Ciudades proyectadas

Cine y espacio urbano

STEPHEN BARBEA

Editorial Gustavo Gili, SL

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 Índice

Introducción 7

1 los orígenes de la ciudad fílmica 13

2 el espacio urbano en el cine europeo 57

3 japón: la imagen de la ciudad 99

4 la ciudad digital y el cine 143

Título original: Projected cities. Cinema and urban space
Publicado originariamente por Reaktion Books, Londres, 2002
Notas 183
Asesores de la colección: lñaki Ábalos , Joan Fontcuberta, Viviana Narotzky y Joan Roig
Agradecimientos 185
Versión castellana de Rafael Jackson
Diseño de la cubierta: Toni Cabré/ Editorial Gustavo Gili, SL 187
Fotografía de la cubierta : Grant Faint, Getty lmages Índice de nombres
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© Stephen Barber
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006

Printed in Spain
ISBN-13: 978-84-252-2103-3
ISBN-10: 84-252-2103-X
Depósito legal: B. 13.800-2006
Impresión: Hurope, si , Barcelona
 Introducción

Desde hace más de un siglo, la afinidad entre el cine y el espacio

urbano ha dado lugar a una fuerza determinante que subyace en
los modos de visualización y mediación de la historia y del cuer-
po humano. Este libro explora los vínculos complejos entre las
imágenes fílmicas y las ciudades, haciendo especial hincapié en
las culturas de cine urbano de Europa y Japón: ambos escena-
rios visuales, vitales e interconectados , han explorado imágenes
de la ciudad contemporánea , y también han ofrecido las localiza-
ciones en las que el celuloide ha capturado con exhaustividad los
periodos de convulsión y de transformación urbana a lo largo de
la historia del cine. En su interacción con la ciudad , las películas
implican una multiplicidad de medios, a través de los cuales re-
velan elementos de formas corpóreas , arquitectónicas , históricas
y sociales, a la vez que proyectan inquietudes vincu ladas a la me-
moria, la muerte y los orígenes de la imagen que sellan de un
modo crucial el cine y el espacio urbano. Este libro centra su aten-
ción en imágenes de ciudades registradas cinematográficamente
en momentos de agitación y de experimentación, tanto si se tra-
ta de sus dimensiones físicas y sensoriales como de sus super-
ficies exteriores. El libro concluye con una valoración del impacto
de la cultura mediática contemporánea sobre el estatus del cine ,
sobre las salas cinematográficas y sobre la representación visual
del momento actual en el seno de la ciudad digital.
La primera parte examina los orígenes de la ciudad fílmica ,
analizando las primeras obras en Europa de figuras habitual-
8 Ciudades proyectadas
mente marginadas al calibrar la innovación de las imágenes ur-
banas, tales como Louis Le Prince en Inglaterra y los hermanos
Skladanowsky en Alemania. La representación de cuerpos hu-
manos enfrentados al espacio urbano y la atracción de los es-
pectadores hacia las imágenes fílmicas fueron los elementos
fundamentales de aquellos primeros experimentos de cine urba-
no. Los experimentos siguientes , especialmente los que realiza-
ron cineastas como Dziga Vertov en la URSS y los surrealistas en
Francia durante la segunda mitad de los años veinte, se centra-
ron en la representación de formas urbanas yuxtapuestas a la di-
námica de la percepción sensorial; el cuerpo adquirió y perdió su
preeminencia como punto de intersección entre la imagen y la
ciudad. Durante toda la primera mitad del siglo xx, el cine se uti-
lizó a menudo como medio para retratar y para precipitar la revo-
lución urbana o, por el contrario , para imponer las opresivas es-
tructuras del poder en la ciudad. Al finalizar la 11 Guerra Mundial ,
las imágenes fílmicas de ciudades de toda Europa destruidas
fueron el germen de cómo iba a ser imaginado y formulado el es-
pacio urbano.
En la segunda parte, las convincentes plasmaciones del
espacio urbano en el cine europeo después de 1945 se revelan
como la exhibición cinematográfica de los cambios históricos y
visuales experimentados por la ciudad , y las implicaciones de
aquellos cambios en las formas perceptivas y las formas del
cuerpo humano. Sobre todo , el cine se convirtió en el principal
medio de la memoria visual , un medio que contenía el instru-
mento por el cual las huellas, a menudo corrosivas , de dicha me-
moria pasaron a formar parte del espacio urbano . El cine explo-
ró los modos en que los habitantes urbanos respondían a los
inmensos cambios de las tecnologías visuales, a las mutaciones
arquitectónicas y al flujo desestabilizador inherente a las estruc-
tu ras urbanas básicas; los cineastas comenzaron a preocuparse
por el exilio de sus habitantes y por la creación de espacios pe-
Introducción 9
rifé ricos dentro de la propia ciudad , espacios para la sumisión
social y la oposición disidente . En las películas realizadas a par-
tir de los años sesenta, el espacio urbano habitualmente es per-
cibido, ya sea con nostalgia o con ferocidad , como una entidad
perdida o abandonada , y la idea de Europa es la de una zona en
ruinas , sometida a una desintegración interna o a una suplanta-
ción por presencias externas. Después de 1989, la saturación vi-
sual de la cultura empresarial sobre la superficie de las ciudades
repercute de manera novedosa en el cine y en su capacidad para
suscitar interrogantes sobre la existencia urbana y la presencia
física de sus habitantes.
La tercera parte establece paralelismos entre la agitación
que tiene lugar en el espacio urbano europeo durante los años
de la posguerra y lo que ocurría en Japón durante la misma épo-
ca. El espacio urbano en el Japón de la posguerra surge, tam-
bién , de las imágenes de ciudades devastadas que configuraron
su desarrollo en décadas posteriores, especialmente en la vas-
ta reconstrucción de Tokio a partir de sectores estructurados al-
rededor del sexo , el trabajo y la revuelta, cada uno de los cuales
fue a su vez objeto de estudio para el medio cinematográfico. La
oscilación cinemática entre Europa y Japón resulta especialmen-
te palpable cuando cineastas europeos (tales como Andréi Tar-
kovski y Chris Marker) realizan incursiones en aquel país, sola-
pando sus obsesiones personales a los incandescentes paisajes
urbanos de Tokio y explorando las formas y obsesiones urbanas
tanto europeas como japonesas . La violencia desatada en los
disturbios de Tokio a finales de los años sesenta , fielmente car-
tografiados y exacerbados en sus dimensiones sexuales y revo-
lucionarias por cineastas como Toshio Matsumoto y Koji Waka-
matsu, se interrelaciona con las imágenes fílmicas de los
insurrectos en París durante el mayo del 68 y de otras ciudades
europeas en esa época . En las convulsiones visuales de la ciu-
dad japonesa contemporánea, densamente recorrida por imáge-
 10 Ciudades proyectadas Introducción 11

nes fílmicas de mutaciones empresariales, desastres tecnológi- El cine contemporáneo estadoun idense supera los intere-
cos y de un incipiente desastre urbano , se puede distinguir de ses de este libro , al igual que la excelentemente documentada
manera tangible la morfología de las ciudades europeas. historia del cine de Hollywood y la supremacía internacional de
En la parte final del libro, se examinan los vínculos de la sus representaciones urbanas . Ese poder, que antaño era vi-
ciudad contemporánea con el cine y con las salas cinemato- brante , muestra en la actualidad signos palpables de un irreme-
gráficas en proceso de desaparición ; las habitualmente ina- diable agotamiento; la estructura industrial que lo dirige ha sido
prensibles manifestaciones de la cultura digital , articuladas rebasada por un nuevo tipo de pode r mediático mucho más im-
mediante pantallas y superficies urbanas sobrepasadas con ex- paciente y contrario a habitar las inertes ciudades fílmicas de la
tremada rapidez , funcionan en una dimensión opuesta al cine y historia de Hollywood. En el escenario urbano contemporáneo , el
a las salas de proyección cinematográfica . En dicho contexto, cine constituye una presencia menguante , compuesta primor-
lo "digital " incluye la totalidad de los transitorios pero devora- dialmente por vacuos efectos digitales y por esquemas que se
dores medios visuales de la cultura tecnológica y empresarial: repiten de modo interminable , canalizados en los espacios ce-
forma una poderosa realidad , o irrealidad , urbana, que abarca lulares de multisalas anticinematográficas que se extienden a
constrictivamente la ciudad en su conjunto y cualquier tipo de través de Europa en innumerables complejos suburbanos. Lavo-
percepción y de experiencia física dentro de ella , incluyendo las látil cultura contemporánea en Japón y las complejas transforma-
relaciones entre el cine y el espectador urbano. A fin de calibrar ciones históricas de Europa proporcionan, en la actualidad y de
el estatus y la resistencia del cine dentro del espacio urbano , muchas maneras , revelaciones enormemente significativas so-
realicé un viaje a través del paisaje cinematográfico de Europa, bre la dinámica vital de los espacios urbano y cinematográfico.
de Tallin a Lisboa , explorando los diversos tipos de salas de
cine que a menudo revelan su tensión con respecto a las fa-
chadas de la ciudad digital que las rodea. · Pude comprobar
cómo la pornografía es el instrumento empleado por el medio
cinematográfico para sobrevivir. La compenetración entre la cul-
tura digital y la cultura fílmica estriba en un desajuste funda-
mental, cuyas contradicciones se manifiestan en cineastas que
operan de modo simultáneo, si no ambivalente , con el medio
digital. Todas las huellas de las imágenes urbanas pasadas y
presentes están reunidas en el inagotable depósito de los ar-
chivos digitales urbanos , que revelan la fragilidad esencial de
las culturas visuales y empresariales. El libro concluye anal i-
zando el tema del desajuste y de la desaparición corporal en la
ciudad digital , así como sus conexiones con las formas cine-
matográficas del futuro.
 1 los orígenes de la ciudad fílmica

' '
''

El cine comenzó con una dispersión de espectros gesticulantes,

de cuerpos humanos transitando las calles de la ciudad, enmar-
cados por perfiles de puentes , hoteles y almacenes , bajo cielos in-
dustriales contaminados. La chispa incendiaria que inauguró la
imagen fílmica -propagándose a casi todos los países del mundo,
a finales del siglo x1x- propulsó una historia del cuerpo que per-
manece ineludiblemente entrelazada con la historia de la ciudad.
La ciudad fílmica compone un entramado de imagen y len-
guaje, de vida y muerte. Incesantemente asume y descarta sus
múltiples figuras y manifestaciones y, a través de su último ma-
tiz monocromo o de su lívido píxel, su eje vital permanece en con-
tradicción: desde los orígenes de la imagen cinemática , todos y
cada uno de los propósitos y de las estrategias de los innume-
rables creadores de la ciudad fílmica han sido objeto de réplica
y de rechazo. La textura de la ciudad fílmica comprende una ines-
table amalgama de rastros sexuales y corpóreos, de luces y de
sombras , de ambiciones arquitectónicas y de su abolición , y
de súbitos movimientos que oscilan entre la revolución y la es-
tasis. Como consecuencia, la ciudad fílmica sólo puede estar
contenida en un libro abierto sobre la muerte y los orígenes ,
construido a partir de fragmentos urbanos que se desploman -en
los ocultos craquelados del celuloide y en las imágenes digita-
les-, a fin de conjurar el extraño código lingüístico capaz de ori-
ginar, perversamente, las compulsiones visuales básicas y las
sensaciones de la ciudad fílmica proyectada o destruida.
 14 Ciudades proyectadas
El paso de la imagen fotográfica a la fílmica y de ahí a la
digital implica aberraciones y giros contradictorios inherentes,
que anulan cualquier sentido de una historia lineal en el cine. En
las primeras décadas , la imagen fílmica quedó definida a partir
de la construcción de un aura de originalidad y unicidad -en for-
r. ma de proyecciones visuales de formas humanas y urbanas, a
menudo enzarzadas en un monumental combate-; pero el medio
industrial cinematográfico, muy al contrario, se asentó inevita-
blemente sobre los principios de infinita reproducción, de lasco-
pias de las películas , del público e incluso de las formas narrati-
vas. La imagen digital (entendida como la definitiva cristalización
tecnológica de tales deseos de reproducción interminable) en
realidad corre hacia atrás en la historia del cine , dentro de un pla-
no temporal anterior al de las originales imágenes cinematográ-
ficas, puesto que las formas instantáneamente redundantes de
la imagen digital -sobrepasadas y erosionadas por las demandas
incesantemente mutables de las empresas que las engendran-
encierran en sí mismas un arcaísmo fundamental y extremo. Y en
sus múltiples nacimientos y renacimientos, la historia del cine
acaba transmitiendo una serie violenta y conflictiva vinculada a
los orígenes de las ciudades fílmicas surgidas de ella. La imagen
digital de la ciudad carece por completo de las toscas irregulari-
dades que otorgaban dinamismo a las primeras imágenes fílmi-
cas de la vida urbana. La historia del cine en sí misma es hija de
la negación y de la supresión, ambas formas propias del cine y
de los innumerables experimentos efectuados antes de su in-
vención (tales como la Fantasmagoría, la Ergascopia y la Pan-
tascopia); experimentos que proliferaron en los entornos urbanos
de ciudades como París o Londres entre principios y mediados
del siglo x1x. Una y otra vez, todas las obsesiones visuales se con-
solidaban con coherencia en formas concretas, pero de un modo
tan efímero que volvían a fragmentarse. La historia del cine tan
sólo comprende una variante de lo que sería una historia múlti-
/os orígenes de la ciudad fílmica 15
ple y universal de la imagen potencial , de la misma manera que
cada ciudad no representa más que una variante única y mo-
mentánea de los procesos inexorables que conforman las trans-
formaciones urbanas.
Las ciudades en los orígenes del cine europeo son extra-
ños edenes ya que su materia urbana aparece contaminada en
las primeras exhibiciones: el puente sobre el río Aire, ennegreci-
do por el hollín, en las imágenes experimentales rodadas por
Louis Le Prince en la ciudad industrial de Leeds en 1888; los te-
jados del distrito berlinés de Pankow , en las imágenes captura-
das por los hermanos Skladanowsky con el fin de hacer por pri-
mera vez del cine un espectáculo mágico con su proyección
fílmica ante un público popular; y las imágenes de imponentes
bloques de edificios, vallas publicitarias y fábricas de Lyon, to-
madas desde el ferrocarril por los hermanos Lumiére, con el am-
bicioso proyecto de reunir en el celuloide los componentes vi-
suales de su ciudad. Los habitantes de dichas ciudades que
fueron capturados, a menudo por casualidad , en aquellas prime-
ras imágenes se convirtieron en los primeros personajes huma-
nos del cine, por analogía a aquellas descripciones que consi-
deraban -en los mismos últimos años del siglo x1x- como
arquetipos de los pueblos "primitivos" europeos a ciertas pobla-
ciones olvidadas, como a los campesinos de Rumania o a los
habitantes de la Isla de Aran en el oeste de Irlanda . Las prime-
ras críticas al medio cinematográfico lo tachaban de ser un me-
dio tosco o "primitivo "; en un registro diferente, la historia del
cine desde los años setenta ha reflexionado también sobre el es-
tatus "primitivo" de los orígenes del cine y sus estrategias. No
obstante, las hábiles estrategias ejercidas por el poder para
controlar la tecnología fílmica y al público cuya atención capta-
ba, alcanzaron un alto grado de sofisticación tan pronto como la
industria cinematográfica convocó al delicado fantasma del pres-
tigio estético. A fin de asegurar el estatus del cine como forma
 16 Ciudades proyectadas
i' artística y como producto de entretenimiento para las masas, los
pródigos orígenes cinematográficos fueron reinventados de in-
mediato como proezas heroicas y míticas, focalizándose en la
obra de unos pocos y reverenciados pioneros. Pero ni el cine ni
sus orígenes llegaron jamás a triunfar por completo al vincularse
a las inestables formas artísticas de principios del siglo xx. Y el
modo cáustico en que las culturas visuales contemporáneas sue-
len aproximarse al poder definitivo de las imágenes constituye el
reverso del frágil prestigio que suele concederse a las imágenes
cinematográficas originales en la historia del cine.
En los años sesenta, el cineasta estadounidense Kenneth
Anger solía volver la vista atrás con nostalgia; calificaba los orí-
genes del cine como un "día negro para la humanidad", pues
creía que el medio fílmico había arrojado una maldición literal-
mente demoníaca sobre la humanidad al conjurar una estimu-
lante capacidad creativa para materializar el desorden, la confu-
sión e incluso la revolución. En Europa, los orígenes del cine
proporcionaron a sus habitantes exactamente esa agitación de
carácter volátil en su percepción visual de la ciudad. A lo largo de
la primera mitad del siglo xx, las ciudades fueron transformadas
e incluso se formaron a través del ímpetu y del movimiento de las
imágenes fílmicas, contempladas colectivamente bajo la forma de
noticiarios llenos de exhortaciones y de largometrajes dentro
de cines abarrotados; al mismo tiempo, las ciudades alcanzaron
un punto crítico, e incluso fueron abandonadas o destruidas, de-
bido al impacto de las imágenes fílmicas sobre las poblaciones
urbanas. Las devastadas ciudades de la Europa revolucionaria
surgida al final de la 1 Guerra Mundial, las ciudades industriales
en las fronteras más remotas de Siberia y los extintos escena-
rios bélicos en 1945, todos ellos, llegaron a ser definidos (y en
algunos casos, inventados) empleando directamente como me-
dio la imagen fílmica. Aquella imagen refundió poderosamente la
íntima relación entre la visión humana y el espacio de la ciudad,
los orígenes de la ciudad fílmica 17
concediendo absoluta preeminencia a la tarea que el ojo iba a
desempeñar en el futuro. El cine es el medio que instruyó a la vi-
sión humana en los valores sensoriales de velocidad e intensi-
dad: con un solo movimiento ocular puede rastrearse incluso la
enorme distancia que separa las imágenes del filme de Louis Le
Prince de 1888 sobre la vida cotidiana en las calles del catas-
trófico punto cero de las ciudades desiertas en la Europa de
1945, su absoluta desolación plasmada minuciosamente en el
celuloide.
La imagen fílmica primigenia incluye una exploración de la ciudad
diseñada para capturar la vida urbana y sus acciones con la má-
xima intensidad. La primera obra en la historia del cine com-
prende una imagen de la ciudad que está imbuida de gestos cor-
porales y de superficies urbanas combinados con insinuaciones
de muerte y de ausencia.
En octubre de 1888, el inventor Louis Le Prince, francés de
nacimiento, dispuso su cámara cinematográfica experimental en
la ventana de un taller de herramientas con vistas a la esquina
sudeste del Puente de Leeds en el momento más ajetreado del
día, y filmó una secuencia que mostraba figuras humanas, co-
ches de caballos y carros atravesando el puente fluvial , ilumina-
das por una nebulosa luz otoñal. Había elegido aquel momento y
aquel lugar con el propósito de saturar la imagen con la mayor
acumulación posible de movimientos humanos. En el lado más
alejado del puente, los muros de sólidos hoteles y almacenes vic-
torianos sucios de humo, con figuras humanas ocultas tras cada
una de sus fachadas, ocupaban la mitad superior de la imagen.
Los individuos que cruzaban el puente, sin conciencia de estar
siendo filmados, fueron captados mientras se entregaban a la
compleja interpretación de los gestos fílmicos inaugurales. Un
hombre se suena la nariz; una mujer carga con un paquete ; dos
hombres que charlan se inclinan sobre un parapeto; otro hombre
 lf
18 Ciudades proyectadas
se lleva cortésmente la mano al sombrero cuando se cruza con
una mujer. Todos los elementos capaces de proyectar la com-
pleja narrativa de un filme de ficción se han congregado ya en es-
tos gestos banales y dispersos. E incluso en el seno de esta se-
cuencia de escasa duración, rodada en el momento del día con
mayor tráfico sobre el puente, aquellas figuras humanas expre-
san con éxito una cierta indiferencia: el tiempo del cuerpo discu-
rre infinitamente a la deriva. Pasados tres segundos, el filme ha
terminado.
Si bien los exteriores urbanos de la película de Le Prince
se mantienen en la ciudad contemporánea con idéntica tenaci-
dad (lo único que ha desaparecido después de más de un siglo
11 es la capa superficial de suciedad de los edificios provocada por
las fábricas), cada gesto corporal realizado sobre el puente, e in-
1
i crustado dentro de la imagen fílmica, se desvanece al instante.
11 Y el mundo circundante que había existido en aquel primer corte
1
¡· temporal de la imagen filmada se haría añicos, desmoronándose
aún más desastrosamente a medida que el tiempo discurría aje-
li no a los escasos e impenetrables momentos captados por la
imagen. Las imágenes de Le Prince dieron origen a la capacidad
1
desarrollada por el celuloide a lo largo de su historia para trans-
mitir a los espectadores una sólida carga de nostalgia, a través
11
de las apariciones momentáneas de ciudades y cuerpos huma-
nos cuyas formas estaban a punto de desaparecer para siempre,
1 fatalmente devoradas por conflictos y revoluciones o bien por
transformaciones tecnológicas. Le Prince -que había decidido
instalarse en la próspera ciudad industrial de Leeds para llevar a
,I cabo sus investigaciones y que había desarrollado la base tec-
'i nológica de sus inventos mientras trabajaba como ingeniero de
estampación de papel pintado en Nueva York- jamás encontró
i
los recursos necesarios para proyectar públicamente sus filmes,
y vivió desesperadamente a caballo entre Francia, Inglaterra y Es-
tados Unidos intentando atraer a promotores financieros para
))
Jos orígenes de Ja ciudad fílmica 19
sus experimentos. Durante aquel periodo comenzaron las dispu-
tas internacionales sobre quién tenía la propiedad de las tecno-
logías cinematográficas. Dos años después de haber rodado el
primer filme urbano en Leeds, Le Prince desapareció -junto con
sus cámaras y proyectores- repentinamente y sin dejar rastro,
mientras viajaba en un tren entre Dijon y París, el 16 de sep-
tiembre de 1890, en lo que se convirtió en el primer misterio irre-
soluble de la historia del cine. Su filme del Puente de Leeds se
conservó durante unos cuarenta años, y después también de-
sapareció. Cien años después de su realización, sólo se ha con-
seguido reconstruirlo digitalmente a partir de fotografías tomadas
en los años treinta de las imágenes originales, uniendo así los
esfuerzos de tres medios visuales con una relación conflictiva.
Además de aprehender, por primera vez, la banalidad de
los gestos cotidianos en las calles de la ciudad, Le Prince tam-
bién se convirtió en el primer cineasta que capturó imágenes que
presagiaban la muerte. El mismo mes en que rodó su película del
Puente de Leeds, filmó en la misma ciudad una secuencia de su
anciana suegra bailando en el jardín de su casa, en el distrito su-
burbano de Roundhay, diez días antes de su muerte. El cuerpo
captado en cada imagen fílmica insinúa una pérdida simultánea
de la existencia corpórea; la inmediatez de la imagen transmite
una doble sensación opuesta de presencia y ausencia. El propio
espacio de la ciudad reviste la imagen fílmica de una dimensión
opuesta: la ciudad negocia e impone hábilmente su propia masa
en el seno de la imagen, aplicando una compleja presión alrede-
dor de las formas humanas contenidas en ella. Pero, una vez que
la imagen ha sido fijada, su residuo en el espacio urbano ad-
quiere repentinamente tal vulnerabilidad que puede ser borrada
o alterada: la ciudad está sometida al poder intruso de elemen-
tos situados más allá de sus propios dominios, que actúan ca-
prichosamente en forma de enormes sacudidas sacudidas y
modifican así, incesantemente, su fisonomía. Los innumerables
 20 Ciudades proyectadas
enigmas y disparidades comprendidos en el hiato entre la ciudad
contemporánea y sus superficies filmadas componen el corazón
de las obsesiones humanas relacionadas con el espacio urbano
fílmico. Pero en la primera imagen fílm ica de la ciudad rodada por
Le Prince tal disparidad no tiene cabida, y surge una extraña si-
multaneidad entre el origen fílmico de la ciudad y su forma con-
temporánea que cierra así, concisamente , el hiato entre filme y
ciudad. Tan sólo han desaparecido las huellas y los recuerdos efí-
1
meros del cuerpo humano.
1
Los filmes urbanos de Louis Le Prince ocupan un espacio
privilegiado en el flujo entre ficción y muerte. Con su propia e
inexplicable desaparición, pasó a la historia del cine como la pri-
1
mera figura que desapareció corporalmente -una figura profética
tanto del impacto contemporáneo de los medios digitales en el
111
cine como del estatus del cuerpo humano en un escenario urba-
/1
no infinitamente azaroso-. La situación de Le Prince dentro de la
11 historia del cine, habitualmente suplantada por otros , fluctúa en-
1 tre el olvido más absoluto y la rehabilitación tangencial , y sólo se
manifiesta con solidez en los fragmentos conservados , imágenes
1
iniciáticas de la ciudad fílmica y de sus gesticulantes formas hu-
manas .
1 rece claro que Max dirigía la dura tarea vinculada al invento ,
En las imágenes de filmes urbanos rodadas por los hermanos
Skladanowsky, los tejados de los distritos berlineses de Pankow
y Prenzlauer Berg se extienden a través del área inferior del en-
cuadre , con chimeneas industriales y campanarios de iglesias in-
terrumpiendo ocasionalmente la urbanización inexorable y caóti-
ca formada por bloques de edificios para los obreros industriales .
Mientras uno de los hermanos, Max, rodaba con su cámara cine-
matográfica, el bioskop, el otro hermano, Emil , interpretaba una
torpe danza tendiendo estrafalariamente los brazos y las piernas ,
sonriendo a la cámara y sosteniendo en alto su sombrero: un abe-
rrante gesto de júbilo inmerso en aquellos decrépitos distritos ur-
los orígenes de la ciudad fílmica 21
banos , habitualmente definidos por el trabajo manual y sus ges-
tos repetitivos e interminables. Tras la figura en movimiento de
Emil Skladanowsky, un cielo vac ío ocupa el resto del encuadre. En
el interior de la cámara , diseñada a partir de las especificaciones
de Max Skladanowsky, el celuloide saltaba al registrar cada ima-
gen gracias a las perforaciones realizadas manualmente por el
propio cineasta . La imagen del cuerpo humano inmerso en la ciu-
dad permanece unos breves instantes más que en el filme de Le
Prince; después , su visión se interrumpe repentinamente y el
cuerpo se desmaterializa. Años más tarde, Max Skladanowsky dio
la fecha del 20 de agosto de 1892 para las imágenes de Berlín
filmadas desde el tejado de un edificio en la Schónhauser Allee ,
si bien es probable que esta mítica fecha fuera inventada con la
misma espontaneidad que el baile de su hermano sobre el teja-
do dominando la ciudad. Habían pasado casi cuatro años desde
que Le Prince rodó las imágenes seminales de los habitantes y
las superficies urbanas de Leeds. En aquellos años , las ciudades
y poblaciones filmadas de Europa permanecían aletargadas, a la
espera de su próxima resurrección visual.
Los hermanos Skladanowsky -que conservan un lugar en
la historia del cine como colaboradores igualitarios , aunque pa-
mientras que Emil , menos adepto a la tecnología , interpretaba la
irregular labor de infundir un movimiento vívido a sus imágenes
fílmicas- habían emprendido sus experimentos visuales unos
diez años atrás, a finales de la década de 1870, mientras exhi-
bían una va riante más de entre los innumerables espectáculos
anteriores al cine , la Nebula, ante una población berlinesa ávida
de novedades. Durante aquel pe riodo , la ciudad se hallaba en un
estado de expans ión al borde del delirio y sus habitantes esta-
ban deseosos de entretenimiento, mientras el crecimiento in-
dustrial esparcía sus suburbios construidos tosca y apresu-
radamente fuera del centro. El espectáculo de la Nebula, cuya
22 Ciudades proyectadas
exhibición tenía lugar en recintos destinados a las diversiones
populares, empleaba múltiples fuentes visuales y cacofonías a
fin de proyectar prodigiosas representaciones de ciudades des-
truidas: éstas viraban de modo inquietante dentro y fuera de
foco, sufriendo múltiples catástrofes que incluían desde terre-
motos hasta tormentas de fuego. El éxito de la Nebula -cuya
combinación de elementos provocaba sin duda un impacto sobre
los sentidos más inmediato que muchas instalaciones actuales
realizadas con imagen digital y que se sirven de idénticas estra-
tegias- llevó a plantearse a los hermanos Skladanowsky pre-
sentar sus propias imágenes fílmicas experimentales al público.
El 1 de noviembre de 1895, en el music-hall conocido como
Wintergarten (una sala con múltiples propuestas para el entrete-
nimiento , capaz de acoger espectáculos tan populares como las
acrobacias, la lucha libre y los cabarets eróticos , además de in-
novaciones relacionadas con el desarrollo de la imagen cinema-
tográfica) , los hermanos Skladanowsky proyectaron po r vez pri-
mera una película en público . Su programa duraba unos quince
minutos e incluía secuencias filmadas de un canguro boxeando
y de niños bailando danzas populares , al lado de varias películas
con paisajes urbanos de Berlín que Max Skladanowsky durante
los meses previos había filmado especialmente para el evento.
Hay pruebas de que la proyecc ión fue recibida con entusiasmo
-aunque los primeros espectadores cons ideraron que las imá-
genes proyectadas eran alucinaciones planas y monocromas que
simulaban movimiento, en oposición a los espectáculos más asi-
milados de los medios anteriores al cine-. Además de instigar la
creac ión de un público para el cine , los hermanos Skladanowsky
promovieron un elemento del cine mucho más trascendental: el
primer cliente que pagó por entrar en la Wintergarten para dis-
frutar de la proyección activó inconscientemente el régimen fi-
nanciero de la industria cinematográfica , determinando así la fu-
tura trayectoria del cine.
los orígenes de la ciudad fílmica 23
Durante su primer año de vida , la proyección cinematográ-
fica constituyó un fenómeno casi exclusivamente urbano: los in-
numerables inventores de las distintas tecnologías realizaban
giras por los imponentes teatros y cafés de las capitales eu-
ropeas, y sus atropellados programas venían determinados por
enconadas rivalidades. Más adelante, las películas también se
exhibieron ante el público rural , en salas improvisadas como gra-
neros y establos que a menudo acababan incendiados (los pri-
meros proyectores eran manifiestamente inflamables , y los ini-
cios de la historia del cine están plagados de relatos sobre
espectadores que huyen despavoridos de salas en llamas). Ade-
más de iniciar a los espectadores desde el punto de vista tec-
nológico y sen sorial, tales proyecciones en espacios rurales en-
frentaron a dicho público con una visión primigenia de la ciudad ,
entendida como un peligro potencial y, al mismo tiempo, como
un destino seductor. En apenas dos meses, los hermanos Skla-
danowsky pasaron de desempeñar el frágil papel de innovadores
en la historia del cine a representar el arcaísmo y sufrir el olvido
incipiente. El 29 de diciembre de 1895 viajaron hasta París para
presentar su espectáculo cinematográfico en el Folies Bergere ,
pero al llegar descubrieron que sus rivales franceses, los herma-
nos Lumiere, habían organizado su primera proyección cinemato-
gráfica pública el día anterior. Éstos habían acaparado el mercado
parisino instantáneamente y exigido la cancelación del espec-
táculo de los hermanos Skladanowsky. Tras emprender durante el
año siguiente una serie de giras intermitentes por ciudades del
norte de Europa, enfrentándose a una feroz competencia, los her-
manos Skladanowsky se retiraron repentinamente de las exhibi-
ciones cinematográficas en 1897, cuando aún estaban en los al-
bores de su expansión . Tras su regreso a Berlín, abandonaron
durante mucho tiempo sus inventos y se ganaron la vida en el
anonimato, espec ializándose en medios obsoletos anteriores a
la invención del cinematógrafo , como los flick-books .
 24
Ciudades proyectadas
Cuarenta años después de haber puesto fin a su truncada
carrera, la obra de los hermanos Skladanowsky experimentó una
repentina resurrección en una de las aberraciones más fulguran-
tes de la historia del cine. En 1935, el gobierno nacionalsocia-
lista de Alemania se apropió de la figura del entonces anciano y
olvidado Max Skladanowsky, presentándolo como el pionero del
cine a escala mundial, en un intento de contrarrestar el estatus
de los hermanos Lumiére como inventores originales del medio.
Se descubrió una placa conmemorativa en el Wintergarten para
subrayar que había sido en Alemania, y no en Francia o Estados
Unidos, donde había tenido lugar la primera proyección cinema-
tográfica, y las imágenes fílmicas de Berlín tomadas por los her-
manos Skladanowsky volvieron a convertirse en motivo de júbilo
Y prestigio durante escaso tiempo. No obstante, al inicio de la 11
Guerra Mundial, el 30 de noviembre de 1939, Max Skladanowsky
falleció en Berlín y, hacia el final de la guerra, la ciudad volátil,
sus edificios y los habitantes filmados en los primeros momen-
tos de la historia del cine, habían sido arrasados 1 .
En los albores del siglo xx, la ciudad fílmica había congregado una
enorme acumulación de cuerpos y gestos, de superficies urba-
nas Y de movimientos. Los cineastas europeos rodaban imáge-
nes de procesiones humanas: figuras encabezando la entrada y
la salida de las fábricas, participando en las pompas fúnebres de
monarcas y políticos o entrando en las seductoras zonas desti-
nadas al entretenimiento. La imagen fílmica comenzó a desem-
peñar un importante papel en la resolución y la ubicación de los
cuerpos humanos dentro del espacio urbano, definiendo su iden-
tidad como habitantes de una ciudad concreta, contenidos den-
tro del escenario de sus edificios y las dispares resonancias de
pobreza y riqueza. Las figuras humanas atravesaban individual-
mente y con gran ímpetu una pantalla arquitectónica que per-
manecía inmóvil y parpadeaba en las primeras tomas de la ciu-
los orígenes de la ciudad fílmica 25
dad, si bien aquellos cuerpos iban a ser devorados por un tórri-
do espejismo.
La ciudad de Lyon filmada por los hermanos Lumiére se
había convertido en el paraíso de la imagen cinematográfica a
comienzos del siglo xx: a diferencia del Leeds de Le Prince y del
Berlín de los hermanos Skladanowsky, los filmes de Lyon mos-
traban un lugar edénico, libre de las disonancias que provocaban
las insinuaciones de calamidades corporales o urbanas. La ciu-
dad fílmica de los hermanos Lumiére disipa cualquier signo de
maldición incipiente en el corazón de los orígenes del cine. Como
los hermanos Lumiére registraron las imágenes de su ciudad
durante los últimos años del siglo x1x, el espacio urbano es con-
secuente y asume una calma lógica, si bien se dirigía hacia una
dirección determinada. La magistral facilidad con que los herma-
nos Lumiére lograron alzarse como inventores del cine se trans-
mitió durante mucho tiempo por medio de sus imágenes de ciu-
dades benignas y lineales -y también gracias a la fluidez cos-
mopolita de sus viajes de ciudad en ciudad a lo largo y ancho de
Europa, exhibiendo su obra en espectáculos muy orquestados
en los que el público rara vez se veía amenazado por un incen-
dio urbano (tal como ocurrió en Londres en 1896, durante una
de las primeras proyecciones fílmicas en Gran Bretaña, en el
Marlborough Hall de la Institución Politécnica en Regent Street,
donde el proyector de los hermanos Lumiére se incendió repen-
tinamente).
En el primer gran travelín de la ciudad -el filme Panorama
de Ja llegada del tren a la estación de Perrache, de los hermanos
Lumiére- la cámara, inmóvil, rastrea pasivamente las complejas
texturas visuales y lingüísticas del entramado urbano desde un
tren que gradualmente disminuye su velocidad; sin otra intención
que mantener abiertas las lentes durante 30 segundos mientras
el celuloide pasa a través de la cámara, la contradictoria expan-
sión de la ciudad parece un simple bosquejo. Da la impresión de
 ¡11
1// 26
Ciudades proyectadas /os orígenes de la ciudad fílmica 27
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Panorama de la llegada a la estación
de Perrache, hermanos Lumiere

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1 que el filme fue rodado a primera hora de la mañana, pues nin-

guna figura humana hace acto de aparición . A medida que el tren
/¡1 entra en la ciudad desde el norte, la secuencia se inicia con pri-
meros planos de los bloques de apartamentos corriendo a lo lar-
'/ go de la elevada senda del ferrocarril, mientras a lo lejos y entre
la niebla se distinguen las chimeneas de las fábricas y la silueta
1 de la basílica de Lyon sobre una escarpada colina. El tren invisi-
ble atraviesa un río de ancho caudal, discernimos la circulación
en masa que discurre bajo un puente; a continuación, las imá-
genes revelan bulevares vacíos flanqueados por árboles . Repen-
tinamente, la imagen se satura de textos en la superficie de tres
enormes vallas publicitarias situadas sobre el muro medianero
de un edificio . Su contenido giratorio se anuncia en fragmen-
tos de letras negras cuyo tamaño supera con creces la escala hu-
 28
Ciudades proyectadas los orígenes de la ciudad fílmica 29

mana e, inmediatamente, se aproximan a la cámara lo justo para

Albert Kahn, temía que las ciudades del mundo ya hubieran em-
que podamos leerlos en su integridad. Los textos de la ciudad ex-
prendido un proceso de desintegración y necesitaran que las imá-
claman sus elementos esenciales mientras el tren penetra en su
genes fílmicas las integraran con urgencia. A partir de 1909, con-
, / 1 corazón mercantil: "grande maison ... fingerie ... chapellerie". Fi-
1 gregó a un grupo ingente de cineastas profesionales y los envió
l / na/mente la cámara se vuelve levemente hacia atrás, mostrando
a ciudades de 48 países, dándoles la instrucción de volver con
/1¡ i i la colina que corona la ciudad mientras el tren se detiene en la
un "archivo del planeta". Durante dos décadas -incluido el lapso
//¡ / / estación de Perrache, con sus andenes desprovistos de vida hu-
de la 1 Guerra Mundial- las bobinas de celuloide se acumularon
1;/ll//l:'/. ll mana. con regularidad y por millares en la propiedad de Kahn, situada
/¡ En las imágenes de la ciudad rodadas durante la primera
1 en Boulogne (a las afueras de París), dando lugar a un inmenso
J1
¡:111: década del cine, la figura humana transmite banalidad y expan-
archivo de superficies urbanas y figuras humanas procedentes
1:l:i sividad a partes iguales; la imagen fílmica otorga rápidamente un
de todo el mundo. Tras el crack financiero de 1929, el proyec-
¡1¡1 lugar al cuerpo, dentro de espacios restrictivos de trabajo o de
to de Kahn llegó a un súbito final a causa de la bancarrota, justo
i///.1 esparcimiento, pero esa posición se mantiene en los límites
en el momento en que las formas de la ciudad fílmica entraban en
// ' ' de la aberración. Incluso en los albores de la ciudad fílmica -cu-
su fase de experimentación más intensa.
11!/;¡:i yos habitantes suelen andar apiñados y con prisa, a lo largo de
11/¡11 bulevares con cafés o a través de las puertas de las fábricas, mi-
111,/1 La ciudad usurpó increíblemente el medio cinematográfico en Eu-
·1111 rando con asombro a la cámara o deliberadamente ajenos a su
ropa a finales de los años veinte, momento en que el cine co-
:!J//1; presencia- el cuerpo humano se alza como elemento irresistible
1 menzó a enfrentarse a la llegada inminente del sonoro Y a sus
;1//I para la imagen, siempre dispuesto a infligir un ligero revés a la
implicaciones para la autonomía de la imagen. En todos y cada
l ///i
/jl/ ·
pacífica ciudad, a originar alguna conflictividad social y revolución
urbana al menos por la euforia de su representación visual y, por
uno de los filmes sobre la ciudad rodados hasta el momento, Y

l 1
último, para anular a la propia ciudad. Al mismo tiempo, la cá-
gracias a la ausencia de sonido sincronizado, la imagen había
conservado su textura alucinante: las ciudades embargaban la
1:
1 mara abandona gradualmente la pasividad con la que había ro-
mirada y los sentidos de sus espectadores bajo la forma de apa-
lf1 dado las primeras imágenes de las ciudades fílmicas y empren-
riciones fantasmagóricas, ofreciendo espejismos fabulosos o ins-
,; de la tarea de inventar la ciudad, tarea que alcanzó su cenit a
tigando toscamente a la revolución social. Los cuerpos humanos
~/ finales de los años veinte.
estaban unidos por un cordón umbilical a aquellas imágenes de
11 En los primeros años del siglo xx, además, comenzaron a
convulsión urbana, las figuras mudas gesticulaban con vivacidad
/ii desarrollarse los grandes archivos de la ciudad fílmica, en gran
a través de la superficie de la ciudad en señal de júbilo o recha-
1/1 parte gracias al trabajo de filántropos conscientes de que la exis-
zo. Pero la llegada del cine sonoro implicó la caída en desgracia
I
11/1
tencia de tales bancos de imágenes conduciría a la armonía y el

:l· - ~- -----
del poder evocador de la imagen fílmica, tal como previeron los
11 entendimiento a escala mundial y serviría para evitar catástrofes.
grandes realizadores del cine experimental europeo: la voz con-
'i El más excepcional de entre todos esos filántropos obsesiona-
dujo al cine hacia las formas más triviales de narración dramáti-
dos visualmente por aquella circunstancia, el financiero francés
ca y despejó el camino hacia la hegemonía mundial de Hollywood.

/(
 1

¡1
1
l/ 30
Ciudades proyectadas /os orígenes de la ciudad fílmica 31

' 111 Si en el corazón de la imagen fílmica latían el flujo vital y el cons- me (que Ruttmann montó a partir de secuencias rodadas en las

j¡
tante Y vertiginoso estímulo hacia la innovación, el sonido traía calles por realizadores anónimos durante un año) oscila entre
1 consigo el tedioso estatismo del lenguaje hablado, que lastraría el rastreo de sus superficies, como las huellas efímeras que el
al cine durante la década siguiente como una variante subsidia- paso del día a la noche deja sobre los edificios y avenidas , Y

il ¡1
ria del teatro. Resistiendo desesperadamente el empuje del cine
sonoro, una pléyade de filmes urbanos apareció por toda Euro-
el examen de la naturaleza perceptiva de la ciudad, con la cá-
mara siguiendo la mirada de los habitantes ante el incesante es-
pa, especialmente en Alemania, Francia y la Unión Soviética; fil- pectáculo urbano. Los propios habitantes de Berlín no desempe-
/ ¡I/ mes en cuyo seno adquirieron protagonismo las fluidas formas ñan ningún papel en las vitales insurrecciones y convulsiones de
visuales de la ciudad, si bien sus compulsivas imágenes estaban la ciudad, que son originadas por la materia visual del lugar: Rutt-
11/11
l.,/ próximas al inminente arcaísmo. Las últimas películas del cine mann los muestra entrando en desbandada en las fábricas y las
1
111111··
.,"/ mu~~ sobre ciudades, además de mostrar una creciente preocu- oficinas, y las imágenes se intercalan con fotogramas de ganado
1 ! /'
pac1on por el espacio urbano, revelaron un desinterés progresivo
1 l 1
por explorar las complejas formas del cuerpo humano; la 1 Gue-
rra Mundial -divulgada en los espacios cinematográficos a través
conducido en manada pasivamente hacia las puertas de un ma-
tadero; al anochecer, esos habitantes moribundos persiguen un
régimen similar de autoinmolación, por medio del alcohol y la lu-
¡i.// de l.os noticiarios- había propagado tantas imágenes de figuras juria, en cabarets de marcado ambiente sexual y bares. La ciu-
1 ¡////: c~~1ertas de barro, entregadas a encarnizados combates y sa- dad es la única que posee dignidad y capacidad de adaptación,
1
crificadas arbitrariamente por millones, que la propia forma cor- y permite a sus habitantes percibir el lujo a partir de la ilumina-
! 1i¡:¡ /1I pórea se había visto irreparablemente desvalorizada. Como re- ción intermitente de las pantallas de neón y las vallas publicita-
1,
'¡
,I sultado, los habitantes de las ciudades fílmicas de los años
¡i¡ rias que cautivan la atención del espectador.
¡/' veinte poseían un débil estado emocional, definido exclusiva- Tal como reza el título del filme de Ruttmann, la ciudad
1 mente por bajos deseos, como la lujuria y la avaricia. La mirada está comprendida en imágenes que en sí mismas sugieren alti-
suplantó al cuerpo, y la visión de la ciudad -con sus provocativas bajos sonoros, si bien al final restan en silencio, y tan sólo se rea-
i¡
transmutaciones- formó la materia esencial de los filmes urba- vivan auráticamente en las proyecciones gracias a las múltiples
1¡ nos de aquellos años.
bandas sonoras añadidas. Los filmes urbanos de finales de los
La película Berlín, sinfonía de una ciudad (1927), de Walter años veinte rechazan el sonido e invitan también a los experi-
Ruttmann, se inicia con un viaje en tren hacia el interior de la ciu- mentos sonoros, puesto que en esa época los directores veían
dad: un tren que se acelera en lugar de detenerse, acumulando
1 con manifiesta incomodidad la imposición del sonido sobre la
Y manipulando en torno suyo una inexorable euforia sensorial , en imagen, especialmente si se trataba de la voz. Los cineastas de
I¡ una estrategia opuesta a la simple llegada del tren a una apa- las ciudades solían acompañar las imágenes de bandas sonoras
11 rentemente deshabitada ciudad de Lyon rodada por los herma- orquestales (el propio Ruttmann colaboró en la banda sonora de
nos Lumiere treinta años atrás. Aquella entrada seminal en el co- Berlín, sinfonía de una ciudad con el compositor Edmund Meisel ,
razón de la ciudad fue repetida hasta la saciedad en los filmes si bien se ha perdido la partitura original) o, al menos, daban al-
urbanos de los años siguientes. Una vez inmerso en Berlín, el fil- gunas indicaciones sucintas para el acompañamiento sonoro de-

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l1 c_ ~-- - - ~- -~·- -- - - -
 33
1 t
32 Ciudades proyectadas los orígenes de ta ciudad fílmica

seado durante la proyección de sus filmes: tan sólo unos cuan- Berlin Alexa nderplatz, Piel Jutzi

tos filmes dispersos del cine mudo, con requerimientos muy par-
ticulares sobre sus espectadores, se proyectaban en absoluto
silencio. Pero en las décadas siguientes, los músicos se esfor-
zaron por modificar las bandas sonoras de estos filmes urbanos,
creando estructuras sonoras contemporáneas que negaban su
propio poder pero lograban que las imágenes fílmicas tuvieran un
impacto más directo sobre la mirada.
Cuatros años después del estreno de la película de Rutt-
mann, en la otra cara de la llegada del cine sonoro, el espacio de
Berlín disipaba cualquier sentido establecido del movimiento,
mostrando así su vulnerabilidad ante las convulsiones con una
precisión mucho más contundente. En el filme dirigido por Piel
Jutzi en 1931, Berlín Alexanderplatz, adaptación de la novela de
Alfred Dóblin, la emergente y aún defectuosa tecnología de gra-
bación de la voz emite palabras que a veces se escuchan per-
fectamente y otras resultan apenas audibles. Como si quisiera
compensar la fragilidad tecnológica de la sincronización vocal, la
boca del actor Heinrich George -en el papel de Franz Biberkopf-
deja escapar impulsivamente exclamaciones cacofónicas, mien-
tras narra con monólogos delirantemente asertivos su propia ex-
carcelación de la prisión de Tegel y las desventuras derivadas de
ello. En aquellos años, los habitantes de Berlín veían al popular
Heinrich George como la personificación de la ciudad. En los pun-
tos cruciales del discurso narrativo -aquéllos en los que el per-
sonaje está completamente destrozado y necesita manifestar pú-
blicamente su capacidad para recuperarse-, Biberkopf mantiene
su firmeza dentro del espacio ocupado por el centro de Berlín, e
impone directamente su presencia en la ciudad a través de un to-
rrente de palabras cargadas de autoafirmación. Mientras pro-
mueve aparentemente la venta de novedades a las gentes que
se reúnen a su alrededor, enlaza sólidamente su identidad so-
nora a sus identidades corporal y urbana, utilizando para ello un
 34 Ciudades proyectadas
medio tan tangible como la voz. Alrededor de su eje, encarnado
en la figura de Biberkopf, el espacio de la Alexanderplatz queda
fracturado gracias al montaje dislocado del filme: las secuencias
registran el área y las acciones humanas realizadas en ella con
complejos detalles visuales en tomas de distinta duración y des-
de múltiples planos, algunos sincronizados con los sonidos de la
ciudad y otros en silencio. Las imágenes de la Alexanderplatz
(que experimentaba importantes obras de reconstrucción en la
época del rodaje) fluctúa bruscamente de una perspectiva a otra,
revelando en el seno de la ciudad relevantes grietas y agujeros
que sólo se disipan mediante la presencia corpórea de los mo-
nólogos de Biberkopf. Como la tecnología de grabación sonora
aún se estaba desarrollando, no es posible la asimilación de la
banda sonora a la ciudad en Berlin Alexanderplatz, permitiendo
los orígenes de la ciudad fílmica 35
con ello que la característica voz de Biberkopf evoque e imponga
sus descentradas visiones .
En Berlín Alexanderplatz, se exponen especialmente las
múltiples superficies y capas de una ciudad torpemente sonori-
zada. En muy pocos años, la tecnología sonora reuniría rápida-
mente la ciudad fílmica y sus habitantes dentro de prosaicas for-
mas narrativas gracias al diálogo. El filme de Jutzi lleva implícita
una franqueza tecnológica en el sentido de que el sonido vocal
podía propulsarse por la ciudad, rebotar y generar gestos sono-
ros caprichosos, acentuando la capacidad de las imágenes fíl-
micas para captar momentáneamente el espacio urbano en es-
tado de transformación. En aquellas imágenes , los obreros de la
construcción apuran de un solo trago las botellas de cerveza; las
superficies arquitectónicas de la Alexanderplatz se licuan en la
tórrida calina del mediodía; los tranvías cruzan precariamente los
socavones en raíles suspendidos sobre las zonas excavadas;
los niños conducen sus triciclos a través de una enorme aglo-
meración; y los textos publicitarios se proyectan, repitiéndose in-
finitamente sobre las fachadas de los edificios, en los hombres-
anuncio y sobre los paneles laterales de autobuses y tranvías. La
ciudad se ensambla visualmente como una constelación de ges-
tos volátiles, cada uno de los cuales es rápidamente suplantado
por otro. Detrás de todos aquellos actos colectivos y aislados, la
voz omnipresente y omnisciente de Biberkopf narra sus propias
calamidades . En ese mismo lugar ocupado por los habitantes su-
mergidos en el centro palpitante de la ciudad, tuvo lugar una dé-
cada más tarde la eliminación de todas las superficies y sonidos
urbanos, como resultado de la completa destrucción de la Ale-
xanderplatz por los bombardeos aliados. Incluso Heinrich Geor-
ge, la imparable voz de Berlín, sería silenciado: acusado de com-
plicidad con el régimen nacionalsocialista y encarcelado tras la
caída de Berl ín por las fuerzas de ocupación soviéticas, falleció
como consecuencia de una enfermedad en septiembre de 1946
 ! 111.1
1 1 36
Ciudades proyectadas los orígenes de la ciudad fílmica 37
a las afueras de Berlín, en el antiguo campo de concentración de
Sachsenhausen. durante su estreno en el cine Ursulines, el 9 de febrero de 1928.
Allí fue proyectado ante un público entre el que se encontraban
la directora y el guionista, además de unos cuantos alborotado-
La obsesión por la ciudad en el cine experimental europeo de fi-
res surrealistas que intentaron sabotear el evento. Se conservan
nales de los años veinte originó algunas de las imágenes más
; ¡'I 1. varios relatos de la proyección, que presentan ligeras variaciones

. 1 1: !
/¡ i
aberrantes del espacio urbano en la historia del cine. Superando
el método de los proyectos documentales que retrataban ciuda-
entre ellos 2 • Ni Dulac ni Artaud pertenecían al movimiento surre-
alista en aquel momento (Artaud ya había sido expulsado Y Du-

l
/t des concretas mediante la determinación de los actos, los ges-
lac nunca se adhirió), pero Artaud había protestado porque Dulac
1 11 ; tos Y la percepción de sus habitantes, el interés por el poder de
había rechazado su colaboración en la dirección del filme Y los
1 la ciudad impregnó incluso las películas de espíritu más trans-
. il 11 , surrealistas habían decidido arbitrariamente apoyarlo en su dis-
1 1
,,' '' gresor realizadas en aquel momento. La visualización de una ob-
puta. Criticaron la película por creerla contraria a su concepción
I·' sesión vinculada al proceso onírico o a las compulsiones sexua-
l.: del futuro del cine. Un violento alboroto estalló en la platea del
,, ~es, ~orno se observa en los filmes surrealistas, tenía lugar en el cine nada más iniciarse la proyección, pues los surrealistas co-
il: líltenor de un espacio urbano impactante. En la película de Ger-
11 1 :1 1 menzaron a arrojar basura a las imágenes que aparecían en la
' 111 1
maine Dulac La concha y el clérigo, rodada en París en 1927 y
1.'I I•
pantalla, a pelearse con parte del público y a proferir in~,ultos a
1 1 J i,
~~s.ada en un guión del legendario teórico Antonin Artaud (que la directora. Los espectadores abandonaron la proyecc1on des-
¡:111 ;:: 1n1c1almente había querido dirigir él mismo), una narración de ob-
ordenadamente mientras Artaud y los surrealistas corrían hacia
¡I i¡ :11 sesiones interiorizadas -con semen, una degradación sexual vio-
1¡ /1 ¡ la ruedes Ursulines, lanzando gritos e insultos y empleando los
lenta Y servidumbre humana- cristaliza repentinamente en imá-
puños para hacer añicos los paneles acristalados que decoraban
g~nes de las calles de París, donde los personajes se persiguen
i¡ /!! el vestíbulo del cine. Se cancelaron todas las proyecciones pre-
. /i/ Slíl cesar a través de desiertas avenidas bañadas por el sol. La
vistas del filme, que desapareció así en uno de los rincones más
,¡/ exploración de estados de conciencia múltiples o alucinatorios
11 remotos de la historia del cine.
,1 /!1 queda reflejada gracias a una insistencia en las imágenes de la
La ciudad ejerce una fuerza irresistiblemente subyugadora
,/ ciudad -imágenes que se sostienen a sí mismas en forma de se-
alrededor de las presencias humanas en el filme de Dulac. Un
cuencias superpuestas y periódicamente reiteradas- que sirve

l¡ 1

1
'/
para situar a los caprichosos personajes en la sustancia misma
de los alrededores urbanos.
personaje vestido de sacerdote se arrastra temerosamente de ro-
dillas a través de las calles y los callejones de Montmartre. In-
tercaladas con sus gestos, las temblorosas imágenes tomadas
~
11 1¡1¡
Este filme, uno de los pocos de aquella época que fue con-
:1 desde el frontal de un vehículo que avanza lentamente se apo-
cebido explícitamente para ser proyectado en absoluto silencio
deran de las calles como una vacua imposición sobre la vida hu-
1 -Artaud detestaba el emergente cine sonoro y había intentado
1
il¡
/, mana. Los edificios situados a ambos lados de las avenidas se
que este filme ejerciera una influencia hipnótica, puramente vi-
duplican a medida que la cámara pasa entre ellos , de modo que
1 l1 sual, sobre el público-, sufrió una repentina transformación en el
1
11.
la ciudad pierde la cualidad que la define y se disuelve en pan-
'I' momento en que penetró en el hostil escenario urbano; esto es,
tallas yuxtapuestas de movimiento urbano . (Dulac, una de las
¡l1¡

/11-.-_ __
1111' '¡

l. i 38
Ciudades proyectadas los orígenes de la ciudad fílmica 39
l:i 1 La concha y el clérigo,
Germaine Dulac
//
'1

escasas directoras francesas de la época, demostró ser experta

en el empleo de innovaciones tecnológicas vinculadas a la com-
binación y superposición de imágenes.) Tras experimentar un ata-
que de celos, el clérigo se incorpora furioso y echa a correr por
las calles, con los brazos rígidos y pegados al cuerpo; las se-
cuencias se suceden mientras dobla una esquina tras otra per-
siguiendo a las dos figuras que han provocado su ira. El clérigo,
ensimismado, llama la atención de los otros habitantes de la
ciudad en un solo punto: cuando corre ante la lámina de cristal
reflectante de un enorme escaparate, aparecen varios parisien-
ses ofuscados, en fila, atemorizados ante la extraña actitud del
sacerdote, y el filme se desliza momentáneamente desde sus
obsesiones psicoanalíticas hasta registrar un detalle documen-
tal de la ciudad. El mundo surrealista de Dulac comienza a en-
 40 Ciudades proyectadas
marañarse con el mundo real de la vida callejera en París, cap-
turado por azar en un día soleado del verano de 1927.
La concha y el clérigo inauguró una estrategia en los filmes
urbanos: el mundo interior se destruye repentinamente como re-
sultado del conflictivo paso de un personaje al espacio exterior re-
presentado por las calles. Dicha transición conlleva la violencia
asociada a la breve suspensión de una obsesión o de un sueño,
transmitiendo al espacio urbano la volátil carga emocional de las
inquietudes de un personaje . El director Luis Buñuel, que asistió
al estreno de la película de Dulac, empleó la misma estrategia al
mostrar movimientos perversos entre las visiones interiores y los
paisajes urbanos en el que se consolidaría como el filme canóni-
co del movimiento surrealista , Un perro andaluz, realizado en co-
laboración con Salvador Dalí (Buñuel se presentó al estreno de su
filme con los bolsillos llenos de piedras, pues temía errónea-
mente que iba a repetirse un escándalo similar al del estreno de
La concha y el clérigo) . Y las ciudades fílmicas europeas rodadas
tras la 11 Guerra Mundial estarían iluminadas bajo la óptica de es-
tas transformaciones visuales, siempre que los personajes cru-
zaran las barreras que separaban los mundos opuestos de la ciu-
dad y de la obsesión humana. Pero los comienzos del cine sonoro
sumieron al filme de Buñuel, junto con el de Dulac, en un olvido
transitorio durante los años treinta; los defensores de un cine que
en ese momento exploraba la materia salvajemente oscilante de
la ciudad a partir de una inexorable experimentación visual, cre-
yeron que ese tipo de cine se había desvanecido para siempre.
A finales de los años veinte, los filmes asociados a los su-
rrealistas (o atacados por ellos) se exhibieron en cines pequeños
de París que estaban dedicados a proyectar obras innovadoras:
Les Ursulines en Montparnasse y Studio 28 en Montmartre, don-
de Artaud realizaría una súplica final y desesperada por la total
separación entre la imagen fílmica y el sonido en el transcurso
de una conferencia impartida en junio de 1929. Aquellas pelícu-
los orígenes de la ciudad fílmica 41
las existían, en aquel momento, fuera de la cultura cinematográ-
fica de los bulevares parisinos, donde los melodramas dialoga-
dos que Artaud denunciaba no tardaron en saturar las pantallas
de los lujosos palacios cinematográficos con auditorios de múl-
tiples graderíos y numerosos espectadores, junto a los filmes
realizados en Hollywood. Esas películas sonoras , con las estre-
llas que los acompañaban, instituyeron un tipo de cine que con-
tenía en sí mismo el carácter y las aspiraciones más puramente
francesas -a menudo de un modo cáustico, como en los hoscos
filmes que Marce! Carné realizó durante los años treinta, situa-
dos en los distritos marginales de París-, en una época en la que
el nacionalismo francés estaba listo para proyectarse en caída li-
bre y su poder colonial se desmoronaba progresivamente mien-
tras el fascismo europeo iniciaba su consolidación. Pero aun an-
tes de la llegada del sonoro, los cines Ursulines y Studio 28
sobrevivieron (tal como lo han hecho en el presente) gracias a
que el público que frecuentaba sus sesiones pertenecían a las
calmadas calles adyacentes a los bulevares, aun cuando estu-
viesen marcados por las huellas abrasivas de los enormes dis-
turbios y los manifiestos del cine experimental.
La exploración de la íntima relación entre la percepción y la ciu-
dad alcanzó su máxima intensidad en uno de los filmes más im-
portantes de finales de los años veinte: El hombre de la cámara,
rodado por Dziga Vertov en varias ciudades de la Unión Soviética
en 1928, justo en el momento en que en París tenía lugar el es-
cándalo relacionado con el filme de Dulac, La concha y el clérigo.
Y, si bien es un documental explícito sobre las formas de la ciu-
dad , hay razones para creer que el filme de Vertov presenta ma-
yores vínculos con la película de Dulac que otras películas urba-
nas más lineales , como Berlín, sinfonía de una ciudad. El foco
urbano de Vertov propaga velozmente la ciudad con un delirio de
imágenes impresionante, que se desarrolla en un flujo infinito,
 los orígenes de la ciudad fílmica
43
42 Ciudades proyectadas

El hombre de la cámara,
Dziga Vertov

Vertov concibió su película literalmente como un manifies-

formado por imágenes a menudo independientes entre sí, de
to sobre el estimulante poder que el cine podía ejercer sobre la
modo que el espectador está obligado a recrear el filme cada vez
ciudad y sobre sus espectadores . En las declaraciones escritas
que lo ve (como ocurre con la película de Dulac), llegando a dis-
al inicio del filme, Vertov rechaza en particular la fusión del cine
tintos resultados en cada visionado. Vertov incita y desafía la per-
con el teatro y la interpretación; apartando su incendiario pro-
cepción del espectador para provocar la acumulación saludable
yecto cinematográfico de otros medios visuales, lo presenta
de todas las variantes contradictorias que conforman la ciudad:
como un experimento "internacional" (en el que se sitúa como
es una entidad mutable, desquiciada, tendente a una violenta
"autor-supervisor"), capaz de pulverizar la creciente homogenei-
transformación. Su filme posee la marca inconfundible de lo que
dad y banalización que impregnaba el cine de la época. El énfa-
es único, aunque con una carga negativa: El hombre de la cáma-
sis con que Vertov concibe el carácter internacional de la ciudad
ra mantuvo el equilibro entre la inminente aparición del cine so-
sirve para impregnar su obra con el ímpetu revolucionario que ha-
noro (que, según quedó demostrado, resultó ser desastroso tan-
bía alimentado el nacimiento de la Unión Soviética, por entonces
to para los cineastas soviéticos de la talla de Vertov como para
completamente disipada en las dimensiones sociales y políticas.
el cine experimental de la Europa occidental) y el abismo en que
El hombre de la cámara comparte con la mayoría de las películas
se sumiría la cultura fílmica durante la época estalinista.
 44 Ciudades proyectadas
sobre ciudades el hecho de que, durante muchos años , se fue-
ron añadiendo indolentemente múltiples bandas sonoras a sus
imágenes, pero en 1996 el historiador del cine mudo Paolo Cher-
chi Usai y sus colaboradores reconstruyeron con éxito las indi-
caciones originales de Vertov para la banda sonora. El filme -que
ya resultaba arcaico tras su finalización en 1929- se consolida
en la actualidad como el documento más rabiosamente contem-
poráneo del ojo humano inmerso en la ciudad.
Vertov comienza su filme al amanecer, acompañado por el
despertar de la mirada; el del objetivo de la cámara y las lentes
del proyector captan los aterrorizados movimientos oculares de
los desamparados habitantes de Odessa, que dormitan en ban-
cos o al borde de los caminos: su primera visión del día es la del
operador de Vertov registrando los rostros y los gestos espas-
módicos de los habitantes de la ciudad que se desperezan. Reac-
cionan con humor o con ira ante la intrusión de la cámara, que
prosigue implacable a lo largo de la película, rastreando los de-
talles más íntimos de las entrelazadas superficies urbanas y fí-
sicas. Por medio de fundidos encadenados, la cámara se sitúa a
gran altura sobre la ciudad , idolatrando con ironía su poder visual
totalitario, pero también presagiando los exhaustivos sistemas
de vigilancia de masas que acompañarían las purgas estalinistas
y los regímenes surgidos en Europa del Este durante la posgue-
rra. Si bien el filme de Ruttmann, como el de Vertov, muestra el
paso efímero del día a la noche sobre Berlín, el segundo fractu-
ra por completo la estructura temporal de la ciudad, persiguien-
do sus propias obsesiones y yuxtaposiciones entre elementos
que cambian repetidamente. La ciudad fílmica se ensambla por
la vía de fuerzas azarosas y enérgicas revelaciones. La discreta
identidad de la ciudad se desgasta debido a que Vertov conden-
sa los dispares espacios urbanos de varias metrópolis soviéti-
cas , desde Moscú hasta Odessa, a fin de crear lugares desuni-
dos e independientes, capaces de reflejar sus experimentos
los orígenes de la ciudad fílmica 45
sobre la percepción. Aunque Vertov da prioridad a las imágenes
de fábricas y cantinas, y a los gestos humanos vinculados al tra-
bajo y al placer, prueba sobre todo la capacidad del ojo para ge-
nerar y recibir, a gran velocidad, la tosca esencia de las imáge-
nes revolucionarias.
Vertov divide verticalmente sus imágenes fílmicas de la ciu-
dad y de sus edificios en el centro del encuadre, y a continuación
une las dos mitades, de modo que la ciudad fluye dentro de sí en
un torrente visual. Si Dulac multiplicaba la ciudad por medio de
superposiciones , Vertov desmonta su sustancia en componentes
que reactivan las formas urbanas. Bajo el impacto del montaje
rápido, la ciudad aparece y desaparece de un modo tan volátil
que la obra demanda al espectador que su mirada se constituya
en un nuevo componente de la visión. En un determinado mo-
mento, el automóvil en el que va montado el operador de Vertov
gira tan rápido por las calles que se ve a una persona dando un
brinco desde la calzada para evitar una muerte segura por culpa
de la velocidad fílmica.
La sala de cine forma un eje crucial en el proyecto de Ver-
tov: la motivación hacia el filme va surgiendo desde el principio
hasta el final del metraje cuando la sala, vacía al inicio, comien-
za a llenarse hasta alcanzar toda su capacidad hacia el final del
metraje. Resulta necesario que los habitantes de la ciudad, apre-
tujados en sus asientos de madera y rodeados de oscuridad, pas-
mados por la espera, asistan a un evento que observan colecti-
vamente para que el filme llegue a ser una experiencia cuyas
resonancias se graben en la materia y en la memoria. El cine -su
arquitectura y los rituales de los espectadores durante la entrada
y la salida de la sala- se alza como una presencia similar a una
revelación dentro del espacio concedido a la ciudad. En el trans-
curso de su trabajo en los cines-tren que recorrían toda la Unión
Soviética al inicio de los años veinte, Vertov había rodado, mon-
tado y proyectado películas en el breve espacio de unas horas, de
 47
los orígenes de la ciudad fílmica
46 Ciudades proyectadas

Nuevo Moscú, Alexander Medvedkin

modo que los habitantes de aisladas comunidades rurales que ja-
más habían visto antes un filme -habitualmente ocupados en sus
duras tareas manuales- reconocían sus propias imágenes sobre
las paredes de improvisados cines. Pero en El hombre de la cá-
mara, la propia ciudad es desmontada, reconstruida y fortalecida ,
para finalmente ser proyectada sobre sí misma.

La llegada del cine sonoro a todos los rincones de Europa y la

preeminencia de un cine teatralizado por culpa de los diálogos,
truncó la carrera de aquellos cineastas que habían investigado
exhaustivamente las emanaciones visuales, sensoriales y sono-
ras de la ciudad a finales de los años veinte: directores tan dis-
tintos como Ruttmann , Vertov y Buñuel quedaron sepultados en
el olvido durante los años treinta. En la Unión Soviética, la llega-
da del cine sonoro coincidió con la consolidación de Stalin en el
poder. Mientras la carrera cinematográfica de Vertov se desliza-
ba definitivamente hacia un territorio marginal, el segundo direc-
tor más importante de los proyectos experimentales de los cines-
tren, Alexander Medvedkin, pudo acomodarse hasta cierto punto . • - 1 situó en una cierta disidencia al
a la cultura fílmica resu ltante , y fue quien capturó las imágenes volucionana en los cineastas e b s de la Unión
describir de un modo más li neal las formas ur ana
más reveladoras del Moscú estalinista. Comunista comprometi-
Soviética durante la década siguiente. . . . matográ-
do , Medvenkin había revelado en su obra de los cines-tren sus
Aun trabajando en el corazón de la industria cine
profundas contradicciones: mientras exhortaba a los habitantes . - · -g nes abiertamente perver-
de las pioneras ciudades estalinistas a que trabajaran incesan- fica estalinista, Medved~1n _ creo im~aenas surgidas con la Unión
.d de las nuevas asp1rac1ones ur
temente en la producción de materiales con los que construir ~º~~ética. El propio Stalin formuló proyectos para la reconstruc~
nuevas ciudades, también había filmado imágenes de la buro- . , de Moscú; y al igual que Hitler y Speer con sus_ exte~~as m;
cracia que impedía tales construcciones, de obreros condenados c1on diseñar Berlín las ambiciones arqu1tecton1cas e
a ser ejecutados por sabotaje y de las condiciones que ocasio- quetas para re , . delirantemente hacia un fu-
naron las hambrunas en las granjas colectivas de Ucrania, don-
de millones de personas murieron de inanición y a causa de las
~~~~i~d~:;i~a~~ ~°,;~~~~= :::~:i~~nedific'.os coron:~~:~~~=-s~~
tuas de los líderes soviéticos se alineanan en la. ro-
enfermedades. La comprometida participación de Medvedkin en
e! filme de Medvedkin Nuevo Moscú (1938) , la ciudad que pre-
las revueltas sociales de finales de los años veinte -cuando el yecta comienza a embrollarse, de modo que su pasado , su P
cine contaba con un potencial capaz de infundir una pasión re-
 49
48 Ciudades proyecta das los orígenes de la ciudad fílmica

Nuevo Moscú, A\exa nder Medvedkin

sente y su futuro se combinan en un error alucinatorio. La se·
cuencia clave tiene lugar en un cine prestigioso , durante el pase
de una película en la que los arquitectos de la ciudad presentan
sus proyectos. Como el proyector funciona defectuosamente, el
celuloide se obstruye y las imágenes se superponen unas con
otras , para acto seguido invertirse en el tiempo, de manera que
las ambiciones de Stalin quedan invalidadas y las fo rmas arcai·
cas de Moscú -sus enormes catedrales y edificios zaristas- son
resucitados como presagio de un Moscú aberrantemente con-
temporáneo. Y cuando se corrige el mal funcionamiento del pro-
yector y el celuloide com ienza a deslizarse suavemente mos·
trando en tiempo lineal la proyección, las formas de la nueva
ciudad resultan aún más insostenibles que antes, más surreales
y cargadas de una grandiosidad insana.
El filme Nuevo Moscú de Medvedkin ofendió a los censores
soviéticos (Stalin veía y juzgaba personalmente cada filme rea li-
zado en sus dominios) , e inmediatamente desapareció de la ci r-
culación; los ambiciosos planes de Stalin para Moscú, como los
de Hitler y Speer, no llegaron a realizarse en su mayor parte. En h' 1 Esa encarnación fílmi-
su lugar, la figura inmovilista del dictador comenzó gradualmen- sale del encuadre al ~olante del _ve ic~l~~itud cuando el ejército
te a encarnar y aplacar a la ciudad cuyas tórridas transformacio- ca de Moscú por Staltn alcanzana su t - de 1941 1a
us límites en o ano ·~
nes visuales habían sido exacerbadas como nadie por el propio invasor alemán se apostase en s · a un (falso)
. . fl x·1ble de Stalin apareció entonces, gracias
Vertov. Así, en la segunda mitad de los años treinta, la figura de figura in e · de los no-
Stalin hacía acto de presencia en muchas películas de ficción: lo rodaje cinematográfi~o, _divulgad:ue~~~~:~o:~~~~~::sde una ciu-
que veían los ciudadanos soviéticos era a un actor huraño cuyos ticiarios a las que as1st1an los a b de que no había huido
dad que resistía el embate , como prue a
rasgos meditabundos sustituían el rostro envejecido y lleno de
marcas de viruela del dictador. Sus intervenciones físicas en la Y permanecía en M.º~?ú~ Medvedkin a los imperativos visuales
ciudad servían especialmente para tranquilizar a la población en La total sum1s1on e . . , filme sobre el desfi-
materia de accidentes tecnológicos o mecánicos: en un largo- del Moscú estalinista se matenalt1zod enn ef/ol r No queda ninguna
de 1939 Juven u e ·
metraje, aparece en la Plaza Roja en el momento en que un trac- le del 1 de mayo . ' . ·ma
1 ' genes del interminable
· , d dis1denc1a en 1as
señal de 1rorna o e
tor que circulaba por allí tiene una avería , para consternación de
. r o y de los retrad t os de .dad
Stalin y de sus acóli-
.,
los habitantes reunidos en el lugar; tras diagnosticar el problema desfile conmemora iv · Este filme sirvio
1
t os que engalanaban las fachadas e a c1u .
de forma omnisciente , Stalin repara el tractor y, a continuación,

50 Ciudades proyectadas
para establecer un vínculo inverosímil entre un Stalin situado en
su podio y los jóvenes habitantes de Moscú, que muestran físi-
camente su júbilo mientras pasan a su lado y olvidan momentá-
neamente el conflicto europeo que se avecina , que diezmaría por
millones a la juventud de la Unión Soviética y que dejaría a mu-
chas de sus ciudades en ruinas. Las imágenes finales rodadas
por Medvedkin de la ciudad antes de la guerra y sus figuras ju-
veniles dejan suspendido en el tiempo ese momento, coreogra-
fiado con rigor y controlado por la mirada de Stalin y, por tanto,
alejan este filme a millones de kilómetros del tumulto urbano re-
volucionario y de la velocidad de las imágenes creadas por Ver-
tov en la década anterior.
Durante la 11 Guerra Mundial, las ciudades fílmicas europeas
continuaron existiendo en gran parte gracias a los noticiarios.
Con la excepción de los experimentos realizados por Humphrey
Jennings durante la guerra para recrear el conocimiento de Gran
Bretaña con cortometrajes que fundían complejos elementos de
ficción con estrategias documentales propias del surrealismo , los
filmes de ficción europeos quedaron en su mayor parte constre-
ñidos a melodramas en apretados interiores y a películas de con-
tenido propagandístico. Los espectadores cinematográficos que-
daban hipnotizados por las espectaculares imágenes de los
noticiarios, que mostraban las calles incendiadas de Londres o
Hamburgo, Y por los espontáneos encuadres con combatientes
abriéndose camino por las devastadas ciudades europeas. El
cielo que cubría las ciudades adquirió una importancia sin pre-
cedentes mientras los habitantes y los cineastas lo examinaban
detalladamente en busca de huellas sonoras o visuales que anun-
ciaban la llegada de los bombarderos. Los subterráneos de las
ciudades afectadas por la radiación nuclear se expandieron para
dar cobijo a las poblaciones que escapaban de una superficie le-
tal. Ciudades enteras quedaron repentinamente vacías y sus ha-
bitantes expulsados o carbonizados. Por primera vez , la imagen
los orígenes de la ciudad fílmica
51
Fotograma de Berlín al final
de la 11 Guerra Mundial
fílmica plasmó ciudades definidas visualmente por el genocidio o
la despoblación.
Las imágenes cinematográficas de las ciudades destruidas de Eu-
ropa , grabadas desde los aviones que volaban sobre ellas en abril
y mayo de 1945, forman uno de los hitos en la descripción fílmi-
ca del espacio urbano. Las oleadas de protesta social y política
que habían convulsionado a aquellas ciudades, y a Europa en su
conjunto, desde la época del primer filme rodado por Louis Le Prin-
ce con las fachadas industriales de Leeds, se desvanecían ahora
en aquellas imágenes de edificios destripados, palacios bombar-
deados y cenizas humanas y arquitectónicas mezcladas. Las dé-
cadas comprendidas entre finales del siglo x1x y la primera mitad
del siglo xx habían sido orquestadas visualmente por dos culturas
urbanas entrelazadas: la cultura cinematográfica, que había cau-
tivado sensorialmente a la población europea y a cuya sombra ha-
bían nacido lujosos cines en los bulevares situados en el centro
de las capitales, y la cultura social, que había participado en las
transformaciones industriales y comerciales de la vida urbana, en
las complicidades y enfrentamientos de los regímenes fascistas
y comunistas -sembrando el espacio urbano de desfiles Y bata-
llas callejeras- y, en 1945, en la breve desaparición de la figura
humana de la superficie de muchas ciudades europeas. Las imá-

52 Ciudades proyectadas
genes de una Europa urbana devastada dieron lugar a un interva-
lo de vacío perdurable en la historia de la ciudad.
La mayoría de las imágenes de los paisajes urbanos eu-
ropeos destruidos recogidas en los noticiarios se centraban en las
ciudades alemanas, con sus edificios vacíos y a menudo reduci-
dos a escombros como mellas en avenidas apenas reconocibles.
Las imágenes aéreas rodadas en las últimas semanas de la gue-
rra apuntaban ya una más que probable capitulación de una Ale-
mania exhausta; en los meses anteriores, las películas filmadas
durante los bombardeos nocturnos sobre ciudades fosforescen-
tes había servido asimismo para predecir qué áreas urbanas o
industriales intactas se convertirían en los próximos objetivos.
Pero, una vez terminada la guerra, aquellas imágenes de los no-
ticiarios (casi siempre realizadas con tomas lentas y lineales) re-
presentaban explícitamente las imágenes de la victoria: proyec-
tadas por todo el mundo, demostraban que la primera o la única
percepción que los espectadores tenían de la victoria pasaba por
la supresión visual de las ciudades enemigas. La historia de la
posguerra en Europa comenzó con un sentimiento de júbilo ante
aquellas supresiones , y el cine se alzó como el medio más sig-
nificativo, ya que las imágenes cinematográficas (mejor que las
procedentes de otros medios visuales, como la fotografía o la
pintura) eran capaces de determinar la percepción de las formas
urbanas por medio de poderosos movimientos oculares y de re-
sonancias emocionales.
Fuera de Europa el cine rastreó también paisajes urbanos
en similares estados de incineración; en Tokio, las cámaras, fil-
mando a ras del suelo -y con sus operarios corriendo peligro-,
captaron las trayectorias luminosas de las bombas que descen-
dían sobre la ciudad , dando lugar a la misma clase de tormentas
de fuego que ya se habían filmado en Dresde y Hamburgo . Un úni-
co lenguaje cinematográfico de la ciudad devastada vinculó en-
tonces a las ciudades de Europa y Japón, de Berlín a Londres y
Jos orígenes de la ciudad fílmica
53
de Hiroshima a Tokio, y configuró los modos en que el cine podía
aproximarse internacionalmente a las formas urbanas en las dé-
cadas de la posguerra. La ciudad fílmica y sus habitantes ema-
naron desde entonces un aura de precaria banalidad -sus formas
sujetas a la enmienda infinita o incluso a la supresión-, algo com-
pletamente ajeno tanto a las arrebatadoras imágenes urbanas de
Vertov como a las imágenes de ficción más sólidas de directores
como Piel Jutzi. El movimiento hacia la desaparición urbana Y cor-
pórea cristalizaría cinco o seis décadas más tarde con la inven-
ción de la imagen digital. Pero las imágenes internacionales de
ruinas urbanas en 1945 marcan una inflexión, a partir de la cual
la ciudad fílmica comenzó a derrumbarse sobre sí misma.
En Europa, las imágenes fílmicas del cuerpo humano que
solían acompañar a las imágenes urbanas fueron las de Musso-
lini tras su ejecución, colgado boca abajo en la Piazzale Loretto
de Milán, y la de un cadáver identificado erróneamente como
el de Hitler, en los jardines de la Cancillería de Berlín. Aquellos
cadáveres fueron enfrentados a otros cuerpos triunfantes Y en
olor de multitudes, como los de Churchill en Londres y Stalin
en Moscú. Desde la perspectiva del anonimato, el final de la gue-
rra estuvo acompañado de la marcha de enormes columnas de
refugiados a través de la ennegrecida superficie de Europa. Mu-
chos filmes de ficción facturados durante los años siguientes
-como los que se realizaron en la emergente Alemania del Este,
ocupada por el ejército soviético- seguirían el periplo de algún
miembro de tales poblaciones a través de azarosos paisajes in-
tersticiales; habitantes que regresaban a ciudades que ya no son
capaces de reconocer. Incluso los recorridos dentro de la ciudad
en ruinas, como los que acometió Roberto Rossellini en su filme
Alemania, año cero (1947), rodado en un Berlín convertido en es-
combros, suponen arriesgados tránsitos humanos entre puntos
de llegada y de salida que han sido borrados del mapa. En las
imágenes de los noticiarios, el regreso de los soldados, que ya
 55
los orígenes de la ciudad fílmica
54 Ciudades proyectadas

tizados de una población también podían aparecer rígidamente

no cumplían función alguna en las zonas bélicas, a sus respecti-
contenidos en el espacio urbano a través de la imagen fílmica,
vas ciudades constituía una obsesión visual clave. Surgió un de-
como en las películas rodadas en el gueto de Varsovia). En mo-
sequilibrio fundamental entre los elementos humanos y arqui-
mentos de crisis histórica, como ocurrió en 1945, el cine ejerció
tectónicos de la ciudad que estaban dañados: a su regreso, los
su capacidad de combinar materiales aparentemente opuestos;
cuerpos y las voces de la ciudad que habían sido desplazados ya
finalmente, la única contribución de la imagen digital a dicha es-
no podían ser consecuentes con las superficies y las fachadas
trategia sería permitir que aquellos escasos materiales que el
del modo en que lo habían sido antes del conflicto . La sensación
cine jamás había intentado combinar, como la nostalgia y la atro-
de que existía un "hogar" europeo había sido pulverizada. Al
cidad, se condensaran en una sola imagen. El espacio de la ciu-
mismo tiempo, en los filmes que trataban sobre la vida urbana
las formas que habían empezado a cristalizar en los años d~
dad formó así el espacio primordial dentro del cual los medios vi-
suales chocaban y se fundían, a través del tiempo y del espacio,
la preguerra parecían ahora mucho más frágiles: en particular, la
desde los verdaderos orígenes del cine. Pese a sus infinitos en-
sincronización inverosímil entre imagen y sonido que había mar-
cantos y atractivos, la ciudad se consolidó como un lugar feroz Y
cado el cine documental y de ficción de los años treinta no tardó
en revelar signos de colapso . El espacio urbano europeo comen- de conflicto en la iconografía cinematográfica.
zó a desarrollar transformaciones de distinta naturaleza.

Los orígenes de la ciudad fílmica coincidieron con un momento

de exploración y desastre. Gracias a los avances originales de fi-
guras como Louis Le Prince y los hermanos Skladanowsky en el
campo tecnológico o espectacular, la ciudad fílmica adquirió
pronto el poder por sí misma. Todas las transformaciones políti-
cas que jalonaron la primera mitad del siglo xx -las grandes ba-
tallas urbanas entre los sistemas fascista y comunista, la in-
fluencia de la cultura propia de las empresas en el seno de la
ciudad- quedaron incrustadas y reflejadas en la imagen cinema-
tográfica; del mismo modo , el poder para degradar o enaltecer
las formas y los actos humanos actuó a través del cine. Las imá-
genes fílmicas desarrollaron la autoridad para conceder validez o
veracidad a tales actos y gestos físicos o para rechazarlas; y tam-
bién podían crear límites tanto en los alrededores como en el in-
terior de la ciudad, al visualizar la expulsión de elementos hu-
manos ajenos a ella y atraer aquellos otros que comenzaban a
considerarse sus legítimos habitantes. (Los elementos estigma-
 2 el espacio urbano
en el cine europeo

Las imágenes de las ciudades europeas registradas por el cine

iluminan el pasado y el futuro de la morfología urbana; las crisis
y las sensaciones de sus habitantes se proyectan a través de la
infinita capacidad del cine europeo para yuxtaponer las identida-
des urbana y humana dentro de una relación opuesta que puede
resultar brillante o consecuente, según los caprichos o las con-
vicciones humanas y tecnológicas de cada director. Las imáge-
nes que surgieron a partir de esa zona tosca de contacto entre
la figura humana y la ciudad proporcionaron indicadores reve-
ladores y espinosos del momento por el que estaba pasando
Europa.
En las décadas que siguieron a la 11 Guerra Mundial, una
de las primeras preocupaciones del cine europeo fue el efecto re-
tardado que los residuos originados por el conflicto provocarían
en las ciudades y en sus habitantes. Mientras la Guerra Fría ejer-
cía con ímpetu su influencia en el seno de las culturas política y
mediática de Europa, resucitando sus instituciones a menudo
agotadas o moribundas, las formas arquitectónicas de sus ciu-
dades retrocedieron ante el conflicto de diferente manera. Colo-
sales programas de construcción, habitualmente realizados a
enorme velocidad, sustituyeron los distritos destruidos o daña-
dos , configurando una interminable plantilla de edificios de ce-
mento que creció durante las décadas siguientes , proliferando en
las empobrecidas ciudades europeas y componiendo los exte-

58 Ciudades proyectadas
riores de la mayoría de los valiosos filmes urbanos rodados en
aquel periodo. Las comunidades que vivían desde antaño en los
barrios céntricos se diseminaron por los suburbios, de modo que
el desplazamiento humano y arquitectónico se convirtió en la
principal fijación del cine europeo. El incesante trayecto desde
la periferia al centro de la ciudad para ir a trabajar inspiró una ba-
nalidad visual que difería de aquellos únicos y eufóricos accesos
al centro de la ciudad habituales en los filmes urbanos de fina-
les de los años veinte.
El cine europeo exploró progresivamente su obsesión con
el exilio, originado en pa rte po r las desorientadas trayectorias
de los refugiados en masa durante la posguerra; con el fin de
enriquecer y apoyar aquella obsesión cinematográfica , cristali-
zaron innumerables estilos y tecnologías del exilio. El exilio se
articuló de formas contradictorias: en el contexto urbano , los ha-
bitantes solían verse rodeados por entornos agresivos o irreco-
nocibles ; el exilio se articuló directamente mediante un sistema
sígnico en el que los cuerpos se manifestaban bajo una intensa
tensión , comunicando a través de los ojos sus fracturas e im-
plosiones sensoriales. La descripción del exilio urbano realiza-
da por el cine abarcaba la descripción de los habitantes transi-
torios o nómadas, captados momentáneamente en el sistema
hostil o eliminativo propio de un lugar concreto ; también , el de
los ciudadanos que jamás habían sido desplazados y que, en su
lugar, percibían la convulsión de enorme alcance que estaba ex-
perimentando la ciudad a su alrededor y que borraba de sí mis-
ma todos los puntos focales que le conferían estabilidad . La ciu-
dad fílmica del exilio, junto con sus suburbios , transformó y
eliminó irrefrenablemente su morfología, mientras infligía una
transformación sísmica en los cuerpos y en la percepción visual
de sus habitantes.
Los cineastas europeos se preocuparon a menudo, duran-
te la posguerra , por la idea de un espacio urbano integralmente
59
el espacio urbano en el cine europeo
desmoronado y convertido en ruinas, con ciudades cubiertas por
tierras baldías y misteriosamente corroídas . En los años cin-
cuenta y sesenta, el medio cinematográfico acogió la ansiedad
por varias Europas " perdidas " : de esta manera , daba la impre-
sión de que Europa había caído en las garras de una maldición ,
cuyo eje coincidía con sus agitadas ciudades; no cabe duda de
que Europa había existido (aunque fuera sólo en sus imágenes
fílmicas) , pero para aquel entonces las fracturas la habían hecho
desaparecer, junto con sus identidades imperiales , nacionales Y
urbanas. Unida a este sentimiento de pérdida , se daba la obse-
sión por la memoria: Europa sólo podía ser revitalizada si podía
ser recordada; los habitantes de sus ciudades habían olvidado
también sus capacidades espirituales y físicas. Activar la memo-
ria de Europa constituía un asunto de vital importancia. Pero la
memoria -jamás maleable- sólo podía surgir en momentos ines-
perados , imprevistos, en las imágenes del cine europeo, a me-
nudo bajo la forma más torpe o absurda.
Al referirse a la época contemporánea, aquella inquietud
del cine europeo volvió a la idea de que el espacio urbano esta-
ba sujeto a continuos cambios, dado que la cultura visual del
continente estaba sometida a imágenes "exteriores " , sobre todo
las que procedían de EE.UU. , Japón y África del Norte. Aquellas
imágenes ejercieron una regeneración creativa saludable, pero
también suplantaron las formas visuales distintivas de Europa
(al igual que Europa había suplantado , a su vez , a otras culturas
en el pasado). Por último , la llegada de la imagen digital en el
contexto comercial hizo que los cineastas europeos comenza-
ran a preocuparse por las consecuencias de su estatus de "eu-
ropeos " y "cineastas " ; las culturas anómalas o independientes
ganaron repentinamente homogeneidad , pero se expusieron a
las concentraciones arbitrarias del poder eje rcido por los conglo-
merados de las multinacionales que controlaban los medios de
comunicación. La imagen cinematográfica europea Y el espacio
 60 Ciudades proyectadas
urbano densamente inscrito en ella parecían encontrarse en se-
rio peligro.
El espacio urbano lleno de fracturas de la Europa de la posgue-
rra, atravesado por fuerzas de convulsión histórica, se revela po-
derosamente en un largometraje dirigido por Jacques Tourneur en
Hollywood, Berlín exprés, realizado en los estudios hollywoodien-
ses de la RKO en 1948 y protagonizado por estrellas tan rutilan-
tes como Robert Ryan y Merle Oberon. En Berlín exprés, el géne-
ro de intriga es el acicate empleado para explorar las ciudades
europeas , con sus ruinas y desplazamientos humanos. Al igual
que las primeras obras de Vertov y Medvedkin , Berlín exprés es
una película-tren explícitamente, pero su perspectiva está en las
antípodas de los cineastas soviéticos y sus experimentos pro-
pagandísticos: los personajes recorren inconscientemente pai-
sajes urbanos diezmados y se apean ocasionalmente en las de-
saparecidas avenidas de Frankfurt y Berlín , mientras conspiran y
luchan mordazmente entre ellos. La narración lineal de la pelícu-
la está situada en un tiempo indefinido, un momento en el que la
reunificación alemana aún parecía posible , si no deseable , des-
de la perspectiva estadounidense. La trama gira en torno a la ne-
cesidad de asegurarse de que una figura política clave para los
planes de reunificación imparta una conferencia en Berlín, al
tiempo que se suceden un intento de secuestro y asesinato por
parte de saboteadores fascistas (los denominados "hombres
lobo", nostálgicos de los genocidios nazis) que operan en una
Alemania humillada, cuya extensión ha sido provisionalmente di-
vidida entre las cuatro fuerzas de ocupación . Un grupo reducido
de personajes estadounidenses , soviéticos y europeos, de paso
por el terreno baldío en que se ha convertido Alemania, unen sus
fuerzas a regañadientes para rescatar al político tras su desapa-
rición . Pero, en el clímax de la película , el matiz hollywoodiense
da un giro y se convierte en denuncia , recordándonos las estra-
el espacio urbano en el cine europeo 61
tegias exhortativas propias de los filmes de Medvedkin, ya que
se censura a las fuerzas de ocupación soviéticas por su obsti-
nación al planear lo que se revelaría como la futura división de
Alemania.
Berlín exprés refleja las texturas visuales de la ciudad dis-
gregada. Gracias a la aptitud técnica del equipo procedente de
Hollywood, que rodó enteramente en exteriores, la película ge-
nera imágenes únicas con variantes estilísticas con respecto a
las imágenes granuladas y movidas que solían registrarse preci-
pitadamente para los noticiarios en aquella zona cero. Cuando
los personajes vagan de noche por la ciudad moribunda, las rui-
nas se transforman en un terreno extraordinariamente bello y
exuberante, con sus llamativos contornos y sombras intensas ro-
dadas en ricos contrastes monocromos. La película trae a la luz
las capas estéticas y las fracturas históricas de la ciudad: las vo-
ces en off describen cáusticamente cómo los restos apenas to-
cados de edificios que antaño habían sido grandiosos (incluidos
los que fueron diseñados por Speer y Hitler) sufren la erosión del
viento y la lluvia durante los tres últimos inviernos de aquella pos-
guerra, convirtiéndose en formas inhóspitas pero irresistibles
que drenan las grandilocuentes ambiciones urbanísticas de la Eu-
ropa fascista. La ciudad, en su mayor parte, se ha convertido en
polvo y los habitantes que han logrado sobrevivir padecen ham-
bre entre las ruinas y miden el tiempo contando cuántos cigarri-
llos conseguidos en el mercado negro consumen.
Berlín exprés indaga en el estatus del cuerpo en la ciudad:
la ciudad cuyas ruinas están pobladas por habitantes prostitui-
dos y apáticos y la ciudad de los personajes centrales del filme,
que recorren a paso acelerado las avenidas de Frankfurt bus-
cando al político secuestrado y que hablan incesantemente en su
viaje por una ciudad cuya geografía debe ser reconstruida y rein-
ventada, calificándola con amarga ironía como "un mundo redu-
cido a escombros". La única incursión más allá de los paisajes
 63
el espacio urbano en el cine europeo
62 Ciudades proyectadas

Berlín exprés, Jacques Tourneur

invariablemente arrasados se concreta en una visita a los intac-

tos cuarteles generales de la corporación regentada por l. G. Far-
ben (una de las empresas químicas alemanas más activamente
implicada en la organización de los trabajos forzosos y de los
campos de exterminio), en cuyo edificio de enormes dimensiones
están instaladas las autoridades militares estadounidenses. La
destrucción de las ciudades alemanas se presenta como benefi-
ciosa, mientras que los escasos edificios que han sobrevivido po-
seen una pérfida aura de horror. Hacia el final de la película, los
personajes abandonan definitivamente el tren y parten hacia el
centro de Berlín; sus cuerpos serenos se recortan, en heroico
aislamiento, contra los contornos mellados y carbonizados de
la Puerta de Brandemburgo y el Reichstag. Los lugares clave de la
ciudad destruida quedan relegados como telón de fondo de los
 64
Ciudades proyectadas
el espacio urbano en el cine europeo 65
nuevos personajes que representan el poder de Europa , de sus
cia europea, joven Y formal , int~n ~ . ndo como revisor. Pero los
actitudes y sus declamaciones. . t contribuir a la reconstrucción
Durante la mayor parte del filme, Berlín exprés se revela de la Alemania de la posguerra ra 1ªJ~edor le desorientan hasta
como la extraña alucinación de una Europa en crisis, condensa- dañados paisajes urbanos ~ su a r~ vez más abrumado por las
da a partir de los escombros urbanos en estado caótico; sus per- tal punto que se s_ie~te perd1~~ Yi~~u~erables grupos humanos
sonajes no saben en absoluto cómo proceder en cada momento,
y el impulso de sus acciones se debe exclusivamente a los inci-
peticiones :nn~!º:~c~~a~~: industriales corruptos, soldados es-
que se .encu ductora "hombre lobo" que lleva a cabo
dentes más fortuitos o gratuitos. Parece como si la trama, esen-
cialmente opaca, hubiera sido improvisada sobre la marcha. Pero
tad?un1dendses Yb~~~esesu situación desquiciada le lleva a poner
un intento e sa · . e cae al río al pasar sobre un
su movimiento a través del caos hace del filme un estupendo re- un explosivo en su propio tren, qu de los vagones. Las
trato de Europa en su momento de máxima vulnerabilidad. El ar- puente, con el protagonista abtr~padloaegnu~n:uestran los gestos
gumento no llega a ser coherente más que al final , cuando el pro- · , genes rodadas ajo e •
últim.as ima ' ue trata de liberarse desesperada-
tagonista, de nacionalidad estadounidense, expone ante su agon1zantes del ahogado, q . dotado de una concien-
homólogo soviético que sólo el entendimiento entre las naciones ie de Von Tner parece
mente. El personaJ ·ente tanto de la destrozada
puede resolver la situación de una Europa hecha añicos. El per- . · nte pues parece consc1 d
cia omnisc1e , 1 flme está situado como e
sonaje soviético, reticente al principio, acaba capitulando ante la Europa de la posguerra en la q_u: e Id. 'tico propios de la Euro-
postura estadounidense y parece abierto a un futuro diálogo que h anos y del delino me 1a
los dilemas um . de 9 En Europa, esas
pa surgida tras las transforma~1ones fluyen u~a al lado de otra.
pueda conducir finalmente a la reunificación alemana. La reali- 198
dad demostraría todo lo contrario: con el tiempo se intensificó la dos zonas temporales se entre aza.n rtye en una experiencia sofo-
Guerra Fría -una obsesión que el cine de Hollywood enseguida t Poránea se conv1e
La Europa con. emdades se presentan com o entidades irrecupera-
puso en primer plano- y la división de Alemania a largo plazo. Las
cante y sus c1u . . d or un deseo de perdición que
aspiraciones históricas expuestas en Berlín exprés quedaron ob- bles, eternamente est1gmat1za hª~·~antes en una suerte de blo-
soletas casi de inmediato y su plasmación de una Europa en rui- mantiene a sus desplazados a '
nas (cuya espectacular expansividad recordaba a la Nebula em- queo mental.
pleada por los hermanos Skladanowsky unos sesenta años
antes) adquirió mayor vitalidad, al tiempo que el cine más su- - , rés conjuraba sus imágenes de una
El mismo ano que Berlm exp rt' de la pulverizada capital
perfluo avanzaba hacia el futuro.
ciudad destru'.da est~tic.ame~ti~t~ri~ad~r Sica realizó el filme más
• 1 En 1991, un año después de la definitiva reunificación ale- alemana, el director italiano sonaie humano aplastado
1
mana, el director danés Lars von Trier realizó una película som- d la posguerra con un per J
importante e . d d Ladrón de bicicletas. Pese
bría , Europa, que en muchos aspectos parece una suerte de re- por los espacios brutales de ~ªf. c1umeªn~e sociales Y políticas -deli-
make, en negativo, de Berlín exprés . La acción del filme también . t nciones espec1 1ca _
a que sus in e . . a Roma de finales de los anos cua-
transcurre fundamentalmente en un tren oscuro que avanza a near una realidad d1st1nta en ~ h mucho tiempo la explora-
gran velocidad, dentro del cual un estadounidense de ascenden- . n de contenido ace '
renta- se vac1aro ·11
ción del filme sobre la hum1 ac10 . 'n estratégica que la ciudad ejerce
 66 Ciudades proyectadas
Ladrón de bicicletas, Vittorio de Si ca
en sus habitantes continúa intacta. El filme se estrenó en un mo-
mento en que resurgía con fuerza la figura humana en el arte eu-
ropeo, especialmente en los ámbitos pictórico y escultórico: en
París, sobre todo, Jean Dubuffet, Henri Michaux y Alberto Giaco-
metti potenciaban la tosquedad del cuerpo como elemento pri-
mordial de creación dentro de un concienzudo proyecto de resu-
rrección humana, en el que a menudo yuxtaponían las fachadas
de la ciudad a los cuerpos de sus habitantes. La contrapartida ci-
nematográfica a este nuevo predominio de la figura humana en fil-
mes como Ladrón de bicicletas produjo resultados menos voláti-
les pero igualmente evocadores. Como en el arte figurativo de la
época, cada gesto de tensión urbana en el filme de De Sica está
determinado por la urgencia que una pérdida relevante puede im-
poner al cuerpo humano. El desahucio golpea con su poder arbi-
el espacio urbano en el cine europeo 67
trario a los habitantes de la ciudad, provocando en ellos res-
puestas de resistencia o de sumisión.
Durante escasos momentos, al inicio del filme , los actos
del empobrecido ciclista Ricci parecen en exacta armonía con los
de la ciudad que lo rodea. Su trabajo consiste en cubrir las fa-
chadas ya saturadas de la ciudad con nuevas exclamaciones icó-
nicas y verbales en forma de carteles de cine. Pega con meticu-
losidad la brillante figura de una estrella de Hollywood, Rita
Hayworth, sobre las desecadas paredes de una calle miserable;
el rostro enorme de la estrella, palpado por las manos de Ricci,
estalla en un esplendor de naturaleza sexual: su sonrisa de la-
bios carnosos e inmaculados brilla en la ciudad. El cartel aporta
una dimensión extraordinaria a la negación de la vida que repre-
sentan las superficies más abyectas de la ciudad. En un abrir y
 68 Ciudades proyectadas
cerrar de ojos, Ricci contribuye a insuflar vida a la ciudad. Pero
un instante después, todo se pierde y repentinamente es expul-
sado de esa vida: una banda de hábiles ladrones roba su bici-
cleta mientras él permanece hechizado frente a la imagen man-
chada de pegamento de Hayworth.
Durante el resto del filme, la búsqueda infructuosa de su
bicicleta se ve dificultada por el largo trayecto que Ricci debe
cubrir repetidamente entre el centro de Roma y su hogar, en los
suburbios agónicos; allí, él y su indigente familia ocupan un apar-
tamento diminuto en uno de los innumerables bloques de ce-
mento que, como satélites , proliferaron por toda Europa después
de la guerra. El centro de la ciudad es el único lugar en el que Ric-
ci puede acceder a su medio de supervivencia; pero , tras el robo
de su bicicleta, esa supervivencia se ve amenazada, de modo
que va a la deriva entre la ciudad y los suburbios, excluido de /a
actividad ciudadana y del regreso a los suburbios , donde no hay
ninguna posibilidad de sobrevivir entre los monótonos bloques.
Ladrón de bicicletas supuso el inicio de una imaginería corrosiva
del espacio suburbano como lugar de concentración de las ten-
siones humanas; una imaginería desarrollada en muchas pelícu-
las urbanas, marcadas por el desengaño, en las décadas si-
guientes. En el filme de Mathieu Kassovitz El odio (1995), por
ejemplo, los desplazados personajes oscilan entre el centro de
la ciudad, del que son expulsados, y los mortíferos arrabales; di-
cha oscilación sirve para configurar literalmente los suburbios
enardecidos por los disturbios como el punto terminal de la ciu-
dad. El espacio suburbano contradice el espacio de la ciudad: su
vida alienada es sólo un apéndice del resistente cuerpo de la ciu-
dad , Y está conectado a él exclusivamente por canales humanos
impracticables.
Estático ante las paradas de los autobuses y tranvías ur-
banos, el cuerpo de Ricci se enreda en infinitas filas humanas
que se empujan mutuamente. En otra película que presenta una
el espacio urbano en el cine europeo 69
ciudad coagulada , D'Est (1993), Chanta! Akerman rastrea las ma-
sas apelotonadas en las paradas de los tranvías en una colap-
sada Unión Soviética. En ella , las miradas individua/es de las fi-
guras que esperan se entrelazan en una única mirada de vacía
hostilidad a la cámara del cineasta. El trayecto para ir al trabajo
encierra su propio sistema temporal, que fluctúa repentinamen-
te de la quietud al movimiento apremiante, en un silencioso ho-
rror transmitido por la mirada vacía de los viajeros. De modo pa-
recido, en Ladrón de bicicletas los cuerpos que se dan empujones
en las paradas de los tranvías tienen su razón de ser en zonas
temporales aisladas unas de otras. Las hordas de figuras re-
dundantes y atascadas en la ciudad sirven para reflejar la visión
de incontables bicicletas aparcadas sin cuidado en los alrede-
dores de un estadio de fútbol: esta visión acaba incitando a Ric-
ci a robar calamitosamente una de ellas.
En las últimas imágenes de Ladrón de bicicletas -después
de que se haya descubierto a Ricci robando una bicicleta y haya
sido liberado-, Ricci se aleja a grandes zancadas calle abajo, y se
pierde entre unos habitantes de la ciudad casi idénticos entre sí:
él únicamente se diferencia de los demás por la humillación de la
que ha sido objeto en presencia de su pequeño hijo, quien lo im-
pulsa a colocarse, lloroso, en los mismos márgenes del mundo
creado por la película. Para examinar la degradación urbana pro-
pia de la Europa de la posguerra , Ladrón de bicicletas adopta la
fábula de la pobreza para cuestionarla, y cuanto más bajo es el ni-
vel que explora, mayor es la cantidad de emoción o de vergüenza
que despierta en nosotros. En los filmes rodados a finales de los
años cuarenta, las imágenes monocromas de las ciudades euro-
peas empobrecidas o destruidas aparecen como una incitación a
la acción: a crear nuevas ciudades, a una mejor eliminación de los
residuos de las viejas ciudades o a instigar la agitación física y so-
cial. Los personajes aparecen atrapados en el interior de entor-
nos urbanos sofocantes destinados a imponer repetición y sumi-
 70
Ciudades proyectadas el espacio urbano en el cine europeo 71
sión. Las imágenes fílmicas de la ciudad son las únicas capaces
siones tanto en las calles de la ciudad como en las imágenes ci-
de capturar la sustancia única y opuesta de la parálisis y de la re-
nematográficas. Las convulsiones urbanas conllevaban la parti-
volución que late en el seno de las ciudades de aquella época.
cipación activa , pero también consolidaban aún más el inmovi-
lismo inconsciente de muchos habitantes del centro Y de los
En la Europa de inicios de los años sesenta, la penuria visual
suburbios. Ninguna revolución fue capaz de sacudir el estado de
que había determinado el periodo de posguerra -grabada a fue-
agonía integral en que se debatían los suburbios , y en filmes
g~ en las fachadas de las ciudades y en las figuras humanas por como los de Michelangelo Antonioni , que retrataban zonas ur-
anos de conflicto, y luego capturada en aquellas superficies y
banas habitadas por figuras vulnerables , el exilio interior se veía
aquellos cuerpos por la imagen cinematográfica- comenzó a ser
a menudo exacerbado debido a la explotación sexual o a la pros-
eliminada. La ciudad fílmica seguía formando una serie de es-
titución. La ciudad fílmica resultante de los años sesenta en-
pacios excoriados, y los habitantes que cruzaban aquel terreno
cierra simultáneamente la rebeldía provocadora del éxtasis ur-
luchaban denodadamente contra los sistemas de degradación y
bano y una profunda melancolía.
explotación. Pero en los primeros años sesenta , las imágenes
Esa melancolía de la ciudad baña las imágenes que abren
de la ciudad comenzaron a cobijar formas desordenadas o ex-
el filme de Louis Malle Zazie en el metro (1960): la entrada a la
travagantes por vez primera desde los célebres filmes urbanos
ciudad a bordo de un tren (algo común a muchos filmes urbanos,
de finales de los años veinte. La representación fílmica de la ciu-
de los hermanos Lumiere en adelante) fue filmada desde la lo-
dad transformó -de muy diversas formas en las obras de Jean-
comotora , de modo que la cámara pasa a enorme velocidad a tra-
Luc Godard, Tony Richardson y Dusan Makavejev- sus imáge-
vés de degradados paisajes suburbanos, directa hacia la ciudad
nes •. movidas por las caprichosas estrategias del montaje, en
pero suspendida en sus límites. Si bien el filme fue rodado en co-
configuraciones insólitas que demandaban una mirada creativa
lor, los escombros derivados de la actividad humana y situados
~or parte de los espectadores: el espacio urbano se colapsaba alrededor del ferrocarril parecen desprovistos de cualquier tona-
Incesantemente ante los ojos, y se veía necesariamente rehabi-
lidad ; la monoton ía de los distantes bloques de casas , los pos-
litado con énfasis variables y múltiples. A medida que transcu-
tes ferroviarios y los terraplenes se anima gracias al contorno
1 rrían los años sesenta , la ciudad emprendió inflexiones visuales
borroso y la cacofonía de un expreso que circula en sentido con-
[I especialmente a partir del crecimiento soterrado de la disiden~
trario , pero el momento antes de llegar a la ciudad resulta inter-
cia social Y de la libertad sexual que acabaron estallando en las
minable. La composición musical de esta secuencia, obra de Fio-
calles al final de aquella década. La disposición de los distritos
renzo Carpí, se inspira en una locución silbada repetidamente e
centrales (habitualmente ocupados por las empresas y rodea-
f dos por suburbios a modo de anexos , destinados a proveer al
indica que el viaje podría continuar indefinidamente. Las huellas
pulverizadas que anuncian la ciudad no resultan en absoluto se-

~:¡
·¡I
poder financiero o político) se vio repentinamente desafiada y
ductoras para el ojo que se aproxima a ellas, al contrario que en
abolida , o al menos eso pensaron sus habitantes. La elimina-
filmes como Berlín, sinfonía de una ciudad. En este caso, la mi-
ción de esas formas urbanas estaba en relación con la clara re-
rada se coloca fuera de la ciudad, en un t iempo congelado; cir-
1 sexua/ización del cuerpo humano, lo que generó evidentes ten-
cula precipitadamente , pero no se dirige inexorablemente a nin-
1.11
lu, M&
72
Ciudades proyectadas el espacio urbano en el cine europeo 73
Zazie en el metro, Louis Malle
guna parte. Se requiere una elipsis marcada por los gritos para
que la mirada hipnotizada sea finalmente arrastrada al interior de
la ciudad y depositada junto al inmenso gentío que se agolpa en
la Gare de L'Est.
Siguiendo las aventuras de Zazie (una niña de diez años
que, tras haber dejado su vida en provincias y haber sido con-
ducida a París durante un breve intervalo de tiempo , ahora debe
tomar el tren para abandonar de nuevo la ciudad) , el filme se
desintegra rápidamente evocando figuras humanas en un esta-
do de caos provocado por el sexo o la agitación y captado en el
brillo que desprenden las fachadas de neón. El espacio de la ciu-
dad acaba tomando distintas apariencias de las que le son ha-
bituales, sus elementos visuales aparecen delirantemente com-
primidos, sonorizados con improperios incesantes mientras la
imprudente Zazie regaña a todos los habitantes con los que se
cruza en su camino. Cualquier narración lineal queda relegada
en un filme tan abstruso como éste: se mueve entre episodios
absurdos , adquiriendo la forma de persecuciones sin motivo
aparente entre los atascos y de violentas insurrecciones en
locales de copas subterráneos . Los personajes intentan se-
ducirse agresivamente con un lenguaje permanentemente im-
precatorio y vigilados por los implacables ojos de Zazie. Las su-
perficies circundantes de la ciudad están moduladas también
con su propio estilo imprecatorio. El diseñador de producción, el
estadounidense William Klein (especialmente famoso por las se-
ries de libros fotográficos en los que estaba trabajando por en-
tonces, y en los cuales rastreaba la esclavitud visual y los ges-
tos corporales de varias metrópolis, desde Nueva York a Tokio ,
en panoramas fotografiados en blanco y negro) , construyó mu-
ros con vallas publicitarias de enormes tipografías impresas ,
dispuestas en secuencias azarosas e incomprensibles , que re-
fuerzan la interrupción de la coherencia urbana. En Zazie en el
metro, el acelerado tumulto de la ciudad parece omnipresente;
 74
Ciudades proyectadas
Vivir su vida, Jean-Luc Godard
si bien sus habitantes siguen habland . tución y las imágenes relacionadas con ella. Los suburbios ur-
sos que ocurrieron durante 1 ? .
a ocupac1on alem
con nostalgia de suce-
p -
za con las volátiles textu . ana, ans se eri-
ras visuales que h b'
marcarla a principios de lo _ a 1an comenzado a
s anos sesenta
No obstante, las películas . quilinos podía ser objeto de especulaciones visuales desde los
nas de París en los primero - que exploraban las capas urba-
der que ejercía la tosca de;r:~;s. ~e~enta solían acogerse al po-
pecialmente en su perif . ~ion impuesta por la ciudad, es-
ena , mas que en su ., .
euforia sexual La obra d 1 d. rec1en instituida
· e os 1rectores d ·
vague francesa como Mall G a scntos a la nouvel/e
' e Y odard ab
enorme Y contradictorio en , . ' arcaron un repertorio,
s1 mismo de obs ·
cualquier intento de constit . , es1ones que negaban
me rodado en blanco uc1on como grupo colectivo. En el fil-
., Y negro por Godard sob p -
tuc1on, Vivir su vida (1962) 1 d . re ans y la prosti-
, a ecadenc1a Y la muerte del persa-
el espacio urbano en el cine europeo 75
naje de Nana está descrita sobre austeros paisajes urbanos -ca-
fés con flippers, llenos de humo, y vistas desde el interior de au-
tomóviles por avenidas desiertas en las afueras de la ciudad-.
Godard dividió el material disperso de su narración en doce se-
cuencias; cada una de ellas -pese a su banalidad e inconsis-
tencia- aporta su identidad como instante hasta el propio e im-
pasible momento en que la protagonista muere asesinada, en un
fuego cruzado entre dos bandas armadas de proxenetas. La ciu-
dad rodea cada movimiento de los personajes -los estilosos ges-
tos y bailes de la empobrecida Nana y las acciones brutales que
cometen los hombres que la controlan- con su aura de expresa
fatalidad; a lo largo del metraje, los personajes reflexionan sobre
la naturaleza del libre albedrío, pero queda claro desde el princi-
pio que el director omnisciente ha planeado el sacrificio fatal de
su city-girl. En las películas realizadas por Godard desde finales
de los años sesenta, como Dos o tres cosas que yo sé de ella
(1966), los suburbios parisinos llenos de bloques de cemento
servían como punto focal para analizar en profundidad la prosti-
banos habían proliferado durante la década anterior en forma de
enormes bloques de apartamentos, tan próximos los unos a los
otros que hasta el más mínimo detalle de los actos de sus in-
otros bloques. Pero en Vivir su vida, las avenidas y los paseos del
centro de París rezuman melancolía entre los escasos gestos de
brutalidad que componen el material vivo del filme.
En una de las secuencias, Nana escapa de las ásperas su-
perficies urbanas y se esconde en un cine donde se está pro-
yectando La pasión de Juana de Arco (1927), película muda diri-
gida por Carl Dreyer: en ese momento, un monje interpretado por
Antonin Artaud está preparando para morir a la actriz Renée Fal-
conetti, como Juana, antes de la ejecución. Godard no hace más
que incorporar los extractos del filme de Dreyer en el suyo pro-
 1''
I'
77
11 76 Ciudades proyectadas el espacio urbano en el cine europeo

y de incitar el malestar con su condena de la guerra d~ Vietnam.'

, 11

pio; Falconetti (que acabó ganándose la vida como prostituta) y

.I''
' 1 Artaud hablan sobre la muerte inminente de Juana: el filme se
Ello dio lugar a una época efímera en la que se gesto un movi-
miento de disidencia a gran escala; los cines se alzaron como
proyecta en silencio y las palabras se articulan por medio de sub-
el principal foro de debate y de exhortación, y las proyecciones
títulos. El fragmento del largometraje de Dreyer se compone casi
solían interrumpirse entre los cambios de bobinas para sostener
enteramente de primeros planos con los rostros atormentados
encendidas discusiones. El equilibrio visual de la ciudad se vio
de Falconetti y Artaud. En ocasiones, Godard intercala en su fil-
desbaratado por las imágenes subversivas de aquel momento,
me breves primeros planos de la cara de Nana: sumida en la os-
y las formas sensoriales urbanas oscilaron explo~iv~r:iente en-
curidad de la sala vacía y emocionada por el filme, las lágrimas
tre las obsesiones políticas y corporales. Pero a pnnc1p1os de los
se derraman por sus mejillas mientras contempla las imágenes
años setenta, coincidiendo con la renovada consolidación del
agónicas tan próximas a su propio final. El cine forma un oscuro
poder empresarial en Europa y con la desaparición de las pro-
abismo momentáneo, y proyecta al mismo tiempo amenaza y se-
clamas contra la guerra de Vietnam, los movimientos de protes-
guridad, dentro de la cara sobreiluminada de la ciudad.
ta se fueron extinguiendo progresivamente y las imágenes de di-
sidencia y sexo se transformaron en otras de pérdida Y muerte.
Las imágenes sobre la revolución, la violencia y el sexo en las
La película que captura más profundamente la presencia de
ciudades europeas divulgadas por los medios de masas adqui-
la muerte en las imágenes de la ciudad, Amenaza en la sombra
rieron un enorme protagonismo a finales de los años sesenta y
(1973) de Nicolas Roeg, fue rodada en los escenarios reale~ de
en los inicios de los años setenta, hasta el punto de que mar-
una Venecia cuya materia urbana estaba al borde de la desinte-
caron todos los filmes realizados en esa época. La ciudad ad-
gración, y sus dos protagonistas, Donald Sutherland Y Julie Chris-
quirió una morfología inestable como no se había visto desde la
tie habían estado profundamente involucrados en las protestas
destrucción urbana acaecida durante la 11 Guerra Mundial; bajo
po;íticas de finales de la década anterior. El propio Roeg había co-
la forma de seísmos de disidencia política, tensión sexual y as-
dirigido (con Donald Cammell) Performance (1970) , filme que ras-
piraciones revolucionarias, las imágenes materializaban mani-
treaba la experimentación cultural que tuvo lugar en los sesenta
festaciones, disturbios y espectáculos. La represión que los go-
derivándola en violencia caótica. Bajo las formas del género de
biernos ejercían en tales manifestaciones servía para estabilizar
suspense, Amenaza en la sombra captura la sensación de una Eu-
ciudades en proceso de escisión y para preservar su estructura
ropa que se desliza hacia la desidia, con Venecia como resonan-
empresarial y las bases de su poder. A lo largo de aquellos
te pantalla para articular tal descenso: la sensibilidad visual de la
años, coincidiendo con el encuentro del cine con el medio tele-
ciudad se centra en el hecho de que, durante décadas, fue el más
visivo , las imágenes de las convulsiones y su violenta opresión
1 importante sumidero para toda la corrupción, la enfermedad Y la
saturaron las pantallas europeas, y se propagaron por las prin-
grandeza imperial que se escapaba de Europa y_er~ derra~a_d~- ~I
11!
1

cipales ciudades del mundo, desde Santiago de Chile hasta To-

océano desde sus polutos canales. Desde las 1magenes 1nic1at1-
kio. Cineastas comprometidos políticamente, y con preocupa-
cas de Louis Le Prince, el cine se había configurado como el prin-
ciones dispares y partidistas, solían agruparse -sobre todo en
cipal medio de evocación de la muerte en la ciudad. En Amenaza
París- con el fin de crear alianzas entre los obreros industriales
 78 Ciudades proyectadas
Amenaza en la sombra,
Nicolas Roeg
en la sombra una Venecia embrujada , impenetrable, articula la
desilusionada manifestación de la muerte a partir de la narración
del viaje que una pareja realiza para resolver la pérdida de su
niña. Inmediatamente, la ciudad rodea a ambos personajes como
un espacio de peligro fluctuante, resaltado por una banda sonora
con boqueadas, gritos y fuertes respiraciones , sonidos que pare-
cen encontrar eco en las fachadas que se descomponen.
En Amenaza en la sombra , las texturas y las superficies de
la ciudad mantienen cada elemento narrativo pero, para que re-
sulten legibles, deben ser examinados de forma oblicua, y a me-
nudo realizando saltos temporales hacia delante y hacia atrás.
Cada indicador del asesinato inminente del personaje John Bax-
ter en Venecia está materializado por las imágenes plasmadas
en fotografías o diapositivas , o en forma de imágenes interiores
-premoniciones, alucinaciones y apariciones- o dentro de las ca-
pas visuales más triviales de la ciudad, sus paseos y habitacio-
nes de hotel, inscritos sobre paredes, paneles y callejones sin
salida. Es necesario desmontar meticulosamente estos elemen-
tos a fin de percibir en su integridad la muerte de Baxter. Ese su-
ceso queda oculto por el flujo temporal de la ciudad, capturado
repentinamente por medio de imágenes en flash-forward y, en
el momento en que muere asesinado a manos de un serial-killer
enano que él ha identificado erróneamente con el fantasma de su
lu
el espacio urbano en el cine europeo 79
hija muerta , por múltiples imágenes ordenadas en flash-backs. La
ciudad fílmica desorienta estratégicamente a sus espectadores ,
haciéndoles vulnerables a sus particu lares shocks neuronales:
los propios personajes no saben a ciencia cierta dónde están , ni
en qué niveles de tiempo o de conciencia están viviendo . La ciu-
dad opaca y sofocante induce a la náusea , los vértigos y los des-
mayos. Las figuras humanas que se mueven entre los canales y
los paseos están siempre expuestas al pe ligro: el propio Baxter
escapa por poco de la muerte varias veces antes de que su tra-
yecto por la telarañ a urbana le permita el más mínimo respiro .
El momento más morboso del filme es una escena de sexo
en una habitación anónima de un hotel desierto , en una ciudad
vacía , en la que Baxter y su esposa hacen el amor con adema-
nes rotundos y electrizados (la secuencia se hizo famosa en su
época por su verosimilitud y los rumores de que los actores no
estaban fingiendo). La secuencia presenta, en montaje alternan-
te, las imágenes en flash-forward de los residuos del acto sexual ,
cuando los dos personajes se vuelven a vestir, abandonan la ha-
bitación y entran en la ciudad. La inclusión de esta secuencia en
el filme sugiere la precaria relación con las disensiones corpora-
les y políticas que estas imágenes llevaban implícitas en su mo-
mento; lo único que permanece vivo en la sofocante ciudad fíl-
mica, vaciada de cualquier rastro de las convulsiones europeas
más recientes , es el sexo. El estilo de los dos actores -refleja-
dos tanto en su ropa y su corte de pelo como en su reputación
pública y su disidencia- los vincula a una contracultura que a es-
tas alturas está agotada y a su relación conflictiva con el mo-
mento en que se realizó el filme . La explicitud de la escena trans-
mite una visión momentánea del impacto social que ejerció la
revolución sexual de los años sesenta en el mundo cinemato-
gráfico , pero aquella revelación sólo sirve para reforzar el tono
abatido y la preocupación del protagonista en su representación
de la muerte. El punctum sexual de la película permanece como

80 Ciudades proyectadas
algo transitorio; la amenazante ciudad vuelve a ejercer su domi-
nio, y esos dos cuerpos sumidos en éxtasis, convulsos por el or-
gasmo, se desvanecen.
Amenaza en la sombra recrea la ciudad como presencia
hostil y envolvente, capaz de abrumar sin esfuerzo el resurgir de
la ignición corporal que había convertido a los años sesenta en
una época tan excepcional para la ciudad y para el cine. El filme
de Roeg ayudó a determinar la aproximación mordaz, pero pasiva,
a las estructuras de poder del espacio urbano durante el resto de
los años setenta y la década siguiente. Si bien unas cuantas ciu-
dades europeas siguieron siendo golpeadas intermitentemente
por el impacto de la disidencia y la oposición, aquellas fuerzas ad-
quirieron su forma más visible en actos terroristas. Escasos fue-
ron los cineastas (una excepción importante es la del director ger-
mano occidental Rainer Werner Fassbinder, con su film de 1979
La tercera generación y su contribución al filme colectivo Alema-
nia en otoño, realizado el año anterior) que tuvieron la audacia de
abordar en su cine aquellos actos de violencia urbana -como ex-
plosiones de bombas y secuestros- y de apuntar los estrechos
vínculos entre esos actos y los transformados dinamismos y re-
presentaciones del acto sexual. Dominada por las reverberacio-
nes de la década anterior, la ciudad fílmica de los años setenta
se convirtió en una zona de cuidadosa exploración sensorial, den-
tro de la cual las figuras individuales y en tránsito mostraban su
resistencia a ser devoradas mientras intentaban examinar sus re-
cuerdos heridos e intentaban formular futuros inmaculados.
El filme que mejor encarna esta catalepsia de la ciudad fílmica
es En la ciudad blanca (1983), rodada por el director suizo Alain
Tanner y en el que los paseos y las colinas que rodean Lisboa
proporcionan refugio a un marinero exhausto que ha abandona-
do repentinamente su barco. Durante todo el metraje, rodado a
lo largo de varios meses, el marinero sin nombre anda sin rum-
el espacio urbano en el cine europeo 81
bo fijo por la ciudad, contempla sus fachadas y busca con calma
una explicación para su descenso a la inmovilidad y a la nada. El
filme apenas relata ningún incidente: en cierto momento, roban
al marinero sin que éste se de cuenta y, más tarde, se encara
con el ladrón; casi por azar, emprende una sutil relación con la
sirvienta del destartalado hotel en el que se aloja; por otra par-
te, el tiempo y el espacio de la ciudad se expanden alrededor de
su solitaria figura. Su presencia física se filtra gradualmente en
los edificios circundantes, de modo que se siente vulnerable
a los caprichos de la ciudad; una ciudad que no encierra la ma-
levolencia de la Venecia creada por Roeg, pero que descuida al
marinero y elude sus frágiles interrogantes, de modo que él se
disuelve aún más en sus superficies. Esa disgregación gradual
de lo corporal en lo urbano acaba convirtiéndose en una doloro-
sa experiencia, pues adquiere la forma de una disolución en el
alcohol y la ira, y el diálogo silencioso de pérdida sensorial y de
desaparición que el marinero y la ciudad mantienen hace que
éste sienta de nuevo la necesidad de escapar y regrese al mar.
A lo largo de la película, el marinero filma obsesivamente
las fachadas de Lisboa y su propia cara con una pequeña cáma-
ra súper 8. Luego empaqueta los rollos de película sin revelar y
los remite por correo a su esposa en una ciudad anónima de la
Suiza interior. El marinero le confiesa que, a esas alturas, ha per-
dido la facultad del habla y que sólo puede comunicarse con ella
por medio de imágenes. Vemos a la esposa mirando sola las pe-
lículas y observando el jubiloso rostro del marinero (en planos
que ha rodado él mismo, extendiendo su brazo lo máximo posi-
ble) tras desertar del barco y comenzar a filmar panorámicas de
la ciudad iluminada, con sus decrépitos edificios y figuras de ni-
ños que corren alborotados. Más tarde, sin embargo, la cara del
marinero desaparece de las películas en súper 8, pues se ha
desvanecido completamente en las capas de la ciudad para in-
vocar imágenes de su propio cuerpo y sólo captura las superfi-
82 Ciudades proyectadas el espacio urbano en el cine europeo 83

cíes urbanas y el agua del estuario, torpemente captada desde En ta ciudad blanca, Alain Tanner

los tranvías y el ferry. Aquellas secuencias fracturadas, incorpo-

radas a la narración, crean vívidas grietas dentro de su forma, por
lo demás homogénea, proyectando la disolución gradual de la vi-
sión del marinero mientras penetran también la materia de la ciu-
dad que se adhiere a él. La narración lineal del filme acaba de-
sintegrándose, y descansa progresivamente en las imágenes en
súper 8 para atrapar las metamorfosis esenciales y secundarias
inherentes al universo del marinero, hasta que también esas imá-
genes se acaban. Durante su huida de la ciudad, el marinero
debe vender su cámara a fin de conseguir los fondos necesarios
para su viaje sin destino; al inicio de ese viaje, en la última toma
del filme, la cara de una mujer joven que viaja en un tren, filma-
da en súper 8, revela que el marinero ha recobrado su capacidad
para conjurar sus propias imágenes.
Al igual que ocurre en muchos filmes urbanos de los años
setenta y principios de los ochenta, el tiempo de la ciudad en la
película de Tanner es el de una espera sin propósito definido, ex-
perimentada en soledad y silencio. El marinero se sumerge en el
acto infinito de contemplación diurna y nocturna de la ciudad, y
el único indicador temporal del filme es el malestar del propieta-
rio del hotel ante la duda de que el marinero pueda pagar la cada
vez más abultada factura. Lisboa también exuda una ausencia de
tiempo: las fachadas de sus calles ya se han erosionado hasta
tal punto que es imposible calibrar su proceso de descomposi-
ción, y los movimientos humanos se concentran en los gestos ar-
caicos de las transacciones. Los habitantes de la ciudad resis-
ten cualquier sentido de premura, pues pasan el rato en los cafés
o van montados ociosamente en chirriantes tranvías, presen-
ciando alegremente el transcurrir de sus vidas. La presencia fíl-
mica de Lisboa en 1983 se balancea en una extraña zona tem-
poral más allá de los límites de una Europa comercial, y el
empleo del stock de súper 8 (a punto de quedar obsoleto en ese

84 Ciudades proyectadas
momento) como principal medio para visualizar la ciudad, impul-
sa el tiempo hacia un estatismo más profundo.
Los interminables trayectos a pie del marinero por Lisboa
lo exponen al espacio excesivo de la ciudad ; su cuerpo perma-
nece perpetuamente sumergido en ese espacio vacío y ambiva-
lente, que no emplea su poder para entrometerse en las vidas de
sus habitantes , pero tampoco es capaz de brindarles coherencia.
Mientras el interés del marinero se centra en buscar un punto
cada vez más denso en la ciudad que le permita dirigir su mira-
da, ese espacio se expande simultáneamente, abriéndose en des-
lumbrantes panorámicas de luz blanca y de polvo. El paisaje de
Lisboa permite al marinero fluir en él, pero sólo en un círculo vi-
cioso alrededor de sus retorcidas callejuelas. Si bien el estuario
del Tajo se consolida como presencia primordial, sugiriendo la
huida que lo lleve hasta el cercano océano , su visión queda obs-
taculizada la mayoría de las veces al marinero, oculto tras el mi-
núsculo detalle que se extiende a través de las innumerables fa-
chadas decoradas con graffiti de los edificios. Gradualmente, ese
espacio urbano luminiscente ejerce una enorme presión en la
percepción del marinero , que se desploma en unos pocos ele-
mentos toscos y básicos; confinado en la oscuridad de su des-
nuda habitación de hotel , acaba siendo consciente de que tiene
que engendrar su propio espacio.
En los filmes urbanos de la época, los personajes itine-
rantes suelen subsisti r en estado de suspensión , mientras in-
tentan bloquear la fuerza visual de la memoria: sobre todo, la exi-
gente memoria cultural fruto de las convulsiones de los años
sesenta, pero también la memoria inmediata de aquel momento,
que demandaba con insistencia reinventar la ciudad y el estatus
del cuerpo dentro de ella . Si bien el marinero de En la ciudad
blanca salta del barco para reparar palpablemente su arruinada
1
,1 memoria y, de este modo , prever el modo más razonable de en-
frentarse a su futuro , algunas presencias activas desde el re-
1
IL_
el espacio urbano en el cine europeo 85
cuerdo se manifiestan en el consumido espacio de la ciudad. Se
acuerda de enviar a su esposa las bobinas de película en sú-
per 8 , pero va perdiendo la memoria progresivamente. En un fil-
me anterior, presidido por el interminable deambular urbano, En
el curso del tiempo, de Wim Wenders (1976) , un técnico que re-
para proyectores de cine obsoletos y su acompañante viajan den-
tro de una furgoneta de un cine a otro , de una localidad a otra,
po r la frontera que separaba las dos Alemanias, opiniéndose es-
tratégicamente a las embestidas de la memoria. El mayor deseo
del protagonista es perder milagrosamente la memoria, de modo
que los hirientes imperativos de la vida en la ciudad se disolvie-
ran para siempre. La propia imagen fílmica forma el medio vital
para explorar el abandono de la memoria en la ciudad.
La revitalización del cine urbano europeo tuvo lugar a finales de
los años ochenta, con la enorme transformación de las fronteras
continentales, de las estructuras de pode r y de la dinámica vi-
sual. Estas transformaciones conllevaron el repentino colapso de
los sistemas mediáticos que habían conservado su hegemonía
durante cuarenta años; las industrias cinematográficas de Euro-
pa del Este -entre ellas , la de la República Democrática Alema-
na , que había examinado la complejidad de los paisajes urbanos
de la posguerra en Berlín, y especialmente el estatus de sus ha-
bitantes femeninos- desapareció de la noche a la mañana. Las
películas urbanas del final de la década estuvieron bañadas por
imágenes seminales de desorden y revolución, cada una de ellas
con una carga sensorial diferente. Si bien las imágenes de ciu-
dades exultantes predominaron al principio de aquella época caó-
tica , los devoradores cambios produjeron enseguida respuestas
ambivalentes en el momento en que gran parte de la población
urbana se vio arrojada a una situación de precariedad económi-
ca. Las imágenes fílmicas de los habitantes urbanos captaron la
alteración experimentada por el cuerpo humano , articulando los
86 Ciudades proyectadas el espacio urbano en el cine europeo 87

elementos basados en el futuro y en la conmoción propios de la Los amantes del Pont-Ne uf,
Leos Carax
época. No cabe duda de que las imágenes que habían explorado
incesantemente, durante los años precedentes , a taciturnos per-
sonajes aislados en ciudades indiferentes se desvanecieron casi
como por arte de magia . Entonces, imágenes de masas eufóri-
cas resurgieron en el cine por vez primera desde los motines ca-
llejeros de finales de los años sesenta . La vida de personajes
concretos, situados en la periferia urbana, se convirtió también
en el material básico de jóvenes cineastas que intentaban re-
crear la ciudad pretenciosamente.
Con mucho, el filme de ficción más ambicioso del momen-
to, Los amantes del Pont-Neuf de Leos Carax (estrenado en 1991,
pero en proceso de producción desde 1987 , de manera que su
prolongada realización absorbió todas las convulsiones del pe-
riodo), investiga las capas de detritos urbanos así como sus di-
mensiones más pródigas. A través de dos seres marginales que
se conocen mientras duermen a la intemperie en el centro de Pa-
rís, sobre un puente medieval cerrado durante largo tiempo de-
bido a que se está restaurando , la película interroga tanto el en-
vés de la ciudad como su núcleo vacío. Las imágenes capturan
elementos ocultos y subterráneos en forma de espacios urbanos
inventados o revisados por la pel ícula . Al inicio del filme , el per-
sonaje masculino , Alex , es atropellado de noche por un automó-
vil mientras va haciendo eses por un bulevar. A continuación , es
empujado al atestado interior de un furgón policial con otros ha-
bitantes de la ciudad indeseables o marginales , y enviado a sus
afueras, a una clínica para alcohólicos sin techo en el suburbio
de Nanterre. En su abandono, Alex queda tan absorbido por la
presión corporal interna que pierde la facultad del habla; su cuer-
po es evocado, en su lugar, por imágenes violentas de destruc-
ción urbana. El personaje femenino del filme , Michele, también
sufre una suerte de desintegración corporal bajo la forma de una
enfermedad degenerativa que afecta a su vista . Mientras viven
 IJ
88 Ciudades proyectadas
juntos en el puente abandonado, presencian una espectacular
explosión visual (la celebración del bicentenario de la Revolución
Francesa en París , en 1989, que en la película simboliza las dis-
tintas convu lsiones vividas en aquella época). Los dos persona-
jes se conceden absoluta libertad para hacer caso omiso de las
fronteras visuales y territoriales de la ciudad , pero sólo pueden
aferra rse a su volátil relación -continuamente sacudida por el de-
terioro de la percepción o del cuerpo- por medio de la visión de
una ciudad que no deja de fluir a su alrededor.
El Pont Neuf permite a Alex y Michéle ver la ciudad a dis-
tancia , puesto que el puente ha sido cercado durante su renova-
ción . Se alza como un espacio urbano singular: el punto de ori-
gen del desafío en el que Pa rís se vio envuelto, así como una
zona llena de peligros en la que los protagonistas son conscien-
tes de que pueden cobijarse poco tiempo. Carax había intentado
rodar su filme íntegramente en el verdadero Pont Neuf, pero el
actor protagonista , Denis Lavant, se lesionó y el permiso para fil-
mar en el puente expiró antes de que el rodaje hubiera finaliza-
do. Así pues , Carax se vio obligado a construir una réplica del
puente y de las fachadas de los edificios cercanos en una mina
situada al sur de Francia con un coste elevadísimo. El filósofo si-
tuacionista Guy Debord , en un documental filmado poco antes de
su muerte , consideraba que la ciudad corrupta de Carax era un
indicador de la desnudez impuesta a París por los medios visua-
les, y un signo inmoral que ma rcaba el final de la ciudad como
entidad auténtica. Finalmente , tras concluir el rodaje, el París du-
plicado por Carax tuvo que ser abandonado a los elementos; era
consciente de cuán aberrante era su extravagante ciudad, pero
percibió su recreación de París en el marco del delito en lugar
de en el marco de la legitimidad: " En cierto modo, era la huella de
un bello crimen que debía ser borrada " 1 .
Siempre que aparecen fu era de i espacio urbano, los seres
humanos de Los amantes del Pont-Neuf forman una colección de
el espacio urbano en el cine europeo 89
cuerpos atormentados y perdidos , que intentan mantener el equi-
librio mientras experimentan el vértigo de la lujuria o el deseo de
consumir alcohol y barbitúricos. En una secuencia se ve al per-
sonaje de Alex escupiendo fuego mientras realiza saltos morta-
les. Arrancado de la ciudad, el cuerpo se expone a caer en el va-
cío . En las secuencias filmadas en la clínica para alcohólicos
indigentes de Nanterre, rodadas dentro de habitaciones fuerte-
mente iluminadas y al estilo del documental , los cuerpos dema-
crados quedan plasmados en imágenes decoloradas en las que
la carne se ve surcada por las cicatrices y los tatuajes; las figu-
ras pierden a menudo el equilibrio y caen de bruces al suelo,
acompañadas por una cacofónica banda sonora compuesta por
gritos e insultos. Para asegurar su existencia , el cuerpo debe yux-
taponerse al abigarrado espacio de la ciudad .
El filme termina con cuerpos que caen; Alex y Michele caen
accidentalmente desde el puente al río: una caída a la que so-
breviven a duras penas, y que precipita su salida de una ciudad
que acaban considerando infausta. El París de Carax comprende
un espacio sometido a una transformación tan intensa que re-
sultaba completamente imposible replicarlo; necesitó ocho años
para completar su siguiente película , Po/a X. En ella , narra el via-
je de una refugiada bosnia a Francia en busca de su hermano y
el filme está saturado de insinuaciones relativas a las ciudades
quemadas y bombardeadas de la Europa de los años cuarenta y
noventa , en lugar de a las jubilosas ciudades de finales de los
años ochenta. Po/a X se traslada a los suburbios de París y per-
manece en un solar con almacenes industriales abandonados ;
los escasos trayectos que las personas realizan a la ciudad no
les ocasionan más que calamidades.
De entre las transformaciones visuales más intensas que han su-
frido las ciudades europeas en las últimas décadas , el estatus
cambiante de Londres sigue siendo un misterio. Dentro de las
 90 Ciudades proyectadas
configuraciones perceptivas de la Europa urbana, Londres es
como una tierra de nadie que proyecta elementos visuales deta-
llados Y compulsivos a sus espectadores. Londres origina pre-
dominantemente imágenes de su espacio urbano densamente
inscrito y profusamente filmado , y puede que la acumulación de
todas sus representaciones fílmicas no pudiera contenerse si-
quiera en la infinidad propia de un archivo digital. Las imágenes
de Londres son capturadas especialmente en un trayecto tan-
gencial a partir de otros trayectos fílmicos a través de su super-
ficie, que pueden medir y explorar la sustancia fracturada de su
memoria urbana y sus volátiles resonancias sensoriales. Pero
Londres también conforma una ciudad europea que suele con-
vertir en obsoletas a las imágenes más rabiosamente contem-
poráneas. En dos filmes experimentales de 1993, London de Pa-
trick Keiller y Remembrance of Things Fast de John Maybury,
Londres evoluciona con tan insensible rapidez que erosiona las
imágenes de la ciudad y deja al descubierto la fluctuante mate-
ria que forma la memoria. En el filme London la historia de dos
personajes masculinos, invisibles y mordaces, que recorren a pie
la ciudad indefinidamente, desde la periferia al centro y vicever-
sa , sirve a Keiller para revelar la continua fascinación y repulsión
que siente hacia sus texturas urbanas . Las huellas narrativas de
la película se reducen a la aportación de la apática voz en off, que
sutilmente levanta las sucesivas capas de la ciudad para descu-
brir, entre tanta delincuencia y miseria, imágenes o lugares lle-
nos de belleza. La profunda mutación urbana proporciona las
fuentes necesarias para alimentar las obsesiones de ambos via-
jeros: el filme retrata un Londres cuya presencia se está desva-
neciendo o brilla por su ausencia , de modo que este duro proce-
so de desaparición hiere o absorbe la atención de la mirada. El
narrador anónimo y su acompañante, Robinson , combaten la ex-
céntrica y redundante reinvención de Londres recopilando infor-
mación sobre los exiliados que residieron en la ciudad; espe-
el espacio urbano en el cine europeo 91
London, Patrick Keiller
cialmente, Rimbaud: los lugares que habitó, unos imprevistos y
otros apartados, se localizan en edificios en ruinas o ya demoli-
dos. Aparte de estos momentos de disipadas revelaciones, el fil-
me se alza como una corrosiva observación de las estructuras
sociales y de poder en dicha ciudad, dirigiendo para ello una mi-
rada glacial e irónica al "annus horribilis" de 1992. El filme con-
cluye con un incendio de grandes dimensiones y los dos viajeros
presencian una enorme hoguera, con las siluetas de los londi-
nenses tenazmente recortadas contra las llamas.
London busca su senda entre un crudo paisaje urbano,
cuya sustancia se resiste a ser fácilmente capturada o cercada.
Durante el largo periodo de filmación, el director y su reducido
equipo fueron a menudo objeto de insultos y agresiones, o vícti-
mas de súbitas hostilidades mientras rodaban en caminos que
despiden humo o en límites de terrenos controlados por empre-
sas. La homogeneidad es el aspecto más importante de ese pai-
saje , desde las superficies de Tesco e lkea en espacios antes
ocupados por suburbios hasta !a arquitectura, copiada hasta la
saciedad, de los parques empresariales construidos apresura-
damente durante el boom inmobiliario de finales de los años
ochenta. La prueba más evidente de la sucesión de capas , articu-
ladas con violencia, que configuran la ciudad se materializa
cuando se descubre una estatua dedicada a Arthur "Bombarde-
 92 Ciudades proyectadas
ro" Harris, instigador de los bombardeos masivos en Dresde y
Colonia , y el principal arquitecto de las ciudades destruidas en
Europa en 1945; Londres segrega la presencia de la guerra aún
en aquellos lugares que , de forma manifiesta , son sancionados
unánimemente . Y compone un friso de fachadas torcidas y par-
cialmente en ruinas que siguen conservando la forma irregular de
los daños causados durante la guerra y, en época más reciente,
de la campaña de atentados con bombas del IRA que reduce a
los mismos niveles de devastación las descuidadas torres cons-
truidas por las empresas. Cuanto más se adentra el filme en Lon-
dres , más urgente parece la necesidad de castigar los sistemas
de poder de la ciudad. Y, finalmente, el mismo proceso que el fil-
me emplea para visualizar la ciudad está imbuido de soledad y
de un peligro insinuado, en su saludable recreación de un tema
tratado con indolencia y articulado contra el tejido urbano, se co-
rren riesgos visuales y físicos.
El filme de John Maybury Remembrance of Thíngs Fast
(1993) -con su título de aire proustiano y su interés por las di-
mensiones sexuales de la ciudad- representa el inestable con-
trapunto al filme de Keiller rodado ese mismo año, aunque am-
bos excavan en la frágil naturaleza de la memoria bajo el impacto
visual de Londres. El proyecto de Maybury era trazar un mapa de
la ciudad a partir de la evocación de la cultura gay durante el go-
bierno de Margaret Thatcher, inplicándose él mismo como parti-
cipante en el plano sexual y en el plano de los recuerdos . Ofrece
una compleja memoria visual de Londres, estructurada como un
diálogo interior indirecto entre su película y él mismo, emplean-
do para ello una forma extremadamente fragmentada y vacilan-
/1 te, en lugar de las imágenes definitivas y exteriores del filme de
Keiller. Pero Maybury, además, describe un Londres que está en
proceso de desvanecerse o que ya ha desaparecido. Su delicada
supervivencia está subrayada por el montaje rápido y fragmenta-
rio de las voces y las figuras humanas , cada una de las cuales
93
el espacio urbano en el cine europeo
Rem embrance of Things Fast,
John Maybury
narra un recuerdo concreto de su llegada a la ciudad o de sus
experiencias en ella. En torno a esos recuerdos individuales ,
siempre conflictivos -que se centran en momentos alegres o
subyugantes debidos al contacto con la ciudad-, el filme cons-
truye un crisol de imágenes en las que aparecen terroristas , ano-
dinos presentadores de informativos y edificios urbanos ilumina-
dos . En su re spuesta contundente a la represión en la capital
británi ca durante la era Thatcher, la nostalgia de Maybury hacia
Londres y hacia sus actos seminales le lleva a posicionarse ex-
plícitamente en contra de la ciudad.
En ambos filmes sobre Londres, esta ciudad en estado
de continua desaparición se rodea de un aura que la capacita
para oponerse a su prop io retrato con maliciosa determinación,
agravando de ese modo el misterio de su estatus visual con-
temporáneo. La ciudad desactiva , por arcaicas , todas las imáge-
nes o lenguajes realizados con ella , pero no lo hace a través de
sus metamorfosis arquitectónicas más recientes (tal como ocu-
rre en ciudades al estilo de Tokio), sino mediante una resisten-
cia más estratégica a las imágenes . Las fachadas decrépitas Y
con desconchones de Londres convierten en anacrónica cual-
quier imagen. Nada alcanza la condición de arca ico con tanta ra-
pidez como una tecnología digital superada , y la memoria visual
de Maybury, rodada en parte en un súper 8 casi obsoleto y luego
 94 Ciudades proyectadas
remezclada digitalmente, se pierde en una contemporaneidad
que ha quedado disipada . La estrategia empleada por Keiller es
de una perversa astucia, puesto que rodó su filme con una Eclair
Cameflex (una cámara cinematográfica estrechamente vinculada
a la nouvel/e vague francesa de finales de los años cincuenta) y,
de este modo, infundió un arcaísmo preventivo a sus resonantes
imágenes. El intento de ambos filmes de aprehender en sus ex-
ploraciones la materia y la memoria de Londres les lleva a prefi-
gurar también sus imágenes futuras. Las dos películas perciben
Londres como si estuviera en el fin del mundo: un espacio urba-
no que sólo puede verse con claridad si el viaje sigue una tra-
yectoria hacia el exterior, sea de la clase que sea. No obstante,
ambos cineastas no concluyen su trayecto lejos de la ciudad; en
el filme de Maybury, el punto terminal es un intento de suicidio
del que se repone al regresar a la ciudad, mientras que el filme
de Keiller acaba abandonando Londres, dejando en suspenso
una bloqueada fascinación visual.
El cine urbano de la Europa contemporánea proyecta una com-
pulsión abrumadora al explorar y crear espacios urbanos fuera
de los supuestos parámetros continentales, cuyo interior está
ocupado por una presencia progresivamente fracturada y disuel-
ta, y cuyas formas visuales han sido homogeneizadas por los me-
dios empresariales y corrompidas por las fuerzas políticas y na-
cionales. Los cineastas han experimentado el fracaso de Europa,
exacerbado por sus culturas digitales, emprendiendo perentorias
excursiones fuera de ella, especialmente a Japón, Estados Uni-
dos Y el norte de África, para producir imágenes híbridas de ciu-
dades configuradas como amalgamas , capaces de empujar la
mirada del público simultáneamente en todas las direcciones
con el fin de revelar el precario estatus visual de Europa. Las
imágenes mediáticas que han suplantado y aliviado las capas
históricas de Europa provocan una respuesta cinematográfica en
el espacio urbano en el cine europeo 95
forma de espacios urbanos vitales que se oponen con mordaci-
dad a las desoladas zonas de los medios digitales. Los desola-
dos terrenos que componen las ciudades europeas funcionan en
la actualidad como pantallas vacías, su contenido efímero de
imágenes publicitarias es reemplazado con tal rapidez que su
asimilación resulta imposible para los ojos de los espectadores,
y es enorme su capacidad de lanzar trayectos cada vez más ago-
tadores perceptualmente en la evanescente materia de que la
memoria está hecha. El futuro de la cultura urbana europea com-
prende tanto la sensación de pérdida como una mezcla crucial
de ciudades, por lo que los cineastas pueden producir visiones,
a menudo tortuosas o dolorosas, que se extienden más allá de
los confines redundantes y los límites inventados de la Europa
actual.
El filme de Claire Denis Beau Travail (1999), que encarna
la búsqueda emprendida por la memoria de imágenes tanto aje-
nas como inherentes a las ciudades europeas, se sitúa en Mar-
sella. La directora emplea a la Legión Extranjera como recurso
narrativo para referirse a una fuerza insurrecta que cruza sin es-
fuerzo las fronteras y supera visualmente el suelo europeo; al
reinventarse la Legión Extranjera, Denis transforma su grupo de
hombres desplazados en presencias claramente sexualizadas
que pasan el tiempo ejecutando enérgicos simulacros de lucha
de naturaleza coreográfica en montañas con vistas al océano.
En Marsella, una de las principales ciudades de destino para
los exiliados (y que los medios franceses suelen calificar como
"el cubo de la basura" de Europa), un antiguo legionario, Ga-
loup, expulsado del cuerpo por planear la muerte de un miem-
bro de su sección, ve cómo se agolpan sus recuerdos heridos
de los paisajes de Djibouti, país situado en el límite oriental de
África del Norte. Galoup -interpretado por Denis Lavant, una dé-
cada después de haber protagonizado Los amantes del Pont-
Neuf- vive a la deriva en un desolado albergue municipal tras
 96 Ciudades proyectadas el espacio urbano en el cine europeo 97

haber sido expulsado de la Legión, y sus vacíos recorridos a tra- Beau Travail, Claire Denis
vés de los iluminados panoramas de cemento de Marsella le
inducen a la memoria y la narración. Su voz en off, de leve
entonación, afirma: "Mi historia es bien sencilla", y la lacónica
narración queda a menudo en absoluto silencio, permitiendo
que la evocación de la memoria europea se sature de imágenes
dolorosas y complejas dentro del filme, proyectadas en flash-
backs y flash-forwards entre el espacio urbano europeo que aho-
ra le resulta ajeno y el espacio urbano de Djibouti. Al final del
1
filme, Galoup está a punto de suicidarse en su solitaria habita-
¡ ción pero , incluso en ese instante final, la memoria le fuerza a
' 1 recordar por medio de su cuerpo, pues el movimiento rítmico de
un músculo del brazo envía el filme lejos de Europa, condu-
1 i ciéndonos sin solución de continuidad a los ruidosos clubes
' .
nocturnos de Djibouti.
La ciudad no europea que compone el foco de la memoria
' 1
en el filme se representa mediante una mezcla inestable de ma-
teriales visuales que proceden de las fuentes más variadas: el
ruinoso espacio urbano de Djibouti, marcado por la enseña co-
mercial de Estados Unidos (los muros están saturados de vallas Otro filme realizado por una directora, y producido en el año
de hojalata con anuncios de Coca-Cola y Sprite), está también ha- anterior, Bailar hasta morir de Yolande Zauberman, fue rodado en
bitado por fuerzas militares originarias de Europa, que implantan una zona que se transforma visualmente en los límites de la ciu-
' 1
sus culturas visual y sonora en la ciudad. El club nocturno que dad. Una mujer joven se queda dormida en un autobús de París
aparece en el recuerdo final de Galoup constituye el núcleo sen- y se despierta bruscamente en la periferia urbana, en una tierra
sorial de aquel espacio urbano, que lo precipita a una danza de- de nadie con edificios abandonados empleados como clubes de
lirante y solitaria. No obstante, el filme localiza el punto seminal música tecno , cuya atracción sensorial pronto la atrapa. Estos
de Djibouti lejos de la ciudad, a lo largo de las secuencias en las paisajes, filmados en los suburbios de ciudades de Francia y Por-
que los jóvenes legionarios son enviados por un tiempo a una tugal pero que evocan a su vez las afueras de ciudades nortea-
1 1 montaña espectacular y desierta , en cuyos terrenos hay lagos sa- fricanas, oscilan entre las periferias de París y las de otras ciu-
lados y volcanes donde desarrollan su nueva libertad física. Ese dades que están interconectadas en su desolación. Al igual que
sobrecogedor paraje, extraído dolorosamente de la memoria y si- en El hombre de la cámara de Vertov, los componentes de la ciu-
tuado entre dos paisajes urbanos divergentes, dentro y fuera de dad fílmica son el resultado de reunir diferentes espacios con los
i 1
Europa, redefine y transforma aquellas ciudades. cuales construir una ciudad particular que, en el filme de Zau-
 /,
¡· 98 Ciudades proyectadas
,,
berman, fluctúa entre los espacios europeo y extra europeo, ba-
ñada especialmente por las culturas visuales del norte de África
3 japón: la imagen de la ciudad
1i
i 1 y revelando un estilo de realización cinematográfica que está fue-
:i 1 ra del sistema comercial central de la ciudad. En ambas obras,
que anticipan el futuro del cine urbano, los personajes del filme
1
y sus espectadores permanecen perdidos en el punto más ale-
;1
'· jado de la ciudad europea y se les obliga a visualizar su propio
1
·I camino de regreso dentro o fuera de ella.
/¡
/1 La imagen contemporánea de la ciudad encierra una dimensión
/! Los estrechos vínculos en la historia de la posguerra europea en-
1,
itinerante que -en el caso del filme de Claire Denis, Beau Tra-
tre la ciudad y la imagen fílmica resultan innegablemente estre-
! [' vail- la conduce de modo revelador a culturas fílmicas opuestas
chos y conflictivos: el medio cinematográfico mide y proyecta con
y a ciudades divergentes, situadas al otro lado del mundo, cu-
insistencia todas las convulsiones de la vida urbana en dicho pe-
yas capas visuales se encuentran construidas y animadas his-
riodo y sus múltiples impactos sobre los habitantes de la ciudad.
tóricamente por décadas de vínculos conflictivos y de luchas por
Las ciudades fílmicas de Europa, concebidas a menudo como
1
1 espacios aberrantes, exploraron la volatilidad de la existencia y
el poder entre continentes, países y ciudades. El cine se alza
como medio fundamental para establecer puentes entre las ciu-
~' de la memoria continentales, revelaron cambios en el poder de
dades, sus panoramas y sus matices arquitectónicos: las visio-
sus medios y de sus sociedades, y rastrearon las transforma-
nes originadas por estos inesperados saltos en lo más ignoto
' 1 ciones en el seno de la tecnología de la imagen. Los cineastas
de las ciudades han proporcionado al cine, desde siempre, uno de
,¡ europeos comenzaron a interrogarse gradualmente por la forma
1 sus rasgos más irresistibles . La fascinación ambivalente de es-
de Europa, y solían percibir sus ciudades y el estatus físico de
tos saltos espaciales en el medio cinematográfico, desde las
sus habitantes como entidades sumidas en un proceso de ero-
ciudades europeas a las ciudades de otros continentes, quizá
sión y de desaparición; este sentimiento, aunque evoca la he-
se revela de modo más incisivo en filmes que escapan repenti-
gemonía de la cultura comercial digital, sirve también para pul-
namente de su trayectoria espacial inicial y alcanzan las ciuda-
verizar las fronteras urbanas, estimulando que los directores
des japonesas, especialmente Tokio. Esta interminable oscila-
cinematográficos investiguen las zonas fronterizas entre las ciu-
ción de la imagen fílmica hacia delante y hacia atrás a través del
dades y los continentes, y entre la imagen y el cuerpo humano.
espacio ha impuesto las obsesiones europeas a las superficies
visuales de Tokio y ha permitido que Tokio funcione como una
pantalla apática y pervertida, que refleja en Europa una serie de
revelaciones en el campo del sexo, la memoria y la muerte den-
tro del escenario urbano. Como la cultura urbana japonesa su-
pera gradualmente la influencia de Estados Unidos en el mundo,
la identidad inherente a Tokio -por encima de otras ciudades no

,L
 100
Ciudades proyectadas
europeas- proyecta una singular fascinación tanto fílmica como
sensorial.
El filme de ciencia-ficción Solaris, que Andrei Tarkovski rodó
en 1972, comienza con una secuencia en la que un astronauta,
Berton, visita a otro astronauta, Kelvin, en la retirada casa de
campo del padre de éste. Kelvin va a ser enviado a una estación
espacial en órbita en el lejano Solaris, planeta turbulento con la
capacidad de generar alucinaciones y reflejar los deseos más ín-
timos de quienes las tienen . Kelvin debe decidir si merece la
pena aceptar esa misión tan potencialmente peligrosa. Berton le
~uestra imágenes filmadas de su calamitoso viaje a Solaris y del
interrogatorio al que le sometieron los burócratas del programa
espacial. Tras la proyección, ambos astronautas discuten sobre
la naturaleza de Solaris en el silencioso jardín y Berton se mar-
cha repentinamente en su automóvil , antes de calmarse y de ha-
cer a Kelvin una llamada telepresente (una llamada telefónica 1
acompañada de una imagen fílmica del emisor, si bien se des-
~onoce la cámara que registra o transmite dicha imagen) , con la
imagen de Berton en su automóvil en la misma pantalla en la que
habían visto la película sobre Solaris. Inexplicablemente , a con-
tinuación Berton es transportado a Tokio: desde el silencioso pai-
saje espacial de Solaris y el silencioso paisaje rural de la casa
de Kelvin , el filme se arroja repentinamente a una ruidosa auto-
pista con túneles y puentes que cruzan el denso paisaje urbano.
Berton anuncia que está llamando desde "la ciudad", pero ,
esta ciudad de los astronautas nunca llega a ser identificada. En
una secuencia que dura cinco minutos, pero que posee un im-
' '
i ,¡ pacto visual tan hipnótico que parece extenderse indefinidamen-
1
te, Solaris captura el sobrecogedor suelo urbano de Tokio , filma-
'il
do desde el parabrisas del automóvil de Berton (si bien la textura
1/ de la imagen sugiere que la figura humana y la ciudad existen
realmente en dos dimensiones espaciales distintas, pues los pla-
!11 nos de Berton en el interior del automóvil han sido filmados en
~/ : 1
japón: la imagen de la ciudad 101
un estudio de Moscú). Mientras transcurre el tiempo , el viaje se
desarrolla sobre la tierra y bajo ella, en túneles con estructura de
cemento y pasos elevados que originan nítidas panorámicas
de los edificios circundantes. La uniformidad de este intermina-
ble viaje urbano queda ocasionalmente fracturada por los planos
de la pensativa figura humana al volante del coche. La propia
imagen fílmica se transforma, pues se pasa enigmáticamente del
blanco y negro a un color deslumbrante, a la vez que la banda so-
nora se intensifica, reforzando gradualmente su amalgama con
el distorsionado ruido del tráfico y las frecuencias del dial radio-
fónico. La imagen tan sólo registra las superficies de la ciudad .
Hacia el final de la secuencia , la acumulación de sonidos alcan-
za un nivel insoportable y la imagen se fractura con brusquedad;
el punto de vista asciende repentinamente, desde el trayecto li-
neal a través del esqueleto visual de la ciudad, hasta un estáti-
co picado sobre un hervidero de cruces que forman una retícula
concentrada , encuadrándolos de tal modo que las dos arterias
principales pa recen cruzarse formando una "X" , como si marca-
ran la rápida cancelación de la chispeante superficie. A conti-
nuación , aquella infinita aparición de Tokio se desvanece , y el fil-
me regresa al profundo silencio del jardín de Kelvin.
Tarkovski sufrió muchas dificultades y retrasos antes de
obtener el permiso de salida de la Unión Soviética y poder con-
vertir a Tokio en la ciudad de sus astronautas, pues la intuía
como "una ciudad del futuro". No cabe duda de que perfilaba el
espacio de esa ciudad como un espacio que podría traer a la me-
moria rasgos visuales de Europa y, al mismo tiempo, emana r re-
sonancias que potenciaran los elementos alucinatorios o alie-
nantes ind ispensables. Después de un breve rodaje en la ciudad
a finales de septiembre de 1971, escribió en su diario: "Japón
es un país maravilloso, desde luego. Nada en común con Europa
o América . Tokio es una ciudad extraordinaria. No hay ninguna
chimenea de fábrica, ninguna casa, que se parezcan entre sí" 1 .
 102 Ciudades proyectadas japón: la imagen de la ciudad 103

Solaris, Andrei Tarkovski.

En su transformación para el mundo fílmico de Solaris, Tokio se

vincula vívidamente a Europa precisamente por la diferencia que
la caracteriza: una discrepancia inherente a sus elementos cons-
titutivos . Pero en ese proceso de reinvención impuesta, también
se convierte en una ciudad que provoca un sofoco visual, pues
parece pensada para existir exclusivamente en la concepción fíl-
mica del espacio urbano. Imposible de penetrar o de incorporar,
la ciudad constituye una suerte de agujero negro dentro del filme,
del que la mirada sólo puede registrar sus resistentes superficies
urbanas.
Incluso en el reducido papel que desempeña en Sofaris, To-
kio activa la exploración en la materia de la memoria urbana . En
la llamada telepresente que hace a Kelvin, Berton insiste en que
éste debe dar rienda suelta a sus recuerdos cuando viaje en el
1.
1 il
! 1:11
 104 Ciudades proyectadas
espacio y vea Solaris desde la estación espacial. Advierte antici-
padamente a Kelvin que la visión de Solaris despertará a perso-
nas enterradas en el pasado. Desde esta perspectiva, la visión
fílmica de Tokio aparece como una alucinación residual del viaje
del propio Berton a Solaris, bajo la forma de una terrorífica me-
moria que permanece activa. La virulenta superficie urbana de
Tokio está configurada, involuntariamente, para actuar como una
suerte de pantalla destructiva de la memoria, cuyo origen se si-
túa en esa superficie en forma de series de imágenes que se
acumulan hacia su propio colapso o desaparición. La presencia
de Tokio se desvanece del filme una vez que ha cumplido esa
perdurable función. Y toda la película de Tarkovski genera imá-
genes que pueden entenderse como las manifestaciones urba-
nas o corporales del funcionamiento de la memoria.
En Sans soleil, un filme con trazas de ensayo sobre Tokio reali-
zado desde una perspectiva europea y rodado en 1982 por el di-
rector francés Chris Marker, la ciudad ofrece una imagen inversa
a la capturada y encerrada por Tarkovski una década antes. Mar-
ker disecciona la ciudad con ternura para explorar sus capas vi-
suales y relatar todo lo que ha visto a su regreso a Europa, an-
tes de abandonar de nuevo el viejo continente para visitar
paisajes urbanos más lejanos y dispares, como los de África oc-
cidental. El filme se desliza de ciudad a ciudad, de imagen a ima-
gen, de cuerpo a cuerpo, permutando infinitamente esos tres
componentes seminales. Marker representa los elementos vi-
suales de Tokio como si existieran en un constante estado de os-
cilación, propiciando interacciones delicadas y violentas entre
ellos. Mientras Tarkovski rastrea las superficies desconocidas
desde las suspendidas alturas de pasos elevados que no parten
de ningún sitio ni llegan a ninguna parte, Marker adopta el trans-
porte más habitual del filme urbano, llegando a la ciudad en tren
y, a continuación, excavando con inquietud sus dimensiones sub-
japón: la imagen de la ciudad 105
terráneas. Pero emplea una evocación acústica de la ciudad casi
idéntica, pues acompaña sus imágenes con una banda sonora
de interferencias sintetizadas y voces distorsionadas. Marker re-
vela otra dimensión de las superficies soterradas de Tokio en for-
ma de alucinantes paisajes mediáticos, enfrentando sus imáge-
nes de exteriores al terreno interior, nocturno, del sexo y de la
violencia que se transmiten en interminables impactos oculares
desde el televisor. Para Marker, la narración en japonés que ex-
plica esas imágenes mediáticas resulta incomprensible, y los re-
portajes sobre Europa (en concreto, los que informan sobre los
disturbios en las ciudades polacas a finales de 1981) parecen
reveladoramente opacos, lo que invita a una recreación implaca-
ble e imaginaria de su contenido. Marker ve a los habitantes de
Tokio como seres sometidos a profundas obsesiones por culpa
de esas imágenes mediáticas, y las yuxtapone a sus propias imá-
genes -extrañamente desenfocadas mediante una primitiva tec-
nología informática-, de modo que la ciudad se disuelve en sus
formas básicas de figuras conflictivas.
En sus viajes a través del espacio de Tokio, Sans soleil se
adhiere ocasionalmente a imágenes urbanas a las que Marker
se ve vinculado como individuo: el hipnótico baile callejero del
festival de Awa Odori, o el templo de Gotokuji dedicado a los ga-
tos urbanos. Pese a la sensación de extrañeza, Tokio esconce-
bido como un terreno íntimo, cuyas resonancias suelen ser cine-
matográficas: conforma una película de serie 8, al estilo de
Planet Mongo, con construcciones arquitectónicas espectacula-
res pero descuidadas y trivialidades fuera de circulación. Al filmar
las enormes pantallas publicitarias en las fachadas de los gran-
des almacenes de Shinjuku y los gestos insignificantes y rítmicos
de sus habitantes, Marker ahonda en la anatomía visual de la ciu-
dad, comprometida en generar superficies distintas de las eu-
ropeas; su filme es capaz de moverse libremente fuera de Tokio
siempre que alguna asociación compulsiva le obliga a ello. De re-
 106 Ciudades proyectadas
Sans solei, Chris Marker
pente, el filme salta en el tiempo y el espacio hasta Islandia; la
razón de ese salto se desenmaraña de una forma gradual y enig-
mática. Esa abrupta transición motiva también otro filme de mi-
gración urbana , Fiebre helada (1994) de Fridrik Thór Fridriksson,
donde un remiso pescadero de Tokio, siguiendo las órdenes de
su abuelo, debe viajar a Islandia para organizar los funerales
de sus padres, muertos diez años atrás durante una expedición
geológica. El desarraigado personaje japonés, perdido en el os-
curo espacio urbano y en los paisajes volcánicos cubiertos de
nieve de Islandia (otra isla de inestabilidad geológica por la que
los japoneses sienten una profunda fascinación), refleja al cá-
mara invisible y a la deriva de Marker en los escenarios de Tokio
'
luchando por conectar sus formas impenetrables con sus propias
percepciones y sus propios recuerdos.
japón: la imagen de la ciudad 107
Casi todas las imágenes de Tokio en Sans soleil se incor-
poran a la ambivalente investigación en la cuestión perceptual
vinculada a la memoria. Marker intenta descubrir la memoria den-
tro de las redes y telarañas del tiempo, o encontrarla trenzada
entre las caprichosas transformaciones espaciales de sus imá-
genes. La memoria también es conjurada mediante la contrapo-
sición de imágenes y de la voz en off de una mujer que recita ex-
tractos de las cartas enviadas por el cámara ambulante; las
imágenes captadas por éste (como las del "hombre de la cáma-
ra" de Vertov) inventan la ciudad y simultáneamente constituyen
la película. Pero la memoria permanece como materia resisten-
te, siempre lista para escabullirse entre la imagen y el texto, en-
tre el espacio y el tiempo. En sus imágenes torpemente compu-
terizadas -si bien el arcaísmo de su forma es intencional-, el
 108 Ciudades proyectadas
filme encuentra el medio necesario para prefigurar al menos una
pérdida de memoria fundamental. Y cuando los recuerdos per-
miten su captura dentro de la sustancia urbana frágil e intersti-
cial, Marker reconoce que tan sólo se trata de recuerdos de la
memoria , cuyo contenido original se escapó antaño para ir a pa-
rar a cualquier sitio , en el seno de los interminables archivos me-
morísticos de las superficies urbanas. Al mismo tiempo, el viaje
fílmico se propone eliminar la memoria al penetrar un vacío de-
sestructurado , y su existencia resulta tan provisional que la me-
1·'
1 moria es incapaz de sobrevivir. Tokio , con su configuración urba-
! na genuinamente precaria, es un lugar privilegiado para esta
deliberada destrucción de la memoria.
El filme de Marker subraya el elemento de violencia au-
todestructiva inherente a la cultura japonesa y los modos en
que esa compuls ión se articula a través del espacio urbano de
Tokio. En esta ciudad patentemente inocua , la violencia se
¡ 1
hace presente de forma inminente y con fuerza sísmica ; sus
·!
' "il.! huellas más evidentes se revelan en su cultura fílmica, tanto
en su cine histórico como en los filmes contemporáneos de te-
rror, sexo y yakuzas . Desde su perspectiva europea, Marker
concibe Tokio como un espacio de ensoñación , colectivo pe ro
defectuoso, siempre en los límites del infortunio. En un ensayo
l i que acompaña a su libro de fotografías sobre Tokio , Le Oépays,
publicado simultáneamente al estreno de Sans soleil, Marker
escribe:
" Una vez que se desencadena la violencia , el desorden
está por todas partes: no encuentra satisfacción en la ley
del talión, y toda idea de justicia o de reparación es re-
chazada; la violencia sólo puede te rminar devorándose a sí
misma, como un volcán ... El aspecto más inquietante de
Japón es que uno tiene la impresión de que la imaginación
está en conflicto consigo misma: que la imaginación pre-
109
japón: Ja imagen de la ciudad
senta una forma doble , y al final resulta imposible exorci-
zar la violencia del mundo por medio del espectáculo oníri-
co ; en lugar de ello, el espacio onírico se ve alterado por
un conflicto, y el espectáculo de ese conflicto llega a poner
2
en juego el propio destino del mundo " •
Mientras que en las ciudades europeas los brotes de violencia
suelen ser el resultado de confrontaciones directas entre nacio-
nes 0 individuos, éstos operan de modo más tangencial en T~­
kio , pues se mueven sin t ransición de la imaginación ~ la reali-
dad urbana, del sueño al acto , con una suerte de capacidad para
la insurrección repentina, exacerbada más aún por la probada
vulnerabilidad de ta ciudad ante catástrofes naturales como los
terremotos u otras fuerzas subterráneas.
Al inventar y abrir Sans soleil con el espacio de Tokio, Mar-
ker construye la que considera claramente como su propia zona
urbana de supervivencia ; pese a la inexorable violencia que
emana y a su palpable distancia con respecto a Europa, Tokio
proporciona a Marker lo que él sugiere que es un "hogar" '! los
recuerdos (o, al menos , los recuerdos de recuerdos) que el de-
sea. Incorpora imágenes filmadas al menos una década antes,
de su participación en las fuertes protestas que tuvieron lugar
alrededor del edificio del aeropuerto Narita de Tokio. Son imá-
genes de los manifestantes luchando contra los antidisturbios
que evocan los altercados ocurridos en las ciudades europeas ,
especialmente París, durante ese mismo periodo . E inclus?
más allá del exhaustivo catálogo visual que compone el posi-
cionamiento de Marker en Sans soleil con respecto a Tokio con-
tra y dentro de Europa , la historia del cine interconec~a Tokio Y
las ciudades europeas bajo la forma de otras convulsiones. En
particula r, la imagen fílmica de un Tokio bombardead~ Y sepul-
tado en 1945 se asocia desde entonces a la de Berl1 n Y otras
ciudades europeas . Pero , aun así, la historia de Tokio durante
 110 Ciudades proyectadas
la posguerra y la de sus imágenes cinematográficas resulta
excepcional , ya que comporta una aberración sensorial tan
aguda que se resiste a ser asimilada a las imágenes urbanas
de Europa .
En la historia del Tokio de la posguerra , las imágenes fílmicas ex-
ploran cada superficie de una ciudad en la que las obsesiones
urbanas y corporales están estrechamente vinculadas. La incor-
poración de la ciudad a las imágenes cinematográficas ayudó a
configurar sus espacios volátiles y sus estilos visuales desde su
desaparición en 1945, pasando por la ocupación estadouniden-
se y las décadas que la siguieron (con los disturbios y el auge de
los grandes grupos empresariales), hasta llegar a la accidentada
1
1
morfología de la época actual. El cine rastreó una compulsiva
1¡ reacción en cadena de actos y sueños urbanos , cuyas imágenes
fueron proyectadas en los cines antes de que hechizaran la mi-
rj
rada de la población. Capturados en el denso paisaje urbano de
111
¡,1
lil
Tokio, sus habitantes se vieron abocados a las transformaciones
1 de la ciudad (que a menudo se desplazaba simultáneamente ha-
1¡ cia delante y hacia atrás) , y consideraron las imágenes cinema-
tográficas como una invitación a la calma y al silencio cuando se
1,
1,,
11
trataba de vidas perturbadas, o al furor y a la ira cuando se tra-
! taba de vidas rutinarias. El cine comenzó a encerrar una fuerza
saludable y contradictoria , que reubicaba a los cuerpos y reorde-
naba los elementos urbanos. Por medio de la imagen fílmica
como medio canal izador, el ojo pudo distanciarse individualmen-
1
I'
'1
I te de los vívidos terrores inherentes a la vida en la ciudad. Pero,
con la llegada de la imagen digital en toda la extensión del es-
pacio urbano de Tokio -cuyo poder aumentaba al mismo tiempo
que las estructuras empresariales comenzaban a colapsarse-, el
cuerpo en la ciudad comenzó a experimentar nuevas implicacio-
nes , potencialmente demoledoras , bajo la forma de imágenes in-
finitamente vacías y bañadas de sustancia corporal.
japón: Ja imagen de Ja ciudad 111
Durante la ocupación estadounidense (entre 1945 y
1952), se impuso un régimen intrínseco de censura en el cine ja-
ponés , que afectaba especialmente a la representación de los
sindicatos y del estatus de los grupos comunistas en un país que
volvía a emerger. Bajo dicha censura, el ruinoso estado de las
ciudades japonesas rara vez se mostraba en las películas y no
había autorización para filmes que mostraran el militarismo pro-
pio del feudalismo y de la historia reciente del país (como su bru-
tal expansión colonial durante los años treinta). Las imágenes fíl-
micas más características que recogían los géneros preferidos
por los ocupantes -el melodrama familiar contemporáneo, sobre
todo- eran las de personajes que resistían el infortunio que la in-
cineración de su ciudad había instalado en sus mentes. Si se
mostraba Tokio, aparecía como una llana zona cero cubierta de
escombros y surcada por las procesiones de determinadas figu-
ras, que exhibían inocuas pancartas con lemas en los que mani-
festaban su intención de reconstruir y revitalizar la ciudad. El ci-
neasta y escritor estadounidense Donald Richie llegó por primera
vez a Tokio en 1946; en febrero de 1947, describió en su diario
la visión desde el cruce central en el distrito de Ginza: " Me que-
dé y contemplé cómo se desvanecía la montaña. No se había po-
dido ver desde la época Edo; pero ahora todos los edificios que
había en medio han quedado reducidos a cenizas. Entre el Fuji y
yo hay un descampado carbonizado, una llanura enorme y enne-
grecida que ocupa el lugar en el que una vez existió una ciudad" 3 •
Aquel paisaje de cenizas humanas y urbanas , mezcladas las
unas con las otras irreparablemente, fue de capital importancia
para las imágenes fílmicas de la ciudad.
A finales de los años cincuenta, y acabada la ocupación,
aquellas tímidas procesiones se tornaron en feroces manifesta-
ciones contra el poder militar de Estados Unidos persistente en
Japón . Las protestas eran difundidas en las noticias como enor-
mes y agresivas oleadas humanas pululando alrededor del par-
 112 Ciudades proyectadas
lamento de Tokio. Los primeros largometrajes de Nagisa Oshima,
realizados en aquel momento de delirio, muestran el estratégico
rechazo de los habitantes jóvenes de Tokio. Aunque las avenidas
de la ciudad se convirtieron en el corazón de tales protestas, se
extendieron también al área subterránea, donde una cultura de
cine experimental desarrolló paralelamente sus innovaciones en
el plano de la coreografía, la interpretación y las artes visuales.
La destrucción de Tokio había marcado con un sentimiento de eu-
foria a los supervivientes que estaban en la adolescencia duran-
te el cataclismo, y aquella euforia fue transmitida en el seno de
una vibrante cultura que mezclaba la experimentación sexual y la
aspiración revolucionaria. El disturbio sexual de la ciudad se cen-
tró especialmente en el. distrito oriental de Shinjuku, que durante
los años sesenta manifestó un importante crecimiento con la ex-
plosión de elevadas torres dedicadas al sexo. La cara de la ciu-
dad sufrió una metamorfosis, que comportaba la influencia con-
flictiva de la cultura estadounidense y, gradualmente, de las
culturas europeas -sobre todo, la cultura francesa- en sus su-
perficies y en su envés cultural. Los últimos filmes dirigidos por
Yasujiro Ozu, de principios de los años sesenta, presentan a per-
sonajes incomunicados en una ciudad frenética, figuras que aún
mantienen a duras penas espacios de silencio, pero raptados por
un inmenso sentimiento de melancolía que se proyecta en los ne-
ones que iluminan la ciudad durante la noche. La construcción
de un espectacular sistema de autopistas para los Juegos Olím-
picos de 1964 ayudó a consolidar las imágenes fílmicas de To-
kio como la "ciudad mundial del futuro" (tal como Tarkovski creía
que llegaría a ser). Aquellas imágenes rastreaban espacios ur-
banos transformados por una economía en expansión y la proli-
feración financiera quedaba encarnada en la interminable fuerza
de trabajo de los "asalariados", que viajaban apelotonados en
sus trayectos diarios hacia el trabajo. Pero a finales de los años
sesenta y en los inicios de la década siguiente, la ciudad volvió
¡; 1
japón: la imagen de la ciudad 113
a enmarañarse y sus avenidas se vieron desgarradas por el tu-
multo de las colosales y violentas protestas contra la prolonga-
da sumisión de Japón a Estados Unidos; y se produjo una explo-
sión de ira aún más exacerbada por el empleo de las áreas
próximas a Tokio como bases aéreas estadounidenses en la gue-
rra de Vietnam.
El Tokio empresarial y tecnológico que creció principal-
mente desde principios de los años setenta pulverizó los límites
de la ambición arquitectónica, dando como resultado un espacio
urbano excesivamente abigarrado, compuesto por una arquitec-
tura que aglutinaba cualquier tendencia de la modernidad con un
alto grado de alucinación. Tokio expandió su superficie cada vez
más lejos, diseminando sus ciudades-dormitorio hacia el oeste,
de manera que ciudades como Yokohama fueron vorazmente de-
voradas. Muchas imágenes fílmicas de la ciudad rodadas en este
periodo, cuyos elementos pasaron de formar parte de la disi-
dencia a ser vistos con apatía, sufrieron el exilio en los distritos
más disipados, mientras que el multitudinario proletariado que
vivía en los suburbios -en filmes como Crazy Family (1984), de
Sogo lshii- soportaba una existencia marcada por una incesante
y notoria demencia. La necesidad de adormecer los sentidos de
esa fuerza proletaria, tanto en sus trayectos hacia el trabajo
como en sus preciosos instantes de ocio, trajo consigo el naci-
miento de una colosal industria dedicada al cine porno y a otros
medios visuales. El futuro de Tokio dependía de la capacidad de
la ciudad para alargar ese momento al máximo, tanto en lo rela-
tivo a sus dimensiones urbanas como físicas . Pero la acumula-
ción empresarial en los barrios financieros de la ciudad , con su
ostentoso derroche y sus corruptas alianzas políticas , acabó pro-
vocando la quiebra económica de 1998.
El Tokio contemporáneo aún carga con los signos residua-
les de aquel agotamiento económico, tanto en su población
como en su puntiagudo paisaje; en sus avenidas siguen viéndo-
 114 Ciudades proyectadas
se lujosos edificios vacíos que lucen los emblemas de multina-
cionales del sector tecnológico hoy en quiebra. En la cultura de
Tokio, el cuerpo humano vuelve al primer plano gracias a esa di-
solución del poder de las empresas, pero es un cuerpo urbano
que se percibe simultáneamente como una entidad en peligro por
culpa de fuerzas externas y como una mutación incipiente y un
horror imparable; la intimidad entre el cuerpo y la imagen digital
(vaciada hoy en día de su contenido comercial) crea inestables
amalgamas de elementos corporales y visuales, en cuyo seno la
imagen fílmica mantiene una presencia que , si bien está dete-
riorada, se muestra perseverante. La sensación de que la ciudad
y sus suburbios están aquejados de una decadencia terminal
evoca las imágenes de las ciudades europeas y japonesas de
1945, mientras que las ritualizadas protestas de los manifes-
tantes actuales -organizadas por cuestiones mediáticas o eco-
lógicas y no por agitaciones de signo político o revolucionario-
sirven para evocar, en las relaciones de interdependencia de sus
enfrentados participantes, las imágenes cinematográficas de las
batallas callejeras que tuvieron lugar en Tokio a lo largo de los
años sesenta . Pero en Tokio el caparazón de la historia no tarda
en desmoronarse y lo único que permanece es la cruda sustan-
cia de la imagen.
Entre las infinitas imágenes de Tokio, las que aparecen en el lar-
gometraje de Seijun Suzuki El vagabundo de Tokio (1966) son los
más claros presagios del aspecto visual que iba a alcanzar la ciu-
dad en el futuro. La película, con su percepción elíptica y com-
pleja del espacio urbano, presenta la ciudad en imágenes reve-
ladoras, si bien fragmentadas. Aunque se trata de un filme de
género (se encuadra en las películas calificadas de yakuzas o
gángsteres japoneses) y fue realizado para los estudios de la Nik-
katsu Corporation, la importancia de El vagabundo de Tokio resi-
de en una visualización tenazmente extraña y original. La turbu-
' 1
1
'i
11
i
'
japón: la imagen de la ciudad 115
lenta carrera como director de Suzuki , marcada por sus disputas
con el estudio, estaba casi acabada en la época en que realizó
ese largometraje. Olvidado durante décadas, reapareció casi
treinta años más tarde para interpretar al anciano que ordena a
su nieto que viaje a Islandia en Fiebre helada, de Fridriksson. El
filme de Suzuki contiene imágenes imprescindibles de Tokio, to-
madas en el momento preciso de su metamorfosis y fijadas con
el fin de transmitir a la ciudad una carga, a la vez decisiva y con-
tradictoria, de desolación y euforia .
La secuencia que abre El vagabundo de Tokio condensa el
espacio de la ciudad en la esencia material de sus componentes
visuales y sensoriales. Las primeras imágenes, de unas lóbregas
cocheras, están rodadas en sobreexposición, de modo que la luz
blanca saturada baña a la figura del yakuza Tetsu mientras se
mueve hacia el público. Para un espectador actual, habituado a
realizar saltos en el tiempo y el espacio histórico, los planos de
los vagones estacionados evocan inevitablemente las cocheras
de los campos de concentración europeos, pero para un es-
pectador de los años sesenta, tan sólo mostraban el espacio
inseguro de un ruinoso muelle, cuyo aspecto solitario invita a la
violencia. El pasivo Tetsu es golpeado con crueldad por los miem-
bros de una banda rival que lo abandonan cerca del agua, y su
cuerpo apenas se distingue del suelo sobre el que yace. La ciu-
dad vacía sigue existiendo por encima de su forma inconsciente,
y se escuchan los ecos del ruido industrial sobre el silencio que
predomina en la secuencia. Tetsu se incorpora lentamente, sos-
teniéndose entre dos vagones de tren. Finalmente, su pasividad
se rompe y su furia desatada se materializa en la ciudad me-
diante una secuencia con las vistas urbanas de Tokio. En el mo-
mento de esa revitalización, las imágenes en blanco y negro de
la ciudad dejan paso a otras en color. Tales imágenes muestran
el "nuevo" Tokio, recién construido para los Juegos Olímpicos de
1964; cada imagen propulsa hacia delante a la siguiente: la Torre
116 Ciudades proyectadas japón: la imagen de la ciudad 117

El vagabundo de Tokio,
Seijun Suzuki

de Tokio (sobre la que el título del filme aparece superpuesto en

los créditos de inicio) , la estación ferroviaria, los pasos elevados
de la autopista (que pronto le resultarían tan irresistibles a Tar-
kovski), la piscina olímpica , el puente sobre el río Sumida, el pa r-
que Hibiya y, finalmente, una brillante vista de las luces de neón
en los rascacielos que rodean el cruce de Ginza, desde donde Ri-
chie había contemplado veinte años atrás la ciudad desapareci-
da . Esa repentina contradicción constituye una compactación del
cuerpo con la ciudad, de la desesperación sensorial humana y
las luminosas fachadas urbanas ; compactación que genera un
sentimiento esencial de precariedad .
Otro largometraje sin precedentes, rodado en las mismas
cocheras y vinculado a la fragilidad propia de los paisajes de To-
kio , había sido realizado cuatro años antes por el joven cineasta
 118 Ciudades proyectadas japón: la imagen de la ciudad 119

experimental Takahiko limura. Si el filme de Suzuki era un pro- Junk, Takahiko limura

yecto financiado por los estudios y orientado a un público gene-

ralizado, el súper 8 de limura Junk (Basura) no contó con inver-
sión, fue realizado sin ningún dinero y no estaba destinado a
ningún publico aparente ni inmediato. Junk rastrea elementos de
una ciudad erosionada, virtualmente extinta; rodado en la orilla
de la bahía de Tokio, sus imágenes ofrecen una zona de inter-
sección entre lo urbano y lo marino. La ciudad está compuesta
por su propia basura: animales muertos, objetos de consumo en
estado de putrefacción revueltos en el fango y figuras humanas
hurgando en la basura o peleándose entre ellas. limura emplea
una banda sonora estridente para exacerbar los efectos de sus
imágenes (como en las películas de Marker y Tarkovski, la ciudad
parece demandar una aguda distorsión como correcto acompa-
1 '!
,. ¡1 ñamiento sonoro, aquí acentuada hasta llegar a niveles hirientes
para el oído). En sus imágenes de Tokio, tanto Suzuki como li-
1 11 mura adoptan una aproximación a la narración corrosiva: Suzuki
1 :
codifica y pervierte las múltiples capas de su irónica historia de
1/·, ¡·
¡; 1 yakuzas , mientras que limura acelera gradualmente sus imáge-
'I ,~ nes decadentes para desarrollar un estricto relato de la muerte. "La playa de la bahía de Tokio era un vertedero de todo tipo
~
,, 1
Para limura, la morfología de Tokio es la de un espacio de refle- de desperdicios humanos, animales e industriales cuando
xión abierto a la recreación visual, especialmente dentro de las rodé Junk en ese Jugar a principios de los años sesenta ...
zonas marginales. Su visión retrospectiva de Junk y su recuerdo Desde el punto de vista actual, el filme muestra certera-
1 de Tokio divergen en su sobriedad desde el excitado nihilismo mente una preocupación ecológica y puede considerarse
: i como el primer intento de abordar la destrucción me-
1
con el que originalmente había rodado el filme:
¡! 1j!
dioambiental " 4 •
11 '¡
1

1
11 I

,I¡
1

11¡
1¡·¡'1:
1 1 !
 120 Ciudades proyectadas
1 :
El Tokio de los primeros años sesenta no había prestado atención
11 !
~ del espectador en dirección opuesta a su primera aparición en la
1 '
i¡¡ I a las cuestiones medioambientales, y era un receptáculo de los
',., , esfuerzos gubernamentales para aumentar los niveles de conta-
' 1
minación y deterioro urbanos en el menor tiempo posible. Pero la
! 1
memoria de la ciudad reinventada por limura, encauzada por me-
! elípticas. El vagabundo de Tokio fluctúa inmediatamente entre
dio de sus imágenes genuinamente abiertas, posee la capacidad
de ser idéntica a las imágenes y obsesiones de la época actual.
El sexo existe sólo a un nivel ameboide en el filme de li-
mura, pero en El vagabundo de Tokio determina la completa esti-
lización de la ciudad. La persuasiva emanación de una sexualidad
escabrosa se acumula en el filme en el espacio de un club noc-
turno. Su exterior se agita al ritmo del neón contra la oscuridad
(como en las superficies urbanas de Zazie en el metro), mientras
que su misterioso interior está regulado por un inagotable frene-
sí sexual. Tetsu es el único habitante de la ciudad fílmica que se
niega a participar en la tiranía del sexo; determinado a ser total-
mente leal a su jefe yakuza, exclama: "No voy con mujeres" y de-
clina todos los requerimientos sexuales, incluidos los de mujeres
europeas, que pudieran desvirtuar su estado de concentración.
Como habitante contemporáneo de Tokio e inmerso en su cultura
digital , Tetsu evita los azarosos bloqueos y embrollos sexuales a
fin de moverse con fluidez a través de las pantallas y las facha-
das de la ciudad. Compone el único elemento extraño dentro del
espacio sexual urbano, que se extiende sin fisuras desde las imá-
genes fílmicas del caos social y cultural del Tokio de mediados de
los años sesenta, en un filme que excluye los actos políticos. Aun
cuando Tetsu sea consciente de que su jefe lo ha repudiado, su
conducta sigue anulando el impulso sexual de la ciudad: su vida
itinerante y solitaria, como un "vagabundo de Tokio" rechaza in-
cluso la cristalización momentánea del acto sexual.
Al final de El vagabundo de Tokio, Tetsu asesina a casi to-
lli
.l dos los personajes, incluido su jefe, guiado por una furia venga-
ilj tiva que indudablemente compensa la abstinencia sexual; des-
[1 :
l,q
i !¡•
1
1¡:1
¡ il.!
japón: la imagen de la ciudad 121
pués, desaparece en la telaraña visual de la ciudad, alejándose
cochera. Esa masacre final forma virtualmente la única secuen-
cia narrativa coherente de todo el filme, en cuya oblicua articu-
lación se rastrean superficialmente acciones abreviadas o casi
puntos de explosión neuronales y visuales, y así proyecta la ma-
teria volátil de Tokio directamente en el largometraje. Al igual que
ocurre en muchas descripciones contemporáneas del espacio
urbano, los elementos de la ciudad son ensamblados tan sólo in-
tensificando el alcance de su impacto sobre los sentidos y por
medio de un irónico abuso de la narración lineal o del olvido de
esta última. La dimensión temporal de El vagabundo de Tokio lle-
va en sí misma la precariedad que el filme transmite a la ciudad:
una vez que la película se ha incendiado fugazmente a sí misma
en la mirada del espectador, no le queda más que desvanecer-
se, dejando tras de sí los leves rastros de una floración ridícula.
Durante la época en que se rodó El vagabundo de Tokio se es-
trecharon los vínculos entre las obsesiones revolucionarias y se-
xuales de Tokio y sus superficies urbanas. Si bien los manifes-
tantes habían llevado a cabo actos violentos cerca de los centros
de poder gubernamental desde finales de los años cincuenta , en
Jos últimos años de la década de los sesenta a menudo se pro-
dujeron violentos disturbios en las avenidas de Shinjuku; al mis-
mo tiempo, los disturbios y la experimentación sexual comenza-
ron a disgregarse a medida que alcanzaban los límites de la
flexibilidad gubernamental y empresarial. Las aspiraciones revo-
lucionarias de la población joven de Tokio se aunaron hasta cier-
to punto con otras oleadas de agitación urbana de dicho periodo,
asumiendo gran parte de la iconografía de mayo del 68 francés
y de los movimientos guerrilleros sudamericanos, pero Tokio aca-
bó manteniendo obstinadamente su aislamiento con respecto a
 122 Ciudades proyectadas
los proyectos radicales que se desarrollaron con diversos grados
de éxito en Europa y las dos Américas. La cultura visual de Tokio
relativa a la revolución y al sexo parecía más bien una perfor-
mance llevada a cabo en una ciudad ineluctable y entregada a un
ritmo de mutación permanente, por mucho que los gestos insur-
gentes de violencia y sexo pudieran intensificar la fragilidad de
sus transformaciones. En parte, el tumulto y la degeneración que
llevaron al desencanto en el Tokio de finales de los sesenta es-
taban teñidos por la aún tangible destrucción de la ciudad, más
o menos dos décadas antes, que rechazó arbitrariamente toda
ambición urbana. Pero aquel tumulto también se distinguía por el
protagonismo concedido a la imagen visual en su exploración de
los gestos que medían las dimensiones del ultraje, el éxtasis y
11
:1 la violencia en el ámbito urbano. Como resultado de ello, cada
1[ acontecimiento y cada acto perdía su diferencia para asimilarse
I¡ por entero a las imágenes colectivas del caos, que anulaban la
memoria individual y creaban una memorización visual definitiva
/! de la ciudad revolucionaria y sexualizada.
i.
1
En los noticiarios y en las imágenes televisivas relaciona-
' das con los disturbios de Shinjuku, las complejas causas que
1 ~,
motivaron e inspiraron las protestas se filtraron inmediatamente.
I¡ Lo único que queda es el ímpetu corpóreo de figuras que corren,
todas ellas con distintivos que marcan su filiación: la policía con
sus escudos y uniformes, los manifestantes con sus cascos y
máscaras llenos de consignas. Ambas facciones mantienen un
alto grado de organización, el combate tiene lugar en las aveni-
das urbanas en cargas y contraofensivas coordinadas. Aun así,
las batallas dan la sensación de desorden primigenio, que sólo
queda segmentado en zonas de disciplina. Pero cuando los más
rezagados caen abatidos a los pies de los antidisturbios, pierden
cualquier sentimiento de disciplina ante los crueles porrazos que
les propinan en la cabeza. Las figuras que aparecen en la filma-
ción sangran abundantemente. En las películas de la época, se
japón: Ja imagen de Ja ciudad 123
incluía un anexo de ficción a las imágenes televisivas: los igno-
rantes ciudadanos bajan las escaleras de sus bloques de apar-
tamentos y se topan con manifestantes llenos de sangre tumba-
dos en el suelo, de manera que se enfrentan al dilema de ignorar
o socorrer a los heridos. Tales imágenes de violencia se convir-
tieron en una fuente de profunda fascinación para la población
japonesa, que veía cómo en los informativos se mezclaban irre-
mediablemente estas imágenes con otras de los conflictos mun-
diales de la época, como la guerra de Vietnam o la primavera de
Praga. Los acontecimientos de Shinjuku se difundieron por el
mundo entero desde su ciudad de origen gracias a granulosas
imágenes en blanco y negro, que parpadeaban opacamente en
las pantallas de los televisores. El aislamiento de las imágenes
de los habitantes de Tokio se vio aún más reforzado cuando se
mostraron las revueltas ocurridas en el campo, cuyo principal in-
terés residía en su contraposición a las imágenes de la recons-
trucción del aeropuerto de Narita. Los coreográficos despliegues
de intensa violencia entre los grupos de manifestantes y de an-
tidisturbios evocaban más a los filmes épicos de las revueltas
militares en el Japón del siglo x11 que a los acontecimientos que
se estaban desarrollando en una estrecha proximidad espacio-
temporal. Aquellas imágenes remitían, también, a la forma pri-
mordial de cuerpos humanos golpeados por los representantes
de la autoridad. Aun cuando los cineastas experimentales filma-
ron los mismos disturbios, siempre conservaron esa misma con-
dición próxima a la futilidad.
En las imágenes vinculadas al sexo en el Tokio de finales
de los años sesenta que aparecen en las películas pornográficas
y experimentales y en las fotografías, los clubes nocturnos si-
tuados en los bajos de los edificios de Shinjuku componen un lo-
cus de figuras amalgamadas en éxtasis. Las bocas se abren por
los espasmos propios del orgasmo y la convulsión sexual mues-
tra cuerpos ladeados. La industria del cine porno en Tokio se ex-
 124 Ciudades proyectadas
pandió de forma imparable en aquella época, permitiendo a los
cineastas trabajar en la periferia y emplear el sexo para transmi-
tir imágenes de la ciudad en un estado de crisis sensorial y re-
volucionaria. Koji Wakamatsu, el director porno más preocupado
por fusionar los temas sexuales y revolucionarios en sus pelícu-
las, solía filmar narraciones que consistían enteramente en los
actos sexuales que pequeños grupos de revolucionarios urbanos
realizaban mientras se escondían de la policía o de los jefes de
su facción, tumbados en minúsculas habitaciones con tatamis en
agónicos suburbios. Agotados por el sexo y en un estado entre
la euforia y la lasitud, se vuelven impetuosos sólo en el último
momento de la narración para cometer un acto terrorista, para
hacer estallar un avión secuestrado o perpetrar el asesinato de
algún personaje del gobierno o de las altas finanzas. Wakamat-
su suspendió temporalmente su actividad cinematográfica en
1971 para adherirse a organizaciones terroristas palestinas. Las
imágenes fotográficas y cinematográficas de travestismo, tran-
sexualidad y sexo gay fueron elementos cruciales en la reinven-
ción de la iconografía sexual de Tokio, ocupando íntegramente
sus superficies llenas de reclamos visuales. En Shinjuku, el es-
pacio de experimentación física se trasladó sin solución de con-
tinuidad de las avenidas, donde se habían producido los violen-
tos disturbios, a espacios subterráneos donde tenían lugar actos
sexuales muchas veces ejecutados con similar violencia. En las
imágenes fílmicas, el cuerpo abarca tanto las pulsiones sexua-
les como las demandas derivadas de las revueltas ocurridas, so-
bre todo, en el marco de la ciudad.
El residuo cultural de ese singular periodo adquirió la for-
ma de actividades experimentales que vincularon la cinemato-
grafía con ciertas actividades interpretativas, especialmente la
coreografía. Personajes como Shuji Terayama y Tatsumi Hijikata
fueron capaces de canalizar el furor corporal del periodo en sus
creaciones. En la fracturada insurgencia de aquella época se per-
japón: la imagen de la ciudad 125
cibe un significativo influjo europeo, particularmente derivado de
la producción de Jean Genet -cuyas novelas evocan una atmós-
fera urbana plena de sexo gay, criminalidad y travestismo que re-
sultó ser seminal en Tokio- y de Artaud, que había apelado en
sus últimos escritos y declaraciones radiofónicas a las convul-
siones revolucionarias en el seno de la anatomía humana. La
producción de los cineastas japoneses a finales de los años se-
senta estuvo influida por las obsesiones paralelas sobre la revo-
lución urbana y el sexo presentes en la producción de cineastas
europeos como Godard y Fassbinder, pero su atención hacia ta-
les obras fue muy intermitente y tendente a enmascararlas con
su sello personal. Las imágenes de la cultura fílmica europea se
engranaron en una sola fuente visual en el seno del cine urbano
japonés, junto con elementos extraídos de las culturas históricas
autóctonas vinculadas a la sexualidad y a la resistencia al poder
dictatorial y explotador. De igual manera, el elemento surreal de
signo subversivo, presente en muchos filmes japoneses de aque-
lla época, se inspiró en los confines del surrealismo literario eu-
ropeo, especialmente en la producción de Georges Bataille, pero
evitó ser asimilado por el núcleo doctrinario del movimiento (tan-
to por su sentimiento de independencia como por su relativa fal-
ta de documentación; el dadaísmo y el surrealismo japoneses
de décadas anteriores tomaron prestados aquellos elementos de
sus remotos homólogos europeos solamente porque les permi-
tían enfrentarse a sus propias obsesiones urbanas y sexuales).
El compromiso de Tokio con el ruedo artístico y cinematográfico
internacional únicamente obtuvo una tímida correspondencia.
Muchos artistas y cineastas de la ciudad se exasperaron ante el
aislamiento cultural y su recién ascendido poder empresarial, Y
se decidieron por el exilio a otras ciudades, especialmente a Nue-
va York y al Berlín occidental (si bien acabarían volviendo a Tokio).
A principios de los años setenta, la feroz coyuntura de la aberra-
ción urbana en Shinjuku se disipó con la misma rapidez con la
lI¡ 1
126 Ciudades proyectadas
que se había iniciado, acompañada de terribles implicaciones
para aquellos que no pudieron adaptarse a la configuración em-
presarial de la ciudad ni transformar su ira y su exceso sensorial
en imágenes.
Todas las fronteras físicas y autoritarias , que resultaban
tan tangibles y molestas en el Tokio de finales de los años se-
senta -cercenada definitivamente su doble obsesión con el sexo
y la revolución- forman ahora presencias completamente obso-
letas dentro de la cultura digital de la ciudad contemporánea,
donde la naturaleza de la memoria se transforma a sí misma. Los
participantes en los disturbios callejeros de Shinjuku recuerdan
1
~! y evocan la simultaneidad del estruendo y el silencio , de la cal-
ma y la violencia, pero la dimensión sensorial se diluye en el
seno de la memoria colectiva de aquella tumultuosa ciudad que
se ha ido desvaneciendo y que ha expulsado a· muchos de los
que intervinieron en los disturbios a lánguidas o decadentes zo-
nas suburbanas. Las filmaciones de los disturbios en los archi-
vos de los informativos se centran en las cargas policiales y en
la intensidad de la violencia , cuyas resonancias sexuales origi-
nales se han desvanecido al lado de los imperativos políticos de
los manifestantes. Como resultado de ello, la memoria queda va-
cía de enfoque, hechizada tan sólo por movimientos vacuos y por
~¡
el deseo de invocar colectivamente los recuerdos. No obstante ,
1
la superficie contemporánea de Tokio mantiene su perverso ar-
il
1! caísmo como si fuera una pantalla para la memoria, si bien aque-
':
lla perversión sólo se ve acentuada por las imágenes digitales
que se suceden incesantemente.
La película que mejor se acopló a ese complejo, y a me-
nudo violento, tándem entre la revolución y el sexo fue Funeral
Parade of Roses (1969), de Toshio Matsumoto. En la época del
rodaje, la decidida fe en la revolución que había sostenido a los
turbulentos habitantes de Shinjuku se vio rápidamente desinte-
1
1 grada; los consumidos personajes del filme siguen adoptando la
i
japón: Ja imagen de Ja ciudad 127
iconografía y la estilización visual de los revolucionarios urbanos,
pero han perdido toda conexión tangible con su ciudad. El foco
sexual de Funeral Parade of Roses se centra en la cultura del tra-
vestismo de Shinjuku, pero el filme se interna también en una ex-
perimentación sexual más devastadora, bajo la forma de una re-
lación incestuosa que lleva a sus dos protagonistas a arrancarse
los ojos y a suicidarse. Los actos sexuales en el filme de Mat-
sumoto se desarrollan sobre el telón de fondo de los disturbios
callejeros, pero estos asaltos corporales se presentan fuera de
campo con respecto a los personajes del filme, pese a que és-
tos declaran sus aspiraciones revolucionarias. Los disturbios se
muestran exclusivamente a través de las filmaciones televisivas
que observan los personajes, o como imágenes fílmicas dentro
de la propia película; los personajes nunca participan directa-
mente en los disturbios. En su lugar, es el propio filme el que su-
fre desperfectos, como solarizaciones y marcas en el celuloide.
Funeral Parade of Roses presenta una visión de la ciudad en vi-
brante transformación, estimulada en gran parte por la euforia y
el éxtasis, que se manifiesta en ritmos físicos y visuales de or-
gías, en los que hay bailes y proyecciones de cine. Hacia el final ,
la ciudad filmada cae saturada en la desesperación; la última
imagen muestra un cuchillo ensangrentado que amenaza inútil-
mente las fachadas inconscientes de Tokio.
El filme pone el énfasis sobre lo corporal, con una cámara
que rastrea implacablemente el cuerpo desnudo del travestido
Eddie y también su rostro, a menudo invadido por el orgasmo,
mientras practica sexo anal con los otros personajes, incluido su
padre y "Guevara", el más falso de todos los miembros de la ban-
da de jóvenes revolucionarios. Eddie (interpretado por el actor Pe-
ter, conocido principalmente por interpretar al Loco en Ran, de
Akira Kurosawa) pasa la mayor parte del tiempo vagando por las
calles de Shinjuku, con lo que el filme consigue revelar aún más
intensamente la tensión entre las superficies físicas y urbanas.
128 Ciudades proyectadas
Funeral Parade of Roses,
Toshio Matsumoto
El cuerpo de Eddie proyecta la misma ambivalencia que el filme
concede a la carne sexual; el cuerpo puede convertirse poten-
cialmente en origen de actos revolucionarios desatados , pero
también constituye una zona de permanente sumisión : Eddie
está permanentemente bajo el control sexual de los otros per-
sonajes , que negligentemente se lo pasan unos a otros, y se
mueve en un paisaje urbano de cuerpos lacerados y asesinados,
enfrentados a otros cuerpos atrapados en el éxtasis y el orgas-
mo. En esta ciudad fílmica , cuyo eje es la vulnerabilidad de la fi-
gura humana , el único canal que permite escapar al poder corro-
sivo de las estructuras de Tokio es el desvanecimiento provocado
por la combustión del orgasmo, o bien la metamorfosis sexual
que , por medio de las imágenes volátiles del filme, se alcanza
empleando las resonancias morfológicas de la rosa.
japón: la imagen de la ciudad 129
La metáfora de la rosa sugiere la fuente de gran parte de
la obsesión y la iconografía sexual del filme: las novelas de Jean
Genet. Tanto la película como su principal escenario -el "gene-
tiano " bar de travestidos de Shinjuku- delatan su predilección
por esta obra (predilección compartida, como hemos visto, por
muchos artistas y cineastas de Tokio en aquella época , incluido
Nagisa Oshima , que había realizado un año antes su filme de tin-
tes genetianos Diario de un ladrón de Shinjuku). La apropiación
de imágenes con sexualidades urbanas perversas propias de la
producción de Genet se vio reforzada por la obsesión de los ar-
tistas visuales de Tokio por el aura criminal -reco rdemos que Ge-
net había escrito su primera novela mientras cumplía condena
por hurto en una prisión de París- y por los intentos de inf undir a
las obras de arte y las películas el mismo grado de provocación
 130 Ciudades proyectadas
1.
1
social que Genet había insuflado a sus novelas de principios de
1 /:
los años sesenta , siendo motivo de censura y de escándalo en
1 j: Francia. La presencia seminal de la obra de Genet en la soterra-
! da cultura visual de Tokio a finales de los años sesenta tuvo una
1
1
extraña contrapartida en su espacio exterior. Casualmente, Ge-
1
net pasó en Tokio varias semanas en 1969, el año en que se
rodó Funeral Parade of Roses , visitando a un amante y participó
11
r.,: , en una violenta manifestación organizada en Shinjuku, si bien evi-
¡¡ i' tó cualquier contacto con los principales representantes de la cul-
,,ir tura de Tokio durante su estancia allí.
La propia ciudad de Tokio posee un estatus amenazado y
11 precario en Funeral Parade of Roses. Forma un terreno mald ito y
( 11
arcaico , marcado por la muerte , así como un compulsivo esce-
·.:lf nario visual para actos vitales asociados al sexo y la revolución.
l 1
'¡1
' ¡; En la secuencia rodada en un cementerio durante el funeral de
un travestido que se ha suicidado , Eddie observa horrorizado
cómo enormes áreas de tumbas inundadas se sumergen lenta-
mente, y expresa su deseo de que Tokio , y Japón entero, se su-
merjan en el océano sin dejar rastro . Tokio es un lugar inaccesi-
ble que sólo puede alcanza rse si el cuerpo queda expuesto a sus
actos de violencia; la banda de jóvenes revolucionarios que ro-
dean a Eddie evitan ese tosco contacto, y prefieren tener con-
tacto con la ciudad por medio de sus imágenes. En lugar de per-
derse en las calles de la azarosa ciudad , se tumban en el tatamí
de una angosta habitación y filman en súper 8 las imágenes de-
formes de los disturbios de Shinjuku retransmitidas por los tele-
diarios que emite un televisor en mal estado. Como acto triunfal,
a continuación proyectan a su vez esas imágenes distorsiona-
das , como si la acumulación y la observación de imágenes cons-
tituyera un acto revolucionario en sí mismo. La distancia corpo-
ral que los separa de la ciudad se despliega en sucesivas capas
de imágenes mediáticas que paralizan cualquier participación ac-
tiva en las convulsiones al tiempo que incitan a la euforia. Esa
\ japón: la imagen de la ciudad 131
euforia de los revolucionarios provoca que, en su furor, empiecen
a bailar desnudos y que a continuación lleven a cabo una orgía,
mientras las imágenes fílmicas se desintegran en formas huma-
nas que se mezclan y superponen en las delgadas paredes de la
habitación. Tal como ocurre con el resto de los filmes rodados en
Tokio en aquellos tiempos de insurgencia o metamorfosis, Fune-
ral Parade of Roses yuxtapone su contenido visual a una estrí-
dente banda sonora, cuyos impactos rechinan contra las imáge-
nes de los cuerpos entregados al frenesí sexual. Cuando los
revolucionarios , en estado de somnolencia , acaban saliendo a
las calles de la ciudad, ese espacio, con sus fachadas cubiertas
de vallas publicitarias y atravesado por coches mortuorios y ma-
nifestantes heridos, tan sólo sugiere el vacío y la muerte.
Funeral Parade of Roses se sumerge en imágenes de muer-
te, que culminan en su terrorífica escena final, con el violento sui-
cidio y la extirpación de los ojos. El cine, que a lo largo de su his-
toria se ha consolidado como el medio por excelencia para
representar la muerte , genera una singular maraña compuesta por
la muerte , la percepción visual y la ciudad en la provocadora obra
de Matsumoto. Sus imágenes están profundamente grabadas den-
tro de la sustancia del Tokio contemporáneo , y suponen tanto una
maldición dirigida contra la ciudad y el brutal e insidioso poder que
paró en seco las protestas sociales más ambiciosas de la pos-
guerra, como una celebración ambivalente de las aberraciones de-
rivadas de sus texturas sensoriales y físicas . Las imágenes fílmi-
cas relacionadas con la muerte se sitúan invariablemente al borde
del éxtasis (de la misma forma que el lenguaje de Genet es una
mezcla evocadora de tacos letales y jadeos orgásmicos), de modo
que se adivinan como la mezcla visual de las superficies urbanas
mutables y de las formas corporales de Tokio.
La obsesión cinematográfica contemporánea de Tokio por lo cor-
pora l como materia íntegramente precaria presenta un vínculo di-
132 Ciudades proyectadas
recto con las imágenes fílmicas de la ciudad misma. En su re-
presentación cinematográfica, la ciudad compone un espacio
trastornado e inhabitable; si bien la producción de los cineastas
de los años sesenta se mantiene viva como fuente de provoca-
ción y de nostalgia, el espacio urbano se define ahora por medio
de la negación, en lugar de por su potencial para la revolución o
el éxtasis. No todas las grietas que colapsan la ciudad han sido
realizadas por ella: guardan los restos históricos de las distintas
variantes de Tokio que, pese a su perdurabilidad, desaparecie-
ron sin moverse del sitio, como ocurrió con el gran terremoto que
convirtió la ciudad en un solar en 1923 o con las tormentas de
fuego que la redujeron a las cenizas en 1945. Esas ciudades vir-
tuales y destruidas permanecen en la ciudad contemporánea
como presencias fantasmagóricas. Más vinculados al presente
que aquellas colosales desgracias, los asaltos llevados a cabo
por sectas religiosas o apocalípticas en algunas zonas de Tokio
(especialmente el atentado con gas letal a los pasajeros del me-
tro perpetrado por Aun Shinrikyo en 1995) plantean la posibilidad
de que la población pueda verse diezmada al azar. Y a un nivel
inmediato y corporal, la enorme concentración de habitantes, que
exige viajar diariamente al trabajo en transportes masificados,
tiene su eje central en banales y opresivos entornos empresa-
riales y educativos que , de vez en cuando, provocan oleadas psi-
cóticas cuyo resultado suele ser el suicidio o la masacre a pe-
queña escala, en particular de niños y niñas en edad escolar. La
saturación del entorno mediático de Tokio, con su banco de imá-
genes de consumo renovadas infinitamente, genera una sobre-
carga perpetua en relación a las respuestas que exige a sus ha-
bitantes.
Enfrentados a la casi total imposibilidad de representar la
amplitud de ese cataclismo urbano, las películas contemporá-
neas de Tokio suelen poseer una apariencia intercambiable, re-
ducida a elementos homogéneos de alienación. Pero los filmes
japón: la imagen de la ciudad 133
del director Takashi Miike, entre los cuales se cuenta Audición
(1999), suplen esa descripción hurgando en el modo en que sus
personajes también se sienten sexualmente amenazados. El
sexo impulsa el estilo narrativo del cine de Miike -sus persona-
jes, inspirados en los disturbios de Shinjuku, suelen practicar in-
numerables actos sexuales, especialmente sexo anal o prácticas
que acaban con la muerte de los participantes, incluso antes
de que aparezcan los títulos de crédito- y examina las implica-
ciones del desconocimiento generalizado de la identidad corpo-
ral en la ciudad, espacio que puede rastrearse más vívidamente
dentro de las fracturas del sexo. En los personajes de Miike, los
imperativos visuales de la ciudad han provocado un grado de dis-
torsión o de aturdimiento sobre la percepción tan enorme que no
son capaces de centrarse en los matices individuales que mar-
can la identidad; como resultado, esos personajes habitan es-
pacios alucinatorios en los que se les concede a la fuerza una úl-
tima libertad de acción. Con su corrosiva aproximación a las
todopoderosas fachadas visuales de Tokio, en el aberrante uni-
verso fílmico de Miike el contacto con la ciudad distorsiona la per-
cepción y puede producir trastornos en todos los aspectos de la
sexualidad , invirtiendo repentinamente los términos: la ternura
se convierte en violencia y la libertad, en sumisión. El sexo cine-
matográfico en el Tokio contemporáneo ya no lleva implícito el
aura de experimentación y desafío que poseía en los filmes rea-
lizados a finales de los años sesenta, como los de Matsumoto;
su presencia está más corrompida, a menudo incluso borrada,
y se refleja en las superficies urbanas que lo constriñen.
Si el cine y la fotografía tuvieron el monopolio sobre las
imágenes del cuerpo humano en la ciudad durante los años se-
senta, actualmente elementos corporales desconectados entre
sí son difundidos a enorme velocidad a través de los medios de
masas de Tokio. Al desertar del cine , la imagen del cuerpo ha
sido absorbida por tecnologías más dinámicas, adaptadas a los
 134 Ciudades proyectadas
imperativos de las condiciones de visión contemporánea, en for-
ma de imágenes portátiles transformadas , imágenes que gene-
ran pornografía en las pantallas de los ordenadores o teléfonos
móviles, manipuladas febrilmente por los viajeros en sus inter-
minables trayectos de casa al trabajo, y viceversa, a través de la
ciudad. Los voluminosos cómics de porno manga que blandían
sin problemas los asalariados a finales de los años noventa han
sido gradualmente suplantados por imágenes digitales minúscu-
las de cuerpos entregados a convulsiones sexuales en movi-
miento. La radical reducción del tamaño de la imagen corporal
contemporánea contrasta acusadamente con su estatus ante-
rior, cuando era proyectada en las pantallas de los cines urba-
nos, donde su visión a tamaño natural en la brillante oscuridad
aseguraba una experiencia protegida y deliciosa para el público.
Al igual que ha ocurrido en el centro de muchas ciudades eu-
ropeas , la desaparición de las pantallas cinematográficas en To-
kio ha agravado la dificultad de los habitantes para erigir sus pro-
pias pantallas individuales en las que aislarse por completo del
agresivo campo de batalla urbano (del mismo modo que los jó-
venes revolucionarios de Funeral Parade of Roses se protegían de
los disturbios de Sh injuku encerrándose en su habitación y ob-
servándolos como imágenes gastadas y refractarias). La imposi-
bilidad de contemplar la imagen fílmica del cuerpo dentro de un
cine situado en el espacio urbano constituye una puerta abierta
más para que la ciudad invada la percepción precariamente pro-
yectada de los habitantes que pasan por ella. El Tokio contempo-
ráneo exige que las superficies visuales de las empresas se per-
ciban compulsivamente , lo mismo que sus imágenes corporales,
,¡ en una estrategia de imposición vital que resulta subyugadora .
iil La disolución del cine como medio empleado para interro-
1¡.
'·11
11' gar las formas urbanas de Tokio -un cuestionam iento social que
"
11!
opera desde el periodo de la ocupación americana , particular-
;¡¡ mente en el cine documental- tuvo como resultado reducir la ciu-
:¡'i¡
1'
japón: la imagen de la ciudad 135
dad a las caricaturas de sus elementos arquitectónicos más im-
presionantes : las enormes torres gubernamentales en la parte
occidental de Shinjuku y los terrenos con los grandes almacenes
de Shibuya. Tokio quedó reducido a una secuencia abreviada de
imágenes (como las que Suzuki empleó en El vagabundo de To-
kio pa ra encarna r la " nueva" ciudad surgida a mediados de los
años sesenta ) cuyas grandiosas prioridades arquitectónicas exi-
gían rechazar sus espacios periféricos o subterráneos , en los
que se vivían situaciones de pobreza y exclusión cada vez más
graves. En esas zonas prohib idas , las figuras contemporáneas
del Tokio marginal llevan unas vidas muy distintas de las de los
habitantes de sus espacios centrales. La imagen fílmica de To-
kio, pasada la posguerra , reúne las texturas de la ciudad al com-
pleto en formas visuales que muestran la ambivalencia y el ca-
prichoso poder que son el fundamento mismo de la ciudad . Sin
embargo, la imagen digital de la ciudad se centra necesariamen-
te en los lugares ocupados por las empresas más significativas
y las imágenes fílmicas de las periferias son gradualmente su-
plantadas por parecer algo anticuadas dentro de ese sistema vi-
sual glacial. Las partes marginales y suburbanas de Tokio siguen
estando presentes, no obstante, en la obra de fotógrafos como
Nobuyuki Araki, donde la perversa carga sexual de esos lugares
periféricos rompe los espacios urbanos más homogéneos.
Sobre todo , es la obsesión por la mutación corporal lo que
constituye el elemento esencial de la iconografía fílmica con-
temporánea de Tokio. En los filmes seminales de finales de los
años ochenta y principios de los noventa dirigidos por Shinya Tsu-
kamoto (creador de los dos filmes de Tetsuo de los años 1989 y
1991) y Sogo lshii, la aterradora metamorfosis de los asalaria-
dos en figuras de carnes laceradas y residuos tecnológicos evo-
ca una fractura humana fundamental dentro de la materia urba-
na de un Tokio en metamorfosis y empresarial , entonces en el
breve cenit de su prosperidad. El residuo corroído de la vacua cul-
136 Ciudades proyectadas
tura tecnológica urbana se enreda con elementos anatómicos ge-
nuinos y únicos en imágenes que muestran mutaciones extrava-
gantes mediante repentinas contracciones temporales, encua-
dres con el celuloide dañado e intensos impactos visuales. En
tales imágenes fílmicas resuenan las filmaciones documentales
de las heridas y los daños corporales incurables que sufrieron las
víctimas de la radiación nuclear y de la contaminación industrial
en Hiroshima y Minamata, y también los filmes de monstruos
realizados en la posguerra (especialmente los de Godzilla, entre-
gado a una furia gratuita debido a la contaminación atómica).
Pero en el Tokio influido precipitadamente por las grandes em-
presas, el cuerpo fílmico monstruoso dirigió con determinación
su furia hacia el poder tecnológico ubicado en el espacio urbano,
con esa forma mutante y espectacular comprometida en un com-
bate directo e irresoluble contra las superficies urbanas.
La película de Shinya Tsukamoto sobre la mutación corporal, Tok-
yo Fist (1995), comienza con un brazo separado del cuerpo colo-
cado contra una de las torres de las grandes corporaciones de
Shinjuku como telón de fondo, el puño cerrado con furia contra
la ciudad. Al igual que ocurría con la imagen del cuchillo lleno de
sangre y apuntando a una fachada de Tokio al final de Funeral
Parade of Roses de Matsumoto, la imagen del brazo responde a la
capacidad de proyectar un acto de oposición física o de disiden-
cia en el espacio urbano . En los filmes contemporáneos de Tokio
relacionados con el cuerpo , el espectador se ve inmerso en una
dinámica ocular única, en la que el ojo es obligado a rastrear la
imagen a alta velocidad, acostumbrándose así a un ritmo de sa-
cudidas viscerales (que siempre anticipan la colisión siguiente),
a la vez que construye una relación sensorial con el cuerpo fil-
mado en estado de convulsión. Tales demandas sobre la mirada
implican un compromiso por parte del espectador por el que in-
terroga la sustancia cruda de la ciudad y sus implicaciones cor-
japón: la imagen de la ciudad 137
perales. En Tokyo Fist, la mirada del espectador llega incluso a
penetrar la carne , empujada a través de la materia desintegrada
de los cuerpos que han sufrido los impactos de la ciudad o de
los golpes que les propinan otros personajes. En esta ciudad fíl-
mica de conmociones visuales y neuronales perpetuas, las figu-
ras humanas soportan seísmos corporales mientras atraviesan
sin descanso el espacio urbano, yendo de una confrontación a
otra. Ese vapuleo del cuerpo se acentúa mediante una cacofonía
sonora omnipresente en los filmes sobre Tokio durante cuatro
décadas; pero Tokyo Fist añade ruidos corporales (choques de
huesos, sonidos de órganos internos con disfunciones, gritos),
el ruido de un incesante tráfico y otros ruidos urbanos a su ban-
da sonora, de modo que la ciudad está mediatizada sonoramen-
te a través de los cuerpos y los actos urbanos de los personajes.
Las imágenes nocturnas de la zona este de Shinjuku -zona con
los colosales cuarteles generales de las grandes empresas y los
rascacielos gubernamentales- funcionan como rápidos signos de
puntuación dentro de la narración fílmica, determinando las res-
puestas de los personajes y del público a la violenta maraña del
cuerpo con la ciudad.
Tokyo Fist genera sus dispersas muestras de narratividad
en densas secuencias de sexo y combate, sin dejar ningún hue-
co a la reflexión, de forma paralela a la saturada estructura es-
pacial de Tokio , diseñada para eliminar cualquier cuestiona-
miento al ensamblar arbitrariamente los elementos urbanos y
humanos. Las secuencias visuales de la película constituyen una
experiencia ocular tan intensa e inmediata que necesariamente
se desvanecen por completo al final del filme; así pues, el es-
pectador se ve forzado a restaurar posteriormente esas imáge-
nes, que se transforman en provocativas alucinaciones a partir de
las formas físicas y urbanas en oposición. La frágil narración que
sustenta Tokyo Fist versa sobre un vendedor de seguros casi ca-
tatónico, Tsuda, que es objeto de burlas y humillación sexual por
1 1 138 Ciudades proyectadas
Tokyo Fist, Shinya Tsu kamoto
11
parte de un boxeador al que conoció en el colegio. La novia del
vendedor, Hizuru , se siente atraída por el brutal boxeador, y su
compulsión se manifiesta en su deseo de perforarse los pezones
con piercings y cubrirse el cuerpo con tatuajes. Tsuda (interpreta-
do por el propio Shinya Tsukamoto) comienza a entrenarse en un
gimnasio a fin de endurecer su cuerpo de cara a represaliar en
un futuro al boxeador, pero sus esfuerzos tan sólo tienen como
resultado una serie de grotescas deformaciones en su cuerpo que
expele chorros de sangre . Los tres personajes intentan someter-
se incesantemente los unos a los otros , y sus vanas estrategias
tienen lugar en el seno del hegemónico poder de sumisión de la
ciudad , plasmado en las imágenes y los ruidos de masas huma-
nas exhaustas y entregadas a sus interminables trayectos diarios
al trabajo y al hogar. En el filme urbano de Tsukamoto , todos los
japón: la imagen de la ciudad 139
actos sexuales tienen su eje en la humillación y la violencia, y la
relación de la ciudad con sus habitantes se representa explícita-
mente desde el punto de vista sexual en su control destructivo so-
bre la vida humana. Los únicos recuerdos que sobreviven en ese
entorno son los recuerdos asociados a la muerte .
El único resultado positivo en la narración del frenesí ur-
bano de Tokyo Físt son las transformaciones físicas de Hizuru ;
grabadas de forma indeleble en su carne , sirven para alejarla de
la existencia catastrófica del asalariado Tsuda; mientras él vuel-
ve a asumir incomprensiblemente esa vida al final del filme, el fu-
turo de ella sigue abierto. Por otra parte, la visión que propone
Tsukamoto de la vida actual en Tokio adquiere un tono inexora-
blemente cáustico: las vistas de la ciudad muestran las torres ,
enormes y vacías, de las grandes empresas , iluminadas durante
 140 Ciudades proyectadas
la noche, mientras que sus componentes humanos están conte-
nidos en las diminutas y parpadeantes imágenes captadas por
las cámaras de vigilancia o interpretan ciegamente sus insanos
flujos de movimiento corporal a través de un terreno opaco y chi-
rriante. El filme acentúa la perpetua degradación que resulta de
mezclar volátilmente los elementos físicos de la ciudad en sus
estructuras comercia.les. Esa degradación conduce al delirio vi-
sual del filme: el temor de que la ciudad devore sensorialmente
a sus habitantes, cuyas formas se disuelven, desaparecen y re-
surgen. Las imágenes finales de la película presentan caras bo-
rrosas y rotas enfrentadas a la ciudad.
En la visualización de Tokio en el cine de posguerra, la ciudad ex-
perimenta una inmensa convulsión, tanto en las formas y estrate-
gias de las películas que representan su espacio urbano como
dentro de la propia superficie de la ciudad, que dichas imágenes
transforman e investigan exhaustivamente. El medio cinematográ-
fico, sensible a los movimientos vinculados a lo urbano y lo cor-
poral, y a cambios en la naturaleza de la propia memoria , rastreó
la multiplicidad histórica de la figura humana en Tokio, abarcando
tanto los cuerpos revolucionarios como los cuerpos sometidos.
Las imágenes más vitales de Tokio estaban dispuestas a excavar
(o anular) el extenso dominio sensorial de la ciudad. En el Tokio
contemporáneo , las formas en flujo de la imagen digital, el cuerpo
humano y la imagen fílmica son el resultado conjunto de las capas
profundamente dañadas, pero arrebatadoras, de la precaria ciu-
dad. La erosión del estatus de la imagen fílmica coincidió con el
nacimiento de sus vistas urbanas digitales , transmitidas predomi-
nantemente desde las fachadas de la misma ciudad por medio de
las inmensas pantallas con imágenes de los grandes almacenes
y las zonas reservadas a la publicidad comercial, y también de las
minúsculas pantallas digitales portátiles que contribuyeron a la
decadencia de las pantallas de los cines urbanos; esas pantallas
»I
l 1
japón: la imagen de la ciudad 141
digitales permanecen estrechamente unidas al amenazado cuer-
po urbano en tránsito. Pero las imágenes esenciales de Tokio son
las que se contemplan en los f ilmes de Matsumoto, Marker y Tsu-
kamoto , que manifiestan incisivamente la capacidad que tiene la
ciudad para la revolución o para la desaparición.
La relación histórica entre el imaginario fílmico de las ciudades
europeas y el de las japonesas -desde las imágenes pa ralelas
de ciudades desaparecidas o reducidas a las cenizas a finales
de la 11 Guerra Mundial a las imágenes contemporáneas que in-
vestigan los espacios sensoriales subterráneos de la ciudad y
sus formas corporales transmutables- sugiere los caminos múl-
tiples y potenciales que conducen al futuro de la cultura visual y
de la ciudad digital. Muchas imágenes que capturan crucialmen-
te el futuro de las ciudades europeas adquieren la forma de ar-
caicos filmes japoneses que describen terrenos erosionados y
sumidos en una contaminación terminal, como los páramos mar-
ginales y obstruidos por los desechos que aparecen en el filme
de liumu ra rodado en súper 8 y con el celuloide dañado. Tales
imágenes diseccionan , además, el efecto aplastante que una ciu-
dad saturada y envenenada t iene sobre sus habitantes . La in-
mediatez del futuro de Europa descansa en tales imágenes , vívi-
damente asediada entre la historia y el presente , y exhib iendo un
desengaño permanente frente a las imágenes comerciales cau-
tivadoras pero vac ías, en la actualidad digitalizadas por las mul-
tinacionales europeas, japonesas y estadounidenses. El cine ja-
ponés exploró sobre todo las imágenes aberrantes y perversas
de la ciudad anticipadamente , en proceso de desintegración, ro-
dadas con obstinación y resistencia. La decadencia de la imagen
fílmica genera una revalorización momentánea de la futura re-
presentación visual de la ciudad y, juntas, las imágenes cinema-
tográficas de las ciudades japonesas y europeas se erigen en
puntos de origen para confrontaciones y alianzas.
l 4 la ciudad digital y el eme

En la ciudad digital, la supervivencia del cine y de las salas de ex-

hibición cinematográfica conforman una oposición en el seno de
los devoradores procesos visuales, constelados con la memoria
y la muerte, que configuran inexorablemente los paisajes urbanos
contemporáneos junto con los cuerpos y la percepción de sus ha-
bitantes. Esos espectadores de la cultura contemporánea perci-
ben una experiencia espectacular y subyugadora de la mirada,
cuya dinámica está determinada por las convulsiones visuales de
la ciudad que giran sobre la eliminación y la negación: dos fuer-
zas muy capaces de conjurar una sensación de éxtasis que brota
de la nada. Si bien la ciudad digital suele definirse a partir de la
insularidad que confieren las empresas y del énfasis en su resis-
tencia temporal y financiera, esas convulsiones visuales originan
necesariamente una profunda grieta en su misma sustancia, de
modo que la materia urbana establece una relación visual con sus
habitantes que resulta simultáneamente adhesiva y desintegra-
dora, poderosa y evanescente. La mirada humana constituye una
superficie vulnerable, al descubierto, siempre propensa a intole-
rables intrusiones debido a su situación, rodeada por una enorme
red de fachadas urbanas ostensiblemente homogéneas; en este
proceso, el cine se presenta como una suerte de antiguo aliado
con el ojo humano, por su capacidad histórica para traspasar las
superficies urbanas, para agitar la ciudad y para convulsionarla.
En su forma visual, la ciudad comprende una compleja
gama de texturas arquitectónicas y pantallas mediáticas alrede-
144 Ciudades proyectadas
dor de cicatrices históricas de sabor añejo, pero profundamente
arraigadas por todas partes. La fachada visual de la ciudad cons-
tituye su piel, una superficie en tensión infinitamente imprecisa
y eternamente eclipsada; una fachada, en definitiva, cuya resis-
tencia se acumula e impone sobre un frágil terreno sísmico. Pue-
de que la capacidad de los actos o las imágenes para penetrar
esa capa visual sea la consecuencia de una desgracia repentina
o de la atronadora revolución de los elementos corpóreos, pro-
vocada más allá de toda resistencia por la arbitrariedad ecológi-
ca o comercial que emana de la propia ciudad. La catástrofe o la
protesta civil se salda con un violento impacto sobre la superfi-
cie visual de la ciudad. La presencia de la tenaz imagen fílmica
también choca duramente con la ciudad y revela su estructura vi-
sual. Pero el cine actúa también en otro sentido: además de
la poderosa telaraña de pantallas mediáticas que la configura, la
ciudad digital está ensamblada con las delicadas proyecciones
visuales y emocionales de sus habitantes, y esa aparición a me-
nudo alucinante de la ciudad viene representada y narrada pre-
dominantemente en estilo cinematográfico. Las compulsiones
visuales del cine siempre han constituido un medio privilegiado
para imaginar y abolir la ciudad.
Las manifestaciones de la ciudad digital oscilan entre las
omnipresentes pantallas icónicas de las grandes empresas, cuya
finalidad es anunciar a sus propietarios, y las pantallas diminu-
tas que operan en íntima proximidad con el cuerpo y el ojo, pro-
vocando una fascinación visual intensa y un estrépito de excla-
maciones que se pierden instantáneamente en los paisajes
sonoros de la ciudad. Esas pantallas suplantan gradualmente los
últimos restos de las salas cinematográficas urbanas. Pero la
ciudad también se ordena interiormente, encauzando y asegu-
rando desde el punto de vista doméstico a sus habitantes en zo-
nas de mutación repentina y volátil. La ambición final de la cul-
tura digital debe de ser la desaparición y la sustitución del
la ciudad digital y el cine 145
cuerpo , de la ciudad e incluso de la misma presencia de lo visual.
El estatus de la ciudad contemporánea se basa en esta contra-
dicción: mientras satura la materia urbana con su contenido va-
cío y velozmente mutable, se dirige también inexorablemente ha-
cia su rápida desaparición. A lo largo de su historia, el cine ha
constituido también un enigma en sus relaciones con la ciudad,
ya que presentaba una singular capacidad para concentrar la
atención del público en las imágenes proyectadas que a su vez
transmitían una transformación sensorial del cuerpo urbano y de
la propia ciudad a gran escala. Todos los medios visuales de la
ciudad comprenden fuerzas implosivas y paradójicas.
Las formas corporales de la ciudad digital constituyen el
objetivo superlativo de sus maniobras visuales y, al mismo tiem-
po, un material a menudo inaprensible; pero también actúan de
forma opuesta en sus distintas estrategias, pues el poder de la
cultura digital para eliminarse a sí misma contrasta con la capa-
cidad del cine para reinventarse en su contemporaneidad desde
una posición de arcaísmo tecnológico. No obstante, el ojo per-
manece como protagonista de las estrategias de sometimiento
integral del cine contemporáneo a la vida, con esa inicial apre-
hensión visual seguida de la asimilación gradual del cuerpo en-
tero de sus habitantes. La ciudad digital que funciona como va-
riante de las masas de habitantes en movimiento rodadas por
Dziga Vertov, exhaustivamente rastreada por la cámara cinema-
tográfica, adquiere la forma de una colección de figuras humanas
situadas en un callejón sin salida, sus ojos y su percepción em-
botados buscando aún las suturas de las fachadas urbanas para
que sus cuerpos puedan escapar a través de ellas. Pero el pro-
pio cuerpo se ve incitado de una forma cada vez más asombro-
sa a realizar un proceso nimio de asimilación y rechazo de los
contenidos de estas fachadas: el cuerpo cae en profundo éxta-
sis al contacto con las resonancias sensoriales y las atracciones
visuales, cuya labor es la de enlazar la sustancia corpórea con
 146 Ciudades proyectadas
i
la superficie urbana iluminada. Solamente el cuerpo visualmen-
1
te desmembrado puede explorar estados de resistencia a la ciu-
dad digital.
Estudiar el estatus del cine y de las salas de exhibición en
la ciudad contemporánea requiere el prolongado examen de una
cantidad abundante de superficies urbanas, es decir, un espino-
so viaje cinematográfico. Empleando a menudo medios violentos,
el cine adoptó una postura tan intransigente contra las formas
1 del espacio urbano en el siglo xx -creando a veces sus propias
ji ciudades fílm icas en dicho proceso- que la ciudad digital y sus
¡J
residuos cinematográficos parecen tratarse ahora con una mutua
1 hostilidad. Todo lo que queda es buscar los desperdigados de-
sechos de la cultura fílmica y sus imágenes seminales en el cen-
tro y en las periferias urbanas, a través de un subterráneo terre-
no visual que ha cambiado con insistencia, e incluso anulado , el
estatus del cine. Los experimentos soterrados del cine y los lu-
gares cinematográficos de la revolución visual , junto con la ten-
dencia histórica del cine a las piruetas que conducen a la hilari-
dad o al escándalo, exigen todos ellos su presencia permanente
en la ciudad; por el contrario, en los espacios de las multisalas
comerciales de Europa, el espectador potencial encuentra cual-
quier cosa menos huellas cinematográficas. En un trayecto cine-
matográfico de semejantes características, a menudo no se re-
colectan en absoluto las huellas fílmicas, desde el punto de
partida, sino las refracciones monetarias de la cultura digital o
de los cuerpos humanos meridianamente expuestos a vistas ur-
banas que tienden a la desintegración.
Viajé por Europa de punta a punta, desde el noreste hasta el su-
roeste recorrí una ciudad tras otra y entré en todos los cines que
se cruzaban en mi camino. En el transcurso de ese viaje tan si-
milar a una road-movie, a través de espacios urbanos en desor-
den, la sustancia vital de Europa inunda la mirada junto con los
la ciudad digital y el cine 147
El cine Soprus, Tallin , Estonia
destartalados o lujosos interiores de sus cines. En mi investi-
gación, cuyos fundamentos resultaban tan precarios, no podía
rechazar ninguna sala cinematográfica, por más que su cliente-
la estuviera amenazada y sus escasos ingresos la abocaran al
cierre. Tal viaje a través de ciudades europeas con avenidas
nocturnas iluminadas artificialmente y de calles apartadas, se
sitúa irresolublemente entre lo digital y lo corporal, aunque in-
tente centrarse en lo cinematográfico . Mi ruta adquirió la forma
de un zigzag en lugar de una línea recta , como si siguiera el con-
torno rasgado y dentado de un fotograma que, inserto en el ce-
luloide, se hubiera salido del proyector deslizando su imagen
desde la pantalla hasta la oscuridad de la sala, sincronizado con
una banda sonora que pasa violentamente del ruido al silencio.
Para cumplir el deseo de experimentar la desintegración y la de-
gradación de la cultura fílmica europea y de la percepción de sus
espectadores , tan sólo es necesario abonar lo que cuesta una
entrada de cine.
Ese trayecto dentado a través del paisaje cinematográfico
de Europa comenzó en Estonia, donde entrar a uno de los esca-
sos cines que aún siguen en pie cuesta la insignificante cantidad
de 50 krooni. El enorme edificio estalinista que alberga el cine
S6prus se levanta entre las torres medievales en ruinas y los blo-
ques de cemento de Tallin, insertados en una ordenación urba-
 148 Ciudades proyectadas
nística anegada de edificios, seres humanos agotados y toscos
carteles con publicidad de las multinacionales (los intentos de
colocar pantallas digitales en la ciudad han fracasado hasta el
momento, lo mismo que la prosperidad con que se soñó la dé-
cada siguiente a la liberación del país del dominio soviético).
Construido a finales de la década de los cuarenta como un pala-
cio de la cultura soviético, el cine Soprus exhibía todas sus ca-
pas históricas compactas y contrarias al régimen sobre sus fa-
chadas, prueba visible del caduco poder que seguía enredado
con sus manifestaciones más apremiantes . En el tejado corona-
do con frisos en a.ltorrelieve de granito que representan a cam-
pesinos estonios segando circunspectos la cosecha pueden ver-
se aún los obsoletos emblemas de la hoz y el martillo. Mientras,
carteles luminosos a ambos lados de la entrada con columnas
anunciaban las múltiples funciones del cine, que es a su vez el
casino Eldorado y el club nocturno Hollywood. En el interior del
cine iluminado suntuosamente con arañas, pero totalmente va-
cío , un anónimo thriller de Hollywood , subtitulado en ruso y es-
tonio, rechinaba penosamente a través de un decrépito proyec-
tor, Y el argumento resultaba tan chapucero como la propia
proyección. El Soprus constituía un espacio cinematográfico que
sobrevivía a duras penas en aquella ciudad desengañada , sus
superficies grandiosas evocaban la compleja memoria histórica
dejando vacío el intervalo de lo contemporáneo.
Viajé por la costa báltica hasta llegar a Hamburgo y, poco
antes del amanecer, en los suburbios del Reeperbahn , entré en
un diminuto cine porno situado en un sótano , al pi e de una es-
calera forrada con un terciopelo ya desgastado. Bajo las aveni-
das nocturnas de una ciudad frenética , películas porno gays pa r-
padeaban en la pantalla mientras se realizaba sexo anal con
cierta inestabilidad entre las colapsadas filas de asientos (a di-
ferencia de las butacas del Soprus , que estaban empapadas por
las goteras del ruinoso techo , aquí los asientos estaban mojados
la ciudad digital y el cine 149
de semen). Tanto de la pantalla como de la zona de los espec-
tadores surgían gemidos provocados por el orgasmo que partían
el ai re malsano. La clientela del cine -los chaperos de Europa del
1
Este , los consumidores profesionales de pornografía , los proxe-
netas y los marineros- jamás comprendería que las ciudades eu-
ropeas se han convertido preferentemente en zonas "digitales" ,
que su cultura se ha desvanecido y desaparecido: esos espec-
tadores tan sólo necesitaban el ímpetu sensorial que el filme les
transmitía, hasta que el final de la noche acabara tragándoselos.
El ardor vinculado a la historia del cine seguía manteniendo a
esas figuras absortas en su asidero corporal.
Desplazándome hacia el sureste por Alemania , a través
de pueblos cuyas fachadas ya desaparecidas de los bioskop de
neón habían sido filmadas a mediados de los años setenta por
Wim Wenders para En el curso del tiempo, tomé la circunvalación
de Berlín y me dirigí a sus suburbios orientales. Crucé un centro
comercial casi abandonado entre los innumerables bloques de
cemento del distrito de Marzahn, y entré en una sesión nocturna
del cine Soyuz, construido en los años setenta con la arquitec-
tura propia de aquel suburbio (a principios de los años noventa
solía calificarse a este lugar como el más violento de Europa), en
cuya frontera estaba suspendido. El precio de las entradas se ha-
bía estancado en un euro , y la entidad del espectador se había
visto devaluada , pues fueron pocos los que , disgregados e indi-
ferentes, hicieron acto de presencia. Los numerosos jóvenes que
habían participado en el único espectáculo visual alternativo de
los años noventa, las violentas batallas entre las facciones neo-
fascistas y neocomunistas, se habían perdido por el alcoholismo
o la fiebre consumista. Los escasos espectadores adolescentes
y maduros que llegaban a las butacas arrastrando los pies se dis-
ponían invariablemente en las últimas filas de la enorme sala,
cumpliendo así con un ritual de distanciamiento extraño pero in-
quebrantable que se seguía desde los tiempos en que el cine re-
 la ciudad digital y el cine
151
150 Ciudades proyectadas

presentaba uno de los escaparates culturales de la República De- El cine Ursulines, París

mocrática Alemana. Las últimas huellas de aquel prestigio apa-

recían en los frisos de cemento que corrían a ambos lados de la
pantalla; su contorno imitaba el de una nave espacial y repre-
sentaba los vuelos interplanetarios a través de una iconografía
añeja con los retratos de heroicos cosmonautas (incluido el de
Sigmund Jahn, cosmonauta oriundo de Alemania oriental). Los
espectadores permanecieron taciturnos y a distancia hasta el fi-
nal de la proyección del filme hollywoodiense, y a continuación
salieron de la sala sin mediar palabra entre ellos. Permanecí un
momento en soledad dentro de aquel templo dedicado a los cos-
monautas, donde la desintegración del cine estaba teniendo lu-
gar a cámara lenta, en íntima relación con el experimento urba- El cine Studio 28 , París

no más infausto de los que se habían efectuado en Europa. El

cine de Marzahn y su espacio urbano componían, en su dualidad,
un muestrario de superficies laceradas.
Desde allí me trasladé hacia París, en busca de los dimi-
nutos cines de arte y ensayo en cuyo interior los cineastas del
surrealismo habían generado sus protestas y manifiestos, ade-
más de proyectado sus películas. Tanto el cine Ursulines (donde
había tenido lugar el estreno escandaloso de La concha y el clé-
rigo, de Dulac) como el Studio 28 permanecían abiertos, y sin
mostrar signos evidentes de cambio en su aspecto desde los
años veinte. Eran los supervivientes de la época de mayores ex-
perimentos cinematográficos y guardaban una tensa relación con
ca en el seno de una ciudad cada vez más inconsciente, y aun
la morfología urbana. Su supervivencia, en las calles apartadas
del centro, era el resultado de su hábil adaptación al tipo de pe- eran capaces de detenerla y provocarla.
Viajé hasta Inglaterra, donde acababa de inaugurarse uno
lículas que solían proyectarse: el cine Ursulines se había espe-
cializado en las cinematografías de Extremo Oriente, mientras de los complejos con multisalas de cine de mayores dimensio-
nes de toda Europa, situado entre las diseminadas zonas co-
que la fachada del Studio 28 era ahora la de un modesto cine de
barrio, y desde su interior, llegaba el alboroto de los colegiales. merciales de los suburbios más alejados de Londres. Dentro de
Pero, a pesar de aquellas adaptaciones, el aura perturbadora de aquel complejo, el aire apestaba a carne rancia y azúcar moho-
so, y no dejaban de desfilar habitantes de la ciudad autónoma
aquellos cines formaba puntos permanentes de volatilidad fílmi-
 152 Ciudades proyectadas
por los corredores que conducían hacia la maraña de diminutas
salas de cine. La duración de las películas, que sólo se proyec-
taban una vez al día, estaba en tensión con la multiplicidad de
demandas oculares y cambios temporales de aquellas figuras hu-
~1 manas sometidas a un tránsito perpetuo. La presencia del cine
¡¡ ,¡!
.1 estaba encapsulada en la gama de impenetrables caparazones
de los consumidores, hasta formar un capricho efímero dentro de
ese poderoso sistema de atracción y repulsión que centraba la
atención de la mirada y del cuerpo hacia cualquier cosa, excepto
¡1 1
la película misma. En todos y cada uno de los lugares de Europa
1 1 a los que he viajado, me he topado con idénticas multisalas e
idénticas caras vacías. En esos hangares comerciales, las ri-
dículas poblaciones vacilaban entre las atrayentes pantallas
con productos de consumo y los mostradores de comida rápi-
da, hasta que casi por un desgraciado accidente llegaban a las
estancias en las que los filmes de Hollywood, compuestos casi
enteramente de efectos digitales, peleaban entre sí en una com-
petencia vacía y autorreferencial, alejados en universos parale-
los a los de sus espectadores. En esas brutales multisalas, el
espacio del cine había sido arrancado definitivamente de su an-
terior ubicación en los bulevares del centro de la ciudad, donde
habían determinado la íntima relación visual del público con
aquel lugar.
En Dublín, paseando por el centro un sábado por la noche,
recorrí una O'Connell Street cuyos cines alineados sufrían un cla-
ro abandono. Sus colosales fachadas -y sus vestíbulos aún par-
cheados con los carteles de los estrenos más recientes y de
otros que jamás llegaron a exhibirse, sus raídas moquetas con
envases de bebida y sillas rotas aquí y allá- proyectaban la eli-
minación de la experiencia cinematográfica dentro del escenario
urbano visual y físico . Parecía como si los decrépitos cines de Du-
blín no hubieran sido sustituidos por nada en absoluto. Los ha-
bitantes de la ciudad se amontonaban en la avenida aparente-
la ciudad digital y el cine 153
mente furiosos y perdidos, y observaban el interior de los ruido-
sos pero desiertos soportales dedicados al entretenimiento o mi-
raban hacia arriba, a las pantallas publicitarias (que tampoco fun-
cionaban correctamente y cuyos eslóganes resultaban arcaicos)
que coronaban los edificios situados en ambas márgenes del río
Liffey, expeliendo toscamente un contenido anulado sobre el es-
pacio visualmente disuelto de la ciudad. En uno de esos cines
abandonados, encontré una puerta de salida abierta y entré en
su oscuro interior: su techo ornamentado se había abombado por
la humedad, sus butacas en ruinas estaban colocadas en líneas
tangentes, sus paredes habían sido adornadas con virulentos
grafitti y todo estaba lleno de polvo . La pantalla había desapare-
cido. A lo largo de la avenida, las señales de neón fundidas de
los cines vacíos formaban brillantes brechas en la superficie
de la ciudad.
Desde Dublín y su espacio urbano colapsado, tomé un vue-
lo que me llevó a Marsella. En Dublín, el discurso debía centrar-
se en los estertores del boom económico; en Marsella debía ha-
cerlo en torno a la muerte y al sexo. Me dirigí al barrio chino en
busca de pornografía. En las calientes butacas del cine Les Ai-
les , muy entrada la noche, se practicaba sexo heterosexual en-
tre las apretadas filas de asientos y al menos la mitad del públi-
co miraba en una dirección distinta a la de la pantalla; una
atmósfera de compulsión sin límites enviaba al aire pulsiones de
violencia. Entre el público joven, compuesto por legionarios fue-
ra de servicio y muchachos de los suburbios, el ritual constante
del cambio de bobina provocado por un desgarrón en el viejo ce-
luloide era bienvenido, pero el reducido grupo de espectadores
que no estaba concentrado en las prácticas sexuales expelía rui-
dosos escupitajos ante ese funcionamiento defectuoso y casi de-
seado. En un espacio de tecnología tan deficiente, parecía como
si las bobinas debieran mantenerse unidas por una volátil mez-
cla de saliva y celuloide (como ocurrió con la primera copia del
 154 Ciudades proyectadas
Acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein, durante su estreno),
adheridas por el semen y el calor. La sala de cine, con sus inci-
pientes erupciones e improvisaciones tecnológicas, parecía muy
cercana a las combustiones sensoriales y reales de las primeras
proyecciones fílmicas . Pero el lugar que ocupaba ahora era el de
,,1 un último y residual Edén cinematográfico.
Mi viaje a través del agónico paisaje fílmico de Europa al-
canzó su punto de agotamiento máximo en un rincón del suroes-
te, esto es, en las avenidas de Lisboa. El abrasivo choque entre
cuerpo, imagen fílmica y ciudad que había presenciado en Mar-
sella se sosegó en el suntuoso interior de uno de los escasos pa-
lacios cinematográficos art déco que sobrevivían aún en Lisboa,
el cine Sao Jorge, situado en el bulevar central: la Avenida da Li-
berdade. El resto de los palacios del cine componían una pre-
sencia devorada y abandonada, sus grandiosas fachadas oxida-
das o abrasadas por los incendios. (Al menos, el primer cine que
se construyó en Lisboa, a principios del siglo xx, ha sobrevivido,
pero su espacio alberga hoy un sex club en el que los hombres ob-
servan furtivamente tras unas pantallas las contorsiones de bai-
larinas brasileñas). El estatus visual de los grandes cines que ha-
bían sido edificados en lugares privilegiados dentro del espacio
urbano y que, durante casi todo el siglo xx , habían cobijado la re-
lación (o la exclusión) entre los habitantes de la ciudad y el cine ,
estaba desapareciendo delante de mis ojos en Lisboa. Desde las
butacas del cine Sao Jorge, frente a su enorme pantalla protegi-
da con cortinas doradas, observé el complicado trayecto de en-
trada y salida de los escasos espectadores: solitarios ancianos
de baja estatura, con sus elegantes trajes y sombreros de color
oscuro, y excitados adolescentes que experimentaban una extra-
ña euforia al participar en un acto urbano agónico pero seminal.
A continuación , el cine quedó a oscuras y comenzó la película.
Este viaje de punta a punta por el espacio europeo y de ciu-
dad en ciudad , revela hasta qué punto las huellas que sobrevi-
ta ciudad digital y el cine 155
ven de la cultura fílmica se apiñan inesperadamente, a menudo
en un sentido opuesto, a través de superficies urbanas homogé-
neas , revelando sus fisuras ocultas. Simultáneamente, los com-
plejos de multisalas que proliferan en los centros comerciales de
Jos suburbios dan lugar a una mezcla en la que lo digital, lo fíl-
mico y lo humano se funden para crear una nueva y subyugada
dimensión espectacular. En Europa los espacios ocupados por
los cines, cada vez más abandonados, comprenden zonas mal
avenidas con la ciudad y bordeadas por lo comercial: espacios
de euforia y desaliento visuales, de memoria y olvido , de matices
sensoriales y violencia. Un viaje por Europa de similares carac-
terísticas supone un trayecto interrumpido, pues rastrear, el es-
tatus y la desintegración del cine desde su situación de caída en
el vacío implica moverse precariamente entre espacios perdidos
o negados, y entre los orígenes del cine y su momento actual;
cualquier viaje cinematográfico supone una excavación en la his-
toria de la visión.
Desde Europa , mi viaje fílmico dio un salto repentino has-
ta Japón, como si pudiera desenterrar un floreciente paisaje de
cines densamente poblados entre sus ciudades digitales. En lu-
gar de ello, en Tokio, la dinámica del cine y la ciudad comprendía
una variante perversa con respecto a las formas con las que me
había familiarizado durante mi recorrido por Europa: la ciudad es-
taba llena de múltiples pantallas con imágenes, pero había una
total ausencia de cine . En Tokio, incluso el cine porno -con un vi-
rulento poder en las periferias visualmente desviadas de Europa-
parece haber quedado obsoleto. La rareza de la imagen fílmica
en Tokio se veía exacerbada por el hecho de que el cine, a lo lar-
go de la posguerra, sólo se había interrogado sobre sus estruc-
turas sociales respecto al poder, el trabajo y el sexo. El cine
diseminaba imágenes a lo largo de las brillantes fachadas urba-
nas y en su interior, y sus efectos oscilaban entre su contradic-
toria capacidad para confundir, pacificar y derrumbar instantá-
 l 157
156 Ciudades proyectadas
neamente todo un sistema. Entre los excesos urbanos, visuales
y corporales de Tokio, parecía que lo único que faltara fuera el
cine, rechazado por la ciudad y revelador de la misma , insidioso
y en gran medida invisible, aunque sus huellas permanentes
seguían operando a través de la sustancia vulnerable del espa-
cio urbano .
En el atestado distrito de Shibuya, ubicado en el mismísi-
mo corazón de la agitación visual y sexual de Tokio, me encontré
con uno de los escasos cines que se conservan en la ciudad, el
cine Progreso. Se accede a él bajando un abrupto tramo de es-
caleras que dan a un enorme espacio subterráneo, poblado casi
exclusivamente por adolescentes absortas. En el corazón de la
ciudad contemporánea, el cine desciende hasta los sótanos más
profundos, en dirección opuesta a las formas ascendentes y per-
pendiculares de los centros comerciales que rodean la entrada
del cine Progreso (aunque en la actualidad, éstos se tambalean,
obsoletos por la quiebra de las grandes empresas de Tokio). En
aquel cine, el público femenino adolescente fijaba los ojos en las
figuras masculinas que aparecían en la pantalla, lanzando oca-
sionales suspiros como respuesta a la belleza proyectada. Ter-
minada la película, los acomodadores entraron precipitadamente
y ordenaron a gritos el desalojo de la sala; el elemento humano
del cine era arrojado -con una disciplinada aberración similar a la
que dominaba en el cine Soyuz de Marzahn- hacia las avenidas
de Shibuya, donde tenía lugar un inexorable combate, durante
todo el día y a lo largo de la noche, en el que las diversas panta-
flas con imágenes competían violentamente por el control visual
del distrito. Los rostros y los cuerpos de los habitantes de Shibu-
ya se movían de modo obsesivo y fracturado dentro de ese esce-
nario digital, como si cada acto corporal, por infinita que fuera su
potencial réplica, amenazara con evaporarse permanentemente.
Desde allí me dirigí al norte, hacia el distrito de Shinjuku y
sus clubes nocturnos, grandes almacenes y torres corporativas.
'
l
la ciudad digital y el cine
Entré en el paisaje urbano que el director Takashi Miike había
transformado en un lugar de perpetua convulsión sexual Y de ca-
prichosas explosiones de violencia. En su cine de francotirador,
con películas como City of Lost Sou/s (2001), Tokio se ve ame-
nazado por salvajes transformaciones corporales similares a las
inflingidas a la ciudad en el cine de la década anterior; los gru-
pos de gángsteres presentados por Miike, que invaden la ciudad
desde China y Brasil, rompen irreparablemente en pedazos su ilu-
sión de homogeneidad nacional. Shinjuku conforma la zona más
volátil de Tokio; su sustancia visual -tanto la de sus edificios
como la de sus salas de cine- constituye un archivo de todas las
imágenes y presencias que niegan la ciudad (como los bombar-
deos de 1945, las convulsiones de los años sesenta , la prolife-
ración arquitectónica sofocante y los cuerpos eternamente lace-
rados) . Los espacios a menudo improvisados en los que surgen
los imaginarios fílmicos del éxtasis o de la perdición en la ciudad
son Jos escenarios de una forma soterrada de visión que con-
densa las imágenes revo lucionarias de finales de los años se-
senta y otras de idéntica resistencia creadas por cineastas ex-
perimentales contemporáneos. Para el público juvenil de Tokio ,
las películas de finales de los años sesenta, tales como las de
Matsumoto y Wal-<amatsu , parecen surgidas de otro mundo, pero
llegan a la ciudad con una inmediatez reveladora. Las salas de
cine están saturadas por una inconsciente nostalgia de la pro-
yección de esos filmes revolucionarios, mientras su público ima-
gina tenazmente una nueva revolución o una destrucción a la que
la ciudad entera parece suplicar quedar expuesta, desde las vul-
nerables torres de negocios al oeste de Shinjuku hasta las den-
sas telarañas de pantallas digitales que proyectan efímeras imá-
genes de consumo en ese distrito.
Alejándome de Shinjuku hacia el este, cruzando lugares
desprovistos de cines, llegué a las superficies fílmicas de las ca-
lles secundarias del distrito de Asakusa, que desplegaban con
 158 Ciudades proyectadas
Carteles de cine en una avenida
de Asakusa, Tokio
determinación su arcaísmo y rechazaban el frenesí empresarial
presente en el resto de Tokio. La avenida que discurre ante el
templo de Senso-ji había estado ocupada en su totalidad por pa-
lacios cinematográficos, salas de espectáculos y sex clubs. Aho-
ra, los escasos cines de aquella era desvanecida que sobreviven
proyectan una embriagadora mezcla de pornografía y cine de ya-
kuzas para espectadores que buscan imágenes de penetraciones
o laceraciones corporales, y que deben de ser propensos a un
tipo de nostalgia distinta que la del público juvenil de los cines
experimentales de Shinjuku. Incluso se ha prescindido de los ta-
quilleros, y los ancianos que caminaban apresuradamente por la
avenida Asakusa , cuyos muros habían sido cubiertos durante dé-
cadas con innumerables capas de carteles con figuras desnudas,
en charcos de sangre y tatuadas, compraban sus entradas de las
máquinas expendedoras situadas a la entrada de los cines. Den-
tro de ellos, rodeado por espacios cuyo vacío y silencio resulta-
ban glaciales -una suerte de Siberia sumamente alejada de los
calientes cines porno de Hamburgo y Marsella-, un público exi-
guo se sentaba ordenadamente mientras las inmensas pantallas
situadas sobre sus cabezas mostraban labios con rictus propios
1
L
la ciudad digital y el cine 159
del orgasmo, decapitaciones acompañadas de gritos y, al final,
representaciones descaradas de la muerte fílmica .
Tokio, al igual que las ciudades europeas, sigue marcado,
incluso en su furor contemporáneo, por las cicatrices fílmicas
que forman densas capas bajo las superficies urbanas, como los
carteles de Asakusa; sólo con la desaparición del último foto-
grama y de la última sala de cine, la enorme memoria y la histo-
ria de la ciudad podrían ser compactadas en la postrera desa-
parición del cine. Los espacios urbanos y cinematográficos de
Japón y de Europa son igualmente vulnerables al poder homoge-
nizador de la cultura digital, pero cada uno de ellos posee sus
propias estrategias de resistencia dirigidas contra ese proceso,
y se adivinan las huellas de esa lucha desigual que -desde To-
kio hasta Tallin- se libra principalmente en las zonas sexuales y
fílmicas de la ciudad . Los cines porno de Asakusa significaron el
final de mi viaje cinematográfico, si bien ese periplo podría ha-
berse dilatado casi infinitamente al mismo ritmo que los cines se
convierten en ruinas o desaparecen gradualmente para ser sus-
tituidos por las pantallas de las grandes empresas, por las mul-
tisalas o por nada en absoluto . Pero un viaje de similares carac-
terísticas, una exploración de la pérdida o la transformación de
la visión, debería desarrollarse en un medio que incitase tanto a
la hiperestesia como a la desintegración visual.
A lo largo de mi viaje por los paisajes fílmicos de Europa y Japón ,
la fuerte presencia de la pornografía se manifestó en profunda re-
lación con la cultura digital y con las pantallas urbanas de las ciu-
dades. Lejos de los cines porno de última hora en Marsella y To-
kio, el apretón seminal ejercido por la pornografía en la ciudad
contemporánea engulle los ojos y los sentidos de sus habitantes:
desde la pantalla del ordenador, del televisor o del teléfono mó-
vil, desde las superficies impresas de las vallas publicitarias y de
las revistas, y desde los seductores envases de los productos de
 160 Ciudades proyectadas
consumo. La pornografía está inscrita en todos los lugares de la
ciudad , menos en el propio cuerpo. En las imágenes digitales re-
1 1
lativas al sexo, incluso el mismo éxtasis se desmorona , su proli-
feración se ve empujada más allá de la representación hasta di-
solverse en una masa hirviente de píxeles indescifrables y, a
continuación, se desintegra aún más en componentes visuales
banales que fácilmente pueden incorporarse sin distinción entre
ellos dentro de las pantallas de los medios de comunicación ur-
bana. Los rostros de la pornografía digital se desmontan hasta al-
canzar el anonimato, sus elementos corporales se desdibujan en
una variante irreconocible del cuerpo urbano contemporáneo . Los
estilos inexorablemente estandarizados de esa pornografía atra-
viesan intactos las ciudades más dispares, y sus imaginarios re-
corren apresuradamente el planeta de una punta a otra, siempre
dependiendo de una sumisión corporal y ocular básica y encau-
'i zando las formas de cuerpos interminablemente múltiples en un
i la euforia de los medios ante la ostensible incursión de su prin-
solo acto sexual de duración infinita.
De entre todas las salas de cine que visité en Europa, los
cines porno parecían representar la resistencia fílmica más te-
naz. A menudo tenía la impresión de que la transformación de
las ciudades europeas podía, de algún modo , envolverse en un
acto sexual monstruoso, representado como pornografía, y de
que a los desperdigados cines porno (unidos por hilos invisibles
en la homogénea ciudad) se les había concedido el aplazamien-
to de una sentencia y constituían los únicos espacios destina-
dos a tal espectáculo. A veces, los cines no eran otra cosa que
horribles fosos excavados en el suelo , anunciados por decrépi-
tas luces de neón de los años setenta, habitados por figuras fu-
gitivas en fase terminal e iluminados por un proyector cinema-
tográfico que sólo funcionaba intermitentemente. Aquellos cines
podrían haber sido, sin ningún problema , salas consagradas a
I, la muerte en lugar de al sexo , como el cine ya desaparecido, en-
vuelto en un aire helado y con los asientos desvencijados , que
,,
'I
.t1
la ciudad digital y el cine 161
una vez vi en el campo de concentración de Sachsenhausen: ci-
nes que proyectaban ante un público estupefacto las intolera-
bles imágenes cinematográficas de las masacres en Europa . Y
si la muerte y el sexo componían la materia viva en el vacío es-
cenario de la ciudad digital, entonces el cine debía dedicar sus
últimos esfuerzos a la exploración y la combinación de ambos
elementos. En el filme de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi
Fóllame (2000), las secuencias explícitamente pornográficas se
entremezclan con la narración de violentos homicidios cometi-
dos en las periferias de distintas ciudades francesas por dos
mujeres jóvenes, que alternativamente matan a tiros o practican
felaciones a todos los hombres que se cruzan en su camino. La
película se rodó en vídeo digital, pero con la intención de ser dis-
tribuida comercialmente en salas cinematográficas, de modo
que forzaba estratégicamente el elemento digital entre las imá-
genes cinematográficas de muerte y sexo. Pero Fóllame, pese a
cipal directora (una celebrada novelista) en el terreno provoca-
dor de la pornografía, demostró ser demasiado brusco, en su
combinación de muerte, sexo y ámbito digital, tanto para los
grandes grupos de comunicación franceses como para los de-
cadentes cines porno , de modo que el largometraje fue engulli-
do repentinamente por el archivo de pornografía, tan redundan-
te que no conoce de diferencias.
Pese a su incapacidad para acomodar filmes de la natura-
leza de Fóllame, parecía como si los cines porno que sobrevivían
obstinadamente en Europa siguieran conservando el potencial de
aberración suficiente para dinamitar el corazón visual de la ciu-
dad. En esos espacios obsoletos, durante años o incluso déca-
das, el celuloide de las películas porno se proyectaba sin tregua ,
en exhaustivas y continuas repeticiones, hasta que su sustancia
se desprendía cada vez más de los intentos desesperados del
acto sexual por mantener unidos los cuerpos y las apremiantes
 162 Ciudades proyectadas
Luces de neón y carteles cinemato-
gráficos anunciando un cine porno,
París
1 ¡
1
¡;
11
necesidades, en ese medio descompuesto de desgarrones uni-
¡' dos con cinta adhesiva; ese acto sexual se desvanecía después
para siempre en el oscuro y húmedo cine. El sonido uniforme y
repetitivo de un celuloide defectuoso, mellado y rayado a lo lar-
go del tiempo, acompañaba siempre la invariable cacofonía de
los gemidos sexuales procedentes del filme, formando juntos
una extraña mezcla de erosión material y de ruidos corporales .
Incluso en el caso de que una bobina particularmente hecha ji-
rones fuera proyectada antes de caer en el olvido, sus frágiles
imágenes retendrían y transmitirían su carga predominantemen-
te sensorial, encendiéndose fotograma a fotograma, cuerpo por-
nográfico a cuerpo pornográfico, desintegrándose al mismo ritmo
que el arraigo del cine en la ciudad.
Como el resto de salas cinematográficas europeas, estos
cines porno parecían cada vez más entes extirpados de la mate-
ria urbana, como si formaran una presencia que excediera e in-
' 1
cluso pudiera invertir el propio espacio urbano. El medio líquido
del sexo contenido en esas películas está claramente reñido con
las cada vez más disecadas superficies visuales europeas, que
emanaban una especial petrificación pese al flujo permanente-
la ciudad digital y el cine 163
mente renovado de sus pantallas con imágenes. Al investigar el
incipiente abandono de esos cines X, a menudo parece como si
todo el poder de sumisión ejercido por la ciudad se hubiera em-
pleado estratégicamente en el espacio cinematográfico, hasta
que ese espacio (que acarreaba su propio y opuesto régimen de
sumisión) hubiera implosionado. Cualquier minúscula perversión
visual de la ciudad digital tenía la capacidad de diezmar su in-
terminable homogeneidad corporativa , dependiente como era de
la vulnerabilidad de los medios al mal funcionamiento. Como re-
sultado, la presencia del cine porno , con su aspereza en todos
los sentidos, tenía que desaparecer en toda su brutal rareza,
como algunas especies parasitarias amenazadas que levantan el
desprecio universal pero que siguen generando fascinación, aun-
que sólo sea en el momento de su extinción.
Como complemento a esa desaparición del cine, la ciudad
generó su propio torrente de pornografía digital, creada por las em-
presas en las avenidas y los centros de consumo; lo digital, en su
fundamental intangibilidad , exige sustituir con urgencia la inexora-
ble acumulación de iconografías sexuales debido a su propia ca-
pacidad de preanulación. Los medios de la ciudad digital aspiran
a inundar los ojos de sus habitantes y los procesos de la propia vi-
sión urbana con esas imágenes pornográficas sin fisuras; ese im-
pacto posee la misma dinámica de coerción y crueldad previa-
mente adscrita a las formas más volátiles de la pornografía
cinematográfica , si bien el resultado contemporáneo de esa diná-
mica es un radical sosiego sensorial. Las superficies pornográfi-
cas de la ciudad digital combinan sus estrategias mediáticas has-
ta que la pornografía y los medios componen un único elemento
trivial dentro del poder visual corporativo de la ciudad .
En las ciudades europeas, las formas del arte mediático oscilan
compulsivamente entre lo digital y lo fílmico. La obsesión por la
desaparición del cuerpo y de la propia ciudad, en el corazón de
 164
Ciudades proyectadas
,,
' ambos medios, queda configurada a través de estrategias pro-
fundamente divergentes. El cine posee una compleja -aunque
inexorablemente autoeliminada- historia que explora la natura-
leza de la revolución urbana y de la convulsión corporal, al lado
de la cual las inquietudes de la imagen digital parecen destina-
das a carecer de aspiraciones, comprometidas primeramente
con su propio estatus como medio de poder. No obstante, el
cuerpo permanece enredado íntimamente tanto en la imagen fíl-
mica como en la digital, que existe en tensión vital con la propia
desintegración y desaparición del cuerpo en el interior del espa-
cio urbano: mientras el cine cae en picado en materia corporal y
urbana, al registrar y transformar sus imágenes del cuerpo en su
' 1¡ descenso, la imagen digital está comprometida, por el contrario,
! i,. en un delirio ascendente y corporativo alrededor del cuerpo, cen-
' t¡
i, trándose en sus múltiples subyugaciones. Las superficies de la
i¡·I• ciudad forman el escenario de esa divergencia visual alrededor
ji del cuerpo: un conflicto que la supremacía mediática , ostensi-
1,
;¡
1 ¡;, blemente inasible , de la imagen digital resuelve a su favor des-
la ciudad digital y el cine 165
Maybury fluctúa entre los filmes narrativos y los experimentos en
el medio digital, con sus obsesiones ancladas en el cuerpo y en
la ciudad. El olvido en el que caen los habitantes de la ciudad a
causa de los exhaustivos dilemas visuales es también funda-
mental en las imágenes fílmicas y digitales de Maybury, que in-
tentan desenterrar vestigios de la memoria en el espacio ocupa-
do por ambos medios. En la película de Maybury sobre la
naturaleza de la memoria en el seno de la ciudad digital, Re-
membrance of Things Fast, sólo las astillas más frágiles de la me-
moria (la memoria del sexo, predominantemente) pueden ex-
traerse, en contra de sus principios, de las devoradoras capas
mediáticas urbanas. No obstante, en su largometraje El amor es
el diablo (1998) sobre la relación, en el Londres de los años se-
senta, entre el pintor Francis Bacon y su amante George Dyer,
Maybury restringe el papel de lo digital a encapsular las explo-
siones de pintura arrojadas por Bacon a sus lienzos; lo digital se
emplea para materializar las resonancias gestuales , arcaicas , de
aquellos actos de creación. La excavación realizada por Maybury

I ,,¡r1
;¡¡
'1
1,1¡1
de el primer momento. La imagen digital y la imagen fílmica se
desenvuelven, además, en proporciones de erosión dispares en
su relación con el cuerpo: la imagen digital se desvanece instan-
a expensas de lo corpóreo y de los elementos sensoriales de la
memoria, accesibles al margen volátil que se alza entre lo fílmi-
co y lo digital, es realizada mediante un control riguroso de sus
¡ Ir
:1
táneamente, pero opera a través de sustituciones infinitas, mien- componentes opuestos. En la obra de lan Kerkhof, director afin-
tras que el proceso de decadencia integral de la imagen fílmica va cado en Holanda, esa demostración de ruptura entre lo fílmico Y
i/I
en paralelo al de la propia sustancia corporal. Capturados en una
~¡
1
lo digital fracasa . La imagen digital, aun en mayor grado que la
disparidad crucial, los habitantes urbanos experimentan dilemas imagen cinematográfica, exige que su homogeneidad narrativa
¡.
l 'i~
' •j
Y contradicciones visuales que originan aberraciones en propul- encierre una estructura inflexible, tal como se revela en su filme
!' sión; aberraciones que les hacen capaces de' sobrevivir en la ig- Amsterdam Wasted (1997). Tan sólo en los experimentos de Ker-
1
norancia a través de todas las variantes y las mutaciones episó- hof con los paisajes sonoros y la imagen digital , entre ellos su
dicas de los medios urbanos.
11 documental sobre el músico japonés Masami Akita (Merzhow,
¡;I Esas contradicciones urbanas se materializan en la icono- 1998), se pulveriza ese movimiento hacia la homogeneidad.
¡ii
11 grafía de directores que trabajan simultáneamente en el medio La memoria genera el núcleo de una fragilidad; a su alre-
!i;¡ digital Y fílmico en un momento en el que las fronteras entre am- dedor todas las imágenes, sean del medio que sean, sufren un
r 1
11 bos pueden verse y tocarse hasta cierto punto. La obra de John colapso. Tanto las películas como los medios digitales rastrean
1
 166 Ciudades proyectadas
Y llevan consigo las complejas metamorfosis que se prolongan
desde la historia hasta la imagen, desde la ciudad hasta la ima-
gen y desde el cuerpo hasta la imagen. La memoria aglutina con te-
nacidad esos elementos visuales, pero también los tiñe con una
carga de disolución que acaba fundiendo las primeras imágenes
del cine urbano (el filme de Le Prince sobre el Puente de Leeds)
con la imagen digital más contemporánea de la ciudad. El histo-
riador del cine Paolo Cerchi Usai ha explorado el curso de esa di-
solución, provocada y sustentada:
"Viaje, ocio, sucesos hilarantes o memorables, forman los
orígenes de la imagen en movimiento. Para ser más exac-
tos, las imágenes en movimiento surgen del intento de
transformar en objeto todo lo que puede olvidarse y, por
tanto, está condenado a la decadencia y el olvido. La ca-
111
¡· ducidad de tales acontecimientos halla su contrapartida
/~ empírica en la imagen en movimiento y determina su es-
1
tatus como artefacto" .1
1 "
f/
11 Si seguimos un recorrido inverso, de principio a fin, desde la ima-
i'
1
gen digital más inmediata hasta los orígenes de la imagen fílmica
urbana, tanto si ambicionan la innovación tecnológica o el entre-
tenimiento popular, la memoria y la insinuación de la muerte per-
petuamente hacen caso omiso de los propósitos de la imagen ur-
bana, tanto desde el punto de vista comercial como artístico; esto
es, sorprender, cautivar y proyectar un estilo sin precedentes o un
impacto sensorial en el cuerpo de sus espectadores.
En ejemplos de performance art de contenido multimedia,
especialmente en Japón, la forzada confrontación de las imáge-
nes digitales con las fílmicas opera con el fin de manifestar la im-
presión y la supresión de la historia sobre el cuerpo humano
inmerso en la ciudad. En la obra del artista japonés Shinjin Shi-
mizu, esa intensa relación, articulada por medio del celuloide, co-
la ciudad digital y el cine 167
lisiona con las imágenes digitales de las superficies de las gran-
des corporaciones contemporáneas de la ciudad. Shimizu emplea
principalmente imágenes de archivo de los conflictos seminales
a menudo ocultos -imágenes de las brutales invasiones japone-
sas de los años treinta junto con otras de finales de los sesenta
sobre los disturbios sofocados de Shinjuku- para interrogar y ne-
gar la materia contemporánea de la ciudad: su omnipresente me-
dio digital y sus cuerpos humanos sometidos. En sus proyectos
recientes, Jean-Luc Godard también ha empleado la yuxtaposición
estratégica de un suceso filmado lleno de carga histórica con el
medio digital, a fin de llevar a cabo simultáneamente una explo-
ración del poder y de la debilidad de la imagen visual: su corto-
metraje El origen del siglo xx1 (2000) compone una cáustica reve-
lación del momento actual mediante la fractura de imágenes
digitales con secuencias que invocan las imágenes fílmicas de las
atrocidades y luchas de poder que definen el siglo xx.
Si bien muchos artistas han considerado que lo digital y lo
fílmico interactúan entre sí con hostilidad, alineados en de-
sacuerdo sobre campos de batalla urbanos y corporales, sus
imágenes poseen una vulnerabilidad dual, aliada de las fuerzas
de la memoria y del olvido y de la arbitrariedad de la cultura de
las grandes empresas. En la ciudad contemporánea, las imáge-
nes son las frágiles costuras de la tosca coyuntura entre las áre-
as de lo fílmico y lo digital, donde las formas y resonancias sen-
soriales del cuerpo pueden quedar iluminadas con una brevedad
o resistencia que actúa como bisagra en relación a la supervi-
vencia o la destrucción de las huellas del cine, así como a las exi-
gencias que formalizan y anulan las zonas digitales de la ciudad.
El mal funcionamiento es el elemento que impulsa a la ciudad
contemporánea. El colapso integral de las pantallas mediáticas
urbanas comprende la experiencia primordial de cualquier viaje a
través de los paisajes visuales de Europa. Incluso el ordena-
 168
Ciudades proyectadas
miento esencial del espacio urbano constituye una materia ex-
plosiva dentro de la cual la ciudad está en desacuerdo consigo
1 ¡, misma. La red de la cultura digital se extiende desde el centro ur-
¡.:
1, bano hasta sus anexos corporativos: los interminables parques
·;
1
empresariales, con sus multisalas de cine, que crecen como
constelaciones en los suburbios. Más allá de estos sectores vi-
sualmente regulados , con su intrincada susceptibilidad al mal
funcionamiento, las franjas periféricas de la ciudad están exclui-
das de su captación digital o incluso se oponen a ella; cualquier
pantalla corporativa situada en esas zonas que se encuentre en
desuso o estropeada parece que acabe de estar iluminada. Los
espacios periféricos de la ciudad permanecen bajo el influjo del
cine más que bajo el de la imagen digital; tales espacios urba-
nos fueron objeto de exhaustiva inspección por parte del cine a
lo largo de un siglo, de manera que el constante deslizamiento
de ese deterioro de la ciudad dentro y fuera de su periferia sólo
se conocía y percibía gracias a las imágenes fílmicas: el cine está
claramente impregnado por el tránsito desorientado de los su-
burbios al centro (seguido en detalle en películas de todas las dé-
cadas de la historia del cine; por ejemplo, en Berlin Alexander-
platz Y Ladrón de bicicletas). Los barrios periféricos de la ciudad
conforman espacios agobiantes para sus habitantes , y encarnan
en sí mismos las disfunciones fundamentales del poder de la ciu-
dad digital y de sus imágenes corporativas.
A pesar de que el cine a menudo parece ser un medio
amenazado e incluso en peligro de extinción, según muestran
los recorridos por ciudades incandescentes en cuyo seno las sa-
las cinematográficas siguen existiendo en estado calamitoso o
bien han desaparecido por completo , la imagen digital reviste en
su propia morfología los signos de su próxima desaparición. A
cada momento, parece que ha de producirse un inminente co-
lapso digital seminal que eliminaría los medios de comunicación
de las grandes corporaciones urbanas, así como sus manifes-
la ciudad digital y el cine 169
taciones visuales y corporales , sin dejar rastro alguno tras de sí.
Por el contrario, el deterioro del cine constituye tan sólo un mo-
mentáneo desgarrón del celuloide, cuyo intervalo en blanco su-
pone un alivio sensorial para los habitantes de unas superficies
urbanas saturadas con innumerables iluminaciones. Especial-
mente en espacios como los cines europeos próximos a de-
saparecer dedicados al porno y a las artes marciales , donde
esos desgarrones del celuloide no sólo estructuran el ritmo de
la proyección de las películas sino también el de ias masturba-
ciones y los actos sexuales, un intervalo sin imágenes de tal ca-
libre ofrece a sus guturales espectadores la última y denodada
oportunidad para censurar una tecnología obsoleta y a sus des-
venturados operadores (una oportunidad fundamentalmente ne-
gada a todos los que buscan interrogantes en las pantallas di-
gitales de la ciudad, pese a que también estas superficies
tienden inexorablementa a la obsolescencia). Los desgarrones
continuos en la imagen fílmica de la ciudad, rayan también su
superficie y cubren la imagen de la ciudad que proyectan con
nuevas y aberrantes capas.
Además de la capacidad que generan en sí mismos para el
mal funcionamiento, los medios de comunicación digital de la ciu-
dad también se exponen a la explosión provocada por la inter-
vención humana, que se impone directamente sobre las superfi-
cies visuales de la ciudad. En las actitudes revolucionarias
promovidas por asociaciones ecologistas o antiglobalización sub-
yace la fuente visual primigenia de las imágenes fílmicas rela-
cionadas con las convulsiones urbanas filmadas a finales de los
años sesenta en Tokio y en mayo del 68 en París, en las que graf-
fiti escritos con virulencia saturaban las puertas metálicas de los
comercios que permanecían cerrados. Junto a estas provocacio-
nes cinematográficas, un personaje que probablemente inspiró
tales formas de insurgencia mediática (un agresor avant la lettre ,
en la lejana era de finales de los setenta, con su televisión telú-

170 Ciudades proyectadas
rica, tan distante de la dinámica de la cultura digital) puede ser
Elvis Presley, quien solía blandir el revólver, disparar y hacer añi-
cos la pantalla de su televisor cada vez que éste le producía in-
satisfacción o aburrimiento y demandaba, por tanto , una réplica
violenta por su parte. La satisfacción de los deseos visuales de
Elvis requería la sustitución inmediata y repetida del medio que
había destruido más que la sustitución de la imagen desprecia-
ble en sí misma: sus lacayos de Graceland siempre tenían listo
un nuevo , prístino televisor para colocar en su línea de fuego, que
venía a remplazar la pantalla que había estallado. En la ciudad
contemporánea, todas las superficies urbanas permanecen es-
pecialmente abiertas a insurrecciones repentinas de violencia
desengañada, desencantada: los rebotes de tales estrategias de
intervención humana, que proliferan de superficie en superficie,
generan una interminable calamidad visual para los medios cor-
porativos, tan potencialmente irreparable como las implicaciones
de un fallo digital fatídico .
Durante la noche, la ciudad contemporánea suele lanzar
sus impactos más intensos, desde sus avenidas atascadas con
pantallas luminiscentes con imágenes , provocando un profundo
mal funcionamiento sensorial en unos habitantes embriagados
visualmente: una estrategia que sirve para contrarrestar y diluir
los potenciales asaltos que cualquier espectador disidente de la
cultura digital quisiera infligir sobre tales pantallas. En su esta-
do operativo más precipitado, la ciudad digital alberga la capaci-
dad para inducir un apagón ocular en sus ofendidos habitantes,
junto con una supresión obligatoria de la visión. En su ejemplo
más agudo , un cierre de similares características puede generar
un fallo urbano terminal , transmitido directamente desde la ciu-
dad a los límites corporales de sus habitantes, quienes sufrirían
una sobrecarga neuronal. Ante las dimensiones de tal psicosis
urbana, la ciudad mantiene su inexpugnable magnitud corporati-
va y jamás se verá sometida a una desintegración provocada des-
la ciudad digital y el cine 171
de el exterior; en lugar de ello , las trastornadas facultades sen-
soria les y visuales de sus habitantes comienzan a tambalearse,
y todas las imágenes digitales y fílmicas se mezclan y se dispo-
nen al azar a través de la superficie inconsciente de la ciudad.
Si bien las múltiples formas del fracaso digital constituyen
los dilemas más apremiantes de la ciudad contemporánea, tan-
to en Europa como en Japón, la relación entre el cine y el espa-
cio urbano también ha presentado un desajuste similar. El cine ,
a lo largo de su historia , sugi rió a la ciudad las presencias pri-
mordiales de la muerte , la memoria y la disolución superpuestas
en el interior de sus grandiosas formas urbanas ; y de modo más
explícito , en momentos de convulsión social , agitó las calles de
la ciudad y provocó fisuras en sus estructuras de poder, convir-
tiéndose en el medio visual privilegiado para captar las obsesio-
nes revolucionarias y resistentes cuya zona de operación termi-
nal era el propio espacio urbano. A un nivel más sutil, el cine
exploró los toscos matices de las sensaciones derivadas de la
desintegración urbana , inaccesibles para la imagen digital. Debi-
do a su aproximación resistente y tenaz al espacio y al tiempo ur-
banos , el cine se constituyó como un ente desajustado , pero
también vital y creativo de la ciudad.
La relación entre la ciudad digital y el cuerpo humano modula
cada imagen transmitida desde sus pantallas mediáticas, Y en-
vuelve también la existencia pasada y futura del cine dentro del
espacio urbano. Incluso en sus formas de espectáculo más vi-
suales , la ciudad contemporánea sigue dejando patente que de-
pende de la presencia de sus habitantes , pues su presencia fí-
sica y visual está vinculada a las apariciones urbanas. Esa
fascinación por los espectadores se explica a partir de la mo-
mentánea adhesión a la imagen digital por parte de los habitan-
tes de la ciudad, del mismo modo que el eje de las ciudades fíl-
micas se articula a partir del vínculo corporal con su público
 172 Ciudades proyectadas
cinematográfico , que en su concentración sensorial, estaba ha-
bituado a transferir la imagen de la ciudad desde los límites del
espacio cinematográfico hasta los límites del espacio urbano
real. No obstante , los espectadores de la ciudad digital consti-
tuyen exclusivamente los objetivos de su subyugación ocular,
componiendo tanto su contenido principal como la audiencia de
las pantallas corporativas que llenan la ciudad . La materia urba-
na genuina y corporal de estos espectadores es la antítesis
-como elemento que justifica y es también opuesto- a la eva-
nescencia inacabable de las imágenes mediáticas urbanas. El
cuerpo sirve , además , como fuente esencial de movimiento para
esas pantallas urbanas , puesto que la imagen digital debe abar-
' 1 car todos los conflictivos caprichos, estilos y desviaciones de la
1
gestualidad corporal , a fin de no desaparecer en la stasis de re-
peticiones vacuas que configura su modo de función por defec-
to. Pero esto supone filtrarse en la naturaleza digital de la insur-
gencia corporal: lo corpóreo forma una compulsión crucial , pero
también subversiva y corruptora , para las imágenes de la ciudad
contemporánea .
Una vez que los elementos digitales y corporales de la ciu-
dad se han entremezclado, como una amalgama corrompida pero
dominante, diseminan un ordenamiento que muta infinitamente
las huellas visuales y físicas e incendia las pantallas y superfi-
cies urbanas. Puesto que los medios de comunicación funcionan
gracias a la acumulación obsesiva , por medio de la implacable
exageración y multiplicación de imágenes e información , el pro-
pio cuerpo prolifera por toda la ciudad , generando relaciones de-
sasosegadas y abrasivas entre las proyecciones de los medios
digitales y los espacios urbanos en las que se realizan . La ima-
gen de la ciudad fílmica poseía la capacidad para moverse si-
multáneament e en todas las direcciones temporales; la firme exi-
gencia de la ciudad digital es la de apropiarse de su propia
actualidad . No obstante, cada época forma un elemento esco-
la ciudad digital y el cine 173
rado, amb ivalente , dentro de la cultura digital , que vira violente-
mente desde el arcaísmo tecnológico hasta la redundancia visual
en cada una de las proyecciones del cuerpo corporativo ; al viajar
alrededor de Europa y Japón, se tiene la impresión de que el mo-
mento actual tuvie ra como objetivo eludir la ciudad digital, con su
contaminación de lo físico y su homogeneización de la perversión
urbana , y de que se ridiculiza , e incluso se niega , la idea de una
"cultura digital " .
La ciudad contemporánea concede estratégicamente su
propio sistema de diferenciación a sus medios; sobre el espacio
de la ciudad y sobre los ojos de sus habitantes , se elevan los ilu-
minados emblemas de las empresas, y las imágenes sanciona-
das del cuerpo, como los elementos visuales predom inantes del
escenario urbano. La imagen fílmica abordaba de un modo dis-
tinto la impresión de sus intereses sobre la superficie urbana.
Durante muchas décadas , los fascinantes cuerpos de las estre-
llas de cine aparecían pegados sobre las fachadas en desuso de
la ciudad , sus formas se extendían en franjas desde el centro ur-
bano hasta las periferias. La figura de Ricci en Ladrón de bicicle-
tas , palpando milagrosamente el cuerpo de Rita Hayworth en el
fabuloso cartel que él mismo ha fijado sobre la superficie rui-
nosa de la ciudad , indica el modo en que el cine conjuraba la
presencia tangible de la carne viva dentro de la ciudad y la me-
diatizaba directamente desde las imágenes resonantes a los
sentidos de sus habitantes y los espectadores cinematográficos .
La ciudad digital plasma un contenido físico más esquelético y
fút il, demasiado desecado y efímero como para refugiarse con
seguridad en la visión humana; las pantallas de la ciudad lle-
nas de imágenes expresan inexorablemente su estabilidad a tra-
vés de cuerpos anónimos , engendrados por las grandes corpo-
raciones . El mismo abandono del medio cinematográfico , sigue
infundiéndose contrariamente en las imágenes seminales del
cue rpo urbano.
 174 Ciudades proyectadas
La revelación anómala que emerge desde el interior de la
ciudad digital y se proyecta fuera de ella hacia las miradas de sus
habitantes está contenida en el modo en que esa volátil yuxta-
posición visual y corpórea de la ciudad sirve para desvelar los di-
lemas esenciales del cuerpo humano. En las repentinas de-
sapariciones y supresiones de sus imágenes digitales, la ciudad
deja involuntariamente al descubierto zonas de la memoria, de-
sintegración y borrones, y todos tienen un impacto en la presen-
cia del cuerpo humano dentro del espacio urbano. Los habitan-
tes de la ciudad también encierran un potencial activo, sostenido
por las imágenes fílmicas de paralelismos históricos bajo la for-
ma de disturbios y protestas, para conducir sus propios expe-
rimentos innovadores o furiosos del cuerpo contra la ciudad y
crear visiones aberrantes gracias a su capacidad para exigir
transformaciones sensoriales. Pero al mismo tiempo que la ciu-
dad digital provoca tales revelaciones y convulsiones corporales,
también ejerce inexorablemente la pacificación saturadora de las
corporaciones, de modo que sus iconografías del cuerpo fluc-
túan finalmente entre lo comatoso y lo insurgente.
El cuerpo sólo podría permanecer en la ciudad gracias a la
intervención caprichosa de un contratiempo tecnológico de gran-
des dimensiones, con gestos cargados de furia o arrobamiento
en las pantallas vacías de la ciudad. Esa intimidad desvanecida
entre lo digital y lo corporal necesariamente daría lugar a formas
urbanas enteramente nuevas, de un tipo que sólo el cine -a tra-
vés de una larga historia concibiendo ciudades deterioradas o de-
vastadas- ha tenido la habilidad de explorar y visualizar. El futu-
ro del espacio urbano, tanto en el cine como en la imagen digital,
estriba en la resistencia del cuerpo humano como medio vital
para ambos.
El cine posee unas zonas de supervivencia institucionalmente
diseñadas, tanto en el interior como en las afueras del espacio
' 1
Ja ciudad digital y el cine 175
urbano, en formas tan opuestas como los archivos cinematográ-
ficos y los archivos digitales del cine, si bien la conservación del
cine en archivos -y de sus imágenes de la ciudad y del cuerpo-
conlleva su propio sistema de inestabilidades, que se interco-
necta con el espacio cada vez menor que se consagra al cine en
las ciudades. A lo largo de la segunda mitad del siglo xx, la exis-
tencia de los archivos cinematográficos corrió en paralelo a la de
los archivos bibliográficos (si bien antes del trabajo de Henri Lan-
glois y de la creación de la Cinématheque Fran9aise, pocas per-
sonas consideraban que el cine fuera un medio que debiera ser
conservado), y esta crucial proximidad subsiste en archivos de
imagen y texto. La exposición y la anulación de las huellas ges-
tuales y corporales de la escritura y de los signos visuales y ur-
banos de la realización cinematográfica constituyen procesos si-
milares dentro de la forma que rodea el archivo digital. Tanto los
libros como el cine se interesan por contenidos tan complejos
como la historia y la memoria, y su conservación durante las úl-
timas décadas del siglo xx se planteó a partir de una acumula-
ción equivalente de materiales, a menudo reunidos sin ningún cri-
terio (ese carácter nada selectivo resultó ser el rasgo central de
la obra de Langlois). En sus orígenes, la propia imagen del ar-
chivo, su espacio visualizado en forma predigital, dependía de
una gran cantidad de material acumulado, de una caótica proli-
feración de papel o celuloide que se extendía infinitamente en el
espacio; cualquier intento de los investigadores de las imágenes
o de los textos por "encontrar" el material deseado debía some-
terse a las arraigadas idiosincrasias de las instituciones y al ca-
rácter esquivo de las presencias histórica y corporal de dicho ma-
terial, con archivos funcionando como ciudades hostiles, siempre
listas para eludir las decididas intrusiones oculares y táctiles de
sus habitantes.
El archivo digital alberga todas las imágenes y todos los
cuerpos y todas las ciudades dentro de sí mismo; su manifesta-
 176 Ciudades proyectadas
ción visual dentro del espacio de la ciudad es predominante-
mente la del archivo digital de Tokio , el NTT lntercommunication
Center, inaugurado en 1997 y alojado en una planta de una de
las inmensas torres corporativas y culturales del impenetrable
distrito del oeste de Shinjuku . El usuario de este archivo inago-
table queda apabullado al instante por el hecho de que , en un
momento, aparecen más imágenes digitales de las que los ojos
pueden registrar en toda una vida en una serie de pantallas
de ordenador que se distribuyen alrededor de una sala, por lo de-
más, vacía (si bien la naturaleza y la atmósfera prohibitivas pro-
pias del archivo, al menos , quedan intactas en este espacio con
respecto a su anterior manifestación). El material visual y textual
se acumula en esos ordenadores como una contrapartida en mi-
niatura de las pantallas icónicas de las corporaciones que go-
biernan en la ciudad digital; unas pantallas grandiosas que trans-
miten los contenidos incesantemente desplazados desde las
1
i
avenidas y los complejos urbanos alrededor del espacio del ar-
chivo . Como ocurría con la variante previa de dicho espacio para
la documentación, el archivo digital se dispersa en una dirección
directamente opuesta a la del ojo y el cuerpo que se aproximan
allí para realizar búsquedas; toda exploración ocular queda anu-
lada desde la primera mirada, y el propio contenido del archivo,
al igual que el de las pantallas icónicas de la ciudad , permanece
vac ío, perpetuamente escurridizo.
El archivo cinematográfico digital del cine existe en relación
inestable con el espacio volátil de la ciudad. Los medios digita-
les, desde sus orígenes , subsumen la historia del cine y de la ciu-
dad , y se extienden desde un punto temporal anterior a su co-
mienzo hasta otro punto temporal posterior a su fin. Pero el
hecho de que el archivo devore la historia y el cine , pese a su
,1
concentración espacia l y su control temporal sin fisuras , está su-
jeto al mismo estrépito digital , y a las mismas revueltas de agi-
tación urbana y de su olvido, a las que la ciudad exterior queda
Ja ciudad digital y el cine 177
expuesta en todas las épocas . Como resultado , el archivo cine-
matográfico digital tiene la misma capacidad de desaparecer re-
pentinamente que tenían los archivos tradicionales del cine de-
bido a que el frágil celuloide podía arder o desintegrarse. Las
imágenes de la ciudad reunidas en el archivo digital ca recen en
la actualidad de barreras , pues se multiplican infinitamente a
cada segundo (mientras que en los archivos cinematográficos o
bibliográficos, se trataba de una mera proliferación de materia-
les acumulados caóticament e); pero estas imágenes urbanas,
pese a su fuerza numérica , permanecen moduladas y compren-
didas dentro de la potencial desaparición de la ciudad digital. El
propio cine se pone al nivel de un saturado proceso digital que
funciona en un universo paralelo respecto a las genuinas explo-
raciones de matices y respuestas sensitivas del cine, así como
de sus indagaciones en las formas urbanas y corporales. Este li-
bro, en sí mismo un archivo integralmente defectuoso de algunos
de los momentos del cine urbano, da como resultado un interva-
lo en el que las imágenes aberrantes del cine pueden percibirse
en toda su magnitud sensorial , mientras que los medios digita-
les rechazan gradualmente esas historias fílmicas de la ciudad.
Los defectos materiales del cine que sobreviven fuera del
archivo digital, conservan su vitalidad al evocar las capas y tex-
turas esenciales de la ciudad que se transmiten solamente por
medio de sus cicatrices y convulsiones urbanas. Las abrasiones
y los desgarrones que a lo largo del tiempo ha sufrido la imagen
fílmica , su ce luloide empalmado con materiales erosionados, o
(en salas de proyección improvisadas , como las destinadas al
cine porno o experimental) con cinta adhesiva e incluso saliva ,
dieron lugar a un material fílmico que el archivo digital se es-
fuerza en alisar o banal izar. Ese acto realizado en los archivos im-
plica una total reinvención o eliminación de la ciudad fílmica: la
ciudad cinematográfica y la ciudad digital no pueden darse si-
multáneamente , una vez que las iconografías urbanas plasma-
 178 Ciudades proyectadas
das en el cine han sido engranadas en los archivos digitales, in-
finitos e indiferenciados, de la ciudad. Cuando se cumple ese pro-
ceso, las huellas frágiles y escasas de las ciudades cinemato-
gráficas sólo pueden subsistir en la retina del habitante urbano o mera banalidad, a las visiones de la revolución , a las convulsio-
del espectador fílmico bajo la forma de imágenes pervertidas y lu-
miniscentes , o como visiones periféricas de las ciudades de cine
ya desaparecidas. Este libro -como el proyecto del director ale-
mán Werner Herzog que , en su película Fata Morgana (1971) , pre-
tendía filmar espejismos en los desiertos contaminados y llenos
de basuras del Norte de África- constitute un intento de apre-
hender imágenes ilusorias o a punto de desaparecer; pero , como
en el filme de Herzog, tales imágenes suelen parecer ya irrevoca-
blemente inmersas en una oleada de rechazo visual y urbano.
Al final , los contenidos del archivo digital contemporáneo
provienen de la dinámica sostenida de la muerte y la imagen; és-
I¡ !:1
1
tas, a su vez , determinan el medio cinematográfico y su historia
'I ;1,1 desde sus orígenes. Aquella dinámica se traslada inevitable-
1 :¡
~ !• mente desde el archivo moribundo del libro y del cine al de la ima-
1 ¡I gen digital , por muy insensibles que puedan ser los propietarios
institucionales o privados de los archivos digitales hacia su vul-
fJ
nerabilidad frente a la desintegración y la anulación de sus for-
~
mas . Cualquier libro, película o imagen digital sirve para recopi-
1
lar, ocultar y, por último, proyectar las huellas de la muerte junto
con las presencias que puede reunir de ciudades y cuerpos hu-
manos en estado de transformación.
La ciudad contemporánea posee el potencial necesario para bo-
rrar cualquier recuerdo de la existencia del cine ; una experiencia
que , según se revela al viajar por Europa y Japón , parece limitar-
se hoy en día a las maltrechas salas de cine de la periferia o a
su completa mutación en el marco de las multisalas; incluso así,
las formas futuras de la ciudad digital siguen estando entrelaza-
das , como imágenes en negativo, con las formas del cine urba-
la ciudad digital y el cine 179
no. La memoria generada por el cine resulta especialmente in-
deleble por su oposición a la materia y al espacio de la ciudad ,
a la memoria del conflicto, a la experimentación sensorial, a la
nes corporales , y a la muerte y sus orígenes . Aunque la cultura
digital la condene a la esclavitud después de suprimirla y revo-
carla , esa memoria constituye simultáneamente un grupo de imá-
genes enorme y resistente.
El mantenimiento y la exacerbación a lo largo del tiempo de
las formas digitales urbanas da como resultado la continua anu-
lación de sus imágenes en un proceso interminable; desde el pri-
mer instante , el elemento innovador característico de las estruc-
turas urbanas contemporáneas suele verse invalidado, puesto
que las emanaciones empresariales de la ciudad se imponen a
partir de las infinitas repeticiones y no de sacudidas visuales.
Las imágenes digitales de la ciudad quedan pegadas momentá-
neamente a las pantallas y superficies que las abarcan antes de
efectuar su repentino tránsito hacia ya saturados archivos de los
redundantes productos comerciales , y hacia cuerpos que tan
sólo existían (y parece únicamente que han existido siempre) con
el fin de presentar aquellos productos a los espectadores urba-
nos y de establecer una mediación entre ellos ; la ciudad con-
temporánea se perpetúa a través de inexorables restricciones vi-
suales y corporales, y por medio de sacudidas neuronales
sistematizadas que instan al consumismo.
Todos los medios urbanos sufren la inflexión y quedan ses-
gados por la intangibilidad e incongruencia inherentes a la cultu-
ra digital de la ciudad contemporánea, fundamentalmente porque
sus operaciones no suelen estar del lado de las historias múlti-
ples y complejas de la ciudad, y también porque resultan ina-
prensibles como resultado de la incesante anulación de sus ma-
nifestaciones visuales. Esa falta de definición sirve para hacer de
la ciudad digital una fuente de júbilo y de éxtasis , así como un
 1¡·
I'
¡;
180 Ciudades proyectadas la ciudad digital y el cine 181

lugar de desahucio y subyugación; respuestas divergentes que se el mundo, las imágenes de Estados Unidos parecen haber sido
desencadenan por el flujo vacío y por las contradicciones de una ampliamente suplantadas por las formas de las ciudades euro-
•'' cultura urbana donde las sensaciones corporales están por siem- peas y japonesas en el ámbito del estilo y la arquitectura urba-
1·11
pre condenadas a verse trastocadas instantáneamente. Si aún nos , y en las fugaces modas de masas (nada resulta más vital-
I¡,
1 fuera posible filmar y proyectar una narración cinematográfica mente transitorio que la moda japonesa, cuyo efímero dinamismo
li. capaz de insuflar vida en la ciudad digital, contra el componen- se transmite cada vez más a las ciudades europeas actuales)
I'
te urbano, muy probablemente ésta emplearía una estructura de que activan la vida visual de la ciudad intermitentemente.
¡:.
ritmos sincopados, de convulsiones y caprichos aberrantes ; el Las imágenes digitales y corporativas de la ciudad con-
I•
I'. celuloide de una película con semejantes características recibi- temporánea, pese a su fragilidad intrínseca, armonizan y habi-
1.1
li! ría los mismos impactos estriados que la ciudad contemporánea túan inexorablemente el espacio urbano a sus proyecciones, Y
11,

1
" impone sobre la percepción desprotegida de sus habitantes. La puede que ahora -debido a una última aberración urbana- sean
1
11
evanescente ciudad digital permanece encantada por la presen- la perfecta materialización de la ciudad. Pero incluso un extremo
11
1\ cia incrustada de las huellas fílmicas dentro de ella, y por el rol e íntimo estado de complicidad de tales características entre la
histórico del cine como escenario de mediación y de posterior re- imagen y la ciudad explora una zona infinita de conflicto visual,
solución (a menudo por medio del alboroto callejero u otras con- originando en la forma permanentemente discordante del cuer-
mociones urbanas) de divisiones seminales -sobre todo, entre el po, sus huellas y explosiones inscritas en toda la historia del cine
poder y la insurgencia- en la materia urbana. urbano.
La forma visual de la ciudad digital está determinada por
la omnipresencia de imágenes que tienen su origen en las gran-
des empresas europeas y japonesas -especialmente las de cul-
turas juveniles- dentro del espacio urbano contemporáneo , y
esas imágenes, que se suceden sin ningún esfuerzo las unas a
las otras, también se dirigen hacia el exterior (a las ciudades chi-
nas y las del sureste asiático, sobre todo). Junto a esa oscilación
entre Japón y Europa, queda la sensación de que las imágenes
urbanas de Estados Unidos, que en otro tiempo ostentaron la he-
gemonía fílmica como objeto de fascinación sensorial, han sido
prácticamente abandonadas, pues es como si sólo fueran capa-
ces de reactivarse con violencia si tal reactivación procede del
exterior. Si bien la monotonía visual de las películas de Holly-
wood (que siguen gozando de hegemonía en términos industria-
les pese a su absoluta redundancia) aún resuena de modo in-
significante como estúpido alimento para las multisalas de todo
 1 notas

1
1
¡,

i
1
!

1 . Los orígenes de la ciudad fílmica

1. Algunos extractos de las películas de Louis Le Prince y de los

hermanos Skladanowsky han sido restaurados digitalmente
por el animador Charl Lucassen y pueden consultarse en la pá-
gina web . htp://web.inter.nl.netjusers/anima/pre-cinema/.

I¡
2. Reproducimos aquí este relato como la secuencia de he-
¡
u chos más plausible tras haber consultado la corresponden-
cia manuscrita entre Dulac y Artaud que se conserva en la
1 Bibliothéque de !'Arsenal de París y en los archivos de la al-
bacea testamentario y literario de Artaud, Paule Thévenin;
1 también se basa en las crónicas sobre la proyección que apa-
recieron publicadas en los periódicos y las revistas de la épo-
1 ca, también conservadas en la Biblioteca de !'Arsenal, y, por
último, en entrevistas que yo mismo mantuve entre 1986 y
1:
1987 con aquellos colaboradores de Artaud a quienes había
referido sus recuerdos de tales sucesos a mediados de los
años cuarenta.

2. el espacio urbano en el cine europeo

1. Leos Carax, "Tout c;a c'est des mots", Cahiers du cinéma, 448
(Suplemento) (1991), p. 97. El documental al que se refiere
 184 Ciudades proyectadas
11
,,;1
¡: lleva por título Guy Debord: Son art et son temps (1994) , diri- agradecimientos
"'1 gido por Brigitte Cornand en colaboración con Debord.
1
1,
11
¡.
¡: 3. japón: la imagen de la ciudad
¡I

1. Andrei Tarkovski , Time Within Time: The Diaries 1970-1986

(Londres, 1994), pp . 43-44.
2. Chris Marker, Le Dépays (París, 1982), s. p.
3. Donald Richie , Tokyo (Londres, 1999), p. 27 .
4. Takahiko limura , 60s Experiments (París , 1999), p. 5. Este pá-
rrafo también se inspira en las conversaciones que mantuve
con limura en Tokio.
4. la ciudad digital y el cine
Me siento en deuda por el apoyo y el estímulo recibidos para que
escribiera este libro con las siguientes personas e instituciones:
el Sainsbury Centre for Visual Arts, y el profesor John Onians; el
European Research Centre en la Universidad de Kingston, y el
profesor Lieve Spaas; con Chris Marker, Donald Richie, la Japan
Foundation y su director de programas en Londres, Stephen
McEnally.

1. Paolo Cherchi Usai, The Death Of Cinema: History, Cultural Me-

mory and the Digital Dark Age (Londres, 2000), p. 65. [Versión
castellana: La muerte del cine, Laertes , Barcelona , 2005] .
11

índice de nombres

Los números en cursiva remiten a las ilustraciones

El acorazado Potemkin, (Eisenstein, Berlín Alexanderplatz (1931), véase

1925) 154
África
África del Norte 59, 94, 95, 178
África occidental 104
Djibouti 95, 96
Akerman, Chantal 69
Akita, Masami 165
Alemania en otoño (Fassbinder, 1978)
80
Alemania, año cero (Rossellini, 1947)
53
Los amantes del Pont-Neuf (Carax,
1991)86, 87,88, 95
El amor es el diablo, véase además
Maybury 165
Amenaza en la sombra (Roeg, 1973)
78, 79,80
Amsterdam Wasted (Kerkhof, 1997)
165
Anger, Kenneth 16
Araki, Nobuyoshi 135
Antonioni, Michelangelo 71
archivo cinematográfico
Cinémathéque Franctaise 175
NTI lntercommunication Center
176
Artaud, Antonin 36, 37, 40, 41, 75,
76, 125, 183
Audición (1999); véase además Miike
133
Bataille, Georges 125
Beau Travail (Denis, 1999) 97, 99
además Jutzi 32, 33, 34, 35, 168
Berlín exprés (Tourneur, 1948) 60, 61,
62,64, 65
Berlín 21, 22, 23, 24, 25, 35, 36, 44,
47, 51, 52, 53, 60, 63,85, 109,
149
Alexanderplatz 23, 34, 35, 168
Puerta de Brandemburgo 63
Pankow, distrito de 20
Prenzlauer Berg, distrito de 20
Marzahn, distrito de 149
Reichstag 63
véase además más abajo cines
Berlín; sinfonía de una ciudad
(Ruttmann, 1927) 30 , 31, 41, 71
Buñuel, Luis 40 , 41
Cámaras
Bioskop 20, 149
Éclair Cameflex 94
Súper 8 81, 82, 85, 94, 130,
141
Cammell, Donald 77
Carax, Leos 86, 87, 88, 89, 183
Carné, Marce! 41
Carpi, Fiorenzo 71
Christie, Julie 77
cine mudo
cines y salas de cine
Les Ailes, Marsella 153
Marlborough Hall, Londres 25
O'Connell Street, Dublín, 152
 188 Ciudades proyectadas índice de nombres 189
Progreso , Shibuya, Tokio 156 Estados Unidos de Améri ca 18, 24, El hombre de la cámara (1929) ; véase Malle, Louis ; véase además Zazie en
Sao Jorge, Lisboa 154 59, 94, 96, 97 , 99 , 111, además Vertov 41, 42, 43 , 43 , 46 el metro 71 , 72, 74
Séiprus , Tallin 147, 147 113, 180, 181 Marker, Chris 9, 104, 105, 106, 106,
Soyuz, Marzahn, Berlín oriental Europa (Von Trier, 1991) 64, 65 limura , Takahiko; véase además Junk 107,108, 109, 118, 141, 184
149, 150 experimentos prefílmicos 14 11~ 118, 119, 120, 184 Le Dépays 108
Studio 28, Montmartre 40, 41, lshii, Sogo; véase además Crazy Family véase además Sans so/eil 105,
150, 151 Falconetti, Renée 75, 76 113, 135 107, 108, 109
Ursu/ines, Montparnasse 40, Fantasmagoría, véase además experi- Marsella 95, 96, 153, 154, 158, 159
150, 151 mentos prefílmicos 14 Jahn, Sigmund 150 Matsumoto, Toshio ; véase además
Wintergarten, music-hal/ , Berlín 22 Fassbinder, Rainer Werner 80 , 125 Jennings, Humphrey, 50 Funeral Parade of Roses 9, 126,
City of Lost Souls (2001) , véase ade- Fata Morgana (Herzog, 1971) 178 Junk (1962); véase además limura 127, 128, 131, 133, 136, 141,
más Miike 106, 157 Fiebre helada (Fridriksson , 1994) 106 117 , 118, 119, 119 157
La concha y el clérigo (1928) , véase Fóllame (Despentes y Trinh Thi , 2000) Maybury, John; véase además El amor
Jutzi , Piel ; véase además Berlin
además Du/ac 36, 38, 40 , 41 161 Alexanderplatz 32, 33, 35, 53 es el diablo, Remembrance of
estreno Frankfurt 60, 61 Juventud en flor (Medvedkin, 1939) 49 Things Fast 90, 92, 93, 93, 94,
Crazy Family (1984), véase además Fridriksson, Fridrik Thór 106, 115 165
lshii 113
Funeral Parade of Roses (1969), véase Kahn , Albert 29 Medvedkin, A/exander; véase además
En el curso del tiempo (Wenders, además Matsumoto 126, 127, KasE\ovitz, Mathieu 68 Juventud en flor, Nuevo Moscú 46,
1976) 85
128, 130, 131, 134, 136 Keiller, Patrick 90, 91, 92 47,47, 48,49,50, 60, 61
En la ciudad blanca (Tanner, 1983)
Kerkhof, lan 165 Meisel , Edmund 31
80,83, 84 Genet, Jean 125, 129 , 130, 131 Klein, William 73 Merzhow (Kerkhof, 1998) 165
George, Heinrich 32, 35 Kurosawa , Akira 127 Michaux, Henri 66
D'Est (Akerman, 1993) 69
en el papel de Franz Biberkopf 32, Milán 53
Dalí, Salvador 40 34 Ladrón de bicicletas (De Sica , 1948) Miike, Takashi 133, 157
De Sica , Vittorio 65, 66, 66 Giacometti, Alberto 66 65, 66, 66, 69, 168, Minamata 136
Debord, Guy 88, 184
Godard, Jean-Luc; véase además [Vivir 173 Moscú 44, 46, 47 , 48, 49 , 50, 53,
Denis, Claire 97, 99
su vida], El origen del siglo xx, Dos Langlois, Henri 175 101
Despentes, Virginie y Coralie Trinh Thi o tres cosas que yo sé de ella 70, Lavant, Denis 88, 95
161 74, 74, 75, 76, 125, 167 Le Prince, Louis 8, 15, 17, 18, 19, Nacionalsocialista, Partido (Nazi) 24,
Diario de un ladrón de Shinjuku guerra 20, 21, 25, 51, 54, 77 , 166, 183 35
(Oshima, 1969) 129 Guerra Mundial 1 16, 29, 30 desaparición 19 Narita, aeropuerto de 109, 123
Dóblin, Alfred 32
Guerra Mundial 11 8, 24, 40, 50, filme de su suegra en Roundhay Shinjuku, distrito de 105, 112,
Dos o tres cosas que yo sé de ella 51, 57, 76 , 141 122, 123, 125 , 126, 127, 129,
19
(1966), véase además Guerra Fría 57, 64 filme del Puente de Leeds 17, 19 130, 133 , 134, 135, 136, 156,
Godard 75 Vietnam , guerra de 123, 77 Lisboa 10, 80, 154 176
Dresde 92 , 52
London (Keil/er, 1993) 90 , 91 , 91 Nebula (espectáculo) 21, 22, 64
Dreyer, Car/ 75, 76 Hamburgo 50, 52 , 148, 158 Londres 14, 25, 50, 52, 53, 89, 90, Nuevo Moscú 47, 47, 48, 49
Dublín 152, 153 Harris, Arthur "Bomber" 91, 92 92 , 93, 151 , 165 Nouvelle vague 7 4 , 94
Dubuffet, Jean 66 Hayworth, Rita 67, 68, 173 Lumiére, hermanos; véase además noticiarios 50, 52 , 111
Dulac, Germaine 36, 37 , 38, 39, 40, Herzog, Werner 178 Panorama de Ja llegada a la esta- Nueva York 18, 73, 125
41, 42, 45, 50, 150, 183 Hijikata, Tatsumi 124 ción de Perrache 15, 23, 24, 25,
Hiroshima 53, 136 26, 30, 71 Oberon, Mer/e 60
Eisenstein, Sergei 154 Hitler, Adolf 47 , 48, 61 Lyon 15, 25, 27, 30 El odio (Kassovitz, 1995) 68
Ergascopia ; véase además experimen- Hollywood 11, 29 , 41, 61 , 64, 67, El origen del siglo xx (Godard, 2000)
tos prefílmicos 14 148, 152 Makavejev, Dusan 70 167

190
Oshima, Nagisa 111, 129
Ozu, Yasujiro 112
Panorama de la llegada a la estación
de Perrache (1896), véase ade-
más Lumiére, hermanos 25, 26
Pantascopia, véase además experi-
mentos prefílmicos 14
París 9, 14, 19, 23, 29, 36, 40, 41,
73, 74, 75, 76,86,88, 89, 97,
109, 129, 151, 162, 168, 169
Folies Bergére 23
Gare de l'Est 73
ocupación alemana 7 4
véase además cines y salas de
cine 10
La pasión de Juana de Arco (Dreyer,
1927)75
Performance (Roeg, 1970) 77
Un perro andaluz, (Buñuel y Dalí,
1929)40
Pota X (Carax, 1999) 89
Pornografía y cines porno; véase ade-
más Tokio: Shinjuku y Asakusa,
distritos de 10, 113, 123, 149,
153, 155, 160, 161, 163, 169
Presley, Elvis 170
Ran (Kurosawa) 127
Remembrance of Things Fast (1993),
véase además Maybury 92, 93 ,
93, 165
Richardson, Tony 70
Richie, Donald 111, 117, 184
Rimbaud , Arthur 91
Roeg, Nicholas 77, 78, 80, 81
Roma 65, 68
Rossellini, Roberto 53
Ruttmann, Walter, véase además
Berlín, sinfonía de una ciudad 30,
31, 32
Ryan, Robert 60
Sachsenhausen 36, 161
Shimizu, Shinjin 166, 167
191
Ciudades proyectadas índice de nombres
43, 44, 45, 46, 48, 53, 60, 97,
Skladanowsky, hermanos 8, 15, 20, Tourneur, Jacques 60, 62
Tsukamato, Shinya 135, 136, 137, 106, 107
21, 22, 23, 24, 25, 54, 64 , 183
138; Tokio Fist 136, 137, 138, Vivir su vida (1962), véase además
Emil 20, 21
139, 141, Godard 74
Max 20, 21, 22, 24
Von Trier, Lars 64, 65
Solaris (1972), véase además
Tarkovsky 100, 102, 103, 104 Usai, Paolo Cherchi 44, 166, 184
Wakamatsu, Koji 9, 124, 157
Speer, Albert 4 7, 48, 61
El vagabundo de Tokio (1966), véase Wenders, Wim 85, 149
Stalin, y estalinismo 46 , 4 7, 48 , 49,
50, 53 además Suzuki 114, 115, 116,
121, 135 Zauberman, Yolande 97, 98
cines-tren 45, 46
Zazie en el metro (Malle, 1960) 71,
Sans so/ei/ (1982) 104, 106, 107, Venecia 77, 78 , 81
Vertov, Dziga , véase además El hom- 72, 73, 120
108, 109
Surrealismo y cine surrealista 8, 36, bre de ta cámara 8, 41, 42, 42,
37, 39, 125, 150
Sutherland, Donald 77
Suzuki, Seijun, véase además El vaga-
bundo de Tokio 114, 115, 116,
117, 118, 121, 135
Tallin 10, 14 7, 159
Tanner, Alain 80, 82, 83
Tarkovsky, Andrei 9, 100, 101, 102,
104, 112, 117, 184
Terayama, Shuji 124
Tetsuo 135
Thatcher, Margaret 92, 93
La tercera generación (Fassb inder,
1979) 80
Tokyo Fist (1995), véase además
Tsukamoto 137, 138, 139
Tokio 9, 52, 53, 73, 76, 93, 99, 100,
101, 103, 104, 105, 106, 107,
108, 109, 110, 112, 113, 114,
115, 117, 118, 119, 120, 121 ,
122, 123, 124, 125, 126, 128,
129, 130, 131, 132, 133, 134,
135, 136, 137, 139, 140, 155,
156, 157, 158, 158, 159, 168,
169, 176
Asakusa, [avenida] 158, 158 , 159
Aum Shinrikyo, envenenamiento
con gas/ataque (1995) 132
Awa Odori, festival de 105
Gotokuji, templo de 105
Juegos Olímpicos (1964) 115