uta, a la Chola del Carnaval, al Pepino, se los conoce, es por
eso que ya más, podemos ver ahora en estos últimos años, en la misma entrada
del Domingo de y Tentación, [...] también participa ya la gente de esos sectores,
[...] el objetivo ha sido ese, ¿no?, tratar de involucrar a los demás sectores de la
ciudadanía para que sea partícipe del Carnaval, con el Carnaval que a ellos les
guste. (Líder Aruquipa, 27.03.10)
Hemos hecho la elección de la Reina del Carnaval, eso, no tiene nada que
ver con lo nuestro, pero también, [...] la de Achumani, la de Sopocachi, la de
Miraflores dicen: “yo no me siento representada por una cholita”, [...] entonces
hemos creado la elección de la Reina del Carnaval Paceño, que la hemos llevado
a la zona Sur con grupos rockeros, pero les hemos metido nuestro charque,
bailando los grupos rockeros y como tercer número ¡los Ch’utas!, ¡raaa!, ahí han
bailado los Ch’utas [...] Hemos hecho una función de difusión, de promoción
de lo nuestro, pero, pero solapadamente, por, por abajo hemos metido chútas
ya [...] quiere decir, hemos diversificado el Carnaval. (Javier Escalier, 17.12.10)
La elección de la Reina, al igual que el Corso Infantil realizado en la misma zona, ha
sido aceptada por el público, pero levantan polémica:
La Reina del Carnaval paceño, que eso nunca lo había pensado el Gobierno
Municipal, porque primero no es parte de la tradición de los paceños, [...] pero
bueno, somos una ciudad también muy diversa y con muchos grupos sociales
que también no necesariamente están de acuerdo con el corso, la Farándula o
el Martes de Ch’alla, entonces aparece esa actividad de la Reina del Carnaval,
donde se trata de replicar todo lo que es Santa Cruz, ¿no?, con la elección de las
magnificas prácticamente. Entonces, eso se le dice, no nos parece, el otro tema es
elegir al Ch’utita, al pepinito, y a la cholita, cuando tenemos un Corso infantil.
(David Mendoza, 03.03.10)
Algunos de los eventos (tanto nuevos como reivindicativos) directamente parecen
formar parte de una pugna por abrir nuevos espacios sociales y de cierta manera
“ganar adeptos”, creando y promoviendo nuevas “tradiciones”. Así, a través de la
innovación e organización de nuevos eventos alrededor de los personajes Ch’uta
y Pepino también los mismos pasantes contribuyeron a la apertura del Carnaval
Paceño:
Hice el cumpleaños del Pepino, el cumpleaños del Pepino. [...] abrir nuevos
espacios en cuanto a la difusión de la, de la música, del baile y del Carnaval
como tal. (Hugo Pozo, 25.03.10)
Pero la expansión del Carnaval Paceño no se restringe a espacios físicos y simbólicos,
también incluye el intento de aperturas temporales.
2.3.3. La apertura temporal

La fecha de la Bienvenida al Pepino (29 de Noviembre de 2009 en Santa Cruz) que
supuestamente marcó el inicio del Carnaval, al igual que el desfile de Ch’utas y
Pepinos el 16 de Julio y el 20 de Octubre (aniversarios paceños), puede interpretarse
como parte de una estrategia de expansión temporal del Carnaval Paceño, otro intento
de “toma simbólica” y politizada, como demuestran los comentarios al respecto:
Hay un celo institucional, porque el carnaval lo levantamos nosotros, hemos
sacado el 20 de octubre cinco comparsas de chútas, no nos han dejado bailar,
han dicho: “el Alcalde ha prohibido esa actividad, porque ustedes no han
pedido permiso”, “pero hemos pedido permiso hace un mes”, “ sí, pero igual no
han pedido permiso, es mucha molestia a la ciudadanía, a los transportistas”,
pero, yo les dije, [...] “lo siento mucho, ya hemos contratado a las bandas y
vamos a bailar”, “¡no vamos a permitir, vamos a estar con policías y todo!” [...]
Hemos entrado, es que hemos fregado, hemos entrado nomás pues igual, ¡lindo!
Es obvio a qué va el “celo institucional”: el mencionado alcalde es fundador y líder
del MSM mientras que Escalier es militante del MAS. Entonces, no sólo fue un
“capricho” de un folklorista paceño apropiarse simbólicamente de fechas claves del
discurso nacionalista boliviano, sino una “toma” política, tratando de anticipar el
resultado de las elecciones municipales del año siguiente.
Una autoridad nos decía, están sobredimensionando el Carnaval, por qué lo están
haciendo levantar al Ch’uta todo el año, es que el Ch’uta viene de Ch’ukuta, los
Ch’ukutas [paceños] tenemos que estar año redondo en la ciudad de La Paz, ese
es el tema que le quería decir al Oficial Mayor de Culturas que no está acá, y se
ha molestado por que los Ch’utas estemos todos los días en la ciudad de La Paz
El otro día nos han mandado una carta que dice, ustedes han sobredimensionado
el Carnaval, lo han extemporanizado el Carnaval, presentándolo en Octubre.
No es de sorprender que luego de la derrota del MAS en Abril de 2010 esas
“extemporizaciones” del Carnaval y sus personajes emblemáticos no se volvieron
a repetir.
2.3.4. Intrigas y conflictos: el Comité Impulsor, intentos de división y personas “non grata”
En la gestión 2010 del Carnaval Paceño, la manzana de la discordia definitivamente
fue el famoso “Comité Impulsor”, convocado por el Gobierno Municipal para
fomentar la cooperación inter-institucional entre los actores culturales públicos y
privados del Carnaval Paceño. Según el acta de fundación del 12 de Diciembre de
2009...
El objeto principal del Comité Impulsor del Carnaval Paceño, es crear mecanismos
participativos y de coordinación que fortalezcan la organización, promoción,
difusión, valoración y defensa de la Fiesta del Anata-Carnaval Paceño 2010,
promoviendo la integración y el diálogo cultural que resume la identidad paceña,
que a su vez beneficie a los sectores sociales y económicos involucrados, además
de proyectar la imagen de nuestro municipio en el orden nacional e internacional.
(Art. 3, Constitución del Comité Impulsor del Carnaval Paceño 2010)
Las instituciones que se adscribieron fueron SOACAF, el Centro de Unidad y
Progreso Illimani (CUPI), CONCICULTA, los Olvidados, diferentes direcciones
y unidades del Gobierno Municipal (Turismo, Coordinación Distrital, Folklore,
Museos), el Ministerio de Culturas, la Prefectura, el Museo Nacional de Etnografía
y Folklore y el Museo Nacional de Arte. Según los propios actores, el Comité no
produjo ningún cambio real en la organización de las actividades y por más que se le
había querido dar un marco igualitario, finalmente todas las reuniones se realizaron
en el Municipio, dejando en claro que ésta era la entidad que más peso tenía. Las
contribuciones del ministerio y de la prefectura fueron nulas; la última incluso se
quejó de haber sido “obligada” a participar.
La prefectura este año tenía que traer grupos, ha hecho inscribir y no ha traído
nada. (Mario Flores, 04.03.10)
Pero la organización carnavalera con la que más problemas hubo y que para nada
quería inscribirse fue la ACCP. Siendo partidaria del MAS, la ACCP deliberadamente
buscaba pretextos para divorciarse de la Oficialía Mayor de Culturas regida por el
MSM. Ya no le convenía “trabajar juntos”, sino enfrentarse y crear un enemigo
(véase cap. 6.2), estrategia demasiado obvia para no ser descubierta por los propios
folkloristas:
La actitud del Javier [Escalier] ha primado que haya este divorcio entre la
Oficialía Mayor de Cultura, pero no es por parte del Oficial Mayor de Cultura, es
por parte del Javier, ya sabemos por qué motivos ha sido eso. [...] Se pelea con
la Alcaldía sin motivo, o sea tenía un objetivo, ser candidato y precisamente por
eso era la pelea con la Alcaldía. (dirigente folklorista, 2010)
Para provocar ese divorcio se tenía que buscar pretextos. Uno de ellos fue la pelea
por no entrar al Comité Impulsar, siempre argumentando que la ACCP no podía
subyugarse a las demás instituciones porque así iba a perder su autonomía. Claro,
sujetarse a las reglas del juego (en este caso: adscribirse al Comité para poder
pedir apoyo del Gobierno Municipal) significa reconocer la legitimidad de éste y
además significa reconocer el valor de lo que está en juego24. Entonces, a la ACCP
convenía más pelearse para luego poder presentarse como una víctima del rechazo
gubernamental (véase también cap. 6.1). Para poder hablar del supuesto abandono
de parte de la Oficialía y no correr el peligro de que ésta, a pesar de todo, sí brinde el
apoyo solicitado para el Desentierro del Pepino (3 de Enero 2010), la ACCP recién
el día 30 de Diciembre mandó una carta solicitando “un palco para los conjuntos
invitados, sistema de sonido para el acto” y “pasacalles para invitar a la población
en lugares estratégicos de la ciudad”, obviamente sabiendo muy bien que el 31 de
Diciembre era medio feriado, el 1 de Enero era feriado y el 2 de Enero un sábado,
y que hubiera sido netamente imposible que el Municipio mande hacer pasacalles
en un par de horas. Pero, lo importante fue haber solicitado el apoyo, no obtenerlo
y después poder quejarse públicamente del “desamparo institucional”. La respuesta
del Oficial Mayor de Culturas anticipó los hechos. Al referirse a esa solicitud a
destiempo, dice:
No es razonable enviar una solicitud en fiestas de fin de año [...] Pareciera estar
dirigida con la finalidad de que no pueda ser viabilizada. Sería injusto en extremo
que se nos acuse de “discriminación” y “marginación”. (Walter Gómez Méndez,
11.01.10)
Hubo un par de cartas más, por ejemplo una, exigiendo la promoción de los eventos
organizados por la ACCP con una página por acontecimiento en Jiwaki, la revista
de la Oficialía, y otra, invitando a Walter Gómez al “inicio del Carnaval a nivel
departamental en la localidad de Caquiaviri”. Oficialmente, la Alcaldía demostró
indiferencia hacia este tipo de “pequeñeces”, descalificando los insultos públicos
como meros fenómenos de coyuntura política que no iba a tener efecto alguno a
largo plazo.
Es más un problema político que es una cosa momentánea. Nuestra relación
ha sido siempre impecable con ellos, desde el año ’98 hasta 2007, son 10 años
que hemos trabajado en coordinación permanente, hemos sido parte importante
del fortalecimiento del Carnaval. Es una situación pasajera. […] Un nuevo
directivo que ha tomado ya una actitud de rechazo al Gobierno Municipal, en
algún momento se tomaba la libertad de decir que “puedo hacerlo sólo, sin el
Gobierno Municipal”. Al final los hemos dejado trabajar solos porque es un,
es una manifestación que hemos construido de forma coordinada con ellos.
Entonces, ahora ya está funcionando, ahora deberíamos ayudar tal vez al resto
que tiene la ciudad. [...] También respetamos. Si los folkloristas se dejan utilizar
para ser producto de una campaña política, que lo hagan, porque tal vez lo
hacen de forma inconsciente que no se están dando cuenta que, cual es la verdad
que está detrás de todo esto. Entonces, respetamos que sigan trabajando hasta
que vean realmente que es necesario el acompañamiento. [...] Los tiempos pasan
tan rápido que al final lo que queda son solamente las manifestaciones populares
y nadie se va a acordar si en algún momento alguien se enloqueció o se creyó
dueño de algo, porque esto es del pueblo. (Walter Gómez Méndez, 02.03.10)
No bajarse al nivel de insultos públicos es una manera de demostrar autoridad y
reconocer que las manifestaciones culturales seguirán, pese a las cambiantes
condiciones políticas, significa relativizar la influencia real que la política pueda
tener en ellas. Pero esto no quiere decir que la Oficialía se haya quedado con los
brazos cruzados. Es un secreto abierto que hubo intentos de provocar la división
de la ACCP el año siguiente, prometiendo apoyo a los potenciales disidentes,
cuando se repitieron los problemas en cuanto al Comité (aunque esa vez la ACCP
participó, al menos oficialmente) y se declaró como persona “non grata” a Javier
Escalier. También es sabido que se sugirió a la Asociación del Gran Poder que se
haga cargo de la entrada de Tentación, propuesta bienvenida para el directorio de
esa institución, pero rechazada por los delegados (parcialmente involucradas en las
comparsas regidas por la ACCP). En 2012 se organizaron dos elecciones paralelas de
los personajes del Carnaval (Ch’uta, Cholita y Pepino), una realizada por la Alcaldía
y la Federación Folklórica de La Paz y la otra ejecutada por la ACCP. Dos días
después la Alcaldía prohibió el uso de la vía pública para el Desentierro del Pepino
y tanto los policías como la Guardia Municipal convocados para impedir este evento
tuvieron instrucciones de no permitir que el evento se realice en los alrededores del
cementerio. Así, la comparsa organizadora (Los Fanáticos) y los interesados en el
espectáculo tuvieron que trasladarse hasta la antigua estación de trenes donde se

llevó a cabo el acto. Notablemente, a los tres días se escuchó que el Municipio y
la ACCP se habrían “abuenado”. Supongamos: hasta el próximo acto de esta farsa
carnavalera. Lo que sí parece cierto es que...
La ciudadanía está en momento de entrada, eso es lo que vale. En realidad,
todo lo que tengamos por detrás, la gente no percibe eso, no se traduce en la
entrada. Las entradas están fortalecidas, existen, nadie las va a cambiar, se van
a seguir fortaleciendo. Ya se ha generado una dinámica de respeto hacia las
manifestaciones populares que ya es irreversiblffe. Entonces, la cosa va a seguir
[...] solo hacia adelante. (Walter Gómez Méndez, 02.03.10)
Por más que haya peleas políticas, los pasantes van a seguir compitiendo y
engrandeciendo sus eventos y la gente que gusta de bailar no se va a regir por la
politiquería.
2.3.5. La invasión de “territorio ajeno”

Con invasión de “territorio ajeno” me refiero a la atribución de eventos organizados
o auspiciados por otras entidades, i.e. el libro de Beatriz Rossells acerca del Carnaval
Paceño o la feria de Alasitas que en un momento se mencionaron como si fueran
productos de la ACCP:
Hemos tenido un libro 100 años del Carnaval. (Javier Escalier, 26.03.10)
Los carnavaleros vamos a presentar Alasitas [...] El viernes 22 vamos a lanzar
Alasita. (Javier Escalier, 07.01.10)
Otra acción parecida fue la realización de una entrada de Ch’utitas y Pepinitos con
sus propios premios dentro de lo que es el recorrido del Corso infantil organizado
por el Gobierno Municipal. Pero la ACCP no fue la única institución que utilizó esta
táctica. Notablemente, también la Oficialía Mayor de Culturas incluyó eventos en
su programa (que se presentó como agenda del Carnaval Paceño) que habían sido
organizados por otras instituciones y que ni siquiera se realizaron en la ciudad de La
Paz, sino en las comunidades de Colquencha, Tiawanacu, Cascachi, Copacabana,
Chipmapalla y Pajchani Molino.
2.3.6. La declaración de patrimonios culturales: la cuna del Ch’uta y el Carnaval Paceño

Las declaraciones de patrimonio cultural, aparte de su valor práctico (i.e. tener una
buena justificación para pedir fondos o presupuestos fijos), tienen un alto valor
simbólico.
Ya somos patrimonio, ya nos han condecorado, entonces vamos a mostrar la
fuerza que tiene el Carnaval. (Javier Escalier, 05.08.10)
Como demuestra el testimonio de Ramiro Cusicanqui, una declaración y sus

preparativos también tienen una importante función identitaria:
Nos han hecho escarbar nuestra identidad podríamos decirlo, porque, que nazca
una danza en tu pueblo es símbolo de girar ¿no? de lo que tú has hecho de tu
cultura mismo. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)
Sin embargo, el afán de tramitar las correspondientes resoluciones municipales y
departamentales crea aún más competencia entre las instituciones carnavaleras y
sus dirigentes. Es así que incluso se produjo el caso paradójico de tener DOS cunas
de Ch’uta - Caquiaviri (Resolución No 2078, 15.01.2008) y Corocoro (Resolución
No 0207, 19.10.2009), la primera siendo protagonizada por la ACCP y la segunda
impulsada por Ramiro Cusicanqui, corocoreño y autor del libro “Corocoro. Cuna
del Chuta”. Aparte de que bajo condiciones normales no debería ser posible una
declaración doble, este caso también demuestra con cuánto criterio y con cuánta
exigencia de investigación se otorga estos títulos. Por el momento, la declaración de
la provincia Pacajes como cuna del Ch’uta (Ley 184, 07.11.2011) ha puesto un fin a
la pelea, una decisión diplomática que trata de evitar más conflictos (y se ahorra el
trabajo de indagar el tema más profundamente).
Volviendo al contexto del Carnaval Paceño, éste se declaró patrimonio en
2010 y en medio de toda esa rivalidad entre MSM y MAS, ACCP y Alcaldía parece
casi irónico que una concejala del MSM haya entregado la nominación a la ACCP
regida por el MAS.
Rosario (Aguilar) nos entregó la ordenanza municipal del Municipio
nominándonos patrimonio, eso nos entregó. (Emilio Llusco, 06.04.10)
Por supuesto, la pugna por declaraciones de patrimonio no se restringe al Carnaval
Paceño y sus eventos. Debido a una “patrimonitis” que infectó a prácticamente todas
las instituciones culturales tanto estatales como privadas, ahora todo el mundo quiere
galardonarse con el honor de haber “sacado” un patrimonio y eso a pesar de que el
rédito de la declaración es principalmente simbólico. Andrés Zaratti, Director de
Patrimonio Intangible del Gobierno Municipal de La Paz, explica cuáles son los
demás beneficios:
Nos permite a nosotros trabajar, obtener algo que tenga mayor cantidad de
recursos, [...] si somos patrimonio nos da un mayor respaldo legal, imagen
de respaldo social o legitimidad que tienen las diferentes entidades que nos
apoyaron. (Andrés Zaratti, 08.03.10)
Es interesante la mención de legitimidad, según Weber “considerada esencial para
los detentadores del poder si se han de mantener en él”, un concepto muy cercano
al de capital simbólico que representaría la esencia de la legitimidad25. Y como “la
adquisición, mantención y acumulación de capital simbólico tiene lazos íntimos con
el poder y su distribución y funcionamiento en la sociedad”26, no es de sorprender
que una y otra vez haya competencia por ser el primero en declarar patrimonio
alguna expresión cultural. Así también sucedió con la declaración de la Morenada,
disputada entre la ACCP (que constantemente intenta expandir su radio de acción
hacia las Morenadas que bailan en el Gran Poder) y la Federación Folklórica de La
Paz y sus 20 provincias. En este caso lo extraño fue que la Morenada primero se
declaró patrimonio a nivel departamental y recién después a nivel municipal, pese a
que la secuencia legal es al revés, irregularidad que según Líder Aruquipa se debió a
movidas políticas (y seguramente también a la pugna por protagonismo de parte de
la Prefectura):
El anteproyecto de declaración de patrimonio a la Prefectura, al rector general
que era en ese entonces, Alejandro Zapata, le hemos presentado y le hemos hecho
sellar con fecha, [...] una fecha anterior al documento que tiene presentado
la Federación. [...] El tema es más político, porque Alejandro Zapata en ese
entonces era parte de PODEMOS, ¿no?, y el presidente de ese entonces también
Freddy Yana, de la Federación, ha sido candidato a diputado suplente por la
circunscripción once de PODEMOS. [...] Ha sido pues una manipulación política,
¿no? (Líder Aruquipa, 27.03.10)
Sucedió algo parecido con el Carnaval Paceño que ya fue declarado patrimonio
varias veces, igualmente de manera confusa. La ACCP impulsó la declaración
departamental de la entrada de Tentación y también pidió que se declarase a nivel
municipal.
Hasta el 2007, si no me equivoco ha sido declarada patrimonio departamental.
[...] Luego de dos años recién se ha dado la declaratoria a nivel municipal, [...]
ya no hemos participado tanto en la declaratoria de esta final, porque ya hemos
tenido como un cierto alejamiento con el municipio. (Líder Aruquipa, 27.03.10)
Sin embargo, ahora ya le tocó a la Oficialía Mayor de Culturas capitalizar este
patrimonio, pero esta vez se declaró patrimonio el Carnaval Paceño en su conjunto
(es decir, incluyendo el Corso Infantil, la Farándula, el Martes de Ch’alla, el Entierro
del Pepino y la entrada de Ch’utas y Pepinos en el Tejar; Ordenanza Municipal No
011/2010, 02.02.2010):
Lo que se ha logrado que varias, las principales actividades del programa del
Carnaval Paceño sean reconocidas por ordenanza municipal, como patrimonio
municipal, es un gran logro, un trabajo iniciado por la Unidad de folklore y
patrimonio intangible. (Andrés Zaratti, 08.03.10)
Notablemente, esa pugna por “querer hacer algo” recién se da cuando los eventos en
cuestión ya han adquirido fama y un buen público.
2.3.7. El Martes de Ch’alla y costumbres de antaño

Desde hace aproximadamente una década el Gobierno Municipal organiza un evento
propio, el Martes de Ch’alla que trata de rememorar las raíces rurales del Carnaval
Paceño a través de la realización de una mesa, en años anteriores, entre otros, en
la plaza San Francisco, en el Museo Tambo Quirquincho y últimamente en plena
plaza Murillo. En 2010 se contrató a un yatiri para que se encargara de la ofrenda,
tocaron tres talleres de música autóctona y luego los funcionarios practicaron
el q’urawt’asiña (hondear, véase parte I, cap. 5.1.2). Hubo algunos medios de
comunicación pero muy poco público en general que presenció el evento, algo que
seguramente se debió a la temprana hora de su ejecución (las 10.00 de la mañana) y
al tiempo lluvioso. Sin embargo, creo que también tiene que ver con su artificialidad
y la gran brecha de habitus y clase que separa los iniciadores mestizos urbanos de la
población rural que aún practica ese tipo de rituales. Además, cabe preguntarse ¿qué
tipo de público podría tener esa ch’alla en el medio de la ciudad? Si no está presente
el sector indígena que podría interpretar el acto como una “toma” simbólica de la
plaza principal, el público potencial se restringe a un par de indigenistas y mestizos
afanados por la música y los rituales autóctonos. Creo que es una meta noble querer
“generar un espacio de esparcimiento, de encuentro de la ciudadanía” para “romper
las jerarquías de la sociedad”27, pero dudo que se llegue a una parte significativa
de ésta, ya que no veo ningún punto de identificación que podría tener un efecto
integrador entre “lo mestizo-urbano” de corte occidental y “lo indígena”. Así, la
gente que no tiene interés en lo autóctono, difícilmente se va a dejar “educar” de
esta manera. Es muy diferente el caso de la retreta de Carnaval, donde los personajes
antiguos evocan La Paz de antaño, y, a través de eso, recuerdos de la juventud o de lo
que contaban padres y abuelos de esa fiesta, en fin, identidad paceña. En esta misma
línea se trata de recuperar también otras tradiciones:
Qué cosas podemos ir recuperando los que viene a ser para antaño, lo que vale la
pena realmente retomarlas acorde a los tiempo de ahora, pero sin una continuidad
histórica, en la medida que pueden permitir consolidar una identidad o mejorar
las condiciones de vida de la población. (Andrés Zaratti, 08.03.10)
Además, también la Oficialía Mayor de Culturas intenta contribuir con la “invención”
de tradiciones:
Hemos inventado el día de campo carnavalero, recuperar esa tradición que había
el día miércoles de cenizas, de que las familias ese día se vayan al área, o sea, a
los alrededores de la ciudad, fuera de la ciudad para compartir un momento entre
familia, con los amigos. (Andrés Zaratti, 08.03.10)
Hay mucha creatividad, sobre todo cuando se trata de aumentar el capital simbólico.
Pero ya hay mucho escepticismo en cuanto a la relación entre folklore y política,
especialmente entre los folkloristas que tienen malas experiencias con los intentos
de utilizar las danzas para fines políticos.
El folklore y la política: don Mateo Callisaya, Javier Escalier, Evo Morales y Rosario Aguilar.
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MAS, MAS: Propaganda política escondida en el Carnaval Paceño 2010
Desentierro del Pepino, 05.02.2012. Foto: Eveline Sigl

2.3.8. Utilizar el folklore para fines políticos: el ejemplo del Carnaval Paceño
Paradójicamente, en vez de ayudar a levantar y hacer crecer los eventos folklóricos
las autoridades políticas con frecuencia recién parecen interesarse por estas
manifestaciones cuando ya han surgido por sus propios medios. No asombra que los
actores involucrados se sientan utilizados y con pocas ganas de prestar los eventos
organizados por ellos para la propaganda y proyección política:
Al ver que el Carnaval estaba saliendo ya hubo más apoyo (Esmeralda Poveda,
12.03.10)
En cualquier actividad pública el alcalde tiene que estar. Nosotros cursamos
distintas invitaciones [...] y bueno, nunca nos dieron importancia. Pero cuando
ya vieron el Carnaval crecer, crecer solamente quisieron participar en la entrada
y bueno de figurones ahí. Entonces así también no nos ha gustado a nosotros que
no nos den el apoyo y vengan ellos a participar. (Vicente Chávez, 26.03.10)
El Carnaval Paceño proporcionó ya muchos ejemplos para el hecho (y los intentos)
de utilizar el folklore para fines políticos, lo que es fuertemente criticado por los
entrevistados.
Hay personas que utilizan Carnaval con fines políticos, pero no debe ser así.
[...] El Carnaval une y la política de alguna manera divide. (Esmeralda Poveda,
12.03.10)
Aquí no debería de verse nada político, nada debería entrar. La política tiene su
lugar, el folklor tiene su lugar. (Hugo Ramos Condori, 11.03.10)
Yo no me voy a prestar a los políticos, porque el folklore es folklore y creo que
debe estar al margen de la política, no utilizarlo al folklore con aspectos políticos,
porque creo que le hacemos daño al folklore, cuando yo hablo del folklore, no
hablo de política y creo que sería ensuciarlo este Carnaval así con cuestiones
políticas. (Ramiro Cusicanqui, 10.03.10)
No podemos mezclar lo político con las costumbres, ¿no?, yo soy MASista, yo
trabajo aquí en un ministerio, y pero todas las… todos los reglamentos y estatutos
de las fraternidades norman de que no se tiene que valer de lo que hace en
el folklor para escalar políticamente [...] el problema es de que también los
políticos seducen a esta gente, ¿no?, que tiene apoyo, que ve que puede jalar a
gente. (Martín Lamar, 17.03.10)
Con la Asociación de los Ch’utas y Pepinos que ya no se ha vuelto digamos un
programa netamente cultural o folklórico, ya lo utilizan esto a nivel político. Este
señor [...] ha utilizado este medio de hacer estas actividades folklóricas con el
fin de tener apoyo porque él está candidateando como Concejal Suplente para la
Alcaldía por el MAS... y a nosotros no nos parece que se utilicen estas cosas así.
[...] Se ha politizado completamente. [...] Cuando inauguraron el Desentierro creo
que del Pepino ha sido, empezó pues a hablar de su candidatura y que necesita
él el apoyo de todos los participantes de la Asociación para que pueda llegar al

sitial para apoyar la cultura, ya empezó a hacer su campaña electoral y eso no
se vale, eso no comparto. Si uno quiere ser candidato no tiene que utilizar todas
estas situaciones de cultura para beneficio propio. (Jaime Arteaga, 26.03.10)
Aparte de que estas quejas interpretan la intromisión política principalmente como
una falta de ética, también cabe recalcar que los estatutos de la ACCP estipulan
que “queda terminantemente prohibido todo tipo de injerencia político-partidistas”28.
Aún así, el mismo líder de la ACCP se queja del supuesto abuso político:
La Alcaldía no tiene que llevar sus banners, promociones que ¡viva el bicentenario
de La Paz líder, Oficial Mayor de Cultura!, porque así han presentado del
Carnaval. [...] Hemos hecho las conferencias de prensa, mira, aquí está en la
Alcaldía, La Paz líder, no nos ha ayudado en nada y pero sin embargo han puesto
esto. [...] Cuando nosotros hacemos nuestra producción, gráfica, por una norma
desde el 2005 hemos colocado el escudo de La Paz y decía Alcaldía Municipal de
La Paz, en cambio ellos han presionado para que sea La Paz Líder, pero, ahora
seguramente el 2010 a su, al candidato del MSM lo van a querer mostrar, por ahí
nos van a querer poner los colores de su partido y muchas cosas. (Javier Escalier,
17.12.10)
Este testimonio de Javier Escalier parece especialmente notable, ya que en los
materiales impresos de la ACCP en 2010 preponderó el color azul y el uso de la
palabra “más”, escrita en mayúsculas y en una tipografía que insinúa una fuerte
conexión con el partido político MAS. Aparte de eso, la misma ACCP parece haber
hecho propaganda política en sus eventos:
No estoy de acuerdo con eso así que se ha utilizado también pues netamente
las propagandas, los afiches para poner MAS, MAS, MAS. En la elección de
la Reina ¿has visto? música de MAS, no es ético y por eso no he asistido a esa
fiesta, he dicho vamos a esto: no estoy de acuerdo. [...] Era MAS, MAS. En los
afiches de la elección de la reina, en el banner igual estaba. (anónimo, 2010)
Y el mismo presidente de la ACCP mostró una predilección por la palabra “más” en
su conferencia de prensa:
Un Carnaval que es más tradición, más alegría, más entusiasmo y principalmente
que haya más Carnaval, más todo, no nos vamos a cansar de repetir más, más,
más Carnaval. [...] A partir de esta gestión, porque nos va a tocar estar a la
cabeza, y todos los paceños vamos a llevar el Carnaval a todos los rincones del
mundo. [...] Ojalá que haya más Carnaval, más tradición, más costumbres. [...]
Tenemos que fortalecer que haya más tradición, más cultura, más costumbres y
más Carnaval (Javier Escalier, 26.01.10)
Cuando se entregaron los premios, la gente ya estaba más que saturada de propaganda
política:
La entrega de premios [...] vino a entregar la, una concejala, creo que es del
Movimiento Sin Miedo, [...] y entonces se enojaron la gente, dijeron “¡no es
cuestión política!”, algunos gritaron “¡fuera!”, y nada, [...] y un rato de esos
creo que alguien habló, creo que dijo que hay que apoyarlo, empezaron a rechiflar
todos, “¡fuera político, fuera todos!”, entonces no se tocó más el tema. (Ramiro
Cusicanqui, 10.03.10)
Por lo que cuentan los entrevistados, especialmente en tiempos electorales, es usual
que folkloristas quieran “saltar a la arena política”:
Hay elecciones del nuevo alcalde, del nuevo prefecto, entonces cuando la política
mueve, los dirigentes tienen que moverse al son de la política, [...] hoy por hoy es
así, ya la política se ha inmiscuido un poco con el folklore. [...] La tienda política
con tiempito escoge sus concejales, entonces ya van buscando y uno se muestra
ante la opinión pública. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
Como las entradas folklóricas son eventos grandes con buena cobertura de los
medios, es importante dejar en claro su “pertenencia”:
El 2009 con esos mal entendidos pienso yo, y estos protagonismos digamos
liderizar cierto liderazgo político también, ¿no?, se trata de también competir
con el Gobierno Municipal con las actividades del Carnaval. (David Mendoza,
03.03.10)
Pero, en cuanto a las entidades estatales, se produce un problema ideológico que
restringe el uso político del folklore: los propios actores no se identifican con estas
manifestaciones culturales. Entonces, resulta difícil que capitalicen las expresiones
populares:
No creo que el Gobierno Municipal tal vez en su gestión haya logrado capitalizar
de manera diríamos adecuada tal vez, ese tipo de expresiones y darle una visión
diferente, en el sentido de que sus dirigentes, en este caso los que están en el cargo
burocrático, ¿no?, de la Oficialía y de no sé qué directores y todo aquello, se
sientan representados, o entendieran eso también. [...] No encuentro digamos una
reflexión o una compenetración, te diría tal vez una falta de sensibilidad respecto
a lo que son estas expresiones, ¿no?, lo hacen porque tienen que hacerlo, que es
parte de una política, pero pienso que ahí falta el compromiso y también el tema
de la identidad creo yo. (David Mendoza, 03.03.10)
Capitalizar aquí realmente se refiere al concepto de “economía social” de Bourdieu
(1979, 1987), donde las distintas formas de capital son invertidas con el fin de obtener
un rédito, en este caso, el aumento de capital simbólico. Sin embargo, aquí juega la
incompatibilidad de habitus “popular” y “elitista”, confirmando que “las personas
con habitus disconformes se evitan mutualmente” y sólo se encuentran cuando las
convenciones sociales los obligan a hacerlo29. En este caso, la convención social
consistiría en que los funcionarios públicos tienen que estar para toda la población y
no sólo para el sector al cual son afines. Ahora, como estos funcionarios no manejan
los códigos sobreentendidos del habitus popular (literal y metafóricamente hablan

“otro idioma”), su acercamiento a los eventos folklóricos tiene un matiz artificial, y
esto impide que la indudable inversión de capital económico que realizan a través de
sus instituciones se convierta en capital social y simbólico. Los dirigentes folklóricos
están plenamente conscientes de esa incompatibilidad; un perfecto argumento en
contra de los encargados de las políticas culturales. Al referirse a los “apellidos
elitistas” (y obviando que su propio apellido tampoco suena muy boliviano),
Javier Escalier refuerza la asociación entre clase, etnicidad y gustos musicales,
implícitamente postulando que gente de ascendencia “foránea” no puede ni entender
ni manejar la “cultura popular”, una expresión de la cual se quiere apropiar “sin
aportar” (como lo hace él).
Lamentablemente Groux, Schulz, eh, todos sus nombres, apellidos son pues
elitistas, no son de, no son de aquí, no tienen esa raíz, entonces qué han hecho, han
visto otras formas de hacer Carnaval, Carnaval en salones. [...] Lamentablemente
la Alcaldía se ha dado cuenta de ese boom, la Alcaldía, las autoridades que tienen
que ver en la cultura y que no aportan en nada, pero que se han dado cuenta que
es bien potable esto ¡hasta políticamente!, por eso que han dicho: “no, no, no,
un momento, nosotros queremos organizar el Gran Poder, nosotros queremos
organizar el carnaval”, pero no pueden. (Javier Escalier, 17.12.09)
Otra vez se nota que música y danza para nada son expresiones de “integración” e
“unificación” donde se atenúan las diferencias sociales. Así, algunos políticos optan
por fingir cierto interés en el folklore, mientras que otros directamente prefieren
manejarse en ámbitos donde sus “inversiones simbólicas” rinden:
El Dr. Juan del Granado, el alcalde, el actual, muy poco participaba activamente,
alguna vez ha estado en el corso, pero antes el alcalde , o sea era el eje principal,
por decirte tenía que estar sí o sí el alcalde en esas expresiones. [...] Hubiera
sido un buen lugar de campaña para él también, podría haber ido el mismo
presidente del concejo que ahorita está como candidato, podrían aprovechar. [...]
Tal vez no les interesa participar en esos eventos públicos, ¿no?, sino más bien
posesionarse de manera más institucional tal vez en otros momentos, que no son
precisamente en esas expresiones festivas. (funcionario público, 2010)
Pero el campo folklórico también proporciona ejemplos para la posibilidad de que
algunos individuos no actúen de acuerdo a como se esperaría de ellos, tomando
en cuenta su habitus, o de que logren moverse de una posición social a otra, por
ejemplo acumulando un capital cultural que no es considerado típico para la
clase social de la cual provienen. – Hay folkloristas del sector popular que son
reconocidos profesionales como Freddy Yana (médico) y Walter Chipana (banquero)
y tanto la ACCP como la Asociación del Gran Poder son dirigidas por personas
no consideradas “folkloristas” (y mucho menos miembros del sector popular) en el
propio ambiente folklórico paceño. Sin embargo, a través de su inclinación personal
hacia el baile incursionaron en ese ámbito y con el tiempo aprendieron lo suficiente
de las disposiciones (la “gramática” de funcionamiento)30 de ese sector como para

moverse dentro de él y poder generar réditos simbólicos. Pero, como demuestran
las frecuentes aseveraciones de Javier Escalier, que los folkloristas sólo votan por
“uno de ellos” y que él comparte (eventos sociales) y pone plata (seguramente no
sólo a través de cajas de cerveza) y los relatos de Fernando Valencia, que cierta parte
de su sueldo se le va en “colaboraciones”, este acercamiento no es gratis (sino una
inversión de capital económico) y sobre todo tiene que efectuarse bajo los códigos
culturales del estrato en cuestión. A pesar de eso, como ya han debido notar varios
políticos, no es suficiente “comprarse” la aceptación, ya que tal intento más bien
llevaría a lo contrario de lo deseado, es decir, a una pérdida simultánea de capital
económico y simbólico. Al manejar los códigos de diferentes estratos sociales, los
presidentes de la ACCP y del Gran Poder lograron posicionarse como interlocutores
válidos, “profesionales” que saben “hablar bien y bonito”, es decir, que tengan
suficiente capital lingüístico y cultural para tratar con políticos elitistas, pero que
también conocen la idiosincrasia del sector popular. Esto, en la interpretación que
hace Alison Spedding (1999: 33) de la obra de Bourdieu, sería un reconocimiento
de la supremacía de la cultura dominante, un “ ‘reconocimiento sin conocimiento’
[...] que da lugar a que [...] organizaciones cuyo fin es apoyar las reivindicaciones
populares, escogen ‘asesores’, ‘portavoces’ e incluso líderes que no son populares
pero que demuestran ese conocimiento activo de la cultura legítima que se estima
imprescindible para ejercer la representación pública [...] manteniendo así las
mismas jerarquías y desigualdades resultantes que tales organizaciones buscan
combatir”. Entonces, si la ACCP es liderada por un ex-estudiante de odontología y
la Asociación del Gran Poder es presidiada por un abogado, eso demuestra que los
miembros de esa institución valoran el capital cultural que sus cabezas adquirieron
de acuerdo a los cánones del sistema dominante. La recompensación de estos líderes
es el protagonismo personal y la posibilidad de aumentar el capital social a tal
punto que se lo pueda convertir en peso político. El MAS es especialmente hábil en
mostrarse “popular”. Pero ahora también el MSM insiste en llevar años de estar con
“lo popular”:
Es una gestión de izquierda en la cual siempre se ha pensado en incluir a los
diferentes sectores en nuestra misma programación, en nuestra misma agenda
contempla una mayor cantidad de manifestaciones populares, los mismos recursos
se destinan a actividades que antes no tenían espacio en la ciudad. Entonces, no
es que han cambiado los tiempos, cambió el gobierno y no nos cambió la línea.
Esta línea de, los tiempos de cambio los hemos empezado el 2001. (Walter Gómez
Méndez, 02.03.10)
Con todo esto, tampoco es de sorprender que en la Farándula 2010 haya entrado una
comparsa del MAS con trajes de azul y blanco y que luego de su posesión a principios
de 2006, Evo Morales y su vice-presidente hayan participado en el Carnaval Paceño.
Evo se posesionó, le invitaron al Carnaval, e hicieron trajes para Álvaro García

Linera, para el Evo, además toda su seguridad, ¿no?, se hizo un traje de Pepinos
color azul y blanco, entraron todos con el alcalde, todos porque bueno la gente
estaba emocionada de tener un presidente indígena que estaba representando
parte de lo que es la cultura popular, y estaba ahí digamos reflotando su
popularidad. [...] Entraron sus ministros, el alcalde igual, ingresaron el domingo
de tentación bailando con el cuerpo oficial. (David Mendoza, 03.03.10)
Por supuesto, la ACCP aprovechó el evento para relacionarse de forma debida con
el poder:
La foto que ha dado vuelta al país y al mundo, entregándole el primer Pepino de
Oro al presidente, la primera distinción que le hemos dado la ciudad de La Paz a
presidente Evo Morales ha sido la Asociación de Comparsas, justamente un mes
después de su ascensión al poder. (Javier Escalier, 26.03.10)
El Carnaval Paceño 2010 se caracterizó por una intensa pugna política, incluyendo
muchos intentos de manipulación y una fuerte presencia mediática, todo esto
impregnado por estrategias discursivas que ilustran de manera ejemplar cómo la
política intenta instrumentalizar el folklore para sus propios fines.
2.4. El lenguaje del poder: metáforas y formas linguísticas

La retórica agresiva observable en los conflictos entre la ACCP y el Gobierno
Municipal parecería regirse por el libro “How to Do Things With Words” (“Cómo
hacer cosas a través de palabras”) de J. L. Austin (1962) que postula “to say something
is to do something” (“decir algo significa hacer algo”). Austin, como proponente
de la teoría de performance, cree que ya el simple hecho de emitir palabras puede
construir una nueva realidad (i.e. decir “sí” en un acto de matrimonio) y en general se
supone que el discurso es un acto social31 que ejerce poder, que es un factor de poder
y que contribuye a la construcción y consolidación de relaciones de poder. Además,
el poder se impone a través del discurso32. Pero el discurso no sólo es un instrumento
y un efecto del poder, un medio para fortalecer y producir poder; también es una
herramienta para contrarrestar y subvertir ese poder33.
Siguiendo esta línea de pensamiento, propagar las correspondientes
construcciones discursivas crea jerarquías y relaciones de poder que favorecen las
distintas instituciones que participan en la organización del Carnaval Paceño. De
hecho, el discurso que acompañó el Carnaval Paceño en 2010, año electoral, fue
altamente performativo en el sentido de querer transformar y construir estructuras de
poder según el parecer de los locutores, hecho que merece un análisis más detallado.
La pionera del análisis crítico de discursos, Ruth Wodak, distingue tres
dimensiones de estudio: contenidos, estrategias e instrumentos de realización
lingüística (1998: 17, 71, 78 sig.). En cuanto al contexto estudiado, las estrategias
relevantes son las de victimización, legitimización, inclusión, unificación (bajo la

amenaza de perder autonomía) y defensa que se traducen a determinados esquemas
de argumentación, en este caso sobre todo a los tópicos de la fuerza mayor, de la
amenaza y de los ataques personales. Con respecto a los medios de realización
lingüística cabe mencionar los atributos peyorativos, las metáforas, la reproducción
de diálogos ficticios, la sinécdoque, la metonimia y el uso de la palabra “nosotros”.
Mientras que la metonimia (cambio de nombre) reemplaza un término por otro
relacionado, la sinécdoque cambia un término amplio por uno estrecho y vice versa
(por ejemplo: gasté mi último centavo [término estrecho] para decir: gasté mi dinero
[término amplio])34. Como demostraré en lo que sigue, especialmente la metonimia
y la sinécdoque ayudan discursivamente a hacer “desaparecer” o quitar importancia
a otros actores (ibid: 95 sig.). A continuación enfocaré las estrategias discursivas
utilizadas en el período anterior y durante el Carnaval Paceño 2010 y tomaré en
cuenta los esquemas argumentativos y las técnicas de realización lingüística donde
caben temáticamente.
2.4.1. La estrategia de victimización

En el transcurso de la correspondencia oral y escrita entre la ACCP y el GMLP,
la primera empieza a presentarse como una “víctima” que no tiene otra opción
que “defenderse” y “reaccionar”, una estrategia de conflictos muy común35. Así,
el supuesto maltrato de parte del Municipio justifica la pelea e incluso el uso de
“influencias”.
No nos dieron autorización por ningún lado, tuvimos que buscar por otro
lado políticos influyentes para que nos den vía libre, pero, imagínate, a esos
extremos se llega. [...] Entonces, con esa experiencia que se ha sufrido, entonces
no, entonces creo que ahí no más por ahí apoyas ¿no? para tener vía libre y tener
espacios públicos para hacer distintas actividades. (Vicente Chávez, 26.03.10)
Obviamente no es bueno pelearnos como nos ha tocado en una oportunidad este
año, incluso en, para poder solicitar lo que son las tarimas, el uso de vías nos
han bloqueado, ¿no?, nos han mandado a una y otra autoridad, y a la final se nos
perjudica. (Javier Escalier, 17.12.09)
La ACCP es retratada como “desamparada”, “abandonada”, privada del apoyo
policial e incluso del cariño, “pruebas” que construyen un argumento sentimental
para la victimización de la ACCP.
Estuvo muy desamparado de apoyo municipal, más que todo de la Oficialía
Mayor de Cultura, no tuvimos muchos espacios y imagínate en la entrada no
tuvimos ni el apoyo de la policía. No había policías que resguarden que cuiden al
público. Sí, es terrible ese abandono de la parte del Gobierno Municipal tanto de
la policía. [...] Este año sí se notó el abandono de las autoridades. Imagínate, en
el palco ningún funcionario público respaldando el orden, nada. (Vicente Chávez,

26.03.10)
Hemos invitado a muchas autoridades pero ustedes saben que las autoridades,
algunas autoridades, no nos quieren a los folkloristas por eso no están aquí,
pero sin embargo, hay otras que sí nos quieren. (Javier Escalier, 03.01.10)
Sin embargo, el testimonio de Líder Aruquipa, parte de la directiva de la ACCP y
miembro declarado del MAS, desenmascara lo dicho como una mera estrategia:
Hemos podido ver la presencia de la guardia municipal, estaba en el Desentierro,
[...] la policía estaba. Estaba porque era una actividad que movía público. [...]
Este año mínimamente había más guardia municipal, pero estaba más allacitos,
pero no controlaban tanto, pero estaba la presencia, digamos, porque es una
obligación también de la Alcaldía, porque si digamos ocurre algo, tendría que
ver la Alcaldía [...] ha habido presencia, porque el mismo Sub Alcalde estaba en
el tema de autorizaciones de uso de vías, la Alcaldía ha estado presente con ese
tema, pero obviamente un poco se han aislado. (Líder Aruquipa, 27.03.10)
Para subrayar la posición de víctima la dirigencia de la ACCP utiliza la técnica
lingüística de comparaciones y analogías:
Tú haces con otra persona un libro y los dos tienen que estar en la tapa, [...] pero,
sí yo aparezco solo en la tapa y te pongo relegada atrás, eso no está bien, [...]
las anteriores gestiones ha pasado eso, cuando la Alcaldía estaba, qué hacía
el Alcalde, venía con el tema de la gente le metía todo amarillo, todo Oficialía
Mayor de Cultura era en todo lado y relegaba, al mismo estandarte de nuestra
Asociación lo tapaba o teníamos algún banner, lo tapaba. (Líder Aruquipa,
27.03.10)
Otra parte de esta estrategia es la acusación de “robo” y “plagio” de ideas, por
ejemplo refiriéndose al lema anual de Anata Carnaval (a pesar de que se habla de
Anata Carnaval desde hace más de 10 años)IX, fechas de una conferencia de prensa
y conceptos para exposiciones. La estrategia de la victimización es reforzada por el
hecho de evocar teorías de conspiración.
2.4.2. Evocar teorías de conspiración, “plural maiestatis” y “pars pro toto”

Al margen de que haya o no algo cierto en las acusaciones citadas, las presento como
ejemplos de una estrategia discursiva.
Me han soplado que se habían reunido la Alcaldía, la Asociación de conjuntos del
Gran Poder con el candidato del MSM, don Luis Revilla, y ahí ha entrado Walter
IX David Mendoza Salazar en 1992 redactó un artículo titulado “Anata-Carnaval. Dos realidades
distintas en La Paz” que ese mismo año fue premiado por el Gobierno Municipal, y la primera
entrada “oficialmente organizada” de los Ch’utas y Pepinos del Tejar fue nombrada “Carnaval-
Anata ‘98”.
Gómez y los que tienen que ver con patrimonio tangible de la Oficialía Mayor de
Culturas, ¿no?, y que han quedado que hay que destrozar está asociación. [...]
Entonces, parece que se ha hablado de que no van a permitir que yo incurra en la
política. (Javier Escalier, 17.12.09)
Los siguientes testimonios combinan la evocación de teorías de conspiración
con el “plural maiestatis” (plural de majestad), una sinécdoque especialmente
preponderante en el conflicto entre la ACCP y el Gobierno Municipal que reemplaza
el “yo” por el “nosotros”36, y con la sinécdoque del “pars pro toto” (parte por todo)
que equipara una parte con el todo, en este caso un Ch’uta o Pepino con la ciudadanía
paceña:
Se ha arruinado la relación, me he enterado, porque yo me entero de todo, que
se ha instruido que no haya afiche del Carnaval de parte de la Alcaldía y si hay
imagen que no salga ningún Ch’uta, ni un Pepino, entonces nos está negando a la
asociación, lo está negando a la ciudad, por que el Pepino es de todos, así están
obrando digamos de mala onda. (anónimo, 2009)
Le pagan de generar una actividad que opaque también nuestras actividades.
(anónimo, 2010)
El pars pro toto obnubila el hecho de que la ACCP no es la única entidad que
organiza eventos en el marco del Carnaval Paceño e insinúa que TODOS los paceños
(o incluso todos los bolivianos) estén involucrados en las actividades carnavaleras. -
En vez de utilizar nombres, habla de “nosotros”, “los paceños” o de “la ciudadanía”,
término amplio que reemplaza términos más estrechos como “folkloristas”, “sector
popular” o “carnavaleros”. Al mismo tiempo enfatiza en “lo tradicional” y “lo
nuestro”, tratando de construir continuidad e identificación:
Anata Carnaval Paceño 2010 que ha estado sustentado básicamente en la
iniciativa ciudadana... (Javier Escalier, 26.01.10)
Vamos a estar los propios folkloristas cuidando de nuestras tradiciones, nuestras
costumbres y todo lo que queremos los paceños. (Javier Escalier, 03.01.10)
Es así que el siguiente testimonio sugiere que la ACCP habría sido la única entidad
que organizó y “levantó” el Carnaval - los otros actores y también los eventos
carnavaleros no protagonizados por la ACCP (por ejemplo, el Jisk’ Anata, el Corso
infantil y la Farándula) literalmente “desaparecen”:
Hemos levantado el Carnaval y también eso da miedo, a muchas personas les da
miedo, pero por eso ahora los paceños estamos juntos y vamos a levantar nuestro
y seguir levantando nuestro Carnaval. (Javier Escalier, 26.01.10)
Vamos a dar inicio oficialmente a las actividades organizadas para festejar el
Carnaval paceño (Javier Escalier, 03.01.10)
Utilizando la técnica del pars pro toto, Javier Escalier equipara el Desentierro del
Pepino con TODO el Carnaval.
Entrego las llaves al Pepino, tengo derecho, ¿no?, tengo derecho, si yo he armado
el Carnaval. (Javier Escalier, 17.12.09)
Además, habría que preguntarse en qué sentido él “armó” el Carnaval. Si bien se
merece el mérito de haberlo promocionado, no puede adjudicarse la creación de
eventos que surgieron antes de que incursionara en el tema. Mediante estas técnicas,
la dirección de la ACCP se atribuye el “mandato del pueblo” (o, por lo menos de la
sociedad paceña):
Entiendo que la ciudadanía, los folkloristas, [...] entiendo que han visto que
nosotros somos interlocutores válidos de la fiesta más importante de los paceños.
Obviamente una organización de semejante talla no puede ser constantemente
“humillada” y “marginada” sin defenderse.
2.4.3. La estrategia de la defensa

La defensa funciona mejor cuando el enemigo está claramente definido y construir
un enemigo también es una estrategia discursiva para fortalecer la cohesión intra-
grupal:
Ahora los protagonistas deberían decir, estamos frente a una institución que
quiere hacernos daño, ¿no? más bien demostraremos la unidad, y la unidad se
demuestra cuando existe trabajo conjunto. (anónimo, 2010)
Para eso siempre cabe recordar los “ataques” del enemigo:
Pienso que nos han herido, nos han dado un … nos han dado pero si una estocada,
como en Caquiaviri al Toro ¿no?, ahora nos han tocado a nosotros, porque eso
es, se están haciendo la burla de nosotros. (anónimo, 2009)
Se hacían cargo del palco, de las invitaciones del palco, pero digamos los
fundadores de la Asociación no eran invitados, pero quiénes eran invitados,
funcionarios de la Alcaldía. [...] Decían, “ya, el Presidente va a estar sentado, el
de la Asociación, aquí y el Vicepresidente más, ya, listo”, y los demás no se iban
a sentar. (Líder Aruquipa, 27.03.10)
Persiguiendo la estrategia de la defensa, frente a tanta “injusticia”, “burla” y “daño”
no queda otra posibilidad que un llamado a la acción:
Yo pienso que tenemos que hacer algo, algo fuerte ¿no?, contra este tipo de
prepotencias que está acostumbrado a hacer el alcalde Juan del Granado.
(anónimo, 2009)
Siguiendo esta línea, también vale recordar la “bondad” de la ACCP y sus integrantes
que según la visión de sus dirigentes hicieron partícipe a la Alcaldía que no habría
contribuido con nada que justifique un lugar protagónico en el Carnaval Paceño.
Nosotros somos los que estamos haciendo las actividades, somos los actores
centrales, [...] sin nosotros, sin los actores que bailamos, tampoco no puede
haber esa actividad. [...] Nosotros no teníamos por qué digamos, tomar tanto en
cuenta a la Alcaldía. (Líder Aruquipa, 27.03.10)
Dentro de la estrategia de defensa, el enemigo es aludido, aminorado, amenazado y
atacado personalmente. Así, en sus discursos oficiales, Javier Escalier no ahorraba
en alusiones al Gobierno Municipal, al supuesto maltrato de parte del Estado y al
“cambio” que pronto iba a haber.
Muchísimas gracias también a la institucionalidad, al consejo ciudadano de
culturas y las artes que está ahí presente, muchas gracias por venir, gracias a
ustedes también que tienen que dar las políticas culturales para el nuevo año y
para el nuevo Gobierno Municipal, porque ya no hay miedo y ahora vamos a estar
los propios folkloristas cuidando de nuestras tradiciones, nuestras costumbres y
todo lo que queremos los paceños. (Javier Escalier, 03.01.10)
Otras alusiones se centraban en los intentos del Gobierno Municipal de establecer
reglas para los eventos organizados por la ACCP y el poder que tiene éste gracias a
su afiliación política.
Esta es nuestra ciudad y nosotros tenemos derecho de expresar nuestra cultura
donde queramos, cuando queramos con el pueblo, con la gente del pueblo con
quienes hacemos el Carnaval Paceño, de nada vale que nos hagan comités, nos
han clubes, de instituciones que formalicen el Carnaval, si aquí está la gente,
aquí están los Ch’utas, los Pepinos, las cholas paceñas y para la ciudad de La
Paz quiero que les brindemos un fuerte aplauso. (Javier Escalier, 26.01.10)
La televisión, la radio, los periódicos nos han apoyado, hemos levantado el
carnaval y también eso da miedo, a muchas personas les da miedo, pero por eso
ahora los paceños estamos juntos y vamos a levantar nuestro y seguir levantando
nuestro Carnaval. (Javier Escalier, 26.01.10)
Tengo cinco concejales ahora en la Alcaldía, tengo poder, cuando voy, todos me
saludan, tengo mi poder en la Alcaldía. (Javier Escalier, 05.08.10)
Otra parte importante de las tácticas lingüísticas son las aminoraciones. Así, al relatar
su “toma” de la Plaza Murillo con cinco comparsas de Ch’utas el 20 de Octubre de
2009 (aniversario de La Paz) Javier Escalier se queja del alcalde y dice:
Es el día de La Paz y a mí un cochalo no me va a decir cómo tengo que festejar a
mi ciudad de La Paz. (Javier Escalier, 17.12.09)
Con este comentario el entonces alcalde es deslegitimado como “cochalo”, es decir,

oriundo de Cochabamba y, según esta dicción, no apto para estar a la cabeza de la
ciudad de La Paz. De la misma manera, la representatividad del Comité Impulsor es
aminorado sistemáticamente, también a través de preguntas retóricas y metáforas (en
este caso jisk’a – jach’a; pequeño – grande), otros medios que ponen en práctica las
estrategias discursivas.
Hemos decidido en magna asamblea y eso que conste, que no vamos a asistir al
Comité Impulsor, porque ¿cómo la entrada centenario del Ch’utas se va a tener
que someter a nuestros hijos? ¿Eso vamos a permitir nosotros?, una institución
tan gigante, ¿con unos chiquilines nos vamos a hacer someter? No podemos.
Nosotros no podemos, nosotros somos jach’a no podemos donde el jisk’a yendo,
jisk’a autorízanos, eso está mal. (dirigente folklórico, 2010)
El último recurso argumentativo y lingüístico que quiero mencionar son las amenazas
y la “retórica de guerra” llena de metáforas bélicas, plasmadas en ataques verbales
bastante agresivas contra la Oficialía Mayor de Culturas y el alcalde del MSM. Otra
vez predomina la inclusión retórica, es decir, el uso del “nosotros”, en el testimonio
siguiente mañosamente combinado con la metáfora de David contra Goliat, aludiendo
a una lucha entre la “pequeña” ACCP y el “monstruo grande”, la Oficialía.
Si nos toma en cuenta en el Jiwaki le vamos a saludar, si no es guerra frontal
nomás, yo pienso que con, ustedes saben lo guerreros que somos los Ch’utas,
tenemos que nomás enfrentarnos, yo sé que es un monstruo, puede ser Sansón
o el Goliat puede ser, pero creo que nosotros tenemos la fuerza de nuestras
raíces, la fuerza de nuestras comparsas, y no podemos bajarnos, para todos estoy
hablando, no podemos bajarnos los pantalones ante esas autoridades que ya se
van. (anónimo, 2009)
Una vez me ha dicho Walter Gómez, quieres enfrentar a la Alcaldía, la Alcaldía
es un gigante, tu eres asicito, así, así dice la Asociación, la Asociación mueve
miles de gente, entonces moveremos [...] nosotros nos enguerrillamos [...] el
Entierro lo van a hacer en la Plaza Murillo, lo vamos a enterrar al Juan del
Granado (entonces alcalde de La Paz) a este paso, no lo vamos a enterrar al
Pepino (anónimo, 2009)
Frente a la “fuerza mayor” de los ataques, sólo hay una consecuencia lógica, el
llamado a la “guerra”:
Lo que les voy a pedir es que presenten, que presentemos toda nuestra artillería.
[...] Si puede ir una mujer más, así de batalla, aguerrida, y comenzaremos así
unos Ch’utas, y lanzamos nuestra programación oficial. (anónimo, 2010)
Nos vamos a pelear pues con el oficial mayor, [...] se ha arruinado la relación
y si vamos a volver a insistir, no, así que es preferible, yo pensé que ya hemos
tomado rumbos diferentes, ayer creo que ha sido el momento en el cual nos hemos
desprendido totalmente de la Alcaldía. [...] Yo pienso que ya no tenemos ya más

de que hablar. (anónimo, 2009)
Con lo expuesto espero haber proporcionado un ejemplo de cómo las estrategias
discursivas asociadas con la política pueden ser adaptadas al contexto folklórico,
politizándolo e instrumentalizándolo para fines políticos.
3. Folklore, política y clase en otros escenarios: temas y preocupaciones

Empiezo esta sección con una parte histórica que describe la danza como un
instrumento para reflejar el clima político y los cambios sociales asociados con éste
para luego dedicarme a la actualidad, en especial a las políticas culturales con respecto
a la danza, el problema del uso del espacio público para los eventos dancísticos,
las pugnas por influencia y poder entre las distintas instituciones folklóricas y la
interrelación entre folklore y política en términos generales.
3.1. La danza como reflejo del clima político y social

Por más que la danza hasta ahora siga siendo un espacio politizado, ya no lo es
en el sentido de décadas pasadas cuando expresaba sentimientos políticos mucho
más generalizados y hasta revolucionarios. Aparte de los Pacochis Trotzkistas, que
en 2011 aprovecharon la Entrada Universitaria para agitar contra el jefe de Estado,
hoy en día ya no existen fraternidades que entren con un expreso mensaje político
como tal. Eso no siempre ha sido así. – A partir de los años ‘60 la música y danza
folklórica empezó a adquirir un sentido de protesta política, identificándose con
los movimientos de izquierda y la búsqueda de una identidad que redescubría y
reinterpretaba lo autóctono y lo folklórico. Fue la época de Alfredo Domínguez, los
Ruphay, Wara, Benjo Cruz (cantautor que murió en la guerrilla) y la Peña Nayra
que dieron un nuevo sentido a esas expresiones culturales, así convirtiéndolas en
símbolos importantes también para la juventud mestiza urbana. Para Nelly Cortés,
ese fue el ambiente que posibilitó la creación del Ballet Folklórico Nacional y la
apertura general hacia la danza nacional (incluyendo los colegios donde antes solo
se enseñaban danzas europeas):
Hemos tenido músicos que tocaban música, en determinado momento de
protesta, eran los folklóricos, no eran los clásicos. [...] Había la cuestión de la
efervescencia, de los movimientos de izquierda, [...] entonces la gente también
empezó a pensar que tenía una identidad, y que tenía derecho a mostrarla, y que
la respetaran y que le dieran su lugar, entonces en un momento de revolución
yo creo que eso es lo que da y por eso justamente, también se dio lugar a que se
abriera el Ballet Folklórico Nacional. (Nelly Cortés, 09.07.09)
En cuanto a las entradas folklóricas, seguramente fue esa efervescencia que causó
la fundación de centros culturales dedicados al rescate de danzas autóctonas y la
creación de danzas “neo-folklóricas” como Caporales (1969), Kullawada Moderna
(1970), Awatiris (1971), Antawara (1974) y Suri Sicuri (1974). Con respecto a la
Kullawada Moderna cabe mencionar la legendaria presentación de los Rebeldes
quienes bailaron con la imagen de Che Guevara bordada en sus espaldas, rebelándose
así contra la dictadura banzerista.
Yo me acuerdo que en los años 70 viene una dictadura militar y hay jóvenes y no
saben como puedo salir de esa protesta y se manifiestan a través del folklor, los
años 71 y aparecen los Rebeldes, aparecen los Aventureros Chepos. Incluso ahí
también aparece la primera mezcla si vamos a decir de universitarios, jóvenes
universitarios con los comerciantes. Que los jóvenes bailan también y viene en
ese momento también la rebeldía de la juventud como en EEUU los hippies.
Imitan. (Alejandro Chipana Yahuita, 16.10.02)
Como demuestran los testimonios, esa rebeldía no sólo tenía que ver con el Che,
sino también con el movimiento hippie, cantantes como Sandro, la “nueva ola” y una
protesta indirecta contra los regímenes militares:
Teníamos nuestro pelo largo, y en nuestra faja su imagen [del Che]. Éramos como
unos guerrilleros, eso ha caracterizado a los Tupamaros en los ‘70. Decían la
Kullawa psicodélica. Decían… los extraños de pelo largo, siempre decían como
hippies. (Marcos Condori, 24.07.10)
En el año ‘70, y de ahí que se llama la rebelión de Morenos Verdaderos Rebeldes,
¿no?, porque era la rebeldía de los jóvenes, [...] que con su Che Guevara colado
ahí, incluso me acuerdo una anécdota, cuando han terminado la entrada del
Gran Poder y la terminación era pues por aquí, por San Pedro, y a toditos por
portar el Che Guevara, a todos, mujeres y hombres les han metido directamente
a la carceleta, para que digan porque han llevado el Che Guevara. (Edgar
Vidaurre, 06.01.10)
La danza de los Caporales tomó una posición ambigua, entre la glorificación del
poder militar y su régimen de “orden, paz y trabajo” y la identificación con los
revolucionarios foráneos:
Los Caporales nacen del deflor de social de la década de los años 70 a raíz de los
regímenes militares que encabezan, encabezaban a forma aventurera golpes de
estado en Bolivia. Es por eso que sus pasos se asemejan a pasos de ejercicio del
ejército que a una danza estilizada coreográfica. (Seminario Caporales, 04.05.01)
Las referencias simbólicas para la confección de la indumentaria se asimilan del
proceso social revolucionario de esa época, toda vez que la juventud buscaba
identificarse de forma rebelde con la Isla del Caribe y la imagen de Ernesto
“Che” Guevara y “Camilo” Cienfuegos, imaginación que dio lugar al sombrero
de ala con estrella. (Francisco Castellón Herrera en Godiñez 2003: 52)
En este contexto cabe mencionar el mensaje que quisieron dar los Negritos del
colegio San Simón de Ayacucho al ser fundados en 1973:
Establecer que nuestra danza surge en protesta al sistema político imperante
que se vivía en el país de dictadura militar. De ahí que nuestra fuerza de protesta
de una juventud rebelde con causa, que tiene también relación con los negros
que fueron traídos del África a nuestra patria. (Pedro Mejía Mayda, Historial de
fundación de la fraternidad)
Una vez pasada la época dictatorial, las danzas se transforman en una manera de
expresar y vivir la recién ganada libertad democrática, lo que conlleva a la proliferación
de las danzas y una participación ciudadana cada vez más masiva. Ahí también juega
un rol importante el movimiento político popular CONDEPA que contribuyó al
surgimiento de los sectores populares, culminando en el nombramiento de la Cholita
Remedios Loza como diputada. Con estos hechos comenzó la reivindicación de la
Chola, que empieza a ser presentable en sociedad y, por lo tanto, también elegible
como personaje de baile.
A partir de los 80 ya empieza a haber más libertad tal vez, libertad de prensa,
libertad de elegir, ya se crea un estado democrático en Bolivia, y desde esa época
la gente empieza ya a expresar o liberar más sus conocimientos, empiezan ya a
sociabilizar de mejor manera, y Bolivia ya se empieza a mostrar al mundo y de
esa manera empieza a crecer con las nuevas danzas y lo demás. (Ives Reynaga
Herrera, 03.02.10)
Es en el período de los ’80 que en Oruro surgen creaciones nuevas como los Wititis
(1980), el Tinku folklórico (1981), el Pujllay adaptado para el Carnaval (1982), los
Potolos (1983), Inti Llajta (1986) y conjuntos direccionados al rescate de las danzas
autóctonas (Jatun Jallpa en 1983, Sartañani en 1985).
Como universitarios rebeldes, decidimos participar del carnaval nuestra
institución, podíamos nosotros en la universidad fundar una institución, o sea que
se haga caporales, pero sentimos más que es mejor, arraigarnos en la tierra [...]
y hemos logrado tener todo el respeto, a un principio sí, la música autóctona era
discriminada, por eso es como te decía esto nace con la rebeldía de la juventud,
y bueno como rebeldes jóvenes hemos hecho que sea música autóctona en el
carnaval, y hemos logrado, y estamos muy felices. (Celso Orozco, 05.02.10)
Otro hito fundamental fue el año 1992, año de conmemoración de medio milenio
desde la conquista española, que produjo un fuerte interés en la reivindicación de “lo
indígena”, dando así un fuerte impulso para la realización de festivales y entradas
autóctonas.
Por lo visto, la danza ha sido muy importante como un medio para reflejar y
reprocesar cambios político-sociales, pero ¿cuál es el rol que juega la política en el
fomento de esta expresión cada vez más difundida?
3.2. Las políticas culturales de Estado, Gobernación y Municipio

Se puede constatar un gran descontento y una gran preocupación en cuanto a (la
ausencia de) las políticas culturales institucionales en general, y en cuanto al fomento
de la danza en especial. Así, hay muchas quejas con respecto a la capacidad y voluntad
de los funcionarios gubernamentales que, según los entrevistados, consideran la
danza principalmente como un medio para reforzar la propaganda política:
Es importante yo creo para el Gobierno porque en todas las actividades que tienen
siempre tienen que poner música y danzas ¡siempre! para poder representar lo
que es Bolivia. Entonces creo que es muy importante, pero no la valoran como
tal. (bailarina, 2009)
En la política ni fu, ni fa, no suena, ni les interesa. [...] Al político no le sirve,
solamente para cuando hace alguna convención, alguna situación política
mostrar un grupo de danza, pero apoyar a, el político de turno sea de izquierda,
derecha, sea evista, sea no evista, cuando sube al poder se olvidaron de la
cultura. (bailarín, 2009)
El hecho de que hagamos danza, siempre ha sido al margen del Estado, siempre
hemos sido independientes del Estado. [...] No sabemos hacia dónde vaya a ir
su política cultural, como cualquier gobierno creo que es en lo que menos han
pensado. (bailarina, 2010)
Para aclarar este tema, durante más de medio año intenté concretizar una entrevista
con Pablo Groux, el entonces ministro de cultura: en vano. Tuve más suerte con
otros directivos del área cultural, pero las respuestas en cuanto a políticas culturales
que tengan que ver con la danza en general fueron bastante magras. Por último,
el ministro había ordenado a sus subalternos que contestaran mis preguntas. A
continuación voy a citar las respuestas más notables confrontándolas con algunos
testimonios al respecto. Una de mis preguntas se refirió a las políticas culturales
con respecto a la danza a nivel nacional y regional. Dos funcionarios respondieron
diciendo que según la Constitución Política de Estado, la danza era considerada
como un patrimonio cultural (artículo 100, párrafo I), y que según el artículo 99,
párrafo III, el estado garantizaba “el registro, protección, restauración recuperación,
revitalización, enriquecimiento, promoción y difusión de su patrimonio cultural de
acuerdo con la ley”X. Contestando mi pregunta por las iniciativas estatales para evitar
X Artículo 99.
I. El patrimonio cultural del pueblo boliviano es inalienable, inembargable e imprescriptible.
Los recursos económicos que generen se regularán por la ley, para atender prioritariamente a
su conservación, preservación y promoción.
II. El Estado garantizará el registro, protección, restauración, recuperación, revitalización,
enriquecimiento, promoción y difusión de su patrimonio cultural, de acuerdo con la ley.
III. La riqueza natural, arqueológica, paleontológica, histórica, documental, y la procedente
del culto religioso y del folklore, es patrimonio cultural del pueblo boliviano, de acuerdo con
la ley.
que muchas de las danzas indígenas desaparezcan, las únicas medidas concretas
que se mencionaron fueron la “realización del Primer Festival de Música y Danza
autóctona” y el diseño de “fichas oficiales” para el registro y la catalogación de
danzas, proyecto que se inició en 2009. Como bien aclaró el mismo señor Richard
Mújica Angulo, técnico catalogador del Ministerio de Culturas, “el manejo de
las ‘fichas’ de registro, herramientas ‘clásicas’ que inicialmente tenían por objeto
procurar un inventario de manifestaciones culturales; esta corriente cosifica,
‘objetifica’ y ‘reduce’ estas expresiones (danza y música)” por lo que las nuevas
fichas estarían buscando “incluir elementos más amplios, subjetivos, simbólicos y
descriptivos” (03.08.09). Sin embargo, estas fichas, que cubren las entradas del Gran
Poder y de la Virgen del Carmen (El Alto), el Pujllay tarabuqueño y fiestas en Taraco,
Cariquina Grande y San Lucas37, al igual que el “registro” del primer (y hasta la
fecha, único) festival de música y danza autóctona en Tiwanaku (17.+18.10.09), ni
están a disposición del público ni tampoco han sido convertidos en algún tipo de
publicación. También llama la atención el paralelismo entre municipio, gobernación
(ex prefectura) y ministerio en cuanto a la realización de festivales y “registros”
mediante fichas. Solamente la entonces prefectura de La Paz sacó un libro, pero
lamentablemente éste no es accesible públicamente y ni siquiera una organización
tan prestigiosa como la Fundación Albó (ex CIPCA) pudo conseguir uno de los
ejemplares que se distribuyeron de manera gratuita, pero solamente a personas e
instituciones “selectas” (es decir, afines al partido). Parece que una de las políticas
culturales más destacadas es la pugna por monopolizar la poquísima información de
la cual disponen estas instituciones, sobre todo preocupadas porque alguien les “robe”
información, actitud que llega al extremo de que algunos funcionarios se niegan a
proporcionar información a funcionarios de otras instituciones. Por supuesto, eso
no pasa abiertamente, ya que según la Constitución Política del Estado, cualquier
ciudadano tiene el derecho de ser debidamente informado. Entonces, se recurre a
la técnica del “mañana”, “en otro momento”, “que no está fulano” y que “aún no
hay autorización”, esperando que el solicitante se canse y encubriendo así apenas
las intrigas y enemistades inter-partidarias y personales cuando se supone que los
“funcionarios culturales” deberían estar al servicio de la población y promover el
acervo cultural de su país al máximo.
Pese a todo eso, la prefectura ha sido el organismo más preocupado por
realizar proyectos concretos en cuanto a la danza autóctona. Se cuenta que se pagó
600.000 bs (!) para el registro de las danzas autóctonas del departamento de La Paz,
Artículo 100.
I. Es patrimonio de las naciones y pueblos indígena originario campesinos las cosmovisiones,
los mitos, la historia oral, las danzas, las prácticas culturales, los conocimientos y las tecnolo-
gías tradicionales. Este patrimonio forma parte de la expresión e identidad del Estado.
II. El Estado protegerá los saberes y los conocimientos mediante el registro de la propiedad
intelectual que salvaguarde los derechos intangibles de las naciones y pueblos indígena origi-
nario campesinas y las comunidades interculturales y afrobolivianas.
pero lamentablemente se cobró la consultoría sin entregar más que unas 120 fichas
basadas en el libro de Paredes Candia (1991) y la visita de un par de festivales. El
próximo emprendimiento, la realización de festivales, tampoco fue fácil:
Desde el año 2008 existe un programa para promocionar las danzas. Incluye la
organización de 7 festivales en las provincias. [...] Para esto y para los años 2008-
2009 hubo un presupuesto de 500.000 bs para: difusión radial, spots, trípticos y
afiches. A principios de año hicieron reuniones para determinar cuales iban a
ser los municipios anfitriones. Ahí apareció el problema de que no querían ser:
así de 80 municipios a duras penas y rogándoles consiguieron 7 anfitriones.
El tema es que ese municipio anfitrión también tiene que aportar algo con sus
propios medios, es decir, tarimas, equipos de amplificación etc. De los municipios
un 60% tiene las cuentas congeladas y no pueden gastar nada y los demás no
quieren. El problema es que estos festivales tienen que ser en conjunto con los
gobiernos locales, por el marco legal no se puede hablar directamente con las
comunidades, tiene que tener la aceptación y el apoyo de los gobiernos locales.
Por todos estos problemas en el año 2010 ya no quieren hacer festivales, sino
encuentros culturales a nivel regional. (anónimo, 2009)
En lo que concierne a festivales y entradas autóctonas, la coordinación entre
municipio, prefectura y ministerio parece ser mínima (véase también parte I, cap.
6.3.2) y más bien da la impresión de que estos tres cuerpos están compitiendo;
seguramente también una cuestión de protagonismo político (el municipio es regido
por el MSM, los otros dos órganos estatales por el MAS). Así, el 9 de Julio de 2011
la Gobernación no sólo realizó su entrada autóctona departamental sin haber pedido
autorización para el uso de vías a la Alcaldía, sino también derrochó 500.000 bs (!)
(por lo visto se arregló el tema de poder otorgar premios) para el primer premio de
esta entrada que realizó en La Paz y donde se presentaron unas 30 agrupaciones,
de esta manera “opacando” la entrada autóctona de La Paz y sus 20 provincias
organizada por la Federación Folklórica y el Municipio de La Paz, que no contó
con “buenos premios” por lo que apenas se presentaron nueve grupos autóctonos,
incluyendo el Taller Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA
y un colegio de Yura, Potosí. Obviamente, fueron eventos muy lindos, pero cabe
preguntarse si estos espectáculos puntuales sin contextualización alguna, realmente
contribuyen a la conservación, promoción y revitalización sostenible de las danzas
autóctonas. – En ambos casos hubo muy poca difusión mediática por lo que tampoco
hubo mucho público, posiblemente otro indicio para la falta de identificación de parte
de las autoridades que dan la impresión de meramente “cumplir” con las exigencias
del plurinacionalismo. Sucede lo mismo con el fomento de las entradas folklóricas:
por más que se disponga de cierto presupuesto para estas actividades, los actores en
gran parte no se sienten representados y consideran la folletería proporcionada como
una “cosmética” para poder decir que el Estado ha aportado.
Tomando en cuenta que cada año hay decenas de miles de personas que bailan (en
el Carnaval de Oruro unos 50.000, en el Gran Poder unos 30.000 y en la Entrada
Universitaria unos 15.000, para mencionar solamente algunos de los eventos más
grandes), pero sin existir ninguna entidad estatal dedicada a la investigación,
promoción, difusión y valoración de la danza, pregunté por proyectos al respecto.
– En la misma línea que otros funcionarios, don Richard Mújica afirmó que en su
Unidad “se desconoce si las actuales autoridades tienen planificada la inauguración
de alguna entidad estatal orientada a la danza” (03.08.09). Eso no es de sorprender,
tomando en cuenta la impresionante muestra de desconocimiento del tema de danzas
autóctonas y folklóricas de algunos funcionarios públicos:
Considero que la danza en Bolivia ha jugado principalmente un rol de
entretenimiento, diversión y convivencia. [...] Creo que hay diferencias entre
danzas autóctonas, danzas folklóricas y danzas contemporáneas. (funcionario
público, 2009)
Sin embargo, la opinión de doña María José Rivera Camacho, entonces directora
del Ballet Oficial de Bolivia, acerca de las políticas culturales fue bastante acertada:
Las políticas culturales no han sido conscientes de la danza como un agente
de reflexión y reescritura, sino como una afirmación de identidad. Las políticas
culturales no están en manos de los actores culturales. Pero creo que la danza
folklórica boliviana tiene una historia, un significado y un poder que la van a
hacer perseverar en el tiempo como un referente público de identidad. (María
José Rivera Camacho, 11.08.09).
Lo cierto es que los actores culturales suelen ser obviados, motivo de un fuerte
descontento de quienes de una u otra manera intentan cambiar esta situación.
Algunos, como Freddy Yana, presidente de CONCICULTA (Concejo Ciudadano de
las Culturas y Artes), optan por perseguir “ambiciones políticas”:
Todos tenemos ambiciones, pero esa ambición está plasmado en que queremos
los actores tener que participar en el gobierno como actores, ocupar un lugar
donde, por ejemplo la Oficialía Mayor de Cultura debía estar ocupada por uno
que sabe, que es entendido, que haya bailado, organizado, pasante, presidente
de instituciones así, entonces ahí nos podemos entender, comprender y yo pienso
de que esta autoridad va a manejar más fácil porque va a estar relacionado con
los actores, pero como nosotros no nos metemos en política entonces tenemos
menos oportunidades. [...] Ya no ser actores en silencio, esa es una política
sumamente importante, la cultura y las artes de Bolivia son mucho más de lo
que nuestras autoridades piensan, y eso es lo que nosotros queremos demostrar,
queremos cambiar. (Freddy Yana, 19.01.10)
Otros simplemente recalcan que sus instituciones se encargan de lo que el Estado
debería hacer y en vez de recibir apoyo incluso aportan de manera directa (de la
manera indirecta ni hablar) al Estado.
Es muy burocrático también esa parte, no es como en otros países que alientan la
cultura, lastimosamente en Bolivia, [...] parecería que el dirigente o el ministro,
los que están en cargos altos, que te están haciendo un favor, como no se dan
cuenta que nosotros estamos cultivando el folklor, entonces nosotros somos los
únicos que estamos defendiendo lo que ellos deberían defender. (Pablo Bautista,
05.01.10)
[En Oruro] El Gobierno, la Alcaldía, la Prefectura, ni un centavo, más bien la
asociación le da a la Alcaldía o sea se reparten a medias porque las calles las
administra la Alcaldía, entonces la venta que hacen de las calles una mitad va
para la Alcaldía y la otra mitad para la Asociación de conjuntos. (Víctor Vacaflor,
10.08.10)
También existe la estrategia de presentar proyectos e ideas, a veces con el resultado
de que éstos son plagiados:
He presentado un proyecto para el concurso nacional de danza, [...] me dicen
“no, ya está listo, que la Alcaldía lo va hacer” y ¿donde están los proyectos que
hemos presentado, están trabajando sobre nuestros proyectos? eso es plagio, les
dije eso, por derechos de autor nos corresponde. (bailarina, 09.07.09)
La instalación de Concejos Departamentales de Culturas y un Consejo Nacional
en 2008 fue un intento de regularizar el intercambio entre los que saben y los
que financian. Sin embargo, a pesar de que su misión era “proponer políticas
culturales”, estos Concejos ni siquiera fueron dotados de recursos administrativos
(papel, teléfono, alguna oficina, etc.) con el resultado de que en todo el año no se
presentaron más que tres proyectos, siendo uno la organización de un festival de
danza y otro la restauración de una iglesia. Pero, como bien dijo María José Rivera
Camacho, lo cierto es que a pesar del desamparo estatal las expresiones dancísticas
han perseverado y van a seguir perseverando.
Lamentablemente no hemos tenido apoyo tampoco del gobierno, puesto de que
nosotros así los recursos hemos conseguido nosotros mismos, y es en ese sentido
que con la parte gubernamental, con las autoridades nunca nos hemos llevado
bien, porque ellos están distanciados, están en otro camino, que no apoyan, es
la verdad, no apoyan y hoy en día por sí solos hemos caminado, tanto en Gran
Poder por ejemplo es lo mismo que he hecho en la Federación. (Freddy Yana,
19.01.10)
Ahí también entra el tema de la independencia y del rechazo de parte de los actores
en cuanto a intentos de apropiación política de eventos dancísticos.
Para que un estado quiera y trate de hacer lo que dice o sea trate de apoderarse
de estas manifestaciones culturales, lo mínimo es que debería de apoyarles con
algo ¿no? No apoya en nada, pues. [...] Así que fácil es querer agarrar todo, pero
sin dar nada y no creo que le permitan tampoco. (Ramiro Lazo, 15.03.10)
La preocupación por una posible intromisión política en parte surge de la nueva

Constitución Política del Estado, en especial las afirmaciones que “Este patrimonio
forma parte de la expresión e identidad del Estado.” (Art. 100) y que será registrado y
protegido por éste, pero reservándose el derecho de regular los “recursos económicos
que generen” por la ley (Art. 99), hecho que algunos actores interpretan como un
intento de adjudicación.
La Nueva Constitución establece que el Estado es dueño de todos los espectáculos
públicos, privados, culturales y no va la idea sólo con el elemento del Carnaval,
va con las entradas folklóricas, ¿no?, tener el control de todas las entradas
folklóricas y todo lo que genera como elementos secundarios por ejemplo, la
transmisión televisiva, los auspiciadores, todo eso, [...] los artículos 101, 102, si
bien es cierto, hace mención a la parte cultural y folklórica, pero respeta lo que se
agrupa dentro de una zona, dentro de un lugar, o sea que respeta también. (Javier
Escalier, 17.12.09)
Un problema muy concreto ávidamente comentado y criticado que emanó de la
interpretación de estos artículos, fue la “liberación” de la transmisión mediática que
prohibió a los actores culturales hacer contratos con canales televisivos y vender la
transmisión exclusiva de su evento. Según la normativa promulgada por la entonces
Ministra de Culturas, Zulma Yugar, a partir de 2010 ya cualquier medio podía
transmitir cualquier evento cultural sin pago alguno. Esta medida, por supuesto,
privó a las instituciones privadas de una de sus pocas posibilidades de generar
ingresos propios:
Las asociaciones han tomado eso como un ingreso para poder subsistir, no tienen
otro apoyo económico de ninguna otra forma. [...] Ya que el gobierno les quita,
entonces debería haber pensado cómo puede fomentar eso, pero no ha pensado
en eso, ¿no?, no ha pensado en esa parte de sustituir ese apoyo que ellos han
conseguido con sus medios a través de su experiencia. (Manuel Ulloa, 17.03.10)
Además, hubo rumores de que los derechos de transmisión del Carnaval de Oruro
sí se vendieron – a un canal televisivo extranjero... Así, el Estado está visto como
un ente potencialmente aprovechador que no provee una línea política general,
visiones y proyectos sostenibles concretos (que surgirían de los citados artículos de
la Constitución, poniéndolos en práctica):
No hay ninguna política nacional en cuanto a la danza. (directora de un ballet
folklórico, 2009)
La política cultural a nivel de gobierno, no hay, no existe una política
de protección, de fomento, de difusión, más que todo no existe, estamos
desamparados nosotros los promotores, los actores del folklor. (Freddy Yana,
19.01.10)
El Ministerio de Cultura no ha hecho nada, no, nada, completamente, nada. [...]

El municipio, la prefectura, jamás les interesó hacer un trabajo sistemático.
(bailarín, 2009)
Aparte:
Es un problema general que faltan los índices de evaluación. El Ministerio hace
proyectos que no son viables. [...] Ni siquiera del Gran Poder o del Carnaval de
Oruro existen estudios a nivel estatal de cuánto movimiento económico generan.
(folklorista, 2009)
Contestando mi pregunta por la función que debería cumplir la danza, Leonardo
Favio Mollo Conde asevera que “la revalorización, promoción, y la práctica de las
danzas en todos los ámbitos sociales permite el conocimiento, concientización de
la realidad de que Bolivia es un Estado Plurinacional Comunitario” y, por lo tanto,
“la unificación que es a partir del reconocimiento que desemboca en la convivencia
de la interculturalidad” (10.08.09). Ahora, yo me pregunto ¿a qué “nación” o
“comunidad” pertenecerían los Caporales o la Morenada?, tan populares en todo el
país pero seguramente nada “comunitarios”. Obviamente, esta perspectiva parte de
lo autóctono y no toma en cuenta el folklore mestizo-urbanoXI. A consecuencia, uno
podría asumir que la política cultural nacional se aboque a las danzas autóctonas,
pero sucede lo contrario: según Rodolfo Ortíz O. (17.08.09), jefe de Unidad de
Formación Artística del Ministerio de Culturas, “una de las políticas principales es
de conformar por primera vez un elenco con representación multicultural”. Además,
“el rescate cultural estará a cargo de la Compañía Nacional Intercultural de Danza”,
es decir, del Ballet Folklórico Nacional, “el cual tendrá a cargo la investigación de la
riqueza multicultural y la puesta en escena de todo este trabajo revalorizando nuestra
identidad”. Hay varias cosas remarcables en cuanto al Ballet Folklórico Nacional
(utilizo el nombre antiguo ya que es prácticamente desconocido el nuevo), como
por ejemplo el hecho de que todo este trabajo importantísimo se tenga que realizar
con tan sólo tres personas contratadas de manera fija (teniendo ítems). Shirley de la
Torre, ex directora de este ballet, aclara:
¿Qué es lo que ha hecho?, desmembrar instituciones, instituciones que tienen su
propia tradición. [...] Este año se ha formado el Ministerio de Culturas, y eso
para nosotros ha implicado que se desestructuren todos los elencos…, porque eh,
necesitaban ítems para secretarias, para auxiliares, etcétera, entonces eh, de los
nueve ítems que tenía el ballet para bailarines, se han quedado solamente tres.
[...] No había presupuesto o no les dio la gana sencillamente. [...] Los elencos,
somos un gasto. Entonces es mucho más fácil contratar grupos de afuera de
danza. (Shirley de la Torre, 23.07.09)
XI Para una distinción entre “autóctono” y “folklórico”, véase parte I, cap. 6.4.4.1
Es difícil encontrar a alguien quien quiera dirigir un ballet con semejante marco
institucional y bajo las exigencias citadas: en los años 2009 y 2010 hubo cuatro
directores y unos cuantos bailarines que seguían ensayando y presentándose ad
honorem, incluso haciendo un homenaje a don Manuel Acosta, quien estuvo
a la cabeza del “Nacional” durante 33 años (eso, hablando de la investigación y
de la nueva producción “intercultural”). Con respecto a la “interculturalidad” y
“descolonización”, dos términos muy de moda en la actual coyuntura política
boliviana, hubo otros incidentes notables, por ejemplo el intento de “descolonizar”
el lenguaje de ballet:
Mira, nos reíamos, porque abajo, entre pasillos ¿qué es lo que nos decían? Que
estaban pagando una consultoría que pedían hacer un diccionario paralelo de la
nomenclatura de la danza clásica a las lenguas originarias. Entonces imaginate
como yo voy a hacer un debulé y estoy buscando en aymara como se dice girar
mientras estás en tus media puntas. ¡No pues! [...] En vez de aprovechar ese
lenguaje universal que elimina barreras culturales, que elimina barreras
políticas y económicas, en vez de aprovecharlo como un instrumento como lo han
hecho muchísimos países y ya que supuestamente, estamos tomando un modelo
más socialista es lo primero que deberíamos haber copiado ¿no? la danza y la
educación. Eso ha sido el instrumento de cambio de acceso a los pueblos y no
todo lo contrario. En pensar yo me imagino en guaraní o no sé y en puquina
¿para qué? si de aquí a 20 años va a desaparecer el puquina y a ver si alguien
quiere aprender danza clásica. (bailarín, 2010)
En cuanto a la constitución del elenco “intercultural” se tuvo la idea de hacer
audiciones en los nueve departamentos del país, así supuestamente garantizando la
“representatividad multicultural”. Sin embargo, en 2009 nadie me pudo explicar cómo
se iba a poner en práctica este proyecto. Nelly Cortés, presidenta de ASOADANZ,
confirma:
Lo que hemos estado intentando como Asociación, hablar con las personas, se va
hacer esta escuela de formación dice, ojalá, van a escoger un director interino, en
lo que va del Ballet Folklórico y del Ballet Oficial hasta que se haga la audición a
nivel nacional, pero yo no sé qué presupuesto tienen ellos para hacer una audición
a nivel nacional y luego traer a todos esos seleccionados acá… Con vivienda,
con sueldo… Con su esposa por ahí, sus hijos etc. [...] No es tan sencillo, por
eso hemos querido nosotros conversar, y no han querido conversar con nosotros
porque no deben tener ni siquiera la figura clara. (Nelly Cortés, 09.07.09)
Pero, a pesar de lo dicho, el sector dancístico que recibe más apoyo estatal, es el de
los ballets folklóricos, expresión cultural fomentada por el Municipio:
Nosotros, como Oficialía Mayor de Culturas tratamos de ayudar en la difusión
más que todo de los espectáculos que tengan los grupos de danza. [...] Tenemos
nuestros espacios culturales, que son los teatros municipales que tenemos y
anualmente ellos solicitan. [...] Esta gestión que se les ha apoyado con más
fuerza, en difusión, que pueden ser pasacalles, pueden ser volantes, pueden ser
afiches, difusión en la agenda de medios por ejemplo. (Iris Miraval, 22.07.09)
En este caso incluso existe un sustento financiero indirecto, facilitado a través del
cobro mínimo por el uso de los teatros municipales:
Todos los teatros tienen una forma de trabajar: que es solamente el 10% de la
recaudación se queda para el teatro... que es más que todo para el mantenimiento.
[...] Tenemos dos meses que son libres de este impuesto, que son el mes de julio y
el mes de octubre que son nuestras fiestas, [...] lo que sí se tiene que pagar es una
patente de espectáculo. (Iris Mirabal, 22.07.09)
Roberto Sardón, director de ADAF, confirma:
Antes no te daban nada, o sea ni siquiera ellos, era realmente un ornamento
una instancia política, o una instancia pública dedicada a la cultura, no hacían
nada, nada. [...] Ahora está ayudando bastante con el tema publicidad, el tema
publicitario está manejando muy bien, ellos apoyan con pasacalles, apoyan con
flyers, con ese tipo de cosas, está bien, muy bien por ese lado, pero sí realmente
es, hay mucha burocracia, entonces lo que a veces un poquito nos desanima.
Sin embargo, este apoyo a los ballets (y a las artes escénicas, plásticas y audiovisuales)
que sí se da en las formas mencionadas (prestación de teatros, promoción publicitaria),
nuevamente demuestra que sigue habiendo una tendencia de regirse por conceptos
de cultura elitistas y occidentalizados. Lo que más se fomenta son las “bellas artes”
y el folklore “culto” representado por los ballets, perpetuando de esta manera una
visión jerarquizante de la cultura que desprecia las expresiones populares como
“tradiciones”, “costumbres” y “folklore colorido y bonito”, es decir, nada “serio”.
Prueba de ello fue la actitud del “ministro tarimero” Pablo Groux en cuanto al perfil
popular del Museo Tambo Quirquincho, propuesto por el entonces responsable de esa
institución, el sociólogo David Mendoza Salazar: que no quería una “cholificación”
del museo y que su concepto de cultura era “distinto”, es decir, elitista (para no decir:
racista). David Mendoza cuenta:
Era la Alasita... y un tipo me llama a mi celular y me dice: yo soy Pablo Groux
y yo voy a ser el nuevo Oficial Mayor de Culturas y quiero que me ayudes con el
tema de las Alasitas, porque yo voy a entrar con eso y quiero hacer un buen inicio.
[...] Quiero que me ayudes, que me asesores, que me colabores y quiero que me
hagas un programa de lo que yo pueda hacer. [...] Y bueno, el tipo ya empieza su
gestión y empieza a tratar de molestar un poco con respecto al Tambo, de ¿qué
están haciendo?, ¿qué es lo que tienen aquí? [...] Y después, más o menos en
Mayo, me llaman y me indican que me estaban queriendo despedir. [...] Y le digo,
señor Oficial, me indican me que van a despedir. Y me dice: que todo está muy mal
planteado, que el museo hay que restaurar, que hay que darle otro nivel y bueno,
tú no estás en el esquema. [...] Había planteado varias ejes de trabajo, además
que no he entrado por el MSM, había entrado por un concurso de méritos, he

ganado con mi plan de trabajo. Mi plan de trabajo era básicamente desarrollar
programas que tengan que ver con sectores que no tenían acceso a este tipo
de presentación. Considerando que el museo está en un lugar estratégico, así,
popular, cerca a la Eguino, entonces, había un público ahí que requería una nueva
visión hacia ese museo. [...] Uno de esos programas era de Todos Santos, porque
eso se me ocurrió hacerlo con unos panaderos que no se había hecho hasta ese
momento – con exposición en vivo, un performance en vivo con lo que era la mesa
de Todos Santos. [...] Ese fue un plan que salió del museo y que generó un plan a
nivel ya de Oficialía del Gobierno Municipal para empezar a desarrollar todo lo
que hoy en día hacen con el tema de las ferias del pan en varias zonas. Y además,
el museo era tomado por primera vez por gente del pueblo que venía a ver esos
productos, que tenía ahí una mesa, que podía aprender, conocer Todos Santos.
[...] Yo le puse la feria ahí y todo estaba así plagado de gente que venía a comprar
pancitos ahí, sus ofrendas. Además, me conectaba también con Carnavales,
con tiempo de Gran Poder... Actividades que tenían que ver con exposiciones
museográficas, con actividades culturales que la gente proponía también ahí.
[...] Ahí también se han hecho seminarios del Gran Poder, darle digamos un
lugar a las fraternidades. El Tambo era un lugar que ellos consideraban parte
de lo suyo y adonde podían ir y además, con mucha confianza. [...] O sea, el
lugar fue tomando un carácter así mucho más popular, de una expresión más de
raíz indígena. [...] La Morenada Unión Comercial presentó fotografías antiguas
de sus Morenadas, después hicimos una exposición sobre matracas, sobre trajes
antiguos. [...] Venían fraternidades, presentaban los nuevos pasantes, bailaban
ahí y bueno, después el Tambo estaba pues ocupado por gente del sector popular.
[...] Entonces, Groux, cuando me dice por qué me está despidiendo me dice que
el museo y las cosas que hacen ahí sé que son de un estilo del cholaje. Y yo le
digo ¿cuál es el problema del cholaje? Yo creo que eso también es cultura, o sea,
presentar artesanía, bordados, que alguna fraternidad presente sus fotografías,
presente sus actividades no está mal. Me dice: pero eso no puede ser relacionado
con un museo donde se exponen cosas de arte. [...] Lo que el tipo quería era
jerarquizar la cultura. Decía: no, tenemos que poner obras de grandes artistas.
[...] Entonces empezó a hablar de una élite de cultura, entonces, yo dije: qué raro,
que tú, cuando estabas empezando como Oficial, me has pedido ayuda para hacer
el tema de Alasita. Y hemos hecho el tema de Alasita con súper impacto y eso te
ha ayudado. [...] Y eso es lo que ha salido del museo y de mi gestión. Yo capto lo
que el pueblo quiere y lo lanzo como parte de una alternativa, lo que el pueblo
necesita. [...] A mí, sintomáticamente me bajan del Museo Tambo Quirquincho
a la Unidad de Folklore, porque ellos estaban diciendo: un museo no puede
convertirse en un lugar de expresión de folklore, entonces, hay que darle una
nueva categoría.
Queda por verse si este señor, unánimemente descalificado por los entrevistados,
aprendió de los errores cometidos para remediarlos en su segunda gestión a partir de
enero de 2012.
Dentro de ese marco, sí hay voluntad y puede haber apoyo en todo lo que es folletería
y publicidad ya que el Gobierno Municipal cuenta con sus propios diseñadores y
diagramadores. Lo mismo pasa con la Gobernación y el Ministerio; tienen un
presupuesto para afiches y volantes. Donde falla el asunto en los tres niveles es
en la organización y planificación estratégica imparcial. Otro tema de disputa y
descontento, (que en parte ya detallé en la sección 5.1), es el uso del espacio público
y los servicios infraestructurales que el Estado brinda para los eventos realizados en
ellos.
3.3. Ensayos y bailes en la calle. Servicios, seguridad y orden.

Cuando a fines de 2009 el Gobierno Municipal intentó restringir el uso de la vía
pública para ensayos y recepciones folklóricos, causó una ola de protestas iniciadas
por los folkloristas en el transcurso de las cuales se declaró como “enemigo de los
folkloristas” a Daniel Rico Cornejo, el funcionario que se había atrevido a emitir una
minuta de comunicación que contenía lo siguiente:
Recomiéndese a la Honorable Alcaldía Municipal de la Ciudad de La Paz, que a
través de sus distintas Sub-Alcaldías, ordene la restricción de ensayos folclóricos
efectuados por participantes de diferentes índoles, en avenidas principales
de esta ciudad, a fin de precautelar el Orden peatonal, flujo vehicular y la
tranquilidad de los vecinos que desarrollan sus actividades en el centro paceño”
“Por medio de la presente, y en mérito a la Resolución N° 36/2009 emitida por la
Cámara de Diputados que aprueba la Minuta de Comunicación que recomienda
al Gobierno Municipal de la Paz la restricción de autorización dé ensayos
folklóricos, instruyo: a ustedes dar estricto cumplimiento a la referida Minuta
de Comunicación, restringiendo las autorizaciones para las citadas actividades
que se realizan en las diferentes calles y avenidas de nuestra ciudad. (Orden de
Despacho N° 1071/2009)
La Federación Folklórica de La Paz y sus 20 provincias dirigió una nota al alcalde de
La Paz, también fue firmada por otras organizaciones folklóricas:
Exigimos en representación de miles y miles de folkloristas paceños una
verdadera reglamentación y política cultural de apoyo y promoción al folklore
dentro de ello, la necesidad de contar con seguridad ciudadana para nuestros
afiliados, iluminación de los barrios donde se desarrollan estas actividades
culturales, servicios higiénicos, recojo de basura, resguardo policial, etc.
Solicitamos a su autoridad reciba en su despacho a la Comisión conformada con
este motivo cuánto antes, de manera de subsanar este impase que sólo interfiere
en las buenas relaciones que debería tener su despacho con los folkloristas y
actores principales de estas manifestaciones culturales. (Suplemento Alba, el
Diario, 02.10.09)
Ya en años anteriores hubo la idea de trasladar los ensayos a “folkloródromos”

(a construir i.e. en la Avenida Zabaleta), pero por un lado, los lugares propuestos
siempre estaban alejados de las zonas que aglutinan más bailarines y por el otro,
como no se trata de un simple ensayo de pasos, sino de un acto representativo que
tiene su propio contexto social (véase también parte I), tampoco se lo puede sacar de
su entorno, hecho también ilustrado por el testimonio de don Jaime Pacheco:
Ha crecido tanto esta actividad que ya no solamente es dar la misa y al local, sino
ya buscamos una área publica donde queremos dar nuestras mejores galas,
demostrar, entonces eso un poco se está restringiendo a través de resoluciones.
[...] Indudablemente tenemos que entrar a una mesa de negociación para que
tanto autoridad como nosotros, los actores del Gran Poder tengamos que llegar
a un acuerdo definitivamente, llegar a un acuerdo con todos los actores. (Jaime
Javier Pacheco Quisbert, 18.12.09)
Entonces, el tema hasta la fecha (2012) sigue pendiente; ni el reglamento de
uso de espacios públicos ni el reglamento de entradas folklóricas se concretizó
y la ordenanza de que no se puede tomar en espacios públicos, exceptuando las
entradas, tampoco contribuye mucho a establecer reglas claras para la realización
de actividades folklóricas en las calles de La Paz. Con la Asociación del Gran Poder
se suelen firmar convenios que a mi parecer también dan testimonio del poder que
tiene esta institución: respaldándose en la declaración de su fiesta como patrimonio
nacional de Bolivia, es decir, en un acto de altísimo valor simbólico, la Asociación
exige un trato preferencial. Mientras tanto, en otras zonas las asociaciones folklóricas
simplemente piden el permiso de uso de vías a las correspondientes sub-Alcaldías.
Y cuando no se les otorga, entran igual, lo que hace notar que el Estado no tiene
prácticamente ninguna autoridad en cuanto al tema. Nicolás Huallpara, ex presidente
del Gran Poder y ex concejal del MSM, confirma:
Tal vez hay que un poco reglamentar también de qué se trata. Basta que haya
música, baile y por consiguiente hay pues ya bebidas alcohólicas, eso hay que
hacer un estudio y reglamentar eso, queríamos hacer por ejemplo, un reglamento
de entradas folklóricas, difícil de cumplir. (Nicolás Huallpara, 05.03.10)
Además, también es un tema de seguridad y orden. Andrés Zaratti, Director de
Patrimonio Intangible del GMLP, explica cuál es la posición de la Alcaldía:
El gobierno municipal tiene que dar una normativa y algunos lineamientos para
que cuando se celebren las entradas, [que] sea en marco, un poco, de respeto
también a los derechos del resto de los ciudadanos y en un marco de orden. [...]
Limitar ciertas prácticas excesivas que pueden causar daños a la persona o a
terceros como el tema del expendio de bebidas alcohólicas, consumo excesivo,
el uso responsable del agua. (Andrés Zaratti, 08.03.10)
Aparte de eso, el Estado tiene la función de mediar entre los organizadores y
los vendedores de graderías, bebidas y comidas. En cuanto a las graderías, es la
Dirección de Mercados la que se encarga de demarcar y cobrar por metro cuadrado.

Sin embargo, especialmente en el Carnaval Paceño, la situación suele volverse
bastante incontrolable, como explican los entrevistados:
No son ciudadanos disciplinados ni acatan la ley, [...] sacan la normativa y nadie
respeta. Entonces, yo pienso que también es un tema histórico para mí, ser una
ciudad rebelde, donde dice, prohibido echar basura, y justo ahí echan basura.
Parece que aquí lo prohibido es lo más licito para la gente. [...] Realmente
hay problemas de orden de seguridad y todo aquello, que antes no lo habían
obviamente, lo hacían en la familia y eran gremios, y eran paisanos de una zona,
pero resulta que también hay elementos que solamente van a robar, van a hacer
daño a la gente, y que se mezclan ahí. (vecino, 2010)
El año pasado estaban los de la sub Alcaldía Max Paredes, también los amarillos
[funcionarios del Gobierno Municipal] que utilizan siempre y también la guardia,
pero no llegan hasta el final, siempre están hasta las cinco máximo, luego después
ya se van porque la gente también empieza a beber, empieza a molestar y están
ahí ellos, no váyanse, no dejan ver, o no dejan mirar, están molestando, porque
lo que nosotros hacemos es decirles, bueno señores no se pueden chupar aquí,
en medio de la calle, están entrando y entren, vayan avanzando, [...] “queremos
challar aquí, ¿quién nos va a llevar?, ¿quién va a decirnos algo?”, entonces se
paran ahí, se compran sus cervezas, se tiran media hora de chupa, y bueno por eso
al final ya vemos ese desorden total. [...] Ahora sí se complejiza más porque te diré
que no toda la ciudad de La Paz, convive con esas entradas, hay muchos vecinos,
hay mucha gente que no les gusta esas entradas, y tienen derecho, como cualquier
ciudadano democráticamente transitar su calle, su ciudad. [...] Entonces, ya hay
otras voces que dicen, bueno entonces alguien tiene que regular esto, alguien
tiene que poner orden a esto, por eso es que salen ordenanza municipales, por
ejemplo, de decir que no se puede chupar en vía pública, ¿no? [...] La sociedad
está reclamando orden, no está reclamando prohibición a nada, solamente está
reclamando un orden y un respeto democrático que todo ciudadano quiere tener.
(funcionario público, 2010)
Pero la ACCP se opone a esos intentos de organizar mejor la entrada – por un lado,
porque los ve como un intento de intromisión, y por el otro, no quieren perder el
control del evento que garantiza mucho protagonismo y perspectivas (políticas) a la
Asociación y, sobre todo, a sus líderes:
Dentro de las fraternidades se van creando sus propias asociaciones que son las
que quieren organizar los eventos y la Alcaldía es la ente que quiere aglutinar
a toda esa gente, [...] la Alcaldía quiere hacer una cosa con determinados
reglamentos, cuestión de horarios, venta de bebidas, lugares, y la Asociación
quiere un poquito desmarcarse de eso y ser ella la que organiza. [...] Yo creo que
se veía venir esto desde hace varios años atrás, porque la gente que va, organiza,
tiene cierta aspiración, [...] en este último tiempo las organizaciones sociales
han logrado tener un poder de convocatoria política bastante fuerte, producto
de eso se han arrojado nuevos líderes políticos, se han visto la participación de

miembros de la Asociación de Conjuntos Folklóricos, de la Organización de los
Chútas dentro de la actividad política, además que este año es eleccionario.
(Manuel Ulloa, 17.03.10)
No quieren que el Estado se meta en sus eventos, pero sí hay bastantes reclamos por
el tema de seguridad, iluminación y servicios sanitarios de parte de los folkloristas:
La Alcaldía, las autoridades no colaboran con instalar mingitorios públicos por
ejemplo ¿no? [...] Pero como las autoridades no comulgan con nosotros es difícil
que solucionamos eso. (Freddy Yana, 19.01.10)
Hay cosas que hay que hacer, por ejemplo, poner servicios, baños, restaurantes,
servicio higiénicos, definir la ruta del Carnaval, ampliar, hay que ampliar también
la Av. Cívica, pero no hay un criterio. (Jorge Zambrana, 13.07.09)
El tema de los mingitorios definitivamente no está resuelto; al igual que el sistema
de hacer transitar a la gente que no participa de la entrada pero que sí o sí tiene que
cruzar su recorrido. Pero, también hay que tomar en cuenta que la Alcaldía paceña
financia los policías y la Cruz Roja y se ocupa de los servicios obligatorios:
Desplazar policías, que es un costo, no lo hacen gratis. [...] Incluso pagamos
a la cruz roja, [...] ahora quienes si tienen la obligación que no reciben ningún
centavo, son: servicios de basura para limpiar, mantenimiento de las jardineras,
el sistema eléctrico, luces. [...] Entonces, el Gobierno Municipal en cada entrada
realmente hace una inversión fuerte que me parece que las asociaciones, no lo
están percibiendo y no le está dando valor. (funcionario público, 2010)
El descontento no se restringe a las entradas paceñas; en Oruro el panorama es
parecido y por lo que relata Rodrigo León, un año los servicios prestados por la
policía incluso eran tan poco satisfactorios que se empezó a pagarla por partes,
dejando que primero cumpla con lo acordado para recién luego desembolsar el resto
del pago.
A la policía en Oruro se le paga, no hace servicio gratuito pese a que su función
debería ser cumplir con la seguridad del ciudadano, la asociación paga, somos
tantos efectivos, nos tiene que pagar tanto, ¡muy bien! se les paga. A los militares
por ejemplo, a sus oficiales y al comando del ejército acá en Oruro, en lugar
de pagarles en efectivo, se le ceden metros lineales y graderías para que estén
ahí, [...] y también se les paga el refrigerio a ambas instituciones, a policías y
a militares, esto sale del sponsor del auspiciador del carnaval y sale del canal
oficial del Carnaval. El municipio contribuye con parte del pago también a la
policía, y pero ojo, que la ACFO también paga a la limpieza. [...] Somos muy
pocos los que se preguntan, ¿y qué pasa con el dinero que ingresa también al
municipio? (Rodrigo León, 02.02.10)
A pesar de estos roces institucionales, folklore y política están fuertemente ligados.

Como ya hablé del Carnaval Paceño, ahora detallaré esta interrelación en otros
contextos y presentaré una pequeña lista de políticos y otras autoridades destacadas
que participaron bailando, siendo pasantes o miembros honorarios de alguna
fraternidad.
3.4. ¿Aprovecharse del folklore para hacer política o utilizar la política para el
folklore?
Las entradas son un espacio de construcción, consolidación y ostentación de poder,
lo que las hace atractivas para cualquier político (véase también parte I, cap. 3.3)
En toda fiesta va a haber el poder político, ¿no?, y a medida que las entradas se
han vuelto masivas los políticos no están al margen. (Fernando Cajías, 21.08.09)
El problema es que lo políticos no pueden estar ajenos al folklor, ni el folklor
puede estar ajeno de la política (Martín Lamar, 17.03.10)
Ha habido políticos en el Gran Poder que entraban en una comparsa y que
apoyaban con una cantidad de dinero para qué, para la banda o pagaban la
banda, una cosa así y entraban ¿no? haciendo su campaña con sus colores.
Entonces se ha utilizado mucho, mucho estas comparsas folklóricas para la
política. Y los dirigentes de estos, de estas agrupaciones apoyaban pues ¿por
qué? porque seguramente también han recibido alguna participación económica,
alguna beneficiación para que se admita eso y eso no tiene que ser así. (Jaime
Arteaga, , 26.03.10)
Muchos dirigentes, o muchos fraternos que están metidos en partidos políticos, en
cuestiones y todo aquello, y decirles porque el folklor no se mete con la política
es irreal, porque sí está y si debería estar. (Pablo Bautista, 05.01.10)
Entonces, tratan de participar, sea bailando o sea dándose un “baño público” en el
escenario folklórico, presenciando la entrada desde un lugar protagónico (el palco
oficial), visible para el público y los medios. Como dijo Juan Carlos Gisbert, ex
pasante de la Morenada Transporte Pesado:
Bailar es hacer campaña. Sin máscara... (Juan Carlos Gisbert, 12.04.10)
Para muchos folkloristas esa mezcla entre danza y política es muy mal vista y debería
evitarse:
Gracias a dios no entra mucho, no entra el tema político mucho en las instituciones
se ha utilizado pero… no ha sido tan bueno. [...] Se han aprovechado de meterse
como pasantes, el Gonzalo Sánchez de Lozada era pasante de la fraternidad
[...] les ha donado dinero, etc. [...], pero no ha habido felizmente mucha
contaminación, eso es lo bueno. (Jorge Zambrana, 13.07.09)
Fraternidad Bailarines Cargo que ocuparon

Morenada Los Fanáticos,
Víctor Hugo Cárdenas Vice-Presidente de Estado
Señorial Illimani
Morenada Los Fanáticos Mabel Cruz Senadora
Morenada Transporte
Guillermo Mendoza Diputado, Concejal
Pesado
Morenada Plana Mayor Rosario Aguilar Concejala
Morenada Central Zulma Yugar Ministra de Cultura
Morenada Central,
Walter Mur Concejal
Morenada Mejillones
Los Catedráticos Luis Revilla Alcalde de La Paz
Eugenio Rojas Apaza Senador
Concejal, Alcalde interino de La
Morenada Eloy Salmón Roberto Moscoso
Paz
Nelly Vázquez de Directora de la secretaria de cultura

Morenada COMIBOL
Blacutt de la H.AM.O.
Caporales Tito Hoz de Vila Ministro de Educación
Luis Alberto Valle Yerno del Presidente de Estado
Caporales Centralistas Alicia Muñoz Ministra de Gobierno
Mirtha Quevedo A. Presidenta del Senado Nacional
Presidente Servicio Nacional de
Reinaldo Carrasco
Caminos
hermanos Paz Zamora hijos del Presidente de Estado
Ministro de Transporte y Comuni-
Andrés Petricevic
caciones
Fernando Dips Presidente de COTEL
Barbas Chocas narcotraficante famoso
Diablada la Auténtica Lisandro García Diputado
Diablada artístico Gonzalo Sánchez de
Presidente de Estado
cultural la Diablada Lozada
Mirtha Quevedo Senadora
Diablada Urus Jorge Barrientos Zapata Presidente del Senado
René Aranibar Ministro del Exterior
René Barrientos Ortuño Presidente de Estado

René Bernal Escalante Ministro de asuntos campesinos
Wakas 8 de Diciembre Roberto Pabón Prefecto de La Paz
Negros de Pagador Guillermo Rosso M. Alcalde de Oruro
Pepinos Raúl Salmón Alcalde de La Paz
Ch’utas Julio Mantilla Alcalde de La Paz
Tabla: La presencia de políticos y gente poderosa en las fraternidades (elaboración propia)
El carnaval no es política, eso es lo bueno, si bien hay grupículos o hay gente

que sí está dentro de la política y baila en el Carnaval, ningún conjunto se ha
manifestado políticamente, es decir se evita eso. [...] Entonces, lo político como
tal, muy de lado respecto a lo que es el Carnaval, y muchos de los presidentes
de los conjuntos ponen en regla esto, le dicen, acá te controlas, porque acá no
mandas tú por ser político, acá mando yo por ser el presidente de este conjunto y
aquí no se hace este tipo de cosas. (Rodrigo León, 02.02.10)
Lo que crea más rechazo son los intentos de “servirse del folklore”:
Lo que no se puede permitir, que venga y que se sirva ¿no? de una vitrina para
un cargo político, es lo que no se acepta, no se acepta eso. (Jaime Javier Pacheco
Quisbert, 18.12.09)
No queremos agarrar y yo creo que ninguno de los que estamos en el directorio
hemos venido aquí a hacer campaña por un partido y tampoco queremos
meternos en ese tema, no usamos a los folkloristas para hacernos un nombre
y al resto nos llevan de concejal o representante de alguna fórmula. [...] Hay
muchas personas que hacen folklor, y usan como escalera eso. (Pablo Bautista,
05.01.10)
Javier Escalier, él que ahora ha asumido a querer ser concejal, todo por buscar
tener popularidad, porque no es popular, no es un muchacho popular, ha tenido la
suerte de ser presidente de los Ch’utas, entonces ha buscado popularidad y lo han
metido a la política, el político busca esa situación, proselitismo, el contactarse
con la gente, hacer un poco de gente, amistad y eso le vale, y en su momento que
necesita. Es por eso que hay la presencia de políticos. (folklorista, 2010)
Especialmente en el ámbito del Gran Poder hay mucho rencor debido a la experiencia
con un presidente de la Asociación quien saltó a la política, convirtiéndose en
concejal del MSM. Pero, a pesar de las esperanzas puestas en ese nombramiento, no
cumplió con las expectativas de los folkloristas que sienten que no “sacó la cara” por
ellos y que “se olvidó” de las necesidades de la Asociación (i.e. en el tema de uso de
vías), por lo que queda un recuerdo amargo y la sensación de que la Asociación fue
utilizada para el protagonismo personal. Por el otro lado, hay cada vez más voces
que exigen cierto compromiso político – para aprovecharse del deseo de los políticos
de presentarse en un amplio escenario popular y para poder exigir que a cambio
también velen por los intereses de las instituciones folklóricas.
Si el sector del folklore no va a estar en la política, no va a poder hacer políticas
públicas, generación de legislación, apoyo a, a nosotros, tenemos que estar ahí.
Lo que pasa es que, la esfera política es la que toma decisiones con respecto a
nuestras leyes, y si nosotros no somos parte integrante, participante, como una
institución viva de La Paz, que aportemos con ideas, para estas normas y leyes
que saque el sector político, si nosotros no nos inmiscuimos, nos van a obviar,
nos van a imponer lo que ellos ven conveniente, porque ellos no conocen nuestra
realidad, si nosotros estamos ahí, a nosotros vamos a defender nuestra realidad
y les vamos a explicar cómo es nuestra realidad para que puedan analizarlo.
(Walter Chipana, 05.03.10)
Nosotros tenemos que ir a tocar las puertas para que nos tomen en cuenta y si
no nos toman en cuenta el voto castigo y listo. Pero la Asociación de Ch’utas,
pucha, ya había pues estado negociado y todo politizado y ya está adentro y con
toda seguridad va a estar ahí sentado en una silla de Concejo Municipal y ¿qué
es lo que va a lograr con eso? Le va a dar más fuerza a su asociación. El Gran
Poder se ha quedado ahí. Entonces, yo creo que hay que hacer las movidas,
las movidas de manera que tanto Gran Poder como Carnaval pues tengan sus
lugares. (Walter Chipana, 23.03.10)
Por el temor de ser obviados (y viendo el “ejemplo” de Javier Escalier y la ACCP),
los miembros de la Asociación del Gran Poder en Abril de 2010 decidieron “abrirse”
y ya no seguir como organización estrictamente “apolítica”, pero parece que “no han
encontrado el espacio político para hacerlo”38 y que siguen esperando la oportunidad
de aprovechar las “ofertas” mencionadas por Nicolás Huallpara:
Claro, las tiendas políticas también por ganar los votos entonces ofrecen algo a
las instituciones. (Nicolás Huallpara, 05.03.10)
Otras instituciones deciden más bien retribuir los favores recibidos:
Siempre tiene que haber un agradecimiento, eso es por ética, nuestro voto siempre
va a ser así por el Dr. Revilla. (dirigente folklorista, 2010)
También hay casos de extorsión de folkloristas que necesitan apoyo. Yo misma
presencié una charla en la cual se dejó en claro que solamente iba a haber sustento
económico para una determinada entrada si sus organizadores demostraban que
estaban “en línea”...
Con todo eso, hubo una sola institución folklórica que en 2010 apoyó de manera oficial
a un candidato a las elecciones municipales de La Paz: la Federación Folklórica, que
firmó una carta de compromiso ciudadano a favor de Luis Revilla (MSM), cinco
días después electo alcalde. Esa carta fue leída en público, durante una reunión de
la Federación Folklórica, especialmente convocada para firmar este acuerdo con
el candidato quien a último momento fue suplido por Silvia Tamayo, actualmente
(2012) concejala de la Comisión de Cultura. Como se trata de un documento único
en el ámbito folklórico, voy a citar las partes más destacables:
El objeto del presente documento es expresar la voluntad de la Federación
Folklórica Departamental de La Paz que de manera reflexiva y democrática
ha decidido apoyar al Dr. Luís Revilla Herrero candidato a Alcalde del
Gobierno Municipal de La Paz y consiguientemente movilizar el voto ciudadano
de los afiliados de esta organización. [...] Realizará este apoyo con el fin de
correlacionar y fusionar actividades de manifestaciones culturales y de apoyo
institucional mutuo y en la voluntad compartida de que nuestro futuro Alcalde
atienda nuestras peticiones resumidas en los siguientes puntos: [...] Apoyo a las
distintas actividades folklóricas en las diferentes zonas de la ciudad de La Paz
y las respectiva Sub. Alcaldías, [...] apoyar [...] las gestiones que la Federación
viene realizando ante las instancias correspondientes para contar con una Sede
Social. [...] Apoyar [...] actividades [...] como la Entrada Autóctona y la de
ganadores de las diferentes entradas folclóricas con su incorporación en el
POA, reconocimiento cuando corresponda a través de resoluciones u ordenanzas
a las asociaciones afiliadas a la Federación. [...] La Federación Folklórica
Departamental de La Paz y sus 20 Provincias se compromete a: trabajar por
la victoria electoral del Dr. Luís Revilla Herrero, [...] a través de la difusión
y socialización de la propuesta social y cultural del Gobierno Municipal del
Movimiento Sin Miedo. (reunión de la Federación Folklórica, 31.03.10)
Si uno compara las Entradas Autóctonas realizadas por la Federación en 2009 y
2010, es probable que el POA para 2010, el año de la victoria electoral de Luis
Revilla, realmente haya sido más grande, ya que se presentaron 37 grupos, así más
o menos duplicando la participación de 2009 y el evento contó con premios más
atractivos que el año anterior. Sin embargo, en 2011 el evento se vio muy mermado;
probablemente debido a la falta de “incentivos” para los grupos, es decir el
correspondiente financiamiento y premios. En cuanto a la sede social, la Federación
sigue en el mismo lugar que en años anteriores, así que cabe preguntarse hasta dónde
llegó el apoyo prometido...
Pero, la Federación Folklórica no es la única institución que lucha por tener
una sede apreciable; desde hace años la Asociación del Gran Poder está detrás de
lo mismo, siempre haciendo recuerdo de las promesas políticas hasta ahora no
cumplidas.
3.5. Las instituciones folklóricas: un campo de batalla (política)

Las instituciones folklóricas definitivamente son un campo de batalla donde se lucha
por protagonismo, liderazgos y la posibilidad de escalar políticamente. Así, no es
de sorprender que constantemente haya divisiones de fraternidades y asociaciones y
que sean frecuentes las acusaciones de mala gestión y malversación que conllevan a
las periódicas expulsiones de fraternos, delegados y presidentes.
Desde acá nosotros siempre cumplíamos nuestra parte económica, solamente
en Oruro, nunca ya hicieron buena administración por que ya hoy por hoy ni
siquiera tenemos una sede habiendo dependido de una gran fábrica, ni siquiera
tenemos un bolígrafo de propiedad Ferrari Ghezzi. [...] Teniendo el apoyo de una
fábrica que nos daba para las bandas, las cuotas que nos exigían ¿dónde fueron
a parar?, ¿qué hicieron con esos recursos? (Jaime Beltrán, 27.11.09)
Los dirigentes aquí han hecho malversación de fondos, la asociación por poco
lo hipotecan, estos predios, y justamente eso ha sido la suspensión de estos
fraternos. (folklorista, 2010)
Hay pues una mafia terrible en el carnaval de Oruro ¿no? los conjuntos cobran
sumas en muchos casos exorbitantes a los bailarines y los dirigentes se aprovechan
¿no? hacen mal uso de esos dineros. (Paris Galán, 06.01.10)
Teníamos una sede, pero por problemas de dirigencia [...] está en juicio por el
tema que han hecho un desfalco a la fraternidad. (José Luis Quispe Mamani,,
14.01.10)
Otro ejemplo de esa dinámica conflictiva es la relación entre la Asociación del Gran
Poder y la Federación Folklórica:
La federación folklórica de La Paz, lamentablemente es hijo del Gran Poder,
[...] la fundadora original es Gran Poder, pero [...] al fundador se le ha hecho a
un lado, o sea la dirigencia que ha entrado de otros barrios, [...] no ha querido
hacer valer al Gran Poder, porque la cabeza de esa federación tenía que ser en
base al Gran Poder, [...] no han querido concuasar con eso, y hemos decidido
separarnos, salir de la federación folklórica departamental. (Edgar Vidaurre,
06.01.10)
Por necesidad de tener un apoyo con todas las instituciones afines al Gran
Poder han decidido formar la Federación, es decir, la asociación de Gran Poder
es la madre de haber organizado la Federación. Cuando se ha formado ya la
Federación ya entra en una etapa de organización, ya con principios de que era
un ente matriz donde aglutinaban varias asociaciones y que de una u otra forma
tenían que estar al mando de la Federación y eso es lo que no le ha gustado al
Gran Poder, [...] el 2002 donde decidimos nosotros volver a la Federación como
Gran Poder, ahí donde nos han invitado los otros para que podamos participar y
así lo hemos hecho en el IX Congreso de la Federación, donde el Gran Poder ha
sido elegido en Congreso y mi persona representando al Gran Poder, presidente

de la Federación (Freddy Yana, 19.01.10)
En ambas organizaciones hubo problemas de gestión, pero lo que más llama la
atención es que cuando sí ha habido un buen manejo y sobra dinero, éste no se gasta:
Tenemos ahí buen dinero, [...] en esta gestión, inscripción de ya ponte, de cinco
mil de Charaña y dos fraternidades a mil quinientos, ¿son?, 8.000 dólares, de
los 8.000 más otro ingresos también que debe haber, [...] la Asociación alquila
butacas, [...] de las anteriores tres gestiones hay un ingreso económico de, [...]
47.000,26, egresos 36.000, supuestamente hay 10.000 bolivianos, aparte del
patrimonio que tenemos nosotros, nosotros tenemos un patrimonio que está en
una entidad financiera, está de ser unos 25.000 dólares. [...] En una Asamblea
se habla de dinero y pareciera que es el dinero de los delegados y no quieren
gastar ese dinero, quieren que sea patrimonio de la Asociación, no quieren decir,
“bueno, saben qué, aquí hay un monto de dinero x, [...] hay una sede o hay un
departamento donde podamos comprar, sea patrimonio de la reunión”, lo único
que saben es criticar y decir, “no, que esa plata no se mueve”. [...] Durante las
tres últimas gestiones se ha hecho dinero, ha habido varias actividades que se ha
hecho, pero lamentablemente no sé, no sé si quieren que pase tiempo y ese dinero
se pierda, porque en otras gestiones dice que los directivos se lo han llevado,
tantas cosas que han pasado... (folklorista, 2010)
Por lo visto, el poco interés en realmente obtener una sede también existe en otras
organizaciones. Augusto Solíz da una posible explicación:
En este Bicentenario yo discutía con el Escalier, Escalier pedía mucho dinero
para el show. Y yo le dije ¿por qué no pides que te regalen un cuarto o una tienda
para que tengan sede? No, eso no. Es que la gente prevalece ese rato, [...] soy yo,
qué me importa. (Augusto Solíz, 18.03.10)
Como ya detallé en el cap. 2.3, las peleas no se restringen a los folkloristas, sino
también involucran a las distintas entidades estatales.
3.5.1. La pugna entre los folkloristas y el Estado

En 2001 hubo un incidente notable cuando “los morenos, cholas y Achachis del Gran
Poder se rebelaron contra el sistema”, demostrando así el poder del “sector popular”
y la impotencia del Estado. David Mendoza Salazar hace un recuento de lo sucedido:
El Jueves 7 de junio del 2001, falleció el ex presidente de la república Don Víctor
Paz Estenssoro. El Congreso decreto duelo nacional por treinta días. La Alcaldía
sacó un comunicado pidiendo suspender la Fiesta del Gran Poder. La Asociación
de conjuntos Folklóricos del Gran Poder rechazó la imposición municipal y
dijeron que se iban a sumar al duelo nacional llevando crespones negros en los
estandartes de la 52 fraternidades. [...] Como siempre, la fiesta fue criticada
acremente por la sociedad paceña. La Alcaldía retiró apoyo institucional, la
Policía Nacional retiró la seguridad de los ciudadanos que iban a participar en la

fiesta, la Iglesia criticó la falta de fe y devoción de los danzarines, los moralistas
criticaron la insensibilidad de los bailarines, los de la alta sociedad paceña como
siempre condenaron la borrachera y el despilfarro que hacen los que participan
en la Entrada. Los morenos con una actitud pétrea se enfrentaron con dignidad
a la intolerancia y a los medios de comunicación, afirmando que la entrada se iba
a realizar a pesar de las prohibiciones. [El sábado] Los policías que se apostaron
cerca de la plaza San Francisco trataron de detener la entrada impidiendo el
paso, pero la fuerza de los morenos era imparable, tras un forcejeo los morenos
se impusieron frente a la policía y abrieron el paso a la libertad y se inauguro la
entrada del Gran Poder. (Mendoza Salazar 2002)
Los dos testimonios siguientes confirman que la decisión de llevar a cabo la entrada
fue más que un capricho, fue una imposición y conquista de espacios, y, sobre todo,
una derrota para los políticos y sus actitudes elitistas:
La fuerza es así el tata Gran Poder, tenía la fuerza y hemos terminado hasta
el estadio, hasta el final, y la gente mismo nos han abierto, los policías se han
escapado, y las bandas de todo lado bum, bum, bum, ¿Qué hemos hecho?, hemos
entrado igual, y al último [el alcalde] ha tenido que pedirse disculpas mediante
comunicados que me disculpe, que no quería tratar, nosotros hemos dicho que
renuncie, que se vaya a su pueblo, cochabambino. (Eloy Roberto Condori Paco,
04.03.10)
Sacaron aquí una resolución, una ordenanza municipal que la entrada del Gran
Poder se postergaba por una semana, [...] no entendían que [...] nosotros ya
lo teníamos nosotros programado durante un año, ¿ya?, todo, ¿no?, bandas,
locales, todo eso, todo, todo, todo para esa fecha, y no se podía de ninguna
manera postergar. [...] Sacaron para nosotros que nos iban a hacer un proceso,
nos buscaron a los dirigentes... [...] Justo había otro problema, había conflictos
sociales, esta vez con los mineros, [...] teníamos que negociar con ellos, los
mineros aquí, toda la San Francisco, estaban, por supuesto, con su dinamita, con
todo. [...] Había que entrar porque no podíamos digamos ir en contra de mas
que todo de nuestras costumbres, tan bien arraigada imposible. [...] entramos
hasta la San Francisco, ya la gente seguía viendo, por eso nos entramos hasta
el estadium, o sea se rompió todo, se rompió todo pero increíble. [...] También
nosotros contrarrestamos porque la prensa estaba detrás de nosotros, ya, si
nos van a hacer el proceso que nos hagan a los 35 mil folkloristas. (Nicolás
Huallpara, 05.03.10)
Parece que el Gobierno Municipal asumió su derrota, razón por la cual le ofreció un
puesto al entonces presidente de la Asociación:
Y eso ha sido el motivo digamos para que me inviten a formar parte digamos
del… [municipio]. (Nicolás Huallpara, 05.03.10)
Obviamente, como demuestran las citas transcritas, esa “rebelión de los Morenos”
fue parte de una lucha de clases, llevada a cabo mediante “una fuerte simbología de
confrontación, de poder”39 que impregna las diferentes zonas del espacio público con
las distinciones de etnicidad, clase y poder.
3.5.2. Intentos de extender el poder: relaciones internacionales

Como ya demostré con el ejemplo del Carnaval Paceño: expandir el radio de acción
de una institución folklórica también significa ampliar su radio de influencia y poder.
Entonces, el primer paso es entrar al panteón de los ricos y poderosos, es decir, a una
asociación de mucho peso (i.e. el Gran Poder o el Carnaval de Oruro). En los últimos
años se ha ido dificultando el ingreso de nuevas fraternidades a la Asociación del
Gran Poder y se reportan sumas considerables (10.000-15.000 USD) como cuotas
de ingreso. Tampoco no faltan las “movidas”, ávidamente comentadas pero difíciles
de comprobar:
Los [...] han dado 200 USD a cada delegado, por sesenta, a ver? Para invitar
pues. Para que voten. Han comprado. [Otra fraternidad] ha pagado pues, ahora
el directorio está molesto porque no han recibido. (folklorista, 2010)
Una vez lograda la afiliación a una asociación importante, muchas de las fraternidades
grandes persiguen la política de abrir sucursales nacionales e internacionales:
Me nació la idea de fundar dos filiales, en Perú uno, que es en Lima y el otro en
Arica, en Chile, de los centralistas San Miguel, estas filiales son bien grandes,
entonces cada año que pasa vienen las dos filiales a bailar con nosotros, sí y
llegamos a un número muy grande. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Por más que el bloque San Miguel de los Caporales Centralistas sea un grupo de élite,
su forma de extender redes concuerda muy bien con la costumbre aymara de buscar
conexiones regionales amplias, en lo posible estableciendo comunidades “pares”.
(Siendo así, por ejemplo la comunidad de Callapa tiene su zona correspondiente
con el mismo nombre en La Paz). Así, los Fanáticos están presentes en Perú, Chile,
Argentina y España, los Intocables llegaron hasta Miami y Nueva York y el Gran
Poder sueña con establecer intercambios desde EEUU y Europa.
Hemos llegado a constituirnos en los nueve departamentos y en los diferente
países también como es Brasil, Chile, Perú, Argentina incluso tenemos en Miami,
también una fraternidad en New York que son los Intocables. [...] Nuestro propósito
inicial es expandirnos a todo el mundo, llegar si es posible al Japón, llegar a
China, esa es nuestra proyección. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)
Agrupaciones más pequeñas se enorgullecen de haber sido invitadas por las
embajadas de países lejanos. A modo de ganar prestigio y atención mediática,
algunas fraternidades luchan por distinciones estatales, entre otras, ser declaradas
patrimonio. Estas declaraciones de patrimonio, capital o cuna de una determinada

danza o institución dancística en sí no traen mucho beneficio (algunos entrevistados
incluso opinan: ninguno). Tienen un alto valor simbólico que recién tiene que ser
capitalizado y transformado en otros tipos de capital (en el sentido de Bourdieu). En
primer lugar, brindan orgullo y prestigio:
Es muy importante como prestigio, ¿no?, el habernos nombrado Patrimonio de
La Paz y para el grupo es un orgullo y siempre lo será. [...] Todo es patrimonio,
pero ya tienes el certificado, con que se consolida. [...] En la época del Prefecto
Paredes hubo una obsesión también de ellos al declarar patrimonio, que La Paz
tenía muy poco de patrimonio en ese entonces, cada mes había una declaratoria,
por eso a nosotros nos tocó también. (Fernando Cajías, 21.08.09)
Además, es una forma de elevar el “nivel” de la danza o de comprobar que ya ha
llegado a suficiente “categoría” como para ser reconocida local, regional, nacional e
incluso internacionalmente:
En realidad una danza callejera se ha vuelto ya una danza folklórica o sea ha ido
subiendo el rango que esto con el patrimonio oral e intangible de la humanidad
está siendo otra cosa más... (Ricardo Solíz, 13.07.10)
El tema de “subir de rango” es una constante en los eventos folklóricos que agudiza
las enemistades, trátese de una danza específica o de una entrada.
3.5.3. La pugna entre el Carnaval de Oruro y la fiesta del Gran Poder

Aparte de la pugna directa que hubo y que sigue habiendo entre el Carnaval de Oruro
y el Carnaval Paceño, también existe una fuerte competencia entre el Carnaval de
Oruro y la fiesta del Gran Poder, la cual tiene mucho que ver con la lucha de clases.
Una estrategia discursiva empleada en ese contexto es la aminoración40, por ejemplo
diciendo que Oruro aparte de su Carnaval “no tiene nada” o constatando que el Gran
Poder es una fiesta de “cholos” y “comerciantes”.
Lo único que tiene Oruro es su carnaval, seamos sinceros, no tiene nada, [...] La
Paz debía ser la capital del folklor, porque no solamente es La Paz, en El Alto
está creciendo igual, la zona Sur también y con danzas que son paceñas, no con
danzas que vienen de otra ciudad, entonces vamos en eso, yo creo que uno de los
puntos que queremos, es que Gran Poder de una vez tenga el sitial que se merece.
(Pablo Bautista, 05.01.10)
Gran Poder es la fiesta mayor, ¿no?, aunque no quieran los de Oruro estamos
a ese nivel, porque nuestra posesión de nuestro directorio de esta gestión, el
presidente de Oruro ha venido, [...] entonces quiérase o no, si un presidente viene
es porque hemos brillado nosotros ya, ya estamos con luz propia brillando, no
somos fiesta de barrio no más. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)
Nuevamente surge el tema de la expansión y de la apropiación de espacios simbólicos:

no hay mucha chance de quitar el título de “capital del folklore boliviano” a Oruro,
nominación basada en el Decreto Superior No. 09088 del 5 de Febrero de 1970 y el
Decreto Reglamentario 15304 del 8 de Febrero de 197841. Entonces, la asociación
del Gran Poder tuvo la idea de crear una confederación o mancomunidad entre las
entradas folklóricas más grandes del país, obviamente con la idea de estar a la cabeza.
Sin embargo, como Oruro y La Paz pelean por el liderazgo y sus alianzas condujeron
a un “empate”, el proyecto aún no ha prosperado mucho:
Oruro quiere ser la potencia, [...] Oruro quiere todo, y no podemos bailar al
son de Oruro, La Paz tiene sus 58 fraternidades, más que Oruro, y allá también
Cochabamba de igual manera, Santa Cruz de igual manera, Tarija, Chutillos, y
las que están aliadas de La Paz es Santa Cruz, la de Tarija, la de Chutillos, son
tres, ellos están unido con Cochabamba y con Potosí, son tres y tres, entonces,
prácticamente nos hemos empantanado y hemos decidido que vayamos solos.
(Edgar Vidaurre, 06.01.10)
Como al Carnaval de Oruro se le envidia su declaración de patrimonio intangible de
la humanidad y la mayor atención por parte de los políticos, la comunidad folklorista
paceña hace todo lo posible para opacar esa competencia:
En enero estamos haciendo las recepciones sociales, Oruro está empezando
con su brillo ya, con la situación de su fastuosa entrada del carnaval, nosotros
estamos haciendo nuestras recepciones sociales en vivo, ¿Por qué?, porque
prácticamente, si Oruro nunca habla con nosotros, no lo podríamos hacer en
enero, lo podríamos hacer en febrero, Oruro como nos trata tan mal, entonces
enero ya se ha propuesto, ya se ha vuelto tradición hacer eso, se opaca un poco,
pierde el brillo la belleza de la entrada de Oruro, el carnaval, nosotros estamos
trayendo aquí grupos internacionales, que Oruro nunca va a traer grupos. (Edgar
Vidaurre, 06.01.10)
Lamentablemente, todo ese despilfarro hasta ahora no ha podido erradicar
completamente la imagen de la fiesta del Gran Poder como asunto de “clase baja”,
“comerciantes” y gente que no alcanza a pagar las elevadas cuotas de las fraternidades
orureñas. Llama la atención que hasta los mismos bailarines a veces se conceden un
estatus social inferior al que tiene la gente “profesional”:
De parte de mis hermanos soy la única que bailo, todos son ellos profesionales,
son de mi misma condición, nivel social, pero por el estudio ellos ya profesionales,
[...] bueno, tengo mi hermana que baila en Oruro. [...] Sin discriminar a mis
compañeras folkloristas, ellas [mis hijas] tienen otro nivel social. Pese que tienen
una madre de pollera, vienen de una madre folklorista, ellas no beben, no bailan.
[...] Yo como madre, para mí, es mejor que mis hijas no entren en lo que yo estoy.
[...] ellas han estudiado en un colegio particular de buena, en la Universidad
Católica, entonces por eso digo gracias a dios de que ellas tienen un nivel social
muy distinto a mi persona, [...] Entonces, yo digo, prefiero no más que mis hijitas
se mantengan al margen, yo con mis folkloristas, mi mundo, mi relación social,

[...] me gusta tomar, no voy a decir que no. Yo me sirvo, porque ese es mi nivel.
Social. [...] Ese es mi clase social. De ahí vengo, de ahí he salido. (Rosario
Aguilar, 10.03.10)
En todo caso, las entradas siguen siendo espacios altamente discriminadores y
segregadores en lo que se refiere a distinciones étnicas y de clase. A consecuencia,
muchas fraternidades (tanto orureñas como paceñas) tratan de darse un aura de élite
que las distinga claramente de los bailarines “cholos”. Sin embargo, las realidades
sociales han cambiado y para llenar sus agrupaciones a muchos directorios ya no
les queda otra alternativa que aceptar a la gente que antes despreciaba. Además,
debido al ascenso social y al correspondiente incremento de capital cultural de
los sectores populares las demarcaciones tradicionales entre “cholo” y “mestizo”,
clase alta y baja, “blanco” y “moreno” empiezan a difuminarse, complicando así la
discriminación por fenotipo y clase. Los siguientes dos testimonios evidencian estos
cambios, reafirman el clasismo vigente en sus fraternidades y demuestran cómo uno
puede “cambiar de raza” si solo tiene suficiente patrimonio económico.
Escogían en función a... no sólo digamos por tu color de raza, sino por tu nivel
social. [...] Se trata de siempre enfocar la mejor imagen, ¿no?, siempre tener a
chicas más bonitas o chicos más simpáticos, pero ya ahora la gente que tiene
más plata, no es la gente que tiene se ve mejor, [...] ya van cambiando la raza.
[...] Otros dicen: “bueno si queremos que esta fraternidad crezca, obviamente a
estas personas no las vamos a aceptar” y otros dicen: “¡no!, ¿por qué?”. [...]
En mi fraternidad hubo una fusión de tres membrecías y estas tres membrecías
cada una tenía diferente clase social, en el caso de los Quirquinchos, sus ensayos
eran en la plaza Villarroel, entonces la gente que bailaba con ellos era otro tipo
de clase social, se podría decir, de media a baja. [...] Los que eran de Socavón,
ensayaban si no me equivoco aquí en San Pedro, ¿no?, entonces también clase
media, digamos, ¿no? Pero los que ensayábamos en San Miguel, era clase
alta, entonces cuando se han juntado los tres, era complicado decir, poderles
decir, “no puedes participar”. [...] Si va hacer la velada los amigos del bloque
Quirquinchos, seguro es que no va a ir mucha gente del otro bloque, esos son los
problemas que todavía se van manejando. (Jaime Pacheco, 30.11.09)
Mi papá me cuenta que en su época cuando él tenía mi edad, bailar era de cholos,
todos los cholos bailaban. [...] Y la cosa ha ido cambiando, [...] ahorita, si ves,
la mayoría son jóvenes, changos y bien digamos, no son cholos, cero más bien, a
los cholos no los dejan entrar. Este que feo, no, no va entrar, no entra al bloque,
ahora es distinto. [...] Por su apariencia física, ¿no?, por su piel, o no sé, por ese
tipo de cosas. [...] A nosotros nos dicen q’aras, ¿no ve?, los morenitos, a estos
q’aras, que nos ven blanquitos, eso es así. (Jorge, 13.01.10)
Como ya detallé en la parte I, en el imaginario de la gente clase y etnicidad están
inextricablemente ligados y el baile, en vez de atenuar esas diferencias, las agudiza42.

1 Bourdieu 1987 en Giménez 1997: 3
2 véase Giménez 1997: 15
3 Giménez 1997: 4
4 Spedding Pallet 1999: 24
5 Bourdieu 1976: 178
6 Giménez 1997: 6
9 Giménez 1997: 16 sig.
10 véase “Historia del Carnaval Paceño. Primera entrada de Chutas y Pepinos ‘Chuquiago Anata’
domingo de Tentación 1998, historial redactado por Elías Illanes Patón y Juan Carlos Paredes
Chambi, Convocatoria al IV Encuentro de Ch’utas y Pepinos y Estudiantinas Anata ’98 de parte
de la Federación Departamental Folklórica de La Paz (29.01.98), recorte de diario (sin nombre)
del 11.02.98, diploma extendido a Mateo Callisaya por el Gobierno Municipal en Marzo de 1998
11 véase Estatuto Orgánico Asociación de Comparsas del Carnaval Paceño (06.01.04) y Estatutos
de la Asociación de Comparsas de Ch’utas y Pepinos del Tejar (22.02.00)
12 comunicación personal Augusto Solíz, 19.03.10, Mario Flores, 04.03.10
13 véase Eriksen 2002 (1993): 68, 71, Nash 1996 (1989): 27
14 i.e. Appadurai 1996, Hannerz 1992
15 véase Spivak 1988
16 Para una descripción histórica detallada del Pepino, véase Rossells 2009: 99 sig.
17 véase Vargas s.f.: 14
18 véase Teresa Gisbert en Rossells 2009: 107
19 “a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or
symbolic nature, which seek to inculate certain values and norms of behaviour by repetition,
which automatically implies continuity with the past” (Hobsbawm 1983: 1)
20 Hobsbawm 1993: 1 sig.
21 ibid: 4
22 ibid: 9
23 Jimeno Salvatierra 2002: 17 en Rossells 2009: 166
26 ibid
27 Andrés Zaratti, 08.03.10
28 véase “Estatuto Organico. Asociación de Comparsas del Carnaval Paceño” del 6 de Enero de
2004, Art. 5.
30 véase Alison Spedding 1999: 7
31 Titscher 1998: 181
32 Jäger 1993: 172, 179
33 Foucault 1983: 32 en Jäger 1993: 177
34 véase Wodak 1998: 82-92
35 véase Bräuchler 2005
36 véase Wodak 1998: 97
37 Información proporcionada por Gery López Silva, técnico catalogador del Ministerio de Culturas, 29.09.09
38 Manuel Ulloa, 17.08.10
39 Ramos Borda 2006: 262
40 véase Wodak 1998
41 véase Delgado Morales 1999: 94
42 véase también Abercrombie 1992: 301, 312, 315
723
Los Quenachos de Callapa, 08.09.2009. Nótese también las qhawas y las sabanillas blancas. Foto: Eveline Sigl
Llanu Pariwana (véase cap. 3.1.). Nótese las jalmas/jaqunt’as en la espalda.

Santiago de Llallagua, prov. Aroma, 15.12.2009. Foto: Eveline Sigl
Parte V: Donde papas y flores bailan
La relación entre las danzas, los animales, la

indumentaria y el ciclo agrícola. De iconicidad,
reciprocidad y animismo.
Por: Eveline Sigl

El presente capítulo explora la relación entre danza y espiritualidad, fertilidad
y producción agrícola en el área rural del altiplano boliviano, prestando especial
atención al rol que juegan los animales y la indumentaria en estas representaciones
dancísticas. Ahí cabe mencionar también el arte plumario, de suma importancia
para los bailes ya desde la época prehispánica1. Como éste es un estudio sobre las
danzas, no habla del trabajo durísimo que significa la labor agrícola en esta zona, un
esfuerzo que logra ganar alimentos en terrenos totalmente inhóspitos en condiciones
climáticas muy inclementes. Creo que justamente han sido esas condiciones difíciles
que conllevaron a la creación de todo un abanico de rituales, ofrendas y técnicas
pronosticadoras que ayudan a los campesinos a sobrellevar esta situación y lograr
la subsistencia. Las danzas y el efecto performativo que tienen forman parte de esas
estrategias.
Dada la vital importancia que tiene la producción de papa y la elaboración de
su derivado, el chuño, en esta zona, y tomando en cuenta que prácticamente todas las
danzas autóctonas del área aymara tematizan la producción de la papa, decidí utilizar
su ciclo productivo como hilo conductor de esta sección, agrupando los subcapítulos
según las correspondientes etapas de producción.
Para una vista general acerca de la función de la música y danza en el área rural
andino en el marco de la cosmovisión andina véase parte I, cap. 5.1.1. Aquí solamente
voy a ahondar en los conceptos de reciprocidad, iconicidad (según Allen 1997) y
animismo (según Descola 2003) que son de suma importancia para la comprensión
de los fenómenos descritos, siendo ambos intentos de influenciar de manera positiva
en el futuro. Asimismo, las danzas no son descritas en su totalidad, sino solamente
en lo relevante para la comprensión de la temática propuesta.
2. Influenciar en el futuro: acerca de la cosmovisión andina

2.1. Ofrendas y reciprocidad
A pesar de medio milenio de cristianización, tanto la Pachamama (Madre Tierra)
como los Achachilas (dioses tutelares que residen en las cumbres de las montañas),
Uywiris (espíritus), Illapa (el dios del trueno y rayo) o Phaxsi (la luna) siguen siendo
venerados con el fin de obtener una cosecha óptima. Claro, en algunos casos esta
veneración ha adoptado formas altamente sincréticas, así por ejemplo equiparando
y superponiendo las imágenes de la Virgen María y de la Pachamama, de Illapa/
Choquella y Tata Santiago. En lo que concierne a la Pachamama algunos autores
sostienen que ésta, antes de la conquista, solamente era una deidad menor que recién
en el período colonial cobró importancia, tal vez debido a su “compatibilidad” con el
concepto que tienen los europeos acerca de la Madre Tierra, pequeña reminiscencia
a sus propios cultos de fertilidad “paganos” de tiempos remotos.
Volviendo al contexto andino: además de establecer relaciones con los dioses
vernáculos, los comunarios también se dirigen directamente a los espíritus de los
productos agrícolas y de las chacras mismas haciendo coincidir los nombres de los
espíritus con los nombres rituales de los productos2. Es así que realizan waxt’as
(ofrendas) a nombre de Ispalla, Puqutur Mama y Llallaw Mama, todas “madres”, es
decir espíritus de la papa que a su vez parecen ser emanaciones de la Pachamama, la
gran madre que nutre a la humanidad.
Recordamos a la Ispall Mama, la Phuqhutur Mama, a la Pachamama, entonces
ch’allamos bien e invitamos a la Ispall Mama y la Phuqhutur Mama (bailarín de
Santiago de Llallagua, 22.08.09)
Las ofrendas y el baile fortalecen la relación de reciprocidad entre los productores de
papa y el panteón espiritual3.
En época de siembra bailamos moseñada, [...] para la Pachamama siempre todas
las cosas que tenemos que poner, porque es al final tienes que devolver lo que la
madre, la Pachamama nos da, tenemos que devolver eso. (bailarín de Qhantus,
15.10.09)
Entonces invitamos a la Llallaw Mama, invitamos a la Pachamama, a todas las

bendiciones la invitamos con nuestra danza. [...] Este mes cargamos las crías
[los primeros frutos], este es el mes de la bendición. (Juan Nico Cruz, 09.02.10)
Aparte de las “mesas” rituales (“niditos” que contienen ingredientes “sabrosos”
para la Madre Tierra, i.e. hojas de coca, tabletas de azúcar prensadas en formas
simbólicas, grasa y fetos de llama), y que son quemadas en honor a la Pachamama,
se efectúan ch’allas, wilanchas, q’uwachas y chayawas. Las ch’allas son libaciones
donde se rocía la tierra con coca, alcohol y, a veces, con sangre. Esta sangre proviene
de wilanchas (matanzas rituales) de gallos, ovejas o llamas, menos frecuentemente
también de alpacas o puercos.
Yaput yapuruw saraña má iwix wilanimpi si no mä qarwampi, yapur jikxatañax.
[De chacra en chacra hay que ir, con la sangre de una oveja, si no, de una llama,
hay que encontrar a la chacra.] (Micaela, 09.11.09)
Tanto el calor que surge del quemado de la mesa como la sangre derramada en las
chacras son instrumentos para aumentar la fertilidad de la tierra4. Las q’uwachas/
q’uwadas son ofrendas de humo (sahumerios) efectuadas con q’uwa e incienso,
mientras que las chayawas consisten en lanzar pétalos de flores y confites a las
chacras, ofrenda típica para la época de precosecha y Carnavales:
Ukpï anat chayawa satawa, carnaval tiempo chayawt’asiña panqaranakampi
ukaya. [Esto pues se llama chayawa, en Carnavales hay que hacer chayawa con
las flores.] Ese chayawa con panqara [flores] como con mixtura pues como echar
la mixtura así a la Pachamama. (Alejandro Condori Quispe, 04.12.10)
Sobre todo la chayawa es una manera de “alegrar” a la Pachamama, otro concepto
clave en las relaciones rituales con la fertilidad: hay que dar alegría a las ispallas y a
las plantas para que haya buen crecimiento.
Con esta danza le damos alegría a la Ispalla, a los productos alimenticios, [...]
por eso ch’allamos bien (Sebastián Fulvo Quispe, 04.10.09)
Según el concepto andino de reciprocidad, existe un constante intercambio entre
la gente que habita “este” mundo (aka pacha) y los dioses que viven en el “mundo
de arriba” (alax pacha) y de “abajo” o “adentro” (manqha pacha)5. Los dioses son
alimentados con rituales, ofrendas, música y danza para que luego procuren las
condiciones óptimas para el crecimiento y la maduración de la cosecha, la producción
de chuño y tunta y para la procreación de los animales, es decir suficientes lluvias,
sol y heladas en los momentos adecuados6.
Las danzas definitivamente no son una mera diversión, sino un instrumento
para la construcción performativa del futuro – a través de la iconocidad y a través
de establecer relaciones de reciprocidad, como lo demuestra el siguiente testimonio:
Con esta danza damos alegría a la Mama Ispalla, al espíritu de la papa… a los
espíritus de la papa, a los productos agrícolas, eso es lo que comemos y ch’allamos
bien a los productos en los lugares donde crecen. (bailarín de Wayñuri, 03.10.09)
El bailarín hace un trabajo para la Pachamama; le brinda alegría (ver arriba). Entonces
él también puede esperar algo a cambio.
2.2. El concepto de iconicidad: construir el futuro anticipándolo

Entrevistando a los bailarines de danzas autóctonas uno comprueba que la gran
mayoría de éstas están muy ligadas al ciclo productivo agrario y, en especial, al de las
papas. También se hace notar que el hecho de bailar no es una mera representación
o escenificación, sino que es una performanceI, un acto que induce algo, que tiene
el fin de construir el futuro según la anticipación en la danza. En este caso, los
destinatarios del potencial influenciador de la danza no sólo son los propios músicos-
bailarines y la comunidad involucrada en todo el acto festivo, sino también son los
entes sobrenaturales que controlan las condiciones climáticas y, por lo tanto, el
resultado de las cosechas. En su artículo “When pebbles move mountains” (“Cuando
piedritas mueven montañas”), Catherine Allen (1997) expone un pensamiento
teórico que me parece ser muy útil para aclarar esta relación. Hablando del contexto
de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Perú, Allen establece una relación entre
las representaciones a escala pequeña y los hechos a seguir en la vida actual. Según
ella, construir una casa en miniatura y desearla pasa de ser una mera representación.
I En Latinoamérica, el término de performance generalmente se restringe a las presentaciones

de arte escénica (Taylor 2001 en Schechner 2002: 7), pero la acepción teórica es mucho más
amplia: comprende todo lo que es acción, por lo que cubre una amplia gama de actividades
que se extiende desde el ritual, juego, deporte, entretenimiento popular, artes escénicas hasta
acciones cotidianas, desde la encarnación de roles sociales, profesionales, de género, clase
y etnicidad hasta la curación, la sexualidad, el comercio y la tecnología donde se enfoca
cuestiones de “embodiment” (i.e. Csordas 1990), acción, comportamiento y “agency” desde
una perspectiva intercultural (Schechner 2002: 2, 25). Siguiendo definiciones más estrechas, lo
que caracteriza una performance es la interacción, la finalidad y las relaciones: siempre tiene
cierto público (aunque éste solo consista en la persona misma que está actuando) y causa algo en
este público (Goffman 2004: 61, Carlson 2004: 71, Schechner 2002: 24, Schieffelin 1985: 710).
Goffman define una performance como “toda la actividad de un determinado participante en
una determinada ocasión que sirve para influenciar de alguna manera en los demás participantes
[...] el público, los espectadores o los co-participantes” (1959: 15 sig. en Schechner 2002: 23).
Así, McKenzie ubica la performance entre teatro y ritual, que obtiene su poder transformativo
por la presencia del cuerpo individual y social (2004: 27) y que es un evento situado en un
espacio liminal, claramente separado de la vida cotidiana, donde tanto los actores como el
público viven una experiencia construida con el fin de ser interpretada, reflexionada y vivida
emocional, mental y tal vez incluso físicamente (Carlos 1996: 198 sig. en McKenzie 2004: 27).
Una fiesta autóctona o folklórica es exactamente eso: es un espacio liminal, fuera de lo común
que involucra a todos, tanto a los que tocan y bailan como a los que miran.
Tenemos costumbres de hacer de greda que hacemos tatakulla de llama así,

fabricamos de barro para tener más llamas. (Ramiro Fernández Bernal, 11.02.10)
El “ícono” del objeto deseado es más que una copia de un animal o de una casa, es
la anticipación del futuro. Por lo tanto, las personas pueden influir directamente en
el futuro a través de este tipo de “íconos” (contrapuesto a una simple representación
o escenificación), algo claramente observable en las danzas analizadas. Para poner
un ejemplo (hablando del porqué los bailarines de Quena Quena se ponen atados de
plumas verdes):
A la Pachamama [Madre Tierra] le gusta como el tiempo está medio café medio
seco; pero queremos que enverdezca la Pachamama, claro entonces ch’allando.
Como ya viene la época de la siembra hay que alegrar a la Pachamama y símbolo
de las mujeres, adornamos para la Pachamama; para que sea verdecita. (Bailarín
de Quena Quena, Jesús de Machaca, 04.10.09)
El bailarín quiere que su entorno se ponga floreciente y verde, entonces carga su
atado. En este caso el atado no es una representación de algo que se pueda ver en
su entorno, sino la construcción material (a través de sus acciones) de su futuro
entorno. Otro ejemplo son las escenificaciones de la siembra y cosecha muy típicas
para las danzas de Waka Tinti y Lakitas (véase abajo). Anticipan el futuro, no lo
representan. Y si esta anticipación se lleva a cabo de manera satisfactoria, los seres
sobrenaturales quienes al igual que los humanos funcionan a base de la reciprocidad,
conceden lo deseado. Pasa lo mismo con la gran variedad de tocados cefálicos (i.e.
de Mokolulu, Choquelas, Qarwani y Lakitas, véase abajo), que “significan” (pero en
realidad “construyen”) el florecimiento de las plantas sembradas, hecho que también
sucede con la “encarnación” de los personajes de baile: un bailarín que personifica
una vaca o un caballo lo “construye”:
También tenemos dos vacas, también existe creencia de que cuando uno baila una
vez al año una vaca, al año si tiene suerte puede comprar una vaca, puede llegar
a comprar, si uno baila caballo, también al año si tiene suerte puede conseguir a
comprar un caballo también. (Rubén Mamani, 03.06.10)
Estas construcciones icónicas funcionan ya que logran entablar un diálogo entre los
seres humanos y la naturaleza. Pero para que ésta los “entienda” necesariamente
tiene que ser animada, concepto desarrollado en el animismo.
2.3. El animismo
Al hablar del “paisaje vivificado” en el contexto andino, Alison Spedding (2008: 105)
define el animismo como “la atribución de calidades de voluntad, deseo y acción a
entidades que, desde el punto de vista materialista, son inertes o inconscientes”, lo
que significa conceder calidades humanas a plantas, animales, cerros, ríos, lagos,
piedras, minerales etc. A diferencia del totemismo, que asocia (partes de) objetos
naturales con determinadas agrupaciones sociales, “los sistemas anímicos no se
sirven de las plantas y animales para pensar el orden social, sino que utilizan, por el
contrario, categorías elementales de la práctica social a fin de pensar la relación de
los hombres con los seres naturales”7. Dentro de su concepto de animismo, Descola
(1996: 94) distingues tres formas de relacionamiento entre los humanos y los no
humanos: depredación, protección y reciprocidad, siendo la última la relevante para
el área andina. Muy de acuerdo con las prácticas del ámbito rural autóctono, donde
ofrendas y “pagos” forman parte intrínseca de cualquier ritual, este autor pone énfasis
en que la reciprocidad en los sistemas anímicos no sólo abarca las relaciones inter-
humanas, sino también las relaciones que mantienen éstos con los no humanos, lo que
resulta en “un constante intercambio de servicios, almas [souls], comida o vitalidad
genérica” debido al endeudamiento que tienen los humanos con los no humanos por
alimentarse de ellos (ibid)8. Como consecuencia, los límites entre “lo humano” y “la
naturaleza” empiezan a difuminarse, lo que para Descola (1996: 4) es un motivo para
seriamente cuestionar las dicotomías clásicas del pensamiento occidental: cuerpo-
mente, sujeto-objeto, individuo-sociedad etc.. El proceso de alienación (“othering”)
que separa la naturaleza del hombre y que surgió del pensamiento renacentista
europeo9, es ajeno a la cosmovisión andina cuya base fundamental es la interacción
entre el ser humano y su entorno. Además, si bien la Madre Tierra y muchos espíritus
de los productos agrícolas son considerados de género femenino, el pensamiento
andino tampoco equipara todo “lo natural” con “lo femenino” (como lo hace la
cosmovisión occidental10: los cerros, las apachetas, los barrancos y las cascadas
tienen espíritus masculinos y también existen objetos naturales que pueden ser de
ambos géneros (hay piedras femeninas y masculinas). Spedding (2008: 107) hace
notar otro factor importante: que los “cerros, ríos y otros hitos naturales son espíritus
a la vez que objetos materiales”, es decir que “el espíritu del cerro es el mismo cerro”
(ibid: 112). Así sucede también con los productos agrícolas. – Cuando René Apaza
(11.02.10) habló de la Moseñada, dijo que se bailaba para la T’iju Mama, Puqutur
Mama y Salla Mama, de esta manera refiriéndose a los espíritus de la quinua, papa
y haba que tienen nombres rituales. Y, para explicar estos términos, simplemente les
equiparó con los correspondientes frutos: “T’iju Mama es la quinua, Salla Mama es
el haba y Puqutur Mama es la papa”11; espíritu y producto son uno.
Como demostraré en lo que sigue, todos estos conceptos teóricos presentados
juegan un rol importante en el sentido ritual-agrícola de las danzas. Pero antes de
proceder a la descripción concreta de los diferentes bailes todavía quiero proporcionar
una vista general acerca del tema a través de la siguiente tabla, también aludiendo al
sincretismo religioso que surge de la superposición de actividades agrícolas, danzas,
ritos andinos y fiestas católicas.
Ciclo productivo de Danza Actividad ritual Fiesta católica con

Mes
la papa (ejemplos) andina mucha concurrencia
ofrendar a la Pa-
preparación de la
Lichiwayu chamama, prede-
Agosto tierra para la siem- Virgen de las Nieves
Llanu Pariwana cir el año, llamar
bra
la nieve
Waka Tinti
Sept. primera siembra 14., Exaltación
Chaxis
4., San Francisco

Oct. siembra Quena Quena
6., Rosario
Cambraya festejar las almas:

siembra
Nov. Montoneros i.e. producción de 1., Todos Santos
crecimiento
Tarqueada t’ant’a wawas
siembra Muyu
8., Concepción
Dic. crecimiento Waychu pedir lluvia
24., Navidad
cuidar la chacra Wititis
pedir lluvia y
florecimiento Ayawaya
Enero alegrar a la Pacha- 17., San Antonio
cuidar la chacra Ch’uta
mama
pedir lluvia, ale-
florecimiento Phuna
Febrero/ grar y agradecer 2., Candelaria
precosecha (prime- Qhachwa
Marzo a la Pachamama Carnaval (movible)
ros frutos) Chiriwanu
(fiesta de la Anata)
Abril maduración Uxusiris Pascuas (movible)
Qarwani redistribución de
Quena Quena la cosecha, agra- 3., Santa Vera Cruz
Mayo cosecha
Choquelas decer a la Pacha- 15., San Isidro
Auki Auki mama
selección de las
Junio Lakita ahuyentar la lluvia 3., Corpus Cristi
papas
Jach’a Sikus
elaboración de
Julio Sikuris de Ita- llamar la helada 16., Carmen
chuño
laque
Tabla: El ciclo productivo de la papa y su relación con las danzas, la espiritualidad andina y
el calendario litúrgico católico (elaboración propia).
3. Preparar la tierra para la siembra y animales de buen augurio

El mes de Agosto es conocido como “mes de la Pachamama” o lakan phaxsi en
aymara, momento en el que la Pachamama está de hambre, con la boca abierta (laka
= boca), en el que se le solicita el permiso para comenzar un nuevo ciclo productivo.
Con ofrendas especialmente “suculentas” se trata de llegar a un “compromiso” de
reciprocidad con la Madre Tierra: satisfaciendo el “hambre” de la tierra con ch’allas
y wilanchas se espera obtener una buena siembra y, en consecuencia, también una
buena cosecha12. Hay varias danzas que al ser ejecutadas dos veces por año entrelazan
el fin de un ciclo agrícola con el comienzo del ciclo siguiente, estableciendo así una
especie de “paréntesis” que subraya la conexión entre siembra y cosecha.
Este “paréntesis” entre buena siembra y buena cosecha de papas se hace
notar en los ritos que acompañan la danza de Llanu Pariwana/Jach’a Waili (“Gran
Baile”) practicada en la provincia Aroma del departamento de La Paz. Se trata de
actos simbólicos que involucran al K’usillo (véase parte I, cap. 5.1.6 y tomo II),
muchas veces erróneamente descrito como un tipo de payaso o hazmerreir andino,
que más bien podría considerarse como una illa de fertilidad cuyo actuar tiene
connotaciones eróticas inequívocas13. Además, en esta danza juegan un rol vital dos
animales venerados como símbolos de buen augurio: la pariwana (flamenco) y el
wari (vicuña).
3.1. El Llanu Pariwana y su relación con el flamenco y la vicuña

El Llanu Pariwana de Santiago de Llallagua (prov. Aroma) es ejecutado dos veces por
año: según el lugar, el 10 o 15 de Agosto, para influir en el comienzo de la siembra,
y el 15 de Diciembre, para maximizar la cosecha. En ambas fechas se otorga un
papel importante a la vicuña, animal de buen augurio para la cosecha de papa14 que
es “capturado” mediante la danza.
Nanakax 10 de agoston thuqhupxta, virgen de san Lurenzo ukan nanakx thuqhupta,
[...] Cumbre mas altura provincia Pacajes wari wawaw cumbrin utji, ukat wari
waw nanakax anakipxta. Wari katu llanu wayli, cumbrin nanakax juk’ampi altura
zona comunidad Achuku wari wawaw utjapxitu nanakanx. [Nosotros bailamos el
10 de Agosto, en la fiesta de la Virgen de San Lorenzo... En las cumbres de más
altura de la prov. Pacajes hay pequeñas vicuñas, entonces las arreamos. El Llanu
Wayli captura la vicuña, en la zona más alta de la comunidad Achoco tenemos
pequeñas vicuñas.] (bailarín de Llanu Pariwana, 22.08.09)
En la primera fecha, los K’usillos se encargan de la siembra simbólica:
El 15 de agosto es significando el inicio de la siembra de papa, ahí tiene una
comedia, de ahí un Achachi, un Achachila, una Awicha más, en vivo directo
siembra la papa con la yunta simbólica, que es de los K’usillos con el aradito lo
siembran. (Milan Huallpa Paco, 15.12.09)
Allí siempre están presentes el Achachi/Achachila y la Awicha, la pareja de
“ancianos/ancestros” que simboliza los elementos eternos, las montañas y la Madre
Tierra (véase también parte II, cap. 3). Dada esa connotación espiritual no es de
sorprender que se atribuya el engendramiento de la vicuña a una pareja de “abuelos”:
Nanakax t’alla jach’a tata wawanakapxtw nanakax ... wari wawa yuqall
wawapxtwa. [Nosotros somos los hijos de la abuela y del abuelo... vicuñitas
jovencitos somos.] (bailarín de Llanu Pariwana, 22.08.09)
Mientras que la primera representación en Agosto enfatiza la siembra, la segunda ya
está dirigida al resultado de ésta:
Ahora, esta vez, para esta fiesta también es el mismo Llanu pero ya no con esas
mismas comedias, [...] tenemos dos K’usillos y dos Achachis [ancianos/sabios]
que van a pescar a la vicuñita. [...] Esa vicuñita significa que también va a ser
una buena cosecha, un augurio de buena cosecha. [...] Comienzo de siembra en
Achoco allá en 15 de agosto y en 15 de diciembre es ya la buena cosecha. (Milan
Huallpa Paco, 15.12.09)
Es un pronóstico, como este año va a haber el tiempo, como va a haber lluvia, no
va a haber lluvia, va a haber producción o no va a haber, todo eso significa la caza
de vicuña. [...] cuando la vicuña está con vista al Noreste, porque generalmente la
lluvia viene de ese lado, del lado del Illimani, entonces cuando lo encuentran [los
misa mallkus = kamanis = secretarios de agricultura] con dirección a ese lado,
significa que va a haber buena producción, va a haber buena lluvia, y cuando está
digamos al Noroeste, con dirección al noroeste va a haber escasez, va a haber
sequía. (Cornelio Huanca, 15.12.09)
En el transcurso del ritual se adorna la vicuña con frutas y con pan, todo con el fin de
anticipar una buena cosecha:
Entonces, para que nos de buena bendición, a la vicuña le ponemos las
manzanas y los choclos que son como la producción de la papa y todas esas
cosas, toda bendición que sea siempre así, papas manzana, papas de tamaño.
[...] El pan también es digamos, aquí crece trigo, cebada, quinua, de todo sale...
(Cornelio Huanca, 15.12.09)
Los entrevistados asocian la vicuña con la humedad imprescindible para el
crecimiento de los sembradíos:
No vamos a cazar, vamos a adorar [...] para la lluvia, para que caiga buena
bendición. (Eliodoro Paco, 15.12.09)
Waris Wawas o vicuña pequeña, es el animal considerado sagrado que forma
parte de la mitología andina, tiene relación con la lluvia. (Chuma Mamani 2000:
231)
Aparte de la vicuña, la danza de Llanu Pariwana incluye otro animal que ayuda a
optimizar el rendimiento agrícola: el flamenco (en aymara: pariwana). Los músicos-
bailarines adornan sus sombreros con ruedas gigantes de plumas de esta ave llamados
panisa, ya que...
... este animal flamenco también es un buen augurio para una buena cosecha, por
eso nosotros manejamos esta pluma con mucho orgullo. (Milan Huallpa Paco,
15.12.09)
También en la provincia Villarroel la llegada de los flamencos está íntimamente
relacionada con las lluvias, y, por ende, con la buena producción:
Cuando llega a nuestro medio [...] significa de que ese año va ser un año agrícola
de bastante productividad. Cuando los pariwanas no nos vienen a visitar significa
de que ese año va a ser sequía, un año malo. (Felipe Fernando Solíz Willca,
11.07.09)
La veneración de las pariwanas data de hace mucho tiempo15: existen representaciones
de esta ave pertenecientes a las culturas Mochica y Ancón y en el período incaico no
sólo apareció como anunciador de lluvias torrenciales en un cuento, sino también se
extraía el “ámbar” de su rabadilla para luego pulverizarlo y utilizarlo como perfume
ambiental16. Como demuestran Sáenz (1956 : 21) y van den Berg (1989: 24) la
migración de los flamencos está estrechamente ligada a la (futura) precipitación,
hecho que provocó la fuerte asociación de este animal con la llegada de las lluvias
deseadas.
Antes de proceder a la siguiente danza quiero mencionar otro elemento más
que conecta el Llanu Pariwana/Jach’a Wayli (“Gran Baile”) con la siembra: la lama/
jalma/jaq’unta o jaq’uranta, un adorno bordado que los músico-bailarines cargan
en la espalda, haciendo así referencia a los toros quienes al comenzar la siembra son
ataviados con el mismo ornamento (véase cap. 4.1.1.).
Los preparativos para la siembra incluyen la roturación de la tierra que se
facilita cuando ésta está húmeda. Así, no es de sorprender que exista también una
danza para atraer la nieve, que en este caso, debido a su lento descongelamiento,
tiene mejor efecto que la lluvia: el Lichiwayu.
3.2. Lichiwayu: llamar la nieve

Hay diferentes tipos de Lichiwayu en La Paz, Oruro y Cochabamba y la versión
orureña incluye también una ceremonia de la caza de la vicuña17, pero lo que aquí
interesa es la referencia a la nieve que se encuentra tanto en el faldón plisado blanco
(llamado sabanilla, sabanisa, cintura o centro) utilizado por los músicos-bailarines,
como en el sentido mismo de la danza.
De los Lichuwayus representa el pollerón por ejemplo a la nevada [...] ese tiempo
aquí es temporada en esa región, hay bastante nieve (Marcelo Gómez, 25.07.09)
Las sabanillas, esto significa pues, aquí tenemos un cerro, la nevada, agua
también es. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)
La pollera blanca, ¿no?, que representa la nevada (Hernán Condori Condori,
08.02.10)
El Lichiwayu es para llamar a la nieve, ¿no?, y esperan la nieve para iniciar el
barbecho, o sea el empezar a trabajar la tierra. [...] Es que prefieren en invierno
que nieve o granice, antes de empezar el barbecho, que nieve o granice, porque va
descongelándose lentamente, y va penetrando la humedad en la tierra, entonces es
más fácil roturarla, diremos en profundidad, se humedece más, en cuando llueve
se escurre muy rápido y solamente la superficie se moja, no adentro, entonces
el Lichiwayu acá tocan principalmente para llamar a la nieve o al granizo en
invierno. (Ricardo Solíz, 08.02.10)
Los Lichiwayus de Poopó se realizan el 25 de Julio, justo antes de que comience
el “mes de la Pachamama”, a tiempo para influenciar en las lluvias, ya que, según
Vellard, mientras éstas “sean más precoces, mejores serán los cultivos; antes del 15
de agosto, buenas cosechas; poco después del 15 de agosto, cosecha mediana; nieve
tardía, cosechas pobres”18.
En la época que precede la siembra y también durante el tiempo de siembra se
ejecutan danzas que de distintas maneras anticipan los resultados de ésta.
4. Anticipar los resultados de la siembra y el florecimiento de la

naturaleza
A continuación voy a enfocar dos danzas que construyen el futuro en el sentido de
la iconicidad descrita por Allen: los diferentes tipos de Wakas y Quena Quenas. En
ambas danzas juega un rol muy importante la indumentaria, es decir, las lamas/
jalmas/jaq’untas y banderas de los toros danzantes y las “cortinas” y flores de pluma
de los Quena Quenas. Tanto los Wakas como los Quena Quenas son practicados a
partir de Mayo, formando parte de los regocijos por la buena cosecha, pero adquieren
un sentido especial en la época de la (pre)siembra.
4.1. Wakas: Los toros danzantes

Existe toda una “familia” de danzas del altiplano boliviano que tienen que ver con
el personaje central de waka: Waka Thuqhuri, Waka Waka, Waka Tintis y Waka
Tinkis. Parecería que la palabra de Waka se refiriera al término español de vaca, pero
explícitamente denomina a la personificación del toro puesto delante del arado que
se transformó en bailarín (aymara: thuquri). A diferencia de su homólogo urbano, los
Wakas autóctonos no enfatizan la mofa de las corridas de toro españolas: su elemento
central consiste en representaciones cómicas (pero no por eso menos rituales) de la
siembra y subsiguiente cosecha. Así, mediante la danza, y entre risas y la actuación
jocosa de los K’usillos, del Achachi y de la Awicha/Awila, se “construye” el futuro,
es decir, la exitosa siembra y el florecimiento de las chacras.
Para el inicio de la siembra [...] antes de sembrar [...] van a hacer el acto
simbólico del inicio de la siembra en algún lugar ya de al lado, entonces ahí
va la comunidad a sembrar, va y hace su la siembra, como si fuera de verdad.
(comunario de Umala, 21.06.94)
Ch’uqi satantañaw uka waka tinkimpix. Ukax ch’uqi satki uka kipkarakiy wakaw
sataki, wakas kipkakirakiw satantaña iluntix muytas muytasa iluntañax ch’uqisita
jawasita. [Hay que sembrar con este Waka Tinki. Entonces se siembra la papa,
igual que con una yunta hay que sembrar y depositar la semilla, hay que sembrar
la papita y la habita dando vueltas y vueltas.] (Julia Mejía, 14.12.09)
Se trata de representaciones divertidas que resumen todo el proceso productivo: los
K’usillos juntan dos toros “rebeldes” para ponerles bajo el yugo y comienzan a trazar
surcos con el arado egipcio, las Iluris (sembradoras jóvenes) colocan la semilla, las
Wanuris (de wanu = abono) el abono y al final se procede a la cosecha, siempre
manteniendo el carácter alegre de la danza. Ahora, la anticipación del futuro no sólo
es producida mediante la actuación de los danzarines, sino también a través de su
indumentaria.
4.1.1. Espejos, enjalmes, banderas y la estética de la abundancia

Los toros son adornados con enjalmes y espejos. Según un entrevistado de Santiago
de Llallagua estos espejos atraerían las vicuñas y, como consecuencia, una abundante
cosecha. Otros entrevistados afirman que los espejos llaman directamente a las illas
(espíritus) de la chacra y a la Pachamama:
Ukax yapu illa jawsañapatakiya ukax suma muytas muytasaw iluntaña. [Eso
es para llamar la illa de la chacra, hay que poner la semilla girando bien.]
(comunario de Patacamaya, 14.12.09)
Espejonxa utjiw mä chimpu kuna laykutix ukax pachamamarux qhant’ayksna,
llupaychksna ukhamaw uka espejux. [El espejo es una señal, porque podríamos
decir que ésta hace alumbrar a la Pachamama, que le hace destapar así este
espejo.] (Juan Quispe Mayta, 14.11.09)
Otro adorno brilloso pero mucho más elaborado que los espejos es la jalma, también
llamada enjalme, lama, pichujira o jaq’unta/jaq’uranta (algo “arrojado” sobre la
espalda). Se trata de un ornamento en forma de media luna o de medio círculo,
bordado al estilo antiguo, con hilos de plata, que se coloca en la frente o en los flancos
del toro. En la danza de los Waka Tintis (y también de los Waka Wakas citadinos) por
un lado, hace referencia a una tela ataviada con monedas y billetes que en décadas
pasadas se ponía a los toros que participaban en las corridas y que era el premio del
valiente que logró quitárselo al toro, y por el otro lado cumple una función parecida
a los espejos, siendo sus reflejos una señal de que alguien está sembrando papas:
La jalma, el enjalme, el espejo, todo eso, entonces eso igual, es cuando un
sembradío de una papa, ¿no?, entonces, de diferentes colores está floreciendo,
entonces, eso es lo que representa, ¿no?, con el sol y con Pachamamá, y con
la planta es como un espejo, eso es lo que representa, y por decir una seña
también, por ejemplo una yunta va estar trabajando allá en el cerro, no sabemos
qué está haciendo, tal vez está arando la tierra, está sembrando cebada, o si
no está cosechando, pero cuando están con sus enjalmes así con espejo, ah,
está sembrando papa, eso ya en época de siembra de papa, solamente en época
de siembra de papa puede usar eso, en ningún momento también se usa eso.
(Bartolomé Bautista, 29.04.10)
También existe una relación entre la jalma y una forma de trabajo comunitario
denominado jayma19 o milina, muy común en la época de los hacendados que
comprendía distintas actividades. Una de ellas era la siembra en las aynuqas (chacras
comunitarias), jornada durante la cual los comunarios se reunían y donde el más
estimado de ellos tenía el honor de trazar los primeros surcos. A esa yunta destacada
se le ponían no sólo las mencionadas media lunas bordadas, sino también entre
cuatro y ocho banderas blancas.
Para la frente tiene que colar, no tiene que ser ni más ni menos; para sembrar
la papa eso ponemos, banderas más, en el yugo. [banderas] una docena a uno y
otra docena a otro [lado] también, así ponen, un poquito igualadito. [...] Milina
es otro, cuando ponemos a la vaca espejos, espejos y ahí adornadito, eso es;
igualito que esta pechujera pues, igualito, similar. (comunario de Santiago de
Llallagua, 15.12.09)
Esas banderas significan el florecimiento de las papas:
Para que la producción también más o menos como nuestra fe nosotros a la Waka
nosotros lo colocamos la bandera, seis y a seis, seis al otro toro y seis al otro
toro. [...] Eso es para que la producción débien, para que florezca bien la papa.
(Alberto Aguilar, 09.07.11)
Para sembrar la papa siempre a los toros nosotros embanderamos como las
flores: blanco, rojo, azulcito, celeste, todo color. Igualito también, igual también
a este toro le damos. (Emilio Maldonado, 09.07.11)
También en la danza Lakita (véase abajo) se colocan banderas en la yunta, “como
significado de la esperanza de que la siembra que se realiza en el día se llenará de
flores en su momento”20. Sin embargo, parece que estas banderas en realidad son
la versión actualizada de lo que antes habrían sido plumas. - En el Waka Tinki de

Patamanta (prov. Los Andes), los bailarines portan tocados cefálicos elaborados con
plumas de ñandú que denotan el mismo sentido icónico que las banderas:
Antes habían plumas de ñandú, entonces las llevábamos en vez de banderas.
Estas plumas son para que florezca la papa, son flores de papa, esas flores
representan. (Carlos de Phaxsi Amaya, 14.11.09)
Pero, hay otro elemento más que evoca la abundancia deseada: los atuendos
opulentos, exuberantes. Es común establecer una analogía entre el florecimiento
de las papas y la gran cantidad de enaguas y polleras que se colocan las mujeres,
así anticipando/“construyendo” el deseado resultado de la siembra icónica que
demuestran en su danza21.
En nuestro pueblo se siembra ahora mismo pues, entonces en esta época siempre
bailamos [...] las mujeres tienen muchas polleras para que haya buena producción,
si se ponen pocas polleras podría haber poca papa. (Andrés Cuaquira Quispe,
31.10.09)
Representamos a las flores de las papas, por eso la vestimenta también. Es que
cuando ya siembran, después se sale, ya crece después ya flores de las papas,
diferentes colores (comunarias de Jalantani, 19.10.09)
Se colocan así [las polleras] para que la papa florezca de la misma manera.
En cuanto a la ropa cabe mencionar otro detalle interesante: el hecho de ponerse las
prendas al revés.
Rueda tuqitaw jaqukipasiña, muytas muytas thuqhuntaña. Ukhampiniya jichhay
akhamxixa nayrax costumbriya janiw rueda tuqitaxiti nayrax rueda tuqitaw
añt’asiñanxa, saya nayrax uwij sakuchinxaya ukax jaqukipasiñarakikiwa. [Hay
que dar la vuelta a la pollera al lado del doblado, hay que bailar dando vueltas y
vueltas. Así siempre era, antes había que ponerse del lado de la rueda y también
se daba la vuelta a los sacos de lana de oveja.] (Julia Mejía, 21.11.09)
Monast y Girault describen esta costumbre (hoy en día por lo visto ya muy rara)
en el marco de rituales para revertir una situación de extrema sequía e invocar la
lluvia22, es decir, que dar la vuelta a la ropa (y, en los casos descritos por esos autores,
también hacer cosas con la mano izquierda) supuestamente sirve para cambiar la
suerte para bien. Esta interpretación compagina muy bien con la costumbre de bailar
Wakas con la ropa puesta al revés. Como en algunos lugares las representaciones
de Waka Tinti recién caen en noviembre, anticipando la subsiguiente siembra, es
lógica la preocupación por la lluvia. – En este mes ya debería haber las primeras
precipitaciones pero éstas a veces aún no llegan, entonces es comprensible el deseo
de “invertir” la situación desfavorable mediante el baile.
Sin embargo, los Wakas no sólo intentan influenciar en el futuro a través de los
adornos y la ropa, sino también por medio de los animales que incorporan en su
danza.
4.1.2. Qamaqi/tiwula (zorro), anuthaya (zorrino) y titi (gato montés)

Al igual que en las danzas Llanu Pariwana y Lichiwayu, también en los Wakas
participa un K’usillo cargando un animal disecado que puede ser un zorro, zorrino
o un gato montés. En la cosmovisión andina el zorro es un animal de connotación
ambigua, por un lado considerado como un depredador de crías de llama y oveja
cuya presencia es una señal de mal agüero, pero por el otro lado también estimado
por su astucia y su manera de pronosticar el desarrollo del futuro ciclo agrícola23.
En el cerro está aullando el zorro, entonces ya sabemos que ya es tiempo para la
siembra, entonces por eso está ahí también el zorro, por eso el kusillo porta. [...]
Representa el perro de animal de Achachila [...] la Pachamama y los Achachilas
también tiene su gallina, tiene su perro. (Bartolomé Bautista, 29.04.10)
Un pronóstico para la cosecha es. [...] Si en sus necesidades hay productos
agrícolas, entonces va a producir harta papa. (Bernardo Ticona, 19.08.10El
zorro es [...] el animal más vivo, el más ¡astuto! [...] Un semestre antes que muera
mi padre, se lo sacó todo, todo el ganado del, de la casa, todo la oveja, se llevó
el zorro y no comió ni uno, sólo lo ha pasteado, el zorro, ¿no? [...] Es malagüero
dice, si se te aparece yendo hacia abajo, están dando señal de que creo que no
te va a ir tan bien. [...] El zorro va aullando digamos, ese, en una determinada
época, eso te está anunciando si va a ser más temprano la cosecha, si va a ser más
temprano o más tarde. [...] En las danzas eso es lo que ya representa, digamos,
ese, el zorro astuto, entonces hay que cazarle al zorro astuto, porque este zorro
astuto nos puede estar dando señales. (Teresa Canaviri, 02.07.10)
En este caso, el K’usillo se estaría apropiando de la astucia del zorro que corresponde
a su propia picardía. Al igual que el K’usillo, el zorro también parece tener cierta
connotación erótica, característica muy poco tematizada, pero obviamente ligada al
tema de la fertilidad deseada. Teresa Canaviri relata:
En el Qhachwa hay el zorro, porque hay toda una historia, dice: “una joven
muy hermosa se fue a la Qhachwa y resulta que se le apareció un guapo, joven,
hermoso y los dos bailaron toda la noche, Qhachwara en toda la noche, pero al
día siguiente cuando bueno, los dos se fueron, la cholita apareció, sólo salto un
zorro...”. (Teresa Canaviri, 02.07.10)
Cazar un zorro no es fácil y, por ende, es un acto prestigioso que aumenta el atractivo
(sexual) del portador de ese trofeo:
El que carga el zorro, entonces se siente un poquito más orgulloso, algo así, más
sobresaliente, el zorro significa un poquito más fuerte, también con la chicas.
(Felipe Quilla, 16.11.09)
Mientras que el zorro es un peligro para el ganado, el zorrino destruye los sembradíos.
Carece del significado ambiguo que caracteriza al zorro y simplemente es un animal
que connota lo negativo.
Pronostica también dice, la muerte. Cuando ataca a los sembradíos bien feo
lo arruina. Entonces dice, pero algunas chacras no más, entonces dice que ese
dueño va a morir. [...] Y también a una persona. Cuando llega y le orina. Eso
igual. (Bernardo Ticona, Feliza Chura, 19.08.10)
Despacha energías malas, ñanqha [dañino, pernicioso, maligno] le decimos.
(Iván Coa Apaza, 15.07.11)
Entonces, al cargar un anuthaya o un zorro disecado, el K’usillo señala que lo
pernicioso está bajo control.24 Ignacio Pérez y Juana Lluzco detallan:
Además de ser nocturno es un animal maligno por que cuando orina a las
personas es una mala seña porque alguien de los parentesco puede perder la
vida o cuando en los sembradíos de la papa busca el gusano llamado en aymara
“Laqatu”, por eso los k’usillus como son chicos más ágiles, atrapan para que no
hagan esta maldad de destrozar el sembradío de la papa. (Ignacio Pérez, Juana
Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 41)
Otros entrevistados asocian el zorrino con “carne medicinal” (Silvestre Vega,
18.08.10) o, debido a su olor, con “espantar demonios” (público, Satatotora,
29.04.10), proporcionando así más argumentos que justifican la incorporación de
este roedor a la danza de los Wakas.
A veces el K’usillo también carga un titi, un gato montés que atrae la buena
producción ya que “agarra el producto” para que no se acabe pronto25. Existe un
felino que se llama qulqe titi (gato montés de plata), nombre referido a los “rombos”
de su pellejo que se asemejan a la forma de las monedas por lo que se supone que es
un animal que trae prosperidad y una buena cosecha.
Ukat ukax yapu titiw ukax yapu titi, yapu sum achkis jall uka ukax qulqi titi
utjaraki, diferente titinakaw utjaraki. [...] Añchhitax yapu tity akax yapach
yapachaskiy no, como surcos ukaw yapu titix [...] Qulqi titix p’uyu p’uyiturakiy
ukhamay. [...] Ukax yapu titiw ukx signifikiw mä illaspa, má suma achuñapataki,
ukax yapu titix yapu sumañapataki. [El gato montés está cuando florece e indica
la buena producción. También hay otro diferente, el gato montés de plata. Ahora,
el gato de la chacra tiene surcos [en el pellejo] tal como es la chacra, el gato
de plata tiene rombos. Ese gato montés de la chacra podría ser algo como un
talismán para que florezca bien la chacra, para que mejore.] (Osvaldo Tito Yallo,
31.10.09)
Titiw akax. Ukax jawsañapataki, qulqi quri, taqi ukanak jawsañapataki,

jawillt’añapaw ukaw ch’uqi panqara papanakan suma puquñapataki. [Es para
llamar la plata y el oro, para llamar todo, se tiene tiene que llamar para que las
flores de papa crezcan muy bien.] (Bailarín de Mokolulu, 22.08.09)
Los testimonios citados coinciden con las observaciones de Tschopik (1951: 109)
quien relaciona este felino con “rituales para incrementar el ganado” y, en su función
de “qolqe hausiri” (el que llama la plata), también con el aumento de patrimonio
material en general.
Todos estos animales son considerados como animales domésticos de la
Pachamama y de los Achachilas y además, como ya detallé en la sección acerca del
Llanu Pariwana, sirven para realizar la simpa, el pronóstico del año agrícola26.
Ahora, el Waka Tintis/Tinkis es solo una de las numerosas danzas que anticipa
el futuro. Otra es el Quena Quena cuya iconicidad se conecta con la de los Wakas por
medio de dos elementos: los espejos/adornos brillosos y las plumas verdes.
4.2. Ch’uxña Quena Quena: los Quena Quenas verdes

Hay muchos tipos de Waka Tinti que embellecen sus toros con enjalmes brillosos y
en las versiones de Quena Quena que incorporan adornos de plumas de loro verde
a su indumentaria también suele haber bordes decorados con pedazos de vidrio y
espejos. Pero solo existe una variante de Waka Tinti que utiliza el “ch’uxña” (verde
en aymara) muy difundido entre los Quena Quenas: el Waka Tinti de Umala. Ahí los
músicos que tocan waka pinkillos, los “tocadores”, se presentan con la indumentaria
del Quena Quena de su lugar, es decir, con una qhawa (coraza) de plata y con el
atado de plumas verdes que voy a describir ahora.
4.2.1. Ch’uxña: las diferentes “cortinas” de plumas verdes

Hay mucha variación en cuanto al tamaño, la estructura y las respectivas
denominaciones. Cuando se trata de un atado de tan sólo algunas hileras de plumas
atadas a una cuerda se habla de jaqunta (algo que se lanza sobre la espalda). Cuando
es una especie de “cortina” o “alfombra” de tamaño medio (más o menos medio
metro de ancho y hasta unos 80 cms de largo) hecha de plumas que se fija en el
cinturón de tal manera que caiga de la cintura para abajo, pero que también puede
ser colocada en una qhawa (coraza de plata o de piel de jaguar) saliendo sobre un
hombro del bailarín, suele hablarse del ch’uxña (verde) o ch’uxña q’ipxaru (lo verde
que uno se carga), término que parece haber causado confusión entre los no aymara-
parlantes, ya que también aparece como si fuera una danza por separado27.
Si la “cortina” alcanza un metro y medio de ancho (o más) las tiras de miles
de plumas (los entrevistados hablan de 1.500 a 5.000 unidades), son atadas a un palo
de aproximadamente un metro y medio de largo (llaqa) que ya no se usa con qhawa,
sino que se porta directamente en la espalda dando la impresión de un ave con alas
extendidas. Las plumas son difíciles de conseguir y por lo que cuentan los bailarines
no sólo son traídas de las zonas más calientes de Bolivia (entre otras, de Yungas o
Yacuiba), sino también de Argentina. El significado de esos “tapices” de plumas está
claro: anticipan el florecimiento de los sembradíos de papa y cómo las plantitas se
mueven con el viento.
Las plumas es un palo de aquí hasta allá. [...] Mira, alguna vez ves chacras, así
toman, como cuando hay un aire así empiezas y ese mismo movimiento tiene la
pluma. Un aire cuando mueve pura planta, las plantitas empiezan... Y la pluma
cuando mueve en un movimiento así, así, así Quena Quena. (Gregorio Quino,
24.07.10)
Además, la palabra llaqa significa “plumas pequeñas y delgadas/hoja de planta”28,
hecho que confirma la estrecha relación que el mundo aymara establece entre plumas
y plantas o flores. Pero el ch’uxña también hace referencia al elemento que causa
el florecimiento: frecuentemente hay adornos de espejos ubicados al costado que
simbolizan el agua:
Ese ch’uxña significa los surcos de la papa. Por eso un color verde es, eso.
Ahora esos espejos que se le ven se refiere al reflejo de las aguas cerca a los
surcos. (Comunario de Phinaya, 03.05.10)
Posiblemente exista también una relación entre este armazón de plumas y el leque
leque o liqi liqi, un pájaro cuyas plumas demuestran un color verde brillante cuando
el año agrícola venidero va a ser bueno29. Asimismo, según van den Berg (1989:
24 sig.), el silbido del liqi liqi anuncia la lluvia y la ubicación de sus nidos (en la
pampa o en las alturas) da una pauta acerca de la cantidad de lluvia que se puede
esperar para el próximo ciclo agrícola. Entonces, bailar con las plumas verdes no
sólo anticiparía el estado de los sembradíos verdes sino tal vez también trataría del
buen augurio asociado con las plumas verdes de este pájaro.
En los ch’uxñas más pequeños que cuelgan de la cintura o que son colocados
sobre la qhawa suele haber “manchas” blancas y rojas que representan las flores.
Cabe notar que esos círculos son elaborados con plumas de flamenco, el ave asociado
con la llegada de las lluvias. A veces esos diseños son matizados con plumas de
wallata, una especie de ganso silvestre que habita el área acuática cuya presencia
simbólica refuerza la asociación con el agua.
Taypinak naranjado janqunak flamingo utji quta taypin nanakan uksan utjapxitu
flamingo pariwana wallata uka pachp phuyut apst’apxarakt ukan suma
matist’atay. [En el centro hay plumas anaranjadas y blancas de flamenco, en
el medio de nuestro lago tenemos flamencos y wallatas, de esas plumas mismas
sacamos y queda bien matizado.] (bailarines de Quena Quena, 17.10.09)
Pero bailar con los ch’uxñas es más que una bella representación del florecimiento,
los Quena Quenas activamente influyen en el futuro:
Awilunakapiniw thuqhutanjaxa ukat ch’uqi sum achuñapataki ukaxa, uka
significadoniwa, papa ch’uñupatakiwa [...] Parin phuyunaka [...] Ukax mä
panqarjamañapaw ukataki uchapt uka chika taypina. [Los abuelos siempre
bailaban eso para que haya buena producción de papa, ese significado tiene, es
para la papa y el chuño... Las plumas de flamenco... es como para que florezca,
por eso las ponemos en el medio.] (Bautista del Mayor, 17.10.09)
Así, la danza se convierte en una metáfora de fertilidad y, como consecuencia,
también del elemento femenino que está muy relacionado con el tiempo de lluvias,
asociación subrayada mediante la indumentaria de las bailarinas.
Esos verdes representan que en tiempos de sembradíos, del campo es todo verde,
[cositas rojas] las florcitas, las flores, o sea ahí hay que las flores porque también
las mujeres se ponen ese color, porque sus phullus son rosados, las polleras son
verdes. (Félix Aruquipa Carasani, 20.06.10)
Los Quena Quenas “verdes” evocan el abundante crecimiento de la naturaleza, lo que
corresponde muy bien a las investigaciones de Rogelio Cuevas y Esteban Quispe,
quienes equiparan la indumentaria de este color con “pachamama, naturaleza,
territorio, economía, producción, flora y fauna”30, constituyéndose en un símbolo
general de fertilidad.
Sin embargo, hay otro elemento más que conecta el Quena Quena (y también
los Lichiwayus y Sikuris de Italaque) con el deseado florecimiento de las chacras:
la chakana.
4.2.2. La Chakana: una “escalera” que florece

Primero cabe aclarar el nombre: a pesar de la similitud de la palabra en este caso
no se trata de la “Cruz del Sur”31, sino de una especie de “puentecito” (chaka =
puente, barrera o valla en aymara) o “escalerita” elaborada “con pequeños listones de
madera tapizada con plumas, formando variadas imágenes, entre las que sobresalen:
kusillos, aves bicéfalas, soles, etc., y con frondosas plumas en uno de los extremos”
(Folleto Arte Plumario del MUSEF). Esta chakana se coloca encima de la qhawa (en
el caso del Quena Quena) o directamente sobre el hombro (en el caso de los Sikuris
de Italaque). El borde de la chakana (generalmente compuesta de 14-18 piezas32) es
adornado con plumas de flamenco que nuevamente fungen como una representación
icónica de las papas en flor.
Pasada esa fase inicial de la preparación y siembra se acerca el tiempo de lluvias
(jallu pacha), ritualmente marcado por la fiesta de Todos Santos y el correspondiente
cambio de danzas e instrumentos musicales.
5. Llamar la lluvia para que crezca la papa

Aparte de la Pinkillada, Moseñada y Tarqueada, las danzas más conocidas de la
época húmeda, cabe mencionar también bailes como Ayawaya (prov. Aroma y
Avaroa), Anata (prov. Carangas), Chiriwanus y Ch’axis (prov. Aroma), Phuna (prov.
Omasuyos), Muyu y Waychu (prov. B. Saavedra), que en su conjunto sirven para
llamar la lluvia33.
En el tiempo de aguacero es pues los instrumentos que tienen tapita, por ejemplo,
la Tarkeada tiene tapita, la Moceñada también tiene tapa, entonces la Pinkillada
también, todo esito, ¿no?, lo que no tienen tapa es en el tiempo de seco, ¿no?,
porque cuando tocan, cuando está con tapita, ese lugarcito, como se dice,
humedece, entonces eso significa el húmedo dicen. (Silverio Quispe Mamani,
16.01.10)
Aywaya ukham kikparaki mä Moseñada kikparakichi, ukham purintapxi thuqhtap
ukat jallux purintaki. Taqi uka instrumentonak Musiñ Tarqueadakax jallupach
tiempo ukax tiempo purintaki thuqht’asipt ukat ukax kusisipt nanaka jallux
apxattaki. [El Aywaya parece que es parecido a la Moseñada, llegan y bailan,
luego empieza a llover. Todos estos instrumentos, Moseñada, Tarqueada son para
que venga el tiempo de lluvias. Tocamos, de eso nos alegramos y se encapota la
lluvia.] (comunario de Sica Sica, 20.01.10)
A pesar de la creciente urbanización y la correspondiente mezcla de instrumentos de
la época seca y lluviosa que para eventos sociales y reivindicativos ya son tocados
en cualquier momento del año, en algunas comunidades se mantiene la creencia que
la lluvia tiene que ser llamada con ciertas danzas:
Si no bailamos [Ayawaya] así más o menos ya no quiere llover. (comunario de

Arajllanga, 20.01.10)
Discrepo con van den Berg (1989: 83) quien postula que la Moseñada sería una
danza que llama la lluvia mientras que la Tarka ya la estaría despidiendo. Hay
lugares donde en Todos Santos se desentierran las tarkas y donde la estación lluviosa
comienza al son de este instrumento34.
La tarqueada se baila en la época de aguacero (jallupacha) dicen y cuentan que

la tarqua llama a la lluvia, se practica desde el mes de noviembre hasta febrero
generalmente hasta los Carnavales. (Cazetana Cusi Quispe 1998 en CDIMA
2003: 26)
La tarqueada se baila en tiempo de aguaceros, es decir, al empiezo de la
temporada de la lluvia en los meses de noviembre, diciembre, enero y febrero,
verdaderamente es una danza para llamar a las lluvias torrenciales. (Marcelino
Sánchez Rojas 1998 en CDIMA 2003: 27 sig.)
Sin embargo, parece que en algunas regiones la Tarqueada sí está más relacionada
con el final del jallu pacha, la época de la precosecha (Anata/Carnaval) y las
correspondientes lluvias torrenciales, mientras que la Moseñada y Pinkillada
estarían más asociadas con los últimos dos meses del año. En todo caso, de las
danzas mencionadas solamente Ayawaya, Muyu y Waychu tienen fechas fijas (20 de
Enero respectivamente Navidad); las demás son practicadas durante todo el período
húmedo.
Ayudamos [a la papa crecer], por eso estamos haciendo llover. Allí va a también
llover. [...] Moseñada y Phuna estamos haciendo llover. (Nicolás Quispe Nahua,
04.12.10)
Comúnmente se asume que los instrumentos con boquilla (bisel) pertenecen a la
época de lluvias mientras que las zampoñas y quenas corresponderían a la época
seca35. La realidad observada a grandes rasgos corresponde a esta teoría, pero también
se encuentran suficientes excepciones como para poner en duda esa categorización
simplificadora. Así, los Chiriwanus (prov. Aroma) tocan sus suqusas (flautas de Pan
elaboradas de caña gruesa) desde Noviembre hasta la fiesta de la Candelaria el 2
de Febrero y pese a que se trata de zampoñas prácticamente iguales a los Jula Julas
de Potosí (una danza de la época seca), en este lugar tienen la función explícita de
llamar la lluvia. En la provincia Los Andes hay otro caso de zampoñas asociadas con
la petición de lluvias:
La danza se baila por que es para Tata San Juan, prolongando hasta diciembre,
por que para hacer llover tocamos este ritmo y empieza a nublarse y a veces hasta
llueve, es con estas lluvias cuando empezamos a sembrar papa, papalizas y otros
productos de la región. (Jach’a Sikus Satatotora 1998 en CDIMA 2003: 62)
Y también en la provincia Omasuyos existe una danza acompañada por flautas de
Pan que ocasionalmente es practicada durante el jallu pacha: los Mimulas. Cabe
destacar que los ejemplos citados no se refieren a las presentaciones en el marco de
actos políticos, entradas y festivales autóctonos que frecuentemente conducen al uso
de instrumentos fuera de “su” tiempo. Además, no sólo existen danzas con zampoñas
que son ejecutadas durante la estación lluviosa; también hay danzas con pinkillo que
se bailan durante el tiempo seco (los P’aquchis y el Jach’a Tata Danzanti), a veces
hasta comienzos del tiempo húmedo, como por ejemplo en el caso de los Waka Tintis/
Tinkis (acompañados por Waka Pinkillos/Paya P’iyas). No es el objetivo de este
texto profundizar este hecho, pero definitivamente merecería un estudio profundo.
6. Más lluvia, mujeres que bailan como flores y ritos con los
primeros frutos
Existen dos danzas llamadas Ayawaya, una es de la región Umala (prov. Aroma,
dpto. de La Paz) y la otra de Santuario de Quillacas (dpto. de Oruro). Ambas son
asociadas con el tema de atraer lluvias y fomentar el crecimiento de los sembradíos36.
En el caso de la Ayawaya orureña las mujeres llaman la lluvia agitando banderas
blancas:
Ukax banderampiw khiwt’apxta, jan jallu purxipanxa janq’u banderitampiw
khiwt’apxta nanakax. Ukax ruwt’asiñawa tiempuni marani qarpxatita lumanjiri
q’awanjiri wawama uywañapataki, manq’atakipan umatakipan kawkichiq luman
jaqix utjchi ukan jiwasax utjastanxa sasaw nanakax mayt’asipxta. [Con esta
bandera llamamos, cuando no viene la lluvia llamamos con la bandera blanca.
El año tiene su tiempo y hay que rogar diciendo: regame, tú de la loma, tú de los
riachuelos, para alimentar a tu hijo, para su comida, para su agua, donde podía
haber seres del monte, así suplicamos nosotros.] (bailarina de Aywaya, 09.02.10)
Por lo visto el acto de agitar banderas o pañuelos blancos es una práctica muy
difundida (también en las danzas de la estación seca) para atraer la lluvia y/o
convocar a las entidades sobrenaturales, especialmente la Ispall Mama y la Llallaw
Mama, los espíritus de las papas.
La whipalala (bandera blanca), significando llamar a la lluvia para equilibrar y
garantizar el deseo de un buen ciclo agrícola. (Rocha Calani 2010)
Con este [pañuelo] llamamos las lluvias, así. Nosotros hacemos eso en nuestros
campos, para eso es. (Marianela Luqui Quispe, 09.07.11, Sikuri Imillas)
Ukax lakita imilla satawa pañuelo khiwipxi [...] Ukax suma panqarañapatakiwa
ispalla panqarañapataki. [Ellas se llaman Lakita Imillas y llaman con el pañuelo...
Es para que florezca bien la Ispalla.] (Gregorio Callisaya, 12.12.09, Lakitas)
Janq’u panqaranakaw ukax aka panqaranakax signifikiwa ukax ch’uqi panqaraw

ukax, ch’uqi panqara signifiki llallaw mama panqaraw ukax [...] jichha tiempux
ch’uqix panqariw ukat ukax ch’uqi khiwt’aña ukax bander khiwti siw llallawa
mamax. [Estas flores blancas significan las flores de papa, las flores de la Llallaw
Mama (espíritu de la papa)... Ahora florece la papa, entonces hay que llamar a la
papa, se dice que la bandera llama a la Llallaw Mama.] (Irineo Bazán Choque,
09.02.10, Tarqueada)
En La Paz y Oruro no he visto hombres bailando con banderas blancas, pero en
Tinkipaya (dpto. de Potosí) son los hombres “bandirayux” quienes guían las
Pinkilladas carnavaleras ondeando estas banderas37, mientras que en la época seca
también en esa región éstas suelen asociarse con las “imillas”, jovencitas quienes al
agitarlas “espantan el mal”38.
En muchos lugares, la víspera de la fiesta de la Virgen de la Candelaria es la
primera oportunidad ritualmente permitida para sacar algunas muestras de lo que
está creciendo y anticipar así el resultado de la cosecha. Entonces, se realizan visitas
a las chacras para sacar los primeros frutos del año que son debidamente festejados.
En la noche del 1ro. de febrero que es la víspera de la Virgen de Candelaria, todo
los Kamanas [cuidadores de las chacras] tiene la obligación de ir sus respectivos
aynuqas (sata, phawa y t’ult’u), de ir a ver la producción del año para traer luego
a la comunidad, para que ellos sepan cómo va a ser la producción del año, hacen
llegar primero a la iglesia donde hacen la respectiva ch’alla al puquturmama,
ispallamama, wilkaparmama y otros productos de la región utilizando al vino y
untu, más tarde tiene la costumbre de bailar en qhachwawi bailando la música de
los chaxis. (Chaxis Colquencha, 21.11.1999, en CDIMA 2003: 23)
Al recoger digamos en Candelaria, un día antes de recoger la papa, un día antes
de Candelaria, en la chacra bailamos. (bailarina de Chaxis, 18.10.09)
Debido a la compleja superposición entre la Pachamama y la Virgen de la Candelaria
ahora también ella es destinataria de pedidos de lluvia y buena producción. A cambio,
recibe los primeros frutos.
Con estos frutos recibimos a la Virgen de la Candelaria, para la mamita de la
Candelaria. En ese momento le llevamos haba, frutos verdes y papa. Eso le
ponemos en su canastita [...] A la virgen pedimos, bailando con el Chiriwanu,
la lluvia, el tiempo. Eso. En Candelaria, Febrero, siempre. (Sra Isabel, 21.11.09)
La fiesta de la Virgen de la Candelaria también es una ocasión para reemplazar
algunas de las papas nuevas con lujmas (membrillos) con el fin de que el resto de las
papas alcance el tamaño de esta fruta39. En esta época también es común realizar las
k’illpas o willk’as40, el marcado del ganado con borlitas y florcitas de lana.
Lunes Jisk a Anata, todos también de manera familiar van a los aynuqas para ir
a wilk’ir [marcar el ganado] sus chacras poniendo los ququs [membrillos] como
un símbolo de que la producción sea al igual que dicha fruta, cualitativamente
grandes (Chaxis Colquencha, 21.11.1999, en CDIMA 2003: 23)
Aliqakiw yapunakar sarapxta yaput jutapxta ukakiw alinaka q’ipt’asita

jutapxta seropintinanakampi chupikanakampi. [...] Serpentinampi lujmampi
irkataniña ukhama jach’a cofitinakampi wilt’aniña. Lujmampix jach’anaka
papa aliñapatakiwa lujmampix apkatapxta, este pachampiw apkatanipxta uham
wawaniñapataki. Ukham jach’aw puquta sasaw apkataniña, jaqirjamw parlaña
paparuxa. [Así no más vamos a la chacra, de ahí venimos cargados de plantas
con serpentinas. Hay que darle con serpentinas y con membrillos, ha que lanzar
con confites grandes. Con los membrillos para que las papas crezcan grandes,
con el membrillo contagiamos en esa época para que tenga frutos así. Así de
grande vas a producir diciendo hay que contagiar, hay que hablar a la papa
como a una persona.] (Julia Mejía, 14.12.09)
El hecho de tener que “hablar a la papa como a una persona” es una clara demostración
del concepto animista que tienen los aymaras acerca de la naturaleza que los rodea.
Lo mismo sucede con las ofrendas a la Ispall Mama, Puqutur Mama, Llallaw Mama
(todos espíritus de las papas), a la Madre Tierra y a los cerros que son agasajados como
si fueran personas: el animismo supone que “es posible mantener con estas entidades
relaciones de persona a persona”41. Según Descola, “en los sistemas anímicos, se
atribuye igualmente a humanos y no-humanos la posesión de una interioridad
similar: se concibe a muchos animales y plantas como personas dotadas de un alma
que les permite comunicarse con los humanos; y es en razón de esta esencia interna
común que se dice que no-humanos llevan una existencia social idéntica a la de los
hombres” (2003: 40). En el caso concreto del altiplano boliviano no se suele hablar
del “alma” de las papas y de los demás productos agrícolas, sino de sus espíritus que
se manifiestan en el producto mismo. Entonces, como la papa-ispalla siente al igual
que los humanos, puede también alegrarse (al ser festejada, adornada y cargada) y
ser incitada a crecer por el membrillo que posee la misma calidad anímica. Lo que
hacen los aymaras mediante todos esos rituales es establecer una analogía entre su
propio orden social y el de las plantas, que según esta lógica, tiene que asemejarse
al primero42. Así, la tierra tampoco suele ser mencionada como tal; los tratos de
reciprocidad se hacen con su espíritu, la Pachamama que tiene hambre y que come
(en Agosto), que siente dolor (al ser pisada con los calzados de los sembradores), que
se alegra (en Carnavales) y que se reproduce.
Volviendo a la ritualidad carnavalera: Sacar los primeros productos también
puede ser motivo de “robos” consentidos en los cuales algunos jóvenes de la
comunidad sacan algunos frutos tiernos de las chacras, acto que en Tinkipaya (dpto.
de Potosí) se denomina paquma o paqumita (al igual que los frutos mismos)43 (para la
connotación erótica de este acto, véase parte I, cap. 5.1.4). El testimonio de Valencio
Mamani, oriundo de la provincia Pantaleón Dalence (dpto. de Oruro) alude a este
robo de flores y productos:
[flores que cargan las mujeres] Jach’a urux paquma tiempunktanwa ukaw ukax.
Paquma, por cariñu apstanwa yaputa thuqht’aytan ukawa ukax. [Estamos en la
época de la paquma. Por cariño sacamos de la chacra y hacemos bailar, eso es.]
(Valencio Mamani, 11.02.10, Dalence)
Alejandrina Mareño confirma para la región de San Pedro de Buenavista (dpto. de
Potosí):
Paquma dicen. [...] Tienen sus terrenos, sembradíos de papa, de oca, de papa
lisa, de todo. Por ese día yo puedo entrar a tu chacra y robarte. Y eso es digamos,
te doy, lo que la tierra ha producido. (Alejandrina Mareño, 08.12.11)
Otra costumbre (antiguamente) muy difundida es la marca o ch’alla de papa que se

realiza el lunes de carnaval, también conocido como Jisk’ Anata o ch’uqin urupa, el
día o “cumpleaños” de la papa44. Ese día se acostumbra ir a las chacras (comunitarias),
sacar algunas de las plantas más prometedoras (siempre tratando de no dañar sus
frutos), adornar y agasajar tanto los sembradíos como los productos recién sacados.
El pinquillo nosotros lo utilizamos para marca de papa. [...] Vamos a, por ejemplo,
hay chacras, antes había, hay aynuqa [chacra comunitaria] conjunto de [...]
sembradíos, conjunto de chacras; y ahí vamos nosotros tocando pinquillo, cada
[...] familia, ya, supongamos que somos treinta familias, treinta familias teníamos
que llegar a ese lugar, pero todos tocando pinquillo y hacemos en ahí marca,
se dice de que la chacra está, entonces a las matas de chacra, a las plantitas
de chacra entran las esposas, para sacar el producto, entonces de ahí sacaban
el producto, recogían varios se reunían, cada familia sacaba de su chacra, de
ahí recogían, entonces se reunía en un lugarcito todo así, amontonadito, ahí las
pinquilladas de cada familia, se reunían en conjunto ya, ¡grande conjunto sabe
ser!, entonces todos ellos compartían, bailaban y también ch’allaban la papa, ahí
se termina eso. El día lunes es eso, lunes carnaval. (Francisco Huiri, 19.10.09)
Se hacen ofrendas de humo con q’uwa e incienso, wilanchas de ovejas y llamas y
cargándolas “hacen bailar a las papas”45. Según Alejandrina Mareño en la región de
Norte Potosí las papas (y eso seguramente quiere decir, sus espíritus) directamente
son equiparados con la Madre Tierra:
Para cavar [cosechar] siempre ellos tienen que ch’allar, hacer una q’uwada
así, luego sacan los frutos más de la papa, los más grandes, así, para ellos es
la Pachamama. Hay papitas así taucadas, pero grandes, eso lo recogen, eso
lo t’ikanchan, le ponen adorno, serpentina, mixtura o si no, flores, ahí hay que
echar... (Alejandrina Mareño, 08.12.11)
Así se festeja en la chacra misma, tocando, bailando y comiendo el asado del animal
sacrificado.
Sarapxta uwijanak kharirpapxta, yapur wilañcht’apxta ukhamay ukat jichhax
mantapxt tarquiadampi. Yapu pachaparuw uwija kharkatapxta, ukat yapuruw
wil warkatapxta, mä suma puquñapataki jan kuna thänaka utjañapataki,
ukat phusarpapxarakta. [ch’uq ] Wal iraqapxta, ch’allapxt ukarux. [Vamos,
sacrificamos ovejas, hacemos wilancha a la chacra, así, entonces ahí entramos
con la Tarqueada. En la chacra misma cortamos la oveja, echamos la sangre a
la chacra para que produzca bien, para que no haya heladas y luego también
tocamos, sacamos buenas papas y las ch’allamos.] (Alejandro Cabana Ventura,
09.11.09)
Bailando con la Chaywu anata vamos a ch’allar a los sukaqullos, la papa imilla.
Nos alegramos y agradecemos con vivas (jallalla) a la madre tierra. (comunarios
de Pajchiri, 15.08.95)
La danza que mencionan los bailarines de Pajchiri también es conocida como

Chayaw Anata o Chayawiri, haciendo referencia a las chayawas, ofrendas con
pétalos de flores, confites, mixtura y serpentinas típicas para esta época y que no
deben confundirse con las ch’allas que se realizan durante todo el año.
Ch’uqiruw chayawt’apxta, animalaruw chayawt’apxta ak phunampi. Yapus suma
achuñapataki ukhama. [...] Ukax panqaranakaw utjana taqi kasta panqaranaka
chiri chiri, amay zapatu sataw utjana, ukat jichhax mixtura, serpentinampikiw
estjapxix. [Con la Phuna hacemos chayawa a la papa y a los animales. Para que
produzcan bien las chacras... Antes se utilizaba toda clase de flores para eso:
Chiri Chiri, Amay Zapato, ahora es con mixtura y serpentinas.] (Cecilio Arianis
Chambi, 12.12.09)
Nayrax apnaqt’añanwa panti panti, amay zapatu ukhamaraki k’ila k’ila uka
panqaranakampi chayawt’asiñanxa. [Antes utilizábamos la flor de Panti Panti,
Amay Zapato, K’ila K’ila y con eso adornábamos.] (Humberto Quispe Mendoza,
04.12.10)
Nanakax q’iptatapxiritwa frutanaka, uka timpux taqi kuna frutanakaw utji aka
aynuqanakanx utjiwa fruta. Luxma, tuna, durasnu jall ukanak q’ipt’ataw nanakax
facilak chayawt’apxirita nanakax. [Cargábamos las frutas, en esa época hay todo
tipo de frutas en estas chacras comunitarias. Membrillo, tuna, durazno, cargado
con eso fácil solíamos hacer chayawas.] (Faustino Quispe, 11.10.09)
Como ya han cumplido una parte importante de su cargo, los kamanas (cuidadores
rituales de las chacras) también son agasajados.
Nanakax uruchapxtwa puquwinakaru sañani t’iju mama, puquturu, salla mama
jalla ukanakaruw Moseñada thuqhunakampi t’ikhacht’apxta. T’iju mamax
juphawa, salla mamax jawasaraki, puquturux ch’uqiraki. Ukarux k’illt’apxtwa
nanakax mä kamanarus t’iqhachapxta, chika urutx pachamamaru t’ikt’iriw
sarapxta Moseñadampi. Ukax sumapiniw thuqht’aña mä yaputxa puquwiw
apst’aña ukat q’ipxart’asaw thuqht’aña. [Nosotros festejamos a los productos,
digamos a la T’iju Mama, a la Salla Mama, a la Puqutur Mama. T’iju Mama es
[el espíritu de] la quinua, Salla Mama es la haba y Puqutur Mama es la papa.
Hacia ellos nos arrodillamos, ponemos flores al kamana [cuidador de la chacra]
y al mediodía con la Moseñada vamos a adornar a la Pachamama. Hay que
bailar muy bien, hay que sacar productos de una chacra y bailar cargando eso.]
(René Apaza, 11.02.10)
En cuanto a los adornos, varios de mis entrevistados hablaron de t’ikhar, de t’ikhaña,
“poner flores o adornar con banderines”46.
El día lunes jisk’a anata iban a t’ikhar o festejar tocando flautas de phuna
a los sembradíos de papa con serpentinas, membrillos, flores, lujmas y otros.
(Monografía Anata Corpa, 28.06.07)
Markt’apxta llallawa mamanakarus t’ikhachapxta q’uwachapxta ukhamawa.

[...] taqi kuna ucht’apxta, comfitisanakampiw willintapxta ukhamaya. Ukax mä
cariñu waxtksana ukhamawa. [Nosotros marcamos a la Llallaw Mama [espíritu
de la papa], le ponemos flores, hacemos q’uwa... De todo le ponemos, con confites
le arrojamos, así, es un cariño que le damos.] (Irineo Bazán Choque, 09.02.10)
Durante todas esas fiestas y ceremonias que se realizan en la época de crecimiento y
precosecha, los atuendos evocan una abundante cosecha. Sobre todo son las mujeres
quienes bailan “como flores”:
La papa florece, los árboles florecen, igual también y la Anata Andina los
hermanos, las hermanas florecen también porque se visten con flores. (Severino
Cipes, 05.02.10)
Tanto los hombres como mujeres para bailar en los días de carnavales se vestían
multicolores al igual que las flores de las papas. (Monografía Anata Corpa,
28.06.07)
Las mujeres bailan porque florece la papa, la oca, todo fruto, todas las hortalizas
florece y por eso es lo que llevan las mujeres así dos rebozos todo así ha florecido,
por eso es, de ese color es. (Florencio Mamani, 09.07.11)
Obviamente, donde las personas más se atavían con frutos y flores es durante los
festejos de Carnaval, así simultáneamente luciendo los resultados de la cosecha que
también son motivo de orgullo y prestigio, y “haciendo bailar” a los productos de la
precosecha. Sin embargo, no es la única forma de aludir a la abundancia agrícola que
se simboliza también en la qillama.
7. Qillama/Pukara, agasajos para Anata Wayna/Anat Achachila y

despedir la lluvia
En la semana de Carnavales en los departamentos de Oruro, Potosí y Chuquisaca,
existe la costumbre de levantar una especie de árbol de aproximadamente dos a
tres metros de alto, ataviado con ramas, plantas, los primeros productos agrícolas,
dulces, carne, botellas de cerveza y banderas. Frecuentemente se le cuelgan
también membrillos, frutas amargas que tienen un alto potencial espiritual, como
el mencionado hecho de incitar a las papas a crecer y alcanzar un gran tamañoII.
Según el lugar se habla de qillama, qillampu, quqa [árbol], munaypata [cerro del
amor], sayiri [algo que está parado] o pukara, en todo caso un objeto que simboliza
el crecimiento y la abundancia, la “producción de las chacras y [que] representa la
II Para el uso de los membrillos en las q’urawt’asiñas o warak’asiñas (lanzar algo con una honda)
véase Mayta y Gérard Ardenois 2010: 179-251.
fiesta del carnaval”, al mismo tiempo fungiendo como “principal centro ritual para
solicitar [una] buena cosecha”47.
Carnaval timpuwa, qillamax sayt’ayaña. [En el Carnaval hay que levantar una
qillama] (Juan Bustillo, 09.11.09)
[visitas] tarquiada thuqhurinakampi, ukat mayni pasantix qillay sayt’ayix ukar
puriñ ukat thuqt’añax. [Hacemos las visitas con los bailarines de Tarqueada,
luego otros pasantes hacen levantar una qillama, entonces hay que llegar ahí y
bailar.] (Alejandro Cabana Ventura, 09.11.09)
Primero la qillama es plantada en el patio de la casa del pasante o jilaqata para luego
ser trasladada a la plaza del pueblo, en el lugar que corresponde a la comunidad.
Notablemente, en Curahuara de Carangas (dpto. de Oruro) el término de qillama no
es utilizado para el árbol, sino para denominar una deidad del Carnaval que consiste
de una pareja de illas, una “Mama T’alla” y un “Mallku”, que forman parte de la
ch’allas rituales48. El día de la kacharpaya (despedida) del Carnaval el árbol es
llevado hacia las afueras del pueblo donde se lo desarma:
Lo hacemos parar cualquiera de esas cosas verdes en agradecimiento a la
naturaleza, después damos las vueltas al día siguiente kacharpaya, se lleva cada
uno la bendición, por eso cada uno tiene que recoger, y tenemos que ch’allar
también a fin de que también la producción sea la máxima. [...] Esto representante
es por ejemplo como cuando llueve verdece, entonces verde está con nosotros
agradeciendo por la lluvia que puede llegar. (comunarios de Calazaya, 18.10.09)
En el pueblo, al medio del jilaqata, lo que llamamos tata jilaqata, en el medio
del patio de la fiesta, hacemos parar el qillampu, es un amarre de forestaje, pasto
verde, flores, etc., y una bandera arriba con dos cervezas, [...] son los mayores
los que se encargan, los amautas los que se encargan de realizarlo, y siempre
agradecer a la pachamama, [...] termina la fiesta y hacemos el cacharpaya le
llamamos la despedida de la fiesta, entonces se lo lleva, es decir como se lo armó,
se lo empieza a desarmar también, entonces lo llevamos al cacharpaya, hacemos
un tema que tenemos, entonces lo llevamos al canto del pueblo, a dejar todo.
(Luis Beltrán, 05.02.10)
En San Pedro de Curahuara (dpto. de La Paz) se lo quema en la quebrada donde mora
el SirinuIII y de donde se sacaron los nuevos Huayños. En este pueblo también se
venera una estatuilla de oro llamada Achachi Anata que en el transcurso del tiempo
perdió su pareja femenina49. En Sabaya éste es el nombre que se da al propio árbol:
III El Sirinu es un ente espiritual potencialmente peligroso que puede enloquecer a las personas o
causar su muerte llevándoles por quebradas y barrancos, pero que también llena los instrumentos
de viento de nuevas melodías cuando se los lleva a “serenar” a estos lugares peligrosos. (i.e. van
den Berg 1985: 176)
Anat achachi le decimos nosotros que siempre los últimos días de carnaval
lo despedimos y él se lo lleva toda las penas. Eso es su significado. (Ramiro
Fernández Bernal, 11.02.10)
En muchos lugares, el Carnaval es personificado como Anata Wayna (Anata joven) y
a veces incluso hay una persona disfrazada de Anata Wayna, del Carnaval nuevo que
“llega al campo prodigando abundancia a los campesinos aymaras, con él la papa
nueva, la quinua, las flores, las mariposas”50. Entonces, Anata no sólo denomina el
mes de los juegos rituales en regocijo por la precosecha y cierto tipo de instrumento
utilizado en esta época (parecido a la Tarka), sino también es el nombre del propio
espíritu de ese tiempo. Según las investigaciones de van den Berg (1989: 88 sig.)
Anata vendría a ser el primer destinatario de los ritos de la precosecha y la pareja
de la Pachamama. De acuerdo a esa interpretación la cosecha sería el fruto de esa
unión. Ninguno de los testimonios de mis entrevistados y ninguna de las monografías
elaboradas por los propios bailarines autóctonos habla de eso, pero sí mencionan
a Anata Wayna y Anat Achachila, confirmando así la ambigüedad en cuanto a la
edad de este personaje constatada por van den Berg (ibid). – Por un lado se trata
de un joven (wayna), la personificación juguetona de los festejos y acercamientos
eróticos propios del tiempo de Carnavales, y por el otro es un espíritu ancestral
(Achachila) que da continuidad a la vida. Interpretándolo como Achachila, deidad
de las montañas, también parecería más factible que sea considerado como “esposo”
de la Pachamama, siendo estas dos las entidades actualmente más veneradas del
panteón espiritual andino. Además, vale notar la paralela que existe entre la pareja
de Awila/Achachi en las danzas de la temporada seca (véase parte II, cap. 3) y la de
Anat Awicha y Anat Achachila de la provincia Aroma:
El día domingo de Carnaval es como un recibimiento al Carnaval Awichita y
Anata Achachila. (Martín Chapi, 10.10.09, en Curi 2010: anexo)
Una vez terminada la precosecha y la despedida del Carnaval ya no es necesario
que siga lloviendo. Más al contrario, como las lluvias excesivas en esta etapa del
crecimiento podrían llegar a dañar la cosecha, es hora de alejarlas:
Hondear es para que se vaya la lluvia ya, ya no llueva más, como es allá ya ha
producido todo entonces si sigue lloviendo se echa a perder. Lo despachan con
eso hondeada, lo despachan la lluvia y para que maduren un poco más los frutos.
(Zacarías Choque, 12.12.09)
Sin embargo, parece que no existen muchos rituales para alejar las lluvias51; de los
autores actuales solamente Spedding menciona “ritos con calaveras, relacionados
con detener lluvias excesivas” (2008: 54) y don Zacarías también fue el único
entrevistado quien hablo de estas prácticas.
8. Proteger los sembradíos de papa

Durante la etapa de crecimiento varios factores ponen en peligro el resultado de la
cosecha: la falta de lluvias, granizadas y heladas, pero también la destrucción causada
por animales salvajes y el robo de parte de los humanos. Existen dos danzas que
hacen especial referencia al cuidado de los productos durante su fase de crecimiento:
los Chaxis y los Uxusiris.
8.1. Los Chaxis o Q’axcha Kamanas: ahuyentar las granizadas a hondazos y

contrarrestar las heladas
La danza de Chaxis es típica para Santiago de Llallagua y Colquencha (prov. Aroma),
donde es bailada desde el 14 de Septiembre (Exaltación), hasta Carnavales52. El
término aymara de q’axcha es una referencia directa acerca de la función y del
significado de la danza: q’axcha es el ruido que se produce al hacer sonar una honda
(q’urawa), actividad que tanto los cuidadores rituales de las chacras, los kamanas
(o kamanis)53 como el resto de los comunarios llevan a cabo para ahuyentar las
granizadas y de esa manera proteger las plantas de papa. – Cuando el cielo se está
nublando no sólo hacen sonar sus hondas, sino también empiezan a gritar y a tirar
piedras con estas q’urawas. Definitivamente se trata de hacer ruido: van den Berg
incluso habla de que los campesinos hacen reventar dinamita para el propósito de
alejar la granizada (1989: 77).
Akaxa q’urawa, qurarawa qurawa satawa, akax taqpach akax especialmente

utilisapxtwa por ejemplo akax timpu papanak achxixa, kamaninakaw utilisapxta,
ukampi qurawt’añataki, granizadasnak difindiñataki, ukanakatakiw. [Esto
se llama honda, la usamos especialmente en la época de producción de papa,
la usamos los cuidadores de las chacras para hondear, para defender de la
granizada, especialmente para eso.] (bailarín de Chaxis, 22.08.09)
Hay momentos que viene granizada, sacan esa honda, bueno pues, lo rezan de
la Pachamama, de los achachilas, con eso lo hondean y la granizada se va.
(bailarín de Chaxis, 25.10.09)
Luego tenemos la honda, es como una arma para defender del granizo, de la
helada, hasta de los animales. (Máximo Mamani, 27.11.09 en Curi 2010: anexo)
La importancia de las hondas se refleja en el atuendo de los bailarines varones que
deben llevar un total de seis hondas ricamente adornadas y coloridas sobre su espalda.
Chaxis de la provincia Aroma en Ayo Ayo, 21.06.2010. Nótese las q’urawas (hondas)
y los wichi-wichis (bolachas). Foto: David Mendoza Salazar
Los Uxusiris de Wakullani, prov. Ingavi, preparándose para el festival de Kimsa

Chata, 03.10.2009. Foto: David Mendoza Salazar
Como explica don Jesús Cussi, la labor de los kamanas incluso se refleja en propios
tonos musicales y versos especiales:
El kamana tiene otro ritmo, [...] en mi pueblo ya debe estar nombrado para
septiembre hasta el tres de mayo, y en carnavales ya festejamos con eso no más
el mismo ritmo a la kamana pero que tiene otro tono ya la kamana. El Q’axchi ya
es cualquier tono. [...] Hay dos kamanas, también tiene diferentes versos ellos, la
papa kamana y la cebada kamana. Ellos igual reciben en carnavales su premio
porque han cuidado la chacra y tiene que defender al granizo, a la helada, todo
eso tiene que estar pendiente. (Jesús Cussi, 28.09.09)
La música de los Chaxis y en especial el pululi o pululu (una “flauta” elaborada a
base de una calabaza) tienen la función de llamar a los espíritus de la papa, atraer la
lluvia y alejar la granizada y la helada:
Aka campanilla khiwt’asiñaw khiwt’asiñaw taqi saqapunak khiwt’asiña aka mark

sum khiwthapt’añ sarañapatak aka pululuxa aka muruq’itukax ispall mam uka
bendicion ch’uqi papa uk significa aka saphiparak tukt’aski saphiq’ixa ukarakiw
uka tukapa chhijchhis jut akamp achilax qhix qhix janti akaw pasienciay
llamp’uyi […] Tukt’asipxtw akjam sasaw… jall ukjam ukat achachilax
sarawayxiw awasirs jawillt’arak […] Suma llamp’u qarparuw tukuyxarak juyphs
tuwaraki taqpachataki chhijchs tuwaraki. [Hay que llamar con esta campana,
los cascabeles tienen que llamar, todos los amuletos tienen que llamar muy bien
al espíritu de la papa para que siga adelante este pueblo, este pululu redondo
representa la bendición de la papa, y también están saltando estos tallos por que
ha llegado el fin de la granizada […] que la granizada y la helada se transformen
en lluvias.] (Alejandro Yugra Jayllita, 17.10.09)
También existe otro elemento en la indumentaria que protege las chacras contra las
heladas: la phalta, una especie de pañuelo de color oscuro con el cual las mujeres
de los kamanis se cubren la cabeza (por debajo del sombrero) y que tiene unos dos
metros de largo, de tal manera que sus puntas casi llegan hasta las rodillas de su
portadora.
Ese para que tape a los aynuqas [chacras comunitarias], (sata, phawa, tunt’u),
para que tape, es la costumbre, ahora si está pelado no más la cabeza eso ya mala
significado. Para proteger, eso significa eso. (Eliodoro Paco, 15.12.09)
Pero no sólo contrarresta las heladas, la phalta también da “sombra” a las chacras
expuestas al sol. Siguiendo a Cornelio Huanca, eso también quiere decir que
salvaguarda de la sequía:
Representa [...] la sombra de la papa, como le ha puesto al sol, una sombra,

verdad, eso representa. (Gladys Rosmery Mamani Alamanta, 17.07.10)
Ukaxa dulsi mama añchhitaxa, simbraskaniw jall ukatakiw ch’iwicht’apxt
nanakax. [...] Chi’wicht’aña jall ukhamaw. (bailarina de Lakita, 03.10.09)
Eso es para que no se despeje el sol, muy chimentado es, así cuando uno se saca,
¿no?, o sea ellas están día y noche con eso, se sacan y dice la gente mira, no está
asesinada, con razón el cielo está despejado. [...] Hasta que cese de su cargo, es
el 3 de mayo. (Cornelio Huanca, 15.12.09)
Los Chaxis se bailan hasta el domingo de Tentación, pero en ese momento aún falta
para la cosecha que, según el lugar, se efectúa en los meses de marzo y abril. En la
época de cosecha que también coincide con la Semana Santa y la fiesta de Pascua, se
practica otra danza dedicada al cuidado de las chacras: los Uxusiris.
8.2. Uxusiris: los guardianes de la papa

A pesar de que parece haber sido difundida también en otros lugares a orillas del
lago Titikaka, hoy en día prácticamente sólo se conoce la versión originaria del
Ayllu Wakullani (prov. Ingavi). El significado literal de la palabra Uxusiri sería “el
que hace bulla” (de uxu, bulla y siri, el que dice) y denomina a los guardianes de
las chacras de papa quienes durante sus jornadas nocturnas espantan a ladrones y
animales con el ruido que hacen. Además, es un baile que supuestamente protege los
sembradíos contra las heladas y granizadas, siendo las últimas típicas para los meses
de marzo y abril, el tiempo de transición entre la estación lluviosa y la seca, jallu
pacha y awti pacha54.
Jilat thuqht’asir sarañani sasina no, kawkhantix uka arumanakax juyphinaka
chhijchhinaka, ukawsax waliw utjisarxañatakix despidisxiw awasirux
chhijchhinakampi janiw alqaki sarkiti [...] ukhamay uktpi arumax thuqht’asitanx
yapunakar jark’aqtañataki, kuna jan walt’awinak utjañapataki, ch’uqis sum
tukt’añapatak ukat thuqht’atax.
[Los hermanos decían vamos a bailar las noches que había helada y granizada,
para que se vayan. Cuando despedían a las lluvias torrenciales y las granizadas
no iban quietos [...] así pues bailamos en la noche para proteger la chacra, para
que no haya percances, para que las papas puedan crecer muy bien [bailamos]
durante el tiempo de la cosecha.] (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)
Una vez que las papas están cosechadas tienen que ser protegidas contra las heladas
por lo que tradicionalmente se las guardaba en sixis, “una especie de canasta de
forma cilíndrica, hecha de una estera de paja tejida” o en pirwas o phinas, depósitos
con techo de paja55. Tanto los faldines de paja (ch’illiwa) como las coronitas de
totora llevados por los bailarines hacen referencia al almacenamiento en estos toldos
o silos.
Thuqt’asitaw aka thuqhuxa, fiestas pascuas semana santa ukurunakaw akaxa
thuqht’asiwa kunawsatix ch’uqix apthapitaxi, uñjtaw ninkharaxa kunapachatix
ch’uqix phint’ataskana mä jisk’a presentacion uchawapxaraktwa, kullaka ukaruw
representix mas que todo aka thuqht’awix phina thuqht’asipxta, kawkhantixa
llamayu ch’uqix suma puqtataxi apthapiñ urasaxiw ukawsarakiw aka ch’illiwax

sumpach puqutaxaraki, nayraqataka carnaval anata ukanakaxa, ch’uxñakiskiwa,
uka siwinqas ukarakiw suma puqutxi sañaspaw.
[Se baila esta danza en Pascuas, Semana Santa, cuando recogemos las papas,
ves que hace poco hicimos una pequeña representación de guardar la papa, esta
danza más que todo representa la phina. En los días en los que recogemos las
papas maduras también madura la paja ch’illiwa. (Francisco Mamani Callisaya,
03.10.09)
Ch’uqi phina, ch’uqi phinananw ukaxa, uka ch’uqi phinarakipi sañani
kunaratutix llamaythapi sañani, tiempo cosecha kunaratutix yapu apthapkixa,
uka pacha thuqhupxi kullaka, ukata uka urasarakiw ch’uqisa phint’asjixa,
uñjaraktaw phinjamarakipi wakt’atax akax uñjataw kullaka aka polleranakax
phinjampiniskarakipi, ukarukipi qhanañchayarakix. Chuqi phinaruw unañchayi,
kullaka kamisatix parwayapamp chullxat’ata, ch’uqiru jan thayjañapataki jall
ukhamarakiw.
[Nosotros decimos phina para papas, cuando recogemos las papas cosechadas
se baila, entonces ya es hora de guardar la papa diciendo, entonces como phina
está preparado, estas polleras son como phinas, eso hay que aclarar. Se muestra
la phina de papa, como en el campo hace mucho frío, que es para que la papa no
se congele.] (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)
Cuando se presentan en festivales autóctonos, los bailarines Uxusiris incluso
escenifican la construcción de las phinas amontonando paja y haciendo una ofrenda
a la papa.
Según Layme Pairumani, el sixi, otro elemento representado en los Uxusiris,
es lo mismo que una pirwa hecha de totora (2004: 169), en todo caso un lugar para
proteger las papas del frío nocturno:
Corunita, akax juyphit jarkt’asiñatakiw kullaka ukatx uñjtaw uka arumanakx
juyphtiw ukat arumax thayjasirakipi uka pachparakiwa, ch’uqi phinanakarus
taptxañarakipi, ukax ch’uqtxañarakipi, ukat aka jisk’a coronitaxniy ukhaxa ñiy
ukhaxa sixiruw representix kullaka, ukaxa sixi jistanxa kunatix imasiñatakix
jichhax yutinakarukiw imasxtanx nayrax sixitwa lurapxäna ch’illiwanakata,
siwinqanakata ukaruw representix. [La coronita es para proteger de la helada, ves
que en esas noches hay helada entonces hace mucho frío en la noche, entonces, es
para tapar la phina misma de papa, entonces esta pequeña coronita representa
el sixi, nosotros decimos que este sixi es para guardar, ahora guardamos en yute,
pero antes el sixi estaba hecho de la paja ch’illiwa y de la paja siwinqa, eso
representa.] (Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09)
En fin, al bailar Uxusiris los hombres, adolescentes y niños representan a los
guardianes de las papas que hacen ruido con el tuquru, instrumento que no tiene
orificios digitales por lo que solamente emite sonidos desparejos que no forman
melodías. Este ruido puede ser interpretado como una alerta a las personas con malas
intenciones, una señal de que las chacras están en peligro de ser invadidas o también
como un ataque sonoro que sorprende a los intrusos.
Finalizada la cosecha, la comunidad procede a una de las fiestas más
importantes dentro del ciclo agrícola, la Fiesta de la Cruz.
9. Fiesta de la Santa Vera Cruz: ofrendar sangre y agradecer a la

Pachamama
La Fiesta de la Santa Vera Cruz llevada a cabo el 3 de Mayo es una de las fiestas de
agradecimiento por la cosecha más difundidas en el área rural. Tras una interesante
refonologización de “vera” (verdadera) a wila (sangre) en la región Norte Potosí
también se habla de la fiesta del Tata Wila Cruz, una fiesta que reinterpreta la
crucifixión de Cristo como un sacrificio de sangre para la Madre Tierra, ofrenda
equiparable con la sangre derramada en las peleas rituales del Tinku56.
Esta nuestra fiesta del 3 de Mayo se baila esto [Jula Jula y Wauqö], o sea es
la fiesta de la Cruz. [...] En esa visión o sea había la producción, o sea una
waxt’a [ofrenda] que digamos ahora, donde se hace la wilancha. En honor a esa
wilancha se hace esta fiesta de la producción, o sea la fertilidad de la tierra se
lo hace con la sangre y la sangre normalmente de un cordero, de una llama, de
un animal. [...] En esa época se hace ¿no ve qué? la pelea era fuerte, entonces
entran varias comparsas, son de ayllus. [...] O sea para la fiesta de la Cruz o para
la fiesta de la sangre como la llamamos. (William Huayllas, 15.07.09)
Es un sacrificio imprescindible: debe correr sangre:
En el Tinku, si no hay sangre ¡no! Debe haber siempre, dicen. (Alejandrina
Mareño, 08.12.11)
La fiesta del 3 de Mayo es un momento de regocijo por la cosecha. Sin embargo,
como bien dice van den Berg: “El campesino no puede permitirse un descanso
en aquel momento de abundancia: un ciclo se ha cerrado, ya está por empezar un
nuevo ciclo. Por eso, la fiesta que se celebra no es solamente la culminación de
todo un año de trabajo sino que debe ser, también, anticipo, casi diría ensayo, de
la fiesta que culminará el nuevo ciclo y de la cual se espera siempre que pueda
ser más grande aún.” 57 Esta proyección hacia el futuro puede efectuarse mediante
objetos y representaciones icónicas (como en el caso de los Choquelas, Mokolulus
y Qarwanis), y, entre otras, a través de ofrendas de sangre (generalmente wilanchas,
degüellos rituales de ovejas y llamas, pero también los mencionados derrames de
sangre humana) que alimentan la tierra y que garantizan la continuidad de la vida.
En cuanto al TinkuIV quiero citar tres testimonios reproducidos por van den Berg
que ejemplifican muy bien la relación entre este tipo de sacrificio y la producción
agrícola:
Cuando un partido avanza, significa esto para ellos que han ganado la cosecha,
que las papas que han sembrado están bendecidas. (Alencastre/Dumézil 1953: 29
en van den Berg 1989: 65)
Tal vez esta sangre derramada constituye una ofrenda, para que las cosechas
sean abundantes y haya harto maíz. (Hartman 1972: 130 en ibid)
Cuando hay muertos va a haber buen año para los dos bandos; va a ser un año
regular si no hay muertos. (Gorbak y otros 1962: 290 en ibid)
En lo que concierne a las anticipaciones icónicas del futuro, voy a analizar la danza
de los Choquelas que, al igual que otras danzas miméticas del altiplano boliviano, es
bailada en dos ocasiones: en el festejo por la buena cosecha y a la hora de realizar la
siembra, estableciendo así el mencionado paréntesis que une un ciclo agrícola con el
siguiente. Así, las representaciones de Choquelas, por un lado sirven para conjurar
la llegada de las lluvias58 y, por el otro, anticipan el próximo ciclo agrícola. Existen
dos tipos de Choquelas que a primera vista aparentan ser muy diferentes pero que
en realidad sí están ligados: los Choquelas como danza de la papa y los Choquelas
como escenificación de la caza de la vicuña. En lo que sigue, primero hablaré de
los Choquelas, Qarwanis y Mokolulus que a través de su indumentaria visualizan el
florecimiento de los sembradíos de papa y los tubérculos mismos para luego analizar
las danzas que tienen que ver con los auquénidos, principalmente los Choquelas,
pero también los Qarwanis, Wari Wawita, Warini y Lichiwayus.
9.1. Choquelas, Qarwanis y Mokolulus: Las papas bailan

Ya el nombre mismo de Choquelas o Ch’uqilas insinúa una fuerte conexión entre la
danza y los tubérculos: ch’uqi en aymara significa papa (no cocida). Según Clemente
Salinas y Segundino Mendoza, el término de Ch’uqilas incluso podría derivar de
las palabras “illa” e “iluña”59. Las illas son una especie de amuleto o talismán que
sirve para llamar a los espíritus de las papas (i.e. Ispall Mama, Puqutur Mama) para
garantizar de esta manera una abundante producción y el término de iluña (colocar
la semilla) establece una relación explícita con la siembra de papas. Las fechas de
ejecución de la danza (febrero, mayo-junio y septiembre-octubre) tienden a coincidir
con la siembra, el comienzo y el fin de la cosecha de papa60. La parte más llamativa
IV Para discusiones extensas del Tinku véase Platt 1996, Arrueta 1987, Baumann 1999, Butrón
Guardia 1991, Fernández Juárez 1994, Lara Delgado 2005, Marquez Contreras y otros 2005,
Mendizábal Nuñez 1996, Ordoñez Oporto 2003, Urrea Bustamante 2004, Valeriano Thula
2003, Viscarra Sangüeza 2002 y el tomo II de esta publicación
de los Choquelas como danza de la papa” es el tocado de plumas de unos 1.20 metros
de altura llamado ch’uqil panqara (flor de papa) que representa el florecimiento
de los tubérculos en el período de crecimiento. Otra vez se trata de un elemento
icónico que, por un lado, anticipa los deseados resultados de la siembra y que, por
el otro, es concebido como un medio para “alegrar a la Pachamama”61. Como estos
tocados cefálicos tan llamativos también aparecen en otras danzas (especialmente
los Mokolulus y Qarwanis de la provincia Omasuyos pero también en los Mokolulus
vallunos y de la provincia Aroma), quiero dedicar un párrafo a estos bellísimos
ornamentos.
9.1.1. Panqarillas: flores de papa hechas de pluma

Según el lugar, los entrevistados interpretan sus panqarillas como flores de papa62 o
también de otros frutos que produce la región.
Son flores, son arboles que tenemos, las plantas. […] Estos son ps mediante
la papa, entonces al otro también es ocas, oca y al otro arriba también es ps
flores. […] Blanco… papa representa, entonces el amarillo es oca. (Eloy Colque
Huanca, 11.10.09)
Sapa maraw thuqt’apxirit ch’uqi kunjams panqart’i jall ukjam panqart’apxta uka
pachpa copia. [Todos los años bailamos, como florece la papa así nos ponemos
flores.] (Alberto Kari, 17.10.09)
Llevamos las panqarillas, las florcitas que tenemos, las plumas, las verdes es
como una planta que está floreciendo, ese significado lleva. (Gregorio Quino,
24.07.10)
3 de Mayuna tokapxt. [...] Aka panqarillaxa jall ch’uqixa ukampi panqart’añaparakix.
[Bailamos el 3 de Mayo... Esta panqarilla es más o menos con lo que tiene que
florecer la papa.] (Alberto Fernández Nacha, 30.01.10)
Flor de papa, de todo. (Freddy Quino, 15.07.10)
Son estas flores hechas de pluma que nuevamente hacen notar el carácter anticipatorio
de las danzas andinas. Cuando se baila los campos están secos y las únicas flores que
se ven son las que llevan los bailarines, presagiando así el florecimiento durante el
ciclo agrícola que recién está por empezar.
Representan la flor, la flor de la época que es la cosecha, [...] se baila en el mes
de mayo cuando ya está terminando la flor. (Daniel Condori, 15.07.10)
Las panqarillas son elaboradas con plumas de pariwana (flamenco) y wallata (ganso
silvestre), animales íntimamente ligados al anuncio de las lluvias (véase cap. 3.1.)
por lo que estos tocados podrían interpretarse también como un intento de apropiarse
del buen augurio que representan estas aves. Mario Salvatierra y Florencio Mamani
confirman:
Panqarillas y bolachas en los Mokolulus de Compi. Foto: David Mendoza Salazar

La chakana (cap. 4.2.2.) en los Sikuris de Italaque, Taypi Chinaya, prov. Camacho,
03.10.2009. Nótese también el much’ulli de plumas de pariwana. Foto: Eveline Sigl
Esas plumas están sacadas de pájaros que hay antes esos pájaros tenían
significado para los sembradíos. [...] Esos pajaritos en las cumbres, siempre
cuando aparecen esos pajaritos es para que sea buena cosecha este año, de
estos pajaritos han sacado, en sus cabezas está puesto eso, esas plumas. (Mario
Salvatierra, 09.07.10)
Ese phuyu [pluma] es para que se haiga como la chacra florece, entonces por
eso nos vestimos con ese clase de phuyus, entonces de ese es eso. (Florencio
Mamani, 09.07.11)
Los Mokolulus de Santiago de Llallagua, cuya danza está relacionada con la
producción de chuño, visten panqarillas más pequeñas, llamadas chuytu, y también
dan una interesante explicación (que difiere de la de los Lichiwayus orureños) acerca
de los pollerines blancos plisados (sabanilla, sabanisa, cintura o centro) almidonados
y utilizados tanto por ellos como por los Choquelas, Mokolulus, Qarwanis y Quena
Quenas de otras regiones:
Aka qinaya urpu janqu qinay ch’uqir llawuntañatakiw. […] Qinayax mistuniski,
yapuruw jalluski, urpuski, yapur ajllañataki, ch’uq panqarañataki, ch’uq
achuqañataki. […] aka timpu ilar timpu, ilar timpuw. [Esta neblina, esta nube,
esta neblina blanca es para envolver a las papas… sale la neblina y cae lluvia a
las chacras, aparecen las nubes, es para elegir a las chacras, para que florezca la
papa, para que produzca la papa … este tiempo es el tiempo de helada.] (Bailarín
de Mokolulu, 22.08.09)
Según los comunarios, mientras que para la papa amarga no es buena, la neblina
hace crecer más rápido la papa dulce. Hay también otros entrevistados que asocian
la sabanilla con las nubes y la neblina, pero yo tampoco descartaría la posibilidad de
que se trate de una reapropiación del atuendo de sacristanes y curas o de los ángeles
en las pinturas colonialesV, siempre confirmando la relación que tiene la danza con
lo divino, sobrenatural.
Ahora, en las tres danzas mencionadas las panqarillas/ch’uqil panqaras no
son los únicos elementos referentes a la papa; los bailarines portan también coloridas
bolas del tamaño de un puño que cuelgan de las ch’uspas (bolsas).
9.1.2. Bolachas como papas

Estas bolas, borlas o bolachas, también utilizadas por los Mokolulus, Qarwanis y
Quena Quenas de la zona lacustre, hacen referencia a diferentes productos agrícolas,
sobre todo a las papas y, en un sentido más metafórico, a las riquezas materiales e
inmateriales acumuladas por su portador63.
V Existen atavíos parecidos para la danza de los Chatripulis (prov. Bautista Saavedra) y para
los Angelitos (depto. de Beni) donde los músicos-bailarines expresamente representan a unos
ángeles católicos.
Las bolachas son la carga de la papa, representan el tamaño de la papa. (Daniel

Condori, 15.07.10)
Significa todo, aquí tenemos todo clase de víveres como ser frutas. (Eloy Colque
Huanca, 11.10.09)
Bolachanakax mä chimpu ukaxa. Ukaxa nayra abuelonakan pacha jutaynax uka
jach’a bolacha. Jutataynaxa ch’uqi, jach’a ch’uqinakam apiritayna uñist’awi
achuwi. [Las bolachas son una señal. Aparecieron en la época de nuestros
antepasados. Apareció la papa, como papas grandes llevaban, una demostración
del producto.] (bailarín de Quena Quena, 04.12.10)
Silverio Quispe Mamani coincide con los testimonios citados, pero especifica
aún más la relación que tienen estas bolas y también las panqarillas con el ciclo
productivo y el entorno de los campesinos:
Yo decía de que no es Mokululu, así no, entonces debe ser muq’u lulu, ¿quien es
el muq’u? es el nudo, el lulu es como recién nacido podríamos decir, ese nudo
está nuevito así más o menos, [...] dicen el Mokululu es con bolachas grandes y
las flores, entonces yo creí que se representa el ciclo agrícola de que yo me voy al
papa de que es un nudo y muq’u, muruq’u, entonces podíamos decir en castellano
todavía es nuevito, no hay que sacar, así más o menos, ¿no?, por eso también las
flores se están floreciendo, así sucesivamente, ¿no? [los diseños de las bolachas]
Yo más que todo he visto así flores y la llamita, entonces esas figuras representan
lo que existe aquí en el altiplano, ¿no?, que por ejemplo, que en las habitaciones
que existe. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10)
Antiguamente las bolachas eran llenas de lana, trapos o arena (por lo que también
se habla de Samimuruqus-challa, redondos coloridos de arena64), así acumulando un
considerable peso. Adornar la chuqil ch’uspa (la bolsita de Choquelas) con bolachas
de gran tamaño es al mismo tiempo símbolo de prestigio y buen augurio para la
producción del año venidero.
Antes se ponía puro esos saquillos viejos, [...] cada uno pesa dos arrobas, ya,
el otro lado también pesa dos arrobas, [...] él que se colocaba eso era ps, muy
alabado, [...] es con yawri [agujón]. (profesor de Copusquía, 10.10.09)
Adentro un redondo de ropa o de lana, entonces ahí forraban con los colores. [...]
Aquí seis colocan así, otro a este lado hasta zapato [...] para que produzca bien
dicen, para eso. (Juan Navo Quispe, 16.01.10)
Pesado. Casi dos arrobas tenía una sola bolsa. [...] En cada amarro existe
pues cinco entre seis bolachas. Trapo estaba adentro. Ahora es esponja no más.
(comunarios de Millijata, 19.08.10)
Como ahora ya se utilizan materiales muy livianos como esponja o plastoformo para
fabricar estos adornos, también conocidos como borlas, últimamente tienden a ser
muy grandes. Sin embargo, examinando ch’uspas antiguas uno se da cuenta que
antes solían ser mucho más pequeñas y tampoco eran tan uniformes en tamaño como
lo son actualmente.
9.1.3. La relación con los auquénidos

Luis Zárate proporciona una explicación que relaciona las bolachas con el ganado
que posee su portador:
Lo de las bolas que tienen colgadas, [en] la fiesta de carnavales, se le pone para
marcar a la llama unas bolitas, entonces supuestamente de ese mismo material
está sacado…, entonces la, la bolsa simboliza a la llama y las bolas grandes de
cuántas llamas tienes, de cuántas llamas tienes, de qué tamaño son, por eso no
todas las bolas son grandes. (Luis Zárate, 07.07.10)
Hablando de las llamas cabe aclarar que la terminología aymara para los auquénidos
es bastante flexible e inclusiva. Así, la palabra “wari” (vicuña) también es utilizada
para referirse a las llamas y algunos de mis entrevistados denominaron wari los
pellejos de llama que cargaban sobre su espalda.
Cuando hablas de wari, vas a hablar de todo lo que es la carga, la llama, vicuña,
la alpaca, toda la familia de los camélidos. Entonces, normalmente se baila con
Choquelas, [...] el Mokululu también tiene wari wawa también. [...] Todo lo que
es Qarwani se refiere a la llama, a la alpaca y a la vicuña. (Antonio Chuma,
08.07.10)
La conexión que tienen estas danzas con los auquénidos también es plasmada en los
pasos y movimientos que realizan los músicos-bailarines y que imitan el andar de
esos animales (Antonio Chuma, 08.07.10):
La danza [Choquelas] proviene de las vicuñas que en nuestra región existen, esta
es una danza donde se imita mayormente en sus saltos y correteos que realizan
estos animales en su diario vivir. (Donato Gutiérrez en CDIMA 2003: 80)
El portador de la vicuña corretea al son de la música triscando como si en
realidad fuera vicuña. (Portugal Catacora 1981: 88 sig.)
Además, por lo visto, las danzas Wari Wawita, Warini (ambas prov. Camacho),
ciertos tipos de Lichiwayus (dpto. de Oruro) y los Lipes, Lipi o Llipi mencionados
en fuentes antiguas65, no son otra cosa que variantes regionales de los Choquelas
como danza de la (caza de) vicuña que voy a analizar a continuación.
9.2. La veneración de wari y La caza de vicuña: Choquelas, Warini, Lichiwayus y

datos históricos
Otra vez hay mucha variación en cuanto a coreografía e indumentaria, pero el
elemento central de todas esas danzas es la vicuña. Algunos grupos de Choquelas
hacen escenificaciones de una caza de vicuña66 mientras que otros simplemente

portan los cueros de este auquénido o ejecutan una coreografía trenzando cintas que
cuelgan de un palo, formación que también hace alusión a la actividad cazadora.
Según las fuentes que mencionan esta danza de cintas67, el “guión” general de la
danza consiste en que los bailarines van trenzando rombos (el mullu t’uma, un diseño
con significado ritual68 que también aparece en tejidos, hondas y sogas festivas) en
un palo mientras que la vicuña es perseguida por los K’usillos, el Achachi y la Awila
(guías y representantes de los ancestros). Muy de acuerdo con la sacralidad del
humor andino (véase parte II, cap. 3.1), la escenificación jocosa tiene un trasfondo
seriamente ritual.
Sijnifikiw ma suma marañatak puquthur mam suma marañatak utjarak uka
thuqhuw ukax jichhax wari lliphip wari lliphisinxa jach’a wari waw ukat awkimp
taykampi jaqnuqt’asipxi ukaruw khumunt’awayix warir sarantawayx jach’a
prist pasir ukax wintisiun aptix ukatakiw ukax ma suma wintisiun utjañapatak.
[Significa para que haya un buen año, para que haya también un buen año para
la Phuqutur Mama (espíritu de la papa). Ahora, después de hacerle una trampa a
la vicuña, la cría de vicuña con el abuelo y la abuela se tiran al suelo, ahí hacen
cargar a la vicuña, avanza el gran preste y se lleva una bendición, para eso, para
que haya una gran bendición.] (bailarín de Tuli, 19.10.09)
Tanto en el Warini de Copusquía como en los Choquelas de Cascachas (prov.
Los Andes) y Laura Llokolloko (prov. Pacajes)69, la presentación termina con un
sacrificio simbólico de la vicuña: una vez atrapado el bailarín que porta la pequeña
vicuña disecada, se escenifica una wilancha sacando chicharrón precocido, tostado
de habas o pasankallas de su vientre que son interpretadas como si fueran vísceras70
que dan señales de buen augurio y derramando vino en vez de sangre, siendo el
vino una ofrenda especialmente dulce para la madre tierra71. En los Lichiwayus que
escenifican la caza de la vicuña participa otro personaje importante más: el Jukumari
que viene a ser el principal agresor contra la vicuña y contrincante del K’usillo, en
este caso el pastor de la vicuña. Ahí hay un aspecto interesante: tanto el K’usillo
como el Jukumari son relacionados con el “monte”, es decir con un lugar “salvaje” y
peligroso. – Jukumari no sólo es el nombre del oso andino, sino en el idioma moxeño
también puede ser desglosado en ju – ente mitológico o espíritu tutelar – y mari –
cerro72, insinuando así que se trata de un espíritu de los montes.
Uka jukumari sata aka manqhanakan muntinakat mistunix. [Este se llama
Jukumari, dicen que salió de adentro, de los montes.] (Celia Montesinos, 09.07.11)
[los jukumaris] se han escapado del monte, han sido fuerzudos como nosotros.
(bailarín de Arachi, 09.07.11)
La interpretación más difundida del K’usillo es que se trata de un “mono” y como
tal necesariamente tiene que estar relacionado con la selva de las tierras bajas. Pero,
¿qué significa eso para los Choquelas y Lichiwayus del altiplano? Siguiendo a
Taussig (1991), el monte y la selva representarían, por un lado el elemento “salvaje”

e “incivilizado” y por el otro, un lugar lleno de vida y de gran fertilidad. Mamani
Laruta (2010: s.p.) define los Choquelas como “Danza ritual de la época invernal que
unifica el transitar de los tres pisos ecológicos” sin dar explicaciones más detalladas.
Tal vez se refiere a este juego entre los músicos-bailarines (representantes del espacio
civilizado andino), la vicuña (representante del espacio no domesticado andino), el
K’usillo (un “mono” fertilizador con “ascendencia” yungueña) y el Jukumari (el
espíritu del monte). En todo caso es una danza que invoca la buena producción,
otorgando un lugar protagónico a la vicuña, un animal considerado de buen augurio
para la cosecha de papas. Francisco Huiri confirma:
Antes, según nuestros abuelos, cuentan de que cuando viene vicuñas, va a haber
buena papa, buena cosecha, porque ellos vienen cargado de papa. (Francisco
Huiri, 19.10.09)
También son éstos los resultados de investigación de Thórrez López (1982). Según
sus entrevistados, la presencia de las vicuñas en los tiempos de cosecha significaba
bonanza y éxito al recoger los productos. Por eso sería tan importante cazar las
vicuñas, venerarlas y luego repartir su sangre, carne y piel.
Para entender mejor el significado espiritual de la vicuña/wari, vale la pena
remontarse también a las fuentes históricas y a una danza que a primera vista no
parece tener absolutamente nada en común con estas expresiones autóctonas, la
Diablada de Oruro. Notablemente, la mitología relacionada con la danza orureña
frecuentemente hace mención a Huari, dios o semi-dios del inframundo que muchas
veces es equiparado con Supay y el “Tío” de la mina y a unas tres horas de la ciudad
de Oruro existe un pueblo llamado Huari. Zenobio Calizaya relaciona los inicios de
la Diablada con un ritual minero llamado “juego del ayllu” que “sostenía el sacrificio
de wari, o la vicuña, en fechas propiciatorias”73. El mismo autor habla de una mina
ubicada en el cerro Pie de Gallo denominada “waritoko”. No queda claro si este
nombre sería la fonemización de wari tuku o wari thuqhu, con tuku significando “fin,
final”74 y thuqhu siendo sinónimo de baile o danza. Wari thuqhu o baile de vicuña no
sería ilógico, especialmente tomando en cuenta la mencionada danza. Según Carlos
Condarco (1999: 56), wari habría sido una antigua deidad uru relacionada con la
“venida de las lluvias”, actual connotación de la vicuña. Además, este wari antiguo
habría sido emparentado con las almas de los muertos que moran en el manqha
pacha, otra característica que lo conectaría con el simbolismo y la invocación de
la fertilidad. Como señalé líneas arriba y en la parte I (cap. 6.3.4 y 6.3.5), en la
cosmovisión aymara fertilidad, descontrol y “salvajismo” (la vicuña definitivamente
es un animal salvaje asociado con el espacio no cultivado, es decir, controlado)
son estrechamente relacionados. Para Espinoza Galarza wari “significa autóctono,
primitividad, antigüedad”75, lo que corresponde a las menciones que hace Guamán
Poma de Ayala acerca de los uari runa.
Conzedera que los primeros yndios Uari Uira Cocha Runa, primer gente, y el
segundo gente, Uari Runa - unos dizen que éstos fueron gigantes -, el tersero
gente, Purun Runa, el quarto, Auca Runa, fueron gente de poco sauer pero no
fueron ydúlatras. Y los españoles fueron de poco sauer pero desde primero fueron
ydúlatras gentiles, como los yndios desde el tienpo del Yngafueron ydúlatras.
Además, el cronista relaciona la veneración de “Uari Uira Cocha dios” con los
pedidos de lluvia efectuados en el mes de Uma Raymi Quilla.
Runa Camac, micocpac rurac! Uari Uira Cocha dios, maypim canqui?
Runayquiman yacoyquita unoyquita cacharimouay! [Creador del hombre,
¡hacedor de los que comen! Dios de los Wari Wira Qucha, ¿dónde estás? ¡Envía,
por favor, tu agua y lluvia a tus gentes!] (Poma de Ayala 1615: 255 [257])
Layme Pairumani (2004: 203) traduce wiraxucha como “dios del agua” y qucha
en quechua significa lago. Con todo esto estaría comprobada la relación entre
wari y el agua. También existen referencias de que el dios wari tenía la forma y
las características de un auquénido. Así, un autor anota que “Huari ha sido un dios
totémico de los antiguos collas representado en formas de un cuadrúpedo extraño” y
Oblitas Poblete sostiene que...
Wari runa es un animal mítico representado por un hombre rubio que tiene el
cuerpo de vicuña. Esta divinidad se caracteriza por su excesiva velocidad [...] es
sumamente arisco, es tan veloz que atraviesa los barrancos y montañas como una
flecha [...] Su rostro es hermoso, pletórico de juventud, tiene los ojos brillantes
como luceros. (Oblitas Poblete 1963: 96)
Calizaya (1996) afirma que los participantes en el “juego del ayllu” que cerca
de las minas ofrendaban vicuñas eran llamados Chuqila y que éstos habrían sido
cazadores de las alturas, coincidiendo así con otras fuentes que asocian los Chuqilas
(que a su vez estarían emparentados con los lari laris, el zorro y el “Tío” de la
mina76) con “gente salvaje”77. Bertonio (1993[1612]: 950) habla de wak’as en forma
de hombres, carneros y otros. Tomando en cuenta la crónica de Poma de Ayala
“carneros” seguramente se refiere a los auquénidos cuya emanación sagrada sería
wari. Para Fernando Diez de Medina, wari era una deidad ambigua, poderosa que se
manifestaba en “el aire agitado, el agua encrespada, la tierra temblorosa” y “el juego
tumultuoso” por lo que habría sido un dios de las fuerzas indómitas78, confirmando
así nuevamente las características del dios-vicuña que en forma indirecta hasta la
fecha sigue siendo venerado a través de las danzas.
Volviendo al ciclo agrícola: Una vez finalizada la cosecha hay que
seleccionar las papas, otra etapa en el ciclo productivo de los tubérculos que tiene su
correspondiente danza: el Lakitas.
10. Seleccionar las papas y las flores de plumas de suri:

Lakitas/Jach’a Siku
Hay consenso en cuanto al significado de la palabra lakita, “seleccionado” en
español, y por la información que pude recoger, esta “selección” principalmente
parece referirse a las papas y más exactamente al ch’uño wara (selección de ch’uño)
o ch’uqi ajlliña (selección de papa), actividad subsiguiente a la cosecha durante la
cual se extienden las papas formando varias franjas, según su clasificación, en papas
para cocinar, para hacer ch’uño, para sembrar etc.
Jach’a Lakita […] se toca, realmente en la época de la cosecha, después de la
cosecha más que todo, todos productos en la cosecha como la papa, haba o la
cebada, todo aquello, ya es para reponer para la pirwa [depósito hecho de paja
para guardar papas]. Esa es la época que se toca ésta, ésta, esta música, también
lo bailan y ahora también lo mismo cuando cosechan la papa. (Genaro Clares,
17.10.09)
Danza Lakita […] se la dedica al esparcido de papa para que se transforme en
chuño, hacerle congelar por tres noches o más noches cosa que una vez pisoteada
o descascarada seque blanquito. (Victoriano Camita Condori, Ayullu Titicana
Challaya San Pedro de Tana, s.f.)
LAKITAS = SELECCIONADOS (los mejores), en este caso dedicado a la
producción agropecuaria de la zona, especialmente a la selección de la semilla
en caso de agrícola y en caso de productoras y sementales para su reproducción.
(Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 38)
Akax ispiritu ukhay nayra achichilanakax ch’uqi ajlliwitaya [así es en Espíritu,
así antes los ancestros elegían la papa] (Rofina Mamani, 17.10.09)
A veces la denominación de la danza es un tanto confusa ya que es acompañada por
jach’a sikus (zampoñas grandes), instrumento con el cual se toca también la música
de una danza muy parecida (al menos en Satatotora, prov. Los Andes) denominada
Jach’a Siku. En esta zona ambas danzas contienen una escenificación de la siembra
y las mujeres que cantan (las imillas) lo hacen llevando coronas de plumas de suri
(ñandú) en el brazo izquierdo. En el Lakitas de Chijipina Grande (prov. Omasuyos)
que vi en 2009, no hubo representación de la siembra, pero sí participaron imillas
con tocados de suri. Tanto en el Lakita como en el Jach’a Siku y en el Chisq’i (otra
danza parecida) de las regiones mencionadas, la función de estas jóvenes es llamar
a los espíritus de la papa agitando un pañuelo blanco, tarea que comparten con las
imillas que bailan Ayawaya, Phuna o Tarqueada en la época lluviosa.
llujthapt’apxiw llujthapxapxi ispall aka lakitaxa. [Estas Imill Wawas (chicas
jóvenes) se refieren a la Ispall Mama (el espíritu de la papa) y la invitan agitando

el pañuelo blanco.] (Rosa Mamani, 17.10.09)
Además, las imillas son adornadas con perlas (que representarían las estrellas) y
jalmas, adornos en forma de media luna; se trata del mismo enjalme que es utilizado
en los Waka Tintis (véase cap. 4.1.1) y que sirve para comunicarse con los espíritus
de las papas. Lakitas y Waka Tintis están conceptualmente emparentadas: también
en el Lakitas se escenifica una siembra. Sin embargo, en este caso no hay personas
que bailan de toro, sino se manejan pequeñas figuras (igualmente elaboradas de
cueros vacunos) que son puestas bajo el yugo. Adelantando “lo real” se les coloca
ocho banderas blancas:
Eso significa cuando una papa ya está sembrado y florece en su debido tiempo,
entonces por ejemplo sami es un color, otro color, y después janq’u imilla,
ch’iar imillas, entonces son diferentes colores así, entonces así representan el
significado, donde florece, cuando sembramos la yunta están abanderados, o sea
los toros en su yugo, entonces eso es lo que representa la bandera. (Bartolomé
Bautista, 29.04.10)
Entonces, otra vez se trata de una danza que festeja una etapa final del ciclo
productivo de la papa y al mismo tiempo ya anticipa una nueva siembra y cosecha.
De ahí también viene la función que los diferentes tipos de Lakita parecen tener en
común: la predicción del resultado de la labor agrícola, denominada simpa, refiérase
a la futura siembra o cosecha79.
Las tres danzas [tipos de Lakitas] están vinculadas a la maduración de las papas
y predicción de la futura cosecha. Posiblemente por eso son las mujeres solas que
bailan y los hombres en los tres casos son tocadores. (Mamani 1987 a: 59)
Yo mismo bailé de Lakita […] Comienza de siembra unas vacas que están como
del wari así, wakas también están hechas de esa así disecadas, digamos, entonces
ellos ya están haciendo la prueba para sembrar ese simpasiñani, quiere decir
cómo podemos hacer más o menos así para empezar a sembrar. (Jesús Cussi,
28.09.09)
Chachanaka warminakaw thuqht’apxta mä turumpiw satantapxta ukatxa ch’uq
jat’apxaraktwa suma maranich janich suma marani uk nanakax aka thuqhuwimpix
yatipxtx. [Bailamos hombres y mujeres, sembramos con un toro y luego tapamos
la papa, con esta danza sabemos si el año va a ser bueno o no] (Bailarín de
Lakita, 03.10.09)
Como consecuencia, las amplias coronas de plumas de suri que caracterizan la
danza son una anticipación icónica del futuro. - En todas las variantes de Lakitas que
utilizan plumas de suri éstas hacen referencia a la papa:
Ukapi Lakitay akax suriy ch’uqi panqaritay akaxa. [Estas plumas de ñandú del
Lakita son las flores de la papa.] (Rofina Mamani, 17.10.09)
773
Imillas en el Lakitas de Satatotora, 29.04.2010. Nótese los pañuelos, los espejos y las jalmas. Foto: Eveline Sigl
El Chisq’i de San Juan de Satatotora, prov. Los Andes, 29.04.2010. Nótese la Awila,
el K’usillo con zorrino, la yunta enbanderada y las Imillas. Foto: Eveline Sigl
Aquí me parece muy interesante la comparación que hace Pablo Mamani entre el
aro cónico compuesto por palos delgados donde se fijan las plumas y la planta de la
papa:
Ch’uqi panqaraw akax. Akaxa aro ch’uqinankan panqarkikan ch’ukin inchhipay
arupay tunupa tunupapi. Ukampiw thuqhunt’awaya ukaxay lakitsatachixa
ch’uqinak achuqañachixa. Panqarat thuqt’awaya. Suri, Jach’a Suri panqara
janq’u panqara sataw ukax. [Esto es la flor de papa. Este aro es el tallo de la papa.
Con eso se baila, entonces el Lakitas podría ser como la planta de la papa. Se
baila como flor. El Jach’a Suri es como la flor blanca.] (Pablo Mamani, 17.10.09)
Bartolomé Bautista interpreta la estructura de palitos como surcos:
La Lakita imilla es la que maneja eso, que canta wirsus, [...] agarrado su suri
con su surco. (Bartolomé Bautista, 29.04.10)
Según Hipólito Chilino, las plumas blancas representan las papas y las plumas
marrones el ch’uño:
Eso es, este, tunta, es color blanco, el negro es chuño. Eso significa el flor es esto,
de la papa. (Hipólito Chilino, 17.10.09)
Un bailarín de Jach’a Siku explicó claramente: se baila en el tiempo de heladas,
cuando aún no hay nada de crecimiento y florecimiento, pero ya se construye esa
etapa futura mediante las plumas:
Ukaxa, istiñapawa, kamisatix aka pachanx pachani pachaniwa, aka thuqhux
juyphi pach thuqhuw no ve, nanakaxa munapxtwa suma produccion utjañapa,
jichhjataw akanakax waqachxäña, kamisatix yapu timpu jallupach timpux mä
papax kunjas panqart’ixa, wali sum panqart’ixa jall ukhamañapawa, papanakax
jall uk nanakax jichhax siguintasipkta, ukhamaxañapataki suma produccion yapu
churañapataki, ukatakiw nanakax isthapisxapta, ch’uqinakax akham panqarjañap
suma ukatakiw ukax. [Entonces, ya que en esta época es su época, es un baile del
tiempo de heladas ¿no ve? nosotros queremos que la cosecha sea muy buena,
ahora estos prepararon, ya que el tiempo de la chacra, el tiempo de lluvia como
florecen las papas, para que florezcan muy bien las papas, nosotros seguimos la
tradición, para que las chacras den una buena cosecha. Para eso nos vestimos,
para que las papas florezcan así, para eso.] (Bailarín de Jach’a Sikus, 03.10.09)
Cuando ya están seleccionadas las papas se procede a la producción de chuño.
11. La producción de ch’uño

Hay dos danzas fuertemente asociadas con la elaboración de chuño: el Jach’a Siku
(en la variante conocida como Takiri, Auki Siku o Jach’a Thuqhuri) y los Sikuris de
Italaque.
11.1. Jach’a Siku/Takiri /Auki Siku/Jach’a Thuqhuri: pisar el chuño

El nombre de Jach’a Siku (flauta de Pan grande) es muy general, ya que sólo hace
referencia al instrumento que corresponde a una gran cantidad de representaciones
dancísticas. Sin embargo, la danza que también se conoce por Auki Siku o Takiri y
que se baila en las provincias Los Andes e Ingavi, tiene características muy marcadas
(por ejemplo, utiliza los tocados de plumas de suri80 que acabo de describir en el
capítulo anterior y la versión tiwanakota incluye personajes “foráneos” como el
“negro” y el yungueño que simulan el intercambio de productos entre altiplano y
yungas). Es una danza que se baila en la época de la elaboración de ch’uño, por
ejemplo para Corpus Cristi o Santa Ana. Se la asocia mucho con el pisado de
ch’uño (hay que pisar la papa/el pre-ch’uño para abrirlo y facilitar así el proceso de
liofilización), una explicación que compagina muy bien con el paso cansino, pero
fuerte de los danzarines, y también es un baile relacionado con la buena producción
de la papa en general. Según Tito Flores Nina la danza...
Está compuesta por originarios aymarás Pisa chuños o Ch’uño Taquis derivado
de las palabras aymarás, Chuño es derivado de la papa y Taqui que significa
pisar, por lo tanto este ritmo solo es interpretado en la época de “Juyphi Pacha”
tiempo de la helada, compone de diez componentes de los que interpretan la
música y tres mujeres que complementan la música vociferando llamado “verso”,
denominados “Sicu Imillas”. Las Sicu Imillas son las que empiezan con la canción
dedicado a la Pacha Mama, madre tierra, las mismas también empiezan a pisar el
chuñu y la tunta [chuño blanco] especialmente. (Flores Nina 2005: 3)
Jerónimo Máraz, Marisa Barrientos y Juan Carlos Quisu81 equiparan los Jach’a Sikus
de Satatotora (prov. Los Andes) con el Takiri, pero donde más se habla del Takiri o
Chuñu Taki parece ser en la zona de Tiwanaku.
Nosotros lo llamamos los Jach’a Sicuris, donde bailaban en conmemoración
al ch’uñu taqui, al pisar el chuño, entonces como la helada en esta época por
ejemplo es en corpus Cristi es fuerte la helada. (César Callisaya, 29.06.94)
Notablemente, Vellard y Merino (1954: 93) asocian el Takiri también con los
pisadores de quinua. No pude comprobar esa relación en mis entrevistas, pero sí
presencié una escenificación de la danza durante la cual se manejó un recipiente
lleno de quinua, tal vez aludiendo a esa conexión. Para que haya buena producción
de chuño tiene que haber condiciones climáticas adecuadas, es decir, heladas.
11.2. Sikuris de Italaque

Los Sikuris de Italaque son fuertemente relacionados con el tiempo de heladas82
(juiphi pacha) y supuestamente ayudan a traer el frío deseado:
El sonido del bombo representa la llamada a la helada para producir chuño [...]
para que el frió sea mas intensa (Jorge Coque, 21.10.09)
El traje utilizado en las comunidades altiplánicas de la provincia Camacho incluye

gorros tejidos a palillo ricamente adornados con mostacilla, los chiwchi ch’ullus, que
representan las flores de papa:
Chiwchi ch’ullu chiwchinix taqi kunaw panqararakiw ch’uqis panqarixa jall ukat
nanakax usapxt nanakax. [El chiwchi ch’ullu tiene mostazilla, todo florece y es
como las flores de la papa, entonces nos ponemos.] (Nicolás Espinal Chavez,
17.10.09).
Con este testimonio llegamos al final de un viaje imaginario por el ciclo de la
producción de las papas, visto a través de las danzas del altiplano boliviano.

1 véase Cobo en Gisbert 2006: 61
2 van den Berg 1992a: 222
3 van den Berg 1992b: 300
4 véase también Arnold 1996: 305 sig., van den Berg 1987: 77
5 véase Harris 1987
6 véase, entre otros, Fernández Erquicia 1987: 101, CDIMA 2003: 90, 45 sig., Baumann 1991: 4
7 véase Descola 2003: 37 sig.
8 “Reciprocity [...] defines those animic systems in which the relations between humans, as well as
the relations between humans and non-humans, are fuelled by a constant exchange of services,
souls, food or generic vitality. The dominant belief in such systems is that humans have a debt
towards non-humans, notably for the food the latter provide. Although humans may try to dodge
their obligations, they also readily admit that it is legitimate for nonhumans to try re-establish the
balance of reciprocity by capturing components of the human person, by partaking of their food
or by tapping a part of their vitality.” (Descola 1996: 94)
9 véase Pálsson 1996: 66
10 ibid
11 T’iju mamax juphawa, salla mamax jawasaraki, puquturux ch’uqiraki (René Apaza, 11.02.10)
12 véase por ejemplo van den Berg 1989: 50 sig.
13 Sotomayor 1996: 255, véase también parte I, cap. 5.1.6 de este tomo
14 véase también Thórrez López 1982: 4
15 véase Cobo en Gisbert 2006: 60
16 Ordoñez Ferrer 2011: 17
17 Para una descripción detallada véase Gutiérrez y Gutiérrez 1998
18 Vellard 1981: 170 en van den Berg 1989: 158
19 véase también van den Berg 1989: 116 sig.
20 Ignacio Pérez y Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 41
21 Para la estética de la multiplicación y abundancia, véase también parte I, cap. 5.1.3 y 5.2.1 de este tomo
22 Monast 1972: 80 y Girault 1988: 343, 350 sig. en van den Berg 1989: 66, 72, 189
23 véase también comunidad Titicani Tacaca 2007: s.p. y Ignacio Pérez, Juana Lluzco 1999 en
CDIMA 2003: 38 sig.
24 véase también Ignacio Pérez, Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 40
25 Félix Poma Mamani y Elena Mamani Romero 2001 en CDIMA 2003: 74
26 véase también Monografía Chuqilas de Titicani, s.f., entrevista a Bartolomé Bautista, 29.04.10,
Ignacio Pérez, Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 38 sig.
27 i.e. Prefectura de La Paz 2008a, 2008b
29 Hatch 1983: 114 en van den Berg 1989: 25, Carter y Mamani 1989: 98
30 Cuevas: 36 en Quispe 2009

32 Gisbert 2006: 61
33 véase también Mamani 2008, Apolinar Calle 1998 en CDIMA: 18
34 véase también Rocha Calani s.f.
35 véase Baumann 1979, 1981, 1994
36 para una discusión de la Ayawaya de Umala, véase parte I, cap. 5.1.3
37 Zegarra Choque 2010: 152 sig.
38 Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyección Cultural, 24.09.09, y Roxana Mendiola, 08.07.11
39 véase también van den Berg 1989: 86, Carter y Mamani 1989: 104
40 véase también Zegarra Choque 2010: 161, Mayta y Gérard Ardenois 2010: 202, Martínez
Fernández 2010: 291 sig.
41 Descola 2003: 37
42 ibid: 38
43 Zegarra Choque 2010: 153
44 véase también van den Berg 1989: 85
45 véase Albó 1971-1974: XA-1394 y Ochoa 1975b: 9-10 en van den Berg 1989: 86
47 véase también Copa Choque 2010: 46 sig., 70, 81, 87, Rocha Calani s.f.
48 Copa Choque 2010: 48
49 Copa Choque 2010: 70 sig.
50 INDICEP 1973a: 3 en van den Berg 1989: 85
51 véase también van den Berg 1989: 78 sig.
52 García 2007: 91, CDIMA 2003: 23
53 véase también van den Berg 1989: 3, 75, 129, Curi 2010: 61, 68 sig., 71
54 van den Berg 1989: 7
55 ibid: 29, Sagárnaga Meneses 2003: 287
56 véase Platt 1996: 68 sig.
57 van den Berg 1989: 98
58 van den Berg 1989: 41, 98 sig.
59 CDIMA 2003: 52
60 ibid, Chuma Mamani 2000: 230, Paredes de Salazar 1976: 108, CDIMA 2003: 70
61 véase también Arnold 1996: 302 sig.
62 Para la analogía entre plumas y flores, véase también Gisbert 2006: 61
63 Chuma Mamani 2000: 230
64 Clemente Salinas 1999 en CDIMA 2003: 51 sig.
65 véase Vellard y Merino 1954: 86 sig., D’Harcourt y D’Harcourt 1959: 36
66 véase también Portugal Catacora 1981: 84
67 i.e. Gutierrez 1992: 126 sig., Thórrez López 1982: 3 sig., CDIMA 2003: 46 sig., Baumann 1982: B5
68 Santiago Quenta, 28.09.09, Vicente Condori, 19.10.09, Francisco Huiri, 19.10.09, véase también Ricardo
Villca Maldonado 1998 en CDIMA 2003: 47, comunarios de Antarani 1999 en CDIMA 2003: 70
69 véase Mamani 2008: s.p., López Thórrez 1982: 3 sig.
70 Ramón Ticona Mamani, 25.10.09, veáse también Catacora Portugal 1981: 89
71 véase Arnold 1996: 306
72 véase Rivero Parada 1992: 51
73 véase Calizaya 1996: 16 sig. en Revollo Fernández 2012: 5 sig.
75 Espinoza Galarza en Revollo Fernández 2012: 10
76 véase Paredes Candia 1991: 374, para una discusión extensa de este “parentesco”, véase Schramm 1987
77 i.e. Paredes Candia 1991: 373, basándose en Bertonio 1612
78 véase Fernando Diez de Medina en Revollo Fernández 2012: 7
79 Ignacio Pérez y Juana Lluzco 1999 en CDIMA 2003: 41
80 véase también Vellard/Merino 1954: 91
81 en Cox 2009: 6 sig.
82 véase también Gualberto Sirpa Flores y otros en CDIMA 2003: 61
“Brujo” en la danza de los Tobas. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl
Plumas en los Tobas. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl

PARTE VI: La biodiversidad y las danzas

folklóricas
Por: David Mendoza Salazar
1 Acerca de esta parte

En los últimos años, en el área de la danza (tanto folklórica como autóctona) apareció
un problema muy complejo relacionado con el uso de la fauna silvestre y la protección
de la biodiversidad. La polémica acerca de la depredación de la fauna silvestre surgió
a partir de denuncias publicadas en los medios de comunicación que se hicieron
contra la Entrada del Carnaval de Oruro cuyas fraternidades, sobre todo las de
Tobas y Morenada, al usar el quirquincho, un animal en proceso de extinción como
matraca y al ponerse (partes de) animales disecados y diversas plumas silvestres en
los tocados cefálicos, estaban infringiendo la Ley de Medio Ambiente Nº 1333/92.
El uso de la fauna silvestre como parte de la indumentaria de danzas autóctonas y
folklóricas hasta ese momento no había sido cuestionado, criticado y fiscalizado por
una ley, por el hecho de que estos adornos siempre habían sido parte de la entrada
y de la fiesta, sobre todo de los pueblos indígenas, tanto de tierras altas como de
tierras bajas, y de los sectores “populares” de las urbes. En este marco, surgen
varias interrogantes con respecto a la interrelación entre biodiversidad, cultura y la
normativa de protección: ¿Por qué ahora se estaba cuestionando el uso de la fauna
silvestre en las danzas folklóricas? ¿Cómo los danzarines, los organizadores de las
entradas folklóricas y las autoridades se estaban convirtiendo en depredadores de la
fauna silvestre? ¿Cómo se estaba aplicando la Ley de Medio Ambiente con respecto
a las danzas folklóricas? ¿Por qué la Ley de Medio Ambiente en su normativa no
consideró el uso de la fauna silvestre en las danzas folklóricas y autóctonas? ¿De qué
manera la aplicación de la Ley de Medio Ambiente afectará las danzas autóctonas y
folklóricas?
El uso de la fauna silvestre, tanto en trajes de danzas autóctonas y folklóricas
como en rituales andinos y amazónicos, no es una realidad nueva; ésta obedece
las prácticas culturales indígenas que han desarrollado formas de conocimiento y
convivencia con la biodiversidad. Una de las características fundamentales de la
cosmovisión andina aymara es la relación equilibrada entre el sujeto-comunitario y

la biodiversidad, es decir, es una manera de sacralizar el territorio como su medio
de vida. La relación entre comunidad y naturaleza ha sido un tema ampliamente
debatido en la antropología clásica1 y la relación entre sociedad, cultura y naturaleza
ha sido interpretada como un conjunto de factores influyentes en el comportamiento
y en los rasgos psicosomáticos2, lo cual confirmaría una relación de interdependencia
entre el ser humano y la naturaleza.
El presente capítulo no aumentará más tinta a esta discusión antropológica,
filosófica y hasta ecológica que ha cobrado importancia a partir de la conferencia de
las Naciones Unidas sobre medio ambiente y desarrollo, realizada en 1992 en Río de
Janeiro, Brasil, evento que indujo a algunos países a aplicar políticas de preservación
de la naturaleza, así como reconocer el derecho de los pueblos indígenas sobre
el territorio que habitan y donde produce para subsistir. A partir de esa fecha, las
entidades públicas estatales y privadas decidieron destinar apoyo y recursos para
incorporar el cuidado del medio ambiente a sus políticas de desarrollo. Lo que trataré
de exponer son las voces de los actores danzantes y dirigentes que están inmersos
en las expresiones folklóricas como también la visión de los pueblos indígenas con
respecto al uso de la fauna silvestre cuyo significado forma parte de los rituales
andinos.
La problemática del uso de la fauna silvestre en la danza se presenta en dos
ámbitos que tienen que ser claramente diferenciados: el campo de las entradas
folklóricas urbanas y el campo de las ritualidades andinas. En el primero, la danza
adquiere un significado religioso patronal y en el segundo, está relacionada con el
ciclo agrícola y la cosmogonía andina3. Estos dos campos de expresión de las danzas:
el folklórico y el autóctono, presentan características distintas en sus representaciones
que deberían tomarse en cuenta a la hora de aplicar la Ley de Medio Ambiente Nº
1333/92. Asimismo, cabe tener en mente tanto el nombramiento de patrimonio
cultural nacional (como en el caso del Gran Poder) e internacional (por la UNESCO,
como en el caso del Carnaval de Oruro) como el reconocimiento de los derechos de
los pueblos indígenas según la Constitución plurinacional de Bolivia y los convenios
internacionales.
En medio de esta gran polémica acerca del uso de la fauna silvestre en entradas
folklóricas como el Gran Poder de La Paz y el Carnaval de Oruro (Patrimonio Oral
e Intangible de la Humanidad declarado por la UNESCO en 2001), no cabe duda
que el tema debería ser enfocado y resuelto por la política cultural nacional. ¿En qué
queda el título de patrimonio cultural de fiestas populares folklóricas y dónde están
los derechos de los pueblos indígenas si sus expresiones culturales son damnificadas
y perseguidas por la Ley de Medio Ambiente? Es de suma importancia que el Estado
desarrolle medidas jurídicas que permitan un uso adecuado, racional y controlado
de elementos de la fauna silvestre en vez de aplicar una ley impositiva sin buscar
alternativas que beneficien a los actores y al patrimonio cultural folklórico. Esta
ausencia y falencia de políticas culturales y de preservación de la fauna silvestre

debería remediarse en las próximas nominaciones patrimoniales donde habría que
incluir una certificación de compromiso y protección de la biodiversidad. Ésta, a su
vez, no debería ni caer en un activismo extremo ni seguir afectando el valor de las
danzas y, por lo tanto, la identidad cultural de los bailarines citadinos e indígenas.
La Ley actual de Medio Ambiente y Biodiversidad Nº 1333/92 no contempla
o aclara el uso legal de la fauna silvestre o de animales protegidos en la danza
folklórica y autóctona, especialmente de las especies en extinción. Según mis
investigaciones de campo, muchos de los adornos de plumas o partes de animales
que forman parte de la indumentaria autóctona no son productos de reciente creación
u obtenidos de la caza furtiva, sino tienen una antigüedad de más de 50 años. Además,
esta indumentaria autóctona corresponde a significados y saberes intrínsecamente
relacionados con la producción agrícola y el modo de vida de la población indígena.
Ignorar estos conocimientos ancestrales de los pueblos indígenas es atentar contra
su cultura. Así, los bailarines presionados por la Ley hoy en día están sustituyendo
las plumas, flores y animales con materiales de plástico, plantas, papel y peluches,
afectando de esta manera el sentido y significado de las danzas, lo que equivale a
una pérdida de su valor cosmogónico. Lo que pasa es que esta indumentaria no se
utiliza así no más; no se trata de meros adornos cuya única función es “embellecer la
danza” y que, por lo tanto, serían fácilmente reemplazables, sino estamos hablando
de objetos que cumplen una determinada función ritual en la danza4.
Entonces, cabe reflexionar sobre la legislación presente y modificar las
existentes medidas legales o incluir otras, para que regulen el uso racional de la
fauna silvestre en el campo de la danza folklórica y garanticen el respeto hacia los
saberes ancestrales conectados con el uso y manejo de la biodiversidad por parte de
los pueblos indígenas.
2 La biodiversidad como parte de la cultura

Se habla de la biodiversidad propiamente dicha desde la década de los años ‘70, a
partir de la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), realizada en París en 1972. De ahí en
adelante la comunidad internacional comenzó a ver la protección de la biodiversidad
como un tema crucial para la humanidad, lo que en 1992 condujo a la Convención
de Río donde se exhortó a que los países incorporaran el cuidado del medio ambiente
a sus políticas de desarrollo, posibilitando así un desarrollo sostenible equilibrado.
Pero, ¿cuál es el concepto que se tiene de la biodiversidad?:
La diversidad biológica o biodiversidad se refiere a la variedad de los seres
vivos en términos de número de especies, a la variabilidad genética y a la
variedad de ecosistemas que los albergan. La agrobiodiversidad se refiere a la
diversidad de plantas con diversos grados de domesticación, así como todas las
variedades (llamadas cultivares) utilizadas en la agricultura. El uso adecuado
de la biodiversidad representa una alternativa para aprovechar los ecosistemas
sin destruirlos, conservar las áreas poco o no intervenidas y lograr beneficios
socioeconómicos y culturales para los pobladores. (García 2008: 397)
Desde esta perspectiva de análisis, todos los seres vivos, incluyendo animales,
plantas y microorganismos deben ser conservados para el beneficio de la humanidad.
Está claro que existe una relación social y cultural estrecha que une el ser humano
a la naturaleza. Lo que posiblemente es diferente, es el nivel de comprensión de ese
entorno natural que para algunos es un recurso o factor económico de explotación
irracional que debe aprovecharse al máximo, mientras que para los pueblos indígenas
andinos y amazónicos forma parte de su existencia como sociedad y cultura.
Por lo tanto, la biodiversidad no es un concepto abstracto separado del
contexto humano, sino tiene un sentido siendo parte de la cosmovisión de la
comunidad. En el caso de los pueblos indígenas, que viven de la agricultura, caza
y pesca, la relación con la biodiversidad aún es muy fuerte y adquiere un sentido
ritual. En cambio, para otros grupos sociales que viven en centros urbanizados, esta
relación con la biodiversidad ya es más distanciada y lejana. Entonces, el punto de
quiebre entre lo urbano y rural está en las condiciones de hábitat y dependencia;
para la comunidad indígena el cuidado del medioambiente es una cuestión de vida
porque la biodiversidad forma parte de su cosmos. Y es ahí donde se producen las
diferencias entre la danza autóctona y el folklore urbano cuya práctica se centra
fundamentalmente en la valoración de lo estético e impactante. En cambio, en
la cosmovisión indígena la fauna silvestre forma parte de prácticas simbólicas,
conocimientos y saberes cuyo significado está relacionado con la biodiversidad,
donde la Madre Tierra (Pachamama), los Achachilas y los Uywiris habitan todos los
elementos de la naturaleza que en su conjunto conforman un sistema de creencias.
La destrucción del medio ambiente y de la fauna silvestre no se debe a las
expresiones folklóricas y a la ritualidad andina o amazónica, espacios cuyo impacto
no parece tener una incidencia suficientemente significativa como para devastar
toda la fauna silvestre, problema que surge de factores políticos y sus respectivos
modelos de “desarrollo”. De todas maneras, no podemos dejar pasar por alto las
alertas de parte de las instituciones de protección del medio ambiente en cuanto
al peligro de extinción de muchos animales, como es el caso del quirquincho, del
suri y de la paraba azul. Por eso, es urgente tomar medidas políticas y legales, no
sólo de preservación, sino también de fomento de criadores de animales. También
hay que tomar contacto con los mercados internacionales que proveen plumas de
granja y otros insumos necesarios para la confección de los trajes folklóricos. Aquí
es necesario recomendar al Estado y a las ONGs promover mecanismos de gestión
ambiental que suponen alternativas de salvaguarda y protección de la fauna silvestre
sin afectar las danzas folklóricas y autóctonas, es decir, el patrimonio cultural de Bolivia.
3 Lo estético en el folklore y el significado ritual en la danza autóctona.

En Bolivia, la práctica del folklore y su teorización surgen a partir de la década de los
años ’40, cuando se producen movilizaciones indígenas en gran parte del altiplano
boliviano. La revolución de 1952 enarboló la ideología nacionalista de crear una
sociedad mestiza y unificada, hecho que implicó la transformación simbólica de los
indígenas en campesinos, supuestamente para no continuar con el atraso social y
cultural, y es ahí donde sus expresiones tradicionales empezaron a catalogarse como
una reminiscencia del pasado reconocida como folklore que iba a desaparecer con
la modernidad.
Así, el concepto de folklore se aplicaba a toda forma de expresión cultural del
“pueblo” (para no decir: de la plebe), es decir, de los campesinos, cholos y mestizos en
ascenso urbano, y el término folklorista se hizo parte del dominio público de las clases
subalternas denotando un actor que practicaba valores ancestrales amestizados, por
ejemplo, en la forma de danzas urbanas recreadas a partir de la cosmovisión indígena.
En este contexto, el folklore como práctica comienza a formar parte de la gestión
cultural del Estado y desde aquel entonces se promueven festivales folklóricos,
primero principalmente con la participación de indígenas aymaras y quechuas, y
luego también involucrando los sectores de artesanos y cholos mostrando danzas
más criollas y mestizas, como la Diablada, la Morenada, la Kullawada y otros.
La diferenciación entre el folklore indígena y el folklore mestizo-urbano se
fue consolidando desde la época de los años ’80, cuando aparecieron en escena
los movimientos indianistas y kataristas, promoviendo la valoración de la cultura
indígena que empieza a ser contrapuesta al folklorismo citadino. El Carnaval de Oruro
y la entrada del Gran Poder en La Paz comienzan a invitar a los indígenas migrantes
a participar con la música y danza de sus comunidades. Sin embargo, es necesario
aclarar que estas expresiones del folklore son aún fuertemente discriminadas por
una élite occidental racista que no reconoce la diversidad cultural y la identidad de
los pueblos indígenas. Es a partir de la década de los años ’80 que los sectores de la
clase dominante comienzan a participar en fraternidades de Morenada y Diablada en
Oruro, replicándose el mismo fenómeno en la ciudad de La Paz, donde, por medio
de los Caporales y la Kullawada, los sectores progresistas y jóvenes de izquierda
nacional paulatinamente se incorporan a la fiesta de los “indios” y “cholos”.
Entonces, se populariza el concepto de folklore para denominar la música, la
danza y las prácticas culturales “populares” y mestizo-criollas. También se tematiza
el concepto de lo étnico, la diversidad, lo pluri o multi para reconocer a otras etnias
existentes en el territorio boliviano. A consecuencia, se define lo autóctono como
originario y ancestral para diferenciarse de las expresiones folklóricas urbanas y para
reconocer así las expresiones culturales de los pueblos indígenas.
En el contexto del calendario agrícola que a la vez supone un ciclo ritual,
la música y danza autóctona cobran un sentido vital, representando saberes,
conocimientos, creencias y modos de ser. Así, los trajes y los ornamentos plasman,
mantienen y fortalecen la relación que tiene la comunidad con las deidades, es
decir, con la naturaleza animada5. De esta manera, la representación del cóndor, el
uso de plumas, flores y animales denotan relaciones con seres espirituales como
la Pachamama, los Achachilas, Wak’as y Uywiris. Como parte de estos rituales se
ofrecen mesas con ofrendas y ch’allas con bebidas.
En época de siembra bailamos moseñada, porque estamos, ahorita justamente, la
anterior semana nomás, antes, ya se ha empezado la siembra en la provincia, una
q’uwachada muy grande donde vienen todas las autoridades originarias, de cada
comunidad. Entonces ahí ponemos, para la Pachamama siempre todas las cosas
que tenemos que poner, porque es al final tienes que devolver lo que la madre, la
Pachamama nos da, tenemos que devolver eso. (bailarín de qhantus, 15.10.09)
En el caso de las expresiones folklóricas urbanas, éstas de alguna manera están
relacionadas con las expresiones indígenas, añadiéndoles valores más urbanos que
responden a un canon estético que representa el ascenso y la clase social. Entonces,
ahí lo más importante es que la danza sea algo bonito, impactante y exótico, actitud
que no suele conducir a una gran preocupación por la extinción de la fauna silvestre.
Sin embargo, hay también otras razones por las cuales algunos bailarines no quieren
prescindir de esos insumos, como por ejemplo, el tema de la practicidad:
Ahora se utiliza las plumas que dice que están prohibidas. No hay otra. Es que la
danza es Suri. Pues no podemos. ¿Qué tipo vamos a llevar? ¿De dónde? y esas
plumas utilizamos de avestruz. Ahora hay blancas, hay las que normalmente tiene
el ave, se utiliza eso y ahora ha aparecido otras que traen las africanas. Pero
más frágil. Súper frágil. [...] Y esa es la desventaja de estas plumas pero después
es interesante porque se ve hermoso. Se ve muy hermosa la danza… (Ernesto
Velasco, 27.07.10)
La danza del Suri Sikuri es una creación folklórica que se inspiró en danzas
autóctonas del altiplano paceño que utilizan coronas de plumas de suri (ñandú)
como, por ejemplo, los Jach’a Siku y Lakitas de Satatotora, pero en el Suri Sikuri
las plumas por supuesto no tienen ninguna connotación espiritual comparable con
el significado que reciben en esas manifestaciones indígenas. Pero aún así, se trata
de una danza establecida y reconocida (creada en 1974) que está intrínsecamente
ligada con el ñandú. Entonces, si no hay plumas de suri, tampoco hay Suri Sikuri. El
Suri Sikuri citadino es cuestionado por el uso masivo de plumas de suri que estaría
prohibido por la Ley. Presionados por el control gubernamental y la Ley de Medio
Ambiente, la fraternidad Porvenir Aymara cambió de danza:
Posiblemente, ese haya sido uno de los factores para que nosotros hayamos
cambiado de la danza de Suri Sikuris a Moseñada, porque ya estaba a la vista
que iba a haber control, en cuanto a las plumas de avestruz, porque el disfraz,
el penacho que llamamos, de suri sikuri, está en base a plumas de avestruz,
entonces tenía que haber más control, entonces, decidimos cambiar de danza,
justamente por no estar en el problema. [...] Ya están trayendo plumas artificiales,
entonces vamos a tener que usar eso, es lamentable, peo vamos a tener que usar
eso, porque usted sabe en lo inédito, en lo original, ahí está la delicia, [...] pero
no queda otra alternativa. (Leoncio Mamani Viña, porvenir aymara, 30.09.09)
En todo caso, para una fraternidad folklórica no es tan grave tener que cambiar de
danza, ya que ésta en sí no tiene ningún significado ritual para sus componentes.
Puede ser cualquier danza, lo más importante es que se vea hermosa. Cuando los
Tobas Uru Uru querían prohibir el uso de la fauna silvestre en la indumentaria de sus
danzarines, éstos se opusieron argumentando en esa misma línea:
No. Se negaron. Que es más bonito, que se ve lindo, que yo tengo que bailar
con la cabecita del avestruz, porque bailan con la cabeza de los tigres. O sea
estás viendo vestimenta de tigres. Vienen pues los comerciantes y vienen a los
grupos: tengo una piel de tigre ¿cuánto? 600 bs. Ya. Págame. Por ahí entra
con su piel de tigre pagando 600 bs. [...] De verdad se ve más bonito. Pero
tenemos que ver nuestra realidad. Nuestra realidad no está ahí. [...] Solamente
a prevenir. A decirse: vos estás bailando con tu indumentaria, al año vas a
cambiar, pero cambia con tus mismas plumas. No compres más. Lo vas a hacer
mejor. Porque este traje de este año lo ponen al living como adorno y traen otro
caro. Y generalmente en mi conjunto había pieles. Pieles que sacaban de la ropa
americana o sea ropa usada que traen de Norteamérica o sea hay de tigre, hay de
todo, ahí se sacaban y se hacían una indumentaria ahí. (Ricardo Solíz, 13.07.10)
Con los elementos originales la danza se ve BONITA, más LINDA y no importa
gastar en la compra; lo que interesa es la estética y la posibilidad de sobresalir y
ganar admiración y prestigio luciendo atuendos lo más exótico posible. En el caso
de los Tobas, los que más utiliza(ba)n este tipo de materiales son (eran) los “brujos”,
personajes fantásticos e imaginados que carecen de un homólogo indígena.
En el caso de la comunidad y sus formas de vida, donde el uso de la fauna
silvestre no es arbitrario y meramente relacionado con verse bonito o exótico, los
adornos utilizados son illas e ispallas, íconos que convocan la reproducción agrícola
y la fertilidad humana.
Antes, no nos olvidemos, este mundo [indígena] vivía una relación de equilibrio
de los animales y no se cazaba digamos para el comercio, se cazaba y las
plumas guardan ellos para adornar a sus danzas, ¿no?, y esos sus adornos de
sus disfraces se guardaba. [...] Era muy organizado esto de de utilizar, además
de todo estos animales que se tenía y que era parte de su vida, cotidianidad y no
abusaban la explotación digamos de éstos, pero ahora es, para ellos eso es un
problema, ¿no?, porque imagínate, eh, ya no lo pueden hacer, ¿no?, porque la ley
les puede caer, ¿no?, y pensar, y es bien triste, ¿no? (Teresa Cañaviri, 02.07.10)
Según Edgar Vásquez, este equilibrio cosmogónico entre los indígenas altiplánicos
y la naturaleza tiene su paralelo en la Amazonía:
Por la zona donde vivimos hay bastantes Chimanes. [..] Cuando cazan a un ciervo
y el ciervo tiene su cría son los Chimanes que se encargan de cuidar a esa cría
hasta que sea grande y pueda valerse por sí sola, a veces hasta la amamantan.
[...] Porque el respeto a la naturaleza es muy importante. Si alguien caza solo
por necesidad porque necesita alimentarse, nadie caza por tener más. [...] Ellos
se ponen ahí como tratando de representar a una especie de jaguar pequeño, no
me acuerdo su nombre, tratan de representar eso porque tiene el carácter de un
jaguar, hay unas plumas que también se tiene, es un felino pequeño no más, no
es muy grande [...] como el jaguar es muy importante en las Amazonía, [...] se
utilizaba bastante en los rituales como tal pero nunca se utilizó como sacrificio
a esos animales. Siempre se los ha respetado en el lugar donde estaban y su
territorio sobre todo. No podían cazar donde había un jaguar o uno de estos
animalitos. (Edgar Vásquez, 30.07.11)
Así, también en las tierras bajas los personajes creados en las danzas tienen que ver
con los animales de su entorno, como el ciervo, el jaguar, el tigre y muchas aves que
tienen significados rituales.
Por lo tanto, el uso de la fauna silvestre en las danzas de los pueblos indígenas
es parte de sus expresiones festivas y rituales.
Estos plumitas que nosotros utilizamos como siempre antes, nuestros abuelos y
abuelas habían utilizado siempre, en estas épocas de Todo Santo más que todo
para hacer rezar a las almas que tenemos dentro del hogar. (Manuel Jancocanasa,
Quena Quena, 18.10.09)
Es importante reconocer que los campesinos hacen adornos con plumas de aves que
viven en los alrededores del Lago Titicaca como la wallata, el colibrí y el flamenco.
En esa región prepondera el uso de “flores de pluma”, tocados cefálicos que llegan
hasta un metro de altura, en aymara: panqarilla. Pero, con la prohibición pronto ya
no va a haber nada de estos adornos:
[flores en la cabeza] Ukaxa wallatat lurataw ukax wallata, mä animalituw utji no
ukat lurasipxatayna ukat jichhaxa prohibidojarakiy jiwayañax ukaxa, laguitun
qamasi janiti, ukat janiy jiwayañxamaxitix uka jisk’a animalitux. [Eso está hecho
de Wallata, un animalito, de eso hacemos, ahora está prohibido matar eso, vive
en el laguito, ahora ya no hay caso de matar a ese animalito.] (Condori Calle,
Mokolulu, 09.10.18)
Otros ya no usan su indumentaria original por miedo a la persecución:
En Bolivia hoy en día hay protección del medio ambiente, a eso se debe la
disminución, y mucha gente tiene y no están usando. Seguramente los pajaritos
ya no hay que matarlos, ellos ya simpatizan mucho y también unos años estaba
desapareciendo. (Comunario de Jesús de Machaqa, Quena Quena, 04.10.09)
Como los indígenas no viven aislados del mundo urbano se enteraron de la restricción
que establecía la Ley del Medio Ambiente y, por lo tanto, comenzaron a preocuparse
por los decomisos realizados por la policía y los funcionarios del Estado, sobre todo
en las entradas autóctonas de La Paz. Estos sucesos ocasionaron una pérdida de
sentido de las danzas que ya no pueden incluir ni el Cóndor, ni las plumas, ni los
animales disecados (llevados por el Kusillo) en sus representaciones:
Faltapxitux condori, jach’a conduriniw thuqht’añax ukaw faltapxarakitua conduri
ukax prohibiduxipi jiwayañax, jichha timpu liyimpix, nayrax jiwayatakinay ukat
jichhax animalitunakax janiy jiwayañxamaxitix. [Nos falta el Cóndor, con un
cóndor grande hay que bailar, ahora dicen que es prohibido matarlos, ahora es
prohibido matar a los animales…] (Condori Calle, Mokolulu, 18.10.09)
El personaje del Cóndor o Mallku participaba en varias danzas, sobre todo en las de
origen autóctono; en las danzas folklóricas se presentaba en la Diablada y alguna
vez en la Morenada (ambas igualmente tienen raíces rurales autóctonas). El traje
consistía de un cóndor disecado y adecuado para bailar, evocando así la presencia de
esta ave que adquiere un significado profundo en la cosmogonía andina. La idea de
colocar el cóndor en muchas danzas surge de su veneración ritual:
[¿Kunarus wilañchaña tiyu?] Ukax wilapax kuntur mamani uywirinakaru
utachasipxtan ukaruw wilañcha lurapxi. [...] Ispalla ch’uqi apilla jiwasar
mantiniri kuna juyranakas ispall satawa ukaruw wilañchta luri wali jaqir ch’aman
parlayañapatakiw ukaruw wilañchaña [¿a quién hay que hacer la wilancha, tío?
Su sangre es para él cóndor mamani para nuestro protector y cuando construimos
nuestras casa se da wilancha, es para la ispalla de la papa, de la oca, lo que nos
mantiene, para diferentes productos, a esos hay que wilanchar, así se hace para
vivir, para que nos de fuerza para hablar, a eso hay que wilanchar.] (Gregorio
Callisaya, Lakita, 12.12.09)
Gregorio Callisaya hace referencia a la wilancha, donde se sacrifica una llama para
agradecer a la divinidad de cóndor mamani, el protector de la casa. Por eso se presenta
la figura del cóndor, para que forme parte de la ritualidad, hecho que no tiene que
ver con la depredación de la fauna silvestre. Estas prácticas son técnicas ancestrales
relacionadas con la danza, los rituales, el arte textil y las prendas ceremoniales, como
señala también la investigadora Teresa Gisbert (1987) y como puede apreciarse en la
sala de arte plumario del Museo Nacional de Etnografía y Folklore en La Paz.
En los últimos años apareció un disfraz de Cóndor elaborado por los bordadores,
hecho de tela y plumas de gallina que lleva una máscara de yeso u hojalata y que se
presenta en varias estradas folklóricas. En el caso de los cóndores disecados, sería
fácil hacer catalogar y registrar los trajes por las autoridades pertinentes, para que
éstos puedan ser utilizados hasta desgastarse. Así, podría evitarse la depredación del
ave y sin privar el personaje de su significado. Obviamente, es posible sustituir el
cóndor original con otros materiales, pero generalmente las réplicas son muy burdas
y en algunos casos los bailarines incluso optan por reemplazarlo con otro personaje.
El mallku lo he estrenado el ’91, pero más antes sí había el mallku pero de diferente
manera era la ropa, era con el cóndor disecado, ahora tengo problemas con
la biodiversidad no sé cómo voy a hacer, tenemos que catalogarlo o algo sino
hacer de... pluma de ganso... de alguna cosa que no nos moleste. (Jorge Vásquez,
10.08.10)
Es esta significación cultural que desconocen las autoridades y los expertos de medio
ambiente y que no toma en cuenta la ley de biodiversidad. Como ejemplo voy a
señalar un hecho lamentable ocurrido en 2010, cuando la Federación Folklórica
Departamental de La Paz conjuntamente con la Oficialía Mayor de Culturas bajo
el lema de “protejamos la biodiversidad”, organizó una entrada autóctona, incluso
involucrando al Viceministerio de Biodiversidad y Medio Ambiente. El festival se
llevó a cabo el mes de octubre, como homenaje a la fundación de La Paz, ocasión en
la cual reapareció Pablo Leyton con policías para controlar el uso de la fauna silvestre
intentando incautar un traje de cóndor y arrestar a su portador, convirtiéndose así
en un atropello flagrante contra los derechos de los pueblos indígenas quienes
estaban expresando sus conocimientos a través de la danza. Fueron los dirigentes de
la Federación Folklórica Departamental de La Paz y el diputado Alejandro Zapata
quienes salieron a defender a los indígenas impidiendo su detención.
Gracias a este tipo de incidentes, los indígenas que participan en las entradas
autóctonas ya tratan de evitar el uso de sus trajes originales. Así, los conjuntos
de Sikuris de Italaque comenzaron a guardar sus much’ullis (tocados cefálicos
elaborados de plumas de flamenco) reemplazándolos con plumas de gallina teñidas,
ocasionando así una pérdida irreparable de significado e imagen en su danza.
Con ahora que han llegado la situación de [...] prohibido ya tener las cueros de
originales, de animales, la biodiversidad, entonces han empezado a quitar. [...]
Ahora ya con esa experiencia ya nos hemos cuidado. (Freddy Calla Montoya,
18.12.09)
La prohibición de usar indumentaria hecha de fauna silvestre incluso se extendió al
área rural privando así los rituales de su significado fundamental. Sin embargo, en
las comunidades indígenas mismas aún no hay información sobre los alcances de
la Ley de Biodiversidad por lo que se siguen usando esos adornos de acuerdo a los
conocimientos autóctonos de preservación de la fauna silvestre:
Sobre todo el plumaje porque está prohibido ya la caza de las parabas ¿no? la
paraba barba azul ya es un animal que está en peligro de extinción, entonces
el requisito por una vez tener el plumaje también. [en San Ignacio] podríamos
decir que dentro del plumaje que tienen los Macheteros no hay ningún plumaje
nuevo. La gran mayoría que utilizan son pues heredados de generación tras
generación. Entre ellos mismos hay un celo podríamos decir en aquellos que
quieren incorporar y traen su plumaje por decir, no está muy permitido. (Edgar
Vásquez, 30.07.11)
Siguiendo esta lógica, los indígenas plantearon que habría que defender los rituales
antiguos que están ligados al uso de la fauna silvestre, como en el caso de los
Chiriwanus que portan lanzas ataviadas con una cresta de plumas de flamenco que no
son elaboradas cada año, sino que son heredadas de generación en generación. Los
siguientes testimonios demuestran claramente cómo la prohibición está afectando
las danzas autóctonas. Notablemente, solo don Bernardo Calle, uno de los pocos
dirigentes conscientes de ese atentado contra la libre expresión cultural de los
pueblos indígenas, pregunta por el sentido y la justificación de esta medida legal.
Ahora, como han cambiado las leyes habría que defender también los ritos
antiguos, la cultura antigua y por lo tanto si nos prohíbe exactamente creo que
habríamos que ver más adelante cuál es y por qué no hay que usar. (Bernardo
Calle, Chiriwanu, 11.07.09)
[La danza] de Jach’a Siku, del municipio de Tiwanaku de la comunidad Caluyo,
antes llevaban con suris. Entonces, ahora que un poco se ha prohibido, entonces
no manejamos eso. Creo que ha salido una ley. Eso un poco nos ha dificultado,
cuando hemos llegado a la universidad. (Tito Flores, Junio 2009)
La gente no baila también porque cuesta, alquilarse solamente las plumas y
ahora con esto de la defensa del medio ambiente es muy difícil. (Valerio Vargas,
09.10.09)
Como consecuencia de todo lo expuesto, una buena parte de las comunidades
autóctonas que se presentan en los festivales urbanos ya no lucen sus trajes antiguos
y fabrican nuevos, de plástico, para cumplir con los requisitos legales. Donde se
sigue utilizando la indumentaria original es en su propio contexto ritual y también
está claro que ahí no se la puede reemplazar sin destruir el significado que tiene para
la tradición de la comunidad:
Antes se llevaban lorito, mono, vivo, porque iban a otro lugar, otro lugar [...]
ahora con las nuevas normativas ya no se puede. Original, original todavía está
en la comunidad. [está de acuerdo con la preservación del medioambiente] pero
nosotros en las comunidades aún todavía sigue porque esto nuestros abuelos
nos han dejado y no podemos, porque eso tenemos que practicar ¿no? porque
acá tal vez, en la ciudad es distinto la forma para vivencia y todo. (Eddy Alex
García, Lecos, 30.07.11)
Entonces, es necesario reflexionar sobre la función que tiene esta indumentaria
que forma parte de los usos y costumbres indígenas, tanto en las tierras bajas como
en el altiplano. Cabe tener una visión más holística e integral con respecto a las
prácticas religiosas y tomar en cuenta que ese culto a la naturaleza tiene la misma
legitimidad que la religión impuesta, el catolicismo. De esta manera también queda
por sentado que la depredación de la fauna silvestre no surgió en el campo ritual de
las expresiones indígenas las cuales, por lo tanto, deben considerarse muy aparte de
la danza folklórica. Por el otro lado, se puede constatar una constante ampliación de
las entradas folklóricas urbanas cuyos componentes demandan más y más trajes y
adornos exóticos, con el consecuente resultado de crear una oferta de aves y animales
promovida por comerciantes inescrupulosos.
4 Movilización ciudadana contra la depredación “extrema” de la fauna

silvestre
La denuncia de la depredación de la fauna silvestre no comenzó con un acto estatal,
sino con la movilización ciudadana emprendida por el señor Pablo Leyton de la
Fundación Protección Global de la Naturaleza Bolivia, quien desde el año 2006
comenzó a cuestionar la entrada del Carnaval de Oruro y otras por atentar contra la
fauna silvestre y por su incumplimiento de la Ley de Medio Ambiente Nº1333/92.
Asimismo, exigió a las autoridades gubernamentales del área de medio ambiente
asumir como tarea principal la protección de la fauna silvestre.
La Fundación Protección Global de la Naturaleza Bolivia lamenta que, pese a
los esfuerzos realizados y reuniones con el anterior Gobierno y con la actual
administración que comienza, no se logró frenar esta masacre a la vida silvestre
que afecta a especies protegidas. “Desde el año pasado no hubo ningún avance
significativo, sobre todo por la indiferencia y el desconocimiento de autoridades
de la anterior administración gubernamental”, explicó Pablo Leytón, de la
Fundación Protección Global de la Naturaleza Bolivia. La Dirección de
Biodiversidad del Ministerio de Planificación del Desarrollo lanzó el viernes 24,
el último día antes del Carnaval de Oruro, un comunicado en el que recordaba a
los grupos carnavaleros no utilizar productos de vida silvestre, basado en la Ley
de Veda 22641. Pablo Leytón dijo que se perdió una batalla pero no la guerra
contra el uso de animales y sus partes para estas fiestas folklóricas. Ahora los
esfuerzos de la fundación se dirigirán a la Entrada del Gran Poder de La Paz,
donde el año pasado se constató que grupos de tobas utilizaron alas completas
de flamencos rosados, ave que habita en los lagos del altiplano. “Estamos
haciendo gestiones con la Dirección Jurídica del ex Maca (Ministerio de Asuntos
Campesinos) y hemos logrado el compromiso formal de sentar un precedente
legal a partir de la presente gestión en las entradas folklóricas representativas
del país”, anunció Leytón. (La Prensa, 10.03.2006)
La movilización ciudadana, emprendida sobre todo por Pablo Leyton, marcó un hito
en la defensa de la biodiversidad, fundamentalmente de la fauna silvestre. Las pruebas
del uso de partes de animales, plumas y otros adornos procedentes del medio ambiente
en los trajes folklóricos del Carnaval de Oruro y de la Entrada del Gran Poder eran
ciertas y evidentes. Lo que sí era dudoso fue la cuantificación y el impacto que tenían
éstos en la depredación de las especies protegidas y en proceso de extinción como
el quirquincho y otros. Además, habría que cuestionar las limitaciones del marco
legal existente en cuanto a la protección de la biodiversidad, ya que la normativa

de manera indiferenciada sanciona penalmente el uso de la fauna silvestre por parte
de los danzarines tanto en las entradas folklóricas como en las autóctonas y no hace
referencia alguna a la tradición dancística ritual y festiva patronal. De esta manera,
cualquier uso de la fauna silvestre es considerado un peligro real que amenaza(ba)
su existencia. Según los técnicos del Viceministerio de Biodiversidad y Medio
Ambiente, son varias danzas que fueron identificadas como promotoras del daño a
la fauna silvestre. Mis observaciones se plasman en el siguiente cuadro que enumera
las danzas y los objetos que supuestamente estarían dañando la biodiversidad:
Danza Objeto Uso de fauna silvestre

Morenada Casco Plumas supuestamente de Suri
Matraca Quirquincho
Suri Sikuri Penacho cefálico Plumas de Suri
Tobas Chuncheras y Coronas Plumas de Suri
Máscaras Flamencos, búho
Adornos en el cuerpo Zorros, felinos, monos, aves rapaces,
víboras, cueros de jaguar.
Tinku Montera Plumas de Suri
Diablada Personaje del Cóndor Animal disecado
Danzas folklóricas que causarían daño a la fauna silvestre (elaboración propia a base de
observaciones de campo, 2011)
Aquí hay que aclarar algunos detalles: si bien nadie duda que los Suri Sikuris bailan
con plumas de suri y que la Morenada Los Cocanis utiliza matracas de quirquincho,
absolutamente nadie usa plumas de suri para adornar los cascos de Moreno y
sombreros de China Morena/Figura. Como son pequeñas y poco vistosas, las plumas
de ñandú, si es que en algún momento se hubieran utilizado, ya hace más de medio
siglo fueron reemplazadas por las plumas de avestruz africano importadas de Brasil o
Argentina que son mucho más largas y anchas. En las monteras del Tinku folklórico
prácticamente no se ven plumas de suri y hasta los bailarines autóctonos ya suelen
adornar sus cascos con una pluma de avestruz africano.
En la visión de la ley y en el razonamiento de Pablo Leyton, los culpables
directos son los danzarines:
Según Leyton, uno de los problemas son las personas que participan en las
entradas, donde prevalece más el afán por lograr los primeros puestos en
la competencia antes que la preservación de la vida silvestre, que además de
estar defendida por la norma 22641 cuenta con los decretos supremos 24781
(del Gobierno de Banzer), el 25458 (de Jorge Quiroga) y la Ley 1333, de Medio
Ambiente. (La Prensa, 10.03.2006)
El argumento de la depredación era fácil de sustentar con fotografías donde

presumiblemente se veían ornamentos hechos de fauna silvestre, principalmente de
aves protegidas. Como éstos fueron usados en los trajes folklóricos de los Tobas,
Morenos, Suri Sikuris y otros de manera masiva, hicieron ver también a los bordadores
y a las autoridades gubernamentales como cómplices y encubridores de este abuso.
Según Pablo Leyton, el auto-denominado defensor de la fauna silvestre, todos los
folkloristas involucrados en las entradas eran culpables de la matanza de animales.
En esta visión que no diferenciaba entre las danzas folklóricas y autóctonas, todos
estaban incumpliendo la Ley de Medio Ambiente. Así, Pablo Leyton se convirtió
en una pesadilla de autoridades del gobierno central y municipal, cuando inició
juicios por incumplimiento de deberes y encubrimiento de la destrucción del medio
ambiente contra el Viceministro de Medio Ambiente y Biodiversidad, el Ministro
de Culturas, el Oficial Mayor de Culturas de la Alcaldía de La Paz y otros. Aunque
muchos de estos juicios no prosperaron por falta de fundamentos jurídicos, tuvieron
el efecto de crear malestar en los círculos de poder y entre los organizadores de las
entradas folklóricas.
En 2008, para contrarrestar las denuncias públicas, el Viceministerio de
Biodiversidad, Recursos Forestales y Medio Ambiente convocó a varias instituciones
del Estado, como al entonces Viceministerio de Desarrollo de Culturas, la Prefectura
y el Gobierno Municipal de La Paz y también a actores del campo folklórico, como
a la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder y la Asociación Mixta
de Artesanos Bordadores Autodidactas (AMABA) con el propósito de suscribir
el convenio interinstitucional de protección de la biodiversidad y promover
el cumplimiento de la Ley de Medio Ambiente Nº 1333/92. Como parte de este
convenio, se estableció un compromiso de realizar tareas en cuanto a la protección
del medio ambiente y de la expresión cultural en las respectivas áreas de competencia
de cada institución. Así, el Viceministerio de Culturas se comprometió a catalogar
y registrar el patrimonio folklórico de las comparsas, asociaciones, y grupos que
tengan trajes o accesorios confeccionados con partes de animales silvestres, mientras
los representantes del área de biodiversidad se comprometieron a buscar mercados
externos donde se vendían plumas de criaderos para dotarlas a los bordadores. Los
actores culturales populares se comprometieron a cooperar desde sus organizaciones
a ejecutar acciones que posibilitaran la no utilización de animales silvestres y sus
partes en la confección de trajes o accesorios, compromiso cumplido sobre todo
por la entrada del Gran Poder. Los bordadores de AMABA se comprometieron a
eliminar el uso de la fauna silvestre, al mismo tiempo solicitando a las instituciones
del Estado la importación de plumas de criadores de aves del Brasil y otros lugares
y la búsqueda de materiales alternativos.
Con este convenio, suscrito con mucha cobertura mediática, por primera
vez se estaba involucrando a actores como folkloristas y bordadores paceños en
el cumplimiento de la ley. Sin embargo, no se logró firmar ningún acuerdo con
los organizadores del Carnaval de Oruro y más bien algunas de sus fraternidades
fueron denunciadas por el Viceministerio de Biodiversidad ante la fiscalía por ser
depredadores de la fauna silvestre. En los últimos años parece que ha disminuido
el uso de partes de animales, pero sigue habiendo matracas de quirquincho en la
Morenada y partes de animales en los Tobas (en 2010 hubo varios Tobas adornados
con búhos disecados que al parecer fueron decomisados durante la entrada).
5 La plastificación de los trajes folklóricos y autóctonos

Hasta ahora ningún depredador o comerciante de pieles ingresó a la cárcel y pese
a que se iniciaron muchos juicios contra bailarines en el ministerio público, estos
finalmente no prosperaron. Sancionar a los danzarines es muy controvertido porque
muchos de ellos fletan los trajes de bordadores, así que sería más lógico controlar
y promover campañas de sensibilización y de información sobre la ley de Medio
Ambiente; asimismo, desplegar todo el rigor de la Ley contra los depredadores que
ofrecen plumas de aves y pieles en los mercados negros. Después de muchos años
de insistir en la aplicación de la ley, los integrantes de fraternidades de Morenada
y Tobas comprendieron que es necesario proteger el medio ambiente. Sin embargo,
la presión de la tradición y la necesidad de marcar su identidad de fraterno con
respecto a los demás, les coloca en una disyuntiva, si continuar con la tradición o
acatar la ley. Por ejemplo, en la Morenada Central fundada por la comunidad los
Cocanis de Oruro, el uso de la matraca de quirquincho es una tradición que según
los actores no sólo data de mucho tiempo, sino que también representa la ciudad de
Oruro y su fraternidad. Algunos bailarines adornan el quirquincho de su matraca
con un sombrerito, un ponchito de vicuña y una pañoleta blanca, al igual que los
fraternos, e incluso le hacen beber un poco de cerveza como señal de suerte. En fin,
para muchos Morenos los quirquinchos traen plata y sobre todo los que más pelos
tienen son acariciados para que en el futuro agarren dinero.
Bailar con quirquincho, bueno, es una tradición ya desde nuestros abuelos. […]
Si nosotros tenemos estos animales que usted aprecia es de años. Yo ya bailo casi
25 años en la Morenada de los Cocanis y lo llevo ya 25 años. […] Casi todos los
que usamos los quirquinchos son ya personas antiguas que bailan. […] Estamos
de acuerdo con proteger lo que es el medioambiente, las especies en extinción.
[El quirquincho] representa Oruro y representa a lo que es la Morenada Central
fundada por la comunidad Cocanis. […] Siempre la Morenada Central fundada
por la comunidad Cocanis tiene que dar un quirquincho en la matraca como
era en los ancestros. […] Depredador sería que yo cazaría y haría vestimenta.
Lamentablemente nos venden ya hechos. […] En casa tiene un lugar especial
y antes de ingresar acá a bailar le damos un poco de cerveza en la boca, al
quirquincho, para que nos acompañe. Y según dicen si el quirquincho tiene más
pelo hay más plata, esa es la tradición, la costumbre. [...] Va a ver, la mayoría
de los bailarines al quirquincho lo acarician toda la espalda y antes de tomar,

cuando le invitan una cerveza el primero es el quirquincho y luego nosotros.
(Alfredo Tejerina, 05.03.11)
Si bien los bailarines están de acuerdo con proteger el quirquincho como un animal
en extinción, resulta difícil obviar la tradición y el estatus conectado con la posesión
de éste. Aunque la fraternidad no exija a los danzarines que usen matracas de
quirquincho, estos se encuentran en una incertidumbre.
El quirquincho difícil de reemplazar. Por la tradición y por lo que representa.
[…] La orureñidad, un poco, en especial esa parte del Carnaval. […] Tiene
ajayu dicen. Su alma. Es algo que nos acompaña en esta festividad religiosa y
lo hacemos por devoción a la virgen y nos acompaña en nuestra peregrinación.
[…] Ahora ya difícil conseguir estos, está prohibido. [Pero] Todos lo asumen.
(Juan Morales, 05.03.11)
Aún así, en la misma fraternidad de los Cocanis de Oruro existen propuestas de
reemplazar la matraca de quirquincho con réplicas de madera, hojalata u otros
materiales. Lo que se siente es que no hay proyectos generados de parte del Estado
o de las organizaciones folklóricas para solucionar este problema ofreciendo
alternativas reales. Además, algunas restricciones directamente no van al caso,
como, por ejemplo, el hecho de reemplazar las plumas de avestruz en los cascos de
la Morenada que son importadas (porque no hay criaderos de avestruz en Bolivia),
con plumas de seda, que por supuesto no tienen la misma tensión y plasticidad que
las plumas reales con lo cual, desde mi punto de vista, se reduce la imagen y estética
de la danza, un sacrificio absolutamente innecesario.
En cuanto a la danza de los Tobas, tanto en el Carnaval de Oruro como en la
fiesta del Gran Poder los bailarines tomaron conciencia respecto al daño que estaban
causando y comenzaron a reemplazar las plumas y animales silvestres con plumas
sintéticas y otros materiales:
Este disfraz como se puede ver es pura pluma sintética que utilizo. Yo no utilizo
nada de pluma natural. (Daniel Barrios, personaje brujo, 05.03.11)
Ahora con esa ley de protección a la fauna silvestre hemos tratado de reemplazar
las plumas, si no podíamos conseguir de granja, con siwinqas, con especies
vegetales. (Boris Chavez, chunchus, 03.08.10)
Los actores-danzantes folklóricos sostienen que es posible la sustitución de piezas
originales con réplicas y materiales novedosos y alternativos. Así, se han remplazado
las plumas de suri con plumas de granja o con ramas de siwinqa, una planta que se
puede teñir y tiene la apariencia de ser una pluma real. Asimismo, se comenzaron
a usar tela y retazos de ropa usada del exterior para suplantar las pieles de la fauna
silvestre boliviana:
Ahora, yo una vez me hice un tigre. [...] Vi un programa de Carnaval en La Paz,

un programa de tradición paceña que decía que en Oruro no se respetan a los
animales, se está acabando con la fauna tal, incluso este danzarín ha atentado
contra un tigre. Yo hice un tigre. Pero el tigre era de peluche. Yo tengo una
sobrina que había tenido ya un abrigo viejo que ya no le servía, entonces le
saqué unas partecitas de ahí y lo puse con rayas blancas y negras y tenía otra
telita entonces lo puse y lo pinté con anilina y parecía tigre. Este danzarín está
atentando... ¿acaso nosotros tenemos tigre? (Remy Coca, 13.07.10)
Por lo tanto, existe la intención de parte de los actores de cumplir con la Ley de Medio
Ambiente tratando de sustituir los originales con otros casi similares. Pero, ¿cuál
es el rol de Estado en toda esta problemática? y además: ¿cuáles son las políticas
con respecto a la preservación de la cultura y respetar los usos y costumbres de los
pueblos indígenas?
6 El rol del Estado: ¿protección de las danzas o de la biodiversidad?

La normativa actual de protección de la biodiversidad no es un instrumento jurídico
apropiado para el control y la sanción del uso de la fauna silvestre en las danzas
folklóricas. Además, le falta claridad con respeto a los usos y costumbres de los
pueblos indígenas que en parte son plasmados en sus danzas. Es necesario ejercer
un control del uso excesivo o comercial de la fauna silvestre y se ha comprobado
que existen comerciantes de pieles y plumas que suministran algunas fraternidades
folklóricas. Don Ricardo Solíz explica que este tráfico de materiales prohibidos se
debe a las respectivas gananxcias: según él, una pluma de suri es vendida por tres
a cuatro bolivianos y se necesitan 200 plumas para fabricar una chunchera, lo que
equivaldría a unos 800 bs.
En realidad, ecología y medio ambiente tienen razón... Porque es para cada
año innovar una chunchera por ejemplo ¿cuántos píos del altiplano tienen
que matar? ¿Cuántas garzas tienen que ser eliminadas? Y no siempre son
los mismos danzarines. Entonces yo como boliviano, como folklorista y como
ecologista diría que se vaya suplementando con cosas ya que no sean de origen
animal. Que se suplanten ni siquiera con plantas, hay un material, no sé si has
visto, la Morenada ha entrado con unas plumas ya de plástico porque parecen
las mismas. Entonces porque de un tiempo a esta parte nos vamos a quedar sin
avestruz andino o sea el famoso pío. O sea cada año, imagináte 20, 30 matan.
Solamente para satisfacer una chunchera. (Ricardo Soliz, 13.07.10)
El problema del atentado a la biodiversidad no proviene directamente de los
danzarines quienes no cazan animales de manera furtiva, sino de quienes ofertan
y comercializan pieles, plumas, aves y animales. Muchos de los bailarines acuden
a estos comerciantes en busca de materiales originales. Sin embargo, los actores y

conjuntos folklóricos ya se están concientizando.
Nosotros no cazamos, tampoco hay aquí esos animales. [...] Hay algunas personas
autorizadas, con su resolución ministerial, y es una persona con quien trabajamos
para que nos puedan proveer de estos materiales, y tratamos de combinar, hay
las sintéticas, existen como que también existen las naturales, pero hemos
evitado siempre que nosotros podamos utilizar digamos esta indumentaria de
los animales, pero aquí en el altiplano no existen estos animales, no podemos
dedicarnos a la caza de estos, lo que sí es, adquirimos de las personas que
comercializan eso por una parte, por otra parte, el turbante está hecho más por
plumas de pato, de gallina. (Victor Gutierrez, 04.02.10)
La acción del Estado con respecto a la protección de la biodiversidad parte de aplicar
la Ley Nº 1333/92 y los decretos supremos 22641 y 25458 que para todas las especies
de animales silvestres dictaminan una Veda general e indefinida en todo el país. Estas
normativas son las que protegen la fauna silvestre como resguardo del patrimonio
natural del Estado, sobre todo, las especies endémicas, amenazadas y en peligro de
extinción, pero también hablan de restauración, es decir, de renovación constante.
La ley insinúa y determina que el “Estado se compromete a promover programas de
desarrollo a favor de las comunidades que tradicionalmente aprovechan los recursos
de flora y fauna silvestre con fines de subsistencia, a modo de evitar su depredación
y alcanzar su uso sostenible” (Art. 56º). Posiblemente, el Estado tiene proyectos
en curso, pero aún no existen normativas visibles en cuanto al uso tradicional y
sostenible de la flora y la fauna de parte los pueblos indígenas.
En cuanto a la relación entre población y medio ambiente, la ley Nº 1333
en su artículo 78ª, establece que el Estado se compromete a la creación de los
mecanismos y procedimientos necesarios para garantizar el uso de la fauna silvestre
con participación de los actores:
1.- La participación de comunidades tradicionales y pueblos indígenas en los
procesos del desarrollo sostenible y uso racional de los recursos naturales
renovables, considerando sus particularidades sociales, económicas y culturales,
en el medio donde desenvuelven sus actividades.
2.- El rescate, difusión y utilización de los conocimientos sobre uso y manejo de
recursos naturales con la participación directa de las comunidades tradicionales
y pueblos indígenas.
Al mismo tiempo prescribe que el Estado debe desarrollar medios para garantizar
a las comunidades tradicionales el uso racional de los recursos naturales, sobre
todo, considerando sus expresiones culturales. Asimismo, se establece el rescate y
la promoción de conocimientos de las comunidades y pueblos indígenas sobre el
manejo de los recursos naturales. ¿Cuánto de esta normativa se ha cumplido? Habría
que hacer una evaluación a la hora de sancionar a los indígenas cuando presentan sus
trajes en público y garantizar su libre expresión sin que corran el riesgo de que les
decomisen su indumentaria o que sean objetos de procesos penales.
La sanción que establece la ley en caso de atentado contra la fauna silvestre,
no es simple y amerita un comentario:
ARTICULO 111º. El que incite, promueva, capture y/o comercialice el producto
de la cacería, tenencia, acopio, transporte de especies animales y vegetales o
de sus derivados sin autorización o que estén declaradas en veda o reserva,
poniendo en riesgo de extinción a las mismas, sufrirá la pena de privación de
libertad de hasta dos años perdiendo las especies, las que serán devueltas a su
hábitat natural, si fuere aconsejable, más la multa equivalente al cien por ciento
del valor de estas.
La aplicación de este artículo en las expresiones de la danza folklórica y autóctona
es grave por la sanción que supone el tener o poseer el objeto por unas horas como
es el caso de los danzarines en una entrada folklórica, lo cual no es lo mismo
que ser cazador o comercializador de plumas y pieles. En el campo de las danzas
folklóricas, existen comercializadores de fauna silvestre que ofrecen sus productos
a los danzarines que en muchos casos ingenuamente usan estos adornos con el solo
pretexto de causar un impacto visual. El Estado debería desplegar su esfuerzo en
identificar a los verdaderos depredadores de la fauna silvestre para sancionarlos de
acuerdo a la ley.
En el caso de los pueblos indígenas originarios que usan partes de la fauna
silvestre de acuerdo a su cosmovisión – protegida según la Constitución Política
del Estado –, su uso estaría garantizado como parte de sus derechos, el respeto a su
identidad cultural, su cosmovisión, sus rituales y vestimentas, como reza la ley en
su texto:
2. A su identidad cultural, creencia religiosa, espiritualidades, prácticas y
costumbres, y a su propia cosmovisión.
9. A que sus saberes y conocimientos tradicionales, su medicina tradicional, sus
idiomas, sus rituales y sus símbolos y vestimentas sean valorados, respetados y
promocionados.
10. A vivir en un medio ambiente sano, con manejo y aprovechamiento adecuado
de los ecosistemas. (Cap. IV. Derechos de las naciones y pueblos indígena
originario campesinos, Art. 30. II. CPE)
El Estado hasta ahora no ha generado ninguna política cultural o una norma jurídica
referida al uso de la fauna silvestre en las danzas autóctonas u otros ritos, ni tampoco
se ha pronunciado con respecto a las danzas folklóricas. Sería necesario que lo
haga para no provocar la degradación de las danzas autóctonas y la devaluación de
entradas folklóricas que son reconocidas como patrimonio cultural de Bolivia y del
mundo.
7 ¿Cuán amenazante es la tradición para la biodiversidad?

Las autoridades del área de medio ambiente y biodiversidad y los expertos en la
defensa de la fauna silvestre asumen que las danzas autóctonas y, sobre todo, las
folklóricas son uno de los causantes de la extinción de las especies, pero ¿cuánto
daño hace la tradición, el folklore a la fauna silvestre realmente? Hasta ahora no
conozco ni un solo estudio privado o estatal acerca del impacto real ocasionado,
por ejemplo, por la entrada folklórica de Oruro en la fauna silvestre. Sería hora
de emprender estudios serios que nos informen sobre la cantidad de quirquinchos,
suris, cóndores, flamencos, jaguares, pumas y titis (gato montés) que existen antes
y después de las entradas, es decir, cómo la biodiversidad está siendo afectada por
la danza autóctona y folklórica. De acuerdo a los expertos medioambientalistas, la
desaparición de las especies es el resultado de la construcción de carreteras que
causa el fraccionamiento de ecosistemas, la eliminación parcial de la vegetación y
la pérdida de elementos y recursos florísticos. En el caso de las especies de la fauna
silvestre, los efectos se resumen en: la destrucción del hábitat de especies terrestres,
el efecto barrera para dispersión o movimientos locales, la destrucción del área
de tránsito de animales terrestres, destrucción de áreas de desove, interrupción de
cadenas alimenticias, eliminación de hábitats, uso irreversible de recursos faunísticos
y migración de la fauna a sitios alejados6. A esto hay que sumar factores relacionados
con la explotación de minas e hidrocarburos y la instalación de energía eléctrica. El
caso que denunció el periódico La Razón (07.02.2012) respecto a la afectación de
los sitios turísticos pone énfasis en la fauna silvestre de la zona de laguna colorada,
ubicada en la Reserva Nacional de Fauna Andina Eduardo Abaroa (REA), un sitio
que debido a sus extraordinarias características es considerado de importancia
mundial por la Convención de Ramsar, pero que está amenazado por la construcción
de una planta de energía eléctrica para la mina San Cristóbal ubicada cerca del salar
de Uyuni (Potosí). También cabe mencionar el caso tan polémico de la carretera
por el corazón de la reserva natural del Tipnis que afectaría la fauna silvestre y la
biodiversidad. Y que seguramente causaría más daño que un centenar de danzarines
folklóricos. En las diversas zonas ecológicas de Bolivia existe una infinidad de
fauna silvestre permanentemente amenazada por los actos irresponsables del ser
humano como los chaqueos (quema de campos), la explotación de la naturaleza, la
desertificación, la deforestación y la contaminación de ríos por explotación minera,
apertura de caminos y otros.
Sabemos cuántas aves hay en Bolivia: según la “Lista Anotada de las Aves de
Bolivia” de Tennessee, Erzo y Fagot (2003), en la Amazonía y en los llanos habitan
801 especies de aves, divididas en 69 Familias. En 2007 Belpaire de Morales y otros
registraron 434 especies pertenecientes a 60 familias, lo que constituye un 54% del
total y una muestra representativa de la riqueza ornitológica de la Amazonía Boliviana
(2008: XI). En el “Libro Rojo de la fauna silvestre” se anotan 1415 especies de aves,
14 de ellas endémicas en toda Bolivia; en La Paz hay 1112 especies y en Oruro 170
(2009: 305).
¿Cuántas de estas aves conocemos y podemos diferenciar unas de otras sin
equivocarse? En muchas entradas folklóricas he visto operativos realizados por
técnicos de biodiversidad y policías que estaban revisando los trajes de baile para
decomisar plumas y animales silvestres y que en numerosas ocasiones estaban
confundiendo los tipos de materiales que se usan para los adornos, por ejemplo,
tomando la pluma de avestruz por una de suri, la pluma teñida de ganso o pavo
por una de paraba azul, confundiendo las plumas teñidas de gallina con las de
flamenco, la pluma de loro con pluma de colibrí, o la pluma de suri con pluma de
wallata. Como ejemplo quiero citar un incidente ocurrido en 2009, cuando el Taller
Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA presentó la danza
de los Macheteros. Nuevamente fue Pablo Leyton quien intentó provocar un arresto
– no tanto por los tocados que obviamente eran elaborados con plumas de ganso,
sino por las supuestas infracciones que este grupo habría cometido en ocasiones
anteriores:
El año 2008 bailamos Macheteros y ya cuando avanzamos la policía venía detrás
de nosotros, una sensación medio fea. [...] Entonces, apenas terminamos, la
Ximena y el “lápiz” se pelearon con la policía. Cuando yo llegué – que fue unos
dos minutos después – ya se habían dicho de todo, que “ignorantes que no saben
nada” y demás cosas. El Leyton dijo que a la Ximena había que arrestar porque
antes habíamos bailado con pieles de jaguar... [...] Entonces, fuimos los tres, la
Ximena, el “lápiz” y yo. Por si acaso me llevé el sombrero y en la policía les
mostré que era todo pluma de ganso. Entonces, no había por qué hacer nada [...]
y la Ximena salió en máximo media hora. (David Ordoñez Ferrer, 01.02.12)
Entonces, también este testimonio demuestra lo poco que se conoce con respecto
a las plumas de aves vulnerables. Vale decir lo mismo acerca de los criterios de
antigüedad: no va al caso querer decomisar objetos que tienen más de 50 años,
herencias pasadas de generación en generación. Entonces, ¿cómo diferencian
un antiguo animal disecado antiguo de uno recién cazado? Lo más práctico sería
registrar cada pieza y controlar su uso, permitiendo que una vez desgastada sea
cambiada por otra.
Diferenciar las plumas de aves protegidas de las que no están protegidas es
otro problema. Quisiera señalar las características particulares de cada una, pero no
es motivo de este artículo. Sin embargo, voy a enumerar algunos de los animales
que según el Libro Rojo de la Fauna Silvestre de Vertebrados de Bolivia, editado por
el Ministerio de Medio Ambiente y Agua y el Viceministerio de Medio Ambiente
Biodiversidad y Cambios Climáticos (2009), están en peligro de extinción. Existen
7 especies de aves críticamente amenazadas, 10 en peligro y 25 vulnerables, entre
las cuales se encontrarían: la paraba barba azul, ñandú o suri, el cóndor, el flamenco
(pariguana/jututu), el loro piñeiro y otros.
Cuando uno ve una pluma en un ornamento de danza ¿cómo saber a qué ave
corresponde, si son de paraba o de un lorito, o cómo diferenciar una pluma de un
avestruz de una de ñandú, o bien cómo diferenciar una pluma de cóndor con de
una de ganso? Seguramente existen expertos en esta materia, pero a simple vista
es muy difícil hacerlo, sobre todo cuando forma parte de una danza de una entrada.
Por eso, creo que es necesario desarrollar políticas de información y capacitación
en el reconocimiento de la fauna silvestre como también de las danzas autóctonas o
folklóricas, porque separar lo uno de lo otro es caer en un pensamiento anacrónico
que separa al ser humano de la naturaleza.
En el caso de los mamíferos, los siguientes son los que están en peligro: el gato
montés (titi), el armadillo (quirquincho), el “tigre” (jaguar), el oso andino (jukumari)
y el tatú o quirquincho chico de la zona del Gran Chaco. Ocurre lo mismo que con
las plumas, ¿cómo diferenciar una piel de jaguar de una buena imitación de tela
cuando forma parte de una qhawa? Lo propio en el caso de los quirquinchos, ¿cómo
diferenciar un animal recién muerto de uno cazado hace treinta años? En este marco,
la protección de estos animales del uso ritual, se lograría a través de un registro y
permanente control para que no se utilicen animales nuevos, o bien, desarrollando
criaderos de animales. – Con respecto a lo último, realmente llama mucho la atención
que no existan criaderos de estos animales, especialmente tomando en cuenta que sí
existen en los países limítrofes.
La problemática de la preservación de la fauna silvestre es muy compleja y
definitivamente no es suficiente actuar sólo con la ley en la mano y sancionar todo
uso de la fauna silvestre. Tal vez sería bueno tomar en cuenta la experiencia de países
como Brasil que tiene criaderos de aves, o de México cuya legislación protege la
biodiversidad sin afectar la cosmovisión de los indígenas que igualmente tienen una
estrecha relación con la naturaleza, lo que implica el uso de materiales silvestres.
Es hora de replantear la Ley de Medio Ambiente Nº 1333/92 y ajustarla a la nueva
Constitución del Estado Plurinacional compatibilizando la protección de la flora y
fauna silvestre con el respeto de los saberes y conocimientos indígenas y con el
reconocimiento del patrimonio cultural de Bolivia y del mundo como en el caso de
las entradas folklóricas del Carnaval de Oruro y del Gran Poder.

1 Para un recuento de las diferentes posiciones, véase Durand 2002.
2 véase i.e. Steward 1955
3 Para una diferenciación de los sistemas de creencia en el contexto de la danza boliviana, véase
parte III.
4 Para el significado de las plumas y de los animales disecados, véase parte V, para el significado
de las corazas de piel de jaguar, véase parte I, cap. 6.3.5.
5 véase Descola y Pálsson 1996
6 véase Liberman 2008: 141
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Entrevistas realizadas 09.07.11 Felipe Fernando Solíz Willca

09.07.13 Jorge Zambrana
1992 José Ibáñez 09.07.15 William Huayllas
94.06.21 comunario de Umala 09.07.21 Guillermo Marín
02.10.16 Adela Quispe de Mamani 09.07.22 Iris Miravál
02.10.16 Alejandro Chipana Yahuita 09.07.22 Loyda
02.10.16 Freddy Cambia 09.07.23 Roberto Sardón
05.05.13 Eliana 09.07.23 Shirley de la Torre
Julio 2005 Gabriela Linares 09.07.25 David
Julio 2005 Patricia Figueroa 09.07.25 Marcelo Gómez
2007 Germán Pinto Agosto 09 doña Angélica
2007 Vicente Chana 09.08.04 David Mendoza Salazar
07.06.28 Gregorio Huanca 09.08.08 Félix López
07.06.29 Carlos Cuentas 09.08.10 Prof. Edwin
07.06.29 Germán Pinto 09.08.11 María José Rivera Camacho
07.06.29 Juan Verastegui 09.08.21 Fernando Cajías
07.06.29 Mendoza 09.08.21 José Farfán
07.06.30 Germán Pinto 09.09.08 Don Flavio
07.06.30 Jhony Colque Condori 09.09.14 Porfirio Condo Apaza
07.06.30 Pascual Limachi 09.09.14 Porfirio Marca
07.07.01 Mario Cordero 09.09.22 Dieter Pomier
07.08.29 Carlos Cuentas 09.09.22 Jesús Cussi
09.05.11 Analía 09.09.23 Gabriel Salazar
09.05.11 Clara Marca Tontoni 09.09.24 Ángela Bedoya
09.05.11 Giovana Callejas 09.09.24 Wilfredo Condori Ricaldi
09.05.11 Mariluz Santibañez Silvera 09.09.28 Jesús Cussi
09.05.11 Maya Mendez Carrazas 09.09.28 Leonardo Mollo
09.05.11 Paula Mercado 09.09.28 Santiago Quenta
09.05.11 Selene Pinto 09.09.29 Edgar Vargas
09.07.08 Danna Galán – David Aruquipa 09.09.29 Isis Galán
09.07.09 bailarina 09.09.29 Moisés Ávila
09.07.09 Nelly Cortés 09.09.30 Leoncio Mamani Viña
09.07.09 Willy Fabián 09.10.01 Carlos Jiménez
Eveline Sigl & DAVID MENDOZA SALAZAR 829
09.10.03 comunario de Kaluyo 09.10.18 Manuel Tito Mollo

09.10.03 comunario de Uma Marka 09.10.18 Vicente Condori
09.10.03 Domingo Condori Huanca 09.10.19 comunarias de Jalantani
09.10.03 Francisco Mamani Callisaya 09.10.19 Francisco Huiri
09.10.03 Guillermina 09.10.19 Máximo Sabaleta
09.10.03 Luis Acarapi 09.10.21 Jorge Coque
09.10.03 Marcelino Fernández Huaranca 09.10.21 Omar Barra
09.10.03 Pablo Mijillón 09.10.25 Carlos Mamani
09.10.04 Bailarín de Quena Quena 09.10.25 Luciano Condori Amaru
09.10.04 Sebastián Fulvo Quispe 09.10.25 Ramón Ticona Mamani
09.10.04 Gustavo Ramos 09.10.25 Roberto Quispe
09.10.07 Eliana Aguilar 09.10.25 bailarín de Jesús de Machaca
09.10.07 Selene Pinto 09.10.31 Andrés Cuaquira Quispe
09.10.08 Néstor Calle 09.10.31 Osvaldo Tito Yallo
09.10.09 Valerio Vargas 09.11.09 Alejandro Cabana Ventura
09.10.10 profesor de Copusquía 09.11.09 Jacinta Mollo
09.10.11 Eloy Colque Huanca 09.11.09 Juan Bustillo
09.10.11 Faustino Quispe 09.11.09 Micaela
09.10.11 Felipe Callisaya 09.11.09 Modesto Willca
09.10.17 Alberto Kari 09.11.14 Carlos de Phaxsi Amaya
09.10.17 Alejandro Yugra Jayllita 09.11.14 Carmelo Loque
09.10.17 Bautista del Mayor 09.11.14 Juan Quispe Mayta
09.10.17 Félix Huanca Mamani 09.11.14 Miguel Nina
09.10.17 Genaro Clares 09.11.14 Pablo Mijillón
09.10.17 Hipólito Chilino 09.11.14 Santiago López
09.10.17 Luciano Condori Amaru 09.11.16 Felipe Quilla
09.10.17 Nicolás Espinal Chavez 09.11.21 Braulio Choque Lima
09.10.17 Pablo Mamani 09.11.21 Eulogio Lima Mamani
09.10.17 Rofina Mamani 09.11.21 Julia Mejía
09.10.17 Rosa Mamani 09.11.21 Sra. Isabel
09.10.18 comunarios de Calazaya 09.11.25 Santiago Peña Jacinto
09.10.18 Juan Calle 09.11.25 Toribia Flores Willca
09.10.18 Justino Mamani 09.11.25 Victoria
09.11.27 Jaime Beltrán 10.01.10 Ana Flores

09.11.29 Javier Riveros 10.01.10 Ángela
09.11.29 Miriam Quiroga 10.01.10 Brenda Lanza
09.11.29 Verónica Rojas 10.01.10 Claudia Luna Carpio
09.11.30 Jaime Pacheco 10.01.10 Linda
09.12.05 Abdón Ramos 10.01.10 Melisa Gironsa
09.12.12 Cecilio Arianis Chambi 10.01.11 Walter Gómez Méndez
09.12.12 Emeregente Mamani 10.01.13 Jorge
09.12.12 Gerónimo Condori 10.01.14 José Luis Quispe Mamani
09.12.12 Gregorio Callisaya 10.01.15 Emilio Quispe
09.12.12 Remigio Condori Blanco 10.01.16 Juan Navo Quispe
09.12.12 Zacarías Choque 10.01.16 Manuel Zuñawi
09.12.14 comunario de Patacamaya 10.01.16 Oscar Mamani
09.12.14 Felipa Aru 10.01.16 Silverio Quispe Mamani
09.12.14 Julia Mejía 10.01.16 Walter Nauquino
09.12.14 Luciano Apaza 10.01.17 Amalia Álvarez
09.12.14 Santiago Bonifacio 10.01.17 comunario de Caquiaviri
comunario de Santiago de Lla- 10.01.19 Freddy Yana
09.12.15
llagua
09.12.15 Cornelio Huanca 10.01.20 Ascencio Mamani Flores
09.12.15 Eliodoro Paco 10.01.20 Benito Lima
09.12.15 Milán Huallpa Paco 10.01.20 comunario de Arajllanga
09.12.17 Javier Escalier 10.01.20 comunario de Sica Sica
09.12.18 Fernando Valencia 10.01.20 comunarios de Arajllanga
09.12.18 Freddy Calla Montoya 10.01.20 Eddy
09.12.18 Jaime Javier Pacheco Quisbert 10.01.20 Javier
10.01.03 Javier Escalier 10.01.26 Javier Escalier
10.01.05 Pablo Bautista 10.01.30 Alberto Fernández Nacha
10.01.06 Edgar Vidaurre 10.02.02 Rodrigo León
10.01.06 Marianela Coritza 10.02.03 Ives Reynaga Herrera
10.01.06 Paris Galán – Carlos Parra 10.02.03 Marcelo Camacho
10.01.07 Javier Escalier 10.02.03 Omar Lara
10.01.07 Jenny Ticona 10.02.04 Víctor Gutiérrez
10.02.05 Alicia Tapia
10.02.05 Antonio Mariño 10.02.13 Fabiola Meneses

10.02.05 Celso Orozco 10.02.13 Héctor Quisbert
10.02.05 Luis Beltrán 10.02.13 Indira Cárdenas
10.02.05 Manuel Calles 10.02.13 Jaqueline Mendoza
10.02.05 Omar Bedoya 10.02.13 Jorge Amparo
10.02.05 Severino Cipes 10.02.13 José Luis Condarco
10.02.06 Fernando Gómez 10.02.13 Lizeth Ibarra
10.02.08 Hernán Condori Condori 10.02.13 Luis Zeballos
10.02.08 Ricardo Solíz 10.02.13 María Magdalena Flores
10.02.09 Irineo Bazán Choque 10.02.13 Maritza Leyton
10.02.09 Juan Nico Cruz 10.02.13 Mirco Argandoña
10.02.11 Aureliano Achacollo Mamani 10.02.13 Oscar Montaño
10.02.11 Giovana Godoya Ramos 10.02.13 Pamela Quispe
10.02.11 Julio Condori 10.02.13 Patricia García
10.02.11 Miguel Choque 10.02.13 Patricia López
10.02.11 Pedro Moreno 10.02.13 Patricia Serrano
10.02.11 Pedro Pablo Nina 10.02.13 Rosa Alarcón
10.02.11 Ramiro Fernández Bernal 10.02.13 Rubén Barrientos
10.02.11 René Apaza Santos 10.02.13 Rubí Llactiç
10.02.11 Valencio Mamani 10.02.13 Sonia Fuentes
10.02.11 Víctor Hugo Choque Alvarado 10.02.13 Sonia Hinojosa
10.02.13 Adriana 10.02.13 Valeria Saavedra
10.02.13 Alfonso Nina Carpio 10.02.13 Yessica Flores
10.02.13 Andrea Cossío 10.02.15 Alejandra Aguilar
10.02.13 Antonia 10.02.15 Álvaro Castillo
10.02.13 Blanca Morales 10.02.15 Anita Rodríguez
10.02.13 Brian Guzmán 10.02.15 bailarines
10.02.13 Christian Parco 10.02.15 Carmiña Álvarez
10.02.13 Claudia Picirelli 10.02.15 Elvin Alapar
10.02.13 Daniel 10.02.15 Gabriela Linares
10.02.13 Danitza Andrade 10.02.15 Liz Cuentas
10.02.13 Doña Susana 10.02.15 Lizeth Rodriguez
10.02.13 Érica Alarcón 10.02.15 locutor Jisk’ Anata
10.02.15 Lucio Baldivieso 10.03.18 Augusto Solíz

10.02.15 Magalí Dávila 10.03.18 Augusto Solíz
10.02.15 Ronaldo Camacho 10.03.23 Walter Chipana
10.02.15 Shirley Dávila 10.03.25 Hugo Pozo
10.02.15 Trinidad Ramírez 10.03.26 Jaime Arteaga
10.02.15 Víctor Quispe 10.03.26 Javier Escalier
10.02.21 Yoselin Jurado 10.03.26 Vicente Chávez
10.03.02 Walter Gómez Méndez 10.03.27 Elías Illanes
10.03.03 David Mendoza Salazar 10.03.27 Líder Aruquipa
10.03.04 Eloy Roberto Condori Paco 10.04.02 Moreno de la Central
10.03.04 Mario Flores 10.04.06 Emilio Llusco
10.03.05 Luis Ramírez 10.04.07 Ángel
10.03.05 Mateo Callisaya Ticona 10.04.07 Diana - la Bella Dama
10.03.05 Nicolás Huallpara 10.04.08 Divinia
10.03.05 Walter Chipana 10.04.08 René Condori
10.03.07 Efraín Ramos 10.04.12 Diego
10.03.07 Lorena Catacora Quisbert 10.04.12 Haydée Fil
10.03.07 María de los Ángeles 10.04.12 Italy - Diego
10.03.07 Richard Frank Callisaya Paye 10.04.12 Juan Carlos Gisbert
10.03.08 Andrés Zaratti 10.04.13 Héctor Escalier
10.03.10 Ramiro Cusicanqui 10.04.14 Diana - La Bella Dama
10.03.10 Roger Aranda 10.04.14 Diana la Bella Dama
10.03.10 Rosario Aguilar 10.04.14 Eddy Diader Callejas Flores
10.03.11 Hugo Ramos Condori 10.04.14 Mario Fuertes
10.03.12 Esmeralda Poveda 10.04.18 Javi Quíbar
10.03.13 Guillermo Viconta 10.04.18 Joaquín Fernández
10.03.14 Adamo Rojas 10.04.18 Omar Cortés
10.03.14 José Luis Pari 10.04.20 Rilian Mejía
10.03.14 Marco Antonio Vera 10.04.21 René
10.03.15 Mateo Callisaya Ticona 10.04.22 Monserrat - Humberto Ribera
10.03.15 Ramiro Lazo 10.04.22 Sasete la Diva – Rodolfo Vargas
10.03.17 Manuel Ulloa Moncerrat – Edwin Cochi Ra-
10.04.26
mos
10.03.17 Martín Lamar
10.04.28 Sarah Torres 10.05.23 Carmen

10.04.29 Bartolomé Bautista 10.05.23 Daniela Jaime
10.05.01 Brinelda Velásquez 10.05.23 Edgar Papano
10.05.01 Magolira Velásquez 10.05.23 Gabriela
10.05.01 Silvia Mollinedo 10.05.23 Gloria Montaño
10.05.02 Antonio Mariño 10.05.23 Ingrid Fernández Coronel
10.05.02 comunarios de Phinaya 10.05.23 Ingrid Márquez
10.05.03 Renán Marca 10.05.23 Janeth Durán Salazar
10.05.03 Rubén Marca 10.05.23 Lorena Durán
10.05.05 Alejandro Cartagena Cárdenas 10.05.23 María Lourdes Limachi
10.05.05 Maya - William Ventura Poma 10.05.23 Mateo Almendro Cevallos
10.05.05 Reyna Mena 10.05.23 Milton Murillo
Reina Cosmos – Fernando 10.05.23 Mónica Cuellar
10.05.13
Aguilar
10.05.13 Eliana 10.05.23 Morenada
10.05.13 Olvar Fuentes 10.05.23 Nathaly
10.05.13 Raimundo Mendoza 10.05.23 Patricia Cantinas
Reina Cosmos – Fernando 10.05.23 Patricia Chambi
10.05.13
Aguilar
10.05.15 Achachi mujer 10.05.23 Roberto Almendras
10.05.15 Jean Carla Cortez 10.05.23 Rosa Sevillana
10.05.15 Moreno mujer 10.05.23 Susan Apaza
10.05.16 Ernesto Luna Ulloa 10.05.23 Virginia Vásquez
10.05.16 Karina Vaca 10.05.23 Waldo Mérida
10.05.16 Verónica Blacutt Quinteros 10.05.23 Walter Márquez Cortez
10.05.17 Angy 10.05.24 Andrea
10.05.17 Cholita trans 10.05.24 Mateo Almendro Cevallos
10.05.17 Diablo trans 10.05.24 Mayra
10.05.17 Gabriela Luna Espinoza 10.05.25 Ramiro Durán
10.05.17 María Rosario 10.05.26 Awila Dany
10.05.17 Venus VIP 10.05.26 Daniela
10.05.23 Amanda Garzón 10.05.26 Ramiro Durán
10.05.23 Antonio Comanel 10.05.29 Ana María Pericón
10.05.23 Carla 10.05.29 bailarín de Morenada

10.05.29 Blanca
10.05.29 Cecilia Portugal Rodríguez 10.06.19 Ely Loayza

10.05.29 Daniela Suárez 10.06.20 comunario de Laja
10.05.29 Diana Parra 10.06.20 Félix Aruquipa Carasani
10.05.29 Enrique Dezza 10.06.23 Jenny Barrios Guerra
10.05.29 Érica Fernández 10.06.23 Juan Carlos Fernández
10.05.29 Irma Callisaya 10.06.23 Luis Ordoñez
10.05.29 Melvy Chuquimia 10.06.23 Jenny Barrios Guerra
10.05.29 Ninoska Botello 10.06.25 Carlos Coharita
10.05.29 Shirley Manzanera 10.06.25 Marfa Inofuentes
10.05.29 Waphuri Víctor 10.06.25 Nelvy Mamani
10.05.29 Ximena Coagira 10.06.26 Diablesa trans
10.06.03 Aníbal Burgoa Barrientos 10.06.26 drag queen
10.06.03 Rubén Mamani 10.06.28 Hugo Ávalos
10.06.05 Augusto Solíz 10.06.29 Jurio Quispe
10.06.08 Álvaro 10.07.02 Teresa Canaviri
10.06.08 Patricia Pacheco 10.07.02 Víctor Hugo Salinas
10.06.08 Wendy Molina 10.07.02 Yolanda Mazuelos
10.06.09 Andrea 10.07.03 Ángel Chávez
10.06.09 Ronaldo Llano 10.07.03 Fortunata Lora
10.06.10 Amanda 10.07.06 Carlita
10.06.10 Vladimir 10.07.06 Jenny Ampuero
10.06.15 Andrea Pericón 10.07.06 Lauro Rodríguez
10.06.15 Claudia 10.07.06 Willy
10.06.15 Edson Ontiveros Mollinedo 10.07.07 Jenny Ampuero
10.06.15 Laura 10.07.07 Luis Zárate
10.06.15 Claudia 10.07.07 Ramiro
10.06.17 Eloy Roberto Condori Paco 10.07.07 Mauricio
10.06.18 Deysi Dinatalle 10.07.08 Antonio Chuma
10.06.18 Ilse Miranda 10.07.08 Cindy Oblitas
10.06.18 Nelly Catacora 10.07.08 Cintia Irrazabal
10.06.18 Paola Flores 10.07.08 Ever Ramos Quispe
10.06.19 Aída Montaño 10.07.08 Limberth Villa
10.06.19 Belén Rojas Moreno 10.07.08 Miroslava Romero Llanos
10.07.09 David Bernardo Calle 10.07.19 Eduardo

10.07.09 Mario Salvatierra 10.07.19 Mónica
10.07.12 Celso 10.07.19 Pedro Charcas
10.07.12 Luis Vela 10.07.19 Eduardo
10.07.13 Fernando Badani 10.07.19 Sergio
10.07.13 Isaac Vallejos 10.07.21 Eduardo Mamani Mamani
10.07.13 Luis Cruz 10.07.21 Guillermo Marín
10.07.13 Remy Coca 10.07.21 Mario Aruquipa Mamani
10.07.13 René Mamani 10.07.21 Polo Bedregal
10.07.13 Ricardo Solíz 10.07.22 Marcelo
10.07.13 Sandra Ugarte 10.07.23 Agustín Vargas
10.07.13 Víctor Rojas 10.07.23 Alexis Argüello
10.07.13 Wilfredo Mendiola 10.07.23 Andrea Siverico
10.07.14 Carmelo Mendoza 10.07.23 Ángel Pinedo
10.07.14 Elogio Dávalo Quispe 10.07.23 Ángelo Villalobos
10.07.15 bailarín de Jula Jula 10.07.23 Carlos Alanes
10.07.15 Celia 10.07.23 Claudio Huallpa
10.07.15 Daniel Condori 10.07.23 Eliana
10.07.15 Freddy Quino 10.07.23 Fernanda Ilo
10.07.15 Guido Giovanni 10.07.23 Jesús Mejía Bustillos
10.07.15 Johnny Huayñapaco 10.07.23 Juan de Dios Tapia
10.07.15 Rosa Quispe Callisaya 10.07.23 Karen Barrientos
10.07.15 Rosalía Valeriano Pacheco 10.07.23 Mariana Suárez
10.07.15 Soledad delegada de la Asociación 16 de
10.07.24
Julio
10.07.17 Arnold Titoya 10.07.24 Gregorio Quino
Gladys Rosmery Mamani Ala-
10.07.17 10.07.24 Marcos Condori
manta
10.07.17 Jasmín Tórrez 10.07.24 Mario Blanco
10.07.17 Neria Portugal 10.07.25 Ester
10.07.18 Alejandra Ordoñez 10.07.26 Miguel Mérida
10.07.18 Catherine García 10.07.28 Isidro Ramírez
10.07.18 Lía 10.07.31 Aransa Ramírez Vacanet
10.07.19 Anita 10.07.31 Binday
10.07.31 Diego Pérez 10.08.19 comunarios de Millijata

10.07.31 Diela 10.08.19 Rubén Gutiérrez
10.07.31 Dino Alascaypa 10.09.18 Silvestre Vega
10.07.31 Gladys Alcázar 10.10.31 comunarioa de Puerto Pérez
10.07.31 Haideé Vásquez Jiménez 10.10.31 Remigio Condori Blanco
10.07.31 Jacinta Nada Rey 10.11.06 Laura Lanzarte
10.07.31 Javier Flores 10.11.06 Mónica
10.07.31 Jenny 10.11.06 Tatiana
10.07.31 Leslie Pérez 10.11.27 Juan José Torres
10.07.31 Luis Osmar Solana Silvana 10.11.27 Oscar Herbas
10.07.31 Melvin Burgos 10.12.04 Alejandro Condori Quispe
10.07.31 Nada Rey 10.12.04 Ángel Lucana
10.07.31 Nataly Navajo Molina 10.12.04 Enrique Laruta
10.07.31 Reiby Cosmer 10.12.04 Humberto Quispe Mendoza
10.07.31 Remy Mirgimen Hurtado 10.12.04 Nicolás Quispe Nahua
10.07.31 Sarminia 10.12.04 Richard Pari
10.07.31 Telma Reyes 10.12.11 Ángel Cruz
10.08.03 Boris Chávez 10.12.11 Awila Jovana
10.08.03 Polo Bedregal 10.12.11 Claudia Castro Rojas
10.08.05 Javier Escalier 10.12.11 Daniela
10.08.05 Leo Pérez 10.12.11 David Hugo Chuquimia
10.08.07 Damasio Mamani 10.12.11 Florencia Kantuta
10.08.07 Giovana Luna 10.12.11 Freddy Callejas
10.08.07 Guido Giovanni 10.12.11 Jovana
10.08.07 Vanesa 10.12.11 Valentín Amaru
10.08.09 Manuel Acosta 10.12.11 Willy Choque
10.08.10 Demetrio Llanque 10.12.15 Nicole Shey
10.08.10 Rudy Huayllas 10.12.17 Javier Escalier
10.08.10 Srta. Vacaflor 11.01.08 Félix Paz Salinas
10.08.10 Víctor Vacaflor 11.02.10 Pedro Moreno
10.08.18 José Vega 11.02.27 Domingo Siles
10.08.18 Silvestre Vega 11.02.27 Gabino Felípez Góngura
10.08.19 Bernardo Ticona 11.02.27 Jorge Diricochea
11.02.27 Raúl Morales Morales 11.07.09 Felipe Fernando Solíz Willca

11.03.05 Berna López 11.07.09 Florencio Mamani
11.03.05 Ernesto Navarro 11.07.09 Julián Santander
11.03.05 Fernando 11.07.09 Marianela Luqui Quispe
Giovana Estrayechenique Ca- 11.07.09 bailarín de Tangachapi
11.03.05
rranza
11.03.05 Luis Ramírez 11.07.09 Pedro Toya Mollo
11.03.05 Marisol Murillo 11.07.11 Alejandro Cartagena Cárdenas
11.03.05 Mayra Claros Gutiérrez 11.07.12 Diego Marangani
11.03.05 Nubia 11.07.12 Luis
11.03.05 Oscar 11.07.15 Gabriela – Ramiro
11.03.05 Paris Galán 11.07.15 Eusebio Condori
11.03.05 Valentín de Vidrierías 11.07.15 Giovana Calle Argani
11.03.12 Danna Galán 11.07.15 Iván Coa Apaza
11.06.12 Federico Mendoza 11.07.15 Luna
11.06.12 Jonás Rojas 11.07.15 Suzy Mendoza de Orellana
11.06.12 Roberto Condori 11.07.20 Titina – Tito Fernández
11.06.18 Aznar – Estrella fantástica 11.07.30 Eddy Alex García
11.06.18 bailarín de Morenada 11.07.30 Johnny Ruiba
11.06.18 Cecilia 11.07.30 Noëmi Donaire
11.06.18 Daniela del Castillo 11.08.06 Gabriela – Ramiro
11.06.18 espectadora del Gran Poder 11.08.09 David Bernardo Calle
11.06.18 Fernanda 11.08.11 Fernando Valencia Aguilera
11.06.18 Iván Véliz 11.08.26 Héctor Gutanavera Espinoza
11.06.18 María Eugenia 11.09.08 Solange Murillo
11.06.18 Mateo Almendro Cevallos 11.09.19 Carlos Aruquipa
11.06.18 Shirley Manzanera 11.09.19 Marina Prudencio
11.07.08 Fabiola Giménez 11.09.20 Juan Manuel Alberto Valenzuela
11.07.08 Solange Murillo 11.09.20 Lily Zuleta
11.07.09 Alberto Aguilar 11.09.20 Miguel Sánchez
11.07.09 Bernardo Calle 11.09.20 René Padilla
11.07.09 Celia Montesinos 11.09.24 José Farfán
11.07.09 Emilio Maldonado 11.09.27 Yolanda Mazuelos
11.10.04 Cristián Mejillones
11.10.04 Cristián Mocochapi

11.10.04 Justo Soria
11.10.04 Kullawero
11.10.04 Nataly Castillo
11.10.04 Pablo Mendoza
11.10.04 Toribio Vásquez
11.11.08 Belén Rojas Moreno
11.12.08 Alejandrina Mareño
Entrevistas realizadas por otras personas
95.06.29 César Callisaya entrevista: David Alarcón

09.10.25 Tata Rafo entrevista: Dagmar Dümchen
sin fecha Diego Marangani entrevista: David Aruquipa
11.03.05 Aníbal entrevista: Varinia Oros/MUSEF
11.05.23 Maurice Cazorla entrevista: Varinia Oros/MUSEF
Marzo 2011 Danna Galán – David Aruquipa entrevista: Varinia Oros/MUSEF
Magdalena Mercado de Estrada entrevista: David Aruquipa Pérez y
Mayo 2011
(Martha) Varinia Oros/MUSEF
entrevista: David Aruquipa Pérez y
Mayo 2011 Carlos Estrada Pacheco
Varinia Oros/MUSEF
11.05.30 Ofelia - Carlos Espinoza entrevista: David Aruquipa Pérez
11.08.01 Ninón – Víctor Hugo Vidangos entrevista: David Aruquipa Pérez

No Se Baila Asi No Mas... Tomo I PDF

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No se baila así no más...

Autores: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar

DVD: realización y diseño: Eveline Sigl. Contribuciones de Fernando Arispe Poepsel

© 2012: los autores

Depósito Legal: 4-1-1190-12

Parte I: Etnicidad, poder y género

1. Acerca de esta parte.............................................................................................29

5. Sensualidad, sexualidad y erotismo en los bailes del altiplano boliviano.........114

Parte II: Presencia GLBT, transformismo ritual y folklórico andino

1. Acerca de esta parte...........................................................................................353

4. Del transformismo ritual andino hacia el transformismo folklórico:

11. La danza folklórica como instrumento para crear mayor aceptación................521

Parte III: Danza, religión, economía y redes sociales

1. Acerca de esta parte...........................................................................................567

7. La fiesta: de allí salen buenos negocios….........................................................607

Parte IV: Folklore y política

1. Acerca de esta parte...........................................................................................649

Parte V: Donde papas y flores bailan

1. Acerca de esta parte...........................................................................................725

3. Preparar la tierra para la siembra y animales de buen augurio..........................732

PARTE VI: La biodiversidad y las danzas folklóricas

1. Acerca de esta parte...........................................................................................781

y poder. Además, prestamos especial atención a la función de la danza altiplánica y

Sobre todo el primer tomo (temas analíticos) es un libro intrínsecamente político

2. Aspectos generales y preparativosI

I Este capítulo corresponde a las experiencias y a la metodología relevante para la tesis de

meses, participando en reuniones folklóricas, institucionales, compartiendo eventos

2.2. ¿Por qué utilizar métodos cualitativos?

2.3. Entrar al campo de investigación y la posición dentro de éste

III Siguiendo la tendencia feminista de visualizar la presencia femenina no subsumida en el género

“q’ara”V, en las historias narradas y en las respuestas obtenidas en el transcurso de

2.3.1. Mi rol en el ámbito folklórico

no sólo empezó a introducirme a instituciones como la Federación Folklórica

también trataban de vender cierta imagen a la “investigadora extranjera”. Pablo

2.3.2. Entrada y rol en el ámbito autóctono

ahí, cuando pude aprovechar la rara oportunidad de difundir un estudio antropológico

sobre todo conduce a la “venta” de lo que la investigadora supuestamente quiere

2.3.3. Entrada y rol en el ámbito GLBT

con Clarke (2001: 20) en que el intento de mantenerse “imparcial” y “objetivo”

interesantes. Siguiendo la clasificación de muestras deliberadamente escogidas de

2.5. Los métodos cualitativos empleados

2.5.1. Observación participativa

conversaciones y entrevistas informales podrían considerarse como parte integral

2.5.2. Entrevistas, conversaciones informales y conversaciones “no solicitadas”

2.5.2.1. Entrevistas a profundidad, dirigidas y “enfocadas en el problema”

2.5.2.2. Conversaciones “naturales” (naturally occurring talk)

2.5.2.3. El problema de poder expresarse

2.5.2.4. Entrevistas hechas por ayudantes nativos

689), pensaba que la información obtenida podría depender mucho de lo que yo

2.5.2.5. Photo Elicitation

las interpretaciones subjetivas mencionadas por Harper. Con respecto al ámbito

2.5.3. Grabación, transcripción y revelación de identidades

temas y aspectos hasta el momento no tematizados, me pareció muy importante

supuesta misoginia en el transformismo gay). Esa manera de proceder corresponde

campo de estudio, un espacio muy alejado a contextos clínicos que aparentemente

2.7. El producto: escribir y devolver

2.7.1. “Writing Culture”: aspectos de multivocalidad y autoría

texto con la intención de un autor singular. [...] hay signos de movimiento en

2.7.2. Devolver el conocimiento y los materiales producidos

Notas y referencias bibliográficas

Nelly López bailando de toro en los Waka Thuquris “Aymaras de Bolivia”.

Ostentación, poder y roles de género en la Kullawada de los carniceros (véase cap.

Parte I: Etnicidad, poder y género