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Formarse para crecer

La importancia de abrir espacios para la formacin o el aprendizaje no debera requerir una explicacin. La necesidad est ah. El presente nos indica que el conocimiento y la informacin son formas de adquirir poder para hacer mejor lo que nos proponemos; en este caso, hacer msica, producirla, comprender los mecanismos de su industria, proteger nuestros derechos. En suma, as se enriquece nuestra vida profesional, aquello en lo que queremos crecer. A partir de la rpida respuesta que recibimos de los principales referentes del sector, nos fue posible organizar el seminario Industria, cultura y produccin musicales y presentar ahora el registro ordenado de esos encuentros en cinco fascculos temticos. La edicin peridica de estos manuales permitir, esperamos, una consulta permanente. Entendemos esta iniciativa como el comienzo de un camino a transitar juntos. Necesitamos de muchas voluntades para hacer conjugar estos y otros recursos a nuestro alcance. Y aspiramos, en el futuro, a generar un foro de consulta e intercambio donde recurrir para nutrirnos en los distintos aspectos de la actividad. Lo consideramos nuestro deber y tu derecho. Agradecemos a los msicos, productores, periodistas, musiclogos y gestores por sus valiosos aportes y a los participantes por el inters demostrado en estos seis meses. Es, para nosotros, el mejor halago como gestores pblicos. Roberto Di Lorenzo Director de Msica de la Ciudad

Presentacin
En los cinco fascculos que componen esta serie iremos recorriendo paso a paso los distintos aspectos que hacen posible que la msica circule en el presente. Este camino tiene varias estaciones, en las que nos detendremos para reflexionar y conocer algunos de sus aspectos ms relevantes. Cmo es el camino que se inicia con una meloda en la cabeza y finaliza con nuestro disco en las bateas? Cmo hacer para que nos contraten para tocar y que el nombre de nuestro grupo aparezca en los medios? Hay alguna frmula? Se puede aprender este camino? Los que estamos en esto sabemos que no hay frmulas y que en realidad es un camino impredecible. Cada uno hace su propia ruta; aunque tambin es cierto que uno puede hacer las cosas mejor o peor. Y hay temas en este complejo mundo de la msica que es necesario saber y conocer. Para eso son los fascculos que estamos presentando: para contarte las cosas que no pods ignorar y para escuchar las voces de las personas que hace mucho tiempo ya estn trabajando en la industria musical. Esta serie de cinco fascculos se elabora a partir del material surgido en las charlas del primer seminario de formacin en Industria, cultura y produccin musicales, que la Direccin de Msica de la Ciudad ha desarrollado a lo largo de 2005. Los pods consultar de muchas maneras: leyndolos de corrido o buscando los temas que te interesan. Por un lado, estn las experiencias y sugerencias de los especialistas en cada uno de los temas abordados. Por otro, las herramientas para que puedas llevar adelante tu propio proyecto de produccin musical. Te recomendamos que explores cada uno de los fascculos y te familiarices con todos los puntos; cuanto ms sepas, ms sencillo te va a resultar recorrer tu propio camino. Que quede claro: no podemos poner todo en estas pocas pginas. Vamos a compartir lo fundamental, aquello que no pods dejar de saber.

Introduccin al fascculo 1
Nunca como en esta poca ha sido tan sencillo compartir msica. Sin embargo, tanto un artista consagrado como uno emergente debern atravesar una cadena de acciones relacionadas con la produccin musical para poder llegar a un pblico que lo escuche. Cada uno de los segmentos que construyen esta larga cadena tiene sus particularidades. En algunos casos, se vinculan con la sensibilidad y la creatividad. En otros, se trata de procesos rigurosos vinculados a la planificacin, la financiacin o a la celebracin de contratos. En este primer fascculo abordaremos dos rutas de trabajo paralelas: Ruta 1 (organizada en tres secciones) 1) Arte, industria y mercado: qu consideramos msica y por qu? Hay una msica artstica y otra que no lo es? Qu es bueno y qu es malo? Es lo mismo escuchar una obra musical en el momento de su creacin que hacerlo cinco siglos despus? En esta primera seccin analizaremos las relaciones entre juicios valorativos, estticos y circulacin de las obras musicales. 2) Roles y lmites en la industria musical: en el proceso de produccin musical intervienen muchas personas que cumplen diferentes funciones. Algunas son claras y otras algo difusas. En esta seccin analizaremos algunos de los roles principales, sus funciones y qu podemos esperar de ellos. 3) Produccin artstica: para realizar un demo, un disco o una cancin es necesario transitar una serie de etapas y procedimientos que van desde la planificacin a los ltimos detalles del sonido. En esta seccin vamos a analizar algunos de los aspectos ms sensibles de la produccin artstica y la realizacin musical. Ruta 2 (organizada en una serie de apuntes) Cuando tenemos una idea nueva y queremos desarrollarla podemos utilizar una tcnica de proyecto. Es una manera relativamente sencilla y eficiente de convertir las ideas en realidad. Organizaremos cada una de las etapas que aparecen en estos fascculos de acuerdo a un orden que nos permita controlar el proceso. En este nmero, veremos algunos principios bsicos para el diseo y realizacin de un proyecto que continuar a lo largo de los prximos fascculos.

Arte, industria y mercado

De la conferencia de Diego Fischerman

Diego Fischerman

Crtico musical y periodista. Escribe para Pgina/12, Goldberg y Cuadernos de Jazz (Espaa). Es autor de La msica del siglo XX y Efecto Beethoven. Coordina el rea de msica del Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Se ha desempeado como docente de esttica e historia de la msica en distintos mbitos. Fue editor de Revista Clsica y colaborador en Rolling Stone, Ricordi Oggi (Miln) y Pgina/30, entre otras.

Qu es la obra musical?
La obra musical: Es una cancin, es la partitura o es la grabacin de esa cancin? Es la suma de canciones reunidas en un lbum? Es lo que concibi el compositor o el autor de la poesa? Es lo que el intrprete presenta en un concierto? Es lo que el productor artstico de un disco hace pasar por sus manos y entrega al pblico? Es lo que el pblico quiere escuchar en determinados momentos, pocas y segn qu pblicos? Existen casi tantas ideas sobre qu es una obra musical como culturas y microculturas1 conviven en la sociedad contempornea y cada una define su concepto de calidad de una manera diferente. Desde el momento en que nace una meloda en el msico hasta que es conocida por el pblico, cada una de las etapas son parte de la obra musical: la composicin, la grabacin, una interpretacin determinada, la manera en que es percibida por el pblico y por la crtica: todo esto forma parte de lo que llamamos la obra musical. Lo lgico sera suponer que si a un msico se le ocurre una cancin, la trabaja y la firma, sea l quien determine qu es una obra musical, pero la realidad nos indica que el proceso puede ser bastante ms complejo y que muchas personas intervienen en l. Una obra musical puede ser vista como un discurso sonoro en el cual una persona (o grupo de personas) estar enunciando ideas y habr otras personas interesadas en escucharlas y aceptarlas, o no. Las ideas se enuncian como en una conversacin. Trabajamos con el sonido, tambin puede haber palabras (las letras de las canciones), pero se utilizan en funcin de la msica o viceversa. Alguien tiene algo para decir y lo dice con instrumentos y voces siguiendo una cierta estructura (rtmica, armnica y meldica) que ha elegido. Como en todo proceso comunicacional podemos hablar de distintos niveles de profundidad. Lgicamente, a cada persona en particular, esa msica le estar diciendo cosas diferentes, aunque sea la misma cancin.

Juan Absatz
El arte es algo que puede tocarte una cuerda interna, mover algo emocional y no creo que a todos nos muevan las mismas cosas. Quien escucha un trabajo musical es quien, para m, termina de definir si es o no una obra de arte. Existi realmente transmisin? La msica fue realmente un hilo que comunic las sensaciones que estaban en el origen, creando otras sensaciones en el punto de llegada? Tal vez no, tal vez produjeron un objeto que a su vez produjo otras sensaciones totalmente distintas en quien lo recibi. O alguien lo recibi de otra manera y gener sus propias sensaciones, distintas a las originales.

Horacio Nieto
Para m, la obra musical es la expresin del artista que se presenta en un escenario. Est condimentada o acompaada por otras acciones, que van desde el disco a la promocin y todo lo que apoya la trascendencia de la obra musical. Parece un lugar comn hablar de la emocin: es algo muy grande. Con respecto a la modernidad de una obra, valoro ms un trabajo en funcin del grado de autenticidad que posee, que si es moderna o antigua. Mido, escucho o veo cuadros -o cualquier otra produccin artstica- en funcin de si me parecen autnticos o no. No si me parecen modernos.

Microculturas: nos referimos aqu a los grupos que se forman dentro de una determinada sociedad y comparten cdigos estticos semejantes; podemos pensar en los tangueros por un lado, los rockeros por otro, los cumbieros y los folcloristas, y dentro de cada categora tenemos adems subcategoras. Todos ellos constituyen universos de personas que tienen gustos afines y que conforman lo que tambin veremos enseguida: el mercado.
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Elementos de la obra musical

Ocurre que la idea de obra que cada uno tiene est muy influida por sus valores, su experiencia y sus conocimientos en materia musical. Tambin por las distintas formas personales de sensibilidad y de conexin con el objeto artstico. Para quien compone una cancin puede significar o motivar algo totalmente diferente que para quien que la escucha. Esto vara con los individuos, con las pocas y tambin con las circunstancias de escucha. Emocionarse con una composicin ms sencilla no significa tener una emocionalidad ms simple, ms precaria o elemental que quien se emociona con una obra de alta complejidad estructural. Seguramente se ponen en juego sensibilidades, categoras y competencias diferentes referidas a ciertas cuestiones del lenguaje musical. Enseguida veremos que la enciclopedia de msica que todos tenemos dentro, es decir, los conocimientos y la informacin que acumulamos en nuestro interior a lo largo de la vida, influyen en la valoracin que hacemos de una obra musical. El concepto de obra musical es una idea prestada de las artes plsticas y tiene que ver con la exposicin de cuadros colgados en un museo. Hablar de obras musicales est relacionado con el concepto de coleccin, de cosas que podemos tener exhibidas. La definicin de qu es una obra artstica o cundo una obra musical puede ser considerada artstica es un tema sumamente complicado. Sobre todo porque esas definiciones llevan necesariamente un grado de subjetividad bastante alto y se ponen en juego muchos elementos alrededor de la cuestin esttica. Todos nosotros nos manejamos con una idea de arte (que no es eterna ni nica) y, en ese sentido, hay que ser riguroso, ya que no toda la msica es artstica y no todo cantante es un artista. Hay cdigos y acuerdos entre las personas que conforman esos universos culturales que mencionbamos antes y esos cdigos estn en permanente cambio.

Los cantos en la cancha de ftbol difcilmente puedan ser considerados como obras musicales artsticas. Es msica, que se comparte de una determinada manera. Pero no est pensada como hecho artstico. Y cmo sera entonces? Por ejemplo, si a alguien se le ocurre grabar esto en un disco o si se hiciera un concierto con una hinchada en un escenario, entonces tal vez podra ser considerada como una obra musical artstica, en tanto empezara a ser realizada y percibida como tal. Resumiendo podemos decir que, en principio, una obra musical queda determinada por quien la hace y define como tal. De esto no hay dudas. Pero luego depender del espacio de circulacin de la obra en la sociedad (un determinado mercado en una determinada cultura). Es decir, cmo la sociedad habr de aceptar o no a esta creacin como obra artstica. Si bien toda obra de arte busca insertarse, de alguna manera, en el mercado, ste va a buscar adems insertar ciertas obras de arte. Y existe un mercado particular del arte, porque el arte define ciertos aspectos de los grupos sociales.

Circulacin y mercado
El aspecto artstico se encuentra ntimamente vinculado con las caractersticas de circulacin del objeto artstico en la sociedad. Vamos entrando a la nocin de mercado de la msica. El modo en que una determinada cultura hace circular una creacin musical influye en su condicin de obra artstica.

aginemos que quere mos hace determinad r un viaje o, lejos de donde esta a un dest maneras d mos ahora. ino e hacerlo. Tenemos m Una es llen unos peso uchas ar un bolso s y salir, si con ropa, n tener mu cunto no juntar cha idea d s cuesta. e por dnd Ya llegare confianza. e ir ni mos, pen Ese camino samos llen puede ser no tenemo os de divertido y s certeza d desafiante, e poder lle el modo im gar ni en q pero provisado. u condicio nes. Es Otra mane ra es consi derar disti distintos m ntas rutas edios de tr sobre un m ansporte d estimar da apa, e s de viaje, paradas, co acuerdo al presupue ruta. Sin q sto, mpaeros uitarle sab y compae or a la ave entre divers ras de ntura, esta os caminos remos dec posibles qu nuestro de idiendo e nos van stino. Este a ir acerca planear la ndo a ruta es hac er un proye cto.

Arm tu pr oyecto In troduccin Im

Cuando se habla del mercado se tiende a pensar que es algo nuevo: que las operaciones comerciales, incluso las aviesas, calculadoras, siniestras o imperialistas son recientes. T endemos a creer que esto es resultado de una industria altamente globalizada, en condiciones de hacer lo que quiere en donde quiere y como quiere. Esto decididamente no es cierto. Siempre hubo mercado y siempre tuvo poder, aunque cambiaran los individuos y formas en que se establecen las reglas de juego. En la Europa del siglo XIV ese mercado estaba definido por determinados patrones, en el sentido doble de la palabra: medida y dueos. La iglesia, un seor feudal o el rey definan qu se consideraba y poda circular como objeto artstico y qu no: ellos determinaban qu poda considerarse como msica y qu no. No slo eso, adems definan quines eran msicos y quines no. Por otra parte, si bien es cierto que en la actualidad el mercado est globalizado, muestra tendencias ms o menos parecidas en todo el mundo y su negocio es vender lo mximo posible, no es correcto creer que el mercado todo lo puede y determina todo lo que ocurre en el mundo de la msica. Los sectores ms poderosos dentro del juego del comercio de la msica dependen, pese a todo, de la conducta de las personas, es decir, de los consumidores. Si bien es cierto que se utilizan muchos medios para influir en los gustos (los medios de comunicacin masivos son un claro ejemplo de esto), tambin es cierto que los valores musicales propios tienen un peso muy importante, aunque en trminos de mercado internacional puedan parecer insignificantes. El tango, el rock y el folclore son claros ejemplos de esto. Nos toca a todos nosotros cuidar y hacer crecer nuestro patrimonio cultural. La industria tiene indudables intenciones comerciales. Pero el mercado de la msica no est compuesto slo por sellos discogrficos; tambin lo integra la comunicacin, la televisin, la radio, los periodistas ms o menos ligados al negocio y por supuesto, el pblico que es quien determina finalmente qu habr de ocurrir. Y todos estos actores interactan de una manera dinmica. El mercado de la msica se comporta como un shopping: uno tiene la impresin de que est todo ah, pero no es as. Ciertos programas de radio no transmiten determinado tipo de msica y en este sentido el mercado se ha hecho mucho ms autoritario al hacerse menos ingenuo.

Dilogo con la tradicin

Volvamos a la idea de discurso y dilogo. Cuando un msico cuenta su historia a travs de su disciplina est dialogando con una determinada tradicin. La obra siempre tendr algn tipo de vinculacin con obras anteriores, ya sea por el estilo de componer, por el uso de los instrumentos, por la rtmica o las armonas desarrolladas. Esta es una idea que puede sonar confusa. El autor est creando algo nuevo o renueva lo existente? Aqu aparece la idea de dialogar con la tradicin. Decimos que la firma del autor es parte de la obra porque, por ejemplo, una lnea en un papel, hecha por un artista cuyo cuadro anterior era una naturaleza muerta o un retrato, tiene un significado totalmente distinto que la misma lnea hecha por un nio. Por qu? Porque dialoga con la tradicin de una manera distinta. En un caso, el trazo tiene una historia, que es la propia trayectoria del artista, mientras que en el nio no se vincula con ningn pasado artstico.

CASO: LA TELA VACA Una tela vaca en una casa donde se venden insumos para pintores es slo una tela vaca. Ahora bien, si un autor de trayectoria sola pintar sus cuadros con gran plenitud de colores y formas y de pronto, en una exposicin, pone una tela vaca, esa tela estar cargada de un significado totalmente distinto del que tena en la casa de insumos para pintores. Y esto ocurre ms all de si al pblico le gusta o no el trabajo del artista. Lo relevante es que la misma tela adquiere un significado totalmente distinto en cada caso. El dilogo que el autor mantiene con su propia tradicin -que seguramente estar vinculada a otras tradiciones- se altera al introducir elementos innovadores. Por eso decimos que la msica encierra muchos ms elementos que los que estn sonando. Posee un contenido ritual que tiene sentido y significado para un determinado grupo humano, que lo convierte en valioso. Lo que el artista plasma en su obra funciona como un cdigo de entendimiento para un determinado sector de la sociedad, que habr de escuchar ese trabajo de una manera muy distinta a la que lo hara alguien ajeno a esa cultura.

Escucha e ideologa
Todo esto nos remite a la idea de la escucha, que forma parte de lo artstico tanto como la obra. Un aspecto fundamental es aquello que el autor dijo y quiso decir con su obra y otro es de qu manera la misma obra es escuchada y percibida por parte del pblico. En los grupos humanos no solamente se destaca quien puede crear sino tambin quien sabe ver lo que el otro ha creado. Existe entonces una especie de competencia artstica no slo en el artista, sino tambin en el que sabe distinguir las cualidades de aquello que present el artista. Entre las transformaciones que tienen lugar durante el siglo XX, tambin se encuentra la referida a la idea o concepto de obra. Muchas veces la obra es algo que se opone a las obras, es decir, una idea que se opone a la tradicin pero que dialoga con ella, negndola. Veamos un caso significativo: Un canto de la lluvia de los Pigmeos tiene un contenido determinado interpretado desde esa cultura. Ahora bien, si escuchamos el canto en nuestras casas, analizando los ritmos, la acentuacin, con una escucha artstica, desde lo que nuestra cultura define como artstica, seguramente construiremos una obra distinta a la original: una obra diferente a la que era en su entorno tradicional. Escuchamos msica y sin darnos cuenta lo hacemos de acuerdo al modo en que recortamos la realidad, de acuerdo a nuestro sistema de valores, construyendo ciertas ideas narrativas que se arman en nuestras cabezas. Las definiciones artsticas estn ntimamente ligadas a las ideologas, es decir, a los cuerpos de valores que utilizamos para definir aquello que es importante, tico, moral y aceptable. Cada uno de nosotros se mueve en el mundo con un cuerpo de ideas y valores construido a partir de elementos propios y otros pautados por la educacin y la cultura con la que estamos en contacto. Por lo tanto es importante saber cules son nuestros componentes para no ser vctimas de una ideologa inconsciente. Debemos comprender que nuestros gustos tambin estn influidos por el modo en que miramos el mundo. Todas nuestras definiciones de lo que es y lo que no es arte tienen un componente ideolgico. Es bueno saber cul es el nuestro para saber cmo manejarnos. Estos aspectos van cambiando con las pocas, tanto para nosotros como para el mercado del que somos parte.

Todo empre ndimiento (y producir debe tener un disco o un proyecto un evento detrs. Con en papel, va lo es) las ideas c mos a crea laras y pue r sentido y construir stas credibilidad vnculos d , lo que pe e confian nuestras id rmite za. El pro eas, sueo yecto man s, objetivos de qu ma ifiesta y metas y nera pensa describe ta mos lograrl mbin o. Se trata de disear y o rga permitan lo grar un resu nizar una serie de a ctividades ltado espe y un presu que cfico dentr puesto dete o de un tie rminados. encontrarn mpo Pero es m os frente s que est a u queremos o. Es modificar (e na realidad que no l disco en existe o q hacer lo n tu cabeza ue ecesario p an no exis ara crear e deseos, es te) y sa realidad decir, hace de acuerdo r realidad tu a tus disco.

Qu es un proyecto?

Siglo XX:cambios y permanencias

Cmo y por qu cambia el concepto de la msica con el tiempo? En la historia de la msica, el desarrollo de la polifona -la posibilidad de que distintas voces hicieran cosas distintas simultneamente-, tuvo que ver necesariamente con un mayor grado de complejidad en la escritura. Si no se saba exactamente en qu momento iba a dejar de sonar una nota e iba empezar a sonar otra, no se poda pensar tampoco con cul o con cules podan combinarse. As fue durante siglos hasta que la idea de obra cambi radicalmente en el siglo XX por motivos tales como la aparicin de los medios de comunicacin masiva y de los recursos para el registro del sonido. La llegada del disco nos permite revivir un acontecimiento artstico (siempre y cuando alguien lo grabe) independientemente del lugar y el momento en que ha tenido lugar. Puede disfrutarse en Buenos Aires, aun cuando haya tenido lugar en Nueva Guinea, Pars o alguna corte de Europa, veinte aos atrs. Las innovaciones tecnolgicas cambian para siempre no slo la manera de hacer circular la msica, sino tambin la forma de componer. La posibilidad de la grabacin multipista permite, por ejemplo a Paul Mc Cartney y John Lennon, trabajar de una manera muy compleja sobre sus composiciones sin la necesidad de sumar ejecutantes ni leer o escribir partituras. La composicin deja de ser territorio exclusivo de la partitura, por lo menos en algunas msicas, y empieza a compartir espacio con el estudio de grabacin. El universo de la msica no cambia slo por la introduccin de las novedades tecnolgicas. El siglo XX tambin pone en cuestin el sistema de reglas que determinaba lo que poda ser considerado arte. Msica artstica era aquella que funcionaba de acuerdo a determinadas normas. El ejemplo que presentamos es una clara muestra del modo en que cambia el concepto de arte a mediados del siglo pasado. Las reglas que definen el hecho artstico se modifican continuamente, como as tambin los distintos grupos socioculturales. Las reglas musicales y su valor son as puestas en tela de juicio dando lugar a piezas que fueron consideradas artsticamente, en tanto cuestionaban la idea de obra de arte. (Ver como ejemplo Caso 433 de John Cage). El arte dejar as de ser solamente aquello que cumpla con las reglas, porque aquello que rompe explcitamente con ellas -y que se hace para destruirlas y no ser juzgado por ellas- tambin entra en la categora de lo artstico. La escucha musical se construye de diversas maneras. Hoy vivimos la cultura del zapping, lo que significa que cuando ponemos un CD, difcilmente nuestra conducta sea la de sentarse a escuchar la obra completa. Estamos habituados a la interrupcin permanente en la escucha, construyendo en nuestra mente una obra distinta a la que est grabada en el disco.

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Gusto esttico y enciclopedia

Todos sentimos algn grado de conexin importante con determinada msica que nos emociona. Cada uno de nosotros guarda un registro de msicas que nos gustan y que no nos gustan, como en una enciclopedia musical2. Y en esto aparece el tema del gusto esttico: el acrecentamiento de esa enciclopedia nos permite conocer, comparar y elegir otros modelos musicales. No se trata de una valoracin de lo que es mejor o peor en trminos absolutos, sino del aprendizaje de cada uno en el transcurso de la vida. Cierta literatura que nos conmueve a los catorce aos de una determinada manera, veinte aos ms tarde, tal vez nos sorprenda menos, puesto que uno puede pedir de sus lecturas otro tipo de elementos. Al desarrollar el gusto esttico estamos en condiciones de comprender mejor estructuras musicales diferentes o ms complejas, pero no necesariamente mejores o peores en trminos de gusto. No es mejor la vida de aquel que llora con la poesa compleja del alemn Johann Goethe de aquel que se emociona con la escritura ms accesible de la escritora chilena Isabel Allende. La posibilidad de que el arte, en cualquiera de sus manifestaciones, pero en la msica en particular, sea accesible a pblicos cada vez ms masivos, puede generar la posibilidad de incrementar la informacin y los contenidos de la enciclopedia personal de cada individuo, llegando as a objetos estticos muy diversos. Al contar con mayor informacin, es posible que sean cada vez ms y ms variados los elementos que nos conmuevan.

Muchas ve ces, cuand o queremo realidad, deb s convertir emos consi una idea derar tanto corremos el en s elemento riesgo de p s diferente erdernos en tomar decis s que iones. Hay el camino. T emos q cuestiones en directamen ue que no po te: demos man personas. O por ejemplo, los tiem ejar pos y recu los cambio rsos de otr s imprevisto entorno afec as s que pued tan an ocurrir en recursos par do nuestro trabajo. Po el r ltimo, va a hacer lo mos a neces que querem fcil de con itar os, algo qu seguir. T em en os en tonces much e no siempre es as incertidu Para afron mbres. tarlas con estructura, el foco pu flexibilidad esto en lo , control y s resultado tcnica de s que busc con Gestin po amos, use r proyectos. mos la
Entendemos por enciclopedia musical un conjunto de saberes desde el que cada uno establece una conexin con diversos objetos musicales, para discriminar lo que le agrada de lo que no.
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De la idea a la realida d

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Msica clsica* versus msica popular

Es importante reflexionar crticamente acerca de este tema, sencillamente porque hay muchas ms categoras que estas dos. En principio hay msicas artsticas y no artsticas, segn los parmetros culturales de la sociedad occidental. Dentro de las artsticas existen msicas de tradicin popular y msicas de tradicin clsica. Oscar Peterson, Pink Floyd, Emerson Lake and Palmer, Radiohead, Mercedes Sosa, Tom Jobim, Astor Piazzolla, Anbal Troilo son buenos ejemplos de msicas populares, que circulan entre nosotros y son escuchadas como artsticas. Por otro lado, las obras de Ludwig van Beethoven, Johann Bach, Luigi Nono, Krzysztof Pendereki son tambin msicas artsticas, pero provienen de la tradicin de la msica europea clsica y escrita. El hecho de la escritura como punto de partida ya no es necesariamente un criterio relevante, pero esa es la tradicin con la que dialogan, de donde provienen. La divisin entre msica clsica y msica popular sigue, a pesar de todo, refirindose a una divisin de clases y sigue separando al entretenimiento de clase alta de los entretenimientos de clases subalternas. Los valses de Johann Strauss se consideran dentro del mundo de la msica clsica porque comparten la idea de la orquesta. Pero tambin existen canciones de Frank Sinatra, claro ejemplo de msica popular, que son interpretadas con orquesta sinfnica. La msica de Piazzolla es otro ejemplo de una msica popular que dialoga con la tradicin clsica. Del lado de la llamada msica clsica hay msica que no es artstica y que no es en absoluto compleja. As tambin, del lado de la msica popular existe mucha msica que es considerada artstica y en muchos casos es ms compleja que una pera de Gaetano Donizetti o de Johann Strauss. Podemos decir que, estructuralmente, una cancin de Gilberto Gil o los arreglos de Argentino Galvn para el tango Cafetn de Buenos Aires, los 3 minutos con la realidad, de Astor Piazzolla o el Abbey Road de Los Beatles, son de un nivel de complejidad artstica mucho ms elevada que muchas composiciones clsicas. La complejidad no es un valor en s mismo. Es importante poder ser crticos frente a lo que es considerado superior e inferior. Quin determina estas categoras? Muchas peras se escriban como entretenimiento con destino claramente popular. La complejidad de la obra no la habilita para ser catalogada como artstica ni como popular o clsica, y el tango es un ejemplo de esto.
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Utilizamos esta denominacin imprecisa porque es con la cual estas msicas circulan en el mercado y sobre la cual nadie duda.

CASO: 4 33 John Cage El compositor norteamericano John Cage (EEUU, 19121992) influy notablemente en la vanguardia musical y de la danza de su tiempo. En la bsqueda de una renovacin de los conceptos vigentes presenta en 1952 la obra 433 en la cual los intrpretes se sientan en silencio frente a la partitura sin tocar sus instrumentos. Los sonidos inconexos del ambiente constituyen la msica. Cage fija la duracin de cada parte y determina que la obra va a estar segmentada en movimientos separados por un timbre que seala la terminacin de uno y el comienzo de otro. El sentido de poner notas que no deben ser tocadas es ideolgico. Un msico que no tiene una partitura ante s y se queda en silencio, sencillamente no hace nada. Pero si no est tocando algo que est escrito, el sentido cambia. Recordemos que hasta la mitad del siglo XX, una obra se consideraba musicalmente correcta si responda a las estructuras musicales heredadas del medioevo europeo. Cage trastoca las reglas planteando algo indito: una actuacin de silencio, por lo menos de silencio de los msicos. Sin embargo cada uno de los asistentes va a escuchar cosas distintas, ms cercanas o ms lejanas al silencio, pero no el silencio total. En esa situacin tambin se pueden generar sonidos absolutamente impensados: chiflidos, enojos, insultos, el ruido de una silla movida con nerviosismo, elementos auditivos provocados por esa situacin que irn cambiando de concierto en concierto. Cage disea una obra sonora que entra en un conflicto muy fuerte con la definicin de msica tradicional existente hasta ese momento, pero que claramente es un objeto esttico y sonoro. La poca en que se presenta la obra est marcada por cuestionamientos en torno a las tradiciones en el arte. Se pone en tela de juicio la idea del arte complaciente y surge el arte revulsivo, molesto, poltico, que busca generar conflicto en las certezas que el pblico tiene. Cage lleva esta idea al lmite. No compone una msica horrible o transgresora, sencillamente hace una obra que no suena o en la que lo que suena no es interpretado por los msicos, que son quienes, segn la tradicin, deben generar los sonidos. Su obra no puede ser tocada en conciertos burgueses ni mezclarse en la discusin acerca de cul es una mejor obra o interpretacin. Su obra no puede entrar en el mercado discogrfico, ya que es impensable grabar un disco con este material -poniendo as tambin en tela de juicio el tema de los derechos de autor. Cmo cobrar el derecho de autor sobre 4 minutos 33 segundos de silencio? Una obra cuyos derechos de autor no se pueden cobrar, que no se puede hacer en concierto convencional, que no se puede analizar musicalmente y que no puede entrar en la concepcin burguesa del arte, es una obra que se opone tan radicalmente a la tradicin que directamente no entra en ella.

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Calidad y funcionalidad de la msica

Frente a las categoras clsicas de organizacin y clasificacin de la msica (teniendo en cuenta elementos como forma, sonoridad, instrumentacin, etc.) existen nuevas miradas que nos hablan de la posibilidad de pensarla en torno a su funcionalidad. La msica cumple una determinada funcin de acuerdo a las caractersticas socioculturales del grupo que la genera y que la escucha. Hay msicas eficaces para determinadas funciones y menos eficaces para otras. En nuestra cultura la funcin esttica es predominante, en otra puede ser la funcin ritual o de entretenimiento. Resulta interesante pensar que estas son funciones del objeto musical y no caractersticas inherentes al mismo. Porque lo que hoy es un canto de cancha de ftbol, dentro de diez o veinte aos o en otro contexto puede ser visto como un objeto cargado de funcin esttica. Por lo tanto es difcil hablar de bueno o malo sin tener en cuenta cul es la funcin con la que esa msica se encuentra emparentada. Una msica que en los aos 50 tena una funcin sociocultural y una pertenencia tribal muy particular, cincuenta aos ms tarde pudo haber cambiado. En este sentido debemos pensar el arte en un determinado contexto histrico y temporal. En un pueblo o en una tribu determinada, el que est encargado de confeccionar las mscaras para convocar a los espritus de los muertos durante el carnaval, tambin imprime una funcin esttica en la confeccin de esas mscaras. La comunidad elige a esa persona, y no a otra, para realizar las mscaras porque puede imprimirle el sentido que se espera de las mismas. Pero la funcin predominante es convocar el espritu de los muertos, ms all de la artstica. Quien confecciona la mscara debe saber cmo hacerla para cumplir con esa funcin. El tiempo, la distancia, los cambios en los valores de una cultura hacen que muchas funciones que fueron predominantes en un origen, se transformen y hasta desaparezcan. Lo que permite que otras funciones que estaban latentes pueden emerger, adquiriendo una nueva funcionalidad. Algunas veces esto sucede por el paso del tiempo; otras, por la valoracin que se tiene sobre la figura de quien realiz la obra como consecuencia de cambios histricos. CASO: LA NOVENA SINFONA Un ejemplo interesante de funcionalidad de la msica es el uso de la Novena Sinfona del compositor alemn Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827) en cinco circunstancias histricas diferentes de gran significado para el pueblo alemn y el mundo: 1919 Durante la ceremonia inaugural del gobierno de la flamante Repblica de Weimar, al trmino de la Primera Guerra Mundial, el presidente es recibido con la Novena Sinfona. 1933 Cuando Adolf Hitler asume el poder como consecuencia del fracaso de la Repblica, la Filarmnica de Berln elige la misma sinfona como smbolo de la nueva Alemania nazi. 1945 Nuevamente la Filarmnica de Berln interpreta la Novena de Beethoven para marcar el final de la Segunda Guerra Mundial y la derrota del nazismo, anunciando una nueva Alemania democrtica, libre y capitalista. 1961 La inauguracin del Muro de Berln es acompaada por la obra mencionada, festejando el nacimiento de un pas socialista, en oposicin al bloque capitalista liderado por Estados Unidos. 1989 La reunificacin de Alemania oriental y occidental con la destruccin del Muro se realiza bajo los sonidos triunfales de la Novena Sinfona, sealando una nueva era para este pueblo.

Un proyec to se cara cteriza por adems de tener un p una serie d rincipio y e objetivos que se quie un fin, y metas q re lograr. ue enuncia n lo Un objetivo cuenta qu se quiere lo un CD con grar (por eje msica de mplo: pro nuestro gru ducir po). Las metas indican de qu manera hacer veinte pensamos se lograrlo (va en tres mes siones de grabacin p mos a ara grabar es con tod ocho canci os los mie invitados es ones mbros de la peciales, p b ara produci dos cadenas r mil copias anda y cuatro de venta). y distribuir Las metas, son siemp las en re cuantifi como se ve cadas. Est en el ejemp para presu os valores lo, puestar y nos van a para evaluar alcanzando servir cmo vam lo que quer os y si es amos en el tamos tiempo pen sado.

Partes de u n proyecto

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A modo de sntesis
En nuestra poca, los factores que inciden en cmo una obra ser catalogada dependen, en primera instancia, del modo en que el msico logre entablar un dilogo sensible con su propia tradicin; con el modo en que la obra pueda circular en determinados mbitos de pblico interesado en esta propuesta y por la funcionalidad que cumpla en un determinado grupo social. Una de las funciones ms usuales de la msica en nuestra sociedad es ambientar situaciones. Prcticamente, la escucha de msica se encuentra asociada de manera indivisible a la idea de musicalizacin de escenas de nuestra vida. Existen msicas para cuando uno est alegre y para cuando uno est triste pero en realidad esa msica slo adquiere un significado particular segn nuestro estado de nimo. En trminos de mercado, la msica que cumpla con la funcionalidad del baile, seguramente va a ser la que mayores posibilidades tenga de abarcar un pblico ms grande. El baile se encuentra asociado a cuestiones rituales que todos llevamos dentro. Estadsticamente hay una cantidad mayor de personas dispuestas a escuchar una cancin vinculada con el baile que otra que sea slo para escuchar. Lgicamente, la msica que slo puede ser gustada o escuchada por aquellos que hicieron siete aos de universidad probablemente cuente con circuitos ms restringidos de circulacin. Msicas para bailar como el tango, la cumbia o la salsa, se encuentran ligadas a funcionalidades socioculturales muy precisas, relacionadas con el entretenimiento y la dispersin. Y en esto, cada uno de nosotros tiene la libertad de elegir la intencin y la funcionalidad que le dar a su msica y a qu tipo de pblico se dirigir para construir dilogos musicales que respondan a grados de autenticidad propios. Aunque hemos visto cmo la funcionalidad efectiva de una obra es construida y otorgada finalmente por el grupo socio-cultural en el cual circula. Cada uno de nosotros tiene la libertad y el derecho de optar de qu manera habr de constituir su mensaje musical. Habr quienes elijan trabajar en un camino de mayor complejidad musical, a riesgo de que su espacio de circulacin sea ms restringido que quien se orienta al mercado y busca expandirse generando propuestas ms accesibles a un pblico ms amplio.

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Roles y lmites en la industria musical

De la conferencia de Horacio Nieto

Horacio Nieto

Se inicia en la industria del entretenimiento como plomo de Nito Mestre y colaborador de grupos como Ser Giran. T rabaj en el booking de msicos nacionales para el mercado latinoamericano, fue productor general en giras de msicos internacionales y representante de importantes artistas. Ingres al negocio discogrfico a travs de BMG Argentina, donde sucesivamente se desempe como Gerente de Ventas, Director de Ventas y Director de Marketing. T rabaj tambin para BMG Argentina, como responsable del Departamento de Marketing y Direccin Artstica. Realiz cursos universitarios de marketing internacional y de creatividad e innovacin en negocios. Actualmente cursa la carrera de Coaching T ransdiciplinario en el ICP y se desempea como Director del Departamento de Management de Fnix Entertainment Group.

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La carrera del msico

Una vez que hemos reflexionado acerca de la obra musical en la actualidad debemos pensar en los aspectos prcticos, es decir, en los elementos que van a incidir para que nuestro producto musical tenga mayores posibilidades de circulacin y de comercializacin. Esta instancia genera tambin una tensin compleja: el msico, debe componer pensando en el mercado? O sencillamente debe escuchar su voz interior sin tener en cuenta este factor? Existen caminos intermedios? Este es un aspecto sobre el cual cada uno de nosotros tendr que tomar posicin y actuar en consecuencia. Hace al cuerpo de valores propio, a las ambiciones y a cmo cada uno percibe su propio lugar en el complejo mundo de la msica. El material de esta seccin presupone que estamos hablando del mundo profesional de la msica. Nos dirigimos a todo aquel que est absolutamente convencido de que su propuesta musical circule de un modo profesional. Y tambin para quienes prefieren la parte organizativa y trabajan con y para msicos, con quienes desean construir un espacio comn de desarrollo. En cualquiera de los casos, el momento de decidir dedicarse formal y profesionalmente a la msica marca el comienzo de una especie de carrera musical en la que no siempre est todo claro. Lo primero a tener en cuenta cuando deseamos ingresar al mundo profesional de la msica es que estamos hablando de un negocio. Muchas veces separamos la idea y la funcin de la msica en la sociedad, de la realidad material de sus creadores: los msicos (y todas las personas que trabajan alrededor) tienen que poder generar su sustento econmico y buscan hacerlo a partir del fruto de su trabajo, su msica. Cuando empieza la carrera de un artista es fundamental fijarse objetivos a largo plazo. Los objetivos y las metas se vinculan con el modo en que nos queremos posicionar, nos marcan el rumbo y nos muestran el horizonte, siempre teniendo en cuenta que, como veremos a continuacin, no existen caminos preestablecidos ni una forma nica de transitarlos. Si analizamos las trayectorias de los artistas reconocidos veremos que no han sido lineales. Prcticamente a ninguno le ha ocurrido que al golpear las puertas de una compaa discogrfica stas se abrieran inmediatamente para editarlo y permanecer all hasta el final de sus das.

Horacio Nieto
Al contar una historia se habla de la vida propia. Te levants a la maana, te peins, te das cuenta de que te ests quedando pelado, habls con tu vieja... Y hacs una cancin con eso, ests contando una historia. Nadie tiene la frmula del xito. La nica es esa: contar una buena historia. Habitualmente me llegan muchos proyectos, pero son pocos los que te mueven la aguja. Tambin pasa por una sensibilidad personal. Tiene mucho de intuicin y mucho de emociones. Me parece que es muy importante reflejar lo que cada uno de nosotros tiene para mostrar. Porque si no, es una actitud muy pasiva. Comprs veinte sobres, mands veinte discos y te olvids. Decs: `ahora me van a llamar y espers sentado. Me parece que es mucho ms loable tener una historia y contarla, y dar razones para que nos escuchen. Despus, puede ser que no te den pelota, pero te vas a convencer y vas a transmitir lo que vos sents por eso. Y eso es lo ms noble que pods hacer para la persona que deposita su confianza en tu trabajo. La verdad es esa, empezar a ganarte la confianza de los dems, ser serio y trabajar.

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Por el contrario, la mayora comienza siendo independiente y debe andar mucho antes de encontrar la receptividad buscada. Algunos firmarn contrato con una compaa chica o mediana y, si el xito los acompaa, podrn acceder a una compaa grande. Otros, seguirn siendo independientes por decisin o por imposicin- y podrn llegar a transformarse en su propia gran empresa (como han hecho Los Redondos o La Renga). Tambin puede haber casos de artistas que abandonen la compaa grande y vuelvan a ser independientes como en un comienzo (caso de Babasnicos). Se trata del devenir de la carrera de cada artista y, en esto, pueden pasar aos. Entretanto, el msico crece profesionalmente y va determinando cul es su lenguaje, su estilo y sus recursos para poder decir lo que tenga para decir. Qu significa entonces triunfar en la msica? Para cada uno de nosotros tendr un significado diferente. Para algunos, el ideal puede ser tocar en toda Latinoamrica; para otros, ser reconocidos en sus provincias y otros querrn llenar estadios o conquistar el mercado anglosajn. Incluso estarn quienes aspiren a tocar en su casa o en el bar de la esquina. Lo central es que cada uno tenga su propia definicin de xito y que encare el logro de sus objetivos -sean cuales fueren- con el mximo nivel de profesionalidad.

Para lograr los objetivo s tendremo que van a s que realiz estar organ ar activida izadas y re caracterst des, lacionadas icas de lo de acuerdo que quere estar vin a las mos hacer. culada a Cada activ un o una responder idad responsable por la mis , que de ma. Tamb cuenta los ber in tenem recursos q os que te ue necesita proyecto: d ner en mos para inero, equip realizar nu amiento, e estro spacios fsi cos y otros. A esta fase del diseo d el proyecto es decir, o la llamarem rdenar las os la planific tareas, los personas d acin, tiempos, lo e manera q s recursos ue podamo Es una fase y las s alcanzar la delicada qu s metas bu e requiere d scadas. e mucho cu idado.

Planificar e l proyecto

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Roles y funciones
En la industria musical hay una serie de roles y funciones que a veces son claros y otras veces difusos. Cules son los actores que intervienen habitualmente en el negocio de la msica? La produccin musical es un sistema complejo de relaciones humanas en donde intervienen muchas personas con diferentes funciones y actividades. Cada una de estas tiene un cierto grado de especializacin que es importante conocer. Vamos a analizar algunas de las ms relevantes. En esta seccin nos centraremos en tres roles fundamentales: el artista el representante / manager el productor mercado discogrfico
estudios de grabacin s istente os, as tcnic ros, ingenie s ivo ut c eje s re productores artsticos to uc disco od pr artistas compositores / autores interpretes arregladores sesionistas msicos invitados pblico oyentes consumidores

Artistas y representantes
Para poder distinguir las distintas funciones, veamos en primera instancia qu se entiende por artista, desde el punto de vista de la ley. En marzo de 2005 fue presentado ante la Cmara de Diputados de la Nacin el Proyecto de Ley denominado CREACIN DEL REGISTRO NACIONAL DE REPRESENTANTES ARTSTICOS3, en el cual se plantea una serie de definiciones que sern de suma utilidad para nuestro estudio. El inciso a) del artculo 10 dice: a) Denomnase ARTISTA a aquella persona fsica que en forma individual o en grupo o compaa pone a disposicin del pblico en forma directa o indirecta, a travs de registros sonoros y/o medios de comunicacin existente o a inventarse, su habilidad como medio de expresin de su arte o talento o capacidad de expresin.

ma na ge rs /

g bookin

es tor duc ws pro sho de

road managers promotores

as gir

El presente grfico se ir completando a lo largo de la serie con los actores analizados en cada fascculo.
Proyecto de ley iniciado: Diputados EXP-DIP: 0198-D-05 PER-ING. 123 SES-ING: Ordinarias Public: Trmite Parlamentario 2 Fecha Pub.: 02/03/05 TIPO-DOC: Proyecto de Ley Ttulo: Creacin del Registro Nacional de Representantes Artsticos.
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rep res en tan tes

s rto ie os s nc ic te co cn ten t sis a

Claramente, el rol del artista y su definicin se vinculan con lo analizado en la primera seccin del fascculo. Muy cerca del artista se encuentra el denominado representante. El inciso d) del proyecto de ley, nos habla de los representantes y los define de la siguiente manera: d) Denomnase REPRESENTANTE ARTSTICO a las personas que ejerzan la funcin en forma profesional de gestar y firmar los convenios de actuacin de artistas o gesten o acten como negociadores en tales diligencias bien en la produccin o en la tramitacin de operaciones de esa ndole, sin asumir la condicin directa de EMPRESARIOS o CONTRATANTES. En la prctica, el representante es quien habla y acta en nombre del msico o del grupo. Muchas veces es el mismo msico quien oficia de representante de s mismo, otras es su pareja o un familiar. Pero en qu consiste este trabajo? Entre las muchas funciones que puede cumplir se encuentran: Representar (tambin legalmente) al msico y negociar en su nombre. Evaluar y poner en funcionamiento estrategias que le permitan al msico construir un proyecto artstico a largo plazo. Gestionar eventos, giras, presentaciones, firma de contratos, cobros y eventuales pagos. Atender a la prensa, la comunicacin, el sello discogrfico, etc. (en caso de no haber agentes especficos para estas funciones). Mantener una actitud crtica y fomentar en el artista la reflexin. Compartir el proyecto del msico para poder potenciarlo.

Podemos definir el booking como la tarea que desarrollan aquellas personas o empresas que se encargan de vender los shows o programar la agenda de conciertos de los artistas. En Estados Unidos ofician mucho agencias de management y agencias de booking. Habitualmente el manager cierra el contrato con el booking, le fija las pautas y el booking le presenta las diferentes ofertas, pero no es otra cosa que el que vende los shows. Adems, los artistas grandes tienen habitualmente un abogado, que es el que controla la parte contractual, y un contador que controla los nmeros.

Manager
Suele decirse que detrs de un gran artista hay un gran manager, ahora bien, en qu consiste su funcin? El manager es la persona que est al lado del artista y comparte con l/ella la visin, la imagen futura que orienta su trabajo. Es quien tiene la relacin con la discogrfica, el que le baja lnea al artista, lo que es y sucede en realidad, el que comparte sus sueos y el que trabaja en pos de su concrecin, fijndose objetivos y tratando de contener al artista.

Management y booking
Como vemos, el representante cumple un papel primordial en el desarrollo y la carrera del msico. La relacin entre ambos se encuentra pautada por contratos de representacin y convenios de actuacin. Industrias musicales como la norteamericana permiten y obligan a los artistas a trabajar con estructuras de mayor envergadura, en las cuales cada una de las tareas es desarrollada por un actor especifico: un personal manager dedicado al artista, un representante ligado a lo contractual, un abogado para lo legal, un booking para la venta de shows, un road manager para la organizacin de giras, etctera. Estas funciones, en un mercado como el nuestro, tienden a estar concentradas en la figura del representante o manager, o a lo sumo, un representante ms abocado a lo contractual y un manager orientado a la venta, la produccin y organizacin de conciertos, o en su defecto, una pequea empresa de produccin.

Tambin va mos a ne cesitar un controlar si sistema qu vamos bien e nos ayu (con los tie que hacer de a mpos, el din modificacio ero, si tene nes por cam ser el sist mos bios imprev ema de ge istos, etc.). stin que te Este ndremos d e implemen El sistema tar. de gestin se encarga los tiempos de controla y los recurs r el presup os. Nos da poder tom uesto, informaci ar decision n importan es a cada adaptarnos te para momento y, a los camb de esta ma ios imprevis camino. Va nera, tos que pu mos a orga edan ocurr nizar el pro sabiendo q ir en el yecto en fa ue hay mo ses diferen mentos en con la imag ciadas, los cuales inacin y o podemos v tros en los los pies bie olar que tenem n apoyados os que and sobre el su ar con elo.

Gestionar e l proyecto

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A pesar de las diferencias en modos de ser y en estilos de trabajo existe un elemento comn entre los managers de artistas: la necesidad de crear un entorno de trabajo formal desde el cual poder desarrollar el negocio y liberar el artista para que pueda desplegar toda su creatividad. El manager es responsable por la calidad de su propio emprendimiento y de la estructura de trabajo de su negocio. Del mismo modo se espera que pueda aconsejar a los artistas en este sentido. Una vez claras las reglas de juego entre estos dos actores, entonces es posible encarar emprendimientos con terceras partes. Es comn encontrar que un artista debe cerrar tratos con distintas empresas: discogrfica, distribuidora, patrocinantes, editores y otros. El manager es quien debe aconsejarle acerca de todos estos aspectos, auxilindose a su vez con los conocimientos de otros especialistas (abogados, contadores, agentes de prensa, asesores de imagen, etc.). El manager debera poder manejarse con soltura en determinados campos que hacen a su profesin. Algunos de estos son: Administracin financiera, impositiva y asuntos legales: es recomendable asesorarse con profesionales idneos sobre estos temas. Plan de negocios: todo emprendimiento (y ser manager de un artista lo es) debera contar con un plan en donde se expliciten los objetivos a lograr. En el caso que se opte por buscar financiamiento, es imprescindible presentar un plan de negocios. Existen numerosos modelos que orientan el modo de plantearlo y desarrollarlo. Identidad corporativa: elementos que hacen a la imagen tanto del emprendimiento del manager como del artista con el cual trabaja. Es importante registrar los nombres e imgenes en las instancias respectivas para evitar posibles abusos.

Horacio Nieto
Lo primero que buscara como manager es que el artista o la banda dejaran de ser invisibles. Hay que hacerlo resaltar de la mayora y a partir de ah construir una identidad propia y un espacio propio. Generalmente esta fase se realiza con recursos econmicos muy escasos. Si vos empezs a hacer ruido y tens convocatoria la gente va a decir: mir vos estos pibes. Despus aparece una palabra muy importante que es la confianza. De repente ves un tipo que no tiene otros artistas y te puede defender porque comparte con vos la historia. Y si tiene el compromiso social y la responsabilidad, bienvenido sea. Yo comparto sueos con cada artista. Compart sueos con cada artista que manej y comparto sueos con los artistas que manejo y eso me da la fuerza para ir y pelearla. No es que me da lo mismo. Lo primero que busco en un artista es sentirme identificado. No con la msica, sino con lo que l quiere hacer y que sepa que le voy a servir. A veces pasa que lo quiero mucho y me gusta su msica y todo eso, pero s que no le voy a servir. No le sirvo porque no lo siento. Ser manager significa que vos ests hablando y determinando cosas en representacin de los artistas que confiaron en vos. T ens que tener la competencia y la responsabilidad que da el marco a esa confianza. Y el compromiso social est ligado a eso. Porque tens que ser consciente, ms all de que tengas tu banda atrs, que tambin hay otros participantes -que van desde el pblico a los tcnios- que tambin dependen de tu trabajo y todos ellos ponen su confianza en vos. El manager es esa persona que est al lado del artista y comparte con l la visin, una especie de matrimonio donde el contrato es la libreta.

Confianza
La confianza puede ser vista como un capital, un valor intangible. Es un elemento que damos y queremos recibir y, que si no existe, hace muy difcil la realizacin de proyectos en comn. Los artistas depositan sus proyectos casi totalmente en las manos del manager. Cuando ste habla, afirma, declara, promete, oferta y/o evala, est comprometiendo su propia carrera y la del artista. T vez lo ms importante es que el manager busque ser impecable al en cada una de sus acciones; darse cuenta que cuando dice soy el manager del artista efectivamente est hablando por l y por eso su compromiso social es tan fuerte.

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Contrato
Qu es un contrato? Contrato es el acuerdo de voluntades que crea derechos, con sus obligaciones correlativas. El contrato es un tipo de acto jurdico de carcter bilateral, porque intervienen dos o ms personas (a diferencia de los actos jurdicos unilaterales en que interviene una sola persona) y est destinado a crear derechos (a diferencia de otras convenciones que estn destinadas a modificar o extinguir derechos)4. Un contrato tiene fuerza legal en tanto es un instrumento que crea derechos y pauta responsabilidades. Las partes (en nuestro caso el artista y el representante) vuelcan sobre el papel acuerdos que han explicitado verbalmente y sobre los cuales no tienen dudas. Las partes tienen la intencin de lograr determinados objetivos sumando esfuerzos y para eso debern realizar determinadas acciones utilizando ciertos recursos. Como suele decirse entre los abogados, los contratos se hacen y se firman cuando las cosas estn bien, previendo que las cosas puedan estar mal. De no existir un acuerdo sobre papel firmado por las partes ser muy difcil demostrar qu fue lo acordado en un determinado momento. Para firmar un contrato no hace falta la intervencin de un abogado o de un escribano. Basta con que las partes se pongan de acuerdo en todos los puntos y decidan poner sobre papel lo acordado y firmarlo. Con esto, un contrato ya tiene valor legal. Ahora bien, si los acuerdos son complejos o hay cuestiones de valor en juego, siempre es conveniente asesorarse con un profesional quien nos habr de sealar los puntos fuertes y dbiles del contrato. Tambin podemos pedirle que lo redacte y que nos represente. Hay que tener en cuenta que la intervencin de un abogado cuesta dinero, por eso, el motivo debe justificar ese gasto. Generalmente, las productoras y las empresas discogrficas exigen la firma de un contrato. En estos casos siempre es recomendable hacer intervenir a un abogado de confianza que pueda leer las famosa letra chica, es decir, las clusulas que no parecen tan evidentes y que pueden ser perjudiciales para nosotros en algn momento. Lamentablemente, nuestro sector se mueve de una manera muy informal y esto se manifiesta cuando aparecen los problemas. No quedan claras las responsabilidades y
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CASO: AIRBAG Tom al grupo Airbag en diciembre de 2004 y marqu distintos hitos dentro del desarrollo de su carrera. Me pareca que, por el nivel de venta de discos que tenan, podamos llegar a hacer un Gran Rex. Entonces ahora trabajo para el Gran Rex. A partir de eso voy por las principales ciudades del interior del pas una semana antes del Rex, para aprovechar toda la promocin que voy a tener. Hago Rosario y zonas cercanas. Despus voy por Mendoza, San Juan y Crdoba de manera de hacer las principales capitales. En una segunda etapa iremos a los principales pases limtrofes. Lo ms fcil ser Uruguay y Paraguay porque hay mucha comunicacin. Una segunda instancia es Bolivia y lo ms difcil es Chile, quizs porque estn Los Andes en el medio pero, sobre todo, porque es mucho ms independiente. Una tercera etapa es ir por Per, Ecuador, Colombia y Venezuela. Y una quinta etapa ya es Mxico.

oyecto Necesitam os algn si stema de cuando est control y amos toca ajuste, igu ndo y usa escuchar q al que mos los u tal suen monitores a todo. Tam de monito para bin en pro reo de las yectos hab acciones: e marcha c lamos sto es: veri mo estamo ficar duran s yendo. te la Y para term inar, una ve z que hicim a evaluar: os todo el es decir, c recorrido, va omparar lo tenamos e mos s objetivos n mente co y las meta n los result en tiempo s que ados obten segn lo p idos. Term lanificado? queramos inamos Pudimos g con la calid rabar todo ad que dese presupuest lo que bamos? N o o usamo s bien el d os pasamo nos permit inero? Toda s de en aprende s estas pre r de la exp salgan cad guntas eriencia pa a vez mejo ra que las r. cosas

Monitorear

y evaluar e l pr

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/contrato

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podemos salir mucho ms perjudicados de lo que estaramos si se hubiera firmado un contrato. Sepamos que al organizar un evento, por ejemplo, existe responsabilidad civil, es decir que ante cualquier dao que pudiera ocurrir al pblico, a todos los involucrados en la organizacin les cabe algn grado de responsabilidad ante la ley. De la misma manera aparece el tema de derechos de autor o de comercializacin. Todo esto debe estar siempre claramente pautado en un contrato debidamente firmado. Aparecen aqu diversos elementos que iremos analizando a lo largo de los siguientes fascculos: El papel de contratante o empresario, con quien el representante firma el convenio de actuacin. Las obligaciones vinculadas con entes recaudadores como SADAIC, AADI-CAPIF, ARGENTORES e impuestos de diverso tipo. Las comisiones a cobrar por las partes. Debe quedar claro que elaborar un contrato y firmarlo debe consistir en una prctica rutinaria del artista y su representante toda vez que existan compromisos con terceros, ya sea una grabacin, un concierto, una gira, en cuestin de derechos autorales o de distribucin y venta.

Horacio Nieto
Nunca hice un show sin firmar un contrato que uso hace bastante tiempo. Fue redactado con abogados y consta de 17 pginas. Siempre digo le el contrato y leelo porque cada clusula yo te la exijo. En ese contrato vos encontrs los requerimientos. A m me parece que va por los requerimientos... la banda te dice, yo necesito tal cosa a cumplir... todo lo que se requiere est en el contrato.

A modo de sntesis
El manager de artistas requiere de una amplia base de conocimientos a fin de poder operar de manera efectiva. Se hace necesario conocer los aspectos especficos de esta industria as como cuestiones generales de desarrollo de negocios y emprendimientos. Debe entender de mercados, contratos, imagen, sonido, organizacin de eventos, grabacin, planificacin de tiempos y disponer de un carcter apropiado para este tipo de funciones. A medida que el sector se profesionaliza, quienes cuenten con un desarrollo apropiado en estos aspectos estarn en mejores condiciones de concretar objetivos, apoyar las carreras de sus artistas y realizar su propia carrera en el management. Y por supuesto que un poco de suerte siempre colabora.

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Produccin artstica y realizacin musical

De la conferencia de Juan Absatz

Juan Absatz

Productor artstico de trabajos discogrficos de solistas y grupos como Javier Calamaro, Los Autnticos Decadentes, Andy Chango y Fena Della Maggiora. Coautor de algunas canciones de Los Autnticos Decadentes, Andy Chango y Coti Sorokin y de la mayora de los temas que canta Javier Calamaro, entre ellos, las bandas musicales de TV: Mi religin, de Soy Gitano (ganadora del Martn Fierro 04) y Navegar, de Vulnerables (nominado al mismo premio). Toc con Los Twist, Fabiana Cantilo e integr Superchango. Actualmente toca en el grupo de Javier Calamaro y presenta Descarriado, su primer disco solista.

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Produccin
El productor
Hasta ahora vimos tres figuras centrales en el espectro de roles que intervienen en la produccin musical: el artista, el representante y el manager. Una cuarta figura inmediatamente ligada a las anteriores es la del productor. El trmino productor puede resumir distintas funciones segn sea el campo de accin en el cual nos ubiquemos. Pero lo relevante es que, a partir del momento en que se decide producir algo, (ya sea un CD, un espectculo o una gira) alguien tiene que encargarse de que ocurra de la mejor manera y esta persona es el productor. Si hablamos de la produccin de un disco, podemos organizar el trabajo en dos grandes campos: la produccin ejecutiva la produccin artstica Cules son las diferencias y puntos en comn? La produccin ejecutiva se ocupa de administrar los recursos para que todo el proceso ocurra de la manera ms efectiva posible. Esto significa: obtener el mejor resultado con los medios y capacidades disponibles y eventualmente, generar los recursos faltantes. Podemos contratar el mejor estudio, los mejores ingenieros y los mejores msicos, para lo cual necesitamos un monto abultado de dinero. Pero como en general nos tenemos que mover con recursos limitados, es aqu donde la figura del productor ejecutivo cobra importancia: esta persona debe encargarse de optimizar los recursos. Por otra parte, la produccin artstica trabaja sobre los aspectos especficamente musicales y sobre el concepto general de la obra; influye en las decisiones estticas y tiene a su cargo la direccin artstica del proyecto: desde buscar la mejor manera de presentar una cancin hasta resolver cmo integrar las cualidades del artista con las posibilidades de la produccin ejecutiva. El productor artstico es quien coordina las acciones, marca pautas y tiempos, y acta de nexo entre los aspectos tcnicos que existen en el estudio y las cualidades y pretensiones del intrprete. La produccin abarca aspectos muy diversos: desde lo esttico, tcnico y econmico, hasta lo organizativo y psicolgico.

Juan Absatz
Muchas veces el productor es una persona de afuera de la banda que trata de resolver qu se puede hacer con lo que escucha y cmo sacar el mayor partido posible del material presentado. Esto se puede hacer de muchsimas maneras. Comparo el trabajo del productor artstico con el del director tcnico de un equipo de ftbol o de un director de cine. Muchas veces ocurre que se cuenta con excelentes jugadores pero que no logran acomodarse en la cancha del mejor modo posible. Entonces viene alguien de afuera que les dice no, vos parate ac, vos parate all. Naturalmente, el xito del equipo depende casi por completo de la calidad de los jugadores. Un productor artstico no puede inventar un buen disco si no tiene buenas canciones y buenos ejecutantes. Si tenemos muy buenos intrpretes y muy buenas canciones es bastante probable que con muy poco se llegue a tener un gran disco. Como en todo grupo humano es posible que surjan diferencias entre las personas involucradas, desde cuestiones de apreciacin esttica hasta pasiones vinculadas con el ego. El productor artstico debe entonces mediar y manejar la situacin mejor que si fuera parte del grupo. De esta manera libera al grupo de estas tensiones que pueden ser muy dainas. T rata de evitar que estos conflictos escalen y causen problemas mayores.

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Cada productor artstico tiene su propio estilo: algunos estn ms ligados a lo experimental, otros vienen del mbito de los ingenieros. Estn aquellos que manejan mejor la cuestin del negocio y tienen mucha visin para ver dnde hay un gran tema en el sentido comercial. No necesariamente deben ser msicos para obtener buenos resultados. Pero s es importante que tengan una buena predisposicin para escuchar y entender aquello que una cancin o un artista proponen. Si el productor no tiene esta apertura estar trabajando sobre un molde que incide en la estructura de la propuesta y puede hacer que las canciones o los distintos msicos suenen de una manera muy parecida: los temas duran un determinado tiempo, tienen una forma epecfica o poseen cierto sonido estandarizado. Por eso es fundamental para un productor artstico escuchar qu se le est proponiendo. l es quien, en definitiva, debe interpretar adecuadamente las propuestas de los msicos para sacar lo mejor de cada uno de ellos. Puede crear, recrear, reformular, sugerir, pero debe cuidarse de respetar el espritu de aquello que lleg a sus manos y hacer que cada propuesta tenga un sonido particular. Se trata fundamentalmente de una relacin de confianza en el nivel de la sensibilidad artstica. Una de sus principales funciones es poder tomar determinaciones en cuanto a la calidad de la obra. Debe ayudar a extraer la esencia de las ideas y lograr que cada uno aporte el mximo posible. Su presencia es relevante en todos los momentos en que l o los msicos estn trabajando, y es an ms importante a la hora de la grabacin. Debe poder movilizar los resortes emocionales y psicolgicos que motiven a los msicos a rendir lo mximo posible. En definitiva son muchos ms los actores que participan de este proceso: los arregladores, los tcnicos, los asistentes y otros pero, como ya mencionamos, por cuestiones de espacio nos limitamos a analizar los que estn aqu arriba. Todas las funciones se encuentran ntimamente conectadas entre s y es importante que exista buena comunicacin entre todos estos actores, porque, del trabajo mancomunado de estas personas, se crear algo que antes no exista: el disco.

do proyecto tiene un co trabajar si mienzo y u identificam n final. Y e os cada un s ms senc proyecto e a de sus pa illo n cinco pa rtes. Divida rtes. (ver g mos el rfico) El comien zo genera lmente es concretar u (un CD o un evento). na idea que quere creativa, e mos La primera n la cual fase es la buscamos todas las p ms informaci osibilidade n e imagin s que pode esta fase su amos mos tener. rgen ideas Muchas ve locas qu realizar por ces en e sabemos costosas o que no se p difciles, pe lo posible y odrn ro que pue realizable. den acerca rnos a Es import ante dejar volar la im despus te aginacin, nemos que sabiendo bajar a tie que rra las ide as.

La primera fase: el inic io To

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El disco
Ya tenemos la idea musical y contamos con los msicos para entrar al estudio. Hemos ido mejorando las versiones en los ensayos y recitales. Disponemos del dinero para empezar y finalmente vamos a grabar. Nos emociona la idea de poder compartirlo con amigos, de enviarlo a algn productor conocido, a esa discogrfica que nos recomendaron y, por supuesto, a los medios de comunicacin para ver si un periodista se interesa por lo nuestro. Pero cmo va a ser esa experiencia? qu tenemos que saber? y si ya estuvimos en un estudio qu otras cosas podemos hacer para mejorar nuestra propuesta? La incertidumbre aumenta y por eso es importante, por un lado, saber lo que nos puede esperar al zambullirnos en el proceso de realizacin de un disco y, por otro, contar con la herramienta para manejar esa incertidumbre. Para eso diseamos el proyecto.
Qu significa estar preparados? Que una vez pasada la etapa inicial de composicin (que puede continuar en el estudio) existan procedimientos rigurosos y muy vinculados entre s hasta llegar a producir un demo o un disco en forma eficaz. Para poder comenzar con una nueva etapa debemos haber concluido satisfactoriamente la anterior. Grabar puede verse como una especie de matriz de actividades donde todo est ntimamente vinculado con todo. Y debemos poner especial esmero para que cada una de las etapas se concrete de la manera ms satisfactoria posible, si queremos que el resultado final sea de excelencia. Desde el punto de vista econmico esto tambin es importante sobre todo si, como es habitual, contamos con presupuestos limitados y queremos optimizarlos. Segn vemos en las secciones de proyecto, para poder optimizar recursos debemos conocer de antemano la secuencia de actividades y planificarlas con tiempo y cuidado. Ya sea que grabemos un demo de tres canciones o un lbum completo, en realidad siempre vamos a estar pensando en funcin de un disco, es decir, de una obra integrada. A travs de una gua de produccin artstica analizaremos los aspectos ms importantes.

Preparacin
Para obtener el mejor resultado dentro del estudio es importante prepararse adecuadamente para realizar el proceso de grabacin del disco.

Presupuesto
Claro y realista. Cunto necesitamos? Cunto tenemos? Cmo usarlo? Qu podremos hacer?

Preproduccin
Lineamientos del concepto general. Seleccin de repertorio. Ensayos. Estructura de los temas. Carcter e instrumentacin de los temas. Grabacin de maquetas. Seleccin de: Estudios. Ingenieros. Msicos. Arregladores. Programadores. Instrumentos. Equipos.

Grabacin
Plan de grabacin general. Plan de trabajo por da. Grilla de tareas. Ubicacin en la sala y microfoneo. Edicin (si es necesario). Overdubs. Voces y solos (canal compuesto). Espritu de la sesin.

Mezcla
Balance entre los instrumentos. Ecualizacin. Ubicacin espacial. Efectos. Dubs / Ediciones.

Mastering
Control de calidad. Compensacin de errores de ecualizacin de sala y monitores de mezcla. Optimizacin, emparejamiento y relacin del volumen y el audio de las mezclas. Edicin o montaje. Introduccin de cdigos legales.

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DON ADAMS PLAN DE PRODUCCIN (para 10 temas) 2 o 3 semanas de ensayo previas a la grabacin / seleccin de temas GRABACIN ESTUDIO CIRCO BEAT - Bases (Batera y bajo) *1 3 das - Guitarras 2 das - Hammond, caos, percu, etc. 2 das TOTAL 7 das ESTUDIO PROPIO *2 - Voz lead y coros 7 das - Edicin Pro-Tools, revisin y fantasas varias 6 das TOTAL 13 das MEZCLA ESTUDIO CIRCO BEAT - 1 tema por da MASTERING - Bergallo

Presupuesto
El presupuesto de lo que queremos hacer es tan importante como nuestra propuesta artstica. Cunto dinero y qu recursos necesitamos para hacer lo que queremos y con cunto contamos realmente? De esta relacin depender, en gran medida, lo que podamos hacer. T ambin va a depender de las relaciones y capacidades que tengamos alrededor de nosotros. En una situacin ideal vamos a poder contar con un productor artstico externo e ir a un estudio profesional en el que los tcnicos se harn cargo de diversas cuestiones. Para quienes recin comienzan o no cuentan con suficientes recursos econmicos, el rol del productor artstico puede recaer en algn miembro del grupo e involucrarse ms en las cuestiones tcnicas. Si hay dinero se puede pagar el trabajo de un arreglador especializado, o contratar ingenieros de sonido que puedan alcanzar el sonido que se busca. Afortunadamente la tecnologa hace cada da las cosas ms sencillas (o baratas) y, sobre todo, ms accesibles a quienes no cuentan con recursos econmicos suficientes para trabajar en situaciones de alto nivel profesional, generando resultados muy aceptables. Es aqu tambin cuando la figura del productor ejecutivo cobra mucha fuerza, ya que ser el responsable de tratar de obtener los recursos que necesitamos y de optimizar los que ya tenemos.

10 das

2 das

*1 Aunque en esta instancia pretendo dejar bien grabados el bajo y la batera, tendra armada a toda la banda para conseguir un efecto ms vivo *2 La idea de usar el estudio propio es para abaratar costos y ganar en relax, para tareas en las que un estudio grande no aporta mayores ventajas. Tambin, en trminos de ahorrar, podra hacer la mayor parte de estas sesiones con un asistente, en lugar del ingeniero principal.

Juan Absatz

Preproduccin
Para hacer rendir el presupuesto primero tenemos que elaborar un plan de grabacin en el que pautemos los tiempos y las caractersticas de cada fase. Esto significa ponerse metas claras. Antes de entrar al estudio lo ideal es resolver arreglos, estructuras y distribucin de las tareas. Esto nos permitir planificar las sesiones de grabacin de una mejor manera. En esta fase es fundamental la tarea del productor artstico quien debe determinar las mejores opciones para obtener el sonido ms cercano a nuestras expectativas. La etapa de preproduccin es fundamental, porque all se delinea el concepto general: Qu disco vamos a hacer? En esta etapa se prev todo lo que pueda suceder a la hora de comenzar a producir. De una buena preproduccin depende, generalmente, el resultado final.

urante la se gunda fase descartar vamos a bu lo que con scar toda la sideremos informaci aquello que superfluo n, realmente y quedarn podamos u os con tilizar. Nuestro pro yecto se va haciend buscamos o cada ve datos par z ms con a el pre disponibilid creto: supuesto, ad de los m averiguamo sicos, con un estudio s la sultamos p de grabaci or los equip n y por aqu os de ella sala qu e tanto nos Vamos agru gusta. pando la in formacin fase, organ para poder, izarla. Tam en la siguie bin nos a que se pu cercamos nte ede y lo q a la realida ue no. Vem cunto nos d de lo os cunto falta y cm dine o podemos conseguir la ro tenemos, diferencia.

La segunda fase: la pre paracin D

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Ensayo
Es fundamental llegar al estudio con las canciones claras y conociendo bien el trabajo de cada uno. Tal vez esto sea una obviedad, pero no todos tenemos experiencia en grabacin. Es fundamental que los ensayos sean inteligentes, es decir, que se aproveche ese momento para probar estructuras e intentar hacer los temas de distintas maneras. En esta etapa interviene el productor artstico, quien va a proponer diversas maneras de plantear una misma cancin. El productor con visin puede desestructurar a la banda o al artista y darle la posibilidad de interpretar los temas de un modo nuevo, de un modo que no haban imaginado. El ensayo es un momento de creatividad e inspiracin. Es importante no dar por sentado nada de lo estilstico porque tal vez se esconda una excelente cancin en una propuesta que tiene una estructura deficiente o mal resuelta.

Juan Absatz
Durante la fase de preproduccin tratamos de prever todos los escenarios posibles y de tomar decisiones acerca de cmo vamos a desarrollar cada una de las etapas. Esto se denomina planificar. Luego, estaremos desarrollando los medios necesarios para poder concretar la idea. Un artista tiene veinte canciones y quiere decidir qu sonido va a tener el disco (fuerte, al palo, equilibrado, eclctico). Tiene que elegir las diez mejores para armar el repertorio, ya que sas lo van a representar como artista. Es en esta fase en la que se toman estas decisiones. Las canciones son la esencia de lo que un disco es. Para m, como productor, una medida es escuchar la cancin y ver qu me pasa. Me puede gustar la meloda y la letra, pero puede ser que en un momento me aburra o que llegue demasiado pronto a un clmax que me toma por sorpresa; entonces trato de manejar la curva de la cancin de modo tal que sea un buen viaje. Esto es muy delicado porque uno se est metiendo en un rea muy sensible, porque les estn tocando justamente las canciones. Para esto hay que ser muy cuidadoso, tener mucho tacto y ganarse la confianza de quien es producido. Por qu tocar el tema de un artista? Porque creo que el tema puede ser mejor de lo que est sonando. Pero hay que ganarse la confianza y el respeto del artista, que sepa que trabajo en pos de su obra. Hay msicos a los que llanamente les puedo decir esta parte es muy mala y est todo bien y hay otros a los que tengo que decirles con mucha cautela lo que pienso de su trabajo. El tema del trato humano es fundamental en el productor artstico.

Grabacin de maquetas
Haya o no haya un productor artstico es muy positivo grabar maquetas o demos de lo que se va a hacer despus. En una maqueta, uno ve cmo las cosas ocurren, escucha de otro modo lo que sucede. Grabar una maqueta se vuelve fundamental especialmente en aquellos casos en que no existe el productor externo o que, como tal, forma parte de la banda. Si esto no fuera posible, se puede grabar con un walkman para escuchar cuando no se est tocando. Al no haber nadie que realice una escucha desde afuera, es fundamental poder orse sin estar emitiendo porque esto permite ocuparse de una sola cosa por vez. Se graba y se escucha y ah empiezan a aparecer cosas que uno no notaba mientras estaba tocando, por ejemplo, el tema de las estructuras.

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musical es un discurso sonoro en la que buscamos crear un dilogo con nuestra audiencia a travs de la msica. Si esa parte tiene algunos errores tcnicos pero transmite la emocin buscada, tal vez sea mejor que quede as. La calidad acstica de la sala de grabacin tambin es de gran importancia, ya que los distintos instrumentos tomarn colores de sonido diferente segn condiciones tales como la insonorizacin y la reverberancia. Tambin es importante saber que en el estudio de grabacin el grupo va a sonar de una manera diferente que en la sala de ensayo.

Estructura y forma
Recordemos que una cancin tiene diversos componentes: la armona, la meloda, los fraseos, la cadencia, etc.. La manera de organizar estos elementos determina la estructura, que es sumamente personal y define la identidad del compositor. Siendo un tema tan subjetivo, cmo darse cuenta de que la estructura propuesta es la ms efectiva? Las canciones de msica popular constan, generalmente, de estrofa y estribillo, pueden tener una introduccin, un interludio instrumental, una parte C, una coda y puede ocurrir que, a veces, la distribucin de esas partes no sea ptima. Tambin hay estructuras que no son tradicionales pero que pueden funcionar muy bien. Se trata de ver cmo se pueden manejar la tensin y la atencin e ir probando, no conformarse y buscar todo el tiempo la innovacin: jugar con los tiempos, los acentos, los ritmos y todos los segmentos del tema.

Estudio profesional o estudio casero?

Hoy en da, aproximadamente el 90 por ciento de los discos estn hechos (o podran hacerse), muy poquito en un estudio grande y el resto, el 80 por ciento del plan de grabacin, en un estudio casero. Lo que tambin es muy importante es cun casero o cun profesional sea el estudio. Hay algunas herramientas bsicas: una computadora -con los programas de grabacin y edicin digital-, una muy buena interface de audio (esto es importante), un buen micrfono (el mejor que se consiga), un pre-amplificador de micrfono (en lo posible de calidad); con esto ya se pueden hacer muchsimas cosas.

Estudio
El potencial de un estudio de grabacin es la suma de sus elementos fsicos, multiplicada por la capacidad de quienes lo manejan. En definitiva, el estudio es como un instrumento musical ms, solo que algo ms complejo. La tendencia actual se inclina cada vez ms a la capacidad de quien lo maneja, lo que permite a muchos artistas grabar en su casa un disco que de otra manera no existira. Qu significa esto? Que si bien el equipamiento y, por supuesto, las destrezas tcnicas son muy relevantes, la onda -eso que es tan difcil de definir, cercano al groove, el swing o la magia- es tal vez lo ms importante. Los trabajos pueden tener diversas calidades tcnicas, pero lo que cuenta es la calidad de la interpretacin. La emocin y los sentimientos son los ingredientes que producen una gran cancin y no necesariamente la perfeccin tcnica. Si una parte grabada suena bien es mejor dejarla, ya que la bsqueda de la perfeccin tcnica puede llegar a anular la emocin que se desea transmitir. Recordemos que una obra

n En esta eta pa ya sabe mos lo que informaci queremos, n a y vamos su equipos y to cerca de costos, d mando isponibilida do lo nece des, tiemp sario. Ento las activid nces tenem os, ades, seg os que plan n un riguro optimizar lo ificar so orden s recursos que nos p y el tiempo horas de g ermita rabacin sa con el que len mucho c muy bien e dinero y hay ontamos. Las ste tiempo que aprove . char En esta fa se se desi gnan las re el presupu sponsabilid esto. Es de ades y se cir: conoce y cmo va elabora r que cost mos a afro os vamos ntarlos. Si tenemos qu a tener no tenemo e pensar alt s el dinero ernativas: c o colabora ahora, anjes, prst ciones. amos, ausp icios

La tercera fase: la pla nificaci

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Lo que no puede hacerse, o lo que no es tan sencillo, son las grabaciones multipista porque se encarece mucho la configuracin que uno debera tener. Mucha gente tiene un estudio casero en el que puede grabar una batera, en cambio, es bastante ms difcil acceder a diez micrfonos de 2 mil dlares. Por eso, para sesiones de grabacin de muchos instrumentos o de una batera, es recomendable, si uno tiene un poquito de plata, irse a un estudio y conseguir un ingeniero.

Algunas claves para la grabacin

Llegar a horario y aprovechar al mximo cada minuto del tiempo de estudio. Transformar el estudio en un lugar cmodo y agradable. Minimizar la cantidad de personas que se encuentren en la zona de grabacin para evitar distracciones y ruidos innecesarios. Comunicar claramente al ingeniero de grabacin el concepto sobre el cual se trabajar y qu requerimientos de sonido se pretenden. Tener claro el orden y los detalles del plan de grabacin. La calidad y estado de los instrumentos deben ser acordes a lo que se pretende de ellos. Intentar no detener la grabacin si se cometen errores. La grabacin digital permite de forma relativamente sencilla corregir una toma. Reservar el tiempo de grabacin suficiente para las partes ms relevantes de las canciones. Grabar los sonidos de la manera ms limpia posible y agregar los efectos ms tarde. Esto permitir realizar modificaciones cualitativas con ms facilidad. Controlar la afinacin de los instrumentos. Evaluar en qu momento dar por terminada una sesin de grabacin. Realizar copias de seguridad al trmino de cada sesin. Chequear el audio con la referencia de discos y equipos que conozcas cmo suenan.

Juan Absatz
Supongamos que vamos a hacer una grabacin en la que estimamos necesitar tres das de un estudio caro, con buena acstica de sala y micrfonos de alta fidelidad para grabar: batera, bajo, piano, primera guitarra y voces. Luego, puedo estimar que me alcanza con un estudio ms econmico para grabar los otros instrumentos: segunda guitarra, coros, saxo y percusin y tambin los overdubs. Finalmente, cuando tenga montada toda esta primera parte, tal vez quiera volver al estudio caro para meter un poco ms de piano y terminar de grabar las voces. Si no tengo un buen plan de trabajo, puedo llegar a perderme en los tiempos. Tengo que considerar tambin los tiempos de armado y ubicacin de los micrfonos, los instrumentos y el monitoreo. Todo depende, claro est, de los presupuestos. Con los avances tecnolgicos, la grabacin casera se ha vuelto bastante comprable, pero tambin de muy alta calidad. Por relativamente poca plata, uno puede tener un sistema para grabar canales con el que puede terminar grabando un disco. Y esto es muy interesante. Si uno tiene un sistema de grabacin razonable en su casa puede grabar un demo. Adems, si uno graba con clic, y, por ejemplo, el piano tena algo mgico en el demo y despus lo pierde cuando lo graban de vuelta en el estudio, podemos recurrir a aquel track inicial. Lo pasamos de un lugar a otro sin mayor dificultad. Eso para m es impresionante y creo que es algo para aprovechar: hay que saber ver la magia en los canales de demo por peor que suenen.

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Ubicacin en la sala y microfoneo

Es importante la forma en que se microfonea, la sala que uno usa y cmo dispone los instrumentos. Tambin cmo se ubican los msicos en la sala, si van a tocar todos juntos o no, si la sala es grande o chica, si tiene paneles que refracten, que devuelvan o absorban sonido. El productor no tiene por qu ser un genio en eso pero s le puede decir al ingeniero cmo quiere que suene. Le puede pedir que suene clido, que haya un poco de ambiente pero que no sea un lugar gigante, o que cada instrumento suene muy preciso, como microfoneado muy de cerca. El ingeniero sabe lo que tiene que hacer para lograr esos efectos; depende del sonido que se busque. Grabar desde la batera hacia arriba es el modo ms convencional y que, en general, funciona. Pero tambin es cierto que si grabamos con un clic o una mquina de ritmo o un loop de batera, podemos ir grabando diversos instrumentos y ms tarde, cuando juntamos varios temas, vamos al estudio y grabamos la batera. Lo ideal es que graben todos juntos, pero no siempre es lo ms barato. Si uno tiene un estudio casero o es imposible, las herramientas digitales sirven para compensar la falta de dinero.

Espritu de la sesin
Es muy importante que quien tiene a su cargo la produccin artstica pueda mantener el espritu de la banda y sostener el nimo de los msicos. El productor tiene como misin sacar lo mejor de ellos y mantener en las sesiones un buen clima de trabajo. Los msicos deben sentirse cmodos en todo momento, sabiendo que cualquier error no es en absoluto fatal. De esta manera estaremos creando lazos de confianza y entendimiento.

Voces y micrfonos
La grabacin de voces es tal vez la parte ms sensible a la presin de la situacin de estudio. Por eso es preferible grabar las voces fuera del estudio comercial para evitar el stress. El cantante requiere un tratamiento particular, tanto en la manera de comportarnos como en el modo de grabarlo, es recomendable grabar a solas con ellos. La musicalidad, la conviccin, la tcnica, la interpretacin y la entrega constituyen atributos que invitan a la escucha. A veces la fortaleza en alguno de estos tres elementos es suficiente para lograr resultados ptimos. Es importante aprender de aquellos que son reconocidos como grandes cantantes qu los hace acceder a esta categora? Ligado a esto se encuentra el tema de la calidad de los micrfonos para voces. Existen infinidad de micrfonos, cada uno con sus caractersticas de color, saturacin, ecualizacin y otros (cualidades que se reflejan en su valor). Existen tambin diversos artilugios de hardware y software que permiten generar las ms variadas posibilidades en las distintas etapas de trabajo. Obviamente que la calidad de sonido obtenida con los micrfonos ms costosos difcilmente pueda ser reemplazada por estas tecnologas.

Supongam os que ha cemos un anterior, e disco. Si sta fase c hicimos b oincidira c grabar, me ien lo on la etap zclar, mast a de prod erizar, edita uccin: r, etctera. Mucho de esta fase de experiencia y de la calid realizacin va a dep ender de ad de las fa anterior estu la ses anterio vo bien hec res. Si todo ho, seguram muy bien p lo ente esta fa orque estare se va a mar mos confiad char os de lo qu e hacemos.

La cuarta f ase: la reali zacin

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Arm tu proyecto
T presentamos una gua prctica para que, una vez ledos los apuntes del fascculo, puedas empezar a armar tu propio proyecto. e
Fase inicial. En esta fase se trabaja con las ideas y los sueos que hacen al proyecto. Lo fundamental es tener motivos para que la propuesta inspire, seduzca, motive y genere la energa necesaria para poner manos a la obra. Situacin real Se te ocurre grabar un CD o hacer un recital. Empezs a imaginar el orden de las canciones, los arreglos, el arte de tapa o, de ser un recital, el lugar lleno de gente, las luces y todo lo necesario para concretar las ideas que surjan. Lo que deberas hacer Primero: escribir todas las ideas con tu grupo. Ver qu hacen otros para inspirarte. Generar ideas originales. Segundo: agrupar las ideas factibles por afinidad para generar propuestas motivadoras, realistas y que todos sientan como propias. En esta fase Es el momento de imaginar y ser creativos con las ideas y opciones, para empezar a ver cules de ellas se pueden realizar. Preguntas clave Por qu y para qu vamos a hacer este proyecto? Cmo vamos a lograrlo? Qu hay que hacer para concretarlo? Qu tiene de nuevo y original lo que vamos a hacer? Esta fase termina en 1) Un listado general con las tareas que imaginamos que hay que hacer para realizar el proyecto. 2) Empezar a pensar quin va a hacer cada cosa. 3) Una idea de los costos y de cmo pensamos afrontarlos.

Fase preparatoria. En esta fase refinamos lo empezado en la fase anterior generando ideas muy claras y con ms certezas que dudas. Situacin real Ya echamos a andar el proyecto. Ahora tenemos que pulir las ideas. De las propuestas anteriores, nos qued un listado de acciones, tiempos y recursos que todava no est muy ordenado. Lo que deberas hacer Primero: ordenar todas las tareas en grupos afines. Segundo: armar un listado de costos y de medios para conseguir los recursos. Ser creativos a la hora de generarlos. Asignar responsabilidades a las personas que participan del proyecto. En esta fase La idea empieza a cobrar forma. Ya nos ponemos en contacto con salas, msicos, estudios, tcnicos, personas que nos pueden ayudar con dinero. Tambin nos imaginamos en esta fase cmo vamos a comunicar y a difundir lo que hacemos. Preguntas clave Qu queremos y cmo lo vamos a hacer? Dnde, cundo, con quin y para quin? Cunto tiempo, dinero y recursos tenemos y cunto nos faltan? Cmo los obtenemos? Quin se ocupa de cada tarea ? Cmo comunicamos lo que queremos hacer? Esta fase termina en 1) Un listado con todas las tareas y sus responsables). 2) Un presupuesto con lo que deberamos pagar. 3) Una propuesta de cmo pensamos cubrirlo.

Fase de planificacin. En esta fase vamos a ordenar las ideas anteriores y escribirlas. Hay que prepararse para afrontar inconvenientes e imprevistos. Es necesario tener la flexibilidad suficiente para adaptarnos y generar alternativas. Situacin real Ya pensamos cmo queremos hacer las cosas. Ahora hay que organizar tiempos y tareas. Es el momento de decidir la manera en que vamos a monitorear lo planificado. Lo que deberas hacer Primero: fijar metas y plasmarlas en un cronograma de tiempos. Decidir qu se va a hacer. Para un CD: grabar x canciones con x msicos en x das. Para un concierto: convocar a x personas a un lugar y da para interpretar x canciones. Segundo: Hacer los acuerdos necesarios. En esta fase Esta es la fase previa a la realizacin de las actividades. Es un perodo de ajustes, de atender imprevistos, de mucha comunicacin con tu gente y con el afuera. Es el momento de tomar compromisos. Se arma tambin el esquema de comunicacin. Preguntas clave Todos sabemos lo que cada uno tiene que hacer en qu tiempos? Conocemos los costos reales de todas las partes y cmo los vamos a cubrir? Hicimos las reservas de lugares y contrataciones necesarias? Ya sabemos cmo vamos a comunicar lo que vamos a hacer? Esta fase termina en 1) Un esquema detallado de cada uno de los pasos que iremos ajustando al mximo (si es posible hora por hora). 2) El esquema nos dice tambin quin hace qu cosas, en qu momentos y lugares y cunto dinero se va a gastar.

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Fase de realizacin. Este suele ser el momento ms esperado. Ests por grabar o por subir al escenario. Es necesario que alguien mantenga la cabeza fra. Situacin real Todos estn ansiosos por lo que va a ocurrir. Si se hizo todo bien, pods confiar en que los resultados sern ptimos. Prest atencin a los detalles, para poder reaccionar bien ante un imprevisto. Lo que deberas hacer Primero: tratar de mantener un buen clima de trabajo. Muchos proyectos fracasan por no mantener la calma o alterarse. Segundo: utilizar el esquema de planificacin que hiciste con la cabeza fra. Tener el cronograma a mano y hacer copias para que todos sepan lo que viene. El que coordine debe transmitir certidumbre a su gente. En esta fase Durante esta fase se pone a prueba todo lo que hicimos antes: es el momento de demostrar que lo nuestro vale. Es una fase de alto voltaje emocional, de productividad y de adrenalina. A pesar de todo es importante mantenerse lo ms calmo posible y no pasar ningn detalle por alto. Preguntas clave Qu hacemos si hay imprevistos? Todos saben lo que tienen que hacer, cundo y dnde? Chequeamos todos los puntos para que nada se nos pase por alto? Esta fase termina en 1) El producto realizado, ya sea el recital o la serie de grabaciones, mezclas, y mastering para la replicacin. 2) Disfrutar del producto realizado.

Fase de evaluacin. Para poder evaluar en forma adecuada debemos volver a lo que escribimos anteriormente y ver qu se cumpli y qu no. En esta fase nos preguntamos qu podemos aprender para poder ir mejorando paulatinamente, sin buscar culpables de lo que haya salido mal. Situacin real Es el da despus. Ya pas el recital o tens el master en la mano. Seguramente tendrs sensaciones encontradas. Es hora de mirar atrs y evaluar. Lo que deberas hacer Primero: todo fue posible gracias al apoyo de la gente que te acompa. Las cosas pudieron haber salido mejor o peor de lo que esperabas. Lo importante fue haberlo llevado adelante y haber dado un paso ms en tu carrera como msico. Segundo: disfrutar de lo bueno y no amargarte por lo que sali mal. Todo esto es parte de un camino de aprendizaje. En esta fase Es el momento de mirar atrs y ver qu podemos aprender de lo que hicimos. Un error puede ser visto como una tragedia o como una oportunidad para aprender cosas nuevas. Preguntas clave Logramos alcanzar o superar las metas que nos habamos propuesto? En caso de no haberlo hecho, por qu? Pudimos cumplir con lo que nos habamos comprometido? Cada uno cumpli con su tarea? Qu aprendimos? Esta fase termina en 1) Una evaluacin de lo bueno, lo mejor y lo malo. 2) Una reflexin sobre qu podemos hacer para mejorar en el futuro. 3) Un agradecimiento para todos los que participaron en el proyecto.

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Glosario
Artista: persona que en forma individual o en grupo o compaa pone a disposicin del pblico en forma directa o indirecta, a travs de registros sonoros y/o medios de comunicacin existente o a inventarse, su habilidad como medio de expresin de su arte o talento o capacidad de expresin. Representante / manager: persona que tiene la funcin profesional de gestar y firmar los convenios de actuacin de artistas o de actuar como negociadores en tales diligencias, tanto en la produccin como en la tramitacin de operaciones de esa ndole, sin asumir la condicin directa de empresarios o contratantes. Booking: venta de conciertos y organizacin de giras y/o agenda de un artista. Productor artstico: director musical de un proyecto de grabacin de sonido / msica responsable de llegar a un producto final de una calidad deseada dentro de un presupuesto determinado. Maqueta: versin de una cancin o un tema musical registrado de manera informal para asegurarse de que la estructura de la misma sea la deseada. Demo: grabacin realizada de manera econmica que proporciona una referencia sobre ejecuciones y obras musicales que podran ser mejoradas o utilizadas en un producto musical final. Master / Mastering: proceso a travs del cual se finaliza una grabacin ya mezclada (acabado) para su distribucin comercial. Durante el mastering, las canciones se colocan en el orden final y sus niveles de volumen, ecualizaciones y dems parmetros sonoros son equiparados. El producto final de este proceso se llama master y se lo considera la versin final de una grabacin. Overdub (sobregrabacin): agregado de partes musicales / sonoras adicionales en una grabacin multipista. Ingeniero: tcnico a cargo de una sesin de grabacin; tambin llamado ingeniero de grabacin. Programador: tcnico / msico a cargo de la programacin de arreglos y/o partes musicales realizadas con instrumentos electrnicos, virtuales y/o software secuenciador.

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