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+o.9

HISTORIA MUSICAL
DE
BOLIVIA
88

T N
 Prólogo
Además de algunos trabajos de Antonio González Bravo,
Elena Fortún de Ponce, Rigoberto Paredes y de algún otro
investigador de las fuentes, del proceso y de la estructura de
la música boliviana, trabajos que, por otra parte, adolecen de
demasiada
"concreción" en
determinados temas, sólo conta
mos con la ya extensa obra del R. P. José Díaz Gainza (), in-
cansable trabajador y hombre de exquisita sensibilidad. La
visión particularizadora, "disgregadora", de los musicólogos
citados, requeria una concepción general, de entronque uni-
ficador,tal como, justamente, trata de lograr el padre Díaz
en su Historia Musical de Bolivia", recién publicada. Esta
obra es, a nuestro parecer, la primera plasmación sistemática
del desarrollo del arte boliviano desde sus origenes hasta nues-
tros días ) . No se conforma, sin embargo, el padre Díaz, a
narrar los "hechos" musicales en su aislamiento, es decir, ha-
ciendo caso omiso del infinito completo de relaciones que
todo hecho" trae aparejado; todo lo contrario: su Historia
contiene disquisiciones abarcadoras de campos aparentemen-
te muy alejados de la actividad musical (3). Si bien todo texto
que tenga fines pedagógicos debe en lo posible, limitarse a

1) El R. P. José Díaz Galnza, actual Director de la Academia de

Bellas Artes, dependlente de la Universldad "Tomás Frias" de
Potosi, ha publicado las obras que aparecen en la contratapa,
Publlcadas en la Editorlal Unlversitarla, de Potosí.
2) Historla Muslcal de Bolivia, Imprenta Universitaria de Potosi,
1962, p. 6. El volumen publicado sólo, abaraa la época preco-
lonial, aunque en los primeros capitulos se d, a manera de
prólogo, la idea general de la obra en su totalidad.
3) Cf. por ejemplo, op. cit., pP: 20 88.. as referenclas a la etnolo
g:a, geología, etc., Cf. tamblénP:12:.la Historia no se re
duce a sólo los hechos "culturales"; tambión los politicos,
económlcos, soclales guerreros eto., Constituyen su armazón".
Nótese la ldentificaclón de lo8 términos cultura y arte en
esta cita. rlgor, los hechos politicos, económicos, soclales y
guerreros". pertenecen al mundo de la cultura.

I
s u tema, incursionando sólo en casos excepcionales en t
picos extraños, no se podría exigir una condición tal en una
obra como la que alhora comentamos. Ella no niega, de nin..
guna manera, una precisa "situación ideológica; y, asi, deia
de ser mera obra de tinles pedagogicos, para convertirse, más
bien, en la clarísima manitestación de un verdadero "credo"
artístico y de una definida concepción histórica ("). No es in
tención nuestra, empero, el juzgar tal credo o tal concepción
(véase, sin embargo, nota 4), sino sólo analizar ciertos aspec.
tos dei libro, aspectos que, escogidos intencionalmente, no sa
len del marco puramente musical.
Luego de una exposición sobre la absoluta necesidad de
la educación musical en los establecimientos de enseñanza,
cl autor hace notar la falta, imperdonable, de un texto de his-
toria musical boliviana que llene en forma satisfactoria los
vacíos actualmente existentes en nuestro material didáctico
(libros de texto, folletos de divulgación, ete). En cuanto a
las razones dadas por el Ministerio de Educación para justi-
ficar la poca importancia atribuída a la enseñanza de la his-
4) Cf. op. cit. p. 2. el uso de la palabra "defender" respecto de
nuestra música; p.11: *...la música no est circunscrita a un
punto geográfico, liámese Bolivia o la Cochinchina". La cul
tura tomada como producto de una lucha muchas veces do
lorosa: p. 15: Se formará (con la educación estética), a su
vez, ef corazón, para aprender a vivir mejor, a fortalecer la fe.
sintiéndola y cantándola; se aprenderá a sufrir más serena y
dulcemente, por la unión con las generaciones que nos pre
cedieron en el dolor y en la conquista de los bienes cultura
les de que hoy disfrutamos". La música como lazo de fra
ternidad, p. 16; las corrientes actuales (dodecafonismo, po
litonalismo, etc.), calificadas como "peligrosas, p. 39; s0
bre la potencia intrínseca del valor expresivo de la musica, p.
82, parag. titulado "Delibilidad de los criterios clasificadores
extramusicales". Considera la historia como proceso contt
no serian
nuo sin susceptibilidad de saltos inmanentes (éstos
Sino modos de interpretación" del acaecer);de Cf. para esto p.
titulado "Unidad Indivisible los hechos nis
38 en el parág.
toricos; papel del historiador, p. 12: "La misión del nis
rlador es análoga a la del "folklorista" o investigador,
Como probos escribanos, sólo "dan fe" del documento mus
cal encontrado". Naturaleza de la ciencla histórica, p. 12:
Clencia histórica es, por tanto, "objetiva" ya que obedeCe_
la lógica nua
Cusivamente "al dictado de los hechos y a
na que los ordena y clasifica". Eso es lo que s6 deog d a

nar. Para lo cual habrá que desprenderse-repetimos. 0sta concep

ideas politicas personales o impuesta Según
ción, la "lógica humana" sería inocente en absou
pecto de los hechos históricos, etc., eto.
 la auscucia
toria musical boliviana, tales como por ejemplo,
o biCn
de u a exposición técnicu y razonada de esa historia,
Diaz
la falta de investigación cientifica de la misma, el padre
invalida tal justificación apoyándose en los estudios hasta aho0
ra realizados por arqueólogos, etnólogos, musicólogos fol y
kloristas (). En todo ello no podemos estar sino de acuerdo
con las opiniones del autor del libro
comentado.

Otro de los aciertos del Padre Díaz es la división de la

historia musical boliviana basada en la división clásica de la
historia "umiversal" de la música. Es decir:

Epocas: a) antigua. Empieza desde la población primera

de nuestro territorio, hasta su conquista por los
españoles (año 1535).
media. Desde la conquista del Alto Perú o de
b) los Charcas (1335): hasta la proclamación de la
República de Bolivia (1825)
c)moderna.
c) Desde la Independencia de Bolivia
hasta nuestros días (siglo XX).

(Véanse igualmente las subdivisiones y ramificaciones de

la presente división, op. cit. p. 41 s.).

Como puede apreciarse, tal clasificación, como muchas

otras expuestas en el libro, puede servir de fumdamento utili-
simo para investigaciones posteriores.
La obra en general, contiene tal cantidad de sugerencias,
de visiones "directas" del material investigado, consejos pa-
ra un mejor aprovechamiento de ese material (), etc., que,
podemos asegurarlo, tardará en adquirir importancia ca-
no

pital en el desenvolvimiento de la enseñanza musical de nues-

tra patria.

5) Cf. por lo demás, la nutrida bibliograf a utlizada a lo largo

del libro. He aqul algunos nombres tomaedos al azar: Gustav
Adolfo Otero, Wadin Struckof, Juan Orrego Salas, Santiagoo
Hernández, Domingo Tirado, Adolfo Salazar, Carlos Vega, e
sús Lera, etc., etc.
6) V. el captulo Vill b) Másica Prehistórlca Bolvlana. Tercera
parte:lstemas muslcales. Ct. Igualmente la enumeraclón de
tallada de las formas muslcales autóctonas, cap. IX, pp. 120 ss.:
canclones: Wanka, Ayma, Walwl, Aylli, Kochu, Kaswa, Kirkis
Takl Wachislris, Manchay Puytu, Taqul Yaurl, etc., etc.
 El Ministerio de Educación deberia tomar muy en
del P. José Diaz
iaz Gainza cuen
tala Historia Musical de Bolivia"
que podría servir ventajosamente
como texto "oficial e
establecimientos de enseñanza (esCuelas, cOlegios y univer
dades) y, particularmente,
en la enseñanza musical (ac
mias y conservatorios).

Ahora sólo nos resta csperar ans10s05 a continuación d

esta primera parte de la "Historia Musical de Bolivia", E
tanos seguros que el padre Diaz nos brindará una exposici
excelente de la música del siglo pasado y del actual, expo
ción tanto más necesaria cuanto que la desorientación reinan.
te en la actualidad entre los músicos de nuestro medio re.
quiere, para su pronta superacion, un nstrumento perfecta
mente construído. El compositor está obligado a conocer el
cómo y el por qué de su manera de "creary para ello, hay
algo más útil que la exposición de su "propio pasado"?

MARVIN SANDI

IV
 PR
MISION Ai NRUEGA |

CAPITULO I

Importancia y necesidad del estudio científico y

metodizado de la Historia Musical de Bolivia

LA MUSICA COMO FACTOR DE CULTURA

La música es parte integrante de las manifestaciones es-

pirituales de la husnanidad o sea, "reflejo de su evolución
cultural; ya que aquella ha seguido una línea paralela con
los demás factores de la civilización en la sociedad orga-
nizada; y de esto hace ya miles y miles de años.

Las principales fases de desarrollo de este arte nos las

ofrece la Historia; universaly especial.

Pues bien; ese complejo llamado "música" ha desempe-

ñado, igualmente, un papel preponderante en la evolución
de la cultura artística boliviana.

Desde remotas épocas, puede el estudioso enfrentarse

con testimonios irrecusables de su práctica, valor y poderío,
como tramo en el desenvolvimiento del conglomerado so
C1al que hoy se llama Bolivia.

Por esta razón, se afirma que la Historia musical de

América estaría "incompleta",desde sus primeros capítulos
si se desconociera el aporte de los ando bolivianos.

Estando, pues, respaldado este "hecho" por la certeza

histórico - arqueológica, nos asiste el derecho de conocer y
divulgar la música de nuestro pueblo, en las más variadas
manifestaciones que alienta su tradición, es decir, su expre-
sión folklórica.

1
FINALIDADES DE LA PRESENTE SINTESTS
A sccundar, y estimular la "búsqueda, sistenatizacióny
conservación" de este rie0 patrim0nio cultural va diiigida la
presente Síntesis razonacl:a de la lhistoriü miusical de Bolivia.

Se la califica de "razonada -pragmática, podrianmos de-

oir- porque, simtáneamente a la exposición de los hechos.
han de proponerse ideas que avalen -de n ado- la citada
obligación de adquirir un mayor y más profundo conocimien
to de clla; y --coino consecucncia de dicho estudio-
llegar
a apreciarla" màs y "detenderka" mejor.

OPORTUNIDAD DE LA APARICION DE ESTA OBRA

Aparecen estas páginas en momentos en que el Ministe-
rio de Educación de Bolivia intenta aplicar un nuevo "Plan
de renovación gradual de la
enseñanza", y en
espera lo que significa la música en si misma, lo que se
es elsegün
el arte para la educación.

Principios proclamados ya en el "Código de la Educa-

ción boliviana (, pero olvidacdos en la práctica, pues siguue
cictándose ésta asignatura desvinculada de las demás, y sólo
Como un ramo técnico; caliticativo éste que felizmente, va,
desapareciendo -por incorrecto- de los planes escolares de
todos los paises, al reconocer que la enseuanza de la musi
ca en las escuelas y colegios tiene una tinalidad, no
ni acacémi-
ca
profesional, sino cnnirentemcnte educativa.

Etectivanente, y se la de recalcar csta idea Cap. Ii). la

enschanza nctódica de la música debe guardar estrecha re-
lación con toda la
impartida para la formación
los niñ0s, por cuanto
cultural de
que «la cultura no admite vacios en el
desurro integral del individuo», atendidos sus fines cde ele
vado s1tido humano, social y ético.

1) Código de la Educación Boliviana, Decreto N° 03937.

gado en la ciudad de Sucre (Bolivia), el 20 de Enero dePromui
Ecapitulo referente a nuestro tema -que comprende1955. los
Arts. 154 al 158- titula: «De la Educación Estélica y la Ense
nanza Artística (Musical
Plástlca).
2
 Por la citada desconexión educacional (olvidando otra
alta finalidad) se ahogan o pierden tantas disposiciones para
el arte musical que ticnen, por hercncia, los niños y jovcnes
bolivianos ().
NECESIDAD DE UN TEXTO DE
HISTORIA DE LA MUSICA BOLIVIANA

Abonan también la oportunidad y necesidad de la apa-

rición de la presente Síntesis el hecho de no existir en ues-
tro medio libros de texto que traten - c o n fines y didácticos
cuturalesel tona de nuestra música, teniendo el protesor
de la materia que acudir a obras foráneas, para no escamo-
tear del todo su misión cducadora.

Por otro lado, en los mismos «Programas Oficiales» tum-

poco se asignala flistoria de la Música nacional boliviana
a
a consideración y amplitud que la misma merece en los otros
mundial.
paises, siquiera como «parte» de la americana y
Para explicar esta omisión se da la razón inconsistente
de «no estar definida la Historia de nuestra Música Nacional
basada en términos técnicos e históricos» ().
Decimos que esta razón es inconsistente, porque los es
tudios avanzados de arqueólogos, etnólogos, musicólogosy
folkloristas permiten hoy presentar «clasificaciones, nomen-
claturas, áreas de difusión, sistemas, ritmos, instrumentos»,
etc., sobre la de música boliviana, con datos más seguros y fi
cedignos que la de otros pueblos antiguos americarnos, por
cjemplo: de los «nmayas y aztecas» mejicanos, de los «quichés»
guatemaltecos, de los «chibchas» colombianos, etc.

No se puede negar, sin embargo, que falta aúm mucho en

la investigación de referencia; por lo que habrá que conli-
nuarla, con la prolbidad, el cariño y la técnica que esta labor
tde recolección cientifica exige.

(2) Gustavo Adolfc Otero: "Figura y carácter del lndio"; Edit. E.

Buril'o, La Paz (Bolivia) 1954- Interesa la lectura del titulo
aEl Sentimiento Estético del Indio». Págs. 175 189.
(3) La cita está tomada del «Plan y Programas de Educación Se
cundaria». Ministerio de Educación. Bolivia. Dirección Gene
ral de Educacióin. La Paz, 1956. Pág. 298.
3
 Nos guía, de momento, aquel apotegma optimista del
educador Faustino Sarmiento: «Hay que hacer algo, aunque
no sea lo mejor».

CONTENIDO DE LA HISTORIA
DE LA MUSICA BOLIVIANA

Mediante el estudio de la «Historia de la música nacio

nal»-análogan1ente a la de la universal podrán conocerse:

a) Los diferentes "ambientes humanos", tan variados

social, política, económica y artísticamente- en los que la
actividad musical se ha ido exteriorizando;

b) Los «hechos musicales» más sobresalientes, dentro de

las «épocas» a que corresponden, aproximadamente. Y se
dice «aproximadamente», por ser hoy muy difícil marcar una
genealogía exacta de los «orígenes» (?) de ella; ni situar «lu-
gar» para muchas de nuestras «canciones, instrumentos y dan-
zas, que se encuentran -casi id nticos con pcqucñas va-
riantes, en distintas zonas de las de su gestación en nuestro
suelo, e incluso, fuera del territorio patrio.

c L a música "lograda o propia",de esta porción privile-

giada del continente americano-Bolivia- desde sus pnme
ras manifestaciones hasta nuestros días; con fidedignos datos
unas veces, o a base de interpretaciones hipotéticas otras,
cuando falta la documentación cientifica, la obra misma; co
mo sucede, por ejemplo, en lo que se refiere a las etapas pri
mitivas y a casi todo el patrimonio precolombino.

d Superada la fase etnográfica-obscura, repetimos, y

eulturalmente primitiva- la historia nos introduce lentamen-
te, en el conocimiento del folklore, no sólo musical-del que
ahora se trata- sino de los muy diversos aspectos que caen
dentro de ésta moderna «ciencia»: mitos leyendas,
vestuario,
costumbres, etc., en los que perdura un destello de «vida».
(Cap. IV, N° 8).
e)Las teorías de los «sistemas musicales o escalisticos», a
que pueden reducirse sus expresiones vocales e instrumenta-
les: los total o parcialmente aborígenes, como el arcaico «tr
Tonico» y el absorbente «pentatónico», o los importados: el
Colonial «diatónico» y el acromatizado «euro - criollo»; sm
4
descartar la probable práctica prehispánica del «hemitonismo»
o del semitono, y aún de distancias o intervalos mas
pequeños.
Los milenarios esfuerzos de nuestras razas autóctonas
para amplificar y embellecer la voz, mediante la invención de
instrumentos musicales» propios: como la amorosa «kena», cl1
armonioso «siku», el bronco «pututu»; o su facilidad de adap-
tación de los importados: el saltarín «charango», el dulc
violín», la cadenciosa «arpa».

8Los primeros ensayos elnográficos, hasta llegar a la

compleja estructura de la «composición musical»: la intuitiva
y anónimna de las pequeñas formas, como el lírico "yaravi,
el rondeño "carnavalito"; o las cultas elaboraciones de las
"suites, y *poemas sinfónicos» de nuestros modernos com-
positores.
h) La suntuosidad y belleza de las «danzas» autóctonas:
como la "kashua "haillicuni", "cacharpaya" o de las mes-
tizas: "cuecas", "bailecitos" y "taquiraris".

iLas variadísimas efórmulas rítmicas», que animan toda

la música nacional: la «binaria», preponderante o absoluta en
los tiempos precolombinos; la «temaria» colonial; la poli-
itmica», resultante de la fusión de las culturas indígena y
curopea ().
i) La personalidad de nuestros "artistas" que hasta ahora,
solo figuraron como epígonos, y a algunos de los cuales -co
mo por misericordiosa condescendencia- se les citaba al mar-
gen de los manuales de Historiade la música americana, sien-
do pléyade: Eduardo Caba, Simeón Roncal, Humberto Viz-
carra Monje, José María. Velasco Maidana, Mario Estensso
ro, Jaime Mendoza y tantos otros.

k"Los organismws y personas" que se han abocado en

tiep os recientes, a la investigación científica, al cultivo y
divulgación de nuestro folklore mi sical -un0 de los mas
ricos de América y del orbe: arqueólogos, historiadores,en-

(4) Para un detalle de los «cancioneros, instrumentos, coreogra

fie, etc.. remitimos a nuestro «Vademecun Musical Boliviano»
redactado en forma de «Dicclonario».- Edit. Universitaria*
Potos (Bolivia)- En prensa.
5
sayistas recolectores, etc., cntre los que se deben citar a Ri
goberto Paredes, Manuel José Benavente, Antonio González
Bravo, Felipe Costas Arguedas, Hermando Sanabria Fernán
dez, Julia Elena Fortün de Fouce, etc., cuya labor ha trans.
puesto las tronteras patrias, y que es de justicia hacerla ro.
saltar aquí; porque la complejidad que resulta de la acmnu
lación de culturas tan disimiles, y gue hoy forinan el acervo
artístico nacional, hacen largo y difícil el trabajo de dichos
investigadores, al tener que separar el patrimonio etnogrático
del folklórico, lo aborigen de lo criollo y mestiz0, lo hispa
nico de lo europeo, etc.

FORMA DE EXPOSICION

Todo lo indicado en el número anterior (letras a -k)--Or-

denado y razonado-- será el contenido de esta «Síntesis», di
vidida-por su amplitud- en varias partes, de las cuales
este opúsculo es la Primera, o de introducción a la Historia
de la Música Boliviana, (").
Si su forma de desarollo excede la habitual concreción
de un texto escolar, quede disculpada ella en mérito a la
voluntad que nos ha guiado:
a) de llevar al lectoro joven estudiante al convencimien-
to de la eriqueza del tesoro ignorado de nuestra música»,
acumulado por siglos.

b) de despertar, por lo menos, la inquietud por reencon-

trar nuestro glorioso pasado artístico - musical, quc ha sido
y debe seguir siendo- el clima de formación espiritual que
fije, detinitivamente, en los hijos de Bolivia las vibraciones
de sentimiento nacional
un
legítimo;
C porque es una seria responsabilidad de los educado-
res arbitrar medios que eviten -de una parte- la extinción
0 perdida de nuestros bienes culturales,y de otra-cortar
a
tiempo la sofocación que los amenaza por la intiltracio
COnsciente o inconsciente de músicas exóticas de tan du-
doso gusto arlístico, pero de lamentable aceptacióm popular
al menos en los centros
citadinos.
(5) Está redactado a base del «Programa Mínimo de Historia
Musica Nacional», aprobado por la Asociación de Educacio
Musical. (Potosí 1961).
6
 DEFINICION DE LA HISTORIA MUSICAL DE BOLIVIA
Ha de finalizar el presente capítulo ofreciendo al lector
una definición común de listoria,
aplicada a la de nestra
música:
La Historia Musical Boliviana es una
exposición, orde
1acda y razonada, de los hcchos usicales más
inportantes,
OcurridOs cn nuestro actual y autiguo territorio, desde los
ticmpos más remotos hasta nucstros dias, y que han ejercido
una notable influencia en el desarrollo de este arte, como
propio 0 característico.

Toda Historia -llámese humana, de ciencias, de arte,

etc.- consiste en narrar, describir, explicar las acciones del
hombre, los hechos cientificos o naturales, los nuevos con
ceptos artísticos, etc.
Como «ciencia», la Historia lo hace ordenadamente y en
forma razonada, en virtud de que los acontecimientos obede-
cen a una causa y tienen entre sí un "nexo causal" que cons-
tituye la continuidad histórica, por la que conocemos-Sin
lagunas ni retrocesos- el progreso de la civilización, a través
de los siglos que cuenta la humanidad como sociedad orga
nizada.
Esa linea tan exteusa del tiempo suele dividirse por los
historiadores en fragmentos, para una mejor apreciación de
los sucesos. Dichos fragmentos son los que conocemos como
Eras, Epocas, Períodos de la Historia, y que nos indican
aproximadamente- cuándo acontecieron los hechos que
narran, y cuánto tiempo duraron; simultáneamente, sus ca-
se

racteristicas culturales. (Cap. IV).

Por razones indicadas (N° 4, letra b), no es posible pre-
sentar la Ilistoria de la música boliviana --como tampoco la
de los otros países-- en forma cronológica exacta, al menos
la referente a los tiempos primitivos, que, por no caer bajo
observación directa del historiador, se denominan "prehistó"
ricos". (Cap. I).

Para satisfacer, -en parteesta exigencia temporaria,

se da en lugar oportuno (a partir del citado capítulo) una vi-
sión de conjunto sobre la "evolución histórica" de la núsica
boliviana.
7
 No debe olvidarse, sin cinbargo, que, mås quc lo cro-
nológico, lo que importa es conoccr el "momento histórico
las diversas faces de superación» esencial del hombre boli
viano: sus propios estuerzos animicos, que
le han hecho subir, adelantar, superar
han sido los que
su
vida primitiva, su
jeta a todas las limitacioncs y clepcndencias de su vida cor.
poral().
RESU MEN

La música es rellejo de la evolución cultural de los pu-

blos.
Las principales faces o nuevos conceptos musicales de la
humanidad nos las ofrece la Historia de
este arte, por cépo-
cas o períodos» para una mejor apreciación de sus caracte-
risticas.

En Bolivia, el hecho o práctica elevada de la música

desde tiempos remotos- están
histórico - arqueológicas. comprobados por las ciencias

Por cste motivo, sus

de constante consulta c expresiones folklóricas son objeto
invest1gacióón.
-
La presente «Síntesis de Historia
-entre otras finalidades inherentes a
Musical Boliviana», tiene
su estudio melodizado-
las de «buscar, sistematizar, conservar y acrecentar» el rico pa-
trimonio artístico musical -

heredado de nuestros mayores.

Como consecuencia inmediata de
éste examen, serio, lle
gar a «apreciarlo» en su justo valor
mo se merece. y saber «defenderlo» co-

Lacnseñanza de la música-también en su
rica-tiene en las Escuelas y parte histo-
temente «educativa», Colegios una finalidad eminen

(6) Wadin Struckof: «Definiciones

ción cultural». En «la Razón» deesenciales
ro de 1948.
de nuestra foma
La Paz (Bolivla), 11 de eo

8
 Por este su carácter debe figurar en el mismo plano de
las demás disciplinas, la que todas, sin excepción, tienden
a la tormación de la cultura «integral» del individuo.

Es incorrecto dar a la música en dichos centros el califi

cativo de ranio «técnico», ya que la misión de los mismos no
es la de tormar «musicos profesionales.

Puede sin cmbargo, conocerse, mediante la educación mu-

sical, la «vocación iartística» de los alumnos, y en consecuen
cia, cstimulársela.

La educación musical impartida cn los centros escolares

debe ser fundamentada en los avances de la ciencia, relativos
a uestra cultura.

Por tanto, es conveniente conocer los resultados a que

los investigadores. han arribado respecto a las áreas de difu-
sión de nuestra música -pasada y presente- los sistemas es-
calisticos en quc se basan las melodías nacionales --vocales e
instrunentales-las características de construcción, ejecu-
ción, ctc., de nuestras danzas e instrumentos.

Fucnte informativa de dichos conocimientos son los libros

textos docunentados quc tratan de estos temas.

Sicndo muy cscasa la «bibliografía»poliviana en éste cam-

10, es obligación de todos auspiciarla e intensificarla.

Mediaute el estudio de la Historia Musical de Bolivia,

uede conocerse:

a) su lenta, pero incesainte revolución», desde las prime-

ras probables manifestaciones hasta nucstros días; y en las
pocas en que, aproximadamente, se produjeron los «hechos
musicales".

b) la música «viva» de nuestro pucblo, fuente esencial

del «folkore».

c)sus pequeïas y grandes «tormas musicales».

9
 d)las distintas «fórmulas ítmicas» que las animan.
e la invención y adaptación de sus «instrumentos»,

su admirable «coreografía».
g)las «personalidades y organismos» que han laborado,
tesoneramente, en la «investigación, cultivo y propagación
de la música nacional.

La Historia de la Música de
Bolivia», consiste en la ex
posición ordenada y razonada -aproximadamente cronoló-
gica- de los «hechos musicales» más importantes, ocurridos
en nuestro territorio, desde los tiempos más remotos hasta
nuestros días, y que han ejercido notable influencia en el
desarrollo de este arte, como «propio o característicO»

10
 PR
MISION AL E NORUEGA

CAPITUL0 I

Espíritu y fines de la enseñanza de la

Historia Musical de Bolivia

LA IHISTORIA COMO VALOR EDUCATIVO

La «educación» es uno de factores de mayor importancia

en el campo del $aber y de la actividad hurnana.

Todos los procedimientos de las ciencias, de las artes, etc,

son parte integrante del sistema educativo.
Respecto a la diseiplina que nos ocupa --una de cuyas
faces es la «musical»- ya Cicerón concreto Su dificil mision

y altos alcances cuando dijo que «la historia es maestra de

la vida».
El educador,que ha asumido la responsabilidad de coor
dinar y adaptar en su enseñanza el arte y la pedagogia, en
forma tal que la educación musical esté presente en toda la
vida escolar-desde el Kindergarten a la Universidad-debe
prestar máxima atención a ésta asignatura para que ella sea
de efectiva trascendencia en la educación del ciudadano
del
mañana,y no se convierta-como sucede frecuentemente por
sus torcidas interpretaciones- en un veneno; o, cuando más,
en una "matería muerta",en una pieza de museo, -más o
la vida in-
menos valiosa- pero sin niguna proyección en
dividual ni social, "ajena al perfeccionamiento de la vida y
de la moral de la Humanidad".

1
 HISTORLA
OTRAS BONDADES DE LA

A fin de no la indicada «función educativa» de

malograr
torma narrativa o de historia.
la música, quc, tambien ein su
tan cnorme atraccióu cjercc
sobre la iimaginación y sentiinicn
cd:berá accntuar en siu enseñanza:
tos indantiles, se

v. g. la casta
a) Lo mucho que ticnc de «ejemplaridada;
Scntimentalidad y sc:iorio cle las danzas y canciones de nues.
tro pucbBo, cn oposición a las «cxóticas», especialmente mo.
reaiuxn ma scnsualidad dislocada y morbosa.
dernis, que

b) Lo que tienc de «idealistat» la expresión folklórica mu-

sical, que, ocultancdo Ja
«autoria», sólo aparcce reprcsentando
na voluntad común, de la comunidad o de la Patria. Cuali-
dad quc la convierte en:

c) Universalista: labor de viajeros esforzados que, siglo

tras siglo, han ido abricndo y recorriendo el camino de la
humanidad hacia la cultura.

CONCEPTO CABAI. DE NACIONALISMO

Lo contrario a cse univcrsalisno y humanización es ei
Nacionalismo intransigeutc», no sólo bajo el aspecto pol
tico sino tambicn eultural; porque la música no está circuns
llámense Bolivia la Cochin-
crita a un punto geográfico, o
china (").

Ello sin contar que aún falta mucho para que la musico
logía pueda definimos -dentro de un concepto racional y
fundanentado-- lo que significa el «nacionalismo» en a
rcreación artística» de un pueblo; lo que sólo se conseguira
después de un estudio integral de los recursos idiomaticOs
de su música (8).

7) Un caso oficial de « nacionalismo exagerado» fue la Resolu

ción del Ministerio de Inmigración de Bolivia, -mayo de
-por la que se prohibía con carácter general, el ingreso de
orquestas extranjeras, así como la permanencia de aquellO
elementos que hubieren arribado al país como músicos. D
cha medida antidemocrática fue posteriormente anu'ada.
en
(8) Juan Orrego Salas. «La creación muslcal contemporánea
los Estados Unidos». Rev. Musical Chilena.- Julio 1945.
Págs. 14 27.

12
 PP
Puede aceptarse un nacionalismo «moderado», o sca, en-
tendido como variedad necesaria del «universalismo», entidad
superior y rectora de la Historia. Dicho nacionalismo acepta
los valores de los demás paises y admite la colaboración mo-
ral y material de los mismos.

CUALIDADES ESENCIALES DE LA HISTORIA

Superados prudentemente por el educador musical estos

y, otros problemas, conviene recordar aquí el verdadero «es
píritu» de la Historia, sea universal o especial, como la que
nos ocupa.

Conocidas son las tres condiciones esenciales que deben

primar en la enseñaza de ésta materia: everdad, imparciali
dad y universalidad» ().

De ésta última ya se ha enunciado su elevado concepto;

ella no excluye «lo local, lo nacional», entendidos en la for-
ma anteriormente explicada.

La Historia debe estar regida por la "verdad".Enseña

con "veracidad" el que presenta los hechos tan límpida y
completamente como sea posible, dentro de la imperfec
ción inherente por naturaleza al conocimiento humano.

La misión del historiador es análoga a las del folklo-

rista" o investigador, que, como probos escribanos,sólo
"dan fe" del documento musical encontrado: melodía,dan-
za, înstrumento,etc., sin pulimento ni aderezo alguno;por
que su hallazgo puede servir tanto a la Historia como a la
Filologia,igual a la Estética que a las Ciencias Naturales. (10)

Es lógico quc cuanto mayor sea la ciencia del historiador

del investigador, tanto lo serán su acuidad y perceptibilidad
de la verdad iuscada.

La ciencia histórica es, por tanto, «objetiva» ya que obe-

dece exclusivamente «al dictado de los hechos y a la lógica

(9) Santiago Hernández - Domingo Tirado. «la Ciencla de la Edu-

cación».- Edit/Attante--déxico-D-E1949 Págs. 468 474
0) Juan Alfonso Carfrl04Prièfacl 0&BNdodklone musical argen
(10)
tino», de lsabel|Aretz.- Edit.-Ricordip Amerlcar. Bs. As. 1952.

13

CA
C
 es lo que s e
humana que los ordena y clasifica», Eso debe
que desprenderse-repetim
enseñar. Para lo cual habrâ
o impuestas.
de ideas politicas personales
Es decir, la «imparcialidad» también debe ser absol
en la enseñanza de la Historia, politica, cultural o artstioca.
Conviene recordar todos estos aspectos, porque la Histo
ria no se reduce a sólo los hechos «culturales»; también s
políticos, económicos, sociales, guerreros, etc., constituyen su
armazón.
Lo que importa, en resumen,es separar la ""actitud" de
quien enseña Hístoria, del "hecho histörico" enseñado.

Finalmente; no será demás reiterar que la enseñanza de

la Historia de nuestra música debe ser "viva";es decir, que
la misma no se reduzca a localizar cronologías, a puntuali
zar aspectos técnicos de los sistemas musicales, de los ins
trumentos, etc.ello es labor de los musicólogos, y de inne-
gable importancia para llegar a la verdad histórica.
Lo principal para el docente y para el que
aprendees
comprobar el «tenómeno vital» que la música nacional encie
rra en cada caso, tener presente que el arte musical es esen-
cialmente «comunicativo»; y que sólo este hecho es el que le
da vida y lo
proyecta en consecuencia al futuro.
Si no se «vitaliza» así el estudio
de nuestra cultura mu-
s1cal, y se reduce sólo a conocer datos
Lemas, históricos,
a sis* limitar
a
catalogar melodías, etc., sería -repetimos-- Como re
Correr un museo
arqueológico en el que se admiran vitrim
repletas de
«iósiles» sin
klore» seria para nosotroscontenido vital alguno. Nuestro T
lo que para el «turista»: una
ple curiosidad filológica o un siu
cuario. ejemplar de caprichoso a
FINES NMEDIATOS EN
DE NUESTRA CULTURA EL ESTUDIO
MUSICAL
Las finalidades
la Historia perseguidas directamente el estudi de
universal de la música pueden
en
aplicación en lanacional (1). tener exacluan
(11) Lorenzo Serrallach.
di «Nueva Pedagogía
1943-Págs. 167Musical
Americana. Bs. As. Edit. RIC
or

y sigtes.
14
 a) «Educación integral». La enseñanza de la Historia
-según queda indicado- reviste una trascendencia notable
en la educación, por se enseñanza viva, expresión de la evo
lución social, por la que vienc delermunado el ser individual.

Pues bien, como ciudadanos del mundo o como bolivia-

nos, y en la época en que nos ha tocado vivir, nadie puede
estimarse ni pasar como persona aculta» o cducada «integral
mente», si desconoce la historia de las civilizaciones en un
arte como el de la música, el más natural (P) y el más difun-
dido, que ha servido de eslabón en el desarrollo de las so
ciedades. Por eso alguien dijo: «Dadnos las canciones de un
pueblo y os diremos sus leyes, sus costumbres y su historia».

Y Bolivia puede sin meuospreciar lo ajeno- presentar

al mundo su aporte milenario en el progreso alcanzado por el
hombre en éste campo del saber y de la cultura.

Paradógico parecerá --pero es lo cierto- que nuestros

estudiantes -a fuer de la obligatoriedad de los Programas
Oficiales de música, salen versados en culturas extrañas:
china, hindú, egipcia», etc.,, pero ayunos de la "nacional".

Educación, por tanto, «incompleta»,

Podría añadirse una razón más en este aspecto cultural:
la de complementación para una mayor comprensión de las
obras musicales. Oír una composición musical y no saber en
qué «época» vivió su autor, qué «clase» de hombre era, en
qué «escuela» se ha de clasificar y cuáles son sus principales
«producciones», es exponerse a equivocaciones lamentables,
ridiculas hasta para uno mismo, y que pueden conducir a for-
mular un juicio erróneo e injusto (1").
b Ejercitación de facultades. Si la Historia -en gene-
ral- es «instructiva» por ser comunicacióm de conocimientos
y destrezas, y «educativa» porque pone al individuo en con-
diciones de desenvolver y usar hábilmente sus facultades: por
análoga razón, el conocimiento de la cultura musical bolivia-
na puede desarrollar las diversas «tacultades», entre ellas, la
gran facultad creadora o constructiva que es la «imagina-

(12) Alberto Lavignac. «La Educaclón Musical» Edit. Gustavo

Gilli Barcelona, 1929. Pág. 223.

15
ción», especialmente la del joven -artista
el que más-
o
capacitado como
para
tan glorioso pasado.
apreciar la «belleza» de nuestra música de

Despreciar o negar ese «pasado», como lo hacen los se-

cuaces de la escuela utilitarista
de Dewey, seria negar la ex-
periencia secular, sería negar la educación y enseñanza.
Al contrario: activizar, mediante el recorrido de nucstra
historia musical aquel pretérito de luchas y de victorias por
el arte; actualizar las melodias, instrumentos
y danzas que
animaron las multitudes; retrotraer con la «imaginación» el
roce de las diterentes culturas, impuestas por sucesivas con-
quistas; acercar épocas en las que se desenvolvió y adquiri6
nuestra musica nuevas modalidades; presenciar mentalmente
los actos en que desempeñaba función
preponderant: acon-
tecimientos rituales, agrarios, bélicos, etc., etc., quién duda
que pueden ser fuente de «inspiración» y de «re - creación»?
no ya de
sin1ples «snobismos», carentes de fundamentación
histórica, tan necesaria ésta para la debida esceniiiçación y
caracterización de personmajes.

De paso, la Historia musical, así documentada, dejará al

descubierto-en muchos casos- las «verdaderas fuentes» de
lo que se dice o se cree «invención» de tal o cual autor con-
temporáneo.
c) Desarrollo del placer estético y emocional. El objcti-
vo de la "educación estética" es crear un ambiente favorable
para el desarrollo del sentimiento de la "belleza". La heren-
cia, el medio social y sobre todo, el estar continuamente en
contacto con artistas y obras de arte, forman y epuran el
<buen gusto» o sentido estético, el cual -aunque no se ten-
gan conocimientos técnicos- rara vez se ccquivoca al juzgar
alguna obra. Por esto el pedagogo Arteaga lamaba al bueu
gusto el «anteojo de la razón», es decir, que ve mucho niás
lejos que ella.

Ahora bicn: cl saber --insistimos- cómo se originaron

aquellas puras fuentes de sustancia racial; cómo se desenvol-
vieron la vida y arte de nuestros mayores, sus formidables
culturas que también conocieron sus «siglos de oro»; identi-
ficarse con aquel pretérito de donde proviene el son que emn
pezó a oírse desde la infancia, com0 «canción de cuna, etc,
16
etc.han de provocar, sin duda un hondo «placer estético y
emocional",fines primordiales de la educación musical y ar
tistica.

Esta proyección estética, -a base del folklore- iniciada

en las escuelas, con fundamento legítimo de materiales,
p0
drâ culminar en las «creaciones» más diversas, con las cuales
los artistas contribuyen al embellecimiento de la existencia y
de la superación espiritual.
Se formará, a su vez, el corazón, para aprender a vivir
mejor, a fortalecer la fe,sintiéndola y cantándola;se apren
dera a sufrir mas serena y dulcemente, por la unión con las
generaciones que nos procedieron en el dolor y en la con-
quista de los bienes culturales de que hoy disfrutamos
unidos siempre en la Historia con los hechos políticos,
sociales y guerreros.

d) Lazo de confraternidad. Es una consecucncia lógica

de la «universalidad», Sabemos que nuestra música ha sido un
producto «colectiv0» heredado, primero (Cap. II) y "propia
o autóctona», después. Entonces, del punto de nuestra mú-
sica nacional --que, aisBadamente considerada, resultaría po-
itica y estrecha-- podemos elevarnos a la comprensión justa
de la cultura humana, que, en su anmplitud, ya no puede ser
limitada por fronteras nacionales; ahora menos que nunca.

Y, a medida que se vayan estableciendo más claramente

las raíces del pasado, irán desapareciendo presuntos limites
político - geográficos para llegar a la ""unidad'" entre los
distantes y distintos grupos étnicos.

Recordemos un momento histórico: () Bajo el poder del

Inca se unificaron pueblos y razas: aymaras, keswas, diagui-
tas, calchaquies, etc.Al hacerle éstos el obsequio inestimable
de su arte, aquel -en reciprocidad- fundaba pueblos, de.
mibaba fronteras y abría horizoutes nuevos para que Amé
rica fuera ya, en aquellos tiempos, el principio de unidad
que, siglos más tarde, quiso plasmar el gran Bolívar.

(13) Ana S. Cabrera. «Rutas de América»- Edit. Peuser.- Bue

nos Alres.
17
 Es así cómo debieran interpretarse los hechos históricos:
como procesos de superación vital y cultural; como ideas de
comunidad internacional.

e) Conocimiento más amplio y consciente de nuestra

cultura musical. A la imjportancia que ticne el estudio de la
música nacional, por los tines anotados, pucue añadirse -co
mo término y principio de esto capitulo- otra razón podero-
sa, ya insinuada, (letra a) y cuyas causas cleben desaparecer
por constituir un baldón nacional. Ella es la «ignorancia ma.
yoritaria que existe acerca de nuestra milcnaria cultura ar
tistica.

Evidentemente; en los dominios del arte -particularmen-

te del musical- es muy poco lo que se ha dicho y escrito en
nuestro país para ponerlo al alcance del pueblo.

Bajo éste aspecto pucde afirmarse que para él es una

tierra desconocida; algo asi como América para la Europa
del siglo XV, cuando el intrépido Colón se lanzó a la aven-
tura de redescubrirla.

Este desconocimiento de «qué es qué» y «quién es quicn»

musicalmente en el mar ancho y profundo de nuestra cultura
debe urgirmos a usar, ya la débil caña, ya la poderosa red pa-
ra sacar de sus entrañas ese «tesoro escondido», tan codicia-
do y explotado por buceadores extraños.

Y es desdoroso que personas de fuera vengan a descu-

brir y enseñarnos lo más bello y noble de nuestro
arte, por-
que en la propia nación se descuida tan indolentemente.

En consecuencia; siquiera «por patriotismo y pundonor

1acional» -frases tan usadas políticamente» debemos delen-
der «conociéndolos», los bienes culturales propios, y «educar
a las generaciones jóvenes en un permanente culto hacia los
hombres de selección, do los que debe mostrarse orgullosa la
Patria».

RESU MEN
La Historia -en general-es, según el juicio certero dc
Cicerón, «macstra de la vida».
18
 Análogamente, la artistica o musical posee un alto «va-
lor educativo» que hay que saber
e individual. explotar en función social

Serían factores negativos o

perjudiciales el impartir su
cnseñanza bajo influencias políticas,-en el sentido partidis-
ta como tanbién disgregando el fenómeno creativo -mu-
sical- de las circunstancias histórico sociales, que son sus
generadoras.

Valores positivos o constructivos de la Historia humana

y artística son también su «ejemplaridad y su idealismo», pru
dentemente interpretados.

Negativo y perjudicial es el «nacionalismo intransigente

egolático2, que no comprende, o que desprecia, los valo-
res ajenos. Es aceptable, en cambio, el «nacionalismo mode-
rado, o sea, el que se estima como variedad necesaria del
universalismo», que es la entidad rectora de la Historia.

En la enseñanza de ésta disciplina -también en la mu-

Sica boliviana- deben primar tres cualidades esenciales:

a) La «veracidad»; que prohibe tergiversar el genuino

sentido histórico» de los hechos.

b) La «imparcialidad»; a la cual se oponen los sentimen-

talismos e ideas personales que deformen la verdad histórica.

c)La «universalidad»; que se funde la variedad

en la
naravillosa de los mundos y de los fenómenos, de las formas
pasadas y prescntes de la vida.
Esta cualidad no excluye «lo local, lo nacional», que son
partes de aquel «todo» superior.

--i-
directamente perseguidos la enseñanza de
Son «fines» en

la Historia dc nuestra música:

19
 a) La "educación integral", dando a la música, dentro
del sistema escolar, igual jerarquía que a las demás discipli.
nas, pucs ella tainbién forma parte de la cultura humanística

Siendo la música
el arte mas difunlido,
sería «incompie.
ta la educación artistica si se desconoce el valor
ma reprcsenta en la cultura de los
quc la mis
pueblos, (Historia univer-
sal de la música); y lo que tiene de caracteristico cu el nues-
tro (Historia nacional). for lo
que lia cnse+ñanza de ambas de
be simultanearse.

b Con el estudio del proceso histórico de la

música bo
liviana pueden desarrollarse
ventajosamcnte
tades, especialmente la «imaginación»,
todas
las facul-
glorioso pasado»; fucnte, asimismo, deretrotrayendo nuestro
Te -
creación» artisticas. «inspiración» y de
cPor el mismo
procedimiento se
podrán desarrollar el
plicer estetico y emociomal».

Igualmeute se depura el buen gusto, que es uno de los

fines principales de la
educación estética.
d) La música boliviana es, históricamente, un
colectiv0. Hoy como ayer, proceso
puede ser lazo de confratermidad
cntre los pueblos.

eLa Iiec«sidacd imperiosa de un mayor y más

do esiudio de nuestra cultura musical se protun-
cho de la
«ignoraucia impone, ante el he
pesar de ser una de las mayoritaria» que existe al respecto,
más ricas del à
y explotauda por extraños.
nmundo, v tan codiciada
Por
patriolis1no,
pundomor nacional» debemos
y
der-coociéndolos-- nuestros bienes culturales. deten

20
 PRD .
MISION ALIANZA DE NORUEGA

BI
CAPITULO III

Conceptos de Prehistoria Humana y Musical

EL PORQUE DEL PRESENTE CAPITULO

La "práctica" de la músicaen cualquier parte del mun-
do-presupone la "presencia" del hombre en el mismo, se-
gún aquel lógico principio:"Primero es el existir que el
obrar

Ahora bien; el mayor y más importante problema de la

PREHISTORIA es el relativo al "origen" de la "especie hu-
mana"y, de consiguiente,el de su "primer lugar" de habi-
tación.
Unido como está dicho problema con el de las «primiti-
vas manifestaciones musicales», nos asiste el derecho de cono-
cer y darles la importancia que tienen-en el plano cientfi-
co-las más recientes y prudentes «conclusiones» a que han
arribado los investigadores del «pasado»: paleontólogos, bió-
el
logos, arqueólogos, etc.; para no
seguir sosteniendo-en
terreno musicalP- teorias ya superadas, y que sólo fueron
productosde la imaginación, al no estar tundamentadas en
hechos», o en «cálculos e hipótesis» que los mismos hechos
sugieren.
Una de estas tesis «anticuadas y fantásticas» es la «Pri-
macía americana de la música», o siquiera, la de su «autoc-
tonia o independencia», que siguen aun inscrtando algunos
Manuales de Historia musical americana(").

14) Irls Romano, Sintesis de la Historla de la Muslca», en «Cua-

de la Müsica
dros Sinópticos», con un «Apéndice de Historia
Florentino Ameghino.
Americana», Cf. en pág. 84 la leoría de
Edit. «El Ateneo, Buenos Aires, 1948.
21
 En los capítulos siguientes se anotan someramente
prue.
bas cientificas que anulan tan caprichosa afirmación.

DESLINDE DE CUESTIONES

Al hablar del «origen del hombre» nos referimos única.

mente:

a)
A su aspecto fisico, somático, corporal; a lo que tie
ne de «materia vivíente» o de especie zoológica, diBerencia-
ble de la linea humana
no
(antropoides)
"
El alma puede caer bajo el lente ""evolucionista ni
no
transformista", sino que ha tenido necesidad de la inter
vención creadora inmediata de Dios, según los principios
de la sana filosofía. La "materia, por mas que
no puede desembocar en lo
evolucione,
inmaterial, en el espíritu".
b) También se prescinde aquí de las teorías "polí" y
monofiléticas.La primera "poligenismo "sostiene que el
hombre deriva de todos o más especies zoológicas distintas.

La segunda afirma la «unidad» de la especie humana.

Esta última tesis-además de estar acorde con la Sagra-
da Biblia- tiene a su favor muchos hechos y
explicaciones
analógicas con otras especies correspondientes vivientes, para
asignar también «un solo lugar» o cuna a la humanidad.

El catolicismo -basado en distintos pasajes del

Antiguo
y Nuevo Testamento, (Libro del «Génesis», cap. I, 26- 27 y
cap.II,7 y 17-25), defiende dicha "unidad",, no sólo de "es
pecie", sino también de "origen*".San Pablo, dirigiéndose a
los atenienses, dice "E hizo procedentes de uno solo, toda
la raza de los hombres, destinados a habitar toda la tierra".
Hechos de los apóstoles" cap. XV1I, 26).

Todos los exégetas, padres y teólogos, dan a este pasaje

una interpretación extrictamente ""monogenista"
ET "poligenismo'" en cambio, es incompatible con los u
damentos dogmáticos del catolicismo: existe una indisoluble
conexión entre la descendencia de la humanidad entera a par-
tir de una pareja única y la solidaridad de ésta humanidad en
un ùnico padre Adân; solidaridad sobre la que están cimen

22
 tadas las doctrinas del pecado original y de la redención. (CI.
Didascalia» 1961. Págs. 591-600. N° 10).
ERA DE APARICION DEL HOMBRE
ACTUAL
Según
el actual estado de la ciencia no
puede hablarse
con seguridad de la viabilidad del
hombre sobre la tierra sino
en la ERA
CUATERNARIA;
denominada también «anlropo-
zoica por éste hecho trascendental(").
Según los restos más
antiguos-confirmados por el Car-
bono 14-(1) el hombre ha existido ya desde principios de
la citada Era, y, tal vez antes
(ver CUADRO SINOPTICO);
tales som el grupo de los
labón
Pitecántropos (hoombre mono- es
perdido, etc.) del ler. y 2do. Glaciales.
Pero los prototipos del «hombre actual» -salvando al-
gunos rasgos arcaicos- son el «hombre del Neandertal» (3er.
Glacial) y, el más reciente, denominado por Linneo,
SAPIENS, de fines del Cuaternario (unos 80.000 años).HOMO
Ej. las
razas Cro -

Magnon, Grimaldi, Chancelade, etc. Todos encon

trados en elViejo Mundo: Europa y países adyacentes.
Según los anteriores datos, la «cultura» en Asia, Africa
y Europa se remontaría a unos 500 a 600 mil años.
De los últimos grupos del Homo Sapiens fueron los «pri-
meros emigrantes», que arribaron a
tierra americana hace
unos 40.000 años solamente. (ver påg. 25).
Los restos hallados en América no sobrepasan dicho tiem-
po. Asi: los encontrados en Estados Unidos, Méico, Argen-
tina, etc., alcanzan de 10 a 15 mil años. BOLIVIA, en este
renglón, tiene la supremacía o índice más alto, con el ha-
lazgo reciente de las «puntas de sandia» por el Arqueólogo
Dick Ibarra Grasso, cuya antigüedad se supone de aproxima-
damente 30.000 años (").

(15) Italo Gastaldi, «la Ciencia y los Origenes del Hombre». Rev.
Dldascalia» Año XV. N° 9. Nov. 1961. Rosario (Argentina).
(16) EI más moderno y científico procedimiento por el que se de
termina,mediante la «radioactivldad», la antigdedad de los res
tos orgánlcos.
(17) Dlck Edgar lberra Grasso:Origenes de los Indlos America-
no8. Rev. «Khene». Año I. Vol. I1. Oct. 1955. Págs. 94 121.
La Paz-Bolivia.

23
 ANOS ERA TERCIARIA

70
Lemúridos )
millones
Társidos ()

50 Procónsul african0 Oreopiteco

Simios fósiles
millones
Simios actuales Hominidos

ERA CUATERNAR I A

600 mil ler. GLACIAL

lcr. Interglacial Austrolopitecos (?)

500 mil Kanam Hombre de Tanganika
Pitecántropo Robusto

2do. GLACIAL

400 mil 2do. Interglacial Pitecántropo de Heildelbergl

300 mil Swanscombe Pitecántropo Pekinense
Pitecántropo Erecto (Java)
3er. GLACIAL
200 mil Fontéchevade
3er. Interglacial Hombre de Neandertal
100 mil
4to. GLACIAL

80 mil POSTGLACIAL HOMO SAPIENS

40 mil Primeras emigraciones

hacia América
+0
ERA CRISTIANA
24
 Quedan por tanto, hasta ahora, sin fundamento las teo
rías de la "pre-existencia americana autóctona" y la consi-
guiente "práctica musical"; tesis que han sostenido aprio-
rísticamente, entre otros, los autores nacionales que se ci-
tan en el apartado siguiente.

ABOLENGO FISICO DE LA RAZA HUMANA

TEORIAS FANTASTICAS
Han definido el "origen americano del hombre", el ci-
tado naturalista argentino Florentino Ameghino, que lo
origina de las Pampas o de la Patagonia.

Entre los bolivianos: Belisario Díaz Romero, Arturo Pos-

nasky y Federico Diez de Medina, lo hicieron derivar de la
legendaria ATLANTIDA,y centraron la cultura mundial en
TIAWANACU.Leo Pucher de Kroll señaló como lugar de
origen del hombre primitivo otro contiente desaparecido:
AMERASIA.
Finalmente, el poligenista Joel Camacho da, como ""una
de las cunas de la humanidad, la región del TITIKAKA.

La crítica de estás teorías fantásticas puede el lector en-

contrarla en el documentado estudio del citado científico
D. Dick Ibarra Grasso, con su correspondiente bibliografia
(ibidem).
LAS EMIGRACIONES EXTRACONTINENTALESs

Conocido, como suponemos por el lector- estudiante, el

tema de las emigraciones del Viejo Mundo hacia el Nuevo,
- que puede encontrarse expuesto en un buen Manual de
Historia (18), se le recordará aquí someramente, para derivarlo
a los grupos que aún subsisten en «Bolivia», como presuntos
descendientes de los primeros grupos étnicos culturales.

a) La mayoría de los paleontólogos admite como prime-

ra promoción, la procedente del Norte de Asia (Siberia), que,
atravesando el estrecho de «Bering o Islas Aleutianas», lega-
ron a Alaska, desde donde se esparcieron por toda América.

(18) H. Vázquez Machicado Mesa y Glsgert: «Manual de Historia

de Bolivia». Edit. Gisbert y Cla.-La Paz, 1958.
25
 De cultura muy primitiva -cazadores, pescadores
de escaso conociniento de la navegación, se explica que
maran dicha vía terrestre por más corta (unas 30 mlas to-
no la oceánica, (b), que, por contraria razon, se admite y
pueblos más recientes. para

Dicha primera emigración "asiática"tuvo

unos 30 o 40 mil años, como queda indicado. lugar hace
Grupos étnicos sobrevivientes de ésta promoción serían
en Bolivia: los «Urus» y «Chipayas» del Altiplano (lago Poo
pó y región de Carangas, del Departamento de Oruro); y los
Sirionos» del Oriente, con algunas tribus del Chaco: Tobas
Matacos, Zamucos, etc.
De su «cultura musical» actual que sigue siendo la
mitiva- se indican algunas características en el «pri.
capitulo V.
b) Otra emigración bastante posterior, advino a Amé-
rica, desde Oceanía (Australia), Europa, Airica, etc., y en
diferentes épocas, por la vía marítima del «Pacifico».
Estas razas mezcladas con las de anterior
fueron las verdaderas forjadoras de la «cultura promoción,
indígena», ya
independiente o autóctona, de la que se hicieron eco admira-
tivo varios cronistas de la colonia.

Según esta última tesis, la raza indígena es de doble ori-

gen: «asiático - oceánic0»,

c)
Una tercera opinión propone otra emigracion por a
ANTARTIDA, cruzando el «Polo Sur»; pero ella está hoy ca
si abandonada por la crítica.

Sucesores de la promoción oceánica serían en el

liviano: las diversas tribus que suelo Do
tal: Mojos, pueblan la región Nor Orieik
Guarayos, Tacanas, etc.; y en la región andina 0
pueblos de Altas Culturas: aymaro - keswas
tes), con otras contemporáneas del (los mås reci
Tiawanacu: yamparae
yuras, ciaquies, atucamas, chichas, etc., (casi todas ellas de
tro del
perimetro
del actual Departameuto de Potosi).
Sus «características musicales» también se anotan eu
lugar corTespondiente, (cap. VI).
28
 ORIGENES DE LA MUSICA (?)

Propiamente no debiera usarse la palabra «origen» para

referirla a «nuestra música» ni a ninguna otra. Porque lo que
se entiende por «música», no es algo natural,
que hubiera
aparecido de repente o por generación expontanca

Si el grito emotivo jAhl jOhl (o sus

idiomas) son anteriores al mismo lenguaje humano, y median-
equivalentes en otros
te estas u otras interjecciones, el hombre prehistórico modul6
sus primeros estados anímicos... con nayor razón, para la
musica -extensión de la palabra- tuvo aquel que realizar
muchísimos ensayos o experimentos antes de poder utilizar su
voz como primer instrumento musical, o reproducirlo en los
artificiales melódicos.

Se descuenta --desde luego- en aquellas primeras eda-

des toda concepción de arte, aún supuesto el indicado
proceso.

PUEBLO0S PRIMITIVOS EN
RELACION CON LA CULTURA

Las presuntas primeras manifestaciones musicales, de an-

terior referencia, se refieren, como es l6gico, a los pueblos
primitivos, en el doble sentido de «más antiguos» y de nota-
ble «atraso cultural». Son, por ejemplo, los ya citados «Uru-
Chipayas y Sirionos», en la Bolivia prehistórica.

Hay otros pueblos igualmente «primitivos» pero sólo por

su relativa «antigüedad»; notables en cambio por su progre-
so alcanzado en las artes, y que por ello se les cataloga en-
tre los de ALTAS CULTURAS. También quedan indicados
anteriormente: los «aymaro - keswas» y culturas contempo-

ráneas de la Tiawanacota.

Los nombrados en primer término, es decir, los súbditos

del Incario, cacn ya dentro de la «protohistoria»; las inves
tigaciones arqucológicas y los estudios comparados dan co-
mo cl más antiguo período de la historia indigena pre - incá
sica cl siglo III de nuestra era,

Mayores datos en el cap. VI

En realidad los aymaro - keswas son en el terreno artis-

27
 tico musical los proveedores más próximos de nuestra ac.
tual situación «folklórica».

Pero este término precisa, igualmente, una aclaración

Pero
previa.
LOS PUEBLOS EN RELACION CON EL FOLKLORE

Para una cabal y correcta aplicación del vocablo «folklo-

re» -frecuentemente desvirtuada por locutores y periodis.
Las-se daráen esta oportunidad un avance del «material
genérico que cae dentro del campo folklórico, dejando para
la 2da. parte de esta SINTESIS su exposición detallada.

Puede el lector consultar obras escritas ""ex profeso'

(19) y nuestro APENDICE

Previamente distínganse los pueblos por su antiguedad

y cultura:().
a) Hay pucblos netamente primitivos - ahistóricos; de elios
se
ocupan la Etnología y la Prehistoria.
b)
b) Pueblos primitivos - históricos; que caen dentro del
campo de la arqueología; y finalmente:

c) Pueblos históricos - modernos. Estos, a su vez se divi-

den en cultos e
incultos; de los incultos trata también la Et-
nología; los cultos son objeto de la Historia.
Pues
bien; dentro del campo folklórico lo estarían com-
prendidos los dos primeros grupos (a y b), aunque en dis
tinto grado. Porque el "a terial
cae fuera de los conocii
folklórico" es aquel quue
entos organizados, (a) pero
al mismo
tiempo, haya que,
en el
sido creado por masas estructuradas
período histórico (b).

(19) Julia Elena Fortún de Ponce: "Manual

rico" Ministerio de para recolec.ón de material
Educación - Folki
E.
Burillo-La 1957. Departamenteo de Folklore. -
(20) Adolfo Salazar:Paz,
"Las grandes estructuras de
la música" México, 1940.

28
LABOR DEL HISTORIADOR
No todo debe dejrrse al estudio del
arqueólogo.
histórica ha contribuido también a clarificar
I:a laboi
conceptos.
El citado musicólogo Adolfo
canción folklórica
Salazar, dicc (loc. cit.): La
pervive
con un ritmo o mnejorvital, dicho,
que se «Conserva vivo», Lo cual deja comprender quc no cs
susceptible de procrear. La canción folklórica
engendra no
tipos nuevos; puede sucederse por copia más o menos exacta
de un modelo; or
repetición, pero no por gencracion».
La labor del historiador,
por tanto, es investigar en el
curso del tiempo las formas
domninantes en cada época,detinir
para
llegar, tal vez, a los tienmpos primitivos, o al menos.
su
trayectoria y antigüedad.
Si aceptamos la clasificación del nombraclo cminente
mu-
sicólogo espaiiol y se toma como esfera de esta ciencia cdel
«folklore»:
a) El material creado y aprendido (trasmitido) fuera dle
una sistematización de conocimientos, y
b) El material procedente de la invención colectiva y co-
laboración plural... la tarea del historiador, como se ve, es
amplisima, lo mismo que la ayuda preciosa que deberán pres-
tarle la antropología, la arqucología y la
ctnografía.
Dado el carácter popular e «introductorio» de ésta Sin-
tesis, no denoraremos en más detalles sobre este importa
tisimo asunto del Folklore cientifico.
Pero si nos detenemos muevamente para hacer un vehe-
mente lamado a secundar la improba labor de nuestros in-
vestigadores nacionales -citacdos en el capitulo I - y tratar
de dar vida a los propósitos del
Departamento cde Arqueolo-
gia, Etnografía y Folklore, en la «recolección, inventario y
estudio de los materiales folklóricos en todos los órdenes que
esta ciencia comprcnde, a fin de rcincorporarlos, sulicientec
mente depurados a nuestra cultura presente, eminentemente
nacionalista», según la expresión literal de la Resolucion Mi-
nisterial N° 583, por la que se crcaron y organizaron el Co-
mte de Investigaciones adserito al Departamento de Folklo-
re, y los Comités Departamentales. Estos últimos, hasta aho-
ra, no han demostrado acción alguna.

29
 RESU M EN
Sexia ilógico hablar de la «práctica» de la música en uues.
tro continente sin definir --con la mayor probabilidad- la
existencia misma del hombre en el planeta Tierra.

Conviene, por tanto, conocer la fundamentación cientifi

ca sobre el origen (tienmpo y lugar) de la aparición de los
primeros grupos humanos, para no seguir repitiendo teorías
apriorísticas.
Una de las tntas teorias fautásticas es la de la «primacía
americana de la música», o de su «autoctonía» de origen.

Las teorías «evolucionista y transformista» sólo pueden

ser
aplicables al hombre bajo el aspecto fisico o dei cuerpo.
Para el «alma» ha sido necesaria la intervención directa de
un Ser Supremo: Dios.

Dos son las tesis relativas al origen del hombre:

a) La «poligenista», que lo hace provenir de dos o más

especies distintas.
b) La «monogenista», que sostiene la «unidad» de la
especie humana, en un sólo centro de origen.
Esta última es la más fundamentada en hechos y analo
gias. Qucda por definir, por parte de los antropólogos, el pro-
blema de si en ese único centro
pudieron haber una o vanä
parejas.
El Catolicismo sostiene
dad de
un
«monogenismmo integral ;
especie y unidad de origen.
-
Según los adelantos de la
ciencia, el hombre existio, con
toda seguridad, desde
los antecesores más
principios de la Era Cuaternaria; P
al grupo del HOMO
próximos del hombre actual correspo
SAPIENS.
30
 La cultura humana, en conjunto,, se remonta, en el Vie-
jo Mundo, de 500 a 600 mil años, antes de Jesucristo.

En cambio, la del Nuevo Mundo no pasa de unos 40.000

años, tiempo en que se produjeron las primeras emigraciones
extracontinentales.

Por estos datos --confirmados por el procedimiento del

Caribono 14- debe desecharse por antojadiza la «prinordia-
lidad de la música americana» sobre la de los otros continentes

-i
Descartada la tesis del origen americano del hombre, dos
son las principales que se tormulan sobre las emigracioness
extracontinentales:

a)
a) Las primeras promociones humanas hacia América
vinicron desde el Asia (Siberia), ingresando por el estrecho de
Bering, o islas Aleutianas. Sus representantes actuales seríann
los Uru-Chipayas altiplánicos y los Sirionos orientales (ver
Cap. V).
b) Otras más recientes promociones corresponden a
grupos oceánicos (Australia) que arribaron a América por el
Pacifico. La cultura que encontraron muy desarrollada los
conquistadores hispanos fue producto de éstas últimas emi-
graciones que, al mismo tiempo, se fundieron con las indíge-
nas anteriores, ya en franca independencia (ver Cap. IV).

La música no ha tenido origen propiamente dicho, ya

que, para legar a ser tal, ha debido evolucionar o pasar por
un
largo proceso de formación.

En tal sentido ningún pueblo puede atribuirse la <pri-

acía» en la práctica de este arte, aún
primitivo.

Son primitivos los pueblos de muy remota antigüedad y,

l mismo de notable atraso cultural (Uru
tiempo, -

Chipayas).

31
 Son prinmitivos también, pero sólo por su «antigüedad.
notable, los de las ALTAS CULTURAS ANDINAS (aV (ayma
keswas).
De los pucblos «primitívos - ahistóricos» se ocupan la

Eunologia y a Prchistoria.

De lcs «priinitivos - históricos» (protohistóricos) trata la

Arqueologia, y
A los pueblos "históricos - Modernos", «incultos»,
estu
dia la Etnología y a los «cultos», la Historia.

Presentan material folklórico», en distinto grado, los

pueblos do los dos primeros grupos.

32
 CAPITULO IV

Interpretaciones Históricas. - Las épocas y períodos

en la evolución de la música boliviana

SICNIFICADO CULTURAL DE LAS EPOCAS

Habiendo de utilizar frecuentemente en la Historia de

la Música Boliviana el vocablo «Epoca, o sus equivalentes,
se expone a continuación un doble concepto del mismo.

Y en primer lugar, el de su interpretaciiz cultural»b.

La palabra «época» y sinónimos (etapa, período, etc.) se

emplea frecuentemente para designar «sucesos importantes»,
de muy diverso carácter: cicntificos, sociales, artisticos. Por
ejemplo: se conoce como «Epoca de las luces, el movimien-
to «intelectual» del siglo XVIII, por haber alcanzado en aquel
ticmpo un sorprendente progreso las ciencias matemáticas
naturales, preconizado en el anterior por Francisco Bacón,
Renato Descartes y casi todos los pedagogos y filósolos de la
escuela «realista», en reacción a la «humanista»,

Este concepto de época como «etapas de evolución cul-

tural» es importantúsimo también en la Historia musical-uni-
versal y nacional-, porque, en realidad, son «los hechos dife-
renciales», los conceptos», las «distintas mancras»
«nuevos

de comprcnder el arte, o las "for1mas" del arte mismo, lo que

determina a considerar una época «diferente» de otra.

Por esto cabalmente se dice que «hacen épocas»

33
 He aquí algunos ejemplos musicales comprobatorios: la
Monodía y la «Polifonía», que dividen en dos el «mundo
de la música»: en «oriental» y «OCcidental».

Conceptos musicales «nuevoS» son también en la Histo

ria Universal de la musica: el «lienacimiento» con la «Opera
o drama musical», el «Barroco», el «Clasicismo vienés el
«Romanticismo», el «lmpresionismo», y actualmente las ex.
presiones «atonales», bajo distintas calificacioncs: «Politonic.
mo», «Dodecafonismo», etc.

En nuestra historia nacional podemos encontrar concep-

tos anáogos: el mundo esencialmente «melódico o lineal
de antes del descubrimiento de América por Colón, y el sar-
mónico» que advino con la Colonia; y en otros hechos dife-
rentes, cuya correBación con la música boliviana pueden verse
en la pág. 39.

SIGNIFICACION TEMPORARIA

El vocablo «época» se usa también en la historia para

signiticar un «período o lapso de tiempo», dentro de la «con-
tinuidad histórica», y notable por algunas de las circunstan-
cias anotadas.

Este concepto etemporario», o «cronológico» Cs de fácii

comprensión; por lo que sólo se pondrán algunos ejemplos
extramusicales para que se comparen su diferente dimensión
o amplitud. Así: la cronologia del Universo abarca los miles
de millones de años de existencia que le asigna la ciencia,
desde que era un gigantesco paquete atómico, hasta que,
por explosión dei sol o de una estrella gemela, saltó una go-
tita de máteria incaudescente, que, al enfriarse, resulló ser
cste humilde planeta que
llamamos Tierra. Tiempo mayor,
pues, que el «del pasado del mundo en que vivimos» y que
no es tampoco una bicoca, a contar de la aparición de la
«vida» en él. Conocidas son sus «taces» y su «edad», fijadas
por cálculos astronómicos y geofísicos: Agnostozoica, Palco-
zoica, Mesozoica, Neozoica y Antropozoica o Cuaternaria,
tanto más cortas cuanto mas modernas. Véase el Cuadro
S
nóptico de la pág. 24 cn el que sólo están inclidas las dos
Eras más próxinas a nosotros, y que inician los tiempos mo0
dernos (?) de la historia terrestre: unos 70 millones de años
atrás.
34
UNIDAD INDIVISIBLE DE LOS HECHOS IHISTORICOS
Queda insinuado en otro lugar (cap. I, pág. 7), que la
"división por epocas de la Historia de la Civilización es
una "hipótesis"', una "forma convencional" y modo de
ayudar a la inteligencia humana por su limitado alcance
(21); ya que dicha historia es un hilo o línea ""sin solución
de continuidad". Los sucesos que encierra deben ser consi-
derados, por tanto, bajo un concepto de "unidad
ble" que nos permita estudiarlos sin saltos ni indivisi-
contrario, explicando los siguientes por los anteriores,
lagunas;
al1
pues, como dijera un poeta filósofo, son "fruto y ger
-

men" al mismo tiempo (Federico Schiller), (Tbid).

Es evidente --reiteramos-que una civilización no nace

cronológicamente"; está naciendo en un apreciable lapso de
tiempo.
Las discrpancias
que pudieran cncontrarse entre filós0-
fos, antropólogos, etnólogos, historiadores, etc., no afectana
dicha «unidad histórica», sino
que deben atribuirse a otros
factores secundarios y de personal
de las épocas», «tiempos de las interpretación: «duración
emigraciones», «áreas de in-
fluencia», civilización «autóctona y tributaria», etc.
Recuérdese, por analogía, la controversia famosa sobre
una cultura boliviana precolombina: la «tiawanacota». Para
una
mayoria de nuestros historiadores la
ricana»; muchos la hacen «contemporánea» «primigenia
es ame-
de las altas cul-
turas peruanas: nazca, chimú, etc.; los menos-y es lo más
probable- la ubican dentro de la era cristiana o poco antes (2).
INTERPRETACION ESTETICA
Una de las cualidades que deben regir la enseüanza de
la Historia de la Música, a fin de
sentido la de nuestros antepasados, escomprender
en su cabal
la «imparcialidad» (cap.
II pág. 14).

(21) Erwin Leuchter: «La Historia de la

Música,
evolución cultural». Edit. Ricordi Americana. Bs. reflejo
como de la
Aires. 1946.
Pág. 11.
(22) Dck Edgar lbarra Grasso:
«Antigüedad y Cronolog'a
wanacu». En «Arqueología Boliviana». Biblioteca
del Tia
Paceña, 1957.
Págs. 405 447.

35
 Siendo los conceptos «estéticos» los más sujetos a tran
formaciones, como la misma historia nos lo enseña, sería
ans-
una
aberración querer juzgar los sucesos mus1cales de epocas
sadas por el rasero de la prcseiite; por e]emplo, a música in
preincásica-puramente meiodicay lineal- baio
digena en la época
aspecto amónico modemo, no SOspechado Cn
que aquellos hechos musicales se produjeroin, y que sc ht
ro-
raciales.
yectan aún en nuestras mayorias

Lo anterior no sin embargo, para que melodias

obsta,
o presentadas con «ronaie
autóctonas» puedan ser tratadas
como atemática» de lad
armónico» en su acompañamiento, y
de nuestros jovemes comDo
grandes formas musicales» (), en su mi.
sitores. Por tanto, el educador musical-restringido
sión a la enseñanza de la Historia, debe poscer él mism
despertar y estimular cn sus alumnos, un «cabal sentido
yhistórico» que capacite para contemplar los hechos «cn s
momento», es decir, para colocarse idealmente en las cir
unstancias por las cuales aquellos sucesos fueron determina.
dos, y en las «ideas» a la sazón válidas como inspiradoras de
los actos.

Con esta conducta, a la par que «veraz e imparciul» se

hará «justicia» a la cultura de nuestras pasadas generaciones;
cultura
se a estar
al tin, presente hoy cn las expresiones
cllas
folklóricas, pe-
--por ley al
histórica margen de la «al
cación» y de la «téenica» modermas.

DIVISION CLASICA DE LA HHISTORIA MUSICAL

A la Historia de la música boliviana
fectamente la «triple clásica división» puede aplicarse per
ncralmente a la con que sc presenia ge
Universal:
Epocas: Antigua, Media y Moderna.
Correlacionando las mismas con la
un
avince croologico de la «nacicnal», ue aqu
musical: evolución de nuestra cultura

(23) P. José Díaz Gainza: «Sistema

Edit.Universitaria, (Potos'), Músical Incásico».
1953. Pág. 99-10
38
 A) EPOCA ANTIGUA. Corre desde las
manifestaciones musicales» en territorio antiguo primeras
-

boliviano
hasta el Descubrimiento de la América Colombina (siglo XV),
o más cxactamete, hasta la
Congquista de los CHARCAS (si
glo XVI)
B) EPOCA MEDIA o COLONIAL. - Comprende des
de 1535 hasta la proclanacióu de la República de Bolivia
(siglo XIX).
C) EPOCA MODERNA. - Desde 1825 lasta nuestros
dias (siglo XX).

Por características notables en uestra evolución

artística,
las anteriores épocas, pueden dividirse en PERIODOS. Es lo
que se detalla en el apartado siguiente.
DIVISION EN PERIODOS
Se toma generalmente el término PERIODO conio «un
tiempo o dimensión inenor» que cl de EPOCA; asi como esta
lo es en relación con la ERA o EDAD).

Cada «Periodo» en la Historia se distingue por alguna

relativa significación o avance cultural, (pág. 33).
Aplicando a la Historia de la Música Boliviana estos con-
ceptos, la respectiva época puede «dividirse» en dos períodos:
A) EPOCA ANTICUA
a) Primer Período. Prehistórico o de las Culturas Pri-
mitivas. Se inicia desde la primera habitación de nuestro te-
rritorio hasta una definida evolución cultural, con el estable-
cimiento del «Imperio Kolla» (Cultura
Tiawanacota).
b) Segundo Período. Proto - histórico o de las Altas Cul-
turas Andinas. Arranca desde la civilización «Kolla» hasta el
término del «Imperio Incásico» (siglo XV), o de Conquista del
Alto Perú (1535).
Es de hacer notar:
a) Que el primer período prehistórico comprende todas
las
antiguas culturas bolivianas, no sólo las de la región an-
37
 dina, sino igualmente, las de la banda «oriental», de cuV
«expresiones» musicales «primitivas» nos hacemos cco e
cap. siguiente.

b) Puente asimismo de «transición» a las Altas Culturas

son algumas razas del sur de nuestro territorio, contcmporá
neas o anteriores a la clásica del Tiawanacu, ya mencionadas
anteriornmente: yamparás, yuras, chaquies, chichas, atacaas
ete., que por sus características generales deben involucrarse
con aquellas.

B) EPOCA MEDIA

a) Primer Período Colonial. Se inicia con la Conquista

del Alto Perú» o de los Charcas (1535) hasta el siglo XVI.
En é predomina la música «popular espaúola» y se introdu-
ce la «polifonía instruinental» también a base de instrunmen-
tos populares: guitarra, arpa, etc. Se conoce la practica de
la epolifonía vocal» o música culta. Con las nuevas formas y
sistemas se produce la primera mestización en la núsica in
digena.
b)Segundo Período Colonial. Parte del año 1700 hasta
1825. Se caracteriza por la imposición de «ritmos europeos,
especialmente la mnúsica «de salón». Con estos nuevos apor-
tes se forma el ««cancionero popular» altoperuano, que llega
hasta nuestros dias; hay «mestización de mestización». La
musica culta es más_elaborada, y aparecen «conpositores»
émulos de los de la Península y de Europa, cuya personali-
dad debe ser destacada (cap. VII).

C) EPOCA MODERNA

a) Primer Período. Proto republicano. Desde la proca

mación de la Independencia hasta 1900.

Es un período de transición, ya que la música nacional

se inspiró en li europea anterior, y la producción se reduce
a «pequcñas formas» de salón. La nota «nacional» se adivi
na únicamente en el escaso repertorio de «aires nativos» e e
cutados por Jos ejércitos libertadores. Aparece el HIMNO
NACIONAL.
38
 b) Segundo Período Republicano o
contemporáneo:«na-a
partir del siglo XX hasta nuestros días. El resurgimiento
cionalista" es la nota que conviene destacar.
En los capítulos VI y VII se detallan los hechos más sa-
ientes de las Epocas Colonial y Moderna.

CORRELACION DE LA MUSICA BOLIVIANA

CON LA UNIVERSAL
Con los datos anteriores sobre la evolución histórica de
la música boliviana, no es difícil establecer um
paralelismo
cro-
nológicoy cultural con la extracontinental, especialmente eu-
ropea, de la que seguinos dependiendo pese a nuestra au
tonomia politica.

A) EPOCA ANTIGUA. Como se sabe, la

música
histórica abasteció las necesidades de la humanidad bajopre-
dos
conceptos: el ritmico y el melódico, puramente horizontal. Y
así continuó en Europa hasta bien avanzada la Edad Media.

Los primitivos pueblos de América-producto de emi-

graciones del Viejo Mundo- incluyendo también los de las
Altas Culturas, forman con dichos dos elementos un "ar
te" avanzado.

Efectivamente, si bien esos dos conceptos, musicalmente

cntendidos, son incompletos, no debe olvidarse que ellos
han gravitado durante miles y miles de años sobre la huma-
nidad y que supone un largo y dificil proceso hasta encontrar,
definir, y denominar -con una individualidad marcada--, los
sonidos musicales.

Dicho aislamiento sonoro y su catalogación en ambos he

misferios fuc condición sine qua non del nuevo concepto que
habría de revolucionar hasta el presente el arte musical, a
partir del siglo X de la Era cristiana.

B) EPOCA MEDIA. Los primerus esfuerzos hacia la «si-

multaneidad de los sonidos» se realizan en Europa, en el si--
glo VII, y en lento desarrollo, que dura seis siglos, cul1nina
Con la polifonía vocal del XV y XVI. Y es precisamente
en
histórico del Descu
esos siglos que se opera cl gran hecho
brimiento de un Mundo Desconocido, o mejor, olvidado:
AMERICA. Con la Colonia aparecen las «pequeûas y gran
39
 des formas musicales» de la Península Ibérica en la
«música
popular, sustentadas por «intsrumentos politónicos» (guitarra,
arpa, etc.), y en lo «culto» elaborada por músicos
les criollos y mestizos, cn esas «joyas profesiona-
politonicas vocales
instrumentales» que hai dormido durante siglos en Archivose
catedralicios, parroquiales y misioineros y que recentisima-
mente se empiezan a desempolvar. Como en la Edad
la música culta o polifónica, viene a ser, casi Media,
exclusivanente,
el «intérprete» del sentimiento religioso: Motetes,
nificats, etc.
Misas, Mag.

La músiça operistica y de salón europeas también invade

los recintos señoriales, para -rápidamente asimiladas-, for-
mar el «cancionero popular boliviano».

Fue así cómo el ler. Renacimiento, el Barroco, el Clasi-

cismo y el Romanticismo son conceptos asimilados en nues-
tuo suelo, hasta llegar a su culminación en la Epoca Moder-
na con las páginas «impresionistas» y «atonales» de los úl
timos compositores bolivianos.

C) EPOCA MODERNA. Tras un estancamiento del

arte musical, producido -entre otros factores por la expul-
sión de los Jesuitas del territorio de la Corona, que a tan alto
nivel le pusieron en sus reducciones misioneras, la eindepen-
dencia nacional» abre nuevos horizontes a la música bolivia-
na. Si en e primer período, sigue los dictados europeos, en
cambio, a partir del siglo AX, es marcadamente «nacioualis
ta», en el alto sentido del término, por a savia vivificante
que rezuma casi la totalidad de las producciones musicales,
desde la del compositor intuitivo hasta las académicas de una
selecta minoría.

No debe omitirse la labor inicial que en este aspecto roca-

lizaron las Bandas militares de los Ejécitos Libertadores, con
ejecución de música nativa, cuyo ejemplo se perpetúa en 1as
populares retretas»,

En síntesis; la «rosa de los vientos» (usando la expresion

de uno de los más notables musicólogos contemporáneos,
Adolfo Salazar) ha dirigido sus saetas a los cuatro puntos car
dinales de nuestra esfera musical, y así, podemos enconra
en el Este, la Monodía indígena; en el Oeste, al Polifonía O
lonial; en el Sur, el Clasicismo misionero, y en el Norte,
40
 Romanticismo o Nacionalismo actual con proyecciones
oscilantes hacia un "conservadorismo"tradicional o hacia
las peligrosas vibraciones del "atonalismo' de la 'nueva ola'.

RESUMEN
Dos son los significados que suelen darse al vocablo
epoca";ambos importantes para la interpretación históri-
ca de nuestra música:

a) Uno, como ""etapa de evolución'",o sea, de "los nue-

vos conceptos que la humanidad ha ido formándose sobre
este arte.

En este sentido diferenciamos una época de otra: la «Mo0

nocdia (época Antigua) y la «Polifonia o Armonía» (épocas
Media y Moderna).
b)El otro concepto de "época" se refiere a «un perío
do de tiempo» o duración variable de los sucesos musicales.
En tormna parecida a la que damos a las Eras o Edades del
Universo, en general, o de la Tierra, en particular (Era Ar-
caica, Primaria, Secundaria, Terciaria, CUATERNARIA), Es-
.

ta última es nuestro principal punto de referencia, porque en

ella se asigna el «hecho» trascendental de ia «aparición del
hombre», y en consecuencia, se puede hablar de ahumaniza-
Cción» o de «ciultura huniana»,

La «división» de la Historia musical -o de la General

en epartes» o «{ragmentos», es sólo una torma de ayudar a la
inteligencia, para que pueda comprender mejor las diferen-
cias y características de cada una.

En realidad, el hilo de la Historia es «indivisible», y así

deben considerarse los hechos históricos: como dependien-
tes unos de otros, sin saltos ni laguna.

Las discrepancias quc parecen existir, a veces, cntre los

historiadores no se refieren a la falta de «unidad histórica»
Sino a «casos particulares» o «caracteres accesorios»; como
Por ejenmplo, al señalar cuándo empieza o termina una épo-
ea; al tiempo en que se etectuaron las diterentes «emigraci0-
ies» del Viejo Mundo hacia el Nuevo, etc., ctc.
41
 Cada época debe ser interpretada de acuerdo a las ideas
sociales, artisticas, etc., que regian en cllas; y no con las que
hoy tenemos.
De lo contrario se
tergiversaría el «sentido histórico»
Lä música, por ejenplo, de los
liempos preincásicos no
puede considerarse bajo el concepto «armónico»
ya que en aquellos tiempos antiguos éste era moderno.
te desconocido. completamen-

La Historia de la música boliviana

la triple clásica división de la Universal puede encerrarse
a saber:
een

EPOC AS: Antigua -Media - Moderna.

a) Epoca Antigua. Empieza desde la población prime-
ra de nuestro
territorio, hasta su conquista por los espano-
les (año 1535).

b) Epoca Media. Desde la conquista del Alto

de los Charcas (1535) hasta la Proclamación de la
Perú o

de Bolivia (1825). Repúblicaa

c)Epoca Moderna. Desde la independencia de Bolivia.

hasta nuestros días (siglo XX).

Cada una de las anteriores

épocas pueden dividirse a su
vez, en dos períodos:

EPOCA ANTIGUJA
a) Primer Período. Prehistórico o de las Prinitivas Cul
turas indigenas.
Desde los más remotos
bitación de nuestro suelo, hasta el tiempos de la ha
Imperio Kolla.
turas
b) Segundo Período. Proto histórico
-

odo las Altas Cul

indígenas. Desde el Imperio Kolla, hasta el fin del Im-
perio Incásico.

42
 EPOCA MEDIA o COLONLAL

a) Primer Período Colonial. Desde 1535 (conquista de

los Charcas) hasta 1700 (siglo XVIII).

b) Segundo Período Colonial. Desde el siglo XVII has-

ta la Îndependencia Nacional (1825).
EPOCA MODERNA

a) Primer Período proto. republicano. Desde la Procla-

mación de la República boliviana, hasta 1900.

b) Segundo Período o contemporáneo. Desde 1900 has-

ta nuestro días (siglo XX):

Cada una de estos períodos tiene características espe

ciales.

En efecto; las épocas de la Hist de la Música y de la

Nacional bolivianas son «correlativas» en cuanto a su evo-
lución, dando siempre la «primacía» a la del Viejo Mundo,
de la que hemos dependido.

Pero la música nacional se ha desarrollado independien-

temente en cuanto a su «idiosincracia» o características pro-
pias.
Una comparación puede hacerse con la «Rosa o estrella
de los vientos», aplicada a la música universal y nacional, ya
los del movimien-
que este arte ha seguido rumbos análogos a
to del sol en el horizonte, indicado por aquella. Ejemplos:

En la música Universal y Nacional boliviana:

El ESTE corresponde a la MONODIA (Antigüedad has-

ta el siglo X).
El OESTE, a la POLIFONIA (siglo X al XVI).

El SUR, al CLASICISMO (siglo XVIII).

El NORTE, al ROMANTICISMO (siglos XIX - XX).

43
 Los siglos iutermedios corresponden a periodos de tras
sición; por ejemplo: el XVII al « B a r r o c o , Opera - Oratorio

Cantata y las "formas instrumentales (pequeñas formas

clásicas) Estas últimas así llamadas para diferenciarlas de
las "grandes formas clásicas", del sigi0 XVIII y de la
grandes formas románticas" del AIA, en el cual también
existieron "pequeñas formas escritaS para el ""piano ro-
mántico": Chopin, Mendelsshon, etc. En Bolivia (siglo XX)
E. Caba, H. Viscarra Monje, Marvin Sandi, etc.

44
 CAPITULO V

a) Música Prehistórica Boliviana

CAUSAS QUE DIFICULTAN LA EXPOSICION

DE ESTA EPOCA

La exposición
de la época más
nuestro territorio encuentra para el
antigua de la música en
historiador las
dificultades, por las siguientes razones, enire muchasmayores
otras:
a) La misma remota antigüedad, sobre cuyo desenvol-
vimiento artístico cultural no
caben sino "hipótesis", espe-
cialmente cuando, como en la
música, no existen restos
sobre los cuales pueda recaer el análisis científico.
Efectivamente, el mismo material de los "instrumentos"
musicales primitivos, construidos a base de vegetales o ani-
males (pág. 54), ha desaparecido totalmente
por la acción
de los elementos destructores de la
naturaleza.
Los que hoy presentan como tales son «arqueológicos»
se
es decir, corresponden a épocas más recientes, como lo evi-
dencia su material: piedra,
de
cerámica, metales, (cap. VI) a
pesar que la
industria lítica
es muy anterior. Las
*plan-
chas o láminas de piedra, por ejemplo, entre los andinos son
también preincásicas ().

bLa cortedad o escasez del idioma de los grupos atra-

Sados, presuntos descendientes de los primigenios (pág. 47).

(24) Estos idiófonos «de golpe»

arqueológicos (Cf. Carlos Vega:catalogados
son tamblén
«los Instrumentos entre lo8
Musica-
les». Edit. Centurión. Bs.
Aires, 1946. Pág. 84).
45
 Por ejemplo: el «vocabulario chipaya» que prescntara Artu-
Internacional de Americanis.
ro Posnansky al XIX Congreso
sobre la
tas, a pesar de que el mis1mo comprende conceptos
familia, cuerpo humano, útiles domésticos, medicina, religión,
alcanza a 529 palabras (2).
magia, animales y plantas, sólo
cEl desconocimiento de la escritura musical por par-
arbitraria inter
te de dichos pucblos antiguos, y la dificil o
tal: pictogratias, petro-
pretación de lo que se supone como
de los kipus, a que,
grafías e ideogramas. Caso famoso es el
los científicos y musicólogos serios no le dan validez fo-
nética" sino "mnemotécnica", como se detalla en otro lu-
gar (cap. VI)
d)La falta, sobre todo, de espiritus curiosos, de hom-
bres de ciencia y artistas que, hasta dias muy recientes, no
se han preocupado, entre nosotros, de recoger, anolar y pu-
blicar documentos relativos a esas pasadas edades, por con-
siderarlas como "antiguallas", en el sentido despectivo del
término.
Sin embargo, jcuántos elementos dignos de observación!
se traslucen en esas "canciones" monótonas primitivas;
cuánta "poesia' en su expresion literaria incipiente; cuan
to ingenio en sus rusticos "instrumentos"; cuánta belleza
en su esquelética ""coreografía".

Ojalá quc los escasos documentos aquí prescntados so-

bre el «tripode» en que descansa el arte musical de nuestros
primeros pobladores anule el prejuicio unilateral" que se
tiene
como
sobre
si en
nuestra nmúsica, restringida a la «aymaro keswa»,
el ámbito de la nacionalidad hubierau
-

no
pesado
esos pueblos virgenes, que han sido los proveedores de las
Altas Culturas, por ley
inexorable de la herencia: olvidand
que en estos pueblos atrasados empieza la Historia del pue
blo boliviano.
PUEBLOS DE OBS ERVACION EN NUESTRA
CULTURA MUSICAL PREHISTORICA

Antes de indicar cómo el hombre primigenio boliviano

inicio el ciclo de su evolución musical, es conveniente indi-

(25) Arturo Posi1ansky: ula Lengua Clhipaya». La Pa2, 1915

46
car quienes se presumen como tales, y dónde están ubica-
dos, a fin de buscar ""antecedentes"de la más
tica musical en nuestro suelo. antigua prác-

Dos son los grupos humanos, aislados

y caracteríisticas
sobre los que tinca la observación del
etnomusicólogo, opues-
tos geogråticamente, desde tiempos inmemoriales: los andi-
nos Urus y Chipayas y los selváticos del
oriente boliviano.
A) LOS URU - CHIPAYAS. Son considerados como los
más probables sucesores de los
primitivOs pueblos «recolcc-
tores, de mås antigua habitación. El paso de estos pueblos
-hoy desaparecidos- está comprobado por los rusticos res-
tos culturales encontrados en plena
región altiplánica (Vis-
cachani, Prov. de Sicasica, Depto. de La Paz) por el Arqueó-
logo ya conocido en estas páginas, D. E. Ibarra Grasso.

Los Urus habitan hoy las

proximidades del lago Poopó,
a donde bajaron desde el Titikaka
por el río
Pueblo "lacustre", sigue viviendo de la pesca Desaguadero.
y de los pro-
ductos de la característica vegetación adyacente: la "totora,
de la que fabrican sus clásicas balsas. Son
sus viviendas en forma de horno, estilo
originales también
esquimal.
Sus contemporáneos y fratermos, los Chipas o Chipayas
abandonaron la región ya en tiempo del ncario, y, con m0
tivo de someter a los belicosos «carancas», se establecieron
en la región
que hoy recibe su nombre: Carangas.
De sus mitos, costumbres, idiomas (el uro, el chipaya y
e puquina) se ocuparon varios cronistas de la Colonia, y mo-
dernos investigadores (").

Del aspecto musical --que en lo que inás nos preocupa-

Solo tenemos referencia por el musicólogo sueco Karl Gutav
1zikovitz (), como se debe también a otro etnólogo de la
propia nación, lo referente a los de la banda oriental que

(26) D. E. Ibarra Grasso: «El Paleolitico Inferior en América». Rev.

Culturá. Univ. San Simon. Cochabamba, 1958. Págs. 104 118.

127) Karl Gustav Izikovitz: «lnstrumentos Musicales de los Indios

Chipaya». Publicados por el Ministerio de Educación, en a
Colección Folklore.
47
 enseguida se mencionan. Stig Ryden (), da noticias referen-
tes a los principales protagonistas musicales en la región
oriental, que de inmediato se nombran.

B) LOS SIRIONOS Y OTRAS TRIBUS. En la región

de la civiliza-
opuesta a los misteriosos y lejanos predecesores
ción collavina, de anterior referencia, habita una variedad de
razas, algunas originarias, otras de más reciente promoción
(venidas de naciones vecinas, especialmente del Paraguay),
Para el etnólogo y cl musicólogo tienen tambien especial in-
portancia.
Los Sirionós son los que se consideran más antiguos en
territorio boliviano,como descendientes directos de los pue
blos cazadores del diez milenio anterior a la era cristiana.

Sus prinitivas expresiones inusicales son para los cstu

diosos una guia segura de interiorizarse en los «secretos mu-
sicales del pasado», en su ienta trayectoria de perfecciona
miento.

Lo poco que de estas tibus salvajes se conoce al

respec-
to se lo debemos a otro científico succo
ya mencionado () y
sobre todo a los misioneros
Jesuitas y Franciscanos que, du-
rante cuatro siglos, han venido
esforzándose, con relativo éxi-
to, en su «civilización». Se hará mención de los de la Orden
Serática, que también se hicieron cargo de las obras de los
hijos de San Igmacio, cuando estos fueron expulsados de sus
ilorecientes centros de Misión por orden de Carlos III en 1767
LAS EXPRESIONES ARTISTICO
EN LA EPOCA PREHISTORICA
-MUSICALES
BOLIVIANA
En tres formas
inseparables se nos presenta la herenca
cultural que, sobre los pucblos más
rritorio investigan hoy los cientificos, antiguos
de nuestro te
y respecto a los cuales
10 puede mostrarse
impermeable el «artista» y el «educador
musical»: Musica, l'oesia y Danza.

Hagamos sobre ellas una incursión,

teniendo en cuenta
gu las expresiones musicales de los
pueblos primitivos que
(28) Stig Ryden: «A STUDY OF SIRIONO INDIANS». Gutemburgo.
1941. Citado por H. Sanabria Fernández.

48
ahor se cxaminan, alcanzaron alto nivel en la de sus inmt
diatos sucesores, los de alta cultura indígcna (cap. VI).

MUSICA (vocal). A la música de los citados grupos hu

manos, que aun hoy se encuentran cn cl más bajo nivel de:
cultura puede aplicarsc la calificacion que para la «lengua»
de los «Urus» daba el P. Antonio de la Calancha, de scr tod:a
gutural» y «la mås obscura, corta y bárbara de cuantas tic
ne el Perú» (").
Efectivamente; ya queda indicado (pág. 27) que la voz
natural, en forma de «cxclamación», o mcjor, grito emocio0
nal, cs la que ha dado origen a la «primera música»; antcs de
hacerse «canto rudimentario» con la adición de la poesía (pág.
50) se desarrolla en el hombre de nuestras alturas y llanos un
ensayo de gimnasia bucal» de modulación expontánea, pero
que ha tenido en esos pueblos el mágico poder de expresar,
a su modo, los más diversos estados anímicos.

Antes de decir algo más sobre las rústicas cantilenas in-

digenas, he aquí tres ejemplos de la música silábica, gutural
recogida por avisados misioneros.
De los indios Vilelas el P. Alfonso Sánchez nos informa
que tenían un «canto tipicO» para hacer las «curaciones» de
sus enfermos, y que se reducían a estas palabras: «ché y chá
ché y chá - ché y chá - ye, ye, ye»; y repitiendo este sonso-
nete se pasaban las horas y aún las noches enteras al lado del
enfermo con el fin de restituirle la salud (").
Análoga relación hace el P. Fr. José Cardús () respecto
a los indios zamucos, en una canción cuyo argumento es de
promesas y amenazas, expresadas en monosilabos, al ritmico
cheg cheg del manais, ejecutado con un aire de animación
que produce espanto.
Finalmente, haremos mención de una melodiía transcri
ta por el P. Fr. Bernardino del Nino () y que titula aDuelo

(29) Citado por Augusto Guzmán en: «Pueblos primitivos del Ko

lasuyo. Rev. «FORO», La Paz, 1961. Año I. N° 9. Págs. 26-27.
(30) Guillermo Furlong: «Músicos Argentinos». Durante la domin*
ción hispánica.
(31) Fr. José Cardús:
Bs. Aires, 1945. Pág. 35.
«Misiones Franciscanas». Barcelona, 1886
Pág. 276.
(32) Fr. Bernardino del Nino. «ETNOGRAFIA CHIRIGUANA». La Paz,
1912. Pég. 295.
 de una viuda». Fuera de invocación al padre difunto: che.
de mis hijos), toda la mitssica
mempi tu ngai (padre
- querido
correspondea estas dos
exclamaciones: /Ehl
Ohl, que lle-
incesantemente.
nan 1l compases, repetidos

POESIA
La música prehistórica, como se deduce de lo poco in-
dicado al respecto, está constituida por repetición de pala-.
bras basta el cansancio, frases breves, prosa mas que poesía»,
pero que, por su «calidad emotiva» se desarrolla en eB hom.
bre de la tribu con mayor intensidad que en el hombre civi.
lizado.
Los medios rústicos del lenguaje primitivo se unen des-
pués al canto rudimentario de expansión o relato, según
sus funciones,algunas ya indicadas:curación de
enfermos,
preparación al combate,mortuorias,etc. (ver tambien pág.52

Esas circunstancias
las que han dado forma inicial
son
ala poesía-llanmémsola así- lírica, épica, descriptiva o de
mera recreación, cntre estos
grupos primitivos.
Con la aparición,
de la canción la
vuelve «rítmica». No existe la separación palabra humana se
entre la poesía y la
música sino en el desarrollo
do la necesidad de dar fomamuy posterior, cuando ha teni-
a cada arte
(**).
CARACTERISTICAS DIVERSAS
Cada pueblo, cada raza, tiene su modo
de los sentimientos musicales, pues tantode exteriorización
tribu como el civilizado siente la el hombre de la
artistica. necesidad de ""creación
Existe al respecto un
rar, porque incide sobrecomún prejuicio que hay que bo-
los hechos
juicio es el de
asignar una mentalidad históricos. Dicho pre-
primitivo; y en realidad, es la calidad deinferior al hombre
aquellas gentes, y no una diferencia de la experiencia de
mentalidad, lo que
(33) Rigoberto Villarroel Claure: «Arte
1952. Es de
Artes y la Estética». Contemporáneo».
interés su ensayo sobre el La
«Desarrollo de Paz
Págs. 101 120. 1as
50
distingue entre si la producción y apreciación del arte por
los hombres modernos y por los primitivos (Ibid).

Lo que se dijo sobre la "interpretación estética de 1la His-

toria (pag. 35), tiene aquí cabal aplicación.
Para que se conozca aùn más el alma musical de nuestras
razas aculturadas que tratamos, presentamos algunas "ca-
racterísticas", apreciadas por quienes directamente las han
tratado.

Mientras a la música de los chiquitanos y mojeños (de

las Provincias de Chiquitos, Velasco y Nuflo de Chávez) se
la considera copiosa, variada y artísticamente rica (Ejem-
plo: el Taquirari, derivado del autóctono taquiriquire, o
canto a la flecha" (34); en cambio, la de los belicosos
chiriguanos (Prov. Cordillera) es inferior a la de los prime-
ros: más lenta, de motivos más simples,
aunque superior
en intensidad; música, en sintesis, más
primitíva, que, por
las guturaciones propias del idioma chiriguano, se presta
a la aplicacion del
canto en las pocas notas que le carac
terizan. Ejemplo de música chiriguana son las tituladas
Ochi-ma pascua, Ayarise - rise, Mbapaure, aunque, como
alguna palabra incluida, nos avisa de influencias cristianas
(35)
El detalle de estas y otras danzas - canciones serán ob-
jeto de exposició:1 en otro lugar. (Parte IV.

DANZA
Compulsando la actitud de los pueblos modernos incul-
tos
se colige que la danza ha debido ser una de las manites-
taciones artísticas de la humanidad, la primera, tal vez, de
las «iornmas musicales», ya que el «ritmo» es una tendencia
innata en el hombre, explicable por muchas razones aninicas
y fisiológicas, y que, con crudo empirismo, ya lo expresaba
e e l siglo XVIII el gran cítico musical P. Antonio Eximc-
i0, para quien la música tiene «cicrta conexión con los mo-
Vimientos de la sangre»,

34) Cf. Rogers Becerra: « Reliquias de Moxos». La Paz, 1959. Edit.

alnti Ltda.».

35) Fr. Bernardino de Nino. Op. cit. Cap. XI.

51
 No es extra+o, pues, que nuestras danzas primitivas, en
el doble concepto del «simbolismo» y eutoria de «sentimien-
tos» que la acompañan alcanzaron relativa pertección.

En sus comienzos, por la razón antedicha, la danza ca-

recía de música: fue antes rílmo» que palabra y cancion.

La «música» vino a sublimar la euritmia del movimien

to, y cuando se inventaron los instrumentos de percusión»
se completa en nuestrus pueblos incultos la primera etapa de
perfeccionamiento.
En los protohistóricos (cap. VI) la «melodía» elaborada
(vocal e instrumental), y en los históricos (caps. VII y VIII) la
«armonia», hacen llegar el arte coreográfico a su forma tras-
cendental y concluyente, a «la más alta expresión estética»,
en frase de Ramón María del Valle Inclán.

LAS FUNCIONES EN LA COREOGRAFIA PRIMITIVA

En una introducción escolar a la música boliviana no ca-

ben exposiciones anmplias respecto a la coreología o etnolo-
gía de la danza, «ciencia», -por otra parte- que está en
panales en nuestro medio.

Por ello que, apenas si hacemos aquí relación a

de sus «materiales», a «110mbres» de algunas expresiones co-
algunos
reográficas prinnitivas, sin olvidar el papel que en
método» relativo a danzas desempeña la etmología cualquier
y el fol-
kiore, como bases cientificas de su investigación.
Uno de los prublemas etnológicos, es sin
duda, la inter
pretación o evaluación de las mismas y que comportan «re
laciones humanaS», Y un reglón también
lativo a las funciones de este arte en los singular es el re-
aquí se rememoran. grupos humanos qu'

Para contestar al epígrafe de este

apartado
lamente que dichas «funciones» han sido y siguendigamos s0
siendo: s0
ciales, económicas, religiosas; de acuerdo con las creencia2s
y mitos de estoS ieblos aculturados: heliolatria, zoolatria,
totemismo, para no nombr:r sino tres de los actos «cultura-
les primitivos de nuestra Amerindia, y que se prolongan has

52
 ta nuestros mismos días, y «que importa estudiar con hondo
y amplio sentido crítico y filosófico» ().
Con relación a los dos grupos caractcristic0s que se vie-
nen tratando, recuérdese que los Uru- Chipayas siguen ado0
rando a la Tierra y al Agua, como a sus dioses familiares. De
igualmanera, los selvaticos menos religiosos mas supersti-
ciosos-hijos del bosque y del río- encuentran en la natu-
raleza circundante sus nanes protectores, ante el temor cons-
tante de su cólera; el «rayo» y el «truen0» en la atinóstera,
y el acecho invisible del jaguar, dios de la selva. Puede verse
el contenido de la Danza del tigre o Conoi en varios eusa
yos y en otras danzas ya citadas (37).

INSTRUMENTOS

Conocido el objeto de los instrumentos en general, se

hace a continuación un incurso a los «aparatos o mecanismoS
con que el hombre primitivo del suelo boliviano trató de
emitir y producir «sonidos musicales» o simplemente «ruidos
isócronos, como en los de «percusión».

Presentamos, en priner término, estos últimos, por ser

considerados como lo de primera invención (), y en sus dos
principales familias: Idiófonos o autófonos y Membranófonos.

Idiófonos. Tomaremos los más originales de estos instru-

mentos de «percusión», cntre los selváticos, remitiendo al lec-
tor a la obra citada de K. G. Izikovitz, para los primitivos
altiplánicos», y sobre los que hemos de insistir en el capitu-
lo siguiente, al sintetizar los de las Altas Culturas.
a) Unos de los más raros instrumentos primitivos en Amé-
rica y Bolivia son los idiófonos de «entrechoque»; más co-
múnmente denominados «bestones de rítmo». Consisten en
dos palos duros y cortos que, al golpear uno contra otro, pro-
ducen un ruido característico.
(36) Mercedes Anaya de Urquidi: « lndianismo». Edit. Latino Ame
ricana. Bs. Aires. Pág. 21.
(37) Cf. Rogers Becerra: «Reliquias de Moxos». La Paz, 1959. Edit.
Inti Ltda.».
(38) Una sntesis de Organografía puede encontrarla el lector en
nuestra «Teoria Analitica de la Música», en el Apéndice de la
Tercera parte: ACUSTICA. Interesa particu!armente en el cap.
VIl. Edit. Universitaria 1956.
53
 b) Los tambores de hendidura o de tronco hendido (ahue-
cados a fuego). Algunos «antropomorfos»
parecen ser ya de
influencia andina (lbidem).
c) Entre los de «sacudimiento», son muy usadas diferen-
tes clases de sonajeros fabricados de «uñas> de
antilopes, de
cápsulas frutales», valvas secas, muy usados en danzas en
que intervienen mujeres solas. Una relación misionera dice
de estos idiófonos, comunes a muchas tribus... El director
o bastonero» inicia la danza «con un báculo o caña en la
mano, de cuya punta está pendiente multitud de uñas de ja-
balíes y venados, que remedan el son de «cascabeles», dando
con la punta del báculo golpes en el suelo, y en comenzando
esta, prosiguen los varones con el «canto» puestos en fila» (").

Similar relación hace el P. José Cardús, al hablar de otras

danzas de los matacos... «Uno de ellos, con un pedazo de
cuerda o de cuero ceñido a la cintura, del cual penden una
porción de conchas, caracoles, cuernos y otras cosas que pue-
dan hacer un pequeño ruido, se pone a golpear dicho morte-
ro (pim pin. Ver pág. 55), acompañando los golpes con va-
rios movimientos del cuerpo, como medio bailando pero sin
moverse del lugar, haciendo de manera que los
objetos que
leva colgados a la cintura produzcan el ruido de unas «so-
najas» de huesc o de algunas nueces vacías...»(").

Los cascabeles de metal, que también se usan en

nas danzas parecen ser
algu-
posteriores a tracasadas invasiones
colla incásicas. Lo mismo puede atirmarse de varias
-

nitas con badajo (coloniales) campa-

En cambio son muy comunes los idiófonos

de «calaba-
zas» u otros
depósitos vegetales huecos, cuyo sonido, como
el de las modernas «maracas», es producido
o semillas secas naturales. Su por la granalla
taca en la pág. 58. importancia rítmica se la des-

Membranófonos. Son los más comunes entre las tribus

selváticas.Se conocen,entre nosotros, con tres nombres
que
(39) Op. cit. Pág. 252.

(40) Fr. José Cardús: a Misiones Franciscanas». Barcelona 1886.

Pág. 252.
54
 los agrupan a todos: Timbales, Tambores y
do a su tamaño y función. Bombos, de acuer-

a) Entre los timbales, pucden citarse los de los indios

Chorotis», consistentes cn un rccipiente semiesférico, de al-
tura mayor que su diámetro. Una especie de «mortero de
palo, cubierto con una piel medio curtida de oveja o de otro
animal» ().

b) Los tambores de los ""chiriguanos" son tubulares, de

mayor tamano que nos anteriores.

c) Los bombos-voces de la selva- se caracterizan por

Su mayor sonoridad.

Todos los anteriores instrumentos-de diferentes cate-

gornas- tienen entre el indígena importancia social y políti-
ca, ya que los más grandes-de percusión- para se usan
la comunicación entre aldeas vecinas, además de la
cación agorera, bélica, etc., y también de carácter
signifi-
religioso.
Han trascendido, por crónicas de los misioneros, algunos
nombres de instrumentos indigenas de la región oriental y
la función que desempeñan. Dan el nombre
onomatopéyi-
co de Pimpin a un tamboril utilizado en danzas agrícolas
entre ellos. Dice Fr. B. de Niño "sólo se contentan de ca-
za, pesca y frutas silvestres, las que cuando comienzan a
amarillear, son saludadas por los tobas y matacos con el
Pimpin, especie de tamboril para que maduren pronto y
bien'" (412)
Para conseguir el asentimiento por parte de los padres
de la prometida es necesario que el toba «sea habil cazador,
valiente guerrero y pierda muchas noches el sueño tocando
el pimpin delante de la casa de la novia», (Ib. pág. 318). EI
P. José Cardús hace relación al mismo instrumento en diver-
SoS pasajes con idénticas funciones: madurez del algarobo
pag. 252); la ceremonia en que se percute el pimpin, cuan-
do la novia llega a la pubertad (pág. 255); como instrumento
funerario (pág. 257); petición del matrimonio (pág. 264), ete.

41) Fr. José Cardús: "Misiones Franciscanas" Barcelona 1886.

(42) Fr. Bernardino de Nino: "ETNOGRAFIA CHIRIGUANA" La Paz.
1912 Pág. 70

5
 Cordófonos. Este es wa renglón que falta en todo el pe-
riodo precolombino, pues, como se sabe, el
es sino una réplica poscolonial de la
«charango» no
guitarrilla española (cap.
VII).
Una excepción la constituye el
arco musical-cordófono
simple- de los indios «chané» y
«yucararés».
Siquisieran buscar antecedentes del misino pudieran
se
eucontrarse en la música mimética, es decir en la
de la naturaleza y en los imitación
utensilios indigenas.
Elarco musical» instrumento raro en América,
es un
uilizado por estos pueblos
«cazadores»,
América,
a que se hizo ante-
rior referencia
(pág. 48), ya que «el arco y la ilecha son sus
medios de vida y de detensa».
No se olvide que
igual origen se atrlbuye a la canción
autóctona el taquiriquire (pág. 5I). Curiosidad o premedita
ción, el arco musical chané es un doble arco de
tlexible y curvo que en suscazador,
o
sea, un
leva tensa
porticuerdas extremos
una cuerda. Al frotar mútuamente los dos
produce arcos
de
un sonido, débil como se
comprende, por carccer
caja de resonancia.

Otra iorma de ejecución de este arco

mismo en la boca (o también la es
apoyando el
a manera de
cuerda) y utilizando la mano
baqueta, o mejor en
«pizzicato».
Aerófonos. Completa el «trío instrumental»
Oriente boiviano la familia de los indígena del
ristica es también una menor
aerófonos, cuya caracte
ación los
dimensión y sonoridad en re-
a
percusión anotados anteriormente.
Citemos, además de otros que se anotan en el cap. Sl-
guiente, estos ejemplares típicos:
a) Diferentes modelos de «palos
y varillas), réplicas, sin zumbadores» (discos
leros y duda, de sus vecinos indígenas brasi
paraguayos de la selva. Todos
ellos incluidos entia
los aerófonos «litbres ya que el sonido producido proviene
de la vibración (del aire fuera del
instrumento.

56
 A los verdaderos instrumentos de viento, o aerólonos pro-
piamente dichos, corresponden entre otros, los siguicntes ins
trumentos selváticos:

b) Variadas trompelas, rcctas y curvas, fabricadas ge-

neralmente de corteza de árboles cnrolladas, cuya función es,
en veces, guerrera (como las de caracol o cuerno), o de ca
rácter religioso.

De estas trompetas se ha originado cl Siku gigante,

llamado bajón, de intlucncia andina, y que tan destacauo pa-
pel desempeñó cn las orquestas de las Reducciones misione
ras jesuiticas (cap. VIm).
c)Destaquemos cl sencillo aerófono la «hoja», induda-
blemente autóctona oriental, que tanto uso tiene hoy para la
interpretacion de melodias completas. Los árboles irutales
proveen a los indigenas de este aerófono simple, que suplen
tambien con los labios inmitando «trompetas».

Esta ihoja» nos lleva a diferentes clases de «caramilios

0 ciarinetes» rústicos, aunque el uso de ia lengueta o taco
parece ser de postcrior intluencia.

En los verdaderos clarinetes indígenas, una «h0ja de

hierba es la que cruza la abertura y produce un sonido acla-
Fnetado.

El erkenclio o clarincte antiguo tarijcño, falricado de

instruimentos de
Cucmo de vacl:no, pucde dar idea de estos
el más
engueta a que i o s hemos referido, teniendo en clcnla
reciente uso del instrumciuto «chapaco.

d El pífano o cañuela, bien, fabricada

sea vegctal, o

COn el cañón dol ala de garza. Instrumcnto hoy inseparable

de toda música del Beni, igualmente niluenciada por el
porte misíonero.
De la familia de las flaulas longituiinales es el «sereré»
obte-
chiriguano, que le fabrican pertorando la madera para
Ier el tubo. Sus dos únicos sonidos iijos nos :abln ile: unik

escala «bifónica» o nínima, pero parecen ser tunbieu m

thiencia de los silbatos andinos.
ori-
e De las distint:as clascs d: silbatos, son los más
Posterior-
inales los utilizados a base de cápsulas frutales.
57
 mente se han ido introduciendo algunos de «caracol», de
arcilla y de <madera», intercambio, sin duda, con los de
otras culturas, especialmente andinas. Por ejemplo: El naseré
(silbato) en forma de disco, con tres agujeros, en que pudie
ra adivinarse un sistema tritónico de «modo menor», en re-
lación con el de «modo mayor» que caracteriza la música ar-
caica «tarijeña» (cap. VI); a la vez que en un «pentatónico
defectivo», aunque este sistenia no fue conocido por los in-
dios del Chaco, de tan baja cultura; inciuso se le niega a las
citadas parcialidades campesinas precoloniales de Tarija, con-
sideradas, por su sistema mismo, como de cultura media,

Varias flautas nasales, las que, por su primitiva eje-

cución, hicieron decir irónicamente a un escritor que «los in-
dios americanos... olían la música, no la besaban».

g Finalmente, la «k'ena» de hueso de los Yuracarés,

demasiado bien labrada como para considerarla autóctona y
no influenciada por los andinos.

Conclusión. Nuestros indigenas prehistóricos han prac-

ticado (y practican los actuales como herencia de sus ante-
pasados) toda una gama de instrumentos rústicos, que debe
despertar en el investigador un interés creciente, dado que
los datos hasta ahora conseguidos son incompletos en cuanto
a los principales puntos de estudio: clasificación, dispersión,
construcción y ejecución; además de la función que desem-
peñan en el «canto y coreografia», Si bien su melódica es
imitadisima, como se deja comprender, dado el atraso cul
tural de estos antiguos grupos étnicos, en cambio, la ritmica
como principal aglutinante de todas las expresiones musica-
les indigenas; aún no está definida en sus variadísimas fór-
mulas, que cambian según las manos del ejecutante, y dile
rentes también según el «instrumento» de percusión (idióto-
no y membranófono). Dentro de un rítnmo abiertameinte «bi-
nario», pueden distinguirse diversas fórmulas de «golpes se
cundarios» que escapan a los poco avezados; por ejemplo en
las maracas o kahuis de los Chorotis, o la güindaca (calaba-
za) de los guaraníticos Chiriguanos.
Esperamos las observaciones de algunos profesores e in

vestigadores que trabajan más cerca de estos grupos indigenas

58
 MUSICA URU -

CHIPAYA
De la "música'" de estos
cias existen. pueblos andinos pocas referen-

Fuera de la monografía instrumental ya

sólo han aflorado algunos datos debido a citada (pág.46),
ristas: como Metraux, La Barre, Posnanskyarqueólogos
y Jean
y tu-
Vallard,
(43) que los han estudiado bajo un aspecto sociológico cul-
tural, e indirectamente, musical. Los títulos que los mis-
mos presentan se refieren a vivienda, vestido, cerámica, arI
mas, actividades de subsistencia y religión.

En relación con este último aspecto se anotan a conti-

nuación algunos datos.

a INSTRUMENTOS MUSICALES
Entre ellos son característicos
pequeñosmembranó-
fonos o tambores cuadrados, ejemplares exóticos en re-
lación con los de los aymaro keswas, aunque no unicos
en el Continente, ya que, por ejemplo, de análoga cons-
trucción son los tambores - sonajeros, de los indios Purulla
(Guatemala), clasificados igualmente por C. G. Izikovitz.

Entro los aerófonos" usan también varias "k'enas" y

tark'as" que probablemente han heredado de sus conquis-
tadores andinos. A esta familia de flautas corresponde el
"cuerno con k'ena", de seis agujeros o huecos y uno inte-
rior para el pulgar.
Igualmente, la "k'ena" fabricada con huesos de cóndor.
La costumbre de utilizar huesos es común en culturas andi-
nas, por ejemplo, en la "Nazca, en que tambien se en
cuentran diversas flautas fabricadas con huesos de llama y
aún con fémures humanos.

Finalmente, citemos el uso de las «tlautas de pan», «si-

rinx o sikus» (de doble hilera de cañas), de influencia ayma-
ra, como lo demuestra su misma denoninación de una de
ellas: taks- phusa; otro tipo es el maizo
(43) Cf. Rev. «KHANA». Año lI, Oct. 1955. Pág. 74-80.
59
b) DANZAS URU- CHIPAYAS

Queda indicado cómo la música y la danza son insepa-

rables de toda expresión anímica de los pueblos antiguos.
En este reglón coreográfico pueden señalarse, entre los
uru - chipayas, algunas danzas muy sencillas y toscas

a) La fiesta de Samiri, o de las "Piedras Sagradas", que

celebran anualmente el 20 de enero, con la música y danza
correspondiente, alrededor de las cachuelas. Plantado el
"bastón sagrado" en el suelo, y cumplidas las ceremonias
rituales, la musica se encomienda a dos "k'enas" y dos
"tark'as", y el rítmo al tamborín (letra a) Dando vueltas
en torno al kem (letra c), bailan el alférez con su
mujer y
algunos asistentes, en sentido contrario, unas veces a la de-
recha y otras a la izquierda. El "final" de la danza es dado
por la emisión de un sonido muy agudo.
Estas fiestas tienen «segunda jornada» al día siguien-
su
te 21, con la particularidad de que los músicos tocan duran-
te el banquete. En cierto momento,
de las mujeres em-
una
pieza a cantar con tono agudo y sin modulaciones. Este can
to no tiene letra y la emisión de los sonidos se hace con la
boca cerrada.

b) Otra danza original es la de Saya Taxaca, que rea-

lizan hoy en la fiesta de la Virgen de Candelaria (2 de fe-
brero). Los esposos alfereces bailan
agarrados de las manos
y pisotean golpean el piso sin
o
de su
los bailarines dan media vuelta moverse
sitio. Al final,
y levantan la mano hacia la
boca. Se pasa una llama muerta de un bailarin a otro. La
al-
fereza y algunos de los asistentes rezan en torno a la
besándola. «wifala,

c)Finalmente; una fiesta o danza parecida a la Samiri

es la de los Mallkus Estewan,
monios), que se
Kemperani, Kunkirini,
celebran, respectivamente, el 8, 12 y(de-
14
de febrero.

El ritual es análogo al de la citada fiesta; las libaciones

son dirigidas a los promontorios de «piedras sagradas» (Samn),
mientras un grupo de cincoo seis indiecitas y un musico van
cantando, de casa en casa, una triste melodía. El alférez y su
muier ofrecen, hacia los cuatro puntos cardinales, una ora-

80
ción. Cuando se
levantan tocan una melodía con flauta y
acompañamiento de tambor.

OBJETOS CEREMONIALES
Son objetos de uso estrictamente «ceremonial»: la honda
(que también usan en las danzas); una peluca de c1in de ca-
ballo; el Kem, o vaso de madera, la kamana para, o umaña,
que es el «bastón sagrado» -de varias formas- desde el1
simple palo hasta el hecho con hojas de palmera; lo guardan
en Jas casas y lo usan los brujos, o los yatiris (hombre o mu-
jer), que presiden los sacrificios.
Quedan nombrados algunos de sus «mitos» o idolos: las
Sam o piedras sagradas» en forma de promontorio, las mon-
tañas (como el Sajama) y -como de actualidad poltica
citemos, para terminar al rio Lauka, que nace de dicho
cerro, divinidad a la que sacrifican animales (uno de cada
tres especies) anualmente.

Como los uru - chipayas se han mostrado impermeables

a toda civilización, tan «kolla» o «keswa», como hispana y
republicana, los citados y otros elementos culturales pueden
hoy estudiarse en su primitiva pureza y originalidad.

RESU MEN

Muchas son las dificultades que ofrece la exposición de

la Prehistoria musical boliviana:

a Su remota antigüedad, o factor «tiempo», tan adver-

so
ala conservación de uno de los pocos documentos proba-
torios de la práctica musical: los «instrumentos*, (påg. si-
3uiente).
b) El escaso e ininteligible «idioma» de los grupos hu-
manos primitivos, en general, y aún más en el aspecto técni
co musical.

..
c) El desconocimiento de la «escritura» durante todo cl
tiempo pre histórico. Los «símbolos» gráficos u otras repre
Sentaciones alusivas a la música son indescifrables, o falsa-
mente interpretadas. (cap. VI).
61
 d)
La despreocupación que ha
primado en todo lo re-
lativo a la música «primitiva» por considerársela de ningún
valor cultural.

Dos son los pueblos

en Bolivia- que se
o
razas-aislados
toman como puntos de
ycaracteristicos
ra la investigación de la música primitiva: comparación pa-
a) Los Uru Chipayas, de la región altiplánica, y
b) Los del oriente: "Sirionós"
y otras tribus salvajes.
En el terreno musical, fuera de
de los misioneros algunas ligeras alusiones
conversores, son pocos los
serios; pueden citarse a los suecos Kari Gustav investigadores
relación a los andinos, y lzikovitz, con
Stig Ryden, a los orientales.

Dichos grupos aculturados han

Como sus lejanOs antecesores- practicado
en sus tres
la música-
ciales: Música, Poesía y Danza expresiones esen-
Supuesto el largo proceso de formación (cap. III), la mú
sica primitiva ha debido consistir en meros «gritos emocio-
nales», en ensayos de gimnasia bucal o
tos musicales», antes de expresión de «instin-
convertirse en «cancióm».

nas
Algunos ejemplos de estos ensayos etnográficos indige
pueden encontrarse en los relatos
ran un análisis crítico de los misioneros, que espe-
musicólogos.

Lo que
pudiera llamarse
canciones indígenas primitivas «poesía» en la letra de dichas
se reduce a
labras y trases, en número repetición de pa
ción del canto, que, sólo enilimitado, según la especie y kun
canzado el culturas más avanzadas, ha al-
nivel de
mente dicha. «composición» o forma musical propia-

Cada grupo racial ofrece al

diversas en cuanto a la
investigador «características»
«Creación» musical; pero
siempre
62
acorde a la «calidad de experiencia» de cadla pueblo, más
que a la mentalidad de los grupos hunmanos modernos y cul
tos. Por lo cual debe tenerse en cucnta lo que se dijo ante
riomente (cap. IV) respecto a la «interpretación estétican de
la música de épocas pasadas.
Al mismo tiempo, puede difcrenciarse la música do nues-
tros pueblos primitivos, altiplánicos y selváticos, segun su

idioma», «ambiente», «usos», ctc.

La danza es en dichos pueblos una de las primeras y

mås importantes expresioncs musicales, ya que el «ritno» es,
por necesidad fisiológica y espiritual, una teudencia innata
en el hombre.
La voz, las manos y los pies, y, especialmente los ins-
trumentos de «percusión», son los elementos que intervienen
para darle forma y carácter. No pueden separarse de la dan-
za primitiva su «significado» o simbolismo y su «expresiôn»
de sentimientos, o expericncia sonora.
La práctica constante de la música -en todas sus ante-
riores expresiones (vocal, instrumental, coreográfica) viene de-
terminada en nuestras razas subdesarrolladas artísticamente,
de acuerdo a sus funciones: religiosas, ceremoniales, agrico-
las, guerreras, familiares, fúnebres, etc., aplicando en ellas
toda sus facultades artísticas, a medida de su cultura.

-
En los pueblos que ahora se estudian, los instrumentos
musicales han tenido, en orden y pertección, la importancia
de la danza y en sus tres categorias universales: «percusión»,
«viento» y «cuerda»; de todos existen interesantes modclos.

A. DE PERCUSION:

a) Varias clases de «Idiófonos»: bastones de rítmo, tam-

bores de hendidura, sonajeros o fabricados de
cascabeles,
uñas de animales, valvas secas, calabazas, etc.

de-
b) Las tres clases de «Membranófonos» comunes,
nominados «timbales», «tambores» y «bombos», usados
se-

gun las ceremonias y funciones.

63
 El membranófono más usados entre los selváticos tobas
y matacos es el «Pimpin» (tamboril).

B. CORDOFONOS:

Es raro en América, y lipico

de los indios chané y yu-
racarés, un «arco musical», parecido al arco del cazador, y
sin caja de resonancia.

C. AEROFONOS

A esta clasificación
zumbadores" (aerófonos libres)
pertenecen: a) Los ""palos y discos
de varias
y b) otros tribus,
verdaderos instrumentos
de palmera, o de de viento: "trompetas", de hojas
cana (bajon); la "hoja" suelta, naranjo
de
u otros árboles varios "clarinetes"
viene dicha "hoja" como rústicos, en que inter
o de cañón de
lengueta o taco;flautillas de caña
ave; multitud ""silbatos" de
de
tales; (pifanos) el "sereré" chiriguano, etc., y câpsulas
el
fru-
""naseré"
de algunos indios del Chaco.

Esta sonmera visión de las tres

música for1nas esenciales de la
primitiva -en franca práctica indígena actual- abre
un campo amplísimo a los
los reglones
«coreográfico»
investigadores, y especialmente en
nidos, pero que son,
e
«instrumental» aún poco defi-
indudablemente, antecedentes necesarios
para conocer mejor la posterior evolución
de nuestra música.

De la música
Ellas
uru - chipaya pocas referencias
se reducen a: existen.

a
de formaInstrumentos: pequeños
cuadrada (raros membranófonos
«tambores
munes bombos, de
en
Sudamérica);
gran dimensión
además de los co
y sonoridad.
Varios
de tubos) o aerófonos,
«kenas»
como los sikus (flautas de doble hilera
la actualidad, parece simples,
los
y tark' as, que también usan en
que han heredado de los
keswas, posteriormente. aymaro-
b) Sus danzas son muy sencillas
mítico religioso», en honor a sus
y todas de cauácter
dioses tutelares, o contra
64
 Sobresalen las de Samiri o de las
los espíritus maléficos.
"piedras sagradas, y las de los Mallkus Estewan, Kempe-
rani, Kunkuriní (demonios)

c)Son considerados «objetos ceremoiales» en dichas

danzas chipayas la honda, la peluca de crin de caballo, el
kem o vaso de madera para las libaciones y conjuros, los bas
tones sagrados, etc., etc.

d) Son divinidades que les merecen respeto a temor:

las montañas (El Sajama), los ríos (EI Lauka), los espí:
ritus malignos o demonios (Kunkiri Mallku, Kemperani
Mallku, etc.)
 CAPITULO VI

b) Música Protohistórica Boliviana

PrimeraParte: Culturas Aymaro Keswa (*)

SINTESIS DE LA ETAPA PREHISTORICA

Queda enunciada en capítulo anterior (V) la primera eta-

pa de la música ""antigua" (pág. 42) en suelo boliviano. La
misma estuvo expresada por un balbuciente 'lenguaje mu.
sical, como signode organización social. Una gama rústica
de "instrumentos, creados a imitación de los sonidos bu-
cales y fonéticos (pág. 53), en coordinación con movimien-
tos corporales más o menos euritmicos (pag. 51), constitu
yen, en aquellos remotísimos tiempos, el embrión de la
"Creación" musical, no ajena al doble aspecto que caracte-
riza a toda música: "expresión" de algo y "goce" sensorial
cdicho con otras palabras, "sigmificado" especial y "esté
tica" del movimiento

Ingresando ahora a una segunda etapa en la evolución

de nuestra música "antigua" (pág. 43) se ha de advertir y
apreciar "un florecimiento cultural" de más vuelo, ya que
la música
una
en este período protohistórico se convierte en
necesidad especial, que se manifiesta como expresión

) L a ex tensión del tema referente a la música andina precolonial, nos obliga

a
exponerlo en dos capítulos sucesivos.
44) Manuel José Benavente: "Poesía, Música y Danza Inca" Editorial NOVA
Buenos Aires 1943.

67
de un sentido y goceestético; la subsistencia de éste debe
ser la primera y fundamental razón de nuestro acercamien-
to a esa tradición, secularmente madurada, en expresión de
un precaro musicólogo nacional (44)
Tendrán, entonces, sentido las palabras "arte y ciencia
aún con vocablos del propio idioma;
Amunyas (45) que, según el políglota sorateño Emeterio
por ejemplo: Aru-
Vilamil de Rada, quiere decir: "Arte y sabiduria del acuer-
do de los sonidos"; una definición -como se ve-muy an-
tigua de la Música, aunque ningún Manual de Teoría men-
C1ona su arcaica procedencia ""aymara"
Como composición de lugar y previamente a la exposi
ción de la ""práctica musical" por sus principales protago-
nistas, los aymaro keswas (46) se hará una somera incur-
sión a sus probables "cronologías" y a su cultura general.

TIEMPO HISTORICO PREINCASICOD

Respecto a la antigüedad del «tiempo histórico preincá-

sc0», reina una imprecisión marcada.

Han contribuido a ello --de un lado- los cronistas de la

Coionia: Fernando Montesinos, Cabello de Balboa, Polo de
Ondegardo, Guamán Poma de Ayala (*"), entre otros. Sus re
latos, o involucran kas «épocas» con las «dinastías> gobernan
tes, o -interpretando mal las versiones de les nat1vos- åsig-
nan a la civilizución preincásica periodos casi legendarios
Initológicos.
(45) Bajo este título publicó en Santiago de Chile un Album de danzas boli-
vianas el músico y explorador Hans Helfritz, con ropaje armónico moder-
no. Del mismo hizo un
enjundioso comentario el arquitecto y compositor
cochabambino Franklin Anaya ("LA RAZON" de La Paz, 9 de marzo
de 1943)
(46) En su estudio: "Un nuevo panorama de la Arqueología Boliviana"" --B1-
blioteca Paceña- 1957, el arqueólogo E. D. Ibarra Grasso trata de con-
vencer a sus lectores de que la cultura ""tiawanacota'", --sin duda la mas
desarrollada civilización indígena que ha tenido Bolivia, y una de las
ma-
yores del continente sudamericano- no es la UNICA representante de la
cultura boliviana antigua. Otras también altamente desarrolladas, se
de
senvoiviercn 1 nuesEro suulo andino, contemporáneamente a la de Ti-
wanaku, y legaron hasta los tiempos de la cultura Inkaika. Por otra par-
te, ni el keswa" ai el "aymara"

68
 De otro lado, los arqueólogos, que, en un sólo, punto de
referencia: Akapana o Tiawanaku, discrepan en miles de
años. Asi, mientras Wiesse, por ejemplo, le adjudica .500
años antes de la era incásica, Posnansky los eleva a 10.600
y aun a 25.000

Pero como bien se ha dicho (48), entre la fantasía atra-

yente, pero sin fundamento, y la certeza histórico arqueo
logica, media el abismo que hay entre la imaginación del
artista y el racionalismo positivo del hombre de laboratorio

Por esta razón, es decir, fundamentado en las investiga

ciones arqueológicas y los estudios comparados, el "perío-
do más antiguo" de la historia indigena del Peru prehisto
rico, se lo hace alcanzar sólo al siglo III de la Era cristiana
y se da a su Prehistoria, que involucra muchas de las cultu-
ras andinas: chavin, nazca, chimú, mochica y la tributaria
tiawanakota" (49) un período probable"-no cierto-
que asciende hasta el siglo IX a. c. (50).

Extensión Geográfica.- Los citados y otros cronistas co

mo Fray Martín de Morúa, se hacen eco de la notable vas-
tedad del Imperio Kolla - aymara.

Según sus datos, éste comprendía desde las cercanías del

Cuzco hasta los Chichas (actual Depto. de Potosi); o to-

fueron los únicos idiomas". Fuera de otros ya nombrados (pág. 46) en

Tarija y Potosí, por ejemplo, se hablaba el "chicha", y en el último
Depto., además el "atacama" o "kunza*"
(47) El citado Guamán Poma divide la Historia Preinkásica en cuatro edades,
con un total de 5.300 años. En cambio, Fray Buenaventura de Salinas da
una cronología de 3.600 años, con iguales dinastías.
(48) Mario A. Puga I.: "La ecuación Espacio. Tiempo histórico del Perú Pre-
incásico" Rev. América Indígena. Vol. IX No. 4 Octubre 1949, al que se-
guimos.
(49) Federico Diez de Medina: "Sostiene la primordialidad o contemporanci
dad de la cultura" de TIWANAKU en relación a las citadas. Ver el tíulo:
"Primordial influencia del arte musical de Tiwanalu en cl folklore verná-
culo y en el de los países aledaños'", "La Razón" de La Paz, 1947.
(50) El período propiamente histórico, de 700 años, corroborado por la Ar-
queología, esta avalado por el P. Bartolomé de las Casas, que le asigna
"hasta quinientos o seiscientos años", En "Antiguas gentes del Perú")
A este período se debe sumar el del Imperio de los Incas, con no menos
de tres y medio siglos de duración (Pág. de la presente Síntesis)

69
 climatericOs, desde La:
mando dos puntos extremos
(VilcanotaPerú) a 4.118
-
metros de altu hasta el Raya
ni
puerto chileno sobre el Pacific e
Copiapô,
1818, laon-
del mar: en

de corriendo los siglos, debia proclamarse, en 1818.a in-

dependencia de ese pais.

Desapareció el Imperio Kolla cuando

su rey K'uh:
K'uchi
K'apaj fue vencido por Pachakuti Inca Yupanqui, hiio a
Viracocha, pasando desde entonces a formar parte del Tn
canato.
CULTURA KOLLA AYMARA

Se encierra bajo este epígrafe la cultura andina "extra

incásica" (y pre - hispánica), sin tener en cuenta, igual.
mente, la discriminación que historiadores y arqueðlogos
hacen sobre los diferentes pueblos que formaron el anti
guo Kollasuyo (51)
Paradigma de la cuitura kolla aymara se considera a la
"época clásica'" de Tiawanaku (anterior al establecimiento
del Imperio Kolla); y de ella parte la presente exposición.

Arqueología e Historia nos dan fe de la luminosa estela

de arte y de cultura de la
kolla-aymara,
"extensión territorial" (pág. 69),
raza notable de su
de la poderosa influencia
ejercida culturas contemporaneas y posteriores; de la vi-
en
talidad de su idioma" (que aún
50 o/o de la actual sigue hablando casi el
población boliviana), etc.
Ni los
cataclismos telúricos, ni las invasiones
ni las absorción de su cultura enemigas,
por los Incas Hispanos, han e
logrado borrar la historia y
de ese pueblo, cuyo imperioexpresiones artístico sociales -

solamente por el Incásico (pág.fue superado en Sudamerica

71)
Esta
supervivencia de sus
cilmente explicarse en su valores espirituales pueden fa
admirable "organización socia
regida por sus Mallkus y Aukis
en su Religión, presidida (Jefes político religiosos)
das de por un Hacedor Supremo (Leyen
Wirakocha y Thunupa); en su
tura, que desafía los siglos megalítica Arqui
(Tiawanaku); en su adelantaaa
(51) Opus cit., en nota 18, pág.
27, y en
Opus de nota 36,
70 págs. 43 48-
 Astronomía, que normaba su agricultura; en su tratamien-
to de los metales preciosos (oro, plata, bronce) o en su Ar
tesanía: cerámica y tejidos, en los que no se sabe que ad
mirar más, si sus motiornamentales o la elaboración de sus
materias primas;, etc., etC.
La música y la danza presidieron todos esos actos de
vida colectiva, teniendo para cada estado espiritual una lor-
ma de expresión (cap. VII).
TTEMPO HISTORICO INCASICO

Cuundo Pachakutej sometió a su cetro el Impcrio Kolks

(hacia mediados del siglo XIV d C) el Estado de los Incas
había adquirido el más alto vértice en su proceso civilizador,

La discrepancia de opinionesa que dan base los rela-

tos de diferentescronistas de la Colonia- empieza en la «te
cha de origen*" de dicho Estado, después de que el pequeño
reducto «keswa» de «Paukar Tambo» o Aya Manco, se pre
senta en la historia con sus caracteres tipicos de conquistador.

Admitiendo como primer "Inca" dinástico de dicho Im-

perio a Manko Kapaj, se da hoy como fecha probable de ese
su "momento histórico", el primer cuarto del siglo IX d. C.
El citado dato histórico se fundamenta en las palabras del
cronista Cabello de Balboa, que señala el momento de
la fundación de la dinastía Inca con estas palabras:... "se
gún los kipus (pág...) parece que estos sucesos tuvieron
lugar hacia el año 999 de nuestra era"; y agrega que:"Man-
co Capac, murió muchos años después de establecido en el
Cuzco,el 1006, a la edad de 91 años, de los cuales habia rei-
nado sesenta (52)

Este glorioso Imperio -dividido por guerras intestinas

tuvo fin cuando su último Inca Atahuallpa (53) murió trági-

(52) Cabello de Balboa: "Historia del Perú bajo la denominación de los Incas"
Colección Urteaga Romero, Lima. Citado por Mario A. Puga I. (ver nota

pueden encontrarse otras fechas sugestivas de úl-

va-
48), en dicho artículo
al período histórico, así como a la muerte del
rios cronistas, relativas
timo Inca ATAHUALLPA.
(3) Según versiones recientes Atahuallpa tiene descendientes en la actualidad;
serían los de la familia real de los Duchisela, residentes en Guayaquil
de Ata-
(Ecuador), el sobreviviente de la dinastía Pacha y Huayna (padres
71
camente en Cajamarca, el 31 de mayo de 1533, a manos de
las huestes de Francisco Pizarro.

Extensión Geográfica. -
Enentonces cl lmperio
ese
abarcaba diversos territorios sin solución de continuidad, des-
de la altiplanicie del Ecuador-todo Perú
y Bclivia actual
hasta las lindes de Mojos-- y las últimas estribaciones de los
Andes en el norte de la Argentina y hasta el desierto de Ata-
cama en Chile; cs decir, más de veiute grados geugrálicos de
extensión.

CULTURA INCASICA (54)

La lenta trayectoria de perfeccionamiento del hombre de
la América precolombina culmina en la cultura
incásica, que,
aparte de los documentos «arqueológicos» que la comprue-
ban, ha sido testimoniada por las crónicas de la Conquista
(si bien inconclusas, faltas de profundidad, y prejuzgadas de
acuerdo a la conciencia occidental).
Según dichas referencias, el Estado Incásico era una mo-
narquia teocrática y patermal. Sus soberanos eran considera-
dos como "hijos del Sol', y se les rendía una adoración reli-
giosa análoga a la de los Faraones egipcios.

Su organización política, con poderes centralizados, hizo

posibles los magnificos esfuerzos colectivos que significan
esos monumentos que desafían a los siglos: palacios señoria-
les y fortalezas ciclópeas; templos maravillosos; científicos
acueductos; vias trasandinas y caminos costaneros que
unían sus extensOs dominios; anchas calzadas, puentes col-
gantes, observatorios astronómicos, que normaban su agri
cultura, artes primorosas en metales y tejidos, etc., etc.

abuelos de
huallpa y Roka, hijo de este) se llama Luis Felipe Duchisela
XXVII. Datos proporcionados por Mercedes Anaya de Urquidi en su ca-
pítulo "Mujeres del Incario", (nota 36)
(54) Se descuentan en esta oportunidad culturas "prehistóricas peruanas'", co
mo las de Paracas -desaparecida ya antes de la Conquista- y a la que al-
gunos cronistas asignan distintos períodos de duración: 2.500 años A. de
C. (según Salinas) y 5.300 (según Guamán Poma) La anterior cultura naz-
ca, de la que la Paracas se considera tributaria. La cultura Chavín, cuyos
restos se remontan a la primera edad megalítica, o arcaica andina tam-
bién (templo de Hauntar) y la Chimú y muchas.

72
 Entre edificios, merecieron mención especial de los
sus
cronistas: Intihuasi (conjunto de templos destinados al culto
del Sol, de la Luna, de las estrellas y fenómenoS
metereolo-
gicos) Ajllahuasi (la casa de las ñustas, vestales o virgenes del
Sol): Sajsahuaman (la construcción ciclópea que inmortalizó
a Cahuide); Intihuatanas
(observatorios y altares propicia-
torios); Kallkampata (graneros del Imperio), etc., encerradoos
todos en o cerca de la ciudad imperial: el Cuzco, con más de
200.000 habitantes, - a donde convergieron las más
zadas culturas del Ande y de la Costa-y que, avan-
su interés
histórico, ha sido declarada recientemente (55)por
"capital ar-
queológica de América".

Queda insinuado (pág. 16), cóomo los Incas "con su pene-

tración política, social y cultura, a la unifica
ción espiritual de los pueblos del cooperaron
Sur, extendiendo por t0
dos sus dominios la belleza del arte,
artes plásticas, de tejidos especialmente de las
incomparables y, más que todo, de
la musica; musica que, en muchos casos, preponderó sobre
la de los aborígenes, o, al
menos, se involucró hondamente
en el alma de las naciones
conquistadas."
DOS LAGUNAS EN LA MUSICA PRECOLOMBINA

Una de las fallas que, sin duda, habrá advertido el avi-

sado lector al conocer, en visión
maro
panorámica, las culturas ay-
keswas,
-

es la relativa a la práctica de este arte por di-

chos pueblos, que debió ser intensa y
elevada, como corres-
pondia a sus aptitudes artisticas; pero sobre la misma no
hay referencias directas, al no existir documentos escritos
escritura gráfica o notación musical), como se ha insinuado
en otro lugar (pág. 46).
La otra sombra-comúr a todos los pueblos precristia-
nos- es el desconocimiento de la armonía. No hay docu-
mentos probatorios para hacer
turas andinas (pág. 78). excepción de las Altas Cul-

Antes, pues, de tratar de los "caracteres generales" de la

música de ambas razas (cap. VII) se dejarán aclaradas estos
dos conceptos cuyo desconocimiento en nada hacen desme-

55) XXV Congreso Internaclonal de Americanistas. La Plata 1932.

73
 recer el progreso alcanzado hasta entonces por ellas en su
trayectoria histórica.

ESCRITURA O N0TACION MUSICAL INDIGENA (P)

Es un hecho comprobado por la Arqueología que los

indígenas precolombinos y preincásicos practicaron la es.
critura" en muy diversas formas, según su nivel cultural:
"pictografías, petrografías, ideogramas; jeroglíficos en ce-
ramica, en piedra, en tejidos".

Sin salir de Boiivia, se tienen testimonios abundantes de

dichas expresiones escriturarias; por ejemplo, en Saipiña, en
Antigal, en Usku - Rumi, en Pererata, etc., etc.

La mayoría de los científicos, sin embargo, niegan a di

chas inscripciones equivalencia o valor ""fonético y alfabéti-
co", y sõlo les oiorgan un carâcter "ornamental, simbölico,
ideográfico, mnemotécnico".
Nada extraño en nuestros pueblos indigenas pre - cris-
tianos, si se tiene en cuenta que la ""estructura corriente" enn
la Europa del Viejo Mundo -ya avanzada la Edad Media-
era desconocida incluso para los que sabían ""leer"" o inter-
pretar los signos ortográficos.

Ahora cabe preguntarse: si nuestros indígenas ignoraron la

escritura" como expresión idiomática, podria atribuirseles
otra más elevada cual es la escritura o notación musical? Se
habría enseñado descifrar dicha
a
las celebradas escuelas Yachay - "notación",
en
por ejemplo,
Huasis (escuelas del saber
que el Inka Sinchi Roka encomendara a los AMAUTAS y
KIPUKAMAYO$?
Estos últimos personajes nos llevan a exponer la fuerza o
validez que puedan tener las dos formas de "escritura"
que
se presentan como argumentos a favor: los Kipus y los Khel-
k'as
LOS KIPUS
La invención del sistema de los kipus o cordones con nu-
dos se atribuye a dos personajes históricos (tal vez la mis-
ma persona): al Rey Kipuilla, de procedencia aymara (56) y

(56) Opus de ia noi« i8, pág. 28.

74
 a un Amauta o cacique Illa, de Chayanta, o de la raza de los
Charcas, según Polo de Ondegardo (57)
Pero, tanto el cronista últimamente citado, como el P.
Anello Oliva y Fr. Martín de Morúa, presentan los kipus co-
mo sistema de ""contabilidad"", de ""mnemotecnia" o recor
dación de fechas y de sucesos, únicamente.

Las palabras de otro cronista, Cabello de Balboa, no dejan

lugar a dudas. Dice en la cita de la pág. 69, que ahora se
completa: "segun las kipus o nudos por medio de los cua-
les los indios conservaban el recuerdo de su antigua historia,
estos sucesos. . . " etc.

No hay, por tanto, base para seguir afirmando que "la

escritura perdió su esplendor por la gran significación del
kipu fonético, con el cual se compiló seguramente hasta la
literatura de los aravejs incásicos" (58)

En la ampliación de los kipus a la escritura musical, for-

ma una "isla solitaria" el musicólogo peruano Daniel Alo-
mía Robles (59), quien la supuso, pero no la probó. Se ap0
yó seguramente en unas palabras que Garcilaso de la vega,
dejó estampadas en sus "comentarios Reales". Son estas
Así como nosotros hacemos diferencia de las 24 letras del
abecedario colocándolas de maneras diversas a fin da sacar
Sonidos tan varios, así los indios logran números de signifi-
cados por la posición diversa de los nudos y colores". Lo
''mnemo-
que equivaldría, según A. Robles, a una especie de
tecnia musical", al modo de los egipcios, hebreos, griegos.
o de Guido D. Arezzo, en la Edad Media cristiana.

LOS KHELK'AS

La segunda presunta forrna de "escritura" indígena pre-

hispánica -que también algunos la hacen derivar a la mu
sical"-es la que se dice realizaban los keswas, sobre "per-
gaminos" u hojas de árbol, denominadas khelk'as, y que,
según el historiador Montesinos, se practicaba desde tiempos
inmemoriales, prohibiéndose su uso después de la invencion

(57) Opus de la nota 36, págs. 28 y 71.

(58) Ibidem. pág. 72
593 Nació en Huánuco (Perú) 1871. + en Lima en 1942.

75
de los kipus (pág. 74) Estas hojas eran semejantes a los "pa-
piros" egipcios (60)
En nuestro opúsculo SISTEMA MUSICAL INCASICO
(61) figura la cita del mismo, que aquí se reproduce: "en
el reinado sexagésimo cuarto de los Incas, hubo una inva-
sión general de pueblos del Este, Oeste y Sur, y una rebe
lión de las tribus sujetas que destruyó el poder del Cuzco:
sus habitantes dejaron la ciudad a sus sacerdotes incas y se
retiraron a Tamputhok'o (62) bajo el cetro de un nuevo
rey. Fue entonces que se perdió una forma de escritura so
bre hojas de plátano (khelk'as) semejantes al papiro egip-
cio y se inventóel sistema de los KIPUS.

.Y de aquí se deduce, sin más pruebas, que usaron dicho

sistema de los kheik'as, también para la "escritura o nota-
ción musical". Cosa aún más improbable que la de los
KIPUS, ya que de estos se han encontrado notables depó-
sitos, que ha respetado el tiempo, y no asi ningun "papiro
de los citados, ni literarios, ni musicales (63))

(60) Aunque no está probado que los egipcios tuvieron una «escri
tura musical» o sistema de
notación propiamente dicho, su his-
toria nos relata que los sacerdotes
ra salvar sus fórmulas
de Osiris, Isis y Orus, pa-
secretas de la invasión asiática que si
guió a la caida del Imperio faraónico y que, hasta entonces,
sólo se había manifestado por el sistema «mneumático» de la
quironimia, idearon el sistema «gráfico musical» sobre el pa
pel. Este papel consistía en delgadas láminas o cortezas arran-
cadas de una planta ciperácea del oriente, llamada
«papiro».
(61) P. José D az Gainza: « Sistema Musical Incásico». Editorial
versitaria 1953 Potosí. Pág. 20. Un
62) Temputhok'o fue donde, según la leyenda
epopeya del iniperio Incásico. Estaba keswa,
situado en una gestó
se
la
planicie
media entre !os picos Huayna Pijchu y Machu Pijchu: esta ul
tima fortaleza fue redescubierta en 1913
de la Universidad de Yale, (EE.UU.). por Hiran Bingham
(63) Pese a los argumentos presentados en el texto en contra de
existencla de la «escritura indigena andina» prehispánica, la
la
cuestión sigue sobre el tapete: ya que el hecho de
la desapa
rición-por muerte o persecuclón- de quienes sabian «el eri
tendido, simbolismo o convencionallsmo» de aquella Cultura
escrita, no cierra las puertae a la interpretación de sus restos,
que pueden uarnos admirables sorpresas, como está aconte
ciendo con los «códices» de la cultura Maya, cuya influencla
sobre la andina no se descarta.

76
TRADICION ORAL

Estando desechada por la crítica científica la "escritura

alfabética y fonética o musical" precolombina, zcómo di-
vulgo el hombre de nuestro suelo lo que le importaba que
sus contemporáneos y también sus descendientes lejanos
conociesen y recordasen, tanto en lo histórico como en lo
musical? Sencillamente: se valió de un medio original y na
tural: la Tradicion oral, memorística o auditiva.

Pese a que, en lo
musical especialmente, dicha forma de
enseñanza y aprendizaje es insuficiente y expuesta a erro-
res aún para los bien dotados de oído, es lo cierto quie
"la palabra cantada", la melodia ejecutada y oida en los
momentos en que se la hacia valer para su "memoriza
ción, fueron el único medio de trasmisión en esos pue
blos.
Toda la música de las civilizaciones precolombinas fue,
pues. "tradicional", porque fue trasmitida oralmente, sin
que existiera ningún método de "notación musical" comn-
probado.
Y aquí sí cabe la alusión a la obra de las Yachai Hua-
sis (pág 74) que no sólo se reducia a la enseñanza de la di-
fusión del idioma keswa, la astrologia, el arte guerrero y la
interpretación de los KIPUS (pág. 74) sino a los sistemas
científicos, dentro de su primitivo nivel -el tritónico y
pentatonico; sus tradiciones musicales fueron preserva-
das por un cuerpo de "músicos profesionales" instruídos
a este efecto; "tradiciones revividas constantemente en las
funciones cívicas, religiosas, militares; "tradiciones orales",
por las que se han llegado a conocer las hazañas por ejem-
plo de Wiracocha y de su hijo Pachakutej, referidas en poe-
mas o romances. Por tradición oral nos ha llegado, entre
muchas melodías indigenas, el "Himno al Sol", que captó
de los labios y gargantas indígenas el citado Daniel Alo-
mía Robles, y que transcribieron para piano los músicos
bolivianos Manuel José Benavente y Eduardo Caba.

Nuestros indígenas, al usar -repetimos este único "me-

dio" de trasmisión de su historia cultural y artística, de
sempeñaron el mismo papel que el de los "trovadores y ju-
glares" en la Edad Media; análogo al que cumplen hoy los
cantores populares con las melodias que ejecutan, aprendi-
das de oido.

77
 La importancia" que la tradición oral tiene
tros no es necesario para noso-
en una "música
probarla; basada tiempos históricos
en
organizada" ella es una de las bases de
nuestra actual situación folklórica; es
decir, sobre ella se
ha alzado la estructura viviente de la "música
porque a diferencia de otros pueblos americanos, boliviana"
esa "tra
dición musical" precolombina ha
supervivido a la Conquis
ta española, y ha influído notablemente sobre la actividad
de nuestros
compositores, y de quienes han bebido su ins-
piración en esas limpidas
fuentes, para presentar a la mú.
sica nacional con el sencillo
con la riqueza armónica
ajuar de sus antepasados, o
y la complejidad polifönica, acordes
con el progreso alcanzado
despues en esta ciencia y arte,
pero conceptos desconocidos por todos los pueblos de la
antigüedad precristiana.
Es lo que se trata de probar muy someramente en el si-
guiente apartado.
ARMONIA INSTRUMENTAL INDIGENA (?)
Si bien no podría negarse en absoluto la práctica coral o
de conjuntos vocales, como expresión colectiva en nuestras
razas autóctonas, nadie ha osado sacar para ella a colación
la simultaneidad de sonidos" o armonía,
aspecto la práctica coral se redujo, en ya que en este
nos del Viejo y Nuevo Mundo, a la todos los precristia-
(pág. 39) cantar al unísono, o bienmonodía,
a la
u homofonía

agrupaciones vocales eran mixtas (hombres octava, si dichas

y mujeres)
En cambio, para la música
venían conjuntos de diferentesinstrumental, en que inter-
una
"armonía familias, se quiere advertir
pre-
8e a esta sensaciónestablecida
o audición
Qué significado podria dar
precolombina? Simplemente, una plurisonántica o acórdica
sensación
originada del tamaño diverso y del grosor de las acústica
por leyfisica, dan su 8va. o su 5ta. y otros cañas, que,
cundarios" Ejemplo caracteristico es "armónicos se-
VII) No se intentaba en su el de los Sikus
(cap.
construcción la superposicion
de 2, de 3 o más
ducirían un acordesonidos, que, oídos simultáneamente,
o armonía en
el sentido moderno. pro
de Garcilaso de la Co-
mo en tantos otros
han servido de puntocasos, palabras
de apoyo para atribuir Vega
a nuestros in
digenas precolombinos conceptos ajenos a su
y traducidos, mas bien, por la mentalidad,
europeizada del relator de
78
los Comentarios Reales" En uno de los pasajes
de la cita-
da obra escribió:"alcanzaron algunas "consonancias", las
que tañen los indios collas en unos instrumentos hechos de
cañutos a manera de organo' Se refiere a los sikus y
Continúa: "Cuando un indio tocaba el cañuto "respondía
el otro en consonancia de
"quinta u otra", unas veces su-
biendo los puntos (tonos o sonidos) otras bajando a los ba-
JOs, Slempre en compás"

Es fácil advertir que la "ejecución'" indígena de entonces

como la de hoy-era "sucesiva", melódica, no simultanea
(respondia al otro); y, que el vocablo consonancia de 8va,
5ta, etc., es aquí sinónimo de intervalo. Evidentemente:
llamar consonancia de 5ta. denota un conocimiento OCCl
dental por parte del citado cronista. Queda indicado
que
por ley fisica de los instrumentos se producen sonidos ""ar-
monicoS secundarios" que son los que percibimos como ar
monía débil. Elo no quita que las melodías indigenas es-
tén compuestas por intervalos de 5ta. y 3ra. e
nos quede esa sensación en
inclusive que
la nota final de ellas, la tónica,
en que indefectiblemente
terminan, y que, por la superpo
sición de esos intervalos, nuestro sentido armónico actual
nos haga percibir acordes, mayores o menores, que no pa-
saron por la mente de los aymaro keswas. Efectivamente,
sus melodías pueden ser hoy
mantenidas en un esqueleto
armonico, consistente, por ejemplo, en la tónica, la me-
diante o tercer (mayor o menor) y quinta.

De más está
recordar que la armonia, superposición de 3,
o más sonidos simultáneos, apareció en Europa hacia el si-
glo X de nuestra era (pág. 39)

RESUMEN
La primera etapa de la música antigua-según queda
expuesto. (cap. V), está expresada por rústicos instrumen-
tos, creados a imitación y para reforzar la voz y como ayu-
da sincrónica a los movimientos
corporales (danzas).
En la segunda etapa, -de la misma época antigua- co-
nocida como de las Altas Culturas andinas(cap. IV, pág.37)
se evidencia un notable avance musical, ya que la misma se
practica como arte y ciencia de los sonidos (Aru Anunyas)
sistematizada y enseñada por sus sabios o Amautas.
79
 Bste segundo período de nuestra música tiene como ac-
ores sobresalientes a las razas aymara y keswa.

La fecha más probable que se asigna por los arqueólo-

gos al período h i s t ó r i c o - p r e - i n k á s i c o ( k o l l a a y m a r a y

culturas cotemporáneas) es el siglo III de la Era cristiana.

La Prehistoria, en cambio, se la hace subir hasta el siglo

IX A. de C.

La extensión geográfica del «Imperio Kolla» fue muy

notable en su época de esplendor, según datos recogidos por
los primeros cronistas hispanos. Abarcaba desde La Raya (en
el actual Perú) hasta ei puerto chileno de Copiapó, sobre el
Pacifico; 0, de otro término, desde la actual frontera perua-
na (cerca del Cuzco) hasta los charcas y chichas (Depto. de
Potosí).
Dicho Imperio Kolla fue conquistado por Pachakutej,
anexionándolo al nkásico.

La cultura Aymara ha sido una de las más avanzadas en

Sudamérica, antes de la conquista. Está representada por la
de Tiwanaku, que influyó poderosamente en otras
culturas
Contemporaneas y posteriores, especialmente en la Inkásica.
Su idioma oficial -el
aymara- lo hablaron los puebl0s de
su vasto Imperio, y perdura hasta hoy en casi un 50% de
la población andina.
Se explica el admirable adelanto social, cultural y artís-
tico aymara por haber contado con «sabios legisladores, ver-
sados astrónomos, eximios arquitectos y geniales artistas».

La musica, poesía y danza, como se verá, alcanzaron n

nivel acorde con su progreso en otras artes e industrias
(metales precios0s, cerámica, tejidos, etc.)
-
80
 Por deducciones arqueológicas y los datos proporciona-
dos por los cronistas coloniales, el tiempo histórico incásico
o sea, cuando ya estaba organizado dicho Imperio, se hace
de remontar al siglo LX de la Era Cristiana.

EI floreciente Estado de los Incas desapareció con la

muerte de su último gobernante dinástico Atahuallpa, el 31
de marzo de 1533

La extensión geográfica del Imperio Incásico fue nota-

ble; comprendió, en la época de mayor esplendor, toda la
altiplanicie ecuatoriana, la totalidad de las actuales nacio-
nes del Perú y Bolivia, parte del norte argentino y chileno
(diaguitas y calchaquies, en el primero, y hasta las inmedia
ciones del Maule, en el segundo)

La Cultura Incásica es la culminación de las «Altas Cul-

turas" que se desarrollaron en la América precolombina; de
ella dan testimonio las crónicas coloniales y los constantes
hallazgos arqueológicos.
Su organización colectiva hizo posibles grandes obras:
palacios y templos magnificos; trazado de puentes; acue
ductos y calzadas, obras de orfebrería, cerámica y tejidos
que alcanzaron una perfección admirb le. Sobresalen,entre
todos, los templos dedicados al Sol (Inti huasi y Ajlla hua-
si) las fortalezas de Sajsahuaman y Machu pijchu; a la cita-
da hay que añadir las anteriores culturas peruanas CHA
VIN, NAZCA, MOCHICA, etc. Las artes y la música alcan-
z2aron un esplendor comparable con los de otros pueblos
antiguos del Viejo Mundo, y se proyectan aún en las actua
les expresiones indígenas, parte de nuestra florida situación
folklorica.
---i
La avanzada civilización AYMARO- KESWA presenta
dos lagunas, comunes a todos los pueblos pre - cristianos del
orbe: el desconucimento de la ESCKITURA o NOTACION
MUSICAL y de la ARMONIA.

81
 Si bien se practicaron «diversas clases de escritura»: pic-
tográficas, petrográficas, jerogliticos en cerámicas, tejidos, etc.
ellas no han tenido signiticado FONETICO o ALFABETICO.
Las pruebas que, se han presentado a favor de dichas ex-
presiones escriturarias no se consideran válidas por la criti.
ca científica. Sólo se les atribuye un
significado "ornamen.
tal, simbólico, ideográfico y mnemotécnico"

Los KIPUS --cordones con una serie de nudos conven

cionales-- eran sólo «sistemas de contabilidad», o de recor-
dación de números, fechas o acontecimientos notables. Se
encomendaba su enseñanza a los Amautas o Kipukamayos,
Una escuela famosa fue la creada
por el Inka «Sinchi Roka»,
denomiuada YACHAY HUASI, o «escuela del saber»,.

-
Tampoco es admitida por la crítica seria la escritura
gráfico - musical sobre papeles o pergaminos, denominadas
KHELK'AS que, según algunos historiadores, estuvo en
uso antes de los KIPUS, y se supone
desaparecida o ahoga-
da con la adopción de dicho sistema de nudos.

La única forma de «trasmisión» de

fechas, sucesos, me-
lodías, etc., ha sido la «tradición oral», por audición y me-
morización, pasada, sin interrupción, de padres a hijos.
De igual manera trasmitieron en el Viejo Mundo las
se
hazañas, las leyendas, canciones, etc., por los «Trovadores»
y «Juglares» y «cantores populares»,
La TRADICION de referencia de
cia para la
música, porque, mediante ella, conocemos la
es «suma importan-
melodias, ejecución de instrumentos, danzas, ctc., sobre laS
cuales se ha ido formando lentamente el FOLKLORE bo-
liviano.

82
 CAPITULO VII

b) Música Protohistórica Boliviana

Segunda Parte: Calendarios
Música, Poesía y Danza Aymaro - Keswa
DIVERGENCIAS A CERCA DEL
CALENDARIO PRECOLOMBINO
Para conocer, aproximadamente, los
nían lugar las fiestas aymaro
tiempos cn que te-
- keswas, a las que los tres ele
mentos conocidos: Nlúsica, Poesía y
Danza, daban realce y
adquirian su máxima expresión artística, es conveniente co-
nocer el CALENDARIO
por el que se regían, anies de la
Conquista, que apiicó el «universal», promulgado para toda
la cristiandad por el Pontilice
Gregorio XIII en 1582.
Los cronistas de la Colonia e
nos han aportado
investigadores modernos
algunos datos para la reconstrucción del
primero, pesar de las notables divergencias al respecto. Así:
a
mientras Betanzos, Fernández de Palencia,
cen «comenzar» el año incásico en
por ejemplo, ha-
boa y Valcárcel lo adelantan a
ENERO, otros, como Bal-
DICIEMBRE, y los más a
MAYO, como Molina. Para González Bravo, el aymara se ini-
ciaba en JUNIO.
También hay discordancia en la denominación de
meses (Killa), los
aplicando uno, dos, tres y cuatro denominacio-
nes a uno, mismo
según se trate de ditercnles acontecimien-
tos: religiosos, agrncolas, etc.

Resumiendo todas las opiniones, puede afirmarse

nuestros citados indigenas andinos hacían que
acuerdo a las FASES LUNARES girar sus fiestas de
o los SOLTICIOS Y EQUI-
NOCIOS.

83
 Calendario Ay m a ra

Orden de DENOMINACIOON SIGNIFICADO MESES GREGORIANOS

Y DURACION
Meses AYMARA
ler. Mes| Willka Mes del Sol 21 Junio a 20 de Julio
2do. Kuchu Mes de Sacrificios 21 Julio a 29 de Agosto
3er. Sata Mes de Siembra 30 Agosto a 18 de Sept.
4to. Mes del Dios Nieve 19 Sept. a 18 de Octubre
Kjunu
5to. Antawi Lapaka Mes de Recordación y 19 Oct. a 17 de Novbre.
de Sequía
Bto. Kjhapaklha - Paukhara 18 Novbre. a 17 de Dicbre.
Mes de Opulencia y Fecun-
didad de la Pachamama
Tmo. Wilka - Kuti Mes del cambio de 18 Dicbre. a 16 de Enero
Dirección del Sol
8vo. Hallu Warta Mes de lluvias torrenciales 17 Enero a 15 de Febrero
9no. Anata Mes de los juegos 16 Febrero a 17 de Marzo
-
10mo. Khontu Thaura yawi Mes de las parvas y 18 Marzo a 16 de AbrilI
de la esquila
llmo. Llamayu 17 Abril a
-
Mes de la cosecha de papas
12mo. Wanka, Armuray kjhasiwi Mes de la música o
16 de Mayo
17 Mayo a 15 de Junio
regocijo y la felicidad
 Calendario Inkásico

MESES GREGORIANOS DENOMINACION KESWA SIGNIFICADO

Diciembre KHAPAJ RAIMI Fiesta l'rincipal o gran danza

2 Enero Juchhuy Pok'oy las mieses
3 Febrero Madurez pequeña de
Gran madurez de las mieses
Jatun Pok'oy
Marzo PAUKAR WARAY Señal Florida o prado hermoso
y ceremonia de! fuego nuevo
5 Abril Ayriway Danza del maíz tierno
6 Mayo Aymuray Canción de la Cosecha
7 Junio INTI RAIMI Fiesta y danza solemne del Sol
8 Julio Anta Situwa Purificación terrenal y danza
grande del cobre
9 Agosto Khapaj Situwa Purificación general y comienzo
de la siembra
10 Septiembre KOYA RAIMI Fiesta de la Reina y Princesas
11 Octubre Uma Raimi Fiesta del Agua
12 Noviembre Ayamarka Procesión de difuntos
 RELACION DE LAS FIESTAS PRINCIPALES
INDIGENAS CON LAS CATOLICAS

A vista de lus cuadros o CALENDARIOS INDIGENAS

precolombinos-aymara y keSwa- que se han presentado

(Págs. 84 85), es facil seialar las CUATRO FIESTAS-cos-

mico agricolas alrededor de las cuales giraban todas las de-
más. Ellas eran:

la. La del Solsticío de Verano (21-28 de diciembre) de.

nominadas Khapaj Raimi (inka) o Willca Kuti (aymara)
Coinciden en el Calendario Gregoriano (påg. 85) con las
festividades de Navidad, Año Nuevo y Reyes.

2a. La del Equinocio de Otoño (20-21 de marzo), lla-

mada Paukar Waray (inka) o Khontu Thaura yawi (ayma-
ra) Corresponde a los tiempos de Cuaresma, Semana Santa
y Pascua de Resurrección.
La del Solsticío de Invierno (21 - 22 de junio). En
3a.
él tenía lugar la gran Fiesta del Sol (su .divinidad máxima).
Se denominaba Jatun Inti Raimi (inka), y Willka Jatcha Laimi
(aymara). Coincide con la fiesta de Corpus Christi, en cuya
áurea Custodia aún adivinan su antigu0 culto heliolátrico.
Finalmente:
4a. La dei Equinocio de Primavera (22-23 de septiembre)
denominaba Kolla Raimi (inka) y Sata
que entre ellos se son
(aymara) Las festividades cristianas contemporáneas
Santa
lasde la Natividad de la Virgen, Exaltación de la
Cruz y San Miguel.
La Música, Instrumentos y Danzas eran diferentes para
no
cada del afño, y de su variedad se da una somera
época
ticia en páginas siguientes.
SUPERSTICIONES INDIGENAS
CREENCIAS, MITOS,
la
Fuente pródiga de inspiración para poetas y pintores, la
la curiosidad del cie
mitología indígena acucia, por igual, conclusion
tüfico y del historíador para poder prescntarnos
«civilización» de nuestras viejas
culturas, Co
y datos sobre la
la que las artes, y particularniente la música, estuvieron inindicaao
someramente
mamente ligadas, como se colige de lo
en páginas anteriores.

86
 Leyendas, Mitos, Supersticiones han dado amplio margen
a nuestros escritores para llenar volúmenes sugercnles (), y
al estudioso del folklore, materiaB abundantisino de reco-
lección.
Estas razones, y exigencias de los actuales Programas de
Música Nacional, obligan a no preterir este tema, siquiera en
sus puntos sobresalientes.

El material que aflora en toda mitlogía es doble: "reli-

gioso económico"; o dicho en otros términos: lo relacio-
nado con sus "dioses y el "objeto material", bajo sus muy
diversas formas de externación.

Antes de incursionar en la mitología indígena, he aquí

una brevísima alusión a la Universal.

MITOLOGIAS EN EL VIEJO MUNDO

El aspecto «rcligioso» o del « panteón», y el relacionado

con el «principio de las cosas», que, como acaba de indicarse.
son las dos materias generales que involucra la ""mitología'
de todos los pueblos antiguos, nos presentan ejemplos
abundantísimos en culturas del Viejo Mundo: (65)

a) La música fue considerada en ellas como arte divino,

practicado y enscñado por los «dioses».

En China, por ejemplo, se atribuye la invención de sus

diversas «gamas o escalas» a una especie de Ave Fénix lla-
mada «Puanhg - Hoang»; como en la India, se presenta inven-
tora de los mismos sistemas a «Sarawasti», diosa de la müsica.

OS instrumentos tiencn iguul origen: en China fucron

creados por los KI o espíritus celestiales; se atribuye su inven
Cion, en la India. a su dios NEREDA.

(64) Puede consultarse como el más conocido y que ya aicanza su

3a.edición, el libro de M. Rigoberto Paredes: «Mitos, Supers-
ticiones y.Supervivencias populares de Bolivia». Edit. Arno
Hnos. La Paz 1920
En loregional, pero con un método más cientifico, el de
Jose
Don Felipe Custas1950.
Arguedas:Folkiora de Yamparáez». Edit.
Bosco. Sucre
65) Cf. Pedro Valencia Curtis: «Lecciones de Cultura MuSIcal».
Santiago de Chile 1939. Págs. 20-21.
87
 Entre los griegos, los dioses bajaban del Olimpo, al tem
plo de Odeón para enseñar el «canto a los mortaies, al son
de la LA, que inventara el misterioso HERMES.

b)Del poder sobrenatural o mágico de la música tam-

bién fueron maestros los dioses de la mitología helénica: AN.
FION, que con tanta dulzura pulsaba la lira que le obsequia-
ra Mercurio, que atrajo las piedras con que se levantaron los
muros de Tebas. ORFEO, con el mismo instrumento, doma-
ba las fieras y cambiaba el curso de los rios. Las nintas ma-
rinas o SIRENAS, con sus «cantos y encantos»
atraian a los
navegantes, en una especie de frenesí, que daba lin a sus
dias. Artistas consumadas y
protectoras de las Artes fueron
EUTERPE (diosa de la música), TERPSICORE de la
danza), POLIMNIA (de la poesía lírica), etc., etc.(diosa
Si estos pucblos fueron,
probablemente, los mentores de
los del Nuevo Mundo (cap. III), nada extraño
ca fuera también
que la músi-
aglutinante de su florida mitología.
ALGUNAS EXPRESIONES MITOLOGICAS INDIGENAS

) LITOLATRIA
Uno de los mitos y
supersticio1.es que caracterizan
formas peculiares las primitivas civilizaciones con
de nuestro sue-
lo es la Litolatria, o culto a las
extensión «piedras y montañas» (y por
los bosques y rios), a los
a
que consideraban como
mansiones de sus dioses y genios tutelares de sus clanes, fla-
trías y pueblos organizados. Los
grupos étnicos estudiados
anteriormente (cap. V) nos han dado pruebas fehacientes de
ello; y sus sucesores, los aymaro keswas, nos han
-

mente testimonios de este culto a la dejado igualk

de formas plásticas: arquitectura,
«naturaleza» en mullitud
escultura, pictogralia, etc
que son hoy documentos que ocupan la atención de los
sabios.
b) ZoOLATRIA-TOTEMISMMO
Considerándose el indigena reencarmación de algunos ani-
males, le induce a rendirles culto fervoroso y como a manes
protectores de sus clanes o familias, o, por lo menos, por te-
mor a su venganza. Ese es el origen de muchas danzas; por
ejemplo, las de los choquelas (distrazados de wanakos o vi-
cuñas), de los kenakenas (con pieles de tigre o jaguar = tit),

88
de los Chacha chiriwanas (hormigas
hogareñas, perjudicia-
les), de los Chatris o Chatripulis (ángeles buenos, alados), etc.
etc.
Este tema se ha de tratar expresamente en próximas pá-
ginas.
c) HELIOLATRIA
La adoración al Sol --como dios máximo-- sustituyó en-
tre los kolla inkásicos a las
primitivas divinidades pétreas
-

(letra a) y a los autiguos ídolos totémicos (letra b).

El culto al Sol (Inti o Willka) llevaba aparejados, como
queda indicado, el de la Luna (Killa o Pajsi), de los astros o
estrellas (Koillur o Wara) de las constelaciones y cabrillas (Su-
kanga o Katachillay), de los fenómenos metereológicos: ray0,
trueno, relâmpago (ila, Illapa).
El Intiwasi o Khorikancha, de cuyas ingentes riquezas se
bicieron eco admirativo los cronistas y conquistadores de la
Colonia, es igualmente testimonio del fervor religioso y es-
plendor con que se rodeaba el culto heliolátrico entre los Ko-
las e lnkas, que aún parecen rememorar sus sucesores en la
fiesta católica del Corpus Christi.
d) PACHAMAMA
El culto a la «Madre Tierra» está íntimamente unido a
la mitología indígena, en sus tres principales aspectos: el cós-
mico (con sus lagos y miontañas, valles y selvas); el agricola
(como signo de prosperidad de la raza); a la misma, comno
deidad virgen, severa para quien la profana.
Sugerentes son al respecto los ritos antes de arar o cavar
los terrenos virgenes, los estrenos de sus casas, el pavor de
escabar túmulos o tapados, etc., etc.
Papel destacado desempeñan los yatiris y laikas para los
embrujos y maleficios, para curar las enîermedades, etc.,
todo bajo la creencia del "poder oculto" de la Pachamama.
(Ver danzas agrícolas).

e) PACHAKAMAJ WIRAKOCHA, TUNUPA

Las creencias panteistas se mczclan con las esprituales
en la mitología de estas razas.
89
 Valores míticos, aún no suficientemente estudiados.
son el culto a Pacha Kamaj, el dios invisible, al que se pro.
hibía representarlo bajo ninguna forma. No obstante, su
ereencia en una'trinidad'sagrada parece haber sido objeto
de culto, a juzgar por los "idolillos'a que hace relación el
Arqueólogo D.E.Ibarra Grasso, en un recentísimo estudio
66) "deidad formada por tres personas iguales representa
da por otras tantas cabezas, que en común tienen un solo
cuerpo"
Análogas creencias encierra el culto de Wirakocha,
que más tarde habría de homologar el Inka Ripaj, hijo de
Ya-warWak'aj y el Dios Misionero Tunupa, sobre cuya
existenc1a se han "levantado leyendas, hasta hacerlo
personificar en un apóstol de Cristo, Santo Tomás (67), ete.
La creencia
religiosa indígena alrededor de un Supremo
Hacedor, se ha resumido en los siguientes aspectos. Como
mito «cosmogónico» WIRAKOCHA es el creador del
Uni-
verso y representalas fuerzas vivas de la naturaleza y sus
evoluciones. Como mito «teológico» es la
es Dios;
divinidad supremna,
y como mito «histórico» es el fundador y restaura-
dor de pueblos y naciones. Preside la vida
la peruviana: la de
"Kamaj Pacha" o de los
tiempos primitivos y oscureci-
dos por lejania; y la del "Inti", con que se abre la nueva
su
era de las influencias de la luz
y del calor vivificador y fe-
cundante del dios SOL, hechura suya (68)

(66) Dick Edgar lbarra Grasso: «Prahistoria del Departamento de

Potosí. Rev. «lnvestigaciones Históricas». Edit. Universitaria
1961. pág. 255.
(67) Si Tunupa, Pachakamaj y Wirakocha son considerados
como
deidades benéficas,
Mal o Khuno, el que
también adoran por temor, al Dios del
indignado por la inmoralidad de 1os no
bres, los castigó con el diluvio universal. Cf. Alfredo Ayala:
«Historia General de Bolivia». Edit. Don Bcsco. La
Paz 195e
Pág. 26. Los ángeles buenos tienen también su contradictor,
«demonio» o Supay; el esp ritu maligno que se reencarna en
los animales dañinos, y es el causante de las as, ene
medades y muerte. Su intérprete es el yatiri o sequ
brujo.
(68) Cf. Opues de la nota 36 pág. 24. Wira khocha, adulteraciórn
Huirajocha, es propiamente la deidad panteista indigena, ad
rivada del culte a los mares, los lagos y los ríos. Quiere sig
nificar (Huirajocha): «Cspuma del mar». Mito relacionado con
otro personaje, el ultrajadc por los Canzs, que, según la tra
dición, fuercn castigados por aquel con fuego o piedras uo
cie'o. Cf. Opus de la nota 18, pág. 41.
Las derivaciones de estos « dolos del ancestro» hacia las V
riadisimas expresiones a r t i s t i c o musicles se exponen en la

Tercera Parte de la Protohistoria boliviana, (cap. VIl).

90
ACENTES DEL FOLKLORE MUSICAL

A tres suelen reducirse, generalmente, los agentes del fol-

klore musical: EI *"físico geográfico'" o "medio ambiente'
el "psicologico,en parte, consecuencia de aquel-y el
técnico
Cada uno de estos aspectos ha de merecer la debida
atencion en
esta ultima parte del capitulo dedicado a las
expresiones musicales andinas precoloniales.

Consideramos el primero como el más débil de todos,

atendidas las razones que la erítica cientiífica le opone. (Pág
92).
El segundo es, sin duda inseparable, porque sin actor
no habria drama ni comedia; que de ambas cosas tiene la
música y la danza indígenas; formas de arte que revelan
la
con mayor expontaneidad y vigor la parte subjetiva de
existencia de los hombres de la meseta, de los valles y de
los llanos de Bolivia.

No vamos a cavar nuevamente las raices de estas dos

principales expresiones del alma popular boliviana, que en-
tran muy hondo en la Prehistoria, y que presidieron todos
los actos de su vida colectiva.

EI tercero, o técnico, es interesa en el

el que más nos

tema central de esta SINTESIS DE LA HISTORIA MUSI-

CAL DE BOLIVIA, cuya parte cicntifica la constituyen los
«sistemas» sobre los que se basan todas sus expresiones m u
sicales. En el siguiente capítulo se hará referencia a dos de
ellos: el tritónico y el pentatónico, aún no intluenciacios po
la música de Occidente.
tiene la
Pero antes, dejemos aclarada la opinióm que ana-
Musicología sobre el «criterio físic0, geográfico» y otros
logos.
CONCEPTOS EXTRAMUSICALES SOBRE LA
VERDADERA MUSICA INDICENA PRECOLONIAL

Con frecuencia se habrán oído o leído expresiones co-

mo las siguientes: «La topografía influye en el
carácter de la
91
raza, así como en el «al1na musical» de la nación» (María de
Baratta).
La naturaleza es la inspiradora de la «música y de la
poesía» del folklore universal». (Pedro Miguel Obligado).
«En cada pueblo hallamos rastros de una misrna evoca-
ción, y cambian sus acentos "musicales" según la topografía
de su suelo» (lris Romano), etc., etc.

Otras veces, basándose en estudios comparados se atri-

buye a nuestra música indigena la presunta «calidad y carác-
ter de la de los griegos, para los cuales cada «modo o es
cala» expresaba «fortaleza y debilidad», «valor o afemina-
miento» y se denominaban «frigia», «doria», etc. (), según
ia «región» de procedencia.

Así Benjamía Alejo (7") se preguntaba: Por qué en la mú-

sica indigena aparece a cada paso, como si fuera su predi-
lecto, el modo menor o Eólico; bastantes veces, el modo ma-
yor o Lidio y no muchas, el pentatónico? La respuesta que él
mismo se daba, es decir, atribuirlo al «desarrollo natural del
arte indígena», si no inexacta -pues no se puede negar pro-
greso musical a las razas andinas- la hubiera podido hallar
completa a base del propio «sistema tonal inkásico», que es
plurimodal, conforme se indica en otro lugar (cap. VIl).

Por otro lado, y para evidenciar lo sugestivo y contradic-

torios que resuitan los criterios subjetivos, he aquí dos opl
niones «in fraganti», relativas a los «modos o escalas» indige
nas, resultantes de la «influencia geográfica». Mientras Se-
gundo Moreno explica el predominio de las escalas imenores
en la música indígena ecuatoriana (que también cayó dentro

(69) «L!amábase ethos la expresión, el «carácter» de cada modO.

El carácter «dórico» era giave, viril. hero co; el «h podorico
parecía fiero, alegre o solemne; el «frigio» era báquico orglas
tico, embriagador». Cf. Ernesito de La Guardia: «Compendi
de la Historia de 'a Música». Edit. Ricordi Americana. Buønos
Aires 1950. Págs. 44 45.
(70) Benjamín Alejo: «Bolivia en el Prirner Centenario de suna
pendencia». Edit. The University Society 1925. Pág. 358. El mo
do eolico griego correspondía a nuestro La Menor antlg
denominaciói qu¢ se nantuva en ei gregoriano (Modo 9). E
co
modo griego Lidio es nuesiro Do Mayor, en el gregoriano
rresponde al l 11, denominzdo Jonio o Jónico.

92
el ámbito del Inkario) como producto de las condiciones geo-
gráticasy climatèricas: «desolación del paisaje», aire enra-
recido de la puna», etc.; nuestro escritor y diplomático Víc-
tor Andrade afirmaba en la Revista «Kollasuyo» quc: «las can-
ciones de las montañs (música aymara) generalhmente están
en modo mayor, también como consecuencia del aire
vigo-
rizador del lago sagraio Titikaka, y que la música de las lla-
nuras estå sicmpre impregnado de la nostalgia del modo me
nor, retlejando el espíritu melancólico del paisaje». Inexacti-
tudes ambas, musicalmente hablando, pues los indigenas han
practicado, en la puna y el valle, los cinco modos del siste-
ma, y si ha prevalecido el menor en la actual música es mas
bien influencias de la «escala menor antigua o de la menor
amónica», europeas, importadas por los misioneros y colo-
nizadores hispanos, (cap. VIII).
DEBILIDAD DE LOS CRITERIOS
CLASIFICADORES EXTRAMUSICALES
Por lo que antecede se comprenderá --y habrá que dar-
les razón como especialistas--por qué los «musicólogos no
admiten ninguna «clasiticación» de la música que no sea «es-
peciticamente musical» ("), aunque ello parezca una pero-
grulada.
a) El criterio, ya citado, Fisico Geográfico es inseguro
por estar expuesto, como los productos agricolas, a constan-
tes «intercambioS» culturales con los de otras regiones, a las
que llevan su música y traen la que encuentran, si ajena pue-
de considerarse en épocas pasadas la que cultivaban los ha-
bitantes de la montaña (ay1maras) y las de los valles (keswas).

b) El criterio Etnológico o Racial, ayer como hoy, no

deja de ser un mito, especialmente aplicado a las mayorías
indígenas, denominadas por costumbre aymaras y keswas, las
últimas de las cuales no fueron sino vasallos de los reyes Ko-
las, y que hablaban su misma lengua aymara; la keswa fue
originaria de los CHINCHAS del Perú, y no fue oficializada
en el Imperio Inkásico sino cuando éste ya estaba consoli
dado, probablemente después del vencimiento de K 'uchi
K'apaj (pág. 70)
(71) Carlos Vega: «Panorama de la Música Popular Argentinas. Edit.
Lozada. Buencs Aires 1944. Pág. 90.
93
 Todo lo anterior está basado en las últimas conclusiones
a que están llegando los investigadores del pasado Inkásico
las muestras arqueológicas, (especialmente de cerámica) que
hacen falsas muchas afirmaciones de los mismos Inkas y de
los cronistas que oyeron las versiones (T2) Repásese lo in.
dicado en cuanto a la divergencia de fechas (pág. 68-71)

c) El criterio Geo - Lingüístico, traído a colación en las

últimas líneas, musicalmente hablando, tampoco ha infiuen-
ciado en cl uso constante de los nismos «sistemas»: cl PEN.
TATONICO, por ejemplo, común a la música aymara y kes.
wa; ni en su ritmo exclusivo: el BINARIO, ni en los demás
elementos característicos: Períodos, Frases,Cadencias, etc.

CONCLUSION

Aparte de los factores secundarios de externación, la cla-

sificación de la música indigena prehispánica debe hacerse a
base del conocimiento de los valores formales de la misma
música.

CARACTERISTICAS DE LA MUSICA DE BOLIVIA,

DE ACUERDO A LAS TRES ZONAS GEOGRAFICAS (")
Por las razones anotadas, nos limitamos a transcribir al
gunas opiniones (*), sobre las «influencias físicas» en la mú-
sica de nuestro pueblo que, evidentemente, ocupa tres zonas
climáticamente muy diversas: ""Fría, templada y caliente",
correspondiendo, de modo general, la primera a la musica
aymara, la segunda a la keswa y la tercera, a la orientalo
selvática.

(72) Al respecto D. E. lbarra Grasso, en el estudio citado de la No

ta 66, afirma que la conquista de los Kollas se realizó por o
inkas menos de un siglo antes de la Conquista (1438). y
dei s u r de Bolivia (Potos, Chuquisaca y Tarija) la etectuo di

hijo de Pachakutej (fupaj Yupanki) en 1470.

(73) Es el titulo de un tema del Programa Oficial, aprobado en e

Congreso de Profesores de Educación Musical. (Potosi, Febr
ro 1962).

(74) Se citan las Benjam

deLuis n Alejo (nota 70) y de Hans Helfriu
(nota 45) y de Sánchez Närvacz.

94
 a) MUSICA Y DANZA AYMARA.- La Música Ayma-
ra es profundamente panteista y nisiica, como el espíritu de
la raza; grandiosa «como el aspecto de las nmontañas de los
Andes y el cielo de su tierra»; severa y meluncólica «como
las inmensas pampas de la Puna»..

La de los aymaras es música

abstracta, pura, sin pala-
bras, ni estribillo; sus melodías y ritmos, "de profunda
raíz telúrica" solamente puede ser expresada mediante ins-
trumentos.

"En el fantástico escenario del Altiplano" ia danza ay-

mara, en que intervienen grandes conjuntos que requieren
de grandes espacios, tiene un estilo decorativo por su pro-
porción y orden, y es dinámica, plena y vigorosa. "La Pu-
na", con su frio, exige un movimiento enérgico para acele-
rar la sangre.

b) LA MUSICAY DANZA KESVA. - La musica kes-

wa reune algo de las coiicio:1es de la aymara, aunque ellas
quedan subordinadas a un estado más íntimo dei alma y a
una sensuaiicdad dulce que pouen un sello más irico en esta
raza que, por lo gencral, habita «más valle» que la aynara.

Los keswas, de carácter suave y apacible «conio el clima

de la región que habitan»... tiencn una musica de carácter
irico que no sólo se ex prcsa en forma instrumental, sino tan-
bien mediante la voz humana.

En los "valles" la danza es más candenciosa y mesura-

da, pero ofrece varicdad y color; tiene algO del vaivén de los
maizales y del vuelo calmo de las aves, e igual quesu
sica, es de carácter lirico.

c) MUSICA Y DANZA DE LA SELVA.-Tienen cier

ta solemidad y nisterio; dan la sensación de marchas a través
de epantanos» y «curiches, de acecho y prchudio de combate.

Las imágenes y las combinaciones sOn sitmpies, y los i1o-

mient0s ágiles y precisOs, com0 de los lelins.

Otros caractercs de la música selvática yuedan indicados

en el cap. V. Págs. 48 y sgts.

95
 CONCLUSIONES (")
La naturaleza circundante, si bien n0 puede imfluir direo
tamente sobre los productos del espiritu -como lo es la mú.
sica-, tal vez contribuya a estimular «propensiones o ten-
capaces de gravitar a la orientación de las preferen-
dencias»
cias colectivas.

En efecto, hay zonas reservadas para «ciertos cancione-

ros» y en ellas predominan «ciertas especies», pero no por
la ingerencia de la montaña, la selva o el río, ni por local
desarrollo de gérmenes, sino por azares de migración y pu-
ja de los grupos, y hoy por arrinconamientos debidos a la
presión de nuevas promnociones que lanzan las ciudades.

RESU MEN
Los pueblos del Kollasuyo se regían en sus fiestas cósmi-
co - agricolas por un CALENDARIO propio, antes de adop-
tar-a partir de la Conquista Española-- el universal o «gre
goriano».
No hay, sin embargo, uniformidad entre los cronistas e
historiadores sobre el "tiempo o mes" en que comenzaba
el "año indígena*"

Para el aymara se indica el mes de Junio (estación de

Invierno) y para el keswa, el de Diciembre (estación de Ve-
rano).
Véanse los cuadros de las págs. 84- 85.

Cuatro eran las «fiestas principales», alrededor de las

cuales giraban las demás:
Khapaj Raimi o Willka Kuti; se celebraba en el Sols-
a)
ticio de «Verano». Las festividades católicas correspondien-
tes son: Año Nuevo, Navidad y Reyes.
b)
Paukar Waray, o Khontu - Thaura - yawi; en el Equ
(varia
nocio de Otoño. Corresponde a los tiempos litúrgicos
Resurreccion
bles) de Cuaresma, Semana Santa y Pascua de

(75) Opus de la note 71. Pág. 336.

96
 c Inti Rainmi o Wilka; del Solsticio de Invierno. La fies
ta del Corpus Christi es hoy su equivalente.

d) Kolla Raimi, o Sata; fiesta de la Reina y danza de

las Princesas; del Equinocio de Primavera. Las Fiestas de la
Natividad de la Virgen, y otras, se celebran en este tiempo.

Las leyendas, mitos y supersticiones indígenas, cuya vi-

talidad se mantiene hasta nuestros días, nos dan un îndice
sobre la mentalidad y cultura de los pueblos antiguos, y
constituyen un material abundante de investigacion foi
klórica.
Como toda la mitología, la de los autóctonos bolivianos
comprende un doble material: el relacionado con sus «dioses»,
y con el principio u origen de las cosas».

La ignorancia y las bajas pasiones, no superadas por la

instrucción y educación, explican la supervivencia de estas
form.is peculiares de las civilizaciones kollavinas.

La mitología, en todos los pueblos antiguos, es frondosí-

sima; la más conocida y estudiada es la griega.

La música y la danza eran inseparables de ella. Se les

atribuía:

a)Un origen divino: arte practicado y enseñado por

los dioses» así: en China, India, Grecia, etc., se les conside
raba como inventores de las «gamas e instrumentos» (Siao
Vina Lira,
-

etc.).
b) Un poder sobrenatural o mágico. La música era co-
mo una panacea universal: para atraer las lluvias o causar un
buen tiempo; para dominar las fiestas; para curar enferme
dades; para evocar o hacer aparecer a sus autepasados, etc., elc.

Como emitos o fdolos» de nuestros indigenas pueden c-

tarse particularmente:
87
 a) La Litolatría, o culto
las piedras, montañas, bosques
a
y ríos, por ser considerados como mansiones de sus dioses.
genios tutelares o maléticos. Recuérdense las danzas de los
Uru Chipayas y de los selváticos, (cap. V)

b) La Zoolatría, o culto a los «animales». Eran conside

rados, unas veces, como protectores, y otras, temidos como
enemigos. En esta superstición se basan muchas danzas toté-
micas, que aún se practican: Choquelas, kena - kenas, chacha
chiriwanas, chatripulis, ete.
c) La Heliolatría, o culto al Sol, a la Luna, a las Estre-
las y a los fenómenos
n
meteorológicos: Trueno, Rayo, etc.
su
honor levantaron templos magníficos, cuyos restos tes-
timonian el esplendor mítico -

religioso de aquellas épocas.

d) Si la Pachamama, o Madre Tierra,
fue sigue sien- y
do objeto de respeto y
adoración, como símbolo de fecundi-
dad y de la eterma juventud de la raza
periores, como:
indígena, tanmbién su-

e) Pachacamaj, Wiracocha, Tunupa, etc., dan testimo

nio del idealismo, espiritualidad y elevados sentimientos in-
digenas.

La cultura andina prehispánica se destaca, no sólo en lo

«antropológico», sino también en sus «creaciones sonoras y
artísticas, sistemáticamente organizadas y socialmente em
pleadas».
El factor «geográfico» ha influído sobre los caracteres
secundarios de la música.
Ello explica las notables divergencias de los escritores
sobre la influencia de este factor y otros
análogos.
Por lo que, científicamente, el criterio clasificador de la
música debe ser
"específicamente musica

Consecuencia, se consideran criterios extra musicales

el citado ambiente
geográfico, el geo racial, el geo- ung
-

tdco3 y otros.
98
 La música ha sido
chos factores, con los mismos
practicada
independientemente de di-
«sistemas», «ritmoS», elc., por
las razas que habitan los diversos
lugares
constatarse en la de los aymaras (de la climatéricos. Puede
(de los valles). montaña) y keswas

Las tres geográficas bolivianas: amontaña, valle,

zonas
tróopico», presentan, com0 se ha indicado, algunos «caracte-
res secundarios» de externación y
transculturación (tanto an-
tes, como despus de la Colonia)
por lo que se hace ditícil al
folklorista identificar lo que es
«propio» o
«adquirido»,
Las caracteristicas musicales que
mo
generalmente se dan co0
distintivas de las razas que habitan ias tres zonas, son las
siguientes:
a) La aymara, o de la montaña, (La Paz Oruro - -

Potosí)
es mistico panteísta; abstracta, pura, scvera. De
instrumental. preterencia,

b La keswa, o del valle (Cochabamba - Chuquisaca - Ta-

rija), es más dulce en sus acentos; irica o cantable; más ale-
gre y liviana.

c) La oriental, o selvática (Santa Cruz- Beni - Pando):

pobre melódicante, agreste en sus expresiones coreográficas
misteriosa; expresada por instrumentos rústicos no melódicos
(idiófonos y membranótonos).

99
 CAPITULO VIII

b) Música Prehistórica Boliviana

Tercera Parte: Sistemas Musicales ()

CANCIONEROS PRE -INCASICOS

Conocidos, a grandes rasgos, los diferenles períodos
cronológicos» y «ciclos de evolución cultural» de los diferen-
tes grupos étnicos prehispánicos,
así como algunas lagunas,
y criterios extramusicales», conviene fijar la mente del lector
en los elementos formales que caracterizan sus dos máximas
expresiones: las Canciones y Danzas, antes de ser influencia-
das por las occidentales.

En consecuencia, se da a continuación una idea somera

de los SISTEMAS; tonales y rítmicos, en que aquelas se ba-
san. Evitaremos, en cuanto sea posible, el «tecnicismo» de es-
Cuela, dado el fin de divulgación que persiguen estas páginas.

Y, antes de exponer los «cancioneros históricos» que prac-

ticaron las altas culturas andinas, se hará una rápida incur-
sión a los informes» de los pueblos prehistóricos.

DIFICULTADES Y VENTAJAS
Si la falta de documentación (págs. 73 - 77) ba impedido
hasta ahora definir, de un modo concluyente, las expresiones
que en el campo musical caracterizaron a nuestras mayorías

(76) Ci. Opus de la Nota 71.

101
 indigenas-aymaras y keswas, mucho más obscuro sc pre-
senta el panorama de los pucblos «incultos» de nuestro anti-
guo territorio.

Quedan indicados en el cap. V, los escasos datos qu

sobre los mismos han aportaclo los etnólogos, arqucólogos
y misioneros.

Las inexactitudes e imprecisiones que contienen estos son

excusables al no haber sido su intención estudiarlos bajo el
lente técnico - musical, o por haber carecido dc los medios
modernos (los equipos grabadores, por ejemplo), para una fiel
captación de los temas sonoros.

A
base, pucs, de posteriores ivestigaciones musicologi
cas, pueden formularse algunos «principios generales» sobre
la música «prehistórica», cuyos representantes actuales, han
seguido impermeables a toda civilización; lo cual favorcce
su estudio.

CANCIONEROS PRIMITIVOS

Se insinuó en páginas anteriores que los «cancioneros,

vocales e instrunmentales, de los pueblos más primitivos cons-
tan de tan escasos elementos que no conforman verdaderas
melodías», y por tanto, no se les puede encerrar bajo un
sistema tonal definido, ya que no responden, al «circulo
de
quintas", que es, a partir de Zarlino y Rameau, el principio
generador aceptado para toda música organizada (la incaica
pentatónica, por ejemplo). (Pág. 106 y sgts)
Los breves esquenas, repetidos hasta el cans:ancio, tam
poco definen «frases o períodos», que conformen « pequeñas
formas» de composición, o de «sistema rítmico»,

Finalmente, el «sistema de acompañamiento» se reduce

a «idiófonos y membranófonos» o a sencillos «aerófonos», no
melódicos».

En síntesis, la música prehistórica, tal como se observa

en los actuales grupos más atrasados (andinos u orientales)
es monótona, en el concepto más despectivo del término mu
sical. Sin embarg0, dentro de su pobre y extraña modalidaa,
la música «primitiva» ha sido y sigue siendo traducción fiel

102
de la experiencia y de los
pueblos. sentimientos anímicos de esos

Un avance en la estructura
musical «arcaica» lo consti-
tuye otro cancionero: el que los
tónico, que supervive, y caracterizamusicólogos denominan tri-
nas expresiones idiomático inconfuudiblemente, algu-
musicales de
de Bolivia; el cancionero antiguo chapaco determinada region
lo mismo, ha de merccer atención
o
tarijeñio, quc, por
preferente.
CANCIONERO TRITONICOO
a) Extensión geográfica. El haberse tomado al
rio Inkásico como «único» Impe-
punto de arranque de nuestro fol-
klore musical, ha motivado la
el olvido de otros cancioneros «ignorancia»,
o por lo
menos,
al pentatónico (pag. 106)
«simultáneos» y «anteriores»
que, evidentemente, se impuso du-
rante los cinco largos
siglos de la dominación keswa.
Algo parecido aconteció con casi todos los aidiomas»
preincásicos.
Uno de los estratos culturales de muy antigua data es el
cancionero denominado tritónico, cuya recia estructura to-
nal pervive aún en distintas areas geográgicas; lo que hace
suponer una práctica intensiva y compacta en épocas pasa-
das.
Por los datos que la musicología nos proporciona, a «ola
tritónica» puede ubicarse en tres períodos: a) el más antiguo
y amplio, que comprendia desde el norte Argentino basta
Colombia; b) el sub - incásico: desde la frontera boliviano - ar
gentina hasta el Ecuador (pág. 72); y c) el actual, con lagu-
nas intermedias: Noreste argentino; Sud de Bolivia (parciali-
dades de Oruro y Potosí, y una extensa porciou del Depar
tamento de Tarija) y la región central del Perú (entre los in-
dios Wanka, cerca de Jauja)
Veamos a continuación los «elementos formales» de este
cancionero tritónico.
b) Sistema tonal. Está constituido por na gama, o mne-
JOr, orden natural» de «tres sonidos» o grados diterentes; ) :
DO - MI SOL (en la tonalidad de Do mayor). La distancia
de dichos grados son dos intervalos de tercera: la primera
mayor, y la segunda menor.
103
 En las melodías, ésta serie se amplía con la repetición del
Ser. sonido a su 8* interior (sol D0) y algunas veces, con la
repetición ler. sonido a su 8 superior (SOL do). Compárense
varias tonadas chapacas» puras (vocales o instrumentales).
La musicología no encuentra en este pobre esquema «tri
tónico» un verdadero «sistema tonal», ya que aquel no res
ponde a ninguno de los métodos generadores (círculo de quin-
tas), ni encaja en la división de la 8-escala tritlónica mo-
derna- en tres tonos enteros, (según los modos de
Bussoni).
En consecuencia, sólo se halla explicación en un «orden
natural» de sonidos armónicos o secundarios, sobre el tunda-
mental o principal (DO), que se producen por la presión del
soplo obre el único agujero de los instrumentos o trompetas
que lo emplean: El Erke, o caña gigante, y el Erkencho (cla-
rinete rústico con lengueta).

Las melodias vocales se circunscriben también a los su-

nidos provenientes de este fenómeno físico o acustico de la
gama instrumental. (pág. 99).

c Sistema rítmico. Esta pobreza melódica del «siste-

ma tonal» es aú más
imprecisa en su sistema ritmico, que
se
asemeja a los
primitivoS». (págs. 48 -50). Como aquellos,
el tritónico, de la Colonia, «arrítmico» o «asimétri-
es, antes
cO» sea por efecto o exigencia del texto indigena, sea por la
dificultad de ejecución de los citados instrumentos
chapacos.
Sólo más tarde, cuando la poesía hispana incursiono cn
la melódica antigua, las TONADAS se hicieron
octasilabas;
y al encuadrarse su música dentro de
rizan sus trases y «compás», se regula-
periodos.
El ritmo de pie
binario-que se perfilaba
tigua- se oticializa. En cuanto al compás, en laelmás
se usan
an-
binario
o cuaternaric, y el ternario coloniales, actualmente.
Pero el atavismo «arritmico»
aparece cuando el cutor o
instrumentista extema, libre y
expontáneamente, sus melodias.
d) Mestizaje de ambos sistemas. Hoy el cancionero
tritónico tarijeño ya no aparece puro; tanto en su sistema
nal como cn cl rílmico, scgún acaba de t0
manifestarse, esta
104
 mestizado» o «hibridizadu» por la suma de elementos de dis-
tintos cancioineros. Pueden así constatarse melodias
que res-
ponden a un "tritónico pentatónico" (producto de la música
incaica con la regional tarijcña, ya en
tiempos precoloniales
pero que no logro una interpenetración completa sobre el ar-
caico); cancioneros «tritönico - ternario - colonial», o de «su-
perposición», que por prepotencia, el áltimo impone. Aquí
está abiertamente introducido el ritmo ternario (3/4, y sobre
todo, el 6/8, que caracteriza la actual música popular y reli-
giosa: Villancicos ;etc., etc.

e«Algunas otras caracteristicas de extermación». En el

cancionero tritónico chapaco es notable el recurso de expre-
sión vocal, (que también puede apreciarse en el pequeño Er
kencho) y que se denomina kenko. Es una especie de glissan
do o de resbalamiento de la voz de una nota a otra, al subir
o al bajar.

Adviértase, sin embargo, que este portamento o matiz de

voz, que hace tan emotivas las canciones tarijenas, no
ciusivo de estas, ya que el carrastre de referencia --especie
de tiernos sollozos al cantar-- se adyierte en casí toda la mú-
sica aborigen de Åmérica, como también el aceieramiento
muy marcado de los finales, que se denomina tajteado (o fuga).

Expresión instrunental tritónica. as características

tonales, rítmicas y secundarias sui - géneris a que se ha hecho
mención en lo 4VOcal», tienen su igual expresiórn en lo «ins-
trumental»: Erke y Erkencho, instrumentos que, probable-
mente, han sido los inspiradores de las melodías poéticas, pues,
como bien se afirma (") una escala de intervalos no se expli-
ca por ningún tenómeno tisico puramente VOcal; mas bicn:
irente a una serie de «tres notas», viva en el dominio vocal,
pero rodeada de instrumentos que la producen por ley fisica,
se siente la exigencia de atrbuir su origen a una simple «imi-
tación de la serie instrurnental.

Análoga «imitación» se advierte en instrunentos no «lri-

tónicos» de la zona tarijeïa; por ejcmplo en ia «tlaulilla» o
camacheña, que dotada de agujoros que la permitcu emitir
melodías más extensas y variadas, se la limita, volumtariamcn-
te, a ejecutar los tres sonidos del Erke.

(77)Opus de ia Nota 71. 1bdem.

105
 CONCLUSIONES. El cancionero
tritónico expuesto,
que caracteriza la música de ambiente rural tarijeño, es: «pre
incaico», y, por ende, «pre colonial», tanto en su sistema lonal
como rítmico, asícomo en su externación melódica, vocal e
instrumental (Kenko).
El parecido que los iustrumentos coloniales (trompetas
militares hispanas) tienen con el autóctono Erke no implica
que este sea, necesariamente, «imitación» o influencia de las
primeras. Ambos instrumentos responden al mismo principio
o fenómeno acústico, independientemente.
Pero sí es evidente una influencia colonial en los sistemas
e instrumetnos actuales, en los materiales
empleados y en
las formas de composición, por exigencias de la métrica es-
pañola según queda indicado.
Asimismo, lus íormas «hibridas» actuales son consecuen-
cia de distintos
cancioneros, tanto precoloniales como poste-
riores.

Pero, en cualquier caso, prevalece el elemento principal

autóctono.

CANCIONERO PENTATONICO (*)

Después de los dos cancioneros «arcaicos»
rece en la historia de la cultura expuestos, apa-
ciente: el indígena otro mucho más re-
pentatónico, mås conocido como
haberse extendido, o mejor, impuesto en los «inkásico», por
citado Imperio; y es el que últimos sigios del
nuestro acervo folklórico. vitaliza, a partir de la Colonia
Pero, fin de no desvirtuar la verdad
a
histórica (caps. II
y V), conviene advertir que el que hoy se
cO no es más
califica de «inkási-
que una
expresióón
continental, sudamer-
neo -

Cana, de la
«pcniatonia universal».
EXTENSION GEOGRAFICA DEL PENTATONISMO
Efectivamente; una revisión de la historia musical de los
pueblos antiguOs extra - americanos, y también de los de fue-

(78) Para mayores detalles remitimoe al lector a nuestro opúscilo

SISTEMA MUSICAL INCASICO. Edit. Universitaria. Potosi.
Bolivia, 1953.

106
ra de la órbita del Estado de los Incas, comprueba que el
pentatonismo» fue conocido como sistema especulativo, y
practicado en la música de «culturas superiores» de los cin-
co Continentes.

Milenios antes de la Era Cristiana se divulgó en todo el

Lejano Oriente; en Egipto y Palestina; en Grecia, Roma y
la antigua Iberia; en Escocia e Irlanda, etc.; y en varias is
las del Pacifico, por cuya vía, con las últimas olas de emi-
grantes, se introduce en América, pocos siglos antes de su
descubrimiento por Colón.

De donde resultan erróneas las opiniones vertidas en sen-

tido de ser la música pentatónica originaria de América, crea
da por instinto natural, o re - creada por necesidad local, co-
mo lo sostuvieron los primeros musicólogos e investigadores
americanos, a primcipios de este siglo: José Castro y Leandro
Alviña (peruanos), entre otros.

Veamos, al igual que con el cancionero «tritónico», los

elementos formales del «pentatónico inkásico?, que, en ver-
dad, contiene modalidades diferentes del de los orientales (")

SISTEMA TONAL

Como su nombre lo indica, el cancionero pentatónico in

digena puro es una serie o escala de «cinco» sonidos distin-
tos, entre los cuales no existe «1ingún semitono»; la distancia
más pequeña es de un tono.

Es un sistema especulativo, de cálculo, propio de pue

blos de alta cultura, o de cultura suficientemente desarrolla-
da, como la de los ayniaro keswas andinos.
-

El sistema inkásico fuede explicarse perfectamente por

la Teoría o Sistema de quintas justas, conocida y aplicada
por los chinos, egipcios, griegos, etc., muchos siglos antes
que la patentaran Barberau y Durutte, en el siglo pasado ( )

(79) Pueden compararse, por ejemplo, las escalas pentafónicas orier

tales (egipcias: asiris) estudiadas por Gevaert.
80) En nuestro citado opúsculo (págs. 50 58), puede el lectorin
teriorizarse del Sistema o Lscaias de quintas.
107
 Como es evidente, la escala pentatónica sólo funcionaa
base de cuatro quintas (de las 12 que constituyen las series
en el sistema temperado).

Si tomamos, por ejemplo, el sonido DO natural, como

base de una escala pentatónica, tendremos: DO-SOL -RE.
LA - MI; que, ordenados escalísticamente, nos dan esta gama
inkásica: DO-RE- MI -SOL-LA, o sea, la escala coniun o
diatónica, pero «defectiva», pues le faltan los dos sonidos
(FA y SI) que fornan los «semitonos» en aquella, y que no
contiene la indígena.

No obstante, la última, o inkásica, es la más antigua y la

más natural, conforme puede fácilmente probarse o compro-
barse en libros que tratan in- extenso el tema (").

EL CANCIONERO INKASICO ES PENTAMODAL

A diferencia de otras escalas orientales basadas en cl pen-

tafonismo, en' la mkasicu cada uno de los sonidos puede ser
tóuica de una nueva serie o escala; lo que, en buen romance,
quiere decir que el sistema pentatónico inkásico es penta-
nodal, o sea, consta de cinco modos distintos, segun vayan
siendo tónica o ler. grado cada uno de los sonidos; consi-
guientemente, cambian de lugar los intervalos o distancias.

Conviene tener esto muy presente por la

errónea creen
cia de que la música indigena es sólo de modo menor (con el
consiguiente carácter también erróneo, de que es triste y mo-
nótona 0, cuando más, asignársele las dos únicas modalida-
des europeas: mayor y nmenor.

Ambas creencias obedecen la «incompleta comprensión

a
del sistema» o, a no oirse sino melodías basadas en el modo
2 de la serie, que, efectivamente, es
menor, segun el con-
cepto occidental.

De manera que la
única, o siquiera la mejor forma de
deshacer estas falsas apreciaciones sobre la música
es presentar melodías indigena,
autóctonas puras en cada uno de los
cinco modos del sistema.

(81) Sobre la imporiblcia que ha la

tenido
evolución de ia diatónica, véase el cap.escala
VI depentatónlca
la SegundaenPar
la
te de nuestro S:STEMA
MUSICAL INCASICO. Págs. 56-66.
108
 No siendo esto posible
aqui,
mitimos al lector a nuestro citado por
escasez de espacio, re-
opúsculo: SISTEMA MU-
SICAL INCASICO, cap. V. de la Tercera
Parte, págs. 82-90.
Daremos, siu embargo, algunas nociones más para fa-
niliarizarle con sus clementos tonales.
CLASIFICACION DE LOS MODOS
DEL SISTEMA INKASICO

Varias han sido las formas de clasificación o denomina-

ción de los modos del sistema
pentatónico - inkásico.
El físico alenán H. L. F. Helmholtz les
mero ordinal: 1° 29- 39- 4° y 59
-
asignó un nú-

Los musicólogos franceses R. y M. D' Harcourt utiiza-

ron para el mismo tin las primeras letras del abecedario:
ABC D E.
Y para designar la modalidad
emplearon los términos mu-
sicales corrientes en armonía: Mayor y
a las tonalidades e intervalos
Menor, aplicados a
que engendran ios citados modos.
Presentamos a continuación el Cuadro completo del sis-
tena tonal inkásiico, con las escalas en senlido
descendentc,
) que es cómo finalizan todas las melodias incásicas
es decir, en la tónica
puras,
grave (Excepcionalmente, los instru-
mentos indigenas lo
la dificultad de
hacen en la tónica aguda u octava por
emisión
del sonido grave).

RECONOCIMIENTO DE LOS MODOS

EN LAS ESCALAS INKASICAS

Aún el cuadro posterior a la vista,

con
fícil reconocer los modos Mayores y Menores podrá puiecer di-
en el sistema
inkásico.

(82) La direcclón descendente es común las escalas

de los
en y melodias
pueblos antiguos, incluso de los «griegos», cuya teoria
musica' hemos heredado. Para no falsear, pues, el carácter
digena, Y no engendrar confusión, conviene estudiario en in l8
forma indicada.
109
N° de Clasif. MODOS ESCALAS FUNDAMENTALES TONICAS
orden literal europ. (transportables) graves

- - - -
A MAYOR (do) LA SOL MI RE DO DO

B - -
20 MENOR (la) SOL - MI RE--DO LA LA
C - - -
3 MAYOR (sol) MI RE -DO LA SOL SOL
49 D MENOR (mi) RE- DO - LA -SOL - MI MI
59 E MAYOR MENOR (re) DO - LA - SOL - MI - RE RE
neutro)

El sonido entre paréntesis es repetición del primero a su 8a. superior.

En las teclas
-
-
negras" del piano aparece claramente el 3er. Modo, transportado
(Sib Lab SOLb Mib - Rcb o bien: La § Sol § Fa § Re 9 Do
3).
El charango-instrumento de
le
origen europeo- se afina en el 49 modo pentatónico,
pero «defectivo», pues talta el V
se a -
grado Re de dicha escala inkásica; la ausencia de aquel
completa duplicando su 84 una cuerda - - -
(SOL DO MI LA MI).
El lector deberá cada uno
comprobar de los demás en
cualquier tonalidad.
 Y hay razón; porque son dos de cada uno, y,
5 de ambas modalidades ade1nás, el
participa (por eso se le denomina
Mayor, Menor o Neutro).

Para obv iar estos invonvenientes, damos a continuación

algunas reglas complementarias:
a) El intervalo de 3a (que siempre
da la pauta general;
es menor) es el que

Si en una serie hay una sola 3a, el modo

Ay C;o sea, el loy el 3o)
es Mayor (Ej. los

Si en cambio, existen dos 3ras, el modo es Menor (Ej. los

B, D y E; es decir, el 20, el 40 y el 5o)

b) A la misma conclusión se llega considerando otros

intervalos:
Si hay una 22 entre el 19 y 2° grados, el modo
(Ej. el A, el C y el E).
es Mayor

c Considerando los intervalos exteriores (o sea eutre el

ler. grado y el V) tenemos:

Si dicho intervalo exterior es de 6, el modo

(Ej. el A y el C).
es Mayor

Si es de 7a, el modo es Menor (Ej. el B el D y el E)

Compruébense las anteriores reglas según el Cuadro de
la pág. 110.

RECONOCIMIENTO DEL MODO

DE UNA MELODIA INCASICA PURA

Todo lo anterior no
pasaría de ser un ejercicio o entre-
tenimiento «teórico» si no se sabe cómo aplicarlo en la cla
sificación de las nelodías indígenas (cuyos sonidos
recen ordenadas
no apa-
como en las anteriores
escalas).
Para llegar a un resultado exacto, es necesario que las
mismas sean bien captadas transcriptas;
y para lo cual se ne-
cesita muy buen oído, y una externación ficl del
cantor del
por parte
o instrumentista que las ejecuta.
111
 Esto supuesto, he aquí la forma
en ei modo correspondiente sencilisima de ubicar
kásica:
cualquier tonada o melodia in-

a Se coloca
primer lugar la tónica, o sea la nota
en
más grave de la melodía. (No se olvide
que si es pentatónica
pura, siempre termina en esa nota
grave).
b) A continuación se coloca el sonido que
corresponde,
según la escala. Ej.: Si la Tónica fue RE, el 2° grado es MI
el 3° SOL; y asi sucesivamente, hasta
terminar los cinco. (No
confundir con los sonidos de la escala
inkásica no hay semitonos). diatónica, pues en la

Como basta uno de la serie, los sonidos

tiene en cuenta. repetidos no se

c) Los que están en la melodía fuera del ámbito de la

escala se les baja o sube una 8a, hasta ubicarlos dentro de
la serie normal.

d)
Si la melodía es «defectiva», o si le falta algún
sonido de la escala, se suple en esta sea,
desea). Y esto es todo. (entre paréntesi si se

Si la operación ha realizado
se
debidamente,
aparécerá al colocar el último de la serie.
el modo

Lamentamos no poder ejemplificar con notación alguna

melodia. Hágalo el lector con el Himno al SOL, u otra
esté a su alcanee. que

Con este, al parecer. juego

entretenimiento (que se de-
o
berá complementar el sistema ritmico).-Ver.
con
pag. si-
guiente- Jcuántas ideas erróneas de lo «simple» o »monóto-
na» con que
injustamente se califica a la música indigena,
desapareceran; cuân amplio horizonte se presentará el «tol-
klorista» en la recolección y
clasificación correcta (cientifica)
de dichas melodías, cuántas «técnicas»
nuevas podran clu-
cumbrarse para su tratamiento
etc., etc.
armónico, sin desfigurarlas;

SISTEMA RITMICO PENTATONICO

Más
complejo -pero necesario para la
y catalogación, es el sistema rítmico inkásico.
transcripcion
112
 Se sabe que el ritmo es el principal elemento de la me-
lodía. Una sucesión de sonidos sin ritmo, equivaldría a una
serie de palabras sin sentido.
Los pueblos antiguos, quc desconocieron la armonía o
simultaneidad de sonidos (cap. VI, pág. 78), tenian, en com-
pensación, muy desarrollado el sentido rítmico.
En tal virtud, la música indígena, si bien quedó estan-
cada en su ciclo de evolución por efecto de la Conquista (no
llegando a construir esas «unidades superiores» de composi-
ción, que hoy lamamos formas, «pequeñas formas musica-
les») se trasunta en eila una ordenación, una accntuación de
sonidos, una reglamentación del movimiento, en fin, una
ritmica, acorcde con su desarrollo estético.
He aquí una variedad de fórmulas rítmicas en su músi-
ca, muchas de las cuales han pasado a vitalizar el tolklore
boliviano.

DIVERSAS FORMULAS RITMICAS INKASICAS

Es sugestivo el hecho de que en la música peutatónica

inkásica (como eu la de los pueblos del Viejo y Nuevo Mun-
do pre - colonial -lo que prueba un intercambio remoto) pre-
valece, o mejor, se presenta como «único» elemento rítmico
el pié binario»
En notación moderna éste esquema fundameni.l se re-
presenta por un grupo de dos corcheas por compás2/8) o
por su coniracción, un negra. (a) y (6). A veces, se encucn-
tra asociauo en dos compases (dipodia): dos pies por com-
pás (4/8).
Pero, además do esta fórmula simple, aprrrcen cn la mu-
sica inkásica, otras muy diversas, que le iijprimeu una «ri
queza y variedad» notables, lo suliciente, rcpelimos, com
para no seguir mot:jándosela de «triste» y «mclaucólica* (").
Dichas fórmulas ríimicas caracteristicas son las siguie
tes:

c)1 corchea2 semicorcheas (la más enmpleada eu el

-

acompañamiento» acórdico o instrumental de los huayños y

(83) Ver pruebas en contra de esta arbitraria afirmación en las

págs. 74 a 76, del citado Opúsc. SISTEMA MUSICAL INKASIGO.
113
 demás especies líricas bailables
las cruceñas y
y
trinitarias);
postcoloniales, incluso de

d) 2 semicorcheas--1 corchea;
e) I corchea con puntillo - -
1 semicorchea;
f 1semicorchea -
una corchea con puntillo;
g 1 semicorchea 1 corchea- l semicorchea (cl sin-
copado típico);
h) 4 semicorcheas
Existen,
pues, no menos de ocho fórmulas rítmicas"
distintas, en el cancionero pentatónico, sin contar los apor
tes de la música hispamo
cer (algunos
europea, que vinieron a enrique-
-

dirán, a deformar) el patrimonio folklórico

boliviano
Como sienpre, invitamos al lector a
comprobar los an-
teriores ritmos directamente en las melodías
transcribirlas en notación moderna; pero tenicndoaborigenes; a
presenle en
esta labor enconmiable no introducir otras
autóctono de referencia (pre colonial) «ajenas» al sistema
-

(*).
Por el momento basten estas
ma ritmicos pentatónico, ya que la
ligeras acotaciones al siste-
presente obrita no es nin-
gún tratado técnico, ni mencs, exhaustivo.

EXTERNACION INSTRUMENTALL
DE LOS SISTEMAS TONAL Y RITMICO
.

Los dos sistemas estudiados-el tonal el

recen cxternados tanto en las
y ritmico-apa-
melodías avocales» como en las
instrumentales».
De las primeras nos el cap.
ocuparemos en
siguiente, al
tratar de las pequeñas formas
musicales, precolonmbinas.
Respecto a los instrumentos mismos que ejecutan el caiu
cionero pentatónico, los hay dos clases:

(84) Se excluye de las sucesiones

pantatónicas
tresill0 puras el
que no es raro encontrarlo en algunas transcripciones serlas.
Esta fórmula de valor excedente. si bien proviene de division
binaria, Gs ajena al sistema inkásico.

114
 a) Los propiamente melódicos o «airófonoS» rcprese-
tados por la familia de las flautas sencillas del genero Kena o
las dobles o juegos de estas: Sikus, Antaras o Zampoñas.

b) Los no melódicos, o de «acompañamiento» de la me-

lodía; son los «membranotonos» conocidos: caja, tambor y
que scgún el idioma, reciben también
nombres diver-
bombo,
sos: Tinya y Waukara.
Este último, generalmente, marca el tiempo fuerte o te-
tico; los dos primeros, especialmente la Caja, se acomodan
a las fórmulas ritmicas del cancionero y aire, de danza por
ser más livianos y flexibles.

Queda indicado (letra c) que el ritmo más corriente es

el que corresponde a la fórmula: 1 corchea- 2 semicor
cheas.
La descripción de los anteriores y otros instrumentos po
drá conocerse en el siguiente capitulo.

RESU MEN
Consideramos como s e c u n d a r i o s los «criterios extra - mu-

sicales» relaiivos a las canciones o danzas nacionalcs, se pre-

sentan, a partir del presente capitulo los «clementos forma-
les» O sistemas nusicales a que pucden reducirse aqucllas ex
presiones melódico - coreográticas.

Serán, sin embargo, reducidos los conceptes «tcóricos»

o «técnicos» en la exposición de cste tema ya que la mayoria
de ios lectores no sou músicos o protesionales.

Como se indicó en el cap. VI, son muchas las dificulta-

des que se ofrecen en la cxposición de la musica antigua, es-
pecialmente de la «primitiva», por falta de documcntación.
La escasa que sobre ella nos ha llegado es, o inexacta, o ex-
tra - musical.

Recientes investigaciones musicológicas,-que deben

continuarse sin desmayo aportan algunos «principios gene-
rales» en base a la práctica musical de las razas sobrevivientes.
115
 Sobre, los cancioneros más primitivos puede
que no responden a «sistemas» musicales detinidos,asegurarse
les ni rítmicos). Son breves esquemas (ni tona.
sonoros, repetidos in-
definidamente, de acuerdo a la «tunción»: religiosa, bélica.
cinegética, etc., con o sin frases literarias,y acompañadas con
el monótono ritmo de idiótonos y meinbranótonos
ya descritos. (Cap. V). rústicos,

Dentro de los cancioneros etnográficos pre

puede citarse también el denominado tritónico cuyacoloniales.
-

recia es-
tructura se perfila mucho antes del elaborado
de los Incas. «pentatónico

En los tiempos de mayor apogeo, abarcó desde el Norte

argentino hasta Colombia. La música inkásica lo redujo no-
tablemente en su expansión y hoy aflora dentro del terri.
,

torio boliviano, en las T'onadas tarijeñas y el sud de Potosí

y Chuquisaca. Es de carácter esenciälmente "lírico"

-i
El cancioncro tritónico de referencia esta constituído por
solo tres» sonidos. Por Ej. DO- MI - SOL; que, oídos simul-
táneamente, nos producen el efecto de un «acorde perfecto
mayor»,
Es, pues, un cancionero muy pobre tonalmente, que no
responde a un verdadero «sistema», sino a un «orden natu-
ralmente producido» por la presión del soplo sobre el aguje
ro del gigante instrumento: la Caña o Erke.

Aunque la voz podría ampliar estos sonidos, se la redu-

ce en las «Tonadas antiguas» a los 3 sonidos de reterencia,
8
con alguna ampliación de los mismos hacia la 8t alta u

baja. (Un intervalo de 4*).

El sistema rítmico del citado cancionero tritónico no

tá sujeto a ninguna regularidad en sus frases y periodos.
tes de ser influído por el verso octasílabo español, era <a
mia o asimétric0», guiándose sólo por las palabras del tex
116
libre repetido in -

infinitum, a voluntad del cantor o instru-

mentista.

No obstante, puede adivinarse como fórmula rítmica el

pié binario», que caracteriza también a otros cancioneros
antiguos, como el inkásico.

Cancioneros contemporáneos del tritónico como el pen-

tatónico de dentro o fuera de la órbita del Incario, y, sobre
todo, los elementos de cuncioneros «postcoloniales», han in-
fluido sobre el autóctono, rural chapaco, prevaleciendo en la
actualidad el ritmo «ternario».

Pero aparece la «arritmia» tipico cuando el cantor o eje-

cutante improvisa fuera del texto poético.
Una uotable característica del cancionero tritónico, co-
mún a casi toda la música pre - hispánica, es el arrastre de
los sonidos, denominado kenko.

-i
Este portamento de voz se externa no sólo en las melo
días vocales, sino también en las que ejecuta otro instrumen-
to típico: el Erkencho especie de clarinete, fabricado con asta
o cuerno de vacuno.

La melodia tritónica parece haber sido inspirada en los

sonidos armónicos» que, por ley física, emite el citado Erke
o Caña.
- -:-
En resumen: el cancione:o tritónico es "pre-incásico"" y
pre-colonial", tanto en su sistema tonal como rítmico; las
trompetas militares que trajeron los espanoles responden al
a las
mismo principio acústico, pero no han dado origen ni
melodías ni a los instrumentos de anterior referencia.

Actualmente, ambos presentan elementos tomados de los

cancioneros e instrumental europeos.

117
 El cancionero pentatónico es el unico organizado quese
conoció en América, antes de la Colonia.

Se le denomina también inkásico por haber sido oficiali

zado en todos los ámbitos del Imperio de los Incas.

- -:
La música pentatónica, sin embargo, no es exclusiva de
Sud América. En igual sistema está basada la de otros pue-
blos del Norte y Centro América, además de la de muchos
pueblos del viejo mundo: China, Egipto, Palestina, etc., y de
las Islas del Pacífico. Por esta vía liegó a América ia música
pentatónica, con los últimos pueblos emigrantes (cap. II).

La música inkásica se basa en un sistema tonal de cinco

sonidos, sin semitonos.
Es una escala especulativa, que puede explicarse por el
sistema de quintas», a partir del sonido Do, por ejemplo
DO-SOL-RE-LA-MI),que, ordenados, dan esta cscala
inkásica: DO - RE- MI - SOL-LA (do). Esta es una le las
cinco que pueden formarse.

- -:
Efectivamente tomando como tónica a ler. grado "ca-
da uno" de los sonidos del sistema pentatónico inkásico,
resultan cinco escalas, que, por la diferente colocación de
sus intervalos, originan cinco modos distintos; de ahí quue
el sistema completo sea pentamodal.

Por la epreferencia» de usarse uno de los cinco modos,

el 2° de la scrie, que es menor, se cree erróneainente, que
sea el único, y que la música indigena es tuiste y monótona.

Dos son las formas de clasificar y denominar los cinco

modos inkásicos: el numeral y el literal. En tal sentido tene
mos: 1° A - Mayor; 2 B-Mlenor; 3 ° C - Mayor;
Mayor Menor o Neutro.
4 9 - D - Menor; y 5°- E -
-

118
 Ver las series correspondientes en el Cuadro de la pág. 110.

---
Si la escala tiene una sola 34, y el intervalo externo es
de 6, el modo es Mayor.
Si contiene dos 3as., y el intervalo exterior es de 7, el
modo es Menor.

Para clasificar una melodías inkásica pura, dentro del

Modo correspondiente, basta con reconocer su tónica (que es
siempre el último sonicdo grave de la melodía. Se van colo-
cando los demás en el orden de la escala correspondiente, eli-
minando los que se encuentren repetidos. Una vez ordena-
dos corectamente los sonidos, se determinará el modo (ma-
yor o menor) a que corresponde la melodia.

La música indígena también está conformada por un

sistema rítmico, bastante definido y variado. Está represen-
tado fundamentalmente por el pie binario (dos corcheas) o
por su contracción, una negra. Cuando se asocíandos pies
binarios, tenemos la bipodia. En el primer caso, el compás
completo se representa por el 2/8; en el segundo, por el 4/8,
en nuestra actual notacion.

-i
Los anteriores esquemas no aparecen siempre así en la
música inkásica, sino que se desenvuelven en otras variadas
fórmulas rítmicas:
Son estas dos: 1 corchea - 2 semicorchea. - o bien a
la inversa. O estas otras dos: corchea con puntilo, y a la in-
versa.

Una de las más típicas es: 1 semicorchea -- una corchea

-y1 semicorchea (Síncopa). Finalmente 4 semicorcheas.

--
119
 La música pentatónica
inkásica aparece tanto en las me-
lodías vocales coimo en las instrumentales. Se detallarán en
elsiguinte capítulo.
Los instrunientos que cjecutan este cancionero son: a
los «melódicos» o acrofonos conocidos: las kenas
y la nume
rosa familia de las
Flautas) y los Sikus, Antaras o Zampoñas
(flautas de doble hilera).
Los ano melódicos», de
Tambor y Bombo.
o
acompañamiento, son: Caja,

Estos y otros instrumentos estudian

cap. IX.
se
igualmente en el

120
 CAPITULO IX

b) Música Proto -histórica Boliviana

Cuarta Parte: Canciones -Instrumentos y Danzaas

Aymaro - Keswas

FUNCIONES DE LA MUSICA AYMARO KESWA

Conocidos los períodos eronológicos, o mejor, los «ciclos
de evolución» alcanzados por los pueblos cultos andinos an-
tes de la Colonia, así como los elementos formales de su mú-
sica, estereotipados en diversos sistemas rítmico tonales, res-
ta presentar en la presente síntesis algunas de las formas en
gue plasmaron sus facultades artísticas: CANCIONES, INS
TRUMENTOS Y DANZAS.
Las razones o funciones (ya enunciadas en anteriores ca-
pitulos) gue se asignan a cualquiera de los elementos del
triptico anterior son comunes, y pueden sintetizarse en
las frases que Carlos Vega, aplica a la danza (85): La subsis-
tencia del que nace, la salud del que vive, la bienaventuran-
za del que muere.. Individuales acontecimientos de trán-
sito: la pubertad, el amor, las nupcias,el climaterio... Por
a victoria y la paz. . . Por la recolección, la caza, la pesca,
la cosecha. . . En son de alabanza, de acatamiento... etc.,
etc.
Lo que hoy queda de la antigua varicdad y esplendor en
dichas expresiones musicales indigenas ha de servirnos de
base para «recoustruir» sus caracteres fundamentales o pa-
trones tipicos.

(85) Carlos Vega: Las denzas populares argentlnas. Buenos Alrøs,

1952. Pág. 23.

121
 Esta conservación humana o aborigen es la mejor ayuda
para los investigadores de nuestro pasado y para tacciomar un
mapa geo - foiklórico.

Nuestro propósito actual se reduce, pues, a exponer al

gunosaspectos generales" sobre dichos tres medios de
expresión musical indigena, dentro dei campo empírico o
teórico, no exento, sin embargo, de valor en la educa
ción" que es la útima finalidad perseguida en estas
paginas
(Cap. II)
MUSICA AUTOCTONA

Queda indicado en diferentes lugares de esta Síntesis que

lo ancho y profundo de la cultura de la cadena de
evolucionados que habitaron el antiguo territorio boliviano
pueblos
sólo puede medirse por la «supervivencia» de sus creaciones
musicales hasta nuestros días.

Indagamdo esas raices nás puras del acervo artistico de

los aymaro keswas, es que
-

investigadores y foikloristas han

arribado a algunas conclusiones, que someramente se
drán expon-
en este último capítulo dedicado la müsica
a
precoloníal.
Pero antes de dar algunos
titulos de especies melódicas
y coreográticas, conviene recordar la aclasificación general»
en que deben inciuirse dichas
expresiones indigenas (y la
que, naturalmente, tiene cabal aplicación a la música folkló6-
rica actual).

CLASIFICACION CENERAL
A tres especies puede reducierse la música autóctona:
a) La especie lírica pura, constituida fundamentalmente
por lo que se llama canción, con sus dos elementos: la
labra o texto poético, y la música pa-
que la acompaña (sea es
ta melódica, o de simple
acompañamiento ritmico)
El canto lirico puro excluye la danza.

b) La especie melódica, netamente instrumental (sin pa-

labras).
122
 Aunque no exclusivamente, (ya que la poesía tuvo exi-
mios cultores entre los Kollas, que la trasmitieron a los In-
cas), puede darse como modelo, de estas especie instru-
mental
pura,
la musica aymara, que se
caracteriza por ser música,
sin letra, sin estribillo, según queda indicado (pág 95

c) La especie mixta: cantada y danzada. Podría expresar-

se como especie
coreográfica, en la que interviene la ac
ción corporal en los movimientos del baile.

No toda danza es cantada; la melodía instrumental su-

ple al canto; y en algunas, el rítmo es encomendado úni-
camente a idiófonos y membranófonos no melódicos.

De aquí la subdivisión de esta especie en: danza canta-

da y danza instrumental.

ERRONEO CONCEPTO SOBRE LA MUSICA INDIGENA

Es curiosa la «uniformidad de eriterio» entre historiado-

res
y grueso público, para asignar a la música «pentatónica
o inkásica» un fondo de melancolfía.
De esta errada opinión nos hicimos eco en apartado an-
terior (pág. 111) y la rechazamos con sólo haber entrado
en contacto con dicho cancionero, en sus sistemas tonal y
rítmico.
Como muy bien dice un erudito musicólogo (86), el ca-
racter "dramático" falta por completo en la melódica inká
sica; y más bien , predomina en ella un suave lirismo", su
movimietno es generalmente ""vivaz" Compárense las que
ejecutan sus instrumentos tipicos: la kena, los sikus, y has-
ta el tritonico erkencho. En el Metronomo de Maelzel (87)
las melodías más usuales no bajan de
70 oScilaciones, y al
gunos Huayños y Cacharpayas se mantienen constantes en
las 100 por minuto; es decir: entre el Andante y el Allegro

(86) Carlos Vega: «Panorama de la música popular ergentina». Edit.

Lozada S. A., Buenos Aires, 1944. Pág. 148.

(87) Aunque el alemán Juan Maelzel no fue inventor de este Ins

trumento de medición musical exacta (sino el francés Esteban
Loulié, y, que perfeccionó el holandés Teodorico Winkel), s
ha oficializado el del mecánico germano para la indicacion me
tronómica de X oscilaciones por minuto.
123
 Esta
comprobación, además de las anteriormente enun-
cíadas, han movido a Luis Valcárcel () a atirmar rotunda-
mente: "La quejumbre no es precolombina". Y si lo fue,
sóloen mínima proporción, como
queja de ausencia, dul.
ce
nostalgia, o
como endecha de amores. Lo
cual es común
en todo tiempo y lugar, no exclusivo de la música indigena
Ciertas Tonadas: yaravíes, vidalas, tristes, bagualas,
joi.
joi, etc., por su mismo carácter, esencialmente lirico, no
bailable, tienen un movimiento mas lento; aprOximada-
mente 30 40 M. M. Son excepciones.
En todo caso, la tal «melancolía» no es, en la música in-
dígena pre - colonial, una cualidad «negativa», Aparece ese
sentimiento interterencia de su psiquis lejana y
«conmo una
vieja; como un aullido penetrado de siglos, que se dirige se-
guro para horadar el tiempo» (Gil Coimbra).
Sirvan todas estas razones para erradicar, de una vez por
todas, el «sambenito» de que la música inkásica es «tristona,
monótona, quejumbrosa», et alia plúrima; calificativos dicta
dos por un prejuicio: la superioridad de la «occidental» so-
bre la apentatónica»; segun y contorme; ya que en la actua
lidad, la música diatónica opera con solo dos modos: Mayor
y Menor, mientras que la «inkáásica» posibilita cinco, como
queda probado (pág. 108).
DISCONFORMIDAD DE OPINIONES SOBRE
LAS ESPECIES DE LA MUSICA INDIGENA

Si, como acaba de verse, ha habido uma «comun y erra

da opinion» sobre el verdadero «carácter» de la música abo
rigen, se presenta -en cambio-- una notable «desigualdad
de criterios» sobre los tipos
géneros de las canciones pre
o
hispánicas, desde la triple división que al respecto le asigna-
ba Leandro Alviña (89), a la eptaforme de los D. Harcourt
(90) sin contar las de los primeros cronistas coloniales.

(88) Luis E. Valcárcel: Ruta cultural del Perú. Colección «lierra

Firme». Méjico 1945. Pág. 209.
(89) Leandro Alviña: «la música inkásica». Universided del Cuzco
1908. Págs. 12-21. Citado por Carlos Vega en: Música Sudame
rcana.Colección Buen Aire. Edit. Emecé. Buenos Aires, 194
Pág. 428. Este musico peruano dividia la música inkasiea
en tres génercs: wanka, haravi y huayño.
(90)R.M.D'Harcourt: La musique des incas et ses survivance
Paris, 1925, (citado por C. Vega, opus de la nota 89). La divr

124
 El historiador indio Yamqui Pachacuti Salcamayhua
anotaba «seis» con nombres propios, al transcribir un Himno
del Inka Roka al Supremo Hacedor. Escribía aquél: «en don
de embentaron cantar con ocho atambores y cax1s tcmera-
rios los cantos llamados ayma, torma, cayo y vallina chama-
yuaríessa y haylli y cachua» (").
Todo lo anterior, aunque desordenado, nos habla de una
notable «variedad» de canciones, que testifican la inventiva
indigena en este aspecto.

Si sus einstrumcntos» no se usaban los mismos en todo

tiempo, () igualnmente tenían «canciones distintas para cada
actividad». (Ver pág. siguiente).
Célebres son los pasajes, al respecto, de los cronistas Gu
tiérrez de Santa Clara y Garcilaso de la Vega (hijo). En sus
Comentarios Reales escribía este último: «Cada canción te-
nía su tonada conocida por sí, y no podían decir dos canci0
nes diferentes por una tonada (melodía); y esto era porque el
galán enamorado, dando música de noche con por la flauta
tonada que tenía, decía a la dama y a todo el mundo, el con-
tento o descontento de su ánimo conforme al favor o disfavor
que se le hazía; y si se dixeran dos cantares dilerentes por
una tonada no se supiera quál dellos era el que queria dezir
el galán; de manera que pudiera dezir que hablava por la
flauta.
Y el historiador continúa con un ejemplo vivo, del que,
se aprende que existia un "lenguaje musical especial paraa
uso de los enamorados.

POESIA Y CANCION

Concretamente un tanto más las especies liricas pre-colo-

niales, a que prestaron marco "instrumentos tipicos" ela-

El
canto
sión de los musicólogos franceses es la sigulente.
religloso. Las lementaclones funerarias. El canto alcantos
amor. del
La danza cantada o instrumental. Los
canción.
adiós. La pastora.
(91) Cita de la pág. de Poesía, Danza y Música Inca. Editorial
59
NOVA, Bvenos Alres, 1943.
«Oto*
(92) El Erke, por ejemplo, tañe en las estaciones secas de
s9
la Anala, Gn
no e invjerno» aespués de Carnaval. En cambio, nombre quo
verano y especialmente en Carnaval;
Prlmavera y
tamblén se le aplIca.
125
borados en siglos de rebuscado perfeccionamiento, se ofre.
ce a continuación un ramillete de Canciones (en versión
castellana), brotadas de la fecunda inventiva poética indí.
gena, antes de evolucionar hacia el romanticismo enfermi
ZO occidental.
Nótense en ellas los caracteres que, en forma acertada,
les han fijado literatos y lingüístas (5; cantilenas frescas
melancólicas (pág. 123) como un paisaje de madrugada andi
na. Poesía blanda, casta y dolorida, de candoroso hechizo v
bucólica suavidad, ensombrecida de pronto por arranques de
la más trágica desesperación... No sólo hablan de los ani.
males, sino de los árboles, las cuevas y los cerros: toda la na-
turaleza se anima y personaliza. En su intuitiv inocencia, el
indigena concibió la fraternidad del Universo.

He aquí algunos «nombres y formas» de estas canciones,

que abarcan todos los «géneros» literarios: religios0, agrario,
lirico, guerrero, pastoril, erótico, fúnebre, filosófico dramá-
tico, etc.
No siendo nuestra finalidad presentar in estudio
to de «literatura aymaro keswa», sobre
comple-
cuyo espiritu, rique
zas y sonoridad, tan notables
trabajos se han publicado en
diversos países de América, que honran las letras de este
Continente, puede el lector documentarse mejor en las obras
citadas en la Nota 98, o en otras de autores nacionales y ex-
tranjeros; de estos últimos: A. Franco, J. Patrón, M. B. Far
fán, Gastón Pacheco, M. Mossi, ete.

a) Wanka. Género poético musical de amplio conteni-

do. Comprendía la música de «ceremonial» referente al cul-
to del Sol, a la guerra y a los sucesos
usaba el políticos. También se
vocablo Wuanca designar, de modo
melancólicos». Ejemplo, ésta canción que, general,
para los
«cantos
con el mis
mo título, transmitiera Felipe Guamán Poma de Ayala (*")
(93) José de la Riva Aguero: Paisajes
peruanos. Entre nuestros cultores y esu
diosos de las dos lenguas madres, de Bolivia
y América, citemos a los ay
marólogos, Felipe Pizarro, Antonios Gonzaléz Bravo, Victor Ibañez, Ki*
goberto Paredes, Nicolas Fernández Naranjo y los Diez de Medina; er
nando y Federico y entre los keswistas, al
poeta indio Juan Huallpa
machi, Maita, Jesús Lara, mercedes Anaya de Urquidi, Gualberto Pedra
za y tantos otros.

(94) Aigunas de las traducciones que aquí se presentan, pese

estar realizadas por profundos conocedores del idioma no r
126
 H UANCA

vivo entre miserias.

Pareada Chunaychunay
levas. Por tu causa iré.
tú dulcemente me
Duermo, duermo asi,
Es dulce lo que tù me dices.
de dos en dos.
Tú Uechiri y su red coge
tu padre cruel Lluvia dadora del agua,

quitó a mi madre
Oh Chnaychunay, corazon
su caballos y mulas
(fraterno
(ensilladas; porción de la gran fiesta,
correteas por el río no volverá.
que ya
abusando de mi orfandad No me hagas nada, Pati,
con garrote llameante. que ese día hiciste llorar mi
En medio de tantos cOrazon.
harapos que duermo,
desde
b) Ayma. Canto «mitico- religioso», Puesto que
Manko Capac, de ascendenci Kolla, el pueblo inkasico tam-
bién era «deista», no es extraño que en sus cantos se implo-
Runa Kamaj, Pa-
rara frecuentemente al Creador, apellidado
cha Rurak (Animador del hombre, Hacedor del Mundo) (pág.
90). Como ejemplo de poesía religiosa, el citado Yanpi Pacha
cutti Salcamayhua, (pág. 124), trae el siguiente, de entre los
muchos Himnos sagrados u Oraciones, recogidos por «tradi-
ción oral» (pág. 77) está tomado de su historia del Perú (s).

HIMNO DEL INKA ROKA

Ven, pues, Diez veces yo te adoro

Grande como el Cielo, Desfallecido,
Como la Tierra, Señor. Con mis ojos
También de todo Pestañeando,
Creador Te estoy rebuscando,
Noble principio. Mirame, pues,
Creador de los hombres, Como a los ríos,
Mio;

ponden en su expresión castellana a la creación poética Indla.

poema de Poma de Ayala Incluido pertenetece a su «Nueva
Coronica y, buen gobierno» y_transcrito en «Literatura Inca»,
Selección de Jorge Basadre. Tomo 1. París, 1938.
(95) «Revista del Museo de la Plata». Tomo I (1892), Ensayo mito
lógico: El culto de Tonapa. Los himnos sagrados de los reyes
del Cuzco, según el «Yamqui Pachacuti».

127
Si, como a las fuentes, Mi voz misma.
Boqueando de sed. Con tu querer.
Confórtame Pensando en ello
También Nos alegraremos,
Aclama Y regocijaremos
Ayúdame Mucho, y así
Como toda Diciendo diremos.
Y así
cormenzaban, (dice el citado historiador) «los cantos
generales del tiempo de gentilidad»,.. «que si estos ingas
obieran alcanzado la ley evangélica, etc., cómoy
los creyera Dios!».
con qué amor
en
(Ibidem).
c)Wallawi. Cantos
la Tierra Madre». (Pachama-
a
ma). Pueblos «agrícolas» y pastoriles por excelencia, y sumi-
sos vasallos de la Pachamama
deidad cósmica se clevaban desde el
(pág.89) sus «cantos» y esta
yermo de la estepa a de
la altipampa, desde las altas montañas y las
bras, desde las tibias llanuras y las candentes profundas quie
arenas. Sus fae
nas rurales
(siembra, aporque, cosecha) tenman su respectivo
cantar.

He aquí uno que se ha conservado por tradición

menzar la siembra para co
(*).
Otros del misnio carácter
verse en el siguiente apartado (Aylli).
bucolico-agrícola pueden

INVOCACION A LA PACHAMAMA
Pachamama de estos lugares haz que brote bien la semilla,
bebe, masca la coca que no le suceda nada mal0,
y come a gusto esta ofrenda. le tome la helada,
Para que
que no
buena esta tierra que
sea
Pachamama, Buena Madre, A ti produzca
buena cosecna.
es que te
ise propicia, se propicia! pedimos,
Haz que caminen bien los
Dánoslo todo..
sé propicia, sé propicia!
y que no se cansen
(bueyes

(96) Recogido por Mercedes Anaya de Urquldl. Pág. 117 de la Opus

cit en Nota.

128
 d) Aylli. De alcance también muy
vario. Canto
«épi-
co», unas veces, «bucólic0», otras; y hasta «funerario«.
Pero,
generalmente, «grito de alegria», al dar por terminado un
trabajo.
De carácter agricola festivo, el primero que se transcribe
nos lo transmitió Guamán Poma de Ayala (97); el segundo,
citado por Luis Valcárcel. (98)

Noténse, tanto la forma dialogada como la entrada del

CORO en las exclamaciones (Aylli, Triunfo, o equivalente)
He aquí la primera:
HAIL LI

Ayau haylli, ayau haylli

Tiene acaso ají tu sementera
que en su nombre podré venir?
Tiene acaso flores tu sembrio,
que en nombre de ellas vendré?

(A este tono responden las mujeres; dice el hombre:)

Esa es la reina.

responde la mujer:)
Ahaylli, esa es la bailarina,
Ahaylli, sólo por el borde,
Ahaylli, esa es la princesa,
Ahaylli, esa es la moza,
Ahaylli.
La otra canción "agraria" ofrecida es la siguiente:
Bella planta, árbol frondoso
cuya sombra me acogió.
Triunfo!
Te supiste abrir tus brazos
a nuestra generación
Triunfo!
Triunfo, querida planta.
Triunfo!
(97) En la obra citada en la Nota 94.
(98) Opus cit. en la Nota 88. Pág. 112.
 Por los ejemplos anteriores se evidencia que, entre los
indigenas, el canto fue un poderoso medio de «expresión co-
lectiva', de catalización de sentimientos en un tiempo da-
do. (pág 78) Hoy no cantan en coro. ¡Quizá lo olvidaron!

e) Cochu. Otro de los "cantos

melancólicos", o mejor
quejas tiernas dirigidas a sus divinidades. El siguiente hace
relación a la "*diOsa de la lluvia", encarnada enuna delicada
doncella hija de un rey, a quien el Supremo Hacedor enco-
mendó la administración del líquido elemento, indispensa-
ble para las buenas cosechas, para la vida
humana y animal.
Garcilaso, al transmitírnosla, anota que la fäbula y los ver-
sOs los halló el P. Blas Varela, "en los nudos y cuentas
pus) de unos anales antiguos"
(ki-

Viene expresada esta canción plegaria a la "deidad be-

néfica de la lluvia" en los siguientes términos:

SUMAK NUSTA
Hermosa doncela, Nos darás lloviendo;
Aquese tu hermano ( También a las veces
El tu cantarrillo
Granizar nos has
Lo _esta quebrantando, Nevarás asimismo
Y de aquesta causa El Hacedor del mundo,
Truena y relampaguea, El Dios que le anima,
Tambien caen rayos. El gran Víracocha
Tú, real doncella, Para aqueste oficio
Tus muy lindas aguas. Ya te colocaron
Y te dieron alma

f) Catch1ua. Danza y canción «erótica». Lo demues-

tran sus toxtos, de agud0 sentido irónico, gracia y picardia.
Al referirse a los versos amorosos, dice Garcilaso de la
Vega que «los hazían cortos porque fuesen más fáciles de
tañer con la flauta».

Dos ejemplos, en confirmación:

(99) Según esta leyenda el hermano de la prlncesa es el que pro

duce los «truenos y relámpagos», y comenta Garcilaso,
qu
el granizar, llcver y nevar lo hace la doncella, porque son
hachos de más suavidad, blandura y tanto provecho».
130
 Caylla Llapi Tapucito l'ata

(Al cántaro) En dónde mi tesoro

Al cántico se esconde?
Domirás; A la media noche
Media noche lo lloro,
Yo vendré. a toda hora
me falta.

Los cronistas coloniales coinciden en afirmar que la flau-

ta o kena era el "instrumento del amor"; y que para de-
mostrar este sentimiento se usaba preferentemente "de no-
che"
Gutiérrez de Santa Clara escribía; (100)... con estas flau-
tillas cantan sus romances; que se entiende claramente lo
que dicen. Y con ellos llaman a las Indias y a las mozas,
de noche... y como entienden quién tañe el pingollo, se
salen escondidamente y se van con ellos".

De Garcilaso de la Vega ya quedan citadas palabras al res-

pecto (pág. 126) Recuérdese aquel inciso:... "dando mú-
sica de noche con su flauta". etc.

g)Kirkis. En los "cantos pastoriales" se trasunta una

de las actividades más comunes del indigena. No es pues
extraño que en el canto del pastor o el de la mujer enamno-
rada, allå en el regato, o junto al aprisco, brote expontánea
la poesía erótica (pág. 33) o la endecha
rables: las llamitas y vicuñas.
a sus
amigas insepa-

He aquí dos ejemplos, de profunda inspiración poética,

Garcilaso, nos transcribe la primera (101)
Oh tan blanca como la nieve,
res
que hice pacer en la pradera;
cuando tierna llevé en mis brazos,
cuando crecida, seguí de cerca.
De la divisa de bella cinta
multicolor será para ella;
gue sus pendientes sean en borlas
de ambas orejas cual delantera
100) Citadopor R. Breguet, en la pág. 18, de «Argentina Musical»,
(Buenos Aires), Sept. 1928.
(101) Opus de la Nota 44, pág. 36.
131
 Y Luis Valcárcel, esta otra (102)

Una llanma quisiera

que de oro tuviera el pelo,
brillante como el sol,
como el amor fuerte.
suave como la nube
que la aurora deshace.
Para hacer un kipu
en el que marcaria
las nubes que pasan,
las flores que mueren

h)Wach'isiris taqui, (Cantos guerreros) Al son del

pututu o kkepa (cap. X) el intrépido Aymara, reunía pode-
rosos ejercitos organizados militarmente "en falanges, com-
puestas de kkorawasiris (hondeadores) y michchisiris (fle-
chadores) para el combate a distancia; y de nuwasiris (pe-
leadores) jauchasiris (golpeadores) makanasiris ( cachipo-
reros), etc., para la última y decisiva faz del combate,
Cuerpo a cuerp0.
He aqui un ejemplo de cancin guerrera con certeros
epitetos incitativos a la lucha individual:

Ladrón
como zorro; como tortuga
cobarde
No es valor pelear ocultando el
cuerpo.
Descubre tu pecho
y entonces veremos qué alma el sol templó mejor
En otras canciones se anuncian casos de necrofilia mu
sical. Por ejemplo, en ésta:

Beberemos en su craneo0,
Nos adornaremos con sus
Sus huesos usaremos
dientes,
como
Bailaremos al son de su piel flautas,
estirada en un tambor.

El aprovechamiento de los "cadáveres"

estos
enemigos, pard
y otros usos, es un "pumto negro" en la civilizacio
aymaro keswa, resabio, sin duda, de otros pueblos cO

(102) Ruta culturaî del Perú. Pág. 213. México, 1945.

132
temporáneos y más
sanguinarios, como los antiguos meji
canos (106) Museos de América y Europa
presentan cra-
neos humanos que se empleaban para
hacer tambores y los
fémures para raspadores y construcción de kenas, como se
afirma en las mismas palabras transcritas en la anterior can-
ción:
Entre los inkas los sacrificios de seres humanos eran ra-
ros y extremos, Como el del Inka Manko Kapac, quien, des-
pués de haber dicho aquella su canción. Quién eres Creea
dor? Muy viejo ya soy" y no viendo a nadie, ni nadie le res-
pondiera, ""mando que a un hijo suyo más hermoso de to-
dos, de tamano de siete ochos años, los hizo de aspacoy y
cortándole la cabeza y echando la sangre en el fugo para
que el humo lo llegase al Hazedor del cielo y tierra. De es-
tas cosas jamás los respondieron en Curicancha" (104)

i)Manchay Puytu, Aunque "leyenda" y "canción" del

Manchay Puytu son posteriores a la Colonia, se hace men-
ción de ela por relacionarse con los casos de 'necrofilia
musical"', mencionados en el anterior apartado (letra h)
En el Manchay Puytu se llega a la misma conclusión, no
por odio al enemigo, sino por exceso de amor, es una es-
pecie de "culto al recuerdo del ser querido"

He aquí la versión de la misma, tomada de crónicas pe-

ruanas del siglo XVIII

Un músico nativo-Camporreal- enamorado de una

joven india, al morir ésta, se apoderó secretamente de una
tibia de la muchacha y la convirtió en una flauta vertical.
Cuando el sentimiento de su perdida se le hacía insoporta-
ble, tomaba la "flauta reliquia" y tocaba en ella un melan
cólico Yaraví.

Esta historia, recordada por Leandro Alviña, es conoci

da hoy con el nombre de Manchay Puytu, y se ejecuta co-
ternari0
mo un Huayño lento, Y aravi mestizado, de ritmo
(3/,6 6/8) Se ha divulgado con los siguientes versos:

(103) Daniel Castañeda y Vicente Mendoza: Instrumental pre corte

de Antropologia
Slano. México, 1933. Ejemplares en el Dpto.
Benavente, en la Opus
04) Yamqui Pachacuti, citado por J. Manuel
de la pég. 54.
133
 MANCHAY PUYTU

Dos palomitas Quién te ha cortado

se lamentaban tus bellas alas,
lorando; palomaP
y la una a la otra O algún falsario
se consolaban ha sorprendido
diciendo: tu vuelo?

Los anteriores versos, correspondientes al Yaraví evolu-

cionado, no son en realidad, más que un plagio o síntesis
de estos otros, más antiguos, del Drama Ollantay obra
maestra de la literatura indígena (105)

Y AR A VI

Dos amantes palomitas Y la paloma cuitada

penan, suspiran y lloran, vagaba de roca en roca,
y en viejos árboles moran confusa, atónica, loca,
a solas con su dolor. presa de horribie aflicción.
Por altas cumbres desiertas Vertiendo un raudal de llanto
una seescapa ligera, vuela por el mundo entero,
dejando a su compañera y dice en son lastimero;
lorar tan infausto amor El tiempo cruel me separa
Buscándola tiende el ala de mi paloma querida"
por todas partes, incierta; exclamba, y abatida
Pero al fin hallóla muerta en el suelo se postrô.
y así en su idioma cantó: Extremecióse su cuerp0,
Paloma, dó están tus ojos; y al rayar la luz del día,
dó estátu pecho despues de larga agonía,
amoroso,
gue otro tiempo me encanto? a su pena sucumbió.
Y tu pico delicioso?

Taqui yauri. "Danza - canción'", denominada asi por

las "lanzas" que para tal efecto se entregaban a los jóvenes
consagrados en la fiesta del Kapac Raymi (pág. 86)

Después de la Fiesta, (carrera de velocidad) y de la "dan

za" que la seguía, entraban triunfalmente en el Cuzco, a
son del mismo canto, o taqui - yauri; que al día siguiente
ejecutaba durante una hora.

(105) Traducción de Carrasco, en el estudio de Larrabure y Unanuo

134
 Según Molina "este taqui, que tantísimas veces repetían
les fue dado, según la leýenda, por el Creador Manko Ka-
pac, (primer Inka, del cual descienden todos), cuando salio
de la Cueva de Tambo, para que fuese cantado sólo en esta
ceremonia" (106))

k) Taqui - cuyo. Era otra "danza - canción'", también

parte de la Fiesta del Kapac Raymi (pág 86). Se ejecutaba
después de la taqui - yauri por los jóvenes de Anancuzco y
Huarincuzco (los dos cuarteles de la ciudad). Se ponían
bre sus espaldas las pieles de puma, cuya
so-
cabeza, orlada
con dientes de oro, les servía de caperuza y asistían así ves-
tidos, dos veces por día, al taqui - cuyo que significa: la
danza viva de los pies ágiles, ejecutada por los jóvenes ore-
jones (107) vestidos de largas túnicas rojas.

Según la tradición, el canto y danza del taqui cuyo fue-

ron inventados por el Pachacuti Inka Yupanki, cantándose
y bailandose mañana y tarde, durante seis dias, con acom-
pañamiento de cuatro grandes tambores (Tynias), cuya
confección fue ordenada por el Inka Lloque Yupanki, ex-
clusivamente para estas fiestas.

1) Taqui - yabaira. (Canciones mortuorias). Se denomi-

naba asi a la "danza- cancion que se ejecutaba despues
de la gran fiesta del ""Kapac Raymi" (pág 86) Se ofrecía a
los muertos un gran festin, colocando, para este efecto,
cerca de las momias, comidas y bebidas, como si estuvieran
vivas; y se ejecutaba en su honor el citado ""canto" y la
danza yabaira. Seguían doce dias de trabajos agricolas, y,
terminados éstos, volvían a iniciar el taqui yabaira, aunque
ya con el carácter de "danza de varias figuras", circulares oo
en cadena, que terminaba por la que imitaba la de una ser-
piente enroscada, simulada por una gran soga que segün
algunos cronistas, no era de lana, sino de purísimo oro (108)

(106) No hemos podido obtener textos del Taqui yauri, nl del taqui
cuyo.
(107) El nombre de orejones les fue puesto por los erpañoles, a cau
sa de la distensión del lóbulo de las orejas, por la perforacion
gue en esta se hacía para soportar los adornos pasados y vo
luminosos que habian de ostentar en la fiesta del Kapac. Kayml,
en que eran consagrados.
(108) Al Inka Huayna Kapac, se atribuye la fabricación de esta cade
na-de 400 metros de largo y anillos del grueso de un puno

135
 Fuera de esta canción funeraria anual, entonaban otras
se
del mismo carácter mortuorio conocidas con muy diversos
nombres; de Wanka de carácter "melancólico" (Letra a)
el
el Huayño (palabra que algunos escritores como Cúneo Vi-
dal, la hacen derivar de Wariuy:muerte); y otras ya común-
mente usadas para los cantos "tristes", como el Harawo in-
kásico, o el llaquiaru aymara; el de Ayarichi, como el "ins-
trumento" que ejecuta su melodia; el de Jailacha, denomi
nación dada también a canciones ""tétricas"; etc. etc.

El caracter"religioso" aparece de cada uno de estos

cantos fúnebres", (Recuérdese que se dedicaba a
muertos un mes, entre octubre y noviembre (pag 85). los
He
aquí un modelo de "canto fúnebre";
A LA MUERTE DEL INKA
Lloremos lágrimas de sangre; la
loremos luz a sus ojos
con desesperación; quito.
No
a gritos miraremos más su frente,
no oiremos máS Su
loremos, ni mirada cariñosa
su
voz;
que el sol para siempre velará por su pueblo.
m) Kukuli. Canciones conocidas en la
como del género
palomita poesía
"Kukuli" es la más indígena
representación de la mujer amada" genuina
Los D'harcourt recogieron este delicioso
poema:
Allí salieron a bailar
la rosa con el Una rosa en cada
clavel, un clavel en cada mano,
Palomita! pië,
Palomita!
la rosa con el
clavel.. un clavel en cada
pié.
La rosa del alma Baila, baila, vida mía,
y el clavel a flor, mía que te he de
recoger, pagar,
Palomita! Palomita!
mía que te he de
pagar.
no para el
de su primertaquiyabaíra,
hijo, en el
sino para otra fiesta
dada en honor
cabello e momento en que debían
Atahuallpa,imponerle el nombre con
su predilecto. que debía ser cortarle o conocido;
136
 n) Y de igual finura
género Saucecito.
e
inspiración son las canciones del

He aquí un
ejemplo,
de forma
el eterno dúo: "dialogada",
en que los
protagonistas son el hombre y la
mujer;
tambien ayer, el aymara y el Keswa conocían
sabor del fruto prohibido. y gustaban el

EL: Saucecito palma verde, ELLA: Si sabes que no se

señal de mi cautiverio, goza
Para qué me cautivaste,
con gusto
lo que es ajeno,
en sabiéndolo llevar
traidora, teniendo Se goza mejor q' el sueño
(dueño?
Deja que se vaya; ella volverá,
hallará su nido ocupado ya.
Yumbo. Es una de las canciones del arte
puro, como puede evidenciarse por las características meló-
indigena
iica y ritmica que aparecen transcritas en autorizadas cróni-
cas. Erróneamente
algunos lo confunden con el Yaraví; aquel
es especie mixta (pág. 138), mientras que el último pertenece
a la esencialmente «lirica»,

Pero no se descarta que el yaraví haya derivado de yum-

bo aborigen, en sus primeros contactos con la música colonial.

p) Wiphailalas. Eran en tiempos precoloniales, como lo

siguen sicndo ioy, canciones y danzas de ritno alegre. En
ellas se ondea incesantemente el oriflama dei mismo nombre.

La música de wiphala se ejecutaba en las fiestas de Car

naval especialmente, con copias alusivas, simplemente
festivas", como también "p:carescas"
Conviene advertir que el Carnaval no es, com0 se cree
comúnmente, dc origen «colonial». en América. En este co-
Ino en lOs demás Continentes, fue una liesta de caracter agr-
cola», vinculada con los cambios de la naturaleza, o Estacio-
nes. En el Calendario indigena, cono puede comprobarse
pags. 84- 85), el Carnaval correspondía a la época de la «siem
bra», entre los incses de agosto y septiembre. (Solbt:cIO (1*
primavera).
137
 Esta cstación se designa en diterentes paises curopeos
con vocablos precisos; así en Alemania, con el de Lenz (Pri.
mavera).
La palabra misma Carnaval, se la hace derivar del latin
Carrus navalis, o «carro naval» (car naval), vehiculo que se
usaba en las proccsioncs «festivas» o primaverales, en muchas
partes de Europa y en el Asia occidentaal.

Análogas comparaciones pueden hacerse con la palabra

y fiesta de la Navidad.

El ritmo de Wiphala es idéntico al del Huayño, y su

«Coreogratíi», a la del Carnavalito altiplánico, o sea, prevale-
ciendo la forma circular o de cadena.

q) Arawi.
Ha de finalizar el tema Poesía - Cancióna
Con otras de las
espccies más conocidas: el Yaraví, entre las
«liricas» puras, el Huayño, y la Cacharpaya entre las «mixtas»
(pág. 122), y las demás que se incluyen.
Respecto a la primera, se advertirá, desde luego, la trans-
formación que ln sutrido el vocablo en el correr de los años,
desde el original arawi, al harawi, y
finalmente, al
que ha proviiccido en la escritura y fonética actuai (09
Yaraví,

El Yaraví os paradigma de la «canción indigena pre - co-

lombina». Cualquiera de las anotadas en páginas anteriores
son Yaravíes, si bien con funciones diferentes.

EI Yaraví es canción de carácter íntimo; canta la nostal-

giadel «anmor» ausente o perdido, las
penas del corazón; es,
como acertadamente lo describiera el maBogrado D. Teótilo

(109) Como curiosidad etimológica, señalamos la

siguiente La tentación
colás Slominisky: (Música de América Latina, pág. 73) que recuerda Nde
inventar etimologías aceptables conduce a teorías absurdas como, po
ejemplo, lapropuesta derivación musulmana Ya Ravi, oida en las mez
quitas árabes. Lo que ha podido averiguarse es que, cuando los conqu1s
tadores oyeron que eu la
lengua nativa se llama Yaraví a una canciön 1
ta y melancólica,
por asonancia, cambiaron el nombre por el de Ara
cus: lo cual levó a
algunos teorizadores a decir que la canción era de o
gen árabe o morisco.

138
Vargas(0), un lied romántico, un soliloquio del alma del
indio.

Eso no más.

Después de la Conquista, los escritores le ponen la nota

triste, el pesimismo, el derrotismo. Qué pueblo- afirma el
cochabambino-bajo cadenas, "cantaría la alegría de vivir
Y el peruano (111): *"El indigentem el miserable no puede
sino ser triste"... Y amortigua la nota lúgubre, con estas
frases: "con la particularidad de que aquí el hombre opri-
mido, ni blasfema ni maldice; se resigna, suspira y llora"

El "Yaraví" fue intensamente cultivado en las naciones

en.el
que comprendió el Imperio Inkásico, especialmente
Ecuador, Perú y Bolivia.
Arawiku era el nombre que se daba al creador o compo-
"arawej", al ejecutante cantor.
sitor de "arawies y el de o

De acuerdo al "carácter, indicado, el "Yaraví" es de ex-

ternación vocal" sin acompañamiento instrumental; a ve
ces su melodía se encomienda a la flauta vertical o "kena'",
el "instrumento del amor"
Como las demás canciones precolombinas, el Arawi no
seguía modelo de determinado "ritmo"', sino que venía
condicionado por el texto; sus frases, regulares o irregula-
a gusto del
res, finalizaban con descansos o calderones,
harawej.
Cuando, adoptó la métrica española, también se interca-
ló el pie ternario (tresillo) entre el característico "binario'
del "pentatónico'" (pág 112), así como el compás de 3/4

El modo predilecto en les antiguos fue el 20. B Mayor,

transiciones, no modulantes (112) al Mayor
pág. 110) con

Los "posthispánicos" se practican en el modo ""menor

europeo" (Escala menor armónica), con algunos cromatis-
mos o intervalos característicos del ternario colonial.

(110) Aires Nacionales de Bolivia. pág. 12.

209.
(111) Opus de la Nota 102. Pág.folleto SISTEMA INCASICO.
12) Ver pág. 101, de nuestro
139
 Estos últimos suelen llevar una ""Introducción instrumen
tal, antes del canto, y finalizan en un movimiento rápido,
denominado fuga.

El candor y pureza de la poesía india ha decaído en loe

Yaravíes «mestizados», si bien, en los «melgarianos» (12), aún
se advierten aquellos caracteres. He aqui un modelo de Ya
raví del citado próccr y poeta peruano:

Yo crié una paloma Urpilita blanca

al lado de ml, que aprendió a volar
mi único consuelo remontó su vuelo
desde que naci. a otro palomar.

Wayñu. Corresponde, como queda indicado, a lu

especie mixta (pág. 123). También se han suscitado controver
sias sobre la «etimología» de este vocablo. Cúneo Vidal (pág.
133), lo hace derivar de Wañuy: muerte; lo que significaría
incluirlo entre las especies liricas puras» (pág. 122); no está
exenta de fundamento esta opinión, ya que con el mismo tér-
mino se conocían, según cronistas, las procesiones efunera-
rias» de los indios keswas.

Pero hoy, el Wayño es un «aire de danza» (instrumen-

tal o cantado), el más socorrido en los valles y montañias de
densa población indígena y como tal se ha incorporado al fol-
klore boliviano, con un dejo de «one step» americano, espe-
cialmente en el segundo cuarto del presente siglo (Contienda
del Chaco).

No obstante este factor «exotico», el Wayño ha conser

vado su «pie binario» del pentatónico (pág. 112) admitiendo
en su parte melódica, vocal e instrumental, las diferentes fór
mulas rítmicas características de dicho cancionero aborigen.
En el «acompañamiento» prevalece la fórmula de 1 corchea
2 semi corcheas.

El compás, en consecuencia, más usado es el 2/8, o su

doblamiento: el de 4/8. Dado que el movimiento del Wayu

(113) Mariano Melgar, si bien no es el «inventor» do esta chaber

cie,
adquirió el calificativo de re-creador del Yaravi idad
de
xnumado. muchos de los antiguos, y compuesto infinidado
e l s . Nació en Arcquipa (Perúj en 1791 y falleció en 1813.

140
es ngido y vivaz (pág 118), expresa bien éste carác-
no se
ter con el compás de
tas"
2'4, que emplean algunos "folkloris-
El Wayñu la
especie " bailable'', en que encuentra for-
es
ma y caracter toda la demás música indígena
ca": llámense kacharpayas, ""coreográfi-
kaluyos, carnavalitos, (alt.) wi-
phalas, kashuas, etc., y hasta los benianos taquiraris y las
crucenñas Chovenas.

La diferencia entre estas

especies reside, pues, no tanto
en el "ritmo" comün de Wayñu, sino en su
objeto o "fun-
ción", en su lugar de ""procedencia", en el tipo de ""cancio-
nero" en su
coreografia, su "métrica", etc., etc.
Como de costumbre, he aquí
sión indigena, *"la más ejemplo de esta expre-
un

formas de completa", al realizarse en las tres

expansión: poesia, música, y danza; menos in-
tima o subjetiva que las "líricas puras" (114) La traduc
ción pentasílaba coincide con la del original "keswa" (Pu-
kay pukaylla ttikacha, etc.)

WAYNU
Sangre hecha luz. Mi pensamiento De de
Flor de kantuta. Iris alzado
voz miel,
Cuán amorosa
Nusta nacida Sobre el abismo, Pareja tiene
Para el halago. Amanecer mí corazón.
Dulce princesa, De mi pupila
Ojos de estrella, Sol detenido Manto tejido
Guirnalda fresca, En el cenit. De flores llevas;
Ventura mia. Tu cabellera Su trama fue hecha
No bien te miro dorada es como De hilos de oro;
Ya te recatas, Fruta dorada Sus finos flecos
Timida flor de granadilla. se hallan atados
De la pradera Con mi ternura
En la tormenta Piedra preciosa Y con el ansia
De mi infortunio Te encor.tró un día de mis pupilas
Eres el iris mi corazón,
Que paz me trae. Pero ahora eres
Asegurados.
Como tu encanto,
Triunfante estrella lunar florido Aqui en mi mente,
Entre las nubes, En mi pasión Incontenible
Condor que ciñe. Paloma mía. Va retozando.
8) Wawaki. Cantos ejecutados especialmente en las fies-
tas dedicadas a la Luna y a las Pléyades. Se distinguian de

(114) J.M. Farfán. Poesía folklórica kechua.

141
 otras canciones por su forma ""dialogada"; su ejecución de-
jasuponer Coros formados por*cantores" de ambos sexos.
De esta especie ya queda indicado algo en el Aylli (pág
125), que adoptaba caracter "sagrado" unas veces, así co-
mo otras, se empleaba para las fiestas
etc.
agricolas y bélicas
En el wawaki, el grito Aylli, (hurra, triunfo, etc.), era el
estribillo" repetido por el Coro, despues de cada verso.
Este recurso aparece otras especies ya anotadas:
en
cat chua, etc. El argumento del Wawaki, como en casiAylli,
toda
la lírica indigena, es el *amor", pero sublimado
que mitimakus obligaba a separarse aidealista.
o
Recuérdese el
que se amaban mütuamente; y el pesar de esta jóvenes
se externaba en los distintos separación
poemas de los arawikus (115)
A fin de dar
de clase de canción
esa
importancia a la
característica o peculiari-
ejemplo del Aylli, ahora precolombina, he aqui un nuevo
aplicado a la especie tratada: el
Wawaki (116), cuyos
protagonistas son los aukikunas y
nustakunas, que realzaban las fiestas del Inkario,
que no era la y en las
de
rara intervención personal del Soberano y
su consorte, la hermosa Kolla.

(115) Estas y o tras normas, el

clásico saludo "Ama
como
Ama kella" hablan sua, Ama llulla,
muy alto de la
"moralidad" de las leyes del inkario
frecuentemente ignoradas o mal
y por historiadores modernos interpretadas por los primeros cronistas
Si bien el mitimakus (basados en
aquellos).
restringía las relaciones
finalidad social de evitar el adulterio, el amorosas, perseguía la alta
otros delitos. concubinato, las violaciones y
Ni "simples máquinas", como los pintó Humbolt,
sin efecto, ni
pueblo ""semicivilizado" en el sentir de para
D.
contraer enlace
subditos del Inka. Orbigny, eran los
(116) De la Colección Méndez. Los versos citados
poema; los anteceden y
son sólo un
fragmento de
se omiten por
siguen ctros de igual construcción y argumento,
que apremio de espacio.

142
 WAWA KI
LOS PRINCIPES LAS PRINCESAS
Porque eres estrella Y si lamarte simulo,
Sil No!
Fu'guras de noche Presuroso acude,
S! iNo!
Pues bajo el fuego del sol Si me trueco en nieve,
Sil iNo!
En vano te busco. Echame tu fuego
Si! No!
LAS PRINCESAS LOS PRINCIPES

Si yo soy estrella Cuando mi fuego te quema,

Nol Si!
Abre el corazón, Te derramas en rocío;
No! Sil
Y, bajo el fuego dd sol Eres ilusión o vienio,
No! Si!
Entorna los ojos. O tal vez un desatino?
No! Si!
LOS PRINCIPES LAS PRINCESAS

Sólo a la luz de la luna Si me crees rocío,

Sil No!
Llamarme simulas Tus labios acércame,
Si! iNo!
Y, cuando me acerco, Aunque sea un desatino,
Síl iNo!
Te truecas en nieve. No pierdas mi rastro.
Síl iNo!

t) Taqui. Con el vocablo taqui se designaban indistinta-

mente la danza y el canto indígenas. Esta "doble función"
es común en toda la música floklórica americana.

Pero también se usaba entre los keswas y aymaras para

designar "determinada especie". Su argumento canta la
nostalgia del amor ausente. El arawiku era quien siempre
con galanura y sentimiento, hacía hablar a las aves, a
las flores, al alba y a las estrellas, en cada uno de estos
"poemas cantados"

u e lo diga si no, este clásico modelo de la "1írica kes

wa", que bien pudiera llevar como título: TU y YO (116)
(116) Opus de la Nota 114.
143
 TAQU I
Hermosa flor eres tú, Tú eres vida de mi vida,
punzante espina soy yo.
Tú eres ventura hecha vida
eres amor de mi amor.
Alfombra a tus pies
pesar que cunde soy yo. seré eternamente yo.tendida,

Tú eres virginal paloma, Blando helecho que despliega

odiosa mosca soy yo. su traje de verde
nuevo;
vestida de blanco, eres
Luna de nieve eres tú, la estrella de mi mañana.
noche de pena soy yo.
Blanca nube la más leve,
Tú eres árbol frutecido clara fuente de agua pura,
carcomido tronco yo. tú serás mi dulce engaño.
Tú mi sol, mi soi eres,
eres Yo seré tu oscura sombra.
noche de pesar soy yo.

u Samakueka. No se trata de la danza - canción 'mes-

tiza" (zamba cueca) cuyo
mentos africanos, españolesorigen
es mezcla de muchos
ele-
al tratar
e
indigenas, como se indicará
por extenso de ia ""música colonial"
La especie denominada samakueka tiene sus hondas raí-
ces
indigenas, que, por su "argumento", puede incluirse
entre las amorosas"" o
galantes, y a la que acompaña la co-
rrespondiente danza. Pertenece, pues, a la especie mixta
(pág. 123)
Las que después se
o de
adoptaron con el nombre de cueca
bailecito, "zamba'",
indudable influencia de los""gato", ""marinera", etc., (y de
ritmos de la
españoles) respondierom la
jota y zapateado
a samakueka indígena precolo-
nial,de cuyos elementos muy poco queda en las citadas
especies ""híbridas"
Sirva todo lo anterior
para desvirtuar las erradas opinio-
nes existentes sobre algunas canciones y danzas
tales", y sobre cuya "originalidad" se cierne un"occiden-
gante, digno de ser respondido por los interro-
rios. investigadores Se
Las "características musicales" de la samakueka indigena
Son análogas a las indicadas en el Wayñiu.
144
 v) Kalulu. Otra de las especies mixtas (pág. 123), can-
ción danza precolombina. También en la música indígena
-

había mezcla de eiementos de otras expresiones poélicas, mu-

sicales y coreográticas. Un ejemplo fehaciente es el antiguo
Kaluyu, que participaba de la samakueka y del Wayñu (pags.
143 y 140), con el donaire y cierta picardía amorosa de la
mera, y el ritmo vivaz del segundo.
pri

Como tocdas las expresiones aborígenes, hoy el

Kaluyu
aparece «mestizado», por la inclusión de elementos foráneos,
10 sólo hispánic0s, sino de otros muchos más
exóticos ritmos,
que han hecho decaer, entre los mismos autóctonos, el pres-
tigio que esta espceie teníu antes de la Conquista.

x) Kacharpaya. (re, ri) Se ha de cerrar la exposición de

canciones ""prehispänicas" con la que finalizan, general
mente las reuniones y fiestas indigenas: la Kacharpaya. Es
una "danza - canción', o sea, que
corresponde a la espe-
cie mixta (pág. 123)
La especie más antigua de Kacharpaya parece haber si-
do la "1lírica pura" (pág. 122) como corresponde a los can-
tos del "peregrino", del ""adiós" o despedida, que es lo que
significa el vocablo. Estos son los sentimientos que expre-
san sus textos.

Como tal, su movimiento o aire es "lento*", entre las 30

o 40 oscilaciones del Metrómono (pág. 124)

Pero, como en todo concurso indígena, la "kacharpaya"

se transforma en "danza'" alegre y movida. Su movimiento
es exacto y movido, como en todas (pág. 123), y el Metró-
mono sube a 90 y 100 oscilaciones. El "ritmo" es el típico
de Wayñu (pág 140) o de Wiphala (pág. 137)

Danza - canción carnavaiesca por excelencia (Ibidem), a

ella hace relación esta frase, como estribillo: "hasta el año
Carnaval". En el acompañamiento de la Kacharpaya, la
Caja adopta la fórmula: 1 corchea 2 corcheas, del auténti
Co pentatónico (pág. 114), mientras el Bombo, en la eufo-
ria de la danza, no sólo golpea los tiempos fuertes sino
también los débiles. "La melodía" está, generalmente a
cargo de una banda de Sikuris (cap X) En las Kacharpayas
mestizas, es la kena el instrumento melódico, o bien e
charango; y la guitarra o el arpa, mantienen el acompana
miento "armónico".
145
 En las transcripciones de esta especie «mixta» suelen co-
meterse errores, al no tenerse en cuenta la «irregularidad»
de períodos, ya
algunos que en su interpretación
musicai o
auditiva, aparecen ejecutados sin interrupción. Esta es la ra
zón del cambio constante de «compás» en las versiones
cri-
ticas o de laboratorio; es decir, porque aparecen intercala-
dos un commpás o más de 2/8 original y de 4/8.

Muchas de estas irregularidades obedecen también a los

versos con que se cantam las melodias, los cuales se compo-
nen «sin más mcdida
que la inspiración del momento».

Finalmente, en cuanto a su ""coreografía", la ""Kachar.

paya" es una mezcla de los elementos del Carnavalito al
tiplánico (ronda circular, con figuras intermedias)
Entre los poemas de Juan
Wallparrimachi
(117) con la
cuentra el siguiente (Cheqachu urpi), relacionado
se en-

especie anotada.

KACH ARPA YA
Cierto es, paloma mia Y cuando sientas
que te has de ir
que en el camino
a un
pais muy lejano te
para no retornarr quema el sol,
se volverá nube mi aliento
y la frescura de su sombraa
A quien has de dejar te iré a
en tu nidal? prestar.
y en mi tristeza a quién
he de acudir? Y cuando sientas
la mordedura
Enséñame el camino de la sed,
que has de tomar. se volvera lluvia
Partiré antes que tú, mi llanto.
y con mis lágrimas
ho de regar la tierra Y te dará
que has de pisar. de beber.

(117) Juon Wallparrlmachi Maita, ha pasado a la

como hijo de D. Francisco de Paula Sanz yinmortalidad.
de la
no ya
dia Maria Sawaraura princesa In
(como lo dice la tradición), ni siquiera
como el
guerrero y mmartir de la lndependencia,
paradigma de la elevada Inspiración poética del sino
almacomo
de su
146
 ACLARACION NECESARIA

Estando por finalizarse la impresión de HISTORIA MU-

SICAL DE BOLIVIA, ha llegado a nuestras manos el libro
«La poesía quechua», de Jesús Lara, a quién sabíamos uno
de los más protundos conocedores del idioma keswa, así co-
mo uno de los más eruditos e imparciales enjuiciadores del
pasado cultural inkásico.
Esta demora de recepción ha impedido que apenas se
hayan podido incluir dos, poemas de los que tiguran en su
"Antología bilingüe" (pág 155 216), y poder verificar la
historicidad" de algunas especies coloniales, com la refe-
rente al Manchay Puitu (pág 133), de la que dimos la ver-
sión popularizada por Gomez Carrillo. Rectificando ahora
aquellos conceptos *poéticos" y teniendo a la vista el au-
téntico poema elegíaco, de probable origen "potosino"
(Nota 117) damos al lector la versión de Lara, tomando,
por apremio de espacio, la "útima estrofa"" del mismo, que
es la que directamente hace relación a la "necrofilia musi
cal", que allí se trataba de ejemplificar. (Existe otra ver-
sión de la misma en Aires Nacionales de Bolivia, de Teófilo
Vargas)
MANCHAY PUITU

Mas, no... Quiero algo de ella.. .

He de arrancarle un hueso
Y lo tendrá en mi seno, tal si fuera ella mismal
convertir en entre mis manos
El se ha de quena
Y ha de llorar mis propias lágrimass
Desde la eternidad,
Desde el origen de la luz,
Es tal vez clla quien me está llamando?
No, es tan sólo el llanto de mi quena!
Análogas rectificaciones podríamos hacer de otros poe
mas, como los de las págs. 127 y 130, tomados de otras
obras, a vista de las observaciones de Jesús Lara, (118)

al
14 de Pese
raza. a su temprana desaparición, (nacldo en Potosi
junio de 1793 y nmuerto en «Las Carretas» el 7 de agos
to de 1814). dejó un notable número de pocmas de admira
ble pureza de estilo y versificación, al esiilo de sus antepa
sados aravikus..
118) Jesús Laia: La Poesia Queswa. Univ. de San Simón. Cocha
bamba 1947
147
 Se tendrán presentes en posteriores ediciones.
Respecto a la existencia prehispánica del Teatro In-
dígena se disertará en el volumen II, ya que esta es una
cuestión muy controvertida.

El material músico utilizado las

en
""representaciones"
precoloniales estaba representado por las formas liricas y
coreográficas anotadas (Yaraví Wanka K
- -

aswa ,etc)
RESUMEN
Los sistemas musicales -tonal y rítmico-
estudiados
an-
teriormente, son como el armazón o esqueleto de la músi-
ca indigena precolonial, externada en Canciones, Instru-
mentos y Danzas, cuya exposición se inicia desde el pre.
sente capítulo.

Es uso o "funciones" de las mismas son comunes: ritua-

les, religiosas, funerarias, cinegéticas, agrícolas, festivas,
etc.

De las antiguas Canciones, Danzas e Instrumentos mu-

cho se ha perdido; pero mucho también se ha conservado a
través de la Tradición indigena hasta
diante ella puede ""reconstruirse" su nuestros días; me-
pasado musical.
Basados en esta ""supervivencia", se indicarán
algunos as-
pectos generales, en las tres expresiones indicadas:
ca, melódica y coreográfica". "poéti-

Las diferentes ESPECIES de la música

panica como la comun) pueden encerrarse en estaprehis-
"trl-
aborígen
ple clasificación'":

a) Especie Lírica Pura. Poesía -

canción, sin acompana-

miento instrumental. Las principales indican el
sente capítulo.
se en pre

b) Especie Instrumental Pura. Melodías sin texto poê

tico. Modelo de esta especie es la "música aymara".
148
 c Especie Mixta. Música "cantada y danzada", gene-
ralmente con acompañamiento melódico y, siempre rít-
mico. Son las formas más corrientes: Wayñu, Kaluyu, Ka-
charpaya, Carnavalito, etc.
--
Se califica, erróneamente, a la música indigena como de
carácter "tristón y pesimista".

Esta opinión ya ha quedado desvirtuada con el estudio

sereno de sus "sistemas básicos el tonal y el ritmico. Me-
diante el mismo se ha comprobado que, incluso, es más ri-
ca que a occidental, ya que la música aborigen ha trabaja-
do con cinco modalidades distintas, mientras que la euro-
pea solo lo hace con dos únicas e invariables: la mayor y
menor.

Es natural las canciones que, por su "argumento"

que
lo exigen, sean de movimiento más "lento" (las líricas pu-
ras La mayoría, en cambio, son ALEGRES y de ritmo
VIVAZ.
Por lo que, en conclusión, puede afirmarse que la que
jumbre no es precolombina.

--
Hay notable «divergencia» de pareceres entre cionislas
e investigadores sobre los Nombre, Formas y Contenido de
ia musica aborigen. Algunos la reducen a solo tres generos:
WANKA, ARAWI y WAYNO (música de «teremouial , «amno-
TOsa» y «festiva»). La mayoría la amplia a seis y más (SAL-
KAMAYWA, por ejemplo, y los D'HARCOURT).
Es evidente, como se probará en páginas siguientes, que
IAUEstros aborigcncs tenian para cada actividad, «determina-
clas canciones, danzas e instrumetos», Por ejemplo: el ERKKE
se tañía sólo en las estacioncs de otoño e invierno; en cam-

bio, la ANATA se tocaba en las de primavera y verano.

--
La Poesía y Cainción indigenas se destacan por su fres-
Cura y sencillez; son de una pureza y candor notables; abra-
todos los seres de la
Zan
en sus lineas liricas y melódicas a

naturaleza.
149
 Su «riqueza o variedad se advertirán de inmediato
en
las que, como modelos, se nombran a continuación.

---:-

a) WANKA. Poesía - canción de sentido amplio: ritua-

ista, bélico, político, etc. Generalmente, designaba «cantos
melancólicos».
b) AYMA. Canto «mítico - religioso». Himnos u Ora-
ciones a sus deidades superiores: Wirakocha,
Thunupa, etc.
Pachakamaji.

WALLAWI. Canciones a la PACIIAMAMA, la di-

vinidad cósmica y fecunda, que mantenía a la raza en eter-
na
juvemtud. A ella son dedicadas las canciones de la Siem
bra, ó la Cosecha, etc.

d) AYLLI. Canción «épica, bucólica, funeraria», etc.

Normalmente,
al terminar m
comsistúa en «gritos o exclamaciones» de
alegría
trabajo agrícola, o para celebrar una victoria.
e KOCHU. Canto «melancólico», o
sus quejas tiernas
divinidades: de la lluvia, del buen tiempo, etc.

KASWA. Danza -

Canción, de carácter «erótico». Sus

textos contienen un sentido
co. Su
siempre irónico, festivo y picares
«coreogratía» es más licenciosa. Se externaba con la
KENA, conocido como el «instrumento del amor»,

gKIRKIS. Canciones "agrícolas y pastoriles" En sus

textos aparecen frecuentemente los animales caseros, que
les proporcionaban alimento
y abrigo: las llamas, vicuñas,
etc.
h) TAKI- WACHISIRIS. Cantos
dos al son del ronco PUTUTU, antes y
«guerreros», entona-
bates, cuerpo a
después de sus com-
cuerpo, con el enemigo.
En estas fiestas dicron
de «Necrofilia Musical»,
se cusos
ya que utilizaron los«cráneos», los «fémures» y la «picl» del
vencido para fabricar tambores,
kenas, elc. raspadores,
i) MANCHAY PUYTU. Canción lírica de carácter
roso" Hace relación a una
leyenda colonial en que un"amo
150
 dsico enamorado construyó una KENA con la Tibia do su
amada difunta, y con ella, taiendo Yaravíes, amortiguaba so
dolor.
También se conoce con el vocablo Manchay Puytu una
forma de ejecutar Yaravies dentro de un «cántaro», lo que
produce un sonido muy lúgubre.

i)TAQUI- YAURI Danza - Canción que se acompa-

naba con el ruido de las LANZAS de los jóvenes que eran
consagrados como guerreros en la fiesta anual del Kapaj
Raymi.
TAQUI-CUYO. Otra Danza - Canción, quc segua
a la del «Taqui - Yauri». Se ejecutaba después de la «carre-
ra de velocidad» (que es lo que significa el primer lérmino),
y en ella quedaban consagrados los vencedores u Orejones,
así llamados por la notable distensión de los lóbulos de sus
orejas, por los voluminosos y pesados objetos que pendian de
ellas.

1)TAQUI - YABAITA. Eran las canciones "fúnebres"

que anualmente se_entonaban, después de la citada fiesta
del Kapaj Raymi. Tenían lugar en mes de noviembre,
dedicado a los difuntos (Ayamarka) Otas canciones "mor-
tuorias" se conocían con distintos nombres: Wayñu, Wan-
ka, Ayarachi, Llakiaru, etc.
m) KUKULI. Canción amorosa. Con la denominación
de Kukuli se aludía a la mujer amada. Hoy se conocen es-
tas canciones dentro del género Palomita (Urpilay)

mismo carácter las del enero SAU-

n) Del amoroso son
CECITO.
o) YUMBO. Danza - Canción indigena. Se disiingue
del antiguo ARAVWI (con el que algunos historiadores, como
Jiménez de la Espada lo confunden) en que este último, oo-
responde a las canciones «líricas puras» (ver letra q).

P) WIPHALA. También era una canción bailable, de

carácer festivo. Su ejecución tenía lugar, anualmente, en e
GARNAVAL indígena; en su Calendario Agrícola, coincidia
Con la Estación de Primavera, y fiesta de Kolla Raymi.
151
 ritmo» de csta danza -canción es el mismo del
coreogafía, la túpica de una ronda (circular). Wayüu y su

gARAWI. Canción - Lírica por excelencia, con

de-
jos de nostalgia amorosa en sus delicados poemas. Su me.
lodía es de aire "moderado" o "lento" (30 a 40
nes del Metrónomo oscilacio-
de Arawi se
normal) Al poeta cantor o compositor
le conocía con el calificativo de Arawicu, y al
cantor, con el de Arawej. La melodia vocal se
a veces, con la Kena, acompañaba,
asi como este instrumento
el Arawi, sin texto. El Arawi externaba.
Yaraví primitivo
evoluciono hacia el
"mestizado", más conocido como
melgariano", por haber sido el pröcer y"arequipeño",
poeta Marianoo
Melgar de los más aventajados cultivadores
uno
nos de esta especie. republica
"Asimétrico" el prehispánico,
descansos o calderones en las finales de frase, contrasta con
el actual, que con
ca castellana
está encuadrado las exigencias la métri-
a de
y al compás "ternario"; fuera de otros ele-
mentos propios del cancionero postcolonial.
rWAYNU. Aunque no se descarta que con este vo-
cablo se denominaran
antiguamente algunas canciones "fu-
nebres" (de Wañuy; muerte) tradicionalmente el
digena corresponde a la especie mixta, en su doblewayñu in-
función
de canción danza. El wayñu es el modelo de todas las dan-
Zas, con su
tipica formula de acompañamiento: 1 corchea,
2
semicorcheas. Las demás características musicales del
wayñu son las señaladas en el cancionero
(cap. VII) "pentatönico"
s)WAWAKI. Canciones
cularmente en honor a la"heliolátricas", entonadas parti
Luna y astros menores. Es
tribillo de estas canciones era "coreado" es
de
ambos sexos, especialmente en las nochespor cantores
de plenilunio.
Es de advertir que la forma
""dialogada'" del wawaki apa-
rece también en otras canciones
como en los Aylli y Ca-
shua, etc., (letras y f). EI Wawaki se cataloga entre las
d
canciones "amorosas" por su argumento a
cargo de loS
arawikus y a veces, segun la emoción del momento,
los jóvenes enamorados. por

t) TAQUI. Vocablo usado indistintamente por los cro:

nistas para el Canto y la Danza. Con esta "doble función'
ha llegado hasta nuestros días. Pero también se denomina-
ba Taki a una especie determinada de canción de argumen-

152
 to amoroso, que es el predominante en toda la poesía líri-
ca precolonial, de un candor y nostalgía propia de la juven-
tud, que por la ley de los MITIMAKUS, hacía aflorar sus
sentimientos en estos TAQUI o poemas de elevada inspira-
ción, telúrica y humana.
u SAMAKUEKA. Danza - Canción indígena de las del
género galante. Alegre en su contenido y en su ritmo, de
esta especie se originaron después de la Conquista otras
formas populares como la Cueca, el Bailecito, etc.
Las características musicales de la SAMAKUEKA pre-
hispánica son análogas a las indicadas para el Wayñu (le-
tra r)
v KHALUYU. Especie mixta como la anterior. El Kha-
luyu indigena participaba de los elementos de la Samakue-
ka en su donaire y del Wayñu en su rítmica. Alegre como
toda la música aborigen danzable, el khaluyu es una de las
formas que han supervivido e influenciado la actual música
boliviana, aunque, según las regiones, adquiere diferencias
apreciables; por ejemplo, el khaluyu "Vallegrandino", es
distinto del que se practica en las parcialidades andinas,
alejadas de los centros urbanos.

x)KACHARPARI. Canción y baile de "despedida'. En

Su
parte lirica es, como el Arawi, de movimiento lento, (30
oscilaciones por minuto); en cambio, al iniciarse la danza,
el Metrónomo sube a 90 y 100 oscilaciones. Se equipara en
todas sus caracteristicas ritmicas y coreográficas al Wayñu1
letra r) Intervienen en esta como en las demás especies
anotadas, todos los instrumentos: los melódicos kena, Pin-
quillos, Antaras, (sikus) y los rítmicos Tinya y Wáncar, que
dan a la música y danza indígenas un colorido difícil de ser
descritos Hay que verlo y oirlo para sentir y apreciar su be-
lleza.
-:
En el Teatro Indígena se emplearon varias de las formas
lirico coreográficas anotadas en el presente capitulo (Ara-
wi, Kaswa, etc).

De estas representaciones prehispánicas se tratarán en la

gunda parte de esta obra, ya que los principales drama8:
Olantay y Atawallpa, que se presentan como prueba
ueron reconstruidos después de la conquista.
153
 CAPITULO X

b)
b) Música Proto - histórica Boliviana

Quinta Parte: Instrumentos Musicales

Aymaro - Keswas

CUERPO Y ESPIRITU DE LA POESIA INDIGENA

Como ha podido evidenciarse, apenas si han alcanzado

las letras de nuestro abedecedario para la denominación de
algunas de las canciones aborígenes, encerradas todas en un
marco poético», aún no suticientemente justipreciado por la
mayoría, pese a que los mismos cronistas (que en otros aspec-
tos no se mostraron tan imparciales) dejaron en sus «Relatos»
pruebas abundantes de la inspiración lirica de los pueblos
del Kollasuyu.
En relación con la cforma de composición misma», anota-
ba Garcilaso (119): «De la poesía alcanzaron otro poco, porque
supieron hacer versos cortos y largos con medida de sílabas;
en ellos ponían sus cantares amorosos y tonadas diterentes.
No usaron de consonantes en los versos, todos eran sueltos.
Por mayor parte semejaban a. la natural compostura españo
la que llaman redondillas»,

Si el lector no ha logrado captar todo el lírico contenido

de esta forma de creación, precolombina, ello habrå supera
de los
do nuestra voluntad. Atribúyase, en parte, a varios
a ser exi-
traductores citados, pues es evidente que -pese

Rea'es» 1' parte, tomo z

(118) Garcilaso de la Vega: «Comentarios
Madrid 1929. Pág. 170.
155
mios keswólogos (pág 125 y nota 93)- no les visitó el
de la ángel
poesia. Por lo que deberá correr a cuenta del lector
recreación poética; o si es conocedor del idioma la
leerlos en su texto original. madre,
LA ORGANOLOGIA IMPORTANTE
RAMA MUSICOLOGICA
Tócanos ahora, según el plan trazado, destacar otro
dio de expresión masical me-
autóctona: el de sus Instrumentos,
que constituyen una de las ramas más importantes de la
sicología», tanto bajo sus aspectos etnológico e histórico,«mu-
co-
mo artístico
y educativo. En realidad, son el único
nio de valor testimo-
«documental» sobre el progreso alcanzado en el
arte musical por las razas de esta
parte de la América India.
Lo
anterior, sin embargo, no anula la dificultad, anota-
da para la ya
exposición de la música antigua, en general (pág.
44), ya que, en la actualidad, los instrumentos
encuentran entreverados con
los
aborigenes se
de posterior aporte
y con los de otras europeo,
regiones
Muchos además, ya sólo son continentales (pág. 4, letra b).
en Museos arqueológicos. objeto de curiosa observación
Por tanto, nuestro propósito, como
res, es dar al lector "idea
capítulos anterio-
en

gia indígena", base

una
general" sobre la "organolo-
aun corren en manosespecialmente
a de los
de los músicos especímenes qu1e
por apremio de espacio, no se han deautoctonos. Si bien
otros más volver
presentar
a
antiguos tambien supervivientes- (cap. V),
quede entendido que en esta región tampoco se dan ""hia-
tos"; es decir, que la "generación
trumentos indígenas debe ser expontanea" de los ins-
rechazada, como en los de
más aspectos de la creación humana "Ex nihulo nihil fit
(pag. 25)
MODERNO CRITERIO DE
CLASIFICACION INSTRUMENTAL
Antes de cntrar al detalle de los «instrumentos
nes conveniente adyertir al lector que la «triple»alorige
es

cacián, comünmente adoptada: de instrurnentos de ciasifi-

sión, viento y cuerda», ha sido ya «percu
moderna, abandonada por la ciencia
por considerársela rudimentaria, insuliciente
ta falta de y has
lógica. En dicha clasificación «antigua», la cate
L56
goría de los instrumentos, unas veces, se definía por la
materia vibrante": la cuerda, por ejemplo; otras, por el
golpe; por quéno también por el "cuerpo que vibra", la
membrana? El golpe o percusión no es la materia vibrado
ra; es solo un procedimiento de que se vale el ejecutante
para poner en vibración el cuerpo.

En la exposición siguiente se tendrán, pues, cn eucnia

los avances dc la organoiogia, en los tres grupos equivalen-
tes: Idiófonos y Membranófonos (para los vulgarmente lla-
mados de percusión), y Cordófonos y Aerófonos (para los de*
cuerda y viento, respectivamente).

PROBABLE ORIDEN DE APARICION

DE LOS INSTRUMENTOs

Es sabido que el hombre dispone de dos medios de ex-

presion nusicai: cl «canto», originado ya qucda indi-
como

cado (pág. 44) en el grito enmotivo de los primeros nombrees

dcl glob0 terrestre; y los «instrumentos». La voz es, pues, el
veces se
«Iimer instrunmcnto» natural (no cordótono como,insirumento
a
sino
dicc, por aquello de «las cuerdas vocales», ciel aire
de vicnto, y de doble lengueta, que vibran al paso
forma la «glotis»).
por la abertura que
Los demás instrumentos musicales son «artificiales»
in-

ventados por el hombre para anpliticar la voz, para suplir

a

fisiolo-
esta y para teer otros nmedios de goce espiritual y
gic (en la dauzi, por ejcmplo).
elementos que cons-
Puesto que la sistematización de los basarse en
monodía o melodia ha tenido que
tituyen una
ello se tuvo que pasar por una larga
la voz, y para llegar a los recursos
fase (pág. 26), es lógico que la estrechez de
instrumentos que
hombre a crear primeramente
obligara al el objetivo
puedieran externar fórmulas muy simples para
que perseguia: la acentuación del ritmo. Aparecen asi, en
en sus dos grupos: idió-
primer término, los de percusión, de
orden. Instrumentos
fonos y membranófonos. Y en ese
Sonido "indeterminado"

Cuando el hombre antiguo encontró

la forma de aplicar
creó los instru
los principios de la diferenciación vocal,
capaces de producir so-
mentos propiamente musicales",la voz humana (subdivisión
nidos regulados, al igual que
157
de la columna de aire en los de
viento, o de la cuerda en
los cordönos) Bajo el mismo principio de "facilidad de ad.
quisición de materiales" y de construcción" de los ins-
""

trumentos, se supone que primero se emplearon los de

viento, y en útimo término los de cuerda. En todos los ca-
SOs, sin pensarse en que hubiera ya esta justeza de
ción del sonido por parte de los aprecia-
la técnica inicial de los hombres primitivos, pues
instrumentos,
dicional, derivada de convenciones mágicas oempírica, tra- fue
de ningún modo basada en la "inducción religiosas, y
científica" del
fenómeno sonoro; que no vendría hasta mucho más
tarde.
en
pueblos bastante evolucionados (los de las Altas Cultu-
ras)

CONFUSA DENOMINACION DE LOS

INSTRUMENTOS INDIGENAS
El haber adoptado
lanos para la
nuestros aborígenes nombres caste-
mayoría de
instrumentos,
sus
priva nos hoy de
poder repetir los que se les daba en tiempos
1gual práctica se ha seguido en la denominaciónprecoloniales.
de las dan-
zas (cap.
XI). De otro lado, no es raro oirles usar un mismo
vocablo «para designar instrumentos diferentes»;
trario, «dos o más» términos para euno sólo».
o por el con-
La confusión
empezó
la Conquista. Los cronistasyaen
desde los primeros
tiempos de
sus «Relaciones» dieron
bres «impropios» a instrumentos nom
autóctonos, que en la Pe-
ninsula correspondian a otros de forma
Tal es el y ejecución distintas.
caso de los Sikus los que, siendo flautas de
a
lesaplicaron el nombre soplo,
zampoña, que es un instrumento «con
depósito de aire», parecido a las gaitas, gallegas e irlandesas.
Ello sin tener en cuenta otros
estas Flautas de Pan, en apelativos que se dan a
distintos países de América: Siku en
Bolivia, Antara en Perú, Capador
Ecuador, etc., etc.
en
Colombia, Rondador en

A fin de saber pues, de

qué instrumento
se trata, se dara
en primer lugar el nombre indigena; en su defecto, el "tec*
nico"; y por útimo, el "popular"
PREFERENCIAS INSTRUMENTALES
Después de leído el presente capítulo, el lector ha de
deducir sin mayor esfuerzo, que el «predominio
cia de nuestros y preteren
indígenas se ha volcado:
158
 a) Sobre los «aer6fonos», de los cuales existe una no-
table variedacl <le modelos y sus correspondientes denomina-
ciones.

Algunos ~e encuentran ya fuera de uso, pero que, por el

a1tüerial prcc10s0 con que fueron fabricados (oro y plata),
dan a enten<ler una practica intensa en tiempos lejanos (sil-
batost pitoss ocarinas, etc.).

b) A los de "viento ", en sus dos 6rdenes, siguen en im-

portancia los idi6fonos y membran6fonos; muy variados
en su forma los primeras, y de necesidad cotidiana los se-
gundos.
Conviene advertir que, en algunas oportunidades, como
en la danza de los Tundiquis ( cap. XI) actuan solo los de
"percusi6n", sin ningun instrumentas mel6dico.
c) Finalmente, y como para demostrar que en los tiem-
pos prehist6ricos se conoci6 el TRIO completo instrumen-
tal, aparecen los cord6fonos; aunque, a decir verdad, sobra
el plural en este caso, ya que, .aparte del uso del arco musi-
cal entre los selvâticos (pâg. 53), existen serias dudas de
que los de las Altas Culturas lo hubiesen conocido y acep-
tado, pese a que la musica de estos fue producto o herencia
de los pueblos orientales que, precisamente, se destacan
por la preponderancia de los instrumentas "de cuerda"
(cap. Ill)
Con las razones que se expondrân en el apartado corres-
pondiente, quede preliminarmente enunciada esta "laguna
instrumental' en las razas andinas, y, por tanto, descarta-
da la vulgar creencia de que el charango sea precolombino.
Su admisi6n, ademâs, comportaria dar un paso atrâs en
cuestiones ya definidas, como ser su desconocimiento de
la armonia (pâg. 76)
LA ltfUSICA INSTRUMENTAL
PRACTICA POPULAR JNDIGENA
La observaci6n del nu:gieros{simo y or~~inal instrum~n~al
precolombino nos llevara a una conclus1on: que la mus1ca
era ya en aquellos tiempos un saber universal, al menos en
cuanto a la destreza en el manejo de los instrumeptos.Con
taras y superiores excepciones (los "oficiales") pag. 751n°
habia musicos "profesionales"; todos eran "ejecutantes'
1~
 IIoy misn1 o pucàe co1npr obarse que ra!o _sc_ra el ~or
o agricu ilor in<ligt:;n<1 que no pose~ su prop10 1nst_1 ument o, 0
que no se presle cl ajeno, para ~J.~1er en ellos ,a1~tiguas mel0--
{il~s O aJapta r a SLl sistc111a trad1c1onal _pe1:tato~1co. otras 1110-
liernu.s aprend iJ, 1s en èl cuarte l. « Este 1nd10 sohtan o, que ca-
rnin~ <..it~la 111 ~uî~.111a a L.1 noche, --escr ibia Eduar do Cab~ - (12(1)
no precisa p.ira su largo viaje otra c osa que un pequc n~ ~on-
cho al hon1 bro y su charan go para oefend 1
erse de aburnn uen-
to, b. fatiga y el espirit u del mal».

c:or✓JONTOS INSTR UI\iEN TALE S

Este «individualisrno)) o aficiôn natura l del aborig en M'

cxtern a tan1bié n en tîpicos .« conjun tos» u «orque stasl), llama.
dc1s comun mente BAND AS: de Sikuris, de Kenakeuas, etc.

Curnp len, boy co1no ayer, una «funci6n social» , religiosa

o simplen1ente f estiva.

Es asf c6n10 en los espacios deshu maniz ados del Altipla-

no o en los rientcs valles aflora consta nteme nte la alcgria de
la raza en los ritinos de \Vayii us, Kaluy us y Kacha rpayas , etc.
(cap. IX) bajo el martil leo incesa nte de los 'I'inya s, '\Vankaras,
\Vank artinya s, o Phutu vVank aras; que asi denon1inan a sus
Tamb ores y Bomb as, pL1nos y oblong os.

CIEN CIA Y CONC IENC IA

Ir6nic ament e, pero c_o n verda d, Carlos Vega escribia

(121) que no puede pensa rse que para produ cir sonidos
melod icos y ritmic os haya bastad o solo tener el r. 'alma en
gracia " Detrâ s del mas mode sto silbo de rustic o pastor
duerm en milen arios ensay os y exper iencia s hun1anas. Se
pu~de produ cir music a "s?pl ando" , pero es necesario que
qu1en sopla la baya aprend1do previa mente .

La "prâc tica" de la music a ha exigid o, por tanto, la crea-

ci6n del instru mento , pues "no hay funcio n sin 6rgan o'' re-
duplic ativam ente. .Esto supue sto cabe aqui destacar, la
"disp osici6 n" de nuestr os aborig enes para "inter pretar Y
const ruir" instru mento s; y de otro lado, la ciencia Y expe-

(120) Revista lndoar.1ericana. Julio 1935.

(121 ) Opus de la Not a 86. Pag. 315.

160
riencia que ello supoiïe , no solo en el mûsico intuitiv o sino
tambié n en el ."equ~\>o de sabios" que pudo llegar a d~finir
"sistem as musicales encerra ndo en ellos las melodi as y
crear instrum entos que las extema ran como la voz. '
Ambos aspectos quedan ya enunciados en diferentes pa-
ginas de esta obrita; por lo que seria redundancia volver so-
bre ello (cap. VI).

Para detalle s del "ingen io" de nuestro s aborige nea en

este solo rengl6n instrum ental, remitim os tambié n a otro
de nuestro s libros de pr6xim a aparici ôn, (122), donde el
lector ~uede encont rar, en los vocablo s, Acustica, acordar ,
afinaci on, etc., y en los que los identifi can, la forma origi-
nal de gradua r la longitu d de los tubos o de la column a de
aire para que el sonido salga limpio y exacto ; la "constr uc-
ciôn de los mismo s, utilizan do materia les no fâcilme nte ac-
cesibles en las a.ridas estepas altiplân icas; los escasos y rus-
ticos medios o herram ientas que utilizan para ello. El arte
de la "liuter ia", que tan famoso s hizo en los siglos XV y
XVI a los constru ctores de instrum entas "de arco" tuvo
mucho s siglos antes, en la Améric a india, sus expone ntes.
los que en el léxico aymara , por ejempl o, se conoce n co-
mo Siku luriris, Kena luriris, Pinkull luriris, Tarka luriris,
etc.
Estos an6nim os constru ctores han sabido dar a fragiles
canas el maravi lloso poder de expresi 6n musica l, solo con
su ciencia acustic a intuit!v a y tradicio nal.

DOCUMENTOS ARQUEOLOGICOS
A mas de la «supervivencia» de muchos de los «instru-
mentos precolon1binos» en manos de sus directos descendien-
tes, conviene destacar el hecho de existir pruebas de la «prac-
tica avanzada» de la m{1sica èn tiempos de ]os Imperios Kolla
e lnkasico, en los valiosos «restos arqueol6gicos» que de ellos
se muestran en museos nacionales y extranjeros.

Tomamos como cjemplo algunos de los existentes en el

que ha formado y dirigido el Cnel. Federico Diez de ~lcdina
Y de los que el citado arque6logo y destacado aymarôlogo ha
ofrecido una forma grafica y descriptiva (123): figuritas de

(122) P. José Diaz Galnza: «Vademecum Musical Bolivlano:1.

161
 bronœ (champi) que son trabajos admirables de orfebrerfa
tiawanak'>ta:

a) El personaje musico de una de ellas lleva en su ma-

no izquierda un pinkillo (Hautin), en actitud de taiierlo, y con
la otra mano en1pwïa W1 \\·ankara phusaiia (golpeado1· de
ta.mbor).
Ni mas ni menos que como hoy sigue haciéndolo el n1u-
sico del altiplano.
b) Otra figurita simboliza igualmente a un mùsico, esta
vez, teniendo en su izquierda otro instrumento tipico nndinp:
el Siku (zampona o flauta de Pan) de 4 tubitos, y en la dc-
recha, como el ar1terior, una wankara jankaiia.
c) Finalmente, la tercera figura representa un fastuoso
bast6n de balle, con 12 cascabeles; "idiofonos", por tan-
to, ya conocidos y usados en tiempos prehispânicos. Di-
chos "cascabeles", macizos y huecos, cuelgan de sus res-
pectivas argollitas. Cuatro vigorosas indiatides sostienen
con los brazos en alto, una -p lataforma circular, en la cual
se encuentran sentados dos idolillos, bajo doseles, y entre
ambos, "dos musicos" de pie, tafiendo sus kenas o pinki-
llos.
Queda, pu.es demostrado, con estos y otros ejen1plos que
se dara.n, que la mûsica y su correspondiente instrwnental so-
noro y mel6dico~ se ha practicado desde tiempo prehistorico
en nuestro territo1io; y que ellos eran fabricados con Wl ma-
terial de calidad, bellerza y duraci6n superiores a los moder-
nos indigenas, que s6lo vienen a ser réplica de aquellos.

INDISCRIMINACION RACIAL

A la inversa de lo que hicimos en el cap. anterior, to1nan•

do como modelos las Canciones Inkasicas, en el presente, pa-
ra los Instrumentos, daremos preferencia a los de los Kollas
Aymaras, no como exclusivos, sino como simple confirmaci6n
de que la musica de esta mayoria aborigen altiplanica ~s -~u-
ra o p1elerentemente instrumental (pag. 122, letra b). El 1n-
dio aymara (lo confirma uno de sus mas profundos investlga-
dores, Antonio Gonzalez Bravo) casi no canta, solamente ej&-
cuta. Hace musica y la externa en sus danzas.

(123) «Musica e Instrumental Tlawanacotas». LA RAZON, enero 1P'1·

162
 No ha pasado, pues, por nuestra mente, hacer "discri-
minaci6n" alguna de razas y de expresiones musicales,
pues si, hist6ricamente, los subditos del Inka adoptaron
y perfeccionaron los instrumentos de sus antecesores, ay-
roaras, estos, a su vez1 recibieron su herencia musical
de otros pueblos mas antiguos, especialmente de los
"orientales" inmigrantes ( cap. Ill); lo que confirma, no sô-
lo un "origen comun etnico", sino también" cultural y ar-
t{stico". Es asi como el YO chino y el SIACO BACHI ja-
ponés, encuentran analogias tan notables en la Kena andi-
na; o la universal Flauta de Pan, ostenta la misma "ra{z"
etimologica, en las diferentes denominaciones instrumenta-
les de varios Continentes; el Sirinx o Siringa helénica, el Si-
ku aymara, etc., para solo referirnos a un mismo instru-
mento, que, dicho sea de paso, aparece, entre los abor{ge-
nes de América del Sur, como un juego de flautas longi-
tudinales simples; y que, por la importancia en que esta
regi6n continental han adquirido desde tiempos inmemo-
riales, ha merecido ser encerrada por el destâcado music6-
logo Carlos Izikovitz, dentro de un "género propio"
flecha esta observaci6n, ingresamos a cxponer somera-
mente un «eje1nplario» de instrun1entos aborigenes andinos
precoloniales, signïendo el «orden» de categorias ya enun-
ciados (pag. 157) con las- «divisiones y subdivisiones» que los
mismos aconsejen para una mejor inteligencia del lector.

Preliminannente se indicara, en cada una de las tres sec-

ciones, el concepto rnusico16gico de c-ada calegorf.a.

1~ IDIOFONOS
Comprende a ciertos instrumentos aborigenes de "per-
cusi6n ", es decir, en que el cuerpo o los cuerpos de los
instrumentos vibran por golpe, por punteo, por frotaci6n
Y por soplo. Se caracterizan los idi6fonos y aut6fonos
(de auto por si mismo, y fono sonido o vibraci6n) por el
cuerpo mismo del instrumenta, la "masa total" (rigida y
elâstica a la vez) se pone en vibraci6n mediante alguno de
los anteriores procedimientos.

EJEiviPLARIO:
a) Conoce ya el lector varios de estos instnnnenlos: los
de «entrechoque» y Ios de «golpe» (kawis, karutan,1, takuara,
163
 bastones de rihno), en n1ano ;) hoy Je los liaLitanlcs lje la scJ.
, · l'arec e~ que no t.uv1eron
va · rnucha in1µortancia entre los abo-
ngenes andinos. "

b) . En Cil1nl>io, ~i la luvicron (co1no pu-: dc <:(Hnprobi.Lrse.

P?r la nqueza en las ~unnas, por la sonoricLJ.d prün : tiv n 1iu~
aun cons~rv_àn p~se :.t los 111ilc11îos lranscurridos) los itllùl onos
<le s~cudun1ento, cc:noeidus coinÙnn1cnt.c cou cl ufnnbr•:_; dé
SouaJeros y Ca~cabdes , Chil .. chil, (~hanrara, Maychil).

1. ~os sonajeros "de ufias, capsulas frutales y valvas" (si

estu~1eron en uso) han desaparecido par la acci6n del tiem.
po. Empero,.siguen hoy activos en nuestras regiones tropi•
cales, (ver pags. 53 - 54)

Corno prueba de antigua practica por los Kolla . Inkasi•

cos se 1nuestran hoy variados idiofonos "de metal"
( arqueol6gicos)
2~ Catupa:nillas, cônicas, pirarnidales y tauloién tubula-
res ~ sin1ples, do bles, (bi va1vas) y triples, Los matcrialcs crn-
pleados fueron el bronce (principaln1ente ), la plata y el 010.
Algunas de estas "campanillas" ostentan el badajo pero
este aditamento parece ser de influencia "colonial" Algo
parecido pue de afir1narse de las construidas en forma de
sistros (Chhunchunas), tan tipicas hoy de las fit~stas na-
videfias.
La generalidad llevaban "argollas" para colgarse; otras,
el correspond.iente "mango" para su sacudimiento; y, co-
rno algo raro, algunas presentan el mango interiormente,
como en las paraguas.

Los sonajeros de "cerarrüca" son caracteristicos de las

antiguas culturas preinkâsicas (peruanas)
:3. Cascabeles. Generalmente, llevaban bolitas dentro de
Ia càpsula, y del mismo metal (bronce). Corno cascabeles
prehist6ricos sobresalen los encontrados en Chocara (AY·
gachi) y Tiavlanaku, que son "de bronce, bafiado en oro".
( )tros tnuy artfstï cos, estan formados por cuatro husos es·
férïcos, dos cahecitas de wa~:i (vicuiia) y su respectivo sus-
pensorio, como los anteriores. Un cascabelito, de primo~o-
sa fact ura tiawanakota, presenta en el asa una escultur1ta
l fJ.-1
que simboliza un inqui eto urato ncillo " estilizado. Final-
ment e non1bremos l~s cuent as sonajas, de plata, prove-
nientes de Nazc a (Peru )
4. Es tan1b ién muy proba ble el uso de cin1balos por los
"kew as'' o puebl os mas antig uos; consistfa.n en !'valvas"
de grandes 1noluscos, en câscaras endur ecida.s de algunos
frutos, y aun en "disc os n1etâlicos". Asi se <lice de los in-
dios Chim u por graba dos encon trado s de aquel la civiliza-
ciôn preincâ.sica, en que el "cfm balo" apare ce claramen-
te delin eado.
5. Las castafiuelas, en camb îo, se consi deran impo rta-
das por los espafi.oles de la Conq uista.

CON CLUS ION ES

La <Junci6n especifica1, de los idiôfo nos incligenns prt'-

sentad os era la de produ cir un n1ido carac teristi co a base de
las partic ulas, bolita s, granaJla, etc., encer radas en sus dep6-
sitos. Su uso era 111uy vario: para acon1paîiar el canto «lirico,,
(cap. IX), para las danza s, y para adorn o de la vestin1enta o
difraz (cap. XI). No esta exent a de funda mento la afirm aciôn
de que los «sona.jeros» tenian un «pode r misteriosoJ) o mâ-
gico para influi r sobre los cspiri tus; asi coma su e1npleo en
las noche s de plenil unio, y cuand o los j6venes, espee ialme n-
te las mujeres. llegab an al tie1npo de la puber tad. Esta fun-
ciôn parec e haber sido conui n con la de otros puebl os 1nas
atrasados, entre los cuale s se consi deran aun a los idiôfonos
vegetales como instru n1ent os «femeninos».

Corno los de1nas instru mento s «aeompafia ntes.,., los sona-

jeros y casca beles actua ban ritmican1ente en las danzas~ dân-
dolas un colori do especial. Establézcasc~ comp araciô n cou el
u.so de fa.s « n1aracas » (•n ln coreo graffa n1oderna.

li. ME~f BRAN ()FON ()S

Se clasifican asî los instru ment os que llevan me1nbrana
(parc he o cuero ), que es el "cuer po que vibra " a impulso
del golpe direc to del ejecu tante , medi ante el percu tor:
"baq ueta o palill o". Estas vibra cione s se pued en provo car
tamb ién punte ando las cuerd as, que algunas llevan co~o
accesorios (pâg 169), asi como por frotac i6n de las mIS-
mas, etc., y que son trasm itidas y amplifica.das por las
"mem brana s" .165
 Dichas membran3.S, pan.:hes, cueros, etc., estan estiratlos
y tensos sobre un marco o «caja sonora~, que, en nuestro
pais, se fabrica n de la ~adera denominada yaln1 - kullu (de
yacu: agua; y kullu: madera, o p:1lo de agua). .

Conforme se indica mas abajo, los membranof onos in-

di~enas precolonial es tenian una altura "menor que el
diametro" de la o las membranas ; eran chatos. Los que
hoy ofrecen una altura superior al radio del cuero se con-
sideran influenciad os por los hispânicos militares, (pâg.
U.68)
INCOCNITP... R ELATIVA A LOS
ME~IBRAN OFONOS IÎ'11DIGENAS

Una pregunta aun no respondida satisfactoria mente es

la relativa a la ausencia de "tambores" en las sepulturas in-
digenas precolonial es. Se han encont rado en ellas toda cla-
se de aer6fonos: pututus, kenas, pinkillos, sikus, etc., pero
no "mem branôfonos "

Algunos investigador es explican clicha ausencia por razo..

ncs d e «rit o o ~upcrsticion~ . Otros, porq ue, tal vez, dichos ins-
tru1nc.'ntos eran c:unsidcrado s den1asiado groseros, o insufi-
ci enle1nentc µersoual es ccJmo para. figu rar al lado sus rnuertos.

Lo cxtraiio (:sque son prccisament e las ccramicas ,<fun&--

ra ri~ts~ las que n1ucstran a. los 111c1nbran6fonos clararnenle re-
pres~n ta dos y {'11 todas sus f onnas.

Dejando a los invest igadores seguir en la soluci6n de es-

te asunto, pasaremos a destacar la "importanc ia" que los
tambores tanian "entre los vivos"

EJEMPLARlO:

Conocida la "caja de resonancia" o marco que soporta la

membrana tensa, conviene conocer las dos clases de "T~-
bores" aut6ctonos y que se conforman a la "doble clasifi-
caciôn que les asigna la musicologia : los de una, y los de
dos membranas . Ambas formas se hallan confirmada s en 1a
cerâmica precolombi na como queàa dicho.

a) Ta1nbo.res de Wla membrana. Fue la menos eJCten..

diùa; por esto, lla m:i. la atenci6n que Nodenskiol afirmara que
166
«el verda<lcro tambo r ind.io no lleva rnas que un cuero en UJl
solo lado~.

Pero puede n prese ntarse algw10s modelos <le estos mn-

nome mbrâf onos, tanto «de fondo abier to•, como de •food o
ccrra.do». Por cjen1plo, los de «alfarcda,. cucontra<los en Iea
(Peru) que son rccipientcs o cânta ros de ((arcilla cocida» que
en su boca llevab an amarra<lo un cuero de llruna. EJemplares
anâlogos se encuenti·an en uso de los indios Choro tis (pag. 55).

Como expo nente de tradic i6n andin a, Teod oro Valcârcel

presenta en su balle t inkâsico SURA Y - SURI T A, un tam-
bor de una mem brana que deno mina Tinya , para diferen-
ciarlo de otro, de dos parches, usado en la mism a obra, al
que Hama wancar.
Linea s mas abajo se aclararâ el indiscriminado empl eo
de estas voces ayma ro - keswas.

Digan1os, finah nente , que tambi én corre spond en a esta

division de los «de fonda cerrado» algunos tambores - sooa-
jeros, «cuad1ados» y «circulares» (Ibidem).

No nos ocupa mos de hacer menci6n de los tambo res tu-

bulare s (àe altura mayo r que el radio del cucro) porqu e ellos
estan en uso entre los Chiriguanos, por ejemplo, ya estudia-
dos en el cap.V. (pag. 55).

b) Tanib ores de · dos membranas. Era, y sigue siendo, la

forma mas corrie nte.

Estos tan1bores cstab an construîdos sobre aros de 1na-

dera delga da y angosta, encor vados a f uego, tenien do en una
de sus caras bien tenso un cuero de animal, gener almen te de
Hama o de fiandu. (Hoy se e~ple an tambi én los de bovin os,
ovinos y caprinos). Su nornbre mas acept ado es el de WAN-
KAR o WANCARA.

El P. Berna bé Cobo (124) ha dejad o esta informaci6n al

respecto del memb ran6f ono que nos ocupa: «El instru mcnto
mas general es el tambo r, que ellos llaman huanc ar. Los ha-

(124) Jesulta espanol, establecldo en Lima. Autor de la notable Hl•--

toria Natural de las lndias. ( 1582 · 1657).

187
 cian grande s y pequei ios, de W1 tronco hueco _Y tapado por
ambo.:> lados con cuero de lla1na, como p~rga ~o ctclgado y
soc0. L0:; mayor es son con10 nuestr as ca1as de guerra , pero
~ largos y no tan bien hechos ; los menor es con10 una ca-
jita de conser va. y los me<lianos como nuestr os tan1boriles».

Esta descri pci6n del histor iador jesuita concu erda con
las ceram icas hallad as, y t ambié n corres ponde n a las ac-
tuales CAJAS, T AMBORES y BOMBOS.

ACLARANDO CONCEPTOS
Convi ene, sin err1bar go, disting uir aun
mâs las «dos cla-
se,r.s » d0 tambo res expues tos (letras a y b), porqu e WlOS son
netanw ntc ~indig enas precolon.ialcs).) , y otros de posler ior in-
fi.tJcncia.

Corno bien observ a al respec to el music6logo Antonio

Gonzâ les Bravo (1 25), la forma original o "mas primitiva"
es la del Tamb or de caja aplanada o baja (cuya altura no
sobrep asa el radio del resona dor) ; en cambi o, los de forma
alargada han surgid o de la imitac i6n de los milita res hispa-
nos. A estos hoy se les denom ina Phutu Wankaras (del ver•
bo aymar a Phutu sufia: cavar hondo ; como si se dijera: tam-
bores cavad os)

En el Peru se llaman Wank artiny as o simple mente Tin-

yas cuand o se t rata de los t ambor es de "form a aplanada"
(el verdad ero tambo r indige na) y Wankar, para referirse a
los de forma " alarga da"

VENTAJAS DE LOS TAMBORES

DE DOBLE MEMBRANA

La predil ecci6n indige na por los tambo res de dos mem-

brana s se explic a fâcilm ente tenien do en cuent a que po·
dian ser estira das con la misma soga y mante nidos en ten-
sion mas durad era que los de un solo parche .

Adem âs dicho s tambo res de dos faces podia n contener

en su int~ri or piedri tas o bolita s que, al ser percut idas las

( 125) La Pa:! ..~r. S !J IV Centenario. Pag. 422.

188
 memb ranas, brinca ban, como en los cascab eles ( que tal
vez insipir aron esta idea) y produ cian ese sonido vibrat orio
caract eristic o de los Tamb ores - Sonaj eros (pag. 167)

Esta predil ecci6n indige na por los sonido s ri tmico s se-

cunda rios ( cuya impor tancia ya queda destac ada en otro
lugar pag. 58) se manif iesta igualm ente en la costum bre ac-
tual de coloca r en la parte poster ior (mem brana opues ta a
la percu tida) una cuerd a llena de crines o palillo s atados ,
que aume ntan la sonor idad del instru mento .

EJEC UCIO N

Los tan1bores precol oniale s eran percut idos con un solo

palillo o baque ta, usando el brazo derech o, y 1nanteniendo
con el izquierdo el instrum enta.

Esta costun1bre favore cia otra «técnica», si bien no ex-

clusiv arnent e autoct ona (1 26): la de poder simult aneam ente ta-
fier otro instru mento 1nel6dico: kena, siku (como lo con1pro-
bamos actual n1ente ). En este segund o caso, el aer6fo no se ta-
ma con la mano izquie rda, mientras el tambo r se mantenfa
con la derech a, pasan do el pulgar o toda la n1ano pur la 1na-
ni ja para poder percul ir la memb rana con el palillo.

CLASES DE PERCU'"fOIŒS

El percut or de los memb ran6fo nos aborlg enes era, co-

mUDIIlente, un palillo o baque ta, (wajtana) como queda in-
dicado. Lo llevab an cubicr to en su extrem idad percut ora con
una especi e de bola de estipa, sacada , bien de las cerclas de
algfui anima l, bien de los tronco s de alguna s planta s, que
tienen rma cortez a muy fibrosa , coma la palme ra.

Otro percut or muy origin al en aquell os tien1pos cra el

fabrica do con una soga de junco, termin ada en un nudo, que
hacia las veces de ~1n palillo flexible.

El cita do P. Co bo daba alguno s detalle s mas respcc to a

la baque ta e instrun 1ento citado s: «T6ca nlo con un solo palo,

(126) En Espana po_r ejemplo, se tocan de igual mancra, parecidos

lnstrum entos: el pifano y el ~mbor il.
IM
 el cual, a veces , esta cubie rto de hilo de lana de difere ntes
color es, y tamb ién suele n pinta r y engal anar los tamb ores
Lo tocan lo mism o homb res que muje res y hay balles ai
son de un tamb or solo. (Recu érdes e la danza Tund iki pâg
159) y otros en que el baila rîn lleva su tamb or peqtle no
los cuale s tocan al mism o tien1 po que danz an" '

Y afiad e: "Tam bien usan cierta clase de adufe s (127) lla-

mados huancartinya" (Ibid em)
CONCLUSIONES

Si bien el grup o de 1\:1 cmbranofonos indig enas uo l~S rnuy

nun1e roso, el lector habra podid o segui r la grada ci6n <le cllos,
de acuer do a su cultu ra: desde el primitivo de «hcudülura))
(pag. 54, idiéfo no propia1nent e) hasta la elabo raciô n proüja
de los de men1brana, q ue, hasta el adven in1icn to de la Co-
lonia cspaü ola, no tuvie ron much a acept acion .

Han d esfila do en este II Apartado:

a) El tipo rudim entarl o de vasija cerra da por el parch e
(a imita ci6n del pimpin o «tamb or de a.gua» de los sclvâti-
cos; pag. 53).
b) Los ciHndricos de una o d os men1 brana s (imitados a
su vez, por las tri bus del Orien te, los Chiri guano s, entre otros).
De su orîge u precolon1bi no en el altipl ano boliv iano queda n
son1ern.n1 cnte prese nta das alg unas prueb as docum entale s, asi
como detall es de su «cons trucci 6n y ejecu cion» (que seran
amplia dos en la 2da. Parte de esta obrita J por ha ber sido no-
tablem ente n-1e~tizados por los europ eos).
Las "func iones " que los mem branô fono s han desempe-
fiado en épocas pasadas (y en pract ica much as de ellas por
tradiciôn hasta el prese nte) son ya conocidas: mâgicas, ri-
tuales, guerreras, festivas, etc. Antig uame nte se utiliz a~~
los de mayo r sono ridad (bom bos) como "claves telegraf~-
cas"; pero su c6digo que comb inaba sonidos con ritmos d1-
ferentes, parece haberse perdi do entre los actuales descen-
dient es.

(127) Ad~fe es un vocab lo arabe que aun se usa en Espana, Y ~e

ref1ere al pandero o pandereta, peque nos tambo ri les que tJe·
nen un usa varlado: se agita, se golpea con la mana, con Ja
?a!Je~a. con el codo, con las rodilla s, con los pies, etc. _Con
1dent,cos nombres se emplea en el Bras if; Adufe y pa11dearo..
170
 Los «ritmosf> de ~sto!-, instru menta s, comb inan valias de
las .f6rn1,u~a~ ta ~nunc1adas e,n _los canci onero s «primitivos• y
en 10s « tnto1ucos~ y _«pent aton1 cos» (cap. VIII). Cuino se su-
pone _el «acon11:auanue1~t~» de la Caja _es el mâs flexible, pre-
valec:1cndo ]a fo rn1ul~ hp1ca del \VAYNU (pag. 140); en cam-
hio, el tan1 bor n 1~<l1ano, y cl BO MBO espcc ialme nle, acen-
tuan los tiemp os t ue1tes, o se extern an en caJa tieinp o (dos
golpes del con1pas <le 2/8).

La «ocas iôn» en que eran ernple ados no tenia lintltes, si

se refier e al acon1 pan_amien to <lel .:canto» y de la «<lanza
ptro si en cuant o a las «estaciones»; la Caja, por eje1nplo, se
tocaba en Veran o hasta Carna val, y cspec iahne nte en clicha
época estival; 1~ero en gener al, rcpeti mos, estab an subo1dioa-
dos a los «aer6J:onos» o instru mento s mel6d icos a cuyos «can-
cioucros -r, se a<la plan.
Mayo res detall es en nucst ro Vade mecu m Music1l Boli•
viano.

UI. CORDOFONOS

Se mant iene esta deno mina ciôn "anti gua" para los ins-
trum entas de cuerd a, por ser esta la "mat eria vibra nte" o
sea, la que prod uce el s01:1-ido al ser pu~sta en vibraciôn por
alguno de los procedim1entos conoc1dos: punte o, golpe,
fric~i6n, etc.
Se supon e, natur alme nte, que las cuerdas estân suficien-
teme nte '<tensas" entre dos punto s (puentes)

Al tratar de los idiôfonos preco lomb inos (pâg. 53) pasa-

mos por alto, delib erada ment e, a los de "fricc iôn"; y esta
es la opor tunid ad propi cia para recordarlos, en relaci6n
con la ausencia de "cord 6fonos " verdaderos entre los habi-
tantes del antig uo Kollasuyu, de cuya cultu ra musical se
trata.
LACUNA INST RUM ENTA L

Para que no se crea que existe empe cinam iento de nues-

tra parte al segui r negan do que el Charango sea ,<precolo-
nial», darem os algunos argumenlos que lo con1prueban (128).

(128) Cf. Opus de la Nota 100. Pag. 18.

171
 EJEM PLAR IO

La Améri ca conoce hasta el presen te «dos zonas» de dis-

persio n del arco musica l, unico 1nodelo de cordof ono preco-
l(nnbino:

a) La que, con su centro en el Chaco , se exting ue en la

Patago nia, despu és de pasar por el territo rio arauca no. (En
una extens ion de 3.000 kil6m etros) En esto se funda ba lo
que ya queda indica do en la pag. 56, respec ta a la pose-
si6n de dicho instru mento por los indios de las Misiones
franci scanas actual es: los Chané , Choro tis, Matac os, etc.

b) La otra se extien de (en una banda angost a de terre-

na) des<le San Franci sco (Califomia) y se exting ue en Panama.

Una (llaguna >>, por tanto, la consti tuyen los pueblos del
contro de Su<la1nérica; entre ellos los ando bolivianos.

Su ceram ica, que tanta prefer encia daba en sus conet!P--

ciones a los instrum entos de la época, no hace figura r en ella
ni al «arco musica l» ni a otra clase de «cord6fonos».

ARGUMENTOS IMPROBABLES

Que dicho instrum ento hubier a tambié n penetr ado en el

Peru antigu o (en el que se compr ende el territo rio boliviano
centra l y norteiio) lo sostuvieron, entre otros, Saville y Brasseur
de Bourb ourg (que cita como testimonio a Herre ra y Cogo--
lludo ). El primer a ve en una «figura» del Manuscrito del Ca-
cique la image n de un tacado r de dicho instrum enta; el se-
gunda afirma que los Maya Quitch uas paseîa n instrumentos
de «cuerda», uno de ellos manta da en el «caparaz6n de una
tartuga » y que produ cia sonidos muy tristes.

Pero la 1nayoria àe los invest igador es niegan que dicbo

instrum enta sea un «cordôfono»; es mas
bien una carraca o
«raspador», forma do con el capara zôn del citado quelonio,
es decir, un idi6fono de fricci6n.
I

Y se fundan , sobre tado,. camo queda dicho, en que_ bas-

t.t el n1omento no se ha encan trado ningun a forma escn~ -
âa, ni vestigio arqueo16gico que establ ezca en estas regiones
andina s la presen cia del «arco musical» precolon1bino.

172
EL CHARANGO

El que este simpatico instrumenta que tanta vida infun-

de a la musica popular boliviana, po~ea algunos elementos
indigenas como: el caparaz6n de Kirkincho mulita o arma-
dillo; la afinaci6n "pe~tat6nica" defectiva (pag 110), etc.,
ha hecho creer que el c1tado CHARANGO sea "aut6ctono
Pe!o, prescindiendo del mismo "nombre", que no figura
en n1nguna d~ ~as_ lenguas madres (aymaro - keswa), y si tie-
ne muchos smonimos castellanos (120), bastara examinar-
lo imparcialmente para ver en él una especie intermedia en-
tre la guitarra y el mandolin; cuerdas dobles, caja aboveda-
da y tamafio pequefio como el ultimo; y cla.vijero, tapa, en-
talladura del cuerpo, etc., coma la primera.
Por los datos hist6ricos que se conocen, el charango_ha
aparecido en el Altiplano hacia mediados del siglo XVIII;
aunque una cita directa del mismo es posterior. Dicha refe-
rencia pertenece a un can6nigo de Tupiza, quien en 1813,
dando respuesta a un cuestionario real, escrib{a que los in-
dios "usan con igual afici6n de guitarrillos mui fuis, que
par aca llaman charangos"; pero -agrega el can6nigo- "los
instrumentas de cuerda no son los primitivos, sino los de
viento" (130)
Finalmente, el charango, tal como se lo conoce, es un
instrumenta ac6rdico. Su practica en tiempos _precolo-
niales estaria en abierta contradicci6n con la opinion
unanime del desconocimiento mundial de la armon:fa an-
tes de la era cristiana (pâg. 78) Habria entonces que rec-
tificar toda la Historia.
IV. AEROFONOS

Se denomina as:f los instrumentas en los cuales el "vien-

to", o mejor el aire (la columna de aire encerrada en los tu-
bos o un dep6sito) es lo que realmente vibra y produce el
sonido, al ser soplados.

( 129) Charanga, changarra, charranga, changango, etc., qu_e i:·quival~n

a banda militar, el primera, y a guitarra los tres ult1mos. Sin
citar otros inrtnrmentos analogos al charango bol1v1ano, cow
mo la jaranita mejicana.
(130) Transcrita por Carlos Vega en: «_Los ins~rumentos. ,musica,tes,
aborigenes y ctiol!cs de la Argent,na». Edit. Centunon. Buenos
Aires 1946. Pâg. 151.
173
 DIVISION
Con lo que se acaba de indicar1 el_lector podrâ fâcilmen-
te distinguir los verdaderos "aero!ono_s" o,:Ie "soplo", de
los otros "libres", en los que el arre vibra fuera o alrede-
dor" del instrumenta.

Modelas de estas ultimos quedan expuestos al hablar de

la musica "prehist6rica": palos, varillas, discos zu~b~do-
res (cap. V) Siguen en uso entre los. pobladores selvat1cos,
aunque no se descartan entre los and1nos .

.EJEMPLARIO:
a) Silbatos sin aeroducto.

Son los aer6fonos indf genas mas rudimentarios. Consis-

tian en instrumentas vaciados en distintos materiales: tie-
rra cocida, piedra blanda, hueso, metal, madera y cana, ge-
neralmente con motivas "antropomorfos" y "zoomorfos"

Carecian de embocadura o aeroducto, y, como se com-

prende, emitian una sala nota o sonido. ·
En el citado Museo del Cnel. F. Diez de Medina existen
diversidad de esos silbatos primitivos: globulares, de cara-
cal, de craneos de animales, etc. Otros ya quedan indica-
dos en el citado cap. V, (pâg. 57 - 58) al que remitimos.

b) Silbatos con aeroducto.

Son instrumentas de embocadura, y en ellos se adivina

la intenci6n del constructor de realizar un instrumenta
"musical"
Uti!izando los mism_os materiales que para los "silbatos"
anteno~~s,, ~s p~~dom1nante en los modelas existentes la fi-
gura de paJaros , con un tuba largo, en forma de pico.

Pueden destacarse también los vasos silbadores de for-

~a ~obular o bilob~lar, que, al tiempo de recibir o'beber el
h9u1do (~a o ch1cha) reproducian, al ser agitados, el sil-
b1do del J?aJaro que rep~esentaba la vasija. ( Las dos garrafas
se comun1caban entre s1 por un tuba o canalizaci6n interna
174
baja) Igual efecto se producia en el andar del que los lleva-
ba en bandolera. Sobresale en estos silbatos la ceramica
Chimu. Mas al norte del Imperio Inkasico se destacaron los
indigenas del Ecuador, que los fabricaban de valvas de mo-
luscos · y los Chibchas de Colom bia, que llegaron a una fac-
tura perfecta de silbatos, o, por mejor decir "ocarinas",
conforme al de talle siguiente:

c) Ocarinas.
La arqueologia presenta piezas de ceramica Chibcha re-
presentando caracoles y pajaros, con cuatro y mas perfo-
raciones, con las que podian ejecutarse melodias comple-
tas, dentro del sistema pentat6nico .

Las ceramicas tiawanakot a e inkâsica también presentan

notables modelos de ocarinas, que emiten varios sonidos
Una, por ejemplo, lleva 4 prominenci as en su tocado antro-
pomorfo; es decir: que si se tapan los orificios de los ojos
y se sopla por la embocadur a, emite la nota do; si luego se
destapa el ojo derecho y se sigue soplando, da, la nota re; y
si se destapan los dos, la nota mi, ( este ejemplar fue encon-
trado en Trujillo - Peru, y figura en la colecci6n del Cnel.
Diez de Medina).

d) Silbatos dobles.
Emitian dos sonidos independie ntemente, sean al uniso-
no, ode distinta altura (intervalo)

Aunque no se puede afirmar su verdadera finalidad, ge-

neralmente es "triple" la que se les asigna: a) Para conse-
guir un efecto musical o de simple recreaci6n; b) Para Ha-
madas a la caza o como mensajes a distancia; c) Para rito o
ceremonia religosa, como aun puede observarse en algunas
tribus indigenas, que los emplean en ciertas danzas de ca-
râcter sagrado.

CONCLUSIONES
De lo someramen te indicado sobre estas flautas (silba-
tos u ocarinas) con o sin aeroducto, se deduce que las
mismas, actuando solas o en conjunto, reemplazab an a las
mas perfecciona das (kenas, sikus) y que, tal vez, estos ûlti-
mos instrument os fueron ideados a base de los primeros,
175
 pues en los"silb atos" el aire se emite tambié n haciend a vi-
brar la column a de aire conteni da en un tubo cerrado en su
base; y, lo mismo que en la flauta vertical, puede ajustarse
una emboca dura para conduc ir el soplo sobre el bisel o len-
gueta prepara da al efecto; tambié n en el "silbat o" se pue.
de, por medio de una ranura o canaliz aci6n, llevar mecani-
cament e el soplo al orificio de la cavidad.
Los antiguo s aborige nes lo habrian as( pensad o, a juzgar
por la varieda d de silbatos que constru yeron, y por la belle-
za de formas que los ad orna.

Sentado este precede nte, pasemo s a exponcr la fecunda

«fanùlia» de las FLAUTA.S VERTI CALES .

TROMPETAS
Corno es sabido, estos instrun1entos son aerofonos «do
valvula». En los indigen as que ahora se exponen son los «la-
bios», tensos y prietos, del ejecutan te los que forn1an la vâl-
vula, interrun 1piendo en rapidas sucesiones el paso del aire.

La «tromp eta o corneta» es uno de los instrum entos mâs

prin1itivos en todos los pueblos. De los rnuchos nombre s que
se les ha aplicad o, han llegado hasta nuestro s dias los de
tuba, corno, tron1pa, bocina, etc., los que, aunquc estén fa-
bricado s de diversos n1ateriales y tengan diversos procedi-
mientos de ejecuci6 n, han in1itado la forma de «cuerno• de
los antiguos.

DIVISION
Es evident e que las mas primitiv as no estaban construidas
a ningun "diapa son" ni eran "transp ortable s"

Las trompe tas de los Kolla - Aymar as han adoptad o dos

formas como puede evidenciarse en los ejemplo s arqueol 6-
gicos:

a) Las mas antigua s eran tubulares rectilineas (vertica-

les y traveser as) y se constru ian en piedra, barra cocido (an-
dinas) o tam bién de cortezas enrollad as, ref orzadas con fi bras
y en cana d 11ra (ban1bu), de uso entre Ios selvâticos.

176
 b) A las rectiHneas suce<licron las curvilinca,;, usand o
los mismos mater iales, e igualr nente adornaclas con figura s
simb61icas (antro pomo rfas y zoon1orfas) nn1y llarnativas. Se in-
trodu jeron las de carac ol marin a (con o sin boqui lla) y las de
asta de toro, ca1nero, etc., (de proba ble influe ncia hispan ica).

La. ceram ica tia\\,a nakot a, por eje1nplo, hace rclaci on a los
instnn nento s mismos: pututw 1aka; y a los sopla dorcs clc ellos:
los chcharuphusaiia.

Sc const ruyer on: de un solo tubo, y de dos o mas af.tadi-

dos, pero con una sola embo cadur a (corr10 tromp as 1nodernas
y serpe ntone s).

EJE~1PLARIO:

Los non1bres 1nas corric ntes de estas t.rorr1pas o tubas in -

dîgen as son los siguie ntes:

a) Pu tutu, khen a o Ayilli Khep a para referirse a los que

adop tan la form a de cuern o sencillo o simple.

Era el instru ment o "guer rero" por excel encia ; si bien te-
nia otros usos: conv ocar a reuniones, anun cïar la llegada de
los chaskis o posti llone s, etc.

Su sonid o es ronco y atron ador; en ocasiones tamb ién se

ejecu taban en "con junto s" para anim ar las danzas.

Una varia nte de este instru ment a es la que se usa en al-

gunas provi ncias potos inas (Charcasr Chay anta, etc.,) afia-
diend o al cuern o un trozo de cana ( chojilla) de 1 metro
aprox imad amen te, que se incru sta en el cuern o (pabe ll6n o
flor6n ) Su ejecu ci6n sigue siend o "vert ical"

b) Pero la tfpica tromp eta con afiadido de cana, trom-

peta comp uesta y traves era (horiz ontal) es el ERK· E o cana
grande, de la que ya se trat6 some ramen te al expon er el can-
cione ro tnt6n ico (pag. 106). Lla1na la atenc i6n este instru-
menta preco lombi no, por su dimen si6n: desde cuatro hasta
siete metro s, 1o que supon e en su mane jo, no s6Jo fortal cza
para mante nerlo en posici on, sino tambi én «pericia» para cmj-
tir sus tres unico s sonid os (pâg. 10,3), va que carec e de lcn-
gueta y el sonido debe produ cirse por la presi6 n del soplo
ITI
 basta Ilevar al exterior a través de la longitud del tubo, que
ternùna en cl pabe116n (generalrnente de cola ensanchad~ ùc
vacuno, o en su defecto, n1odernamente, de lat6n en forina
de embudo curvo).
La embocadura, el orificio unico, es lateral.
Otros detalles de construcci6n (preparaci6n de las canas
amarre de estas para evitar la salida del aire, etc.), se indica:
rân en la 2a. Parte, por considerarse la actual CANA 0
TROMPETA como influenciada por las militares hispanas
aunque mantiene su tradici6n f olkl6rica. · '
c) Finalmente, aunque parece mucho mas influido por
los instrumentos importados en tiempo de la Colonia, ci-
temos otra variante del pututu: el erk'enchu, al que por
apocope también se lle "erk'e"
El erk'enchu es un cuerno corriente, pero con lengue-
ta batiente realizada sobre la misma "cafiita", que se adi-
ciona al asta. Es, en resumen, un pequefio "clarinete" rusti-
co, diferenciândose de éste en que no _lleva agujeros ( coma
tampoco los lleva su "madre" el ERK'E), y en que la len-
gueta o "pajuela" es parte de la cana.
El erk'encho se produce, pues por simple soplo, sin ma-
yor esfuerzo.
No dijimos entonces, que este instrumento es también
precolombino (sin descartar posteriores influencias) pues
se ve externado no solo en las regiones del "tritonico"
boliviano, sino en otros paises americanos (Brasil, Argen-
tina, Paraguay), entre sus pobladores indigenas, selvâticos
aunque hoy se encuentra en manas de los "ciudadanos"
El erk'enchu se tarie coma solista, o bien, con el acom-
pafiamiento del pequefio bomba, tamboril o Caja (pâg.
166) y sus melodias trit6nicas son ejecutadas alrededor de
las 70 MM., a las que emulan, los "erkeros o caneras'' en
esfuerzos sobrehumanos; pero, normalmente, las de estos
ultimos son mucha mas lentas y con mayores pausas.
FLAUTAS
En la imposibilidad de exponer in extenso cada una de
a continuaci6n algunas mâs caracteristicas, que encierran a
178
las flautas verticales de soplo «con aeroducto», se presentan
las den1as Y que, c?n muy distintos no1nbres, siguen en uso
entre nuestros abongenes, desde tiernpo in111e1norial.

. La deno1:3~na~i6n va1iadishna se presenta al final de este

capitula, ren11henoo al lector para sus detalles a nuestro Va-
deinecum Musical Boliviano.

EJE?\1PLARIO:

a) Kena. Es, sin duda, uno, de los instrumentas mel6-

dicos mas universales y completos, dentro de su sencillez.
Su existencia prehist6rica entre los aborfgenes bolivianos
esta comprobado por los numeroros ejemplares encontra-
dos en antiguas tumbas. ·
Aunque la kena se confunde en los "Relatos" de los cro-
nistas con eI ~ombre de Pinkollo, es, sin embargo, un ins-
trumento d1st1nto. Los P.P. Ludovico Bertonio y Bernabé
Cobo le asignan el nombre de kena-kena para referir a la
flauta simple de referencia para acompaiiar las melodias.

La embocadura de la kena no lleva taco o canal de insu-

flaci6n ( que la diferencian del Pinkillo y Tarka), sino solo
una muesca en forma de U o media luna y en el que el aire
vibra por efecto del soplo sobre la arista.

Los materiales que se han empleado en su construcci6n

han variado 'segun las épocas: la piedra y arcilla ( abandona-
das desde la Colonia); el hueso (de animal, llama, venado,
etc. y aun de tibia humana, que dio lugar a los casos de ne-
crofilia, ya enunciados (ver también leyendas del Manchay
Puytu y del Y aravi); la Cafia, de churqui o chhojlla, (el
material mas usado); la Calabaza y el metal.

El nfunero de agujeros o perforaciones para la diferente

altura de los sonidos, ha variado también segû.n los tiem-
pos, desde 3 hasta 10. La variaci6n de la altura de los soni-
dos se realiza por procedimientos extrafios: ligaduras, ta-
cos, discos movibles, etc., que al tiempo de modificar la
afinaci6n, aseguraban un sonido limpio. Las mas usuales
c?nstaban de 6 a 7 taladros, hechos en la misma, a distan-
cia y medida fija de la embocadura. La longitud del tubo
era entre los 30 y 50 cms. de diametro. Las mas pequefias.
179
 com o se com pren de, eran las de hues o J estab an normactas
por el largo de ~os en~r unud os de las cana s, ya que evitaban
perf orar los tab1q ues 1nte rnos .

Den tro d~ estos dat~ s _generales, ténga ~e en cuen ta la fun.

ci6~ y el gene ro de IDl;!,Sica a que las. apbc aban ( d~nzas, es-
pec1almen~e ), pues segu.n ellas , CE!-JI?-b1an tant o la dimension
com o el num ero de aguJ eros, rec1b1endo en c~da caso nom.
bres difer ente s waw a - waca o kins a - ppia a la de 3; tawa-
ppia a la de 4, etc. Igua l deno mina ci6n se aplic a al Pinkillo.

La kena, co1no se supo ne, se adap ta norn11line11tc al c:an-

cione ro «pentatcnlico>>, e inclu so a la prob able musi ca ".<he1ni-
t61ùca>>, como lo han comp roba do los inves tigaà ores Carlos
'Vega y ~1anuel José Bena vente , estud iand o L.1s Kenas y Sikus
eptaf onos (anti guos y modernos).

En la actua lidad la Kena ejecuta cualq uier clase de mu-

sica, segun el g11sto y la habil idad del ejee;utante. Inclu so no
es raro escu char un duo de kena s, afina das a diapa son entre
si, o de acue rdo con el de sus tipicos instru111r.ntos acordicos
acom pafia ntes: char ango , arpa, guita rra, etc.

Finaln1cnte, si bien no se desc arta el uso de la kena tra-

vesera u horiz ontal (incluso Jas nasal es, pag. 58), lo mas pro-
babl e es que estas fuero n prod uctos <cpostcolonjales». Se las
deno mina , entre Ios indig enas , con los non1bres de Phala o
Phal awit a., que eu sus dos tan1afi.os (la pequ eüa, <le aproxi-
mad amen te 30 cn1. y la medi ana de 40 cm.), son las que usan
para tocar a duo en 5as. justas.

Para final izar este apar tado dedi cado a la Kena , dire1nos
que las melodias con kena s son, generaln1ente, n1uy alcgres
y se exter nan en la mùsi ca de danz as de los: Chatrip1Ùis; de
los Choq uelas ; de los Kena kena s, etc.

El conju nto u orqu esta de kenas apar ece nuis visible1ncn-

te en la de los Pusa jppia s, en sus tres tama fios y non1bres de
los Sikus: Taik a, Malt a y Kallu (ver el respe ctivo apar tado
pâgs. 186 y sgtes.).

_b) Anat a. Aun que suele conf undi rse con la Tark a y Pin-
killo , la AN AT A es un instr ume nta disti nto de estos ulti-
mos, tanto en su cons trucc i6n, com o en otro s elem ento s.
180
 Para hacer 1.lllfi Ana ta se selecciona un trozo de madera
del tamaiio deseado (entre 2.5 a 55 cms.). Este cilindro, des-
pués de sacaga su corteza exterior, se lo perfora interior-
mente extrayendole toda la pulta y adelgazandole en todo
su largo, pero 9~edando, como tubo una pared bastante
gruesa. A e~ cihndro as1 preparado se le hacen dos salien-
tes, _en la llllSma masa d~ la made~a, hacia el lado que va ha
servir de embocadura (p1co); la prnnera es la que va a servir
de labio superior al "canal de insuflaciôn": la otra saliente
es un tap~n _que ~e incrusta en 1~ pieza.~nterior, }' sirve de
base o lab10 1nfenor del canal de msulac1on, rebajandola un
tanto para la entrada del aire mediante el soplo.
Otra caracteristica de la Anata es el rebajamiento de la
madera por la pared exterior o delantera correspondiente a
la embocadura y donde se hacen las perforaciones de sus
agujeros, (seis ), para la emisiôn del sonido en f arma de cin-
ta.
El thnbre de este instrumento, co1no se deduce del ma-
terial empleado) es caractcrlstico, amigable; las melodias en
él ejecutadas son pobres, a pc:sar cle la posibiliclad amplia del
instrumento; generaln1ente se las reduce a las del cancione-
ro «trit6nico y p eutat6nico». También se cjecuta en duos. No
parece sino q uc la Ana ta f ucra contemporanea y aûn orccur-
sora de las trompetas rûsticas (erk'e y erk 'enchu). Corno
otros instrumentos, n.o se tarie en todo tiempo, sino ·e n las
estaciones de Primavera y Verano (como la Tarka) y espe-
cialmente en las fiestas de Carnaval, que es lo que significa
la palabra Anata.

c) Turka y Pinkillo. Sun, como los anteriores, flautas

«verticales». Los prehist6ricos se fabricaban, como los de boy,
<le cana o carrizo seleccionaàos, pero mas gruesa que la de
la Kena; han dc~aparecido por la acci6n del tiempo. Otras
eran fubricadas de hueso animal y humano. Estos ultimos se
mostrabJ.n como trofeos del enemigo.
En la construccion de la en1bocadura, los Pinkillos y Tar-
kas se ascmejan a la Anata y se dif erencian de la_Kcna, por-
que, c:ortando L.1 p,n te inf erior en bis el y en perfil curvo, se
le introduce un taco de maclera, dejando un estrecho canal
plan0 de insuflacion, como «pHo de sertno»; son por tanto,
flautas «de pico». Tienen mucho parecido con flautas cu:o-
pr;as, como el Flageoiet, o Galoubet provenza]es, cl Flahiol
181
 catalan y la Chistua Vasca. Origen e instrun1ento er~n, pues,
comunes. Dice el P. Ludovico Bertonio: « Pincollo: flauta de
hueffo que ufan los indios y también effotras que traen de
Castilla». El 1nisn10 filologo diferencia el Pinkillo de la Tarka
por su timbre «ronco»: «1"'arcaca, cunca a1naya, cunca que-
khayu: voz ronca».

El numero de agujeros es de seis en ambos instrumen-

tos. Pero la longitud del tubo, varia segun regiones; por
ejemplo: las del Departamento de Chuquisaca (tok'oro)
son mas largas que las pacefias: mas de 1 metro; en Cura-
huara de Carangas también son de la misma extension y
se construyen como la Anata, de madera, a la que sacan la
pulpa y la taladrân hasta conseguir el grosor deseado; for-
ma ~'familias" como las Kena - pusajppias (pâg. 180). El
Pinkillo Mohozefio (voz grave) lleva como el Fagot una ca-
fta extra que favorece la ejecuciôn. Pinkillo y Tarka son
instrumentos de los tiempos de "$iembra y cosecha" (Pri-
mavera y Verano), y asi se usan en las danzas primavera-
les (Kaswa) y estivales (Carnaval), y, en general, en festi-
vidades intimas: casamientos, etc. ·
El timbre del Pînkillo es chillôn y la musica y ritmo de
carâcter dionisiaco. El de la Tarka, en cambio, es tiemo y
aterciopelado.
Aunque estos instrumentos, por su embocadura y exten-
sion, se adaptar{an a la ejecucion de cualquier melodia, ge-
neralmente externan las del sistema "pentatônico", y aun
se reducen mas.

Los instrumentos tipicos acompafiante son la Tinya y la

Wankara.
Danzas propias del Pinkillo son, entre otras, la de los
Wakatok'oris, ppakochis, tintikaballus, etc.

d) SIK'US. Son instrumentos de soplo, verticales, co..

nocidos universalmente como "Flautas de Pan" o "juegos
de flautas simples.
En la Amédca hay dudas de que hubicran pasado des-
de la regi6n de los Chibchas (Colon1bia) hacia l\1éjico, aun-
que alguna ceramica encontrada cerca de 1'ampico, represen-
ta a un musico teniendo en la mano izquierda un inst.rnn1en-

182
 to de 4 ·tubos, parecido a la siringa primitiva. Pero la presen-
cia del Sik'u es indubitable en las zonas que abarcaron los
Jmperios Kolla - Inkasico, incl uyendo a los Araucanos y Cal-
cbaquies.

La frondosa y antigua nomenclatur a que reciben los Sik~us

bablan muy alto de la importancia que tenia este instrumen-
to en la vida indigena precolonial, y que se perpetua hasta
nuestros dias.

El lector ha de conocer en el Cuadro General (piig. 188)

diferentes non1bres que se dan al SIK'US, a mas de los que
para nuestro prop6sito, se anotan en el presente apartado.

CLASES DE SIK1JS

Entre los prehist6ricos los huho: de una bilera y de dos~

Para ambos se seleccionaba el material, y aparece visiWe

la «inventiva aborigen» para sacar del instrumenta su carac-
terfstica y notable sonoridad, que es redonda y grave, pare-
. cida a la del modemo «clarinete».

Destaquem,os en los de caiia (churqui o·-chojlla) su fonnrt

de «conshucci6n}>, qu e no era la fâcil de hoy, sino que apro-
vechaban ,los peda zos comprendido s entre dos nudos. En lu--
gar del tabique natural, colocaban, a viva fuerza, una rodaja
de maàera o de la misn1a cafi.a, que servian de base de los
tubos de la 1nisma serie. Estas rodajas o discos se encontra-
ban a distintas alturas, segûn lo exigia la «a.Hnaci6n .. del tu bo.

Cuando el instrurnento era doble, es decfr, de clos bile-

ras, la segunda serie de componia de tubos abiertos por su
base; era la «serie 1nuda», aunque, generalmcnt e, hoy se ex-
plica que la altura de una 8~ superior de esta seguuda bilera
obedecia a las leyes de acustica natural. Pero esto, siempre
que los tubos hubieran si<lo -como en la actualidad- de la
mitad de la longitu<l de la primera serie (lo que no ocurria
en los precolombinos).

En los prehist6ricos la sonoridad se conseguia taiiendo

a la vez dos de la misma scrie y longitud; y esto da a supo-
ner que se Ios construia de a pares, y por eso los hallados
en las tumbas se presentan con una «cadena» (de lana o me-
183
 tal) como para no perder la pareja. Los tubos de la segunda
serie tendrían, entouces, carácter de «fastuosidad» o simple-
mente, para servir a la solidez de los tubos sonoros verdade-
ros (los de la primera serie).
Hacemos estas distinciones para no confundirlos con ios
«modernos».

Una incógnita sigue siendo el corte «cuadrado» quo la

Serie muda» llevaba en su base.

MATERIALES

Los Sik'us precoloniales fueron fabricados con los mate

riales ya conocidos para otros aerófonos:
a) De piedra; que parecen ser los más antiguos. De ellos
se muestran valiosos ejemplares, como el Sik'u ornamen-
tado de piedra de talco, que figura en el Atlas de Antigüe-
dades Peruanas, de Rivero y Tschudi (Viena 1851)

b) De Barro Cocido; son también raros, y pertenecen a la

cultura Nazca. La cerámica de la época presenta pequeños
Sik'us, moldeados dentro de la masa (más anchos en su bo-
ca que en la base) Un precioso aguamanilColección Ma-
cedo, de Lima-presenta dos hombres tocando Sik'us de 5
6
o
tubitos, y lleva, además, un asa formando una mano
que sostiene una Wankara, mientras la otra tañe el instru-
mento.

c) De metal (cultura tiawanakota) y

d) Los de Caña, de anterior referencia.

DESCRIPCIONES
Documentación escrita de los Sik'us se encuentra en his
toriadores y filólogos, la que coincide con los datos enuncia-
dos. Así, el citado P. Bertonio, en su Vocabulario
Aynara
1612) dice: «Sicu: inas flautillas atadas como alas de órgano".
Más conocida y iescriptiva es la de Carcilaso de la Vega, tu
sus Comentario; Reales: «De nmísica
alcanzaron algunas cO
sonancias, las cuales tañían los indios o de su distrito en i0
instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco c
utos, atados a la par; cada cañuto tenía un punto mas al
184
 gue el otro a nanera de órganos. Estos cañutos atados eran
cuatro, diterenies unos de otros. Uno de ellos andaba en
puntos bajos, y otros en más altos, y otros en más y más,
como las cuatro vOces naturales, triple, tenor, conlralio y con-
trabajo. Cuando un indio tocaba un cañuto, respondia el olro
cn consonancia de quinta y el otro en otra, unas veces subien-
do a los puntos altos y otras bajando a los bajos, siempre en
compás».
EJECUCION

Esta descripción de Garcilaso, que concuerda con la ac

tual indígena, nos lleva a tratar de la «ejecución» de la musi-
ca en los Sik'us, que es, desde luego, «única y original», y no
exenta de dificultad ritmico - auditiva. El «respondia el otro»,
a nuestro entender, tiene relación con la «construcción» mis-
ma de los Sikus, cuyos sonidos, en cada ejemplar, no respon-
den a una escala completa, sino que están dispuestos por 3as,
en cada uno, siendo, por tanto, necesaria la intervención de
dos tañedores» a la vez.

Como comprobación, tomemos los sonidos de la escala

diatónica de Do Mayor: En un instrumento se encuentran los
sonidos: Do - Mi - Sol - Si - Re- FA, etc., y en el otro, los fa-
tantes: Re - fa - la - do - mi, etc. Ya puede el lector imaginar-
se la atención que precisa cada ejecutante para la interpre-
tación de una mclodia, que, dicho sea de paso, son, general-
mente, de las más vivaces (pág. 123) y a «contratienmpo».

LAS VOCES EN LOS SIKUS

La descripción del Inka Garcilaso es idéntica a la actual,

pese a haber transcurrido ya cuatro siglos.lLOs "cuatro ta-
maños se emplean hoy, para formar verdaderas orquestas
pág. 160) u "órgano" para emplear su misma acertada
Comparación, y con una extensión de ""cuatro octavas" dis-
Cuntas, al tocarse en conjunto. Hoy (no sabemos si los vo-
cablos son tradicionales o de moderna invención) las "cua-
tro voces" de dichos instrumentos, corresponden a estos
"cuatro órdenes'" (cuyo detalle el lector podrá encontrar
en la monografía que les ha dedicado Antonio Gonzáles
Bravo, o en nuestro Vademecum Musical Boliviano): TAI
CA, MALTA, LICUS y CHCHULIS. Cada orden es la mi-
tad del anterior, y, por ley acústica, emiten sonidos cada
vez más agudos (a la 8a)
185
 SIKUS PENTAFONOS
Las escalassistemas formadas por la sucesión de los
o
tubos (cada uno de
diferente
intervalos) son distintos, segúnlongitud u justeza en sus
la construcción del ins-
trumento.
Con carácter general, puede afirmarse
que los "precolom-
binos" responden al sistema
pentatónico (pág.
sonidos o más, en la 8a., pero sin semitonos. El107),
cinco
Como puede suponerse,
diapasón,
cambiaba, pero n0 el numero de
Sonidos distintos. Sik'us, por tanto, pentfonos. Hoy mis-
mo, estos instrumentos se emplean para determinadas dan-
zas como las de los
Chiriguanos de Umala, de los Chchiskaa
sik'uris, de los Taquíris, etc.

SIK'US EPTAFONOS
El hemitonismo está descartado de la música indíge.
no
na
"precolonial". Concienzudos estudios al respecto han
hecho, entre otros, los destacados musicologos Carlos Ve
ga y Manuel José Benavente. Esto explica la presencia de
Sik'us eptáfonos en la tradición (fuera de otras
cias posteriores a la Colonia) También influen-
para estos instru
mentos "con semitonos se reservan algunas danzas prehis-
pánicas, entre las que pueden recordarse las de los Lakitas,
de los Palla pallas, de los Mimulas, etc.
-

La descripción de estas y otras puede verse en la Lec-

ción siguiente, o en las obras anteriormente citadas.

La ya notable extensión
del presente capítulo nos obli-
ga a ponerle punto final, dando en síntesis, una nomen
clatura de los "instrumentos indígenas
las tres páginas que siguen. precoloniales" enn

Algunos instrumentos indígenas precoloniales

(en su denominación vernácula)

DEL ORIENTE

Matracas y maracas:
Amelé
Bouttori
Bapó
Caiguá
Popiyok
186
 Tambores
Angua Batá
Kahuis
Muré- Muré Mataú
Uapí Pimpin
Silbatos
Buré
Setere
Trompetas
Caracará Inubia
Suribi Yaracará
Bustones de mando

Uaranga Tacuará
Flautas
Nawaka Koktá
Arco Musical
Bansá Berinbau
Kandiroé Mabawa

DEL ALTIPLANO
Matracas y sonajas

Chanrara Cayoli
Zapacá Maychil
Tambores

Wankara Phutu wankara

Phutuka
Wankartinya
Sukcha Tintuaya
Tiniya Jatun Tinya
Silbatos
Phukullu
Trompetas
Aylli khepa Khcpa
Mati phusana
Chulu phus.iti:t Erk'o
Erk'enchu
Bocina wanka
fututu
187
 Flautas
Coniwi
Anata
Charka Chayna
Cherché Chirisuya
Chokelaa
Chiuka
Kena
Kallu
Kowana Mala
Tratripuli Pinkillu
Pak'ochi Pusippia
Kencho Kena kena
Salliva Senk'a tank'ana
Salla Tede
Tarka Tuto
Taruma K'aspichaqui
Phala (travesera) (doble) Aykori
Sik'us
Antara Ayaricii
Chuli Jula - jula

Irpa Kallamachu
Liku Malta
Lakita Minula
Phuna Siwenta
Taika Phuku
Fusa Tokoro
Sanja Ampa
Irpa Molto
Tuana Chiru
Su descripción cn nuestro Vademecum Musical Boliviano.

RESUMEN
En el capítulo anterior quedan expuestas diversas for-
mas de expresión poético musicales
trante contenido, y elaboradas dentroindigenas,
de pene
de los cánones de
una avanzada versificación,
allende el océano.
análoga a la que se practicaba
Poesía y canción se externaron, no sólo con la voz mo
dulada, sino a través de una gima de instrumentos que, por
su timbre y por el grado de su
penetración, guardan etrecha
relación con el contenido de su propia creación musical.
188
 Es lo que se intenta demostrar en el presente capítulo,
ese a la diticultad que encierra «reconstruir», a basc de su
supervivencia», el arte nstrumental de épocas ya nuy re-

notas.

Abandonada, por insuficiente e ilógica, la comun «clasi-

ficación de los instrumentos cn sus tres ambíguas categorias:
de pereusión, vientoy cuerda, se adopta en la prescnte ex-
posición la nomenclatura moderna, con sus caracteristicas
esenciales y diferenciales, presentando, en comprobación, un
ejeanplario de ldióton0s, Membranótonos, Cordotonos y Aero
fonos (aborigenes precolombinos.

-i-i

Además de la primera y natural expresión cantada, e

hombre de todas las épocas y continentes ha «crcado», para
imitar y amplificar su voz, o como medio de realzar los valo-
res estéiicos del ritmo y la danza, los instrumentos; artificia-
les, por tanto.

Por la afacilidad de construcción» y satisfacer sus ncce-

sidades anímicas, aparecen, en primer término, los instrunmen-
tos de «sonido indetermiuado» (iciófonos y membranófonos)
lHamados vulgarnicnte de epercusión», Es la primera etapa,
y, està ropresentada por los «sonajeros, raspadores, palos
zum-

badores, etc. En la segunda ctapa de experiencia sonora, el

hombre construye los instrumentos propiamente musicales o
de «sonido dcterminado»: los aerófonos y cordólonos, aunque
todavía bajo un aspecto empírico y tradicional. Son sus
Cientificos quienes ordenan los sonidos en "sistemas" de
acuerdo a la civilización de cada pueblo. En el nuestro el
AltasS
apogeo instrumental prehispánico se encuentra en las
Culturas (aymaro - keswas)

Existe hoy una marcada confusión en la «denominación»

de los instrumentos aborígenes precoloniales; ello obedece a
que para muchos se ha adoptado el idioma toranco, 0 a que
los propios indígenas utilizan un mismo término para «va-
rios instrumentos» o dos y más para designar a «uno solo».

189
 E Siku, por ejemplo, sc conoce con estos
vocablos en
vernácula: Anlara, Ayariclhi, lrpa, Ampa, Jula jula,
lengua
-

Wayra
puhura, Taica, Malta, Sanja, Kallamachu, etc., elc.; sin con-
tar los castellanizados de: zampona, siringa, capador, ronda-
dor, elc., y todos «universalizados» bajo el calificativo de Flau-
ta de Pan.

La prefercucia instrurmental indigena recae, cono se cor

probará, sobre los aerótonos, en todos sus órdenes; siguen
después, en importancia, los membranótonos; y, por último,
los cordofonos, cuya práctica es dudosa antes de la Conquis-
ta espaiola.

Está, desde luego, descartado el charango, que 1o es

sino una réplica del «mandolim» y «guitarra» europeos.

Es indudable que la música instrumental, ya en tiempos

prehispånicos, un cra saber universal, como lo sigue siendo
hoy entre sus directos descendientes aborígenes, tieles a la
nilenaria tradición. Es así cómo cada indígena posée, para su
uso personal, un instrumento (sea autóctono o mestizo) con
que extorna, en la noble sobriedad de la escala «pentatónica»,
sus dolores, esperanzas y alegrías.

Esta afición individual de nuestro indígena por la musi-

ca, especialmente «instrunmental», se externa, además, en so-
noras bandas o conjuntos (de Sik'us, K'enas y Anatas, y los
infaitables Tinyas y Wankaras) en las fiestas regionales y pa-
ronales, que, indeteeliblemente, terminan en alegres danzas.

Al igual que en el canto", no puede suponerse una "ge

neración expontánea" en los instrumentos musicales. Cada
uno tiene su historia y su genealogía. Un aerófono
compl
cado procede de otro anterior mas rudimentario; y lo mis
mo puede decirse de las demas categorías.

A la «intuición», ha seguido el estudio, la práctica, y la

sistematización»,

Nuestros aborígenes han demostrado mucho «ingenio», eu

la construcción de sus instrumentos, guiados por un couoct-

190
miento intuitivo y tradicional. Hoy como ayer, son a venta-
iados «constructores de instrumentos en serie, que otreceni
al comercio.

---

La existencia de instrumentos indígenas está comprobada,

no sólo por la tradición, sino por una abundante documen-
tación arqueológica, existente en diversos Museos nacionales
ydeextranjeros. En ellos se ven toda clase de instrumentos, des-
los minúsculos silbat0s, hasta las perfeccionadas flautas,
simples y compuestas. Están realizados tales materiales
en
influido en su admirable
que los siglos transcurridos no han
sonoridad y pureza de sonidos. Ello podrá evidenciarse en los
ejemplos que se presentan de cada una de las tres categorías.

Han sobresalido en la música «instrumental» especialmen-

te los pueblos montañeses o de las altas planicies: los ayma-
ras. Ello, sin enmbargo, no signitica desconocimiento y prác-
tica de los mismos por parte de los habitantes de clima más
la le
templados, como los keswas. Desde épocas muy lejanas
rencia cultural --en sus tres formas: poética, musical y core0
acuerdo a como sc hana
grafica- ha sido indiscriminada, y de
ido sucediendo las civilizaciones en la variada topografía de
intercambios
nuestro territorio. Pueden también
reconocerse
americanas
instrumentales andinos con lo de otras naciones
y extracontinentales.
- -

instrumento en que el cuerpo

Se denomina idiófono el
o cuerpos del mismo vibran por golpe;
pertenecen a la ca-
la que se produce:
tegoria común de percusión,
los bastones, en las cas-
a) Por entrechoque (como en

tañuelas y platillos)
el tambor de hendidura, o en el
b) Por golpe (como en

xilófono)
Por sacudimiento (como los sonajeros o cascabeles,
c) han conocido
campanillas, sistros, etc.). Nuestros aborigenes denominación
cada una de estas clases de idiofonos, cuyakarutaná, takuará,
puede verse en la pág. 187 (como kawis, muy
materiales empleados fueron
chilchil, chanrará, etc.) Los
191
 varios, y algunos preciosos: Bronce, plata, oro; y los más co
rrientes: de cerámica, valvas, etc.
Es notable la "predilección indígena" por los sonidos
secundarios" rítmicos (pag. 58) tanto para aconmpaña.
miento del canto, como especialmente para las danzas, v
adornos de sus vestimentas. "Tambien se les asignaba un
poder mágico" sobre los espiritus; y en general, se afirma
una exclusividad de los *"idiófonOs vegetales" por parte de
las mujeres, considerándoseles como instrumentos feme-
ninos'

-i-i
Se denominan menbranófonos los instrumentos que pre-
sentan como materia vibrante la membrana, tensa sobre
una caja de resonancia. Los tambores han tenido sus ante-
cesores en otros instrumentos de *"percusión", como los
de madera, gong, campanas, etc.

El golpe,generalmente se aplica mediante un "percutor",

denominado palillo o baqueta (wajtana)

Extraña el que en las tumbas indígenas no se hayan en-

contrado membranófonos, y sí solamente aerófonos de
toda clase (sik'us, k'enas, etc.) Algunos explican esta au-
sencia por razones de "ritc y superstición"; otros, por no
ser considerados los tambores como algo individual o per-
sonal, y hasta algo indigno.

-=
La «organología indígnea precolonial» presenta las dos
formas tuiversules de membranófonos: de una y de dos mem-
branas.

Los de una membrana fueron menos comunes, aunque

existen cjemplares arqueológicos que los representan. Gene-
ralmente, eran de "fondo cerrado", ya que la membrana o
parche e estiralba sobre la boca de una vasija, muchas veces
con liquido adentro. Por esto se les conoce como «tambores
Ge agua».

Los de dos membranas fucron, como hoy, los más co-

rrientes.

192
 El tipico tambor indígena es bajo (de altura menor que
stl diámetro); se le denomina Wancara. También Tinya o
Wankartinya.

Los de «forma alargada» (de mayor altura que el diá-

metro del resonador) se _consideran influidos por los de los
militares coloniales. Se denominan Phutu wancaras.

Los tambores de ""doble membrana" facilitaban una más

duradera y fácil tensión, por la fuerza de la soga utilizada
para ello.

Además, daban lugar a introducir piedritas u objetos ex-

traños que producían un sonido característico cuando se
percutía la membrana.

Este mismo propúsito tieneu las «cerdas o pajucias» que

se colocan en la cuerda que lleva en su parte cxtema la ment-
brana inferior.

Queda indicado que los tambores se percutían con un

palillo o wajtana, usando la mano derechay sosteniendo el
instrumento con la izquierda. Cuando como hoy, un mis-
mo músico tenia que tocar dos instrumentos simultánea-
mente, mantenía el aerófono (k'ena, sik'u) y el tambor con
la izquierda, mientras que con la derecha, usaba la wajtana.
Otras veces, se empleaba la mano derecha para el membra-
notono y palillo, mientras con la izquierda se tañía instru-
mento melódico. (Recuérdese cómo se ejecutan asi la Ca-
ja y la "camacheña", en las tonadas tritónicas) (pág. 105)

Los indígenas prehispánicos han utilizado "dos clases"

de percutores o palillos: el corriente, de madera (general-
mente cubierta su extremidad percutora con una bola de
estipa o lana; y otro, ya en desuso, consistente en una so-
ga terminada en un "nudo". Era una especie de palillo Ile
xible.

En conocimiento de las diversas clases de membranófo-

nos
indígenas precoloniales el lector puede reconstruir su
genealogía» o proceso de perfeccionamiento, ya enunciado:
193
 desde el golpear un recipiente, hasta llegar a los tambores de
tronco hendido; y de estos, a los de una o de dos membranas,

Las funciones de los membranófonos eran las ya cono-

cidas: «rituales, mágicas, guerreras, testivas», etc., debién-
dose destacar también cl que eran usados como "claves tele
gráficas" aunque su código es hoy desconocido.

Los membranófonos, si bien estaban limitados por las

ostaciones», fucron, como hoy, percutidos siempre que el
contecimicnto lo exigía.

Su ritmo se acomodaba al cancionero del instrumento

melódico, y generalmente marcando los tiempos «fuertes
Pero según el carácter de la danza, también se acentuaban
los tiempos "debiles" del compás, es decir, incesantemente...

Se denomina cordófono el instrumento cuya materia vi-

brante la cuerda, tensa entre dos puntos. Los
cs
procedimien-
tos para ponerla en vibración son conocidoS: fricción o fro-
tación, punteo, golpe, etc.
Los cordófonos también han tenido su
genealogía, hasta
desembocar en los más perfeccionados. El «arco dentado» fue
e más arcaico, y como un puente de acceso a los de
«cuerda».
Según Jorge Montadón, una lengueta de corteza, sujeta por
uno o los dos extremos a un
tronco, habría sido el principio
de los «idiófonos
dófonos.
punteados», y después, de todos los cor-

Dentro de la variedad de los instrumentos

dinos, es notoria una «laguna»: la de los indígenas an-
instrumentos de
cuerda», ya que, por lo que se ha podido averiguar hasta
ahora, la región del Altiplano no presenta ejemplares detin-
dos de ellos, y más bien se han
encontrado
CALES, en uso centre los aborígenes del CentroARCOS MUSI-
y Norte Ame8
rica, así como en la parte extrema del Sud del Continente.
Esta ausencia de "cordófonos" está
cerámica prehispánica, que atestiguada por la
presenta
demás categorias, pero no de los de expresiones de las
"cuerda".
104
 Los argumentoS que em contra se han propiuesto son con-
siderados unicamente como comprobatorios de idiófonos de
fricción (caparazó11 de tortugas, frotadas), pero uo cono ver-
daderos cordófonos.
---

Algunos elementos autócton0s, como el caparazón de

kirkincho», la afinación «pentatónico» (defectiva), etc., ha-
cen verosímil el origen indígena del CHARANGO.

Pero un examen imparcial de muchos otros elementos

«foráneoS» obliga a declararlo derivado del mandolín y gui-
tarra españolas. Las noticias que se tienen sobre el Charan
go criollo son sólo de mediados del siglo XVIII.

Finalmente; el ser el Charango un instrumento «acórdi-

co; y la armonía una práctica probadamente postcolonial en
América, hacen desvirtuar la popular opiniónn de creérselo
autóctono. (Ver pag. I73).

Aerófonos son, en general, aquellos instrumentos en que

la materia vibrante es el aire.

Dos son las principaBes clasificaciones de los instrumen-

tos de viento:

A) Aquellos que el aire vibra fuera o alrededor del

en
instrumento (Ej.: palos, varillas, discos zumbadores).

BLos verdaderos aerófonos (en los que la vibración

del aire encerrada se opera en los depósitos y tubos). Anótan-
se los siguientes:

Silbatos «sin aeroducto» o embocadura, fabricados de

a)
distintos materiales: arcilla, piedra blanda, bueso, metal, ma-
dera, etc.
b) Silbatos
b) «con aeroducto» o embocadura, generalmen-
te con figuras ornitomorfas, lobulares sencillos, dobles, triples,
vasos silbadores).
c) Ocarinas. Realizadas con los mismos materiales de
los capa-
Los sillbatos, pero con tres o más perforaciones que
cita para emitir verdaderas melodías.
195
 d) Silbatos «dobles». Tenían distintas finalidades: de
simple recreación; para la caza; ceremoniales, etc.

De la variedad, construcción y riqueza de materiales de

los silbatos y ocarinas se deduce fácilmente la importancia
que se les asignaba en los tiempos prehispánicos. Actual1nen-
te casi no se emplean.
--i

Entre los aerófonos indígenas «de válvula» (formada ésta

por los labios prietos del ejecutante, que interrumpen rápida
y sucesivamente el paso del aire), sobresalen:

A. Las diversas formas de Trompetas o Cornetas.

a) Las más primitivas eran «rectilineas y verticales»,

construídas de diversos materiales: piedra, arcilla, hojas enro
ladas, etc.

b) Las más recientes, o «curvilíneas», a base de un cuer

no o asta; sencillas (de un solo cueno) o compuestas (de va-
rios añadidos, pero de una sola embocadura).
Pueden citarse como ejemplo, el Pututu y sus varieda-
des (Keppa, Aylli -keppa, etc.). Su sonido es ronco y atrona-
dor. Se empleaban cono llamada al combate,
así como para
convocar a reuniones comunitarias, para anunciar la
llegada
de los chaskis, etc.). La Caña grande o Erke, (trompetu «tra
vesera, muy usada en los valles). Su variedad, el Erk'enchu
(cuerno con caiiita añadida al misno y de sonidu aciarinetä-
do), ete.

B. La numerosa familia de hs FLAUTAS. Entre ellas

sobresalen:
a La Kena, sin taco o canal de insuflación; el sonido
se produce a través de la muesca en forma de U. Se fabrica
ron de piedra, arcilla, hueso, calabaza, metal y sobre todo,
de caña.

El número de sus perforaciones ha variado desde 3 has-

ta 10 (kinsa ppia, tawa - ppia, ete.), su longitud desde 30 a

198
50 cms., y de unos 2 a 3 cms., de diámetro. Pueden inter-
pretarse con la K.ena toda clase de melodías (tritónicas, pen-
tatónicas, eptatónicas y cromáticas). Antiguamente se las re-
ducía a las dos primeras.

También se conocía, antes de la Colonia, la K'ena o flau-

ta «travesera» u horizontal (phala o phalawita).

b) La Anata. Construída de madera a la que se extrae

la pulpa para formar el tubo o cilindro; después se le prac-
tican dos salientes en la misma masa (la una sirve para la
embocadura, y la otra es un «taco» incrustado, que con la
anterior forman el canal de insuflación. Suele rebajársele la
parte delantera baja, donde se practican las perforaciones.

Las melodías de la Anata se reducen a la de los sistemas

etritónic0 y pentatónico», pese a las posibilidades de emitir
los mismos sonidos de la Kena. Se conoce también la Anata
con el nombre de Carnaval, por ejecutarse principalmente en
ese tiempo.

c)La Tarka y el Pinkillu. Fabricados con los mismos

materiales anteriormente enunciados; se diterencian de la
Anata porque en la parte de la embocadura levan incrustado
un «taco» de madera, que forma el canal de insuflación. El
numero de pertoraciones es análogo al de los dos instrumen-
tos anteriores, así como su longitud; aunque ésta última di-
fiere según las regiones: las «aymaras» suelen ser menores
que las keswas». El timbre de la Tarka es tierno, mientras
que el del Pinkillo es chillón. Las danzas en las que se usa
el Pinkillo son, entre otras, las de los Ppakochis, de los Wa-
katonk oris, etc.

d)Sik'us. Son flautas «en hileras», con tubos de dife-

rentes longitudes. Se les conoce generalmente hoy con el
nombre de zampoñas. Su construcción ha variado, tanto por
el número de tubos, como por la forma de construcción. Los
mas antiguos eran «de una fila» sonora; la otra serie era «mu-
da» y estaba destinada a robustecer la unión de las cañas.
(Hoy la segunda serie también es sonora, aunque su sonido
es más débil y de una 8 más alta, porque los tubos de la
segunda fila son la mitad más pequeños que los de la pri-
mera.

197
 Diversos materiales también se han empleado en la cons
trucción de los Sikus «prehispánicos»; piedra, barro cocido,
metal, caña, etc.

Los actuales Sik'us corresponden exactamente a la des.

cripción de los primeros cronistas coloniales (Ludovico, Ber
tonio, Garcilaso de la Vega, etc.). La ejecución asimismo era
análoga a la de hoy: las «cuatro voces» de registro (corres-
pondientes a los de la voz humana) que, en dichos instru-
mentos se denominan Taica, Malta, Liku, Chchuli.

Por estar sus sonidos dispuestos alternadamente, se pre-

cisan dos personas para ejecutar una melodía. Por el núme
ro de los sonidos que pueden producir se denominan spentá-
fonos y eptáfonos».

198
 CAPITULO XI

b) Música Proto - histórica Boliviana

Sexta Parte: Danzas Aymaro - Keswas

Algunas expresiones coreográficas del oriente

IMPORTANCIA DE LA RAMA COREOGRAFICA

Complemento necesario de la música, vocal e instruinen-

tal, expuesta en los últimos capítulos, es la rítmica o danza.
ble, a la que, descle los primeros albores de la humanidad,
parece haber sido aquella destinada.

Bajo cualquiera de los aspectos que se la estudie: des-

criptiva o empírica, interpretativa y teórica, la coreografa
indigena precolonial es, sin duda, de máxima importancia.
Alto es su valor en la conservación y educación, así como
guarda nuestro folklore. No-
por la iíntima relación que
con

tables son finalmente, los aportes que puede proporcionar a

muchas disciplinas: sicología, geografía, historia, sociología,
etc., para un estudio más profundo de nuestra cultura abo-
rigen.
CONCEPTO DE LA DANZA (51)

Conoce ya el lector el probable origen y necesidad de la

danza, como algo innato en el hombre. (Pág. 51).

«coordinación de los movimientos corT

La danza es una
remeros-bote-
porales», sea con fines "utilitarios" (como los
de
Salazar: «La Danza y el Ballet». Breviario del Fondo
(131) Adolfo
Cultura. México, 1949. Volumen 6.
199
 ros del Volga, segadores, etc.), (bajo el
aspecto que aho.
sea
rase estudia) para combinar esos «gestos plásticos» en una
«obra de categoría artística», en si misma (aspecto objetivo)
y que produce en el que la ejecuta o la contempla, una sen-
sación «estética» (aspecto subjetivo).

La danza, el canto, se basa en dos grandes prin-

como
cipios: el «agógico» (desenvolvimiento del gesto, en la lenti.
tud o presteza del movimiento en el tiempo) y el «dinámico»
que determina el modo de «actividad muscular» con que los
gestos se suceden unos a otros).

Ambos principios se desarrollan bajo el dictado del RIT.

MO (musical y plástico), y se complementan en la danza.

La palabra coreografía, hoy emplea

que se para designar
este arte, encierra, según su etimologiía griega, an1bos con-
ceptos: el «danzable» y el «musical»,
ORICEN YEVOLUCION DE LA DANZA

Ampliando lo indicado en el cap. V, diremos que, en su

manifestación más primitiva, la danza aparece como algo «sub-
jetivo, como una edescarga emocional», en expresión del
citado Adolfo Salazar. Aparece como un gesto desordenado
de epiléctico; pero inmediatamente «socializada»,
adopta el
caracter protocolario, regulado por los jerarcas, o codificada
en ciertas «repeticiones» de los trances: la primera expresión
de «técnica» coreográfica, que, en progresiva «estilización»,
se comunica a un grupo que repite el gesto estilizado.

Tenemos, pues, en principio, las dos clases de danzas co-

munes:

a) Las individuales y b) las colectivas, que aparecen

representadas en la cerámica (tiawanakota y preinkásika), las
útimas especialmente: «circulares» en corro y «profesionales

TRANSCULTURACION
Las raíces de nuestras danzas aborígenes, como las de su
música, entran muy hondo en la Prehistoria; ya queda inse
nuado en páginas anteriores.

200
 Pero, al tratar de concretar hechos, las opiniones se divi-
den. D e acuera rdo a sus tesis (cap. III), los unos niegan que
a1en los «andinos», crenciones espontáneas o realmente
aborígenes», y, COuSiguiCntemente, que fueron productos
Aansmitidos por otros pueblos exiracontinentales en sus ince
mtes y renovadas migraciones históricas. Esto explica el
que m
que muchas
ucha de ellas contengan elementos coreograticos fo-
ràneos.

Los detensores de la tesis «autóctona» (Ibidem) llevan

este asunto igualmente hasta sus últimas consecuencias.

En cualquiera de los dos casos, es hoy dificilisimo esta-

blecer los limites entre lo «propio» y lo «asímilado» (cap. 1),
meztización operada antes y después de la
por la flagrante
Conquista hispánica.
Aparte de estas disquisiciones, es indudable (como po
drá comprobarse en las siguientes páginas), que las «danzas
precolombinas» se han intluenciado reciprocamente dentro
del propio antiguo territorio: las del altiplano y valle cerra-
do con las «tropicales», así como en estas últimas se encuen-
contacto «andino»
tran elementos coreográficos de innegable
(taquiraris y chovenas).
Nada de extraño si se tiene en cuenta este fenómeno his-
tórico: después de una conquista, (y sabemos cómo se fueron
el
sucediendo Imperios en la época precolombina, cap. VI)
o por lo
vencedor imponía sus «tormas sonoras» al vencido;
«mezclaba» Con elementos locales. Su-
menos, lo importado se
danzas.
cesivas inmigraciones «aclimataron» sus

Finalmente,-y ello sobre todo no negarse a pue-

puede
blos bastante evolucionados, como los aymaro keswas- se
-

«formas nuevas», con caracteristicas sintticas,

desarrollaron
hasta nuestros dias.
quo pasaron por herencia

Por todos los factores indicados,

nuchas de las manifes-
tenido sus períodos de tloreci-
taciones «coreográficas» han o deturpación; y otras, Sin
miento; otras han sufrido deterioro de su antiguo escenario.
auda, han desaparecido para siempre
le-
nos llevaría muy
análisis de este proceso histórico
El después de la Conquista: cain-
JOs. Baste recordar el operado
201
 bio de ritos, desaparición de elementos autóctonos, introduc.
ción de los europeos, y consiguientemente, cambio o pérdida

de funciones, de técnicas, etc.

FUNCIONES DE LAS DANZAS AUTOCTONAS

La música y la danza han presidido en los tiempos del

Tawantinsuyu y anteriores, todOs los actos de la vida co
lectiva, en la meseta, en los valles y los llanos (cap. VII.
págs. 93 94) Para cada estado espiritual hub0 una forma
de expresión rítmica, y en ello residió, como afirma Luis
Valcárcel (132), el secreto de la fecunda alegria de la raza,
de su eterna juventud y de su amor a la libertad. La músi-
ca y la danza presidieron el trabajo del agro, la construc-
ción de los acueductos, las vías trasandinas, los caminos
cOstanero8, las anchas calzadas y los puentes colgantes;
aliviaron la fatiga de los alarifes y vasallos que erigieron,
con titánico esfuerzo y en cooperación armónica, templos,
fortalezas y palacios; estimularon el ardor bélico de los
ejércitos que partian a la conquista de pueblos lejanos; y
también expresaron el sentimiento de júbilo por el adveni-
miento de los hombres a la vida, y del dolor
por sus muer
tos.
ello se añade el factor ambiente o
Si a

(cap. VI) fácilhnente podra adivinarse que el "climatológico"

núnmero o «es-
pecies» de las danzas indigenas precoloniales es numeros1sima.
De ellas, como se ha hecho con los instrumentos
se da nómina incompleta al final de este
una (pág. 93)
involucran las citadas funciones: Mítico capítulo, que
- Religiosas, Popula
res -

Regionales, Totémicas, Guerreras, Cinegéticas,

licio y Desposorio, Funerarias, Mágicas, Eróticas, dede Nata-
Irónicas, Olicios,
Carnavalescas, Astrales, Históricas, Agrarias, etc.
En siguientes apartados se dará una idea de las más
racterísticas. ca-

PRACTICA Y DATA DE LAS

DANZAS INDIGENAS PRECOLONIALES
La «antigüedad» de las danzas
que está en razón aboríigenes
directa del «número» puede decirse
de ejecutantes de
y
(132) Ver Opus de la nota 102.
202
 la fastuosidad» de los disfraces
y coreografía, que afloran
claramente en las
reproducciones pictográficas de las cerá-
micas tiawanakota inkásika, waco retratos, vasos
fos, grabaciones monoliticas antropomor-
y tejidos.
De aquellas expresiones originarias, por la acción des-
tructora del tiempo y otros factores humanos, sólo quedan es-
casos restos, o destiguradas en su atuendo,
simpolismo coreo-
gráfico e histórico. La música, que indefectiblemente las acom
pañaba, ha sutrido idénticas modificaciones.

Pero, como siempre, la tradición ha sido el guardián ce-

loso de aquellos restos, en los que puede aún vislumbrar-
se el motivo de su institución y
probable origen.

MASCARAS Y DISFRACES

Uno de los testimonios más fehacientes de la antiquísima

práctica "coreográfica" en nuestro suelo es, sin duda, el
empleo de máscaras, caretas y antifaces.

No vamos a referirnos al adelanto en su "fabricación',

especialmente de las mortuorias, para las que, según la ca-
tegoría de sus desaparecidos, se empleaban distintos ma-
teriales: oro, plata, cobre o bronce (en laminaciones muy
finamente pulimentadas), u otras más groseras: de madera,
suela y otras materias orgánicas; todas ellas destinadas a
proteger a sus muertos de las asechanzas de los espíritus
malignos. Los alrededores de Tiawanaku, en La Paz; el
Saire, de Tarija, Yamparáez de Sucre, etc., han presentado,
al ser excavadas las sepulturas, magníficos ejemplares de
estas máscaras o caretas.

Nos interesa más para nuestro propósito destacar el «he-

cho» del uso de máscaras en las danzas, obligatorias a los
Apus, Mallkus y Kurakas, al tiempo de administrar justicia, o
en el ejercicio de los ritos religiosos, mortuorios y guerreros
asi como, especialmente, para ejecutar sus variadísimos bailes
y danzas, dirigir los ejercicios «deportivos» y pronunciar sus
fallos en las carreras de ligereza (jaltiris), peleas a puñadas el
boxeo de entonces (tschakusiris), lanzamiento de proyectiles
con hondas (kkhorawasiris), de flechas (mijchchisiris), etc.

203
 INVENTIVA DE FABRICACION
Conocido el objeto principal de las máscaras, cual era el
de ahuyentar los espiritus perniciosos, precaver de las enfer.
medades, evitar los daños domésticos, los hechizos, brujeríos.
etc., conviene destacar la «contiguración y arreglo mecánicoa
de las mismas, en que fue y sigue siendo notable la «inven-
tiva» indigena. Las realizaban en todo material imaginable:
corteza de árbol, madera, yeso, lienzo, cartón y cera. Progre
sivamente fabricaron las retorzadas con telas, maderas
duras,
alambre entretejido, y hasta metálicas, etc., y su presentación
es, como se supone, más artística delicada y perkecta, como
para llamar justicieramente la atención de los turistas. Baste
citar las de la Diablada de Oruro, de las más
impresionantes y atractivas, y en cuya caracterización «toté-
extraordinarias,
mica» desfilan el cóndor, el sapo, el gato montés,
etc., y los
antropomortos» espiritus demoniacos.
OTROS ELEMENTOS DECORATIVOOs
Las danzas indígenas no sólo se
caracterizan por sus más
caras, de imaginación muy varia, que se
culturas totémicas y agrícolas, sino practicaron en las
por algunos aditamentos
o adornos en los
disfraces, que han ido perfeccionándose, se
gún el avance de la cultura de nuestras razas.

La coreogrfaía aymara sobresale entre

tros días. Citemos el SURI, consistente todas, hasta nues-
en una enorme corola
volteada, de plunmas de avestruz, que lleva un hermoso rebor
de, con plumas teñidas de carmin y verde oscuro. En
danzas se lo lleva en la mano; en algunas
nera de cesta sin fondo.
otras, en la cabeza, a ma-
(Chiriwanos de Umala -Chchisca Si-
kuris Takiris, etc.). El Llaittu,
-

que es un arco cubierto de

plumas multicolores de papagayo (kena kenas).
-

Las
Wayllakhas, tocados de plumas variapintas, fonnan-
do verdaderos canastillos de
flores (como en la danza de los
takiris).
La vestimenta,
ral, propiamente, dicha
de los siguientes elementos:
se
compone, en gene-
las Hakotas o bufaudas; los
unkus, o
ponchillos; los urkjus o ajsus, combinación del corpl-
ño y pollera exterior; las lijllas,
telar bajo; la llajsa o velo.
o
tapados; el
pampasayu o

204
 Algunas, masculinas, ostentan en la cabeza. el teonk'o,
nonterilla o sombrero, en el que se sujeta el llaittu o arco de
plumas ya indicado; la chakana o hakjhata, especie de abani-
co de plumas verdes, etc.

Las «guerreras» solian, como hoy, llevar una especie de

coraza de piel ie tigre o puma, denominada Kawas, con la
creencia de que dicho disfraz les infundia el arrojo y fuerza
muscular de dicho felino.

Mil y un detalles,
fin, que dan idea de la «variedad y
en
vistosidad» de las danzas aborígenes, aún no influidas por las
del conquistador hispano, que, en momentos ,las anplió, co-
mo también las deformó.
En otros lugares de este capítulo se amnplían estos ele-
mentos que dan un colorido no imaginable a la «coreografia
indígena».
CLASIFICACION DE LAS DANZAS PRECOLONIALES

En la imposibilidad
de describir en esta síntesis cada una
de las danzas aborígenes, bastará, para tener una idea aproxi-
mada de su variedad e importancia, agruparias en las cuatro
siguientes categorías, como lo han hecho recientemente Luis
Soria Lens (13).

A. Danzas sagradas o mitológicas.

Se relacionaban con sus divinidades y con el culto que

se les rendia.

a)La de los Tarkas (de bronco sonido), consagradas a

Kjunu Titi Wisajocha (Titi Virakocha). Las caracteriza la be-
ila música de Tarkas, flautas dulces, talladas en madera y en
las que los danzantes reproducen toda la gama de sus ligu-
ras coreográficas, representando a sus autoridades: los inkas
conductores), jiliris (autoridades), yatiris (sabios), amautas
Gueces), wilkas (sacerdotes) e incluso la realización del sacriti-
CIO simbólico de la khaura llumphakha, (la llama impoluta, en
obsequio a su Mallku (monarca o jefe), con sus tradicionales
sañawis o Ayllis.

132-134) Luís Soria Lens: «Danzas Aymaras. LA NACION, Jullo

agosto 1954.
205
 b)La de los Aymaras (hoy mohozeños), destinada
a ho
menajear a la Pacha - Apachi (Pachamama), danza y música
deturpadas ya desde la dominacion inka, y posteriormente
por los de la Península.

c) La de los Uywiris y Achachilas (hoy Auki - aukis)

amos o ancestres
,divinidades terrestres, como los lares de los
griegos y romanos, y que, desde el tiempo de la Colonia, ha
adoptado un carácter jocoso o de ironia hacia los
conquist
dores.
d) La de los Chatris o Chatripulis (danzantes alados)
Su disfraz de
ángeles con alas, si bien no descarta la in-
fluencia cristiana, tampoco deshace
su carácter mitológico
entre nuestros indígenas, que concebían
tencia y representación antropomorfa de igualmente la exis-
los espíritus ce
lestiales.
e)La de los Pachajis (astros) en las
que se represenla al
sol, la luna y las
estrellas; así como las de los Kurmis (arco
iris), Intiuyus y Wañachis (parelios anulares y
del Sol, respectivamente). penumbrosos
f) La de los
Hanchanchus (malignos terrestres) hoy
Tchaska - danzantes; la de los Lari Lari
los (los
Supay Thok'oris, remedados en la Diablada;duendes);
la de
Ehe (maligno acuático) y la del la de los Ehe
serpiente con plumas). Ixrinja (maligno subterráneo,

B. Danzas totémicas o zoomorfas.

Estaban dedicadas a lospenates hogarcios o familiares
de cada casa o clan
las siguientes:
totémico; de este grupo pueden citarse

a) La de los Mallkus (cóndores),

Uthuhurunjus
hoy conocida como de los kena - kenas (jaguares)
o Iichi wayus. Una
de las mas vistosas por el teonk'o
que remata en el arco de
plumas o llautu, y la indumentaria de las thokor
jovencitas bailarinas, que, en su
-

imillas,o
dos clásicas figuras del Khenali:coreografía, desarrollan las
el irpa, y el kari,
ción de provocar constante simuld
ataque y defensa.
b) La de los Pumokhawas (de las milicias de los Mallkus,
o jefes de ejército)
206
 La de los Kusillos (monos danzarines). El disfraz de
c)
este simio, (careta, de doble color en el rostro y nariz respin-
eada, imitando a Khaiti, ave del ío Desaguadero), ienia en
as danzas el rol de diversión de los espectadores.

d La de les Warinis (vicuiñas) y en las que figuran tamn

bién el Atoj o Khamakhe (zorro), ue «leyendas» muy acordes
cOn su astucia.

e) La de los Chokheias (wanakus tiernos); como en las

anteriores, sus pieles les servian de distraces. La danza era
de carácter gucrrerv, realizada por los jóvenes que, cn su
agilidad, querían competir con la de los animales que imita-
ban. A estos Cliokiielas se les encomendaba tambien, por su
destreza comprobada, el papel de «exploradores» o avauza-
das del ejército contra sus enemigos, de los que escapaban
por su notable iigereza.

f) La de los Katais o Pallis (serpientes), danza hoy muy

rara.
La de los Chhakas o Chhaka - Chiriwanas (las hormi-
gas perjudiciales).
h La de los Pilpintos o Puli - pulis (mariposas o libé-
lulas), etc
C. Danzas históricas.

Dedicadas a los jefes o gobernantes. De entre ellas pue-

den citarse las que siguen:

a) La de los Mallkus (jefes militares y otras autoridades

superiores).
b) La de los Araclhis (escolta de los Mallkus Tawakos:
las jovencitas que preparaban la bebida espirituosa o chicha,
extraída del Ara o Arahara (quínua), y que ofrecian al jete
después de su arribo de las campañas militares.

c) La de los Kullawas (llameros andinos) ;danzas de los

proletarios indigenas; como eran también.
ambu-
dLa de los Kallawayas (médicos herbolarios
lantes) y,
207
 entree)la La de los Lakitas (jóvenes escogidos o selectos de
juventud de la nobleza). Daban brillo a las liguras
coreográficas por su agilidad y el colorido de sus disfraces, etc,

D. Danzas Comunes.

Las ejecutaba el pueblo, remedando sus diversos oficios,

Pueden citarse:
a) La de los Mimulas (danzarines del Lago).
b) La de los Wiphalas (abanderados).
c)La de los Khepiris (o «vispereros», que las represen-
taban la víspera de las grandes fiestas).

dLa de los Sikuris (zampoñeros). Estas « Bandas> acom-

pañaban también a sus guerreros para animarles en las cam-
pañas militares.

e)La de los Wayúuriris (cantores danzantes).

La de los Anatiris, Jhachiris o Phullaj - Tusoj (dan-

f)
zantes con Anata). Se etectuaban en la aparición de los pri-
meros frutos de las sementeras (épocas de estío), y en la que
se celebraba la gran fiesta de la Anata (juegos) o Carnaval
indigena.
g) La de los oficios varios: como la de los Hula Hula
marinos o balseros); la de los Sullphis (zampoñeros del va-
lle); la de los Chirchis (zampoñeros de la zona internedia en-
tre la Puna y el Valle).

h) La de los Mukululus (hoy Pusaj - pías)

i) Las de los que imitaban las tribus salvajes; de los

a
Tuwas (tobas), de los Chunchus, de los Chiriwauos, ctc. En
ellas ,dentro de la parodia, se demostraba la valentia de a*
chas tribus, imitando verdaderos combates.

Y así podrían seguirse enumerando muchas otras danzas,

dentro y fuera de las cuatro categorías básicas, como:

a) La de los Takiris, sobre la cual existen dos versiones

igualmente autorizadas: 1) La de Antonio Gouzálcz Bravo,
208
 que la presente (L33) como una de las danzas desapareci-
das, y que por su etimologia (taki, canto) era una de las
pocas expresiones mixtas aymaras, estando a cargo de las
mujeres la
mujeres la meelodía; 2) La de Luis Soria Lens, que la inclu-
ve entre las revivientes, de carácter totémico (134); y
que significaría "los que viven en el espacio". Estaba dedi-
Cada a los alados mensajeros de Wilka (dios Sol) Phasi Ma-
ma ( m a d r e l u n a ) , y Wara - waras (estrellas). Tienen, papel

destacado los Mallkus (cóndores) y la variada chorte de los

infaltables personajes: Achachis (viejos), Kusillos (monos),
Ukumaris (osos), etc.
El lector no debe extrañar la ausencia de muchas otras
danzas indígenas, o que se presumen como tales; su omi
sión obedece a estar dema_iada influídas por las de la Colo
nia, y se exposición se hará en la 2a. Parte de esta Sintesis.

MORENOS, negritos; MISTI SIKURIS, zampoñeros mes-

tizos; TINTI KAWALLUS y WAKA THOKORIS, parodia
de las corridas de toros; PALLA PALLAS, fantoches no-
cherniegos; PITUKUS, ironía de los soldados de la Con-
quista; tantas y tantas otras que propias o asimiladas, cons-
tituyen hoy el acervo más rico de la coreografía americana.

DANZAS PRECOLONIALES DEL ORIENTE

Las escasas referencias anotadas en el capítulo V, al tra-

tar de las expresiones rítmico - nusicales de los habitantes
del Sudeste boliviano, no han de haber satisfecho del todo
al lector. En hemos referido a las
aquella oportunidad nos
danzas indígenas "no evolucionadas", o en las cuales no
podia adivinarse un pensamiento completo.

Por esto es que, en la presente ocasión, y como una am-

pliación de lo allí expuesto, mencionaremos algunas de las
que, pese a estar notoriamente "mestizadas", debieron
tambien su origen a los habitantes de las pampas y selvas.

Nuevamente queremos con ello romper el cerco de "uni-

lateridad" con que injustamente se ha rodeado a la musica
DOnvlana, circunscribiéndola a la región ""andina"

Datos evidentemente incompletos los que se dan a con

ounuación, prueban, sin embargo, la reconocida "aptitua

(733) Antonio González Bravo: «Múslca Instrumental y Danzas Ind
ganess. La Paz en su V Centenario, 1948.
209
 musical"del "camba" que, a no mediar otros factores s0-
C1ales y políticos, hubiera pesado aun mas en la cultura na-
cional.
Esperamos que, con la comprensión de hermanos, aque
la privilegiada región de la naturaleza pueda tigurar detini
tivamente en la historia nacional, y decirse con justicia que
la música boliviana es producto del
«mestizaje» de las razas
aymaro - keswas, moxa y chiquitana, con los nás rcientes
aportes euro - hispánicos.

A. EL TAKIRARI

a) Origen. Tal vez sin bastante fundamento, quiere en-

contrarse el origen de esta danza canción la
Chovena
-

en
Letra B) y por tanto, hacérsela oriunda de Santa Cruz, don
de se practica intensamente
con aigunas moditicaciones.
Por los escasos datos que
poseemos al respecto, el Ta.
khrari es una forma musical autóctona de los Departamentos
de Beni y Pando.

Una prueba bastante concluyente es su misma etimolo-

gia, hoy deturpada.
Primitivamente esta «danza canción» se
kiriquiré (que significa flecha) y, en el léxico denorminaba Ta-
-

poráneo, Tajijire, mojeño contemn-

ra quedando, por tanto, el último
designar el «arma», y el de Takirari para referirsevocablo pa-
sica» que se a la «Inú-
entonaba a dicho «instrumento de defensa y suS
tento» del indígena de los llanos boscosos.
b) Diferencias étnico musicales. En
-

racterísticas diferentes del cuanto a las ca-

partamentos, las mismas
Taquirari en los tres citados De-
pueden concretarse en
a) el «movimiento» o aire del beniano las siguientes:
es más
lodía más variada; de severo, de me-
que acusa su
estructura, en
síntesis, más «selvática»,
origen; en cambio, b) el cruceño es más
(como dicen los «agililo»,
benianos) más monótono, más «ciudadano».
Estos distintos caracteres
pueden advertirse, por ejem-
plo, en los taquiraris de los profesores
niano) y Nicolás Menacho T. Rogers Becerra C. (be-
(cruceño).
c) Evolución del Takirari. Cómo llegó estaforma mu-
sical aborigen a los centros citadinos es fácil adivinarlo. De
210
lac narcialidades indígenas pasó ios
«ingenios
a
bitados por criollos) y donde al son del pifano agrícolas»
y tamboril,(ba-
se
practicaban las danzas llamadas saraos. De estos grupos po-
pulares, el Takirari incursionó en la ciudad, hacia principios
de siglo.
d) Variantes. En la urbe se le estilizó y bailó bajo es-
tas y otras «variantes»; 1) el brincao (desinencia desde luego
muy andaluza y extremeña); de movimiento bastante acelera
do, se danza «por parejas» y en «rueda». (Sin descartar poste-
riores intluenciasS hispanas, en esta forma de parejas puede
adivinarse la útina evolución de los períodos culturales avan-
zados con,que termina la época prehistórica; así como la for-
ma «circuar» también es índice de lo peculiar de toda dan-
za antigua). 2) Otra variante es el «enyubao», de ritmo más
lento que el anterior. Su denominación parece derivar de la
«forma de danza» en que las parejas, formando «doble rue-
da», pasan sus manos por los hombros, tomadas de las manos.

e Estructura musical. El Taquirari, tal como hoy se

ejecuta, es una especie mixta (lírico coreográfico), (pág. 122).
Se
divide en
dos o tres partes, de 6 a 8 compases con sus res-
pectivas «repeticiones» cada una; y en forma analoga a la
del Carnaval (letra C) en cuanto a la notación musical de la
parte «cantante» y de la del bajo. Su abolengo autóctono in-
digena aflora en las no raras melodías de tipo pentatónico y
en sus ritmos característicos de Wayño y Kaluyo, francamen-
te binarios».

B. LA CHOVENA

a) Origen. Ignoramos el significado que tiene éste vo-

a)
cablo en el idioma original. Pero el hecho de que se la co
nozca también con el calificativo de guarayada está anuncian-
do su genealogía cruceña: parcialidades de los Guarayos, San
Juan de Chiquitos, San Javier, Concepción, etc.

b)Influencia andina. La Historia Nacional relata la va-

lentía de los guarayos y otras tribus orientales ante el avance
«kolla - incásico». No es extraño, pues, que el sabor «penta
tonico» y otras caracteristicas andinas se presenten en mu-
chas de las melodías de esta forma musical, así como sus ele
mentos rítmicos, (letra d).
211
 c) Características musicales. Como forma musical
au-
tóctona, la Chovena tiene muchas analogías con el Taqui
rari (letra A); 2, 3 y 4 partes
repetidas
le hacerse a la 8a. alta o baja); (repetición que sue-
fuertes y débiles en el constante sincopado ritmico, acentos
Caracteristicas repiqueteo la caja, etc.
todas las que insinuan Como danza
de
ción "indígena" can. -

d) Anomalias. Por esto llama la atención que el ritmo

nario original (2/8, 4/8) haya sido bi-
deturpado en el ternario
(3/4 o 6/8) en que se escriben algunas
nas.
"modernas' Chove-
Los tradicionalistas compositores cruceños, como Susano
Azogue, por ejemplo, Chovena Lamento Camba han
en su
sabido conservar dichas
fórmulas rítmicas "binarias", en
oposición otras, muy populares por cierto, pero notoria-
a
mente influidas por el "ternario colonial"

Ejemplo de «errónea» transcripción es la siguiente Cho

venas

6/8: MI (corchea)
LA (negra) LA (corchea)
SOL- FA MI (corcheas) RE
LA (negra)
(corchea) DO (negra)
-

que «debiera escribirse»:

2/8: Mi (semicorchea) LA (corchea) LA (semicorchea) LA

(corchea)
SOL FA MI - RE
-

(semicorcheas) DO (corchea)
Transcríbanse ambas versiones en notación figurada, y se
evidenciará lo que es genuinamente «autoctono» (la segunda)
y lo que es de aporte foráneo (la primera).

El acompañamiento «original» responde igualmento al

binario»; una corchea, dos semicorcheas (tipo Huyñu pig
140).
e) Otros caracteres. Dentro de la simplicidad de sus
frases y periodos 4 compases, generalmente), la Chovena es
«alegre», aunque de movimiento más lento que el Taquirari
y adopta figuras similares a las de este. Las toualidades ma
yor y menor, suelen también «altenarse», aunque cllo no
obligatorio.

212
C EL CARNAVAL CRUCENO

Por tratarse de una torma musical evidentemente influen-

i a da por las de la Conquista espanola, no
parece este el lu-
Gar más apropiado para Su exposicion. Lo hacem0s únicamen-
fe para dejar sintetizado el panorama de la música oriental.

Transformación del Taquirari (letra A), el Carnval cru-

ceño se diferencia del ""altiplánico por haber adoptado co-
mo ritmo caracteristico el ternario colonial, mientras que
el andino (carnavalito) sigue tradicionalmente binario, tan-
to en la melodía como en el acompañamiento. Es, pues, el
Carnaval cruceño un caso tipico de "trasculturación" (pág.
204); mantiene la tipica estructura de partes repetidas, a
que se hizo anterior referencia (letras A y B): la primera se
inicia con el "cantante" o motiv0, (en clave de Sol), y la
segunda ejecutada en el Bajo (clave de Fa), pudiendo ser el1
mismo tema anterior repetido a la 8a. baja, o ejecutarse
otra melodía distinta.

Música muy alegre, adopta como se ha dicho, el ritmo

ternario (3/4 o 3/4): y, en su acompañamiento, le dan vida
las famosas maracas, que no son los idiófonos" ya estu-
diados (pág. 163); sino el "tríptico" de membranófonos:
Caja, Tambor, y Bombo.

Su denominación proviene de ser ejecutado anualmente

en las fiestas del dios Momo, (Carnaval) y en cuya ocasión,
especialmente, se estrenan los de nuevos titulos.

Los historiadores se pierden en disquisiciones sobre la

forma hispánica que le diera origen, barajando, para tal ob-
jeto, los nombres de la Jota, el pasacalle, la petenera, etc.,
Sin descartar las de otras ya fusionadas en suelo americano:
Como el gato argentino, la polka paraguaya, el joropo ve-
nezolano, el pasillo ecuatoriano y el bambuco colombiano,
etc.

Resistido como el "Tango", en los salones coloniales, el

Camavalito adquirió carácter de ciudadanía, durante la Re-
publica, hacia fines del siglo XIX, aunque sus autores se
Buian siendo los músico8 populares o anónimos, con raras
excepciones, como el malogrado D. Mateo Flores, fecundo
compositor cruceño de todas las especies de música orien
tal anotadas, en este capítulo, con que, a la vez, finaliza la
mera Parte de nuestra HISTORIA MUSICAL DE BOLI
VIA. 213
Nómina de algunas danzas indígenas precoloniales
(en su denominación vernácula)

A. Mítico Religiosas B. Danzas Totémicas

Achachilas Chakha Chiriwanas

Chatripulis Mallkus
Hanchanchus Khenalis
Aymaras Kusillus
K'urmis Kataris o Pallis
Pachajis Lichiwayus
Intiuyus Uthurunjus
Kullakas Pilpintus o puli pulis
Lari laris Chokhelas o wanakos
Wañachis Pumakhawas
Tchaskos Warinis
Tark'as Takiris
Uywiris Atoj o Khamakhe
Wari wari Comoi
Supayanapaj
Auki auki
Ixrinja
Ehe ebe
C. Danzas Históricas

Arachis Kullawas Lakitas

Takiyauri Trukasiris Waykolis
Sankas Kallawayas Takikuyo
D. Danzas Comunes: varias
Chiriwanos Chirchis Chichillantu
Chiska Sikuris Chunchus Hula hula
Witikis Wachiris K'aluyu
Carnavalito Khepiris Khaswa
Liphis Palla pallas Mukululus
Pusaj ppias Mimulas Palapampa
Phujllaj tusoj Sikuris Sulphis
Tontochis
Takiris Tundikis
Tuwas Yumbo Thok'o
Yabaira Samakueka Wiphalas
Wayñuris Takirari Chajra jamachi
Jachha Sikuris
Chara rakai Purej
Anatiris Chovena
 Y otras muchas ya mestizadas, Su descripción en nues.
tro VADEMECUM MUSICAL BOLIVIANO.

RESU MEN
POESIA, MUSICA Y CANTO, constituyen el tríptico in-
separable de toda expresión artiística, desde los tiempos
más remotos.

Expuesto0s someramente los dos primeros elemnentos, ha

de finalizar esta Primera Parte de la Historia Musical de Bo
livia (época precolonial), con algunas noticias sobre el arte
coreográfico, en las dos regiones características de nuestro
territorio; montaña y llano tropical.

La importancia de esta rama se evidencia fácilmente por

la estrecha relación que tiene con el folklore, asi como los
aportes que proporoiona a diversas ciencias (geografía, histo-
ria, sociologia, etc.)

La danza es una «coordinación de los movimientos cor-

porales», con fines "utilitarios", o bien bajo un aspecto pro-
piamente artístico.

Este arte se basa en dos principios: el agógico (aire o mo-

vimiento lento o rápido) y el dinámico (actividad museular).
elemento regulador de ambos principios es el RITMO,
musical y plástico). Análogo significado tiene la palabra co-
reografía.

En su manifestación primitiva, la danza tiene un sentido

esencíalmente subjetivo, que se expresa en gestos exagerados;
posteriormente, adopta carácter protocolario, regulado, o co
dificado en ciertas 'repeticiones", que vienen a constituir una
técnica incipiente. Bajo estos rudimentarios principios, la co
reografía antigua ofrece ya las dos formas comunes de dan-
zas: individuales y colectivas, de las
que la cerámica precolo-
nial nos presenta diversas expresiones; circulares y procesio
nales.

218
 Por las anteriores reterencias está
coreografía indigena tue intensamente
comprobado que la
practiçada desde
épo-
cas antiquísimas. Pero hay una notable divergencia de opinio-
nes sobre su origen: sl Cs
verdaderamente autóctona, o sola-
mente asimilada de la de otros pueblos inmigrantes.

De hechos, tanto en tiempos precolombinos,

teriores, las danzas como pos-
indigenas han sufrido
mestización re-
cíproca, siendo, por tanto, dificil separa hoy los elementoos
propios de los extraños.
Ello se explica fácimente por las consecuencias que si-
guen siempre a los cambios politicos y guerreros o de
conquista.
En resumen: la coreografia indígena ha tenido su
do de esplendor en las grandes Culturas; por etecto deperío-
suce-
sivas conquistas se han "mezclado" sus elementos
coreográ-
ficos y muchos de los "aborígenes" han desaparecido total-
mente.

Las funciones de las danzas indigenas, son análogas a las

indicadas para las demás expresiones. Pero ellas quedan más
de manifiesto en la coreogratía, por ser esta una necesidad
fisiológiea y espiritual, basta recorrer la Historia de cada pue-
blo para encontrarla esteriotipada en uma y mil formas.

Dicho carácter de las danzas indigenas puede resumirse

en estos calificativos: mitico- religiosas -populares re-
gionales-totémicas-guerreras-cinegéticas-de natali-
cio y matrimonio eróticascarnavalescasastrales,
historicas, agrarias, ete., etc.

Por razón de espacio se darán datos sólo someros sobre

algunas de ellas.
Documentos probatorios de la práctica remota de la dan-
za en nuestro territorio son las reproducciones de las mis
mas en las cerámicas tiawanacota e inkásica, wasco retra-
rOs, vasos antropomorfos, grabaciones monolíticas y tej-
dos.
A ello debe añadirse la "herencia coreográfica" transmi-
tida por tradición de padres a hijos, tal como ha acontccido
con la música y demás
expresiones.
217
 Un testimonio irrecusable de la práctica de este arte es
el empleo antiquísimo de máscaras, caretas y distraces, que
usaban en su caracterización coreogrática, y en cuya conteo-
ción han sobresalido nuestros indigenas por su viva imagina-
ción. De ellas se han encontrado restos notables en varias re-

giones, aparte de las numerosas máscaras "funerarias".

Para bailes y danzas era obligatorio su uso, especialmente

por parte de los jcfes, en ceremonias litúrgicas, deportivas, etc.
En las citadas máscaras se utilizaron toda clase de mate-
riales; desde la corteza de árbol, madera, yeso, lienzo, car-
tón, etc., hasta los más preciosos y durables: oro, plata,
bronce.

También sobresalieron en la confección de otros "elemen-

tos decorativos" de las danzas: corolas multicolores de plu-
mas denominados suri, chakana, lautu, etc.

La "completa vestimenta", compuesta de bufandas (lla-

kotas), ponchillos (unkus), corpiño y pollera (urkjus o
ajsus), talar bajo (pampa sayu) o aymilla, velos (llaksa),
montera (teonk'o), etc., se perpetua hasta
SOmbrero,0
nuestros dias.

Las danzas indígenas, dentro de su notable variedad, pue-

den clasificarse en cuatro grupos.

a) Las sagradas y mitológicas, relacionadas con el culto

que rendian a sus divinidades. Entre estas pueden citarse:
la de los Tarkas, Aymaras, Chatripulis, Pachajis, Han-
chanhus, ete.

b) Totémicas o zomorfas, en honor a los penates hogare

nos, a quienes temian, o estimaban com0 sus protectores
Sobresalen; la de los Kunturis, mallkus, Uthuhurunjus, Ku-
sillus, Warinis, Chokelas, etc.
c) Las históricas, en
homenaje jefes o aconteci
a sus
mientos notables. A este grupo
corresponden la de los Mall
kus, Kullawas, Kallawayas, Lakitas, etc.
d) Las comunes: la de los Mimulas, Wiphalas, Khaparis,
Wayñiris, Sikuris, Hula - hulas, Chirchis, Mukululus, etc.
218
 Muchas otras danzas precoloniales han sido, posterior-
mente, mestizadas con elementos corcográficos hispano - eu-
ropeos; por lo que s e las expondrá en la 24 Parte de la pre
nte Historia Musical de Bolivia. Entre ellas pueden citarse:
las de los Morenos, Misti- Sikuris, Tinti - kawallus, Waka
Thokoris, Pala -

pallas, etc.

Como testimonio de la notable variedad de las danzas

indígenas de práctica anterior a la Colonia, se dan algu-
nos nombres de las principales, (que aun perviven a través
de la tradición) en el CUADRO GENERAL adjunto, al fin
del presente capítulo.

El panorama precolonial quedaría trunco si no se hicie-

ra en esta oportunidad alguna mención más de otras formas
coreográficas no ancdlinas, ampliando los datos ya expuestos
en el cap. V, sobre las distintas expresiones musicales del
oriente boliviano.

Ello comprobará nuevamente que el habitante de los lla-

nos y selvas tropicales ha aportado su esfuerzo a la construc-
ción del folklore nacional, desde muy lejanas épocas, si bien
en menor escala que los altiplánicos, debido a su atraso cul-
tural.
De entre sus danzas canciones pueden citarse las si-
guientes, ya notablemente influidas por las del coloniza-
dor hispano.

a) EL TAKIRARI. Por su etimología (takirikiré) esta es-

pecie "mixta" es originaria de los hoy Departamentos de
Beni y Pando; si bien se ha aclimatado igualmente en el
de Santa Cruz.

Se distinguen ambos por sus caracteres secundarios; más

severo y selvático el beniano; más movido y ciudadano, el
cruceño.
El ritmo del Takirari es binario, de fórmulas sincopadas
y de periodos repetidos en cada una de las dos o tres purtes
de
que consta. Asimismo aflora música el sistema tona
en su
Pentatónico, que acusa en muy probable intercambio cou el
los andinos, o cono consecuencia de la «universidad del
sistema» (cap. VI1I).
219
 Suele hoy practicarse su voz «cantante» o melodia en
ambas claves: la alta y la grave, y alternarse- gusto del
compositor- las dos «modalidades», Mayor y Menor.
Otras características son de aporte occidental

El Takirari, debido a estas influencias foráneas, adopta

dos principales variedades: el brincao y el enyubao (bailes
saltados, por parejas y en rueda)

En su acompañamiento" se emplean instrumentos euro-

peos: pífano y tamboril, especialmente; pero aflora ince.
santemente el ritmoautóctono del Wayñoo del Kaluyu.

- --
b) LA CHOVENA. Es otra de las típicas "danzas" can-
ciones" del sudeste boliviano. Oriunda de Santa Cruz; (par-
cialidades indígenas de Guarayos, Chiquitos, etc.), tiene
bastantes analogías con el Takirari: sistemas rítmico y to-
nal, binario, sincopado, etc., y cadencias no raramente
pentatónicas", que hacen pensar en un lejano intercam-
bio con la música de la montaña. Desde la Colonia el mes-
tizaje es evidente, sobretodo con la aparición del ritmno
ternario" por lo que sera un anacroniSmo atribuirselo a
la Chovena originaria.
El aire o movimiento" de la Chovena es más moderado
que el del Takirari, sin perder por ello su carácter alegre,
que es la nota sobresaliente de toda la música oriental bo-
liviana.
Caraceterística también común con la anterior especie es
que su parte "cantante" puede encomendarse, indiscrimi-
nadamente, a la voz alta como la grave, así como escribirse
sus melodías en modo ""mayor" o "menor", o alternarse
ambas, a voluntad del compositor.

c)EL CARNAVAL. Es una danza - canción aparecida

en tiempos coloniales. Si bien hay otra especie 'mixta"
con el mismo título -el Carnavalito altiplánico-, se dife-
rencian en que el kltimo sigue fiel a la tradición indígena
(fórmulas ritmicas binarias, sistema pentatónico, etc.),
mientras que el cruceño ha adoptado y conservado el *"*ter-
nario", y demás elementos europeos.

220
 Sin embargo, cn el Carnaval oriental pucrlen advertirse
algunas reminiscencias inctigenas o tradicionales, como: repe-
tición de partes o, perioclos; coinbinación de las vuces "can-
tantes", registros alto o bajo, cl sicopado ritrmico, y, cn cier-
to moclo, la prcponderancia de los instrumentos cde "percu-
sióna cuyo co.ijinto se denomina maracas.

La coniroversid gira alrededor de läs formas musicales

es.iolas que pudieron darla origen: a jota, cl pasucalle, la
petenera, etc., o bicn, la_de otras ya mestizadas en América:
gato, polka, joropo, bambuco, etc.

Hasta hace menos de un siglo, el Carnaval cruceño no fue

admitido en los medios sociales cultos, manteniééndose
sólo entre los grupos populares.

Con ocasión de la fiesta del Carnaval, que ha dado su

nombre a este especie lírico-coreográfica, se muestra la
fecundidad melódica del compositor "intuitivo", que des-
pués se explota comerciaimente y sin respeto a su autoría
en los centros ciudadanos.

221
 IND I C E

CAP.
1IMPORTANCIA Y NECESIDAD DEL ES
TUDIO CIENTIFICO Y METODIZADO DE LA HISTO.
RIA MUSICAL DE BOLIVIA... ... Págs. 1-8
Sumario: La música como factor de cultura. Finali-
dad de la presente Síntesis. Oportunidad de la apa-
rición de esta obra.- Necesidad de un Texto de His-
toria de la música de Bolivia.- Contenido de la Histo.
ria de la música boliviana.- Forma de exposición..
Definición de la Historia musical de Bolivia.
RESUMEN.. . . Págs. 8-10

CAP. IL-ESPIRITU Y FINES DE LA ENSEÑANZA DE

LA HISTORIA MUSICAL DE BOLIVIA.. Págs 11-18
Sumario: La Historia como valor educativo- Otras
bondades de la Historia.-. Concepto cabal de Nacio-
nalismo.- Cualidades esenciales de la Historia.- Fines
inmediatos en el estudio de nuestra cultura musical.
RESUMEN... . Págs. 18-20

CAP. IIL- CONCEPTOS DE PREHISTORIA HUMANA

Y MUSICAL . .. Págs. 21-29
Sumario: El porqué del presente capítulo.- Deslinde
de cuestiones.- Era de aparición del hombre actual
Abolengo físico de la raza humana.- Teorías fantas-
lca8. Las emigraciones extracontinentales.- Orige
nes de la música.- Pueblos primitivos en relación
fol-
Con la cultura.- Los pueblos en relación con el
klore.- Labor del historiador.

RESUMEN: ... . Págs. 30-32

223
CAP.IV-INTERPRETACIONES HISTORICAS.- LAS
EPOCAS Y PERIODOS EN LA EVOLUCION DE LA
MUSICA BOLIVIANA.. P a g s . 33-41
Sumario: Significado cultural de las épocas.. Signi
ficación temporaria.- Unidad indivisible de los hechos
históricos.. Interpretación estética.- División clásica
de la Historia musical.- División en períodos.- Corre.
lación de la música boliviana con la universal.
RESUMEN: .. .. Págs. 41-44
CAP. V MUSICA PREHISTORICA BOLIVIA
NA.. . Págs. 45-61
Sumario: Causas que dificultan la exposición de
de
esta época.- Pueblos de observación en nuestra cul-
tura musical prehistórica.- Las expresiones artísti-
co-musicales en la época prehistórica boliviana.-
Poesía.. Características diversas. Danza.. Las fun-
ciones en la coreografía primitiva.- Instrumentos.-
Música Uru-Chipaya.- Instrumentos musicales.-
Danzas uru.chipayas.. Objetos ceremoniales.

RESUMEN . . Págs. 61-65

CAP. VI- MUSICA PROTOHISTORICA BOLIVIANA
1 Parte: CULTURAS AYMARO-KHEsWA Págs. 66-79
SUMARIO: Síntesis de la etapa prehistórica.- Tiem-
po historico pre-inkasico.- Dos lagunas en la música
pre.colombina.- Escritura o notación musical indí-
gena (?)- Los Kipus.- Los Khelcas. Tradición
oral.- Armonía instrumental indígena (?)
RESUMEN:... . Págs. 79-82
CAP. VIL- MUSICA PROTOHISTORICA BOLIVIANA.
II Parte CALENDARIOS.. MITOLOGIAS.- CRITERIOS
EXTRAMUSICALES .. Pågs. 83-96
Sumario: Divergencias acerca del Calendario
preco-
lombin0.- Calendario Aymara.- Calendario Incásico..
Relación de las fiestas principales indígenas con las
católicas.- Creencías, mitos y supersticiones ind-
genas. Mitologias en el Viejo Mundo.. Algunas ex
presiones mitológicas indígenas: a) Litolatrla; b)
224
 7oolatría.- Totenismo; c) Heliolatría; d) Pachama-
ma: e) Pachakamaj.Wiracocha-Thunupa- Agentes
del folklore musical.- conceptos extramusicales sobre
la verdadera música indígena precolonial.- Debilidad
de los criterios clasificadores extramusicales.- Carac.
terísticas de la música de Bolivia de acuerdo a las
tres zonas geogråflcas.- Conclusiones.
RESUMEN . . Págs. 96-99
CAP. VIII.- MUSICA PROTOHISTORICA BOLIVIA-
NA.- II Parte: SISTEMAS MUSICALES Págs. 101-115
Sumario: Cancioneros pre-inkásicos. Dificultades y
ventajas.-_Cancioneros primitivOs.- Cancionero tri-
tónico.- Cancionero pentatónico.- Extensión geográ-
fica del pentatonismo. Sistema tonal. El_cancione-
ro inkásico es pentamodal.- Clasificacion de lOs mo-
dos del sistema inkásico. Reconocimiento de los
modos en las escalas inkásicas.- Reconocimiento del
modo de una melodía inkásica pura.- Sistema rítmico
pentatónico.- Diversas fórmulas rítmicas inkásicas.
Externación instrumental de los sistemas tonal y rít-
mico
RESUMEN: ... .Págs. 115-120

CAP. I X - MUSICA PROTOHISTORICA BOLIVIANA.

AYMARO-KHES-
IV parte: POESIA Y CANCIONES
.. Págs. 121-148
WAS.
Sumario0: Funciones de la música aymaro -khes wa.
Erróneoo
Música autóctona.- Clasificación general.
Disconformidad de
concepto de la música indígena.-
opiniones sobre las especies de la música indigena.-
Poesía y Canción. Algunas especies: wanka, ayma -
wallawi aylli, kochu, kashua, kirkis, wachisiris t a
qui, manchay puitu, taqui
-

yauri, taqui cuyo, ta

-

qui yabaira, kukuli, saucecito, yumbo, wiphalalas8,

kaluyu,
arawi, wayñu, wawaki, taqui, samakueka,
kacharpaya. Aclaración necesaria.
148-153
RESUMEN . . . . . .. Págs.
PROTOHISTORICA BOLIVIANA.
CAP. X MUSICA
INSTRUMENTOS MUSICALES
AYMARO.

Parte: .. Págs. 155-188

KHESWAS...
225
 Sumario: Cuerpo y espíritu de la poesía indígena.
La Organologia, importante rama musicológica.-
Moderno criterio de clasificación instruumental- Pro-
bable orden de aparición de los instrumentos.- Con
fusa denominación de los instrumentos indígenas
Preferencias instrumentales.. La Música instrumen-
tal, práctica popular indigena. Conjuntos instru-
mentales.- Ciencia y conciencia.- Documentos arqueo
lógicos.- Indiscriminación racial.- Idiófonos.. Ejemn
plario.- Conclusiones.. Membranófonos. Incógnita
relativa a los membranófonos.- Ejemplario.- Acla-
rando conceptos.- Ventajas de los Tambores de doble
membrana.. Ejecución.- Clase de percutores. Conclu
siones.- Cordófonos.- Laguna instrumental.- Argu-
mentos improbables.- El Charango. Aerófonos..
Ejemplario: silbatos, ocarinas, Con-
silbatos dobles.-
clusiones.- Flautas verticales: rompetas: rectilíneas
y Curvilineas.. Ejemplario.- Pututo, Erke.- Flauta.
Ejemplario- Kena, Anata, Tarka y Pinquillo.. Sikus.
Clase.- Materiales.- Descripciones.- Ejecución.. Las
voces en los Sikus.- Sikus pentáfonos.- Sikus eptáf0
nos- Cuadro General de instrumentos indigenas
precoloniales.
RESUMEN .Págs. 188-198
CAP. XI- B) MUSICA PROTOHISTORICA BOLIVIA.
NA.. VI Parte: DANZAS AYMARO KHESWAS AL
GUNAS EXPRESIONESS COREOGRAFICAS DEL
ORIENTE... . . Págs. 199-216
Sumario: Importancia de la rama coreográfica.
Concepto de la danza.- Origen y evolución de la dan.
za.- Transculturación.- Funciones de las danzas ai-
tóctonas.- Práctica y data de las danzas indígenas
precoloniales.- Máscaras y disfraces. Inventiva de
fabricación.- Otros elementos decorativos.- Clasifi-
cación de las danzas precoloniales: a) Danzas sa
gradas o mitológicas.- b) Danzas totémicas, o ZO0-
morfas.- c) Danzas históricas.- d) Danzas
Danzas precoloniales del Oriente; a) El comunes.
takirari..
b) La chovena.- c) El carnaval cruceño.
Nómina de algunas danzas
indígenas precoloniales.
RESUMEN .. Págs. 216-221

226
La presente edición de HISTORIA
MUSICAL DE BOLIVIA, se
terminó de imprimir el 22
de agosto de 1988, en los
talleres de Gráficas
Galáxia S.R.L.
La Paz - Bolivia
 El autor, R.P. José Díaz
Gainza, fue uno de esos extranje-
ros que se ganaron con muchos
méritos la más alta calificación
de ilustre ciudadano boliviano.
Radicado en nuestro país desde
1936 se didicó por entero a la
investigación de nuestro pasado
musical. Su bibliografía en esta
materia es vasta y existen mu-
chos trabajos sin publicar. La
mentablemente su muerte dejó
trunca una labor que podíamucho más fecunda.
ser

EI R.P. José Díaz Gainza encontró en Bolivia "la tierra viva

del folklore", digamos que encontró filones musicales autóctonos
a flor de tierra. "Con un ardiente espíritu de trabajo y método,
preparó la presente HISTORIA MUSICAL DE BOLIVIA (Epoca
Colonial), dentro de una amplia visión de conjunto y con un carácC
ter más didáctico que de investigación propiamente dicha'"
EI R.P. José Díaz Gainza, fue Director de
la Academia de
Bellas Artes de la Universidad "Tomás
Frías". Daniel Zambrana,
quien fuera Director del
Departamento de Cultura anota
"Palabras Liminares" de la primera
en las
edición:. "EN propósito
que
abrigamos se reduce a hacer justicia, ya que esta obra tiene la
"importancia necesidad del estudio científico
y
y metodizado de
la Historia Musical de
Bolivia". título que encabeza sus
para demostrar que la música es factor de páginas
cultura,
patriota quiere, pues, contribuir a la cultura musical y nuestro com-
de nuestro
pais, con sus acuciosas investigaciones que son a
vas, para la atención, cuidado
todas Iluces positl-
y precisión que estas
tienen y también sirven para
"llevar al lector o jóveninvestigacioes
estudiante a
convecimiento de la riqueza del tesoro
acumulada por siglos". ignorado de nuestra música
Una reedición de la HISTORIA MUSICAL DE
saria y BOLIVIA, era nece
permanentemente solicitada. Ediciones PUERTA DEL SOL
se
en orgullece en haberlo hecho.