CENTRO DE ESTUDIOS NARRATIVOS
TEMA 12
LA PSICOLOGÍA DEL PERSONAJE
Conflicto y motivación
Para mostrar al lector a los personajes estos tendrán que enfrentarse a
problemas y conflictos.
Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes
no están metidos en algún tipo de conflicto, serán cómo de cartón piedra,
unidimensionales, carecerán del relieve necesario para ofrecer interés.
Para ello los conflictos deben provenir de distintos factores:
- El mundo interno del personaje, su propia conciencia.
- El enfrentamiento con otros personajes
- La sociedad
- El conflicto con su entorno
En la ficción, el conflicto verbal es evidentemente el modo más fácil y efectivo
de mostrar la tensión entre los participantes del relato, especialmente cuando
se trata de algún tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusión
agresiva para dotar de vida a los personajes.
Nunca te reprimas al desarrollar una discusión importante en un relato. Escribe
con la máxima potencia, empleando el mayor numero de palabras posibles
emotivas a tu alcance.
Pero debes recordar que dicha discusión debe ser relevante para el conjunto
del relato, no debe estar incluida porque si.
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Una técnica para intensificar la tensión son: frases cortas y dialogo en
“staccato”, pero esto lo desarrollaremos un poco más adelante.
Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los
personajes y de las situaciones en las que los haces participar.
Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrás
señalado previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de
temperamento tan similar que nunca lleguen a discutir.
Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, apréndete esto
de memoria: Sin conflicto no hay relato.
La motivación debería ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se
resuelve preguntando ¿Por qué….? Un personaje hace lo que hace.
El autor de ficción nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre
lo que les rodea, lo que les gusta y el porque hacen lo que hacen.
Las razones por los que tus personajes actúan como lo hacen deben estar
claras en tu mente, porque ninguna acción de los personajes debería quedar
sin explicación.
El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los
personajes hacen cosas ajenas al contexto que actuaban hasta ese momento.
Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa
que les hagas participar en escenas de las que nunca participarían o hacerles
pronunciar palabras que no dirían.
Si has sido capaz de llegar a conocer a cada personaje en profundidad antes
de empezar a escribir y has crecido mentalmente con ellos mientras escribías,
rechazarás las falsas acciones o los falsos parlamentos como un hecho
matemático y normal.
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Es en el relato, como mundo completo desde la motivación, donde los
personajes desempeñan un papel esencial
El argumento no existiría si tus personajes no tuvieran una motivación vital para
sus acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles
más lejos. De este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.
Las acciones principales del personaje dependen de una motivación
(justificación o causa).
Esta serie de motivaciones debe ser tan coherente como para establecer
naturalmente una cadena. La cadena debe constituirse entre las motivaciones.
Es la base que sostiene el desarrollo del argumento.
No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones quién
debe conocerlas eres tú como autor.
ENTENDER LA PSICOLOGÍA DEL PERSONAJE
Estas cuatro áreas, el pasado oculto, el inconsciente, los tipos de carácter
y la psicología anormal son los más importantes para la creación del
personaje.
El pasado oculto
Cuando Freud formuló sus teorías psicológicas descubrió la gran influencia que
ejercían los acontecimientos del pasado sobre la vida presente. Esos
acontecimientos modelan nuestras acciones, nuestras actitudes e incluso
nuestros temores. Freud consideraba que los acontecimientos traumáticos del
pasado eran la clave de los complejos y traumas del presente. Así mismo
aseguraba que los comportamientos más anormales provenían de la represión
de dichos acontecimientos.
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Jung descubrió, que las influencias del pasado podían ser una fuente positiva
cuando recuperamos nuestra salud mental redescubriendo los valores de
nuestra infancia.
Una de las primeras cuestiones a las que nos debemos de enfrentar de niños
es la confianza. La falta de autoestima y la confianza pueden afectar a la
identidad. La mayoría de películas sobre adolescentes se centran en el
problema de la identidad.
El inconsciente
El conocimiento consciente sólo representa el 10% de la psique humana. Todo
aquello que nos guía y nos motiva proviene del inconsciente, el cuál abarca
todos los sentimientos, recuerdos, experiencias e impresiones que se han ido
grabando en nuestra mente desde que nacemos. Esos elementos, que a
menudo se reprimen debido a asociaciones negativas, guían nuestro
comportamiento y por ello, a veces, nuestras acciones pueden contradecir
nuestro sistema consciente de creencias o nuestra propia manera de
interpretarnos a nosotros mismos.
Cuando los reprimimos o los rechazamos las fuerzas del inconsciente se hacen
aún más poderosas y pueden empujar a las personas, sin que sean
conscientes, a hacer y decir cosas en contra de su voluntad.
En la vida nuestros mayores problemas son aquellos que revivimos una y otra
vez convencidos de que cuando volvamos a enfrentarnos a ellos serán
diferentes y actuaremos correctamente.
El inconsciente se manifiesta en sus personajes mediante el comportamiento,
los gestos y la forma de hablar. Por otro lado, todos esos instintos e intenciones
que los personajes desconocen influirán en todo lo que digan y hagan.
El carácter
En la antigüedad, los cuatro humores, o caracteres, eran sangre, flema, bilis y
atrabilis. El predominio de uno de estos cuatro humores determinaba el
carácter.
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Atrabilis es melancólico, meditabundo, sentimental afectado y poco dinámico.
Como Hamlet.
Sangre es optimista, benéfico, alegre y cariñoso. Como el personaje de Falstaff
de Enrique IV
Bilis es irascible, impaciente, obstinado y vengativo. Como Otelo
Flema es reservado, sereno y una buena muestra de entereza fría y sosegada.
Como Horacio.
Con el objetivo de ampliar la interpretación de personalidad Jung, subdividió los
caracteres introvertidos y extrovertidos en cuatro tipos: cerebrales,
sentimentales, intuitivos y sensitivos.
Los sensitivos absorben la vida a través de los sentidos. Acostumbran a vivir
en el presente y responder a todo lo que les rodea.
Los cerebrales analizan la situación. Toma de decisiones basadas en
principios. Son personas lógicas.
Los sentimentales se comprometen con los demás y son atentos, amables y
afectuosos. Sus sentimientos son asequibles y francos.
A los intuitivos les interesan las posibilidades futuras. Son soñadores y tienen
aspiraciones y confían en sus corazonadas y se anticipan al futuro.
Sin embargo estos tipos nunca existen de forma individualizada, suelen tener
dos tipos dominantes y dos enmascarados.
El hecho de comprender estas categorías puede ser útil para crear personajes
singulares y con personalidad propia y puede ayudarte a lograr que las
relaciones entre tus personajes sean más dinámicas.
Con frecuencia las personas entran en conflicto con aquellas personas que son
de caracteres totalmente opuestas a ellas.
El comportamiento anormal
“De músicos, poetas y locos todos tenemos un poco” Refrán popular.
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Tanto es así que nuestros psicólogos aseguran que la línea entre lo anormal y
lo normal no esta bien definido.
Si escribes sobre una personalidad anormal necesitaras realizar una
investigación exhaustiva sobre estos trastornos. Para los personajes
“normales” primero debemos entender el significado de “comportamiento
anormal”.
En todos nosotros hay algún que otro elemento relativo al comportamiento
anormal y por esa razón si añades al carácter normal de tus personajes alguna
de estas características, incrementara el interés y le terminara de dar una
apariencia de realidad.
Observemos los cinco comportamientos anormales más inherentes a la
personalidad.
Maniacos: están convencidos de que pueden lograr cualquier cosa. Parecen
optimistas y efusivos. Excitables y sociables, son dados a sufrir arrebatos
emocionales y pueden volverse de repente frívolos y excesivamente locuaces,
su poder de atención siempre es buena. Cuando persiguen lo que desean no
tendrán reparos en pisotear a los demás.
Depresivos: Tienden a conservar su energía emocional. Sujetos al mal humor
y a sentimientos de inutilidad e inferioridad. Tienden a ser hipocondríacos y a
echarse la culpa cuando no la tienen.
Esquizofrénicos: Acostumbran a ser tímidos, cohibidos y extremadamente
sensibles, se avergüenzan con facilidad. Tienen dificultades para comunicarse,
evitan cualquier tipo de conflicto para proteger su ego, suelen desdecirse y
enfurruñarse.
Paranoicos: están convencidos de que las demás personas están ahí para
hacerles daño y saben ser agresivos. Son decididos, testarudos, obstinados,
arrogantes, vanidosos y competitivos. Se ofenden rápidamente y son sensibles
a la crítica personal.
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Neuróticos: Tiene miedo y se inquietan por cualquier cosa, les preocupa la
seguridad personal y les aterroriza las realidades generales de la vida porque
en su opinión los desastres lo acechan todo.
Otro punto y aparte son los sociopatas y los psicópatas, estos son rasgos
extremos. Si decide incluir personajes con estos rasgos deberá tener en cuenta
que no se transforman, nunca podrán convertirse en individuos normales y bien
adaptados al final de la historia.
Las personas son siempre mucho más que meros sistemas, sin embargo
determinados comportamientos y actitudes coherentes están subordinados por
su psicología. El hecho de comprender que las personas son iguales en cuanto
a determinados instintos básicos y diferentes en cuanto al modo de reaccionar
frente a la vida puede ser clave para personajes bien caracterizados cuya vida
será rica tanto desde el punto de vista exterior como interior.
LA HISTORIA DE FONDO
Toda novela o guión se centra en una historia concreta que podemos
denominar historia principal.
Esa es la historia que el escritor quiere narrar.
Sin embargo los personajes de la historia principal hacen lo que hacen en sus
historias debido a su pasado. En este pasado puede haber traumas y crisis,
que se introdujeron en la vida de los personajes, y pueden darnos pistas al
lector de las reacciones positivas y negativas que han tenido, sus objetivos y
sueños de la infancia y por supuesto sus influencias sociales y culturales.
Parte de la información que nos proporciona la historia principal de fondo,
forma parte de la biografía del personaje.
¿Qué tipo de información de la historia de fondo se necesita saber?
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Fisiología: edad, sexo, postura, apariencia, defectos físicos y herencia
genética.
Sociología: Clase, profesión, educación, vida domestica, religión, afiliaciones
políticas, aficiones y pasatiempos.
Psicología: Vida sexual y valores morales, ambiciones, frustraciones,
temperamento, actitud hacia la vida, complejos, aptitudes y personalidad
(extrovertida o introvertida)
El hecho es que no importa lo que haya sucedido a los personajes, sino cuales
son sus sentimientos hacia ello. Lo que no debe faltar de preguntarle a los
personajes es: ¿Cuál ha sido el momento más embarazoso de su vida? ¿Te
has sentido alguna vez como un idiota? ¿Qué es lo peor que te ha pasado
nunca?.
Tenemos que sacar a la luz esas emociones porque son las que el personaje
muestra en escena y las que dan color a todo lo que hace.
La localización de la historia de fondo es un proceso de descubrimiento. En
primer lugar le hacemos preguntas al personaje y luego volvemos a atrás e
intentamos imaginar que sucedía en el pasado con este tipo, ¿qué puede
haberle pasado?, ¿qué ha podido influir en las decisiones y acciones del
presente?
La información extraída de la historia de fondo no siempre tiene porque aflorar
en la historia.
Cuando una escena da la sensación de monótona se suele dar que en esta,
está muy claro para el lector lo que va a hacer el personaje.
La historia de fondo nos ayuda a entender porque los personajes se comportan
de un modo u otro y de vez en cuando, también nos dará información del
pasado que nos ayudará a comprender la psicología del personaje en el
presente y a empatizar con él como lectores.
¿Cuánta información de la historia de fondo se necesita?
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Muchos escritores cuentan, al narrar la historia de fondo, demasiada
información. Mediante el uso de escenas retrospectivas, sueños, etc..
sobrecargan con información del pasado en vez de centrarse en el presente.
Lo interesante es el presente, lo que necesitamos es ver como reacciona ahora
el personaje, nosotros como escritores debemos saber el porqué conociéndolo;
entonces es cuando otorgaremos la coherencia. Pero no es necesario
explicárselo siempre al lector. Parte del juego literario consiste en permitir que
el lector deduzca.
Mientras se escribe es posible que suceda algo en el presente que nos obligue
a cambiar el pasado del personaje. Si algo no cuadra en la trama, debemos
cambiar la historia del personaje, pero no la trama.
La localización de la historia de fondo es un proceso de descubrimiento.
Mientras trabaja el escritor se ve obligado a avanzar y retroceder
constantemente y a plantearse preguntas sobre el pasado para poder
entenderse mejor el presente.
Este proceso continua mientras el escritor escribe sobre la historia. Así mismo,
la historia de fondo no solo caracteriza, desarrolla y enriquece al personaje,
sino que a menudo juega un papel claro en la creación de personajes
verosímiles.
EL MUNDO DE UN PERSONAJE
ROBERT MCKEE
(Extracto del libro “El guión” de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba)
Este capítulo busca la sustancia de las historias vista desde la perspectiva de
un escritor que, en su imaginación, se ha colocado en el centro mismo del
personaje que está creando. El “centro” de un ser humano, esa irreducible
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particularidad de su yo más interno es la conciencia que nos acompaña durante
las veinticuatro horas del día y que nos observa hacer todo lo que hacemos,
que nos riñe si hacemos algo mal o nos alaba en aquellas raras ocasiones en
las que hacemos las cosas bien. Se trata de ese profundo observador que nos
habla cuando estamos viviendo la experiencia más dura de nuestra vida, caído
en el suelo, llorando a lágrima viva... esa vocecita que nos dice: “Se te está
corriendo el rímel”. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra identidad, nuestro
ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra fuera de
ese núcleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje.
Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras
concéntricas que rodean a un núcleo de identidad pura o de conciencia, figuras
que marcan los niveles de conflicto en la vida de un personaje. El nivel más
interno es su propio yo y los conflictos que surjan de los elementos de su
naturaleza: la mente, el cuerpo, los sentimientos.
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Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione
como había previsto. Sus pensamientos quizá no sean tan rápidos, tan
anticipatorios, tan ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione
como pensaba. Quizá no sea lo suficientemente fuerte o hábil para una tarea
particular. Y todos sabemos cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto,
el nivel de antagonismo más cercano en el mundo de un personaje es su
propio ser: sentimientos y emociones, mente y cuerpo, todos o cada uno de
ellos podrían reaccionar o no de un momento a otro como él espera. Con
mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.
El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una
intimidad superior a las desempeñadas por la función social. Las convenciones
sociales asignan los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este
momento estamos representando el papel social de maestro/alumno. Sin
embargo, algún día nuestros caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar
nuestra relación profesional y convertirla en amistad. De la misma manera, la
relación padre/hijo comienza como dos papeles sociales que quizá vayan más
allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros pasamos por la vida
experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a alcanzar una
profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y rebeldía.
Cuando dejamos a un lado, el papel convencional es cuando encontramos la
verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los amantes, quienes
entonces no reaccionan como esperábamos y nos llevan a penetrar en el
segundo nivel de conflicto personal.
El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las fuentes
de antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los conflictos entre las
instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano, iglesia/creyente,
empresa/cliente); los conflictos con personas (policía/criminal/victima,
jefe/trabajador, cliente/camarero, médico/paciente); y los conflictos con los
entornos tanto artificiales como naturales (el tiempo, el espacio, y cada uno de
los objetos que lo componen.
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EL ABISMO
Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y
objetivo.
El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su
alcancé. Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción
particular, motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto
llevará a su mundo a reaccionar de una manera que dará un paso positivo
hacia la consecución de su deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la
acción que ha elegido parecerá la mínima y más conservadora para llegar a
producir la reacción que busca. Pero en el momento en el que lleve a cabo
dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las relaciones personales o el
mundo extrapersonal o una combinación de todos ellos reaccionarán de un
modo que resulte más poderoso o diferente de lo que esperaba.
Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrándolo o
alejándolo de él aún más que antes de llevar a cabo esa acción. En lugar de
conseguir que su mundo coopere con él, su acción provoca fuerzas
antagonistas que abren un abismo entre su expectativa subjetiva y el resultado
objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al llevar a cabo la acción y lo
que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y la verdadera
necesidad.
Cada ser humano actúa en un momento dado, de modo consciente o
inconsciente, basándose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera que
probablemente ocurra una vez lleve a cabo una acción. Todos caminamos por
la tierra pensando, o por lo menos esperando, comprendernos a nosotros
mismos, a las personas que nos resultan más íntimas, a la sociedad y al
mundo. Nos comportamos según lo que consideramos la verdad de nosotros
mismos, de las personas que nos rodean y de nuestro entorno. Pero esa
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verdad no la podemos conocer de forma absoluta. Se trata de lo que creemos
que es cierto.
También creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisión y llevar
a cabo cualquier acción. Pero cada decisión y cada acción que tomamos y
llevamos a cabo, de manera espontánea o deliberada, se basa en la suma total
de nuestras experiencias, en lo que nos ha ocurrido en nuestra realidad, en
nuestra imaginación y en nuestros sueños hasta ese momento. Entonces
elegimos actuar sobre la base de lo que nos indica esa recopilación de datos
de la vida respecto a la reacción probable de nuestro mundo. Y sólo entonces,
cuando llevamos a cabo una acción, es cuando descubrimos la necesidad.
La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre
cuando actuamos. La verdad se llega a conocer – y sólo se puede llegar a
conocer- cuando actuamos en la auténtica profundidad y alcance de nuestro
mundo y nos enfrentamos a su reacción. Esa reacción es la verdad de nuestra
existencia en ese preciso instante, independientemente de lo que hubiéramos
creído hasta el momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y ocurre, frente a
la probabilidad, que es lo que deseamos o esperamos que ocurra.
Ocurre en la ficción al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva
contradice el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se
abre un abismo en la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que
colisionan los terrenos objetivo y subjetivo, la diferencia entre anticipación y
resultado, entre el mundo tal y como lo percibía el personaje antes de actuar y
la verdad que descubre a través de la acción.
Una vez se abre un abismo en la realidad, el personaje, que cuenta con su
propia voluntad y capacidad, percibe o se da cuenta de que no puede obtener
lo que desea actuando de manera mínima y conservadora. Debe recuperar
fuerzas y luchar por superar ese abismo para llevar a cabo una segunda
acción. Esa siguiente acción es algo que el personaje no habría querido hacer
en el primer caso, porque no sólo exige una mayor voluntad y le obliga a
excavar más profundamente en su capacidad humana, sino porque, y esto es o
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más importante, la segunda acción le coloca en una situación de riesgo. Ahora
se ve obligado a perder para poder ganar.
Tratamiento del texto Sergio Monguiló®
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