La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

LA DINÁMICA DEL
DISCURSO IMPROVISADO
Alejandro Caviedes J.
Felipe Hidalgo C.
Marcelo Troncoso V.
Pablo Vernal H.
Autoedición, derechos exclusivos de los autores:
Alejandro J. Caviedes Jeria, Felipe R. Hidalgo Cavieres,

Marcelo H. Troncoso Vergara y Pablo A. Vernal
Hurtado.
Contacto:
dinamica.discurso.improvisado@gmail.com
Diseño de portada: Esteban Carmona

www.sabatico.net
Registro de Propiedad Intelectual inscripción

N°177720, año 2009, Santiago de Chile.
ISBN 978-956-319-786-0
La dinámica del discurso improvisado
Índice
Presentación .......................................................................................... iii
Introducción ........................................................................................... 1
PRIMERA PARTE ..................................................................................... 5
Definición de improvisación libre ........................................................... 7
Contextualización ................................................................................. 11
La música del siglo XX hacia la improvisación libre .......................................... 13
Improvisación como Propuesta Musical ........................................................... 18
El análisis de la conversación ................................................................ 21

Rasgos básicos de la conversación espontánea ................................................ 24
El sistema de cambio de turno........................................................................... 26
El Par Adyacente ................................................................................................ 29
La Acción............................................................................................................. 31
La Secuencia ....................................................................................................... 33
Otros fenómenos estudiados por el Análisis de la conversación...................... 35
El contrato de comunicación ............................................................................. 37
SEGUNDA PARTE .................................................................................. 41
Introducción a la batería conceptual .................................................... 43

Algunas consideraciones previas al análisis ...................................................... 43
Rasgos básicos de la improvisación ...................................................... 47
El par adyacente ................................................................................... 53
Sistema de propuestas ......................................................................... 57

Índice
Diálogos ............................................................................................................. 58
Inicios ................................................................................................................. 61
Finales ................................................................................................................ 63
Transiciones ....................................................................................................... 65
La acción ............................................................................................... 69
Proponer ............................................................................................................ 71
Iniciar.................................................................................................................. 72
Finalizar .............................................................................................................. 73
Hacer silencio ..................................................................................................... 73
Hacer transición ................................................................................................. 75
La secuencia y la zona ........................................................................... 76

La secuencia en la improvisación libre .............................................................. 77
La Zona en la improvisación libre...................................................................... 81
El concepto de Tema y la improvisación libre................................................... 82
Comportamientos de las zonas ......................................................................... 84
El contrato de comunicación ................................................................. 89

Dimensión situacional ....................................................................................... 90
Dimensión comunicativa ................................................................................... 92
Conclusiones ......................................................................................... 95
Mapa del disco...................................................................................... 97
Bibliografía ......................................................................................... 101

Presentación
Este texto consiste, esencialmente, en una comparación entre la
improvisación libre y la conversación espontánea, de manera de
estudiar y establecer principios generales acerca de la dinámica
de la creación del discurso en la improvisación. Hay que aclarar
que este estudio no busca entregar fórmulas, sino que sólo
exponer un punto de vista para abordar la improvisación de
manera de generar un lenguaje común para referirse a ella,
tomando como principio el análisis del fenómeno dinámico de la
interacción.
Para el desarrollo de la investigación existen dos fuentes

principales. Por una parte, la experiencia realizando
improvisaciones y, por otra, la investigación acerca de diversas
formas de interacción humana, donde destaca el estudio sobre la
conversación espontánea. Por esta razón, el equipo de trabajo es
conformado por los músicos de Sollec Trío, con experiencia en la
improvisación, a los que se añade Alejandro Caviedes haciendo su
aporte desde el Análisis de la conversación y el Análisis del
discurso.
Es difícil establecer con precisión el inicio de la práctica de la

improvisación libre en Chile. Sin embargo, son hitos recientes la
realización de talleres de improvisación en la Universidad de Chile
iniciados en el año 2001 a cargo del pianista inglés Martin Joseph,
la aparición de Música a la Juguera el 2004 y, al año siguiente, del
Colectivo Tiempo Real. En estas instancias se dio un espacio para
conocer y compartir visiones entre personas y agrupaciones que
practicaban la música improvisada desde antes o en paralelo a
Sollec. Entre ellos podemos mencionar a Andy Baeza y Ramiro
Molina con la agrupación “Turangalila”, Raúl Díaz, Edén Carrasco
y Fernando Mancilla del “Trío Payaya”, el antes mencionado
iii
Presentación
Martin Joseph, la agrupación “Dolores Fiuler”, y otros músicos,

como Daniel Navarrete, Marco Palma y los hermanos
Manuschevich. Es importante destacar que los participantes de
esta escena provienen de distintas “escuelas” musicales, teniendo
así la presencia de autodidactas, instrumentistas y compositores
de la formación clásica tradicional, Jazzistas y, probablemente,
otras tendencias que aquí no se mencionan.
En el caso de Sollec, la finalidad estuvo desde el principio en

improvisar y generar un espacio común para hablar y poner en
práctica las múltiples influencias y conceptos musicales
provenientes de sus integrantes. De la relación de confianza y
respeto, sumada al interés por desarrollar esta forma de construir
la música, es consecuencia la continuidad en el tiempo de este
espacio, que pasó a llamarse simbólicamente “ensayo”, donde se
dio una particular forma de trabajar basada en improvisar y luego
comentar la música lograda. Esto último condujo desde el estudio
de los materiales musicales, pasando por la búsqueda de la
reacción a estímulos sonoros, al estudio de la interacción y los
procesos comunicativos.
Como parte importante en el desarrollo de la investigación, surgió

durante octubre del 2007 el ciclo de “Ensayos abiertos” en la
escuela de música de la Universidad Arcis. Aquí se dio la instancia
de exponer y discutir importantes tópicos que confirmaron la
validez de los conceptos que dan cuerpo a la investigación, puesto
que al ser planteado como espacio de conversación, las ideas no
se presentaron como verdades, sino como interrogantes.
No queda más que agradecer el importante apoyo al trabajo por

parte de Juan Valladares, así como la gentileza de Martin Joseph,
Cristián Morales, Gastón Soublette y Miguel Ángel Jiménez, con
quienes se produjeron gratas conversaciones acerca de la
improvisación y la música en general.
iv
Esta investigación se encuentra en el marco del proyecto “Sollec y

la dinámica del discurso improvisado”, y ha sido financiada por el
Gobierno de Chile a través del Fondo de la Música, dependiente
del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, llevándose a cabo
entre Junio de 2007 y Septiembre de 2008.
v
Introducción
La presente investigación tiene como objetivo de origen indagar
en las dinámicas de la generación del discurso musical
improvisado. Esto implica abordar, en principio, desde diversos
puntos de vista los fenómenos que ocurren en una improvisación.
Uno de ellos es la existencia de algún tipo de interacción, enfoque
en el que se basa este texto.
La construcción de música en tiempo real es el resultado sonoro

de distintos elementos en interacción, como los ejecutantes, el
espacio físico y la audiencia, donde la forma de comunicación
predominante es el sonido per se. Dadas las características
propias de los actores mencionados, esto ocurre de forma
dinámica, produciéndose fenómenos como negociaciones y
acuerdos entre los participantes de la interacción, lo que sienta
las bases para el logro de la música. De esta manera, no es errado
afirmar que la improvisación es una instancia comunicativa, al
igual que el lenguaje, ya que toda interacción comunica “algo”.
De forma general, la comparación entre música y lenguaje se ha

realizado anteriormente en más de una oportunidad, llegando a
conclusiones en esencia similares: ambos sin duda comunican. Sin
embargo, mientras el lenguaje es capaz de emitir mensajes con
contenido específico o denotativo, la música transmite
esencialmente mensajes de naturaleza connotativa. Así, la
comunicación en la música existe sin que sea necesaria la
especificidad en lo comunicado y, por lo tanto, está sujeta a
diversas interpretaciones.
Si volvemos al caso específico de la improvisación, al no poseer

ésta un sonido particular o “mensajes” comunes al universo de
improvisaciones, las similitudes que se pueden establecer con el
1
Introducción
lenguaje deben ser buscadas en su dimensión interactiva. La

conversación espontánea presenta un comportamiento similar a
la improvisación, siempre y cuando nos refiramos a
improvisaciones ejecutadas por más de un músico y a
conversaciones (aunque resulte obvio) con más de un
participante. Por lo tanto, las dinámicas interactivas de la
improvisación, planteadas en principio, presumiblemente pueden
ser identificadas con mayor facilidad al compararlas con aquellas
pertenecientes al fenómeno de la conversación. Esto lleva a
establecer la siguiente tesis para la investigación:
La improvisación libre y la conversación espontánea

presentan similitudes identificables en la dinámica de
interacción que ambas presentan.
Ya establecida la tesis, será necesario revisar las fuentes que

servirán de marco teórico para el desarrollo de ésta y que dan
forma a la primera parte del texto. En primer lugar, se definirá el
concepto “improvisación libre” de manera de establecer lo que la
diferencia de otras formas de construir música y los aspectos
comunes al universo de improvisaciones. En segundo lugar, se
situará el desarrollo de la improvisación como una “estética”
musical particular, considerando aspectos como el tránsito desde
el siglo XIX al XX con los cambios sociales que esto implica, el
surgimiento de las vanguardias artísticas, y, especialmente, el
desarrollo de la música improvisada en el ámbito académico y no
académico con su consecuente llegada a la improvisación libre
como una forma de expresión válida. En tercer lugar, se revisarán
los principales conceptos analíticos usados y desarrollados por el
“análisis de la conversación”. Una vez completada esta revisión,
se procederá al estudio de los conceptos utilizados por el Análisis
de la conversación, esta vez aplicados a la improvisación libre, con
el fin de generar una batería conceptual para esta última, lo que
conforma la segunda parte del texto.
2
Es necesario recalcar que este trabajo está enfocado en la

dinámica interactiva de la construcción de música improvisada,
por lo que el estudio de la materialidad sonora queda supeditado
al estudio de la interacción. Este punto es relevante para la
creación de la batería conceptual, puesto que la materialidad será
usada sólo como un medio para objetivar las dinámicas presentes
en la improvisación, quedando desde ya la deuda de estudiar su
comportamiento y lo que conlleva su presencia en la interacción.
Para ejemplificar los conceptos expuestos en la batería

conceptual y, de esta manera, presentar una aproximación más
concreta a ellos, el texto está acompañado de un disco compacto
con grabaciones de conciertos realizados por Sollec durante el
año 2007. Las siete improvisaciones presentes en el disco poseen
las siguientes características en común: fueron ejecutadas sin
parámetros preestablecidos por los músicos, corresponden a
presentaciones hechas ante una audiencia y su elección
corresponde a un criterio más bien casual. Se han tomando como
ejemplo las propias improvisaciones del trío Sollec porque
permiten construir y analizar los ejemplos desde la experiencia y
no puramente de la especulación sobre los eventos ocurridos
durante el desarrollo de la interacción musical. Dos de los
conciertos fueron realizados en el club de Jazz Thelonious y un
tercero en la Sala SCD Bellavista, durante el Tercer Encuentro de
Música Improvisada organizado por el Colectivo Tiempo Real.
Finalmente, se procederá a indicar las principales conclusiones

para este estudio, considerando las ideas presentadas en el
transcurso del texto, y las reflexiones que de aquí se desprenden.
3
PRIMERA PARTE
MARCO TEÓRICO
Definición de improvisación libre

Actualmente, contamos con diversas definiciones sobre el
concepto de improvisación, las que han sido hechas en distintos
momentos de la historia de la música. En esta investigación, al
definir el concepto de “improvisación libre”, se busca por una
parte, que éste sea amplio y por otra que sea acotado, de manera
que no se vea afectada su utilidad por omisión o exceso de
inclusión. Si el concepto es amplio, éste proporciona la posibilidad
de establecer nexos con la cultura en general que es, en
definitiva, la plataforma desde donde el ser humano construye
sus distintos tipos de expresión. Así mismo, que el concepto sea
acotado, establece un marco que permite construir diálogos con
un vocabulario común haciendo más fluido el intercambio de
ideas. En este caso, siempre el concepto de improvisación estará
referido a música de raíz cultural occidental, debido a que es en
este contexto donde está inserta la investigación y,
probablemente, es donde existe mayor diferencia entre la música
improvisada y música no improvisada.
Una interesante recopilación de definiciones realizadas

previamente respecto a la improvisación es hecha por Bruno Nettl
(2004) en su texto “En el transcurso de la interpretación”. En éste,
el autor hace referencia a las definiciones publicadas en
enciclopedias y textos musicológicos como el New Grove
Dictionary y el New Harvard Dictionary of music, donde refleja
expresamente la dificultad existente para definir una música que,
hasta hace algunas décadas, era de difícil documentación, por lo
que su catalogación y análisis eran más bien subjetivos. En
palabras del mismo Nettl estas definiciones de improvisación
“incorporan de manera importante su relación con la composición
o la precomposición”. Ello trae consigo que estas definiciones
sean hechas en forma negativa, diciendo lo que la improvisación
7
Definición
no es, y haciendo la observación de ésta como un objeto estático,

lo que olvida la dinámica presente en su desarrollo.
Por otra parte, visiones menos académicas han considerado la

improvisación como: un conjunto de creencias o ideologías de
qué es la música o lo que ésta debería ser, una forma de
desarrollar capacidades musicales, una forma de terapia, una
manera de lograr una cierta “textura” musical, y muchas otras. De
esta manera, la improvisación ha sido concebida como un
instrumento para lograr un determinado efecto o condición, ya
sea en los ejecutantes o en el público. En consecuencia, estas
visiones, aunque válidas, son subjetivas, ya que dependen de la
intencionalidad que se le quiera dar a la improvisación, aspecto
que no es en modo alguno extrapolable.
Considerando lo anterior, en el contexto cultural occidental

existen diferentes “corrientes” musicales donde se utiliza la
improvisación. Cada una de estas corrientes es posible definirla de
acuerdo a un tipo de sonido particular y al contexto donde se
desarrolla, lo que se ve reflejado en diversos modos de abordar el
estudio de la música y la experiencia musical de los ejecutantes.
Sin embargo, la improvisación no está definida por un tipo de
sonido o contexto determinado donde se reconozcan patrones
comunes a todas ellas, por lo que, para su definición, no debería
ser considerada una corriente, ni menos tratada como tal. De esta
forma, si consideramos el universo completo de improvisaciones,
éstas no están definidas en modo alguno por el material musical
logrado.
Intuitivamente, por introspección o experiencia, podemos

entender que lo que define a una improvisación libre se
encuentra en el transcurso de sí misma, cuando ésta se está
construyendo, es decir, en el momento mismo de su ejecución.
Lo anterior no quiere decir que en el resultado de una
improvisación (lo que suena) no sea determinante lo previo, con
8
todo lo amplio que esto pueda llegar a ser. Por el contrario, en

una improvisación se manifiesta el tipo de entrenamiento del
músico, sus experiencias musicales y extramusicales, e incluso,
cómo estuvo su día, ya que es en la improvisación libre donde el
músico es más susceptible a expresar lo que le sucede en el
momento mismo, en interacción con su entorno. Si hacemos la
comparación con la conversación espontánea, ésta opera de un
modo similar, ya que cada uno de nosotros posee un bagaje
lingüístico preexistente que nos ayuda a sostenerla, sin que por
ello podamos afirmar que se encuentra predefinida. En resumen,
lo que define la improvisación libre no es la inexistencia de algo
previo, sino que sólo la inexistencia de un acuerdo previo
explícito, como una partitura, un tema, o una secuencia armónica
sobre la cual improvisar.
En conclusión, la definición más cercana al enfoque de este texto

es la presentada, dentro de un grupo de definiciones, por Julie
Sutton en su texto “The invisible handshake” (2001). En éste, la
autora afirma que, tal vez, la improvisación libre puede ser
definida como “interacción humana a través de la música”, donde
la frase describe una situación en que uno o más músicos están de
acuerdo para hacer música juntos con un énfasis en explorar vías
de comunicación a través de los sonidos y el silencio (musical) en
ausencia de acuerdos previos explícitos.
9
Contextualización
Como todo fenómeno artístico, la improvisación libre no está
exenta de los factores históricos que contribuyeron a su génesis,
la que está ligada a los cambios culturales y estéticos suscitados
en occidente durante el tránsito del siglo XIX al XX. En este
periodo se manifiestan nuevas formas de entender y concebir la
música, relacionadas con el espíritu de cambio propio de la
época, el que se caracteriza por el intento casi obsesivo de
quebrar con los parámetros impuestos por la tradición. Es por
esto que es posible situar a la improvisación libre como un
“artefacto histórico” que es, de alguna manera, producto de una
sensibilidad particular originada principalmente a principios del
siglo XX y con una inevitable presencia hasta nuestros días.
Con el advenimiento del siglo XX, los cambios suscitados en

occidente sientan las bases para las expresiones artísticas que
surgen durante el siglo. Encontramos así, que los avances
tecnológicos y económicos se contraponían con los valores
morales y estéticos sustentados por la tradición y la academia,
haciendo patente paradojas que, de alguna manera, reflejan la
incertidumbre que se tenía sobre el futuro de la cultura. Además,
se producen cambios importantes a nivel social, como la aparición
de la clase obrera y los sindicatos, lo que conduce a la
democratización de las políticas y, consecuentemente, de todas
las manifestaciones culturales que desarrollan un discurso ligado
a la libertad, la autoafirmación y la subjetividad como un
problema relevante para el desarrollo de la sociedad y la ciencia 1.
1
Elementos importantes de la instalación de la subjetividad como problema relevante son la
Teoría de la evolución de las especies propuesta por Darwin; el Psicoanálisis y la
interpretación del inconsciente propuesto por Freud; y la Teoría de la relatividad de
Einstein.
11
Contextualización
En el arte, las transformaciones se abren paso de forma notoria2.

El concepto subjetivo de “sensación” se abre paso y es un
elemento protagonista en la creación artística. Un símbolo o un
color, con todo lo difuso y transitorio que pueden llegar a
considerarse, comienzan a expresar el espíritu de la época de
mejor manera que la representación mimética de un elemento
cotidiano o una frase clara y precisa. En el siglo XX, el arte, por
mucho tiempo ligado a las reglas impuestas por las academias,
comienza a expresar un nuevo discurso que se caracteriza por la
búsqueda de la renovación total de los parámetros establecidos
en Grecia y reivindicados durante el Renacimiento. La aparición
del cubismo en la pintura y de las vanguardias, desde el futurismo
al surrealismo, estará en concordancia con ese espíritu. El arte
debe expresar las transformaciones de ese presente en donde, de
acuerdo a Marinetti, la cultura occidental se encontraba en su
punto más alto debido a los descubrimientos científicos, la caída
de las “supersticiones” y el alzamiento del yo subjetivo.3Ya no es
necesario que el arte esté ligado a la tradición. Las vanguardias
buscan renovar en cada “pieza de arte” una y mil veces las reglas
a las que la expresión humana había estado sometidas, para
encontrar lo verdadero en fuentes o en imágenes místicas o “pre-
culturales”.4 Es bajo el alero de estas inquietudes, cambios y
paradigmas que la expresión artística buscará reivindicar formas
ignoradas antes por la tradición e intentará proponer nuevos
2
La aparición de movimientos como el impresionismo en la pintura o el decadentismo en la
literatura más ligados al siglo XIX, ya auguraban cambios que serían radicales
posteriormente.
3
“¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Por qué
deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo
imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto,
porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.” Manifiesto Futurista, publicado
originalmente en el diario Le Figaro de Francia 1909
4
Tal como lo expresa el manifiesto Dada “Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la
organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos
del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias
reales y en la fantasía individual” Manifiesto Dada escrito por Tristan Tzara, publicado en la
Revista Dada de Zurich en 1918.
12
puntos de vista, que tendrán como denominador común la

búsqueda desesperada de la originalidad y la instauración de
nuevos lenguajes y códigos. Es, en otras palabras, la libertad
artística que describe Breton en el primer manifiesto surrealista
de 1924:
“Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me

parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo
fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única
aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos
heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad
espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente.”
Es en este ambiente cultural donde se gestarán los movimientos

musicales que, durante el siglo XX, darán paso lentamente a la
legitimación de la improvisación como una práctica propia del
espíritu creativo, manifestándose principalmente en el jazz y la
música docta contemporánea.
La música del siglo XX hacia la improvisación libre

Durante la primera mitad del siglo XX, encontramos que la
práctica de la improvisación es dejada de lado por la música docta
europea, con excepción de la improvisación al órgano impartida
en algunos conservatorios. Con la llegada del dodecafonismo5 en
este mismo periodo, y más tarde con el serialismo integral6, la
escritura se potenció enormemente al precisar y estructurar hasta
el más mínimo detalle los elementos musicales, dejando así poco
5
Método de composición con 12 sonidos en el cual las 12 notas de la escala cromática son
tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que no establece
jerarquía entre ellas.
6
Derivado del dodecafonismo, el serialismo integral predetermina varios parámetros de una
composición, como altura, ritmo, dinámica, articulación. etc., dando como resultado una
música altamente estructurada.
13
Contextualización
espacio para la práctica de la improvisación en el ámbito

académico.
Paralelamente, en Estados Unidos hacia 1950, surge un grupo de

compositores que forman lo que se conoció como la “Escuela de
Nueva York”,7 cuyo precursor fue John Cage. Ellos, a diferencia de
sus colegas europeos, trabajaron bajo el parámetro de la
indeterminación, utilizando para ello “medios geométricos” o
partituras gráficas. En ambos casos se deja libre uno o varios
factores, tales como la altura y el ritmo, que tenían que ser
improvisados parcial o totalmente por los intérpretes.
Las obras de inicios de los años 50 de John Cage se consideran

precursoras de la Performance8, en donde hallamos un
replanteamiento de la relación entre los diferentes participantes
de un concierto.9 De esta manera se cuestiona la relación
tradicional entre el público que guarda silencio mientras se
interpreta la obra y que aplaude al finalizar la ejecución. En
“4`33”, obra de John Cage escrita en 1952, encontramos que el
ambiente de la sala, con el público reunido allí, es la verdadera
“productora de sonido” o “ejecutante”, dada la indicación de
silencio en la partitura.
Estos cambios en la apreciación del contexto en una sala de

concierto, influyeron posiblemente en la aparición de la
improvisación libre como una forma de construcción musical
válida, ya que son considerados aspectos como el ambiente
generado en la sala, los aspectos acústicos propios del lugar y la
7
Formada por: John Cage, Morton Feldman, Earle Brown y Christian Wolff.
8
La palabra performance comenzó a ser utilizada para definir ciertas manifestaciones
artísticas de finales de los años sesenta en las que se “crea” en vivo, en el lugar y momento
mismo. En un concepto genérico que engloba numerosas disciplinas, como los happenings,
el body art, las acciones de arte, los espectáculos y las representaciones escénicas sin una
matriz teatral.
9
Este aspecto será tratado con mayor detalle en la sección referida al Contrato de
comunicación.
14
integración del sonido ambiente en la “obra” como un parámetro

más al momento de crear música.
Gracias a las visitas de John Cage a Europa, la indeterminación o

azar fue un nuevo camino que exploraron los compositores del
viejo continente, justo cuando entraba en decadencia el
serialismo integral a fines de los años 50, la atención se centró en
la perspectiva contraria, en lo que se convino en llamar “Música
aleatoria”10.
Posteriormente, en la década del 60, existió una tendencia

generalizada hacia la libertad, lo que influyó en la composición
escrita. Esto puede observarse en la valoración de los métodos y
especificaciones de los compositores como “represivas” por parte
de algunos músicos, apareciendo manifestaciones como la
“Música intuitiva” de Stockhausen11 por ejemplo, que
mantuvieron vivo el interés en desarrollar música con énfasis en
la indeterminación y la aleatoriedad.
Otra de las influencias importantes de la música docta

contemporánea en la improvisación libre es la “Música
concreta”12, originada a partir de las experiencias del compositor
Pierre Schaeffer en 1948. A través del desarrollo del concepto de
“objetos sonoros”13, la música es registrada en un nuevo formato,
10
Hay que destacar que en Europa por lo general, la indeterminación no fue tan radical
como en Estados Unidos, lo que posiblemente se deba al peso de la tradición.
11
Stockhausen dice al respecto “música que, en la medida de lo posible, procede
exclusivamente de la intuición, en este caso de la de un grupo de músicos que tocan en
forma intuitiva, debido a su “feedback” mutuo que cualitativamente es más que la suma de
sus ideas individuales.” De “Texto III”, 1973.
12
Tipo de composición generada a partir de la grabación de cualquier tipo de sonido, su
manipulación y combinación con otros sonidos tratados en forma similar. De esta manera, la
obra sólo existe como una grabación que puede reproducirse por algún medio
electroacústico.
13
Cualquier tipo de sonido grabado utilizado para construir música concreta. Entre ellos se
encuentran sonidos musicales, no musicales y “ruidos concretos”, tales como golpes, gritos,
ruido de motores, canto de pájaros o mugidos.
15
Contextualización
la grabación, y se abre la posibilidad al manejo del sonido

utilizando medios tecnológicos. Esto tiene repercusiones en el
desarrollo instrumental al expandir la gama sonora tradicional de
los instrumentos y generar otra aproximación a la emisión del
sonido. El concepto de “objetos sonoros” se adapta mejor para
definir los materiales disponibles al momento de improvisar
libremente, porque los recursos utilizados son más bien
“entidades sonoras” que materiales temáticos.
***
Es probable que el Jazz sea el género que trajo de vuelta la

práctica de la improvisación a occidente con la aparición a
principio de siglo de las orquestas de New Orleans, donde se
realizaban propuestas colectivas libres dentro de un ámbito tonal.
Esto derivó posteriormente al Swing, en la década del 30, donde
se focaliza la improvisación en el solista, quien, en un contexto
tonal, desarrolla la creación instantánea de líneas melódicas
construidas sobre un tema y su armonía. El Be-Bop, aparecido en
los años 40, se caracteriza por lo que se han llamado “descargas”
competitivas de los solistas, los que desarrollan su virtuosismo
llevando al límite las posibilidades de los cambios armónicos de
un tema, al momento mismo de su ejecución. Sin embargo, el
Free Jazz y el Avant Garde, aparecidos en los años 60, son las
expresiones que gozan de mayor libertad de acción, permitiendo
propuestas que prescinden completamente de esquemas
formales, y cuya dinámica corresponde a la interacción colectiva y
la liberación de los músicos sobre los parámetros que destacaban,
desde antes, al Jazz.
Además, el nacimiento del Jazz en Occidente, tiene como carga

cultural la valoración de una propuesta musical que evoluciona
directamente desde el sonido rural de raíz negra, y contiene en su
esencia la improvisación. De esta manera, la aparición del Jazz
está ligada a una marcada condición social, como es la esclavitud,
16
el racismo y la segregación. Por esta razón, es posible comprender

que desde fines de los años 50 aparezcan expresiones negras,
impulsadas por la revaloración de sus raíces y el regreso de la
música a su curso natural, como contraparte al Jazz estandarizado
y comercial dominado por blancos. Se pueden citar los
Workshops, organizados por Charles Mingus14, y las propuestas de
improvisación colectiva de Lennie Tristano planteadas en su disco
Intuition15. Así, nace o más bien se legitima por la crítica, el Free
Jazz, el cual toma su nombre del emblemático disco homónimo de
doble cuarteto del saxofonista Ornette Coleman16.
El Free Jazz, a diferencia del Jazz “Standard”, se vale sólo del

impulso y la actitud de hacer música en forma colectiva, que,
además de llevar una consigna política ligada al Black Power17 y a
la intención de evidenciar ideales a través del sonido, enfatiza la
creación de música compuesta en el momento, contraponiéndose
de esta manera a la música preconcebida18.
Es en Inglaterra, durante la década de los 60 y bajo la influencia

del Free Jazz y la música contemporánea, aparece lo que hoy
denominamos “Improvisación Libre”19, llamada en principio por la
crítica, “The New Thing”. Uno de los discos pioneros de esta
manifestación musical fue “Kariobin”20 que reflejó una peculiar
forma de tocar, denominada “insect music”, en alusión al
14
Talleres experimentales sobre el lenguaje de jazz para músicos y compositores, donde uno
de los aspectos tratados fue la composición colectiva improvisada.
15
Este disco, grabado en 1949 para el sello Capitol, antecede al free jazz en las piezas
“Intuition” y “Digresion”, en donde la agrupación improvisa libremente utilizando lenguajes
provenientes de la Segunda Escuela de Viena.
16
“Free Jazz" A collective Improvisation, 1960, Atlantic.
17
Movimiento desarrollado principalmente a finales de los años 60 y principios de los 70 en
Estados Unidos, que hizo hincapié en el orgullo racial de las personas de raza negra,
promoviendo la creación de políticas e instituciones culturales específicas para fomentar y
asegurar sus intereses colectivos y garantizar su autonomía.
18
Sin embargo, se puede distinguir la formación de jazzista de sus exponentes a través de
sus fraseos e inflexiones.
19
Llamada originalmente “Free Music” en inglés.
20
The Spontaneous Music Ensemble, 1968, Island (UK).
17
Contextualización
resultado sonoro comparable al caos de un enjambre de insectos.

También durante los sesenta, apareció AMM21, agrupación inglesa
que sigue una línea similar, pero desde una propuesta más
experimental, contemplando también el ruido de los
instrumentos y de medios electrónicos para sus creaciones. La
agrupación denominó a esta forma de crear música
“improvisación atomizada” distinguiéndola de la composición
escrita, y describiendo a esta última como “un lindo cuento que
ya se contó”. En palabras de AMM: “no hay solistas ni líderes y no
existe una sección rítmica... Nunca se habla de detalles concretos
acerca de las actuaciones. No hay un sentido de la dirección
formulado de forma lógica; no hay ningún ánimo concreto para
hacer nada en particular” (Chacón, 2003).
De esta manera, la improvisación libre comienza a ocupar un lugar

en la historia de la música, no estando ligada necesariamente a
otra estética en particular, y participando en la apertura de
nuevos caminos de exploración sonora que han conducido a las
múltiples propuestas musicales que conforman nuestra
actualidad.
Improvisación como Propuesta Musical

Actualmente la improvisación libre se encuentra establecida como
un género sin características sonoras específicas, donde coexisten
intérpretes y compositores movidos por el impulso creativo y
experimental sobre los instrumentos, la tecnología y las propias
personalidades en interacción. Este enfoque de la improvisación
es el que se desarrolla desde los años 60 en Europa, con músicos
como Derek Bailey, Evan Parker y Keith Rowe.
21
Agrupación fundada en Londres en 1965 dedicada a la improvisación libre que aún se
mantiene vigente, aunque han variado sus integrantes originales.
18
La Improvisación libre no se remite al lenguaje de alguna música

tradicional, dado su carácter experimental. Dicho de otro modo,
la improvisación es música no idiomática. Sin embargo, esto es
discutible, debido a que se han transfigurado y expandido los
lenguajes vanguardistas del siglo XX, tales como las técnicas
instrumentales alternativas y el advenimiento de la electrónica.
Por ejemplo, el Free Jazz se enmarca en la escuela Jazzística y la
posterior aparición del Free Rock corre por una senda similar. Hoy
en día es posible escuchar “Groove”22, así como lenguajes
musicales no occidentales usados por músicos que utilizan
instrumentos y técnicas tradicionales, al momento de improvisar.
También encontramos hoy en día la improvisación electroacústica
o el “Reduccionismo improvisado”23 en respuesta a la búsqueda
de nuevas sonoridades, generando otra manera de enfocar la
improvisación. Este hecho ha traído consigo la exploración radical
del silencio, la técnica extendida, la ausencia de clímax y los
extremos dinámicos, en una música que plantea, tal vez, un placer
por lo microscópico.
22
“Sensación" o sentido del "swing" creado por la interacción de la sección rítmica de una
banda. El término se utiliza principalmente en el contexto de la música popular en estilos
tales como el funk, el rock, la fusión, y el soul.
23
concepto desarrollado desde mediados de la década de los años 90 que aún se encuentra
en proceso de debate.
19
El análisis de la conversación
El estudio de la conversación ha sido desde sus inicios algo difícil
de sistematizar. Uno de los factores que explica esta dificultad es
el que muchas veces la relación de las personas con el medio, con
lo complejo que ésta puede llegar a ser, está ligada al lenguaje y
en especial a la conversación. Una ilustración de esto la podemos
encontrar en la necesidad de emplear diferentes palabras, frases
u oraciones según el contexto en el cual nos
desenvolvamos, compuesto entre otros factores, por las
diferentes personas, circunstancias y lugares donde se establece
una conversación, sin contar el estado anímico y el tipo de
relación con la persona que interactúa con nosotros. Otro factor
es la inevitable relación de la conversación con la vida cotidiana,
lo que hace bastante difícil tomar distancia de ella, observarla
como un objeto localizado “afuera” de nosotros y así objetivarla.
En consecuencia, un fenómeno tan arraigado a la realidad, como
es la conversación, puede ser observado y estudiado no sólo
desde el lenguaje, sino que desde cualquier disciplina que intente
estudiar las formas de interacción con el medio y con “los otros”.
A continuación, explicaremos brevemente el origen y los
contenidos abordados por el Análisis de la conversación, disciplina
encargada de estudiar el fenómeno de la conversación desde su
aspecto social e interactivo.
Orígenes del Análisis de la conversación

El Análisis de la conversación es entendido muchas veces como
una sub rama de la etnometodología del lenguaje, disciplina
desarrollada por sociólogos norteamericanos durante los años
sesenta, aunque también se considera una subdisciplina del
análisis del discurso, debido a la cercanía con los temas
investigados por éste. Por esta razón, establecer una “heráldica”
21
para el análisis de la conversación se hace bastante complejo,

dificultad a la que se suma lo complejo del objeto de estudio.
Otros campos que directa o indirectamente han trabajado el
fenómeno de la conversación son la filosofía del lenguaje, la
lingüística estructural y la semiología social.
Desde una perspectiva puramente temporal, el análisis de la

conversación se desarrolló primeramente en el campo de la
sociología durante los años 60 y 70, siendo su antecedente más
directo la etnometodología del lenguaje. La etnometodología es
un método de investigación creado y diseñado por el sociólogo
Harold Garfinkel. El método indaga en los actos y ritos de la
interacción cotidiana (sean estos lingüísticos o no) con el objetivo
de describirlos y comprenderlos desde una visión cercana a los
métodos de investigación de las ciencias sociales.
La principal inquietud de Garfinkel fue idear un sistema de análisis

que hiciera posible el estudio de la interacción entre los miembros
de una sociedad determinada y que a la vez diera cuenta de cómo
esta interacción crea sentidos en la vida diaria. Según Garfinkel el
principio básico para el análisis de estas interacciones cotidianas
(a primera vista sencillas) es ponerles la misma atención que
ponemos al evento más extraordinario.
Amparo Tuson (2001), en su artículo El análisis de la conversación:

entre la estructura y el sentido, explica que Garfinkel entiende la
acción humana como parte de un sistema que hace posible que
las personas enfoquen su actuar en la vida cotidiana a través del
uso de “métodos” o “fórmulas”, y son estos los que dan sentido a
las estructuras del lenguaje en un ámbito social, como saludar a
un amigo diciendo “Hola”. Es por esto que el instrumento
privilegiado para dar sentido a las diversas circunstancias que
experimentamos en el día a día es el lenguaje. Esta generación de
sentidos a través del uso de métodos o acciones, debido a su
naturaleza social, se produce a través de la interacción, por lo que
22
el lenguaje funciona como una vía regia para lograr este

cometido. Esto último lleva a Garfinkel a afirmar que “hacer
interacción” es “decir” o “hablar” la interacción. En otras
palabras, la realidad social se construye a través de la
participación de los miembros de una sociedad en una
conversación, los cuales por medio de ella negocian, mantienen o
cambian una realidad social, la cual no se descubre, sino que más
bien se interpreta en el día a día, por medio de un relato creado a
través del lenguaje.
Poco tiempo después, Harvey Sacks, discípulo de Garfinkel,

tomando como herramientas los supuestos básicos de la
etnometodología, intentó estructurar una disciplina que diera
cuenta de estos métodos o ritos sociales, pero enfocando la
atención exclusivamente en el lenguaje y su manifestación más
cotidiana: la conversación espontánea. Uno de los puntos de
partida para Sacks, fue el intuir que la conversación, como
expresión lingüística, “escondía” un orden, por lo que era posible
transformarla en objeto de estudio. Si bien con anterioridad se
habían propuesto métodos para analizar la conversación, la
lingüística de los años sesenta no se mostraba interesada en ella
como objeto de análisis (La leyenda dice que Chomsky 24 opinaba
que las conversaciones eran demasiado cambiantes y caóticas
para ser estudiadas con el rigor científico necesario).
La intuición de Sacks fue tomando cuerpo durante los años

sesenta, mientras trabajaba en una línea telefónica que asistía a
potenciales suicidas. Lo que comienza a llamar su atención son
aquellas conductas consideradas caóticas, azarosas o
simplemente sin sentido, al contrastarlas con la vida diaria
(Silverman, 1998). Sacks llegará a afirmar que muchas veces estas
24
Noam Chomsky es un lingüista, filósofo, activista, autor y analista político
estadounidense. Es una de las figuras más destacadas de la lingüística del siglo XX por sus
importantes aportes a la teoría lingüística y la ciencia cognitiva.
23
conductas son en realidad bastante elaboradas e incluso pueden

llegar a transformarse en rutinas. Quienes llamaban a la línea
telefónica, junto con comunicar sus aparentes ganas de auto
eliminarse, reclamaban no ser tomados en serio, ya que
“sorprendentemente” muchas veces la amenaza de suicidio era
causa de risa por parte del círculo cercano del suicida o del
operador telefónico. Este hecho lleva a Sacks a pensar que llegado
el momento de tener que evadir un dilema moral, como podría
ser que alguien nos comunique que desea suicidarse, lo que
hacemos en realidad es usar la risa para “transformar” el
significado de una frase como “me voy a matar” en una broma,
cambiando su significado social. En otras palabras, hemos
seleccionado una conducta social, la cual es reírse frente a un
chiste, para cambiar de tema o terminar una conversación. A
través de esta observación, Sacks comienza a elaborar un
concepto central para el análisis de la conversación: el par
adyacente. De acuerdo a éste, si una oración, frase o palabra se
emite durante una conversación, lo más probable es que un
segundo enunciado se complemente con el primero, lo que revela
que ambos están relacionados, modelando así un sistema de
significados e intercambios sociales que subyace en todas las
conversaciones. De esta manera, mediante el uso de material
empírico (grabaciones y transcripciones de conversaciones
cotidianas), Sacks elabora durante los años setenta el cuerpo
teórico del Análisis de la conversación.
Rasgos básicos de la conversación espontánea

Al momento de describir el orden implícito presente en la
conversación espontánea, Sacks y sus colegas, Schegloff y
Jefferson, consideraron necesario hacer notar dos hechos que
aparentemente se daban en todas las instancias de conversación:
24
 Sólo un hablante habla a la vez, con posibles solapamientos

(dos hablantes intervienen al mismo tiempo, pero con una
duración muy corta).
 El cambio de turno es recurrente.
Sin embargo, para poder definir el objeto de estudio con

precisión, sin confundirlo con otras manifestaciones del lenguaje
que hicieran uso del diálogo (ya que lo mismo puede ocurrir en
una conversación estructurada como la telefónica o en un diálogo
teatral), ellos elaboraron una lista de catorce rasgos que definen
una conversación espontánea:
1. El cambio de hablante es recurrente o, al menos, se produce.

Es decir, una de las características de la conversación es que
es dialogal.
2. En general, no habla más de una persona a la vez.
3. Los solapamientos (dos o más participantes hablando a la vez)
son comunes pero breves.
4. Las transiciones más comunes entre un turno de palabra y el
siguiente son las que se producen sin intervalos ni
solapamientos, o las que se producen con un breve intervalo.
5. El orden de los turnos de palabra no es fijo.
6. La duración de los turnos de palabra no es fija, si bien se
tiende a un cierto equilibrio.
7. La duración de una conversación no se especifica
previamente.
8. Lo que dicen los hablantes no se ha especificado previamente.
9. La distribución de los turnos de palabra no se ha especificado
previamente.
10. El número de hablantes puede variar.
11. El discurso puede ser continuo o discontinuo.
12. Existen técnicas para la distribución de los turnos.
13. Se utilizan diferentes unidades formales de construcción de
los turnos (una palabra, una frase, una oración, etc.).
25
14. Existen mecanismos para reparar los errores o las

transgresiones en la toma de la palabra.
Estos rasgos describen el sistema de cambio de turno, cuyo

análisis resulta fundamental para el estudio de la conversación
espontánea y la interacción que ahí toma cuerpo.
El sistema de cambio de turno

El sistema de cambio de turno es un mecanismo diseñado para
llevar a cabo dos funciones: primero, permitir a los hablantes
percibir cuando el turno se delega a otros y segundo, determinar
quién será el próximo hablante. En ausencia de lo anterior, la
conversación sería imposible. Como afirma Nosfinger (1991),
necesitamos de este sistema de turnos, ya que nuestra capacidad
como seres humanos para comprender distintos mensajes
hablados (simultáneos) es limitada. Además, debemos tomar en
cuenta que algunas de las frases que enunciamos son respuestas
que deben, por fuerza, ocurrir después de que otra frase ha sido
dicha.
En cuanto a la primera función, planteada en el párrafo anterior,

Sacks et al. (1974), sugieren que los participantes de una
conversación son capaces de reconocer un punto o lugar
apropiado para la transición (LAT), en los que se abre la
posibilidad para que se realice el cambio de turno. Esto se debe a
que los hablantes conversan en “unidades” que son definidas
como un elemento gramatical y completo del lenguaje, por
ejemplo, una oración, una cláusula o una frase (Tuson, 2002). En
el ejemplo 1 es posible observar que el participante A, a través de
un vocativo y una oración interrogativa, es capaz de producir el
cambio de turno, el que es entendido de la misma forma por el
participante B, quien responde a la pregunta formulada.
26
Conversación 125
1 A: David ¿Dónde dejaste los cigarrillos?

2 B: Disculpa, me los fume todos.
La segunda función, se relaciona directamente con los

participantes de una conversación y cómo estos son capaces de
obtener o negociar el turno para hablar. Una primera posibilidad,
es que el participante que tiene la palabra seleccione al próximo
participante. De acuerdo a Sacks, este proceso es llevado a cabo a
través de distintas técnicas, como nombrar a uno de los
participantes, usar vocativos, una mirada, la postura o el uso de
preguntas dirigidas a un participante particular, lo que puede ser
observado en el Ejemplo 1. La segunda posibilidad, es que los
hablantes se auto seleccionen sin mediar apelación o invitación
por parte de otros hablantes, como podemos observar en el
Ejemplo 2. En éste, el hablante A, al comentar el hecho de que no
puede encontrar sus llaves, no necesariamente invita a su
interlocutor a tomar el turno, sino que éste se lo “autofacilita”,
debido a que es conocedor de la información requerida por A.
Conversación 226
1 A: Creo que dejé las llaves en el auto.

2 B: Creo que las vi sobre la mesa.
3 A: Gracias.
En el Ejemplo 3, ofrecido por Nosfinger (1991), citamos otra

muestra sobre la autofacilitación.
25
Se ha decidido simplificar la transcripción de las conversaciones que sirven de ejemplo
indicando primero número de turno (1, 2, 3...), el participante (A, B, C) y el texto, de
manera de privilegiar la comprensión por parte de los lectores no familiarizado con la
lingüística. Las entonaciones pueden ser deducidas a través del uso de signos de
interrogación, exclamación, puntos suspensivos y punto final, tal como se hace con un texto
literario.
26
Grabación personal.
27
Conversación 3
1 A: Ayer (el hablante se dirige a todos y a nadie en particular)

bien podría haber tenido lentes de sol bajo mis lentes de
esquí.
2 B: si… (B se autofacilita y A habla al mismo tiempo)
3 A: Yo no pod… yo no podía ver nada (toma el turno
nuevamente)
4 C: Eso es bien impresionante. En mi caso elegí el mejor
momento para enfermarme (C se autofacilita)
De acuerdo a Sutton (2001), lo interesante de este ejemplo es que

demuestra que ciertos LAT pueden ser impredecibles. Primero, el
turno inicial de A, seguido por la autofacilitación de B, es un punto
en que se produce cierta incertidumbre lo que hace probable que
cualquiera de los tres participantes tome el turno. Esta es la razón
por la que se produce un solapamiento, después del cual A
retoma el turno y cierra la idea expresada al comienzo (el
participante no podía ver nada y esto era como tener los ojos
cubiertos tanto por los lentes de sol como los de esquí). Luego de
un silencio, el participante C se autofacilita y propone un nuevo
tema de conversación. Este sistema, propuesto por Sacks et al.
(1974) sobre la asignación de hablantes, puede ser visualizado en
la Ilustración 1.
Selecciona a un
Hablante que esta hablante distinto
conversando
selecciona al
Punto apropiado
próximo hablante
para el cambio de Se selecciona a si
turno (LAT) mismo
Próximo hablante
autofacilita su
turno
Ilustración 1. Sistema de asignación de hablantes propuesto por Sacks.
Un rasgo importante del sistema es que opera al final de cada

turno, por lo que no puede ser predicho al comienzo de una
28
conversación, sino que los turnos deben ser continuamente

negociados al final del turno anterior. De esta forma, los analistas
de la conversación conciben su objeto de estudio, en palabras de
Eggins y Slade (1997), como una máquina generadora de “tomas
de turno”, diseñada para hacer su trabajo sin parar. Esta metáfora
implica que es bastante difícil predecir cuándo una conversación
llega a su fin.
Otro aspecto interesante es la forma en que el comportamiento

de los participantes ayuda a que la transición de un turno a otro
sea posible. Desde la perspectiva del lenguaje hablado, y de
acuerdo a Duncan et al. (1974), los hablantes pueden exhibir los
siguientes comportamientos que ayudan a que se presente un
LAT y el cambio de turno se lleve a cabo:
 Entonación descendente al terminar una frase.

 Alargar las últimas sílabas en una frase.
 La gesticulación de las manos se detiene.
 Frases como “claro”, “por supuesto” y “seguro”.
 El tono comienza a caer.
 Las oraciones tienden a ser ideas que se completan.
Hay que aclarar que los comportamientos asociados a un LAT

pueden ser de naturaleza cultural y muy difíciles de identificar,
debido a que cada conversación es inseparable del contexto en
que ésta se da, parte del cual son el lugar, el número de
participantes y la relación entre estos. Por esta razón, los
comportamientos no deben ser tomados como determinantes al
momento de analizar un cambio de turno.
El Par Adyacente
Tratando de establecer cómo las conversaciones terminaban, los
analistas de la conversación llegaron a la identificación de Pares
Adyacentes, lo que se considera una de las principales
29
contribuciones de la disciplina. Una muestra de ello se encuentra

en el par de turnos del Ejemplo 4.
Conversación 427
1 A: Hola, ¿Cómo le va?

2 B: Muy bien, gracias, ¿me podría sujetar la bolsa?
3 A: ¡Cómo no!
La existencia del par adyacente en este diálogo, implica que la

ocurrencia del segundo turno puede ser explicada a través del
primero. Por ejemplo, si el primer turno es una pregunta (¿Cómo
le va?), el segundo turno puede llegar a ser una respuesta (Muy
bien gracias), por lo que los turnos se relacionan y encadenan a
través de lo que los participantes van hablando.
De acuerdo a Eggins y Slade (1997), los pares adyacentes

presentan tres características distintivas:
1. Básicamente duran lo que duran dos emisiones de los

participantes.
2. Estas emisiones se encuentran en una posición adyacente
entre sí.
3. Diferentes hablantes producen las emisiones.
Los tipos de pares adyacentes más fáciles de identificar son los

presentados a continuación de este párrafo, aunque hay que
aclarar que, debido a las infinitas posibilidades dadas en una
conversación, los pares adyacentes pueden ser tantos que aún no
es posible llegar a identificarlos todos.
 Pregunta – respuesta
 Reclamo – negación
 Cumplido – rechazo
27
Grabación personal.
30
 Oferta - aceptación
 Demandar – otorgar
El sistema de pares adyacentes (y por qué no decirlo, la

conversación en general) no es un sistema determinista, sino un
sistema de expectativa. Dicho de otra manera, si un participante
emite la primera parte del par, hay una probabilidad alta, aunque
sólo la posibilidad, de que el o los otros participantes produzcan
una segunda parte del par que puede estar profundamente
relacionada con la primera. De esta manera, los analistas de la
conversación reconocen la existencia de dos tipos de segunda
parte del par: una respuesta deseada y una respuesta no deseada.
Las respuestas deseadas, tienden a ser más cortas en su duración
y lingüísticamente simples. Pueden expresar conformidad o están
pensadas para ayudar al cierre de la conversación. En cambio, las
respuestas no deseadas, tienden a ser lingüísticamente más
complejas, y estarían muchas veces relacionadas con una actitud
de no conformidad, conflictiva o que puede funcionar como una
excusa.
La Acción
El concepto de acción es fundamental para el análisis de la
conversación espontánea, ya que explica la conducta de sus
participantes en respuesta a lo planteado por otros. Por ejemplo,
si alguien pregunta “¿Quieres ir al cine?”, la acción que realiza es
una invitación y no una investigación sobre el deseo de ir a ver
una película, por lo que además de una comprensión de orden
semántico, existe la capacidad de entender la acción “solapada” al
mensaje. De esta forma, una vez que se invita, se está a la espera
de otra acción, la cual es aceptar o rechazar una invitación.
Las acciones pueden ser identificadas al responder la pregunta

¿Qué es lo que el participante “hace” en su turno? (Pomerantz y
31
Fehr, 2005), o ¿qué acción está llevando a cabo?, lo que

obviamente determina la respuesta que completará el par
adyacente. Entre las acciones que podemos encontrar en una
conversación cotidiana está saludar, decir adiós, corregir y contar
una anécdota.
Un rasgo notable que caracteriza a las acciones dentro de una

conversación, es el hecho que un turno de habla puede estar
llevando a cabo más de una acción. Esto se debe a que las
acciones, como se indicó al comienzo, son interpretaciones
realizadas por los participantes de una conversación, por lo que
son subjetivas. En el Ejemplo 5, tomado de una conversación
telefónica, es posible apreciar en los dos últimos turnos, como el
participante B realiza la acción de agradecer al hablante A por la
información entregada y al mismo tiempo lleva a cabo la acción
de despedida.
Conversación 528
1 A: Informaciones.
2 B: Si… necesito el número de Sol Navarrete de Santiago.
3 A: El número es 555-1973.
4 B: ¿555-1973?
5 A: Sí.
6 B: Gracias.
7 A: De nada.
Las acciones no funcionan de manera aislada, sino que más bien

responden a la naturaleza secuencial de las conversaciones. De
acuerdo a Heritage (2002), las secuencias de acciones son lo que
muchas veces entendemos por contexto. El significado y la
interpretación de una acción determinada están muchas veces
modelados por las acciones previas. Si tomamos en cuenta el
ejemplo anterior, la acción de despedida podría ser considerada
28
Clark y French (1981)
32
absurda si antes no ocurre la acción de responder una pregunta.

Por otro lado, la acción de agradecer (“gracias”) determina la
naturaleza del último turno, que es responder al agradecimiento
(“de nada”).
De esta forma, unidades básicas como el par adyacente, la toma

de turnos y las secuencias (definida en principio como conjunto
de acciones) que revisaremos más adelante, se estructuran por
implicancia secuencial. Un punto a destacar: la relación no es
determinista, sino más bien de expectativa, debido a que quienes
llevan a cabo una conversación realizan y reaccionan de acuerdo a
su propia subjetividad, dejando su impronta en el desarrollo de la
conversación.
La Secuencia
Una vez descubierto el sistema de pares adyacentes, los analistas
de la conversación tuvieron el camino abierto hacia nuevos
descubrimientos. Entre estos, destaca el hecho de entender que
hay secuencias más largas y compuestas por más de dos
elementos. Muy ligado a esto último, es la formulación del
concepto teórico denominado Implicancia secuencial. Para
explicar de qué se trata la implicancia secuencial, comenzaremos
por presentar el Ejemplo 6.
Conversación 6
1 A: Y tú tienes… los primeros… del día.

2 B: Si.
(Silencio de dos segundos)
3 B: ¿Cuántos vas a llevar?
4 A: Cuatro, por favor.
5 B: ¿Dos de cada una?
6 A: ¿De cuáles tiene?
7 B: Bueno, hay dos diseños distintos en el… (muestra las
cubrecamas)
33
8 A: Me llevo dos de cada una.

9 B: Mmm (afirmación).
Es posible observar sin dificultad, que los turnos 1 y 2 constituyen

un par adyacente. Ahora, este par es seguido por una secuencia
de siete turnos que “dan la impresión” de estar relacionados. Esta
sensación de unidad se debe a que las acciones desarrolladas en
cada turno son consecuencia de la acción y el turno anterior, lo
que indicaría que están implicadas secuencialmente. Para
contestar la pregunta del turno número 3 de manera completa,
son necesarios cinco turnos más. Esto indica que se ha producido
una secuencia, de la cual el par adyacente sería, en palabras de
Eggins y Slade (1997), solamente la versión mínima. Es común que
los analistas se concentren en las secuencias más fáciles de
identificar, como las secuencias insertas (tema dentro de otro
tema de conversación), pre-secuencias (saludos), secuencias
solapadas (dos temas al mismo tiempo), secuencias de cierre
(despedidas) y las secuencias de reparación y clarificación.
Si tomamos en cuenta lo anteriormente expuesto, es posible

afirmar que las conversaciones tienen sentido debido a que son
interpretadas como secuencias que contienen acciones. Citando
el mismo texto de Eggins y Slade, no es posible que los hablantes
digan algo que sea externo o que ocurra fuera de una secuencia
específica. Por otro lado, la noción de secuencia nos ayuda a
entender pares adyacentes que son difíciles de relacionar o
incluso explicar, tal como ocurre en el Ejemplo 7.
Conversación 729
1 A: ¿Qué está flotando dentro de la botella?

2 B: No hay otra solución aparente.
29
Eggins y Slade (1997)
34
Si bien no hay una relación aparente entre estos dos turnos, el

concepto de secuencia ayuda a clarificarlos. Lo que podemos
observar aquí es un cambio de secuencia. Podemos interpretar
que un corcho está flotando en el vino y que, ante la pregunta
formulada al respecto, el otro hablante “desvía” la atención hacia
otro tema iniciando una nueva secuencia. Esto explica también
por qué los hablantes en una conversación ocupan frases como
“cambiando de tema”, “pasando a otra cosa” o “a propósito”,
tratando de enfatizar el cambio de secuencia.
Para la presente investigación, entender el concepto de secuencia

es fundamental. Para evitar entrar en los numerosos debates que
se han producido en la lingüística sobre el concepto de “tema”,
asumiremos que lo más parecido a esto en una conversación es la
secuencia, la cual, dicho sea de paso, no necesariamente necesita
marcadores explícitos de cohesión para ser tal. De acuerdo a
Pomerantz y Fehr (1997), la secuencia es el punto de partida para
el análisis. Para ello, la secuencia debe poseer límites
identificables, y observarse aspectos como el turno que sirve de
comienzo, el tópico que se desarrolla, la actitud de los hablantes
con respecto a este último y la forma en que la secuencia llega a
su fin.
Otros fenómenos estudiados por el Análisis de la

conversación
Para finalizar con el análisis de la conversación, a continuación se
presentan sintéticamente otros fenómenos que se dan en la
conversación, ya sea en un turno, un par adyacente o una
secuencia.
Afirmación y evaluación: es la interacción en la cual un turno

contiene una afirmación, ya sea un juicio de valor o una impresión
general, la cual determinará que la acción desarrollada en el turno
35
siguiente sea una evaluación. Una muestra de ello se encuentra

en el Ejemplo 8.
Conversación 8
1 A: Al principio de la peli primero le muere el padre y luego le

muere… la madre y queda con los criados.
2 B: ¡Uf!...
Expresiones de sorpresa: estas expresiones pueden ser concebidas

como un recurso que ayuda a ampliar el tema de conversación o
hacer que un hablante continúe el tema desarrollado en su turno.
Ejemplos de esto son frases como “¿en serio?”, “no me digas”, y
“¿estás seguro?”.
Continuadores: al igual que las expresiones de sorpresa, pueden

ser considerados recursos para que uno de los participantes siga
con el uso de la palabra. Sin embargo, en este caso el recurso se
refiere a interjecciones, como “Mmm” y “Ajá”, y no a frases u
oraciones completas, tal como se puede observar en el Ejemplo 9.
Conversación 9
1 A: ¡Madre mía! claro y entonces él se cría entre negros.

2 B: Um…
3 A: Y son sus amigos y su gente ¿no?
Resúmenes o reformulaciones: La principal función de este

recurso es demostrar comprensión acerca de lo conversado.
También pueden ser utilizados para completar una secuencia e
iniciar otra. Ejemplos de estas reformulaciones pueden ser
encontrados en frases como “o sea…” “Tú me estás diciendo que”
“Si te entendí bien, tú me estás diciendo que”.
Construcción de turno de forma Cooperativa: De acuerdo a Tuson,

este puede entenderse como un turno que se construye a través
36
de dos o más hablantes, lo que se encuentra comúnmente en

instancias humorísticas. Sin embargo, hay que destacar que en
algunas ocasiones un hablante completa el turno para cerrar una
secuencia e iniciar otra. Una muestra de construcción cooperativa
se encuentra en el Ejemplo 10.
Conversación 10
1 A: Yo juego los domingos y salta el tete y dice ¡eso eh mentira!

que juega: cuatro veces… (Risas).
2 B: (Riendo)… a dos mil pesetas cada día…
3 C: ¿A dos mil pesetas cada día?
4 B: Mil… bueno eso…mil el sábado y mil el domingo…
5 A: …son dos mil.
Reparaciones: Lo que se busca a través de este recurso, es

“enmendar” o “reparar” lo dicho anteriormente, ya sea porque un
hablante no consideró que se expresase con claridad o para
corregir al otro hablante cuando comete una equivocación. Según
Tuson (2002), las reparaciones pueden definirse como auto o
hétero reparaciones.
El contrato de comunicación
El contrato de comunicación es una categoría analítica
perteneciente al Análisis del discurso. Sin embargo, el contrato
tiene importancia para el estudio de la conversación, debido a
que ésta, como otros eventos comunicativos, está sometida a
ciertas normas que regulan la forma en la cual la interacción se
lleva a cabo. En otras palabras, antes de hacer la conversación
“una realidad”, ya hay ciertas reglas de juego establecidas a priori
que determinan, en gran parte, su comportamiento.
37
De acuerdo a Patrick Charaudeau 30 (1984), el contrato de

comunicación puede ser definido como “lo que se habla antes de
que cualquiera haya hablado”. El contrato se estructura en base a
ciertos principios que son aceptados por los participantes de un
acto comunicativo de forma tácita y que hacen posible la
interacción, otorgando un marco regulador. Esto se debe a que
todo acto de lenguaje, nace, vive y toma sentido en una situación
de comunicación. No existe acto de lenguaje fuera de un
contexto, al menos en lo que concierne a su significación.
Recíprocamente, no se puede dar cuenta de un acto de lenguaje
si no se da cuenta paralelamente de la situación en la cual se
desarrolla.
El contrato de comunicación se estructura en dos dimensiones:

una dimensión situacional donde se encuentran las normas
psicosociales, y una dimensión comunicativa donde se sitúan las
normas discursivas o propiamente lingüísticas. De esta manera, es
en la articulación de estas dos dimensiones donde se construye el
sentido del acto comunicativo expresado en el contrato de
comunicación.
La dimensión situacional se define por las respuestas a cuatro

preguntas acerca de sus componentes: 1) “Se comunica “¿para
decir qué?”, cuya respuesta define la finalidad del acto de
comunicación; 2) "Quién" comunica con "quién", cuya respuesta
determina la identidad de los participantes en el intercambio; 3)
Se está allí para comunicar “¿a propósito de qué?”, cuya
respuesta define el propósito, el tema, que constituye el objeto
del intercambio entre los interlocutores; y 4) “¿En qué
"circunstancias" se comunica?”, cuya respuesta permite definir las
30
Profesor de ciencias del lenguaje en la Universidad de París-XIII. Dirige el Centro de
Análisis del Discurso y trabaja en estrecha colaboración con el Instituto nacional
audiovisual de Francia.
38
condiciones materiales y físicas en las cuales se desarrolla la

comunicación.
De esta forma, la finalidad es describir, un “hacer saber” (o

información), un “hacer pensar” (persuasión), un “hacer hacer” (o
incitación), un “hacer saber hacer” (o instrucción), y otros
objetivos, teniendo en cuenta que algunos de ellos pueden
coexistir en una misma situación de comunicación.
La identidad de los protagonistas del intercambio va a depender

de una “clase categorial” (año, sexo, medio social), de un
“estatus” (administrativo, profesional), de una cierta “relación de
poder” e incluso de ciertos “rasgos psicológicos”, pero todo esto
considerando esta identidad psicosocial en una relación de
pertinencia con respecto al acto de lenguaje (por ejemplo, el
estatus social de un profesor no es pertinente cuando se trata de
preguntar la hora en la calle).
El propósito corresponde al “macro-tema” que se refiere a cada

situación, representando el dominio del saber acerca del cual se
trata en el intercambio.
Las circunstancias constituyen el marco material del intercambio.

A veces, se organizan como si se tratara de un verdadero
“dispositivo escénico”, como en la televisión o en la publicidad,
pero en otros tipos de intercambio su intervención es menor, tal
como ocurre en las conversaciones íntimas que pueden
desarrollarse tanto en la terraza de un café, como en un lugar
cerrado.
La dimensión comunicativa da cuenta de un conjunto de

“instrucciones” o normas sobre cómo se estructura el discurso
lingüístico: instrucciones correspondientes a la finalidad de
comunicación (por ejemplo, la norma que “exige” a hacer
preguntas cuando se entrevista a un interlocutor); instrucciones
39
correspondientes a la identidad (el rol enunciativo que los

participantes toman al interactuar en una situación que implique
roles de autoridad social, ocupando títulos como “don” o usando
el pronombre “usted”); instrucciones que se corresponden con el
propósito (por ejemplo, tematizar y problematizar una pregunta
cuando se dicta una clase); instrucciones que corresponden a las
circunstancias (una publicidad de radio debe explicitar
lingüísticamente por medio de descripciones lo que en un spot
publicitario se explicita a través de imágenes).
En conclusión, la comunicación entre los hablantes de una lengua

y la interacción implicada en esta comunicación, puede estar
determinada por factores previos a la realización del acto
comunicativo, los que se estructuran en un Contrato que da
cuenta tanto de la situación comunicativa, como de la forma
adquirida por el discurso lingüístico.
40
SEGUNDA PARTE
BATERÍA CONCEPTUAL
Introducción a la batería conceptual

En esta segunda parte se aplicarán los conceptos del Análisis de la
Conversación a la improvisación libre, con el objetivo de generar
conceptos que faciliten su análisis e investigación. Con esto en
mente, primero daremos cuenta de las similitudes existentes
entre estas dos formas de comunicación, para luego generar una
batería conceptual que permita el análisis de la improvisación. En
otras palabras, se estudiarán nuevamente la toma de turnos, el
par adyacente, la acción, la secuencia y el contrato de
comunicación, pero ahora desde la perspectiva de la
improvisación.
El análisis que presentamos muestra la existencia de dos

dimensiones presentes en la improvisación: una dimensión
material y una dimensión dinámica. El presente estudio está
centrado fundamentalmente en la dimensión dinámica, que se
refiere a la interacción llevada a cabo por los ejecutantes de una
improvisación. Sin embargo, también se dedica un espacio breve
al análisis de los materiales sonoros, debido a que no es posible
(ni prudente) hacer una división estricta entre ambas
dimensiones.
En cuanto a los ejemplos, estos se encuentran en las

improvisaciones que contiene el disco acompañante del texto, los
que estarán señalados en la sección Mapa del disco, y su objetivo
es ilustrar los conceptos expuestos en los distintos capítulos.
Algunas consideraciones previas al análisis

Tanto en la conversación como en la improvisación, existe una
“materialidad” presente. Parte importante de esta materialidad
se compone de elementos audibles, los que, vistos de manera
43
Introducción a la batería conceptual
global, denominaremos “resultante sonora”. Uno de los

supuestos básicos de esta investigación es que tanto en la
conversación como en la improvisación, la resultante sonora es
una manifestación empírica de la interacción entre sus
participantes.
La conversación y la improvisación pueden ser descritas como

“construcciones colectivas en tiempo real”, pues en ambas
manifestaciones no hay acuerdos o reglas que determinen en
detalle el tipo de interacción y la materialidad que ambas
desarrollan. Si la conversación espontánea y la improvisación
están estrechamente relacionadas, es por esta naturaleza
indeterminada.
El que estas manifestaciones estén indeterminadas durante su

desarrollo hace que sea necesaria la transmisión de información
que permita la construcción colectiva. Esta transmisión puede
ocurrir a dos niveles de significado: un nivel connotativo y otro
denotativo.
El significado connotativo, relacionado con las sensaciones, es

compartido por la música y el lenguaje. De esta manera, ambas
formas de comunicación pueden transmitir, o al menos intentarlo,
mensajes de naturaleza subjetiva que apelan a una sensación
abstracta o a la provocada por algún agente de la realidad. En el
caso de la palabra, al comparar términos como “miedo” o
“pavor”, es posible afirmar que si bien, ambos términos pueden
transmitir información referencial similar, la connotación del
segundo es más fuerte o intensa que la del primero, por lo que
connotan algo diferente. La música también puede apelar a
sensaciones similares, aunque de su propia naturaleza se
desprende más directamente la gama de sensaciones entre la
tensión y el reposo para transmitir información significante.
44
Algo diferente ocurre a nivel de significado denotativo. Por un

lado, las palabras, frases y oraciones poseen en su esencia este
tipo de significado, lo que permite que el lenguaje oral y escrito
sea específico a la hora de nombrar referentes de la realidad que
compartimos o de otras realidades imaginadas. Dicho de otro
modo, el lenguaje de la palabra puede transmitir información
específica y detallada, por ejemplo: “Una mesa roja está arriba a
la izquierda”. En cambio, la música no puede transmitir este tipo
de mensaje, ya que la información específica sólo puede ser
referida a sí misma. Por ejemplo, un acorde de “La mayor” es una
construcción interválica particular, y puede ser reconocido como
tal, pero no hace referencia a un ente externo como una mesa.
45
Rasgos básicos de la improvisación

En la primera parte, vimos que cada rasgo básico de la
conversación31 describe un aspecto específico acerca de la
dinámica interactiva y la forma en que la interacción es llevada a
cabo en esta instancia comunicativa. En esta sección se tomarán
como referencia estos aspectos para establecer los rasgos básicos
de la improvisación, lo que nos ayudará a describir, en forma
general, los mecanismos que influyen en su generación.
Con el fin de diferenciar el aspecto interactivo del aspecto

material, y así facilitar la comprensión del análisis propuesto,
hemos agrupado los 14 rasgos de la conversación espontánea en
dos categorías 32, que describimos a continuación.
 Dinámica Interactiva: Los rasgos correspondientes a esta

categoría son aquellos que describen el aspecto dinámico e
interactivo de la conversación, el cual es llevado a cabo por
los participantes sin enfocarse, necesariamente, en el
contenido o “el mensaje” de lo hablado.
 Unidades formales: Son aquellas características de la
conversación más relacionadas con el contenido de lo
hablado y, sobre todo, con la forma resultante o temática de
una conversación, sin enfocarse en los aspectos más
interactivos desarrollados por los participantes.
En el Cuadro 1 es posible observar los rasgos de la conversación

espontánea agrupados de acuerdo a la clasificación explicada más
arriba.
31
Véase Rasgos básicos de la conversación.
32
Es necesario destacar que la categorización que presentamos no es absoluta, por lo que
algunos rasgos pueden tener aspectos pertenecientes a ambas categorías. Sin embargo, se ha
tomado en cuenta la propiedad más predominante del rasgo a la hora de incluirlo en un
grupo.
47
Cuadro 1. Clasificación de rasgos básicos de la conversación.
1. Cambio de hablante recurrente

2. En general, no habla más de una persona a la vez
3. Solapamientos comunes y breves
4. Transiciones entre turno de palabra y el siguiente
Dinámica 5. Orden de turnos de palabra no fijo
interactiva 6. Duración de turnos de palabra no fija
9. Distribución de turnos de palabra no predeterminado
10. Número de hablantes puede variar
12. Técnicas para la distribución de los turnos
14. Mecanismos para reparar errores o transgresiones
7. Duración de conversación no está predeterminada
Unidades 8. Lo dicho por los hablantes no está predeterminado
formales 11. Discurso continuo o discontinuo
13. Utilización de diferentes unidades formales en los turnos
Mediante esta clasificación, podemos observar de manera

separada aquellas características que describen la interacción
presente en la conversación espontánea de los rasgos clasificados
como “unidades formales”, los que serán útiles a la hora de
referirse a la materialidad o resultante sonora en una
improvisación.
En el Cuadro 2 es posible observar los rasgos dinámicos de la

conversación espontánea aplicados a la improvisación libre.
48
Cuadro 2. Rasgos dinámicos de la conversación aplicados a la improvisación.
Rasgos de la conversación Analogía con la improvisación

1. El cambio de hablante es recurrente 1. Las propuestas de cada ejecutante
o, al menos, se produce. Es decir, una son recurrentes en la improvisación
de las características de la colectiva. Debido a la importancia de
conversación es que es dialogal. escuchar a los otros ejecutantes, la
improvisación tiene una dinámica
dialogal.
2. En general, no habla más de una 2. Las propuestas de los ejecutantes
persona a la vez. pueden ocurrir en forma simultánea.
3. Los solapamientos (dos o más 3. Los solapamientos (dos o más
participantes hablando a la vez) son ejecutantes sonando a la vez) son
comunes pero breves. comunes.
4. Las transiciones más comunes entre 4. En la improvisación, por lo general,
un turno de palabra y el siguiente son no existe transición entre una
las que se producen sin intervalos ni propuesta sonora y la siguiente, ya
solapamientos, o las que se producen que éstas pueden ocurrir de manera
con un breve intervalo. simultánea.
5. El orden de los turnos de palabra no 5. El orden de propuestas no está
es fijo. predeterminado.
6. La duración de los turnos de palabra 6. La duración de la propuesta de un
no es fija, si bien se tiende a un cierto ejecutante no es fija.
equilibrio.
9. La distribución de los turnos de 9. La distribución de las propuestas de
palabra no se ha especificado los músicos no está predeterminada.
previamente.
10. El número de hablantes puede 10. El número de ejecutantes puede
variar. variar.
12. Existen técnicas para la distri- 12. Existen técnicas o formas de distri-
bución de los turnos. buir las propuestas, a través de la
legitimación de éstas.
14. Existen mecanismos para reparar 14. No existe analogía con la im-
los errores o las transgresiones en la provisación, ya que en ésta no se
toma de la palabra. puede hablar de error, al menos en
términos objetivos.
Las analogías entre los rasgos agrupados en la categoría dinámica

interactiva pueden establecerse al considerar que en la
49
improvisación ocurre “toma de turnos”, aunque con

características propias, ya que las propuestas hechas por los
ejecutantes pueden ocurrir de forma simultánea, sin estar
necesariamente delimitadas por silencios o pequeños intervalos,
dada la posibilidad de prescindir del significado denotativo. Esta
es la razón de que el rasgo dos, tres y cuatro resulten diferentes
al realizar la comparación.
Así mismo, en el caso del rasgo número catorce, la presencia del

concepto de “error” no permite su aplicación. Al entender la
improvisación como una composición en tiempo real, que no está
predeterminada por reglas o indicaciones específicas sobre su
desarrollo, no es posible determinar cuándo una propuesta está o
no “fuera de regla”. Las propuestas pueden ser, o no ser
desarrolladas y legitimadas por los otros ejecutantes, pero el
“error” queda a criterio de cada músico y depende de su propia
expectativa al momento de producir sonido.
El Cuadro 3 muestra la comparación de los rasgos de la

conversación espontánea, agrupados en la categoría de unidades
formales, con la improvisación libre.
Cuadro 3. Rasgos materiales de la conversación aplicados con la improvisación.
Rasgos de la conversación Analogía con la improvisación

7. La duración de una conversación 7. La duración de una improvisación no
no se especifica previamente. está predeterminada.
8. Lo que dicen los hablantes no se ha 8. Los materiales sonoros propuestos no
especificado previamente. están predeterminados.
11. El discurso puede ser continuo o 11. El discurso musical puede ser
discontinuo. continuo o discontinuo.
13. Se utilizan diferentes unidades 13. Se utilizan diversas unidades para la
formales de construcción de los construcción del discurso musical
turnos (una palabra, una frase, una (células interválicas y rítmicas, gestos
oración, etc.). sonoros, temas, etc.)
50
Para establecer la comparación de las unidades formales de forma

adecuada, hay que entender que estos rasgos de la conversación
espontánea no se refieren estrictamente a la propiedad
denotativa del lenguaje hablado, sino que, más bien, a la “forma”
que presenta una conversación en su desarrollo. Así considerado,
tanto la conversación como la improvisación se caracterizan por
su indeterminación y la gran cantidad de posibilidades diferentes
que esto implica para su construcción, en cuanto a los materiales
utilizados. Otro aspecto que se desprende de la analogía anterior
es el que la resultante sonora de una improvisación se determina,
paradójicamente, por su indeterminación. La duración, los
materiales y el discurso musical no están predeterminados ni
reglamentados.
Los aspectos “indeterminados” se van desarrollando en una

improvisación de acuerdo a la interacción entre los ejecutantes,
quienes irán proponiendo materiales sonoros para ir
estructurando el discurso musical improvisado. Este discurso se
irá desarrollando y estructurando en tiempo presente, lo que
llevará a que cada propuesta sonora implique a las siguientes.
Podemos establecer entonces una profunda dependencia de la
resultante sonora con el aspecto interactivo de la improvisación,
por lo que su separación es sólo útil para los propósitos
especificados para este análisis.
Una vez establecida la comparación entre los rasgos de la

conversación espontánea con la improvisación libre, e
individualizar los rasgos correspondientes a la dimensión
dinámica y a la dimensión material, procederemos a revisar en
detalle los conceptos analíticos que nos ayuden a establecer
analogías entre la conversación y la improvisación libre y que den
cuenta, principalmente, de su dimensión dinámica e interactiva.
51
El par adyacente
El concepto de par adyacente se refiere a la existencia de una
relación entre un turno de palabra y otro que le sucede. Esto
implica que el segundo turno puede ser explicado por el primero,
y que ambos están implicados de manera secuencial. A
continuación, veremos que es posible encontrar situaciones que
pueden entenderse como par adyacente en el contexto de una
improvisación libre, aunque su ocurrencia no es fácil de establecer
o asegurar en la mayoría de los casos.
El sistema de pares adyacentes puede funcionar en la

improvisación como un modelo explicativo básico para describir la
interacción entre músicos y el material sonoro que generan. Si un
músico, de acuerdo a sus expectativas, genera material sonoro o
lleva a cabo una propuesta sonora, es probable que otro
ejecutante identifique esta propuesta y decida “responder” o
proponer material frente a ésta. Es por eso que podemos
considerar al par adyacente como una unidad útil para entender
el principio de interacción que se da en la improvisación. Esta
situación es expuesta en la Ilustración 2.
Propuesta Identificación de Ejecutante 2 Respuesta

Expectativa
Ejecutante Propuesta por decide dar Ejecutante
Ejecutante 1
1 Ejecutante 2 respuesta 2
Ilustración 2. Principio de interacción en la improvisación con expectativas y respuestas.
El modelo anterior indica de qué manera se dan situaciones de

par adyacente en la improvisación, lo que se produce gracias a la
presencia de expectativas individuales, propuestas sonoras y
respuestas frente a estas propuestas realizadas por cada músico.
En otras palabras, el principio de implicancia secuencial que opera
en la conversación, también opera en la improvisación libre,
debido a que tanto la expectativa de un ejecutante, una
53
El par adyacente en la improvisación
propuesta sonora y una respuesta a una propuesta sonora son

dependientes de lo producido anteriormente para ser generadas.
Una diferencia importante del par adyacente en la improvisación

con el de la conversación, es que en la primera no se puede hablar
de respuesta “deseada” o “no deseada”, dada la ausencia de
significado denotativo, siendo quizás más preciso decir que los
músicos sólo dan (o no) “respuesta” a una propuesta.
En la conversación, el par adyacente es definido como la unidad

mínima de análisis, unidad determinada por la presencia o
ausencia de respuestas consecutivas deseadas o no deseadas.
Esta situación es imposible de establecer en el caso de la
improvisación libre. Es por lo anterior que, si bien en el desarrollo
de una improvisación existen situaciones que pueden ser
relacionadas con el par adyacente, su inclusión para el análisis
debe ser tomada en cuenta solamente para graficar de forma
básica la interacción que se produce entre los ejecutantes y el
material sonoro propuesto.
Es importante aclarar que la interpretación que los músicos

realizan del material sonoro propuesto es de carácter subjetivo, lo
que implica que un sonido jamás determinará a una sonoridad
posterior en términos de estímulo – respuesta. Esto se debe a que
el material sonoro no posee significado denotativo, ni da cuenta
de un código común que pueda generar comunicación específica y
referencial entre los participantes.
En definitiva, y de acuerdo a lo expuesto más arriba, es posible

afirmar que la presencia de pares adyacentes es difícil de
distinguir por los auditores de una improvisación (si bien pudiese
ocurrir), por lo que su inclusión, insistimos, puede servir en un
análisis básico sobre la interacción desarrollada. Es por esto, que
54
se han establecido en este texto otros conceptos que abarcan de

manera más detallada y amplia la interacción entre los músicos33.
A continuación se presenta un ejemplo34 para graficar como se

genera, hipotéticamente, una situación de par adyacente en la
improvisación.
Ejemplo 1. Thelonious 2.2: final improvisación

Aquí nos encontramos con la respuesta, por medio de una imitación,
que realiza el cello al motivo del piano.
33
Véase Sistema de propuestas.
34
La denominación de los ejemplos obedece a la clasificación de secuencias y zonas
expuesta en el mapa del disco, que es explicada en la sección “La secuencia y la zona”,
expuesta más adelante.
55
Sistema de propuestas
El sistema de propuestas depende de la disposición de los
ejecutantes de construir un sonido en conjunto con los otros
músicos. Esto implica que cada uno de los músicos, en forma
individual, esté abierto a recibir y proponer material sonoro
(propuestas) frente a los diferentes sonidos que componen la
resultante sonora general. Así, las propuestas musicales son el
aporte más importante que los participantes desarrollan durante
una improvisación, ya que sin ellas no es posible la interacción. Es
por esta razón que hablar de un sistema de propuesta para la
improvisación, resulta más preciso que el concepto de “sistema
de turnos”, proveniente del análisis de la conversación y al que
pertenecen, en principio, las ideas de este concepto.
El sistema de cambio de turnos es un mecanismo fundamental

para el desarrollo de una conversación, y es un concepto que se
utiliza para explicar cómo y cuándo un participante guarda
silencio para comprender lo que el otro dice, y la manera en que
los turnos y los silencios se distribuyen. Sin este mecanismo, la
conversación sería imposible, debido a que no se podría
comprender ni escuchar lo dicho por los participantes. Como
vimos, uno de los rasgos básicos de la conversación es que, si
bien, los solapamientos o habla simultánea ocurren, este
fenómeno no es recurrente. Además, se pudo constatar que este
hecho está relacionado, principalmente, con la dimensión
dinámica o interactiva de la improvisación.
Dicho lo anterior, en la improvisación libre es posible hablar de la

presencia de un mecanismo de turnos, aunque con características
propias, el que será denominado como sistema de propuestas por
tres razones: Primero, porque la espera en silencio de los músicos,
frente a la propuesta sonora hecha por otro ejecutante, ocurre de
57
manera excepcional; segundo, porque la distribución de turnos no

se organiza en términos de hétero y auto facilitación35; y tercero,
porque la música carece de significado denotativo36. Sin embargo,
esto no implica que el diálogo esté ausente en la improvisación.
Aunque los músicos no guarden silencio son capaces de escuchar
mientras proponen material sonoro, lo que es una capacidad
esencial a la hora de tocar en conjunto.
Aunque en una conversación espontánea cuando un participante

habla el resto tiende a escuchar en silencio, mentalmente los
receptores siguen “hablando”. Esa o esas personas que escuchan
al que posee el turno de palabra, pueden estar pensando
simultáneamente en otra idea o reflexionando sobre lo que se
dice, por lo que se puede conjeturar que “el silencio” es sólo
aparente. Así mismo, en la improvisación, aunque el ejecutante
esté “sonando”, le es posible escuchar las propuestas que realizan
los otros músicos (dada la ausencia de significado denotativo sólo
basta con su presencia). De esta manera, en la improvisación
existe “toma de turno” y su audición, con la aclaración de que
puede ocurrir de forma simultánea. Tomando en cuenta las dos
ideas descritas más arriba, se puede afirmar que la dinámica
interactiva de la conversación y de la improvisación no es tan
distinta como parece, pues sólo a nivel acústico funciona
diferente.
Diálogos
El sistema de propuestas en la improvisación está dado por la
propuesta individual de cada ejecutante frente al reconocimiento
de una entidad externa, lo que genera una estructura dialogal o
de interacción. Así, la interacción en la improvisación se basa en la
35
Estos conceptos son explicados en la primera parte del texto.
36
La diferencia entre música y lenguaje, debido a la ausencia de significado connotativo en
esta última, se detalla junto a los rasgos básicos de la improvisación.
58
percepción y reconocimiento de una entidad externa, la que

corresponde a la resultante sonora general o al material sonoro
propuesto por uno o parte de los ejecutantes, lo que hace la
diferencia entre los tipos de diálogo que se describen y
ejemplifican a continuación.
Diálogo con la resultante
Este diálogo se establece entre cada ejecutante y la resultante

sonora general. En este contexto existe toma de turnos, ya que
los ejecutantes escuchan la resultante sonora, la interpretan y
proponen nuevo material de acuerdo a sus expectativas, gustos y
subjetividades propias.
Cuando el material sonoro propuesto por los ejecutantes no

contrasta de forma notoria con la resultante sonora, este material
permite la mantención o continuación de una atmósfera sonora37
particular. Si bien se pueden percibir cambios, estos ocurren de
manera gradual sin que se perciban sobresaltos en el desarrollo
de dicha atmósfera.
Diálogo con otro ejecutante
Cuando el material sonoro propuesto por alguno de los músicos

contrasta con la resultante sonora general, es posible que los
otros músicos reaccionen frente a esta propuesta individual,
generando y proponiendo a su vez, nuevo material sonoro. En
este caso, el diálogo que se establece es el diálogo con otro
ejecutante. Este tipo de diálogo, al admitir material sonoro
contrastante, permite la generación de transiciones de una
atmósfera sonora a otra.
37
Véase capítulo Secuencia y zona.
59
La Ilustración 3 muestra un modelo para el reconocimiento de la

entidad externa. El modelo describe una situación en la que el
ejecutante dos percibe las propuestas de los demás ejecutantes y
la resultante sonora (en la que él también participa). Frente a ello
reconoce una entidad externa y decide hacer una propuesta
individual.
Propuesta
Ejecutante
Uno
Reconocimiento
Propuesta
Resultante de Entidad Propuesta
Ejecutante Ejecutante Dos
Sonora Externa por Ejecutante Dos
Dos
Ejecutante Dos
Propuesta
Ejecutante
Tres
Ilustración 3. Modelo para generación de propuesta de un ejecutante (ejecutante dos) en

un trío de improvisación.
Las propuestas sonoras y los diálogos generados en una

improvisación se llevan a cabo a través de la realización de una
acción específica38, la cual es legitimar o no una propuesta sonora
determinada. La legitimación de propuestas permite el desarrollo
de una improvisación, ya que esta acción ocurre de manera
continua en su desarrollo.
Desde una perspectiva colectiva, la legitimación es precedida por

una negociación donde se toman las distintas propuestas sonoras
individuales para generar una propuesta grupal. Desde este punto
de vista, el diálogo con la resultante se produce cuando la
negociación ya ocurrió, y el diálogo con otro ejecutante, cuando la
negociación está sucediendo. Sin la negociación, la construcción
de música en conjunto es imposible, ya que de lo contrario, la
interacción y la comunicación entre los músicos no podrían ser
38
La interpretación que los ejecutantes hacen de las acciones generadas por otros músicos se
explican en el capítulo dedicado al concepto de Acción.
60
realizadas. Esto se debe a que este proceso implica escuchar,

reconocer y reaccionar frente a las propuestas con la expectativa
de lograr un sonido común.
En la improvisación, el reconocimiento de la entidad externa

puede ser independiente de la intencionalidad de la propuesta
reconocida. Esto se debe a que no es posible establecer una
distinción entre respuestas coherentes y no coherentes (como
hemos indicado con anterioridad, la música carece de significado
denotativo). Por lo tanto, la propuesta que se haga frente a la
entidad reconocida (resultante sonora o material sonoro
propuesto por alguno de los músicos) tiene más que ver con la
interpretación de una acción, que con una respuesta específica.
En definitiva, desde el punto de vista de la interacción, es la

presencia de diálogos lo que permiten generar los inicios, finales y
transiciones de una atmósfera sonora a otra en el desarrollo de
una improvisación, aspectos que son parte fundamental en la
generación del discurso musical.
Inicios
El inicio de una improvisación libre está determinado por aspectos
que pertenecen a la improvisación como entidad musical
propiamente tal, y otros que se relacionan con aspectos
extramusicales39.
Si bien aspectos extramusicales, como es el guardar silencio antes

del comienzo de la improvisación, proveen el marco adecuado
para el desarrollo de ésta, su existencia no implica que la música
esté presente o se esté gestando. Son los aspectos relacionados
con el sistema de propuestas (los diálogos) los que se relacionan
39
Mayor detalle de aspectos extramusicales se encuentran en el capítulo El contrato de
comunicación.
61
directamente con la generación del discurso musical, por la simple

razón de que son parte constituyente de éste.
Es posible identificar dos tipos de inicio en la improvisación libre,

los cuales están determinados por la predominancia de alguno de
los tipos de diálogo descritos anteriormente.
Inicio simultáneo
Este tipo de inicio está determinado por el sonido producido de

forma simultánea por todos o más de un músico. Generalmente
esto ocurre gracias a un acuerdo extramusical, el que puede ser
verbal o no (miradas o gestos).
El tipo de diálogo predominante en un inicio con estas

características, es el diálogo con la resultante sonora. A partir del
material sonoro propuesto por los ejecutantes, se desarrolla una
sonoridad determinada, que se puede percibir como entidad
externa y frente a la cual se presentan propuestas.
Ejemplo 1. Thelonious 1.2: Secuencia 4 (5:35)

Ocurre un inicio simultáneo entre el cello y piano a través de un gesto
producido previamente entre ellos, lo que permite que ambos coincidan
al comenzar a tocar.
Ejemplo 2. SCD 1: inicio de la improvisación

La guitarra y el cello comienzan juntos. No es clara la causa para que los
músicos comiencen simultáneamente, pero es muy probable que exista
un gesto previo entre ellos.
Inicio por adición de ejecutantes
El inicio por adición de ejecutantes ocurre cuando la

improvisación es iniciada por sólo uno de los músicos. En este tipo
de inicio, se establece tanto un diálogo con la resultante sonora
como un diálogo con otro ejecutante. Esto se debe a que la
62
entidad reconocida por los músicos (un ejecutante) es, al mismo

tiempo, la resultante sonora general.
Sin embargo, debido a que la percepción de la entidad externa

está más relacionada con otro músico en particular diremos que
es el diálogo con otro ejecutante el predominante en este caso.
Ejemplo 3. Thelonious 2.2: Secuencia 1, Zona 1: inicio de la

improvisación.
Comienza el piano al que posteriormente se suma el cello.
Ejemplo 4. SCD 1: Secuencia 4, Zona 3 (7:12 a 8:17)

El inicio de la Zona lo realiza el cello, sumándose después la guitarra, y
finalmente el piano.
Finales
Por lo general, en una improvisación, el final se establece en el
momento mismo de su ejecución. De esta manera, los ejecutantes
acuerdan en conjunto, a través de la interacción musical, el
momento del cierre de la improvisación. Esto implica que los
músicos deben negociar el momento en el que se dejará de
producir sonido, lo que en este caso, está más que nada
relacionado con que todos los ejecutantes perciban una
sonoridad determinada como final y decidan actuar en
concordancia con ella.
De acuerdo a esto, y a los tipos de diálogos presentes en una

improvisación, podemos establecer dos tipos de final.
Final simultáneo
Un final simultáneo ocurre cuando la resultante sonora generada

en conjunto, es interpretada por los músicos como final. Aquí, la
63
propuesta individual de cada ejecutante frente a la resultante

sonora es el silencio.
En este caso, el diálogo de cada músico con la resultante sonora

es lo predominante. La resultante sonora, en este tipo de final,
puede ser descrita, en términos generales, como un sonido de
carácter conclusivo seguido por un silencio.
Debido a que la interpretación de la resultante sonora como final

es subjetiva y está sujeta a la interpretación de los músicos,
muchas veces ocurre que sólo una parte de los ejecutantes
interpreta una resultante como final, produciéndose así, una
situación de cambio sonoro, dado por la ausencia de algún tipo de
timbre en la resultante sonora, a causa de que uno de los
ejecutantes ha dejado de tocar.
Un caso especial de final simultáneo se debe a la reducción del

volumen llevada a cabo por los ejecutantes. En este caso
generalmente se percibe un final más prolongado, ya que los
ejecutantes “modelan” el final de acuerdo a la reducción del
volumen.
Ejemplo 5. SCD 1: Secuencia 1 (2:10)

Es producido por la guitarra y el piano a través de un decantamiento
gradual en la textura formada por ambos ejecutantes, lo que da paso a
la siguiente Secuencia.
Ejemplo 6. SCD 1: Secuencia 2 (4:23)

Aquí, a diferencia del ejemplo que antecede a éste final, el final es
abrupto.
Final por sustracción de ejecutantes
Este final ocurre cuando los músicos dejan de ejecutar

gradualmente hasta dejar a un solo músico improvisando, el cual
64
posteriormente deja de ejecutar, lo que es interpretado por el

resto como “final”.
En este caso, el tipo de diálogo predominante es el realizado con

otro de los ejecutantes, ya que es la ausencia gradual del sonido
individual de cada ejecutante, la que influye en el término de la
improvisación.
Ejemplo 7. SCD 2: Secuencia 1, Zona 6

El primero en desaparecer es la guitarra, después el piano y finalmente
el cello (hay que considerar que pese a que el último ataque lo realiza el
cello, el piano corta después la resonancia).
Transiciones
El desarrollo de una improvisación muchas veces involucra la
presencia de distintas atmósferas sonoras. La transición de una
atmósfera a otra, es producto de las propuestas sonoras realizada
por cada ejecutante y de la interacción que toma cuerpo a partir
de ellas. De esta forma, la transición es un proceso negociado
donde se legitiman o no las propuestas individuales y grupales, es
decir, se decide (en conjunto) seguir con la propuesta que se está
desarrollando o tomar una nueva.
De acuerdo al tipo de interacción producida por las propuestas

sonoras, se pueden distinguir diferentes tipos de transición, las
que son descritas a continuación.
Transición por transformación
La transición por transformación se caracteriza por no tener

límites tangibles, pudiendo ser percibida sólo porque algo ha
cambiado en una atmósfera sonora cuando se compara un
momento determinado con otro anterior. De esta manera,
65
presenta una duración variable de la que sólo podemos afirmar

que no es instantánea.
Se puede conjeturar este tipo de transición que es una zona en sí

misma, que se caracteriza por una cierta inestabilidad, y que une
dos zonas estables o fácilmente caracterizables. Por lo tanto, es
reconocible solamente a través de una mirada retrospectiva,
cuando los cambios ya han ocurrido y se ha dado paso a una
nueva atmósfera sonora diferente a otra anterior.
A nivel de propuestas, una transición por transformación ocurre

cuando ninguna de las propuestas individuales hechas por los
músicos es predominante, es decir, el diálogo predominante en
este caso se establece con la resultante sonora.
Ejemplo 8. SCD 2: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2 (desde 00:58)
Ejemplo 9. Thelonious 2.2: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2
Ejemplo 10. SCD 2: Secuencia 1, de Zona 2 a Zona 3
Transición por contraste
Este tipo de transición ocurre cuando los músicos identifican

material sonoro que contrasta con la atmósfera sonora de un
momento determinado y deciden legitimar esta nueva “idea”
musical. Generalmente, esto ocurre cuando alguno de los
ejecutantes decide proponer material sonoro diferente a la
atmósfera que perciben en ese momento, lo que produce el
contraste. Una transición por contraste se percibe
inmediatamente cuando ocurre, por lo que se puede caracterizar
como instantánea.
Generalmente, el contraste propuesto por alguno de los músicos

provoca cambios en lo que realizan los demás, aunque esto
66
último no es indispensable para percibir el cambio en el sonido

logrado por el conjunto.
En este caso, el diálogo predominante es el diálogo con otro

ejecutante, ya que son las ideas individuales las que provocan el
cambio o transición en este caso.
Ejemplo 11. Thelonious 1.3: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2
A continuación, en el Cuadro 4, se muestra un resumen de las

características establecidas para inicios, finales y transiciones
presentes en una improvisación, así como el tipo de diálogo
predominante en cada una de ellas.
Cuadro 4. Tipos de inicios, finales y transiciones en una improvisación y tipo de diálogo

predominante.
Tipos Diálogo predominante

Simultáneo Con resultante
Inicio
Por adición de ejecutantes Con otro ejecutante
Simultáneo Con resultante
Final
Por sustracción de
Con otro ejecutante
ejecutantes
Por transformación Con resultante
Transición
Por contraste Con otro ejecutante
67
La acción
Antes de entrar de lleno en el concepto de acción, es necesario
hacer un alcance previo: el acto de improvisar es intencional, es
decir, la improvisación es un acto dirigido a la consecución de
fines (sonoros) que los ejecutantes son capaces de representarse.
Si asumimos que las intenciones funcionan como causas de la
conducta podemos decir que, en la improvisación, las propuestas
de los ejecutantes son un reflejo de las intenciones que las
animan. Sin embargo, por tratarse de una construcción colectiva,
en la improvisación el fin común debe ser negociado, lo que
implica que los ejecutantes deben ser capaces de transmitir y ser
receptivos a propuestas sonoras.
De esta manera, la improvisación libre se sustenta en la

interpretación que los ejecutantes hacen de sus propias
propuestas y de las de los otros. Por ejemplo, al comenzar una
improvisación colectiva, si uno de los ejecutantes comienza a
tocar, los otros ejecutantes “interpretan” ese momento como el
inicio y se tiene la sensación general de que la improvisación ha
comenzado.
El concepto que describe el mecanismo por el cual somos capaces

de interpretar la intención y el comportamiento de otros
participantes en una conversación, es denominado como la
acción. En una conversación, las acciones pueden ser identificadas
de manera sencilla, simplemente haciendo la pregunta ¿qué es lo
que está haciendo el participante en su turno?40
De forma análoga, en una improvisación las acciones de los

diversos ejecutantes pueden ser identificadas a través de la
pregunta ¿qué está proponiendo el ejecutante? En la respuesta a
40
Véase El análisis de la conversación.
69
La acción
esta pregunta podemos encontrar acciones propias del lenguaje

musical, como es la propuesta de aumento en la densidad sonora,
y otras menos propias de este lenguaje, como puede ser la
propuesta de una “melodía triste”. De esta forma, las
posibilidades de acción son muchas, lo que se debe a que es un
concepto basado en la subjetividad, ya que depende, por un lado,
de la interpretación que se haga de la propia propuesta realizada
y de la recibida, y por otro, de las intenciones que motivan las
diferentes propuestas.
Además de las propuestas de los ejecutantes, en una

improvisación podemos encontrar otro tipo de propuesta. Ésta, es
la propuesta de la resultante sonora y su acción puede ser
encontrada a través de la pregunta ¿qué está haciendo la
resultante sonora?, o de forma más sencilla ¿qué está haciendo el
conjunto? Aunque esta pregunta suene, en principio, algo
absurda, pierde este carácter cuando es hecha en un contexto
musical. Por ejemplo, no es raro encontrar afirmaciones como “la
pieza está finalizando” o “esta música expresa alegría”. En ambas
afirmaciones, aunque desde perspectivas diferentes, existe
implícitamente la interpretación de la acción de una resultante
sonora. La única diferencia de la acción de la resultante sonora
con las acciones de los ejecutantes, es que su interpretación
ocurre únicamente a nivel receptivo, ya que no existe una
personalidad a la que se pueda asociar.
Otro aspecto de la acción es su relación con las acciones ocurridas

con anterioridad y con las que están por venir, ya que una acción
específica no está aislada del contexto en el que se encuentra. Así,
una acción determinada es afectada por las acciones anteriores y,
a la vez, afectará a las acciones que le sucederán. En un modelo
simple, podemos afirmar que una primera acción implica a la
segunda, la segunda a la tercera y así consecutivamente hasta el
fin de la improvisación. Esta relación entre acciones consecutivas,
al igual que en la conversación, la llamaremos implicancia
70
secuencial y es ella la que dará forma y unidad a una

improvisación de principio a fin.
Así, un ejecutante específico, frente a la acción identificada (e

interpretada), experimentará una reacción que se sumará al resto
de acciones. La negociación de las diversas acciones presentes y
las interpretaciones que se hagan de ellas determinan una acción
grupal o dinámica manifiesta, cuya manifestación empírica es una
resultante sonora, de la cual también es interpretable una acción.
Un aspecto que hay que destacar es que la acción (otros
ejecutantes o resultante sonora) y la reacción (ejecutante
específico) ocurren de forma simultánea en un ciclo que se repite
de forma indefinida, lo que hace muy difícil establecer límites
tangibles. Un esquema del fenómeno descrito puede ser
observado en la Ilustración 4.
Acción Acción
Dinámica Resultante Dinámica Resultante

manifiesta sonora manifiesta sonora
Reacción Reacción
Ilustración 4. Ciclo de la generación de la resultante sonora en una improvisación a partir

de acciones, lo que se repite de forma indefinida.
Si bien las acciones pueden ser diversas, en general las

improvisaciones contienen al menos cinco tipos que están ligados
a igual número de fenómenos específicos: la propuesta sonora, el
comienzo, el final, la transición, y el silencio.
Proponer
Es la acción sobre la que se desarrolla toda improvisación. Sin la
intención que la produce, el sonido no estaría presente. De
71
La acción
acuerdo a lo planteado anteriormente, independientemente de la

interpretación que se le dé a una propuesta, su sola existencia da
cuenta de la intención que la genera, por lo que esta acción
ocurre ya a nivel de un ejecutante específico. Dicho de otro modo,
basta con la emisión de una propuesta (sin mensaje o receptor)
para que esta acción esté presente.
Así mismo, a nivel de resultante sonora, esta acción se sustenta

en el acuerdo implícito entre los ejecutantes de creación de
música en conjunto. En otras palabras, aunque la propuesta
individual de cada ejecutante no sea completamente decisiva en
lo referido al sonido global, existe la expectativa de crear música
considerando lo propuesto por los demás ejecutantes y hacer una
propuesta musical grupal.
Iniciar
Esta acción involucra hacer la diferencia entre un momento en
que la música no está presente (en el que generalmente hay
silencio), con otro en el que se comienza a tocar, y se da espacio a
que la comunicación ocurra a través del sonido per sé.
De esta manera, tanto el inicio simultáneo como el inicio por

adición de ejecutantes, descritos anteriormente, se producen
desde una sola acción, que es iniciar la improvisación. Con
respecto al inicio simultáneo, sabemos que será un acuerdo
extramusical el que define el comienzo de la improvisación,
mientras que el inicio por adición de ejecutantes, la inicia un
ejecutante con la posterior adición de los otros músicos.
Ejemplo 12. Thelonious 1.1

Aquí nos encontramos con un ejemplo de inicio por adición de
ejecutantes. La improvisación se inicia con un gesto rápido del cello, al
que instantáneamente se suma la guitarra; poco después aparece
también el piano.
72
Finalizar
La acción de finalizar, de forma análoga a la acción de iniciar,
implica hacer la diferencia entre un momento musical con otro,
en el que se retoma la comunicación por las vías habituales. Esto
generalmente es establecido a través del silencio o, si hay público
presente, con una manifestación de la concurrencia.
Aunque antes se establecieron los conceptos de final simultáneo y

final por substracción de ejecutantes, en ambos casos el final
ocurre gracias a que los ejecutantes entienden el sonido del
momento como el acto de finalizar una improvisación, ya sea éste
el silencio u otra manifestación sonora.
Ejemplo 13. Thelonious 1.2: final de la improvisación

El continuo sostenido por la guitarra es intervenido por una abrupto
sforzato del cello, dando como resultado un cambio de atmósfera que
conduce al silencio.
Hacer silencio
Con respecto a la presencia del silencio en la improvisación, este
puede ser interpretado de diferentes maneras y, por lo tanto,
implica diferentes acciones. Esto ocurre porque el silencio, como
cualquier otra propuesta, está implicado secuencialmente con la
reacción frente a ésta, la que es dependiente de la interpretación.
A continuación se describen las distintas dinámicas manifiestas
generadas a través de la acción de hacer silencio:
 Silencio de inicio: es el silencio previo a la ejecución de una

improvisación, producto del acuerdo implícito respetado
tanto por los músicos como por la audiencia (si la hay).
 Silencio individual: es el silencio guardado por alguno de los

ejecutantes, sin que los demás músicos lleven a cabo la
73
La acción
misma acción. En este caso la propuesta sonora de conjunto,

escogida por el ejecutante que decide guardar silencio, es el
sonido producido por los demás músicos, y su propuesta
sonora individual es el silencio.
 Silencio de articulación: se refiere al silencio grupal que

ocurre como parte de una atmósfera sonora determinada, sin
afectar su continuidad, formando parte del discurso musical
desarrollado por los ejecutantes.
 Silencio de finalización: es apreciable cuando se cierra el

discurso musical y la actitud de atención es cambiada por
actitud de distensión o reposo. En el caso de conciertos, los
auditores comprometidos con la situación comienzan sus
aplausos en el momento que los músicos abandonan la
interacción musical, ya sea para continuar posteriormente
con un nuevo discurso o finalizar la instancia de improvisación
de forma definitiva.
Ejemplo 14. Thelonious 1.3: Secuencia 1, Zona 1

El silencio funciona como un separador de frases o ideas que se dan en
esta Zona.
Ejemplo 15. SCD 1: Secuencia 3

Frente a la gestualidad de notas rápidas y puntillista del piano, el
silencio juega un importante rol como material formante de esta
Secuencia.
Ejemplo 16. Thelonious 1.3

Dado el carácter puntillista del final de esta improvisación, sumando la
presencia de silencios, no queda claro cuál es el final de esta
improvisación, pese a haber un silencio.
Ejemplo 17. SCD 1

El público se demora en aplaudir sin duda producto de la actitud activa
de los músicos, porque una vez que dejan de tocar, ésta no fue
74
inmediatamente de reposo. También hay que considerar que en esta

improvisación ocurren varios silencios entre Zonas y Secuencias,
especialmente el gran silencio que se da entre la Secuencia 1 y 2, por lo
tanto se produce una cierta incertidumbre, tanto en los ejecutantes
como en el público.
Hacer transición
El hacer transición se refiere a la acción que permite transitar de
una atmósfera sonora a otra. Esta acción se compone de otras dos
acciones: identificar una propuesta diferente y validarla.
En el caso de la transición por contraste, en el que los músicos

identifican material sonoro que contrasta con la atmósfera sonora
de un momento determinado y deciden legitimar esta nueva
“idea” musical, la acción de hacer transición generalmente es
consciente, es decir, los músicos (o alguno de ellos) tienen la
expectativa de generar un cambio. Por otro lado, en el caso de la
transición por transformación, que como dijimos, es reconocible
solamente a través de una mirada retrospectiva cuando los
cambios ya han ocurrido, la acción de hacer transición la mayoría
de las veces no es percibida en el momento mismo de su
ocurrencia.
75
La secuencia y la zona
El concepto de secuencia es interesante sobre todo por su
flexibilidad, lo que permite aplicarlo a distintos fenómenos de la
conversación. En el análisis de la conversación el término
secuencia tiene dos usos:
El primer uso se relaciona en gran medida con el concepto de

tema. La secuencia puede designar tanto a una conversación
compuesta sólo por un par adyacente (un tema) como a
conversaciones más “complejas” y de mayor extensión, tales
como aquellas que tocan diversos temas y contienen numerosos
pares adyacentes, pre-secuencias, secuencias insertas o
secuencias de cierre (ver capítulo sobre Análisis de la
conversación).
Con respecto al segundo uso, el concepto de secuencia sirve

también para designar cualquier fenómeno que ocurre en una
conversación que pueda ser delimitado con claridad. Es posible
hablar de secuencia siempre y cuando podamos constatar que
“algo” ha comenzado y que “algo” ha finalizado en algún
momento determinado. Esto puede corresponder, por ejemplo, a
cuando los participantes de una conversación identifican la acción
de comenzar una conversación o un tema y la acción de
finalizarlo.
Para ambos usos, el término secuencia siempre se relaciona con

un conjunto de acciones, las cuales se originan debido a la
relación de implicancia secuencial de la primera acción con las
acciones sucesivas. En otras palabras, la secuencia puede ser
definida como una cadena de acciones, las cuales al estar
implicadas entre sí, producen en la conversación el tema o el
76
tópico y además, dan cuanta del inicio y el término de cualquier

fenómeno que ocurre en la conversación.
Estos dos usos del término secuencia pueden ser aplicados al

estudio de la improvisación para identificar dos planos distintos y
específicos: el primer uso puede ser aplicado al plano de la
resultante sonora y el segundo uso al de la dinámica manifiesta.
Si bien el análisis propuesto en este trabajo se concentra en

especial en el aspecto interactivo de la improvisación, es
imposible separar este aspecto del material sonoro que refleja las
interacciones y dinámicas llevadas a cabo por los ejecutantes. El
concepto de secuencia es especialmente útil para dar cuenta de
este aspecto de la improvisación, debido a que es posible
clasificar el material sonoro de acuerdo al comportamiento que
éste desarrolla, comportamiento que puede ser entendido a
veces como un “tema de conversación”41.
La secuencia en la improvisación libre

Comenzaremos a aplicar el concepto de secuencia a la
improvisación libre a partir de su segundo uso. Como ha sido
explicado más arriba, el término secuencia con respecto a éste
uso se ocupa para delimitar cualquier fenómeno con claridad, ya
que este presenta límites claramente identificables.
Ocuparemos el término “secuencia” para describir una

improvisación que tiene un comienzo y un final claramente
identificables, lo que nos permite entenderla y analizarla como
una unidad sonora. Esto es ventajoso para el análisis ya que el
término “improvisación” puede ser ocupado para designar tanto
al género musical como a otras descripciones más generales.
41
Explicaremos más adelante las dificultades de aplicar el concepto “tema” a la
improvisación libre.
77
Enfocándonos desde el plano interactivo de la improvisación
relacionado con las acciones y las dinámicas manifiestas, es
posible afirmar que el término secuencia, en el contexto de la
improvisación libre, se refiere a la unidad sonora delimitada por
un arco dinámico. Esta unidad sonora es lo que comúnmente
entendemos por una improvisación.
¿Qué significa que una secuencia esté delimitada por la presencia

del arco dinámico? para responder la pregunta pasaremos a
definir el concepto: el arco dinámico es un término usado
metafóricamente en música, como en otras expresiones artísticas,
para designar un recorrido temporal equilibrado, dibujando una
curva que puede ser interpretada como un ascenso gradual desde
un punto neutro hasta un clímax o punto de máxima tensión o
agitación, para luego descender de forma similar hasta el reposo
inicial, cerrando así un ciclo. Podemos relacionar el término con
los conceptos de inicio, desarrollo y final.
El arco dinámico, como concepto para la investigación, será

definido como un ciclo sonoro que comienza y termina con
silencios, cumpliendo en su trayectoria con una o más situaciones
variables o de clímax, las que se dan por el encadenamiento
sucesivo de estados de tensión y reposo. Aquí entendemos como
tensión la situación de exacerbación de los materiales que
componen el sonido (armonía, rítmica, intensidad, textura,
densidad, etc.) y reposo como el estado contrario.
Ejemplo 18. Thelonious 1.2: Secuencia 3 (2:06 a 5:35)

En esta Secuencia nos encontramos con diversos estados de tensión y
reposo. Los reposos se advierten en diversos momentos (ver concepto
de Zona más adelante) de la Secuencia, así como también por la
aparición de silencios.
El arco dinámico es originado por el impulso de “hacer”. Este

impulso al ser desarrollado en el tiempo, está delimitado por el
78
inicio y cese de actividad, es decir, es un accionar que involucra

movimiento y reacciones que construyen y decantan un discurso
conduciendo al silencio o fin del movimiento.
Este arco dinámico se desarrolla a través de las acciones y las

dinámicas manifiestas presentes en la improvisación. La acción de
comenzar, marca el inicio del arco dinámico a través de todo su
recorrido hasta la acción de concluir la secuencia. Es por esto que
el arco dinámico evidencia una trayectoria producida por la
interacción, o más bien, la intención de lograr “algo” en un
espacio de tiempo indeterminado y presentando límites
específicos.

Esta Secuencia muestra la interacción entre los ejecutantes al inicio de
una improvisación. Al principio encontramos un dúo de cello y piano, en
donde ambos ejecutantes van reaccionando a las propuestas del otro.
Más tarde aparece la guitarra generando un carácter musical más
tranquilo, no tan nervioso como el dúo anterior.
En la Ilustración 5. es posible observar el desarrollo del arco

dinámico presente en una secuencia, junto a las acciones que lo
generan y que dan cuenta de la interacción entre los ejecutantes.
79
Ilustración 5. Arco dinámico y acciones que lo generan.
Acción Acción Acción

comienzo transición finalizar
Dinámica Resultante Dinámica Resultante Dinámica

manifiesta sonora manifiesta sonora manifiesta
Reacción Reacción Reacción

comienzo transición finalizar
Silencio
final
Al poder constatar lo que en un principio podríamos llamar la

presencia de secuencias en la improvisación ¿es posible hablar de
pre-secuencias o secuencias insertas? Primero, es difícil hablar de
pre-secuencias en el caso de la improvisación libre, ya que en el
lenguaje hablado estas están referidas muchas veces a ritos
sociales que sirven para comenzar una conversación, ya sea a
través de un saludo o una interjección para llamar la atención de
otro hablante.
Sin embargo, es necesario notar que Sutton (2001) acepta que el

comienzo de las improvisaciones pueda ser llamada pre-
secuencia, siempre y cuando posibles secuencias posteriores
desarrollen distintos materiales sonoros. Sin embargo, la principal
dificultad para aplicar el término se debe a que las pre-secuencias
de las conversaciones corresponden muchas veces a saludos
rituales, los cuales se apoyan en el carácter denotativo de una
lengua y de la gestualidad que acompaña al mensaje.
80
Ejemplo 20. Thelonious 2.1: Secuencia 1, Zona 1 (00:00 a 0:38)

Esta zona se puede interpretar como una pre secuencia. Hay que
considerar que es la primera improvisación de este concierto y la
gestualidad que se percibe es posiblemente de introducción.
Con respecto a las secuencias insertas, es posible decir que en

muchas improvisaciones se producen diversas atmósferas sonoras
(que como adelantamos podrían ser entendidas como temas), las
que aquí llamaremos zonas.
En el transcurso de una secuencia se pueden presentar desde una

a varias atmósferas sonoras, las que se van generando a través de
la trayectoria del arco dinámico que las constituye. Estas
atmósferas corresponden a lo que más abajo hemos denominado
como zona.
En el caso de una secuencia en la que se producen varias zonas, se

puede observar que estas están enlazadas de diversas formas. A
este tránsito de una zona a otra, es lo que hemos denominado
como transición.
La Zona en la improvisación libre

En esta sección aplicaremos el primer uso del término secuencia,
el cual se relaciona en gran medida con el concepto de tema en la
conversación. Como se adelantó al comienzo de este capítulo,
éste uso del término secuencia se aplica al plano de la resultante
sonora de una improvisación, la cual también está relacionada
con las acciones y las dinámicas manifiestas.
En este primer uso, el término secuencia será cambiado por el

término Zona, para hacer más clara la diferencia entre los dos
usos del término.
81
La resultante sonora se compone de materiales sonoros
ejecutados por los músicos. En el comportamiento y el desarrollo
de estos materiales se llevará a cabo (al igual que en la
conversación) la relación de implicancia secuencial, es decir, la
relación que los sonidos iniciales tienen con los subsiguientes, los
que conforman una atmósfera particular o “zona”.
La zona se caracteriza por ser una sección, una atmósfera sonora

producida durante un espacio de tiempo en una improvisación y
que se establece a partir de la permanencia o repetición en el
tiempo de determinados materiales musicales.
En una improvisación se pueden dar varias zonas y no solo una, al

igual que en una conversación no se habla de un solo tema, sino
que se pasa de uno a otro y de diversas maneras, esto de acuerdo
a las acciones desplegadas, así como a las reacciones que estas
generan, las que se manifiestan en dinámicas asociadas a una
resultante sonora particular.
Aquí es necesario enfocarnos en un punto en particular ¿Por qué

no usar la palabra tema pera designar a las zonas? A primera vista
parece ser más fácil ocupar esta palabra de uso común para
establecer una analogía con la improvisación libre, sin embargo el
concepto “tema” presenta bastantes dificultades para ser
aplicado a la improvisación como veremos a continuación.
El concepto de Tema y la improvisación libre

Una conversación puede iniciarse con un tema predeterminado
en mente o con temas que van apareciendo según las
necesidades, la libre asociación de los participantes y las
interpretaciones de las acciones generadas en una conversación.
El cómo y cuándo estos temas se toquen o no, es algo difícil de
predecir en la conversación espontánea, ya que esto dependerá
82
de las acciones que se lleven a cabo en la conversación y como

estas sean interpretadas por sus hablantes.
Una improvisación desarrolla zonas, las que en una conversación

podrían ser consideradas como “temas” de conversación. Estas
zonas, al igual que los “temas”, se generan según las necesidades
y las expectativas de los ejecutantes. Los músicos proponen y
aceptan materiales sonoros, los que producirán atmósferas o
zonas, las que se desarrollan a través de las distintas dinámicas
manifiestas.
Sin embargo ¿Podemos hablar de “temas” en la improvisación

libre? La primera dificultad para aplicar el término a la
improvisación libre, radica en que el “tema” es un concepto bien
específico a nivel académico y que no es el único material para
construir una improvisación o parte de ella. Por lo tanto, muchas
veces, la improvisación libre no podría analizarse al limitarse sólo
a este concepto.
La segunda dificultad tiene que ver con el concepto de tema en el

lenguaje. Cuando tocamos un tema en una conversación
hablamos de “algo en particular”, o podemos decir que la
conversación “trata” sobre “algo” determinado. Ese “algo”
siempre estará relacionado con un referente, físico o abstracto,
de nuestra realidad y de otras realidades imaginables. Nos
enfrentamos entonces, nuevamente, a la principal diferencia
entre la música y el lenguaje, y en este caso, entre la
improvisación y la conversación: la especificidad o el carácter
denotativo del lenguaje hablado y escrito, el cual no puede
encontrarse en la música.
Dadas estas razones, se justifica plenamente la necesidad de un

término más apropiado para establecer la analogía con la
improvisación libre. Es por esto que el término zona parece ser
mucho más efectivo y menos confuso.
83
A continuación procederemos a describir el comportamiento que
las atmósferas sonoras o zonas presentan en una improvisación.
Comportamientos de las zonas

Como ya hemos explicado, las zonas son secciones. Estas
secciones articulan internamente distintos comportamientos que
a veces pueden presentar diversas fases. De acuerdo a lo
observado en las improvisaciones analizadas, es posible clasificar
estas zonas de acuerdo a los comportamientos que estas
presentan, los que pasaremos a exponer a continuación.
Como ya mencionamos, estos comportamientos se refieren a la

forma en que una zona se desarrolla y al comportamiento que
esta muestra. Una vez que los ejecutantes establecen los
materiales sonoros que componen una zona, esta puede asumir
diversas formas producto de la “administración” de los recursos
sonoros desplegados en ella, los que estarán implicados unos con
otros secuencialmente, conformando así atmósferas sonoras
unidas desde su aspecto material. Estos comportamientos pueden
ser resumidos en tres tipos:
Comportamiento Estático: Se refiere al comportamiento

expuesto por una zona la que a través del despliegue de sus
materiales sonoros no se transforma, no cambia, ni varía, así
como tampoco se desarticula. Una vez que se establece la
atmósfera sonora, esta se mantiene y permanece durante un
espacio de tiempo.

A pesar de que esta Zona presenta variaciones provocadas por el piano,
y la introducción del cello con armónicos, el comportamiento es
esencialmente estático.
84

Cada ejecutante mantiene su material sin mayores modificaciones, en
cooperación conjunta con la resultante global. Hacia el final de esta
zona, se puede atribuir la función de puente hacia la zona siguiente.

Se compone de dos planos superpuestos. Como primer plano, es
sostenida en su unidad por lo glissandos realizados por la guitarra,
presentando un comportamiento estático. El segundo plano está
conformado por el cello y el piano, que presentan un comportamiento
de densidad variable, pero sin que esto modifique la “atmósfera”
general de la Zona. Hacia el final, se produce la transición, que en un
comienzo es marcada por las notas agudas del piano, para que la
guitarra legitime después la propuesta del piano haciendo más intensa
esta transición.
Desarrollo por Transformación: Corresponde al desarrollo de una

zona que pasa por varias fases internas, producto de la
transformación de los materiales que la componen. Estas
transformaciones o alteraciones pueden ser de tempo, armonía,
textura, densidad o ritmo, sin que por esto se transite a otra zona,
sino que se trata de la misma. Se puede hablar de partes
constituyentes de la zona, una especie de “zona compuesta”.
Haciendo la analogía con las formas fundamentales, es similar al
“Tema con variaciones”.

Las tres Zonas que conforman la Secuencia están emparentadas por sus
materiales, los cuales sufren modificaciones. A continuación se describe
cada una de estas Zonas con sus comportamientos respectivos:
 Zona 1 (2:06 a 3:27): Posee una textura compleja y rítmica,
destacando las figuras rápidas de la guitarra. Presenta un
comportamiento de Densidad variable.
 Zona 2 (3:27 a 5:14): La guitarra retoma las figuras rápidas de la
Zona anterior pero en otro tempo y con distinto fraseo. Al poco
tiempo después la Zona se empieza a desarticular, reapareciendo el
85
piano y aportando a este cambio textural. El comportamiento es de
Densidad variable.
 Zona 3 (5:14 a 5:35): Una Zona muy breve, que presenta un
comportamiento estático. La transformación de los materiales está
en que los intervalos de las líneas melódicas realizadas
principalmente por la guitarra, ahora aparecen en una dimensión
vertical, es decir como acordes.
Ejemplo 25. Thelonious 1.2: Secuencia 4, Zona 2 a 4 (7:14 a 14:18)

La primera Zona de esta Secuencia no posee los materiales de las zonas
siguientes, por lo tanto no está emparentada con ellas desde ese punto
de vista. A continuación se describen las Zonas que poseen los mismos
materiales, pero que aparecen transformados a los largo de éstas.
 Zona 2 (7:14 a 8:33): Comportamiento de Densidad variable. La

guitarra propone un material en base a armonía figurada. El cello
mantiene los armónicos surgidos en la primera Zona de esta
Secuencia, y el piano se suma a esta nueva textura por medio de
arpegios, empastando así con la guitarra. Cerca del final la armonía
se vuelve más cromática.
 Zona 3 (8:33 a 9:51): Comportamiento de Densidad variable. La
transformación principal está en la aceleración del pulso de la
armonía figurada realizada por la guitarra. Por el final de la Zona el
piano realiza un ascenso en el registro, provocando con esto la
transición a la próxima Zona.
 Zona 4 (9:51 a 14:18): Comportamiento de Densidad variable. El
pulso de la guitarra se vuelve más tranquilo y estable. La armonía
se torna más modal. El piano ahora toma un rol melódico, dentro de
la armonía generada por la guitarra. El cello continúa con sus
tenutos armónicos. Al rato de comenzar esta nueva zona, la armonía
se vuelve más cromática, sin que por eso pierda su diatonismo. El
piano desaparece. Cerca del final de esta Zona, la base de armonía
figurada mantenida insistentemente por la guitarra, es intervenida
por un gesto brusco del cello, lo que provoca la desarticulación de la
propuesta de la guitarra, terminando así esta larga Secuencia y
también la improvisación en general.
86
Desarrollo con clímax o de Densidad variable: Similar al

desarrollo por Transformación, este tipo de desarrollo no pasa
por partes, sino que sufre procesos de diversa densidad. Por
ejemplo, una zona puede comenzar con una textura
contrapuntística y hacia el final desarticularse hasta mutar a una
textura puntillista, pero sin transformar sus materiales.

Esta Zona está formada por el tenuto del cello sobre una nota y los giros
cromáticos de la guitarra. En el comienzo, la guitarra realiza en forma
irregular sus figuras, para después lograr un continuo. El aumento de
volumen provoca que varíe esta Zona. Hacia el final, ambos
instrumentos hace unísonos. Aunque se define como una Zona de
comportamiento de Densidad variable, es necesario recalcar que esta
variación ocurre de manera continua, sin sobresaltos.

Dúo de cello y piano. El piano propone un material rítmico y polimodal;
el cello legitima la propuesta del piano utilizando el registro grave. Hacia
el final la Secuencia se tranquiliza; el piano desciende en su registro,
como extinguiendo y apagando la Secuencia.
En resumen, es posible establecer que el concepto de secuencia

en la conversación es aplicable a la improvisación libre. Los dos
usos del término secuencia pueden ayudarnos a analizar las
improvisaciones aplicándolos a distintos planos. Con respecto al
plano de la materialidad o el plano temático, la secuencia en la
improvisación pasará a llamarse zona. En lo que se refiere al
segundo uso del término, para designar el principio o el final de
una conversación o de una sección determinada, hemos aplicado
el concepto de secuencia, la que se refiere a los límites y el
desarrollo de una improvisación en relación con la presencia del
arco dinámico.
En el Cuadro 5 presentamos un resumen de lo explicado es este

capítulo en relación a los conceptos que aquí hemos desarrollado.
87
El esquema describe las dos dimensiones que deben ser tomadas
en consideración a la hora de establecer un análisis para la
improvisación libre: La dimensión dinámica y la dimensión
material. Por otro lado, se describe la relación entre los conceptos
de secuencia, zona y los comportamientos que estas presentan,
de acuerdo a la dimensión en la que se desarrollan.
Cuadro 5. Desarrollo de una improvisación en sus diferentes dimensiones.
Dimensión dinámica Secuencia
Zona 1 Zona 2
Dimensión material
Comportamiento Comportamiento
88
El contrato de comunicación se refiere a los principios y reglas que
son aceptadas por los participantes de una interacción en forma
tácita, y que componen el marco regulador que facilita y permite
la interacción.
Como cualquier marco regulador, el contrato de comunicación

presenta normas y restricciones cuyo conocimiento es adquirido a
través del aprendizaje social, en el marco de una cultura
determinada.
La existencia de un contrato para la comunicación, permite

comprender las convenciones presentes en el desarrollo de
diversos tipos de música. Por ejemplo, en una sala de conciertos,
donde hay músicos que presentan su trabajo y auditores que
asisten al evento para presenciar la puesta en escena de los
intérpretes, está presente un contrato en forma implícita. El
“contrato” indica, entre otras cosas, respetar el silencio inicial y
aplaudir al término de cada obra.
Otro ejemplo interesante es la Jam Session en el jazz, donde el

contrato implícito permite a los músicos cumplir varios roles,
como tocar durante un tema y ser auditor en el siguiente. Por otra
parte, los asistentes al lugar en donde se ejecuta no sólo van a
escuchar música, sino que también a hacer vida social, por lo que
generalmente no se hace silencio antes ni durante el desarrollo de
un tema, aunque es común la reacción del público que aplaude
cuando es atraído por un buen solo.
La improvisación libre no es la excepción en cuanto a la presencia

de un contrato de comunicación, fundamentalmente porque se
desarrolla también en un contexto determinado. Éste contrato o
marco previo, permite el intercambio sonoro entre los
89
participantes, dando lugar a expectativas e interpretaciones de

acciones, las que pueden ser entendidas por los músicos.
A continuación presentamos las dimensiones correspondientes al

contrato de comunicación, pero ahora aplicadas a la
improvisación libre.
Dimensión situacional
La dimensión situacional se refiere al contexto previo sobre el que
se desarrolla una improvisación. El contexto no sólo se refiere a
aspectos espaciales o circunstanciales, sino que también incluye
razones o causas del desarrollo de una improvisación. De acuerdo
a esto, podemos distinguir finalidad, identidad, propósito y
circunstancias.
La finalidad habla de la intención que implica cada acto

comunicativo y el qué se quiere decir a partir del mismo. En el
caso de la improvisación, la finalidad está dada por la intención de
realizar música que no esté predeterminada por acuerdos previos,
concepto que hemos definido anteriormente como improvisar. La
existencia de esta finalidad en la improvisación implica una
incertidumbre constante al momento de hacer una propuesta, así
como la necesidad de atención sobre las propuestas percibidas.
Para comprender cómo se construye la identidad en una

improvisación es necesario describir algunos fenómenos
previamente, que son inherentes a esta forma de construir
música. Cuando se improvisa, en primer lugar está presente el
reconocimiento de una entidad (la resultante sonora o los
90
ejecutantes), y en segundo, la propuesta sonora generada a partir

de éste reconocimiento 42.
Con respecto a la identidad de ejecutante en una improvisación,

son reconocibles dos roles o sub identidades: “proponente”, el
cual propone material sonoro, y “auditor-proponente”, el cual
escucha y reacciona con nuevo material sonoro a esta propuesta.
Ambas identidades o roles, ocurren simultáneamente y son
fundamentales para el desarrollo de la interacción. Otras
identidades, como la de auditor no ejecutante y la de músico,
pueden estar presentes pero no son condición sine qua non para
el desarrollo de una improvisación.
El propósito está definido por el objetivo de realizar una

improvisación. Si esto lo situamos en el contexto occidental, es
posible observar que la ejecución de una improvisación implica la
construcción de un objeto sonoro, que puede ser identificado
como tal. Dicho de otro modo, el propósito de una improvisación
está dado por el hacer música.
El propósito de una improvisación, no puede ser explicado

únicamente por el acto de improvisar. También es necesario que
los participantes declaren su deseo de llevar a cabo éste
propósito, lo que puede ser hecho de forma implícita cuando es
probable que exista un consenso acerca de ello.
En cuanto a las circunstancias de una improvisación, se puede

decir que estas pueden ser de diverso tipo, ya que una
improvisación, definida previamente como una forma de construir
música, no es dependiente de un espacio físico determinado. Esta
forma de construir música puede ser llevada a cabo en una sala
de conciertos o en la habitación de una casa sin ver cuestionada
42
Este fenómeno es descrito con mayor detalle en la sección de la toma de turnos referida a
la improvisación.
91
su esencia. Sin embargo, se puede decir que el lugar donde se

lleva a cabo una improvisación, es especialmente influyente en su
desarrollo, aspecto también dado por su naturaleza, ya que la
música se genera en el momento mismo de su ejecución.
Podemos hacer el paralelo directo con la conversación
espontánea: ésta puede ocurrir en diversos lugares y seguir
siendo una conversación, aunque su desarrollo estará
determinado también por el entorno en que se genera.
Dimensión comunicativa
La dimensión comunicativa en la improvisación puede ser
explicada mejor si establecemos su relación con la dimensión
situacional. Si la dimensión situacional nos dice cuál es el contexto
sobre el que se desarrolla una improvisación, la dimensión
comunicativa nos dice cuáles son los efectos del contexto en la
interacción producida entre los participantes.
Particularmente relevante es la relación entre los

comportamientos discursivos propios de la dimensión
comunicativa y las identidades descritas más arriba. De esta
manera podemos identificar dos comportamientos discursivos
básicos, escucha y propuesta, los que son propios de los
ejecutantes presentes en una improvisación. Otros
comportamientos que pueden estar presentes, como el de
escucha sin propuesta, no son requisito para el desarrollo de una
improvisación.
En resumen, podemos concluir que además de ser una forma de

hacer música, la improvisación libre puede ser entendida como
una forma de comunicación similar al lenguaje y a la
conversación, debido a que ésta también se rige por un
“contrato” o acuerdo previo establecido entre los músicos,
quienes para ejecutar una improvisación, deben tomar en cuenta
92
las dimensiones situacionales y comunicativas implicadas en el

acuerdo de improvisar.
Es interesante observar que el estudio del contrato que opera en

la improvisación, podría contribuir con importantes conclusiones
sobre el contexto físico y social en el cual se desarrolla la
interacción en una improvisación libre, además de indicar como
este elemento “situacional” incide en las interpretaciones,
expectativas y propuestas sonoras de los músicos que deciden
ejecutar una improvisación.
93
Conclusiones
Tomando como principio que toda manifestación humana
comunica algo, el resultado de esta investigación nos conduce a
considerar el ámbito de la interacción como un factor ineludible al
momento hacer música improvisada. Este comunicar es
independiente de un mensaje o una sensación específica, y se
relaciona directamente con la capacidad que tenemos de
interactuar con todo y en todo momento. Es este aspecto el que
valida la comparación entre la conversación espontánea y la
improvisación libre, pues ambas se constituyen a partir de la
interacción y la cooperación entre sus participantes.
El tomar como referente conceptos tales como secuencia, acción

y toma de turno, ha permitido abordar la improvisación desde
una perspectiva diferente al análisis tradicional de la música,
permitiendo complementar la escucha y el análisis musical con
otros puntos de vista, más cercanos a la percepción y los
contextos en que la música es realizada.
Por otro lado, el concepto de contrato de comunicación en la

música ofrece una buena base de análisis para la improvisación,
considerando el contexto social y comunicativo, que sin duda está
presente en su desarrollo. De esta forma, en la resultante sonora
producida por los músicos, quiénes no sólo interactúan entre
ellos, pasan a ser factores relevantes la audiencia, el espacio
físico, y, en general, cualquier aspecto que esté presente.
El resultado más relevante del enfoque presentado en este texto

radica en las infinitas formas de percibir un discurso musical que
se desarrolla en espacios de tiempo indeterminados, pero que
contienen elementos comunes reconocibles como son, en
principio, un inicio, un desarrollo y un final. Esto involucra aceptar
95
como motor creativo la intención de hacer música, la dinámica

generada en el transcurso de la interacción, y los efectos del
contexto físico y sicológico al momento de improvisar. Sin
embargo, estamos consientes de que este enfoque es sólo una
parte del fenómeno, por lo que creemos necesario expandir a
futuro el estudio a otras perspectivas que aquí no fueron
abordadas.
Una interrogante que puede desprenderse de la relación entre la

conversación espontánea y la improvisación libre se relaciona con
la posibilidad de que los ejecutantes en una improvisación, al
igual que los participantes de una conversación, fuesen capaces
de tomar roles sociales relacionados con el lenguaje. ¿Se pueden
“transportar” los comportamientos sociales del lenguaje a la
improvisación y viceversa? ¿Qué tanto de la relación humana
desarrollada por los ejecutantes se expone en una improvisación?
Si la improvisación es reflejo de otros comportamientos sociales,
quizás es posible encontrar elementos pertenecientes a este
aspecto.
Como conclusión podemos decir que la improvisación a lo largo

de la historia ha cumplido una importante función en la
producción de música, ha sido un factor de encuentros y
desencuentros estéticos, ha sido también una herramienta
pedagógica y terapéutica, pero continúa siendo una fuente
inagotable de expresión y experimentación, donde las normas son
subjetivas, propias de cada individuo. Por esta razón sólo se
puede observar su trayectoria y saber de su existencia cuando
está sucediendo. Lo posterior, consiste en la interpretación del
recuerdo o la revisión de un objeto que alude, de alguna manera,
al evento ocurrido.
96
Mapa del disco

El presente mapa contiene una guía temporal de los principales
eventos encontrados en las improvisaciones registradas en el
disco que acompaña al texto. También cumple el objetivo de
señalar la forma de cada improvisación, marcando las secuencias
y zonas, que ejemplifican los conceptos expuestos en la segunda
parte del libro.
Estas grabaciones están tituladas según el lugar donde fueron

registradas, y numeradas según su aparición en el disco.
Thelonious 1.1 (track 01, total 8:00)
Secuencia 1 (0:00 a 4:26): Secuencia 2 (5:43 a 7:46)

 Zona 1 (0:00 a 1:42)  Zona 1 (5:43 a 6:41)
 Zona 2 (1:42 a 2:46)  Zona 2 (6:41 a 7:46)
 Zona 3 (2:46 a 3:39)
 Zona 4 (3:39 a 4:25)
 Zona 5 (4:25 a 5:43)
Secuencia 1 (0:00 a 1:02)

Secuencia 4 (5:35 a 14:18)
 Zona 1 (5:35 a 7:14)
 Zona 2 (7:14 a 8:33)
 Zona 3 (8:33 a 9:51)
 Zona 4 (9:51 a 14:18)
 Zona 1 (2:06 a 3:27)
 Zona 2 (3.27 a 5:14)
 Zona 3 (5:14 a 5:35)
97
Mapa del disco
Secuencia 1 (0:00 a 8:10)  Zona 7 (5:13 a 6:00)

 Zona 1 (0:00 a 0:49)  Zona 8 (6:00 a 7:44)
 Zona 2 (0:49 a 1:31)  Zona 9 (7:44 a 8:10)
 Zona 3 (1:31 a 2:07)
 Zona 4 (2:07 a 3:04) Secuencia 2 (8:10 a 9:27)
 Zona 5 (3:04 a 4:36)
 Zona 6 (4:36 a 5:13)
Secuencia 1 (0:00 a 1:27) Secuencia 2 (1:27 a 4:10)

 Zona 1 (0:00 a 0:38)  Zona 1 (1:27 a 1:50)
 Zona 2 (0:38 a 1:27)  Zona 2 (1:50 a 2:48)
 Zona 3 (2:48 a 3:30)
 Zona 4 (3:30 a 4:10)

 Zona 2 (0:52 a 1:44)
 Zona 4 (2:45 a 4:38)
SCD 1 (track 06, total 11:12)

 Zona 1 (0:00 a 0:36)  Zona 1 (6:02 a 6:36)
 Zona 2 (0:36 a 1:24)  Zona 2 (6:36 a 7:12)
 Zona 3 (1:24 a 2:18)  Zona 3 (7:12 a 8:17)

 Zona 1 (2:18 a 3:14)  Zona 1 (8:17 a 8:49)
 Zona 2 (3:14 a 4:49)  Zona 2 (8:49 a 9:30)
 Zona 3 (9:30 a 10:57)
98
SCD 2 (track 07, total 10:36)

 Zona 1 (0:00 a 1:41)  Zona 1 (8:14 a 8:36)
 Zona 2 (1:41 a 3:33)  Zona 2 (8:36 a 9:12)
 Zona 3 (3:33 a 4:41)  Zona 3 (9:12 a 10:24)
 Zona 4 (4:41 a 5:51)
 Zona 5 (5:51 a 7:21)
 Zona 6 (7:21 a 8:14)
99
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104
Trío Sollec
Felipe Hidalgo C. (piano)
Marcelo Troncoso (guitarra)
Pablo Vernal (cello)
01. Thelonious 1.1* (8:00)

02. Thelonious 1.2* (14:33)
03. Thelonious 1.3* (9:42)
04. Thelonious 2.1** (4:21)
05. Thelonious 2.2** (8:18)
06. SCD 1*** (11:12)
07. SCD 2*** (10:36)
* Concierto en el Club de Jazz Thelonious, Santiago el 11 de mayo

del 2007.
Grabado por Marcelo Troncoso,

mezclado y masterizado por Marcelo
Troncoso y Michel Bert.
**Concierto en Club de Jazz Thelonious, Santiago el 12 de julio del

2007.
Grabado por Marcelo Troncoso,

mezclado y masterizado por Marcelo
Troncoso y Michel Bert.
***Concierto en la sala SCD de bellavista durante el “III Encuentro

de Música Improvisada”, Santiago el 25 de octubre del 2007.
Grabado, mezclado y masterizado por

Marcelo Troncoso y Michel Bert.

La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

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Alejandro J. Caviedes Jeria, Felipe R. Hidalgo Cavieres,

Diseño de portada: Esteban Carmona

Registro de Propiedad Intelectual inscripción

PRIMERA PARTE ..................................................................................... 5

Definición de improvisación libre ........................................................... 7

El análisis de la conversación ................................................................ 21

SEGUNDA PARTE .................................................................................. 41

Introducción a la batería conceptual .................................................... 43

Rasgos básicos de la improvisación ...................................................... 47

El par adyacente ................................................................................... 53

Sistema de propuestas ......................................................................... 57

La secuencia y la zona ........................................................................... 76

El contrato de comunicación ................................................................. 89

Mapa del disco...................................................................................... 97

Bibliografía ......................................................................................... 101

Para el desarrollo de la investigación existen dos fuentes

Es difícil establecer con precisión el inicio de la práctica de la

Martin Joseph, la agrupación “Dolores Fiuler”, y otros músicos,

En el caso de Sollec, la finalidad estuvo desde el principio en

Como parte importante en el desarrollo de la investigación, surgió

No queda más que agradecer el importante apoyo al trabajo por

Esta investigación se encuentra en el marco del proyecto “Sollec y

La construcción de música en tiempo real es el resultado sonoro

De forma general, la comparación entre música y lenguaje se ha

Si volvemos al caso específico de la improvisación, al no poseer

lenguaje deben ser buscadas en su dimensión interactiva. La

La improvisación libre y la conversación espontánea

Ya establecida la tesis, será necesario revisar las fuentes que

Es necesario recalcar que este trabajo está enfocado en la

Para ejemplificar los conceptos expuestos en la batería

Finalmente, se procederá a indicar las principales conclusiones

Definición de improvisación libre

Una interesante recopilación de definiciones realizadas

no es, y haciendo la observación de ésta como un objeto estático,

Por otra parte, visiones menos académicas han considerado la

Considerando lo anterior, en el contexto cultural occidental

Intuitivamente, por introspección o experiencia, podemos

todo lo amplio que esto pueda llegar a ser. Por el contrario, en

En conclusión, la definición más cercana al enfoque de este texto

Con el advenimiento del siglo XX, los cambios suscitados en

En el arte, las transformaciones se abren paso de forma notoria2.

puntos de vista, que tendrán como denominador común la

“Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me

Es en este ambiente cultural donde se gestarán los movimientos

La música del siglo XX hacia la improvisación libre

espacio para la práctica de la improvisación en el ámbito

Paralelamente, en Estados Unidos hacia 1950, surge un grupo de

Las obras de inicios de los años 50 de John Cage se consideran

Estos cambios en la apreciación del contexto en una sala de

integración del sonido ambiente en la “obra” como un parámetro

Gracias a las visitas de John Cage a Europa, la indeterminación o

Posteriormente, en la década del 60, existió una tendencia

Otra de las influencias importantes de la música docta

la grabación, y se abre la posibilidad al manejo del sonido

Es probable que el Jazz sea el género que trajo de vuelta la

Además, el nacimiento del Jazz en Occidente, tiene como carga

el racismo y la segregación. Por esta razón, es posible comprender

El Free Jazz, a diferencia del Jazz “Standard”, se vale sólo del

Es en Inglaterra, durante la década de los 60 y bajo la influencia

resultado sonoro comparable al caos de un enjambre de insectos.

De esta manera, la improvisación libre comienza a ocupar un lugar

Improvisación como Propuesta Musical

La Improvisación libre no se remite al lenguaje de alguna música