Novela I (Tema)

Itinerario de Novela
Novela I
Tema 4
Caracterización de los personajes

Tipos y funciones
Autora: Isabel Cañelles
Equipo de redactores: Rubén Abella, Elena Belmonte, Margarita Borrero,

Isabel Calvo, Isabel Cobo, María José Codes, Alfonso Fernández Burgos,
Julio Espinosa, Ignacio Ferrando, Ángeles Lorenzo, Marisa Mañana,
Alejandro Marcos, Fernando Maremar, José Ovejero, Javier Sagarna,
Magdalena Tirado, Mariana Torres y Ángel Zapata.
Coordinación: Alfonso Fernández Burgos.

Novela I
Tema 4
Caracterización de los personajes

Tipos. Funciones
Le pregunté, pensando que era una pregunta sencilla: «¿Por qué te gusta
leer?». Me miró, se rascó la cabeza de cabellos de estilo militar y volvió a
abrir su libro. Creía que ya había terminado conmigo porque sus ojos
comenzaron a seguir las líneas en la página. Después de unos minutos
levantó la mirada hacia mí y dijo: «Porque leyendo conozco a gente
distinta». Brandi Reissenweber
Supongo que a todos los que nos gusta escribir nos pasaba algo parecido en la infancia: nos
enfrascábamos en la lectura porque allí podíamos llegar a ser reyes o bandidos, princesas, brujas
o ratones, gaviotas o conductores de locomotora o niños gordos que, de pronto, entraban en un
interminable mundo de fantasía... Cualquier cosa antes que permanecer en una aburrida
personalidad «real» que los adultos que nos rodeaban (al modo de los hombres grises de Momo)
se ocupaban de aplanar día a día.
Convertirnos de mayores en escritores no es, posiblemente, más que un intento de preservar ese
juego. Ese juego tan serio —añadiría— en que nos va la vida. El escritor portugués Fernando
Pessoa decía ya hace un siglo algo que está de increíble actualidad: «Con semejante falta de
gente coexistible como la que hay hoy, ¿qué puede hacer un hombre de sensibilidad sino
inventarse a sus amigos o, cuando menos, a sus compañeros espirituales?».
Desde luego, es inimaginable una narración sin personaje como lo es un cuerpo sin mente. Sin
personajes, las novelas serían envases de palabras inertes, vacíos de vida y significación. De
modo que trataremos, a lo largo de este tema, de dar un paseo alrededor de esos seres sin
incomodarlos, sin clavarles chinchetas ni echarles un espray paralizante.
Intentaremos pillarlos in fraganti y que ellos mismos nos muestren, plenos de vida, lo que son
capaces de hacer.

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Novela I
Tema 4
1. Los personajes: qué o quiénes son
No pretendemos aquí dar una definición cerrada del personaje, algo que supondría posiblemente
herirlo de muerte. Simplemente nos daremos una vuelta por algunas de las nociones que se han
dado sobre él.
Para Aristóteles, el padre de la crítica literaria, lo importante en la epopeya o la tragedia era la

ordenación de las acciones, mientras que los personajes estarían subordinados a estas:
[...] la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la

felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad. Y los
personajes son tales o cuales según el carácter; pero, según las acciones, felices o lo
contrario. Así pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a
causa de las acciones.
Poética
Aristóteles
A partir de ahí y hasta nuestros días, las teorías del personaje literario han oscilado entre dos
grandes modelos:
! El estructural-actancial, heredero de la visión aristotélica e impulsado por los

formalistas y estructuralistas, renuncia explícitamente a concebir al personaje como
entidad psicológica y lo define como agente o «actante» (subordinado a la acción).
! El psicológico, que vincula al personaje y su caracterización a la esfera de la persona,

de los atributos de identidad caracterológica y de sus posibilidades.
Tal como afirma Darío Villanueva, quizá una teoría cabal del personaje novelístico ha de
abarcar su interdependencia respecto al resto de elementos del texto (al fin y al cabo, se nos
muestra a través de un discurso escrito), pero también su presencia ante los ojos del lector como
ser vivo por encima de la acción que la trama les asigna. Villanueva habla de la novela
contemporánea como «el lugar de desarrollo de la presencia autónoma de personajes que [...] no
se dejan atrapar por una conciencia externa y emergen problemáticos».


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Tema 4
Problemáticos especialmente para quien quiera encajonarlos, desde luego. Y tan problemáticos
—diría también— como nosotros mismos. Quizá el «problema» que nos crea estudiar al
personaje es que se asemeja a tratar de mirarnos la propia frente.
Ya que el propio novelista es un ser humano, se da una afinidad entre él y su tema de

estudio que no existe en muchas otras formas de arte. [...] El novelista, a diferencia de
muchos de sus colegas, inventa una serie de masas de palabras que le describen a sí mismo
en términos generales (en términos generales: las sutilezas vendrán más tarde), les da un
nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a
veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes.
Aspectos de la novela
Forster, E. M.
Los escritores estamos acostumbrados a poner nuestra propia identidad en tela de juicio y, por
tanto, nos encontramos en disposición de abrirles a nuestros personajes unos rieles menos
estrechos que quienes los designan como actantes, sistemas semiológicos complejos, conjuntos
de signos verbales y cosas mucho peores. John Gardner nos dice:
El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un
entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo, algo a lo que pueda recurrir o de lo
que pueda prescindir si es necesario, o comérselo o dárselo a su amiguita. El argumento
existe para que el personaje pueda descubrir por sí mismo (y en el proceso, revelar al lector)
cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma
de estática construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias
u obtiene recompensas. Y el tema existe sólo para hacer que el personaje se imponga y sea
alguien: el tema es lenguaje crítico elevado cuya función es exponer el problema principal
del personaje.
Para ser novelista
J. Gardner
De modo que, aunque el personaje literario no se comporte totalmente como una persona, es
muy importante que el escritor no lo considere tampoco como un saco de palabras o una
marioneta al servicio de su intelecto. Sus personajes son partes de sí mismo que toman
autonomía propia («Madame Bovary c'est moi», como afirmó Flaubert). El autor debe tener
conciencia de ello y actuar en consecuencia.


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¡Los personajes! En un día del otoño de 1962, con la ansiedad de un adolescente, fui en
busca del rincón en que había «vivido» Madame Bovary. Que un chico busque los lugares
en que padeció un personaje de novela es ya asombroso; pero que lo haga un novelista,
alguien que sabe hasta qué punto esos seres no han existido sino en el alma de su creador,
demuestra que el arte es más relevante que la reputada realidad.
Querido y remoto muchacho
E. Sábato
Para ir cerrando este somero paseo por los intentos de aprehender la esencia de esos seres
extraordinarios, carne de nuestra carne de escritores, podemos decir que quizá algo en lo que
casi todos los estudiosos estarían de acuerdo sería en que los personajes han de causar —en
estrecha colaboración con la imaginación del lector— lo que podríamos llamar el «efecto
persona». Es decir, los buenos personajes han de estar compuestos de tal modo que creen la
ilusión de que alguien (y no algo) muy concreto está ante él protagonizando los hechos.
Según Forster los personajes son reales «no por parecerse a nosotros —lo que puede ocurrir—,
sino por ser convincentes».
Hemos hablado de lo que acerca el personaje a la persona, pero hagámonos ahora la pregunta
contraria: ¿qué los diferencia de nosotros?
Y ahora podemos ya dar una definición que nos permita saber cuándo el personaje de un
libro es real: lo es cuando el novelista lo sabe todo acerca de él. Puede que opte por no
decirnos todo lo que sabe [...]. Pero transmitirá la sensación de que, aunque el personaje no
se explica, es explicable, y con ello se crea un cierto tipo de realidad nueva y que nunca
podremos encontrar en la vida cotidiana.
E.M. Forster
Es decir, que mediante el cauce de un argumento, una temática y un contexto narrativo

concretos, el autor podrá comprender y plasmar al personaje de una forma mucho más completa
y edificante de lo que en las múltiples dimensiones de la vida real tenemos acceso a los seres de
carne y hueso (incluidos nosotros mismos).


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2. La encarnación en el personaje
Antes de pasar a estudiar algunas cuestiones que nos pueden ayudar a caracterizar a nuestros
personajes, vamos a destacar la importancia que tiene, en primer lugar, que nos sumerjamos en
ellos. De nada nos servirán los trucos, las técnicas y las ayudas que nos puedan ofrecer si no
estamos dispuestos a meternos dentro de nuestras creaciones y padecer hasta sus dolores de
muelas.
Es indispensable que en nuestras ficciones seamos espectadores y protagonistas, actores

secundarios, creadores y criaturas. Hemos de implicarnos, vivir en la piel de los personajes, y
también distanciarnos en la figura del narrador, mirar la historia desde dentro y desde fuera,
visualizando las situaciones con nitidez y a la vez experimentándolas, en lo que John Gardner
define como «el sueño vívido y continuo de la ficción», quizá porque se parece mucho a cómo
percibimos las cosas en los sueños.
Puede que el mayor problema que tenga el escritor principiante para practicar esta catártica
transubstanciación (como la denomina José Luis Sampedro), es que no requiere exactamente
esfuerzo ni disciplina, algo que suele tener a raudales quien quiere aprender a escribir en serio.
Tiene que ver más bien con relajarse un poco, abandonar el afán de control y dejarse empapar
por todo lo que empezará a fluir de nuestro inconsciente en cuanto la tensión quede atrás. Se
trata de partir de nuestra primera idea y dejarnos en paz, a ver qué sale de ahí. Hemos de
desaparecer como «personas que quieren escribir una historia a partir de una idea» y
sumergirnos de lleno en lo que nos sugiera esa idea.
Para eso se requiere cierto coraje, porque la sensación de pérdida de control nos suele
atemorizar. Pero no hay prisa, podemos ir poco a poco, un ratito cada día. Así, cada vez nos será
más fácil salirnos del entorno de los conceptos y las palabras para pasar a visualizar a los
personajes y sus acciones. Cuando seamos capaces de «verlos» como en una película nos será
bastante sencillo (si nos dejamos llevar y no bloqueamos la visión) identificarnos con ellos (no
olvidemos que son, al fin y al cabo, una parte de nosotros mismos). Si practicamos así a diario
seremos capaces de avanzar cada vez más en la inmersión en nuestros personajes.


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[...] el escritor tiene que aprender a salirse de sí mismo y a ver y sentir las cosas desde
cualquier perspectiva, humana e inhumana. Tiene que ser capaz de dar a conocer de forma
precisa y convincente cómo ve el mundo un niño, una joven, un asesino entrado en años o
el gobernador de Utah. Tiene que aprender, por medio del examen minucioso de la ilusión
en que se sume frente a la máquina de escribir, a distinguir las más leves diferencias en la
manera de hablar y de sentir de los distintos personajes, con la misma imparcialidad y
desapego que el propio Dios, reconociendo las virtudes y defectos de cada ser humano. Y
puesto que no reivindica su visión particular sino la omnisciencia, no puede, por principio,
amar a algunos de sus personajes y despreciar a otros.
Para ser novelista
J. Gardner
Una vez que seamos capaces de sumergirnos en la historia y encarnarnos en nuestros

personajes, puede que surja otro problema. Si estamos demasiado absortos en ellos y dejamos
completamente de lado la trama y la temática de nuestra historia, cobrarán demasiada autonomía
y se nos irán de las manos.
Esta es una de las razones por las que es muy importante la etapa de planificación de una
novela. Por un lado, dedicar el tiempo necesario a organizar la historia mantendrá entretenida a
nuestra parte controladora, que luego quizá nos deje en paz una vez que llegue el momento de
sumergirnos en la historia. Por otro lado, tener organizado el material, claro el hilo de acción y
estructuradas las secuencias, dará un ancho cauce a nuestros personajes para desenvolverse con
cierta libertad, evitando así que se vayan por las ramas o que les entre un ataque de claustrofobia
y se rebelen contra su creador.
3. La caracterización de los personajes
Tal como hemos dicho, la identificación es absolutamente necesaria para desarrollar con
plenitud a nuestros personajes, y el mismo hecho de ir desvelando o abriéndonos al sueño
vívido de la ficción nos dará muchísimas pistas (casi todas, de hecho) a la hora de
caracterizarlos. No obstante, no viene mal tener una buena batería de herramientas para que, una
vez inmersos en la historia, no nos veamos obligados a salirnos de ella por falta de recursos
técnicos para expresar aquello que estamos viendo y experimentando. En esta parte de nuestro
recorrido estableceremos algunas distinciones que pueden resultar de interés para dar movilidad
y visibilidad al personaje dentro de la narración.


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Una distinción útil se basa en la perdurabilidad de sus rasgos. Distinguiríamos, así, entre un tipo
de «carácter constante» (que permanece idéntico a lo largo de la trama, como suele ocurrir en el
caso de los personajes secundarios) y un «carácter cambiante» (que evoluciona a medida que se
desarrolla la acción, y que vendría a ser la insignia de los protagonistas).
Es importante tener en cuenta también que los personajes se van construyendo en el texto
progresivamente pero que, al mismo tiempo, han de ser para el lector una entidad cabal desde el
primer instante en que aparecen. Dicho de otra forma, el personaje novelesco es a la vez una
forma global y un conjunto complejo de rasgos que se van sumando a medida que se desarrolla
la historia. Y esta cualidad estático-cambiante del personaje es algo que el autor no ha de perder
de vista en todo el recorrido.
Vamos a establecer ahora una clasificación propuesta por la escritora norteamericana y

profesora de escritura creativa Brandi Reissenweber. Según ella, habría cuatro formas de
mostrar los rasgos de un personaje: acción, habla, apariencia y pensamiento. Vamos a verlas una
a una.
3.1. Acción
La acción tiene dos grandes ventajas a la hora de caracterizar a los personajes. La primera de
ellas es la que la opone a la descripción. Mientras la acción está en marcha, la trama y la intriga
van avanzando. Si al mismo tiempo podemos presentar a nuestros personajes sin tener que
detener el tiempo y la historia para hacer una descripción estática, estaremos cumpliendo uno de
los lemas de la narrativa: si puedes usar un solo recurso para varias tareas, no dejes de hacerlo.
Es lo que podríamos llamar aprovechamiento integral de los recursos narrativos.
La segunda ventaja es que las acciones nos ayudan a visualizar no solo la historia, sino al
personaje. Lo que nos costaría una buena retahíla de sustantivos y adjetivos en forma de
descripción, podemos solventarlo rápidamente con un solo gesto. «Historia» implica
«movimiento». Nuestros personajes pueden pensar, pero cuidado: no pueden solo pensar.
Tienen también que moverse, actuar. En consecuencia vienen definidos, en buena medida, por


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sus acciones. André Guide decía: «El mal novelista construye sus personajes, los dirige y les
hace hablar. El verdadero novelista los mira actuar».
Y aquí tenemos la razón por la que los personajes pasivos no suelen funcionar bien
narrativamente. Cuando el protagonista no es quien actúa sino sobre quien se actúa, no puede
haber auténtica intriga, ya que el interés del lector por lo que va a suceder se basa en la valentía
por parte del personaje para tomar decisiones y actuar en consecuencia, mientras que una
sucesión accidental de acontecimientos por los que se deje llevar constituyen una falsa intriga.
Como dice John Gardner:
En casi toda buena novela, la forma básica —casi ineludible— de la trama es: Un personaje
central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que quizá se
incluyan sus propias dudas), y gana, pierde o se inhibe. [...] Las «historias de víctimas» [...]
no pueden resultar bien porque la víctima no puede saber lo que ocurre y, de ahí, actuar en
consecuencia.
Para ser novelista
J. Gardner
Veamos como ejemplo de acción el comienzo Los cachorros, de Mario Vargas Llosas, que con
unos rápidos apuntes sobre lo que hacen (y no hacen todavía) unos cuantos chavales, define a la
perfección al colectivo y, en contraste, al protagonista:
Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes
preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo
trampolín del «Terrazas», y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese
año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.
Hermano Leoncio, ¿cierto que viene uno nuevo?, ¿para el «Tercero A», Hermano? Sí, el
Hermano Leoncio apartaba de un manotón el moño que le cubría la cara, ahora a callar.
Apareció una mañana, a la hora de la formación, de la mano de su papá, y el Hermano

Lucio lo puso a la cabeza de la fila porque era más chiquito todavía que Rojas, y en la clase
el Hermano Leoncio lo sentó atrás, con nosotros, en esa carpeta vacía, jovencito.
Los cachorros
Mario Vargas Llosa


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Tema 4
Como podemos ver en el texto, y resumiendo lo dicho en este apartado, las acciones de los
personajes los definen y generan el movimiento interno y externo de la historia.
3.2. Habla
Los personajes también se nos revelan a través de lo que dicen y cómo lo dicen. Esta forma de
caracterización tiene dos grandes ventajas: nos permite acceder directamente a la voz del
personaje y nos acerca a su humanidad (¿qué hay más humano que los titubeos y la
imperfección personalísima de lo que decimos?).
A la vez, a diferencia del resto del discurso, el habla de los personajes —según dice Todorov—
no solo se refiere a la realidad designada por las palabras que profieren, sino que entraña
también un acto, el acto mismo de articular la frase. Si un personaje dice «Es usted muy
hermosa», no significa solo que la persona a quien se dirige es (o no) hermosa, sino que dicho
personaje cumple ante nuestros ojos un acto, el de hacer un cumplido. Estamos aquí, de nuevo,
ante un recurso narrativo que cumple dos funciones a la vez, lo que lo hace altamente
recomendable.
Veamos un ejemplo representativo de este tipo de caracterización extraído de la novela Jane

Eyre, de Charlotte Brontë, en que la tía de la protagonista queda absolutamente definida por sus
palabras (y por el hecho de proferirlas) en el tercer párrafo de la obra:
Los tales Eliza, John y Georgiana se encontraban reunidos en torno a su madre en el salón:
esta estaba echada con aspecto totalmente feliz en un sofá junto a la chimenea, rodeada de
sus retoños, que, en aquel momento, ni reñían ni lloraban. A mí me había dispensado de
reunirme con el grupo con el pretexto de que «lamentaba verse obligada a mantenerme a
distancia, pero que, hasta que Bessie no le confirmara y ella no observara por sí misma que
intentaba de todo corazón adquirir un temperamento más sociable y propio de mi condición
de niña, y unos modales más atractivos y alegres —algo, por así decirlo, más ligero, franco
y natural—, realmente debía excluirme de los privilegios otorgados solamente a los niños
contentos y felices».
—¿Qué dice Bessie que he hecho? —pregunté.


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Tema 4
—Jane, no me gustan los quisquillosos ni los preguntones. Además, encuentro
verdaderamente desagradable que una niña conteste de esta manera a sus mayores. Ve a
sentarte en algún sitio; y hasta que no tengas cosas agradables que decir, quédate callada.
Jane Eyre
Charlotte Brontë
Y quizá más relevante todavía que lo que dicen los personajes es lo que no dicen (y que más
vale que quede implícito también en lo que dicen). Vamos a poner como ejemplo un fragmento
del tercer capítulo de El principito. A través de una conversación entre el narrador y el
principito, nos enteramos de que este viene de otro planeta, al parecer muy pequeño. Pero estos
datos vienen envueltos en un delicado tira y afloja en el que nunca se da la información
directamente. Habría sido bien sencillo un diálogo del tipo:
—¿Y tú de dónde vienes, muchacho?
—Vengo de un planeta muy pequeño situado allá lejos.
Habría sido bien sencillo... y poco narrativo. Nuestro principito es un niño, y los niños
raramente contestan directamente a las preguntas de los mayores. Son ellos los que las hacen, y
además exigen siempre una respuesta. De modo que al narrador le va a costar un poquito sacar
la información que necesita, que necesita también el lector. Y a la vez, el autor tiene una
magnífica excusa en su mano para caracterizar a sus personajes, aumentar la tensión narrativa y
afianzar la aureola de misterio que envuelve al pequeño amigo del narrador.
—¿Qué es esta cosa?
—No es una cosa. Vuela. Es un avión. Es mi avión.
Y me sentí orgulloso haciéndole saber que volaba. Entonces exclamó:
—¿Cómo? ¿Has caído del cielo?
—Sí —dije modestamente.
—¡Ah! ¡Qué gracioso!...
Y el principito soltó una magnífica carcajada que me irritó mucho. Quiero que se tomen en
serio mis desgracias.
—Entonces, ¡tú también vienes del cielo! ¿De qué planeta eres?


Novela I
Tema 4
Entreví rápidamente una luz en el misterio de su presencia y pregunté bruscamente:
—¿Vienes, pues, de otro planeta?
Pero no me contestó. Meneaba la cabeza suavemente mientras miraba el avión.
—Verdad es que, en esto, no puedes haber venido de muy lejos...

El principito
A. Saint-Exupéry
Es importante, pues, que en los diálogos no se diga todo, sino que quede margen para que el
lector pueda interpretar, en base al habla de los personajes, un subtexto en relación a los
caracteres y a la trama de la historia.
3.3. Apariencia
Podemos sacar también bastantes conclusiones de la imagen del personaje, de su estilo de vestir,
de su forma de caminar y de la expresión de su cara. La ventaja que reviste esta forma de
caracterizar al personaje es que remitirá al lector rápidamente a una imagen visual que le
ayudará a sumergirse en el sueño de la ficción. A la vez, la apariencia que tenga un personaje le
transmitirá información sobre qué lugar ocupa esa persona en el mundo y ante sí misma.
Veamos un ejemplo a partir del que John Gardner explica cómo un detalle de la apariencia del
personaje se aprovecha para transmitir muchísima información relevante sobre él:
«Della tenía las manos tan pequeñas que le cabían en un tarro de boca pequeña» [...].
Importa, claro que sí, que los tarros formen parte del entorno rural de Della, pero eso es lo
de menos. Ninguna observación de carácter general, como «Della tenía las manos
pequeñas» podría equipararse en expresividad a esta imagen. Al leer, no dudamos de que
haya mujeres adultas con las manos tan pequeñas (y eso que es dudoso); aceptamos la
metáfora y todo lo que arrastra consigo: la delicadeza y el carácter casi infantiles de Della,
la responsabilidad y dedicación con que trabaja (haciendo conservas), su virtuoso
ensimismamiento, característica difícil de atribuir a nada de lo que Rhodes dice y, sin
embargo, presente. Después de esto estamos dispuestos a aceptar aseveraciones un tanto
extrañas: que sus alumnos se esfuerzan por complacerla, que los niños dejan de llorar en
sus brazos y que mujeres adultas e inteligentes creen en cierto modo que no tienen la
necesidad de llamarla cuando la necesitan.
Para ser novelista
J. Gardner


Novela I
Tema 4
Uno de los peligros que entraña volcarse demasiado en este tipo de caracterización es que
podemos perdernos fácilmente en detalles superfluos que quizá remitan al lector a una imagen
detallada del personaje, pero que no son relevantes para la historia (no sirve de mucho señalar
que el protagonista es rubio o de «complexión atlética» si ello no va a influir en la trama de la
novela). Hay que tener cuidado también con las largas descripciones físicas, que detienen la
acción y el lector suele olvidar con facilidad. Más vale ir introduciendo pequeños detalles
relevantes a medida que al personaje se le va presentando también a través de sus acciones, lo
que dice, etc. Me permito en este apartado, por último, hacer una advertencia en torno a la
caracterización de los personajes que representan a gente normal y corriente, plana, mediocre
y/o gris. Es posible que, en nuestro intento de transmitir dicha apariencia al lector, convirtamos
nuestra propia escritura en algo plano, vulgar, mediocre y gris. Y, por tanto, mortalmente
aburrido.
A este respecto, dice Mario Vargas Llosa:
Lo mediocre —lo normal— sólo llega a tener vida literaria si el creador consigue imbuirle
cierta excepcionalidad (del mismo modo que lo excepcional sólo vive en literatura si se
presenta con las facciones de una cierta normalidad), es decir, como una experiencia
privilegiada y única.
La orgía perpetua
Mario Vargas Llosa
Veamos cómo Mijaíl Bulgákov, al comienzo de su magnífica novela El maestro y Margarita,

nos presenta a dos moscovitas prototípicos de la intelectualidad soviética a través de su
apariencia:
A la hora de más calor de una puesta de sol primaveral en «Los Estanques del Patriarca»
aparecieron dos ciudadanos. El primero, de unos cuarenta años, vestido con un traje gris de
verano, era pequeño, moreno, bien alimentado y calvo. Tenía en la mano un sombrero
aceptable en forma de bollo, y decoraban su cara, cuidadosamente afeitada, un par de gafas
extraordinariamente grandes, de montura de concha negra. El otro, un joven ancho de
hombros, algo pelirrojo y desgreñado, con una gorra de cuadros echada hacia atrás, vestía
camisa de cow-boy, un pantalón blanco arrugado como un higo y alpargatas negras.
El primero era nada menos que Mijaíl Alexándrovich Berlioz, redactor de una voluminosa
revista literaria y presidente de la dirección de una de las más importantes asociaciones
moscovitas de literatos, que llevaba el nombre compuesto de massolit; y el joven que le


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acompañaba era el poeta Iván Nikoláyevich Ponirev, que escribía con el seudónimo de
Desamparado.
El maestro y Margarita
Mijaíl Bulgákov
Podemos observar, en este fragmento, cómo se logra unir magistralmente lo universal con lo
singular. Dicha unión vendría a definir uno de los usos más importantes de esta forma de
caracterización.
3.4. Pensamiento
Así como en el cine o el teatro los autores se ven restringidos, a la hora de caracterizar a sus
personajes, a las tres modalidades anteriores (acción, habla y apariencia), a no ser que acudan a
figuras tan artificiosas como la voz en off o a un narrador de carne y hueso vestido de arlequín,
los novelistas tienen la ventaja de poder trasladarnos los pensamientos de sus criaturas con
relativa naturalidad y, así, introducirnos en su vida secreta, en una intimidad mucho mayor que
la que podríamos llegar a soñar en la vida real.
Veamos cómo, en El año de la muerte de Ricardo Reis, José Saramago se las ingenia para
mostrar mezclados los pensamientos de narrador y personaje, con el fin de dar más fuerza
expresiva y poética al discurso, a la par que afianza la trama:
El tranvía llegó y partió ya, Ricardo Reis va sentado en él, solo en el banco, pagó su billete
de setenta y cinco centavos, con el tiempo aprenderá a decir uno de siete y medio, y vuelve
a leer la funérea despedida, no puede convencerse de que sea Fernando Pessoa el
destinatario de ella, en verdad muerto, si consideramos la unanimidad de las noticias, sino a
causa de las anfibologías gramaticales y léxicas que él abominaría, tan mal lo conocían para
así hablarle o hablar de él, se aprovecharon de su muerte, estaba atado de pies y manos,
pensemos en lo del lirio blanco y deshojado, como muchacha muerta de fiebre tifoidea, en
aquel adjetivo, gentil, Dios mío, qué recuerdo tan ramplón, con perdón de lo vulgar de la
palabra, cuando tenía allí mismo el orador la muerte sustantiva que debiera dispensar todo
lo demás, en especial el resto, todo tan poco, y como gentil significa noble, caballero,
gracioso, elegante, agradable, cortés, eso es lo que dice el diccionario, entonces la muerte
podría ser calificada de noble, caballeresca o graciosa, o elegante, o agradable o cortés, cuál
de éstas habrá sido la suya, si es que en el lecho cristiano del Hospital de San Luis le fue


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Tema 4
permitido elegir, quieran los dioses que haya sido agradable, pues con una muerte que lo
fuese sólo la vida se perdería.
El año de la muerte de Ricardo Reis
José Saramago
Aunque lo que piensa el personaje es una magnífica herramienta no solo para caracterizarlo,
sino para hacerlo avanzar a través de la trama, su abuso puede dar al traste con una novela en
pocas páginas. Voy a especificar tres tendencias que más vale tener controladas:
1. En cuanto el protagonista se pone a pensar (sea en primera o en tercera persona a través

del narrador), la historia pasa del terreno de la representación al mundo de las ideas.
Extender demasiado sus reflexiones en depende qué contextos puede llevar al lector a
dejar de experimentar la ficción como algo vivo y pasar a interpretarla de un modo
intelectual, como si estuviese leyendo un ensayo.
2. Cuando trasladamos pensamientos del personaje, hay que cuidarse mucho de que estos
no desvelen directamente la trama de la novela, es decir, que no expliquen el mensaje
profundo que se quiere trasladar a través de los hechos. Esa sería la forma más rápida de
boicotear todo el trabajo invertido a lo largo de páginas y páginas de narración. Y, sin
embargo, es una de las tentaciones más difíciles de contrarrestar que sufre el escritor
principiante. No olvidemos, pues, estas dos consignas:
! Cualquier elemento de la narración debe resultar interpretable por parte del

lector, y nunca ha de poner el tema en la superficie de una forma explícita y
tajante.
! Los pensamientos del personaje que se incluyan, además de caracterizarlo,

conviene que sean relevantes para la trama, es decir, que contribuyan a que esta
avance.
3. Por último, igual que ocurre con la apariencia del personaje, hay que tener cuidado de
que sus pensamientos no detengan en exceso el hilo de la acción. Hemos de tener en
cuenta que mientras se transmite lo que ocurre dentro de la cabeza del personaje, no
estamos viendo qué ocurre fuera. La acción se para; el tiempo se detiene; el espacio se


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volatiliza. Podemos suspender todo esto por unos momentos, pero si lo alargamos
demasiado el lector puede perder las coordenadas, y cuando quiera retomar el hilo le
costará volver a situarse.
4. Tipología del personaje
Vamos a continuar ahora nuestro paseo a través de algunos modelos tipológicos que nos
adentrarán aún más en la esencia del personaje. Estableceremos cuatro criterios de clasificación:
1. En cuanto a su complejidad, los dividiremos entre «personajes planos» y «personajes

redondos».
2. En cuanto a su importancia dentro de la narración, los dividiremos en «personajes

principales», «personajes secundarios» y «extras».
3. En cuanto a su rol en la historia, los dividiremos en «héroe», «antagonista»,

«contagonista», etc.
4. En cuanto a su esencia, los dividiremos en «personajes humanos» y «no humanos».
4.1. Tipología del personaje en cuanto a su complejidad
Los personajes de una novela pueden ser más o menos complejos, dependiendo de nuestros
intereses como autores. Vamos a usar la clasificación que Forster estableció entre personajes
«planos» y «redondos».
Antes de meternos de lleno en dicha clasificación, me gustaría señalar que esta no encierra
ningún tipo de juicio de valor. Es decir, los personajes «planos» (aunque dicha palabra en
español puede tener cierto tinte peyorativo que no nos interesa aquí en absoluto) no son más
tontos, menos importantes o más prescindibles que los personajes «redondos» (o esféricos). Lo
señalo de antemano porque un error en el que se suele caer con frecuencia es restar importancia
al primer tipo de personajes (que en ocasiones coinciden con los personajes secundarios), lo que


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lleva a un empobrecimiento general de la obra, a una sobrecarga de los personajes más
complejos y, finalmente, a la ruptura de la verosimilitud y de la congruencia narrativas.
4.1.1. Personajes planos
Este tipo de personajes se suelen construir en torno a uno o unos pocos rasgos (por supuesto,
que sean relevantes para la trama), preferentemente exagerado/s (no es extraño que resulten algo
caricaturescos). Han de ser fácilmente reconocibles y moverse rápido en las entrañas de la
narración.
Vemos lo que nos dice Forster sobre este tipo de personajes:
Los personajes planos [...] en su forma más pura se construyen en torno a una sola idea o
cualidad; cuando predomina más de un factor en ellos, atisbamos el comienzo de una curva
que sugiere el círculo. [...] Hay numerosos personajes planos en Proust, tales como la
princesa de Parma o Legrandin. Cada uno de ellos podemos expresarlo con una sola frase;
la de la princesa seria: «Debo poner especial cuidado en ser amable». No tiene que poner
especial cuidado en nada más. [...]
Una de las grandes ventajas de los personajes planos es que se les reconoce fácilmente
cuando quiera que aparecen. [...]
Una segunda ventaja para el lector es que son fáciles de recordar. [...]
[...] Los personajes planos [...] son mejores cuando son cómicos. [...] Solo los personajes
redondos son capaces de desempeñar papeles trágicos durante cierto tiempo, suscitando en
nosotros emociones que no sean humor o complacencia.
E.M. Forster
En la novela, los personajes secundarios suelen ser planos, ya que no es necesario que tengan
una personalidad compleja. Por ejemplo, el mejor amigo del protagonista puede ser un tipo
bueno y un poco borracho que escucha sus confesiones. Este personaje cumpliría la función de
dejar que el lector sepa de las dudas y temores del protagonista, y estará definido básicamente
por su afición al alcohol y su bondad.


Novela I
Tema 4
Los errores que habría que evitar a la hora de crear este tipo de personajes son los siguientes:
1. Que se nos vayan de las manos y empiecen a adquirir demasiada complejidad y

autonomía.
2. No hay que confundir la tipicidad con la topicidad. Acudir a modelos inconscientes de

personas es imprescindible para retratarlos rápidamente (¿cómo nos imaginamos a un
funcionario de Correos que lleva treinta años en el oficio? ¿Qué características tendría
un empresario adinerado que en sus tiempos fue progre?). Por desgracia es fácil caer, al
plasmarlos, en los tópicos, los mayores enemigos del escritor, por ser genéricos y
obvios. No hay que olvidar que nuestros personajes han de crear la ilusión de tratarse de
personas y, como tales, ser únicas y diferenciadas de todas las demás personas del
mundo real o ficcional.
Veamos cómo Eloy Tizón, en su relato «El inspector de equipajes», logra trasladarnos la
insignificancia de un típico inspector de aduanas a través de unos pocos detalles relevantes para
la trama que, simultáneamente, personalizan al máximo al personaje:
Se enfrentaba al vacío laboral de aquellas tardes de primavera inmensas y suburbanas

tratando de apuntalarlas con pequeñas faenas domésticas, o hablando con el loro, o mirando
pornografía en Internet en busca de la mujer perfecta.
Había un solo libro en la casa, De cómo combatir el mal aliento, 112 páginas, editorial
Fontiveros, printed in Spain, y una colección atrasada de fascículos ilustrados recibidos por
correo, El mundo de la pareja, bruscamente interrumpida en la sección «Embarazo». Había
un vídeo sin estrenar con un curso de buceo, en castellano e inglés, con consejos prácticos e
información detallada acerca de la escafandra. Iriarte leyó el libro. Hojeó los fascículos.
Pasó el vídeo natatorio a velocidad acelerada. Y después no supo qué hacer. Una bombona
de buzo pesa por término medio diez kilos. Las aletas de los pies son necesarias. Complete
su colección pagándola en cómodos plazos y participe en el sorteo de un viaje para dos
personas. Iriarte tenía por delante un largo fin de semana, heroico en su insignificancia, sin
otra compañía que aquel submarinista bilingüe, aquella interrupción de embarazo, aquel
único libro producto del mal aliento. Y mañana qué. Y pasado mañana qué.
«El inspector de equipajes»

Eloy Tizón


Novela I
Tema 4
4.1.2. Personajes redondos
En una novela, los personajes redondos llevarán a sus espaldas generalmente el peso de la
narración, por lo que han de ser por necesidad más complejos. Vemos lo que nos dice Forster
sobre ellos:
Reaccionan en todos los sentidos e incluso, si el argumento exigiera más de ellos, seguirían
estando a la altura de las circunstancias. [...]
La prueba de un personaje redondo está en su capacidad de sorprender de una manera

convincente. Si nunca sorprende, es plano. Si no convence, finge ser redondo pero es plano.
E.M. Forster
Las novelas poco convincentes suelen flaquear a menudo porque el autor intenta, a partir de
unos cuantos rasgos que elige para su protagonista, moverlo a través de la acción sin
preocuparse de cuál es el temperamento de su criatura o de preguntarle si le apetece de verdad
recorrer el camino que le ha marcado. Este tipo de personajes, que en una narración corta puede
ser muy eficaz, a lo largo de una historia larga pierde fuelle y vitalidad. Se mueve
maquinalmente, no por su propia naturaleza, y aparece ante el lector desdibujado y turbio. En
consecuencia, sus actos resultan incoherentes y la narración renquea a lo largo de las páginas
como si llevara muletas.
Por el contrario, veamos el vigor, la autonomía y la libertad con los que nace un personaje
redondo en el comienzo de la novela Nada, de Carmen Laforet:
Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a

medianoche, en un tren distinto del que había anunciado y no me esperaba nadie.
Era la primera vez que viajaba sola, pero no estaba asustada; por el contrario, me parecía
una aventura agradable y excitante aquella profunda libertad en la noche. La sangre,
después del viaje largo y cansado, me empezaba a circular en las piernas entumecidas y con
una sonrisa de asombro miraba la gran estación de Francia y los grupos que se formaban
entre las personas que estaban aguardando el expreso y los que llegábamos con tres horas
de retraso.


Novela I
Tema 4
El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes, tenían para mí un gran
encanto, ya que envolvían todas mis impresiones en la maravilla de haber llegado por fin a
una ciudad grande, adorada en mis ensueños por desconocida.
Nada
Carmen Laforet
4.2. Tipología del personaje en cuanto a su importancia dentro de la narración
Otra distinción que nos puede resultar extremadamente útil para configurar a nuestros
personajes de novela es en torno a su importancia dentro de la narración. Distinguiremos así
entre personajes «principales», «secundarios» y «extras».
4.2.1. Personajes principales
El más importante de los personajes principales sería el «protagonista», que se diferencia del
resto en que es el que arrastra el hilo principal de la acción. Puede haber uno solo (como en Ana
Karenina, por ejemplo) o varios (como en El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov).
También existen novelas corales o de protagonistas colectivos (como por ejemplo La colmena,
de Camilo José Cela).
Las funciones que acarrea el protagonista son abundantes: dirigir el hilo principal de la acción,
sostener la intriga, desplegar una mirada particular sobre el mundo, lograr la identificación del
lector, guiarlo a través del mundo ficcional y vehicular sus emociones, por decir solo algunas.
Dichas funciones van a ser un pesado lastre, el lastre de las estrellas. El lector no le va a quitar
el ojo de encima a lo largo de toda la novela ni le va a permitir un segundo de respiro en su
resplandor. Si, por ejemplo, se nos ocurre esconderlo durante un rato largo, ya tendremos al
impaciente lector preguntándose qué diablos estará haciendo su héroe o heroína en ese tiempo.
Esa especie de striptease al que continuamente está expuesto el protagonista hace que, de
alguna manera, le dé poco juego al escritor. No se puede permitir hacer trucos ni caer en
contradicciones, que destacarían bajo el potente foco como una jirafa en medio del Congreso de
los Diputados.


Novela I
Tema 4
Para aliviar esa tensión el escritor se vale en muchos casos del resto de los personajes
principales. Sin ellos, el narrador no podría despegarse ni un segundo del protagonista, y a veces
es necesario un distanciamiento que permita poner de relieve otros aspectos de la historia, para
luego volver al héroe y abarcarlo mejor.
Puede haber otros personajes principales, pues, que lleven a sus espaldas distintas subtramas
menos importantes y que aporten diferentes perspectivas con respecto a la principal. Aunque
este tipo de personajes tienen un menor relieve dentro del conjunto, adquieren cierta
complejidad y un desarrollo argumental que si se aislara del conjunto de la obra constituiría una
pequeña historia.
Veamos a Ana Karenina en pleno estrellato, ayudada por otro personaje principal (Vronsky), en
la escena en que, al volver a San Petersburgo después de su estancia en Moscú, se encuentra con
quien en breve será su amante:
Ana aspiró otra vez el aire, y ya había sacado del manguito una mano para asir la barandilla
y subir al vagón, cuando un hombre con capote militar, acercándose a ella, ocultó la luz del
farol. Ana se volvió y al punto reconoció a Vronsky. Llevándose una mano a la gorra, éste
se inclinó, preguntándole si podía servirla en algo. Ana, sin contestar, lo contempló durante
un buen rato, y, a pesar de que Vronsky estaba en la sombra, vio, o creyó ver, la expresión
de su rostro y de sus ojos. Era la misma expresión de entusiasmo respetuoso que tanto la
había impresionado la víspera. Más de una vez se había repetido durante estos últimos días
y también hacía un momento que Vronsky era para ella uno de tantos jóvenes, siempre
iguales, que se encuentran por todas partes, y que ella nunca se permitiría pensar en él; pero
ahora, al encontrarlo, la embargó un sentimiento de alegría y de orgullo. No necesitaba
preguntar por qué estaba allí. Lo sabía con certeza, como si él le hubiera dicho que era para
estar cerca de ella.
—No sabía que iba usted a San Petersburgo. ¿Para qué va allí? —preguntó Ana, soltando la
barandilla.
La animación y una alegría incontenible resplandecían en su rostro.
—¿Para qué voy? —repitió Vronsky, mirándola a los ojos—. Ya sabe que lo hago por estar
cerca de usted. No puedo hacer otra cosa.
En aquel instante, el viento, como si hubiera vencido los obstáculos, arrojó la nieve de los
tejadillos de los vagones y agitó una plancha metálica que había arrancado en algún sitio, y,
más allá, aulló triste y lúgubre el estridente silbido de la locomotora... Todo el horror de la
tormenta le pareció todavía más grandioso ahora. Vronsky había dicho precisamente lo que


Novela I
Tema 4
Ana deseaba en el fondo de su alma, aunque su razón lo temiera. Ana no contestó, y él vio
que en su rostro expresaba la lucha.
Ana Karenina
León Tostoi
En resumen, los personajes principales (comenzando por el protagonista) son los pesos pesados
de la novela y se corresponderían, por lo general, con personajes redondos. Constituyen el
motor de la acción principal, están todo el rato en el punto de mira del lector y por esta razón
son difícilmente manipulables. El autor ha de mantener un continuo diálogo con ellos y
dirigirlos fundamentalmente desde dentro.
4.2.2. Personajes secundarios
A diferencia de los principales, los personajes secundarios no tienen su propia historia ni dirigen
ningún hilo de acción, sino que están al servicio de alguno o varios de estos hilos a lo largo de la
narración. Suelen ser personajes planos y, si deslindáramos del resto lo que de ellos se dice en la
novela, lo máximo que protagonizarían sería una serie de anécdotas aisladas, y no una historia
cabal. Por lo demás, disponen de poco espacio para desarrollarse y han de tener fuerza
suficiente para que el lector los reconozca en cualquier momento en que aparezcan,
convirtiéndose de esta manera en una especie de caricaturas de personas. Concisos, ligeros,
reconocibles y rápidos, los personajes secundarios son los pesos medios de la novela.
Un cargo que desempeñan los personajes secundarios con increíble habilidad es el de nexo de
unión entre los distintos hilos argumentales. Es el papel que desempeña, por poner un ejemplo,
Stepan Arkadievich Oblonsky (el hermano de Ana Karenina), que no hace otra cosa que
organizar comidas y cenas, viajar de aquí para allá y hacer visitas inesperadas a diestro y
siniestro. Por supuesto, su función está reflejada en su propio carácter, pues resulta ser un
hombre frívolo, juerguista, simpático, extravertido y amistoso; es decir, un verdadero relaciones
públicas.
El cotilleo tampoco se les suele dar nada mal a algunos personajes secundarios. Para que no me
denuncien por difamación, lo podemos denominar la labor informativa. Cuando el escritor
necesita aportar determinados datos sobre los personajes principales o sobre sus distintos hilos
de acción, y no lo puede hacer desde la perspectiva de esos personajes, se vale a menudo de los


Novela I
Tema 4
secundarios. De paso, estas redes informativas sirven para mostrar a los protagonistas desde
fuera, para enfocarlos desde distintos ángulos o puntos de vista. Porque otra función habitual de
los personajes secundarios es la de dar una respuesta social a los personajes principales. Por
ejemplo, si estos últimos se salen de la norma, el autor necesita reflejar cuál es esa norma. Y
esto lo hará por medio de alguno —o de varios— de los personajes secundarios.
Obdulia Fandiño, uno de los principales personajes secundarios de La Regenta, reina de la

promiscuidad y de la hipocresía vetustenses, nos informa en este fragmento de cómo ve la
ciudad entera de Vetusta a Anita Ozores, y a la vez se retrata a sí misma que es un gusto:
Obdulia, a fuerza de indiscreción, había conseguido varias veces entrar allí [en el
dormitorio de la Regenta].
«—¡Qué mujer esta Anita!
»Era limpia, no se podía negar, limpia como el armiño; esto al fin era un mérito... y una
pulla para muchas damas vetustenses.» Pero añadía Obdulia:
«—Fuera de la limpieza y del orden, nada que revele a la mujer elegante. La piel de tigre,
¿tiene un cachet? Ps..., qué sé yo. Me parece un capricho caro y extravagante, poco
femenino al cabo. ¡La cama es un horror! Muy buena para la alcaldesa de Palomares. ¡Una
cama de matrimonio! ¡Y qué cama! Una grosería. ¿Y lo demás? Nada. Allí no hay sexo.
Aparte del orden, parece el cuarto de un estudiante. Ni un objeto de arte. Ni un mal bibelot;
nada de lo que piden el confort y el buen gusto. La alcoba es la mujer como el estilo es el
hombre. Dime cómo duermes y te diré quién eres. ¿Y la devoción? Allí la piedad está
representada por un Cristo vulgar colocado de una manera contraria a las conveniencias.»
«—¡ Lástima —concluía Obdulia, sin sentir lástima— que un bijou tan precioso se guarde
en tan miserable joyero!»
La Regenta
L.A.Clarín
No obstante, las diferentes utilidades que pueden tener este tipo de personajes son incontables,
tantas como necesidades le surjan al escritor: desde organizar un viaje hasta difamar al
protagonista, pasando por apoyos morales, peleas o asesinatos. En todo caso, no viene mal
tenerlos a mano en cualquier novela, ya que, aparte de los usos que se les puede dar, aportan
colorido y variedad a ese microcosmos que estamos alzando.
4.2.3. Extras
Por último, los extras (por adoptar el término cinematográfico) serían todos aquellos personajes
que aparecen en momentos puntuales para recoger el abrigo del protagonista, armar escándalo


Novela I
Tema 4
en un restaurante, hacer un comentario sagaz o interrumpir con una pregunta estúpida a los dos
amantes cuando estos al fin se iban a besar. Ellos son los pesos mosca de la novela, y su
principal característica es la fugacidad.
Una de sus funciones es, sencillamente, la de hacer bulto. No es ninguna tontería, pues van a
contribuir a crear un clima de multitud que en ocasiones es necesario. En algunas novelas (como
en Guerra y paz o las obras de Balzac) se necesitaron a cientos. En otras ocasiones serán más
escasos. De cualquier forma, siempre tendrá que haber algunos de ellos en los lugares que
frecuenten los personajes principales, para crear un entorno humano y dar ambiente.
Por lo demás, el autor acudirá a ellos de manera intuitiva para necesidades puntuales del guión,
como dar una opinión atinada o desatinada sobre algún incidente, abrir y cerrar puertas, limpiar
la casa, tirar el café sobre el traje recién estrenado del protagonista, etc.
Dada su escasa relevancia en la historia, conviene retratarlos rápidamente, sin detenerse en

detalles, para que el lector no tenga que fijar su atención en ellos demasiado tiempo y, sobre
todo, para que no crea que van a tener importancia más adelante. Los buenos cuentistas, más
ejercitados que los novelistas en el arte de la contención, saben crear con palabras contadas la
ilusión de que alguien (y no algo) cruza la calle o se enciende un cigarrillo. Veamos un ejemplo
de un relato de Medardo Fraile, «Descubridor de nada», en el que aparece un extra con perro
que, en esta ocasión, va a servir de apoyo para una reflexión de Don Rosendo, el protagonista:
Junto al río, cerca del puente, un hombre justificaba su ocio con un perro. Le tiraba lejos
algo que el perro buscaba y volvía a traerle en la boca. Don Rosendo pensó que hay quien,
además del perro que lleva dentro, lleva otro fuera.
«Descubridor de nada»
Medardo Fraile
Aunque este tipo de personajes no tiene especial trascendencia en la historia, más vale —y esto
sirve para cada uno de los pasos que tiene que dar el autor de una novela— retratarlos bien que
retratarlos mal. Y retratarlos bien significa darles humanidad sin entrar en detalles superfluos.
4.3. Tipología del personaje en cuanto a su rol en la historia


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Tema 4
Vamos a pedir prestada a la cinematografía una clasificación que resulta similar a la anterior,
pero que nos puede servir para distribuir roles más específicos a los personajes de nuestras
historias:
1. El héroe o protagonista. Lleva sobre sus espaldas el peso de la trama.
2. El antagonista. Se opone a la consecución de los objetivos del protagonista.
3. El contagonista. Personaje que, creyendo ayudar al protagonista, se opone a que

consiga sus objetivos. Es un elemento que enriquece la narración pero no la determina.
4. El incidental o outsider. Personaje que llega a la historia sin estar directamente

involucrado en el conflicto. Busca algo completamente distinto al héroe, pero su
búsqueda enriquece la de este.
5. El guía. Marca las directrices iniciales al héroe, y es la persona a la que puede retornar
cuando está muy perdido.
6. El compañero o sidekick. Apoya al héroe en su búsqueda y matiza la acción.
7. El razonador o espejo. A través de él se manifiesta el raciocinio. Es la visión fría y

calculadora. Normalmente, funciona como elemento de conflicto psicológico en el
héroe y el lector.
8. La emoción. Es un personaje a través del que se manifiesta lo visceral. Funciona para

enardecer la intención del héroe y para generar identificación en el espectador.
9. El escéptico. A través de este tipo de personaje se manifiestan las dudas que pueda tener
el lector. Está muy vinculado a la verosimilitud.
10. El elenco. Serían todos esos personajes «contratados» solo para hacer bulto y crear
atmósfera.


Novela I
Tema 4
Hay que especificar que (siguiendo la consigna del aprovechamiento integral de los recursos
narrativos) varios de estos roles pueden concentrarse en un mismo personaje y que, por
supuesto, no todos ellos son necesarios en todas las tramas.
4.4. Tipología del personaje en cuanto a su esencia
Por último, vamos a establecer una diferenciación de los personajes en cuanto a su esencia
humana o no humana. Me interesa establecer esta distinción para señalar que, en el fondo, no
hay tal distinción, aunque a simple vista lo pueda parecer.
De los personajes humanos no hace falta apenas hablar, porque todos sabemos perfectamente
cuáles son: aquellos que crean la ilusión de que un ser humano, como nosotros, está caminando
por las páginas del libro. Solo cabe destacar que ese ser humano ha de tener las suficientes
peculiaridades como para que resulte único y diferenciado a los ojos del lector, del mismo modo
que las personas también lo somos.
Los personajes no humanos serían aquellos que, por el contrario, crean la ilusión de que alguien
que NO es una persona protagoniza las situaciones. Según el género, este ente podrá ser un
hada, un orco, un robot, un gato, una tetera, un vampiro, un alienígena, un zombi o cien mil
variantes más. Imposible hablar de todas ellas, pero sí hemos de puntualizar algo
importantísimo: por más que tengan una o varias características que los separen de las personas
(una varita mágica, los dientes negros, cuerpo metálico, cuatro patas, ninguna extremidad,
colmillos, superpoderes o una incontenible somnolencia), han de derrochar humanidad por los
cuatro costados, porque esta cualidad es consustancial a su personajeidad. A ningún lector le
interesan especialmente las teteras ni los perros ni los monstruos peludos ni los robots... a no ser
que estos tengan algo que enseñarle sobre él mismo.
De hecho, normalmente las diferencias que se establecen con el mundo real en este tipo de
literatura de género (fantasía, terror, ciencia ficción, fábula, etc.) suelen servir para destacar con
más intensidad este o aquel aspecto del ser humano (la codicia, la crueldad, la belleza, la
libertad, etc.). Es decir, sería como poner en el microscopio un filtro (en este caso, el género que


Novela I
Tema 4
se elija) que haga destacar por contraste determinados elementos celulares (determinados
comportamientos) que no se distinguirían de otra forma.
Veamos cómo Mijaíl Bulgákov personifica a un perro (que se acabará convirtiendo —y no

casualmente— en proletario) al comienzo de su crítica novela Corazón de perro:
¡WUU, WUHU, WUHUHUHU, HUUUU! Mírenme, me estoy muriendo. La tormenta

llega hasta el portal, gritándome su plegaria de los agonizantes y yo grito al mismo tiempo.
Se terminó. Estoy acabado. Un bribón con gorra mugrienta —el cocinero de la cantina de
empleados del Consejo Central de Economía Nacional— me escaldó el flanco izquierdo.
¡Basura! ¡Y a eso lo llaman un proletario! ¡Dios mío, cuánto me duele! Me quemó hasta los
huesos. Y ahora chillo, chillo. Pero, ¿qué gano con chillar?
¿Qué le había hecho yo? Por remover algunos desperdicios no se hubiera arruinado el
Consejo de Economía Nacional. ¡Roñoso! ¿Le vieron la facha, a ese incorruptible? Es más
ancho que alto. Ah, los hombres, los hombres...
Corazón de perro
Mijaíl Bulgákov
Así pues, con los personajes no humanos hay que poner especial cuidado, precisamente, en
reflejar su humanidad, porque en ella se basará la verosimilitud y el interés de la temática.
5. Cuando los personajes rasgan el papel
Con lo que hemos visto sobre el personaje queda bastante clara su representatividad en la
novela. Hemos recorrido, a través de las diversas clasificaciones, sus principales características,
y espero que de lo dicho se puedan extraer algunas herramientas esenciales a la hora de
construir personajes íntegros y consistentes.
Pero no quería terminar sin dar una pequeña vuelta de tuerca al tema. Si bien el recorrido que
hemos hecho es exhaustivo, quizá se avenga más a las estructuras clásicas de la novela que a
algunas de las formas narrativas que premeditadamente escapan a lo supuestamente «literario» y
tratan de ir más allá en su búsqueda de la verdad.


Novela I
Tema 4
Vamos a concluir nuestro paseo mostrando dos fenómenos representativos de lo que en teatro se
llamaría «ruptura de la cuarta pared» y que en literatura no tiene nombre, que yo sepa, pero que
podemos llamar —ya está, ¿por qué no?— «cuando los personajes rasgan el papel», lo que
resulta algo mucho más sobrenatural que el hecho de que un actor se dirija al público y lo invite
a participar activamente en una obra de teatro.
Hablaremos de los heterónimos (cuyo inventor fue el escritor Fernando Pessoa) y de la

metaficción (que, todo hay que decirlo, se puede detectar ya en El Quijote). Me interesa
señalarlas aquí porque ambas modalidades literarias vendrían a romper las fronteras entre
realidad y ficción y, aplicadas de manera más directa al personaje, entre el yo y el otro. O sea,
constituirían el más allá de la personajeidad, algo que podríamos llamar —puestos a inventarnos
nuestra propia terminología— «transpersonajeidad», y que nos enfrenta muy directamente a un
dilema de identidad: ¿quiénes somos?; ¿realmente existe algo llamado yo?; ¿hay alguna
diferencia entre mi vida y la ficción?; ¿no son dos vasos comunicantes dentro de la misma
bañera?
5.1. Los heterónimos
El «heterónimo» vendría a ser el máximo exponente o el colmo del «pseudónimo»: es decir, el

autor no solo adoptaría otro nombre, sino otra personalidad. Fernando Pessoa (1888-1935)
transportó a su vida real distintas personalidades artísticas, creando lo que él mismo llamaba
«drama en gente», y rompiendo así las fronteras entre realidad y ficción, si alguna vez
existieron. Sus principales heterónimos fueron Bernardo Soares, Alberto Caeiro, Álvaro de
Campos y Ricardo Reis. Pessoa los describió de la siguiente manera:
Ricardo Reis nació en 1887 (no me acuerdo del día ni del mes, pero los tengo por alguna
parte), en Oporto, es médico y actualmente se encuentra en Brasil. Alberto Caeiro nació en
1889 y murió en 1915; nació en Lisboa, pero vivió la mayor parte de su vida en el campo.
No tuvo profesión ni apenas educación. Álvaro de Campos nació en Tavira el 15 de octubre
de 1890 (a la una y media de la tarde, me dice Ferreira Gomes; y es cierto, pues, hecho el
horóscopo para esa hora, concuerda perfectamente). Éste, como sabe, es ingeniero naval
(por Glasgow), pero está aquí en Lisboa inactivo. Caeiro era de estatura media y, aunque
era verdaderamente frágil (murió tuberculoso), no parecía tan frágil como en realidad era...
Ricardo Reis es un poco, muy poco, más bajo, más fuerte, más seco. Álvaro de Campos es
alto (un metro setenta y cinco de altura, dos centímetros más que yo), delgado y con cierta


Novela I
Tema 4
tendencia a curvarse. Cara rapada todos —Caeiro rubio sin color, ojos azules; Reis de un
vago moreno mate; Campos entre blanco y moreno, tipo aproximado portugués, aunque de
pelo liso y normalmente echado a un lado, monóculo—. Caeiro, como dije, apenas tuvo
educación —sólo instrucción primaria—; se le murieron muy pronto los padres y él se
quedó en su casa, viviendo de unas exiguas rentas. Vivía con una tía vieja, una tía-abuela.
Ricardo Reis, educado en un colegio de jesuitas, es, como dije, médico; vive en Brasil
desde 1919, tras expatriarse voluntariamente por sus convicciones monárquicas. Es un
latinista por educación ajena, y un semi-helenista por propia educación. Álvaro de Campos
tuvo una educación corriente de instituto; después fue enviado a Escocia para estudiar
ingeniería, primero mecánica y después naval. Durante unas vacaciones viajó a Oriente, de
cuyo viaje nació el Opiário. Le enseñó latín un tío beirao que era cura.
Máscaras y paradojas
F. Pessoa
Si estas personalidades diversas se acercan tanto a la realidad que habrían podido ser reales, que
fueron de hecho reales al menos para Pessoa y para algunos de nosotros, ¿por qué no tomarlas, a
efectos prácticos, como reales? ¿No nos hace cuestionarnos esto la inexistencia de frontera
alguna entre literatura y vida? Como dice Esther Tusquets:
Las relaciones entre fantasía y realidad son en extremo ambiguas [...]. Hay, de hecho, un
camino de ida y vuelta. Quiero decir que, cuando describo, por ejemplo, una relación
amorosa en mi narrativa tomo inevitablemente datos de la realidad [...], pero las relaciones
amorosas que haya podido vivir a lo largo de mi vida han estado infestadas de literatura (y
con frecuencia de mala literatura: podría decirse que la calidad de un amante viene
determinada por sus fuentes literarias...).
El personaje novelesco
Esther Tusquets
5.2. Personajes metaliterarios
La «metaliteratura» o «metaficción» es una forma de escritura que recuerda al lector que se

encuentra ante una obra de ficción y le puede llevar, de este modo, a cuestionar la supuesta
autenticidad de lo que está leyendo.
Aunque, como hemos dicho, en El Quijote ya hay elementos metaliterarios, quizá la primera
novela española que juega en su conjunto con la metaficción sería Niebla, de Miguel de


Novela I
Tema 4
Unamuno, en la que el protagonista, Augusto Pérez, se rebela contra su autor, el propio
Unamuno, cuando este impide su suicidio.
Veamos un pequeño fragmento de la famosa conversación entre ambos:
Me miró con una enigmática y socarrona sonrisa y lentamente me dijo:
—Pues más difícil aún que el que uno se conozca a sí mismo es el que un novelista o un
autor dramático conozca bien a los personajes que finge o cree fingir...
Empezaba yo a estar inquieto con estas salidas de Augusto y a perder mi paciencia.
—E insisto —añadió— en que aún concedido que usted me haya dado el ser y un ser
ficticio, no puede usted, así como así y porque sí, porque le dé la real gana, como dice,
impedirme que me suicide.
—¡Bueno, basta! ¡Basta! —exclamé dando un puñetazo en la camilla—. ¡Cállate! ¡No

quiero oír más impertinencias...! ¡Y de una criatura mía! Y como ya me tienes harto y
además no sé ya qué hacer de ti, decido ahora mismo no ya que te suicides, sino matarte yo.
¡Vas a morir, pues, pero pronto! ¡Muy pronto!
—¿Cómo? —exclamó Augusto, sobresaltado—. ¿Que me va usted a dejar morir, a hacerme

morir, a matarme?
—¡Sí, voy a hacer que mueras!
—¡Ah, eso nunca! ¡Nunca! ¡Nunca! —gritó.
—¡Ah! —le dije, mirándole con lástima y rabia—. ¿Conque estabas dispuesto a matarte y
no quieres que yo te mate? ¿Conque ibas a quitarte la vida y te resistes a que te la quite yo?
—Sí; no es lo mismo...
Niebla
Miguel de Unamuno
El debate que plantea Unamuno no es banal, y de hecho se ha seguido desplegando a lo largo de

los años. Actualmente, las narraciones suelen incluir —si no metaficción— al menos un punto
de ironía o falta de ingenuidad en torno a lo narrado. Por poner un ejemplo, en la novela Chesil
Beach, de Ian McEwan, en la que se narra la historia de una pareja que se separa en su noche de
bodas, el autor incluye en la última hoja del libro una nota cargada de ironía en la que apunta:
«Los personajes de esta novela son ficticios y no guardan ningún parecido con personas vivas o


Novela I
Tema 4
muertas. El hotel de Edward y Florence —casi dos kilómetros al sur de Abbotsbury, Dorset, que
ocupa una posición elevada en un campo, detrás del aparcamiento de la playa— no existe».
Parte de la ficción en la actualidad se mueve, pues, en un territorio fronterizo con la no ficción

y, como autores, conviene al menos saberlo. Como dice Umberto Eco: «Llega el momento en
que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha producido un metalenguaje
que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta postmoderna a lo moderno
consiste en reconocer que puesto que el pasado no puede destruirse —su destrucción conduce al
silencio—, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad».
El autor, en este contexto fronterizo, pasa muchas veces de ser ese nombre de la cubierta o el
señor que firma libros en la caseta 364, a hacerse visible dentro del entorno de la obra literaria
para cuestionar a sus personajes, para cuestionarse a sí mismo, para cuestionar al lector. Y
también a veces se hace visible fuera de la obra literaria, en el entorno social, para exponer un
discurso en el que no se sabe muy bien qué es real y qué no lo es, como hace constantemente
Enrique Vila-Matas, convirtiéndose a sí mismo en personaje andante.
Como ejemplo de este tipo de incursiones del autor en la obra de ficción, voy a incluir un
fragmento del relato «La cosecha», de Amy Hempel, en que la narradora (¿o la autora?) cuenta
dos historias: una trata de su estancia en el hospital tras un gravísimo accidente de coche (luego
sabremos que fue de motocicleta) que le desfigura las piernas; otra, la de todo lo que ha
ocultado premeditadamente en la primera versión, explicando por qué lo ha hecho. Veamos el
principio de la segunda parte del relato:
Cuando cuento la verdad omito muchos detalles. Me pasa lo mismo cuando escribo una
historia. Voy a empezar a contar lo que omití de «La cosecha», y quizá empieces a
preguntarte por qué tuve que omitirlo.
No hubo ningún otro coche. Solo hubo un coche: el coche que me embistió cuando yo iba
de paquete en la motocicleta de aquel hombre. Pero hay que tener presente lo incómodo que
resulta pronunciar todas esas sílabas: motocicleta.
[...]
En la sala de urgencias, lo que le sucedió a una de mis piernas no requirió cuatrocientos

puntos de sutura, sino poco más de trescientos. Exageré el número antes incluso de empezar
a exagerarlo, porque es verdad que nunca nada es tan malo como podría serlo.


Novela I
Tema 4
Mi representante legal no era ningún abogado-por fin. Era socio de uno de los bufetes de
abogados más antiguos de la ciudad. Nunca se desabotonó la camisa para enseñarme las
marcas de acupuntura, ya que él jamás hubiera hecho una cosa así.
«Nubilidad» era el título original de «La cosecha».
El daño ocasionado a mi pierna fue considerado cosmético, aunque aún hoy, quince años
después, sigo sin poder arrodillarme. La noche antes del juicio llegamos a un acuerdo por el
que yo recibiría una indemnización de casi cien mil dólares. La compañía aseguradora del
periodista subió doce dólares con cuarenta y tres centavos mensuales.
Hubo quien insinuó que me había frotado la pierna con hielo, para exagerar las cicatrices,
antes de levantarme la falda ante el tribunal, tres años después del accidente. Pero no había
hielo alguno en el juzgado, de modo que no tuve ocasión de someterme a aquella prueba
moral.
El hombre de una semana, el dueño de la motocicleta, no estaba casado. Pero, al creer tú

que tenía mujer, ¿no tenía que hacer yo algo? ¿Y no me lo merecía?
Después del accidente, aquel hombre se casó. La chica con la que se casó era modelo.
(«¿Crees que el físico es importante?», le pregunté a aquel hombre antes de que se
marchara. «Al principio no», me respondió.)
Además de ser una belleza, la chica valía su peso en oro. ¿Habrías admitido en «La
cosecha» que la modelo fuese también una rica heredera?
«La cosecha»
Amy Hempel
Esta forma de narrar provoca una tremenda incomodidad en el lector, y le sitúa ante un dilema:
¿puede confiar en la segunda versión?; ¿y en la primera?; ¿cuál es más verdadera?; ¿entonces el
personaje es la misma autora?; ¿le han ocurrido todas esas cosas tan horribles que cuenta?; ¿qué
es en realidad el arte?; ¿queremos como lectores ir tan lejos en la búsqueda de la verdad, o en el
fondo solo buscamos evadirnos de una realidad que se nos hace insoportable?
Para terminar de cerrar (o de abrir) el tema, vamos a darle la palabra a Unamuno a través de un
análisis de Andrés Tornos:
Y aquí le surge a Unamuno la intuición crítica y escandalosa que presidirá sobre su última
filosofía: [...] Dentro de nosotros, por debajo de nuestro ser tales o cuales personajes en
virtud del sitio que tomamos en la vida, no habría nada real. En Cómo se hace una novela
lo expresa así: «...Esas cajitas de laca japonesa encierran otra cajita, y esta otra, y luego otra
más, cada una cincelada y ordenada como mejor el artista pudo, y al final, una última


Novela I
Tema 4
cajita... vacía. Pero así es el mundo y la vida... Dentro de la carne está el hueso y dentro del
hueso el tuétano; pero la novela humana no tiene tuétano [...]. Todo eso son las cajitas, los
ensueños».
Teoría del personaje
Andrés Tornos
Creo que con todo lo visto a lo largo de nuestro paseo, que ha acabado desembocando en
nosotros mismos, hemos conseguido vislumbrar lo más importante del personaje sin perturbarlo
en su inaprensible trascendencia. Lejos de encasillarlo, hemos acabado dejándole que nos haga
dudar de nuestra propia identidad. Quizá esa, y no otra, sea su verdadera función.
6. Bibliografía
! Alas «Clarín», Leopoldo: La Regenta. Ed. Espasa Calpe, Col. Austral, 1984.
! Anderson Imbert, Enrique: Teoría y técnica del cuento. Ed. Ariel.
! Aristóteles: Poética. Ed. Gredos, 1992.
! Aznar Carmen, Rafael: Teoría del personaje literario y otros estudios sobre la novela.
Ed. Instituto de Estudios Juan GilAlbert, Diputación Provincial de Alicante, 1987.
! Bajtín, Mijaíl: Estética de la creación verbal. Ed. Siglo Veintiuno, 1997d.
! Baquero Goyanes, Mariano: Estructuras de la novela actual. Ed. Castalia, 1995.
! Baquero Goyanes, Mariano: ¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento? Ed. Universidad de
Murcia, 1993.
! Barthes, Roland; Greimas, A. J.; Eco, Umberto; et al: Análisis estructural del relato.
Ed. Premia, 1988, México.
! Brontë, Charlotte: Jane Eyre. Ed. Cátedra, 2002.
! Bulgákov, Mijaíl: El maestro y Margarita. Ed. Alianza Tres, 1996.
! Cañelles López, Isabel: La construcción del personaje literario (Un camino de ida y
vuelta). Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 1998.
! Castilla del Pino, Carlos (Comp.): Teoría del personaje. Ed. Alianza Universidad, 1989.
! Dostoievsky, Fedor M.: Crimen y castigo. Ed. Orbis-Fabbri, 1990, Barcelona.
! Flaubert, Gustave: Madame Bovary. Ed. Círculo de Lectores, Biblioteca Universal,
1996.
! Flaubert, Gustave: Sobre la creación literaria (Extractos de la correspondencia).
Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, Col. El Oficio de Escritor, 1998.


Novela I
Tema 4
! Forster, E. M.: Aspectos de la novela. Ed. Debate, 1983.
! Fraile, Medardo: Cuentos completos. Alianza Editorial, 1991.
! Gardner, John: Para ser novelista. Ed. Ultramar, 1990.
! Hempel, Amy: Cuentos completos. Ed. Seix Barral, 2009.
! Jakobson, Tinianov, Eichenbaum, Brik, Shklovski et al.: Teoría de la literatura de los
formalistas rusos. Ed. Siglo Veintiuno, 1987, México.
! Laforet, Carmen: Nada, Círculo de Lectores, 1994.
! McKee, Robert: El guion, Alba Editorial.
! Mayoral, Marina (Coord.): El personaje novelesco. Ed. Cátedra/Ministerio de Cultura,
1990.
! Nabokov, Vladimir: Curso de Literatura Europea. Ediciones B, 1987
! Nabokov, Vladimir: Curso de Literatura Rusa. Ed. Bruguera, 1984.
! Pessoa, Fernando: Máscaras y paradojas. Ed. Edhasa, 1996
! Reissenweber, Brandi: «Personaje: proyectar sombras», Escribir ficción. Gotham
Writers' Workshop. Ed. Alba, 2012.
! Reyes, Graciela: Polifonía textual. Ed. Gredas, 1984, d.
! Sábato, Ernesto: Querido y remoto muchacho. Ed. Losada, 1995, Buenos Aires.
! Saint-Exupéry, Antoine de: El principito. Ediciones Salamandra, 2005.
! Saramago, José: El año de la muerte de Ricardo Reis. Ed. Seix Barral, Biblioteca
Breve, 1985.
! Tacca, Óscar: Las voces de la novela. Ed. Gredas, 1989.
! Tizón, Eloy: Parpadeos. Ed. Anagrama, 2006.
! Tolstoi, León: Ana Karenina. Ed. Orbis-Fabbri, 1990.
! Vargas Llosa, Mario: La orgía perpetua (Flaubert y «Madame Bovary»). Ed. Fondo de
Cultura Económica, 1995.
! Vargas Llosa, Mario: Los cachorros. Ed. Lumen, 1974.
! Villanueva, Darío (Coord.): Curso de Teoría de la literatura. Ed. Taurus Universitaria,
1994.


Novela I
Tema 4
Índice
1. Los personajes: qué o quiénes son ............................................................................................ 2
2. La encarnación en el personaje ................................................................................................. 5
3. La caracterización de los personajes ......................................................................................... 6
3.1. Acción ................................................................................................................................ 7
3.2. Habla .................................................................................................................................. 9
3.3. Apariencia ........................................................................................................................ 11
3.4. Pensamiento...................................................................................................................... 13
4. Tipología del personaje ........................................................................................................... 15
4.1. Tipología del personaje en cuanto a su complejidad ........................................................ 15
4.1.1. Personajes planos ...................................................................................................... 16
4.1.2. Personajes redondos .................................................................................................. 18
4.2. Tipología del personaje en cuanto a su importancia dentro de la narración .................... 19
4.2.1. Personajes principales ............................................................................................... 19
4.2.2. Personajes secundarios .............................................................................................. 21
4.2.3. Extras ......................................................................................................................... 22
4.3. Tipología del personaje en cuanto a su rol en la historia ................................................. 23
4.4. Tipología del personaje en cuanto a su esencia ................................................................ 25
5. Cuando los personajes rasgan el papel .................................................................................... 26
5.2. Personajes metaliterarios .................................................................................................. 28
6. Bibliografía .............................................................................................................................. 32


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Itinerario de Novela

Caracterización de los personajes

Autora: Isabel Cañelles

Equipo de redactores: Rubén Abella, Elena Belmonte, Margarita Borrero,

Coordinación: Alfonso Fernández Burgos.

Caracterización de los personajes

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Para Aristóteles, el padre de la crítica literaria, lo importante en la epopeya o la tragedia era la

[...] la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la

! El estructural-actancial, heredero de la visión aristotélica e impulsado por los

! El psicológico, que vincula al personaje y su caracterización a la esfera de la persona,

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Ya que el propio novelista es un ser humano, se da una afinidad entre él y su tema de

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Es decir, que mediante el cauce de un argumento, una temática y un contexto narrativo

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Es indispensable que en nuestras ficciones seamos espectadores y protagonistas, actores

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Una vez que seamos capaces de sumergirnos en la historia y encarnarnos en nuestros

3. La caracterización de los personajes

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Vamos a establecer ahora una clasificación propuesta por la escritora norteamericana y

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Apareció una mañana, a la hora de la formación, de la mano de su papá, y el Hermano

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Veamos un ejemplo representativo de este tipo de caracterización extraído de la novela Jane

—¿Qué dice Bessie que he hecho? —pregunté.

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—¿Y tú de dónde vienes, muchacho?

—Vengo de un planeta muy pequeño situado allá lejos.

—¿Qué es esta cosa?

—No es una cosa. Vuela. Es un avión. Es mi avión.

Y me sentí orgulloso haciéndole saber que volaba. Entonces exclamó:

—¿Cómo? ¿Has caído del cielo?

—Sí —dije modestamente.

—¡Ah! ¡Qué gracioso!...

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—¿Vienes, pues, de otro planeta?

Pero no me contestó. Meneaba la cabeza suavemente mientras miraba el avión.

—Verdad es que, en esto, no puedes haber venido de muy lejos...

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A este respecto, dice Mario Vargas Llosa:

Veamos cómo Mijaíl Bulgákov, al comienzo de su magnífica novela El maestro y Margarita,

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1. En cuanto el protagonista se pone a pensar (sea en primera o en tercera persona a través

! Cualquier elemento de la narración debe resultar interpretable por parte del

! Los pensamientos del personaje que se incluyan, además de caracterizarlo,

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4. Tipología del personaje

1. En cuanto a su complejidad, los dividiremos entre «personajes planos» y «personajes

2. En cuanto a su importancia dentro de la narración, los dividiremos en «personajes

3. En cuanto a su rol en la historia, los dividiremos en «héroe», «antagonista»,

4. En cuanto a su esencia, los dividiremos en «personajes humanos» y «no humanos».

4.1. Tipología del personaje en cuanto a su complejidad

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4.1.1. Personajes planos

Vemos lo que nos dice Forster sobre este tipo de personajes:

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1. Que se nos vayan de las manos y empiecen a adquirir demasiada complejidad y

2. No hay que confundir la tipicidad con la topicidad. Acudir a modelos inconscientes de

Se enfrentaba al vacío laboral de aquellas tardes de primavera inmensas y suburbanas

«El inspector de equipajes»