Análisis Histórico y Musical de Las Obras Janitzio y Homenaje A Federico García Lorca de Silvestre Revueltas.

Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo
Facultad Popular de Bellas Artes
Licenciatura en Música
“ANÁLISIS HISTÓRICO Y MUSICAL DE LAS OBRAS JANITZIO Y HOMENAJE

A FEDERICO GARCÍA LORCA DE SILVESTRE REVUELTAS. PROPUESTA DE
RECURSOS TÉCNICOS PARA UNA INTERPRETACIÓN ACERTADA EN LA
PARTE DEL CLARINETE”
Trabajo de titulación en la modalidad de Tesis que parara obtener el grado de licenciado en

música con especialidad instrumentista-clarinete presenta:
Héctor Calderón Chávez
Asesor de Tesis, M. A. Jesús Gutiérrez Guzmán
Revisor, Lic. José Manuel Tapia Olarra
Revisor, Dr. Alfredo Hernández Cadena
Revisor, M. A. Rolando Vidal García Calderas
Morelia, Michoacán de Ocampo, junio 2022.

Resumen
En la presente tesis, se realiza un análisis del uso del clarinete en las obras Janitzio y
Homenaje a Federico García Lorca del compositor mexicano Silvestre Revueltas. El
resultado del estudio brinda propuestas de recursos técnicos e interpretativos para una
acertada ejecución del clarinete en las obras mencionadas. La investigación adquiere
relevancia porque aplicada a la práctica del instrumento, optimiza tiempo y esfuerzo a futuros
clarinetistas que deseen abordar estas composiciones de Revueltas. El procedimiento
empleado para lograr el objetivo de la investigación es de carácter analítico. Se examinaron
los actores culturales que influyeron en el estilo musical del compositor, así mismo, se realizó
un estudio de la estructura musical de las obras para dilucidar de que manera participa el
instrumento en los elementos musicales. De este modo se concluye que el clarinete juega un
rol importante en el entramado musical, a veces como solista, en otras formando parte de las
diferentes texturas tímbricas en el recorrido melódico, armónico y rítmico, en un alto valor
expresivo. Es contundente que, a través del análisis del compositor y su obra, se pueden tomar
decisiones conscientes al momento de la ejecución musical y por tanto lograr una
interpretación exitosa.
Palabras clave: Silvestre Revueltas, Janitzio, Homenaje a Federico García Lorca,

interpretación, clarinete.
Abstract
This thesis analyzes the clarinet part from Janitzio and Homenaje a Federico García Lorca,
both works from Mexican composer Silvestre Revueltas. This study provides several
proposals such as technical and interpretative resources for a successfully performance of the
clarinet part in this works. This research, applied to the practice of the instrument, optimizes
time and effort for future clarinetists who want to approach these pieces. The strategy used
in this research is analytical. Several surveys like cultural facts that influenced the composer's
musical style were reviewed, as well as the musical structure of the pieces to find out how
the clarinet participates in them with his particular and musical elements. Thus, it is
concluded that the clarinet has an important role in the musical framework, sometimes as a
soloist, sometimes as part of the different timbre textures in the melodic, harmonic and
rhythmic path, with a very high expressive value. It is convincing that, through the analysis
2
of the composer and his work, conscious decisions can be made at the moment of the musical
execution and therefore achieve a successful interpretation.
Keywords: Silvestre Revueltas, Janitzio, Homenaje a Federico García Lorca, interpretation,

clarinet.
3
Agradecimientos
Lo primero de todo, me gustaría agradecer a la Facultad Popular de Bellas Artes de la

Universidad Michoacana de San Nicolas de Hidalgo, por proporcionarme la asistencia
académica adecuada, en el proceso de enseñanza-aprendizaje en el maravilloso mundo de la
música.
Estoy especialmente agradecido con mi asesor de tesis el M.A. Jesús Gutiérrez Guzmán, por
despertar en mí el interés de concluir el texto de la tesis y por su adecuada dirección en el
proceso. Agradezco al Lic. José Manuel Tapia Olarra, al Dr. Alfredo Hernández Cadena y al
M.A. Rolando Vidal García Calderas, quienes fungieron como revisores y enriquecieron con
sus observaciones la investigación.
Quisiera agradecer a mis profesores en la U.M.S.N.H. su apoyo incondicional, por compartir

sus conocimientos y sabiduría para mi beneficio en el saber.
Me gustaría reconocer a los bibliotecarios de las diferentes instituciones, por su asistencia en

el manejo del material bibliográfico necesario: a los responsables de biblioteca de la Facultad
Popular de Bellas Artes de la U.M.S.N.H., así mismo, al Prof. José Manuel Tapia Jiménez
bibliotecario en el Conservatorio de las Rosas y a Diego Edmundo Lázaro Hernández
bibliotecario de la Orquesta Sinfónica de Michoacán.
Finalmente, quiero agradecer personalmente a mis familiares, amigos, profesores,

compañeros de clase y de profesión, que han contribuido en mi formación personal, cada uno
de ellos, forma parte de las células emocionales que conforman mi universo.
4
DEDICO LA PRESENTE TESIS A DIOS,
A MIS PADRES Y HERMANOS QUE CON SUS MANOS LABRARON MI DESTINO
A MI ESPOSA E HIJOS QUE MOTIVAN MI CAMINO
A LA COMUNIDAD DE HOMBRES Y MUJERES QUE ME ENSEÑARON UNA NUEVA FORMA DE

VIVIR.
5
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................. 7
CAPÍTULO I. CONTEXTO HISTÓRICO EN TORNO AL CLARINETE Y SILVESTRE REVUELTAS ..... 14
I. 1. Origen y desarrollo del clarinete, organología y color sonoro. ............................... 15
I. 2. México en el periodo de la obra musical de Revueltas. .......................................... 26
I. 3. Apunte biográfico de Silvestre Revueltas. ............................................................. 38
I. 4. Estilo musical de Silvestre Revueltas. ................................................................... 43
CAPÍTULO II. JANITZIO: DEL ESPACIO CULTURAL A LA MÚSICA ........................................ 52
II. 1. Análisis histórico y estilo musical de Janitzio...................................................... 53
II. 2. Interacción del clarinete en la trama musical de Janitzio....................................... 62
II. 3. Recomendaciones interpretativas del clarinete soprano en Si bemol. .................... 70
II. 4. Recomendaciones interpretativas del clarinete requinto en Mi bemol. .................. 86
CAPÍTULO III. HOMENAJE DE REVUELTAS A FEDERICO GARCÍA LORCA .............................. 96
III. 1. Silvestre Revueltas y Federico García Lorca: Sinergia entre dos grandes artistas. 97
III. 2. Estilo musical de Homenaje a Federico García Lorca. ...................................... 103
III. 3. Interacción del clarinete en la trama musical de Homenaje a Federico García Lorca.
.................................................................................................................................. 111
III. 4. Recomendaciones interpretativas del clarinete requinto en Mi bemol. ............... 122
CONCLUSIONES ......................................................................................................... 137
FUENTES ..................................................................................................................... 139
ANEXOS. Particellas del clarinete en Si bemol y requinto en Mi bemol. ....................... 142
ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................... 152
ÍNDICE DE GRÁFICAS ............................................................................................... 152
6
INTRODUCCIÓN
Planteamiento
En torno al estudio de la música, un tema toral es la interpretación musical. La importancia

parte de que, la realidad concreta del fenómeno musical depende de tres factores distintos:
“un compositor, un intérprete y un oyente”. 1
En primera instancia, el compositor es reconocido como creador de la obra, en su música

queda reflejado parte de su ser. En este sentido, el carácter individual de cada compositor
está formado de dos elementos diferentes: “la personalidad con que nació y el influjo de la
época en que vive”.2 La interacción entre estos dos elementos, da por resultado la formación
del estilo musical, es decir, “cuando hablamos del estilo de un compositor nos estamos
refiriendo al resultado combinado de un carácter individual y una época determinada”. 3
El intérprete por su parte, tiene la responsabilidad de recrear el mensaje musical del

compositor y transmitirlo al oyente. Este compromiso soporta una doble tarea: “dominar el
aparato que traduce la partitura en sonido, y descubrir el sentido musical, la conexión entre
los acontecimientos”.4 En el proceso de vivificar los símbolos gráficos que conforman la
partitura, el intérprete se enfrenta a una dificultad: “la notación musical en el estado en que
hoy se halla, no es una transcripción exacta del pensamiento de compositor”.5 Ante este
panorama, el intérprete debe enfrentar creativamente las problemáticas que plantea la obra,
con el propósito de aproximarse fidedignamente a la cualidad esencial de la pieza musical,
evitando en todo momento transgredir el estilo musical del compositor. Para ello se requiere
entonces, conocimiento del contexto histórico de la obra, dominio de la técnica instrumental,
y comprensión del discurso musical, estos elementos, servirán de basamento para transmitir
de manera efectiva el mensaje musical impreso del compositor.
1
Aaron Copland, Como escuchar la música, trad. de Jesús Bal y Gay, México, FCE, 1994, p, 241.
2
3
4
Th. W. Adorno, Escritos Musicales I-III, Figuras sonoras/Quasi una fantasía/ Escritos musicales III, Madrid,
Ediciones Akal, S.A., 2006, p.42.
5
7
Bajo esta premisa, la presente investigación toma como título: “Análisis Histórico y
Musical de las Obras Janitzio y Homenaje a Federico García Lorca de Silvestre Revueltas.
Propuesta de Recursos Técnicos para una Acertada Interpretación en la Parte del Clarinete”.
El estudio tiene como finalidad encontrar vías de interpretación que ayuden a la comprensión
del discurso musical de las obras propuestas y de esta forma tomar decisiones conscientes
que impacten positivamente en el desarrollo de la ejecución musical en las mismas. Para ello,
se proponen una serie de recursos técnicos aplicables al instrumento, que allanen el camino
hacia una eficiente ejecución del mismo.
Justificación
El estudio de la presente tesis se centra en la práctica del clarinete aplicada al discurso musical
de Silvestre Revueltas. A través del análisis musical y contextual de las obras planteadas, se
buscan puntos referenciales que sirvan de sostén para establecer una interpretación musical
óptima, sin dejar de lado la técnica instrumental que es imprescindible para alcanzar los
objetivos de interpretación deseados.
La investigación se realiza en el contexto vivencial del ámbito académico de la

licenciatura en el área musical, donde se observa que el proceso de enseñanza-aprendizaje en
el área del instrumento (clarinete), se centra sobre todo en la práctica del repertorio
antológico, es decir, con proyección a una carrera como concertista. En menor grado se
aborda la música de cámara y la atención al repertorio orquestal prácticamente es nula. Ello
se debe tal vez, a que las instituciones académicas no cuentan con un sistema de orquestas
donde llevar de manera consistente la práctica de esta materia.
La orientación académica orientada en el ámbito del “concertismo”, presenta una

desventaja en razón de que, no todos los estudiantes de instrumento desarrollarán una carrera
como concertista, algunos obtendrán la oportunidad de ingresar a las filas de una orquesta y
para ello se debe valer de la preparación y de determinada experiencia.
Por otra parte, la atención al estudio del clarinete requinto y del clarinete bajo están
excluidos por completo, al menos así es en las instituciones de estudios superiores de música
en la ciudad de Morelia, Michoacán.
8
Ante este panorama, nace la necesidad de realizar un trabajo de investigación que sirva
de apoyo a aquellos estudiantes de clarinete interesados en la práctica de la música orquestal
y camerística, en este caso, a través de dos obras de Revueltas. No sobra decir que, tanto
Janitzio como Homenaje a Federico García Lorca son imprescindibles en el repertorio de
cualquier orquesta sinfónica de México,6 por ello la importancia de abordarlas en el trascurso
de la licenciatura. En esta investigación, se busca también promover el interés por el estudio
del clarinete requinto.
Se entiende que la práctica orquestal sin orquesta tiene pocos dividendos, no obstante,
pretendo que esta investigación sirva de guía al estudiante clarinetista, para adquirir
elementos sustentables de interpretación musical en las obras propuestas y que los conceptos
musicales aquí vertidos, sirvan acaso, como guía para abordar otras obras del vasto repertorio
orquestal. Todo en beneficio de adquirir suficiente eficacia en la interpretación musical y
exponerla al momento de sentarse frente al atril de una orquesta.
Estado de la cuestión
A partir del fallecimiento de Silvestre Revueltas (1940) y hasta nuestros días, varios
estudiosos se han dado a la tarea de examinar el legado musical del compositor y poner de
manifiesto su importancia en la historia de la música.
Para dar trazo a un apunte biográfico y comprender el estilo musical de Revueltas, en la

presente investigación se ha tomado como pauta el trabajo realizado por algunos especialistas
en el tema, tal es el caso de las memorias que dejó escritas el compositor y que logró compilar
la actriz Rosaura Revueltas (hermana de Silvestre) en una publicación intitulada “Silvestre
por él mismo”.7 Este documento recoge los escritos autobiográficos del compositor, en ellos,
podemos aproximarnos de viva voz a su personalidad que, de un modo o de otro será
transmitida a su música.
6
Si bien, Homenaje a Federico a García Lorca es considerada como pieza de música de cámara, la mayoría de
orquestas sinfónicas de México la incluyen en su programación.
7
Rosaura Revueltas (recopilación), Silvestre Revueltas por él mismo. Apuntes autobiográficos, diarios,
correspondencia y otros escritos de un gran músico, México, D.F., Ediciones Era, 1989.
9
Otra aportación a nuestro tema, se localizó a través del investigador Eduardo Contreras
Soto, en su libro “Silvestre Revueltas. Baile Duelo y Son”.8 Esta obra ofrece un análisis del
compositor, en una visión que pone al mismo nivel de importancia, el prototipo de
mexicanidad musical que caracteriza a Revueltas con elementos musicales identificados
como vanguardistas.
Por otra parte, encontramos a la investigadora Yolanda Moreno Rivas con su libro
“Rostros del Nacionalismo en la Música Mexicana”,9 quien valora a Revueltas como parte
de la escuela mexicana de composición definida como la síntesis entre los valores
pluriculturales de la música popular mexicana y la denominada música academicista, para
trascender a un lenguaje musical comprendido de manera universal.
Un análisis con enfoque directo a las obras propuestas, se encontró en la aportación del
compositor y escritor Peter Garland. En su libro “Silvestre Revueltas”,10 desarrolla el análisis
de Janitzio y del Homenaje a García Lorca en una exposición que muestra los diferentes
elementos musicales que conforman la estructura de las obras y define el estilo musical de
Revueltas, en un plano que da relevancia por igual, a elementos musicales de carácter popular
como a los elementos definidos como de vanguardia.
Por otra parte, el musicólogo Roberto Kolb Neuhaus, en su libro “Contracanto. Una
Perspectiva Semiótica de la Obra Temprana de Silvestre Revueltas”, 11 ofrece el análisis de
Janitzio. Kolb defiende en su tesis que el contenido y la forma en la música temprana de
Revueltas, están determinados por algún incentivo de naturaleza semántica.
12
Por último, se hará mención del musicólogo Arturo García Gómez, quien realiza un
análisis entonativo en torno a la obra Homenaje a Federico García Lorca, en este estudio el
investigador revela las características del estilo musical neo-nacionalista de Revueltas.
8
Eduardo Contreras Soto, Silvestre Revueltas: baile, duelo y son, México, Teoría y práctica del arte, 2000.
9
Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana, México, UNAM Escuela Nacional
de Música, 1995.
10
Peter Garland, Silvestre Revueltas, trad. De Carlos Sandoval, México, Editorial Patria,1ra ed. Inglés: 1991,
1ra ed. Español: 1994.
11
Roberto Kolb Neuhaus, Contracanto. Una perspectiva semiótica en la obra temprana de Silvestre Revueltas,
México, D.F., U.N.A.M., 2012.
12
Arturo García Gómez, Homenaje a Federico García Lorca, Ciencia Nicolaíta Num.78, 2019.
10
Una vez expuestas las diferentes fuentes que brindan información al presente tema de
investigación, se precisa que, a pesar del aporte brindado, ninguno de los autores se enfoca
directamente al estudio del clarinete. Dicha condición, da un carácter inédito y viable a
nuestra investigación.
Enunciación del problema
La composición en México, se desarrolló a partir de la época Virreinal dentro de una

cosmovisión dominada por el viejo continente, no obstante, una línea de identidad musical
como mexicanos se desarrolló paulatinamente en la intención de sumar y resaltar elementos
de lo propio a estructuras musicales establecidas por el mundo europeizante.
Al finalizar la lucha armada de la revolución mexicana, surge la necesidad de establecer

un proyecto de construcción nacional que diera realce a los valores culturales que orientaban
a la afiliación de una identidad propia o nacionalista. En esta coyuntura, surge en México el
movimiento musical denominado nacionalismo, estructurado a partir de elementos musicales
extraídos de la música popular y folclórica de México. Un compositor que figuró en esta
corriente fue Silvestre Revueltas, quien logró imprimir en su legado musical un sello
característico de identidad nacional. Para comprender su música y el orden que guarda el
tratamiento del clarinete sujeto al discurso musical del compositor, surgen las siguientes
interrogantes: ¿Cómo fue la vida de Silvestres Revueltas? ¿Cómo se define el estilo musical
de su obra? ¿Cuál fue su aportación al desarrollo de la música mexicana ¿Qué tratamiento
dio al clarinete en Janitzio y Homenaje a Federico García Lorca? y ¿Es posible formular
recomendaciones interpretativas del clarinete en las obras mencionadas a partir de estas
incógnitas?
Hipótesis
La vida de Silvestre Revueltas -que duró cuarenta años-, está marcada por una entrega total
a la música desde temprana edad. En el arte de la composición realizó una sustanciosa obra
en una corta carrera que surgió en los últimos diez años de su vida.
11
Su estilo musical se caracteriza a grandes rasgos por lograr una síntesis entre la música
popular de su país, y la música academicista en un estilo personal que ha logrado trascender
internacionalmente.
No se puede adelantar a definir el tratamiento del clarinete en sus obras, hasta no realizar
un análisis concreto. Una vez realizado este, se estará habilitado para formular
recomendaciones interpretativas del clarinete en torno a las obras mencionadas.
Objetivo general
El objetivo general de la presente tesis, radica en analizar minuciosamente el tratamiento del

clarinete en un discurso musical, con ello, se pretende formular una serie de recomendaciones
interpretativas para una ejecución acertada de las obras de Janitzio y el Homenaje a Federico
a García Lorca.
Objetivos particulares
 Exponer la vida personal y profesional de Silvestre Revueltas como aspectos

influyentes en el resultado de su obra.
 Identificar su estilo musical.
 Analizar el tratamiento del clarinete en las obras Janitzio y Homenaje a
Federico García Lorca.
 Proponer recursos técnicos del clarinete para una acertada ejecución en las
obras propuestas.
Metodología
La metodología empleada en la presente tesis es analítica. Se seleccionaron dos obras

musicales de Silvestre Revueltas para analizarlas de manera estratificada y llegar a decisiones
interpretativas. Primero, se realizó una minuciosa búsqueda de bibliografía en torno al
compositor para la comprensión de su música; como segundo paso se abordó analíticamente
la obra de Janitzio; en tercer lugar, se realizó el análisis correspondiente al Homenaje a
12
Federico García Lorca. Y por último, se formuló una propuesta técnica e interpretativa para
una acertada ejecución del clarinete en las obras mencionadas.
Estructura del trabajo
La estructura del presente trabajo de investigación, se conforma de tres capítulos. En el

primero de ellos se abordan los aspectos de carácter contextual dirigidos a la obtención de
datos que permitan una plena comprensión del tema. Aspectos tales como el estudio del
funcionamiento del clarinete en su composición física y sonora, y su utilización dentro del
organismo de la orquesta. Se realizó una aproximación a la biografía del compositor para
ubicar el momento histórico en que emerge su obra musical, así mismo, se elaboró el análisis
de la obra para comprender el estilo musical.
En el capítulo segundo, se efectuó un análisis sustancioso de la obra Janitzio, tanto en su

aspecto histórico como musical, de esta manera se buscó encontrar información concreta en
la forma que se utiliza el clarinete dentro de la factura musical de Revueltas, para luego
proponer recomendaciones interpretativas del instrumento.
Por último, el tercer capítulo, -estructurado de la misma forma que el capítulo segundo-,
se enfoca al estudio del Homenaje a Federico García Lorca. A lo largo del capítulo tercero
se expone la manera en que Revueltas hace uso del clarinete en la obra, a partir de este análisis
se elaboró una propuesta técnica e interpretativa del instrumento musical
13
CAPÍTULO I. CONTEXTO HISTÓRICO EN TORNO AL CLARINETE Y
SILVESTRE REVUELTAS
14
I. 1. Origen y desarrollo del clarinete, organología y color sonoro.
Una parte imprescindible para la formación del instrumentista, es sin duda, el conocimiento
del instrumento que ha escogido para aprenderlo a ejecutar. Una frase popular dice que, “no
se puede amar lo que no se conoce”, bajo este precepto, el gusto, el cariño, el compromiso al
estudio que se muestre por el instrumento, será retroalimentado del conocimiento que se
tenga sobre este.
Por tanto, siempre será de beneficio que el aspirante a instrumentista conserve una actitud
de constante búsqueda sobre los temas que conciernen a su instrumento. ¿Cuándo y cómo se
inventó el instrumento?, ¿Cómo está construido?, ¿Cuáles son las marcas de fabricación con
mayor prestigio?, ¿Cuáles son las obras más importantes en el repertorio?, ¿Quiénes son los
mejores clarinetistas?, ¿Cuáles son las obras que guardan mayor complejidad técnica? Entre
otras, son las incógnitas que el estudiante debe resolver paulatinamente en el transcurso de
su preparación académica. En la actualidad, existen diferentes medios de consulta que nos
permiten acceder de manera rápida y eficiente al material bibliográfico, visual, auditivo, para
resolver nuestras dudas e inquietudes.
En este apartado se aborda de manera generalizada, algunos aspectos que son importantes
en torno al instrumento: origen y desarrollo técnico, su ordenamiento dentro de la
organología, las características de su color sonoro y el lugar que ocupa dentro de la orquesta.
Así mismo, se abordan aspectos generales del clarinete sopranino o requinto en Mi bemol.
A través de la historia del hombre, la música ha sido de vital importancia para su

desarrollo, puede afirmarse que es parte inherente a él. Diversas son las manifestaciones
culturales-musicales que se han desarrollado, en ese trayecto, se inventaron diversos
instrumentos para acompañar la música: de variadas formas, tamaños, materiales y colores,
algunos de gran simpleza y otros altamente sofisticados.
Cada instrumento musical tiene su historia: un origen, desarrollo técnico y su condición

de uso en el presente. El clarinete, es un instrumento no tan antiguo como se pudiera pensar,
cuenta aproximadamente con tres siglos de vida. En su manufactura se observa un desarrollo
15
técnico que pasó de la simpleza a lo complejo y en cuanto a su empleo actual, goza de gran
popularidad al ser utilizado constantemente en diversas manifestaciones musicales.
A cerca su origen, en algunos textos como el Método completo de clarinete de Klosé, se

reconoce la invención del clarinete al constructor de instrumentos Johann Christoph Denner
(1655-1707) alrededor de 1690, en la ciudad alemana de Núremberg. Su creación, surge de
la intención por reformar el antiguo chalumeau barroco, “un instrumento de viento de
lengüeta simple, parecida a la del clarinete, con siete agujeros y dos llaves” como en la flauta
dulce. 13
En el ámbito de la música orquestal, el clarinete ganó -progresivamente- terreno frente al

chalumeau, hasta sustituirlo por completo. Su posibilidad técnica evolucionó de acuerdo a
las exigencias interpretativas de la música, cada vez más complejas. En sus inicios, el
instrumento “tenía solamente una llave y sus sonidos eran muy irregulares en los diferentes
registros”,14 posteriormente se modificó hasta tener cinco llaves y así se mantuvo por largo
tiempo. En esta condición, el instrumento no permitía la ejecución de obras musicales que
contaran con varios sostenidos o bemoles en la partitura, para este caso, los clarinetistas se
hacían valer de distintos clarinetes con diferente afinación.
Con la intención de ampliar las posibilidades técnicas del instrumento, en 1812, Ivan
Müller (1786-1854), presentó un clarinete armado de 13 llaves con zapatillas herméticas.
Gracias a esta modificación se logró aumentar el número de tonalidades, además de mejorar
la ejecución. Si bien, técnicamente el clarinete era aún limitado, surgieron grandes
clarinetistas como Friedrich Berr (1794-1838), músico alemán del siglo XIX al que se le
reconoce por su labor musical, como fundador de la escuela francesa de clarinete.
El instrumento no alcanzaba hasta entonces el estado ideal técnico que pudiera facilitar
la ejecución al clarinetista, tenía “entonaciones viciosas, notas sordas, débiles o demasiadas
estrepitosas” como resultado de su mecanismo. 15 Ante esta condición del instrumento, el
13
https://www.musicaantigua.com/el-chalumeau-entre-la-flauta-dulce-y-el-clarinete/[consulta realizada el 7 de
julio de 2020]
14
H. Klosé, Método completo para clarinete, nueva edición en cinco partes, Paris, Èditions Musicales Alphonse
Leduc, 1983, p.10.
15
H. Klosé, Método completo para clarinete, nueva edición en cinco partes, Paris, Èditions Musicales Alphonse
Leduc, 1983, p.10.
16
clarinetista Hyacinthe Klosé (1808-1880), logra una reestructura del clarinete muy próxima
a como lo conocemos en la actualidad. Con la finalidad de desaparecer completamente los
defectos del instrumento, Klosé presentó ante el Conservatorio de París en 1843, un clarinete
al que implementó un mecanismo de anillos reunidos por una varilla móvil, sistema que en
un principio reformó en Alemania Theobald Boehm (1794-1881), para la corrección de los
defectos de la flauta. Esta innovación permitió una mejora en la ergonomía del instrumento,
eliminó el cruzamiento de digitaciones y permitió la posibilidad de tocar en todas las
tonalidades posibles. Desde entonces, son mínimos los detalles que se han implementado al
instrumento.
El clarinete representa un ejemplo de desarrollo técnico al servicio de la música, en su

complejo mecanismo y en el sistemático estudio de su ejecución se han manifestado
verdaderas muestras de virtuosismo musical, que al inicio de su invención jamás se hubiera
imaginado. Ante lo expuesto, se puede afirmar que, sin el progreso técnico de los
instrumentos, la música no sería la misma a como la conocemos en la actualidad.
Otro tema a tratar en este apartado, es la clasificación organológica del clarinete. Para este
objetivo conviene definir primero que los instrumentos musicales “son aquellos generadores
de sonido que sirven a la concreción de ideas y ordenes musicales”,16 mientras que la
organología es la “ciencia que estudia los instrumentos musicales, su historia y sus
clasificaciones, sonoridades, mecanismos y variedades, así como sus posibilidades
funcionales, técnicas de construcción, entre otras”.17
De acuerdo a la organología presentada en Atlas de la música, el clarinete pertenece -en

cuanto a modo de producción del sonido- al grupo de instrumentos aerófonos. Los
instrumentos de este orden, producen el sonido por la vibración de aire. En términos llanos,
el clarinete es un instrumento de soplo o de viento.
En la práctica orquestal, los instrumentos musicales se clasifican de acuerdo a la forma de

ejecución y el material de origen. El clarinete pertenece a los instrumentos de viento-madera,
16
Sin Autor, Atlas de música, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p.25.
17
Joaquín Navarro, El mundo de la música, Barcelona, Océano Grupo Editorial, 2000, p.338.
17
a diferencia de la trompeta o el trombón, que pertenecen a los instrumentos de viento-metal.
Para entender de mejor manera esta clasificación, véase la tabla 1.
Tabla 1. Clasificación de los instrumentos musicales en la orquesta.

Cuerdas Maderas Metales Percusiones Armónicos
Violín Oboe Trompeta Timbal Piano

Viola Flauta Trombón Gong Arpa
Cello Clarinete Corno francés Platillos, Celesta
Contrabajo Fagot Tuba entre otros.
Fuente: de elaboración propia, basado en Joaquín Navarro, El mundo de la música, Barcelona, Océano Grupo
Editorial, 2000, p.168.
Otro orden de clasificación, es por el tipo de boquilla que se utiliza para emitir el sonido. En
esta categoría el clarinete encuentra su lugar en los instrumentos de caña simple, diferente al
oboe o el fagot que utilizan una lengüeta de entrechoque y que pertenecen a los instrumentos
de doble caña (véase tabla 2).
Tabla 2. Clasificación de los instrumentos viento-madera, según el tipo de caña.

Caña simple Caña doble
Clarinete Oboe
Saxofón Fagot
Corno inglés
Fuente: de elaboración propia, basado en Sin autor, Atlas de música, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p.55.
En otro orden, el clarinete se posiciona dentro de los instrumentos transpositores, estos se

caracterizan porque su afinación es diferente con referencia a los instrumentos afinados en
Do.18 El compositor Walter Piston opina que, “los clarinetes proporcionan un ejemplo
completo en la evolución de los instrumentos transpositores”.19 A raíz del desarrollo técnico
del instrumento se construyeron una serie de clarinetes con diferente longitud, tonalidad y
timbre.20 Piston realizó una clasificación de la familia de clarinetes, de acuerdo a tonalidad y
longitud (tesitura) (véase tabla 3).
18
El piano, el violín son instrumentos con afinación en Do.
19
Walter Piston, Orquestación, Madrid, Real Musical, 1984, p.179.
20
Es conveniente precisar que la digitación es la misma para todos los clarinetes, lo que cambia es la tonalidad.
18
Tabla 3. Familia de los clarinetes.
Sopranino Soprano Contralto Corno Bajo Contrabajo
di basseto
La bemol Do Mi bemol Fa Si bemol Si bemol

(35.56 cm.) (57.78 cm). (96.52 cm.) (107.95 cm.) (139.70 cm.) (269.25 cm.)
Mi bemol Si bemol La
(48.36 cm.) (66.67 cm.) (139.70 cm.)
Re La
(52.07 cm.) (69.85 cm.)
Fuente: de elaboración propia, basado en Walter Piston, Orquestación, Madrid, Real Musical, 1984, p.178.
En la actualidad, no todos los clarinetes forman parte integral de la paleta orquestal, solo se
utilizan el clarinete soprano en Si bemol y La, el clarinete bajo en Si bemol y el clarinete
sopranino en Mi bemol (conocido también como clarinete requinto o clarinete píccolo). En
algunos casos, por ejemplo, cuando la partitura indica en la orquestación clarinete en Do, el
clarinete soprano en Si bemol lo sustituye transportando la parte un tono por arriba de la
indicada en la armadura. En la práctica, entender la clasificación del clarinete dentro de la
organología, ayuda a comprender el funcionamiento del instrumento dentro de la orquesta
como organismo.
Otro tema cercano al conocimiento de nuestro instrumento, es la cuestión del color sonoro,
un elemento de vital importancia en la expresividad musical y que los compositores tienen
en cuenta para concretar sus ideas musicales. Conocido también con el término de timbre, el
color sonoro “es una cualidad especifica de un sonido vocal o instrumental que le confiere
personalidad propia”,21 esta condición, permite diferenciar un sonido de otro y distinguir el
agente que lo produce, por consiguiente, cada instrumento musical cuenta con un timbre
específico que lo distingue de los demás.
Para entender de mejor manera el fenómeno acústico del color sonoro, es necesario
comprender el efecto físico-fisiológico del sonido. Este fenómeno consiste en “la sensación
que percibimos al recoger en nuestro órgano auditivo las ondas que se originan por la
vibración de un cuerpo y producirse consecuentemente variaciones de presión en el aire”.22
21
Joaquín Navarro, El mundo de la música, Barcelona, Océano Grupo Editorial, 2000, p.366.
22
Francisco Estévez Díaz, Acústica musical, Madrid, Ópera 3,1990, p.120.
19
“La forma de estas ondas depende de la naturaleza del cuerpo sonoro que las emite”,23 por
consiguiente, el timbre está determinado por la forma de las ondas sonoras.
El sonido que escuchamos en los instrumentos musicales se conforma de varias ondas

sonoras que actúan simultáneamente, en la práctica, aunque nuestro oído perciba en
apariencia un solo sonido, la realidad es que las ondas se presentan de manera compleja, es
decir, “compuestos de un sonido fundamental y de una serie de sonidos parciales o
armónicos”.24 En la siguiente gráfica se representa la sucesión de armónicos generados a
partir de la fundamental Do:
Gráfica 1. Ejemplo de serie de armónicos de un sonido cuya fundamental es el Do.
Fuente: Francisco Estévez Díaz, Acústica musical, Madrid, Ópera 3,1990, p.120.
Por consiguiente, “el timbre de un instrumento depende de la cantidad de armónicos que

tenga un sonido y la intensidad de cada uno de ellos”. 25 También depende de las formas que
adoptan esas vibraciones; de acuerdo al teórico Esteves, las hay curvas, en forma de diente
de sierra, triangulares, cuadradas entre otras. En el caso del clarinete, produce “ondas no
senoidales de forma cuadrada”.26
De esta forma se deduce que, el timbre característico del clarinete es la resultante de su

constitución física, la cual se conforma de un tubo cilíndrico cerrado, con una abertura en
forma cónica o de campana en un extremo. Acústicamente, en este tipo de estructura
predomina la producción de armónicos impares, mientras que los pares se comportan del
siguiente modo:
23
Arturo Manzanos. Apuntes de historia de la música. I, México, SEP, 1975, p.18.
24
Francisco Estévez Díaz, Acústica musical, Madrid, Ópera 3,1990, p.120.
25
https://es.wikipedia.org/wiki/Timbre_(ac%C3%BAstica)#:~:text=A%20trav%C3%A9s%20del%20timbre%
20somos,nota%2C%20porque%20tienen%20distintos%20arm%C3%B3nicos. [Consulta realizada el 4 de julio
de 2020]
26
https://es.slideshare.net/joansoco/acustica-del-clarinete [Consulta realizada el 8 de julio de 2020]
20
…los armónicos pares no resuenan en el registro grave, se van sumando
paulatinamente en el registro medio, y se hallan normalmente representados en el
agudo, el sonido de los clarinetes es de oscura suavidad en el grave, hasta una
estridente claridad en los agudos. 27
Una parte importante de la constitución física del clarinete que determina el timbre, es la
boquilla cuyo mecanismo es muy sencillo: una caña simple se sujeta por medio de una
abrazadera a la parte abierta de la boquilla, de tal manera, que el lado plano de la lengüeta,
funciona como parte interna del tubo del instrumento y le permite estar en contacto directo
con la columna de aire.
En la práctica, el diseño estructural del clarinete provoca un funcionamiento distinto a los

demás instrumentos de viento-madera. En el clarinete cuando se posiciona una digitación y
se activa la llave de cambio de registro (llave 12),28 el intervalo que resulta no es de octava
superior -como en la flauta o el saxofón-, en el clarinete se activa un intervalo de duodécima
superior. Este fenómeno puede suponer una mayor complejidad de digitación que los otros
instrumentos de viento.
Con respecto a la tesitura del instrumento, el clarinete tiene una extensión de tres octavas
y una sexta, que abarca del Mi3 a Do7,29 como se muestra a continuación:
Gráfica 2. Tesitura del clarinete.
Fuente: de elaboración propia basado en H. Klosé, Método completo para clarinete, nueva edición en cinco
partes, Vol. 1. Paris, Èditions Musicales Alphonse Leduc, 1983, p.16.
27
Sin autor, Atlas de música, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p.55.
28
Digitación en: H. Klosé, Método completo para clarinete, nueva edición en cinco partes, Paris, Èditions
Musicales Alphonse Leduc, 1983, p.16.
29
El número exponencial señala el índice de la altura del sonido, por ejemplo, el La 440 Hz se indica como
La4.
21
En la totalidad del ámbito sonoro del clarinete, el timbre no se presenta de manera uniforme,
Walter Piston identifica cinco registros de sonoridad diferente, los cuales se exponen a
continuación:
a) Registro Chalumeau: es el registro grave del instrumento y abarca del Mi3 a Fa#4 (algunos
clarinetes cuentan con una llave extra que permite descender al Mib3). “El color de este
registro se considera oscuro, amenazador y dramático”.30
b) Registro intermedio: el color de este registro es bastante opaco debido al acortamiento de

la longitud sonora del tubo del instrumento, en comparación con los otros registros, sus
sonidos son menos lucidos y vibrantes. A los sonidos de este registro, se le conoce también
como sonidos de garganta, comprende de Sol4 a Sib4.
c) Registro de clarino o clarión: es el registro de mayor extensión, abarca de Si4 a Do6. El

color es brillante, explotado frecuentemente para pasajes de suma expresividad.
d) Registro agudo: El sonido es penetrante si se toca fuerte y aflautado si se toca de manera

suave. Abarca de Do#6 al Sol6.
c) Registro extremo o sobreagudo: estas notas son poco utilizadas en la paleta orquestal.
Comprende del sol#6 al do7.
En seguida se presenta una tabla que ilustra las diferentes extensiones de tesitura
correspondientes a cada registro:
Tabla 4. Registros del clarinete.

a) Chalumeau b) Intermedio c) Clarino o d) Agudo e)
clarión Sobreagudo
Fuente: de realización propia basado en Walter Piston, Orquestación, Madrid, Real Musical, 1984, p.182.
30
22
Las características tímbricas del clarinete, han sido aprovechadas por los compositores para
participar en innumerables pasajes orquestales de gran expresividad. Sea de forma solista o
en combinación con otros timbres, el clarinete es un claro protagonista de la música orquestal.
Otro protagonista que forma parte de la orquesta sinfónica, es el clarinete requinto en Mi
bemol. Si bien, es considerado como un instrumento de carácter transpositor, los
compositores lo han elegido no por esta cualidad, más bien por su expresivo y característico
timbre, “su sonido es penetrante, de un staccato incisivo, brillantez y agilidad”.31 De acuerdo
a Piston, el clarinete requinto se aprovecha con mayor frecuencia en su registro agudo, ya
sea para reforzar la zona más aguda de las maderas, para reforzar la parte de violines o flauta
píccolo, o bien para extender el registro agudo de los otros clarinetes. No obstante, donde
mejor se han aprovechado sus posibilidades tímbricas, es en pasajes melódicos donde es
expuesto con carácter de solista, ejemplo de ello lo encontramos en el poema sinfónico Till
Eulenspiegel´s lustige streiche op.28 (Las travesuras de Till Eulenspiegel op.28) de Richard
Strauss (1864-1949). En esta obra programática, el clarinete requinto representa uno de los
temas alusivos al pícaro personaje del embaucador: “surge entonces un nuevo y breve motivo
tocado por el clarinete en Re, es como una risa burlona o una pirueta gesticulante”. 32 Es
importante aclarar que la partitura de esta obra está realizada para un clarinete sopranino en
Re, dado que este clarinete está en desuso, el pasaje musical se ejecuta con el clarinete
requinto en Mi bemol, transportando medio tono por debajo de la tonalidad que indica la
particella del clarinete en Re.
Maurice Ravel (1875-1937), es otro compositor que utilizó este instrumento con un
sentido protagónico en varias de sus obras. En Dafnis y Cloe, el instrumento tiene tanto o
más peso que el clarinete principal. En el Bolero, participa del célebre recorrido melódico
que caracteriza la obra, así mismo, es parte importante en la instrumentación del Concierto
para la mano izquierda. Por su parte, Héctor Berlioz (1803-1869) incluyó el clarinete
requinto en un pasaje orquestal de suma trascendencia en el quinto movimiento de su
Sinfonía Fantástica.
31
Walter Piston, Orquestación, Madrid, Real Musical, 1984, p.196
32
https://es.wikipedia.org/wiki/Las_alegres_travesuras_de_Till_Eulenspiegel [Consulta realizada el 6 de julio
de 2020].
23
En el llamado periodo del nacionalismo musical en México, 33 varios son los compositores
que incluyeron el clarinete requinto en la instrumentación de sus obras, por ejemplo: José
Pablo Moncayo (1912-1958) en Huapango; Blas Galindo (1910-1993) en Sones de
Mariachi; Carlos Chávez (1899-1978) en Sinfonía India y Chacona; Silvestre Revueltas
(1899-1940) lo incorporó en varias de sus obras, Janitzio, Homenaje a Federico García
Lorca, La Noche de los Mayas y Sensemayá entre otras.
Para una mejor comprensión del clarinete requinto en su condición de instrumento

transpositor, es necesario tener presente la relación tonal que guarda con respecto al piano y
con relación al clarinete soprano en Si bemol. En perspectiva, si queremos tocar en referencia
a la tonalidad del piano, el clarinete requinto deberá transponerse a un intervalo de tercera
menor inferior, y si partimos de la tonalidad del clarinete en Si bemol, el requinto deberá
ejecutarse en una cuarta justa por debajo de este. Para una mayor claridad, véase la gráfica
3.
Gráfica 3. Transposición del clarinete requinto con respecto al piano y clarinete en Si bemol.
Fuente: elaboración propia, basado en la afinación de los clarinetes.
En la gráfica, lo que representan realmente las tres notas es el sonido de Do, la armadura
indica las relaciones tonales que deben guardarse entre estos instrumentos. Un ejemplo
práctico de esta relación tanspositora se presenta al momento de afinar la orquesta, cuando
el oboe presenta la nota La, el clarinete requinto para igualar esta nota debe accionar un Fa#.
En la mayoría de orquestas sinfónicas la ejecución del clarinete requinto es encargada a

un especialista. Piston opina que “aunque el cl. En Mi bemol [requinto] tiene el mismo
mecanismo que el de Si bemol, es más difícil tocarlo bien y afinar, especialmente, si se pide
33
En el apartado 1.2. se ahondará en el tema del nacionalismo en México.
24
al instrumentista que pase rápidamente del instrumento más pequeño al más grande”.34 En la
actualidad, el clarinete requinto forma parte de las opciones en la paleta orquestal, sobre todo
en el formato de gran orquesta sinfónica. Su utilización comprende una etapa de mayor
modernidad, donde se siguen explorando sus posibilidades.
Hasta aquí quedan expuestas algunas características que distinguen al clarinete, el tema
es amplio y siempre será oportuno ahondar en tal conocimiento, aún más que la tecnología
avanza a pasos agigantados.
34
25
I. 2. México en el periodo de la obra musical de Revueltas.
Para entender el estilo musical de un compositor, es preciso identificar el momento histórico

en que emerge su obra. Sabido es que la circunstancia social, cultural, política, económica
entre otras, son factores que influyen en la motivación de un artista y su estilo para componer.
En este apartado se aborda el contexto histórico en que Revueltas instaló su obra y logró
trascender en la historia musical de México. Si consideramos que el tema es extenso y
susceptible a un estudio exhaustivo, nos limitaremos a identificar de manera generalizada los
puntos que favorezcan a nuestro propósito.
De acuerdo a autores como Adolfo Salazar, el desarrollo general de la música americana

y en particular de la música hispanoamericana, se efectuó en tres tiempos:
1). Imitación de la música europea con la posibilidad de utilizar elementos

coloniales que le dan un color interesante. 2). Utilización intensiva del folklore local
o nacional. 3). Emancipación del color nacional en busca de una categoría universal
dentro de lo posible. 35
De las tres rutas expuestas por Salazar conviene centrarse en las dos últimas, por ser las más
cercanas a la temporalidad de Silvestre Revueltas. Los hilos conductores que determinan el
proceso expuesto por Salazar, son la búsqueda de una identidad nacional y/o el anhelo de
integración a la categoría de música universal.
Para comprender este trayecto, tomamos como referencia histórica la revolución

mexicana, que de acuerdo al investigador Dan Malmström, existe un cambio en la directriz
musical de México a partir del suceso revolucionario. Malmström apunta también que, la
música de México compuesta en el siglo XIX y hasta inicio de la Revolución mexicana,
persiguió parámetros musicales de la tradición europea, a tal grado de considerarse como una
imitación de lo importado. En este sentido, la apreciación de la música académica mexicana,
dependía en gran medida de la confrontación con el modelo musical impuesto por Europa.
35
Adolfo, Salazar, La música orquestal en el siglo XX, México, D.F., FCE (Breviarios, 117) 4ta reimpresión
1998, p. 151.
26
Algunos compositores que lograron trascender en el periodo decimonónico mexicano,
son: Aniceto Ortega de Villar (1825-1875), Macedonio Alcalá (1831-1869), Melesio
Morales (1839-1908), Julio Ituarte (1845-1905), Ernesto Elorduy (1854-1913), Felipe
Villanueva (1862-1893), Gustavo E. Campa (1863-1934) y Ricardo Castro (1864-1907)
entre otros.36
Malmström asevera que, “en términos generales, la música mexicana compuesta durante
el siglo XIX ha tenido poca o ninguna repercusión fuera de México”.37 Por su parte la
musicóloga Yolanda Moreno expresa que, “durante el siglo XIX fue notable en México y en
toda la América hispana la ausencia de una tradición viva y actuante en la música”. 38 Para
entender tales aseveraciones, ambos investigadores establecen paralelamente, argumentos de
contrapeso que evitan subestimar la calidad musical de México en esa época. Por principio
de cuentas, el desarrollo musical del nuevo mundo no discurrió de la misma manera que en
el viejo continente, la diferencia entre uno y otro representa varios siglos de tradición musical
con ventaja para Europa. De igual manera, basta observar la distancia técnica existente que
los separa, en México la vida musical se desarrolló en manos de músicos aficionados y de
melómanos pertenecientes a las clases altas que gustaban emular los refinados gustos
europeos, de este modo, “la educación y la interpretación musical sufrieron mucho por falta
de profesores competentes y experimentados, así como por falta de músicos profesionales”.39
A pesar de las circunstancias y alejados de comparaciones, los compositores de esta época
demostraron tener gran calidad musical revelada en su valor expresivo y dominio de técnica.
A la marcada influencia europea que prevalecía en la época, surgió adyacentemente el

impulso por una cultura nacional, “que reflejaba lo propio del país y que, por ello, podía
servir para fomentar un sentimiento de identidad”.40 A saber por el escritor Otto Mayer-Serra,
aparece en este contexto, una corriente musical que buscaba integrar el folclorismo local a la
36
https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Compositores_mexicanos_de_m%C3%BAsica_cl%C3%A1sica#Siglo_
1a._XIX [consulta realizada el 3 de agosto del 2020]
37
Dan Malmström, Introducción a la música mexicana del siglo XX, trad. De Juan José Utrilla, México, D.F.,
Editorial FCE (Breviarios, 263), 1977, p. 26.
38
de Música, 1995, p. 19.
39
40
Pablo Gonzalbo Escalante, et al, Nueva historia mínima de México, México, D.F., El Colegio de México,
2006, p. 223.
27
música de carácter académica, esta integración se expresó, sobre todo, en el arte del piano y
en la ópera.
En el ámbito operístico, el musicólogo Arturo García Gómez señala que, en la ópera

Guatimotzin de Aniceto Ortega del Villar (1825-1875), estrenada el 13 de septiembre de
1871, “aparecen por primera vez temas populares mexicanos que la convierten en el primer
símbolo musical nacional”.41 El escritor Otto Mayer-Serra expone aparte que, el compositor
Ortega del Villar -a través de una íntima asimilación de las esencias nacionales- heredó al
moderno nacionalismo musical mexicano, el inicio de una estilización de los elementos
populares que discurrió en dos sentidos:
Por un lado transportó a la orquesta la sonoridad típica de los conjuntos populares

(fuerte acentuación de la parte débil del compás por el metal, utilización del efecto
estridente del ottavino; los pizzicati arpegiados al modo de las arpas populares;
etc.); y por el otro, derivó su material melódico de una célula germinadora (el tema
popular) y llegó con ello a una escritura sumamente densa y a una extensión del
sabor popular a las principales voces melódicas de la orquesta, que subraya por su
parte, los vigorosos acentos de la melodía folclórica.42
La integración del folklore a la música académica de este periodo, se reveló también a través
de arreglos musicales de danzas y canciones populares adaptadas para el piano. Como
ejemplo, situamos uno de los más antiguos jarabes para piano-forte de Jesús González Rubio
(¿? -1874), donde la técnica utilizada para tal efecto, consistió en una “fosilización” de los
cantos populares:
La sustancia misma de lo popular se halla transportada al piano sin elaboración

alguna […] esta obra constituye en rigor una transcripción literal de los conjuntos
populares, con el rasgueado de las guitarras y los dos violines obligados como
instrumentos de melodía.43
41
Arturo García Gómez, Nacionalismo e identidad musical en México independiente. De Catalina de Guisa a
Guatimotzin, Ciencia Nicolaíta, (72), 2017, p.25.
42
Otto Mayer- Serra, Panorama de la música mexicana, desde la Independencia hasta la actualidad, México,
El Colegio de México, 1941, pp. 145-146.
43
El Colegio de México, 1941, p. 124.
28
Más tarde, este procedimiento evolucionó hasta presentar una estilización de las melodías
populares. Un ejemplo acabado de esta orientación, es el popurrí Ecos de México de Julio
Ituarte (1845-1905), donde los aires nacionales del Jarabe tapatío, Las mañanitas y Los
enanos, se apartan por completo de la transcripción literal de la canción y se acerca más bien,
a un atinado amalgamiento entre lo popular y lo académico, donde se puede apreciar una
verdadera estilización de las melodías:
Las canciones están presentadas y elaboradas con los procedimientos técnicos

usuales en aquella época; pero cada una tiene una ambientación típica, lograda
mediante una asimilación perfecta del material melódico a los medios expresivos
del compositor.44
Destaca también en el arte pianístico, la producción de contradanzas de origen cubano, donde

las 18 habaneras y danzas humorísticas de Felipe Villanueva (1863-1893) aparecen “como
producto auténtico de una estilización culta de substancias populares”. 45
De la incursión del elemento popular en la música de tradición europea, Moreno opina en

términos generales que:
Imposible ser a un tiempo europeo y mexicano; la música producida por los autores
mexicanos del siglo XIX tuvo en ocasiones un involuntario carácter paródico. Los
rasgos imitativos de las lejanas –en tiempo y espacio- corrientes estilísticas
europeas sepultaron los elementos propios y/o locales en un oropel sentimental y
circunstancial. 46
El hecho de existir muestras de cohesión de elementos populares a la música formal, no

significa que fuera esa la totalidad de la tendencia musical, la orientación se encaminaba
sobre todo a realizar música a la manera europea.
La música de los compositores mexicanos del siglo XIX, pasó a la cultura revolucionaria
de México como parte de un pasado aristocrático y excluyente, plagado de imágenes
44
45
46
de Música, 1995, p.19.
29
porfirianas que podía sonar anticuado. No obstante, en la actualidad se sigue ovacionando -
en un gran sector del público mexicano- piezas musicales como Vals sobre las olas de
Juventino Rosas (1868-1894), que teniendo una factura de origen europeizante y no tener un
contenido de carácter mexicanista, forma parte ya del ideario musical nacional. El mismo
público que ovaciona el Vals sobre las olas, sigue añorando y suspirando por la “buena
música” de los “viejos tiempos”.
Con la definición que dio la lucha armada, en la decena comprendida entre 1910 y 1920,
se manifestó en la sociedad una división en la forma de vivir el país:
Aquel que todavía vive en espíritu del siglo XIX, y otro, que ha iniciado el
descubrimiento de una concepción que vendrá a cambiar el modo de vida de la
colectividad, para manifestarse en todos sus niveles.47
En la música mexicana, los compositores que lograron abrirse un lugar en la historia, son
aquellos que se apartaron de la tradición del romanticismo europeo del siglo XIX y buscaron
nuevas alternativas de lenguaje y técnica de composición. En el marco de la década de la
revolución, destacan dos compositores que contribuyeron en gran medida al desarrollo
musical de México, nos referimos a Julián Carrillo (1875-1965) y Manuel M. Ponce (1882-
1948). El primero, aunque escribió algunas obras con tendencia nacionalista reveladas al
menos en sus títulos, Xochimilco (1935) y Penumbras en el paseo de la reforma (1930), es
más reconocido por su teoría musical del llamado “Sonido 13”, y la música compuesta bajo
este principio.48 En su trayectoria musical, Carrillo se abrió paso como un compositor de
pensamiento moderno que buscaba apartarse de la tradición musical establecida.
Por su parte Manuel. M. Ponce, es considerado uno de los compositores mexicanos con
más reconocimiento dentro y fuera del país, su obra pianística y para guitarra de concierto
son apreciadas en todo el mundo. Ponce fue de los primeros compositores en manifestar
abiertamente un verdadero interés por el folklor y la música popular mexicana, que logró
influir en los compositores de la siguiente década.
47
Julio Estrada, La música de México, México, D.F., UNAM, 1984, p.121.
48
Sonido 13. “La idea principal es la división de la octava en más de 12 intervalos (de lo que se deriva el nombre
de sonido 13). Así, Carrillo amplió la escala cromática temperada (que contiene intervalos de semitono) para
incluir el uso de cuartos de nota, octavos de nota y dieciseisavos de nota”. Cf: Dan Malmström, Introducción a
la música mexicana del siglo XX, trad. De Juan José Utrilla, México, D.F., Editorial FCE (Breviarios, 263),
1977, p. 41.
30
Ponce encontró en la canción mexicana popular la materia prima para algunas de sus
composiciones. En su primera etapa compositiva, “rescató melodías populares de la música
mestiza, adaptándolas a normas de un lenguaje armónico estricto y de algún interés
instrumental”. 49 Aunque Ponce no fue el primero –como mencionamos antes- en utilizar el
recurso de integración del elemento popular al de la música formal, se le reconoce por que
trazó el camino de un nacionalismo musical consciente, que implicaba “el estudio previo del
folklore, en todos sus elementos: ritmo, melodía, armonía, entre otros, para su posterior
utilización en grandes estructuras musicales”.50 En este sentido, Ponce “pertenece a la
primera generación de artistas que conscientemente hicieron obra de mexicanismo, junto con
el pintor Saturnino Herrán [1887-1918] y el poeta López Velarde [1888-1921]”.51
El nacionalismo de Ponce se considera de carácter romántico, por la aproximación que

tiene su lenguaje al romanticismo decimonónico, las obras con esta tendencia son: Canciones
mexicanas (1913-1914) Balada mexicana (1918), Sonata (1915), Rapsodias mexicanas,
Preludio trágico, Preludio galante, Rapsodias cubanas y Danzas mexicanas. Ponce realizó,
además, arreglos musicales para piano de las canciones más representativas de la revolución
mexicana: La Valentina, La cucaracha y la Adelita. De estas piezas Malmström opina que,
“tuvieron el mismo “significado” psicológico en la revolución mexicana que La marsellesa
tuvo en la francesa”.52
Otra de las aportaciones que hizo Ponce a la vida musical de nuestro País, fue la
aproximación al estudio de la obra de Claude Debussy (1862-1918); fue el primero en
enseñar la música del compositor francés a sus alumnos. El 24 de junio de 1912 se ofreció
en México el primer concierto con música exclusivamente del compositor impresionista.
Debussy tuvo una presencia importante en el desarrollo de la música mexicana, el
acercamiento al estudio de sus obras ha sido muy recurrente por parte de los compositores
mexicanos del siglo XX. Malmström apunta que:
49
50
Pablo Castellanos, Aspectos del Nacionalismo Musical Mexicano III, México, D.F, Heterofonía no. 4, 1969,
p.12
51
Pablo Castellanos, Aspectos del Nacionalismo Musical Mexicano III, México, D.F, Heterofonía no.4, 1969,
p.12
52
31
Probablemente, Debussy haya mostrado a los compositores mexicanos que había
posibilidades musicales apartadas de las tradiciones europeas. Naturalmente,
Debussy era europeo, y seguirlo era tanto como seguir corrientes europeas, como
siempre se había hecho; pero Debussy empezó a apartarse de los tradicionales
conceptos armónicos y, en consecuencia, demostró que era posible ensanchar y
renovar las técnicas de la composición. 53
Ponce decide trasladarse hacia 1925 a París, para revisar su técnica de composición, donde
se aproximó a los recursos del impresionismo francés y se entregó a la música pura en un
espíritu neoclásico. El investigador Pablo Castellanos considera que, esta estancia de Ponce
en Francia, es una etapa de transición y de experimento; aún en su lenguaje más acabado,
siguió acudiendo de un modo o de otro al elemento de carácter nacionalista.
Después de una década de lucha revolucionaria, hacia 1920 nace en México un nuevo
Estado posrevolucionario, “que implicó el acenso de los sectores medios y populares y el
desplazamiento de las oligarquías porfirianas”.54 En este nuevo orden social, surge la
necesidad de diseñar y consolidar una identidad nueva como país, surge así un nacionalismo
de carácter cultural.
Dentro del arte, es en la pintura donde se manifiesta más evidentemente el nacionalismo.

Los pintores son los primeros en mostrar interés en la problemática social y política; son
artistas revolucionarios que se valen del arte como propaganda política. Gerardo Murillo, Dr.
Atl. (1875-1964), Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) y David
Alfaro Siqueiros (1896-1974), son las figuras más destacadas del arte nacionalista que
lograron trascender a través del muralismo mexicano que instauraron.55 Un personaje
importante en el desarrollo de la cultura de esta etapa, es José Vasconcelos (1882-1959) que,
en su cargo como secretario de educación, brindó apoyo a los creadores para la producción
de arte.
53
54
Pablo Escalante Gonzalbo et al., Nueva historia mínima de México, México, D.F., El Colegio de México,
2006, p. 255.
55
“En los murales del decenio de los veinte y en las pinturas creadas desde la Revolución, a menudo se
encuentran temas mexicanos, algunos de los cuales hacen referencia directa a la Revolución, o a fenómenos y
conflictos de índole similar”. Cf: Dan Malmström, Introducción a la música mexicana del siglo XX. trad. De
Juan José Utrilla, México, D.F., Editorial FCE (Breviarios, 263), 1977, p. 60.
32
Moreno expone que en el campo de la música se definen rasgos de una corriente estética
claramente identificable, designada -como es lógico- con el término de nacionalismo:
El movimiento nacionalista surgió bajo un signo revolucionario y transformador

que se mostró sobre todo en la modernización del lenguaje y secundariamente, en
su postulación como un arte sonoro “abierto” dirigido a todos los públicos”. 56
El estilo nacionalista se apoyaba en una notable tradición mexicanista “que usó y manejó
abundantes elementos vernáculos en la música culta o música de salón y que apuntó hacia la
consecución de una síntesis nacional en el arte sonoro”.57 La tradición a que se refiere
Moreno, fue trazada en parte por Ponce y le dio continuidad uno de sus alumnos, Carlos
Chávez (1899-1978).
Chávez fue comisionado por Vasconcelos para realizar el ballet El fuego nuevo. Esta obra
se desarrolla a partir del tema de la celebración del fuego nuevo que llevaban a cabo cada 52
años los aztecas, periodo en que iniciaba un nuevo ciclo de vida. Castellanos cita a Chávez
con respecto al ballet mencionado:
“El fuego nuevo expresa por primera vez la influencia de la música de los indios
que escuché desde niño. No busqué melodías indias. Todo es de mi invención. Fue
un cambio brusco de cuanto se ha hecho”.58
Realizada en 1921, El fuego nuevo, -con su título profético-, inaugura un nacionalismo de

carácter indigenista y a la vez, marca el inicio de la época moderna para la música en México.
El indigenismo de Chávez se manifestó en todos los elementos de la música. Por ejemplo:
En el Timbre: Usando instrumentos autóctonos o reemplazándolos por sus

equivalentes modernos. En el ritmo: alternando o mezclando ritmos binarios o
ternarios, acentuando con irregularidad, etc. En la melodía: recorriendo a escalas
56
de Música, 1995, p. 24.
57
de Música, 1995, p. 24.
58
p.13.
33
indígenas, empleando motivos cortos y definidos, etc. En el Estilo, por su
austeridad, plasticidad, vigor, monotonía voluntaria, etc.”.59
Si bien, El fuego nuevo representa un paso importante en la música mexicana y marcó el

inicio de la tendencia nacionalista, el estilo personal de Chávez no se desarrolló de manera
homogénea, sino que acumuló nuevos rasgos estilísticos a lo largo de su carrera. De acuerdo
a Malmström, la inclinación musical de Chávez estaba dirigida hacia los lenguajes tenidos
de vanguardia, su inquietud lo llevó por Europa y Estados unidos en busca de nuevas
posibilidades técnicas que posibilitaran ampliar su lenguaje. Entre 1925 y 1926, Chávez
promovió en México, la organización de conciertos orientados al conocimiento de una nueva
música, los programas incluyeron compositores hasta entonces desconocidos por el público
mexicano: Erik Sitie (1866-1925), Arnold Schönberg (1874-1951), Manuel De falla (1876-
1946), Igor Stravinski (1882-1971), Béla Bartók (1881-1945), Darius Milhaud (1892-1974),
Francis Poulenc (1899-1963), Georges Auric (1899-1983) y Edgar Varèse (1883-1965).60
Carlos Chávez se perfiló como el músico más importante e influyente de la época,

participando activamente y tomando decisiones en la política cultural de México. En 1928
fue nombrado director de la recién fundada Orquesta Sinfónica de México (OSM) cuyo
organismo tenía como misión:
Establecer un sistema de trabajo que lograra la mayor perfección posible de las

ejecuciones; ser el centro e instrumento de una nueva producción mexicana; hacer
oír en México la gran producción sinfónica contemporánea todavía desconocida, y
mostrar el repertorio clásico y preclásico en su mayor extensión. 61
La orquesta cumplió con sus objetivos primarios, en un primer momento dio a conocer las
obras de los principales compositores de México. Además del nombramiento como director
de la OSM, Chávez tomó a su cargo la dirección del Conservatorio Nacional.
Varios compositores prosiguieron el lineamiento del nacionalismo indigenista de Chávez,

entre ellos, Calendario Huízar (1883-1970), Luis Sandi (1905-1996) y los cuatro primeros
59
Pablo Castellanos, Aspectos del Nacionalismo Musical Mexicano III, México, D.F, Heterofonía no, 4, 1969,
p.13.
60
Cf en: Dan Malmström, Introducción a la música mexicana del siglo XX. trad. De Juan José Utrilla,
México, D.F., Editorial FCE (Breviarios, 263), 1977, p.66.
61
34
discípulos de Chávez: Daniel Ayala (1906-1975), Salvador Contreras (1910-1982), Blas
Galindo (1910-1993) y José Pablo Moncayo (1912-1958).62
Otro compositor que dejó huella en el periodo nacionalista, es el jalisciense José Rolón
(1876- 1945) que, en el marco del primer Congreso Nacional de Música, obtuvo el primer
lugar en el concurso de composición, con el ballet El festín de los enanos.63 Rolón realizó
parte de sus estudios en París, en su ballet se aprecia las técnicas musicales empleadas al final
del siglo XIX, pero también una marcada similitud con la música impresionista francesa
cercana a Debussy y Ravel. Malmström apunta que la influencia nacionalista se nota sobre
todo en la estructura rítmica, uno de los motivos rítmicos que utiliza es tres notas contra dos
muy frecuente en la música mestiza mexicana. Posterior a la composición del festín de los
enanos, Rolón se trasladó nuevamente a Francia para estudiar en París con Paul Dukas (1865-
1935) y Nadia Boulanger (1887-1979). Esta última, considerada una de las grandes
pedagogas de la música en el siglo XX, manifestó -según Estrada-, su opinión con respecto
al Concierto para piano y orquesta, y un cuarteto realizado por Rolón:
La escuela mexicana se juega su suerte en la lucha encarnizada de la forma

universal y de la materia autóctona que anima la vida de su concierto para piano y
orquesta. Es una obra de sabor musical nuevo, de timbres orquestales sugestivos y
originales. Creo fervientemente que con su Cuarteto, Rolón, esta es la obra suya en
que se revela la nueva evolución del músico mexicano que existe en usted. 64
Rolón regresó a México en 1930 y formó parte del equipo de Chávez que participó en la tarea
renovadora de la vida musical de México, tanto en la política cultural como en la estilística
del lenguaje musical.
En el mismo congreso nacional de música que ganó Rolón, Candelario Huízar (1883-
1970) obtuvo el tercer lugar en el concurso de composición, con el poema sinfónico
62
Cf en: Pablo Castellanos, Aspectos del Nacionalismo Musical Mexicano III, México, D.F, Heterofonía no.4,
1969, p.14.
63
En el mes de septiembre de 1926, con patrocinio de la Universidad Nacional y del periódico El Universal, se
llevó a cabo el primer Congreso Nacional de Música que tuvo lugar en La Escuela Nacional de minería. La
motivación impulsora del Congreso, se centraba en lo siguiente: “Preocupación por una falta de actitud
nacionalista en los compositores; desprecio injustificado del folklore nacional y falta de investigación
organizada, clasismo en la educación musical”. Cf. Julio Estrada, La música de México, México, D.F., UNAM,
1984, p.13.
64
35
Imágenes. La música de esta obra describe la atmósfera de una boda campesina: Preludio,
Marcha nupcial, En el templo, Tema regional y Cabalgata. El compositor agregó como
subtítulo: Impresiones de mi pueblo natal. A lo largo de su obra, Huízar utilizó
frecuentemente motivos y ritmos característicos del folklore de México. A diferencia de
Ponce, Chávez o Rolón, que estudiaron en el extranjero, Huízar tuvo una formación
netamente local. En gran medida, siguió el nacionalismo indigenista de Chávez, a quien
dedicó su tercera sinfonía en 1938.
Indudablemente, uno de los compositores más importantes de este periodo, es Silvestre

Revueltas, a quien dejaremos de lado por el momento, para dedicarle un espacio más
exhaustivo en el apartado siguiente. Solamente se menciona para dejar en contexto que,
Revueltas logró instalar, a través de un lenguaje personal, una síntesis entre lo local y
universal de la música. Castellanos apunta “que si el interés de Ponce radicó en lo criollo y
mestizo y el de Chávez en lo indígena, Revueltas se sintió más bien atraído por el México
actual de los mercados, de las ferias, de las carpas y de los colores chillones”.65
El nacionalismo musical mexicano, es sin duda, uno de los movimientos musicales más
notables en la historia de México que se ha extendido de un modo u otro hasta nuestros días,
En síntesis, Moreno expresa que:
En su conjunto, el movimiento nacionalista fue un momento privilegiado de la

historia musical de México. Resolvió las carencias básicas que ahogaron la música
mexicana durante el siglo XIX. Propició la destreza y el dominio en el oficio, el
enriquecimiento y mayor complejidad de las técnicas y permitió la renovación de
la temática. El nacionalismo aseguró el ingreso de la música mexicana a la
modernidad y abrió las puertas a una originalidad largamente buscada”. 66
Moreno concluye que, “el nacionalismo sonoro fue un producto del “talento emancipado” de
los compositores mexicanos”. 67 En la actualidad, algunas de las obras orquestales de este
periodo, viajan como embajadoras del color sonoro de nuestro país en todo el mundo. El
65
p.14.
66
de Música, 1995, p. 23.
67
de Música, 1995, p.22.
36
Huapango de Moncayo por ejemplo, es considerado el segundo himno de los mexicanos y a
través de los nuevos medios digitales de comunicación como YouTube, podemos constatar,
como ha sido ovacionada en los principales espectáculos del mundo sinfónico, bajo la batuta
de grandes directores y ante las más prestigiadas orquestas del mundo.68 Semejante
popularidad gozan Sinfonía India de Chávez, La noche de los mayas, Sensemayá y Janitzio
de Revueltas, Sones de Mariachi de Galindo y recientemente el Danzón no 2 de Arturo
Márquez (1950- ). Concluimos de esta manera que, el movimiento musical nacionalista,
garantizó a la música mexicana, un lugar elevado dentro de la historia universal de la música,
en este ámbito, Silvestre Revueltas activó su carrera como compositor, participó activamente
en el desarrollo de la música mexicana, convirtiéndose en uno de los compositores de mayor
importancia en nuestro país.
68
Carlos Miguel Prieto dirigiendo el Huapango de Moncayo, con la Frankfurt Radio Symphony. Cf en:
https://www.youtube.com/watch?v=5HAmrz3-ehI [consulta realizada el 2 de agosto del 2020].
37
I. 3. Apunte biográfico de Silvestre Revueltas.
Uno de los factores que puede abonar a la mejor comprensión de una obra musical, es sin
duda, la aproximación al conocimiento del compositor. Esto implica, identificar los actores
culturales que lo motivaron a componer y de qué manera influyeron en su estilo. En este
segmento se hizo un breve recorrido por la biografía de Revueltas, para identificar aquellas
pautas que sirvan de guía, para el mayor entendimiento de su música.
Entre el mito y la genialidad, Silvestre Revueltas es indudablemente uno de los

compositores mexicanos más reconocidos en el ámbito de la música orquestal dentro y fuera
de nuestro país. Nació en 1899, en el municipio de Santiago Papasquiaro, Durango, y fue el
primogénito en una familia de doce hijos. Su infancia transcurrió en un ambiente con “una
educación apegada a valores tradicionales, protagonizada por la vida familiar y la influencia
de la vida católica, donde el cultivo de las artes era visto como una actividad recreativa y
complementaria”. 69 Si bien, los padres de los Revueltas no consideraban el arte como un
modo ni medio de vida, cuatro de sus hijos se consagraron al arte y dejaron huella en el
panorama cultural de México: Silvestre como compositor, Fermín Revueltas (1901-1935) en
la pintura, José Revueltas (1914-1976) en la literatura y Rosaura Revueltas (1910-1996)
como actriz.
Desde temprana edad, Revueltas manifestó su vocación por la música, se desarrolló como
violinista, director de orquesta y logró trascender como compositor. El escritor Eduardo
Contreras apunta que la formación académica de Revueltas inició en 1913, en el
Conservatorio Nacional de la ciudad de México, donde estuvo por cuatro años.
Posteriormente estudió en St. Edwards College de Austin Texas (1917) y finalmente en
Chicago Musical College, donde el 19 de junio de 1919 recibió “diploma de graduación a
nombre de “Sylvester Revueltas”, en violín, armonía y composición”.70 Una vez concluidos
69
Eduardo Contreras Soto, Silvestre Revueltas: baile, duelo y son, México, Teoría y práctica del arte, 2000, p.
14.
70
21.
38
los estudios musicales Revueltas buscó ganarse la vida como violinista tanto en México como
en Estados Unidos.
El Doctor Roberto Kolb, opina que la carrera de Revueltas como violinista, no fue en
realidad muy prominente, como algunos autores pudieran pretender:
La actividad después de los estudios… nos permite descubrir a un violinista más

bien “utilitario” y distante de las historias que quieren ver en Revueltas al solista
destacado: concertino en distintas orquestas de cine mudo en Chicago, Mobile y
San Antonio y, en esta última ciudad, profesor de violín y ocasional recitalista, con
un repertorio de corte muy convencional. 71
Lo escrito por Kolb deja a la luz, que lo trascendente en la profesión de Revueltas como
violinista, es que adquiere el oficio como músico, es decir, consigue el conocimiento técnico
fundamental para desarrollar más tarde su tarea como compositor. La actividad como
violinista le permite también, ponerse en contacto con músicos que iniciaban un proyecto
transformador en la música de nuestro país, hecho que influyó considerablemente en la
percepción musical de Revueltas.72 Entre ellos Carlos Chávez que, en 1924 “estaba dedicado
a la composición de obras musicales en las que se separaba por completo de la tradición
romántica de sus antecesores, entre ellos su maestro Ponce”. 73
Al finalizar la década de los años veinte, Chávez se perfilaba como uno de los músicos
más influyentes en México: en 1928 tomó a su cargo la Dirección de la Orquesta Sinfónica
de México y la Dirección del Conservatorio Nacional. 74 En esta coyuntura, Revueltas regresó
a México -después de una estancia intermitente en Estados Unidos por cerca de una década-
para formar parte de la cruzada musical de renovación musical que encabezada Chávez.
71
México, D.F., U.N.A.M., 2012, p. 18.
72
“El 18 de diciembre de 1925 dio inicio en el Anfiteatro Bolívar el segundo ciclo de los Conciertos de Música
Nueva; en su primer concierto se presentaron obras de Darius Milhaud (1892-1974), Edgar Varèse (1833-1965),
Erik Satie (1866-1925) y Francis Poulenc (1899-1963), además de Stravinski y Chávez. Silvestre Revueltas
tocó las partes de violín primero en esa función”. Véase: Eduardo Contreras Soto. Silvestre Revueltas: baile,
duelo y son, México, Teoría y práctica del arte, 2000, p.26.
73
24.
74
Cf: Dan Malmström, Dan. Introducción a la música mexicana del siglo XX, trad. De Juan José Utrilla,
México, D.F., Editorial FCE (Breviarios, 263), 1977, pp.67-68.
39
Bajo la influencia de Chávez, Revueltas asume el puesto de director asistente en la
Orquesta Sinfónica de México; además, en el Conservatorio Nacional consigue impartir
clases de violín, música de cámara y ocupa la dirección de la orquesta de esa institución. Si
bien, Revueltas no destacó como director de orquesta, algunos autores opinan que la
experiencia de dirigir le permitió tener acceso a la “caja de resonancia” donde materializar
sus ideas musicales. En tal circunstancia, dejó de lado la profesión de violinista y en “1931
es el primer año en que Revueltas se empeña en emprender labores como compositor”. 75
Más tarde, hacia 1935 inicia el mencionado distanciamiento entre Revueltas y Chávez,
los motivos no quedan completamente esclarecidos, Eduardo Contreras, infiere algunas de
las posibles causas de este suceso.76 En esta circunstancia, Revueltas se apartó de la
subdirección de la Sinfónica de México para asumir la dirección de la recién formada
Orquesta Nacional, organismo cuya fundación promovió Estanislao Mejía (1882-1967) y que
en ese momento mantenía una férrea rivalidad política con Chávez.
Paralelamente a la actividad musical, Revueltas mostró su compromiso social con

afinidad hacia las políticas tenidas como de “izquierda”, para él, la “vanguardia artística y
política van inexorablemente de la mano”. 77 Se asume y reconoce como parte “de la clase
tenida entonces por revolucionaria y protagonista de las transformaciones: el proletariado”. 78
En este sentido Revueltas se autodefine como un “trabajador del arte”.
Muestra de ese compromiso político, es la participación activa que mantuvo en la Liga de

Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), en la que fue presidente durante 1936.79 En
este año, la LEAR organizó con la cooperación del Frente Popular Español y de la Juventud
Comunista de México, un homenaje en el palacio de Bellas Artes, al poeta y dramaturgo
75
35
76
Verifíquese: Eduardo Contreras Soto, Silvestre Revueltas: baile, duelo y son, México, Teoría y práctica del
arte, 2000, Pp. 46-47.
77
Roberto Kolb Neuhaus, Roberto. Contracanto. Una perspectiva semiótica en la obra temprana de Silvestre
Revueltas, México, D.F., UNAM, 2012, p.17.
78
41.
79
La LEAR fue “un organismo de tendencia izquierdista fundado a finales de 1933. Sus fines principales fueron
luchar contra el imperialismo y el fascismo, apoyar las luchas de los trabajadores y unificar a los intelectuales
progresistas. Los integrantes apoyaban a la Unión Soviética y creían en la función social del arte y en el
intelectual como militante activo”. Cf en: http://www.elem.mx/estgrp/datos/16 [Consulta realizada el 16 de
julio de 2020.]
40
andaluz Federico García Lorca (1898-1936), quien fuera fusilado por las huestes fascistas de
Francisco Franco (1892-1975) durante la guerra civil española y que causó indignación en
varios sectores del plano internacional. Por parte de México, la LEAR organizó una comitiva
que se trasladó a España en 1937, para participar en el Congreso de Escritores Anti-fascistas
en apoyo de la España Republicana. De acuerdo a Armando Pereira “la delegación mexicana
estaba integrada por José Mancisidor, Juan de la Cabada, Fernando Gamboa, Octavio Paz,
María Luisa Vera, José Chávez Morado, Carlos Pellicer y Silvestre Revueltas”. 80
Peter Garland apunta que, en plena guerra civil, Revueltas logró dirigir algunas de sus
obras en Valencia, Madrid y Barcelona, entre ellas el Homenaje a Federico García Lorca,
en un ambiente totalmente bélico que el mismo Revueltas relata:
Caminos fantásticos y alucinantes en la noche bajo la amenaza del fuego enemigo.

Cansancio. Dormir en los campos, en la tierra.
Y así, cada día, a todas horas, la muerte del amigo, del hermano, del hijo, del
marido…
Soldados jóvenes llenos de fe y entusiasmo. 81
Garland señala que el triunfo fascista sobre la Republica Española, apagó en Revueltas su
idealismo revolucionario, “de regreso a México, con la Republica derrotada y en ruinas, fue
para Revueltas como estar en el exilio; ahora vivía en un mundo donde para él ya no había
esperanzas”.82 Así mismo, Garland descifra el estado emocional de Revueltas a su regreso a
México:
Se balanceaba entre las alturas de una intensa actividad creativa y las pantanosas
oscuridades de una desesperanza autodestructiva. Su música es tan poderosa, o más
80
Armando Pereira, Diccionario de la literatura mexicana Siglo XX, México, D.F., UNAM Instituto de
investigaciones filológicas, 2004, p. 256.
81
Silvestre Revueltas, Silvestre Revueltas por él mismo, Recopilación de Rosaura Revueltas., México, D.F.,
Editorial ERA, 1989, pp.97-98.
82
Peter Garland, Silvestre Revueltas, trad. De Carlos Sandoval, México, Editorial Patria1ra ed. Inglés: 1991,
1ra ed. Español: 1994, pp.31-32.
41
que nunca, pero hay en ella obscuridad y tristeza, como si encarnara y profetizara
el desastre a punto de sucederle al mundo y anunciado en España.83
Revueltas siguió trabajando en la creación musical, pero sufría una fuerte adicción por el
alcohol, a tal grado de ingresar en más de una ocasión al centro psiquiátrico para tratar ese
problema. En esta estancia médica escribió el Diario en el sanatorio, donde plasmó su sentir:
Estos amables locos te hacen la vida tan amable, tanto, hasta no saber si estás como
ellos. Pero a pesar de todo, el aburrimiento es lamentable. ¡Qué digo!, adorable, el
martirio encantador; las horas pasan y pasan, y tu esperando como si hubiera algo
realmente que esperar.84
Con un estado de salud deteriorado, el 5 de octubre de 1940 fallece Silvestre Revueltas a los
40 años de edad. Fue una pérdida para la música en México y para el mundo. No queda la
menor duda que su legado perdurará en la historia de la humanidad y su música será
interpretada en los tiempos venideros por las nuevas generaciones de músicos que están por
nacer.
83
1ra ed. Español: 1994, p. 32.
84
Editorial ERA, 1989, p. 151.
42
I. 4. Estilo musical de Silvestre Revueltas.
Posterior a la muerte de Silvestre Revueltas, pasaron varios años para que surgiera el interés
de profundizar en el estudio de su obra, fue a partir de los años noventa que, varios estudiosos
se dieron a la tarea de tal empresa. 85 Más que confrontar las ideas de un investigador con
otro, el interés particular radica en extraer las ideas de cada autor para nutrir la investigación,
bajo la premisa de que, el conocimiento en el estilo del compositor será un factor positivo
para alcanzar una eficiente interpretación musical.
Como ya se mencionó en el apunte biográfico (apartado I.3.), Revueltas regresa de

Estados Unidos para instalarse definitivamente en México, deja en segundo plano el oficio
de violinista y siente la necesidad de enfocarse solamente en la composición, al respecto
confiesa: “una obsesión de retirarme exclusivamente para componer se apodera de mí y me
parece que el resto: mis conciertos, mis trabajos cotidianos son apéndices necesarios pero
estorbosos”.86
La mayoría de los estudiosos de Revueltas, coinciden que su carrera como compositor

inicia a partir de 1930, lo compuesto antes de este año, no trasciende en el corpus de su obra,
por no considerarse parte de un proceso evolutivo de estilo, no obstante, merece la mención
porque deja de manifiesto la vocación de Revueltas hacia el arte de la composición. De
acuerdo a la relación cronológica de la obra de Revueltas presentada por el compositor Luis
Jaime Cortez, un primer impulso creativo comprende unas obras juveniles realizadas entre
1915 y 1924, estos trabajos tienen un carácter escolástico, es decir, se enmarcan en el
contexto de una preparación académica que no dilucida en nada al Revueltas que conocemos;
al respecto Cortez opina:
Es muy temprano para pensar en la búsqueda de una voz propia, Silvestre Revueltas
está apenas preparando sus herramientas. Afila sus lápices, acomoda los frascos de
85
Roberto Kolb muestra un recorrido de los autores que se han encargado de estudiar a Silvestre Revueltas.
México, D.F., UNAM, 2012, pp.15-16.
86
Silvestre Revueltas, Silvestre Revueltas por él mismo, Recopilación de Rosaura Revueltas. México, D. F.,
Editorial, ERA, 1989, pp. 30.
43
tinta, le da tensión al bastidor y confirma la textura del papel, prueba el óleo como
un cocinero que quiere asegurarse, se prepara para lo que venga.87
Revueltas manifiesta su inquietud por componer y muestra además el interés por asuntos de
poética musical. En apuntes autobiográficos expresa:
Voy a hacer una confesión: hasta esta época [entre 1917 y 1920] yo sueño con una
música para cuya transcripción no existen caracteres gráficos, pues los conocidos
no alcanzan a decirla, a describirla. Sueño con una música que es color, escultura y
movimiento… Más tarde, al conocer de cerca la música de Debussy, me he dado
cuenta que toda mi música mental era idéntica. Debussy me hacia el mismo efecto
de un amanecer cuya gama de colores adquiere una plasticidad táctil, que se
transforma de mis ojos a mis oídos en música plástica…música en
movimiento…Hasta 1924, viví en esta actitud. El encontrar que ya había habido
alguien que diera forma a mi mundo nuevo, me hizo sostener una lucha tremenda
que se tradujo por la inacción, pues resolví no componer jamás, sin crear mi propio
lenguaje. 88
Revueltas no se mantuvo quieto y continuó componiendo, pero cada vez más en la

dirección de encontrar una “plástica personal”. Siguiendo la cronología de Cortez, entre 1924
y 1929 compone algunas obras de muy breve duración, que muestran ya algunos destellos de
la expresión que caracteriza a Revueltas, nos referimos a: Batik (1924), Elegía (1926),
Retablo (1926), El afilador (1929), Cuatro breves piezas para dos violines y cello (1929) y
Pieza para orquesta (1929); a excepción de la última, todas dentro del género de la música
de cámara.
Con referencia a estas composiciones, Kolb opina lo siguiente:
Se revela a un compositor de trazo modernista que compartía con los de su

generación y espíritu una expresión musical que buscaba trascender el lenguaje
87
Luis Jaime Cortez. Favor de no disparar sobre el pianista, México, D.F., Teoría y Práctica del Arte, 2000,
p. 65.
88
Silvestre Revueltas, Silvestre Revueltas por él mismo, Recopilación de Rosaura Revueltas, México, D.F.,
Editorial ERA, 1989, p. 30.
44
tonal unificado que caracterizó la cultura musical durante el clasicismo y las
distintas vertientes del romanticismo”.89
Así mismo, Kolb identifica algunas de las técnicas musicales, empleadas por Revueltas en
estas obras:
Expansión del diatonicísmo mediante acordes acrecentados por terceras

acumuladas o armonías basadas en intervalos de cuarta, un cromatismo que tiende
a alejarse de sus original sentido armónico, el interés renovado por los modos más
alejados de las escalas tonales y por escalas “exóticas” como la octatónica, el
empleo de la bitonalidad y la politonalidad, un ocasional coqueteo con un
atonalismo entendido como evasión de la tonalidad, así como la reivindicación
estructural de la disonancia que deja atrás el carácter funcional y excepcional que
tenía en el discurso tonal.90
Para Kolb, estas cualidades del discurso musical estarán presentes, de un modo o de otro, a
lo largo de la obra musical de Silvestre. Las obras de finales de los años veinte significan el
antecedente de la plenitud creativa de Revueltas que, de acuerdo a Cortez, iniciará con los
tres primeros Cuartetos para cuerda (1930-1931) y Cuauhnáhuac (1931). A partir de este
año, Revueltas continuará de manera vertiginosa su carrera como compositor y solamente el
infortunio de la muerte frenará.
Antes de profundizar en el estilo musical de Revueltas, es importante mencionar dos

hechos importantes que descollan en el proceso creativo de su obra a juicio de Garland:
Primero su asombrosamente prolífica –yo diría casi explosiva creatividad en

aquella década de actividad como compositor. Unas 30 piezas en casi diez
años...Segundo hecho importante, es el grado de desarrollo del estilo composicional
de Revueltas desde el principio de su carrera. A excepción de algunos pasajes lentos
en los primeros cuartetos de cuerda, la música de Revueltas a partir de 1930 (con
89
México, D.F., UNAM, 2012, p.19.
90
45
las piezas para orquesta Cuauhnáhuac y Ventanas de 1931) muestra una completa
madurez de estilo, inusual para la obra de un compositor de 32 años”. 91
Garland traza tres periodos o momentos musicales en la obra de Revueltas, la tabla siguiente
muestra las obras que mejor representan el estado compositivo de cada momento:
Tabla 5. Periodos o momentos musicales en el corpus creativo de Revueltas.
Periodo Obras
Obra temprana, de 1930 a 1934. Cuauhnáhuac, Ventanas, Alcancías, Música de
feria, Planos.
Revueltas a la mitad de su carrera, de 1934 a Danza geométrica, Janitzio y Homenaje a

1936. Federico García Lorca.
Últimas composiciones, de 1937 a 1939. Sensemayá y La noche de los mayas.
Fuente: De elaboración propia basado en Peter Garland, Silvestre Revueltas, trad. De Carlos Sandoval, México,
Editorial Patria1ra ed. Inglés: 1991, 1ra ed. Español: 1994, pp. 49, 59 y 75.
Para comprender el estilo musical de Revueltas, es necesario identificar la circunstancia

social y cultural en la que instaura su obra que, de acuerdo a Kolb, emerge en torno a un
proyecto de política cultural posrevolucionario, donde se buscaba para México la definición
nacional. Socialmente se pretende “liar el arte con el pueblo y así franquear las fronteras entre
la alta y baja cultura”.92
De manera consiente, Revueltas refleja en sus partituras el ambiente social y cultural que
encontró a su regreso de Estados Unidos, en otras palabras, el inter-dialogo político, cultural
y artístico del panorama en México, serán determinantes en su forma de componer.
Si bien, las obras precedentes a la plenitud creativa de Revueltas, reflejan un compositor

de carácter modernista que busca trascender el tonalismo romántico, las nuevas partituras
91
1ra ed. Español: 1994, pp. 20-21.
92
México, D.F., UNAM, 2012, p. 32.
46
iniciadas en 1930, conservan esa tendencia modernista, pero ahora, con un plano semántico
impregnado de símbolos cercanos a la cultura mexicana:
Es como si Revueltas, confrontado con una nueva dimensión social y cultural,

agregara un plano semántico a su modernismo asemántico, y como si en dicho
proceso el discurso musical se fuera impregnando de un sentido que lo trasciende
y que, por tanto, su música pide ser escuchada como más que música. 93
Como ya se refirió en el apartado I.2., el México de la pos-revolución se encontraba en una

redefinición de valores, Revueltas toma partido y de manera radical “asume la batalla contra
del conservadurismo cultural y muy en particular contra las particulares expresiones de
nacionalismo que vociferan desde esa trinchera”. 94 En este sentido, Revueltas se aparta de
los compositores mexicanos de los años veinte que se abanderaban con la exaltación de lo
“nacional” como máxima categoría ideológica; para Revueltas, el elemento de lo propio no
era imperativo.
Revueltas se muestra como un vanguardista, porque no pretende estilizar o enaltecer la

música connotada en un mexicanismo de postal turística, esta orientación se observa -por
ejemplo- en las líneas melódicas que utiliza, aquí se aparta totalmente de la cita textual de
melodías populares existentes, recurso al que recurrían frecuentemente los compositores
nacionalistas. Revueltas acude de distinta manera al tópico nacional, “emplea referentes
musicales familiares, pero al parecer sólo para referir a ellos tangencialmente o para
deconstruirlos hasta convertirlos en una sustancia sonora asemántica y maleable”. 95 Para
ejemplificar este procedimiento, tomamos como modelo la obra Janitzio, que de acuerdo a
Kolb, a través de una perspectiva meramente nacionalista y partiendo del simple título, se
esperaría la utilización de un tema musical descriptivo que hiciera alusión a lo michoacano,
en este caso, convendría la utilización de una Pirekua como base para desarrollar un paisaje
musical nacionalista. Revueltas no procede así, en su caso, toma un tema de carácter
descriptivo (como el de una Pirekua) y musicalmente lo transgrede en el texto “mediante su
93
Roberto Kolb Neuhaus, Contracanto. Una perspectiva semiótica en la obra temprana de Silvestre
Revueltas, México, D.F., UNAM, 2012, p. 32.
94
95
47
deformación o una contextualización estilísticamente incongruente”. 96 “Los numerosos
motivos populares michoacanos de Janitzio son continuamente saboteados por toda clase de
gestos retóricos de contraste, ruptura, deformación y alienación”. 97 Este proceder tiene como
finalidad una intención expresiva, que en la mayoría de las veces refleja un tono irónico o de
parodia muy característico en Revueltas. 98
Kolb refiere que el vanguardismo reflejado en la obra musical de Revueltas, no busca

confrontar lo propio (nacional) de lo cosmopolita, antes bien, ambos lenguajes se
yuxtaponen, interdialogan y se nutren, por ello, Revueltas no se casa con ninguna corriente
estilística, “dadaísmo, expresionismo, estridentismo, nacionalismo, realismo de corte
social…Revueltas no sirve a ninguna de estas causas. Más bien, se sirve creativamente de
sus recursos”.99
En la perspectiva semiótica de Kolb, se defiende la tesis de que al menos la primera parte

de Revueltas como compositor, el contenido y la forma de sus obras están determinados
significativamente por algún incentivo semántico:
En su proceder, Revueltas se revela como un maestro en la interpretación musical

verosímil o abstracta de gestos del habla, de latidos de pasión social, de sonoridades
escuchadas en el mundo animal o un espacio cultural. Estas formas de hacer
reverberar en la música lo que sucede fuera de ella son más que eso: se trata, de
hecho, de percepciones que convierte en estrategias de creación musical. 100
Kolb a partir de su tesis propone que en la obra Esquinas por ejemplo, la génesis musical
parte de la nota al programa realizada por Revueltas:
Esquinas de ayer con emoción de hoy, observadas desde otros caminos del corazón
con nueva mirada, más comprensiva, más fiel, por más experimentada; modelada
con un nuevo material, dejando intacta su atormentada angustia de aspiración
96
97
98
De acuerdo al diccionario de la lengua española, Parodia significa: imitación burlesca de una cosa seria.
99
100
México, D.F., UNAM, 2012, p. 39.
48
encadenada, su dolor persistente clavado en la mitad de la calle, su grito desgarrado
de pregonero pobre y desamparado, fecundo en rebeldía, que ahora siento un poco
extraño dentro del alentador optimismo de mi deseo actual, alegre y fuerte como
una clara montaña de nueva energía y esperanza nueva. Sólo quedó lo esencial de
esas esquinas tumultuosas, que guardan el rumor de las multitudes en lucha, su
agrio sabor de desconsuelo y su consistencia del pueblo forjado en todos los
dolores.101
Kolb sugiere que, a partir de este plano semántico presentado, Revueltas creó un paisaje
musical dentro un espacio imaginario en un ambiente completamente urbano, donde el sujeto
de la acción o protagonista de la escena, es el pregonero con sus clásicos pregones que
inundan las calles de la ciudad, sobre todo en los mercados populares de México. Ejemplo
de estos pregones son: “lleve ajos a cinco pesos, si cinco pesos”, “lleve estropajo, a cinco
la bolsa a cinco”.102 Revueltas se da a la tarea de transformar en motivos melódicos los
gestos auditivos que percibe en el espacio cultural delimitado, ya sea un pregón, algún
organillo, un cantor callejero, o hasta la clásica “mentada de madre”.
De la misma manera que estos sonidos de la urbanidad aparecen yuxtapuestos en la

realidad, Revueltas los recrea musicalmente en un gran collage, lo motivos melódicos que
resultan nos pueden resultar en el subconsciente muy cotidianos por la familiaridad que
tenemos con ellos, ¿qué mexicano no ha acudido alguna vez a un mercado? Es en esta actitud
y en este sentido que Revueltas conecta con una identidad de lo propio o “lo de aquí” y que
resalta a todas luces en medio de un lenguaje musical intrincado y vanguardista.
Para Kolb, las obras que realizó Revueltas entre 1930 y 1935 encajan en esta idea de estar
determinadas por un incentivo semántico.103 A partir de 1936, Revueltas ha conseguido
interiorizar un lenguaje musical que se verá reflejado en el resto de su obra. En este momento,
ya no realiza nota de programa a la obra, tiene claro lo que pretende exponer, la música
discurre orgánicamente exponiendo los elementos musicales adquiridos durante las primeras
obras.
101
102
103
Es importante no confundir esta idea, con el de música programática, son dos cosas completamente distintas.
49
No obstante, es necesario hacer aquí una acotación, se observa en Revueltas dos tipos de obra
independientemente de la etapa musical a la que pertenecen, una de carácter abstracto donde
el plano semántico está ausente, es más música por la música, Planos (1934) es una obra que
representa este tipo de orientación donde no se hace alusión referencial al folclore. El otro
tipo de música es la que contiene tópicos del folclore mexicano, ya sea que parta o no de un
plano semántico, es la más abundante y trascendente en el corpus de Revueltas.
En el estudio de la investigadora Yolanda Moreno, se exponen puntualmente las técnicas

musicales que utilizó Revueltas en su discurso musical. Poe ejemplo, un elemento primordial
en la sintaxis musical revueltiana es el uso prolongado del ostinato:
La importancia de los ostinatos revueltianos es tal que su uso deja de ser la técnica
común y más socorrida por los compositores de los años veinte para convertirse en
un elemento motor, un motivo independiente que actúa como “ostinato”, una
construcción múltiple formada de elementos rítmicos y melódicos o la estructura
que sostiene la obra.104
Otros referenciales técnicos que utiliza son: “anti-narratividad, entretejimiento y

reelaboración de motivos, estructuración episódica, fuertes contrastes armónicos, de registro
y de color instrumental, rispidez tímbrica, polirritmias y politonalidad, disonancia, juego
entre simetría y asimetría". 105
A partir de lo expuesto podemos señalar que el estilo compositivo de Revueltas se define

dentro de un vanguardismo que musicalmente rompe con lo establecido en los años veinte
en México, y que busca impactar socialmente en favor de las clases socialmente vulnerables.
Dentro de un lenguaje musical intrincado, resaltan elementos musicales que dan referencia a
elementos culturales de identidad mexicana (tópico nacional), de este modo, Revueltas
cumple una síntesis entre la música popular de su país y la música de carácter universal.
104
de Música, 1995, p. 202.
105
50
Hasta aquí concluimos lo concerniente al estilo musical de Revueltas, lo expuesto será
útil para enriquecer la experiencia auditiva y en la ejecución instrumental servirá de apoyo
en la toma de decisiones.
51
CAPÍTULO II. JANITZIO: DEL ESPACIO CULTURAL A LA MÚSICA
52
II. 1. Análisis histórico y estilo musical de Janitzio.
El objetivo principal de un instrumentista, es alcanzar una ejecución musical en su máximo

potencial para lograr una experiencia estética ante la presentación del espectador. Para
lograrlo será de gran beneficio conocer el ámbito que permea la obra. De esta forma,
obtendremos pautas que beneficien nuestro análisis musical y por ende la interpretación.
Consideramos que con lo expuesto en el capítulo I, se cuenta con elementos suficientes para
profundizar en el análisis musical de las obras que escogimos para nuestro trabajo.
La primera obra a estudiar es el poema sinfónico Janitzio.106 Se considera una de las obras
que mejor representan a Revueltas y con mayor difusión en el panorama musical de México.
El Dr. Roberto Kolb apunta que, tras el estreno en 1933, se convirtió por mucho tiempo en
bandera del nacionalismo, el Estado mexicano la utilizó frecuentemente a manera de
propaganda para acentuar y acompañar el sentimiento de mexicanidad en los medios de
comunicación existentes como la radio y más tarde la televisión. Janitzio se ejecutó por vez
primera, el 8 de diciembre de 1933 en el Teatro Hidalgo con la Orquesta Sinfónica de México,
bajo la batuta del propio Revueltas. 107
De acuerdo a Eduardo Contreras, muchas de las obras que compuso Revueltas tienen dos
versiones, el caso de Janitzio coincide con esa particularidad. A la factura original de 1933
le sigue una segunda versión correspondiente al año de 1936. Esta revisión de manufactura
presupone la intención de mejorar la obra por parte de Revueltas. En instrumentación no
representa un cambio drástico, tan solo un pequeño engrosamiento en la familia de los
metales. En la tabla 6 podemos comparar ambas versiones.
106
Poema sinfónico: “Clase de música orquestal de los siglos XIX y XX con base en una idea extramusical, ya
sea poética o relista. El poema sinfónico llamado también poema tonal, pertenece a la categoría general de la
música programática. Generalmente se reserva el término para composiciones en un solo movimiento”. Cf: Don
Michael Randel, Diccionario Harvard de música, México, D.F., Editorial Diana, 1984, p. 393.
107
Cf en: https://musicaenmexico.com.mx/obras-maestras-silvestre-revueltas-ii/ [Consulta realizada el 9 de
septiembre de 2020]
53
Tabla 6. Orquestación de Janitzio.
Primera versión (1933) Segunda versión (1936)
Piccolo Piccolo
Flauta I y II Flauta I y II
Oboe I y II Oboe I y II
Clarinete requinto en Eb Clarinete requinto en Eb
Clarinete en Bb Clarinete en Bb
Fagot I y II Fagot I y II
Corno I y II Corno I, II, III y IV
Trompeta I y II Trompeta I y II
Trombón I Trombón I y II
Tuba Tuba
Percusiones Percusiones
Cuerdas Cuerdas
Fuente: de elaboración propia basado en Luis Jaime Cortez. Favor de no disparar sobre el pianista, México,
D.F., Teoría y Práctica del Arte, 2000, p. 234.
De acuerdo a Cortez, la primera versión se extiende aproximadamente 10 minutos, mientras

que la segunda es más breve con solo 7 minutos. En cuanto a extensión de las obras,
Revueltas se caracteriza por componer piezas de corta duración, en este sentido, lo compuesto
le es suficiente para expresarse en su totalidad. Ello explica la ausencia de obras de gran
formato -como sinfonías- en su producción musical. No es de nuestro interés detenernos en
las diferencias que acompañan las dos versiones de Janitzio, por tanto, nos enfocaremos en
el análisis de la segunda, considerada de mayor trascendencia y elegida comúnmente para su
presentación en público. Los derechos de publicación de la partitura que tenemos en mano,
pertenecen desde 1966 a la editora Southern Music Publishing Co. Inc. de U.S.A.
54
Otro dato a destacar, es que la obra de Janitzio junto a Cuauhnáhuac son las únicas
creaciones musicales que Revueltas dedicó directamente a un paisaje mexicano.108 A manera
de prólogo, el propio Revueltas refiriere en su obra Janitzio lo siguiente:
Janitzio [Michoacán] es una isla de pescadores que arrulla el lago de Pátzcuaro. El

lago de Pátzcuaro es feo. Los viajeros románticos y sentimentales lo han
embellecido con besos y música de tarjeta postal. Yo, para no ser menos, también
pongo mi grano de arena, en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad
agradecerá sin género de duda estos esfuerzos proturismo.
Aunque el título de la obra esté dedicada al pueblo pintoresco de Janitzio, Mayer-Serra señala
que el interés de Revueltas no se centra en el paisaje, “lo que le importa es el hombre, las
gentes, los tipos, los gestos, los modos de hablar y de caminar de las mujeres, el niño con sus
juegos y sus gritos”, en fin, la atmosfera que emana del espacio cultural. 109
Kolb por su parte, señala de manera enfática que en el texto de Revueltas subyace la
presencia de un tono de ironía que se mimetiza en la partitura, por tanto, sugiere no sucumbir
a “una lectura programática de la partitura en términos de un “paisaje” musical
mexicanista,110 más bien invita a observar que, a través de una estructura de tipo paródica, se
desprende una suerte de antipaisajismo musical que busca romper con lo establecido y por
tanto destella en una postura de vanguardismo. Ahora bien, la idea estructural de Janitzio
guarda la proporción a la estructura del poema sinfónico, sin embargo, la manera en que
Revueltas desarrolla el contenido, parece ser más bien una suerte de antipoema, que se aleja
de cualquier tono de romanticismo. Revueltas se opone completamente al imaginario de
mexicanidad que construyó la pequeña burguesía de México a lo largo de la década de 1920,
“caracterizada por un folklorismo de tarjeta postal lleno de estereotipos y que sigue presente
en nuestros días como oferta mercantil al turismo”. 111
108
Cuauhnáhuac, tiene tres versiones: 1931,1931 y 1933. Cf: Luis Jaime Cortez. Favor de no disparar sobre
el pianista, México, D.F., Teoría y Práctica del Arte, 2000, pp. 233-234.
109
110
111
Revueltas, México, D.F., UNAM, 2012, pp. 210-211.
55
Para comprender el tono de parodia contenido en la expresividad musical de Revueltas,
conviene comprender en que consiste una estructura paródica. Al respecto, la investigadora
Talía Jiménez señala que, representa el choque de dos planos semánticos distintos, esta
dualidad provoca un efecto irónico y en ocasiones un efecto de comicidad, características
recurrentes en la música de Revueltas. Jiménez cita a Arthur Koestler para definir tal
dualidad:
El oyente, tras esperar cierto resultado, de pronto percibe la situación de un marco

de referencia diferente del esperado. Estos marcos son lógicos en sí mismos, pero
mutuamente incompatibles, y la mente del oyente debe operar al mismo tiempo en
cada uno de ellos y transferir el resultado esperado a un contexto inesperado. Este
fenómeno se llama bisociación y sin él, el humor simplemente no es posible. 112
Dentro del proceso de bisociación, Revueltas logra sincretizar dos códigos musicales que se
suponen polarizados: la música académica y la música popular de México. Esta dualidad se
transfiere también al plano de lo social, donde Revueltas busca franquear las diferencias
existentes entre la clase alta y la clase baja. La columna vertebral de esta síntesis es el recurso
de la parodia.
Para la composición de Janitzio, es indudable que Revueltas conocía muy bien melodías
de la zona michoacana. Sin embargo, Kolb asegura que, “ni entre las transcripciones de
música popular en el legado personal del compositor, ni en las distintas colecciones de música
michoacana de la época que se consultaron, hay música que pudiera haber servido a
Revueltas de base para las melodías que contiene Janitzio”. 113 Si bien, Revueltas se aleja de
copiar literalmente melodías del folclor mexicano, los motivos musicales que utiliza tienen
un carácter eminentemente popular, en este caso, cercanos a la entonación y carácter de la
música folclórica de Michoacán. En el caso de Janitzio, la conexión entre el espacio cultural
112
Talía Jiménez Ramírez, Entre el juego y la ironía en la música de Revueltas: “El dúo para pato y canario”,
En Pauta, núm. 70, vol. XVIII, México, abril, mayo, junio de 1999, p.40.
113
México, D.F., UNAM, 2012, p.269
56
y la música tradicional, nos remite directamente a uno de los géneros musicales más
tradicionales de Michoacán, que es a la Pirekua. 114
De acuerdo a Kolb, el sugerente título de Janitzio invita a pensar que Revueltas utilizará
un tema musical descriptivo en alusión a lo michoacano, lo consecuente sería la utilización
de una Pirekua para embellecerla y desarrollar un paisaje musical nacionalista. Sin embargo,
Revueltas rompe con esta expectativa, su proceder es elaborar temas de carácter descriptivo
(como el de una Pirekua) y musicalmente los transgrede en el texto “mediante su deformación
o una contextualización estilísticamente incongruente”. 115 “Los numerosos motivos
populares michoacanos de Janitzio son continuamente saboteados por toda clase de gestos
retóricos de contraste, ruptura, deformación y alienación”. 116
Los recursos estilísticos que mencionamos, los podemos observar desde la propia
estructura de la obra que para Kolb se trata de una especie de “pastiche michoacano”:
…parece […] una colección de paisajes distintos, agrupados como álbum de

“tarjetas postales” musicales: tonadas populares, pegadas unas tras otra al azar, a
manera de un “pastiche michoacano”; una especie de enciclopedia de estereotipos
[…] que podría leerse en cualquier orden, pues entre ellos no se detecta una lógica
secuencial”. 117
Para Kolb, este procedimiento contiene un estado de incongruencia o ideas contrarias en el

discurso, nos explica que el pastiche presentado por Revueltas no respeta los cánones que
marca la tradición académica del pastiche o popurrí, donde los temas musicales se exponen
reverencialmente y encadenados de forma coherente, en el caso de Janitzio “no hay
transiciones graduales y discretas, sino lo contrario: un acoplamiento abrupto, obvio,
mecánico y nada sutil que parece más bien la caricatura de una transición”. El recurso musical
que utiliza regularmente para enlazar los motivos, son escalas ascendentes y descendentes
114
Género musical Declarado como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad desde 2010 por la
UNESCO. Cf: Georgina Flores Mercado, La Pirekua como patrimonio inmaterial de la humanidad, México,
UNAM, 2017.
115
México, D.F., UNAM, 2012, p. 250.
116
México, D.F., UNAM, 2012, p. 250.
117
57
que para Kolb “asumen un carácter de figuración caricaturesca”. 118 En la gráfica 4 se muestra
este procedimiento técnico.
Gráfica 4. Encadenamiento de motivos a través de escalas (Cc.1-29)
Fuente: Roberto Kolb Neuhaus, Contracanto. Una perspectiva semiótica en la obra temprana de Silvestre
El fragmento musical corresponde del inicio de la obra al compás 29, en la gráfica aparecen
encuadradas las escalas que funcionan como enlace de motivos.
Siguiendo las ideas de Kolb, otro recurso al que acude Revueltas en su partitura, es la
transliteración musical del paisaje sonoro real, es decir, toma sonidos de la realidad y los
convierte en gestos musicales, procedimiento que acrecienta el sentido de dualidad en virtud
de que los motivos aparecen de forma áspera yuxtapuestos a estereotipos de un lenguaje
118
58
tenido por convencional. Por ejemplo, el encadenamiento del conjunto de melodías que
presenta en la primera parte es interrumpido abruptamente por un motivo musical que puede
sugerir la onomatopeya de cañonazos, cuetes o balazos.119 Véase a continuación la gráfica 5
para una mejor comprensión de lo expuesto.
Gráfica 5. Onomatopeya de cañonazos (Cc.137-148).
Fuente: Roberto Kolb Neuhaus, Contracanto. Una perspectiva semiótica en la obra temprana de Silvestre
De igual manera, Kolb encuentra que la melodía infantil que se utiliza en México para
burlarse de alguien: “lero, lero, candelero”, es citada por Revueltas en un contexto donde la
melodía se distorsiona o es “ensuciada con estridentes intervalos adyacentes de segunda”, 120
este gesto encaja perfectamente con el carácter de la sátira musical (véase gráfica 6).
Gráfica 6. “Lero, lero, candelero” (Cc. 285-292)
Fuente: de elaboración propia basado en Roberto Kolb Neuhaus, Contracanto. Una perspectiva semiótica en
la obra temprana de Silvestre Revueltas, México, D.F., UNAM, 2012, p. 252.
119
Es muy común que las fiestas patronales de provincia se acompañen con cuetes, en algunas partes los
lugareños al calor de la festividad, sacan la pistola y “echan” balazos al aire.
120
59
En otro lugar aparece un motivo musical a cargo de la tuba que, nos recuerda a una “mentada
de madre” (véase gráfica 7).
Gráfica 7. “Mentada de madre” (Cc.161-164)
Fuente: de elaboración propia basado en Roberto Kolb Neuhaus, Contracanto. Una perspectiva semiótica en
la obra temprana de Silvestre Revueltas, México, D.F., UNAM, 2012, p.257.
El gesto del fragmento musical que alude a “una mentada de madre”, aparece justo –
irónicamente-, cuando la primera parte de la obra va a concluir, en un momento apacible que
anuncia la transición a la parte intermedia de la estructura. Revueltas demuestra
constantemente una actitud de ironía en su proceder compositivo.
Revueltas, persigue constantemente el sentido de contraste, a la parte de la “balacera” que

mencionamos, prosigue la parte central de la obra en un carácter lirico y sobre un lenguaje
sonoro tonal, donde el clarinete soprano en si bemol juega un papel central. Precisamente
cuando estamos gozando y acostumbrándonos a este lirismo, asalta a la razón con un
rompimiento brusco de la atmosfera para retornar al carácter de la primera parte.
Revueltas refleja en Janitzio no solamente su personalidad, sino la del mexicano en

general, con sus actitudes de diferentes matices donde resaltan precisamente la ironía, la
burla, el “albur”, características que ha descifrado puntualmente Octavio Paz en su obra El
laberinto de la Soledad”.
Janitzio es indudablemente una obra vanguardista que logra instalarse y trascender en

medio de un gran sector del público mexicano inclinado a la música de tradición tonal. El
sincretismo musical que logra Revueltas nos da un sentido de pertenencia y a la vez nos
involucra e introduce por nuevos caminos de escucha, esta orientación deja de lado la actitud
pedante, intelectualoide, clasista, acartonada que acompañaba regularmente el ambiente de
la música academicista de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. La música de
Revueltas rompe barreras, traspasa fronteras y en nuestros días forma parte del repertorio
60
americano que se expone en todo el mundo. Con ello se demuestra que la genialidad de
Revueltas no es un mito, es una realidad para el beneplácito de los mexicanos.
61
II. 2. Interacción del clarinete en la trama musical de Janitzio.
La sinergia que generan los instrumentos musicales en una pieza musical, es equiparable a la
interacción que presentan los personajes en una obra de teatro. El compositor de la obra
musical asigna a cada instrumento un rol dentro de la trama o discurso musical, que en
momentos puede ser de principal, secundario o terciario. En este sentido, los compositores
incluyen en la partitura determinado instrumento musical para asignarle una función dentro
de la estructura con un valor expresivo.
Revueltas asume que cada instrumentista o instrumento musical que participa en la

composición es de suma importancia y afirma lo siguiente: “la orquesta moderna desde
Beethoven, es un conjunto de solistas, no importa el papel secundario que en la partitura les
toque ejecutar”.121 Esto significa que, sea de manera protagónica o en un papel secundario,
al momento de incluir un instrumento musical en la composición musical, su función es de
suma importancia en la estructura, así se trate de una sola nota.
En el caso de Janitzio, Revueltas incorporó en la partitura dos clarinetes de forma poco

convencional, el primero un clarinete soprano en Si bemol y el segundo un clarinete requinto
en Mi bemol. Esta disposición contrasta con la tradición orquestal clásica, donde la mayoría
de compositores agregaban en sus partituras un par de clarinetes, pero siempre sopranos ya
sea en Si bemol o en La.
En cuanto a instrumentación se refiere, Revueltas sigue el camino de los compositores

modernos que buscan la ampliación del color sonoro de la orquesta. Corresponde a nosotros
señalar el rol que juegan los clarinetes en Janitzio, saber cómo se comportan en la trama
musical, por ejemplo, si son protagonistas o parte del acompañamiento rítmico o armónico.
También será importante, resaltar en que colores tímbricos participan los clarinetes durante
la marcha melódica, entre otros aspectos.
121
Editorial ERA, 1989, p.31.
62
Para nuestro objetivo, es factible determinar la estructura de la obra que, de acuerdo a
Garland, se constituye en forma de canción, es decir A-B-A. Para su mejor comprensión
véase la tabla 7.
Tabla 7. Estructura de Janitzio.
Con brío Lento expresivo Tempo I + Allegro con moto ed.

energía.
A B A’ Coda
Compás 1 a 177 Compás 178 a 211 Compás 212 a 364 Compás 365 a 387
(177 compases) (34 compases) (152) + (23) = 176 compases
De 00´00” a 2´11” De 2´12” a 4´01” De: 4´02” a 5´42” De: 5´43” a 5´57”
(Duración: 2´11”) (Duración: 1´89”) (1´40”) + ( 0´17”) = (1´57”)
Fuente: de realización propia basado en Peter Garland, Silvestre Revueltas, trad. De Carlos Sandoval, México,
Editorial Patria1ra ed. Inglés: 1991, 1ra ed. Español: 1994, p. 61.
Los datos presentados en la tabla anterior que corresponden a la duración de la obra, están
basados en la interpretación realizada por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México
dirigida por el maestro Enrique Bátiz. 122 La duración de la obra es de 5´57”, de acuerdo a
esta información reafirmamos lo mencionado anteriormente, Revueltas se centra en
componer obras de corta duración.
Así mismo, en la tabla se observa una aparente desproporción en la cantidad de compases

entre la sección central y las secciones A y A’, sin embargo, las secciones se encuentran en
un acabado equilibrio de prolongación de tiempo, la desproporción en la cantidad de
compases surge por el cambio de compás en la sección central, que cambia de corchea a
negra como valor de medida.123
Revueltas utiliza el clarinete de varias formas a lo largo de Janitzio, es conveniente

organizar estos modos de acuerdo al grado de protagonismo que refleja nuestro instrumento
en la partitura. En este sentido y con toda obviedad, en un motivo melódico resalta más el
instrumento cuando se presenta como solista que en combinación con otros instrumentos,
122
Cf en: https://www.youtube.com/watch?v=IDqxX-IelgE. [Consulta realizada el 6 de octubre de 2020]
123
Ver compas 177 y 178 de la partitura.
63
aunque el motivo melódico sea el mismo. Para dar comienzo al análisis es necesario extraer
los pasajes musicales en que participa el clarinete.
Al finalizar la primera sección de la obra (A) y al inicio de la parte central (B), se aprecia
una de las formas en que Revueltas explota el color tímbrico del clarinete en Si bemol a
manera de solista. En este fragmento musical, el instrumento es el encargado de transmitir el
cambio de atmósfera que separa ambas secciones (A y B) (véase la gráfica 8).
Gráfica 8. Parte solista del clarinete en Si bemol (Cc. 164-177).
Fuente: de elaboración propia basado en partitura de Silvestre Revueltas, Janitzio, U.S.A., Southern Music
Publishing Co. Inc., 1966, Cc. 164-177.
La frase musical de la gráfica 8, funciona a la vez como enlace a la parte central (B) de la
obra. En la frase que continua, el clarinete se encarga de abrir como solista el motivo
melódico representativo del segmento, es acompañado por el fagot en contracanto durante
catorce compases (Cc. 178-191). Con fines prácticos se ilustra solo parte de esos compases
en la gráfica 9.
Gráfica 9. Parte solista del clarinete en Si bemol (Cc.178-181).
Publishing Co. Inc.,1966, Cc. 178-181.
La melodía que presenta el clarinete en Si bemol es de un lirismo expresivo, que a juicio

personal refleja una atmósfera de ternura equiparable a una canción de cuna. Un recurso
64
recurrente en el estilo compositivo de Revueltas, es el uso del clarinete para fines de lirismo
en la expresividad, como el ejemplo anterior.
Otra modalidad en que Revueltas utiliza el clarinete, es para el enriquecimiento del color
tímbrico en la instrumentación, en ocasiones lo utiliza para suavizar el timbre de otro
instrumento o para darle brillantez, o bien para aumentar el volumen de la masa orquestal.
Ejemplo de ello se verifica en el segmento siguiente, donde el clarinete requinto junto con el
corno francés I, tienen a su cargo uno de los motivos melódicos que componen la frase
musical (Véase gráfica 10).
Gráfica 10. El clarinete como parte del enriquecimiento tímbrico (Cc.157-164).
En este caso se deduce que, la función del clarinete requinto es suavizar el timbre metálico
del Corno Francés, máxime que la parte debe ser ejecutada en sutil piano expresivo.
Dentro de la orientación de enriquecimiento tímbrico se encuentra un motivo melódico en

que los clarinetes se fusionan con los violines. En este caso, los clarinetes proporcionan un
grado de brillantez al conjunto de violines (véase grafica 11).
Gráfica 11. El clarinete como parte del enriquecimiento tímbrico y armónico (Cc.133-136).
Publishing Co. Inc.,1966, Cc. 133-136. (La tonalidad del clarinete en Si bemol y el clarinete requinto se
presentan aquí transpuestos a la tonalidad del piano, para facilitar la lectura de la estructura armónica).
65
En la misma orientación de enriquecimiento sonoro, Revueltas crea frases musicales
donde emplea regularmente al conjunto de maderas para exponer motivos melódicos que -
como expusimos en el apartado II.1.- tienen un carácter popular. En la siguiente gráfica se
muestra los clarinetes sumados a esta masa sonora:
Gráfica 12. El clarinete como parte del enriquecimiento tímbrico y armónico (Cc. 20-29).
Fuente: De elaboración propia basado en partitura de Silvestre Revueltas, Janitzio, U.S.A., Southern Music
Publishing Co. Inc.,1966, Cc. 20-29. (La nomenclatura de los instrumentos corresponde a la original presentada
en la partitura. La tonalidad del clarinete en Si bemol y el clarinete requinto se presentan aquí transpuestos a la
tonalidad del piano, para facilitar la lectura armónica).
En el ejemplo expuesto, el clarinete requinto interpreta en refuerzo y al unísono del píccolo

la voz superior de la melodía, mientras que el clarinete en Si bemol se mueve paralelamente
en un intervalo de tercera inferior respecto a la línea del píccolo y clarinete requinto. En gran
parte de melodías de la música popular mexicana, el uso de terceras paralelas es recurrente,
no obstante, Revueltas nos aparta de esta familiaridad a través de la distorsión de la melodía
por terceras, en este caso lo logra por medio de la disonancia que provoca el intervalo de
séptima mayor producido entre las líneas de la flauta 2-oboe 2, con las voces del píccolo y
clarinete requinto, lo que da por resultado una sensación de desafinación. Este efecto bien
pudiera ser la evocación sonora de algunas bandas de viento tradicionales de México que
presentan en ocasiones este tipo de características.
Los clarinetes no intervienen solamente en la parte melódica, también lo hacen en motivos

que funcionan como parte rítmica y armónica de la estructura o como encadenamiento entre
frases musicales. El ejemplo a continuación ilustra el uso de los clarinetes para formar parte
de un acompañamiento rítmico y armónico:
66
Gráfica 13. Motivos de acompañamiento rítmico y armónico (Cc.154-160).
Publishing Co. Inc., 1966, Cc. 154-160. (La tonalidad del clarinete en Si bemol y el clarinete requinto se
presentan aquí transpuestos a la tonalidad del piano, para facilitar la lectura de la estructura armónica así mismo
se omitieron algunos instrumentos).
En el fragmento se aprecia la utilización de un ritmo “valseado”, que es parte esencial en la

música popular mexicana. En la forma que presenta Revueltas el pulso de ¾ a lo largo de
Janitzio, en momentos nos recuerda el tradicional “chun-ta-ta” utilizado como ejemplo
onomatopéyico para enseñar el ritmo de ¾ en la guitarra popular, ritmo que funciona como
base para acompañar la canción ranchera mexicana en ¾.
De acuerdo a Roberto Kolb, Revueltas tiende a sabotear con motivos melódicos, aquellos
fragmentos musicales dónde la carga popular se acentúa, en este caso, el fragmento musical
hace recordar el acompañamiento de una canción instrumental a la manera de “una banda de
pueblo”, paradójicamente aparece una suerte de “mentada de madre” propinada por la
trompeta en Do (Cc.159-160) que contrasta o sabotea lo que está sucediendo. Este tipo de
gestos es muy recurrente en la estilística musical de Revueltas.
67
Otra variante en que participan los clarinetes, consiste en el conjunto de escalas que forma
Revueltas para el encadenamiento de las frases musicales (Véase grafica 14).
Gráfica 14. Escalas de encadenamiento entre frases musicales (Cc. 44-48).
Publishing Co. Inc., 1966, Cc. 44-48. (La tonalidad del clarinete en Si bemol y el clarinete requinto se presentan
aquí transpuestos a la tonalidad del piano, para facilitar la lectura de la estructura armónica).
En este fragmento, el conjunto de las maderas discurre en armonía consonante, pero

enfrentadas a una armonía completamente disonante trazada por los demás instrumentos.124
Por último, los clarinetes participan en una de las técnicas musicales que caracterizan a
Revueltas en su estilo: el uso de los ostinatos. Esta modalidad de los clarinetes se ubica en la
coda de la obra (véase gráfica 15).
124
Para tal efecto consultar partitura completa.
68
Gráfica 15. Ostinato (Cc. 365-371).
Publishing Co. Inc., 1966, Cc. 365-371. (La tonalidad del clarinete en Si bemol y el clarinete requinto se
presentan aquí transpuestos a la tonalidad del piano, para facilitar la lectura de la estructura armónica).
Hasta aquí, queda mostrado la manera en que Revueltas utiliza los clarinetes en Janitzio. En
la gráfica siguiente se ilustra de manera esquematizada tales formas:
Tabla 8. Formas en que se utilizan los clarinetes en Janitzio.
Categoría Ejemplo
Solista Cc. 178-191

Enriquecimiento tímbrico Cc. 20-29
Acompañamiento rítmico y armónico Cc. 154-160
Escalas de encadenamiento Cc. 45-47
Ostinato Cc. 365-371
Fuente: de elaboración propia basado en partitura de Silvestre Revueltas, Janitzio, Southern Music Publishing
Co. Inc., U.S.A., 1966.
De esta forma, concluimos la parte que concierne a la interacción del clarinete dentro de
Janitzio que será de gran utilidad en el apartado siguiente, para adentrarnos en el análisis y
práctica de los pasajes musicales del clarinete -tanto del requinto como Si bemol- que se
desarrollan a lo largo de la obra y así mismo tomar decisiones para la ejecución instrumental.
69
II. 3. Recomendaciones interpretativas del clarinete soprano en Si bemol.
En este apartado se ponen de manifiesto las frases musicales del clarinete en Si bemol que
consideramos de mayor significado en la trama musical, de esta forma podremos sugerir
herramientas técnico-interpretativas que nos conduzcan a una eficiente ejecución
instrumental en la obra musical Janitzio de Revueltas. Cabe señalar que nuestro trabajo está
dirigido -sobre todo-, aquellos estudiantes de clarinete que han logrado un avanzado dominio
técnico del instrumento en aspectos esenciales como la embocadura, emisión del aire,
articulación, digitación, entre otros.
Las sugerencias técnicas que emitimos se desprenden, sobre todo, de la experiencia

personal adquirida en la academia, en el trabajo cotidiano como atrilista dentro de una
orquesta sinfónica y en la constante búsqueda de información que proporcionan los actuales
medios electrónicos de comunicación. Dichos medios, permiten la aproximación al
conocimiento de grandes maestros del instrumento, con ello se desprende una infinidad de
puntos de vista y opciones en torno a la ejecución. Es importante destacar que, en la
actualidad las redes sociales muestran la diversidad de ideas y posibilidades técnicas al
alcance de un “clic” en la comodidad de nuestro hogar.
Antes de abordar los pasajes musicales del clarinete contenidos en la obra, sugerimos
practicar la escala diatónica de la tonalidad en que se encuentra la obra, de esta forma
adquiriremos “flexibilidad” para abordar el material melódico. De acuerdo a la armadura que
presenta Janitzio, encontramos dos tonalidades, Si Mayor y La Mayor.125 Tomando en cuenta
que los pasajes de mayor complicación técnica se encuentran en la tonalidad de Si Mayor,
nos centramos en la práctica de este tono mediante el estudio de la escala diatónica -al menos-
por grados conjuntos y en intervalos de tercera. Para la práctica de las escalas existen una
infinidad de métodos, no obstante, podemos usar la creatividad para diseñar modelos que se
adapten y sirvan de preámbulo a la obra a estudiar en determinado momento. En la siguiente
gráfica se presenta una forma de estudio diseñada para la práctica de la escala en Si mayor:
125
Tonalidad para el clarinete.
70
Gráfica 16. Estudio en Si mayor. Grados conjuntos e intervalos de tercera.
Fuente: de elaboración propia. Nota: los números entre paréntesis colocados en la parte superior de las notas,
indican la digitación sugerida para su práctica, esta numeración se designó arbitrariamente, no es universal.
Para consultar las posiciones de estas digitaciones consultar la gráfica 17.
71
Gráfica 17. Tabla de posiciones del clarinete.126
Fuente: De elaboración propia basado en H. Klosé, Método completo para clarinete, nueva edición en cinco
partes, Vol. I, Paris, Èditions Musicales Alphonse Leduc, 1983, pp.15-16.
126
Las gráficas representan la estructura del clarinete y la posición de los dedos. El número entre paréntesis
indica el número que le asignamos a cada posición (esta numeración es arbitraria), los círculos pequeños en
blanco representan destapar orificio y el negro representa tapar el orificio del clarinete. Los números entre los
puntos blancos y negros representan el código de llave que asignó H. Klosé en el clarinete de sistema Boehm.
Para acudir a la nomenclatura de llaves véase gráfica 18.
72
Gráfica 18. Estructura del clarinete y nomenclatura de las llaves.
Fuente: Imagen extraída de H. Klosé, Método completo para clarinete, nueva edición en cinco partes, Vol. I,
Paris, Éditions Musicales Alphonse Leduc, 1983, Pp.15-16.
73
A continuación, se exponen -para su análisis-, una serie de pasajes musicales donde
interviene el clarinete en Si bemol, en esta dinámica se proponen ideas y conceptos que
abonen a una acertada ejecución del instrumento. El primero de ellos es un motivo melódico
a cargo de las maderas y cuerdas:
Gráfica 19. Pasaje musical núm.1 del clarinete en Si bemol (Janitzio. Cc.9-17).
Fuente; De elaboración propia basado en partitura de Silvestre Revueltas, Janitzio, U.S.A., Southern Music
Publishing Co. Inc., 1966, Cc. 9-17. Nota: Los números entre paréntesis indican la digitación que debemos
utilizar. Para consultar las posiciones de esta digitación ver gráfica 17.
Este fragmento consiste en una semifrase consecuente a la fanfarria de inicio que interpretan
los metales. 127 En esta parte, el clarinete en Si bemol contribuye al enriquecimiento tímbrico
en la gama de los tonos graves junto a los fagots, violas y chelos. El pasaje no tiene mayor
problema técnico, no obstante, es recomendable -como en todo pasaje a estudiar- prever la
digitación para evitar el cruzamiento de dedos, aquí, el cambio del Do#5 al Re#5 (Cc.13) corre
ese riesgo si no se toma cuidado. La digitación que se muestra en el pasaje musical núm. 1
da solución a ese problema: el Do#5 debe ejecutarse con el meñique de la mano izquierda
para dejar que el meñique de la mano derecha accione libremente el Re#5.
Otra recomendación de digitación que emitimos en este fragmento, es en el cambio de Mi5

a Do#6 (Cc.13-14) en este caso, sugerimos no levantar completamente el dedo índice de la
mano izquierda, más bien deslizarlo hacia abajo y dejar destapado la mitad del orificio, esta
acción ayudará para que el sonido no se “rompa” entre ambas notas (véase gráfica 20).
127
Ver partitura Cc. 1-17.
74
Gráfica 20. Digitación de Mi5 a Do#6.
Mi5 Do#6
partes, Vol. I, Paris, Éditions Musicales Alphonse Leduc, 1983, pp.13-14.
El Do#6 referido, debe sonar realmente estridente, poniendo énfasis en el triple forte marcado
en el compás 14. A la posición del Do#6 se puede agregar una segunda opción de digitación,
que consiste en agregar la llave 4, esto provocará que el tubo del clarinete abra más y por
ende, el sonido sea más brillante.
El siguiente pasaje donde participa el clarinete, es para sumarse al conjunto de las

maderas que presentan uno de los temas melódicos de la frase musical que es sumamente
significativo en el enriquecimiento de la marcha rítmica (véase gráfica 21).
Gráfica 21. Pasaje musical núm.2 del clarinete en Si bemol (Cc.20-40).
Para el análisis de esta frase musical se determina una estructura en dos semifrases: (a) y (b).
En la semifrase (a) lo que resalta a la vista es la articulación indicada, en este caso el staccato.
Para la ejecución correcta de esta articulación, es necesario entender primero su concepto,
75
que consiste sencillamente “en un acortamiento del tiempo empleado en el sonido”.128 Para
tal efecto, es necesario tener en cuenta que el sonido no se acorta realizando intermitencias
en la emisión del aire, sino a través de la lengua que funciona como silenciador, “esto implica
que una embocadura activa, el flujo de la respiración y el apoyo tonal que sigue a cada
liberación debe mantenerse en el ataque siguiente”.129
Para optimizar la agilidad del staccato se debe pensar en anticipar la posición de los
dedos, es decir, justo cuando la lengua está interrumpiendo el paso del aire y se tiene una
posición determinada, la posición siguiente debe estar accionada antes de volver a retirar la
lengua para que se produzca el nuevo sonido. Para comprender de mejor manera este proceso
se ilustra en seguida un segmento del pasaje musical núm.2:
Gráfica 22.Técnica para la práctica del staccato.
Fuente: De elaboración propia basado en Keith Stein, El arte de tocar el clarinete, Miami, Florida, Summy-
Bichard Music,1999, p, 26.Y en partitura de: Silvestre Revueltas, Janitzio, Southern Music Publishing Co. Inc.,
U.S.A., 1966, Cc. 20-21.
En la gráfica, se aprecia en “cámara lenta” que el sonido se produce posterior al

posicionamiento de los dedos, justo cuando la lengua se retira de la boquilla. La práctica de
128
Keith Stein, El arte de tocar el clarinete, Miami, Florida, Summy-Bichard Music,1999, p, 26.
129
Keith Stein, El arte de tocar el clarinete, Miami, Florida, Summy-Bichard Music,1999, p, 26.
76
este concepto facilitará el camino para una correcta ejecución del staccato. En el conjunto
musical será necesario emular el carácter festivo que se desprende del fragmento musical,
para lo cual el staccato debe ser cortísimo y muy incisivo.
Para la ejecución del pasaje completo (gráfica 21), se realiza una respiración entre la
semifrase (a) y la (b) para continuar con el recorrido melódico. La semifrase (b) abandona la
articulación del staccato que presentaba la semifrase (a), y ahora los motivos melódicos se
presentan ligados y con un signo de acentuación (ver gráfica 23).
Gráfica 23. Frase con acentuación (“loure”).
Fuente: de elaboración propia basado en Silvestre Revueltas, Janitzio, U-S.A., Southern Music Publishing Co.
Inc.,1966, Cc. 30-31.
Para la correcta ejecución de la acentuación (>), en el método de H. Klosé se determina que

“la primera nota de un detalle, de un grupo, de una entrada, etc. debe ser acentuada y más
largas que las otras”.130 La acentuación que presenta la semifrase (b), debe ejecutarse a la
manera del “loure”, es decir, destacando la nota de manera pesada. “El “loure” es una fuerte
acentuación rítmica que se imprime al sonido, aunque ligado. Se emplea sobre todo para
lograr un efecto rústico.”131 Esta articulación aplicada al fragmento musical de Revueltas,
tiene como intención evitar que la melodía sea “bellamente ligada” y da como resultado un
efecto de “balanceo” en la melodía, que denota cierto jugueteo. Para concluir el análisis de
esta semifrase (b), cabe resaltar que la voz que lleva el clarinete es la misma de la flauta II y
Oboe II y está en una tercera inferior con respecto a la voz superior, por lo que es necesario
cuidar el balance con respecto a estos instrumentos.132
Otro pasaje musical que llama la atención para su análisis, es donde el clarinete funciona
como enlace entre frases a través de escalas ascendentes, el clarinete junto con los fagotes
inicia el motivo melódico de encadenamiento, como se muestra en la gráfica 24:
130
H. Klosé, Método completo para clarinete, nueva edición en cinco partes, Vol. II. Paris, Éditions Musicales
Alphonse Leduc, 1983, p. 129.
131
Alphonse Leduc, 1983, p. 123.
132
Ver partitura, Cc. 30-40.
77
Gráfica 24. Pasaje musical núm.3 del clarinete en Si bemol. (Janitzio. Cc.41-47).
En el fragmento se decidió incluir cuatro compases de la trompeta, que servirá de guía para
sentir el impulso en que debe entrar la cascada de escalas iniciadas por las maderas, en
específico el clarinete y los fagotes. Para la ejecución de esta escala es necesario pensar en
una sola línea de principio a fin, sin hacer ninguna inflexión, de esta forma se sentirá como
un solo trazo. Debemos tener presente que la escala la inician empatados el clarinete en Si
bemol y fagotes, pero terminan desfasados debido al aumento y disminución de volumen
instrumental en las maderas.133
Otro momento destacable en que participa el clarinete, es para sumarse a las maderas y
replicar un motivo melódico de los metales (véase gráfica 25).
133
Ver partitura Cc. 45-47.
78
En este pasaje musical, aunque la articulación no está indicada como staccato (Cc.52 y 54),
la ejecución de las notas debe ser marcadas de manera incisiva, las destacamos pensando en
las sílabas Ta ta ta ta-a y no Da da da da-a. Este motivo musical nos recuerda el improperio
de la “mentada de madre” que utilizan algunos mexicanos en son de ofensa.
Para continuar con el recorrido de pasajes musicales, nos detenemos ahora donde los
oboes presentan una melodía de carácter pastoril y la continúan las demás maderas incluido
el clarinete (véase gráfica 26).
Co. Inc., U.S.A., 1966, Cc. 89-108. Nota: Los números entre paréntesis indican la digitación que debemos
79
Lo destacable en el pasaje musical de la gráfica 26, es el ritmo de la melodía que contiene en
momentos un sentido hemiolístico. De acuerdo al musicólogo Don Michael Randel el
término hemiola aparece en tratados de notación mensural de los siglos XV y XVI y “se
aplica a valores de tiempo que se encuentran en la relación de 3:2,”134es decir una alternancia
entre rítmica binaria y ternaria o viceversa. Los compases alternados de 6/4 + 3/2 ó 6/8 + 3/4,
se encuentran -según Randel- muy frecuentemente en compositores del siglo XV y del
periodo barroco. Para el etnomusicólogo Jorge Arturo Chamorro Escalante, la hemiola es
parte estructural que da fisonomía a la música purépecha, la pirekua y el son, escritas en
compás de 3/8 “se distinguen por su línea rítmico-melódica de dos, tres, cuatro y algunas
veces hasta cinco notas contra un pulso de tres en el acompañamiento”.135 La agrupación de
cuatro figuras de octavo encajonadas dentro de un compás de 3/8 se denomina cuatrillo.
En la gráfica 26 (Cc. 93, 99 y 103), aparece este recurso musical. Revueltas impone al
compás ternario de 3/8, la figura del cuatrillo. A todas luces, el sentido hemiolístico lo
imprime a partir del modelo de la música tradicional de los purépechas. Para su ejecución es
recomendable pensar el ritmo a un tiempo por compás, es decir, las tres corcheas como si
fuesen tresillos y el cuatrillo como cuatro semicorcheas en un tiempo de negra.
En el siguiente pasaje musical, el clarinete participa como solista para cerrar la primera
parte de la obra y sirve además como enlace a la parte central. Cabe señalar que el motivo
melódico que presenta es el mismo con que da inicio la obra (véase gráfica 27).
Gráfica 27. Pasaje musical núm.6 del clarinete en Si bemol (Janitzio. Cc. 164-177).
134
Don Michael Randel, Diccionario Harvard de Música, México, D.F., Editorial Diana, 1984, p.220-221.
135
J. Arturo Chamorro Escalante, La música purhépecha a través de su forma y estructura: Hemiola, cuatrillos,
bajeos y armonía, Zamora, Michoacán, En Relaciones 48, vol. XII, Colegio de Michoacán, 1991, p,34.
80
En el compás 167, 169 y 170 del pasaje musical 6, la digitación que se eligió para el Re#4, a
pesar de ser ergonómicamente menos dúctil para los intervalos que presenta la melodía, en
la afinación y timbre proporciona mayor “redondez”, lo que representa de gran benéfico para
la ejecución tomando en cuenta que el motivo melódico es muy cantábile y anuncia la
atmósfera del Lento espressivo (molto sostenuto e cantabile) de la parte central de la obra
que en seguida se muestra (véase gráfica 28).
En el pasaje musical número 7, se desarrolla a dueto un contracanto entre el clarinete en Si

bemol y el fagot, ambos instrumentos se muestran con la finalidad de tener presente que es
importante poner toda atención en el instrumento que nos acompaña durante el recorrido
melódico.
81
Para la interpretación del pasaje 7, es necesario tomar en cuenta que este momento
representa un cambio de movimiento y por ende de atmósfera. Si bien en el inicio de la obra,
el movimiento está marcado como: Con brio, donde la negra con puntillo está indicada a 80
en valor de metrónomo, ahora el movimiento será un Lento espressivo (molto sostenuto e
cantabile) donde el valor de negra se ejecuta a 65. Otro cambio a resaltar es la tonalidad, de
la armadura de Si se traslada a la armadura de La (véase gráfica 29).
Gráfica 29. Cambio de Armadura de las tonalidades de Si mayor y La Mayor.
Fuente: de elaboración propia.
En cuanto a digitación se refiere, la única recomendación que hacemos del pasaje musical
número 7, es para la ejecución de los Do#5 que aparezcan, en este caso sugerimos que se
realice con la posición (3^) de la gráfica 17.
De acuerdo al musicólogo A. Danhauser “un buen fraseo arroja claridad sobre todas las
partes de una composición, y esto precisamente, debe ser la primera de las cualidades que
comprende la expresión”. 136 Partiendo de este concepto, es necesario identificar
puntualmente la estructura del pasaje musical, para saber dónde inicia y concluye cada
motivo o diseño melódico y de este modo determinar el fraseo. En la siguiente gráfica se
propone una forma de estructurar la frase:
136
A. Danhauser, Teoría de la música, México, D.F. Editapsol, 2001. P.77.
82
Gráfica 30. Estructura de la frase del pasaje musical núm.7 (Janitzio. Cc.178-191).
En la frase musical existen dos periodos, el primero va del compás 178 a 184 y el segundo
del 185 al 191, estos a su vez se dividen en pequeños motivos que identificamos como diseño
melódico. La estructuración de la frase da como resultado, saber el momento justo para
efectuar la respiración, en la gráfica 30 se muestra por medio de “comillas” el momento
exacto en que se debe respirar.
Al ser un pasaje de gran expresividad, Revueltas no dudó en plasmar a detalle la
articulación que se ajustase a al propósito expresivo, de tal manera que, la precisa
observación en este detalle será la clave para una eficiente ejecución. A lo largo del pasaje
predomina en la articulación el loure destacado, 137 que de acuerdo a Klosé es una forma de
destacar las notas marcando “cada nota con una ligera inflexión”.138 Para la ejecución de esta
articulación, se debe recordar que las notas no deben entrecortarse con la interrupción del
aire, más bien a través de la lengua en un constante fluir del aire, todo esto a la vez
impulsando el diafragma para que la nota se escuche con una ligera acentuación.
137
Ver compás 178.
138
Alphonse Leduc, 1983, p.124.
83
El pasaje musical refleja una condición de ternura similar a un “canto de arrullo” que se
debe tener presente a la hora de la ejecución., no obstante, al ser un solo de clarinete debe
resaltar al grueso de la orquesta.
Por último, se aborda un pasaje musical que contiene uno de los rasgos distintivos en la
técnica de composición de Revueltas, es decir, el uso de los ostinatos. Este fragmento
corresponde a la coda, en un ritmo vertiginoso y de densa masa instrumental (véase gráfica
31).
Para alcanzar la velocidad que requiere el movimiento - Allegro con moto ed energía-, es
necesario ejecutar la articulación de distinta manera al staccato que señalamos en la gráfica
22. En lugar de pensar en una articulación sencilla traducida en las silabas Tu, tu-tu-tu-tu-
Tu, se debe accionar una articulación doble traducida en las silabas Tu, tu-ku-tu-ku-Tu, donde
se involucra además de la lengua, el paladar al pensar en la sílaba ku, como se muestra en la
gráfica 31. Esta técnica se le conoce como doble staccato y funciona para agilizar sobre
manera la ejecución de la articulación destacada. Para una mejor comprensión de esta técnica
acudir al apartado III.4., (gráfica 68) donde se hace una explicación detallada de dicha
técnica. Una vez asimilada la coordinación entre lengua y dedos, es conveniente hacer uso
del metrónomo para practicar el pasaje, en una velocidad que vaya de un tiempo lento hasta
lograr la meta que exige el pasaje musical.
Hasta aquí concluimos la parte que corresponde a la obra de Janitzio en cuanto a la

ejecución del clarinete en Si bemol. El recorrido de la obra pone a prueba la destreza para
84
aplicar correctamente los elementos técnicos e interpretativos en la ejecución del clarinete y
obtener éxito en la presentación musical.
85
II. 4. Recomendaciones interpretativas del clarinete requinto en Mi bemol.
La realización de este apartado, está basado prácticamente en las consideraciones técnicas

expuestas en el apartado anterior (II.3), solo que aplicadas al clarinete requinto en Mi bemol.
En virtud de la similitud que guardan los pasajes musicales asignados para los dos clarinetes
en la partitura de Janitzio, varios de los conceptos expuestos en el apartado II.3. aparecen
aquí.
Se propone realizar un estudio previo antes de abordar los pasajes musicales, a través de
la escala diatónica en la tonalidad que presenta la obra. En este caso, la particella del clarinete
requinto presenta en su armadura una tonalidad de Fa# con modulación a la tonalidad de Mi
en la parte central de la obra (ver gráfica 32).
Gráfica 32. Armadura de las tonalidades de Fa# Mayor y Mi mayor.
Fuente: A. Danhauser, Teoría de la música, México, D.F. Editapsol, 2001, p 39.
De las dos tonalidades mencionadas, se propone abordar particularmente la tonalidad de Fa#,

que dentro de la obra presenta una mayor complicación técnica. En la gráfica 33, se muestra
un estudio para la práctica de dicha tonalidad.
Gráfica 33. Estudio en Fa#. Grados conjuntos e intervalos de tercera (Clarinete en Mi bemol).
Fuente: De elaboración propia. Nota: los números entre paréntesis colocados en la parte superior de las notas,
corresponde la digitación sugerida para su práctica. Para consultar tales posiciones del clarinete, ir a la gráfica
34.
86
Gráfica 34. Estructura del clarinete, nomenclatura y tabla de digitación.
Fuente: Imagen del clarinete extraída de H. Klosé, Método completo para clarinete, nueva edición en cinco
partes, Vol. I, Paris, Éditions Musicales Alphonse Leduc, 1983, Pp.15-16. La tabla de digitación es de
elaboración propia basado en la misma fuente. Los números entre paréntesis que aparecen en la tabla son
asignados de manera arbitraria, no es una nomenclatura universal, solo sirve para este apartado.
87
El primer pasaje musical donde participa el clarinete requinto, es dentro de la sección de las
maderas, en el motivo melódico que sucede a la fanfarria de inicio. De este pasaje musical
se ilustra solamente el clarinete requinto y la flauta I (Véase gráfica 35).
Gráfica 35. Pasaje musical núm.1 del clarinete requinto (Janitzio Cc. 9-17).
Publishing Co. Inc., 1966, Cc. 9-17. Nota: consultar la tabla digitación en gráfica 34.
En la gráfica se decidió incluir la parte de la flauta I, porque junto al clarinete requinto son
los instrumentos encargados de ejecutar las voces superiores del motivo melódico. Se debe
tener cuidado al momento de analizar la partitura, en este caso, en apariencia el par de
instrumentos discurren al unísono, sin embargo, no es así, puesto que el clarinete requinto
está escrito en una tonalidad diferente. En este motivo, el clarinete suena en realidad una
tercera superior con respecto de la flauta, lo que da como resultado que el clarinete requinto
está ubicado en la línea más aguda del momento musical.
Como se señaló en el apartado II.3. es importante esclarecer la digitación antes de abordar

cualquier pasaje musical, máxime cuando se trata de una tonalidad compleja en la ergonomía
del clarinete como es el caso de la armadura de Fa#. En el pasaje musical núm1. de este
apartado (gráfica 35) se muestra entre paréntesis parte de las digitaciones sugeridas, para este
pasaje en particular, es necesario poner énfasis en la digitación que corresponde al intervalo
formado entre Do#6 y La#5 del compás 12 y 13:
88
Gráfica 36. Digitación Do#6 al La#5.
Do#6 La# 5
partes, Vol. I. Paris, Éditions Musicales Alphonse Leduc, 1983, Pp.15-16.
En la digitación propuesta, los dedos de la mano izquierda son los que cambian, mientras que
los dedos índice y medio de la mano derecha se quedan sujetos a la posición, lo cual facilita
la ligadura en la ejecución del intervalo.
Dentro del mismo pasaje (núm.1), otro intervalo que queremos resaltar para su digitación
es entre el compás 13 y 14:
Gráfica 37. Digitación del Mi#6 al Re#5.
Mi#6 Re#5
partes, Vol. II. Paris, Éditions Musicales Alphonse Leduc, 1983, Pp.15-16.
En este caso, a la posición del Re#5 que se sugiere se le puede agregar además la activación
de la llave 4, esta acción causa un efecto de mayor brillantez en el sonido de la nota y embona
adecuadamente para triple forte que es realmente estridente. Resalta aquí, la disonancia que
se forma entre el clarinete requinto y la flauta en un intervalo de segunda menor.
El siguiente pasaje a estudiar donde participa el clarinete requinto, es dentro del conjunto
de las maderas que dan estructura a la marcha melódica y rítmica de una frase musical. Para
el análisis y fraseo de este segmento dividiremos la frase en dos partes: (a) y (b). La frase
musical comprende del compás 20 al 40:
89
Gráfica 38. Pasaje musical núm.2 del clarinete requinto (Janitzio. Cc.20-40).
Para la ejecución de la semifrase (a) es importante tener en cuenta la correcta ejecución del
staccato. En el aparatado II.3. (gráfica 22) se dio una explicación detallada de cómo abordar
esta técnica. En términos generales la semifrase (a) es de un carácter festivo, donde el
staccato debe ser muy incisivo y será necesario cuidar de los acentos señalados para acertar
en el carácter de la obra.
Al término de la semifrase (a), efectuamos una respiración para continuar con la semifrase
(b) que presenta un cambio en la articulación, ahora el motivo melódico se desarrolla en notas
ligadas y con acento al inicio de los motivos, como se muestra a continuación:
Gráfica 39. Motivo melódico con acentuación (“loure”).
Fuente: de elaboración propia basado en Silvestre Revueltas, Janitzio, U.S.A., Southern Music Publishing Co.
Inc., 1966, Cc. 30-32.
La acentuación (>) indicada en la gráfica, de acuerdo a Klosé se determina como “loure”,139

la cual, causa un efecto de “balanceo” y jugueteo en el carácter del motivo melódico expuesto
en el pasaje musical. Para concluir el análisis del pasaje musical núm.2, es necesario señalar
que la voz asignada al clarinete requinto, dentro la semifrase (a) transcurre al unísono con el
píccolo, mientras en que la semifrase (b) lo hace con la flauta I, ambas ejecutan las voces
139
Consultar el concepto de “loure”, en gráfica 23 del apartado II.3.
90
más agudas del entramado instrumental.140 Es necesario tener en cuenta estas relaciones
tímbricas y armónicas para ajustar el volumen de sonido en el ensamble instrumental.
El siguiente pasaje musical a seguir, es el correspondiente a los enlaces entre frases a

través de escalas. En este caso el clarinete requinto concluye el gesto musical que ha iniciado
el clarinete en Si bemol (véase gráfica 40).
Gráfica 40. Pasaje musical núm. 3 del clarinete requinto (Janitzio. Cc.45-49).
En este pasaje se aprecia que el clarinete requinto se incorpora a la mitad del gesto melódico,
sin embargo, debemos tener presente que se suma a una sola línea melódica, es decir, pensar
en un solo trazo. Es necesario tomar en cuenta que el clarinete requinto en esta parte, refuerza
la parte de las flautas I y II.141 La digitación la podemos resolver de acuerdo a la gráfica 33.
Entramos ahora al pasaje musical núm.4, nuevamente las maderas protagonizan un motivo
melódico, que replican el anterior expuesto por los metales (véase gráfica 41).
140
Ver partitura, Cc. 30-40
141
Consultar partitura Cc.45-47
91
Gráfica 41. Pasaje musical núm.4 del clarinete requinto (Janitzio. Cc. 48 -58).
En el pasaje musical núm.4, aunque no está marcado en la partitura la articulación como

staccato (Cc. 52 y 54), las notas deben ejecutarse con energía, incisivamente, con el efecto
de destacar las notas con las sílabas Ta ta ta ta-a y no Da da da da-a. El Mi6 del compás 54,
debe sobresalir del conjunto para dar brillantez al pasaje. Como se mencionó en el apartado
II.2., este segmento musical hace recordar el improperio de la “mentada de madre” utilizado
por algunos mexicanos para ofender a un rival o adversario.
El pasaje musical núm.5 que se muestra a continuación (Gráfica 42), en esencia es

parecido al pasaje musical núm.1 de este apartado, la comparación se menciona para dejar
en claro la forma en que Revueltas combina las diferentes células rítmicas para la formación
de sus motivos melódicos (Comparar pasajes musicales de las gráficas 35 y 42).
Gráfica 42. Pasaje musical núm.5 del clarinete requinto (Janitzio. Cc. 65-75).
El pasaje expuesto no representa mayor complicación técnica, la simple observación de la

digitación expuesta facilitará la solución en la ejecución. En este pasaje el clarinete requinto
refuerza al conjunto de las maderas en la exposición melódica, por lo que es importante
cuidar el balance entre los demás instrumentos. Al final del pasaje es necesario poner énfasis
en el diminuendo, pensar en desaparecer la nota paulatinamente.
92
Otro pasaje de participación del clarinete requinto, es en aquel que mencionamos dentro
del apartado II.3. (gráfica 26), donde los oboes presentan de manera solista el motivo
melódico de carácter pastoril y lo concluyen las maderas. En el siguiente pasaje musical
(gráfica 43) se muestra solamente el clarinete requinto y clarinete en Si bemol, como parte
de las maderas:
Gráfica 43. Pasaje musical núm.6 del clarinete requinto (Janitzio Cc. 101-108).
El pasaje es interesante en su rítmica porque presenta una hemiola, que en términos musicales
“supone la imposición de un patrón rítmico…distinto al que implica la indicación del
compás”142 En este caso, al compás ternario de 3/8 se le impone uno de 2/8 con la figura del
cuatrillo (Cc. 103). Este gesto está emparentado con la música purépecha, que en su pulso
rítmico es imprescindible la utilización de este recurso.143 En la práctica, se facilita pensar el
ritmo a uno, es decir, tres corchas por un tiempo, de tal manera que el conjunto de tres
corcheas se convierte en tresillo y el cuatrillo en cuatro semicorcheas.
Se analiza ahora un momento musical donde el clarinete requinto participa prácticamente

como solista (véase grafica 44).
142
https://glosarios.servidor-alicante.com/terminos-musicales/hemiolia [Consulta realizada el 30 de noviembre
2020]
143
Véase gráfica 26 apartado II.3. Se explica la relación de la hemiola con la música purhépecha.
93
Aunque el gesto melódico es minúsculo de extensión, en la expresividad es importante,

porque se ubica en un momento que se anuncia el final de la primera sección de la obra. El
motivo está marcado con piano expresivo, es de una sutileza y belleza que requiere el
excelente control del ataque y la emisión del sonido.144 El pasaje refleja uno de los recursos
tímbricos de Revueltas, que es el contraste, en los primeros cuatro compases el motivo
melódico lo interpretan a dúo flauta y corno, para replicarlo a dúo el clarinete requinto y el
corno.
Para finalizar con los pasajes musicales a estudiar donde participa el clarinete requinto,
se expone la coda de la obra, donde se utiliza uno de los recursos técnicos que caracterizan a
Revueltas, nos referimos al ostinato (Véase gráfica 45).
144
Un buen sonido se logra solamente en la práctica constante con determinados ejercicios que abonen a este
objetivo. Uno de ellos es la práctica de notas filadas. Consultar Keith Stein, El arte de tocar el clarinete,
Summy-Bichard Music, Miami, Florida, 1999, pp, 34-35.
94
De acuerdo a la indicación del movimiento (Allegro con moto ed energía), la ejecución se

efectúa velozmente, para ello, es necesario acudir al recurso del doble staccato. 145 Para
alcanzar la velocidad adecuada se recomienda estudiar al principio lentamente y aumentar la
velocidad de manera gradual hasta alcanzar el objetivo. Para esta técnica es preciso el uso
del metrónomo.
De esta manera, concluimos lo referente a la ejecución clarinete requinto y, por ende, lo

que concierne a Janitzio de Revueltas. Consideramos que los expuesto en este capítulo arroja
suficientes elementos para abordar de manera práctica y eficiente la ejecución tanto del
clarinete requinto como el de Si bemol para esta obra y nos dará pautas en la forma de abordar
otras obras del repertorio orquestal.
145
Para el estudio del doble staccato véase gráfica 68.
95
CAPÍTULO III. HOMENAJE DE REVUELTAS A FEDERICO GARCÍA
LORCA
96
III. 1. Silvestre Revueltas y Federico García Lorca: Sinergia entre dos grandes artistas.
La segunda obra que se aborda en este trabajo corresponde a el Homenaje a Federico García
Lorca y de la misma forma en que se analizó Janitzio, se realiza un análisis histórico y de
estilo musical que permita una aproximación a la obra para su mejor entendimiento y de este
modo, tomar decisiones fundamentales en la ejecución instrumental. Para ello, es necesario
partir de las conexiones existentes entre ambos artistas, es decir, entre Revueltas y García
Lorca.
El 19 de agosto de 1936 muere fusilado cerca de Granada España, el poeta Andaluz

Federico García Lorca. El crimen perpetrado por las huestes al servicio del régimen
franquista, impactó sobremanera artistas e intelectuales de todas las latitudes del mundo.
Entre ese grupo de dolientes se cuenta a Silvestre Revueltas, quien sentía “una profunda
admiración por Lorca, del que gustaba recordar con frecuencia los versos mejores”. 146
Conmocionado por el lamentable suceso, el compositor mexicano se dio a la tarea de

rendir tributo al poeta español por medio de su música. En este contexto, emerge el Homenaje
a Federico García Lorca, pieza musical realizada en un formato de orquesta de cámara. Cabe
destacar que, en la actualidad representa una de las obras más importantes de Revueltas y
ocupa un lugar significativo en el ámbito de la música de concierto dentro y fuera del país.
De acuerdo al autor Eduardo Contreras, el estreno de la obra se llevó a cabo el 14 de

noviembre de 1936 (aproximadamente tres meses posteriores a la muerte de Lorca) en el
Palacio de Bellas Artes, bajo la batuta del propio Revueltas. Posteriormente, el 5 de diciembre
la volvió a dirigir en el Teatro Degollado de la Ciudad de Guadalajara, Jalisco, “como parte
de diversos actos antifascistas y de honra al poeta”,147 organizados y promovidos por la Liga
de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR).
Ante el interés internacional que despertó la guerra civil española, un grupo de integrantes
de la LEAR se aventuraron a viajar a España en 1937, con la finalidad de participar en el II
Congreso de Escritores Antifascistas para la defensa de la Cultura, a efectuarse en las
146
Juan Marinello, Imagen de Silvestre Revueltas, Presencia Latinoamericana, S.A., 1983, p. 33.
147
52.
97
ciudades de Barcelona, Valencia y Madrid. Existía la firme convicción de que, “la defensa
del gobierno republicano significaba la consolidación de los ideales de la izquierda
internacionalista”.148
Revueltas formaba parte de ese grupo que viajó a España. Una vez instalado en aquel
país, participó activamente en los actos políticos y culturales organizados por los intelectuales
españoles republicanos. Entre las actividades que participó, destaca un concierto realizado el
17 de septiembre de 1937 en Madrid, ante la Sociedad Española de Amigos de México, donde
se interpretaron varias de sus obras, entre ellas, el Homenaje. La orquesta de profesores de la
Unión General de Trabajadores, se encargó de interpretar la música bajo la batuta del propio
compositor. En sus memorias autobiográficas, Revueltas narra el ambiente de belicosidad
que permeaba en aquel momento y en qué condiciones llevó a cabo uno de los ensayos previo
al concierto:
Una vez, en uno de nuestros ensayos generales [estaba] esperando yo impaciente la

llegada de mis hombres, pasaban de la once y media y el ensayo era a las once.
Nadie se presentaba. Pensé en un saboteo. Poco a poco fueron llegando, uno a
uno…Tranquilamente ocuparon sus sitios, hasta que uno de ellos explicó:
“Maestro, no podíamos pasar ni por la Gran vía ni por Alcalá. Estaban muy fuertes
los trancazos…Yo había oído el bombardeo desde lugar donde estudiábamos.149
La cita anterior, demuestra el compromiso de Revueltas hacia la música y sus ideales al límite
de poner en riesgo la propia vida. Tuvo la firme convicción de que suceda lo que suceda, la
manifestación de la música y el arte pueden transformar la realidad. Indudablemente la
participación de Revueltas en España dejó huella, Rafael Alberti, poeta español miembro de
la Alianza de Intelectuales Antifascistas, considerado como uno de los mayores literatos de
la llamada Edad de Plata de la literatura española, en una publicación del periódico La voz
[Madrid] del 24 de septiembre de 1937, da testimonio de la impresión que causó la música
de Revueltas:
148
54.
149
Rosaura Revueltas (recopilación), Silvestre Revueltas por él mismo, México, D.F., Editorial ERA, 1989,
p.121.
98
Con sólo el Homenaje a Federico y El renacuajo me hubiera dado cuenta de lo que
es este hombre, de su inmensa capacidad y talento, de lo mexicano y universal de
su música, Muy mexicana su música, nada localista: popular, pero sin
transcripciones…Toda esa atmosfera nocturna, burlesca y triste, de las “carpas”,
los teatrillos arrabaleros de México; todo ese latido poderoso y bárbaro de las
pirámides, de los montes, de los grandes cielos y las flores inmensas, lo antiguo
permanente, el hoy grave y esperanzado, está en su música, con sabiduría y rigor
ejemplares…Una de las condiciones primordiales de Revueltas es su gracia, la burla
sana y fuerte que corre de pronto por su música. Es ese colaborador ideal que tantas
veces ha soñado uno para las farsas teatrales, para la sátira cruel y la patada en el
trasero…Oyendo a Silvestre Revueltas, saltándoseme los pies y las manos, me he
sentido de súbito sobre una escena, la del alfilerazo y la puya, persiguiendo a
escobazos a nuestros enemigos, despertando a la vez en la gente la cólera y la risa
revolucionarias. Bienvenido a Madrid, a este hondo corazón de España, viejo,
nuevo y silvestre todavía, este Silvestre mexicano, hombre, artista, que en medio
de nuestra tremenda lucha nos deja una profunda estela de optimismo, de potencia
de genio.150
La publicación de Alberti es de alcance mayor, porque logra identificar acertadamente las

cualidades esenciales que darán trascendencia a la música de Revueltas en el plano de la
historia musical. En México pasaron muchos años para que ese reconocimiento se pudiera
consolidar, pero eso es otra historia que no se abordará en este momento.
Por otra parte, Garland argumenta que la música de Revueltas trasciende porque está
realizada en lo profundo del corazón, logra anular las fronteras entre lo clásico y lo popular.
En el caló andaluz se diría que “tiene duende”. ¿Pero qué significa tener duende? Garland
nos acerca al ensayo que realizó García Lorca, intitulado Teoría y juego del duende, texto en
el orden de la Estética que explica el significado de esa expresión:
El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no pensar. Yo he oído hablar a

un viejo maestro guitarrista: “El duende no está en la garganta; el duende sube por
dentro desde las plantas de los pies.” Es decir, no es cuestión de facultad, sino de
150
Rosaura Revueltas (recopilación), Silvestre Revueltas por él mismo, México, D.F., Editorial ERA, 1989,
p.147.
99
verdadero estilo; es decir, de sangre, es decir, de viejísima cultura, de creación en
acto…Todas las artes, y aún los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de
musa; y así, como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene
permanentemente ángel, España está movida todo el tiempo por el duende. Como
país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada
y como país de muerte. Como país abierto a la muerte. 151
A través de este concepto, Garland realiza una conexión intertextual entre Lorca y Revueltas.
Para Garland -de acuerdo a lo suscrito por Lorca- la música de Revueltas impacta porque
indudablemente tiene duende, en otras palabras, el arte de Revueltas trasciende porque en su
música el compositor entrega la vida misma. En este aspecto es que coinciden los dos artistas,
se diría -en una expresión coloquial mexicana- “que se mueren en la raya”, antes morir que
claudicar.
Sobre las coincidencias y diferencias artísticas entre Lorca y Revueltas, Juan Marinello
sugiere y pone de manifiesto lo siguiente:
Uno y otro, el músico y el poeta, eran hijos fieles y privilegiados de su pueblos y

dueños de un don, de un garbo libérrimo hecho de lealtades y sorpresas; los dos
ponían el oído en la calle y en el campo y echaban a andar por caminos recónditos
de humores sorprendidos. Por otro lado -y sin olvidar las diferencias abismales
entre lo andaluz y mexicano, misterios de distinta voz-, ha de medirse lo que es el
cauce del idioma y el estar todo, ventura y riesgo, que acerca el corrido al romance.
Son opuestos en muchos sentidos lo gitano y lo charro, pero en uno y otro campo
reducen -muerte y vida- el acero y la flor.
Al margen de la simpatía que Revueltas sentía por Lorca, el compositor mexicano no se

orientó en realizar una obra de carácter referencial a lo español. Mas bien, a través de los
recursos técnicos compositivos que al momento había integrado en un estilo personal, decide
realizar el Homenaje.
De acuerdo a Marinello, Revueltas había puesto un encabezado diferente a su obra, “dio

a su obra un lindo título lorquiano: Llanto por García Lorca. Después equivocándose, le
151
https://biblioteca.org.ar/libros/1888.pdf [consulta realizada el 12 de abril de 2021]
100
cambio el nombre”.152 El titulo original expresa -quizá-, de mejor manera el sentimiento de
Revueltas hacia la muerte de Lorca. Más que homenaje -en el sentido de demostración
publica de admiración y respeto-, lo suyo es una ofrenda cargada de dolor ante la muerte de
un ser querido que ha sido asesinado. Las emociones despertadas ante la muerte y más en las
condiciones que perdió la vida Lorca, pueden ser varias: tristeza, ira, odio, miedo, deseos de
venganza, entre otras.
Revueltas vuelca sus emociones en la música y la atmósfera creada transita por varios
estados emotivos, desde el lamento solemne y doloroso, hasta la risotada burlona e hiriente
que se espeta al enemigo acompañada de una buena mentada de madre. El homenaje, tiene
espacio para el momento alegre y brioso que contrasta con la trama de muerte y duelo. Esta
disparidad desconcierta en ocasiones al oyente, al respecto, Garland salva la confusión bajo
el siguiente argumento:
Habrá que recordar la actitud mexicana (y española) ante la muerte. En realidad, es

una actitud ante la vida, que debe asumirse intensamente, al día, de cara ante la
conciencia misma de la muerte. Así la muerte hace libre al hombre, le permite vivir
de modo pleno. 153
En nuestra cultura iberoamericana, a pesar de que la muerte es dolorosa, no es impedimento

para el momento jocoso y la ironía. García Lorca escribió al respecto:
En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España,
no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que
mueren y los sacan al sol. Un muerto en España está más vivo como muerto que en
ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una navaja barbera. El chiste
sobre la muerte o su contemplación silenciosa son familiares a los españoles. Desde
el sueño de las calaveras de Quevedo, hasta el obispo podrido, de Valdés Leal… 154
En México se cuenta con parte de esa herencia. Los mexicanos se expresan al cantar: “No
vale nada la vida, la vida no vale nada”,155 “hay muertos que no hacen ruido y es más grande
152
Juan Marinello, Imagen de Silvestre Revueltas, Presencia Latinoamericana, S.A., 1983, p.34
153
1ra ed. Español: 1994, p.74.
154
https://biblioteca.org.ar/libros/1888.pdf [consulta realizada el 12 de abril de 2021]
155
Frase extraída de la canción Camino de Guanajuato del compositor José Alfredo Jiménez. Dominio Público.
101
su penar”,156 “si me han de matar mañana que me maten de una vez”. 157 De este modo, el
homenaje a Federico García Lorca no podría discurrir completamente en una atmósfera
solemne de duelo. Por tanto, el homenaje de Revueltas se ofrenda en danza ritual que
acompaña el estado de transmutación, en bálsamo que sosiega el alma y en su conjunto refleja
parte de nuestra idiosincrasia como mexicanos.
Tanto Revueltas como García Lorca se han convertido en personajes mitológicos dentro
y fuera de sus países de origen. Sus convicciones, fueron la armadura con que intentaron
franquear el mundo a través del arte. Revueltas en su Homenaje a Federico García Lorca
rinde tributo al gran poeta andaluz que murió asesinado precisamente por demostrar sus
ideales.
156
Frase extraída de la canción La llorona. De la región del istmo de Tehuantepec, Oaxaca. Dominio Público.
157
Frase extraída de la canción La valentina. Icono musical de la Revolución mexicana. Dominio Público.
102
III. 2. Estilo musical de Homenaje a Federico García Lorca.
Para adentrarnos en el estilo compositivo de la pieza musical, es preciso tomar en cuenta lo

referido por Roberto Kolb en el apartado I.4., donde expone que las primeras obras del primer
periodo creativo de Revueltas, es decir las realizadas entre 1930 y 1934, el contenido y forma
se desarrollan a partir de un incentivo semántico. Posterior a este periodo, la inventiva
musical se nutre de un lenguaje personal que ha logrado interiorizar a partir de la experiencia
con obras anteriores. Aquí encaja el Homenaje a Federico García Lorca, donde Revueltas
ya no manifiesta comentario o nota previa a la composición.
La expresión musical interiorizada que desarrolla Revueltas, se precisa como un lenguaje

natural sincrético, que en términos generales significa, una fusión o síntesis orgánica entre
dicotomías como la que existe entre “lo propio” y universal de la cultura.
Para un mejor entendimiento del estilo de la obra, es preciso dar un recorrido musical a
través de la partitura, para identificar los rasgos musicales que plasma Revueltas como
compositor. De acuerdo a la instrumentación que muestra la partitura, se trata de una obra en
formato de música camerística. En la siguiente tabla, se muestran los instrumentos musicales
que Revueltas escogió para esta obra:
Tabla 9. Instrumentación del Homenaje a Federico a García Lorca.
Vientos-madera Vientos-metal Cuerdas Percusiones
Flauta píccolo Trompeta I en Do Violín I Tam-tam

Clarinete requinto Trompeta II en Do Violín II Xilófono
en Mi bemol
Trombón Contrabajo Piano
Tuba
Fuente: de elaboración propia basado en partitura de Silvestre Revueltas, Homenaje a García Lorca, Southern
Music Publishing Co. Inc., U.S.A. 1958.
De acuerdo a la tabla, -en mi particular opinión- la dotación en cuanto a número de

instrumentos, es comparable a la estructura instrumental del mariachi o a las pequeñas
103
orquestas tradicionales conformadas en torno a la cultura purépecha, las cuales cuentan con
una instrumentación parecida.158
La estructura tripartita es una de las predilecciones de Revueltas al construir su

música.159La pieza musical se estructura en tres movimientos:
Tabla 10. Estructura del Homenaje a Federico García Lorca
I II III
Baile (Dance) Duelo (Sorrow) Son (Sound)
Lento (Quasi recitativo).

Allegro:
Co. Inc., U.S.A. 1958.
El primer movimiento (Baile) da inicio con un breve preludio de carácter solemne y doloroso
que anuncia el drama. Comienza con un acorde arpegiado en el piano que se expande para
formar una atmósfera etérea que da cortejo a la melodía lastimosa de una trompeta aditada
de sordina. La melodía está escrita sobre un pentagrama sin líneas de barra, en un matiz de
Lento (Quasi recitativo), gesto técnico que invita a explotar libremente la expresividad del
ejecutante. Es “una especie de recitar cantado de la trompeta que anuncia en un susurro al
duende lorquino, es decir, la presencia de la muerte”.160 No es casual que, la nota final del
pasaje (Re#5 en un valor de redonda), se encuentra sobre una dinámica que indica
disminuyendo-morendo.
Posterior al solo de trompeta, se presenta de manera sorpresiva un acorde ejecutado por

el tutti en fortissimo, que anuncia el inicio del Allegro en alusión al título del movimiento
158
La orquesta añoranza de Tatá Julio Granados de Ichán Michoacán, utilizan, trompeta, trombón, clarinete,
saxofón, vihuela, guitarra y tololoche. Cf en: https://www.youtube.com/watch?v=3rGk8Izqnwk [Consulta
realizada el 5 de julio de 2021].]
159
En Janitzio por ejemplo, procedió de la misma manera solo que condensando tres partes en un solo
movimiento.
160
Arturo García Gómez, Homenaje a Federico García Lorca, Ciencia Nicolaíta Num.78, 2019, pp. 27.
104
(Baile). En un compás de 4/16, el movimiento se desarrolla en una textura homofónica, es
decir, línea melódica acompañada de una base armónica y rítmica.
Los alientos organizados regularmente en parejas afines, se encargan de presentar los

diversos motivos melódicos que conforman el Baile. Las melodías conservan un carácter
alegre y en ocasiones denotan el tono burlesco, sarcástico y paródico que caracteriza el estilo
expresivo de Revueltas.
El acompañamiento de las melodías, lo realizan las cuerdas y el piano a manera de

ostinato, el carácter de este acompañamiento nos recuerda en mucho a las canciones
“norteñas” del país, escritas en 2/4, donde el acordeón es el instrumento protagonista. No
obstante, cabe recordar que Revueltas evita expresarse literalmente en alusión de lo popular,
de este modo el compás seleccionado es 4/16 y no 2/4, este tipo de proceder, refleja la actitud
vanguardista del compositor.
Revueltas no utiliza en sus melodías transcripciones literales del folklor, estas son
originales, inéditas. Sin embargo, resulta ineludible que los motivos melódicos expuestos en
ocasiones encuentren cierta paridad con las melodías que conforman el basto acervo de la
música tradicional de México. El musicólogo Arturo García Gómez identifica la similitud
que guarda el tema principal del Baile, “con la estructura modal, entonativa y rítmica de una
danza nahua llamada Tzotzopizahuac, que Revueltas presenta en su metamorfosis
entonativa”. 161 García muestra gráficamente el comparativo entre ambos motivos melódicos:
Gráfica 46. Danza Tzotzopizahuac (Flute). Baile de Revueltas (píccolo).
Fuente: Arturo García Gómez, Homenaje a Federico García Lorca, Ciencia Nicolaíta Num.78, 2019, p. 27.
161
Arturo García Gómez, Homenaje a Federico García Lorca, Ciencia Nicolaíta Num.78, 2019. Pp. 27
105
García expone también que, la melodía de esta danza había sido utilizada por Aniceto Ortega,
dentro de su ópera Guatimotzin compuesta en el siglo XIX. El parecido entre ambos motivos
melódicos es evidente.
Revueltas extrajo en su melodía el carácter de esta danza tradicional, pero enfrentada a

un acompañamiento con un ritmo de canción norteña, este procedimiento provoca una
dicotomía. La primera se acerca más a la cultura indigenista, mientras que la segunda se
identifica más con el resultado del mestizaje. Ambas manifestaciones son parte de nuestra
cultura, pero en esencia, guardan notables diferencias.
Por otro lado, la melodía juguetona -casi infantil- presentada al comienzo del Baile por
parte de la flauta píccolo, sufre una transformación por los diversos componentes que
implementa Revueltas, en otras palabras, la realidad sonora que plantea Revueltas, se
transforma o deforma conforme transcurre la obra. La yuxtaposición de motivos melódicos,
uso de disonancias, estridencias, contraste en el timbre, emulación literal de sonidos del
espacio cultural como los carcajeos que provocan los glissandos de los violines, el uso del
ostinato, son elementos que transforman la realidad y que manifiestan una intención de
sarcasmo e irreverencia, un tanto grotesco. Lo cual no significa que la música de Revueltas
sea grotesca, más bien que, Revueltas logra representar lo grotesco que puede resultar algunas
experiencias de la vida.
En cuanto a la instrumentación establecida por Revueltas, existe un paralelismo tímbrico

con instrumentos antiguos, por ejemplo, la flauta píccolo como protagonista del tema
principal, se acerca al timbre del tlapitzalli, instrumento musical que en las culturas
prehispánicas acompañaba entre otras ceremonias, el ritual de la muerte. Así mismo, el
timbre del clarinete requinto, nos remonta al de la chirimía, instrumento que llegó en la época
de la colonia y que aún es utilizado en estados mexicanos como Jalisco para acompañar
fiestas tradicionales, religiosas o con danzantes.
En una imagen auditiva, el Baile, nos remite a la plástica del pintor mexicano José
Guadalupe Posada (1852-1913), cuya plástica representa la manera de percibir la muerte en
la cultura mexicana. He aquí un baile de calacas en la visión del maestro Posada:
106
Gráfica 47. Calacas bailando. Grabado de José Guadalupe Posada.
Fuente:
https://www.google.com/search?q=calacas+bailando+posadas&sxsrf=ALeKk025n3ema_yMPsKdwWluj6vzTSPgXg:161
8938351456&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=1JYwTIoTOetWIM%252CRsMLFGnU6N3N3M%252C_&vet=1&usg=
AI4_-kTC7q7ujHeuPusJ-
nszEekpJBvqaA&sa=X&ved=2ahUKEwib5Oeqp43wAhVBIqwKHY_9AjMQ9QF6BAgMEAE&cshid=16189383723632
17&biw=1366&bih=695#imgrc=1JYwTIoTOetWIM [Consulta realizada el 20 de abril del 2021]
Revueltas no representa la danza en una forma estilizada a la manera de Carlos Chávez, la

presenta más bien en una forma deconstruida, “en una paradójica alternancia o mezcla entre
realismo y abstracción”.162 Para concluir el análisis del primer movimiento, extraemos una
frase de García Gómez que sintetiza lo esencial del Baile: “Silvestre Revueltas se limita a
plasmar su sentir ante la muerte del poeta; y este es a través de la mueca burlona e irreverente
del pueblo mexicano frente a la muerte”.163 A propósito de irreverencia, nos atrevemos a
compartir la siguiente experiencia personal suscitada en torno a un ensayo de la Orquesta
Sinfónica de Michoacán donde se ensayaba el Homenaje a Federico García Lorca, algún
compañero cantaba a sotto voce sobre la melodía de Revueltas:
Gráfica 48. “Mentada de madre”.
Fuente: de elaboración propia.
Mientras el primer movimiento guarda un sentido jocoso y picante, el segundo movimiento

guarda la máxima expresión del sentimiento doloroso de Revueltas por la muerte de Lorca,
162
UNAM, México, D.F. 2012, p. 41.
163
Arturo García Gómez, Homenaje a Federico García Lorca, Ciencia Nicolaíta Num.78, 2019, p. 27.
107
es decir, el estado del duelo. El carácter, es el mismo del preludio al inicio de la obra que
anuncia el drama. En su estructura, el segundo movimiento se delimita en tres secciones: (a
b a´).164
En la parte (a),165 la melodía es presentada por un solo de trompeta que expresa un

sentimiento de tristeza, incluso, en la partitura se indica tocar desoladamente. De acuerdo a
García, la melodía está construida sobre la estructura modal octáfona armónica, que se
constituye de ocho sonidos en una relación interválica de semitono, tono, semitono, etc.,
como en seguida se muestra:
Gráfica 49. Escala Octáfona armónica, utilizada en motivo melódico del Duelo.
S= Semitono. T= Tono
Fuente: de elaboración propia basado en Arturo García Gómez, Homenaje a Federico García Lorca, Ciencia
Nicolaíta Num.78, 2019. Pp. 34.
Para García, la utilización de esta escala, es el germen del carácter emotivo que guarda el
motivo melódico, además, la escala funciona como punto de aproximación a la cultura
Andaluza para expresar el duelo, “en este cante hondo de tonos y semitonos alternos, se
anuncia justamente al Duende (la presencia de la muerte).”166 La frase de la trompeta es
concluida con apoyo del clarinete requinto al unísono y con un motivo melódico de la tuba
que conecta al segmento intermedio.
En la parte (b) del Duelo,167 el movimiento se carga de mayor densidad, en parte por la
indicación agógica de Menno mosso y por el ensanchamiento del valor métrico en el ostinato
de las cuerdas, que cambia de corcheas a negras. La melodía de la trompeta ha desaparecido,
en su lugar aparecen gestos melódicos y resonancias tímbricas que remiten auditivamente al
164
El primer segmento (a) se reitera con ciertas modificaciones en el tercero (a´).
165
La sección (a) corresponde del compás 1 al 19 del segundo movimiento.
166
Arturo García Gómez, Homenaje a Federico García Lorca, Ciencia Nicolaíta Num.78, 2019. Pp. 34.
167
Del compás 20 al 39 del segundo movimiento.
108
espacio sonoro prehispánico de la Sinfonía india de Chávez. La tuba que enlaza el segmento
(a) del (b) se asemeja al atecocolli (caracol marino), en momentos, el trombón emula también
el timbre del instrumento prehispánico. El clarinete requinto y la flauta píccolo, en un
registro francamente estridente, asemeja los Tlapizalli (flautas o flautines de barro) que se
utilizaban en las culturas originales. Es momento para el culto mortuorio, en un sentido
poético el ambiente se aromatiza de copal, la música es ritual que acompaña el viaje a la
trasformación a una nueva vida. El tam-tam, anuncia como rayos y truenos el gran suceso, el
piano tañe campanas al viento, anuncia que se ha abierto la gloria para recibir a un ser
valeroso.
En la parte (a´ ),168la trompeta retoma la frase musical de la parte (a), es prácticamente un
regreso al inicio. La frase es concluida en un eco que realiza el clarinete requinto y la tuba
en un pianísimo que muere poco a poco en los acordes del piano.
Por último, en el tercer movimiento de la obra intitulado Son, Revueltas hace un recorrido
musical de motivos melódicos claramente identificables con el tópico de la música popular
como es el son, pero alejados de una transcripción literal. El movimiento comienza con una
introducción de carácter enérgico, de intensidad rítmica, en un rápido cambio de compás (1/4,
2/4, 3/8, 2/4) que da como resultado el desface de acentuación tradicional. En la pequeña
introducción, interactúan varios gestos musicales de manera desordenada, el espacio sonoro
se figura al de un ensayo de mariachi que se pone de acuerdo en cómo tocará determinada
pieza musical. García expresa que, “esta caótica combinación produce un curioso efecto de
simultaneidad, una especie de cubismo sonoro”.169 Entre la masa sonora, aparece una
trompeta con una pequeña melodía acompañada de un ostinato en el piano, que busca la
dirección hacia el orden.
Posterior a este lapso introductorio comienza propiamente el Son. Los motivos melódicos
principales -afines al son- se presentan en un valor rítmico de sesquiáltera (6/8:3/4), que es
característico a este género de la música tradicional mexicana. En momentos recuerda al
mariachi cuando en un son jalisciense, los violines replican una copla expuesta por las
trompetas. La diferencia aquí, es que los temas o coplas no se presentan en continuidad, en
168
Del compás 40 al final del segundo movimiento.
169
Arturo García Gómez, Homenaje a Federico García Lorca, Ciencia Nicolaíta Num.78, 2019. Pp. 37.
109
lugar de ello, se encuentran separados por momentos de material sonoro, conformado por
gestos melódicos que se yuxtaponen para generar una nueva realidad sonora. Como ejemplo,
entre son y son, aparecen pitidos provocados por las notas agudas estridentes de los píccolos
que emulan una flauta o silbato prehispánico, aparece momentáneamente una melodía de
carácter indigenista, de repente se escucha el rugir de un caracol, a lo lejos aparece
nuevamente el lamento de la trompeta del Duelo, en suma, es como salir de una iglesia en un
día de fiesta patronal, donde ya está dispuesto el mariachi, la banda, los voladores de Papantla
y los danzantes.
La obra concluye con una coda en tutti, donde cada instrumento interpreta un ostinato
diferente. El pasaje es enérgico, violento, suma de fuerzas y capacidades. El pasaje detiene
su marcha justo tres compases antes de terminar la obra, en ellos, de manera calmada, se
anuncia que todo ha terminado al compás del clásico fin de un son: Sol-Si-Re…Do-Do
El Homenaje a Federico García Lorca, logra sintetizar los recursos compositivos de

Revueltas, de los cuales podemos identificar los siguientes elementos: yuxtaposición de
motivos melódicos, deconstrucción del material tópico popular, recreación del espacio
sonoro cultural, uso del ostinato como base rítmico de acompañamiento, síntesis de planos
semánticos opuestos, entre otros. Esta obra, es una muestra más de la gran altura de Revueltas
como compositor, del mismo modo, demuestra su gran humanismo y compromiso social ante
el mundo que traspasó fronteras.
110
III. 3. Interacción del clarinete en la trama musical de Homenaje a Federico García
Lorca.
En el apartado II.2., se enfatizó la importancia de identificar la manera en que interactúa

nuestro instrumento en determinada obra musical, es decir, la forma en que se correlaciona
con otros instrumentos, con respecto a la melodía, la armonía, en términos generales con la
estructura. Esta orientación aproxima al conocimiento de la obra y conduce a la búsqueda de
una ejecución eficiente. En este apartado, se identifican algunos rasgos de la forma en que
utilizó Revueltas el clarinete requinto dentro del Homenaje a Federico García Lorca.
Como se mencionó en el apartado anterior (III.2.), Revueltas agrupó parejas de

instrumentos similares para la presentación de los diversos motivos musicales que resaltan
en la obra, por ejemplo, flauta píccolo y clarinete requinto, las dos trompetas, entre otros.
Esto no quiere decir, que la interacción entre timbres distintos se evite.
Tanto el flautín como el clarinete requinto, se disponen en su registro sobreagudo para

conducir melodías de carácter protagónico, en este contexto, la extensión del clarinete
soprano en Si bemol no alcanzaría para ejecutar la melodía, por eso resulta elemental la
selección del requinto, tanto en términos técnicos como expresivos. El registro agudo de los
dos instrumentos píccolos (flautín y clarinete requinto) se adecua al carácter incisivo e
irónico que contiene en momentos la obra. No obstante, a que las melodías se desarrollan en
una frecuencia alta, el clarinete requinto se ajusta adecuadamente a este registro. Así mismo,
presenta una digitación cómoda ergonómicamente. En este sentido, Revueltas da muestra de
dominio en el conocimiento de las posibilidades técnicas del instrumento.
Una de las formas en que utiliza el clarinete requinto, es para formar -como es de
suponerse- parte del contenido melódico, ya sea como solista, a dúo, o en el tutti. También
es utilizado, para entonar pequeños gestos melódicos que emulan el espacio sonoro cultural,
como lo puede ser el de un silbato prehispánico.
Tomando en cuenta los principios orquestales del compositor Nicolas Rimsky-Korsakov,

“la elección, para las melodías de carácter y de expresión diversas, de un instrumento o de
otro, se halla determinada por las propiedades de los instrumentos […] se deja pues, en una
111
medida amplia, al gusto personal del orquestador”. 170 En este sentido, Revueltas tiene su
particular manera de elegir las diferentes combinaciones tímbricas que darán colorido y
carácter a su partitura.
Para el análisis de este apartado, es preciso realizar el estudio de cada movimiento que
conforma la obra. En el primer movimiento (Baile), el dúo de clarinete requinto y flauta
píccolo protagonizan varios de los motivos melódicos principales, que se conducen de
manera paralela en diferentes relaciones interválicas. Una de estas variantes, es la
presentación de la frase musical al unísono, como se ilustra a continuación:
Gráfica 50. Melodía a dúo. Flauta píccolo y clarinete requinto al unísono.
Fuente: de elaboración propia basado en partitura de Silvestre Revueltas, Homenaje a Federico García Lorca,
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, primer movimiento (Baile) Cc.90-105. Nota. El clarinete
requinto se presenta aquí de forma transpuesta a la tonalidad de piano.
De acuerdo al compositor Rimsky-Korsakov, la combinación de flauta y clarinete al unísono,

da como resultado un “timbre más lleno que el de la flauta, más opaco que el de clarinete. En
el grave predomina el timbre de la flauta en el agudo el del clarinete”. 171 Si al principio de la
obra, el tema musical es presentado por el flautín de manera clara, en la combinación, el
clarinete resta brillantez a la sonoridad del flautín. El staccato indicado en el pasaje, provoca
que el carácter de pasaje sea incisivo. El acompañamiento lo realizan piano y cuerdas a
manera de ostinato, en un valor de cuatro semicorcheas por tiempo.
170
Nicolas Rimsky-Korsakov, Principios de orquestación. Con ejemplos sacados de sus propias obras, Buenos
Aires, Ricordi Americana S.A.E.C., 1946, p, 53.
171
112
Otra modalidad en que se aprovecha el dúo de los píccolos, es en una relación interválica
de sexta, donde el clarinete requinto guarda la voz superior (véase gráfica 51).
Gráfica 51. Melodía a dúo. Clarinete requinto y flauta píccolo en intervalo de Sexta.
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, primer movimiento (Baile) Cc.42-57. Nota: el clarinete se
presenta aquí de forma transpuesta a la tonalidad del piano.
La melodía es de carácter juguetón y a la vez burlón. La frase musical expuesta, es

consecuente a la frase de inicio de la obra que presenta la flauta píccolo. Ambos instrumentos
se unen en intervalo de sexta, esta práctica, coincide con las melodías populares mexicanas,
donde es común utilizar el intervalo de sexta para enriquecer la textura melódica de una pieza
musical. En su instrumentación, Revueltas procede de una manera no convencional al poner
el clarinete en la voz superior. De acuerdo a los principios de orquestación de Rimsky-
Korsakov, esta disposición produce “sonoridades extrañas y forzadas”,172 al parecer, es
precisamente lo que busca el compositor mexicano con esta práctica.
Otra variante de utilizar la melodía en el par de píccolos, consiste en la disposición de

segunda menor, como en seguida se muestra:
172
113
Gráfica 52. Melodía a dúo. Flauta píccolo y clarinete requinto en intervalo de segunda menor.
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, primer movimiento (Baile) Cc.74-81. Nota: el clarinete
requinto se presenta aquí de manera transpuesta a la tonalidad de piano.
La relación interválica que guardan los instrumentos en este pasaje, es de una franca
estridencia provocada por la acentuada disonancia. Este proceder tiene como intención,
alejarse de cualquier muestra de preciosismo de la melodía. Si al comienzo de la obra el
motivo se presentó de manera clara por el flautín, en esta parte, la melodía se ensucia por la
disonancia que produce el clarinete requinto.
Otra forma en que participa el clarinete en Mi bemol, es en motivos que funcionan como
encadenamiento entre frases a manera de escalera:
Gráfica 53. Motivo de enlace a manera de escalera.
114
En este pasaje, la conducción melódica se desarrolla en una escala cromática ascendente,
donde el clarinete requinto conserva la voz superior de la masa instrumental. Este recurso
técnico se puede observar también en Janitzio, con la diferencia que allá, la escala es
producida diatónicamente.173
Para concluir el análisis del primer movimiento, se muestra un pasaje donde el motivo
melódico, es ejecutado por el par de maderas junto a las trompetas:
Gráfica 54. Melodía de vientos: flauta píccolo, clarinete requinto y trompetas.
En esta frase musical se suman las dos trompetas al binomio de maderas. El motivo melódico
de este pasaje, es comparable -al menos los primeros doce compases- con la melodía que se
mostró en la gráfica 51. Las diferencias de las células rítmicas son mínimas, aquí, el uso de
corchea más dos semicorcheas (Cc.198 y 203) produce un carácter más jocoso. El final del
pasaje contrasta con su inicio, el cual adquiere un tono dramático por el uso de las
semicorcheas en staccato (Cc.210-216). Este pasaje, es una especie de compendio de los
recursos motívicos utilizados a lo largo del primer movimiento.
173
Véase gráfica 14, del apartado II.2.
115
En el segundo movimiento (Duelo), la flauta píccolo y clarinete requinto dejan de ser los
protagonistas de la melodía. En su lugar, la trompeta es ahora el instrumento que protagoniza
y entona los motivos melódicos.
En este movimiento, el clarinete requinto es utilizado para tocar al unísono el final de la

primera frase que entona la trompeta, como se muestra en la gráfica 55:
Gráfica 55. Melodía a dúo. Trompeta y clarinete requinto.
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, segundo movimiento (Duelo) Cc. 9-17. Nota: el clarinete
requinto se muestra aquí en su tonalidad.
De acuerdo a Rimsky-Korsakov, la asociación de maderas y cobres produce una sonoridad

compleja, “el timbre de la madera se funde con el del cobre dándole una dulzura
novedosa”. 174 Esta condición coincide con la intención expresiva del pasaje musical, además
de que ambos instrumentos se encuentran al unísono.
Otra forma en que se utiliza el clarinete requinto en este movimiento, es para presentar -
junto al flautín- el pitido estridente que emula la sonoridad de un silbato o flauta de origen
prehispánico (véase gráfica 56).
174
116
Gráfica 56. Motivo melódico a dúo. Clarinete requinto y flauta píccolo.
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, segundo movimiento (Duelo) Cc. 21-23. Nota: El clarinete
requinto se encuentra de forma transpuesta a tonalidad de piano.
En esta parte, el bloque está elaborado con refuerzo de las trompetas. El clarinete requinto
se aprovecha en su registro sobre agudo, para presentar la nota superior del acorde. En este
contexto, el instrumento suena realmente estridente y en el ensamble adquiere un efecto de
rispidez en el timbre.
En el tercer movimiento (Son), se repite -prácticamente- la fórmula del primer

movimiento, donde el dúo de flauta píccolo y clarinete requinto presenta varios de los
motivos melódicos de forma paralela en diferentes relaciones interválicas. Por ejemplo, al
unísono:
Gráfica 57. Melodía al unísono. Dúo clarinete requinto y flauta píccolo.
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, tercer movimiento (Son) Cc.71-75, Nota: El clarinete
requinto se presenta aquí de forma transpuesta a la tonalidad del piano.
El motivo melódico expuesto, lo presenta por primera vez la tuba y el trombón (Cc. 66-70),
lo replican los píccolos y siete compases después lo hace también la trompeta II (Cc.83-87).
El pasaje es de carácter popular muy cercano al son, el 2/4 debe sentirse más bien como 6/8.
117
Cuando corresponde a los alientos maderas exponer el motivo, el acompañamiento de los
violines está elaborado por glissandos que se transforman en franca onomatopeya de risa
burlona.
Otra modalidad que se repite en cuanto a presentación del dúo de los píccolos, es en la
ejecución de la melodía en una relación interválica de sexta. El clarinete requinto guarda
aquí también la voz superior entre ambas voces, como en seguida se muestra:
Gráfica 58. Melodía a dúo. Clarinete requinto y flauta píccolo en intervalo de Sexta.
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, tercer movimiento (Son) Cc.51-58, Nota: el clarinete
requinto se presenta aquí de forma transpuesta a la tonalidad del piano.
El ejemplo mostrado es una frase musical antecedente emparentada también al carácter

popular del son. La relación interválica de sextas paralelas en la melodía, resalta el carácter
popular del pasaje musical.
A continuación, se presenta un pasaje musical donde se conducen al unísono clarinete

requinto y flauta píccolo en pequeñas células rítmicas en valor de septillos. (ver gráfica 59).
118
Gráfica 59. Células rítmicas del clarinete requinto y flauta píccolo.
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, Cc.141-145 tercer movimiento (Son).
En el ejemplo musical anterior, se expone un motivo conformado en realidad de catorce notas

que se desarrollan en un solo compás. El primer septillo lo ejecutan clarinete y flautín y el
otro septillo el violín. Y dos compases adelante se realiza de manera inversa, es decir, primero
el violín y luego el par de píccolos.
Otra fórmula que se presenta en el tercer movimiento, es la presentación de la frase

musical utilizando la combinación de maderas y trompetas, pero esta vez con el uso de
violines (véase gráfica 60).
119
Gráfica 60. Frase musical. Maderas, trompetas y violines.
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., U.S.A., 1958, tercer movimiento (Son) Cc.92-105. Nota: El
clarinete requinto se presenta aquí de forma transpuesta a la tonalidad del piano.
El clarinete requinto conserva aquí, la voz superior del recorrido melódico, transita una
octava superior con respecto al violín II y dos octavas con relación a la trompeta II. Mientras
tanto, la flauta píccolo y el violín I se conducen al unísono acompañados de la trompeta I.
Independientemente de la disposición instrumental, el carácter de la frase lo marca el
intervalo de sexta que se forma ente las voces superiores y que le infiere un carácter popular.
La instrumentación que se conjunta en este pasaje, alude sonoramente al conjunto de
mariachi, con la diferencia de que las trompetas no están utilizadas en su registro agudo. En
este sentido, las maderas refuerzan a los violines y no viceversa.
Finalmente, el clarinete requinto es utilizado al final de la obra, para ejecutar junto con
la flauta píccolo y violines uno de los ostinatos que conforman la coda (véase gráfica 61).
120
Gráfica 61. Ostinato. Dúo flauta píccolo y clarinete.
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, tercer movimiento (Son) Cc.172-183. Nota: El clarinete
requinto se presenta aquí de manera transpuesta a tonalidad del piano.
Del compás 172 al 180 ambos instrumentos se encuentran al unísono, posteriormente, se

efectúa una combinación interválica que combina un intervalo de cuarta y tercera de manera
constante hasta el final del pasaje. El ostinato que presentan las maderas se presentan
reforzados por la sección de violines.
Hasta aquí, se concluye la parte que concierne a la forma en que interactúa el clarinete
requinto dentro del Homenaje a Federico García Lorca. Lo expuesto servirá de base para
tomar decisiones a la hora de ejecutar la obra. Como ejemplo, el pasaje musical de la gráfica
52, donde la melodía se conduce en una relación de segunda menor, realmente ¿la afinación
es lo más relevante? Parece ser que no. Aquí lo importante es dar la intensidad adecuada,
para que el timbre enriquezca la intención sonora del compositor. Pero las recomendaciones
de ejecución instrumental, serán dejadas para el siguiente apartado.
121
III. 4. Recomendaciones interpretativas del clarinete requinto en Mi bemol.
De acuerdo al apartado anterior (III.2), el Homenaje a Federico García Lorca se trata más
bien de una obra camerística que de una obra orquestal, donde el clarinete requinto en Mi
bemol se presenta -regularmente- amalgamado con la flauta píccolo, en la exposición del
conjunto melódico y en ocasiones también, para formar parte de las voces superiores del
entramado armónico, pero casi siempre empatados. En seguida ilustramos el primer pasaje
musical con participación del clarinete requinto:
Gráfica 62. Pasaje musical núm.1 del clarinete requinto en Homenaje a Federico García Lorca
(primer movimiento. Cc. 42-56). 175
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, primer movimiento (Baile) Cc.42-57.
175
Los números en recuadro que aparecen en el pasaje musical 1, son tomados de la partitura e indican la
marcación de ensayo interpuesto por el editor. Los números que aparecen entre paréntesis indican una
determinada nomenclatura para la digitación que proponemos. Dicha nomenclatura se propone de manera
arbitraria, es decir, no es universal. Esto aplica para todos los pasajes musicales expuestos en adelante.
122
Gráfica 63. Digitación para el pasaje musical núm.1.
(1) Si4
partes, Vol. 1. Paris, Èditions Musicales Alphonse Leduc, 1983, p.16. Nota: para descifrar la nomenclatura de
las llaves consultar gráfica 34.
Dentro del pasaje musical núm.1, un aspecto relevante es el ritmo, que presenta en su
estructura el uso de la hemiola. En el apartado II.3., se apuntó que, Revueltas utiliza este
recurso para algunos de sus motivos melódicos, si bien, en Janitzio interpuso a un compás
ternario uno binario,176 en el Homenaje a García Lorca la hemiola la realiza, al contrario, es
decir, a un compás binario (4/12) interpone un valor ternario, nos referimos específicamente
al compás 42, 46, 50 y 54. Esta característica en la melodía, se remonta auditivamente a la
música tradicional de México específicamente al Son.
En este fragmento (gráfica 62) el clarinete requinto conserva la voz superior de la

melodía, en un intervalo de sexta con respecto a la flauta píccolo. Es debido señalar que,
ambos instrumentos deben fusionarse en un solo timbre, ninguno es más importante que el
otro. Si bien el flautín al inicio de la obra presenta de manera solista el motivo, el clarinete
requinto se le une para amalgamarse en un nuevo timbre, ambos instrumentos deben resaltar
la melodía por encima del conjunto. Es necesario realizar una respiración entre el compás 49
y 50 para determinar de forma eficiente el fraseo.
El siguiente pasaje musical -al igual que el anterior- esta presentado por la flauta píccolo
y al clarinete requinto emparejados tímbricamente para sostener la parte melódica, solo que
esta vez unidos por una gran disonancia a causa del intervalo de segunda menor que se genera
entre ambos instrumentos (véase gráfica 64).
176
Véase gráfica 26 del apartado II.3.
123
(Primer movimiento. Cc. 74-81).
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, Cc.74-81 del primer movimiento (Baile).
Gráfica 65. Digitación para pasaje musical núm.2.
(1) Sib5 (2) Solb5 (3) Dob5
En el análisis de los pasajes musicales presentados, no se debe pasar por alto la condición
tanspositora del clarinete requinto, en el caso del pasaje musical núm. 2, el sonido real de la
primera nota en el clarinete es Re bemol contra un Re natural de la flauta píccolo. Esta
disposición provoca una gran disonancia que resalta el tono paródico o “burlón” del motivo
musical y esa es la intención con que debe ejecutarse el pasaje. Así mismo, se deben destacar
con una fuerte acentuación las notas que sobrellevan un loure, esta marcada acentuación
complementa el carácter antes mencionado.
Para el siguiente pasaje musical, es necesario aplicar la articulación del staccato doble.
Si bien en la obra de Janitzio dimos una leve introducción sobre esta técnica, decidimos hasta
124
este momento ampliar el tema en virtud de que el Homenaje requiere de este recurso para
una eficiente ejecución (véase gráfica 66).
(Primer movimiento.Cc.90-113).
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, del primer movimiento (Baile) Cc.90-113.
(1) Si4 (2) Si5 (3) Do#6
(4) Sib5 (5) Solb5
125
Para realizar el doble staccato, es necesario basarnos en el principio básico del staccato
simple, que como mencionamos en el apartado II.3. consiste en un acortamiento del valor de
la nota.177 La diferencia es que, en el doble picado o staccato, al aire se le permite salir una
vez a partir de la silaba Tu y otra a partir de la silaba Ku. En términos prácticos la
intermitencia del aire y por ende del sonido, se hace pensando en pronunciar las silabas Tu-
Ku-Tu-Ku en lugar de Tu-Tu-Tu-Tu. Para una ejecución eficiente debemos pensar también
en la posición adelantada en dedos con respecto a la posición de la lengua. Para una mejor
comprensión se ilustra a continuación este proceso:
Gráfica 68. Doble staccato.
Fuente: de elaboración propia basado en Keith Stein, El arte de tocar el clarinete, Summy-Bichard Music,
Miami, Florida, 1999, p, 26. Y en partitura de Silvestre Revueltas, Homenaje a Federico García Lorca, U.S.A,
Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, primer movimiento (Baile) Cc.90 y 91.
La práctica del doble staccato es una técnica que se puede utilizar en la mayoría de los pasajes
musicales que presenta la obra. Para ello, indicamos a través de la silabas Tu o Ku la forma
177
Para consultar técnica del staccato ir a gráfica 22 del apartado II.3.
126
precisa de articular según sea el caso, que de una forma u otra estará determinada por el ritmo,
como en el pasaje musical que se muestra en la gráfica siguiente:
(Primer movimiento.Cc.158-173).
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, primer movimiento (Baile) Cc.158-173.
(1) Si4 (2) Do6 (3) Do#6
(4) Re6 (5) Sib5 (6) Solb5
En los primeros cuatro compases del pasaje número 4 (Cc.158-161), el clarinete requinto
actúa al unísono con la flauta píccolo, para facilitar la ejecución y acercarse al carácter del
pasaje musical, es necesario enfatizar los acentos que enmarcan el motivo. En este caso, se
127
acentúa la primera nota de cada dos. En los siguientes 4 compases del mismo pasaje (Cc.162-
165) se presenta un bloque melódico en escalera a cargo de los alientos, donde el clarinete
requinto tiene la voz más aguda. Este bloque sirve como enlace al siguiente motivo que está
a cargo nuevamente por el par de píccolos (Cc. 166-173), solo que esta vez no están al
unísono, más bien, en una disonancia de segunda menor. Es necesario al momento de la
ejecución, tomar en cuenta la importancia que tiene la disonancia, que bien puede emular la
desafinación de una banda pueblerina.
El siguiente pasaje que se muestra es una variante de lo expuesto anteriormente, tanto

rítmicamente como en articulación, además conserva el tono irónico característico de este
primer movimiento (véase gráfica 71).
(Primer movimiento. Cc. 197-215).
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, Cc.197-215 del primer movimiento (Baile).
Gráfica 72. Digitación para el pasaje musical núm. 5.
(1) Si4 (2) Sib5
128
(4) Solb5
(3) Lab5
El motivo melódico que presenta el pasaje musical núm.5 (gráfica 71) está presentado en su
totalidad por la gama de los alientos, tanto maderas como metales. Aquí el clarinete requinto,
es colocado en una segunda menor inferior con respecto a la flauta píccolo. Es indispensable
realizar una respiración para frasear correctamente entre el compás 204-205.
Los pasajes musicales representados anteriormente forman parte del primer movimiento
(Baile). A partir de ahora, se continua el análisis del siguiente movimiento nombrado Duelo.
En el pasaje musical que sigue, se puede verificar que el instrumento protagonista es la
trompeta, no obstante, el clarinete requinto presenta la tarea de hacer suavizar el timbre del
metal al presentarse al unísono (véase gráfica 73).
(Segundo movimiento. Cc. 9-17).
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., U.S.A., 1958, Cc. 9-17 del segundo movimiento (Duelo).
129
(1) Fa#5 (2) Mi#5 (3) Si4 (4) Si#4
Ante las características que presenta el pasaje musical núm. 6, es necesario cuidar la
ejecución del clarinete ante la trompeta, sin sobresalir de esta. Al finalizar el pasaje musical
tener cuidado en la dinámica que presenta un diminuendo, la partitura indica propiamente
moréndo. El motivo melódico desaparece con el clarinete requinto y no con la trompeta, con
ese espíritu se efectúa la ejecución.
Otra participación del clarinete requinto dentro del segundo movimiento, es en

presentación de gestos musicales contrastantes al curso melódico presentado por la trompeta.
En el pasaje musical núm.7 (gráfica 75) y núm. 8 (gráfica 77), se muestra tal efecto y se
aclara que aunados al clarinete requinto y flauta píccolo, están también dos trompetas, que
para fines prácticos decidimos omitir:
U.S.A. Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, Cc. 20-23 del segundo movimiento (Duelo).
130
(1) Sol6 (2) Sol#6
Nuevamente, el clarinete requinto conserva la voz más aguda. En la primera nota del pasaje
el intervalo formado entre ambos instrumentos es de quinta justa, en la segunda nota el
intervalo es de tercera menor. El registro del clarinete en este bloque, se sitúa en los
sobreagudos, por lo que se requiere tener una ejercitación definida de estas notas, para que
el sonido no se distorsione en la ejecución. Esta característica se encuentra también en el
pasaje musical núm.8 (gráfica 77).
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, Cc. 32-39 del segundo movimiento (Duelo).
Las notas sobreagudas en este tipo de pasajes, es de una elevada exigencia para poder
sostener la calidad en el sonido, por lo tanto, se sugiere practicar notas largas, con diferentes
valores de tiempo y dinámica (pp, p, mf, f, ff, fff).
A continuación, se aborda el tercer movimiento (Son), donde el clarinete requinto

participa junto a la flauta píccolo, en una pequeña célula melódica que da conclusión a un
131
motivo melódico iniciado por las trompetas. En el ejemplo del pasaje musical núm. 9 (gráfica
78), se decidió incluir la trompeta para tener presente la importancia del instrumento que
precede y de este modo entrar oportunamente:
(Tercer movimiento. Cc4-6).
U.S.A, Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, tercer movimiento (Son) Cc.4-6.
Gráfica 79. Digitación para pasaje musical núm.9.
(1) Sib5
En el pasaje resalta rítmicamente la figura del septillo, aunque representa un ritmo de valor
irregular, en la práctica debemos tratar de igualar las siete notas con el mismo valor en un
tiempo, en este caso, siete notas en una negra (Cc. 6). Esta condición aplica también para el
siguiente pasaje musical núm.10 (gráfica 80).
132
(Tercer movimiento Cc. 140-145).178
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, Cc.140-144 del tercer movimiento (Son).
En ambos pasajes, los dos píccolos suenan al unísono. No se debe pasar por alto la ejecución
del doble staccato, dicha técnica facilitará la ejecución. En el compás 144, el violín inicia
con el septillo y lo continúan los alientos, en realidad se debe pensar que el compás se
conforma de catorce notas, por tanto, los vientos deben de dar esa impresión de continuidad
sin que exista corte entre los conjuntos de septillos.
Los siguientes pasajes musicales, melódicamente refieren al carácter de la música popular

mexicana, en específico del son. Para su ejecución, se debe sentir el ritmo de ese aire popular.
178
Nota: la digitación es la misma que en el pasaje musical núm. 9.
133
(Tercer movimiento. Cc. 51-58).
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc.,1958, tercer movimiento (Son). Cc.51-58.
Para el pasaje musical núm.11, no se emite ninguna recomendación de digitación, puesto que
la conexión de las notas se brinda de forma natural. El pasaje se presenta principalmente por
los violines primeros y segundos, aquí la flauta píccolo y el clarinete requinto se comporta
con refuerzo de las cuerdas, por lo que es necesario tratar de empatarse a estas. El carácter
del motivo melódico rememora a las cuerdas del mariachi. El pasaje debe ser ejecutado al
inicio con notas separadas, pero sin recortar en ningún momento su valor, para que exista
diferencia con el staccato de los compases 101 y 102 por ejemplo.
Enseguida se aborda el pasaje musical núm.12 (gráfica 82), que sigue el mismo carácter
de la música popular mexicana:
U.S.A., Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, tercer movimiento (Son) Cc.92-105.
134
(1) La#5 (2) La #5
En el pasaje musical, existe a la mitad del compás 99 y hasta el 102, la indicación de tocar
una octava superior sobre lo que está escrito. En la práctica se puede tocar de dos formas: de
manera directa, tal como está escrito en la partitura sin tomar en cuenta la indicación de 8va
hacia arriba, o bien, aplicando la indicación de la siguiente manera:
Gráfica 84. Ejecución opcional para el pasaje núm.12.
U.S.A. Southern Music Publishing Co. Inc., U.S.A., 1958, Cc.98-105 del tercer movimiento (Son).
Para el pasaje musical expuesto, se suman los píccolos, trompetas y violines, en este
momento el clarinete requinto conserva la voz más aguda de la masa instrumental.
Por último, se aborda el pasaje musical que concluye la obra, se trata de un ostinato,
donde el clarinete requinto, flauta píccolo y violines, dan vida al motivo musical. (véase
gráfica 85).
135
U.S.A. Southern Music Publishing Co. Inc., 1958, Cc.172-188 del tercer movimiento (Son).
Para la articulación del pasaje, se debe pensar en separar cada dos notas. En virtud que el
contenido musical demanda virtuosa agilidad, se recurre a una de las técnicas de práctica más
utilizadas para resolver este tipo de pasajes. Se trata de incrementar paulatinamente la
velocidad hasta llegar a la indicada en la partitura que es de aproximadamente 112 la negra.
Para la práctica, es imprescindible el uso del metrónomo. Se comenzará la ejecución en una
velocidad cómoda, por ejemplo, 80 la negra y así se aumentará gradualmente la velocidad,
hasta llegar a la meta.
De este modo se concluye lo tocante a la ejecución del clarinete requinto en el Homenaje

a Federico García Lorca, en un deseo de que lo expuesto sea de beneficio de los estudiantes
de clarinete que necesiten abordar dicha obra.
136
CONCLUSIONES
Una vez realizada en su totalidad la presente investigación, se llegó a las conclusiones que
se enuncian a continuación. Se señala que para aspirar a una acertada y satisfactoria
interpretación musical, se deben adquirir varios conocimientos y habilidades, entre ellos,
tener un correcto manejo técnico del instrumento, conocer el funcionamiento del mismo
dentro del organismo de la orquesta, identificar el estilo musical del compositor y la obra.
Por último, identificar el papel que desempeña el clarinete en el discurso musical. Estos
elementos aportan bases suficientes para tomar decisiones conscientes en la interpretación
musical, de esta forma, se deja poco peso a la intuición, sin que ello signifique deponer el
sentido de la sensibilidad.
A lo largo de esta investigación se abordaron detenidamente las temáticas antes

mencionadas. De esta manera, se logró identificar la condición histórica del instrumento, la
constitución de su manufactura y su efecto sonoro, así mismo, su funcionamiento dentro del
organismo de la orquesta como pieza fundamental en la estructura. El conocimiento de estos
aspectos básicos, nos ayudan a obtener un estado de conciencia sobre el espacio que nos
corresponde como clarinetistas dentro de la orquesta.
Así mismo, se abordó el estudio de la biografía de Silvestre Revueltas, lo que permitió

identificar los actores culturales que influyeron en la formación de su personalidad que -a
todas luces- se ve reflejada en su música. Experiencias tales como su formación académica
como violinista entre México y Estados Unidos, su acercamiento y posterior distanciamiento
con Carlos Chávez, la experiencia de dirigir la Orquesta Sinfónica de México, su filiación a
las políticas tomadas de izquierda a través de la LEAR, su viaje a Europa en apoyo de la
España republicana, entre otras experiencias, influyeron en el camino de Revueltas para
forjarse como compositor.
Por medio del análisis histórico y musical, se logró definir los elementos musicales que
conforman el sello característico del compositor, tales como, el uso del ostinato como sostén
de la obra, yuxtaposición de motivos melódicos, contrastes armónicos y de color
instrumental, polirritmias y politonalidad, uso de la disonancia entre otras. En un estilo
vanguardista que logró dar síntesis entre la música de la tradición tomada como academicista
137
y elementos de la música tradicional mexicana, a través de un tono paródico que se oponía a
todo conservadurismo.
Las obras Janitzio y Homenaje a Federico García Lorca, representan muy bien el estilo
personal de Revueltas. El estudio de cada una de estas obras, permitió establecer la
espacialidad del clarinete en el discurso musical. De este modo se identificaron los pasajes
musicales en los que participa el clarinete, el cual, forma parte importante en la estructura y
expresividad de las obras.
La identificación el estilo musical y el tratamiento del clarinete en el recorrido musical,

permitió establecer una vía de interpretación musical sujeta a la expresividad del compositor.
El conocimiento de estos elementos, dieron pie para formular una propuesta de recursos
técnicos expresivos que favorecen en la práctica, para una resolución en la ejecución del
instrumento musical.
De este modo se da conclusión a este trabajo de investigación, con el deseo de

proporcionar un beneficio aquellos estudiantes de clarinete interesados en abordar parte de
la música de Silvestre Revueltas. Por último, se manifiesta que la interpretación del clarinete
es subjetiva, depende directamente de la individualidad de cada instrumentista, por lo tanto,
podría ser una línea interesante de investigación, la subjetividad en la interpretación de la
música.
138
FUENTES
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https://www.youtube.com/watch?v=IDqxX-IelgE.
141
ANEXOS. Particellas del clarinete en Si bemol y requinto en Mi bemol.
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
ÍNDICE DE TABLAS
Número Título Página
1 Clasificación de los instrumentos musicales en la orquesta. 18
2 Clasificación de los instrumentos viento-madera, según el tipo de caña. 18
3 Familia de clarinetes. 19
4 Registros del clarinete. 22
5 Periodos o momentos musicales en el corpus creativo de Revueltas. 46
6 Orquestación de Janitzio. 54
7 Estructura de Janitzio. 63
8 Formas en que se utilizan los clarinetes en Janitzio. 69
9 Instrumentación del Homenaje a Federico a García Lorca. 103
10 Estructura del Homenaje a Federico García Lorca. 104
ÍNDICE DE GRÁFICAS
Número Título Página
1 Ejemplo de serie de armónicos de un sonido cuya fundamental es el Do. 20
2 Tesitura del clarinete. 21
3 Transposición del clarinete requinto con respecto al piano y clarinete en Si 24
bemol.
4 Encadenamiento de motivos a través de escalas (Cc.1-29). 58
5 Onomatopeya de cañonazos (Cc.137-148). 59
6 “Lero, lero, candelero” (Cc. 285-292). 59
7 “Mentada de madre” (Cc.161-164). 60
8 Parte solista del clarinete en Si bemol (Cc. 164-177). 64
9 Parte solista del clarinete en Si bemol (Cc.178-181). 64
10 El clarinete como parte del enriquecimiento tímbrico (Cc.157-164). 65
11 El clarinete como parte del enriquecimiento tímbrico y armónico (Cc. 133-136). 65
12 El clarinete como parte del enriquecimiento tímbrico y armónico (Cc. 20-29). 66
13 Motivos de acompañamiento rítmico y armónico (Cc.154-160). 67
14 Escalas de encadenamiento entre frases musicales (Cc. 44-48). 68
15 Ostinato (Cc. 365-371). 69
16 Estudio en Si mayor. Grados conjuntos e intervalos de tercera (Clarinete en Si 71
bemol).
17 Tabla de posiciones del clarinete para la escala de Si mayor. 72
18 Estructura del clarinete y nomenclatura de las llaves. 73
19 Pasaje musical núm.1 del clarinete en Si bemol (Janitzio. Cc.9-17). 74
20 Digitación de Mi5 a Do#6. 75
152
22 Técnica para la práctica del staccato. 76
23 Frase con acentuación (“loure”). 77
24 Pasaje musical núm.3 del clarinete en Si bemol. (Janitzio. Cc.41-47). 78
27 Pasaje musical núm.6 del clarinete en Si bemol (Janitzio. Cc. 164-177). 80
29 Cambio de Armadura de las tonalidades de Si mayor y La Mayor. 82
30 Estructura de la frase del pasaje musical 7 (Janitzio. Cc.178-191). 83
32 Armadura de las tonalidades de Fa# Mayor y Mi mayor. 86
33 Estudio en Fa#. Grados conjuntos e intervalos de tercera. (Clarinete en Mi 86
bemol.
34 Estructura del clarinete, nomenclatura y tabla de digitación. 87
35 Pasaje musical núm.1 del clarinete requinto (Janitzio Cc. 9-17). 88
36 Digitación Do#6 al La#5. 89
37 Digitación del Mi#6 al Re#5. 89
38 Pasaje musical núm.2 del clarinete requinto (Janitzio. Cc.20-40). 90
39 Motivo melódico con acentuación (“loure”). 90
40 Pasaje musical núm.3 del clarinete requinto (Janitzio. Cc.45-49). 91
41 Pasaje musical núm.4 del clarinete requinto (Janitzio. Cc. 48 -58). 92
42 Pasaje musical núm. 5 del clarinete requinto (Janitzio. Cc. 65-75). 92
43 Pasaje musical núm.6 del clarinete requinto (Janitzio. Cc. 101-108). 93
46 Danza Tzotzopizahuac (Flute). Baile de Revueltas (píccolo). 105
47 Calacas bailando. Grabado de José Guadalupe Posadas. 107
48 “Mentada de madre”. 107
49 Escala Octáfona armónica, utilizada en motivo melódico del Duelo. 108
50 Melodía a dúo. Flauta píccolo y clarinete requinto al unísono. 112
51 Melodía a dúo. Clarinete requinto y flauta píccolo en intervalo de Sexta. 113
52 Melodía a dúo. Flauta píccolo y clarinete requinto en intervalo de segunda 114
menor.
53 Motivo de enlace a manera de escalera. 114
54 Melodía de vientos: flauta píccolo, clarinete requinto y trompetas. 115
55 Melodía a dúo. Trompeta y clarinete requinto. 116
56 Motivo melódico a dúo. Clarinete requinto y flauta píccolo. 117
57 Melodía al unísono. Dúo clarinete requinto y flauta píccolo. 117
58 Melodía a dúo. Clarinete requinto y flauta píccolo en intervalo de Sexta. 118
153
59 Células rítmicas del clarinete requinto y flauta píccolo. 119
60 Frase musical. Maderas, trompetas y violines. 120
61 Ostinato. Dúo flauta píccolo y clarinete. 121
62 Pasaje musical núm.1 del clarinete requinto en Homenaje a Federico García 122
Lorca (Primer movimiento. Cc. 42-56).
63 Digitación para el pasaje musical núm.1. 123
65 Digitación para pasaje musical núm.2. 124
Lorca (Primer movimiento.Cc.90-113).
68 Doble staccato. 126
Lorca (Primer movimiento. Cc.158-173).
72 Digitación para el pasaje musical núm.5. 128-
129
Lorca (Segundo movimiento. Cc. 9-17).
78 Pasaje musical núm. 9 del clarinete requinto en Homenaje a Federico García 132
Lorca (Tercer movimiento. Cc4-6).
79 Digitación para pasaje musical núm.9. 132
Lorca (Tercer movimiento Cc. 141-145).
Lorca (Tercer movimiento. Cc. 51-58).
84 Ejecución opcional para el pasaje musical núm. 12. 135
154

Análisis Histórico y Musical de Las Obras Janitzio y Homenaje A Federico García Lorca de Silvestre Revueltas.

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Análisis Histórico y Musical de Las Obras Janitzio y Homenaje A Federico García Lorca de Silvestre Revueltas.

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Universidad Michoacana de San

Facultad Popular de Bellas Artes

“ANÁLISIS HISTÓRICO Y MUSICAL DE LAS OBRAS JANITZIO Y HOMENAJE

Trabajo de titulación en la modalidad de Tesis que parara obtener el grado de licenciado en

Héctor Calderón Chávez

Asesor de Tesis, M. A. Jesús Gutiérrez Guzmán

Revisor, Lic. José Manuel Tapia Olarra

Revisor, Dr. Alfredo Hernández Cadena

Revisor, M. A. Rolando Vidal García Calderas

Morelia, Michoacán de Ocampo, junio 2022.

Palabras clave: Silvestre Revueltas, Janitzio, Homenaje a Federico García Lorca,

Keywords: Silvestre Revueltas, Janitzio, Homenaje a Federico García Lorca, interpretation,

Lo primero de todo, me gustaría agradecer a la Facultad Popular de Bellas Artes de la

Quisiera agradecer a mis profesores en la U.M.S.N.H. su apoyo incondicional, por compartir

Me gustaría reconocer a los bibliotecarios de las diferentes instituciones, por su asistencia en

Finalmente, quiero agradecer personalmente a mis familiares, amigos, profesores,

A MIS PADRES Y HERMANOS QUE CON SUS MANOS LABRARON MI DESTINO

A MI ESPOSA E HIJOS QUE MOTIVAN MI CAMINO

A LA COMUNIDAD DE HOMBRES Y MUJERES QUE ME ENSEÑARON UNA NUEVA FORMA DE

CAPÍTULO I. CONTEXTO HISTÓRICO EN TORNO AL CLARINETE Y SILVESTRE REVUELTAS ..... 14

I. 1. Origen y desarrollo del clarinete, organología y color sonoro. ............................... 15

I. 2. México en el periodo de la obra musical de Revueltas. .......................................... 26

I. 3. Apunte biográfico de Silvestre Revueltas. ............................................................. 38

I. 4. Estilo musical de Silvestre Revueltas. ................................................................... 43

CAPÍTULO II. JANITZIO: DEL ESPACIO CULTURAL A LA MÚSICA ........................................ 52

II. 1. Análisis histórico y estilo musical de Janitzio...................................................... 53

II. 2. Interacción del clarinete en la trama musical de Janitzio....................................... 62

II. 3. Recomendaciones interpretativas del clarinete soprano en Si bemol. .................... 70

II. 4. Recomendaciones interpretativas del clarinete requinto en Mi bemol. .................. 86

CAPÍTULO III. HOMENAJE DE REVUELTAS A FEDERICO GARCÍA LORCA .............................. 96

III. 2. Estilo musical de Homenaje a Federico García Lorca. ...................................... 103

III. 4. Recomendaciones interpretativas del clarinete requinto en Mi bemol. ............... 122

CONCLUSIONES ......................................................................................................... 137

FUENTES ..................................................................................................................... 139

ANEXOS. Particellas del clarinete en Si bemol y requinto en Mi bemol. ....................... 142

ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................... 152

ÍNDICE DE GRÁFICAS ............................................................................................... 152

En torno al estudio de la música, un tema toral es la interpretación musical. La importancia

En primera instancia, el compositor es reconocido como creador de la obra, en su música

El intérprete por su parte, tiene la responsabilidad de recrear el mensaje musical del

La investigación se realiza en el contexto vivencial del ámbito académico de la

La orientación académica orientada en el ámbito del “concertismo”, presenta una

Para dar trazo a un apunte biográfico y comprender el estilo musical de Revueltas, en la

Enunciación del problema

La composición en México, se desarrolló a partir de la época Virreinal dentro de una

Al finalizar la lucha armada de la revolución mexicana, surge la necesidad de establecer

El objetivo general de la presente tesis, radica en analizar minuciosamente el tratamiento del

 Exponer la vida personal y profesional de Silvestre Revueltas como aspectos

La metodología empleada en la presente tesis es analítica. Se seleccionaron dos obras

Estructura del trabajo

La estructura del presente trabajo de investigación, se conforma de tres capítulos. En el

En el capítulo segundo, se efectuó un análisis sustancioso de la obra Janitzio, tanto en su

A través de la historia del hombre, la música ha sido de vital importancia para su

Cada instrumento musical tiene su historia: un origen, desarrollo técnico y su condición

A cerca su origen, en algunos textos como el Método completo de clarinete de Klosé, se

En el ámbito de la música orquestal, el clarinete ganó -progresivamente- terreno frente al

El clarinete representa un ejemplo de desarrollo técnico al servicio de la música, en su

De acuerdo a la organología presentada en Atlas de la música, el clarinete pertenece -en

En la práctica orquestal, los instrumentos musicales se clasifican de acuerdo a la forma de

Tabla 1. Clasificación de los instrumentos musicales en la orquesta.

Violín Oboe Trompeta Timbal Piano

Tabla 2. Clasificación de los instrumentos viento-madera, según el tipo de caña.

En otro orden, el clarinete se posiciona dentro de los instrumentos transpositores, estos se