CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES.

LA PREGUNTA POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

Hans Belting

. CUERPOS Y MEDIOS

A UNQUE LOS MEDIOS Y LOS CUERPOS suelen abordarse

discursivamente por separado, ambos participan en la
percepción de las imágenes de forma coordinada. Si
introducimos la mirada como un cuarto factor, la constela-
ción antropológica se amplía. Al fin y al cabo, las imágenes
solo aparecen al mirar, aunque entonces la mirada debería ser
considerada como la fuente de todo aquello que sabemos de
las imágenes. En nuestra relación con los antiguos y los
modernos medios visuales, las miradas son cómplices del
cuerpo, y tan activas como el sujeto mismo que mira. Esta-
mos acostumbrados a separar la mirada de las imágenes, y por
tanto a hablar de miradas a una imagen, pero en este trabajo
se aborda la idea de que las imágenes se dan en la mirada. La
complicidad entre cuerpo y mirada desemboca en la imagen.
Es por ello que muchos medios visuales hacen de la mirada
su tema recurrente. Una iconología de la mirada no trata
solamente de que ésta se vea atraída por las imágenes, sino
también, de que está representada por éstas, como si las imá-
genes mismas poseyeran una mirada o pudieran responder a
la nuestra.
En la mirada se abre el campo social de la praxis visual.
Los medios son, en su origen, instrumentos y productos del


BELTING, Hans, «Der Blick im Bild. Zu einer Ikonologie des Blicks», en
HÜPPAUF, Bernd R. y WULF, Christian (eds.), Bild und Einbildungskraft, Múnich:
Wilhelm Fink, , pp. -.
 HANS BELTING

intercambio social, que ejercen su poder mediante la imagen

utilizando la estrategia de la novedad, la elección y la dispo-
nibilidad, aunque, al mismo tiempo, violentan a las imáge-
nes mismas. A su vez, dominan los cuerpos ya socializados o
que se socializan precisamente mediante esos procesos. El
presente trabajo no trata por tanto, como se ha objetado, de
un «cuerpo sustancializado», sino de que los cuerpos son
lugares de las imágenes, pero diferentes de los lugares geo-
gráficos y públicos en el sentido que habitualmente se habla
de ellos. Nuestros cuerpos interactúan con el entorno social y
como éste están sujetos al cambio histórico, por lo que a
menudo están atrapados por imágenes en un sentido político.
Y, a menudo, reaccionan a las imágenes según su género espe-
cífico, por lo que éstas vuelven a proyectar sobre sí miradas
masculinas o femeninas. Así pues, en el siguiente trabajo, el
cuerpo es solo un concepto general que se define constante-
mente según la situación histórica y social concreta.
El alejamiento del cuerpo de muchas teorías de los medios
es motivo de polémica. Desde McLuhan, es sabido que los
medios, con sus capacidades, actúan como prótesis de un cuer-
po defectuoso. Sin embargo, un rígido dualismo distorsiona las
cosas. Sin duda, los cuerpos utilizan los medios como herra-
mientas y con ellos mejoran su capacidad perceptiva. Pero aquí
quiero enfatizar el hecho de que, además, nuestros cuerpos coo-
peran con los medios para producir imágenes. Por eso es difícil
también separar totalmente los dos sentidos del concepto de
imagen. Con la separación entre imágenes internas (mentales) y
externas (mediáticas) se nos impide el acceso a los procesos de la
percepción y de la representación. La mirada en tanto soporte de
sus propias imágenes y en tanto censor icónico, interviene en la
historia de las imágenes como agente de nuestro cuerpo. La
representación interna, para utilizar un término de la neurología,
presenta, en tanto que productor de imágenes propias del cuer-
po, límites poco definidos respecto a la representación externa,
aquella con la que nos modelan los actuales medios visuales. En
francés, el término «représentation» se aplica a los dos términos
alemanes «Vorstellung» y «Darstellung». El equilibrio entre


Cf. BACHMANN-MEDICK, Doris, «Cultural Turns», Rowohlt Enzyklopädie,
Berlín: Rowohlt, , p. .
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

las imágenes mentales y las imágenes físicas se vuelve a actuali-

zar en cada generación. El imaginario de una sociedad se forma
en la «simbiosis» entre los «mitos» oficiales y los «sueños» pri-
vados, como los llama Marc Augé. Nos entrena para simboli-
zar el mundo en imágenes comunes.
Nuestra predisposición a la simbolización puede recibir el
nombre de fe en la imagen. Ésta consiste en un acto simbólico
que llamamos animación, aunque por desgracia este concepto
resulta equívoco, pues refiere tanto a las ideas de la magia «pri-
mitiva» (animismo), como a la simulación de movimiento
mediante una técnica electrónica. Sin embargo, la animación es
una capacidad innata y que puede ser desarrollada de nuestro
cuerpo, un cuerpo que puede descubrir en las imágenes inani-
madas una vida que solo nosotros mismos le otorgamos. Este
ritual, que confiere a las imágenes la fuerza de un ser vivo, se
vuelve a practicar en cada generación. Es en este sentido como
entiendo la pregunta retórica de Tom Mitchell: «qué quieren
las imágenes». Somos nosotros los que queremos que las imá-
genes quieran algo. Los medios visuales son asimismo compa-
ñeros ficticios de nuestra mirada. En la metamorfosis de los
artefactos en «imágenes» los pueblos arcaicos veían dos actos
separados. El ritual egipcio de la adoración de las imágenes o de
«la apertura de la boca y los ojos» era un ritual sacerdotal que
tenía lugar tras la elaboración de productos artesanales de pie-
dra o de madera, y era imprescindible para que los meros obje-
tos se transformaran en imágenes. Aún en el cristianismo, los
mitos y leyendas aparecen vinculados a las «imágenes vivas»
que salvan o condenan. Las imágenes atraen hacia sí una vida
prohibida, con la cual superan un límite protegido empecina-
damente. La fe en la imagen aumenta vertiginosamente cuando
las imágenes reclaman una vida propia, vida con la que nos
someten.


Cf. AUGÉ, Marc, La guerre des reves, París: Seuil, , pp.  y ss. [ed. esp:
AUGÉ, Marc, La guerra de los sueños: ejercicios de etno-ficción, Barcelona: Gedisa, ],
para la relación entre imaginación colectiva y privada.

MITCHELL, William, J. T., What do pictures want?, Chicago: University of
Chicago Press, .

BELTING, Hans, Bildanthropologie, Múnich: Fink, , pp.  y ss.

Cf. BELTING, Hans, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, Múnich:
Beck, .
 HANS BELTING

La historia de los medios se presenta generalmente como

un espacio de evolución y de invención. Sin embargo, tam-
bién ha avanzado mediante las decepciones producidas cuan-
do los medios ya no son capaces de mantener el interés y la
atracción de las imágenes. Por este motivo, surge constante-
mente la necesidad de medios nuevos y actuales, que son
inventados gracias a sus posibilidades de transformación.
Mediante dicha transformación, las imágenes vuelven a parecer
súbitamente nuevas. Los medios pueden así transformase en
otros medios, pero nunca en imágenes, y precisamente por eso,
las imágenes se mantienen vivas, migrando a través de los
medios. Las imágenes fomentan una fe siempre peligrosa en
la representación. Representan todo aquello que desempeña
un rol en la sociedad. Todo lo importante aparece en la ima-
gen, todo lo demás, incluido el conocimiento secreto, se sus-
trae a ellas. En la actualidad, la presencia visual se percibe
según el patrón de la frecuencia visual, mientras que por el
contrario, en otras épocas, se encontraban vinculadas física-
mente a un espacio público, en los que estaban presentes
tanto las imágenes con sus medios de entonces como los
observadores con sus cuerpos.

. Muhammad Jatami, expresidente de Irán, en un discurso en EE. UU.

tanto en vivo como en el monitor (foto de Associated Press
en Frankfurter Allgemeine, //).
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

Las imágenes sustituían y representaban a cuerpos ausen-

tes, mientras que nosotros las utilizamos también cuando los
cuerpos representados están presentes en reuniones públicas.
El orador aparece duplicado en una imagen en vivo muy
ampliada (fig. ) para el público que desee verlo en primer
plano. De este modo la presencia corporal y la presencia mediáti-
ca se intercambian. La técnica de video del circuito cerrado per-
mite por primera vez una presencia simultánea de cuerpo e
imagen. Así, la imagen recoge en un primer plano al cuerpo,
que queda autentificado. Mediante un intercambio de
medios el público deja de ver al orador cara a cara para verlo
en el monitor, aunque las imágenes del monitor «cobran
vida» solo en virtud de la autoridad del cuerpo, que permite
que éstas no queden vacías. El orador se presenta por partida
doble, en su cuerpo lejano y en la imagen cercana, con una
presencia física y medial que, a su vez, aparece doblemente en
imagen (monitor) y voz (micrófono).
En relación a la cuestión de las imágenes el concepto de
medio posee otro significado, según el cual los medios son el
cuerpo de las imágenes. En la constelación de imagen, cuerpo y
medio se produce un constante desplazamiento hacia lo nuevo,
pero en la imagen nunca se puede ocultar ni el cuerpo ni el
medio. En el cuerpo tenemos un lugar de las imágenes, un sím-
bolo del cual podría ser la pantalla cinematográfica en blan-
co que permanece tal cual en la famosa serie de fotografías de
salas de cine vacías de Hiroshi Sugimoto (fig. ). Dichas
fotografías simbolizan nuestra «pantalla» interior, sobre la
que proyectamos constantemente imágenes, tanto las pro-
pias, como las del mundo exterior. Cuando el proyector está
apagado, como en las fotos de Sugimoto, solo queda una huella
lumínica de las imágenes cinematográficas, mientras la panta-
lla espera la proyección de una nueva película. Esto se puede
trasladar a la propia percepción mediática. El cuerpo es un
lugar para la proyección y recepción de imágenes que ya dis-
pone de un repertorio de imágenes cuya evidencia más pal-
maria es el sueño. Pero tampoco durante la vigilia las


BELTING, Hans, «The theatre of illusion», en Hiroshi Sugimoto. Theaters,
Nueva York: Sonnabend Sundell Editions, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

imágenes se originan únicamente por una recepción pasiva

del exterior, pues éstas se topan ya con un registro de imáge-
nes propias que, por decirlo metafóricamente, «interfieren»
en la visión.

. Hiroshi Sugimoto, Sala de cine El Capitán en Hollywood, ,

de la serie «Theaters» (cf. SUGIMOTO, Hiroshi, Time Exposed,
Stuttgart: Hansjörg Mayer, , p. ).

La consideración de los cuerpos como medios vivos puede

ser ilustrada con un curioso ejemplo que además aporta luz al
asunto. Como es sabido, en el siglo XIX el término
«medium» se aplicaba fundamentalmente a los encuentros
espiritistas en los que determinadas personas prestaban su
voz a los espíritus. Dicho término resulta de lo más acertado,
pues se creía que los espíritus ocupaban el cuerpo de un vivo
que servía de «medium» y mediante el cual podían hablar.
Este es el momento en que la sociedad occidental está más
cerca del tópico de la «posesión» de otras culturas. Pero en
nuestro contexto, se trata de otra cosa distinta, pues se trata
de la idea de que un extraño hable en un cuerpo y, por tanto, de
la idea del cuerpo como medio. Esta diferencia se puede tras-
ladar a la cuestión de las imágenes, ya que también éstas
toman posesión de un cuerpo, como sabemos por ejemplo
gracias a los sueños. También en este sentido el cuerpo es un
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

medio vivo, aunque no para espíritus, sino para imágenes vis-

tas, recordadas o soñadas. Aquí no presta su voz en estado de
inconsciencia a otro ser, sino que utiliza su archivo de imáge-
nes y su fantasía visual como un órgano guía, tanto conscien-
te como inconscientemente.
Muchas de las teorías de la visión olvidan la experiencia
de que percibimos con todo el cuerpo y de que empleamos
todos los sentidos. Se ensalza o se critica el sentido de la vista
como un «sentido distante» que puede con facilidad desli-
garse del cuerpo y actuar independientemente, incluso con-
tra el cuerpo mismo. Sin embargo, el sentido del oído tiende
a salvar esa parcialidad y recuperar el sentido integral del
cuerpo como medio. Como subraya acertadamente Reinhart
Meyer-Kalkus, no es fácil separar con precisión la «dimen-
sión auditiva» de la percepción visual. El sentido del oído
incluso puede dominar la percepción de imágenes sin que nos
demos cuenta. No percibimos espacios naturales o artificia-
les solo mediante la vista, sino que los experimentamos con
todo el cuerpo, combinándose el sonido y las ondas sonoras
que allí se producen con la impresión visual. Cuando nues-
tros pasos resuenan o se amortiguan en un espacio, estamos
ya tan cautivados por una experiencia acústica que no pode-
mos distinguir entre la impresión visual del espacio y el
«espacio sonoro» concreto.
Bernhard Leitner, que ha dedicado su obra artística a la
interrelación entre el sonido y el espacio, habla de una «tri-
ple relación entre sonido, espacio y cuerpo» y recurre a una for-
mulación que establece una interesante analogía respecto a la
triple relación de imagen, medio y cuerpo: el sonido como imagen,
el espacio como medio y el cuerpo. Leitner interpreta el cuerpo
como un «sensor» total del acto auditivo en el cual no solo
participa el oído, sino también la anatomía del cuerpo con
sus cavidades, sus articulaciones y su piel. Oímos con todo el
cuerpo y no solo con el oído. De modo análogo vemos con
todo el cuerpo y no solo con los ojos. La combinación de sen-
tidos, entre los cuales tampoco deberíamos olvidar el tacto,


MEYER-KALKUS, Reinhart, Stimme und Sprechkünste im . Jahrhundert, Berlín:
Akademie Verlag, , pp.  y ss.

LEITNER, Bernhard, Sound:Space, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

reacciona de un modo complejo a nuestras percepciones del

mundo. Pero también juegan un papel todos los sentidos en
nuestra capacidad innata para la simbolización, pues simbo-
lizamos lo que percibimos tanto con el ojo como con el oído.
Por ejemplo, en una situación en la que nos encontremos en
medio de una multitud y en la que estemos expuestos a un
sonido suave o a uno agresivo, mediante ese sonido interpre-
taremos lo que vemos. Incluso en una sola mirada, la media-
ción del cuerpo se manifiesta en todos los sentidos.

. REFLEJOS Y SOMBRAS
La experiencia de sí mismo mediante la que descubrimos
el cuerpo propio como un medio para las imágenes comienza
cuando el niño se encuentra con su sombra y su reflejo. En
este caso podemos hablar de fenómenos visuales o copias
naturales de sí mismo que el cuerpo produce a la luz del sol
o en el agua. Las sombras y los reflejos en el agua son imáge-
nes del cuerpo que solo se realizan con la intervención de éste.
En unos casos el cuerpo produce su sombra bajo la luz del sol,
en los otros se duplica al reflejarse en «el espejo del agua»,
como se dice metafóricamente. En ambos casos se trata de
imágenes cuya singularidad no radica solo en que en ellas el
cuerpo mismo se ve como imagen, sino más bien, en que él
mismo se ve produciendo la imagen. En el paseo de Dante por
el más allá, los muertos reconocen el cuerpo vivo de éste por-
que proyecta una sombra definida. Ellos se han convertido en
sombras e imágenes sin medio, puesto que al perder el cuer-
po, ya no poseen medio alguno de producir imágenes de sí
mismos.
No se puede negar que en las sombras y en los reflejos la
luz del sol y el agua también son medios. Igual que estos, el
cuerpo es a su manera un medio, pues interactúa con la luz y
el agua. Generalmente se considera la experiencia de la imagen
del cuerpo como un problema en la constitución o la disolu-
ción del yo, pero aquí se trata de otra cosa: la experiencia de
que el propio cuerpo actúa figurativamente y como medio.


BELTING, Hans, Bildanthropologie, Múnich: Fink, , pp.  y ss.
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

Esta diferenciación resulta

necesaria para proseguir
con el argumento. Al niño
pequeño se le presenta una
experiencia de extraña-
miento cuando intenta
relacionar la sombra o el
reflejo con su propio yo
(fig. ). ¿Es lo que está
«ahí» mi propio cuerpo y
soy yo «aquí» solo una
imagen? Ante esta situa-
ción, Narciso se equivoca
al considerar su propio
reflejo como un cuerpo
que además es ajeno. Ovi- . Foto de Gerhard Richter en Lettre
dio considera esto motivo International , .
suficiente para lamentarse
de la ilusión de la relación entre cuerpo e imagen, aunque ello
implica que la diferencia entre imagen y cuerpo es sin duda
una cuestión importante.
En mi caso, la pregunta que se hace Narciso no ocupa un
papel tan importante. Se trata más bien de que el ser huma-
no experimenta con su propio cuerpo cómo se producen las
imágenes antes de embarcarse él mismo en su producción
artificial. Quizá pueda irse aún más lejos y decir que median-
te las sombras y los reflejos en el agua se experimenta qué son
las imágenes, y que esta experiencia provoca no solo que uno
mismo se convierta en una imagen, sino también que produz-
ca imágenes similares. La similitud no se daría entonces entre
el propio cuerpo y su imagen, sino entre una imagen y otra,
entre la imagen que se produce por sí sola en la luz y en el
agua, y la imagen que el ser humano fabrica con sus técnicas de
representación imitando a la naturaleza. Dicho de otro modo:
solo se puede conseguir hacer imágenes cuando encontramos en


Cf. FRONTISI-DUCROUX, Françoise, «Narcisse et ses doubles», en FRONTISI-
DUCROUX, Françoise y VERNANT, Jean-Pierre, Dans l’œil du miroir, París: Editions
Odile Jacob, , pp.  y ss.; KRUSE, Christiane, Wozu Menschen malen, Múnich:
Fink, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

cada caso aquellos medios apropiados que no se dan en la

naturaleza y cuando trasladamos personalmente a tales medios
esa vieja experiencia corporal que constituyó la primera expe-
riencia de mediación. El cuerpo es ante todo el medio para las
imágenes internas y un medio para la percepción del mundo,
pero aquí quiero también tener en cuenta el cuerpo físico
como medio que es, en tanto está en su naturaleza producir,
mediante sombras y reflejos, imágenes de sí mismo que en un
principio tendrían que haber causado miedo y sorpresa.
No obstante, en cuanto utilizamos los medios artificia-
les como artefactos visuales, ya no tenemos ninguna de sus
constantes que encontrábamos en la naturaleza. El espejo
ha cambiado tanto en su historia de los medios, como ha cam-
biado la mirada en el espejo en la historia de la cultura. No
siempre se ha probado (espero que se me perdone la insis-
tencia) que a la aparición de un medio nuevo le acompañe
también una nueva percepción. La mirada fotográfica en la
pintura precede a la técnica fotográfica, como prueba la
exposición «Before photography». El espejo, producto del
ser humano, ha cambiado su aspecto a menudo y de forma
drástica durante su larga historia. Los griegos debían con-
formarse con un espejo de metal pulido en el que se verían
como sombras incorpóreas. El observador quería ver más y
de modo distinto de lo que la vista puede ver sobre la
superficie reflectante, por lo que la reflexión como mecanis-
mo del reflejo se transformó en una reflexión sobre la ima-
gen y los límites del medio. Quizá sea el concepto de
reflexión el que mejor exprese la interacción entre mirada
y medio.
En la cultura griega se dan dos fenómenos paralelos
mediante los que la experiencia visual a través del espejo y
la sombra es transferida a una producción de medios. Aun-
que en ese sentido el caso del espejo ha recibido aún poca
atención, ya desde aproximadamente el año  a. C se pro-
ducían no solo los espejos metálicos artesanales que lucían
las Cariátides, sino —y esto es lo más importante— se fabri-
caban como un producto en serie. Poco después se inventó el


Cf. FRONTISI-DUCROUX, F., op. cit., pp.  y ss.
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

lienzo portátil (pinax) junto a un soporte también portátil

para instalaciones al aire libre, lo que significa librar al refle-
jo de su fugacidad y su inconstancia y fijarlo en el tiempo.
Desde este punto de vista, también adquiere un nuevo sen-
tido la leyenda de Plinio sobre el origen de las artes gráficas
mediante sombras. Se sabe que en Corinto una muchacha fijó
en una pared la silueta de la sombra de su amado, inventando
así (supuestamente) las artes plásticas. Los antiguos jarrones con
figuras oscuras, en los cuales se representan a las personas como
sombras negras, pretendían sugerir esto. Pero la leyenda pro-
porciona también una metáfora: el descubrimiento de la som-
bra del cuerpo suponía una temprana experiencia con imágenes que
se había trasladado a una producción de imágenes análoga, con un
sentido perdurable. Tan solo se necesitaba la silueta de una som-
bra para que esta sombra cambiante que proyecta un cuerpo
vivo quedara separada del mismo. Al dejar en ese momento de
ser una mera sombra (ya separada de la del amado), se convertía
en una imagen fijada en una pared que representaba al ausen-
te. Tanto el cuerpo como la pared habían sido partícipes en esta
invención de las imágenes: el cuerpo en su breve comparecencia
y la pared en su perdurabilidad, el cuerpo en su ausencia y la
imagen de la pared en su presencia icónica. La noción de pintu-
ra con sombras (skiagraphia) sufre diversos cambios de significa-
do en la literatura griega, pero dicha noción sigue siendo válida,
tanto para la analogía entre sombra y objeto artificial, como
para la intervención humana que produce la nueva sombra o
imagen al copiarla (graphein) o dibujarla.
La fotografía (dibujo con luz), que aún durante cierto tiem-
po estuvo cerca del ya instituido concepto de «esquiagrafía»
(dibujo con sombras), reproduce una sombra que se convier-
te en una imagen independiente cuando la copia se «fija» de
modo permanente en un cristal o en un papel. No es el dibujo
con luz, sino su fijación en un medio portador, lo que saca a la
imagen del flujo temporal y del ritmo sensomotor de la mira-
da de nuestro cuerpo en movimiento. En este caso podemos


Cf. FRONTISI-DUCROUX, ibíd.; BELTING, Hans, op. cit., , pp.  y ss.

Cf. KRUSE, Christiane, en Hiroshi Sugimoto. Theaters, Nueva York: Sonnabend
Sundell Editions, , pp.  y ss.

Cf. BELTING, Hans, Bildanthropologie, Múnich: Fink, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

realmente hablar de un cruce de medios. La imagen mental de

la percepción es detenida en un objeto físico mediante la foto,
que puede ser conservada, regalada o intercambiada. Pero la
relación de la fotografía con el cuerpo no se elimina, ya que
ésta nos recuerda cuándo y cómo hemos visto el objeto. Entre-
tanto, queremos liberarnos de la dependencia del cuerpo y de
nuestras miradas corporales ya acaecidas mediante las fotogra-
fías digitales, que podemos modificar y borrar en cualquier
momento y a voluntad: ellas también rechazan el recuerdo de
la materialidad corporal. La fotografía, como índice de lo cor-
póreo, ya no era superable, sino que apuntaba a los límites de
la reproducción. Ahí se encontraba entonces únicamente aún
la contradicción irresuelta que nos separa de nuestro propio
cuerpo como referente.
La fotografía tuvo asimismo un popular precursor en las
siluetas de los tiempos de Goethe, puesto que éstas también
estaban motivadas por el impulso indexical de fijar el cuerpo
en una huella verdadera. La leyenda de Plinio vale como refe-
rencia cuando se quiere inmovilizar la sombra que proyecta un
cuerpo sin necesidad de terceros. Pero, bajo la influencia de la
moda de la fisonomía, el rostro era el objeto hacia el cual se
dirigían todos los esfuerzos. La silueta, nombre que recibió el
perfil en referencia a un noble francés, fijaba al personaje
representado y su carácter, tal y como se creía, en un único
trazo. Sin embargo, esta línea era ante todo el índice de un
cuerpo, que perpetuaba su presencia en la ausencia mediante
el contorno de su sombra. La totalidad del cuerpo parecía
manifestarse en ese contorno como en una sinécdoque. Llega-
ba a tratarse de un verdadero fetichismo en los casos en los que
alguien «estudiaba» con ojos atentos el contorno de otro. Pero
aquí, la sombra no se convertía en imagen de sí misma (pues-
to que era ya una imagen), sino que convertía un cuerpo en
una imagen, que eliminaba la individualidad de éste. El cam-
bio de medio no salía, literalmente, de la sombra del cuerpo.


Cf. la tesis doctoral de Ilka Brändle, Rituale der Fotografie (BRÄNDLE, Ilka,
Rituale der Fotografie, Karlsruhe: Zentrum für Kunst und Medientechnologie, ).

Cf. STOICHITA, Victor I., A short history of the shadow, Londres: Reaktion
Books, , pp.  y ss [ed. esp.: STOICHITA, Victor I., Breve historia de la sombra,
Madrid: Siruela, ].
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

El parecido entre la sombra y la imagen fue un verdade-

ro tópico de la etnología. «La sombra robada», como llama
Thomas Theye a dicho tópico, fue un problema para aque-
llas culturas en las que se consideraba que la sombra era la
portadora y la verdadera imagen del alma. La cámara, por
tanto, apresaba tanto la copia de uno como su sombra, de tal
modo que temían que, al perder la sombra, perdían también
una imagen viva y sin cuerpo de uno mismo que no debía
caer en manos extrañas. Aparentemente, la visibilidad
material y anónima de una foto amenazaba el vínculo esen-
cial entre el propio cuerpo y su (incorpórea) sombra, motivo
por el cual en algunas lenguas de los indígenas americanos
se llamó «Shadow-Catcher» a los fotógrafos. El espejo tam-
bién tenía una consideración similar, pues sus imágenes son
también huidizas y están vinculadas a la presencia de un
cuerpo. Por eso los antiguos indígenas americanos bautiza-
ron a las fotografías como «agua dura», esto es, como refle-
jos de agua solidificados y cosificados. En esto no debe verse
solamente un pensamiento «primitivo», porque en tales
metáforas se revela la reminiscencia de una pretérita historia
de los medios. No en vano, en los primeros años de la foto-
grafía, se le atribuyó a ésta una «magia natural» y se dijo de
ella que era un «mirror with memory», un espejo que fijaba sus
imágenes en la memoria.

. LAS SUPERFICIES DEL MEDIO. LA IMAGEN COMO SÍNTESIS

Dos observadores con una lupa se acercan tanto a una
«imagen» que ya no pueden percibirla como un todo. ¿Qué
es lo que buscan en ellas? Bernhard Berenson, el legendario
historiador del arte americano busca en el lienzo de un retra-
to de Alberto Durero la pincelada del maestro (fig. ). El
fotógrafo de la película Blow Up de Antonioni, de , busca


Cf. THEYE, Thomas (ed.), Der geraubte Schatten, Berlín: Haus der Kulturen
der Welt, .

Cf. MARY, Bertrand, La Photo sur la Cheminée, París: Editions Métailié, ,
p. . Le debo la cita al trabajo de Brändle (BRÄNDLE, Ilka, op. cit.).

Cf. HOLMES, Oliver W., «The stereoscope and the stereograph», en The
Atlantic Monthly, vol. , , p. .
 HANS BELTING

en la foto hecha por él mismo la huella de un crimen que, sin

darse cuenta, puede haber captado con su cámara (fig. ).
Berenson investiga un cuadro como medio histórico, sin con-
siderar el retrato como imagen. Sin embargo, el fotógrafo ras-
trea la superficie de una copia fotográfica en la que ha
registrado la imagen de un parque. Aparentemente ambos
hacen lo mismo. Sin embargo, en un caso la mirada se dirige
a la superficie de un medio y en el otro a lo contingente que
sucede en esa superficie. De hecho, en uno se trata de arte, en
otro de una instantánea del mundo cotidiano. Pero esto no es
lo importante. Berenson investiga la técnica pictórica de
Durero, es decir, una característica del medio, en una super-
ficie desvaída, mientras que el fotógrafo busca un cadáver que
ha registrado su medio. Y en ambos casos tenemos que saber
qué hacen para poder enjuiciarlo.
Con sus superficies, que atraen nuestra mirada hacia ellas,
los medios se ocultan frente al mundo como una pantalla

. Bernhard Berenson en la Galería Borghese de Roma en  (en

BROWN, David Alan, Berenson and the Connoisseurship of Italian Painting,
Washington: National Gallery of Art, , fig. ).

BELTING, Hans, «Toward an anthropology of the image», en WESTERMANN,



Mariët (ed.), Anthropologies of Art, Yale: Yale University Press, , pp.  y ss.
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

. Imagen de la película Blow Up de Antonioni,  (en ROHDIE,

Sam, Antonioni, Londres: BFI Pub., , p. ).

opaca. Pero las imágenes se producen en nuestra mirada a este

lado del medio. No se dejan localizar ni «allí», en el lienzo o
en la foto, ni «aquí», en la cabeza del observador. La mirada
hace aparecer las imágenes en el intersticio entre el «aquí» y
el «allí». Si nos cerramos siempre a esta interacción, nos
lamentamos de que no hay nada que ver «allí», y las imáge-
nes, que no se han convertido en nuestras imágenes, parecen
ser un engaño. En ese caso no queremos ver en el «allí» más
que un mero medio. Entre la mirada de un cuerpo y el medio
portador, ya sea una pintura o una foto, se abre un espacio de
incertidumbre. Vemos a un observador, pero no vemos lo que
él ve. No podemos reconstruir su mirada porque somos el
observador de un observador y nos encontramos fuera de la
situación en la que se aparecen las imágenes. Como observa-
dor externo no podemos penetrar en su mirada.
¿Qué es pues una imagen o dónde aparece?, ¿en el sopor-
te o más bien en el observador? Los pintores han hecho de
esta confusión en las superficies engañosas de sus pinturas
uno de sus temas. Fueron tan lejos que llegaron a pintar el
lienzo mismo para que pareciera una imagen que representa-
ba el soporte del cuadro dado la vuelta, arrinconando así al
 HANS BELTING

. Gijsbrecht, Cornelis N., Sin título, ca. 

(Copenhague, Statens Museum for Kunst).

observador. El pintor holandés C. N. Gijsbrecht compuso

alrededor de  un trampantojo de este estilo para un
coleccionista privado aficionado a estas cosas. La pintura, que
representa un simple objeto de coleccionista o que convierte
dicho objeto en una representación, muestra en su anverso un
reverso en el que aparece incluso una nota con el número ,
el mismo número que le corresponde a la obra en la colección.
Parece que ha sido el coleccionista el que ha puesto tal nota,
pero en realidad representa una ficción pictórica. En aquel
tiempo esta confusión se asociaba con la idea de «nada», de
la cual el ojo era víctima, pero la «nada» era sin embargo un
«algo», puesto que Gijsbrecht pinta el soporte o medio de un
cuadro (fig. ).
El joven Parmigianino, en el retrato vienés con el que se
presentó en Roma en , lleva a cabo una maniobra de
engaño perfecta, ya que hace creer a la mirada del observador
que está contemplando un verdadero espejo en vez de un retra-

Cf. STOICHITA, Victor I., Das selbstbewusste Bild, Múnich: Fink, ,


pp.  y ss.

 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

to pintado (fig. ). Sin embargo el observador no ve su rostro

en el espejo, sino el del pintor que estuvo ante ese espejo. Se
trata de un espejo convexo y la ficción está cuidada hasta tal
punto que la superficie abultada de madera del cuadro tiene
una forma esférica, y en ella solo se ha pintado el «verdadero
engaño». Parmigianino convierte en la ficción un cuadro en
un espejo, una superficie pintada en una de cristal y un retra-
to en un reflejo. Esta conversión es un juego con distintos
medios: el espejo sirve para la elaboración de un cuadro que
no puede reflejar, pero que ahora aparenta seguir siendo un
espejo (fig. ). Ya Vasari elogió la maniobra de engaño de
este «espejo de barbero», en el que se cuela también una
indirecta contra el problema de la autorrepresentación ante
un espejo. ¿Vemos una imagen reflejada en un espejo o la
pintura de un retrato? Hasta este punto conduce la obra la
ambivalencia entre imagen y medio. Un espejo refleja nues-
tra propia imagen, la imagen reflejada en un espejo requiere
de nuestra presencia ante el mismo. Pero con lo que nos
encontramos aquí es con un pintor que se ha retratado delan-
te de un espejo. Su mirada y el espejo son cómplices de ello.
Su mirada inquisidora
no se dirige hacia nos-
otros, sino que aparen-
temente se dirige aún
hacia la luna del espejo.
En dicho espejo, su
cuerpo sufría una ana-
morfosis que era, a su
vez, un efecto mecánico
del medio. El pintor
podría haber corregido
fácilmente tal efecto,
pero, con ello, se
hubiera perdido la refe-
rencia al espejo. . Parmigianino, Autorretrato, 
(Viena, Kunsthistorisches Museum Wien).


FERINO-PAGDEN, Sylvia (ed.), Parmigianino und der europäische Manierismus,
Viena: Kunsthistorisches Museum Wien, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

A menudo hablamos de las llamadas estrategias interme-

diales, olvidando de ese modo que éstas siempre han estado
también determinadas por la competencia del observador
acerca de los medios. Aquello que del lado de los medios es
cita y referencia (medios de distintos orígenes que se dan en
un soporte mediático, «iluminado» de múltiples formas) es,
del lado del observador, recuerdo y comparación. En el caso
de Parmigianino nos vemos confrontados con la ambivalen-
cia entre el espejo y la pintura en el sentido de que, en aque-
llos tiempos, la pintura recordaba al espejo sin serlo. El
recuerdo y la comparación nos permiten considerar la obra
como un medio múltiple. En la actualidad, el observador se
encuentra en una situación diferente (conoce otros espejos,
etc.) y se ve obligado a reconstruir el efecto de aquel momen-
to. Pero, sorprendentemente, hemos conservado la capacidad
de tratar con medios históricos y «traducir», gracias a ello,
las impresiones visuales. Nuestras imágenes se producen ya
en el acto doble de análisis y síntesis. Analizamos los medios en
los que buscamos imágenes antes de configurar nuestras pro-
pias imágenes en un acto de síntesis. Este proceso solo
puede darse con éxito porque un medio B nos recuerda a otro
medio A y los dos se pueden coordinar o percibir simultánea-
mente, ya que disponemos de la capacidad de percibir la coe-
xistencia de distintos medios en uno solo.
El pintor Sigmar Polke ha practicado un juego subversi-
vo con el material de medios antiguos y nuevos, vaciando vie-
jos grabados que él copia hasta la manifestación de los
últimos puntos de la retícula. Las retículas son los signos de
los medios impresos que reproducen la mayoría de las imáge-
nes con las que nos encontramos. Polke, por el contrario, hace
de las reproducciones de nuevo imágenes en el proceso inver-
so y traslada la retícula de la impresión a la pintura, como
ocurre en el cuadro de  Ziegenwagen [Carreta de cabras]
(fig. ). En virtud de esta inversión, las imágenes pasan a


Cf. STIEGLER, Bernard, «L’image discrète», en DERRIDA, Jacques y STIEGLER,
Bernard, Èchographies de la télévision, París: Galilée, , pp.  y ss [ed. esp.:
DERRIDA, Jacques y STIEGLER, Bernard, Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas,
Buenos Aires: Eudeba, ].

Cf. el catálogo «Sigmar Polke», Amsterdam: Stedelijk Museum, , fig.
, p. .
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

estar en «ninguna parte», donde parecen, de forma sospecho-

sa, carecer de medio alguno. A veces estas imágenes se for-
man en su obra como zonas distorsionadas en una retícula
monocroma, que Polke ha copiado a mano, y que toman el
aspecto de una alucinación. En otra de sus obras de  la
mirada busca, al encontrarse con el título del cuadro, una
«aparición mariana» en una imagen reticulada de gran for-
mato, donde es prácticamente imposible ver nada y donde
todo son suposiciones. También cuando el pintor analiza
otros medios, consigue crear por arte de magia imágenes
inesperadas de nuestra disposición para la síntesis. La sínte-
sis, que llamamos imagen, se convierte así en un enigma de
la mirada.

. Sigmar Polke, Ziegenwagen,  (Colonia, colección privada).

En el cine, la imagen y el medio se relacionan de un modo

apenas transparente. Su efecto radica en el movimiento de la
bobina del proyector, cuyas imágenes provocan la ilusión de
la actualidad. Si la imagen fotográfica se ha fijado mediante
el salto temporal entre el momento en que surge (antes) y en el
que se observa (ahora), el cine produce una sincronía ficticia de


Cf. BELTING, Hans, «Über Lügen und andere Wahrheiten der Malerei», en el
catálogo de «Sigmar Polke», Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle,  pp.  y ss.
 HANS BELTING

acontecimiento (ahora) e imagen (ahora). Incluso creemos ver

aquello que en realidad solo está grabado en el rollo de la
película. Solo en circunstancias excepcionales nos libramos de
esta autosugestión, como al ver películas cuyo estilo está
pasado de moda o como en el caso de las películas de la «nou-
velle vague», en las que su sorprendente lentitud estimula
nuestro ensueño en vez de convertirnos en espectadores, tal y
como sucede con El año pasado en Marienbad de Alain Resnais.
El medio se vuelve tanto más invisible cuanto más reciente
sea la película: cuanto más responda ésta a nuestros hábitos
visuales, tanto menos reparamos en lo fílmico o lo medial y
tanto más nos abandonamos a las imágenes como si se produ-
jeran aquí y ahora ante nuestra mirada. De hecho, las experi-
mentamos según el ritmo temporal cinematográfico y les
damos cuerpo involuntariamente en nuestra propia imagina-
ción. Incluso podemos imaginarnos películas que solo existen
en el guion si conocemos al director. Cualquiera que conozca
a Tarkovski puede recrear con sus propias imágenes el guion
de Hoffmanniana, película que nunca llegó a rodar.
Las obras de video arte, que no están sometidas a ningún
argumento cinematográfico lineal, remedan nuestro propio
repertorio de imágenes que yace bajo el umbral de la cons-
ciencia. Mediante la manipulación electrónica (la edición y el
reciclado libre de un material de video preexistente y, a
menudo, producido por ellos mismos con anterioridad, en un
material de la memoria), estos artistas sugieren en sus obras
el flujo de imágenes que se da en nuestras cabezas. Con ello, el
mundo de imágenes que vive en el cuerpo parece trasladarse
también a un medio externo. Nam June Paik, en su lúdico
texto sobre input-time and output-time [tiempo de entrada y
tiempo de salida], toma de nuestra imaginación la contrac-
ción o la expansión temporal que plantea en sus videos: «el
minucioso proceso de montaje no es otra cosa que la simula-
ción de nuestra función cerebral. El video arte no imita la
naturaleza en su apariencia o en su esencia», sino en su
estructura temporal, en la que burlamos, por ejemplo, la
«irreversibilidad» de la vejez convirtiéndola en materia para
la imaginación. «Un cierto tiempo de entrada (una vivencia

Cf. TARKOVSKI, Andrei, Hoffmanniana. Scénario pour un film non réalisé,



Múnich: Schirmer/Mosel, .

 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

real) puede expandirse o contraerse conscientemente en el

tiempo de salida, y esta metamorfosis es la que constituye la
función de nuestro cerebro».

. MIRADAS
Nada muestra más claramente la complicidad entre el
cuerpo y la imagen que nuestro hábito de intercambiar mira-
das con medios inertes, que en este caso evidentemente solo
pueden ser ficticias. Pero hemos aprendido a manejarnos con
esta ficción o a ignorarla. Como la mirada física es algo vivo
y real, ésta imagina que las miradas muertas o ficticias que se
le presentan son igual de vivas y reales que ella. Si el obser-
vador por tanto es también un medio vivo, éste recurre por el
contrario a medios artificiales a los que atribuye propiedades
corporales, incluso en el caso de que sea él mismo el artífice
de esta atribución. De este modo se produce una analogía
funcional entre cuerpo y medio. Cuando los cuerpos se com-
portan como medios, entonces los medios, por su parte,
adquieren características corporales, entre las que se encuen-
tra, en primer lugar, la de la mirada.
No obstante, hasta este momento habíamos considerado
esta analogía en otros términos. En la expresión la «mirada
de la imagen», que es un tópico bien conocido, se produce en
la historia del arte una cierta sustitución del concepto medio
por el concepto imagen, considerándolo como un término
genérico habitual en el arte y suponiendo que la «imagen»
estuviera siempre «ahí» donde está la obra, mientras que
aquí solo hubiera un «observador» pasivo que queda al mar-
gen. Por eso la interacción que aquí se da «se pierde de
vista». Cuando la imagen está tan cosificada que solo existe
como obra ahí fuera, ya se ha perdido la dinámica según la cual
la imagen siempre se produce en un primer momento en el
cuerpo. La «mirada desde la imagen» refleja, como un espejo,
la mirada que lanzamos a una imagen (si se me permite, para


Cf. PAIK, Nam June, «Input Time and Output Time», en SCHNEIDER, Ira y
KOROT, Beryl (eds.), Video Art. An Anthology, Londres: Harcourt Brace Jovanovich,
, p. .

N. del T. El autor juega con el paralelismo entre «aus dem Bilde» y «aus
dem Blick». «Blick aus dem Bilde» (mirada de la imagen) y «aus dem Blick gera-
ten» (perder algo de vista).
 HANS BELTING

mantener el juego de palabras, simplificar el concepto de

imagen por unos instantes). En ese momento se encuentran
dos miradas, una pintada y otra viva, donde nuestra mirada
solo puede estar implícita; es decir, «ahí» no se hace directa-
mente visible.
El cruce de miradas, del que las artes han hecho un tema,
no es un mero juego de palabras. Por eso podemos traducir la
relación entre observador e imagen con los conceptos de cuerpo y
medio. Mediante dicha expresión, el concepto de imagen se
libera de su cosificación como medio y llega a abarcar nues-
tra mirada. Los medios visuales parecen «mirar», es decir,
parecen comportarse como cuerpos, mientras que los cuerpos
reaccionan como medios e intercambian miradas con éstos.
Aquí la simetría entre cuerpo y medio resulta evidente.
Pero igual de evidente resulta la asimetría. Los medios cosi-
fican las miradas porque ellos mismos son cosas y productos
técnicos. Cosificar significa también representar, mientras que
las miradas fugitivas y siempre activas del cuerpo vivo rehuyen
cualquier tipo de representación permanente. Es por eso que se
puede hablar de una «iconología de la mirada», en el sentido
de un «hacerse imagen» la mirada, que se ve a sí misma apa-
recer en la imagen. Los medios visuales occidentales recrean
todo el espectro de nuestras miradas, «escenificando» lo que
vemos reflejado en nuestro mirar cotidiano. En esta complici-
dad los medios atraen a nuestras miradas, o las repelen y las
engañan, es decir: éstos se comportan como cuerpos frente a
otros cuerpos. Ante tales medios nuestra mirada se siente
«como en familia». Atraen nuestra mirada incluso cuando no
representan a un otro que mira, sino que nos incitan con un
motivo de deseo y anhelo que estimula nuestra atención. Puede
ser con algo de lo que nos queramos aprovechar, al menos con
la mirada. Los huecos en las imágenes también nos resultan
atrayentes, en tanto la mirada desea ver algo más en ellos de lo
que ve, y por ello se ve arrojada sobre sí misma.
En la cultura occidental, el mirar básico del cuerpo que se
da entre sujetos se traslada a un mirar secundario que ejerce-
mos sobre los objetos artificiales y los medios. El intercam-
bio de miradas con imágenes que no pueden mirar es una
facultad de la imaginación. Esta nos permite responder a
miradas representadas del mismo modo como serían las que
intercambiaríamos con seres humanos de verdad. También
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

ante imágenes podemos experimentar la misma expectación

que se produce cuando nuestra mirada se encuentra con otra
mirada. En tales intercambios de miradas nos olvidamos del
medio de representación y conferimos nuestra propia mirada
a un otro ficticio o a un objeto. Los espejos y las ventanas tam-
bién nos permiten percibir nuestra propia mirada: el espejo
refleja la mirada que le hemos dirigido y la ventana propor-
ciona a nuestra mirada un marco y un punto de vista.
Con los medios de la imagen nos comportamos de un modo
similar. Las imágenes mismas no son tanto una prótesis del
cuerpo como los son los medios mediante los cuales producimos
imágenes. Las imágenes que provienen del cuerpo solo se pue-
den hacer visibles mediante los medios adecuados. Éstos son el
medio natural de las imágenes, gracias al cual salen al mundo exte-
rior. El hecho de imaginar que vemos en la imagen una mirada
distinta de la nuestra que se dirige a nosotros (primera varian-
te) está tan unido a ciertas premisas que se consensúan en cada
época y cultura, como lo está el anhelo de fijar nuestra propia
mirada en la imagen y reencontrarla en ella (segunda variante).
El cambio histórico se produce ya cuando se inventan infatiga-
blemente nuevos medios para el repertorio visual de la mirada.
Aunque la imagen (en la historia de los medios) y la mirada (en
la historia social) no han tenido un desarrollo paralelo, siempre
vuelven a establecer alianzas entre ellas.
La llamada «mirada de la imagen», como tituló Alfred
Neumeyer a su libro, limita con el tabú en la escena en una
ventana del pintor español Murillo (fig. ). En una ventana
abierta, dos mujeres atraen sobre sí la mirada masculina de
forma tan descarada que parecen querer traspasar el límite
entre realidad (cuerpo) y ficción (pintura). Una oculta su son-
risa tras un tocado mientras se esconde tras la hoja de una ven-
tana. La otra, que se ofrece sin reservas a la mirada, también
incita al observador a traspasar el umbral de la imagen que
delimita la ventana. La voluptuosidad de la mirada se intensi-
fica por la promesa apenas disimulada de la voluptuosidad del
cuerpo. Nos encontramos ante un extraordinario ejemplo de la


NEUMEYER, Alfred, Der Blick aus dem Bilde, Berlín: Mann, .

En National Gallery of Art, Washington. Cf. STOICHITA, Victor I., «Der Don
Quichote-Effekt», en KÖRNER, Hans (ed.), Die Trauben des Zeuxis, Múnich: Olms,
, pp.  y ss.
 HANS BELTING

mirada de género en la que ambos sexos se muestran activos, y

por tanto en un ámbito central de la mirada. Pero el aventura-
do juego que el cuadro propone no deja de ser ficticio, puesto
que la pintura no puede cumplir la promesa que se establece
cuando dos miradas, una pintada y la otra verdadera, se azuzan
mutuamente. Solo vemos la mirada pintada, no la respuesta.
Paradójicamente, la mirada real siempre resulta invisible,
mientras que la ficticia se ha convertido para siempre en una
imagen y una representación. La interacción entre el cuerpo y
el medio que, si no se viera determinada por la excitación y la
violencia, podríamos llamar dialógica, se manifiesta de modo
paradigmático en la asimetría de las dos miradas.

. Bartolomé Esteban Murillo, Mujeres en la ventana

(Washington, National Gallery of Art).
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

El intercambio de miradas con las imágenes adquiere una

gran significación cuando alguien, que reclama para sí su auto-
ría, nos observa desde la imagen. Ello significa que todo lo que
vemos, lo vemos solo con la mirada de aquel que ha diseñado la
imagen. Con este gesto se presenta en una obra de juventud,
que constituye un cuadro conmemorativo, Peter Paul Rubens
junto a su hermano Philipp, quien por aquellas fechas estaba
estudiando en Italia, y junto a su difunto mentor Justus Lip-
sius (fig. ). El pintor nos saluda en primer plano, ladeando
la cabeza sobre el hombro de forma tan marcada que nos per-
demos en su mirada antes de reparar en las otras personas del
cuadro. La luz del sol, tan ficticia como la reunión del grupo,
ilumina su rostro con tal claridad que parece provenir del espa-
cio real del observador. ¿Pero en realidad Rubens nos está
mirando? En un primer momento, el intercambio de miradas

. Peter Paul Rubens, Autorretrato con cuatro amigos

(Colonia, Wallraf Richartz Museum).


Cf. catálogo de la colección en EKKEHARD, Mai, Flämische Malerei von  bis
, Colonia: Wallraf Richartz-Museum, , pp.  y ss.
 HANS BELTING

tuvo lugar ante el espejo, donde se encuentra con la suya pro-

pia; después el intercambio estaba destinado al receptor ausen-
te de la imagen, quizá su hermano. Actualmente lo referimos
a nosotros, porque también estaba dirigido en general a cual-
quier receptor. La pose del yo (tanto la persona como el pintor
Rubens) completa la ficción de que otra mirada traspase la
barrera que separa el mundo del cuerpo y el mundo del medio.
La mirada establece en primer lugar la sugestión de un
encuentro verdadero entre cuerpo y pintura. Tal y como dice
Jean-Luc Nancy «en la mirada en pintura, la imagen se trans-
forma ella misma en mirada». Nancy considera la mirada
como «algo que sale» (qui sort), en el sentido, como Witt-
genstein, al que él hace referencia, de que la mirada parece
salir desde los ojos. Mientras que esto tiene que ver con un
proceso corporal, la mirada en el retrato de grupo del joven
Rubens es solo imitada o simulada. No hay nada, de hecho,
que venga del cuadro, y sin embargo, nos causa la misma
impresión que tenemos cuando nos encontramos con un cuer-
po de verdad. Somos nosotros los que trasladamos al medio
de la pintura esa impresión al acto de animación, en el que
estamos entrenados, y es solo en ese «instante», en su senti-
do literal, cuando la pretendida ficción se cumple.

. CUERPO Y ESCRITURA
Los cuerpos son medios vivos en un doble sentido. Por un
lado, perciben las imágenes del mundo por medio de los sen-
tidos y, por otro, son percibidos en el mundo como portado-
res de imágenes mediante su puesta en escena, su vestimenta
y su expresión. En estas dos formas de medio, el cuerpo que
mira y es mirado ha despertado el deseo de crear un doble que
se parezca externamente al cuerpo vivo, a modo de una repre-
sentación o como una imagen de su cuerpo. Las imágenes tridi-
mensionales, con sus volúmenes corpóreos, han aspirado a
alcanzar otro tipo de parecido, un parecido similar al de la


NANCY, Jean-Luc, Le Regard du portrait, París: Galilée, , p.  [ed. esp.:
NANCY, Jean-Luc, La mirada del retrato, Buenos Aires: Amorrortu, ].

N. del T. «Instante» en alemán es «Augenblick», compuesto de Augen (ojo)
y Blick (mirada).
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

imagen sonora que recrea hoy en día la apariencia de la vida

mediante la reproducción de la voz. Pero la transmisión de la
vida a estos dobles es, si se quiere, una ficción necesaria. Es
posible que esto suene demasiado platónico, pero Platón per-
seguía precisamente el mismo fin de separar imagen y cuerpo
en su teoría de los medios, tal y como hace con la escritura y
la oralidad (viva). Sin embargo, no pudo imponer su doctrina
acerca de que las imágenes y la escritura eran imitaciones
vacías de lo vivo, porque no tuvo en cuenta el culto a los
muertos en el cual rigen otras leyes y en el que la vida ha des-
aparecido del todo. En dicho culto se producía el acto simbó-
lico en el que se dotaba a los muertos de una nueva imagen
del cuerpo que los restituía, gracias a una presencia prestada,
a la vida de la comunidad. Aún hoy estamos abiertos a este
tipo de rituales cuando restituimos por un día, a través de
grabaciones de archivo, muertos famosos que se han conver-
tido ya en material de la memoria.
Volvamos de nuevo a Platón y a la analogía entre imagen
y escritura. Si examinamos esta analogía, la cercanía entre
cuerpo e imagen se vuelve aún más patente frente a la distan-
cia entre cuerpo y escritura. Si vemos en la escritura una
«imagen» del lenguaje hablado y físico, entonces es que se ha
sobrepasado el concepto de imagen, ya que el lenguaje habla-
do no se deja representar, sino únicamente codificar en un sis-
tema de notación mediante signos ajenos al cuerpo. El medio
escritura se separa del medio imagen en una abstracción en la
que desaparecen el parecido y la imitación. La escritura se
asienta sobre una convención, y depende del aprendizaje
mediante la lectura. Ni siquiera un alfabeto vocálico, de cuya
invención se jactaban los griegos, permite ofrecer a la empa-
tía o las analogías corporales un elemento icónico. Los signos
sustituyen a las imágenes con sus rasgos sensoriales y afecti-
vos. Aunque hablamos de la imagen de la escritura (Schrift-
bild), esto no constituye más que una metáfora. La
complicidad entre cuerpo e imagen desaparece en la escritu-
ra, que ni siquiera reproduce el acto físico de hablar. Por eso
se necesita la lectura en voz alta para que el habla vuelva a
reunirse con el cuerpo. La escritura no es una imagen del
cuerpo, sino un medio del habla cuya adquisición no es sin
embargo asunto del presente trabajo.
 HANS BELTING

Más bien de lo que se trata aquí es de la diferencia entre

escritura y cuerpo. Cuando la escritura hizo su aparición en la
antigua Mesopotamia, ésta se grabó inicialmente en las esta-
tuas de culto ya existentes para convertir a los observadores
también en lectores, y para dirigir de forma colectiva la rela-
ción con las imágenes. También en este sentido, los primeros
textos legales no eran imágenes, aun cuando eran presentados
e instalados festivamente, sino preceptos. La analogía de Pla-
tón entre escritura e imagen solo es válida si se considera que
la escritura carece de la vida del habla tanto como las imágenes
carecen de la del cuerpo. Ni la escritura ni las imágenes «nos
pueden responder», tal y como reza la conocida expresión. Solo
lo puede hacer el cuerpo que habla y vive. En la crítica que
establece Platón, los medios miméticos se muestran deficien-
tes cuando se los compara con la vida de verdad. Únicamente
ahí está en Platón la analogía entre imagen y escritura.
La grafología, sin embargo, ha encontrado rasgos pictóri-
cos en la escritura manuscrita, en la cual quien escribe se
expresa de modo inconsciente e involuntario, pues deja una
huella de su personalidad en su «manuscrito». Pero este
hallazgo solo comparte un rasgo común con las imágenes: la
de ser una huella del cuerpo, que se produce por el contacto
con éste y que dicho cuerpo deja tras de sí. Georges Didi-
Huberman ha tratado por extenso esta genealogía de la ima-
gen en un catálogo del Centro Pompidou que recibe por
título L’Empreinte. No obstante, incluso desde esta perspec-
tiva la diferencia consiste en que un cuerpo o parte del mismo
se «inscribe» de forma gráfica en la imagen en una superficie
inerte y medial. La escritura, por el contrario, ni siquiera
reproduce la mano que escribe, sino que lleva a cabo un acto
corporal. Es cierto que los pictogramas del lejano oriente han
llegado a adquirir una cierta analogía con la imagen, cuando
un pintor o escritor expresa su propio yo (él mismo) en un
trazo espontáneo que se asemeja a la representación. Pero no
es posible generalizar esta correspondencia, que está determi-

Cf. sobre este asunto el capítulo sobre imagen y muerte en BELTING, Hans,


Bildanthropologie, Múnich: Fink, .


DIDI-HUBERMAN, Georges, L’Empreinte, París: Centre Georges Pompidou,
.
 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

nada por la «huella» que deja una mano operante. El artista

calígrafo asiático se expresa en sus signos. Éstos realizan un
gesto corporal y son un acto performativo, no una represen-
tación del cuerpo.

. Imagen de la película de Peter Greenaway, The Pillow Book, .

La asimetría entre texto y cuerpo conduce a un desenlace

mortal en la película de Peter Greenaway The Pillow Book,
que se aprovecha de la oposición entre cuerpo y escritura. Ni
la escritura puede representar al cuerpo, ni éste puede trans-
formarse en escritura. El libro y sus páginas son medios aje-
nos al cuerpo e incompatibles con el cuerpo vivo. Los textos
que escribe Nagiko sobre el cuerpo de su amante solo pueden
convertirse en libro tras la muerte del joven. El viejo editor
arranca la piel del muerto y la transforma en un libro que usa
como almohada. Mediante la escritura en la piel, la pareja de
amantes se une en la muerte de modo paradójico. En una
escena, el editor se apoya en el pecho escrito de su amante con
los ojos cerrados, mientras que en otra, lee entre lamentos un
rollo escrito hecho con la piel del difunto (figs.  y ). La


Cf. GREENAWAY, Peter, The Pillow Book, París: Dis Voir, , y KREMER,
Detlef, «Der Film als Bibliothek», en Büchner, junio de , pp.  y ss.

GREENAWAY, Peter, op. cit., pp.  y .
 HANS BELTING

piel arrancada, una suerte de pergamino humano, ha perdido

todo rastro de vida corporal. La escritura no puede establecer
relación pictórica alguna con el rostro, al contrario que la
máscara, que lo consigue sin dificultad. Entre el signo y la
imagen, entre la escritura y el cuerpo, se abre una tierra de
nadie. El padre de Nagiko pintó en la cara de éste, cuando
aún era pequeño, una felicitación de cumpleaños en la que se
declaraba que Dios pintó en los primeros hombres «los ojos,
los labios, el sexo y el nombre». Sin embargo, el nombre está
fuera de esta relación de partes corporales. Los ojos, los labios
y el sexo determinan al cuerpo como imagen. El nombre por
el contrario se escapa del cuerpo al ser escrito.

. Imagen de la película de Peter Greenaway, The Pillow Book, .

. POSFACIO: QU’EST-CE QU’UN CORPS?

En una exposición del recién inaugurado Musée du Quai
Branly en París, sucesor del Musée de l’Homme, se eligió
como la pregunta: «¿Qué es un cuerpo?». La pregunta, que
para la propia sorpresa del visitante le hacía por primera vez
consciente de tal hecho, revelaba la importancia que ocupaba

BRETON, Stephane (ed.), «La chair est Image», Qu’est-ce qu’un Corps?, París:


Musée du Quai Branly, , pp.  y ss.

 CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA 
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO

el cuerpo en las imágenes que se habían visto desde África

occidental hasta Oceanía, puesto que éstas lo presentaban
como un mero objeto de la fantasía y de la escultura. Los
cuerpos humanos de ambos sexos, transformados en figuras y
soportes simbólicos de demonios, dioses y ancestros, repre-
sentaban las esperanzas y los miedos colectivos. Estaban pre-
parados, como actores que representan el mito cósmico, para
ser poseídos por otros seres. De pronto, uno se daba cuenta de
que todo lo que aquellas culturas habían expresado en sus
obras plásticas, también había tenido lugar en los cuerpos
vivos, que así se habían convertido en imágenes. De modo
que estos objetos, si es que no fueron concebidos como más-
caras para bailarines y habían cobrado con ello vida en el
cuerpo, eran por regla general dobles de los cuerpos: no
reproduciendo éstos como tales, sino imitando y duplicando
sus acciones. Con un énfasis verdaderamente obsesivo expul-
saban a los cuerpos fuera de sus propios límites y consuma-
ban en las imágenes aquello de lo que el cuerpo no era capaz
por sí solo. Sin embargo, los tránsitos cuerpo-imagen-cuerpo
siguen siendo fluidos, sin que se pueda trazar una separación
entre ambos (entre la imagen del cuerpo y el cuerpo como
imagen).
La exposición iba sin embargo un paso más allá de lo acos-
tumbrado, al incluir a «Europa Occidental» como una pro-
vincia más entre las culturas de la imagen del cuerpo. No
evitaba el tabú de que en Occidente el cuerpo se esquiva
como un lugar de distanciamiento del yo. «La carne es ima-
gen», como rezaba el título del capítulo dedicado a Europa.
La encarnación, un concepto ya teológico, conduce a imáge-
nes, de aquello que de otra forma no se deja representar y que
tendría que permanecer invisible, como el pensamiento que
se niega a sí mismo la escritura. La pregunta «qué es un cuer-
po» resulta ser por tanto una pregunta occidental, que nece-
sariamente se dirige a lo desconocido en el momento mismo
en que se formula. «Se necesita una mirada de melanesio para
descubrir que el asunto en Europa no era, como se quería
creer, el alma o el espíritu, sino el cuerpo». Esto no solo


Ibíd., p. .
 HANS BELTING

demuestra el obstinado intento de historizar el cuerpo con-

tra toda razón, sino también la actual utopía genética de
emanciparse del mismo. Aquí se despierta el viejo juego de
situar al cuerpo, considerado como un condicionamiento
natural, en oposición a sus propias imágenes, en las cuales
se liberaría para cualesquiera metamorfosis, como un
nuevo intento de intervenir en el cuerpo para consumirlo
como materia prima de una conversión en imágenes «pos-
thumana».


BELTING, Hans, «Echte Bilder und falsche Körper», en BURDA, Hubert (ed.),
Iconic Turn, Colonia: DuMont, , pp.  y ss.

Texto original: BELTING, Hans, «Blickwechsel mit Bildern. Die Bildfra-
ge als Körperfrage», en BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im
Aufbruch, München: Willhem Fink Verlag, , pp. -. Traducido y reprodu-
cido aquí por cortesía de Willhem Fink Verlag. Traducido por Jorge Palomino Car-
ballo y Ana García Varas.