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De la imagen-huella
a la imagen-ficción
El movimiento de las teorías de la fotografía de
1980 a nuestros días
Traducido por Tupac Cruz

Philippe Dubois*

Resumen:
Tomando como punto de partida la efervescencia de las teorías ontológicas de
los años ochenta en torno a la imagen-huella (el índice, el eso-ha-sido/estado),
este texto reconstruye de manera sintética, delineando algunos de sus ejes y
extrayendo sus desafíos, aquellos movimientos de pensamiento que han con-
ducido a las teorías de la fotografía —más allá de las mutaciones tecnológicas
(el “digital turn”)— primero hacia un pensamiento más pragmático, ligado a los
usos de la imagen, luego y ante todo hacia un pensamiento más innovador y
prometedor, que se concibe como influenciado por las “teorías de los mundos
posibles” pero aplicadas al campo visual. ¿Es posible pensar la fotografía como
una ficción ontológica? La foto menos como imagen-traza (de-aquello-que-ha-
sido/estado-ahí) que como imagen-ficción (de-un-mundo-posible), “a-refencial”
y “plausible”. Estudiaremos las consecuencias de este pensamiento en lo que
atañe a los problemas del documento y del archivo, del almacenamiento y de
los flujos, de la unidad espacio-temporal de la imagen y de la “(no)fijeza” de la
imagen.

Palabras clave:
Fotografía, teorías, imagen, huella, ficción, digital, flujo, documento, memoria.

* Philippe Dubois es profesor en el Departamento de Cine y Audiovisual de la Universidad Sorbonne

Nouvelle - Paris 3 y miembro sénior del Institut Universitaire de France (IUF). Ha publicado una quin-
cena de libros y numerosos artículos sobre fotografía, cine y video, entre los cuales están El Acto
fotográfico , su primer libro en 1983 (traducido a muchos idiomas), La Question vidéo y Entre cinéma
et art contemporain (edición Yellow Now, 2012). Su libro más reciente es Le Portrait de Dorian Gray
de Albert Lewin (edición Yellow Now 2015). Además de la fotografía y el video, sus áreas de especiali-
zación son la teoría de las formas visuales (especialmente fílmicas), la estética de las imágenes, el cine
y su relación con el arte contemporáneo, el análisis figural de la película, etcétera. Actualmente está
trabajando en la noción de evento de imagen.

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Abstract:
14 Taking as a starting point the effervesce of the ontological theories of the trace-
image (the index, the “it-has-been”) in the 1980s, this essay trace in a synthetic
way, delineating some of the axes and extracting their challenges, those streams
of thought that led to theories of Photography - beyond technological mutations
(the “digital turn”) - first toward a more pragmatic theory linked to the uses of the
image, then, and foremost, towards a more innovative and promising theory, which
is conceived as influenced by the “theories of the possible worlds” applied to the
visual field. Is it possible to think of photography as an ontological fiction? The
photo is not a trace-image (it-has-been/what-was-there”) but rather fiction-image
(of-a-world-possible), “a-refencial” and “plausible”. We will study the consequences
of this theory toward the problems of the document and the archive, the deposit
and the flows, the space-time unit of the image and the “(not) fixity” of the image.

Keywords:
Photography, theories, image, footprint, fiction, digital, flow, document, memory.

Resumo*:
Tomando como ponto de partida a efervescência das teorias ontológicas dos anos
oitenta em torno da imagem-impressão (o índice, o isso-tem-sido/estado), este texto
reconstrói de maneira sintética, delineando alguns de seus eixos e extraindo seus de-
safios, aqueles movimentos de pensamento que têm conduzido às teorias da fotografia
— para além das mutações tecnológicas (o “digital turn”)— primeiro para um pensamento
mais pragmático, unido aos usos da imagem, depois e antes de mais nada para um
pensamento mais inovador e prometedor, que se concebe como influenciado pelas
“teorias dos mundos possíveis” mas aplicadas ao campo visual. É possível pensar a
fotografia como uma ficção ontológica? A foto menos como imagem-traça (de-aquilo-
que-tem-sido/estado-aí) que como imagem-ficção (de-um-mundo-possível), “a-refencial”
e “plausível”. Estudaremos as consequências deste pensamento no relacionado aos
problemas do documento e do arquivo, do armazenamento e dos fluxos, da unidade
espaço-temporal da imagem e da “(não)firmeza” da imagem.

Palavras Chave:
Fotografia, teorias, imagem, pegada, ficção, digital, fluxo, documento, memória.

*Traducido al portugués por Antonio Lobato Jr.

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Aunque la problemática de la «naturaleza» de la fotografía no es cosa nueva, como

bien lo demuestra la exposición de Clément Chéroux «¿Qué es la fotografía?» (y 15
su catálogo acompañante), y no se limita en absoluto a obras «teóricas», aunque
esta problemática cuenta con una extraordinaria «historia» (más o menos desconocida)
y se ha manifestado a través de una diversidad increíble de trayectos, de pensamien-
tos y de prácticas, no deja de ser cierto —y todo el mundo lo sabe— que durante el
transcurso de los años ochenta se desarrolló con una fuerza inusual un movimiento
propiamente teórico de reflexión en torno a la fotografía (y que aquél fue, incluso,
su mejor momento). Fueron estos unos años de efervescencia que vieron surgir una
noción: lo «fotográfico».

Tras el libro inaugural y fundador, aunque testamentario, de Roland Barthes 1 , cuya

repercusión fuera enorme, se publicaron a todo lo largo de la década, uno tras
otro, una gran cantidad de libros (más o menos teóricos), números especiales de
revistas (e incluso revistas nuevas), traducciones al francés de textos importantes,
incontables coloquios sobre este tema, etc., que dan testimonio del extraordinario
momento de vitalidad que representó este período, cuya llegada coincidió con el fin
de los años estructuralistas y que se abría a interrogaciones más esencialistas o
fenomenológicas, y hasta ontológicas. Podemos hablar de un verdadero período de
invención de la «fotografía como problemática de un objeto teórico» . Es también a
partir de estos años que el modelo de la imagen (en general, es decir el régimen
de la visualidad) comienza a ganarle cada vez más terreno al modelo del texto (el
régimen de la textualidad), que había reinado durante los años estructuralistas in-
mediatamente precedentes, los años sesenta y setenta de la semiología triunfante.

Antes de desarrollar este punto, viene al caso citar —entendidos como puntos de
referencia y simple inventario indicativo, y para dar apenas una pequeña idea de
esta efervescencia— algunas de las principales publicaciones en Francia durante
esta década de los años ochenta, por ejemplo y en orden cronológico: la creación
de la revista Les cahiers de la photographie 2 ,  en 1981, por parte de Claude Nori,

1 Conviene recordar que le había precedido, diez años antes, el libro bastante olvidado de René Lindekens, Eléments
pour une sémiotique de la photographie, París, AIMAV, 1971, cuya continuación se publica en 1977 bajo el título:
Essais de sémiotique visuelle (le Filmique, la Photographie et le Graphique), París, Klincksieck, 1977. Estas dos obras de
Lindekens –que son, como lo indica su título, puramente semióticas (y muy “técnicas”)– son en este sentido ellas mismas
posteriores a, o contemporáneas de, los artículos más bien semiológicos en torno a la fotografía que Roland Barthes
publicó a partir de los años sesenta y setenta: “Le message photographique”, en: Communications 1, París, Seuil, 1961,
pp. 127-138; “Rhétorique de l’image”, en: Communications 4, París, Seuil, 1964; “Le troisième sens. Notes de recherche
sur quelques photogrammes d’Eisenstein”, en: Cahiers du cinéma 222, julio de 1970; etc.
2 Les Cahiers de la Photographie fue una revista de trabajos críticos y teóricos sobre la fotografía, la primera en
francés en aquella época, publicada de 1981 a 1990 por la editorial Contrejour. La fundaron Claude Nori, Bernard Plossu,

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Gilles Mora y Bernard Plossu; el libro (traducido del italiano) de Franco Vaccari, La
16 photographie et l’inconscient technologique , en 1981 3 ; el libro, importante por su
compromiso crítico, de Susan Sontag, Sur la photographie , publicado en 1982 (tra-
ducción de On Photography , publicado en 1977) 4 ; el libro del escritor y fotógrafo
Denis Roche, importante para mí porque piensa el acto, La disparition des lucioles ,
en 1982 5 ; el libro, más «pop», de Henri Van Lier, Philosophie de la photographie , en
1983 6; el libro de Jean-Claude Lemagny, encargado de conservación en la Biblio-
thèque Nationale, La photographie créative , en 1984 7 ; el libro de Gaston Fernandez
Carrera, La photographie, le néant, en 1985 8 ; en 1986, André Rouillé crea la revista
La recherche photographique 9 ; en 1987, Jean-Marie Schaeffer publica L’image pré-
caire 10 , sin duda el libro más riguroso y agudo de esta época, aunque un poco aus-
tero; y finalmente, la gran crítica de arte estadounidense Rosalind Krauss, publica
directamente en francés (no habrá edición en Estados Unidos) su libro, de título
“esencial”, Le photographique. Pour une théorie des écarts , en 1990 11 . Esta obra
cierra de cierta manera el círculo, diez años después del libro seminal de Roland
Barthes, y clausura esta década excesivamente productiva de pensamientos teóri-
cos sobre la fotografía. Por lo tanto L’acte photographique se inscribe exactamente

Gilles Mora, a quienes se unieron luego Denis Roche y Jean Claude Lemagny. La revista publicó números temáticos que
hicieron época, en particular un número sobre L’Acte photographique, otro sobre L’Œuvre photographique (se trata de
las actas de dos grandes coloquios que la revista organizó), otro más sobre Robert Frank, uno sobre Denis Roche, etc.
Se dejó de publicar, deliberada y sintomáticamente, diez años después, en 1990.
3 Franco Vaccari, La photographie et l’inconscient technologique, París, Creatis, 1981. El libro es la traducción al francés
del original italiano Fotografia e inconscio tecnologico, Modena, Punto e Virgola, 1979.
4 El libro de Susan Sontag reúne seis ensayos escritos en inglés entre 1973 y 1977 (“In Plato’s Cavern”, “America, Seen
Through Photographs, Darkly”, “Melancholy Objects”, “Heroism of Vision”, “Photographic Evangels”, “Image World”).
Compilados bajo el título On Photography, se publicaron en inglés en 1977 y fueron traducidos al francés y publicados
por la editorial Christian Bourgeois en 1982.
5 Denis Roche, La disparition des lucioles, París, De l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1982. Este libro recopila el conjunto de
textos sobre la fotografía publicados por el escritor y fotógrafo Denis Roche durante los años precedentes. En los
años siguientes publicó otras obras en torno a la fotografía: Conversation avec le temps, París, Le Castor Astral,
1985; Photolalies, París, Argraphie, 1988; Ellipse et laps, Maeght, 1991; Le boitier de mélancolie, París, Hazan, 1999; La
photographie est interminable, París, Du Seuil, collección “Fiction & Cie”, 2007.
6 Henri Van Lier, Philosophie de la photographie, París, Les Cahiers de la Photographie, 1983. Henri Van Lier dedicó
una segunda obra a la fotografía, Histoire photographique de la photographie, París, Les Cahiers de la Photographie,
1993.
7 Jean-Claude Lemagny, La photographie créative, París, Contrejour, 1984. Este libro recibió el premio Nadar en 1985.
Jean-Claude Lemagny publicó después L’ombre et le temps. Essais sur la photographie comme art, París, Nathan, 1992.
8 Gaston Fernandez Carrera, La photographie, le néant, París, PUF, 1985.
9 La recherche photographique fue una revista de investigación teórica en torno a la fotografía, publicada de 1986 a
1997 por “Paris Audiovisuel” y la universidad París VIII. Se publicaron veinte números temáticos de esta revista semes-
tral. Su jefe de redacción fue André Rouillé.
10 Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire, París, Du Seuil, colección “Poétique”, 1987.
11 Rosalind Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, París, Macula, 1990 (traducido por Marc Bloch
y Jean Kempf – pero el libro no existe en inglés). Rosalind Krauss publicó también un texto en el catálogo L’amour fou:
Photography & Surrealism. Londres, Arts Council, 1986 (exposición en la galería Hayward, Londres, 1986).

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en el lanzamiento de este «movimiento».

17
¿Qué implica este momento histórico de invención , más allá de aquella sensación
de «efervescencia»? Varias cosas que tendrán como resultado la constitución de
un concepto: «lo Fotográfico».

En primer lugar, este «movimiento de despegue» coincide con una conquista, con algo
que en aquel entonces se vivió como el descubrimiento de un nuevo territorio teórico,
aún virgen, aún por descifrar y constituir, de una terra incognita del pensamiento de
las imágenes. La efervescencia es aquella que caracteriza a los exploradores. El
mapa de las imágenes (con sus diferentes categorías – los regímenes de visualidad ,
como se les llamó) adquiría un nuevo territorio, una nueva entidad cuya identidad
había que definir de manera rigurosa. La idea de especificidad era esencial en este
momento en el que se descubría y afirmaba un campo nuevo: ¿qué es lo que dis-
tingue a la imagen fotográfica de las otras formas de imágenes, de aquellas que
están ya ahí desde hace tiempo (la pintura, por ejemplo) o de aquellas que son
contemporáneas pero que han sido ya mejor estudiadas (el cine, por ejemplo)?
Este discurso de identidad en torno a la naturaleza específica («¿qué es la foto-
grafía?», ¿qué tiene ella que no tengan la pintura o el cine –por ejemplo, el realismo– o qué
tienen estas últimas que no tenga ella –por ejemplo, el movimiento–?) es siempre
esencial en aquellos momentos en los que se inventa una categoría de pensamiento,
sobre todo cuando está tan estrechamente ligada a un «dispositivo» (otra noción
crucial de la época 12 ) que, aunque es por cierto técnico –se decía entonces–, fun-
damenta su «filosofía». Pues no hay que olvidar jamás que la novedad del dispositivo
y la novedad del pensamiento que lo aborda no son la misma cosa (retomaré este
punto más adelante).

Por otra parte, como ya lo he señalado, esta conquista de una tierra virgen acontecía
también durante una etapa de transición (el post-estructuralismo), cuando estudiosos
12 La noción se dispositivo se constituyó a mediados de los años setenta como objeto teórico y operador analítico, de
manera simultánea en los campos de los estudios cinematográficos, que estaban también entonces en pleno “boom”
teórico, y de la “nueva historia” de las “sociedades disciplinarias” (la prisión, el hospital, la escuela y otras instituciones). En
el primer campo (cine) se pueden consultar los textos fundadores de Jean-Louis Baudry (“Cinéma: effets idéologiques
produits par l’appareil de base” (en: Cinéthique 7-8, 1970) y “Le dispositif: approches métapsychologiques de l’impression
de réalité” (en: Communications 23, 1975), ambos recopilados en el libro L’effet cinéma, París, Albatros, 1978 y de Christian
Metz (Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, París, UGE 10/18, 1975). En el segundo campo (historia y filosofía
de las ciencias sociales), se pueden consultar los escritos célebres de Michel Foucault (Surveiller et punir. Naissance
de la prison, París, Gallimard, 1975, así como Dits et écrits, tomos 1 y 4, París, Gallimard, 1994-2001); de Gilles Deleuze
(“Qu’est-ce qu’un dispositif?” en: Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris 9-11 janvier 1988, París,
Du Seuil, 1989; recopilado en Pourparlers 1979-1990, París, De Minuit, 1990); y más recientemente el texto de Giorgio
Agamben: Che cos’è un dispositivo?, Roma, Nottetempo, 2006.

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de la estética criticaban la primacía del texto (y del lenguaje), debilitada además

18 por la afirmación creciente de los valores de la imagen, que por fin aparecía como
objeto de atención por cuenta propia. No se trataba ya de leer la imagen (la pin-
tura, el cine) como un texto, sino de verla en su dimensión propiamente visual. Se
favorecía el reconocimiento del principio según el cual hay un «pensamiento propio de
las imágenes», el «pensamiento visual» 13 , que no pasa por el lenguaje (y su racio-
nalidad), que no presupone que el sentido de lo visual depende únicamente de
su traducción, sino que medita en torno a la valoración cognitiva de la sensación
(plástica), de la percepción (fenomenológica) y de la contemplación (estética).
Este movimiento no cesaría de afirmarse en lo sucesivo. El libro esencial de Jean-
François Lyotard, Discours,figure, decisivo porque «tomaba partido», abrió la ruta
en este sentido desde 1973, especialmente al introducir el concepto de «figural»
como potencia intrínseca de la imagen que desborda las formas de la racionalidad
discursiva y al incorporar el deseo freudiano a la fenomenología merleau-pontyana.
Roland Barthes contribuyó también a ello, de manera muy clara, por ejemplo al
establecer su famosa noción de «punctum» (el «punctum» de Roland Barthes y la
noción de «figural» comparten muchos aspectos, aunque no son equivalentes).

Para regresar a lo «Fotográfico» de los años ochenta, un tercer rasgo caracterizó

a esta época y a estos discursos: la afirmación (a veces definitiva, a veces ilusoria)
de la autonomía de esta categoría, e incluso, para hablar en términos filosóficos,
de su «ipseidad», de una especie de ser-en-sí . Es todo el discurso que «esencializó»
(o peor: «ontologizó») la nueva categoría. Todos estamos bien familiarizados con el
movimiento que condujo a esta «ontologización» y lo evocaré por ende solo recordando
tres categorías: para empezar, la idea de un «noema» de la fotografía (término
utilizado por Roland Barthes para proponer una esencia del medio), completamente
abarcado por la fórmula del «eso ha sido». A continuación y sobre todo (porque
se lo usó masivamente –aunque quizás sin comprenderlo a cabalidad– durante más
de diez años), el concepto de índice (o de indicio, a distinguir del ícono y del símbolo ),
noción tomada del semiólogo estadounidense Charles Sanders Peirce y citada
sucesivamente por Dubois, Van Lier, Schaeffer, Brunet). Y para terminar, al culminar
la década, este movimiento llevó a que se discutiera aquella célebre noción de
lo «Fotográfico» (es el título del libro de Rosalind Krauss que clausura los años
ochenta) como categoría en sí y para sí. Todo ello es bastante conocido y no quiero
en absoluto reactivar una discusión (¿arcaica?) con la que cada uno de nosotros

13 Noción más o menos heredada de las tesis de la “Teoría de la Gestalt” alemana de los años veinte (consúltese Rudolph
Arnheim, Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1954) y Visual Thinking (1969)) y que los teóricos
de lo figural continúan elaborando hoy en día (consúltese Jacques Aumont, A quoi pensent les films?, París, Séguier,
1996).

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aquí, en esta mesa, tiene algunas cuentas por saldar. ¡Evitemos el papel de antiguos
combatientes! 19
El vacío de los años noventa y la revitalización del primer decenio del siglo XXI

Aunque a mi parecer los años noventa no fueron muy productivos en cuanto a nuevas
aproximaciones verdaderamente teóricas a «lo Fotográfico» (con algunas excepcio-
nes –por ejemplo Naissance de l’idée de photographie de François Brunet, publicado en
2000), durante el primer decenio del siglo XXI (re)surgiría, en Francia, una nueva
oleada de obras importantes sobre la fotografía que, basadas ahora en estudios
históricos, destacaron no tanto ya el principio de lo «fotográfico» como categoría
en sí, sino aquel de los usos de la fotografía. Después de la pregunta «¿qué es la
fotografía?» se consideraba ahora otra cuestión de fondo: «¿de qué es capaz la
fotografía?» (¿Para qué sirve? ¿Cuáles son los valores que ella vehicula y que se
le atribuyen?) Muchos de los teóricos de esta segunda oleada se encuentran aquí
presentes en esta mesa (más aún que aquellos de los años ochenta, muchos de los
cuales han fallecido: Barthes, Sontag, Van Lier) y no me tomaré el atrevimiento de
presentar o comentar sus recorridos y trabajos.

Michel Poivert, en La photographie contemporaine , publicado en 2002 14 , reactivó

el movimiento teórico de manera innovadora y prometedora por el lado de una mi-
rada histórica completamente abierta a la estética;

André Rouillé, en La photographie: entre document et art , en 2005 15 , dirigió su

mirada ante todo hacia el pasado y en este sentido retomó, con una perspectiva
crítica, todo el pensamiento anterior de los años ochenta con el que tenemos que
«saldar las cuentas»;

Dominique Baqué, en Photographie plasticienne, l’extrême contemporain , 2009 16 ,

examinó la ruta «plástica» de sus relaciones con el arte contemporáneo;

Clément Chéroux 17 dio inicio a su enorme proyecto de revalorización de la fotografía

vernácula 18 ;

14 Michel Poivert, La photographie contemporaine, París, Flammarion, 2002.

15 André Rouillé, La photographie : entre document et art, París, Gallimard, “Folio”, 2005.
16 Dominique Baque, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, París, Du Regard, 2009.
17 Clément Cheroux ha editado, principalmente, volúmenes colectivos o catálogos de exposición, entre ellos: Mémoire
des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999, París, Marval, 2001; Le
troisième œil. La photographie et l’occulte, Gallimard, 2004; La photographie timbrée - l’inventivité visuelle de la carte
postale photographique (junto a Ute Eskildsen), Steidl/Les Éditions du Jeu de Paume, 2007; Diplopie: l’image photographique
à l’ère des médias globalisés: essai sur le 11 septembre 2001, Le Point du Jour, 2009.
18 Clément Cheroux, Vernaculaires. Essais d’histoire de la photographie, París, Le Point du Jour, 2012.

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André Gunthert 19 pasó de investigaciones históricas (sobre la instantánea fotográ-

20 fica o sobre Etienne-Jules Marey) a la cultura visual en sus manifestaciones a través
de internet.

Todos estos teóricos se enfocaron en los usos singulares de la imagen desde una
perspectiva a la vez histórica, pragmática y de «visual culture» . Durante los primeros
diez años del siglo XXI la aproximación teórica se revitalizó y se diversificó, pero
no se estudió tanto «la fotografía» en general (o más bien «lo Fotográfico», como
nombre asignado a una categoría epistémica) como ciertos usos específicos de la
misma en campos relativamente circunscritos o más especializados (las artes
plásticas o el arte contemporáneo, los visual studies y la cultura internet, el campo
político o social, los usos vernáculos –populares, amateurs, etc.). El estudio de los
usos de la imagen relevó al estudio «ontológico» del «dispositivo» y sus implicaciones.

El problema del «giro digital»

La razón es que, desde los inicios del siglo XXI, los estudios fotográficos tuvieron
que enfrentar de pleno el problema del giro digital (el digital turn ), que no era un
problema exclusivamente suyo pues afectaba en igual medida a las otras modalidades
de la imagen tecnológica (cine, video, televisión, y afectaba incluso a las imágenes
más «antiguas», pictórica, gráfica, etc., dado que lo digital –este sería el primero
de sus rasgos esenciales, como lo había sido ya en la época misma de la invención de
la fotografía– instituyó la reproducción generalizada) y evidentemente afectaba tam-
bién a todas las formas socializadas de comunicación a través de estas tecnologías
(los usos de la imagen). Lo digital haría posible (u obligatorio, según el punto de
vista) abordar el campo de la teoría de la fotografía a la vez desde el punto de
vista «ontológico» de la imagen y desde el punto de vista «pragmático» de los usos.

Para empezar, está claro que lo digital, en términos de dispositivo, literalmente

aplanó, borró, anuló las diferencias «de naturaleza» entre las diferentes «clases»
de imágenes (pintura, fotografía, cine, video, etc.) – e incluso entre textos, imágenes
y sonidos, todos alojados bajo la misma condición digital indiferenciada de la
reproducción y transmisión de «señales» de información. Llegó a su fin la cartografía

19 André Gunthert, quien creó y dirigió la revista Études photographiques en 1996, coordinó (con Michel Poivert) el
importante libro de referencia, L’art de la photographie, París, Citadelles y Mazenod, 2007; publicó hace poco Paris
14-18. La guerre au quotidien. Photographies de Charles Lansiaux, París, Paris Bibliothèques, 2014. Dirige también el
Lhivic (Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine) y creó el medio social colaborativo Culture visuelle.

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de los tipos de imagen, ya no había más terra incognita . Desde el punto de vista de
lo digital, no había diferencia entre un texto, una imagen y unos sonidos. Todo se 21
reducía a la base «informacional» de los data , al mismo substrato de señales codi-
ficadas digitalmente. Y si alguien quería encontrar de nuevo algunas «diferencias»,
tenía que buscar más arriba, ascender (al menos) un grado hasta «el original», es
decir hasta el «primer» origen de las imágenes, antes de que fueran digitalizadas
– si había digitalización, porque a veces se trataba de imágenes generadas directa-
mente por este nuevo dispositivo (las imágenes llamadas «sintéticas»). Este fue un
cambio fundamental, tanto para el pensamiento en torno a la ontología de la imagen
y de sus dispositivos como para el pensamiento en torno a los usos y prácticas de
la imagen. El campo teórico a este respecto se hizo más intenso, más denso, más
complejo, pero también, a la vez, menos claro, menos definido, menos estructurado,
pues demostraba ahora ser un campo vasto y diversificado (a partir de ahora todo
era «digital»).

Fue un cambio radical, en primer lugar, porque todas las teorías de lo «Fotográfico»
de los años ochenta partían de un principio fundamental, que era primordial porque
era genético (vinculado a la génesis de la imagen, a su proceso mismo de consti-
tución, a su dispositivo – y es por esto que lo «ontologizaron»): el principio de la
huella, de la marca, del «eso ha sido», del índice (indicio). Como este principio
genético del vínculo orgánico con lo real se había convertido en el fundamento de la
supuesta identidad del medio, de su especificidad «de naturaleza», es claro que lo
digital amenazaba de manera directa este vínculo entre la imagen y su «referente
real». Lo digital cortó el vínculo «visceral» de la imagen con el mundo. La imagen
digital ya no es, como la imagen fotoquímica (analógica), «la emanación» del mundo,
ya no es «generada» por él, ya no goza de la «transferencia de realidad» (expre-
sión de André Bazin 20 ) entre la cosa y su representación. Y desde entonces, todo
cambia, todo da un vuelco, todo vuelve a problematizarse.

En un primer momento (los años noventa) algunos «dramatizaron» este vuelco funda-
mental, concibieron esta ruptura entre la imagen y el mundo como un evento trágico.
Lo hicieron elaborando un discurso que seguía dos direcciones aparentemente
opuestas pero que de hecho, en virtud de su extremismo, coincidían: la visión eufórica
(entusiasta) y la visión apocalíptica, encarnadas desde temprano, por ejemplo, por los

20 André Bazin: “Esta génesis automática alteró de manera radical la psicología de la imagen. La objetividad de la
fotografía le confiere un poder de credibilidad del que no está dotada ninguna obra pictórica. Sean cuales sean las
objeciones de nuestro espíritu crítico, nos vemos forzados a creer en la existencia del objeto representado. (…) La
fotografía goza de una transferencia de realidad de parte de la cosa a su reproducción”, “Ontologie de l’image pho-
tographique” (1945), en: Qu’est-ce que le cinéma ?, tomo 1, París, Du Cerf, 1975, pp.11-19.

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«pensadores» de los años ochenta: Philippe Quéau, Jean Baudrillard o Paul Virilio.
22 Para el primero, ingeniero y ensayista 21 , director de investigaciones en el Institut
National de l’Audiovisuel (INA), fundador del programa y del festival de imágenes
sintéticas Imagina , «el futuro será digital (o no será)», estábamos ante una «revo-
lución copernicana» que iba a «cambiar todo», sin posible marcha atrás. Había que
«olvidar el pasado» (es decir, lo analógico) y encarar sin titubeos, por entero, de
cuerpo y alma, con entusiasmo, el radiante y encantador futuro del «todo digital».
«Hasta nuestros sueños serán digitales», decía. Y él, Philippe Quéau, sería el
«nuevo Platón» de estas nuevas formas de representación… 22 Al otro extremo del
espectro encontramos el discurso, más o menos inverso, de Jean Baudrillard o de
Paul Virilio: las «nuevas tecnologías» eran una especie de diablo que se infiltraba
por todas partes, penetrando cada ínfima imagen, sonido, representación, fuera cual
fuera, y cada ínfimo rincón de nuestra vida (por lo demás no se hacía la distinción:
el mundo no era de por sí más que una sucesión de imágenes y los simulacros
construían –eran– nuestra vida misma), y que por ende nos amenazaba, nos sumergía
en un universo de lo falso, nos hacía perder nuestras coordenadas, suspendía todo
vínculo con lo real, disolvía al mundo en la simulación. Era el apocalipsis versión
software/hardware. De hecho, estos dos discursos (que aquí he esquematizado y
sin duda caricaturizado un poco, aunque no tanto) eran uno solo, se reducían a lo
mismo. Era el discurso del «todo o nada», muy característico de los años ochenta-
noventa y que luego hemos aprendido a relativizar con claridad 23 .

Porque si dejamos de lado este fantasma de lo «digital» como dios o diablo, si

regresamos a la realidad de las cosas, de los dispositivos técnicos y de los usos
efectivos de la fotografía con los que hoy en día estamos ya bastante familiarizados,
vemos que no son ni tan catastróficos ni tan exaltantes como se imaginaba. Y ten-
dremos que decir que, en cuanto a la teoría de lo «Fotográfico», solo una cosa ha
cambiado, aunque bastante precisa: el asunto «genético» del índice, del «eso ha
sido» y de la huella – y en consecuencia toda la filosofía que algunos derivaron de
aquel, a veces en tono de epifanía, aquella filosofía de «la emanación de lo real»
(Barthes) o de la «transferencia de realidad» (Bazin), que algunos (sobre todo en el

21 Se pueden consultar, entre otras, sus obras: Eloge de la simulation. De la vie des langages à la synthèse des images,
París, Champ Vallon/INA, 1986; Le Virtuel – Vertus et vertiges, París, Champ Vallon/INA, 1993; La Planète des esprits.
Pour une politique du cyberespace, París, Odile Jacob, 2000.
22 Todas las citas de Philippe Quéau son tomadas de un debate televisado entre Philippe Quéau y Paul Virilio (en el que
participaron también Jean-Marie Straub y Danièle Huillet), organizado por el programa de televisión Le cercle de minuit
y que se emitió por el canal de televisión pública Antenne 2 el 18 de febrero de 1997.
23 Sobre todos estos temas consúltese ante todo mi introducción al libro que edité junto con Gérard Leblanc y Franck
Beau, Cinéma et dernières technologies, Bruselas-París, De Boeck/INA, 1998.

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campo del cine) exageraron hasta llegar al principio de la imagen como revelación
del mundo, y que en todo caso era una especie de abuso ontológico. En el fondo, 23
yo afirmaría que la llegada de lo digital permitió justamente darle un valor relativo,
asignarle de nuevo su lugar a esta teoría de los años ochenta, pues restringió su
validez a la esfera de lo «genético», un simple momento en el proceso de fabricación
de la imagen, y demostró que su «ontologización» era una extensión al menos
discutible, una especie de ceguera epistemológica, un intento de alcanzar la
epifanía teórica a través de la absolutización, incluso la glorificación, de algo que,
en suma, no es más que un procedimiento técnico.

Este es el primer rasgo que caracteriza el cambio teórico producido por el digital
turn : se relativizó el discurso ontológico en torno a la fotografía como huella, se lo
redujo a un simple momento (genético) del proceso que no viene al caso esencializar.
Podemos así regresar a la inmanencia y acabar con la transcendencia de la génesis
en la constitución de una identidad del medio.

El segundo rasgo que destaco se deriva del primero: cuando ya no se define la

fotografía «de manera absoluta», en su principio «original», como una captación de
lo real , cuando su identidad ya no depende de su naturaleza de simple «muestra ex-
traída» de un resplandor del mundo, sino de algo que hace que ella sea una represen-
tación que puede no corresponder a una cosa real, es decir que puede (es solo una
posibilidad, no una necesidad) haber sido «inventada» (en todo o en parte) por una
máquina de imágenes, entonces ¿cómo podemos pensar esta imagen?

¿Cómo pensar la imagen una vez que aquella supuesta cosa real que ella representa
no está ya dada necesariamente como una huella de «lo que ha sido»?

La fotografía digital y la «teoría de los mundos posibles»: la imagen como ficción

Formularé solo a manera de hipótesis teórica la respuesta que quisiera proponer a

esta pregunta contemporánea, que es la pregunta hoy en día fundamental para una
(nueva) teoría de la fotografía. No tengo aquí espacio para desarrollarla de manera
articulada, con todas sus dimensiones, sus implicaciones y dificultades.

Me parece posible responder a esta pregunta partiendo de la idea de que podemos

pensar esta imagen (la imagen fotográfica digital contemporánea, que algunos lla-
man «post-fotográfica») como la representación de un «mundo posible» – y no de un
haber-estado-ahí necesariamente real. En otras palabras, me parece que las «teo-
rías de los mundos posibles» presentan hoy en día la mejor manera de aprehender

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teóricamente el estatuto de la imagen fotográfica contemporánea: no ya algo «que

24 fue (estuvo ahí)» en el mundo real, sino algo «que es (está aquí)» ante nosotros,
algo que podemos aceptar (o rechazar), no en cuanto huella de algo que fue, sino en
cuanto aquello que es, o más exactamente aquello que muestra que es: un «mundo
posible», ni más ni menos, que existe paralelamente al «mundo actual», un mundo
«a-referencial» (para retomar una expresión de André Gunthert), un mundo «plau-
sible», que tiene su lógica, su coherencia, sus reglas, las suyas propias, y que no le
debe nada a un más allá referencial, un mundo «aparte», que podemos tanto aceptar
como rechazar, sin un criterio que lo fije y que existe justo al mostrarse, puesto en
presencia y presente, sin ser «necesariamente» la huella de un mundo comprobado,
contingente y anterior. Una imagen pensada como un «universo de ficción» y no ya
un «universo de referencia» 24 .

Sabemos que las «teorías de los mundos posibles» abarcan un campo de pensamiento
históricamente extenso y teóricamente variado, relativamente bien constituido, que
se originó con Leibniz y se desarrolló en primer lugar en los campos de la filosofía
analítica (Nelson Goodman 25 ), la lógica modal (David Lewis 26 ) y la semántica (Saul
Kripke 27 ). En tiempos más recientes, desde los años ochenta hasta nuestros días,
se ha constituido y organizado con fuerza en el campo de las teorías literarias de
la ficción, principalmente a través de los trabajos de Thomas Pavel 28 , de Lubomir
Dolezel 29 , de Marie-Laure Ryan 30 y de Françoise Lavocat 31 ; hoy en día comienza por
fin a extenderse en los campos de la imagen, la fotografía, el cine, y en el contexto
más amplio de la cultura visual (Jean Marie Schaeffer 32 , André Gunthert 33 , Alain

24 Me valgo aquí de una oposición fundamental y claramente definida por uno de los principales teóricos de la ficción
como mundo posible, Thomas Pavel, en su libro de referencia Les univers de la fiction, Du Seuil, París, 1988.
25 Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis-Cambridge, Hackett Publishing Company, 1979.
26 David Lewis, On thePplurality of Worlds, Blackwell, 1986.
27 Saul Kripke, Naming and Necessity, Harvard University Press, 1980, primera edición 1972.
28 Thomas Pavel, Fictional Worlds, Harvard University Press, 1986.
29 Lubomir Dolezel, Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds, Baltimore, Londres, The Johns Hopkins University
Press, 1998.
30 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds: Artificial Intelligence and Narrative Theory, Indiana University Press, 1991.
31 Françoise Lavocat (editor), La théorie littéraire des mondes possibles, París, Éditions du CNRS, 2010, actas del
seminario La théorie des mondes possibles: un outil pour l’analyse littéraire? organizado en París VII en 2005-2006; con-
súltese también, del mismo autor, “La typologie des mondes possibles de la fiction. Panorama critique et propositions”,
mayo 30 de 2006, en fabula.org; así como “L’œuvre littéraire est-elle un monde possible?”, julio 15 de 2009, en fabula.
org.
32 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?,París, Du Seuil, 1999.
33 En principio, muchas de las obras recientes de André Gunthert se han producido en el marco del Lhivic (Laboratoire
d’histoire visuelle contemporaine) y son accesibles en la página de internet Culture visuelle (que se mudó en diciembre
de 2014 a la página de internet Hypothèse) y en su blog L’atelier des icônes.

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Boillat 34 ). Sin querer, ni poder, discutir aquí los detalles de estas teorías a veces
complejas o aún vacilantes (sobre todo en el caso de las últimas, que abordan la 25
imagen), recordaré simplemente algunos de sus rasgos generales que permiten
identificar su perfil de conjunto en lo relativo al campo que me interesa, y sobre todo
extraer sus implicaciones a la hora de enfrentar los cambios que experimentan las
teorías contemporáneas de la imagen fotográfica. Es a la luz de estas implicaciones
que podemos establecer una estrecha relación entre «las teorías de los mundos
posibles» y «las teorías de lo post-fotográfico». Procedamos considerando grupos
de preguntas.

Si admitimos que la imagen fotográfica ha cambiado de estatuto hoy en día, que

ha perdido su carácter genético de imagen-huella para dar paso a un «estar-ahí»
de la imagen-como-mundo-posible, ¿podemos entonces considerar que a partir de
ahora tenemos que ver con una imagen ontológicamente ficticia ? ¿Podemos esta-
blecer, en lugar del principio de la imagen-marca, que dominó al menos desde los
años ochenta casi toda la teoría de lo «fotográfico», el principio de una «imagen-
ficción», en el sentido que se le da al término ficción en las teorías de los mundos
posibles (Pavel, Lavocat, Schaeffer)?

Si el criterio de realidad (es decir, de referencia a la existencia en lo real de aquello

que ha sido la fuente o la causa de la imagen) no es ya un criterio pertinente y ex-
clusivo para pensar la imagen, ¿podemos entonces establecer en su lugar (o al
menos a su lado) un criterio de ficticidad que permita (re)definir nuestra nueva
relación con la imagen fotográfica? ¿Es quizás por ello que podemos llamarla
«post-fotográfica»? ¿Y cuáles serían exactamente los parámetros constitutivos de
este criterio de ficticidad?

¿Es acaso nuestra nueva relación con la imagen (post-)fotográfica, considerada como
imagen-ficción en su principio mismo (y no porque juegue a representar una ficción),
lo que produce ese sentimiento de inquietud ante la representación del que se
habla tan a menudo? ¿Presupone la imagen-ficción una actitud de duda «natural, es-
pontánea» ante la fotografía? Esta una de las tesis que elabora Catherine Grenier
en su trabajo sobre La manipulación de las imágenes en el arte contemporáneo 35 .

34 Alain Boillat, La fiction au cinéma, París, L’harmattan, 2001 y, sobre todo, Cinéma, machine à mondes, París, Georg,
colección “Emprise de vues”, 2014.
35 Catherine Grenier, La manipulation des images dans l’art contemporain, París, Du Regard, 2014

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¿Qué implicaciones tiene esta actitud de duda ante la imagen fotográfica al abordar
26 el problema de la Mímesis ? Más exactamente, ¿qué pasa cuando «la fotografía»
ya no «reproduce» el mundo tal y como lo percibimos, sino que «lo inventa», nos
muestra cosas que evaden en principio la referencia a nuestra percepción del mun-
do? La vieja noción de semejanza ( Mímesis ), que podía aún acoplarse a la noción de
índice, ¿es todavía un criterio compatible con la imagen-ficción y, sobre todo, ¿a qué
precio, mediante cuáles modificaciones?

Como vemos, es claro que las teorías de los mundos posibles y el criterio de
ficticidad de la imagen fotográfica contemporánea tenían que asociarse de manera
muy significativa, productiva y, por así decirlo, inevitable. Esta convergencia abre,
de manera global, nuevos campos teóricos (al menos en el dominio de los estudios
fotográficos) u horizontes de pensamiento muy amplios en potencia, por ejemplo
aquel de la verdad de la ficción : mundo de la ficción versus ficción del mundo; posible
versus plausible; creencia versus credibilidad; autenticidad versus falsificabilidad 36 ;
etc.

Para retomar algunas preguntas más precisas y más específicas al campo de la

(post)fotografía, concluiré esta sencilla presentación de las teorías de la fotografía
hoy en día posibles esbozando algunas preguntas en torno a aspectos de este
cambio de régimen de visualidad de la fotografía. Mencionaré cuatro, entre muchos
otros, y para terminar señalaré algunas rutas posibles.

El problema del documento y del archivo: ¿qué pasa si la imagen «se inventa a sí
misma como documento», si se convierte en una fabricación de huellas ? ¿Puede ella
dar lugar a la constitución de «archivos fabricados» y son estos necesariamente
«falsos»? ¿Qué pasa entonces con el criterio de verdad de la imagen «por fuera de
lo real» (con sus corolarios: ¿facticidad o falsedad? ¿ficticidad o engaño? etc.)?
Un caso sobresaliente desde este punto de vista, profundamente interesante (y
entre muchos otros posibles), es el del «fotógrafo y artista» libanés Walid Raad y
su Atlas Group, que «inventa» archivos imaginarios, que son, según él, más «ver-
daderos» que los verdaderos, para evocar lo que significan las guerras en el Líbano.

36 Sería también posible examinar desde el punto de vista de los “mundos posibles” un conjunto de problemas de impor-
tancia central para las formas contemporáneas de la fotografía (y del arte en general); por ejemplo los problemas de lo
falso, de lo fake, de la falsificación; los problemas del remake, del reciclaje, del reenactment o restaging; los problemas
de la teatralización, de la estética documental, del reportaje aumentado, etc.

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La problema del almacenamiento y de los flujos: ¿qué pasa si «la fotografía» no es

ya «extraída» y si no está ya almacenada en alguna parte, si ya no es «material», si 27
ya no tiene «su» lugar? Por ejemplo si solo es un flujo, una masa infinita de datos
que circulan sin fin por las redes informáticas, una pura «memoria fluyente» que
se hace, deshace y rehace a cada instante de manera continua y sin límite. Un buen
ejemplo de esto puede ser la evolución y la lógica misma de la página de internet
Flickr , creada en 2002, que llegó a convertirse en un inmenso espacio virtual para
compartir fotos y videos, a la vez institucional y personal, con millardos de imágenes
en circulación y una «comunidad» de millones de miembros.

El problema de la unidad espacio-temporal de la imagen: ¿qué pasa si la imagen

no es ya un «bloque» de espacio y de tiempo, un todo producido de un solo golpe
cuando se capturó la imagen (una «instantánea») —si es, por ejemplo, el resultado
de un ensamblaje «mixto» de elementos «añadidos», si tenemos que ver con una
«imagen compuesta» hecha de materiales heterogéneos de proveniencias diversas,
pero cuya apariencia de conjunto sigue creando una ilusión de unidad y de totalidad,
porque las «costuras» son invisibles, están ocultas o disimuladas? El mismo problema
se presenta en el caso del cine: en la era de lo digital, de los efectos especiales
generalizados, del compositing y de la motion capture , etc., ¿qué pasa con la famo-
sa noción «básica» del plano , esta unidad indivisible, este «bloque de espacio y de
tiempo» constituido por la toma de imagen y antaño considerado como el «núcleo»
(duro) del lenguaje cinematográfico?

El problema de la «fijeza» de la imagen: ¿qué pasa cuando se da una imagen

«fotográfica» animada (a través de software, por ejemplo), si esta parece mostrar
un movimiento, si la permea un tiempo largo, duradero, evolutivo? ¿Es posible una
fotografía «que se mueve», una fotografía «que dura», una fotografía que se da
en (a través de, con, dentro de) el movimiento? Lo que está aquí en juego es el
problema de la elasticidad temporal de las imágenes contemporáneas, es decir el
problema de la desaparición, o de la obsolescencia, de la antigua oposición entre
fotografía y cine – ambos pensados como modelos teóricos del tiempo. En efecto,
en treinta años el paisaje teórico ha evolucionado radicalmente a este respecto.
En los años setenta-ochenta las cosas parecían claras: por un lado, Roland Barthes
imponía el concepto de «punctum» oponiendo la fotografía al cine (con todos los
corolarios relativos a la pose/pausa, el tiempo muerto, la imagen congelada, el
efecto mortífero de la toma, etc.). Por otro lado, la filosofía bergsoniana-deleuziana
del cine imponía los conceptos de «imagen movimiento/imagen tiempo», todavía

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enteramente basados en la comprensión del cine como desfile constante de imá-

28 genes que reproducen el movimiento aparente (aquí también con sus corolarios: el
flujo, el arrebato, la fuga de las imágenes, etc. y las dificultades que ello podía
generar para el analista del cine: ¿cómo detener el flujo?). Como si lo uno y lo otro,
lo móvil y lo inmóvil, lo fijo y lo moviente, no pudieran existir más que por exclusión
recíproca. Había que escoger (su campo). Eso es bien conocido.

Pero es claro que durante los años noventa y el primer decenio del siglo XXI, y solo
hoy en día podemos aprehender su dimensión teórica, los regímenes temporales de la
imagen se elastizaron considerablemente, y gracias a ello las antiguas divisiones se
hicieron cada vez más indiscernibles. Sin duda una de las características principales
de los modos contemporáneos de la imagen es el cambio incesante de velocidad, el
paso de un régimen a otro, y ello de la manera más flexible, por variación continua, sin
cortes ni alteraciones esenciales. Hoy en día el desfile ya no se opone radicalmente
a la suspensión, como si fueran estos dos mundos contradictorios. Ya no estamos
en el juego de «la fotografía versus el cine». Estamos más allá. Siempre entre los
dos. En formas de imágenes (¿post-modernas?) que exceden esta división del siglo
pasado. Hemos pasado a la era del cambio permanente de velocidad. Estamos, por
ejemplo, en lo móvil inmóvil o en una sistemática desaceleración-aceleración. Por
cierto, estas no son formas «nuevas». Es solo que ellas tienden hoy a convertirse
en norma (¡quizás Marey está por derrotar finalmente a Lumière!). Lo que está en
juego aquí no es en absoluto una extensión de la (post-)fotografía hacia el cine
(expandido), no es un asunto de valor (menos aún de moda o de des-legitimación)
que degradaría a la fotografía a la luz del modelo dominante y avasallador del «Todo
cine» (Johanne Lamoureux nos hablará de esto en su argumento contra una visión
teleológica de la historia del arte, «aspirada» por el «nuevo paradigma cinematográ-
fico»). El punto es, más bien, que «la fotografía» y «el cine» no son ya los términos
convenientes (las categorías teóricas convenientes) a la hora de pensar el problema
del tiempo (y del movimiento) a partir de un modelo de oposición (antagonismo).

Estos son algunos de los problemas, entre tantos otros posibles, que a mi parecer
genera hoy en día la imagen (post-)fotográfica. Por cierto tendríamos que regresar
a ellos y desarrollarlos de manera seria, articulándolos en el marco de una teoría
de la imagen-ficción que se distinga con claridad de las teorías de la imagen-huella.
El trabajo está por hacer, por construir, por desarrollar, incluso si ya en sus traba-
jos Jean-Marie Schaeffer o André Gunthert han dado los primeros pasos.

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