ISSN 2591-569X

S E P A R A T A
Segunda Época
año XVI / nº 23 / diciembre de 2018

El arte colonial y sus derivas

Ricardo González / Imágenes domésticas y perspectivas culturales

Agustina Rodríguez Romero / Miguel Galas de los Ríos y Leonardo Flores:

la comitencia de un cura doctrinero en el marco de las visitas al Obispado
de La Paz (fines del siglo XVII)

Pablo Montini / José de Bikandi, el primer conservador de museos

de Rosario (1930-1932)

Lucio Piccoli / Olvidar el neocolonial: empatía y experiencia del espacio

como nuevas claves de interpretación de los escritos y composiciones urbanas
de Ángel Guido

Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano

Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario
 Ricardo González*/ Imágenes domésticas y perspectivas culturales1

El culto doméstico cristiano

La metabolización de las formas artísticas europeas introducidas en
América por la conquista constituye uno de los aspectos más significativos del
desarrollo cultural colonial. En primer lugar, porque estando enmarcada en
reelaboraciones apoyadas en la visión propia, el proceso introdujo una gran
variedad de formas de apropiación marcadas, cada una, por el sustrato cultural
americano preexistente. Pero también por el hecho de que ese repertorio
“artístico” se encuadraba en una ideología específica –la cristiana– que al
mismo tiempo ponía a la vista y potenciaba sus ideas y sobre todo sus valores
mediante su representación simbólica. La iconografía y los programas que
cubrían los muros de las iglesias y las capillas domésticas eran inescindibles de
la concepción moral y de las alternativas de la salvación para las que operaban
y como era de esperar su difusión en contextos culturales ajenos a esa
problemática requería, para que pudiesen seguir siendo significativas, ponerse
al servicio de o al menos incluir, otras expectativas.
Quizás como consecuencia de este imperativo moral omnipresente
en la cultura europea, el cristianismo terminó condicionando y dando forma
a gran parte de la experiencia, incluyendo los aspectos particulares de la
vida. Los conceptos y las mecánicas que guiaban la conducta cristiana fueron
integrados desde la Baja Edad Media a la vida privada mediante la nueva
socialización de las formas de culto y de devoción operadas por las cofradías
y por las órdenes de vida activa y constituyeron así una pauta permanente en
Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano la práctica social. El síntoma más evidente de este desarrollo lo constituye la
Facultad de Humanidades y Artes organización normativa de formas determinadas de acción presentes en las
Universidad Nacional de Rosario constituciones o estatutos de las hermandades, que definían con precisión
ISSN 2591-569X –creciente desde el siglo XVII– los compromisos asumidos por los cofrades
al ingresar mediante una fórmula prefijada. Estas acciones apuntaban al culto
Director: del patrono, pero también al ejercicio de la caridad en el terreno social
Guillermo Fantoni
(enterramiento de pobres, asistencia a enfermos u hospitales, visitas a presos,
Coordinación editorial:
ayuda a menesterosos) y conformaban una rutina consensuada y compartida
Elisabet Veliscek de vida cuyo cumplimiento garantizaba, o al menos eso se esperaba, un
posicionamiento más acomodado en relación con el Juicio Final. El espacio
Comité de Asesores Externos: físico de estos programas era la capilla en la iglesia, el altar propio y el retablo
Roberto Amigo, José Emilio Burucúa, Silvia Dolinko, Ana Longoni, donde se ubicaba la imagen del patrono, a menudo identitariamente empática
Laura Malosetti Costa, Mariano Mestman, Marcelo Nusenovich, Marta Penhos, con los hermanos, pero el complemento de las misas y funciones colectivas,
Irina Podgorny, Gabriela Siracusano, Diana Wechsler, Clementina Zablosky.
destinado a dar permanencia y regularidad a la presencia religiosa en la
Correspondencia:
experiencia, era la devoción privada, es decir, la traslación al ámbito particular
Dorrego 124 de algunas de las formas en que se expresaba en los templos la latría.
2000 Rosario Las formas materiales que tomó el culto familiar fueron de la capilla con
Argentina entidad arquitectónica propia y ornamentada por artistas a la simple imagen
e-mail: adrianayguillermo@express.com.ar dispuesta sobre una mesa, pero en todo caso un rasgo permanente fue el de
crear un espacio diferenciado del ámbito corriente en el que, con materiales
Portada: José de Bikandi, Retablo peruano, s/f, óleo s/tela, Colección Museo
ricos o modestos, pero no comunes, las imágenes fuesen contenidas o
Castagnino+Macro, Rosario.
1
separadas del continuo espacial y los objetos ordinarios. Nichos, vitrinas y
repisas fueron las formas más simples de montar una escena especial que las
contuviese. El adorno, fuera en forma de tallas y ornamentos artísticos o en
sencillas composiciones de flores u objetos que remedasen los inaccesibles,
por ejemplo, por su condición de ser brillantes, sumados a telas, plantas y
manteles, daban carácter especial al sitio de la imagen en la casa. Naturalmente
este carácter especial era metáfora o expresión de la riqueza particular que se
desprendía de la virtud que daba al personaje sagrado la propiedad modélica
que se pretendía emular. Era el sitio de la oración, los ruegos y las expectativas
de una vida venturosa bajo su tutela, pero, sobre todo, el sitio en que la
empatía que la imagen propiciaba motorizaba la conciencia y el control sobre
las acciones y las conductas amenazadas siempre por la sombra del pecado
que llevaba a la condenación.
1. Urna con Crucifixión, Museo
de Arte Sacro, Bogotá
2. Urna-retablo de la Inmaculada
Concepción, Museo de Arte
Sacro, Bogotá
Si la imagen no era única, la forma de exposición podía ordenarse según
ciertos patrones que sin necesidad de constituir un verdadero programa o
desarrollo sistemático de un tema, como ocurría en los grandes retablos de los
templos, permitiesen una visualización y organización adecuada del conjunto.
El modelo de estas composiciones eran los retablos difundidos en consonancia
con el establecimiento de lugares particulares de culto en las iglesias con el fin
de brindar una estructura material que jerarquizase y pautase la lectura de los
programas iconográficos expuestos.2 Llevados a escala doméstica permitían
desplegar en el ámbito cotidiano una estructura presentativa de imágenes
similar a las que, en gran escala, ocupaban las capillas y los testeros de las
iglesias. Esta estructura, simplificada a un par de cuerpos y tres calles, permitía
agrupar varias imágenes con cierta lógica y conservaba los rasgos centrales
del género: una disposición en grilla siguiendo una estructura más o menos
clásica de ordenamiento de los registros, un nicho central para la imagen titular
y un aparato ornamental dirigido a poner de relieve algunos puntos centrales
del conjunto y como dijimos, a dotarlo de un carácter distintivo. Los retablos
2 3
portátiles convivían con nichos de imagen única, también ellos comúnmente
decorados o pintados convenientemente con elementos tradicionales del
repertorio ornamental.
Estas formas de culto privado arraigadas en la Europa tardo-medieval y
renacentista pasaron a América con los conquistadores una vez establecidos
como colonos, como parte de la reproducción de las formas culturales y
los hábitos establecidos en el nuevo territorio. Los museos americanos de
arte colonial conservan numerosas piezas que atestiguan la presencia de la
devoción doméstica en forma de imágenes, nichos y retablos portátiles y en
la ciudad brasilera de Ouro Preto el Museo del Oratorio está íntegramente
dedicado a piezas de este tipo producidas en la colonia portuguesa. También
los documentos atestiguan la presencia de nichos con imágenes en las casas.
Nuestras investigaciones sobre la documentación testamental en la ciudad
de Buenos Aires, han dado cuenta de numerosas posesiones particulares. A
modo de ejemplo: el abogado y asesor virreinal Claudio Rospigliosi tenía una
imagen de la Virgen en un nicho de nogal con tres vidrios dispuesto sobre una
mesa;3 Juan de San Martín,4 además de una capilla doméstica en su estancia
contaba con varias imágenes en la sala de su casa, entre ellas una Pura y Limpia
Concepción en un nicho de madera con una corona de plata. El comerciante
Pablo Ruiz de Gaona tenía en su dormitorio un retablo dedicado a la Virgen
del Rosario flanqueda por San Francisco y San Domingo. Los 125 pesos
que valía muestran que era una obra de dimensiones reducidas.5 El maestre
de campo Juan Antonio Valdés poseía una escultura de Nuestra Señora de
Copacabana en un nicho de plata.6 Dos cuestiones que conviene resaltar:
la presencia de imágenes religiosas, preferentemente escultóricas, tocaba a
todos los estamentos de la sociedad colonial y su valor artístico y material,
así como las condiciones de su exposición, variaban fuertemente según los
recursos del propietario pero remedaban, con los medios disponibles, la
estética imperante. Quien no podía comprar un manto de tisú de oro o
plata, lo hacía con una tela más barata pero que guardase alguna característica
similar, quien no podía pagar un nicho con tallas doradas, las reemplazaba con
ornamentos de hojalata y flores pintadas y telas menos costosas tomaban el
lugar de los brocados en los mantos y manteles.
En sitios de población española y criolla, como lo era la ciudad de Buenos
Aires, esta producción y este modo de presentación de las imágenes no tenía
diferencias conceptuales con lo que se hacía en España o en otros centros
americanos. Los museos de arte colonial de todos los centros americanos
conservan testimonios de este culto particular en forma de obras que han
llegado hasta nosotros: en el Museo de Arte Sacro de Bogotá se conservan
varias piezas neogranadinas, bien en forma de nicho único, como la bella
Crucifixión enmarcada por una custodia, jarrones con flores y ornamentos
similares a los empleados en los retablos |fig. 1|, bien en forma de pequeño
retablo, como el que presenta a la Inmaculada Concepción en medio de
dos registros de arcos flanqueados por columnas salomónicas ocupados por
santos |fig. 2|. En el Museo Universitario Charcas hay igualmente algunos

3. Urna-retablo de la Inmaculada Concepción, Museo Charcas, Sucre
una solución relativamente poco común en el mundo hispanoamericano pero
que aparece con frecuencia en el luso–brasilero, habiendo en el mencionado
Museo minero varios ejemplos de este tipo denominados oratorios–bala, los
que generalmente conservan, pese a su estructura cilíndrica, la disposición de
registros y calles típica |fig. 5|. Otro ejemplo, para mostrar la universalidad del
uso de estas piezas domésticas es el retablito dedicado a San José del Museo
Bogarín de Asunción del Paraguay |fig. 6| que muestra al santo con el Niño
enmarcado por una movida boca trilobulada y una cornisa ondulante mientras
que las puertas, a modo de calles, están divididas en dos registros, el superior
con ángeles y el inferior con santo Domingo y san Francisco, todos pintados.
Como se aprecia rápidamente a través de los ejemplos expuestos, la
iconografía de estas piezas no difería de la corriente en las iglesias en el mundo
hispanoamericano. Sus temas centrales eran la Virgen, particularmente en las
advocaciones de Nuestra Señora del Rosario, patrona de la orden dominicana
y la Inmaculada Concepción, patrona de los franciscanos, ambas sumamente
populares tanto en España como en Portugal y sus respectivas colonias en
los siglos XVII y XVIII, la patrona franciscana a la sombra de la disputa contra-
reformista, así como Cristo ligado a su Pasión, que con los Misterios conformaba
el ciclo más común en las representaciones de la época, obviamente dirigido
a poner de relieve el papel sacrificial y salvífico de Jesús como argumento
principal de modelización moral. Cristo y María son acompañados en estos
retablitos por los santos más populares de las órdenes franciscana, dominicana
y jesuítica: representantes o fundadores de los institutos de regulares que
ayudaron a expandir la doctrina, incluso en América, así como algunos de los

4. Urna-retablo del Cristo de la Columna, Museo Charcas, Sucre

pequeños retablitos como el dedicado a la Inmaculada Concepción rodeada

por santos pintados en cartelas lobuladas |fig. 3| o el más elaborado del
Cristo de la Columna |fig. 4|, cuya factura guarda indudable relación con
los modelos andaluces y particularmente con la obra de Gaspar de la Cueva,
escultor sevillano que trabajó el Potosí y Sucre en el tercio central del siglo
XVII. Está dominado por la imagen pregnante de Cristo, de buena talla, en una
hornacina con ornamentación de lengüetas similar a la empleada en los retablos
y presenta las imágenes laterales sobre repisas encuadradas por elementos
propios de la decoración arquitectónica. Tanto las piezas neogranadinas como
las altoperuanas muestran claramente la afinidad de concepción con los retablos
de la época, constituyendo el nicho principal el sitio de exposición de la imagen
titular y ordenando las calles laterales en registros que remedan la estructura
de los cuerpos arquitectónicos de escala mayor, con columnas de fuste recto
o salomónico según el momento de que se trate. Como curiosidad, el del
museo bogotano tiene planta circular y las alas laterales siguen por lo tanto la
forma curva para cerrarse sobre la base central. La planta circular o elíptica era 5. Urna-retablo, Museo du Oratorio, Ouro Preto

4 5
héroes cristianos vinculados directamente a la vida y el ministerio de Jesús
como la Verónica, San José, varios de los apóstoles y algunos de los primeros
mártires como el Bautista y Bárbara. Como era común en la narrativa
cristiana, ponen a la vista la historia, con sus ejemplos de sacrificio y entrega,
el de Cristo en primer lugar, las virtudes morales encarnadas en los santos, los
ángeles que protegen a la humanidad y luchan contra el mal y naturalmente
advocaciones marianas relacionadas preferentemente con la disputa con la
herejía protestante. Constituían el repertorio clásico de la historia cristiana
actualizado según el debate del momento.
6. Urna de San José, Museo Bogarín, Asunción
Del mismo modo que la iconografía, la concepción plástica de estas
esculturas se encuadraba en las fórmulas y pautas representativas de la
modernidad europea, particularmente en las imágenes principales trabajadas
según los prototipos comunes con un lenguaje naturalista y expresivo que
se extiende cómodamente en la tridimensión y detalla los gestos con un
sentido de interpretación teatral. Las miradas ensimismadas o vueltas hacia el
cielo, los despliegues de los paños, las cuidadas anatomías y el movimiento
que recorre las figuras y hace reverberar la luz siguen sin hesitar las formas
establecidas por el estilo para la representación de los cuerpos y de los
sentimientos religiosos, aún en escala reducida, como lo muestra el detalle
de las imágenes de Cristo presentadas |figs. 7 y 8|.
Todas estas piezas destinadas al uso privado, pueden considerarse un
género que es el de las urnas domésticos y los retablos portátiles. Esta última
denominación no alude simplemente al hecho de que pueden ser cambiados
de lugar sino a que, independientemente de su uso en las viviendas, eran
también empleados como elemento paralitúrgico7 en los viajes donde servían
para montar una escena propicia a la oración y aún, si el viajero contaba
con capellán, para acompañar la celebración de la misa. Un ejemplo de este
6 7
caso es el que ofrece la documentación del Marquesado de Tojo del Archivo
Histórico de Jujuy, en uno de cuyos legajos consta el pedido que hiciera Juan
José de Campero y Herrera al obispo de Tucumán para poder llevar consigo
y utilizar un retablo portátil en sus viajes:
Asimismo se ha de sacar de su Santidad Buleto perpetuo para que el
dicho dn. Juan José Fernández Campero de Herrera y sus sucesores
en dichas haciendas puedan traer y andar con su Altar portátil, para que
sus capellanes, que son o fueren le digan Misa por todos los parajes que
anduviere de Obispado y Arzobispado y en particular en sus Haciendas
y tierras.8
No sabemos cómo sería el retablo portátil del Marqués ni qué imágenes
contenía, pero a juzgar por las obras que albergaban sus capillas y su propia
casa en Yavi o las encargadas para San José de Chiquitos que se conservan,
no dudamos en afirmar que se inscribiría en la producción de tipo española
que desarrollaban en Potosí y Sucre los seguidores de Gaspar de la Cueva
según los patrones sevillanos. También en Brasil, había diferentes variantes de
oratorios de viaje además de los llamados “bala” que mencionamos. Algunos
eran de colgar y acompañaban las peripecias del camino a lomo de burros y
mulas; otros, llamados de faltriquera, eran de pequeño formato y podían ser
7. Crucifixión, Museo de Arte Sacro,
Bogotá
8. Cristo de la Columna, Museo Charcas, Sucre,
detalle
llevados envueltos en los bolsos de los muleros o aún, como su nombre
lo indica, en los bolsillos. En todo caso, constituían tanto un equipamiento
para la oración como una especie de amuleto portátil.
Resumiendo lo dicho hasta aquí: los retablos domésticos o portátiles,
como los nichos que albergaban imágenes religiosas formaban parte de
la ideología devocional cristiana llevada al terreno de la vida privada y
servían a sus fines exponiendo las representaciones comunes del repertorio
iconográfico de la época en el contexto español, realizadas según los patrones
estilísticos vigentes luego del Renacimiento. Cómo ocurrió con el conjunto
de las formas artísticas traídas o impuestas por los europeos, estos pequeños
nichos y retablos pasaron a formar parte de la vida cotidiana de los americanos,
así criollos como negros e indígenas y, como era de esperar, sufrieron en este
tránsito modificaciones profundas, tanto en la selección iconográfica y la factura
de las imágenes, como en sus condiciones de exposición. Lo mostraremos
estudiando un conjunto de pequeños retablos y urnas (según la denominación
andina) propios de la puna jujeña y el sur de la actual Bolivia.
10. Hermógenes Cayo, urna vidriada
9. Hermógenes Cayo, urna vidriada
El culto doméstico en el contexto cultural de la Puna de Jujuy
La adopción de las imágenes cristianas por las poblaciones andinas fue
temprana y en cierta forma espontánea, en razón de su concepción religiosa
abierta a una pluralidad de dioses, propios o ajenos, como lo muestran las
expansiones étnicas antes de la llegada española y la incorporación a los
panteones locales de sus huacas y deidades, aún, como lo consigna Acosta, en
el templo del Sol en Cuzco.9 Por esta razón, no debe resultar extraño el culto
a los santos o a la Virgen, bien que, como veremos, en un marco conceptual
diverso al original.10 Las formas devocionales transmitidas tradicionalmente
perduraron en la época republicana y se proyectaron hasta la actualidad,
especialmente en contextos alejados de las ciudades marcadas por la vida
moderna constituyendo un verdadero género popular que hace tanto a la
factura de las imágenes como a la de sus continentes y desde ya a los usos
y prácticas celebratorias en que toman parte. Naturalmente estas prácticas
excedieron el terreno puramente eclesiástico para proyectarse en los espacios,
8 9
las actividades y las formas de la vida cotidiana. La puna jujeña, como gran
parte del altiplano boliviano, constituye un caso particular de pervivencia de
las formas religiosas tradicionales y por eso, un interesante caso de estudio
del modo en que esta continuidad de la devoción doméstica cristiana se
reprodujo en contextos de cultura indígena, no solo en la dimensión de las
grandes celebraciones colectivas conocidas, como la Semana Santa de Yavi o
la fiesta de la Asunción en Casabindo, sino en el terreno de la intimidad y la
vida privada.
Fuera de las iglesias, en las casas, las imágenes de la Puna se situaban
en pequeñas capillas u oratorios o bien en las mismas viviendas comúnmente
dentro de pequeños edículos concebidos según la tradición de los altares
domésticos europeos según tres modelos básicos cuyas formas variaban
de sencillos cajoncitos a elaboradas arquitecturas, a veces decoradas
con columnas, pretiles, pináculos y remates de diferentes formas que le
conferían el carácter de un pequeño edificio decorado y las emparentaban
simbólicamente con los templos. (a) Los vidriados, comúnmente de planta
más o menos cuadrada podían tener todas sus caras o solo la puerta de
vidrio, y son derivación de los nichos coloniales, comunes en los interiores de
las residencias. Tenían el carácter de pequeñas arquitecturas e incluían el uso
de elementos decorativos del repertorio clásico como pilastras, ménsulas,
perillones, balaústres, molduras y cornisas, común en las urnas más antiguas
de la zona, que pueden datarse en el siglo XIX, pero que algunos realizadores
más recientes, como Hermógenes Cayo, han retomado en composiciones
de la segunda mitad del siglo XX |figs. 9 y 10|. Sus urnas muestran sobre el
cuerpo vidriado, a modo de ático, un variado despliegue de arcos, pequeños
edículos y distintos cuerpos oblongos a modo de pináculos góticos11 y
están terminadas con pintura ornamental de motivos fitomorfos o florales
estilizados. El espacio interno es relativamente cómodo y permite, como
veremos, el aditamento de diversos elementos. (b) Las urnas de paredes
ciegas |figs. 11 y 12| son corrientemente de planta rectangular, con la boca
sobre una de las caras mayores y escasa profundidad de cuerpo, en donde
suelen colocarse varias imágenes yuxtapuestas, aunque también las hay de
planta cuadrada. Suelen tener puertas que se rebaten poniendo a la vista
relieves o pinturas y que flanqueando el nicho dan al conjunto el aspecto
de un retablo de cuerpo único y tres calles. Los nichos son casi siempre
reducidos y un tanto oscuros debido a la opacidad de las paredes y a la
presencia de elementos de cerramiento como arcos o cenefas que limitan
la entrada de luz y la observación es siempre frontal. (c) Un tercer tipo lo
constituyen las piezas compuestas según una estructura más compleja de
calles y cuerpos al modo de los retablos en miniatura, mediante el desarrollo
de diversos registros tanto en la calle central como en las puertas o calles
laterales, como lo muestran los tres retablitos dedicados a la Virgen que
presentamos |figs. 13 a 16|. Son, con más propiedad, versiones populares
de los retablos coloniales en sus variantes portátiles, donde las características
de la organización expositiva reiteran las fórmulas tradicionales de la grilla en
pequeña escala. En los pequeños oratorios domésticos compuestos de un
sencillo local de adobe techado a dos aguas |figs. 17 y 18| o en las casas,
las urnas se disponen a menudo en conjuntos, sobre nichos especialmente
construidos o bien sobre mesas. En algunos casos, como en el oratorio-taller
de Hermógenes Cayo en Miraflores |figs. 19 y 20|, la arquitectura adopta
reminiscencias de las edificaciones coloniales en forma de arcos, arquivoltas y
bardas de cerramiento.
En todas estas estructuras sencillas, el ornamento es un componente
central, sea en forma de los elementos propios de la decoración arquitectónica
mencionados, que en las urnas cerradas suelen ser representados mediante
pintura sobre los arcos, puertas, jambas, enjutas y frontones imitando fustes
salomónicos, palmetas, molduras y dentículos |figs. 21, 22 y 23|, como en
la policromía de base que cubre con vivos colores saturados fuertemente
contrastados las superficies de paredes y puertas, sobre las que se despliega
el repertorio de jarrones, flores, tallos y hojas pintadas |figs. 24 y 25|. Ambas
formas, la utilización sencilla de decoración clásica, como la de plantas y flores,
forman parte de la tradición cristiana y de sus reelaboraciones andinas, pero
aquí adoptan un carácter francamente popular derivado de la arquitectura
local y de las pinturas murales que decoraban las iglesias en el siglo XVIII. El
uso del color es expresionista y desprejuiciado y combina matices saturados
de azules, fucsias, rojos, morados, verdes y amarillos en contrastes violentos
|fig. 26| siguiendo el gusto que se manifiesta igualmente en tejidos, ropas y
los adornos. Este uso del color contribuye, al estar tratado de modo plano y
geométrico en los fondos, a desnaturalizar la representación y a crear zonas
internas en las puertas aislando y recortando las figuras allí dispuestas |figs. 11
y 12|. No podemos sin embargo afirmar que esta haya sido una característica
11. Urna de Fancisco Calisaya, Yavi
original de las urnas, ya que las piezas más antiguas que conservan su pintura
original suelen tener de un cromatismo más sobrio, aunque también hay que
considerar que el color original ha sido apagado por el tiempo.

Las imágenes
Las imágenes que habitan estos receptáculos son de diferente carácter
y están hechas con técnicas variadas, pero en general comparten una clara
preferencia por la frontalidad, hecho que resulta natural considerando su
modo de implantación dentro de las urnas que en cierto modo reitera la
situación de las imágenes en los retablos. Sin embargo, pese a esta limitación,
tanto en el arte español como en el producido en los virreinatos siguiendo
los modelos europeos, el barroco implicó la manifestación expresa de la
tridimensionalidad y de la continuidad espacial en la composición dinámica y la
gestualidad de los cuerpos, hecho que morigeró notablemente la frontalidad
precedente. Esto no ocurre en la producción popular de la Puna, donde
las imágenes siguen disponiéndose de modo hierático, estáticas frente al
espectador. Los paños no flotan en el aire, las miradas no buscan el cielo ni
los ojos del devoto y el volumen total de las piezas se aplana en profundidad 12. Urna cerrada dedicada a San Juan Bautista y San Ramón, Yavi Chico
tratándose a menudo de una especie de relieves exentos.
10 11
 Parece evidente que este gusto por la geometría y la frontalidad no se
debe exclusivamente a limitaciones técnicas sino a la manifestación de una
estética propia que se puede seguir desde la concepción formal de las huacas o
deidades andinas de diferente orden –pero particularmente las pertenecientes
a los ancestros ligados al origen que ocupaban un lugar primordial en los
cultos locales–12 hasta la producción escultórica colonial de carácter indígena
en el Virreinato del Perú y que expresaba la vigencia de las formas simbólicas
13. Urna retablo dedicada a
la Virgen de Pomata, cerrado,
Barrancas
14. Urna retablo dedicada a
la Virgen de Pomata, abierto,
Barrancas
15. Urna retablo dedicada a la
la Virgen de la Candelaria, Yavi
Chico
y las concepciones religiosas tradicionales recontextualizadas en el marco de
la ideología cristiana y del ritual. La “desanatomización” o el alejamiento del
naturalismo de las imágenes barrocas españolas o portuguesas representados
por piezas importadas o producidas localmente por artistas formados en los
círculos de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, lleva al emblocamiento
frontal y aperspectívico de los cuerpos, como se aprecia, por poner un caso,
en la comparación del San Bruno de Manuel Pereira con el San Ramón
anónimo de Livi-Livi |fig. 27| en el que solo las cabezas y las manos remiten a
la representación de las alternativas físicas mientras que los hábitos y los mantos
enmarcan la forma segmentándola del desarrollo del espacio y reprimiendo
cualquier rasgo o gestualidad particular.
Este proceso constituye una secuencia regular que conduce paso a paso
del verismo teatral de los prototipos europeos a las muchas veces enigmáticas
12
formas americanas |fig. 28|.13 Se trata de una reminiscencia de esas formas
“ahusadas” y lejanamente figurativas que los cronistas y los extirpadores de
idolatrías asignaban a los “ídolos” de los indios y que los llevó a confundir la
huaca propia de los incas –Huanacauri– con una simple peña en las afueras de
Cusco.14 Significativamente, y como lo señala Bernabé Cobo, eran aquellas
huacas que más devoción concitaban las que más se alejaban del naturalismo
o presentaban rasgos monstruosos, pese a que en otros géneros escultóricos,
como el ornamental, los artistas y artesanos americanos se mostraban diestros
en su capacidad de representación mimética.15 Esta hermetización de las figuras
se producían por medio del uso de los mantos, tallados o reales en las imágenes
de vestir –comúnmente de María– convertidas por medio de la triangulación
de sus vestidos en una especia de montaña |fig. 29|, espacio típicamente
sagrado en los Andes. La identificación se hace explícita en la conocida Virgen
del Cerro de la Casa de la Moneda |fig. 30| y en varias más existentes en
colecciones privadas que ponen a la vista esta fusión conceptual.16 Igualmente,
las imágenes modeladas o pintadas sobre las puertas de las urnas, reiteran este
gusto por el emblocamiento global de las figuras mediante formas–marco que
las comprenden y regularizan sus contornos, como lo muestran los evangelistas
pintados en las puertas de la urna de Francisco Calisaya en Yavi |fig. 11 y 12|.
Es de notar que en el caso de las figuras pintadas se recurre usualmente a
modelos escultóricos representados bidimensionalmente (como ocurría con
las imágenes de devoción de María en España) eliminando así la inclusión –
pensable en una pintura– de entornos contextuales o narrativos que darían un
tono más mundano o cotidiano a la imagen. Los planos de color y las formas
ornamentales de encuadre colaboran, como dijimos, a su aislamiento visual.
La iconografía de los altares domésticos en la Puna
Estas continuidades formales tenían su correlato en la concepción
misma de la religiosidad, esto es, en el carácter asignado a los personajes
sobrenaturales y a su modo de inserción en la experiencia, ciertamente muy
diversa de la que implicaba el culto de Jesús, María y los santos en los contextos
cristianos tradicionales. La selección de personajes representados, es decir, el
tipo de absorción iconográfica efectuada sobre el repertorio general cristiano,
es el primer indicador de estas sobrevivencias andinas, o si se quiere de los
cambios operados, si se las mira desde la óptica europea. Realicé en los años
90 un estudio de iconografía cuantitativa sobre un conjunto de 100 urnas
populares de la Puna de Jujuy existentes en los pueblos de Susques, Barrancas,
Rinconada, Santa Catalina, Yavi, Yavi Chico, Portillos, Inti Cancha, Tambillos,
Cochinoca, Casabindo, Miraflores y Abrapampa.17 La separación de diferentes
grupos de personajes cristianos arrojó el siguiente resultado porcentual.18
Cristo María Santos Santas Total
Cantidad de imágenes 13 34 100 7 158
Porcentaje 88.22 21.55 63.29 4.43 100
13
 Como vemos, la representación del conjunto de santos es aquí y nombres particulares consignan los cronistas. Se trata, nuevamente, de una
mayoritaria con poco menos de los 2/3 del total, porcentaje que invierte la reminiscencia andina aplicada al corpus de la iconografía cristiana, que resulta
relación entre este grupo y Cristo y María en contextos sujetos a supervisión filtrado por los cambios de interés relativos al tipo de beneficios esperados
eclesiástica directa, como Buenos Aires o las Misiones Jesuíticas, donde los del vínculo con los personajes sagrados, hecho que aparece explicitado en
resultados arrojan una preeminencia de ca. 60 a 40 (en ambos, aunque con las imágenes de las urnas adjuntando a la representación del santo la de sus
otras connotaciones distintivas) en favor de María y su hijo.19 El desagregado protegidos, como se aprecia en este caso de Casabindo que presentamos |fig.
del grupo de santos contiene otras sorpresas, la más importante, el hecho 31|. Aparecen aquí varias “irregularidades”, que sin embargo son comunes
de que esa notable cantidad de representaciones está dedicada en altísimo en la Puna. Por empezar, el hecho de que el titular de la urna, Mateo según
grado a unos pocos personajes. se desprende de la bolsa de monedas que sujeta, atributo que alude a su
El desglose de las imágenes de los santos muestra un criterio de profesión de recaudador de impuestos –aunque mi informante lo identificó
selección iconográfica sumamente perfilado hacia San Antonio, Santiago y como “Marcos”–, no ostenta el símbolo que le corresponde, un hombre
San Juan Bautista, que juntos representan el 64% del total. alado, sino el propio de Lucas –un buey–, convertido así en protector del
ganado vacuno. Su compañero Antonio, además de asignársele las llamas
Santo Cantidad Porcentaje a su cuidado es acompañado por un pequeño pastor negro, que según mi
San Antonio de Paula 29 29 informante Celedonio Vázquez, de Corral Blanco (Susques) es “el pastor de
Santiago 19 19 las llamas” y que forma parte de su séquito en la zona. El Bautista ejerce en
San Juan Bautista 16 16 cambio su patronazgo sobre las ovejas con más ortodoxia.
San José 6 6
San Lucas 5 5 Advocación Cantidad Porcentaje
San Francisco 5 5 La Candelaria (Copacabana) 8 22.85
San Ramón 4 4 Rosario (Pomata) 6 17.14
San Roque 3 3 María 5 14.28
San Juan Evangelista 3 3 Del Valle 5 14.28
San Marcos 2 2 De Luján 3 8.57
San Pedro 2 2 Dolorosa 1 8.57
San Agustín 2 2 Inmaculada 1 8.57
Santo Domingo 2 2 Guadalupe 1 8.57
San Isidro 1 1 Belén 1 8.57
Sin identificar 1 1 Del Carmen 1 8.57
Total 100 100 Perpetuo Socorro 1 8.57
De Lourdes 1 8.57
Las razones de esta preferencia abrumadora no son difíciles de Piedad 1 8.57
descubrir y es expuesta por los mismos propietarios de las urnas.20 Radica en Total 35 100
la consideración de estos personajes como protectores de ciertos ganados
que son en el orden presentado, las llamas, los caballos (y eventualmente La imagen de María, con algo más de 1/5 de las representaciones, es
los chivos) y las ovejas. Las razones de estas atribuciones o poderes están en igualmente un fuerte objeto de devoción, si bien como señalamos, en un
parte inspiradas por los tipos iconográficos coloniales en los que los animales grado menor al que presentan otros contextos a pesar de su vinculación o
implicados formaban parte de las representaciones (en el caso de Santiago en identificación con la popular Pachamama.21 Es de interés que la advocación más
su versión como Matamoros). El poder de Antonio para proteger las llamas representada, la Virgen de la Candelaria, lo es en relación con su imagen en
es en cambio misterioso y quizás inspirado por pinturas del episodio de la el templo de Copacabana en el lago Titicaca, centro regional de devoción que
mula arrodillada ante la eucaristía que portaba el santo portugués. En todo ocupó el lugar de un antiguo santuario prehispánico y que en cierta manera
caso, lo que nos interesa señalar es que esta predilección implica expectativas marca una continuidad celebratoria o, para usar la afortunada expresión de
ligadas a la cultura regional, donde los distintos tipos de ganado y de cultivos Verónica Salles-Rees, la recontextualización de la sacralidad ancestral.22 Como
tuvieron entidades sobrenaturales protectoras asignadas cuyas características lo muestra el cronista agustino Alonso Ramos Gavilán al relatar su historia,23 la

14 15
imagen figura la adopción del culto por la población indígena representada por
el mismo artífice Francisco Tito Yupanqui, a través de un complejo proceso
que incluyó mandatos inspirados, técnicas de formación artística, disputas de
carácter estético donde las diversas perspectivas plásticas parecen subyacer y
competencias entre los ayllus urin y anan y las respectivas cofradías que los
agrupaban. De ese complejo cruce de intenciones deliberadas y espontáneas
surge la imagen de Nuestra Señora de Copacabana, que tendrá amplia difusión
regional y proyectará su marianismo americanizado en una vasta escena
geográfica y temporal que llega a los santeros populares republicanos del
sur del altiplano boliviano–argentino. Su vecina dominicana, Nuestra Señora
del Rosario de Pomata, también adscripta a milagros y sucesos maravillosos
capaces de emular los de la Virgen de los agustinos, ocupa el segundo lugar en
las preferencias, apuntalando la idea de una selección ligada a los movimientos
devocionales regionales antes que a la encarnación de conceptos teológicos o
relatos que dominaban las iconografías europeas en las figuras de la Inmaculada
Concepción, Nuestra Señora de los Dolores o las mismas advocaciones de
la Candelaria y del Rosario en su forma original. Mediante el proceso de
americanización, las narraciones en torno a los hechos milagrosos producidos
por sus imágenes constituirán una historia sustituta que tomará el lugar de
sus antiguos relatos reformulando en una clave más cercana y propia las
fórmulas teológicas, los eventos evangélicos o las apariciones que fundaban
las advocaciones marianas europeas. Contrariamente, la figura de Cristo, no
tiene tanta difusión en la zona y fuera de las crucifixiones es relativamente
popular sólo como Justo Juez.
El segundo indicador de este desplazamiento es la implantación de
las imágenes en las urnas o nichos que describimos. A diferencia de lo que
ocurre en los retablos, cuyas hornacinas ponen a la vista las imágenes de
un modo ostensible, los santos y las vírgenes de nuestras urnas populares
son virtualmente sepultadas en un desordenado aluvión de objetos, flores o
adornos de la más variada índole |fig. 32|. Sus componentes están alejados
de la tradición ornamental o metafórica cristiana y son más bien segmentos de
la vida real introducidos en el espacio sagrado del nicho: plumas, algodones,
estampitas, flores de plástico, dinero, facturas, medallas, pedazos de tejido,
lana, cuentas, en fin, casi cualquier objeto capaz de aportar bien un sentido
ornamental, bien de representar algo deseado o valorado |fig. 33 y 34|. La
primera implicancia de esta disposición es plástica y tiene que ver con el cambio
de las condiciones de exposición de las esculturas, ahora formando parte de
16. Urna retablo dedicada a la Virgen, oratorio Mamani, Santa Catalina
un conjunto donde es muchas veces difícil discernir la obra de los agregados.
Indudablemente opera aquí, como ocurría en la configuración misma de las
imágenes, una estética que tiene poco que ver con el naturalismo moderno
europeo y que sacrifica la percepción de la forma al interés de los elementos
agregados o, dicho de otro modo, que halla en esa superposición una forma
más sugestiva para sus fines.
A la vista de esta acumulación de objetos significativos en las urnas, no
se puede evitar pensar en las ofrendas que según los cronistas se quemaban

16 17
o enterraban en los rituales debidos a las huacas. Se componían de los más
variados objetos y materiales: chicha y coca en primer lugar, pero también
maíz, quinua, papas, frutas, cebo de víbora, coa, cuises, plumas de ñandúes
y otros pájaros, conchas marinas, vestidos y tejidos, vajillas, adornos, polvos
de colores, piedras, plata y oro a lo que se agregaba sangre de sacrificios con
que se untaban las huacas.24 Aunque no existía una relación necesaria entre
ofrenda y expectativa, era común que los objetivos rituales se reprodujesen en
los elementos seleccionados para realizarla, esperando la retribución: con maíz
se pedía maíz, con llamas, llamas, con las conopas25 de los cuises, cuises y con
el mullo,26 agua, en un doble espejo que integraba realidad y construcciones
mentales, prácticas y simbolismo. Es claro que el contexto del culto a María,
Cristo y los santos cristianos es sumamente diferente, pero sin embargo la idea
de proveer a estos personajes con capacidades sobrenaturales de un ajuar
de elementos deseados –tanto por el oferente como, supuestamente, por
el receptor– acompañando el ceremonial con rogativas similares a las que se
dirigían a las deidades americanas plantea una situación de significación análoga
en el tipo de vínculo que se pretende establecer con los poderes del más allá.
Sepultadas bajo los aditamentos, las imágenes deslíen su identidad plástica para
integrarse a ese conjunto de deseos materializados en objetos. Poco parece
quedar del sentido moralizante que la exhibición de la virtud ponía en las
narraciones que acompañaban la vida de los santos y que el naturalismo de la
plástica pos-renacentista encarnaba al vivo, según se les pedía a los escultores
que trabajaran sus tallas.
Finalmente, esta afinidad conceptual en el tratamiento y las expectativas
sujetas al culto quedan a la vista en el análisis de la pragmática, esto es, en el
estudio de los contextos de uso en que las imágenes dispuestas en las urnas
adquirían performatividad. Las celebraciones populares de los santos por
17. Oratorio de Francisco Calisaya, Yavi 18. Oratorio dedicado a Santa Lucía, afueras de
Casabindo
la población de la Puna jujeña mezclan aún hoy sin reparos las oraciones y
procesiones cristianas con los mecanismos propios del culto andino en un
proceso sincrético donde apenas es posible distinguir las particularidades
de cada uno. Hace unos años recogí descripciones de la ceremonia que
se realiza en las afueras de Casabindo en homenaje a Santa Lucía, patrona
de un pequeño oratorio doméstico en el campo. La secuencia de acciones
desarrolladas a lo largo de dos días (del 12 al 13 de diciembre) mezclan en un
continuo la tradicional ceremonia cristiana del vestido de la Virgen y el rezo del
18
rosario y la novena, con danzas en torno a hogueras de tola y “cuarteadas” en
las que se descuartiza un cordero mientras se adora la imagen y unos bailarines
con máscaras de toros y caballeros hacen sus reverencias a María y Lucía junto
a emplumados hombres suri (ñandú). Las danzas se prolongan en la noche y
continúan desde temprano con saludos al Ángel y a la Virgen, procesiones y
bendición de los corrales, comida comunitaria y nuevas danzas y cuarteadas.
Se acaba con una “chaya” junto a un pozo donde se entierra y quema una
tola olorosa llamada coa o coba junto con incienso, coca, comida y cigarrillos,
arrojando chicha y cerveza, elementos que pertenecen en varios casos (coa,
coca, chicha, comida) a la tradición ofrendática regional, del mismo modo que
20. Oratorio de Hermógenes Cayo, Miraflores
19. Oratorio de Hermógenes
Cayo, Miraflores
el enterramiento de lo ofrecido y el uso del fuego como medio transformador
de la ofrenda. La comparación de esta celebración con la fiesta de la Señalada,
dedicada a la marca del ganado descripta por Juan Antonio Carrizo en la década
de 1920,7 muestra de un modo sorprendente la afinidad entre los secuencias,
elementos y fines de ambos eventos.28
Diversidad de miradas, pluralidad de culturas
En los distintos niveles en que hemos analizado la reelaboración popular
de las imágenes y su entorno, así como en las expectativas dirigidas a ellas y
en los procedimientos empleados para desarrollar el culto se percibe la misma
tendencia a transformar el corpus original proveniente de la tradición cristiana
española en un aparato ritual adaptado a las concepciones andinas y motivado
por el tipo de pedidos que caracterizaban el ceremonial dedicado a las huacas:
la benevolencia meteorológica, el multiplico del ganado y el rendimiento de las
cosechas. Como se difumina el naturalismo barroco en las herméticas formas
de las imágenes, se desdibujan las narraciones hagiográficas que hacían de los
santos héroes modélicos destinados a presentar encuadradas históricamente
acciones apoyadas en el universo valorativo de la moral cristiana y hacerlas
así asimilables y operativas para la comunicación y la imitación. Estos cambios
modifican también el modo en que el adorno opera sobre las imágenes,
19
 24. Decoración floral de puertas de diversas
urnas de la Puna

21. Arcos y remates de diversas urnas de la Puna

25. Decoración floral de puertas de diversas

urnas de la Puna

22. Jambas decoradas y comunas de 23. Elementos decorativos de

diversas urnas de la Puna diversas urnas de la Puna

20 21
reemplazando la tradicional metáfora del oro y la luz, signos de la sacralidad y la
virtud, por una variedad de elementos tanto propios de los rituales regionales
como provenientes del entorno actual, que de ese modo se introduce
representando las necesidades que los destinatarios deberán atender: ya no
exclusivamente las cuestiones agrarias, sino también las relativas al dinero o a
las cuentas, a la producción comercializable, a los textiles y las lanas.
En resumen: la pervivencia de la cultura andina en los enclaves menos
integrados al circuito de producción capitalista y a los modos organizativos y
concepciones de la sociedad industrial, da continuidad a lo que creo puede
considerarse, desde el establecimiento mismo del orden colonial, una
verdadera interacción multicultural. La religión fue la clave de bóveda de esta
comprensión divergente de un mismo corpus de ideas, patrones y personajes,
es decir, de la resignificación del cristianismo en clave andina. El punto
muestra, en los evidentes límites del adoctrinamiento cristiano, la profunda
cesura que separa todavía al mundo indígena de la cultura occidental, pero
también, la existencia de ciertos espacios comunes de intercambio donde
los signos impuestos operaron y pudieron ser recodificados en una nueva
dimensión, atravesando los límites de las formas simbólicas activas a un lado
y otro de la frontera que separa ambas semiosferas. Los dos procedimientos,
la adopción espontánea y la reelaboración en clave propia fueron parte del
proceso cultural de asimilación de la cultura europea desde los primeros
tiempos coloniales. Ya en 1552 las ordenanzas del virrey Mendoza prohibían
en México a los indios no autorizados por el gremio la confección espontánea
de imágenes,29 donde debe entenderse que esta existía y en cierta forma es
análogo el empeño de Tito Yupanqui por imponer la imagen de la Candelaria
que hiciera en Potosí contra la voluntad del obispo y de los cuerpos de
españoles.30
Para terminar, el arte colonial y sus derivaciones populares que llegan
hasta la actualidad nos ofrecen un ejemplo del modo en que la circulación
de las ideas, las concepciones y los rituales, como una materia viva, son
trasladados y reformulados según las diversas experiencias culturales y las
26. Urna dedicada a la Piedad, Santa Catalina
22
perspectivas e intereses de quienes las reelaboran. Así, las imágenes cristianas
fueron natural pero firmemente integradas en la visión religiosa de los Andes,
ligada desde que sabemos a la órbita de la obtención de recursos para la vida
y por eso consustancial al conjunto del proceso social y cultural y al modo de
28. Desanatomización de la figura en imágenes de
San Francisco y San Juan Bautista de la Puna de Jujuy
27. Manuel Pereyra, San Bruno, Cartuja de Miraflores.
San Ramón, Iglesia de Livi-Livi
concebir el vínculo entre la vida de los hombres y el espacio sobrenatural. Las
preocupaciones morales y el fomento de ciertos valores que subyacen en la
iconografía y el discurso cristiano dejan así lugar a una visión pragmática del
culto, dirigida a mejorar las condiciones de la vida y alejada de la problemática
del pecado y la condenación. Muchas de las formas propias del culto cristiano,
incluidas las cofradías, tuvieron una sincera aceptación, tanto en el período
colonial como en la época republicana31 pero era una asimilación apoyada en
la perspectiva de comunidades tradicionalmente ritualizadas y que se fundía
inexorablemente con la mirada propia. En cierta forma el proceso llevó tanto
a una andinización del cristianismo como a la cristianización de los indígenas.
Cómo lo enunció el jesuita extirpador de idolatrías Pablo de Arriaga en
1621 al dar por sentada la estabilidad de las religiones locales en el Perú, los
pobladores de los Andes estaban “repitiendo las cosas que aprendieron con la
leche y que son conformes a su capacidad y inclinación”.32
Notas
*
Instituto de Teoría e Historia del arte Julio E. Payró, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires.
1
Este trabajo recoge parcialmente algunos estudios previos que se citan
oportunamente. Todas las fotos que acompañan el texto fueron tomadas por
el autor.
2
González, Ricardo, “Retablos y predicación” en IV Jornadas de Estudios e
Investigaciones. Imágenes-Palabras-Sonidos-Prácticas y reflexiones, Instituto de
Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires, 2000 y “Los retablos barrocos y la retórica
cristiana” en Actas del III Congreso Internacional de Barroco Iberoamericano,
Sevilla, Universidad Pablo de Olavide, 2001.
3
AGN, Sucesiones, legajo 8136.
4
AGN, Sucesiones, legajo 8413.
5
AGN, Sucesiones, legajo 7785.
23
6
AGN, Sucesiones, legajo 8736.
7
Estrictamente hablando, es decir en relación con el ritual, los retablos no
deben considerarse un elemento litúrgico, ya que no son precisos para la
ejecución del mismo. Sin embargo, como la palabra “litúrgico” tiene alcances
diferentes, de un modo más general podría discutirse esta afirmación.
8
Archivo Histórico de la Provincia de Jujuy, Marquesado de Tojo, Carpeta 123,
fl. 4v. Nichos conteniendo imágenes aparecen también en los inventarios de
las carpetas 145 y 243.
9
Acosta, José de, Historia natural y moral de las Indias, Madrid, R. Anglés
imp.,1894 (1590), t. 2, p. 46.
10
González, Ricardo, “El cristianismo y la religiosidad andina”, en Caretta,
Gabriela y Zacca, Isabel, Derroteros de la construcción de religiosidades. Sujetos,
instituciones y poder en Sudamérica, siglos XVII al XX, Tucumán, CONICET,
UNSTA, CEPHA, 2012, pp. 431-447.

29. Virgen de Belén, Susques

11
Es interesante la relación que Jorge Prelorán sugiere en la película que dedica
al imaginero de la Puna poco antes de su muerte (https://www.youtube.
com/watch?v=pXbxAft_q7M, 1967) entre las portadas neo-románicas que
Hermógenes observa en su viaje a Buenos Aires y el portal de su casa-taller de
Miraflores y quizás un vínculo análogo pueda imaginarse para las decoraciones
30. Virgen del cerro, Casa de la Moneda, Potosí
de algunas de sus urnas.
12
Para un panorama de los distintos tipos de huacas, su materialidad y espacios
de culto, así como la importancia relativa de las huacas generatrices, ver
mi trabajo “Tradición y cambio en la estética andina. Huacas y dioses en las
crónicas del Perú”, en Segundas Jornadas Estudios e Investigaciones en Artes
visuales y música, Buenos Aires, Instituto de Historia y Teoría del Arte Julio

24 25
Payró, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996, pp. 22
Salles-Reese, Veronica, From Viracocha to the Virgin of Copacabana.
93-105. Representation of the Sacred at Lake Titicaca, Austin, University of Texas
13
González, Ricardo, Imágenes de dos mundos. La imaginería cristiana en Press,1997, pp. 53.
la puna de Jujuy, Buenos Aires, Fundación para la Investigación del Arte 23
Ramos Gavilán, Alonso Historia de Nuestra Señora de Copacabana, La Paz,
Argentino-Telefónica, 2003, pp. 242-243. Academia Boliviana de la Historia, 1976 (1621).
14
Cobo, Bernabé, Historia del Nuevo Mundo, Sevilla, editado por Marcos 24
Son numerosas las referencias de los cronistas y extirpadores de idolatrías
Jiménez de la Espada,1890 (1653), t. 4, p. 36. a los rituales y sus elementos. Enumero aquí algunas que considero
15
Cobo, Bernabé, Historia del Nuevo Mundo, Sevilla, editado por Marcos representativas: Arriaga, op.cit., p. 16, 24, 25, 26, 27 y 29, Huamán Poma
Jiménez de la Espada,1890 (1653), t. 3, pp. 345-346. de Ayala, Nueva crónica y buen gobierno, Lima, 1957 (1615), t.1, p. 420 y
16
Gisbert, Teresa, Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz, Gisbert, 443, Cobo, op.cit., t.1, p. 473 y 484, t. 2, p. 85 y 235, t. 3, p. 256, Molina,
2008 (1980), pp. 17-22.
17
La ubicación de las urnas de donde proviene el listado de personaje se
puede ver en González, 2003, pp.166-170.
18
González, Ricardo, Imaginería popular y vida en la Puna, en Boa. Boletín
de Arte, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, La Plata,
1993, pp. 66-67.
19
Puede verse en González, Ricardo, “Relato, cultura, historia: absorción
selectiva y metabolización iconográfica en el arte colonial sudamericano”
en Actas del VI Congreso Internacional de Etnohistoria Buenos Aires, 2005.
Este trabajo tiene algunas modificaciones en el modo de cálculo que varían
levemente pero no desmienten esta afirmación.
20
González, 2003, op.cit., pp. 171-172.
21
La identificación de María con deidades telúricas femeninas se da en otras 32. Santiago con flores ornamenta-
regiones americanas, como ocurre en México con la figura, conceptualmente les, Casabindo
33. Hermógenes Cayo, urna con 34. Hermógenes Cayo, Crucifi-
cercana a la madre tierra andina de Tonantzin. La capilla de Santa María San Ramón, San Juan Bautista y San xión con diversos aditamentos,
Tonantzintla, cerca de Cholula, con su apabullante ornamentación de José, Casabindo Cochinoca

querubines, chiles y follajes es el santuario de esta representación mariana

que ya en su nombre funde la deidad mexicana con la madre de Jesús. Cristóbal de (del Cuzco), “Destrucción del Perú” en Las crónicas de los Molina,
Lima, 1943 (1553), pp. 27–28, 37 y 83, Cieza de León, Pedro, La crónica
del Perú, Madrid, 1941 (1553), p. 256, Lizárraga, Reginaldo de, Descripción
colonial, Buenos Aires, 1928 (1600), p. 70.
25
Deidades particulares o domésticas que los cronistas asimilan a los dioses
lares y penates romanos.
26
Conchas marinas utilizadas para los rituales acuáticos.
27
Carrizo, Juan Antonio, Cancionero popular de Jujuy, Tucumán, 1934.
28
González, Ricardo, “Arte y poder en el mundo andino” en Arte y poder,
Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte, 1993.
29
Toussaint, Manuel, Pintura colonial en México, México, UNAM, 1982, p.
218.
30
Ramos Gavilán, op.cit., pp. 124-125.
31
González, Imágenes de dos mundos, op.cit., pp. 130-132 y 180-181.
32
Arriaga, op.cit., p. 46.

31. San Mateo, San Antonio de Padua y San Juan Bautista con el ganado que protegen

26 27
Agustina Rodríguez Romero* / Miguel Galas de los Ríos y Leonardo Flores:
la comitencia de un cura doctrinero en el marco de las visitas al Obispado
de La Paz (fines del siglo XVII)

Es mucho lo que resta aún por estudiar del patrimonio artístico surandino
del periodo colonial.1 En general, las obras más conocidas y estudiadas son
aquellas que se encuentran en las colecciones de museos e iglesias de las
ciudades más importantes de Bolivia, Argentina y Chile. Sobre las pinturas en
particular, muchas permanecen inadvertidas debido a que forman parte del
patrimonio de templos menos frecuentados. Ante esta situación, consideramos
que resulta necesario profundizar en el estudio de las obras que permanecen
en su emplazamiento original, es decir, en los muros de los templos del altiplano
andino. Por un lado, tal abordaje permitirá apreciar el fundamental entramado
de imágenes que construye el ambiente sacralizado de dichos templos,
al tiempo que echará luz acerca de los lazos que se establecen entre los
espacios cercanos y sus respectivos programas iconográficos. En esta ocasión,
pretendemos dar cuenta de los primeros avances sobre una investigación en
torno a los templos del Obispado de La Paz y sus conjuntos pictóricos a fines
del siglo XVII.2 En particular, buscamos indagar en las estrategias desde las
cuales las imágenes fueron concebidas y apropiadas por los distintos actores
sociales en este espacio geográfico.
En relación con estos objetivos, destaca el momento en que la sede
episcopal de La Paz estuvo a cargo de Juan Queipo de Llano y Valdés. Nacido
en Asturias en 1642 en el seno de una familia noble, fue electo obispo de La
Paz en el año 1680 y en 1694 fue designado arzobispo de La Plata.3 Si bien
aún resta ahondar en la figura del obispo, las fuentes dan cuenta del particular
interés de este prelado por la administración de las fábricas de los templos bajo
su cargo. En la ciudad de La Paz fue un activo promotor de la construcción de la
Catedral, edificio que fue finalizado en 1692 gracias a sus donaciones personales
y a la gestión orientada a recaudar fondos entre encomenderos e indios de la
diócesis.4 Por otra parte, una de sus primeras acciones como arzobispo de
La Plata fue gestionar el dorado del retablo mayor, de los colaterales y del
púlpito de la catedral de dicha ciudad.5 El obispo también fue reconocido por
la atención que prestó a su oficio pastoral al cumplimentar con tres visitas al
obispado de La Paz en los años 1683, 1687 y 1690. Estas visitas produjeron una
importante cantidad de documentos, conservados actualmente en el Archivo
Arzobispal de La Paz.6
Más allá de la gran cantidad de fuentes que refieren a su actividad, el
nombre de Queipo de Llano aparece asociado directamente a un conjunto
de pinturas. En la cartela de la pintura sobre el Purgatorio, de la serie sobre las
Postrimerías de la iglesia de Carabuco, consta lo siguiente (Fig. 1):

El año 1669 por el mes de Noviembre entro aser cura en este pueblo
el Br. Joseph de Arellano quien con deboto selo adorno la Capilla Mayor
hizo el coro y compro el órgano y estos quatro quadros por mano de

29
 Joseph Lopez de los Rios maestro Pintor quelos acabo el año de 1684
que fue promovido el dicho cura a la Mayor de Chucuyto por el Illmo
Señor Doctor Don Joan Queipo Llano de Valdes Obispo de la Ciudad
de la Paz mi Señor del Consejo de su Mgd que Dios gua.7

La creación de estas pinturas en el marco de las visitas pastorales da

1. José López de los Ríos
Purgatorio, Carabuco, 1684, óleo s/ lienzo.
Foto: Carlos Rúa
cuenta de la importancia que daban los curas doctrineros al adorno del templo
con el objetivo de salir airosos del escrutinio.8 Esta estrategia en torno a las
imágenes podía, además, facilitar la promoción hacia doctrinas de mayor
jerarquía, como fue el caso de José de Arellano al ser promovido a la doctrina
mayor del pueblo de Chucuito, que correspondía al templo de San Pedro.9
Efectivamente, Arellano recibió una visita el día 20 de julio de 1683, en
el marco de la campaña promovida por Queipo de Llano. La comitiva estuvo
encabezada por el visitador Juan Antonio Eguaraz y Pasquier. La preparación
previa, y un tanto urgente, del templo antes de la visita queda probada en el
análisis de la memoria de los gastos de fábrica del templo de Carabuco, escrito
que se les requería a los curas para cumplimentar con los documentos que
debían ser informados.10 El detalle de los gastos comienza en el año de 1676,
fecha de la última visita a la doctrina.11 En esos ocho años –entre 1676 y 1683–
los gastos registrados resultan cotidianos y vinculados al funcionamiento del
templo, como la compra de cera, óleos, incienso y otros consumos menudos.
Los importes anuales anotados van desde los cincuenta a los ochenta pesos.
Ahora bien, las últimas dos hojas de este anexo registran una gran
cantidad de gastos realizados en el año 1683. Allí se anotan, entre otros
desembolsos, la compra de una palia bordada por catorce pesos, una pieza de
ruan por noventa, la hechura de dos albas, cinco manteles y de un sobrepelliz
por veintidós. Se registra la compra de seis mil tejas y la reparación de las
goteras por ciento cuarenta y cuatro pesos, el aderezo de llaves nuevas para la
iglesia, sacristía, baptisterio y alacena de los santos óleos por once, y el pago al
maestro cantor por cincuenta. Los expendios mencionados hasta aquí superan
ampliamente lo registrado en años anteriores. Pero los pagos más importantes
se vinculan con los “cuatro lienzos grandes” de la iglesia.12 Solo la hechura
de las pinturas se registra en cuatrocientos pesos, mientras que la confección
de los marcos y bastidores, y la compra de clavos y alcayatas suman cerca
de doscientos pesos más. Estas últimas dos hojas del anexo se encuentran
firmadas por Arellano con fecha del 19 de julio de 1683, es decir, un día antes
de que comenzara la visita pastoral.
Como podemos ver en la documentación analizada, las visitas imponían
una puesta a punto de los templos y de los ornamentos. Tal como indicaban
las constituciones sinodales de Lima, “Los Curas de las Parrochias procurarán
tener sus yglesias bien adornadas, y con buenos ornamentos haciendo que se
aderecen los que estuvieren maltratados e indecentes”.13 Como ha señalado
Gabriela Siracusano para el caso de Carabuco, nada más llamativo para
adornar los templos y ser considerado un cura diligente que grandes lienzos
de pintura programática, estrategia que siguiera José de Arellano al encargar al

30 31
pintor José López de los Ríos las cuatro pinturas grandes sobre el tema de las
Postrimerías. En esta ocasión, quisiéramos profundizar en estos encargos de
grandes conjuntos de imágenes en el marco de las visitas pastorales a partir
de la relación establecida entre el pintor Leonardo Flores y el cura doctrinero
Miguel Galas de los Ríos.
La figura del maestro pintor Leonardo Flores ha atraído la atención de
los historiadores del arte colonial. Una serie de cartas –conservadas en el
Archivo Arzobispal de La Paz– presentan los informes que dirigía al presbítero
Miguel Galas de los Ríos, su comitente, acerca de la actividad desarrollada
entre los años 1683 y 1684.15 Esta documentación, junto con la mención de
su nombre en los libros de cuentas de ciertos templos de la zona, lo presenta
como un artista muy requerido a fines del siglo XVII.
El relevamiento de los templos mencionados en la documentación
permitió delimitar un primer corpus de imágenes que, luego del estudio
iconográfico y formal llevado a cabo por Teresa Gisbert y José de Mesa,
fue ampliado a partir de la atribución de otros conjuntos de pinturas. Se lo
ha caracterizado por el modo ampuloso de representar los atuendos de las
figuras, así como las plumas en los tocados y las joyas que aparecen a modo
de broches que decoran la ropa. Los rostros, ovalados y sonrojados, son más
bien esquemáticos en la mayoría de sus obras.16
Leonardo Flores, al igual que su contemporáneo Melchor Pérez de
Holguín, desempeñó un papel fundamental en la escritura de la historia del
arte de Bolivia. La cantidad de fuentes primarias que lo menciona así como la
posibilidad de analizar su quehacer artístico a partir de un importante corpus
de imágenes resultó inusitada en relación con la información concerniente a
otros pintores de la zona.
Flores es descripto en los documentos como vecino de la ciudad de
La Paz, por lo que fue considerado criollo o mestizo por algunos autores.17
Si bien Mesa y Gisbert remarcan lo “incorrecto y vetusto del lenguaje” de
sus escritos, consideramos que se trata de un individuo que es capaz de
escribir cartas enteras de su puño y letra, con una caligrafía clara y, además,
se muestra conocedor de las fórmulas de cortesía esperables para la época.18
Sus obras han sido localizadas en diferentes templos del obispado de
La Paz, como los de los pueblos de Yunguyo, Guaycho (hoy conocido como
Puerto Acosta), Ilabaya, Italaque, Collana y Cohoni (Fig. 2). La cantidad de
pinturas relevadas para cada espacio –por su mención documental o por su
presencia actual en los templos– permite establecer que Leonardo Flores fue
contratado para la creación de varias pinturas por templos, es decir, para la
elaboración de programas iconográficos que dieran a los conjuntos un sentido
coherente y unificado. Estas series de imágenes presentes en los templos del 2. Leonardo Flores
Collao fueron interpretadas como un discurso visual en el que primaba una Santiago matamoros, Ilabaya, ca.
1683, óleo s/lienzo. Foto: Carlos
función didáctica y devocional. Sin embargo, y como pretendemos demostrar,
consideramos que su creación estuvo también vinculada a sustentar la posición
de los curas en el marco de las visitas pastorales de fines del siglo XVII.19
Si bien muchos de los cuadros de estos conjuntos creados por

32 33
Leonardo se han perdido o han sido robados –motivo por el cual resulta
difícil reconstruir de modo fehaciente la lógica detrás de estos programas–
hemos observado la preeminencia de temas del Antiguo Testamento en su
producción.20 La selección de imágenes para la creación de estos conjuntos
se sustentaba, como es sabido, en ediciones europeas de biblias ilustradas. En
muchos de estos impresos, el texto cedió terreno a imágenes didácticas, y se
transformaron en biblias de imágenes. Estas representaciones, que abordaron
los temas veterotestamentarios en toda su complejidad, fueron apropiadas en
América como modo de asegurar la correcta exégesis visual del texto bíblico.
A modo de ejemplo podemos mencionar el Thesaurus Sacrarum Historiarum
publicado por Gerard de Jode en 1579 –y con ediciones posteriores–, así
como las series grabadas por Philippe Galle y Hieronymus Cock a partir de las
creaciones de Maarten van Heemskerck, de mediados del siglo XVI (Fig. 3).21
Uno de los conjuntos más importantes de la producción de Flores es
3. Maerten de Vos (inventor), Johannes
Wierix (grabador), Gerard de Jode (editor)
Muerte de Absalom, en Gerard de Jode, Thesaurus sacra-
rum historiarum veteris testamenti, Amberes, 1585.
el que se encuentra en la iglesia de San Miguel en el poblado de Italaque,
al noreste del lago Titicaca. Lamentablemente, solo ocho lienzos del pintor
sobrevivieron a un incendio sucedido en el templo en el año 1957 por lo que
resulta difícil avanzar sobre el sentido del conjunto aunque resulta claro que los
protagonistas son Jacob y su hijo José.22 El primero, personificación del pueblo
hebreo, es representado en dos pinturas: las escenas del Sueño de Jacob y la
Lucha con el ángel, dos temas característicos de la historia de este patriarca.
34
José, su hijo, es el protagonista de una historia repleta de aventura y drama,
que es abordada con las escenas del Recibimiento de los hermanos de José en
Egipto y del Descubrimiento de la copa de José en el saco de Benjamín. Además
de estas cuatro obras, se encuentran dos pinturas de la vida de David –­ David
y Goliat y la Muerte de Absalón­– y otra sobre el tema Ester ante el rey Asuero.
Otro conjunto de pinturas atribuido a Flores es el del templo de San
Bartolomé de Cohoni, un poblado a poco más de cincuenta kilómetros al
sudeste de La Paz. Estas pinturas presentan una iconografía heterogénea pero
en algunos puntos resulta muy cercana a la de Italaque.23 Se preservan nueve
pinturas, siete escenas del Antiguo Testamento y dos del Nuevo. En relación
con los temas veterotestamentarios, encontramos que el protagonista en
este templo es el Rey David, héroe bíblico por antonomasia y representado
en cuatro pinturas. La primera, David y Goliat, representa dos escenas: a la
derecha la decapitación de Goliat, y a la izquierda, David carga orgulloso la
cabeza del gigante. Detrás de estas dos escenas, el ejército de Israel acomete
sobre los filisteos que huyen tras la muerte de su campeón. El segundo asunto
refiere al Regreso triunfal de David quien, estandarte en mano, encabeza el
grupo de jinetes y soldados en el sector superior izquierdo de la pintura (Fig.
4). Delante de ellos, las mujeres de Israel celebran con música y danzas la
victoria del pueblo elegido sobre los filisteos. En primer plano se desarrolla
otra escena que ha sido interpretada como el momento en que Saúl le entrega
su espada a David antes de la batalla con Goliat. Sin embargo, este hecho no
concuerda temporalmente con el asunto de esta pintura y nuestra propuesta
es que se trata de otro personaje que entrega sus armas a David: el príncipe
Jonatán quien, luego de la victoria de David, le obsequia manto, vestido,
espada, cinturón y arco, este último objeto sostenido por el soldado detrás
de ambas figuras. La tercera pintura aborda el tema de la ofrenda de comida
de Abigaíl al ejército de David, y la cuarta, la Muerte de Absalón, el hijo del rey,
en manos de Joab (Fig. 5). La composición y elementos iconográficos de este
cuadro se reproducen en el mencionado templo de Italaque así como en el de
Ilabaya. La Muerte de Absalón así como la Proclamación de David de este último
templo, también han sido atribuidas al pincel de Flores.
Además de estos temas relativos a la vida de David, en Cohoni se
encuentran representados los temas de la Toma de Jericó, Judith y Holofernes,
y Esther ante el rey Asuero. En las pinturas sobre las heroínas bíblicas, Flores
representa a las mujeres con todos los detalles característicos de su pincel:
ropas ampulosas con diseños textiles elaborados, gran cantidad de broches en
su vestimenta y tocado, plumas en su pelo y un rostro pequeño, de facciones
delicadas. En relación con la escena de Esther, no resulta habitual que ésta
se desarrolle fuera del palacio del rey. Resulta interesante notar que entre la
multitud conmocionada por la decisión de Asuero de matar a los israelitas,
podemos identificar a Mardoqueo que observa a su sobrina y a Amán, que
se dirige hacia Mardoqueo para castigarlo. Nuevamente, la escena es muy
similar a la de Italaque por lo que, junto con la de David y Goliat y la muerte
de Absalón son tres las pinturas que se repiten en ambos sitios y dan cuenta
35
 4. Leonardo Flores
Regreso triunfal de David, Cohoni, ca.
1683, óleo s/lienzo. Fotografía: María
Isabel Álvarez Plata

36 37
de los vínculos entre los conjuntos.
Esta repetición de temas es característica del uso de estampas como
modelo por parte de Flores, sin embargo, el artista da cuenta de una
apropiación creativa de los modelos. De las pinturas analizadas en Cohoni se
podrían trazar correspondencias con modelos grabados en el caso la Toma
de Jericó y de la Muerte de Absalón con las imágenes del Thesaurus sacrarum
historiarum, y la pintura de Judith y Holofernes con las estampas de Jean Cousin
en Figures des histoires de la Saincte Bible, 1646, o la publicación de La Saincte
Bible Françoise de 1621 (Figs. 3 y 5).24
El conjunto del templo de Collana también fue atribuido a Leonardo
Flores. Según Mesa y Gisbert los cuadros tienen la misma inspiración que
los de Italaque. Identificado como un conjunto sobre la monarquía hebrea,
presenta los temas de la Muerte del rey Ela, el rey Ezequías manda cortar
los bosques y destruir la serpiente de bronce, otra escena que tiene como
protagonista al rey Jeroboam y la Toma de Jericó.
Ahora bien, hasta aquí hemos revisado algunos de los conjuntos
atribuidos a Flores, su iconografía y la apropiación de fuentes grabadas. Sin
embargo, este enfoque sobre la figura del artista y el estudio de los conjuntos
de pinturas de su autoría nos han alejado de la posibilidad de identificar las
estrategias religiosas y políticas detrás de estos encargos y, en particular,
de los comitentes de estas imágenes. José de Mesa y Teresa Gisbert han
postulado, para el caso de las pinturas del templo de Italaque así como las
de Guaycho, la comitencia del obispo de La Paz, Juan Queipo de Llano, por
intermedio de su visitador Miguel Galas de los Ríos.25 Hasta el momento, no
se ha profundizado en la trayectoria de estas figuras y en la relación con la
creación de estos programas que, como hemos visto, presentan un recorte
particular en relación con la iconografía veterotestamentaria seleccionada. En
este sentido, consideramos necesario indagar en la documentación relativa
al artista y al cura doctrinero ya que el caso de Leonardo Flores resulta
fundamental no sólo para el análisis de la trayectoria de un pintor reconocido
que presenta un importante corpus de imágenes identificable sino para
el estudio del accionar de sus comitentes, elemento que tampoco resulta
común para el panorama de la historia del arte colonial surandina.
Abordemos entonces la figura del licenciado Miguel Galas de los
Ríos, natural de los reinos de España y llegado a territorio americano
como capellán del Marqués de Mayo antes de 1668.26 Desde su arribo al
Virreinato del Perú, Galas recorrió el territorio del obispado de La Paz como
consecuencia de los diferentes sitios en los que cumplió funciones. A partir de
los informes de oficio y parte de su labor, realizados en 1672, 1675 y 1692,
podemos reconstruir los caminos recorridos por el clérigo.27 En 1667 fue
nombrado cura interino del beneficio del pueblo de Palca y al año siguiente
cumplía funciones como secretario de gobierno, notario público eclesiástico
y secretario de cámara del obispo de La Paz, Martín de Montalvo. En 1669
fue nombrado cura, vicario y juez eclesiástico del pueblo de San Juan de
Acora, donde recibió una visita en 1672. En 1674 permutó este beneficio por
38
el curato de Quiabaya, donde permaneció hasta 1683, año en que se le otorgó
el curato y doctrina de Italaque. Finalmente, en 1683, se hizo cargo del curato y
doctrina de Cohoni y en 1692 figura también a cargo de la doctrina de Collana.
Además de estos diferentes cargos ocupados como doctrinero, Galas de
los Ríos cumplió otras funciones para el obispado de La Paz, como comisario
de la Santa Cruzada de las provincias de Chucuito y Larecaja, vicario y juez
eclesiástico de las provincias de Larecaja y Omasuyo, comisario del Santo
Oficio de la Inquisición y, por último, contador mayor de cuentas de la visita
del obispado. Tal como figura en los documentos, Galas de los Ríos trabajó con
sucesivos obispos como Martín de Montalvo, Gabriel de Guilléstegui y Juan
Queipo de Llano y Valdés.
De los derroteros de Galas de los Ríos se desprenden otros datos más
allá de los puntualizados por Mesa y Gisbert, esto es que el cura no sólo era
visitador del obispo Queipo de Llano –hecho que se confirma en los registros
de la visita al pueblo de Guaycho– sino que estuvo a cargo de las doctrinas de
tres templos en los que se encuentran pinturas atribuidas a Leonardo Flores:
Italaque, Cohoni y Collana.28 Por otra parte, son justamente estos tres templos
los que poseen programas iconográficos similares en tanto presentan imágenes
sobre temas del Antiguo Testamento, motivos que resultan muy particulares
por la selección y combinación de asuntos. En este sentido, y en relación con la
documentación analizada, podríamos confirmar el vínculo entre el cura Miguel
Galas de los Ríos y el pintor Leonardo Flores para la creación de conjuntos
pictóricos para estas tres iglesias. Por otra parte, la afirmación acerca de la
comitencia directa del obispo Queipo de Llano sobre las pinturas de Italaque
podría ser puesta en duda. Veamos qué es lo que dicen los diversos documentos
acerca de la participación de Galas de los Ríos en la ornamentación de la iglesia
de Italaque y de la comitencia de sus pinturas.
Se desprende de las fuentes que Galas de los Ríos se hizo cargo de
la doctrina de Italaque luego de la visita pastoral de 1683, ya que quien es
mencionado en el informe es Joseph Ramirez Carrasco. Tal como señalan las
fuentes, una de las primeras acciones de Galas es encargar los grandes lienzos
para la iglesia. El estudio de la memoria de los gastos del templo de Italaque
y de las cartas escritas por el pintor Leonardo Flores en 1684 –documentos
insertados dentro de la documentación relativa a la visita pastoral de 1687–
evidencia la compra de materiales por parte del cura y sus ayudantes.29 Como
han señalado Mesa y Gisbert, el intercambio de cartas se debe al hecho de que
Flores crea las pinturas en el pueblo de Guaycho y hacia allí envía Galas de los
Ríos el dinero correspondiente a los sucesivos pagos, los cuales se cotejan por
la memoria de los gastos y el acuse de recibo por parte del pintor en algunas de
sus misivas. En una de las cartas dirigidas a Galas de los Ríos el pintor solicita el
envío de los materiales necesarios para el encargo, como colores y bastidores
bien empalmados con esquineros de metal.30 En otra correspondencia, en este
caso sin remitente registrado, el pintor se lamenta por la demora ocasionada
por el mal clima y acusa recibo de treinta sabanillas y cincuenta y cinco baras
de arpillera. Flores solicita dos bastidores más para concluir la labor de cuatro
39
5. Leonardo Flores
Muerte de Absalon, Cohoni, ca. 1683,
óleo s/lienzo. Fotografía: María Isabel
Álvarez Plata

40 41
lienzos así como “pitta o hilo grueso para las costuras y trapos de ruan
para remendar tantos abujeros como ti[ene] la arpillera”.31 Además de los
materiales para el pintor, en la memoria de los gastos se deja constancia de los
movimientos vinculados al pago para la realización de los marcos y bastidores,
además de los materiales necesarios como maderas, tablas, clavos, tachuelas
y alcayatas.32
Junto con el registro de gastos y recibos dirigidos a Galas de los Ríos, y la
constancia de la solicitud y envío de materiales, el cura resulta muy minucioso
al señalar su participación en el encargo de las obras en los templos que
habían estado bajo su responsabilidad en los informes de oficio y parte. En la
copia de la sentencia de Juan Antonio de Eguaraz y Pasquier acerca de la visita
de Quiabaya de 1683 –que consta en la información de 1692– se señala lo
siguiente: “Y en lo tocante a la administración de la fabrica de la Yglesia que
corrio por su quenta averla administrado con mucho celo y suplido de su casa
por ser muy pobre la dicha fabrica de lo necesario para la mayor decencia del
culto divino…”33
En el año de 1687, Galas recibe la visita pastoral en la doctrina de
Italaque y se declara su intervención en el encargo de “lienzos muy grandes”,
al igual que en el caso de Carabuco: “…y por la quenta que a dado de la
administración de la fabrica de dicha iglesia que como mayordomo mayor de
ella fue a su cargo el tiempo referido parece aver suplido de sus bienes alguna
cantidad por averse aplicado a adornar la iglesia con lienzos muy grandes con
sus marcos por estar quando entro a servir dicha doctrina sin la decencia
necesaria…”34
Finalmente, y en relación con las doctrinas de los pueblos de Cohoni,
Collana y Mecapaca, Eguaraz y Pasquier remarca que, “…a sido muy celoso
en el culto de su Iglesia teniendo muy adornadas de lienzos lamparas y
ornamentos y de todo lo necesario para su decencia las de este pueblo, el de
Collana y anejo de Mecapaca, y que a sido buen administrador de los vienes
de dichas iglesias y de su fabrica a las quales hace alcance.”35
Encontramos en estas declaraciones varias fórmulas que parecen
haber sido constantes a la hora de dar prueba del buen accionar de los curas
doctrineros. Por un lado, el hecho de encontrar la doctrina “sin la decencia
necesaria”, lo que implicaba para el cura dedicarse a la dificultosa empresa
de reponer las faltas de los doctrineros anteriores. Por otra parte, se registra
la indicación de que estas acciones fueron costeadas “de sus bienes” o “de
su casa”. Como hemos visto, esta fórmula también aparece registrada en la
cartela de la pintura de Carabuco en el caso de Arellano y también como
la ha postulado Astrid Windus para el caso de Jerónimo Cañizares Ybarra,
cura y vicario de la doctrina de Ilabaya, en el mismo obispado.36 Otro caso
similar surge del mencionado informe de la visita de la doctrina de Guaycho,
fulminada contra Diego Fuentes de Aliaga, en el año 1683:
…aviendo hallado la Iglesia quando entro aser Cura de dicho Pueblo
pobre y sin algun aliño la ha adornado con un retablo dorado en
42
el Altar mayor de Architectura primorosa y tambien el cuerpo de la
Iglesia de pinturas y la sacristia de ornamentos y los altares frontales
costeandolo de sus propios bienes por no tener la fabrica (de que
ha sido mayordomo) efectos conque poderlo hacer por cuya causa
alcanzo a la dicha fabrica en siete mil trecientos y treinta y nuebe pesos
y quatro reales.37
Es de destacar que los gastos vinculados a estas acciones desinteresadas
se encuentran relacionados de manera exclusiva con la ornamentación de
los templos, como las pinturas de Carabuco e Italaque, lienzos, lámparas
y ornamentos en Cohoni, Collana y Mecapaca, y el retablo, las pinturas,
ornamentos y altares de Guaycho. Tal como hemos mencionado, el accionar
en pos de solventar el ornamento de los templos de su propio bolsillo fue un
ejemplo instalado previamente por el propio obispo Queipo de Llano.
Resta aún mucho por avanzar en la indagación acerca del pintor Leonardo
Flores, el cura Galas de los Ríos y los motivos detrás de las selecciones de
temas veterotestamentarios para los tres templos en los que trabajaron el
pintor y el cura doctrinero.38 Por otra parte, resulta necesario profundizar en
la política en relación con la ornamentación de los templos bajo el obispado de
Juan Queipo de Llano. Se desprende de lo analizado hasta aquí que Galas de
los Ríos y otros curas doctrineros coincidieron en estrategias comunes frente a
las visitas pastorales y gestionaron activamente en pos de alcanzar la condición
de decencia requerida por los visitadores para los templos. Asimismo,
buscaron destacar su gestión en relación con la ornamentación de las iglesias
y enfatizaron acerca del pago personal realizado en algunos momentos. En el
caso de Galas, sus informes dan cuenta de que su proceder fue muy valorado
por los visitadores. En todos los informes y visitas analizados se concluye con
otra fórmula al parecer usual: “…que su Mag[esta]d que Dios guarde le honre
con alguna prevenda de las Iglesias de este Reyno y de que entre tanto su
señoria ilustrisima le ascienda a mayores puestos por la buena quenta que a
dado siempre de lo que a sido su cargo…”39
Notas
*
Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura (Instituto de Investigación
en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa”, Universidad Nacional de Tres de
Febrero) y Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas.
1
Esta investigación se desarrolla en el marco del Proyecto Fondecyt 1.150.974,
CONICYT, Chile: “Tensiones entre política eclesiástica y participación de
la comunidad en las pinturas murales del siglo XVIII de los obispados de
Arequipa, Cuzco, La Paz y La Plata”, Director: Fernando Guzmán; y del
Proyecto SID UNTREF 32/416A, “Espacios de pintura y poder: estrategias
locales en la producción de imágenes sobre lienzo y muro en los templos
del sur andino colonial (fines del siglo XVII-siglo XVIII)”, Directora: Agustina
Rodríguez Romero.
2
La necesidad de estudios sobre esta área en particular ya era señalada por
el matrimonio Mesa en 1953. Cfr. Mesa, José de y Teresa Gisbert de Mesa,
43
“Noticias para la historia del arte en La Paz” en Anuario de Estudios Americanos,
n° 10, enero de 1953, pp. 171-208.
3
García Guintanilla, Julio, Historia de la Iglesia en La Plata, Obispado de los
Charcas, 1553-1609, Arzobispado de La Plata, 1609-1825, Sucre, s.d., 1964,
pp. 223-227.
4
“Real Cédula a don Juan Queipo de Llano y Valdés, arzobispo de la iglesia
metropolitana de la ciudad de la Plata, en la provincia de los Charcas”, Archivo
General de Indias, ES.41091.AGI/23.3.721//CHARCAS,417,L.7,F.158V-159R.
5
“Carta acordada del Consejo a don Juan Queipo de Llano y Valdés,
arzobispo de la Plata”, Archivo General de Indias, ES.41091.AGI/23.3.721//
CHARCAS,417,L.8,F.72R-72V. García Quintanilla, op.cit., p. 226.
6
Agradecemos al director del Archivo Arzobispal de La Paz, el profesor
Norman Reyes Dávila por su guía y asistencia en la consulta de este archivo.
7
José López de los Ríos, Purgatorio, 1684, óleo s/ lienzo, Iglesia de Carabuco,
Bolivia.
8
Siracusano, Gabriela, “Notas para detener el ‘escándalo’: fiesta, color e
idolatría en el Virreinato del Perú”, en Siracusano, Gabriela (ed.), La paleta del
espanto: color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andina, San
Martín, UNSAM Edita, 2010, pp. 97-109.
9
Cf. Siracusano, Gabriela (ed.), La paleta del espanto, op.cit.; Siracusano,
Gabriela, “Las pinturas de las Postrimerías de Carabuco”, en Stratton-Pruitt,
Suzanne L. (ed.), El arte de la pintura en Bolivia colonial, Philadelphia, Saint
Jospeh’s University Press, 2017, pp. 347-64.
10
“Visita y escrutinio fulminado contra el Br. Joseph de Arellano Cura y Vicario
de esta Doctrina de Carabuco, Julio 20 de 1683”, Cabildo Catedral 4, Tomo
6, Archivo Arzobispal de La Paz.
11
Ibidem, ff. 69Fr-70Av.
12
Idem.
13
Constituciones sinodales del Arçobispado de los Reyes en en el Piru, En los
Reyes, por Francisco del Canto, 1614, f. 56v.
14
Siracusano, “Notas para detener el ‘escándalo’…”, op.cit.
15
“Visita y escrutinio secreto fulminado contra el Lis[encia]do Don Miguel
Galas de los Ríos el Lis[encia]do Don Nicolas de Loayza, Curas y vicarios
de esta doctrina de Italaque y contra los Lis[encia]dos Juan Carrasco y Rafael
Ramirez Carrasco sus ayudantes, Junio 30 de 1687”, Cabildo Catedral 2,
Tomo 11, Archivo Arzobispal de La Paz, fols. 42r a 46r.
16
Mesa, José de, y Teresa Gisbert, Holguín y la pintura Virreinal en Bolivia,
La Paz, Juventud, 1977; Stratton-Pruitt, Suzanne, “El arte de la pintura en
la Bolivia Colonial, 1600-1825”, en El arte de la pintura en Bolivia colonial,
Philadelphia, Saint Jospeh’s University Press, 2017, pp. 24-25.
17
Mesa y Gisbert, Holguín y la pintura Virreinal en Bolivia, op.cit., p. 77.
18
Idem. Por nuestra parte hemos observado que los escritos de Flores
presentan una misma caligrafía que se corresponde con la firma completa
de su nombre y apellido. Al finalizar sus misivas las firma “B.L.M. de Vmd”,
fórmula que corresponde a “beso la mano de vuestra merced”, junto con “su
amigo” o “su criado que le estima”. “Visita y escrutinio secreto fulminado contra
el Lis[encia]do Don Miguel Galas de los Ríos el Lis[encia]do Don Nicolas de
44
Loayza, Curas y vicarios de esta doctrina de Italaque y contra los Lis[encia]dos
Juan Carrasco y Rafael Ramirez Carrasco sus ayudantes, Junio 30 de 1687”,
Cabildo Catedral 2, Tomo 11, Archivo Arzobispal de La Paz, fols. 42r a 46r.
19
Mesa y Gisbert, Holguín y la pintura Virreinal en Bolivia, op.cit., p. 82.
20
El análisis de estas imágenes fue publicado previamente en Rodríguez
Romero, Agustina, “Pinturas del Antiguo Testamento: un pasado remoto para
nuevos creyentes”, en Stratton-Pruitt, Suzanne L. (ed.), El arte de la pintura en
Bolivia colonial, Philadelphia, Saint Jospeh’s University Press, 2017, pp. 211-32.
21
Thesaurus sacrarum historiarum Veteris Testamenti, elegantissimis imaginibus
expressum excellentissimorum in hac arte virorum opera: nunc primum in lucem
editus (Anvers: Sumptibus atque expensis Gerardi de Jode, 1585). Para las
estampas de van Heemskerck véase Hollstein, F.W.H., The New Hollstein: Ducth
and Flemish etchings, engravings and woodcuts, 1450-1700, M. van Heemskerck,
Part I, Amsterdam, Sound & Vision Publications, 1993, y Hollstein, F.W.H., The
New Hollstein: Ducth and Flemish etchings, engravings and woodcuts, 1450-1700,
M. van Heemskerck, Part II, Amsterdam: Sound & Vision Publications, 1994.
22
Cejudo Velázquez, Pablo, Colorista del Collao: una biografía de Italaque
y del pintor Leonardo Flores, La Paz, Talleres Gráficos Bolivianos, 1966, pp.
73-74. Las pinturas de Italaque fueron estudiadas y reproducidas por Mesa
y Gisbert, Holguín y la pintura Virreinal en Bolivia, op.cit., pp. 80-81; y por
Corvera, Marcela, El Antiguo Testamento en el arte del virreinato peruano, Lima,
Universidad Nacional de San Marcos, 2009, pp. 100-101.
23
María Isabel Álvarez Plata P., María Isabel, “Diversidad de imágenes en el siglo
XVII: el caso de Cohoni”, en Entre cielos e infiernos: memoria del V Encuentro
Internacional sobre Barroco, AA.VV., La Paz, Fundación Visión Cultural, 2010,
pp. 203-12.
24
Jean Cousin, Les figures des histoires de la saincte bible, Paris, Guillaume Le Bé,
1646; Pierre Frizon, La Saincte Bible françoise selon la vulgaire latine, Paris, Jean
Richer y Pierre Chevalier, 1621. Cfr. Project for the Engraved Sources of Spanish
Colonial Art (PESSCA), https://colonialart.org/archives/subjects/old-testament/
other-heroes-heroins-and-villains/other/3160a-3160b?searchterm=3160.
Consultado 12/3/2017.
25
Mesa y Gisbert, Holguín y la pintura Virreinal en Bolivia, op.cit., p. 80 y ss.
26
Miguel Galas de los Ríos es el nombre con el que el clérigo figura en la
documentación consultada. Algunos autores lo presentan con el apellido
Galaz de los Ríos. El Marqués de Mayo, Fadrique Plunqueto y Bohórquez,
es mencionado por Mendiburu en relación con los incidentes relativos a
la sublevación de Laykakota en 1668. Mendiburu, Manuel de, Diccionario
histórico-biográfico del Perú. Tomo 2, Lima, Imprenta de J. Francisco Solis,
1876. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/diccionario-
historicobiografico-del-peru-tomo-segundo--0/html/. Consultado 14/9/2018.
27
“Informaciones: Miguel Galas de los Ríos”, 1672, Archivo General de Indias,
ES.41091.AGI/23.9//LIMA,260, N.11; “Informaciones: Miguel Galas de los Ríos”,
1675, Archivo General de Indias, ES.41091.AGI/23.3.664//CHARCAS,98,
N.13; “Informaciones: Miguel Galas de los Ríos”, 1692, Archivo General de
Indias, ES.41091.AGI/23.3.669//CHARCAS,100, N.11; ES.41091.AGI/23.9//
45
LIMA,260, N.11
28
En esa visita se señala que le sobrevino un accidente al señor visitador “y
por no detenerla dio comision verbal al Licenciado Don Miguel Galaz de los
Ríos para que la hiziese”. “Visita y escrutinio fulminado contra el Dr. Diego
Fuentes de Aliaga Cura y Vicario de la Doctrina del Pueblo de Guaycho, Julio
23 de 1683”, Cabildo Catedral 4, Tomo 6, Archivo Arzobispal de La Paz, f.
31r.
29
“Visita y escrutinio secreto fulminado contra el Lis[encia]do Don Miguel
Galas de los Ríos el Lis[encia]do Don Nicolas de Loayza, Curas y vicarios
de esta doctrina de Italaque y contra los Lis[encia]dos Juan Carrasco y Rafael
Ramirez Carrasco sus ayudantes, Junio 30 de 1687”, Cabildo Catedral 2,
Tomo 11, Archivo Arzobispal de La Paz.
30
Ibidem, fol. 42r.
31
Ibidem, fol. 45r.
32
Ibidem, fols. 23r-23v y 32v.
33
“Informaciones: Miguel Galas de los Ríos”, 1692, Archivo General de
Indias, ES.41091.AGI/23.3.669//CHARCAS,100, N.11; ES.41091.AGI/23.9//
LIMA,260, N.11, fols 4r-4v.
34
Ibidem, fol. 6r.
35
Ibidem.
36
Astrid Windus, “Putting Things in Order: Material Culture and Religious
Communication in the Bolivian Altiplano (Seventeenth Century)”, en Image-
Object-Performance: Mediality and Communication in Cultural Contact Zones of
Colonial Latin America and the Philippines, Astrid Windus y Eberhard Crailsheim
Münster, Waxmann Verlag, 2013, pp. 241-61.
37
“Visita y escrutinio fulminado contra el Dr. Diego Fuentes de Aliaga Cura
y Vicario de la Doctrina del Pueblo de Guaycho, Julio 23 de 1683”, Cabildo
Catedral 4, Tomo 6, Archivo Arzobispal de La Paz.
38
Sobre la apropiación local de temas vetertestamentarios cf. Rodríguez
Romero, Agustina, “Jeremías contra las huacas, El Antiguo Testamento
y la idolatría en textos e imágenes”, en Salles-Reese, Verónica y Carmen
Fernández-Salvador, Autores y Actores del Mundo Colonial, Nuevos Enfoques
Multidisciplinarios, Quito, Universidad San Francisco de Quito-Colonial
Americas Studies Organization-Georgetown University, 2009, pp. 61-67
39
“Informaciones: Miguel Galas de los Ríos”, 1692, Archivo General de
Indias, ES.41091.AGI/23.3.669//CHARCAS,100, N.11; ES.41091.AGI/23.9//
LIMA,260, N.11, fol. 6v.

46 47
 Pablo Montini* / José de Bikandi, el primer conservador de museos de
Rosario (1930-1932)

En Argentina, la museología ha avanzado muy poco en investigar la

historia de su objeto de estudio y de los agentes que han formado parte
de la institucionalización y profesionalización de las prácticas museísticas. A
diferencia de los llamados museólogos, los historiadores del arte con rigor
académico han podido suplir esta falta analizando y develando los pasos de la
conformación histórica del campo museológico. En Rosario, se ha estudiado
el arduo proceso de institucionalización de los museos públicos de la ciudad,
el trabajo de artistas y directores en la gestión del museo, el rol de los
coleccionistas en la formación del patrimonio público y el lugar de privilegio
que obtuvieron las exposiciones en la legitimación del arte moderno.
En este trabajo, nos preguntamos sobre la aparición en Rosario de la figura
del artista-restaurador con cierta cualificación para conservar una obra de
arte. Si bien desde el inicio de la década de 1910 la restauración de pinturas
había sido una práctica usual entre los coleccionistas de arte con cierto grado
de profesionalismo –como Juan B. Castagnino– la figura del restaurador se
hace presente públicamente en la ciudad con la institucionalización del Museo
Municipal de Bellas Artes (MMBA). En 1930, a una década de creación,
se expresa por primera vez la necesidad de establecer una competente
administración museal mediante la profesionalización de las prácticas
específicas del museo y de su personal. La funcionarización de los servicios
y el establecimiento de un marco administrativo burocrático fue un hecho
decisivo en aras de la obligación de sostener una gestión institucionalizada, más
permanente y disciplinada. La falta de control sobre su creciente colección,
el edificio inapropiado, el mal estado de conservación de algunas obras y
la necesidad de incorporar nuevas prácticas museológicas para la gestión y
producción de exposiciones, catálogos e inventarios fueron uno de los tantos
problemas que hacían necesario crear el cargo de conservador de museo.
Por esta razón, en 1931, mediante una disposición de la Comisión Municipal
de Bellas Artes (CMBA), José de Bikandi es elegido para cubrir el puesto
de conservador con el mandato de “proceder al cuidado y restauración de
las obras de arte y de colaborar en el arreglo y ubicación de las mismas,
organización de salones, etc.”1
Precisamente, nos centraremos en la actuación de este pintor vasco
radicado en Argentina en 1926. Poco se ha investigado sobre su obra y
sobre sus actividades vinculadas a la docencia y al campo de la restauración.
Sus reseñas biográficas contienen datos erróneos cuando se refieren a su
estancia en Rosario. En nuestro caso, la investigación tomará dos caminos.
Por un lado, descubrirá su actuación pública como conservador del MNBA
y también privada como restaurador de colecciones entre 1930 y 1932. Este
estudio revelará los índices de profesionalización de los agentes del campo
museológico y del coleccionismo local, que buscaron en las prácticas de este
artista formado en diversas academias europeas la solución a los problemas

48 49
vinculados a la conservación de obras de arte y a la gestión de colecciones.
También, posibilitará dar cuenta de la diversa valoración aplicada en las
prácticas de restauración al arte europeo y al arte americano colonial. Por el
otro, se aproximará a su producción artística y las relaciones establecidas con
la escena del arte local antes de su partida definitiva a la ciudad de Buenos
Aires en 1932.
De Europa a Rosario
José Benito de Bikandi y Echaniz nació en Ondarroa (Provincia de
Vizcaya, País Vasco, España) en 1894.2 Considerado una promesa para el
arte vasco, siendo muy joven recibió el apoyo del pintor Ignacio Zuloaga,
quien sorprendido por su destreza lo animó a dejar el oficio de carpintero
para dedicarse de lleno a la pintura. En los primeros años de formación en la
Escuela de Artes y Oficios de Bilbao en la especialidad de pintura recibió el
aliento de otros importantes pintores, como los Zubiaurre, conmovidos por
el manejo del dibujo y el color que volcaba en la representación del paisaje,
las tradiciones y el pueblo de su región.
Luego de su exitosa exposición individual en la Asociación de Artistas
Vascos, con el aval de Zuloaga, Hermenegildo Anglada Camarasa, Aurelio
Arteta, Gustavo de Maetzu, José, Alberto y Ricardo Arrue obtiene en 1921 de
la Diputación de Vizcaya una pensión para realizar estudios complementarios
en Madrid, Roma y París. Tres años más tarde logró exponer sus obras
en el Salon d’Automne de París, actuando también en el Salón de la Société
des Artistes Indépendants. En la capital francesa donde, se dice, que había
entablado amistad con Pablo Picasso recibió su mayor formación en pintura y
en Roma se puso en contacto con el arte de la cerámica.
Según su colega, Mauricio Flores Kaperotxipi, Bikandi había “viajado
mucho” y “viajado bien”, tanto que los museos más importantes de Madrid, París
y Roma no tenían secretos para él.3 Sus numerosas exposiciones individuales
siempre aparecen en su biografía coronadas por el éxito. Los críticos de arte,
como Juan de la Encina, elogiaban sus trabajos y los pintores más exigentes,
como Juan de Echevarría, le adquirían obras para sus colecciones particulares.
En 1925, fue consagrado en la capital española en los salones del Museo de
Arte Moderno, donde sus 24 obras presentadas obtuvieron la ponderación
unánime de la crítica de arte madrileña, llevándolo a mostrar en forma
paralela en la Casa Nancy los estudios preparatorios de aquellos trabajos.4 Las
indudables condiciones de “colorista”, su despreocupación por los problemas
parisinos de orden “geométrico o seudocientífico” o “plástico-metafísicos” y
una personalidad que marcaba la imposibilidad de “imitar a nadie” fueron sus
méritos más destacados para determinar la evolución de este joven pintor.5
A poco de haber dado ese paso fundamental en su carrera artística,
a los 31 años decidió embarcarse en el puerto de Bilbao con destino a
Buenos Aires. Seguramente, atraído como otros tantos artistas españoles
por las mejores condiciones profesionales que se planteaban en la próspera
Argentina agroexportadora, con necesidades suntuarias importantes y con
50
una dinámica colonia hispana, que no sólo fortalecía las llamadas cadenas
migratorias, sino que actuaba como valedora de la producción artística
peninsular para demostrar su éxito económico y social. Por tanto, no resulta
casual que en 1926 su primera exposición en el país se haya realizado en
la galería Witcomb, protagonista de la difusión y comercialización del arte
español en nuestro medio desde finales del siglo XIX.
En sus primeros años de residencia en Buenos Aires, si bien continuó
participando en exposiciones realizadas en Madrid, como la de artistas
vascongados en el Museo de Arte Moderno en 1926 y la Exposición
Nacional de Bellas Artes de 1929, fue insertándose en la escena artística
local mediante su concurrencia a los salones nacionales de 1928 y 1929.
Sin embargo, el contacto establecido con el arquitecto Hilarión Hernández
Larguía posibilitó en 1929 la radicación de Bikandi en la ciudad de Rosario,
posiblemente asegurándole un rol protagónico en el creciente mercado
de arte local y una inserción plena en el medio artístico, que proseguía su
proceso de institucionalización con el desarrollo del salón anual y con las
actividades planificadas por la CMBA para el MMBA.6
En la expansión del Museo
Desde octubre de 1928 cuando Antonio F. Cafferata fue nombrado
presidente de la CMBA se vislumbra un mayor interés en la gestión del
Museo a partir de “una fuerte renovación institucional”. A partir de esa fecha
y hasta octubre de 1930, “las energías estuvieron puestas principalmente
en tareas reorganizativas: se implementó una nueva disposición de la
colección, se elaboró y editó un catálogo y se retomó la discusión en torno
a la ubicación del futuro museo dentro del Parque Independencia”. También,
entendiendo al museo como un centro de investigación y conocimiento, se
dispuso la apertura de la “biblioteca de arte”, que rápidamente se expandió
por donaciones, intercambios y algunas adquisiciones.7
Museo Municipal de Bellas Artes de
Rosario, 1929.
Antonio Cafferata (director), Catálogo
General Museo de Bellas Artes de Rosario,
1era. Edición, Rosario, 1929.
51
 Aunque los nuevos criterios de exhibición y de selección de las obras en
las salas del museo implementados por Cafferata fueron duramente criticados
por la prensa, la publicación del primer catálogo general indicó no sólo la
intención de mostrar el crecimiento de la colección sino la decisión de otorgar
al museo un nivel organizativo más especializado. Este catálogo presentaba
públicamente al museo, con la inclusión en la primera página del acta de
fundación y con el detalle de las obras que componían su colección a la que
se incorporaba los préstamos realizados en 1919 y 1922 por la Comisión
Nacional de Bellas Artes (CNBA) de obras pertenecientes al acervo del
Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA).8 Además, le sirvió a Cafferata para
autonominarse como director del museo, situación que mostró la destacada
atención que le había otorgado al desarrollo de las prácticas específicas de la
institución.
Entre ellas, el interés por el registro y documentación de la colección
continuó desde finales de 1930 en la siguiente formación de la CMBA bajo
la presidencia de Fermín Lejarza. Su crecimiento estaba determinado por las
adquisiciones anuales realizadas en los salones y por un sostenido ingreso de
donaciones que se sumaron al incremento exponencial que había tenido en
1925 con el legado de la colección de arte argentino de Juan B. Castagnino
(24 óleos) y con la donación del amplio (267 obras) y heterogéneo conjunto
(óleos, grabados, acuarelas, dibujos y estampas) reunido por Carlos Carlés.9
Por la importancia del extinto coleccionista y por el peso que adquiriría la
familia Castagnino con sus constantes aportes económicos para solventar
las adquisiciones en los salones este conjunto fue registrado y exhibido de
forma casi permanente.10 Sin embargo, la colección de Carlés por su número
y heterogeneidad fue poco tenida en cuenta, tal como se manifiesta en las
escasas y selectivas entradas que había tenido en el catálogo general de 1929.11
Por esto, acompañando el propósito de dar un mayor nivel institucional
al museo la CMBA advirtió la necesidad de elaborar un programa en torno
al manejo y control de la colección. Entre las primeras medidas se propuso
elaborar un nuevo inventario, tratando de continuar con el objetivo de la
anterior Comisión de asegurar la colección procurando obtener su valor, en un
contexto de expansión del mercado de arte y de las transacciones con obras
de artistas argentinos.12 La realización de un “inventario definitivo consignando
todos los datos posibles de cada obra, como ser, precio de adquisición, año
de ingreso al Museo, donaciones, medida, procedimiento, premios obtenidos,
etc.)” fue asignada a Víctor Avalle, Hilarión Hernández Larguía y José Gerbino,
tesorero y vocales de la CMBA.13 El control de la colección evidenciaba la
intención de establecer un nuevo criterio para la misma donde posiblemente
el arte argentino tendría un lugar aún más destacado.
Por un lado, este orden implicaba una selección o depuración.
Hernández Larguía sostenía que en el museo existían obras que no tenían
“valor alguno para el mismo y que podrían ser vendidas o donadas”.14 Entre
estas piezas de baja calidad o que no correspondían a un museo de arte se
destacaba una colección de estampillas, por la que tiempo después Lejarza
52
fue autorizado para que consulte y obtenga la colaboración de “técnicos
filatélicos” con el fin de establecer su cotización “con fines de una financiación
futura”.15 Por otro lado, se buscó definir la situación de las obras enviadas por
la CNBA nombrando como representantes a Hernández Larguía y a Guido
Castagnino para gestionar ante Atilio Chiappori, director del MNBA, “el
préstamo o donación de obras de arte existentes en depósito en el Museo
Nacional, como también de la selección de las que antes fueron remitidas a
esta Comisión, debiendo devolverse aquellas cuya exhibición en el Museo no
juzgaren convenientes”.16
La política establecida en torno a la colección implicó también tener
en cuenta su estado de conservación. La Comisión consideró, a una década
de inaugurado el museo, “la conveniencia de restaurar algunos cuadros” cuyo
estado de conservación era “malo”, proponiéndole al artista José de Bikandi
que “estudiase la cuestión y pase un presupuesto a la comisión sobre el costo
a que pueden ascender esos trabajos, y en caso de considerarlo aceptable la
proposición, encomendarle al mismo Sr. Bikandi la realización de esa obra”.17
Esta nueva situación pone en evidencia la aparición por primera vez en la
ciudad de la figura del restaurador con “una cualificación determinada y un
ámbito de trabajo específico, en el marco de la colección pública, es decir, en
el museo, a raíz de una demanda social, de una exigencia de profesionalidad
por parte de una institución pública”.18 La propia evolución del museo, con sus
nuevas políticas de gestión de sus colecciones, marcó el ritmo para la aparición
de personal cualificado para la conservación y la restauración.
Esta demanda orientó la elección del pintor vaso, en primera instancia
como restaurador y luego como un profesional de museo que atendió a las
tareas técnicas que exigía la especialización de la institución. José de Bikandi,
respondió con profesionalismo demostrando su idoneidad en el cargo a partir
de diversas acciones. En primer lugar, tuvo la capacidad de elaborar informes y
documentación. A poco de ser convocado remitió a la CMBA un presupuesto
para “la restauración, refrescado y limpieza de los cuadros existentes en el
museo”.19 En él revelaba la aptitud para argumentar la idoneidad de las
intervenciones a realizar a partir de haber efectuado una evaluación previa del
estado de conservación de la colección:
Revisados prolijamente, uno por uno, todos los cuadros, son 44 de ellos
que necesitan restauración y varios reentelados muy urgentes.
Cien telas necesitan un refrescado por estar muy resecas y perdida la
frescura primitiva estando expuestas a cuartearse. En ellas habrán de
hacerse algunos retoques y reparación de roturas de clavos, etc.
Doscientas telas más, hasta donde yo entiendo pueden ser colocadas en
el museo, tiene necesariamente que ser lavadas y desinfectadas […].20
Además de ofrecer capacidad presupuestaria, de materiales, tiempo y
trabajo a desarrollar, en el primer informe reforzó su profesionalismo sugiriendo
la conveniencia de crear “un puesto de director técnico o conservador de
53
museo”. Su proposición fue aceptada por la CMBA incorporándolo como
personal de la institución con el “cargo de ‘conservador’ con obligación de
proceder al cuidado y restauración de las obras de arte de pertenencia del
Museo y de colaborar en el arreglo y ubicación de las mismas, organización
de salones, etc., mediante el sueldo de doscientos pesos”.21
A partir de su nominación –que lo llevó a solicitar la nacionalidad
argentina– estudió los factores de conservación del edificio del museo,
estableciendo las primeras medidas de protección para combatir algunos
de los problemas y los agentes de deterioro generados por el propio
establecimiento. Su plan posiblemente haya sido consensuado con los
miembros de la CMBA encargados de la refacción de la sede del museo
que requería una ampliación del área de exposición y la creación de nuevos
espacios técnicos.22 Las nuevas construcciones consistieron en la habilitación
de dos zaguanes como salas y la creación de una nueva donde antes se
encontraba un patio abierto central y otra entre la secretaría y la biblioteca.
En la terraza, atendiendo a las necesidades del conservador se construyó
una “gran sala para depósito y taller de restauración de cuadros”.23 La
refuncionalización también implicó una mejor presentación de las salas al
revestirlas con arpilleras y dotarlas de “luz cenital”, cuidando además que la
luz no revistiera problemas para la visibilidad y para la conservación de las
obras al colocársele toldos en las claraboyas.24
Los trabajos de restauración, realizados entre marzo y octubre de
1931, se establecieron mediante la elaboración de un orden de prioridades
de actuación frente a las individualidades de la colección y su estado de
conservación. Con un breve informe remitido a la CMBA demostró su
idoneidad al señalar la aplicación de los diversos procedimientos y materiales
empleados en las obras, de la materialidad y las técnicas con que fueron
realizadas las pinturas y del valor que tenían dentro de la colección. Su
intervención estuvo concentrada en veintitrés óleos, dos pasteles y un
dibujo, ocho formaban parte del préstamo realizado en 1919 por el MNBA
pertenecientes a la donación de Ángel Roverano y al legado de Parmenio
Piñero, nueve a la donación de la colección de Carlos Carlés y el resto al
patrimonio del Museo.25 La mayoría de las piezas eran óleos de pequeño
formato, sobre tabla o tela, realizados por pintores europeos del siglo XIX.
La primera intervención sobre este conjunto consistió en una “limpieza y
refrescado” para luego emplear distintos procedimientos según el estado y la
materialidad de cada pieza. No faltaron los “retoques”, el “allanado de grietas”,
la “restauración”, el “fijado” y la aplicación de diversas técnicas relacionadas
con la protección como “el barnizado a ceronis”, al “ámbar”, “semi-mate”, a
“fijador” y a la “cera y brea”.26
La restauración de las obras de la donación Carlos Carlés respondió
a su perfil diferenciado. Un gran conjunto de óleos, dibujos, pasteles,
acuarelas y reproducciones de pequeño formato que llegaron por vía postal
dedicadas al coleccionista y Director General de Correos y Telégrafos de
la Nación por un amplísimo rango de artistas contemporáneos, casi todos
54
expositores del Salón de París entre 1897 y 1898. La colección brindaba
además una importante documentación, generalmente cartas donde los
artistas le comentaban o dedicaban la obra. Ante esta situación, Bikandi,
tomó la decisión de instalar en el reverso de las piezas restauradas estos
“documentos” y retiró las “estampillas” que se encontraban pegadas en los
sobres de las cartas o en los soportes originales.27
Intervención realizada por José
de Bikandi sobre el dorso de una
obra de la colección de Carlos
Carlés donada al Museo Munici-
pal de Bellas Artes de Rosario.
Las obras del MMBA eran las más destacadas de la colección,
pertenecían al renombrado pintor argentino Fernando Fader. A las ocho
pinturas que componían la serie de la Vida de un día, les aplicó “compresas”
y las reenmarcó. A otra de sus telas, posiblemente Las cabras, le practicó
una “alta conservación” mediante la “restauración, retoque, allanado general
de grietas y extracción de sellos, cambio de bastidor y patinado del marco”.
Precisamente, está última intervención demuestra el especial interés que
tenían para Bikandi los marcos, que no sólo adaptó y confeccionó en un
importante número, sino que también patinó (45) “con el fin de que los
cuadros ganen en su expresión” y para la conveniencia que le brindaba “la
amplia luz cenital” del museo.28
Para estos trabajos requirió de un ayudante que lo asistiera en las
labores del taller tanto para la confección de marcos como para el montaje
de las nuevas salas, mostrando la amplitud e importancia de su actuación
en la sede del museo y en el local prestado a la CMBA donde se realizaron
diversas exposiciones temporales.29 Básicamente, lo que sobredimensionó
las tareas de Bikandi fue la falta de presupuesto de la CMBA, que la obligó
a la suspensión del “Salón Anual” de 1932, a establecer nuevas salas en el
museo, a exhibir parcialmente y por rotación la colección por falta despacio y
a programar exposiciones en el nuevo local “que interesaban al público” con
el fin de conformar una asociación “Amigos del Museo” para la obtención
de fondos.30
A pesar de las penurias económicas, la CMBA había incrementado
su interés por la especialización del Museo y mostraba preocupación por
los problemas de orden museológico. Tal como se puso en evidencia
55
en el rechazo de la propuesta realizada por el concejal Luis Coussirat de artistas, las decisiones en torno a temas artísticos y estéticos de la ciudad y la
destinar la casa y la colección de Antonio Cafferata, recientemente fallecido, organización de los salones y de las exposiciones temporarias. Acompañando
para establecer un museo de historia y bellas artes. Para los miembros de la esta decisión y en un claro retroceso institucional se aprobó la supresión
Comisión crear el “Museo Cafferata” resultaba, además de “lo inoportuno del cargo de conservador del museo, propiciando la partida de Bikandi del
de nombrar con nombre propio al museo”, inviable por lo inapropiado del museo y también de la ciudad.
edificio y por no mantener la especificidad de la colección.31
En paralelo a esta defensa de la autonomía de las “Bellas Artes” se planteó
la profesionalización de las prácticas del personal del Museo, seguramente
apoyados en los conocimientos que les brindaba el “conservador” y artista
vasco. En febrero de 1932, a poco de que Hernández Larguía se hiciera cargo
de la presidencia de la Comisión, se le encargó a Bikandi y a Sigfrido Mazza
–secretario del museo– la confección de un “reglamento interno destinado
a determinar las atribuciones y responsabilidades del personal del Museo”.32
Las actividades fueron cada vez más intensas bajo el programa
delineado por la CMBA. Como “conservador” del Museo, junto Hernández
Larguía y Gerbino, fue el encargado de seleccionar para la colección la obra
del “malogrado” pintor rosarino Augusto Olivé que su familia había ofrecido
en donación.33 También estuvo al frente de la política de rotación de obras y
de la formación de diversas salas. Entre ellas, la “Sala de dibujos” para la cual
tuvo que limpiar, reforzar, fijar e instalar “35 obras entre acuarelas, temples,
sanguíneas y pasteles”, y la “Sala de Grabados” para la que se encargó de
la construcción de un “pie” para la exposición. Del mismo modo se ocupó
del diseño y el montaje de la exhibición de la colección de medallas, llevó
adelante el control del inventario, se encargó de confeccionar los rótulos
identificatorios (“156 plaquitas impresas con distintos nombres”) y cumplió
con la devolución y el traslado de obras.34
En el local de la calle Córdoba, se hizo a cargo del montaje (construcción
de “bastidores”) y la gestión (préstamo, registro, traslados y devoluciones) de
las exposiciones mensuales que tuvieron una importante acogida en el público
Planta del Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario, 1931.
local, conformadas con obras de artistas, coleccionistas y marchantes.35 Allí
desde mayo a noviembre de 1932 realizó y posiblemente hasta confeccionó
Con los pintores amigos
los catálogos de las exposiciones de: Foujita (34 obras), “Pintura italiana
En 1930, Augusto Schiavoni terminaba Con los pintores amigos, una
antigua” (32 obras), “Artistas locales” (65 obras), “Pintura española antigua”
de las pinturas más emblemáticas de la historia del arte de Rosario. Para
(24 obras), “Pintura colonial Sud Americana” (64 obras), Fray Guillermo Butler
muchos historiadores esta obra definida como autorretrato, retrato de grupo
(29 obras), Fernando Fader (92 obras), “Pintura antigua de los Países Bajos”
o cuadro-manifiesto caracteriza una de las formas de socialización de los
(15 obras) y de “Grabados de Mario A. Canale” (38 obras).36
primeros artistas modernos de la ciudad, quizás la más importante, asentada
A pesar del desarrollo de estas actividades, algunas muy exitosas como
en la actuación de grupos de amigos.37 Estos intercambios y agrupamientos
el XIII Salón de 1931, la CMBA continuó arrastrando los constantes problemas
les permitieron a algunos artistas poder insertarse en el medio artístico local.
presupuestarios que se iban profundizando por no contar con un subsidio
En este caso, Schiavoni contaba con la complicidad, copa de vino mediante,
permanente y con un edificio adecuado. En febrero de 1933 sus miembros en
de su gran amigo Manuel Musto, del reconocido y polifacético Alfredo Guido,
pleno, luego de elaborar una memoria de su actuación, decidieron presentar
y del recién llegado a la comunidad artística rosarina, el pintor vasco José
su renuncia. La falta de apoyo estatal y privado había llevado a sugerir el
de Bikandi que llevaba una identitaria chapela. Seguramente fueron estos
nombramiento de un funcionario público como “Director del Museo” para
pintores rosarinos quienes promovieron la inserción de Bikandi en la ciudad.
que sólo se ocupara de mantener la institución abierta, dejando de lado el
Sin dudas, la relación con el medio artístico local se fue ampliando cuando
proyecto de la academia de bellas artes, la asistencia a las agrupaciones de
tuvo la posibilidad de mostrar sus habilidades y conocimientos mediante la
56 57

Augusto Schiavoni
Con los pintores amigos, 1930, óleo s/tela,
Colección Museo Castagnino+Macro, Rosario
58
presentación de sus obras en diversas exposiciones, la participación en el
Salón de Otoño y en el trabajo obtenido en el Museo. En julio de 1930,
el semanario ilustrado Sábado dirigido por Julio Vanzo y Alfredo Laborde
destacó en su primer número, a través de la reproducción de una obra, su
exposición de frescos que habían tomado como tema al Tango.38 Con una
técnica hasta ese momento poco transitada por los pintores locales y con
un tema muy atractivo logró el respeto de muchos artistas y un muy buen
nivel de ventas.39 La valoración se hizo evidente con la donación realizada
al MMBA por Rosa Tiscornia de Castagnino en abril de 1931 de una de sus
obras presentadas en la mencionada exposición.
Formando parte del personal del museo tuvo una diversificada
actuación en el XIII Salón de Otoño, que se planteaba como una novedad en
cuanto a su convocatoria con un jurado de “clasificación” y no de “admisión”.
En un local alquilado para la ocasión, la presentación de las obras en base a la
clasificación realizada por el jurado, según la calidad y las diversas tendencias
de los trabajos, resultó una innovación que obtuvo una exitosa respuesta
por parte de los artistas con 416 obras presentadas y del público con 36.601
visitantes.40 En el certamen, Bikandi, que participó con dos óleos, fue elegido
como jurado de “clasificación” por el voto de los artistas, reemplazando a
Alfredo Guido tras ganar el sorteo realizado entre él y Atilio Chiappori por
contar con igual número de votos.41
Además, para complementar el certamen los miembros de la CMBA
le propusieron a Alfredo Guido, a modo de homenaje, la presentación del
mural realizado para Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 que había
sido donado recientemente por Gobierno Nacional a la Escuela Normal Nº
2. El pintor rosarino, que se hallaba en la provincia de Córdoba, encontró en
primera instancia “de suma dificultad la colocación y distribución” de las telas
sin su presencia proponiendo la exposición de esas “decoraciones” cuando
él retorne a la ciudad una vez terminado el Salón en el mismo local.42 Sin
embargo, en una nueva nota Guido creyó conveniente que se encargue
la instalación del mural a Bikandi por considerar a su amigo “un hombre
práctico en ese oficio”, expresando la valoración que tenían sus prácticas
como montajista.43
La amistad entablada con Guido se tradujo en un trabajo conjunto que
terminó promoviendo la especialización de Bikandi como ceramista y que lo
llevó a ocupar el cargo de profesor en esa materia en la Escuela Superior de
Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” en la ciudad de Buenos Aires cuando el
artista rosarino fue elegido a comienzos de 1932 director de la institución. En
1931, los dos artistas realizaron a pedido del intendente municipal y presidente
de la CMBA, Fermín Lejarza, la ornamentación con cerámicas policromadas
de los bancos instalados en el Rosedal del Parque de la Independencia,
destacados en las crónicas periodísticas por “relacionar y divulgar la psicología
literaria, la flora y la fauna de nuestro país” mediante la representación del
Martín Fierro.44 Muchos de estos trabajos diseñados por Guido y producidos
en cerámica por Bikandi también fueron instalados en diversas residencias
59
particulares.45 Otros fueron presentados en la “Exposición de artistas locales”
organizada en junio de 1932 por la CMBA formando parte de un conjunto de
cerámicas realizadas en colaboración con Luis Rovatti. Allí también expuso de
manera individual el óleo Jacarandá y un Paisaje vasco de porcelana.46
Evidentemente, su actuación en el campo artístico local reveló su
compromiso para con los artistas y el museo. La “confraternidad” con los
artistas locales se puso de manifiesto cuando contribuyó con una de sus
obras en el remate organizado en los salones de “La artística” por un grupo
de artistas, entre los que se encontraban Alfredo Guido, Augusto Schiavoni,
Abraham Vigo, Alfredo Guttero, Lino E. Spilimbergo, Antonio Berni, Julio
Vanzo, Manuel Musto, Alberto Lagos y José Malanca, para proveer de fondos
al pintor y grabador Gustavo Cochet para el viaje que emprendería a España.47
También, a poco de ser relevado del cargo de conservador, teniendo en
cuenta el valor de las obras de algunos artistas y de las necesidades de otros,
formó parte de un “grupo de simpatizantes” que donaron al MMBA el dibujo
Fille endormie de Foujita y el óleo Horas de reposo de Juan Sol.48
Exposición José de Bikandi en galería Witcomb,
en Cinema para todos, a. 2, n. 49, Rosario, 2
Un restaurador de estilo de agosto de 1930.
Las exposiciones organizadas a lo largo de 1932 por la CMBA en base
a las colecciones privadas de Rosario pusieron nuevamente de manifiesto
la relación profesional entre José de Bikandi y Alfredo Guido. En agosto de
ese año sus hermanos, José y Ángel Guido presentaron una colección de 64
pinturas del período colonial, buscando “guiar al aficionado en ese delicado
problema de entender ampliamente el arte colonial” y dispensar “más de una
satisfacción estética al avisado y buen gustador de arte”.49 La exposición fue
considerada por la prensa como “un verdadero acontecimiento” por ser la
primera vez que se exhibía en la ciudad un conjunto tan numeroso de obras
coloniales que se destacaban por su calidad artística y valor “documental”,
encontrándose en ella representadas las escuelas cuzqueña, limeña, potosina,
quiteña y “criolla” de los siglos XVII y XVIII.50
Esta colección revelaba como el sostenido propósito de Ángel Guido
de revalorizar el arte colonial había generado cierta demanda entre “los
gustadores del arte” locales poniéndolos en contacto con un mercado
que contaba entre sus particularidades el estar vinculado al expolio, el
robo, el saqueo, la legislación deficiente, la escasa conciencia patrimonial y
la pobreza. Tampoco se encontraba en ese momento definida la frontera
entre marchante, anticuario, crítico, historiador del arte y arqueólogo, las
valoraciones deontológicas y éticas eran muy laxas. Por esto, muchas de las
obras del período colonial que llegaban a Rosario para su comercialización
eran un producto del tráfico, muchas veces ilícito, de bienes artísticos de la
región andina. Así había sucedido en 1928 con las 27 pinturas pertenecientes
al Salón Leonardo descubiertas por uno de sus “avisados expertos” en la
humilde habitación de un “turco” recogidas durante sus “correrías” por las
comarcas de Perú y Bolivia.51 Su venta en la galería Witcomb de Buenos
Aires –con la visita del presidente Alvear incluida– mostraba la demanda del José de Bikandi
Desnudo, óleo, XIII Salón Rosario, 1931, cat. exp.

60 61

José de Bikandi
El bergamasco, óleo, XIII Salón Rosario,
1931, cat. exp.
mercado de arte nacional e internacional de estas “vetustas y conmovedoras
reliquias coloniales”, que paradójicamente, tenía como fin que los “británicos
y aún más los Yankees” [sic], ante “la indiferencia de los poderes públicos y
la apatía de los nativos en materia de arte”, no trataran de “apoderarse y
sacar toda reliquia artística, despojando así a los americanos del sur de un
adecuado material histórico para reconstruir la vida, los sentimientos y las
modalidades de la épocas coloniales”.52
El conjunto de los hermanos Guido “traído recientemente del norte”,
posiblemente mediante un encargo realizado a un agente intermediario
del mercado del arte colonial, como lo demostraba la letra G que tenían
pintadas en el dorso las telas, reflejó también el interés de los coleccionistas
estadounidenses por el arte hispanoamericano en pleno apogeo del Mission
Revival Style. Su posible destino era señalado por la prensa lamentando
que esta colección, que tenía “un alto valor educativo” para Rosario, iba a
salir “del país de origen para engrosar alguna colección norteamericana”.53
Por esa fecha, Ángel Guido acababa de obtener la beca de estudio de la
Fundación Guggenheim, cuyo plan consistía en revelar la aplicación del estilo
colonial desde 1920 en Estados Unidos, estudiar las misiones jesuíticas de
California y el empleo moderno de este estilo en el Departamento de Bellas
Artes de la Universidad de California en la sede de Los Ángeles (UCLA).
Evidentemente, Guido pretendía utilizar su prestigio y sus contactos en el
62
campo historiográfico del arte colonial para tratar de colocar su colección
entre los coleccionistas y aficionados estadounidenses.
El interés centrado en jerarquizarla para su posterior comercialización
incluyó a la exposición organizada por la CMBA, brindándole a José de Bikandi
la posibilidad de hacerse cargo de la “conservación” de esta numerosa serie
de pinturas. Un arduo trabajo, puesto que la colección manifestaba uno de
los problemas que generaba el tráfico de la pintura colonial, en este caso
vinculado al estado de conservación de las piezas. Ninguna poseía los marcos
originales ni sus bastidores, habían sido dobladas, cortadas y fragmentadas,
sólo contenían las escasas referencias en torno a su procedencia.
No fue una tarea fácil, apremiado por el tiempo, por su número y por
su mal estado tuvo que ensayar diversos procedimientos para convertir a esta
colección en un producto digno de ser comercializado. Contaba a su favor el
hecho de encontrarse frente a obras de arte colonial que eran más factibles
de ser intervenidas y manipuladas que las de arte europeo, más reconocidas y
sobrestimadas por los coleccionistas. En muchos casos todavía eran adquiridas
no por su valor estético o histórico sino por su función devocional o decorativa.
El mismo Ángel Guido en su residencia particular, a mediados de la década de
Exposición de confraternidad con el
artista Gustavo Cochet, en Cinema para
todos, Rosario, a. IV, n. 171, sábado 3 de
diciembre de 1932, p. 6.
1920, por la simple posesión de un marco del siglo XVIII había plegado un
fragmento del San Juan Bautista transformándolo en una Cabeza de Cristo.54
En este caso, sus criterios de restauración dependieron de las dimensiones
y del estado de conservación de cada obra. Las telas presentaban una
suciedad considerable, signos de abrasión, ondulaciones, pliegues, manchas,
quemaduras, desgajamientos, roturas, agujeros, parches “originales” y mermas
importantes. En la mayoría, luego de la limpieza y el “refrescado” utilizó restos
63
de telas del mismo conjunto que fueron repintados para ser aplicados como
parches. Los repintes, engrandamientos, añadidos y pátinas fueron realizados
bajo cierta subjetividad estética. A diferencia del trabajo realizado en el MMBA
en todas las obras, sin tener en cuenta sus particularidades, empleó para su
protección una capa de barniz resinoso aplicado mediante brocha.
A las telas de formato medio o pequeño que evidenciaban claramente
su carácter de fragmento, casi un tercio de la colección, con una técnica
similar al marouflage las adhirió mediante el uso de cola a un tablero de
madera, colocando en todo su perímetro una cinta engomada de papel para
una mejor terminación y adaptación a los marcos. Esta intervención pone en
evidencia el deterioro que sufrían las telas coloniales al ser expoliadas, muchas
Detalle del dorso de la tela de La
Santísima Trinidad con la inscrip-
ción de la letra G como marca
de pertenencia de los hermanos
Guido.
por el restaurador fueron instaladas en marcos con un diseño moderno
para que, al igual que la colección Guido, fuesen exhibidas en el local de la
CMBA.56
La exposición de la colección de Hernández Larguía, a diferencia
de la nula repercusión que tuvo en la prensa local, fue ponderada desde
Buenos Aires por la revista Plástica rescatando al arte colonial como “un
meritorio y copioso legado que hicieron nuestros ascendientes”. En esta
crónica anónima fechada en Rosario, posiblemente realizada por el mismo
Hernández Larguía, se tomaba posición con respecto al arte colonial
señalando los problemas que traía aparejada su desvalorización en nuestro
país. Para él, este “tesoro” sudamericano al no haber sido apreciado ni
comprendido afectaba notoriamente su conservación, se hallaba destruido
más que por el paso de los años por “la falta de cultura” de quienes lo
heredaron directamente, por la emigración llevada adelante por “afición
de lo exótico de los turistas y por la codicia de los traficantes”.57 Por estas
razones, el trabajo de Bikandi se planteaba como una necesidad ya que era
muy raro encontrar obras “intactas” que no hayan sido destruidas, repintadas

Detalle de la etiqueta pegada en el

bastidor de La Santísima Trinidad.

de ellas eran recortadas en diversas partes para multiplicarlas con el fin de

generar una mayor ganancia. La colección contenía una Calavera que había
pertenecido a un Santo y un San Juan Bautista a una tela de mayor tamaño.
Además, esta técnica resultaba más rápida y económica que construirle
bastidores a cada una y otorgaba una mayor comodidad para su transporte.
En cuanto a los marcos colocados para la ocasión, resulta llamativo
que no hallan sido del período colonial o realizados bajo ese estilo en
pleno desarrollo del estilo neocolonial, eran unos simples listones biselados
de madera de pino patinados de color marrón más cercanos al estilo art
déco. A pesar del marcado contraste con las intervenciones efectuadas
para el MMBA, el trabajo realizado por Bikandi sobre la llamada colección
“Guido” fue destacado en las crónicas locales, manifestando que había sabido
“conservar la pureza de cada obra” gracias a “la devoción” sentía por el arte.55
El artista y restaurador vasco también se ocupó de la colección de
pintura “Colonial Sud-Americana” de otro de sus “amigos” y miembro de la
CMBA, el arquitecto Hilarión Hernández Larguía. Un conjunto de 24 obras,
que poseía las mismas características que las de la colección de los hermanos
Guido. Aunque de menor formato, las telas también evidenciaban recortes
y faltantes. En algunos casos, una Cabeza de Obispo fundador (San Agustín)
tenía mermada su mitra y Nuestra Señora de la Merced su corona. Por lo que
Anónimo, La Santísima Trinidad, primera
Bikandi volvió a descartar el uso de bastidor, adhiriéndolas sobre un tablero mitad del siglo XVIII óleo s/tela, escuela
mestiza, Potosí, Colección Museo Marc.
de madera para aprovechar al máximo su extensión. Las telas intervenidas Ex colección Guido.
64 65
 o “burdamente” restauradas.
Precisamente, se ponderaba la formación de pequeñas colecciones
como las rosarinas, que poseían obras que llegaban de Perú y principalmente
de Bolivia puesto que de las tallas y las pinturas que se encontraban en el
territorio argentino solo quedaban las “atribuidas a grandes artistas bien
cotizados”, lo demás había sido “destruido o profanado”. Era un deber de
las “autoridades de los museos” y de los “poderes públicos” adquirir y reunir
estos conjuntos para que historiadores, sociólogos, arqueólogos y artistas
“desentrañen de ellos los elementos necesarios para cimentar nuestra cultura
artística y alejarnos un poco de las modas europeas”. Este pedido se cumplió
en Rosario con la creación del Museo Histórico Provincial cuando Julio Marc,
su gestor, logró en 1938 los fondos para adquirir la colección Guido que por
razones que se desconocen no pudo ser vendida en el exterior ni en la galería
Müller de Buenos Aires en 1935. La colección llegó con algunos de los marcos
realizados por Bikandi, aunque a diferencia de los trabajos de restauración
realizados en el MMBA, donde a partir de sus informes podemos conocer los
procedimientos aplicados sobre las obras, nada ha quedado documentado de
su trabajo de índole privada. Con los años, algunas piezas de esta colección
fueron restauradas por los artistas rosarinos que continuaron con su trabajo,
como Luis Ouvrard y Gustavo Cochet. Recién en 1993 se emprendió un
programa de restauración sostenido en el tiempo, primero con la selección
de nueve obras realizada por el Prof. Héctor Schenone para ser restauradas
e investigadas por el Taller de Restauro de Arte (TAREA) con el patrocinio de
la Academia Nacional de Bellas Artes y la Fundación Antorchas, labor que se
continuó en 2006 cuando fueron enviadas otras tres al Centro de Producción
e Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliográfica
Patrimonial (TAREA) de la UNSAM y en 2011 otras cinco bajo un proyecto
de investigación de la Agencia Nacional de Promoción Científica dirigido por
la Dra. Gabriela Siracusano.58
En cuanto al MMBA, pasaron muchas décadas para que la institución
volviera a preocuparse por contar dentro de su planta con un personal
encargado de la conservación de su colección. Los trabajos de restauración
fueron encargados a profesionales que realizaban su trabajo en el ámbito
privado, alguno de ellos también artistas, que no dejaron la documentación
pertinente sobre lo ejecutado en las obras de la colección pública, acrecentando
la labor llevada adelante en tan sólo dos años por José de Bikandi.

Notas
*
Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc", Escuela Superior de
Museología de Rosario.
1
CMBA, “Conservador del Museo”, Libro de actas, Acta N º 166, Rosario, 12
Anónimo, Piedad, siglo XVII, óleo s/tela, área de marzo de 1931, p. 148. Archivo Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B.
surandina, Colección Guido. Aquí se percibe
el mal estado de conservación de la obra y la
intervención de José de Bikandi.
Castagnino” (AMMBAJBC).
2
Goikoetxea, Rosana, José Benito Bikandi, el color en movimiento (1894-1958),
Bilbao, Bizcaiko Gaiak, 1999.

66 67
3
Flores Kaperotxipi, Mauricio, Arte vasco, Buenos Aires, Editorial vasca Ekin,
1954, p. 77.
4
Alcántara, Francisco, “Exposición de José Bicandi” en El Sol, Madrid, jueves
3 de diciembre de 1925, p. 4.
5
Echevarría de, Juan, “La exposición Bicandi en el Palacio de Bibliotecas y
Museos” en El Heraldo de Madrid, Madrid, martes 15 de diciembre de 1925,
p. 5. Encina de la, Juan, “Exposición Bicandi” en La Voz, Madrid, martes 15 de
diciembre de 1925, p. 1. Lezama de, Antonio, “Exposición José Bicandi” en
La Libertad, Madrid, 1 de enero de 1926, p. 5.
6
El pintor Luis Ouvrard refiriéndose a su labor como restaurador remarcó
como antecedente el trabajo realizado por Bikandi y la relación de amistad
mantenida por el pintor vasco con Hernández Larguía y Alfredo Guido. Fan-
toni, Guillermo, “Aproximación a la historia de vidas: conversaciones con Luis
Ouvrard” en Anuario, n. 11, segunda época, Escuela de Historia, FHyA, UNR,
Rosario, 1985, p. 316.
7
Aunque por proposición de Cafferata se le dio a la biblioteca un carácter
de “semi-pública” para otorgarle mayor seguridad. Príncipe, Valeria, “Cómo
fundar un museo. La construcción de un espacio institucional para el arte” en
Montini, Pablo et. al, De la Comisión Municipal de Bellas Artes al Museo Cast-
agnino. La institucionalización del arte en Rosario, 1917-1945, Buenos Aires,

Anónimo, La Virgen Santísima, siglo

XVIII, óleo s/tela adherido a soporte
de madera, Cuzco (Perú), Colección
Museo Marc. Ex colección Guido.

Fundación Espigas-Fundación Castagnino, 2011, p. 57.

8
Allí se registraba a los autores y su nacionalidad, los títulos, las técnicas, las di-
mensiones, las fechas de ejecución y el año y la forma de ingreso a la colección
(adquisiciones, donaciones y legados). Cafferata consideró “necesario imprimir
un catálogo con los nombres de los cuadros y esculturas del Museo, para ser
entregados a los visitantes” como se encontraba previsto “por todos los mu-
Anónimo, Calavera (fragmento), siglo seos del mundo”. CMBA, “Catálogo impreso”, Libro de actas, Acta Nº 143,
XVIII, óleo s/tela, área surandina,
Colección Museo Marc. Ex colección Rosario, 16 de enero de 1929, p. 103, AMMBAJBC

68 69
9
La selección y primera clasificación de la colección de Carlés fue realizada
a pedido de la CMBA por Alfredo Guido, Manuel Musto y Rubén Vila Ortiz.
10
Sobre la colección Castagnino y la forma de ingreso al museo: Montini, Pab-
lo, “Del coleccionismo al mecenazgo. La familia de Juan B. Castagnino en la
concreción de su legado, 1925-1942” en Montini, Pablo et. al, De la Comisión
Municipal de Bellas Artes al Museo Castagnino. La institucionalización del arte
en Rosario, 1917-1945, op. cit.
11
La colección de Carlos Carlés a su pedido fue donada por sus hermanos
luego de su muerte en 1925. La familia Carlés exigió a la CMBA que fuera ex-
puesta en una sala individual del Museo Municipal de Bellas Artes con el nom-
bre del coleccionista. La CMBA la aceptó dejando constancia “de que por el
momento serán provisoriamente colocadas en las mejores condiciones que
lo permita la actual casa del museo y hasta tanto sea construido el edificio que
la comisión proyecta para su instalación definitiva”. Sobre la colección Carlés:
López Carvajal, María de la Paz y Spinelli, María E., “La colección de dibujos
del museo” en Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”+Macro,
Papeles reencontrados. Conservación y catalogación de la colección de dibujos
del Museo Castagnino+Macro, Rosario, Ediciones Castagnino+Macro, 2008,
pp. 13-14.
12
A mediados de 1930, Cafferata había gestionado ante la “Compañía Sud
América Terrestre y Marítima “una prima de “2,50 por mil” para el seguro
contra todo riesgo de las obras de la colección. Con este fin, se ordenó a la
secretaría hacer, mediante un inventario, el cálculo aproximado del valor de
las obras existentes en el museo tomando como base, probablemente para
reducir su valor, los precios que figuraban en las actas. Este pudo haber sido
el motivo por el cual la nueva Comisión lo consideró inadecuado. CMBA,
“Seguro contra todo riesgo de las obras del Museo”, Libro de actas, Acta N º
Anónimo, San Pedro Nolasco, óleo s/tela,
Pintura Colonial Sud-Americana de la
colección del arquitecto Hilarión Hernández
Larguía.
Anónimo, Cabeza de Obispo Fundador, óleo
s/tela, Pintura Colonial Sud-Americana de la
colección del arquitecto Hilarión Hernández
Larguía.
70
156, Rosario, 21 de marzo de 1930, p. 128-129. AMMBAJBC.
13
CMBA, “Inventario General”, Libro de actas, Acta N º 164, Rosario, 28 de
octubre de 1930, p. 145, Archivo Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B.
Castagnino” (AMMBAJBC).
14
CMBA, “El Señor Hernández Larguía manifiesta”, Libro de actas, Acta N º
173, Rosario, 21 de octubre de 1931, p. 163, AMMBAJBC.
15
CMBA, “Estampillas”, Libro de actas, Acta N º 179, Rosario, 6 de abril de
1932, p. 172, AMMBAJBC.
16
CMBA, “Gestiones ante la Comisión Nacional de Bellas Artes”, Libro de
actas, Acta N º 165, Rosario, 28 de noviembre de 1930, p. 147, AMMBA-
JBC.
17
CMBA, “Restauración de cuadros”, Libro de actas, Acta N º 164, Rosario,
28 de octubre de 1930, p. 146, AMMBAJBC.
18
Ruiz de Lacanal, María Dolores, El conservador-restaurador de bienes cul-
turales. Historia de una profesión, Madrid, Editorial Síntesis, 1999, p.127.
19
José de Bikandi, “Presupuesto enviado al presidente de la Comisión Mu-
nicipal de Bellas Artes, Dr. Fermín Lejarza”, Rosario, 10 de febrero de 1931,
AMMBAJBC.
20
Ibídem.
21
CMBA, “Conservador del Museo”, Libro de actas, Acta N º 166, Rosario,
12 de marzo de 1931, p. 148, AMMBAJBC.
22
A cargo de la refacción estuvieron los arquitectos y constructores más re-
nombrados de la ciudad y vocales de la CMBA, Hilarión Hernández Larguía,
José Gerbino y Víctor Avalle.
23
CMBA, “Planta del Museo de Bellas Artes de Rosario” en XIII Salón Ro-
sario. Pintura, escultura, grabado, dibujo, cat. exp., Rosario, 8 de julio a 8 de
agosto de 1931, p. 335.
24
CMBA, “Gasto”, Libro de actas, Acta N º 166, Rosario, 12 de marzo de
1931, p. 148, AMMBAJBC.
25
Las obras restauradas de la colección del MNBA del préstamo efectuado
en octubre de 1919 fueron: Detti, César, Árabe, 1873, óleo s/tabla, 23 x 16
cm. Donación Ángel Roverano (DAR). Agrassot, Joaquín, Saliendo del templo,
óleo s/tabla, 19 x 14 cm. DAR. Gourieu, Carlos, Retrato de un obispo, 1851,
óleo s/cartón, 23 x 17 cm. Jourdain, Roger, Un aragonés, 1869, óleo s/tabla,
43 x 26 cm. DAR. Simons, M., El encantamiento del fuego, óleo s/tela, 59 x
102 cm. DAR. Groegaert, Georges, Paisaje con figuras, óleo s/tabla, 16 x 45.
DAR. Domingo, Francisco, Paisaje con dos retratos, óleo s/tabla, 61 x 50 cm.
DAR. Rosales y Martínez, Eduardo, Cabeza de hombre, 1860, óleo s/ tela, 40
x 31 cm. Legado Parmenio Piñeiro.
26
CMBA, “Taller de restauración”, Libro de actas, Acta N º 173, Rosario, 21
de octubre de 1931, p. 162-163. AMMBAJBC
27
Las nueve obras restauradas de la colección Carlés fueron: Pomey Bal-
lue, Therese, Figura, óleo s/tabla, 22 x 16 cm. Segantini, Giovanni, Croquis,
Carbón, grafito y lápiz s/papel, 20.9 x 16.3 cm. Sisley, Alfred, Village de Saint
Mammes, c. 1898, pastel, 30 x 41 cm. Lucas y Villaamil, Eugenio, Figura de
71
mujer, óleo s/tabla, 54 x 37 cm, Pajetta, Victor Pietro, Establo, 1898, óleo s/
tela, 35,2 x 57,5 cm. Lonblad, Emilia, Figura, óleo s/tela, 51 x 39 cm. Hemery,
E., Cabeza, óleo s/tela, 46 x 35 cm. Angele Blanche Denvil, Retrato de mujer,
óleo s/celuloide, 8 x 10 cm. Artigue, Anciana sentada, pastel, 75 x 10 cm.
28
José de Bikandi, “Presupuesto enviado al presidente de la Comisión Munic-
ipal de Bellas Artes, Dr. Fermín Lejarza”, op.cit.
29
CMBA, “Empleado del taller”, Libro de actas, Acta N º 177, Rosario, 19 de
marzo de 1932, p. 168-169. AMMBAJBC.
30
La falta de espacio para exhibir la totalidad de la colección se puso en ev-
idencia con el rechazo al ofrecimiento del pintor Emilio Caraffa de donar un
conjunto de obras de su autoría con la condición de que fueran expuestas
en conjunto. También con la demanda judicial llevada adelante por Nicolás
Amuchástegui para que se cumpla el cargo exhibición de la donación realiza-
da en 1929 del retrato de su madre pintado por Emilia Bertolé. Si bien los
miembros de la CMBA explicaron el problema a las autoridades municipales
y al demandante, este fue desestimado por los letrados municipales obligando
a instalar esta obra de grandes dimensiones en el “pasillo nº 2 del museo”. Cf.
CMBA, “Emilio A. Caraffa”, Libro de actas, Acta N º 180, Rosario, 27 de abril
de 1932, p. 173. AMMBAJBC. Prieto, Verónica, “La colección Amuchástegui”
en Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”+Macro, Papeles
reencontrados. Conservación y catalogación de la colección de dibujos del Museo
Castagnino+Macro, op.cit., pp. 104-105.
31
CMBA, “Museo Cafferata”, Libro de actas, Acta N º 189, Rosario, 15 de
noviembre de 1932, p. 183. AMMBAJBC.
32
CMBA, “Proyecto de reglamento interno”, Libro de actas, Acta N º 175,
Rosario, 16 de febrero de 1932, p. 165. AMMBAJBC.
33
Luego de realizada una “selección provisoria” Alcira Olivé junto a sus her-
manos, poniendo en evidencia la falta de espacio para exhibición, decidió
conservar en su poder esas obras hasta que el museo estuviera en condi-
ciones de colgarlas en su totalidad. CMBA, “Donación Olivé”, Libro de actas,
Acta N º 168, Rosario, 23 de abril de 1931, pp. 151-152. AMMBAJBC.
34
Planilla de gastos, febrero de 1932. AMMBAJBC.
35
La concurrencia fue registrada en las dos primeras exposiciones: Foujita
28.080 y Pintura antigua italiana 7.645 visitantes. Las exposiciones de pintura
antigua italiana, española y de los países bajos como la de pintura colonial fue
realizada con las obras de propiedad de Rosa Tiscornia de Castagnino, del
Salón Leonardo de Dante Mantovani, Pablo Recagno, Domingo Benvenuto,
Adela E. de Casas, Alfredo Rouillón, José María Settier, Rafael Candia, Fer-
nando Chiesa, Cleofe A. Lupi, Gustavo Cochet, Ángel, Alfredo y José Guido,
entre otros.
36
Para la instalación, organización y realización de estas nueve exposiciones se
invirtió 4.705 pesos, los “Amigos del Museo” colaboraron con 1.665 pesos. El
gasto promedio por exposición fue de 294 pesos a excepción de la Fader que
más gestiones y presupuesto (2.350 pesos) demandó posiblemente porque
muchas de las obras pertenecían a coleccionistas porteños, como Eduardo
72
Tornquist, Francisco Llobet, Teodoro Harffen, entre otros. CMBA, “Memo-
ria”, Libro de actas, Acta N º 190, Rosario, 3 de febrero de 1933, pp. 186-187.
AMMBAJBC.
37
Giunta, Andrea, “La Sociedad de los artistas de Rosario” en Museo Munici-
pal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, La sociedad de los artistas. Historias y
debates de Rosario, cat. exp., Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan
B. Castagnino”, 2004. Florio, Sabina, Los hermanos Schiavoni. Legado y vigen-
cia, cat. exp., Rosario, Fundación Osde, 24 de abril al 17 de junio de 2012.
María Eugenia Spinelli, “Augusto Schiavoni: un artista de culto” en Museo
Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, Schiavoni, cat. exp., Rosario,
Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, Rosario, s/f. Malosetti
Costa, Laura, Yo, nosotros, el arte, cat. exp., Buenos Aires, Fundación Osde,
27 de febrero al 3 de mayo de 2014.
38
S/A, “Actualidades” en Sábado. Semanario ilustrado, n. 1, a. 1, Rosario, 16 de
agosto de 1930, s/p.
39
Tal como reflejan las publicaciones de la época su exposición fue un ver-
dadero suceso, así también lo reflejó en una nota gráfica la revista Cinema.
S/A, “Actualidad gráfica” en Cinema, Rosario, a. II, n. 49, sábado 2 de agosto
de 1930, p. 12.
40
Además, en su inauguración el Salón contó con la presencia del “Presidente
del Gobierno Provisional y la del Interventor Nacional”. El éxito se puso en
evidencia con la venta de su catálogo que llegó a 441 ejemplares. CMBA, “XIII
Salón”, Libro de actas, Acta N º 173, Rosario, 21 de octubre de 1931, p. 159.
41
Junto a Bikandi actuaron como jurados, Hilarión Hernández Larguía repre-
sentando a la CMBA y Manuel Musto como artista designado por la Comis-
ión. CMBA, “Jurado”, Libro de actas, Acta N º 171, Rosario, 17 de junio de
1931, p. 157.
42
En paralelo al ofrecimiento realizado a Alfredo Guido, la CMBA también
había solicitado la autorización a Dolores Dabat, directora de la Escuela Nor-
mal Nº 2, quien aceptó “gustosa” siempre que fuera previo al de su autor.
Alfredo Guido, “Carta al presidente de la C. M. de Bellas Artes Dr. Fermín
Lejarza”, Los Cocos, 16 de junio de 1931. AMMBAJBC.
43
Guido, Alfredo, “Carta al presidente de la C. M. de Bellas Artes Dr. Fermín
Lejarza”, Los Cocos, 20 de junio de 1931. AMMBAJBC
44
S/A, “La decoración de nuestros jardines” en El Constructor Rosarino, a. VI,
n. 100, Rosario, febrero de 1932, s/p.
45
En la residencia del Dr. Teodoro Fracassi proyectada por Ángel Guido y
donde Alfredo Guido había instalado en 1927 en su comedor un importante
mural, Bikandi instaló un trabajo en cerámica realizado en Buenos Aires junto
Fernando Arranz.
46
CMBA, Exposición de artistas locales, Rosario, junio de 1932. (cat. exp.)
47
Pesquera, Tulio, “Acto de confraternidad entre artistas” en Cinema para
todos, Rosario, a. IV, n. 171, sábado 3 de diciembre de 1932, p. 6.
48
De la donación del dibujo de Foujita participaron también Guido Castagni-
no, Hilarión Hernández Larguía, Eduardo Barnes, Fermín Lejarza, y del óleo
73
de Juan Sol, los arquitectos Ermete di Lorenzi y José Micheletti, y los artistas
Demetrio Antoniadis, R. Calatroni y M. A. Velasco. CMBA, “Memoria”, Libro
de actas, Acta N º 190, Rosario, 3 de febrero de 1933, p. 184-185.
49
Guido, Ángel, “Presentación”, Exposición de pintura colonial sud americana.
Colección particular, cat. exp., Rosario, CMBA, agosto de 1932.
50
S/A, “Exposición de Arte Cristiano Colonial. Se inaugura hoy con el auspicio
de la Comisión Municipal de Bellas Artes” en La Capital, Rosario, domingo 14
de agosto de 1932, p. 12.
51
Sobre Dante Mantovani y sus estrategias comerciales relacionadas con el
arte colonial: Montini, Pablo, “Exposiciones de arte colonial: identidad, histo-
riografía y mercado en Santa Fe, 1940-1941” en IV Jornadas de Exposiciones
de Arte argentino y Latinoamericano. Prácticas curatoriales: museos, circulación,
legitimación y espectáculo, Buenos Aires, Sede Centro Cultural Borges de la
UNTREF, 2013.
52
Salón Witcomb, Exposición de lienzos coloniales y obras clásicas organizada
por el Salón Leonardo, cat. exp., Buenos Aires, septiembre de 1928, s/p.
53
S/A, “Exposición de pintura colonial auspiciada por la Comisión de Bellas
Artes” en La Capital, Rosario, miércoles 17 de agosto de 1932, p.12.
54
En un examen realizado por equipo de conservación e investigación del
MHPR “Dr. Julio Marc” sobre una obra del siglo XVII que llegó al museo
bajo la catalogación de Guido como Cabeza de Cristo se descubrió una tela
del mayor tamaño que revelaba una iconografía diferente (San Juan Bautista),
adosada y plegada sobre un soporte rígido (cartón). Este era un fragmento
de un proyecto arquitectónico realizado por Guido posiblemente para su
residencia particular en 1924. Cf. Montini, Pablo (coord.), Anales del Museo
Histórico Provincial, op.cit., p. 90-94.
55
S/A, “Exposición de pintura colonial auspiciada por la Comisión de Bellas
Artes” en La Capital, Rosario, miércoles 17 de agosto de 1932, p.12.
56
CMBA, 8ª. Exposición de artes plásticas, Pintura colonial Sud-Americana (de
la colección del arquitecto Hilarión Hernández Larguía), cat. exp., Rosario, julio
de 1936.
57
S/A, “A propósito de una exposición realizada en las salas de la Comis-
ión Municipal de Bellas Artes” en Plástica, n. 9, Buenos Aires, septiembre de
1936, p. 9.
58
Cf. Burucúa, José Emilio et.al, Tarea de diez años, Buenos Aires, Fundación
Antorchas, 2000. Siracusano, Gabriela, “Imágenes, palabras y mensajes en
dos lienzos del Museo Histórico Provincial Dr. Julio Marc”, en Montini, Pablo
(coord.), Anales del Museo Histórico Provincial, n. 1, Rosario, Ministerio de In-
novación y Cultura de Santa Fe, 2011.

Anónimo, Nuestra Señora de la Merced,

siglo XVIII, óleo s/tela, escuela cuzqueña,
Ex colección Hilarión Hernández Larguía.

74 75
 Lucio Piccoli* / Olvidar el neocolonial: empatía y experiencia del espacio
como nuevas claves de interpretación de los escritos y composiciones
urbanas de Ángel Guido

Introducción
Dentro del muy amplio elenco de arquitectos argentinos que durante
las primeras décadas del siglo XX lanzaron una mirada retrospectiva hacia
el pasado colonial americano en búsqueda de la inspiración necesaria para
afrontar la crisis del eclecticismo que asolaba a su disciplina desde fines del siglo
anterior, la figura de Ángel Guido se destaca como una de las más rutilantes.
Frente al carácter romántico de los preliminares ejercicios de relevamiento
patrimonial à la John Ruskin llevados a cabo por Johannes Kronfuss y Pablo
Hary durante sus primeros viajes al interior del país o en comparación con
el más tradicional espíritu barroco andaluz en función del cual se orientaba
la producción de Martín Noel, por nombrar sólo algunos ejemplos, las
exploraciones de Guido efectivamente descuellan. Y esto se debe no
únicamente a la relativa complejidad teórica y al lugar eminentemente central
dentro del campo cultural desde el cual fueron formuladas, sino, antes bien, al
grado de audacia al que el elemento de fusión en el proceso creativo parecía
estar dispuesto a llegar, ejemplificado en su obra magna por la operación de
montaje de un rascacielos, una capilla de indios, una fuente, un teatro griego y
un propileo, de modo paradigmático.
Pero a pesar o, precisamente a causa de esas singularidades que lo
caracterizan como un exponente extraordinario del revival, la prioridad que en
la bibliografía existente sobre Guido suele asignársele a la matriz de pensamiento
de fusión “euríndica” y al vínculo directo con el nacionalismo cultural, presenta
una serie de complicaciones que, en esta ocasión, se quieren eludir muy
deliberadamente. Por una serie concreta de razones historiográficas que
atañen sobre todo a la historia de la arquitectura y se analizan detalladamente
en el primer punto de este ensayo, la filiación constante con el pensamiento
de Ricardo Rojas ha contribuido a que, no pocas veces, la obra de Guido se
asocie con las connotaciones reaccionarias y conservadoras de esta versión
del discurso nacionalista.
De un modo que procura continuar con el espíritu de los pocos
trabajos que, sorteando dicha tendencia generalizada, ya han señalado la
originalidad de la operación modernista que Guido desempeñó en el proceso
de profesionalización de la arquitectura y el urbanismo en Argentina, nuestra
propuesta alternativa consiste en enfatizar el carácter eminentemente plural de
este intelectual a partir de un análisis de la recepción histórica de un conjunto
de ideas estéticas centroeuropeas.1 Formulada en términos más cercanos a
la estética y la teoría de la arquitectura que al discurso técnico acerca de la
planificación urbana, la hipótesis de trabajo considera que una serie inexplorada
e interesante de representaciones en torno a la experiencia del espacio
arquitectónico emerge en la obra escrita y proyectual de Guido como resultado
de la apropiación original de lo que se conoce como Einfühlungstheorie [teoría

76 77
de la proyección sentimental o, siguiendo la traducción inglesa (empathy), de
la empatía]. Como se intentará demostrar en el segundo punto, el desarrollo
histórico de esos debates decimonónicos en clave estética y psicológica a
propósito de los mecanismos de la empatía y percepción visual de las formas
había proporcionado las condiciones necesarias para formular la sintaxis
moderna de la disciplina.
Para desentrañar la coherencia interna de la lógica particular con
la que Guido leyó esos debates se procede, en tercer lugar, a analizar los
canales de transmisión de esas ideas y el modo en que ellas repercutieron en
distintos momentos de su obra escrita, pero haciendo énfasis, más que nada,
en una contribución suya que fue publicada en 1943 en la revista tucumana
Sustancia, bajo el título “Estética filosófica del espacio en el urbanismo”.2 A
partir de las hipótesis que estructuran este texto prácticamente desconocido,
se ilustra la original evolución de las reflexiones en torno a la percepción del
espacio y la forma que emergen durante la etapa final de su carrera como
arquitecto y urbanista, estableciendo, en la medida de lo posible, rupturas
y continuidades con el debate correspondiente en sede centroeuropea. En
cuarto y último lugar, se ofrece un corolario práctico de la evolución teórica
de esas ideas a partir del análisis de un sector determinado de su producción
material: los centros cívicos proyectados para los ejes monumentales en los
planes reguladores de Rosario, Tucumán y Salta.
1. Los límites del modelo neocolonial
La reivindicación de prácticas y discursos arquitectónicos del período
de dominación colonial española en América que ha dado en llamarse
neocolonial es un fenómeno estético surgido entre fines del siglo XIX
y principios del XX, de amplias dimensiones y rasgos muy diversos. En
ese sentido, se ha demostrado que, a pesar de las notables diferencias, la
revalorización del Mission Style californiano por figuras como la de Sylvester
Baxter, reconocía en la apropiación de la filosofía positivista de Hippolyte
Taine y su plástica noción de ‘carácter’, matrices teóricas comunes con las
exploraciones de otros arquitectos como Martín Noel.3 Mientras en Estados
Unidos la revalorización del legado cultural hispánico ha de pensarse como
una alternativa al cosmopolitismo de las grandes ciudades elaborada por
los movimientos Arts and Crafts de inspiración ruskiniana, en el mundo
hispanoparlante, en cambio, las reivindicaciones estéticas y morales articuladas
en torno a lo ibérico denunciaban la ‘crisis espiritual’ del momento, a la vez
que procuraban fundar una ‘nueva sensibilidad’ antiutilitaria y antianglosajona.
En este sentido, la derrota de España a manos de la nueva potencia mundial
estadounidense y la consecuente pérdida de las últimas colonias de ultramar
en Cuba, Puerto Rico y Filipinas en 1898, representan el punto inicial de un
complejo proceso de exaltación de la tradición latina y cristiana heredada
de la ‘madre patria’, que es llevado a cabo por los jóvenes intelectuales
latinoamericanos para posicionarse críticamente frente a los modelos
hegemónicos del positivismo y el liberalismo laicizante.4
78
Esa sensibilidad ibérica de amplios alcances y muy diversas
manifestaciones en la cultura latinoamericana, se articula puntualmente en
Argentina en dos instancias: en primer lugar, con la representación nostálgica
e idealizada del pasado que cierto sector de la oligarquía porteña –Wilde, V.
López, Calzadilla, Bilbao, etc.– había elaborado a fines del siglo XIX en torno
al tópico de la ‘Gran Aldea’ y, en segundo lugar y con mayor claridad aún, en
el marco de la crítica coyuntura socio-política del centenario de la revolución
de Mayo en 1910 y de los nuevos americanismos dinamizados por la Reforma
Universitaria en 1918. En el seno de la cultura urbana se perfila, de este
modo, un doble núcleo de preocupaciones determinado tanto por la crisis
que aquejaba a la disciplina arquitectónica en el plano internacional, como por
la alarmante circunstancia sociopolítica de las grandes ciudades argentinas a
principios de siglo XX:
la crisis del academicismo a nivel internacional ha instalado desde
finales de siglo en la propia Academia de Beaux-Arts francesa, bajo la
influencia de las teorías de Taine, la necesidad de desarrollar ‘estilos
nacionales’ como contrapartida de la indiferenciación ecléctica; pero
en Buenos Aires ese problema se agrava, porque también las elites
de las colectividades extranjeras comparten esa necesidad […]. Esto
significa que el problema de los argentinos no puede resolverse con
el genérico reclamo caracterizador de los ‘estilos nacionales’: aquí hay
que encontrar un estilo de los argentinos, imponiéndolos a las otras
figuraciones.5
Los modelos de recuperación del legado arquitectónico colonial que
los protagonistas del debate en torno al estilo nacional elaboraron como
respuesta a los males del cosmopolitismo, reconocían sensibles diferencias
que no dejaron de causar polémicas discusiones en las páginas de las revistas
especializadas de la joven disciplina. De esta forma, mientras personajes como
Leopoldo Lugones, Martín Noel y Johannes Kronfuss estaban dispuestos a
considerar los antecedentes coloniales americanos para la fundación del nuevo
canon, el viejo maestro Alejandro Christophersen entendía que esas obras
eran demasiado “modestas, debido a que los colaboradores [de los jesuitas]
no eran artistas sino simples artesanos, a menudo elegidos entre los indios
del país“ y sostenía, en cambio, la necesidad de remitirse a las tradiciones
ibéricas andaluzas.6 Más allá de la heterogeneidad de posiciones respecto al
neocolonial dentro del campo disciplinar, lo que importa destacar es que ese
gesto que elude la consideración de las experiencias espaciales y temporales
más próximas era llevado a ultranza hasta el punto de afirmar que:
nada podemos hacer en la Capital, librados al entusiasmo de la
especulación y de la codicia humana, pero queda el suburbio, quedan
los pueblos veraniegos, queda la estancia. Ahí está la espaciosa
campiña, en la Pampa; allí donde no hay límites, donde la línea extensa
79
 de los campos se confunde con el horizonte tranquilo […].7
En esta serie de reflexiones que perfilan los orígenes de la dimensión
antiurbana del neocolonial se apoyó un sector de la historiografía posterior
para subrayar la supuesta incapacidad técnica y conceptual del lenguaje a la hora
enfrentar los problemas y desafíos que presentaba la realidad metropolitana
del centenario. De esta forma, se ha tendido a pensar el neocolonial como
un fenómeno de renovación estética condicionado desde el principio por
contradicciones de difícil solución:
[…] si el espacio público de la ciudad burguesa se presenta como una
polifonía insoportable, el cocoliche vuelto piedra, lo que ofrece el
neocolonial con sus alusiones historicistas son más imágenes, dobla
la apuesta del eclecticismo por un hipereclecticismo. […] Pero ni se
aproxima a una respuesta utilizable en el campo del lenguaje en la
ciudad porque la propia tradición de la disciplina arquitectónica lleva a
una aporía de la que el neocolonial no se hace cargo: si en plena crisis
de los lenguajes académicos se puede acudir al clima, los materiales,
el lugar para buscar un núcleo duro donde anclar un estilo nacional,
al mismo tiempo esas referencias son mudas, todavía no constituyen
lenguaje, envían al futuro.8
Pero es importante dejar en claro que aquí no se trata de desarticular
una forma particular de entender el neocolonial y su relación con el
fenómeno urbano, sino antes bien de entender las razones historiográficas
por las cuales la figura de Guido se encuentra aún tan fuertemente anclada
en esa tradición nacional de la producción arquitectónica. Los orígenes de esa
vinculación tan persistente habría que buscarlos, en realidad, en el modo en
que fue formulado uno de los procesos de renovación más importantes de
la historiografía de la arquitectura en Argentina a fines de la década de 1980:
es posible […] diferenciar dos claras etapas en la historiografía ‘oficial’
de la arquitectura: la que organiza sus motivos en torno al Centenario
y los ‘pioneros’ Kronfuss, Guido y Noel principalmente; y la que se
estructura con Mario J. Buschiazzo y el Instituto de Arte Americano
cristalizando en sus Anales. Así se arma –en tanto construcción
historiográfica– la línea fuerte, institucional, de la disciplina; la que
desde la óptica de nuestro tema aparece como objeto privilegiado,
ya que es la que proveerá los fundamentos portantes de ‘lo nacional’
haciéndose una con ellos. […] Tal programa [de revalorización de
las expresiones culturales americanas y de búsqueda de lo propio]
puede leerse con la mayor transparencia en su propia casa [la de
Rojas], proyectada por Ángel Guido en 1927. La secuencia de
fachadas (réplica de la Casa de Tucumán –entonces demolida– al
frente, seguido de portal barroco americano) le recrimina a la ciudad
80
cosmopolita y desmemoriada su camino errado y hace docencia
sobre aquello que debe recordar; la planta de la casa y el diseño de
sus interiores en cambio intenta plasmar en ideas contemporáneas el
concepto de ‘museo’ que debía impregnar esta casa-manifiesto.9
De esta manera, la operación crítica instalaba en el seno de la
genealogía oficial de la historiografía de la arquitectura la figura de un Guido
signada por el nacionalismo y el conservadurismo, en un gesto que a partir
de ese momento condicionaría sensiblemente la interpretación de su obra
en los términos de una arquitectura parlante, reduciéndola a la categoría de
mecanismo accesorio de las ideas de Ricardo Rojas.
Sin lugar a dudas, esa filiación directa con el nacionalismo cultural
que parece alcanzar su punto apoteótico sobre el final de su producción
con la erección del Monumento a la Bandera (1957) y su desempeño como
rector interventor de la UNL durante el peronismo (1948-1950), existe y
fue estratégica y deliberadamente explotada por Guido, quien hizo cuanto
estuviera a su alcance por ratificarla a lo largo de su extensa producción escrita,
presentándose siempre como un discípulo del gran maestro de la Eurindia.
Pero si se pone en suspenso, al menos por un momento, la radicalidad
que las contradicciones de la vida política y cultural en Argentina asumen a
mediados del siglo XX, para retornar de un modo distinto a la reflexión sobre
ese período particular que a grandes rasgos puede definirse en torno a las
décadas del veinte y treinta, se revela claramente que existe allí, entre la crisis
del eclecticismo y el ascenso del racionalismo, una muy rica cantera digna de
ser explorada en los términos de su especificidad histórica.
2. Proyección empática y movimiento: el urbanismo como obra de arte
espacial, la arquitectura como configuración del espacio
Al afirmar en la Crítica a la razón pura (1781) que el espacio no era una
propiedad inmanente de las cosas, sino una representación a priori del sujeto
de conocimiento, Kant había realizado la primera y fundamental operación
de lo que puede caracterizarse como un giro antropológico del espacio. El
objeto de nuestras preocupaciones lo constituye, en realidad, un segmento
de la segunda instancia de ese proceso histórico que remite a la amplia y
diversa serie de discusiones teóricas que emergieron como yuxtaposición
de la psicología experimental y la estética, durante la segunda mitad del siglo
XIX en los países germanoparlantes de Europa central. Es en la interacción
constante de estas dos jóvenes disciplinas y a partir de la experimentación
y el análisis de los distintos estímulos sensomotrices que intervienen en la
percepción de los fenómenos, sobre todo los visuales, que irá pergeñándose
una nueva conciencia acerca de la belleza: la Einfühlungstheorie.
La misma postula que el goce estético se encuentra condicionado
por los términos de una transferencia o proyección de sentimientos y estados
anímicos que, al ser ejecutada en el instante de la contemplación, determina
una incorporación o reconocimiento empático –una Einfühlung– del sujeto en
81
el objeto artístico. El grado de placer que la forma artística puede proporcionar
se encuentra directa y proporcionalmente relacionado con el esfuerzo que el
organismo debe afrontar en su percepción. Si bien es cierto que los primeros
registros del verbo reflexivo en alemán sich einfühlen (‘sentir empáticamente’
o ‘compenetrarse con algo’) remiten al romanticismo de Novalis, es necesario
dejar en claro que los padres fundadores de la Einfühlungstheorie en el siglo
XIX, no concebían la naturaleza como un ente animado, sino que por el
contrario se referían a ella en un sentido casi positivista como “el reino mudo
de la necesidad”.10 Esto es importante para disipar cualquier tipo de asociación
entre esta metodología y una mera transacción de sentimientos y pasiones
irracionales en tanto y en cuanto se trata, antes bien, de una operación que
Theodor Lipps define en los términos de una auto-objetivación del individuo,
la cual no se reduce necesariamente al orden orgánico y natural de la realidad.11
“Lo bello no es una cosa, sino un acto” es la célebre afirmación de
Friedrich Theodor Vischer que condensa el sentido de la Einfühlungstheorie y
señala, a su vez, la importancia histórica que la misma reviste para la estética
de la modernidad: el viraje de una noción estática de belleza anclada en los
signos y en las propiedades objetivas de la obra, hacia otra más bien dinámica
y activa basada en la percepción sensorial de la experiencia por parte del
individuo que supone no sólo la construcción del mundo observado, sino
además su animación [Beseelung] en un sentido demiúrgico.12
En esta segunda instancia de radicalización del subjetivismo cognitivo el
giro antropológico del espacio iniciado por Kant obtiene su legalidad a través de
los aportes de Johannes Müller, Hermann von Helmholtz, Hermann Lotze y
Wilhelm Wundt, por nombrar sólo algunos de los representantes más ilustres
de la fisiología y la psicología experimental durante la segunda mitad del siglo
XIX. Porque si bien ya desde los tiempos de Vitruvio la constitución física del
cuerpo humano había servido para establecer los principios fundamentales
de la armonía y la proporción en el arte, la Einfühlungstheorie es la primera
versión del antropomorfismo cuya legitimidad reposa en la fundamentación
científica del estudio del cuerpo y la mente.
En este contexto dos figuras ameritan una mención especial, en
la medida en que en sus obras puede vislumbrarse claramente una de las
formas más representativas y originales en que estas discusiones acerca
de la percepción del espacio repercuten sobre el urbanismo y la teoría de
la arquitectura: Camillo Sitte y August Schmarsow. Prestar atención a la
particular elaboración de los mecanismos de proyección empática en sus
obras es interesante porque, por un lado, allí radica la clave que permite
postular –por primera vez– la experiencia espacial como especificidad de
la disciplina arquitectónica; por otro lado, porque determinados rasgos de
esa misma forma de concebir la relación entre cuerpo del individuo, espacio
de la ciudad y arquitectura se encuentran también presentes, como se
intentará demostrar, en la obra de Ángel Guido y pueden contribuir a nuevas
interpretaciones de la misma.
El efecto que el espacio urbano provoca en el observador es, de
82
hecho, una de las preocupaciones centrales de la famosa obra Construcción de
ciudades según principios artísticos que el vienés Sitte escribió en 1899.13 Allí se
analizaban las formas y disposición espacial de plazas, edificios, monumentos y
calles a mano de numerosos y muy diversos ejemplos de ciudades europeas de
la antigüedad clásica, el renacimiento y el barroco. Preocupado por las radicales
transformaciones urbanas que ciudades como París o Viena habían sufrido
durante la segunda mitad del siglo XIX, el objetivo de Sitte era encontrar una
clave de entendimiento común, un patrón estructural pasible de ser detectado
en todos los casos del pasado que explicara las causas del efecto benéfico que
ellos producían en el individuo. De este modo, frente a los problemas estéticos
e incluso psicológicos de “agorafobia” que suscitaban, por ejemplo, las enormes
plazas de la Ring-Strasse vienesa, su manual aconsejaba un tipo de diseño en
el que ellas fueran contempladas como unidades espaciales de contención,
de dimensiones no desproporcionadas y con un centro libre de obstáculos.
Frente al enfoque reduccionista de gran parte de la historiografía del siglo
XX que ha tendido a considerarlo como un mero romántico y exponente
del conservadurismo en materia de planificación urbana, nuevos estudios han
demostrado que su interés por descifrar la correcta relación a establecerse
entre el tamaño, escala y proporción de las plazas y los edificios circundantes
estaba profundamente influenciado por los elementos científicos de la fisiología
y la psicología de la percepción y, consecuentemente, con los mecanismos de
percepción empática del espacio característicos de la Einfühlungstheorie.14
August Schmarsow, por su parte, elaboró una noción de empatía que aban-
donaba deliberadamente la esfera wölffliniana del sentimiento formal [Formge-
fühl] en dirección a la del sentimiento espacial [Raumgefühl]:
tan pronto como a partir de los residuos de nuestra experiencia sen-
sorial a la cual suministran sus aportes las sensaciones musculares de
nuestro físico, la sensibilidad de nuestra piel como la construcción de
todo nuestro cuerpo, se fusiona el resultado que denominamos nues-
tra forma de contemplación espacial, […] tan pronto como hemos
aprendido a sentirnos a nosotros mismos y sólo a nosotros como centro
de ese espacio, cuyos ejes de dirección se intersecan en nuestro interior,
está dado el valioso núcleo, fundamentado, por así decirlo, el capital
de la creación arquitectónica […]. Sentimiento y fantasía espacial instan
a una configuración espacial [Raumgestaltung] y buscan su satisfacción
en un arte; lo llamamos arquitectura y podemos denominarla en ale-
mán, sin vacilar, configuradora de espacio [Raumgestalterin].15
La novedad de la perspectiva de Schmarsow no estriba únicamente en
plantear, de un modo más complejo y abstracto que Wölfflin, la experiencia
del espacio como especificidad de la disciplina, sino en la incorporación de una
dimensión clave que no había sido tenida en cuenta hasta ese momento, a
saber, el movimiento:
83
 ya las denominaciones lingüísticas que utilizamos, como expansión,
extensión, dirección, indican la actividad del sujeto que continúa ac-
tuando, el cual transfiere de inmediato su propia sensación del movi-
miento a la forma espacial estática y no puede expresar las relaciones
de ésta con él de otra manera que imaginándose él mismo en movi-
miento, calculando el largo, ancho, profundidad, o atribuyendo a las
rígidas líneas, superficies, cuerpos, el movimiento que sus ojos, sus
sensaciones musculares le indican, aún cuando él, inmóvil, atisbe las
medidas. La formación espacial [Raumgebilde] es obra humana y no
puede permanecer inerte como fría cristalización ante el sujeto de
creación y goce.16
Entonces, si por un lado la posición primordial del hombre erecto
con los brazos pendientes a los costados confiere la idea de la altura y, por
el otro, la constitución simétrica y apareada del organismo –ojos, manos– el
principio del ancho, es sólo a través del desplazamiento del cuerpo dentro del
espacio, asevera Schmarsow, que las imágenes bidimensionales originalmente
percibidas en reposo van trocándose sucesivamente hasta proporcionar la
sensación de profundidad. De este modo, la teoría de la arquitectura co-
mienza a distanciarse de los principios vitruvianos de firmitas, utilitas, venustas
y de la concepción historicista de la disciplina en tanto arte circunscripto a
la composición plástica de las fachadas y otorga, en cambio, cada vez más
protagonismo al problema de la experiencia y uso del espacio por parte del
individuo que lo habita:
sólo en la dimensión de la profundidad y en todo el despliegue es-
pacial que junto a ella se desplaza comprendemos el agrado de una
disposición arquitectónica a través de la mano humana, el valor de la
configuración espacial en sí. […] La raíz psicológica de la arquitectura
se encuentra en la tercera dimensión. En la producción de la verdadera
profundidad espacial que el sujeto humano asimila como habitante o
visitante estriba lo esencial.17
En esta valoración positiva de un espacio vitalmente definido por so-
bre la forma artística silente, Schmarsow encuentra los fundamentos para po-
sicionarse originalmente dentro de la tradición del formalismo estético. Como
sugiere el acápite en la introducción de este texto, es en torno a la manifes-
tación de la sensación espacial [Raumgefühl] en tanto concepción del mundo
[Weltanschauung] de las distintas civilizaciones a lo largo del tiempo que Sch-
marsow organiza su propia representación de la historia del arte y la arquitec-
tura. Esto significa un deliberado contrapunto, como ya ha sido mencionado,
frente a la tesis wölffliniana de una historia del arte como proceso diacrónico
de las distintas capacidades de percepción formal [Formgefühl], pero también
frente a la de Alois Riegl que explicaba las transformaciones históricas como el
desarrollo evolucionista de la voluntad artística [Kunstwollen] y el resultado de
84
la transición de un modo de percepción táctil a otro visual.18 Más preocupado
por la distancia existente entre el individuo y el objeto de contemplación,
Riegl restringía la observación a un punto de vista fijo que omitía la presencia
corporal y el movimiento del sujeto en el espacio. Por esa misma razón, afir-
maba en Spätrömische Kunstidustrie (1901) que la dimensión de profundidad
emergía recién con las formas del Panteón romano y la basílica longitudinal,
mientras que la profusión de columnas sin propósito estructural de los tem-
plos egipcios era la prueba tanto de la corta distancia de observación que
determinaba un tipo de percepción táctil, como de la imposibilidad histórica
de los pueblos de la antigüedad de representar la profundidad del espacio.
Schmarsow, por el contrario, señalaba que para los egipcios la tercera dimen-
sión surgía precisamente a partir del efecto que la sucesión de esas columnas
suscitaban sobre el cuerpo del individuo que avanzaba por los patios del tem-
plo, subrayando, de este modo, la importancia del movimiento y la capacidad
de la arquitectura de formular históricamente distintos patrones rítmicos que
se despliegan, al igual que los de una composición épica o musical, mediante
el desplazamiento del sujeto a través de los espacios interiores de un edificio.19
En el contexto de estas discusiones en torno a la relación de tipo
empático que se establece entre el organismo físico y ambiente construi-
do, la espacialidad y el movimiento fueron perfilándose como dos variables
decisivas que transformarían radicalmente la teoría del arte y la arquitectura
durante el transcurso del siglo XX. Acerca de algunas de las características es-
pecíficas que asumió el proceso histórico de transferencia de esas ideas hacia
el universo hispanoparlante y de su particular repercusión en la obra escrita y
material de Ángel Guido, procuran dar cuenta los párrafos siguientes.
3. La recepción de la Einfühlungstheorie en la obra escrita de Guido
Y lo fatal es, lector, que hoy por hoy
no existe más que una estética: la alemana.
Pues bien, la estética alemana contemporánea gravita
casi íntegramente en un concepto que se expresa en
un término sin directa equivalencia castellana: la Einfühlung.
Ortega y Gasset, 1911.20
Puedo salir y entrar en mi estructura anatómica
con la misma facilidad con que el río pasa y se va,
el viento penetra en las casas y huye.
De ahí que, involuntariamente, me incorpore en cualquier cosa:
persona, canilla, pañuelo, bastón, catedral, trigo, plegaria
Onir Asor, 1954.21
La preponderancia que las ideas estéticas centroeuropeas manifiestan
en el particular posicionamiento teórico de Guido frente a la crisis del eclec-
ticismo remite, en una primera instancia, a la figura de Ortega y Gasset y al
efecto de actualización que implicó su obra para el desarrollo del campo cul-
85
tural en la Argentina de principios de siglo XX.22 Durante ese período y en un
contexto intelectual dominado fuertemente por el positivismo, el pensador
español que había estudiado previamente en distintas ciudades de Alemania
con Hermann Cohen, Paul Natorp y Georg Simmel se convirtió en el princi-
pal traductor y difusor de la Lebensphilosophie y el neokantismo en el mundo
hispanoparlante. Fundado en 1923, su proyecto editorial Revista de Occidente
representó el principal mecanismo de transmisión de esas ideas renovadoras,
en el cual se dedicó, entre otras cosas, especial atención a determinados pro-
blemas y textos claves de la Einfühlungstheorie.23
Esta vertiente fue especialmente importante durante la fase más tem-
prana de la producción teórica de Guido, quien como joven arquitecto for-
mado en la universidad de Córdoba durante el proceso de Reforma Univer-
sitaria saludaba con gran entusiasmo la “nueva sensibilidad” que pregonaba
el vitalismo orteguiano. Prueba de ese optimismo con el que se asociaba la
reflexión sobre la propia circunstancia la constituyen dos escritos de la década
del veinte que surgen como resultado de su participación en el III. Congreso
Panamericano de Arquitectos y que fueron publicados bajo los títulos de Ori-
entación espiritual de América en el arte y La arquitectura hispanoamericana a
través de Wölfflin.24 Aunque circunscripta aún a la dimensión formal del análisis
de los estilos y a un tipo de percepción más bien plástica y bidimensional de
las obras, se elabora allí una original reinterpretación del barroco latinoame-
ricano a partir de la apropiación teórica de los cinco famosos pares polares
de conceptos con los que Heinrich Wölfflin había explicado los estilos del
renacimiento y el barroco.25
Distinto es el caso de Concepto moderno de la historia del arte. In-
fluencia de la Einfühlung en la moderna historiografía del arte, un breve trata-
do estético de casi doscientas páginas publicado diez años más tarde que sí
acusaba un conocimiento y manejo de los debates teóricos germanoparlantes
mucho más amplio y preciso. Los mecanismos de proyección empática eran
presentados allí no sólo como la clave de una nueva forma de concebir los
fenómenos estéticos, sino también como el modo más apropiado y ‘moder-
no’ de escribir su historia. En efecto, frente al positivismo de Hippolyte Taine o
Banister Fletcher y al materialismo de Gottfried Semper, Guido ponderaba la
actitud de “proyectarse sentimentalmente, de ese connubio, de ese placente-
ro viaje ‘mediúmnico’”26 y establecía en torno a ella una amplía genealogía de
pensadores en la que el interés original por las obras de Wölfflin y Worringer
se hacía extensivo a las de Alois Riegl, August Schmarsow, Max Dvorak, Paul
Frankl, Adama van Scheltema, Albert Erich Brinckmann, etc. No obstante, hay
que observar que este nuevo acceso más profundo a las discusiones teóricas
tampoco fue directo a través de las correspondientes fuentes originales en
alemán, sino que estuvo condicionado siempre por la lectura de bibliografía
secundaria atribuible a Walter Passarge, Ernst Meumann y, sobre todo, Milou-
tine Borissavlievitch y Victor Basch.27
Esto constituye un factor de importancia no menor que subraya la
naturaleza particularmente excéntrica del proceso de recepción de las ideas
86
analizadas y permite pensar de otra manera algunos rasgos típicos de los escri-
tos de Guido como, por ejemplo, la relativa brevedad de sus intervenciones
teóricas, la verbosidad excesiva de su estilo, el modo vago e impreciso en
que se reproducen muchos de los contenidos e incluso la serie de errores
menores en cuanto a las atribuciones biográficas de los pensadores reseña-
dos.28 Esos equívocos han de ser leídos antes bien como indicios que iluminan
la especificidad histórica del fenómeno y aportan la valiosa clave de que su
discurso sobre la modernidad resulta impensable si no se considera aquella
otra experiencia fundamental para la historia de la cultura occidental, pero
situada al margen de los centros paradigmáticos de la modernización europea:
la Viena finisecular. En el modo mesurado en que los impulsos de renovación
del canon estético y el respeto por el valor de la tradición parecían converger
en el Jugendstil vienés, Guido vislumbraba para Latinoamérica una alternativa
viable frente a los planteos radicales del modernismo que caracterizaban tan-
to la variante francesa y ‘maquinólatra’ encarnada por Le Corbusier, como el
‘materialismo’ y ‘mecanicismo’ que representaban en Alemania las figuras de
Walter Gropius y el Bauhaus.29 Por este motivo, la temprana admiración de
los rasgos abstractos y el uso de los nuevos materiales en la obra de los se-
cesionistas Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Otto Wagner va trocando
en la inclinación recurrente a identificar en Viena –y no en Berlín, Múnich o
Berna– el núcleo intelectual y artístico de la totalidad del ámbito germanopar-
lante europeo.
A partir de considerar esta incursión oblicua de Guido en los de-
bates teóricos sobre la percepción empática de las formas artísticas han de
abordarse entonces las distintas representaciones del espacio que emergen
paralelamente a su progresivo involucramiento con los problemas de la plani-
ficación urbana. En ese preciso sentido es que el desconocido ensayo “Esté-
tica filosófica del espacio en el urbanismo” aporta una serie de claves que
permite cuestionar la exclusividad tradicionalmente asignada a la perspectiva
organicista del urbanismo científico francés a la hora de pensar el problema
del espacio en el resto de su obra. En ese texto se alojan –como en una caja
de resonancia–, muchas de las ideas teóricas desarrolladas más arriba, pero
reverberando de un modo singular:
el espacio que puede ser plástico o de ámbito– está condicionado al
ser. Es categoría ontológica y el ser o yo se circunscribe e inscribe en la
forma, sea esta maciza o hueca. Cuando la demanda técnica es satis-
fecha, comienza el artista a distribuir, ordenar, jerarquizar masas –en
arquitectura– y ámbitos –en urbanismo– con un sentido tectónico
modelador. Se proyecta sentimentalmente, mágicamente, simbólica-
mente (‘Einfühlung’) en aquellas plásticas para modelarlas conforme a
su estructura espiritual, sentido social concepto de mundo (Weltans-
chauung).30
En primer lugar, se destaca el protagonismo asignado al espacio en
87
oposición a la preocupación por el análisis de las formas bidimensionales que
caracterizaba los escritos de las décadas anteriores. El estudio de la compo-
sición y ornamentación de las fachadas y los muros, cede entonces ante el
nuevo interés por el diseño y organización de los recintos que ellos definen.
Son notables, en ese mismo sentido, las similitudes entre los distintos verbos
utilizados para definir la función del arquitecto –“distribuir, ordenar, jerarqui-
zar, modelar el espacio”– y la voz alemana gestalten (otorgar forma, configurar,
diseñar, estructurar, modelar) presente en la ya mencionada fórmula de Sch-
marsow, Architektur als Raumgestalterin.
1. Sustancia. Tribuna continental de la cultura Provinciana, n° 15/16,
junio-julio de 1943, Tucumán
En segundo lugar, resulta evidente que esa operación que evoca el
desplazamiento del Formgefühl de Wölfflin por el Raumgefühl de Schmar-
sow, aparece también aquí íntimamente relacionada con la metodología de
la Einfühlung. Aunque permeada aún fuertemente por el vitalismo de Ortega
–“proyección sentimental, mágica y simbólica”– que poco tenía que ver con el
original sentido positivista de la Einfühlung en tanto auto-objetivación del indi-
viduo, la relación empática del individuo con las formas artísticas y el ambiente
construido es, de todos modos, la noción clave a través de cuya elaboración
Guido arriba a la importancia de la experiencia espacial.
Pero que él estaba dispuesto a llevar esta nueva dimensión hasta el
límite de las posibilidades epistemológicas lo demuestra, sobre todo, el des-
pliegue concreto del ejercicio historiográfico en el que consiste todo el ensa-
yo: un esbozo de la historia universal desde la perspectiva de la espacialidad.
A lo largo de nueve apartados, se repasan las distintas instancias tradicional-
mente utilizadas para narrar el desarrollo evolutivo de la civilización occidental
–Egipto, Grecia, Roma, edad media cristiana, Renacimiento, Barroco, siglos
88
XVIII, XIX y XX–, explicando de qué modo particular el problema del espa-
cio fue abordado en cada una de ellas. Es evidente que la noción de historia
que articula ese relato teleológico poco tiene que ver con el determinismo
biologicista de la relación entre hombre y medio que articulaba el discurso
médico de Poëte y Della Paolera sobre el espacio urbano, sino antes bien con
la idea de cosmovisión [Weltanschauung] en el mismo sentido utilizado por
Schmarsow. Sobre ella se deposita la certidumbre de que las lecciones que se
pueden extraer de una historia contada desde la perspectiva del sentimiento
espacial [Raumgefühl], exceden ampliamente la esfera de incumbencias de la
arquitectura:
[…] es frente a ese espacio que deseamos meditar un poco […]. De
su esclarecimiento podremos deducir ciertos rasgos o acentos señe-
ros, que permitirían descubrir, en parte por lo menos, esa vincula-
ción curiosísima entre el espacio y concepto de estado, entre espacio
y democracia, espacio y teocracia, espacio y totalitarismo, espacio e
imperio, etc. […] El espacio tiene jerarquía estética trascendente […].
Las grandes y pequeñas composiciones de espacios urbanísticos en
la historia, son plásticas vinculadas, umbilicalmente, al auténtico ser
histórico-social.31
Esa gran capacidad heurística conferida al espacio en tanto categoría
de interpretación de lo real se presenta en los términos de la búsqueda de una
fórmula de sentido primigenia, un rasgo típico de la cultura alemana de entre-
guerras que tuvo en Argentina, a través de la presencia de Ortega y Gasset, el
conde Keyserling y Waldo Frank, entre otros, una especial repercusión en las
formas de reflexionar sobre la relación cultura-territorio durante toda la pri-
mer mitad del siglo XX.32 La respuesta a los interrogantes de esa búsqueda la
encuentra Guido en una figura en particular que utiliza como nexo conductor
de sentido a lo largo de todo su relato: el partido imperial. La mayor o menor
presencia de los “grandes ejes de composición monumentales” en cada una
de las coyunturas analizadas representa un indicador histórico a través del cual
sería posible explicar –aunque el modo concreto de hacerlo no se explicite
nunca del todo– distintos aspectos de la relación entre espacio, conciencia
social y poder político:
En Luis XIV, en Napoleón y […] en las modernas dictaduras florece-
rán esos grandes partidos monumentales, como una suerte de afir-
mación, espontánea o calculada, de su poderío […]. Y así veremos
a los espacios urbanísticos modelarse y remodelarse a través de la
historia, bajo la dirección de aquellas conciencias o subconsciencias
sociales. Grandiosos y prepotentes en los grandes imperios, en las
grandes teocracias. Pintorescos y bellamente matizados en las demo-
cracias o pretensión de las mismas. Humildes y discretos en las épocas
medievales del cristianismo.33
89
 ¿Pero de dónde proviene en verdad el interés por esa configuración
espacial en particular que tanta importancia revestía para el tipo de análisis
histórico propuesto? La fecha relativamente avanzada de su publicación no
debería desestimar la posibilidad de que el escrito recuperara distintos as-
pectos que ya venían siendo ensayados por Guido con cierta anterioridad
en el marco de la cátedra de Historia de la Arquitectura que dirigía desde el
año 1924. Al menos así lo sugiere la lectura de los programas de ese curso,
cuyos contenidos y periodizaciones estaban casi idénticamente estructurados
e introducían ya las nociones de ‘Hombre histórico arquetipo’, ‘Cosmovisión
del hombre histórico’, ‘Proyecciones en la arquitectura’, ‘Voluntad de forma
en las culturas’, etc.34 Más concretamente en torno al concepto de partido,
se destacan las exploraciones que incorporó tanto en la materia Urbanismo,
cuya titularidad asumió en 1934 luego de la renuncia de Della Paolera, como
en la elaboración final del expediente urbano del Plan Regulador de 1935:
quizás la mayor discordancia se diera entre el modelo de ‘plan sin pla-
no’ de Della Paolera y el evidente énfasis en el partido como núcleo
de la operación de Guido en busca de una unidad perdida, si bien
desde una complejidad que lo alejaba de los ejes y jerarquías del parti
Beaux-Arts. El Plan Regulador y de Extensión de Rosario supuso la
victoria –provisional– del segundo y la voluntad no sólo de considerar
la aglomeración y sus problemas como un todo comprehensivo, sino
de proponer una imagen totalizadora de la ciudad ideal dentro de 30
años.35
La lúcida advertencia de Rigotti acerca de los síntomas de una búsque-
da de unidad perdida y la incompatibilidad entre la figura de partido imperial
y la tradición Beaux-Arts remite, en realidad, directamente a la genealogía de
las ideas que aquí se quiere demostrar. Guido leía, en efecto, el problema del
espacio desde fuentes muy distintas a la del urbanismo científico francés y por
esa razón su interés en los grandes ejes de composición monumentales deber
ser puesto en relación con al menos dos aspectos de las discusiones teóricas
revisadas hasta ahora.
Uno de ellos está vinculado con el modo ya aludido en el que los de-
bates en torno a la percepción empática de las formas artísticas y la importan-
cia atribuida al movimiento del cuerpo dentro de los edificios, coadyuvaron en
el caso puntual de Schmarsow al planteo de la espacialidad como experiencia
fundamental de la arquitectura. En su disputa contra la Kunstwollen de Riegl y
su concepción del arte egipcio como paradigma de la percepción háptica, se
vio que la argumentación de Schmarsow se basaba más bien en un análisis del
uso interno de los templos de esa civilización, a partir del cual postulaba una
noción de arquitectura en los términos de sucesiones de patrones rítmicos de
movimiento dentro del espacio.36 Es exactamente la misma preocupación por
la relación entre el modo de habitar el edificio y el desplazamiento que los
individuos llevan a cabo en su interior la que Guido manifiesta en su propia
90
caracterización del tratamiento del espacio en la cultura egipcia:
aquella predisposición en sobreestimar, repetimos, la vida después de
la muerte y el singular escamoteo de la realidad, proporcionólo aque-
lla solemnidad estilizada en todos sus actos, objetivada, por sus arqui-
tectos, en esas grandes alineaciones plásticas de templos. El primer
‘gran partido monumental’ aparecido en la historia del urbanismo, lo
es, sin duda, en el Egipto […]: un eje kilométrico organiza las plásticas
–sea de ámbito o de masas– en forma obstinadamente simétrica. Una
exactitud rebuscada refinadamente, en las dos masas que equilibran el
conjunto. Una solemnidad de ámbito lograda admirablemente. En ese
espacio, prestigiado por masas casi escenográficas, podríamos decir,
atravesaba el séquito cortesano presidido por el faraón. El arquitecto
y el urbanista egipcios supieron captar esa demanda creando espa-
cios que, mirando subterráneamente, son aquel estado de conciencia
del hombre arquetipo poseído de esa curiosa psicología espiritualista.
La conciencia del poder divino del faraón y la creencia en su pro-
pia divinidad, fueron motivos modeladores de aquellos espacios que,
superficialmente observados, parecieran soluciones técnicas para el
cómodo tránsito de la muchedumbre encabezada por los sacerdotes
e iniciados dirigiéndose hacia el templo flanqueado por los dos típicos
obeliscos.37
La importancia que Schmarsow había atribuido dentro de la Ein-
fühlungstheorie al modo en que los distintos ejes de dirección, pero sobre
todo la dimensión de la profundidad, estructuran el cuerpo y su movimiento
en el espacio es, entonces, una de las variables con la que es necesario rela-
cionar el interés histórico de Guido por el rol de los grandes esquemas axiales
en el diseño arquitectónico.
El otro aspecto del proceso de circulación de estas ideas que resulta
muy significativo para pensar en la historia de la espacialidad según Guido
también se encuentra relacionado con la singularidad atribuida al caso de la
arquitectura egipcia y con la ya mencionada búsqueda de claves de interpre-
tación de lo real –en este caso la del espacio– que tanta importancia revistió
para la cultura de Weimar y, a su modo, también para la argentina durante
las primeras décadas del siglo XX. Dentro del elenco de intelectuales que
participaron de esa búsqueda por la forma original y primigenia de sentido
[Urformel], cuyos orígenes en la tradición alemana se remontaban al interés
de Goethe por la morfología de la naturaleza, se destaca un protagonista fun-
damental que, a pesar de no provenir de las filas del arte ni de la arquitectura,
supo establecer a través del insólito éxito editorial cosechado por su principal
obra algunas de las figuras de pensamiento más influyentes en los modos de
interpretar y escribir acerca del espacio. La decadencia de Occidente. Bosquejo
de una morfología de la historia universal (1918-1922) de Oswald Spengler fue,
en efecto, un best-seller europeo que gracias a la traducción y difusión de
91
Ortega y Gasset tuvo una amplia e inmediata repercusión en los círculos
intelectuales latinoamericanos de principios de siglo XX.38 Por ello mismo, a
pesar de que al concebir su historia del espacio veinte años después Guido
haya procurado astutamente, mediante la omisión de citas y referencias,
borrar las huellas de su propia escritura, la impronta de Spengler se deja
corroborar de un modo incuestionable:
el alma egipcia se veía caminando por una estrecha senda de la vida,
implacablemente prescrita, al término de la cual había de presentarse
ante el juez de los muertos. […] Tal era su idea del sino. La existencia
egipcia es la de un caminante que marcha en una dirección, siempre
la misma. Todo el lenguaje formal de su cultura está hecho para dar
realidad sensible a este único motivo. […] su símbolo primario puede
designarse con la palabra camino. Es ésta una manera muy extraña
de acentuar, en la esencia de la extensión, tan sólo la dirección de la
profundidad, y el pensamiento occidental puede difícilmente com-
prenderla. Los templos-sepulcros del Antiguo Imperio, no tienen,
como la mezquita y la catedral, un espacio interior distribuido en
partes, según un sentido profundo, sino una serie rítmica de espa-
cios. El camino sagrado arranca de la portada, junto al Nilo, y pasan-
do por corredores, vestíbulos, patios, arcadas y salas de columnas,
estrechándose cada vez más, llega a la cámara mortuoria. Los tem-
plos del Sol, en la V dinastía, no son tampoco ‘edificios’ propiamente
dichos, sino un camino rodeado de grandes piedras. Los relieves y
las pinturas siempre están colocados en serie, obligando al espec-
tador a seguir en una determinada dirección. […] Para el egipcio,
la experiencia íntima de la profundidad, que determinaba para él la
forma cósmica, acentuaba de tal suerte la dirección, que el espacio
en cierto modo permanecía en trance de continua realización. […] El
‘camino’ significa al mismo tiempo el sino y la tercera dimensión. […]
el egipcio, marchando en procesión, vive el espacio en cierto modo
como si sus elementos estuviesen aún desunidos.39
Los paralelismos entre los extractos de Guido y Spengler son tan
evidentes que tornan innecesario cualquier tipo de acotación explicativa.
Tampoco importa demasiado la forma imprecisa y teóricamente poco con-
sistente en que Spengler se refiere al problema de la espacialidad en la ar-
quitectura egipcia. El énfasis ha de ser más bien puesto en cómo las asocia-
ciones de sentido establecidas entre ‘camino’, ‘sucesión rítmica de espacios’,
‘profundidad’, ‘forma cósmica’ y ‘sino’ aluden a un razonamiento particular
sobre la cultura y la sociedad que concebía el paisaje, la arquitectura y el es-
pacio en general como su punto de partida fundamental. De esta forma, en
el seno del discurso spengleriano se articulaba no sólo el interés histórico por
la cultura material egipcia, sino también distintos aspectos que habían estruc-
turado las discusiones académicas sobre la teoría del arte y la arquitectura
92
durante las últimas décadas del XIX. El posicionamiento conceptual especí-
fico de Guido con respecto al problema de la espacialidad ha de rastrearse,
entonces, en la particular fusión que se produce entre el exitoso registro de
la crítica cultural spengleriana y los debates teóricos acerca de la percepción
empática de las formas y el espacio, cuya deriva histórica hacia el mundo his-
panoparlante hemos tratado de esbozar.
4. La experiencia del espacio en los centros cívicos de los planes regula-
dores de Rosario (1935), Tucumán y Salta (1939)
Toda gran composición, en la historia, constituye
una armoniosa sistematización plástica que
constela un conjunto ‘espacial’ que rodea al espectador.
No es el espectador quien gira alrededor del monumento,
sino que es la espacialidad de éste la que cerca al observador mismo.
Ángel Guido, 1957.40
Las reflexiones de Guido en torno a la experiencia del espacio que,
según se ha visto en los apartados anteriores, emergen como resultado de una
experimentación teórica progresiva con distintos aspectos de la Einfühlungs-
theorie no son elucubraciones abstractas que se encuentran aisladamente en
sus textos, sino que, por el contrario, se inscriben de un modo concreto en
muchos rasgos de su obra material. Un breve repaso que identifique puntual-
mente esas marcas en los proyectos de gran escala que Guido había diseñado
para reconfigurar el espacio urbano de Rosario y otras dos ciudades del norte
argentino permitirá demostrar que las ideas estéticas que hemos analizado
desempeñaban un rol central y activo que no ha sido del todo considerado
por análisis previos.
El Plan Regulador y de Extensión de Rosario es tradicionalmente con-
cebido como uno de los hitos más importantes del proceso de estabilización
disciplinar y profesional del urbanismo en Argentina, cuya historia se ha defi-
nido a partir del protagonismo desempeñado por Carlos M. Della Paolera,
la fundación en Rosario de la primera cátedra universitaria de urbanismo en
1929 y el primer congreso nacional celebrado, sobre la misma materia, en
1935.41 El plan implicaba un tipo de indagación ‘científica’ sobre el territorio
de la ciudad que procuraba recabar una cantidad muy amplia y diversa de
información como, por ejemplo, índices demográficos, locación de activida-
des económicas, industriales, educativas, distribución de salarios y distintos
costos del suelo, esquemas del tráfico y del transporte, etc. La recopilación y
clasificación sistemática de todos estos datos configuraban el expediente ur-
bano, un diagnóstico a partir del cual las decisiones relativas a la intervención
y planificación deberían revelarse de un modo claro y evidente en el que no
había lugar para la incertidumbre. En tanto síntesis objetiva de esas prácticas
y discursos médicos sobre el territorio urbano, el plan era la manifestación
visual de una concepción organicista de la ciudad que atribuía especial valor al
concepto de milieu, una categoría central del biologicismo francés que había
93
sido introducida en Argentina por Della Paolera, el primer urbanista sudame-
ricano diplomado en París.
Ahora bien, ¿qué sucede con esta forma bidimensional y ‘desde arri-
ba’ de interpelar el plan si incorporamos las variables relacionadas con los me-
canismos de percepción empática del espacio? ¿Qué tipos de indicios existen
2. Plan Regulador y de Extensión, Rosario (1935)
94
en la fuente que permitan pensar en los posibles efectos y usos de los nuevos
espacios proyectados por parte de los individuos que lo utilizan? ¿Pueden las
nociones de profundidad y movimiento que la figura de la empatía introduce
en la teoría de la arquitectura, a las cuales Guido accede a través de los ca-
nales de circulación históricos ya comentados, ayudar a reinterpretar el plan
regulador en función de otras referencias y núcleos de sentido?
Sin lugar a dudas, desde el punto de vista funcional y técnico que los
estudios existentes han priorizado, la piedra de toque del proyecto era la re-
configuración del sistema ferroviario pergeñada originalmente por el ingeniero
Adolfo P. Farengo con el propósito de liberar la ciudad del ‘doble cinturón de
acero’ que entorpecía el tráfico e impedía el normal crecimiento y conexión
de la misma con el paisaje fluvial del Paraná. No obstante, la importancia que
Guido depositaba en sus textos sobre la noción de partido imperial redirige
la atención hacia dos elementos de un considerable valor simbólico y repre-
sentativo en las reformas proyectadas, sobre los que se ha reflexionado muy
poco: las dos grandes avenidas en dirección Este-Oeste y Norte-Sud que
atravesarían el centro de la ciudad.
Mientras que el trazado de la avenida Norte-Sur, a pesar de sus casi
idénticas dimensiones y de coincidir con una de las líneas subterráneas pro-
3. Fotografía aérea del centro de Rosario
con detalle de los dos ejes monumentales
proyectados en el plan regulador
yectadas, respondía más bien a las necesidades del tráfico vehicular, la arteria
Este-Oeste se destacaba como un verdadero eje monumental
de 40 metros de ancho, [para el cual] se proyecta la instalación de
un verdadero sistema de centros monumentales que tendrán, por
consiguiente, como eje o elemento de unión a la citada arteria. Estos
centros, de orden monumental, serán cuatro y estarán dispuestos,
95
 de Este a Oeste, en el siguiente orden: 1. Conjunto del Monumento
a la Bandera y accesos de estación Fluvial próxima a construirse; 2.
Centro Comercial alrededor del cruce de las dos grandes avenidas
Este-Oeste y Norte Sud; 3. Avenida y Teatro Municipal y zona de
recreaciones públicas (localización de cinematógrafos, salas de espec-
táculos, restaurants, ‘dancings’); 4. Gran Estación Central Ferroviaria y
su marco como terminación Oeste de la gran Avenida eje del sistema
de conjuntos monumentales proyectados. Este partido de grandes
composiciones, escalonadas sobre la futura gran Avenida Monumen-
tal de Rosario, consagraría con nobles formas plásticas los aspectos
más representativos e influyentes en la historia y la vida de nuestra
ciudad.42
Según puede apreciarse en las fotos correspondientes a la maqueta
de la avenida (figs. 4 y 5), el diseño de los distintos cuerpos volumétricos de-
nota una concepción de sistema, es decir, un cuidadoso empeño en calibrar
no sólo las relaciones espaciales que se establecen entre cada uno de los
elementos constructivos, sino también el consecuente efecto visual que el
conjunto general suscita en el observador que ha de transitarlo. La articula-
ción de las cuatro instancias mencionadas en el extracto citado puede ser per-
fectamente interpretada, entonces, como la orquestación de una secuencia
temporal de patrones rítmicos, según se ha visto con anterioridad en los casos
de Schmarsow o Spengler a propósito del análisis del templo egipcio. De un
modo muy similar, se organizaba en torno a la dimensión de la profundidad y
sobre un mismo eje tanto el despliegue de una cuádruple serie de ‘actos ar-
quitectónicos’, como un tipo de percepción espacial basada en el movimiento
del individuo de uno de los extremos hacia el otro. Resulta, pues, evidente
que Guido no concebía la tarea del urbanista sólo como una operación cien-
tífica y técnica sobre la ciudad, sino también como una de índole artístico en
la que el problema de la percepción del espacio asumía central importancia.
Aunque se desconocen fuentes que atestigüen un interés y conoci-
miento de mano directa por parte de Guido acerca de la obra de Camillo
Sitte, sí es posible pensar en la incursión de algunos rasgos constitutivos de
4 y 5. Maquetas de la Avenida Central Este-Oeste
del plan regulador de Rosario
96
esa tradición de diseño urbano según ‘principios artísticos’ a través de Werner
Hegemann, el crítico alemán de arquitectura y urbanismo que visitó Buenos
Aires, Rosario y Mar del Plata en 1931 (fig. 6). Es cierto que en las conferencias
que dictó durante su estadía no se abordó principalmente el problema estéti-
co, sino más bien el relacionado con la alarmante congestión urbana y la falta
de espacios verdes que manifestaban las ciudades argentinas, promoviendo
la aplicación de diversos mecanismos legales y administrativos para regular la
altura de las edificaciones en el centro de las ciudades.43 Sin embargo, Hege-
mann ya había demostrado previamente ser un gran conocedor y difusor de
6. Werner Hegemann (4to desde la der.) y
Ángel Guido (3ero desde la izq.) en Rosario,
1931
la obra de Sitte en Estados Unidos a través de la publicación en conjunto con
Elbert Peets del American Vitruvius, un atlas enciclopédico de diseño urbano
que no sólo ponía las enseñanzas sitteanas por primera vez a disposición de
público anglófono, sino que además actualizaba y readaptaba las ideas del
maestro vienés en función de algunos de los elementos más característicos
de la realidad urbana americana: la estructura cuadriculada y regular de la grilla
y el rascacielos.44
De un modo notable que da cuenta del carácter versátil y a la vez
complejo de su genio, Hegemann explora el potencial de esos elementos
americanos autóctonos, pero manteniendo intacto el propósito original de
Sitte acerca de crear plazas como espacios cerrados y que contengan al indi-
viduo.
Plazas and even streets, like beautiful rooms, may have many win-
dows with fine views but they cannot do without strong frames and
boundary lines. In looking at a building one wants more than a feeling
of distance; one wants to have the feeling of being related to the building
which means that there must be links and lines of connection, other than
the floor, between the building and oneself. These connections must be
97
 created by side walls. […] Without this intimate connection the feeling
of scale and proportion is interfered with.45

Esa relación íntima entre el edificio y el cuerpo del individuo a la que

Hegemann se refiere es la manifestación directa de la experiencia del espacio
característica de la Einfühlungstheorie y el principal fundamento sobre el que
reposa su criterio compositivo. A partir de considerar la trama particular que
esos distintos vínculos espaciales definen en cada contexto, se explora el valor
cívico que, por ejemplo, puede suscitar el emplazamiento del rascacielos a
través de combinarlo inteligentemente con edificios de menor altura, simples
y uniformes que, ya sea rodeándolo o precediéndolo, recalquen su impor-
tancia simbólica en la estructura oblonga de la grilla (figs. 7 y 8).
Aunque con resultados diferentes en cada caso, es la misma metodo-
logía la que se encuentra detrás de los distintos diseños en altura que Guido
proyectaba a lo largo del eje monumental del Plan Regulador. El que más se
destaca es, por supuesto, el del aún no construido Monumento a la Bandera,
cuyo rascacielos se erige en el centro del parque, rodeado por otros edifi-
cios menores y de regular tamaño. Otro de los conjuntos monumentales de
características muy similares que se aprecia en las imágenes de la maqueta,

8. Seis grupos de centros cívicos (plantas y vistas

de pájaro), ilustrados en American Vitruvius

7. Seis grupos de centros cívicos (plantas y vistas de pájaro), ilustrados en American Vitruvius

98 99
inmediatamente luego del Monumento, corresponde a un centro comercial
para el cual se sugiere
la instalación […] de cuatro grandes construcciones en torre tipo
‘rascacielo’ que marcarán fuertemente el cruce de las dos grandes
avenidas proyectadas en pleno corazón de la ciudad. Dos grandes
edificios que cruzarían la Avenida Este-Oeste contribuirán a cerrar
el marco de la plaza allí formada y limitarían en el horizonte las líneas
de la perspectiva de dicha avenida. Estos edificios –los únicos de esa
magnitud permitidos en la ciudad– deberán ser convenientemente
reglamentados y darían cabida a numerosas instalaciones de la gran
actividad comercial presumible para Rosario futuro.46
También es la culminación del eje la que acontece, de modo notable,
en el seno de un espacio cerrado y en cual domina la soberbia presencia de
otro edificio de dimensiones monumentales y carácter ascensional, la Gran
Estación Única de Pasajeros, en función del cual llega a afirmarse que
Todas las precauciones que se tomen para asegurar el aspecto agra-
dable de esta importante entrada a Rosario están justificadas, por ser
la impresión de ese primer contacto con la ciudad lo que más influye
y se graba en el recuerdo de los viajeros y turistas.47
A pesar de que no existan planos ni fotos que permitan apreciar de-
masiados detalles del resto de los episodios del eje monumental, el hecho de
que en la memoria del Plan se los denomine a menudo como ‘centros cívicos’
evoca sugestivamente el título de la obra de Hegemann (civic art) y refuerza
la hipótesis del eventual rol tutelar que ese libro haya podido desempeñar
al respecto. No hay que olvidar que, si bien los orígenes del plan regulador
9. Gran estación única de pasajeros. Nótense las
similitudes entre la disposición de los volúmenes
en este diseño y la correspondiente a los centros
cívicos del American Vitruvius.
100
se remontan a las propuestas de reorganización ferroviaria de mediados de
la década del veinte, el expediente en sí fue redactado diez años después,
en 1935. A esa altura, como ya ha señalado Rigotti, el involucramiento de
Farengo y Della Paolera en otras tareas brindó a Guido la oportunidad de
incorporar importantes cambios que alterarían sensiblemente la forma final
del proyecto.48 En la medida en que la mayoría de esas transformaciones
están relacionadas con la experiencia de estudios en Estados Unidos que,
financiado por la beca Guggenheim, el rosarino llevó a cabo entre fines de
1932 y principios de 1933, resulta altamente probable considerar también en
ese contexto su familiarización con el American Vitruvius y muchos de los ele-
mentos del repertorio norteamericano allí ponderados, como el mission-style
californiano, las grandes ferias, la figura del campus, los park-systems, etc.
En esto se basa el hecho notable de que la preocupación por el valor
cívico que determinadas configuraciones espaciales están en condiciones de
generar no se detecte únicamente en el plan para Rosario, sino en los que
fueron además confeccionados posteriormente para las ciudades de Tucu-
mán y Salta, en el año 1939. En ambos casos y también asociados al trazado
de un partido monumental (fig. 10), se destacan dos diseños de plazas muy
similares que articulan el desarrollo del valor simbólico del eje e interrumpen
la homogeneidad agobiante de la grilla a través del mismo recurso compo-
sitivo à la Sitte: el emplazamiento circundante de los distintos edificios de
carácter cívico como palacios de gobierno, museos, correos y bibliotecas en
torno al espacio central de la plaza de un modo que contiene, envolviéndolo,
al individuo que la habita (figs. 11 y 12).
10. Gran Avenida Central –partido
imperial– del plan regulador de
Tucumán (1939)
En un sensible contraste con la verticalidad del rascacielos y de las dis-
tintas torres, las alturas bajas y regulares del resto de los cuerpos volumétricos
en ambos modelos suscitan, efectivamente, una impresión de constancia y
homogeneidad ratificada en este caso mediante un recurso clásico como la
recova, cuya feliz integración al contexto americano también había sido ad-
vertida y minuciosamente desarrollada por Hegemann en un apartado ad hoc
101
del American Vitruvius.49 Por ello, más allá de las razones de estilo que Guido
consideraba apropiadas para el embellecimiento de las ciudades coloniales
del norte argentino, es en realidad esa posibilidad de conferirle al diseño de la
calle una impronta uniforme pero que habilita un desarrollo en altura indivi-
dual y que, además, “defiende a los objetos expuestos en vidrieras y al peatón
durante seis meses del año del sol canicular norteño, [la razón por el cual] las
recovas cumplen una misión auténticamente funcional”.50

Reflexiones finales
Con el propósito de explorar determinados segmentos de la obra
de Ángel Guido de un modo que deliberadamente eluda la preponderancia
explicativa que en la bibliografía existente suelen asumir los tópicos de fusión
‘euríndica’, arquitectura neocolonial y nacionalismo cultural, este análisis de

13. Uso envolvente de recovas en el centro

cívico de la Piazza Livorno, ilustrado en
American Vitruvius

historia intelectual ha depositado el foco en la dimensión transnacional del

proceso de recepción de la Einfühlungstheorie.
Frente a la concepción de su obra como mera traducción de las ideas
de Ricardo Rojas en una arquitectura parlante, antimoderna y conservadora
o como fruto de un regionalismo incapaz de hacer frente a los desafíos de la
gran ciudad, se ha procurado llamar la atención acerca de la existencia de una
representación del espacio original y compleja, en la que aspiraciones cien-
tífico-racionales de transformación y análisis del territorio coexisten con una
voluntad interpretativa formulada en registro histórico-cultural. A través de
las conexiones con las figuras de Hegemann y Sitte, se ha llamado la atención
acerca del rol activo que desempeñaban las ideas estéticas relacionadas con la
figura de la empatía en el proceso de planificación urbana, el cual hasta ahora
había sido explicado casi exclusivamente en función del urbanismo científico
francés.
Podría entonces postularse que es efectivamente mediante las explo-
raciones con distintos aspectos de la Einfühlungstheorie, como Guido logró
distanciarse cada vez más de la percepción bidimensional e iconográfica de
los elementos compositivos de la fachada, para arribar a un entendimiento
de la arquitectura fundamentalmente basado en la experiencia del espacio
que suscita el edificio en el cuerpo del individuo: una concepción teórica que
no difería radicalmente, al menos en este aspecto, de la que ostentaban los
paladines del movimiento moderno. Lejos de pretender establecer filiacio-
nes intelectuales indiscriminadas, se trata más bien de reconocer los impulsos
encontrados y las tensiones de sentido que caracterizan esta experiencia de
modernidad periférica.
Frente a una suerte de dualismo disciplinar entre historia del arte e his-
11 y 12. Centro histórico Monumental de Tucumán y Plaza 9 de julio de Salta
toria de la arquitectura que, la mayoría de las veces, ha ofrecido de un modo
102 103
escindido el perfil de un Guido arquitecto o ingeniero, historiador o urbanis-
ta, se ha intentado aquí reinstalar el carácter plural y complejo de su figura en
tanto intelectual modernista. Del análisis de los mecanismos de proyección
empática han surgido nuevas perspectivas sobre las representaciones cultu-
rales del espacio urbano elaboradas por Ángel Guido, que acreditan, entre
otras cosas, la necesidad de seguir reflexionando acerca de la importancia
histórica que las ideas estéticas centroeuropeas revisten para el modernismo
latinoamericano.
Notas
∗
Lateinamerika-Institut (Freie Universität Berlin)
1
Cfr. Rigotti, Ana María, Las invenciones del urbanismo en Argentina (1900-
1960). Inestabilidad de sus representaciones científicas y dificultades para su
profesionalización, Rosario, UNR Editora, A&P Ediciones, Colección tesis doc-
torales I, 2014; “Monumento a la Bandera en Rosario. Síntesis de búsquedas
excéntricas en la modernidad argentina” en Actas de las Primeras Jornadas de
Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad: Grandes obras de la arquitec-
tura en la Argentina (1910-1980). Historia, estética y teorías de la arquitectura,
Buenos Aires, UTDT, 2011; Rigotti, Ana María y Adagio, Noemí “Ángel Guido
en Jorge Francisco Liernur y Fernando Aliata, Fernando (comps.), Diccionario
de Arquitectura en la Argentina, Clarín, Tomo e/h, Buenos Aires, 2004; Ada-
gio, Noemí Elogios del rascacielos. Registros del mito americano (1929-1936),
inédito; “‘¡Hay que salvar a la arquitectura que se hizo atea!’ Ángel Guido
y su apuesta a la dimensión artística de la disciplina” en Block, n° 1, Buenos
Aires, 1997; Fedele, Javier, “Capítulo 3. La alternativa científica y estética para
apropiarse del río. Rosario, 1935” en El río en la ciudad del plan, Santa Fe, Ed.
Universidad Nacional del Litoral, 2011, pp. 89-121.
El presente artículo fue confeccionado en base a los resultados de la tesis de
maestría Piccoli, Lucio, Empatía y experiencia del espacio La recepción latino-
americana de las ideas estéticas centroeuropeas en los escritos y composiciones
urbanas de Ángel Guido, Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y
la Ciudad, Universidad Torcuato Di Tella, 2018, inédita. Algunos aspectos
relacionados con esa investigación fueron publicados en Piccoli, Lucio, “Ángel
Guido y la Einfühlungstheorie: nuevas claves para reflexionar en torno al pens-
amiento territorial a partir del problema de la percepción de la forma y el
espacio” en Rastrear memorias: Rosario, historia y representaciones sociales,
1850-1950, Rosario. UNR Ed., 2017, pp. 59-85.
2
Guido, Ángel, “Estética filosófica del espacio en el urbanismo” en Sustancia.
Tribuna continental de la cultura Provinciana, n° 15/16, Tucumán, junio-julio de
1943, pp. 534-535.
3
Liernur, Jorge F., “¿Arquitectura del Imperio español o arquitectura criolla?
Notas sobre las representaciones ‘neocoloniales’ de la arquitectura producida
durante la dominación española en América” en Anales del Instituto de Arte
americano e investigaciones estéticas ‘Mario J. Buschiazzo’, n° 27/28, Buenos
Aires, 1989/1991.
104
4
Cfr. Terán, Oscar, “El primer antiimperialismo latinoamericano” en En busca
de la ideología argentina, Buenos Aires, Catálogos Ed, 1986, pp. 85-97.
5
Gorelik, Adrián, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Bue-
nos Aires, 1887-1936, Buenos Aires, Ed. Universidad Nacional de Quilmes,
1998, p. 224.
6
Christophersen, Alejandro, “La arquitectura colonial y su origen” en Revista
de Arquitectura, SCA, Buenos Aires, marzo/abril 1917, p. 40.
7
Christophersen, Alejandro, Ibidem, p. 40.
8
Gorelik, Adrián, La grilla y el parque…, p. 225-226. Con el propósito de
señalar esas restricciones del lenguaje, pero en los términos técnicos y
concretos de la aplicación de algunos de sus elementos, se ha afirmado que “el
sistema ‘neocolonial’ tenía sus límites más rígidos en las cuestiones del carácter
y la escala. Apto para resolver pequeñas residencias suburbanas, parecía fuera
de sitio en el centro de la ciudad, en medio del tráfago metropolitano. Por otra
parte, el juego de los elementos decorativos finamente trabajados recortados
sobre grandes planos bastos se dificultaba en la medida en que el edificio
crecía en dimensiones, y especialmente en altura.” en Liernur, Jorge F., Arqui-
tectura en la Argentina del siglo XX. La construcción de la modernidad, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2001, p. 148. O, de modo más drástico
aún, que “el neocolonial puede desde luego considerarse ligado al arielismo (y
con ello a una reacción arcaizante frente a la modernización), pero no debería
dejar de verse eminentemente enlazado al nacionalismo xenófobo encarnado
más brutalmente en la Liga Patriótica o en las figuras de Falcón y Uriburu” en
Liernur, Jorge F., “El discreto encanto de nuestra arquitectura 1930/1960”, en
Summa n° 223, Buenos Aires, 1986, p. 68.
9
Gorelik, Adrián y Silvestri, Graciela, “Lo ‘nacional’ en la historiografía de la
arquitectura en la Argentina: el peso de una tradición” en Historiografía ar-
gentina (1958-1988). Una evaluación crítica de la producción histórica argentina,
Buenos Aires, Comité Internacional de Ciencias Históricas, 1990, p. 176. Para
una reconstrucción más amplia de estos debates disciplinares y del carácter
fuertemente programático de las intervenciones del grupo renovador véase,
Gorelik, Adrián y Silvestri, Graciela, “Arquitectura e ideología: los recorridos
de lo ‘nacional y popular’” en Revista de Arquitectura, Buenos Aires, SCA,1988,
pp. 50-61. Una vez más: estos señalamientos no han de interpretarse como
un cuestionamiento al espíritu crítico que animó aquel debate historiográfico
–por otra parte, harto legítimo–, en el que el neocolonial y la figura de Guido
en sí no constituían precisamente el objeto central de la disputa. Se trata, en
cambio, de reparar en los efectos secundarios que la importante discusión
tuvo sobre las interpretaciones posteriores acerca de esos temas.
10
La expresión das stumme Reich der Notwendigkeit corresponde a Friedrich
Theodor Vischer (1807-1887). La obra de Novalis donde aparece el verbo
sich einfühlen por primera vez es “Die Lehrlinge zu Sais” (1798/1799). Cfr. Ro-
bin Curtis, “Einführung in die Einfühlung” en Curtis, Koch (comps.), Einfühlung.
Zu Geschichte und Gegenwart eines ästhetischen Konzepts, München, Wilhelm
Fink Verlag, 2008, p. 20.
105
11
Los mecanismos de la empatía son interpretados por Wilhelm Worringer
de un modo sensiblemente distinto al de Lipps. Esta diferencia es una cuestión
central, no sólo por el insólito éxito editorial y la importancia histórica que
para el surgimiento de las vanguardias artísticas de principios de siglo XX
tuvo la obra de Worringer Abstraktion und Einfühlung (1907), sino también
por su gran repercusión en el mundo hispanoparlante, a través de las traduc-
ciones de Ortega y Gasset. Cfr. White, Geoffrey, “Worringer´s Abstraction
and Empathy: Remarks on its reception and on the rhetoric or its criticism”
en Invisible cathedrals: the expressionist art history of Wilhelm Worringer, Penn-
sylvania, Pennsylvania State University Press, 1995, p. 24; Müller-Tamm, Jut-
ta. Abstraktion als Einfühlung. Zur Denkfigur der Projektion in Psychophysiologie,
Kulturtheorie, Ästhetik und Literatur der frühen Moderne, Rombach Freiburg im
Breisgau, 2005, p. 217.
12
Wagner, Kerstin, “Die Beseelung der Architektur. Empathie und architekto-
nischer Raum” en Einfühlung. Zu Geschichte und Gegenwart…, op.cit., p. 49.
13
Sitte, Camillo, Construcción de ciudades según principios artísticos, Barcelona,
Ed. Canosa, trad. Emilio Canosa, 1926. [Ed. Orginial Der Städte-bau nach
seinen künstlerischen Grundsätzen. Ein Beitrag zur Lösung moderner Fragen der
Architektur und monumentalen Plastik unter besonderer Beziehung auf Wien,
Viena, Ed. Guido Graeser, 1899].
14
Cfr. Reiterer, Gabriele, AugenSinn. Zu Raum und Wahrnehmung in Camil-
lo Sitte Städtebau, Salzburg/München, Verlag Anton Pustet, 2003; Porfyriou,
Heleni, “Camillo Sitte: optically constructed space and artsitic city building”
en Kirsten Wagner y Jasper Cepl (comps.), Images of the body in Architecture.
Anthropology and built space, Tübingen/Berlin, Ed. Ernst Wasmuth, 2014, pp.
166-188.
15
Schmarsow, August, Das Wesen…, op.cit., s/p. El subrayado es nuestro.
16
Schmarsow, August, Ibidem.
17
Schmarsow, August, “Der Werth der Dimensionen im menschlichen Raum-
gebilde” en: Berichte über die Verhandlungen der Königlich-Sächsischen Gesell-
schaft der Wissenschaften zu Leipzig. Philologisch-Historische Klasse, tomo 48,
Leipzig, 1895, p. 55. El subrayado en el original.
18
Schwarzer, Michael, “The emergence of the architectural space: August
Schmarsow´s Theory of ‘Raumgestaltung’” en: Assemblage, n° 15, Agos-
to 1991, MIT PRESS, pp. 55-56. Mallgrave, Francis, Ikonomou, Eleftherios,
“Introduction“ en: Empathy, Form, and Space. Problems in german aesthetics,
Santa Monica, Getty center for the History of Art and Humanities, 1994, pp.
63-64.
19
Cfr. Schwarzer, Michael, “The emergence of the architectural space…”,
op.cit., pp. 56: “para Schmarsow la esencia de la arquitectura reside en la
generación de patrones rítmicos –culturalmente estimulados- de movimiento
a través de espacios interiores cerrados, pasajes y patios. Áreas transicionales
entre espacios son de excepcional importancia para su teoría. Aberturas es-
paciales, hacia uno o más lados, marcadas por paredes o columnas, aumentan
las relaciones espaciales a través de vincular y combinar espacios interiores”.
106
20
Ortega y Gasset, José, III. Simpatía y abstracción [1911] compilado bajo el
título Arte de este mundo y del otro en Obras Completas tomo I (1902-1916),
Revista de Occidente, Madrid, 1966 [ed. Orig.: 1946] p. 192.
21
Asor, Onir, La ciudad del puerto petrificado. El extraño caso de Pedro Orfanus,
Rosario, Editorial Litoral, 1954, pp. 18-19. Onir Asor (anagrama de rosarino)
es el pseudónimo bajo el cual Guido había publicado su primer escrito en
1922, un libro de poemas titulado Caballitos de mi ciudad. En la dinámica
cíclica que la deriva final de su producción describe hacia el registro liter-
ario han de reconocerse, no sólo los efectos de la derrota y el consecuente
desplazamiento de las esferas institucionales que para Guido representa la
renovación de la Escuela de Arquitectura de Rosario a manos de Jorge Ferrari
Hardoy luego de la Revolución Libertadora, sino también los vestigios de su
interés y convicción acerca de la capacidad de animación [Beseelung] demiúr-
gica del espacio que albergaba en su seno la metodología de la Einfühlung.
Cfr. Fedele, Javier, El río en la ciudad del plan, op.cit., p. 144; Montini, Pablo,
“La ciudad del puerto petrificado” en Las batallas por la identidad: visiones de
Rosario, Rosario, Ed. Municipal de Rosario, 2014, pp. 133-163.
22
Cfr. Medin, Tzvi, Ortega y Gasset en la cultura hispanoamericana, México,
Fondo de Cultura Económica, 1994; López Campillo, Evelyne, La Revista de
Occidente y la formación de minorías (1923-1936), Madrid, Taurus, 1972.
23
La cita del acápite corresponde a una reseña crítica del estudio de Worrin-
ger Formprobleme der Gotik que Ortega publica casi inmediatamente luego de
la edición de la obra original en alemán en 1911. En distintos escritos utilizó
tanto la noción de la Einfühlung, como diversos aspectos de las discusiones
en torno a la percepción visual de los fenómenos estéticos para sus propias
reflexiones acerca de la historia del arte. Cfr. Ortega y Gasset, José, “Med-
itaciones del Quijote” [1914] en Obras Completas, tomo I, op.cit., pp. 347 y
349; “Sobre el punto de vista en las artes” en Revista de Occidente, n°8, 1924,
pp. 129-148. Bajo su iniciativa también se publicaron las obras de Wölfflin,
Heinrich, Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Calpe, 1924;
Worringer, Wilhelm, La esencia del estilo gótico, Madrid, 1925; Roh, Franz,
Realismo Mágico. Postexpresionismo. Problemas de la pintura europea más reci-
ente, Madrid, Revista de Occidente, 1927.
24
Guido, Ángel, Orientación espiritual de la arquitectura en América, Rosario,
Talleres Gráficos La Tierra, 1927; La arquitectura hispanoincaica a través de
Wölfflin, Rosario, Talleres Gráficos La Tierra, 1927. Una y otra vez a lo largo
de su carrera citará Guido estos dos artículos para adjudicarse el hecho de
haber sido el primero en realizar ese tipo de interpretación del arte latino-
americano. En un gesto que devendría típico de su estrategia de promoción
intelectual, el contenido de los textos será reutilizado en otras publicaciones
prácticamente hasta el final de su producción escrita, sin recibir casi ningún
tipo de elaboración ni profundización teórica.
25
Wediggen, Tristan, “Hispano-Incaic Fusions: Ángel Guido and the La-
tin American Reception of Heinrich Wölfflin”, Art in Translation, 2017, web:
[http://dx.doi.org/10.1080/17561310.2015.1058018]. Weddigen caracteriza,
107
en efecto, este fenómeno de recepción como uno de los primeros y más
importantes procesos de transferencia de conocimiento estético europeo ha-
cia Latinoamérica y reconstruye con precisión sus principales características,
sobre todo aquellas relacionadas con las redes de traducción involucradas. Sin
embargo, no considera el problema acerca de cómo en la metodología de
la Einfühlung (de cuya aplicación Wölfflin era uno de los principales represen-
tantes) y en la recepción correspondiente se alojaban las claves para formular
una nueva experiencia del espacio y, por consiguiente, de la arquitectura y el
arte en el siglo XX.
26
Guido, Ángel, Concepto moderno…, op.cit., p. 78.
27
A partir de las fuentes del Ibero-amerikanisches Institut relacionadas con la
presencia de Guido en Berlín en 1938, se sabe que éste no leía ni hablaba
en alemán [GSTA PK I. HA Rep. 218 nr. 10, 519. Carta de Ingeborg Richarz a
Wilhelm Worringer, 10/11/1938]. Por esa razón y a pesar de que las citas de
Concepto Moderno… no aportan mayor información bibliográfica que nombre
del autor y título del volumen, es probable que haya utilizado la traducción de
la obra de Walter Passarge hecha por por Emilio R. Sadia y editada en 1932,
bajo el título Filosofía de la historia del arte en la actualidad, por el Sindicato
Exportador del Libro Español (SELE) en Madrid. Se intuye que el manual de
Ernst Meumann Introducción a la estética actual corresponda a la traducción
José J. De Urries y Azara, editado en Madrid en 1923 y por el grupo editorial
Calpe, del cual Ortega formaba parte. Sin embargo, a pesar de su francofobia
exorbitante, Guido sí dominaba escrita y oralmente el francés, por lo cual
no es aventurado suponer la lectura directa de Les théories de l´Architecture
(1926) de Miloutine Borissavlievitch y las contribuciones de Victor Basch en
el volúmen La philosophie allemande au XIXe siècle (1912) editado por Charles
Andler, ambos citados por Guido extensa y directamente en francés en su
propio libro. Esta hipótesis se sustenta, además, en el hecho de que no se ha
dado con traducciones al español de estos textos que precedan la publicación
de Concepto Moderno…
28
Es notable la propensión recurrente que Guido manifestaba a atribuir –fal-
samente– la procedencia vienesa a muchos de los pensadores que admiraba.
Así lo demuestra no sólo el caso de sus libros enviados como regalo para el
intelectual suizo con la dedicatoria “Para el sabio maestro vienés, Prof. Enrique
Wölfflin […]“ como ha señalado Weddigen en el artículo citado, sino también
su introducción a la obra de Schmarsow, quien había nacido en la comunidad
de Vellahn al norte de Alemania: “sería no hacer justicia, si pretendiéramos
cerrar este capítulo […] sin dedicar aunque fuera un breve bosquejo a la obra
de otro eminente maestro vienés: August Schmarsow. Schmarsow, colega y
continuador de Riegl, fué un gran propulsor de la teoría de la ‘voluntad de
forma’” cfr. Guido, Ángel, Concepto moderno de la historia del arte. Influencia
de la Einfühlung en la moderna historiografía del arte, Rosario, 1937, p. 137.
29
Guido, Ángel, Concepto moderno…, op.cit., p. 53.
30
Guido, Ángel, “Estética filosófica del espacio en el urbanismo”, op.cit, p. 533.
El subrayado en el original.
108
31
Guido, Ángel, “Estética filosófica del espacio en el urbanismo”, op.cit, p. 534.
El subrayado en el original.
32
Gorelik, Adrián, “Mapas de identidad. La imaginación territorial en el en-
sayo de interpretación nacional: de Ezequiel Martínez Estrada a Bernardo
Canal Feijóo” en: Prismas. Revista de historia intelectual, n° 5, Buenos Aires,
Ed. UNQ, 2001, p. 286.
33
Guido, Ángel, “Estética filosófica del espacio en el urbanismo”, op.cit, pp.
534-535.
34
Cfr. programa de estudios correspondiente a Historia de la Arquitectura.
Primer curso, año 1936, p. 1. El diseño de los contenidos se mantuvo prác-
ticamente inalterable hasta el año 1948, momento en el cual Guido asumió
el cargo de Rector de la Universidad Nacional del Litoral y fue reemplazado
en su función docente por Pedro Sinópoli. La gran mayoría de los textos
teóricos publicados por Guido eran utilizados en sus cursos de Historia de la
Arquitectura. Lo mismo ocurría con los planes reguladores de su autoría cor-
respondientes a Rosario, Salta, Tucumán y San Juan que formarían parte de la
bibliografía obligatoria de la cátedra Urbanismo, bajo su dirección a partir de
1934. La mutua correspondencia entre su actividad como docente e investi-
gador es otra perspectiva desde la cual hay que considerar necesariamente la
producción escrita de Guido.
35
Rigotti, Ana María, Las invenciones del urbanismo…, op.cit., p. 86. Subrayado
en el original.
36
“La totalidad del templo egipcio es una composición espacial para una se-
cuencia de impresiones temporalmente larga que puede ser comparada sol-
amente con música o composiciones épicas y dramáticas. La percepción del
templo es una serie de actos, especialmente si la actuación de la experiencia
procede aquí desde ningún otro punto de vista que no sea el del torso huma-
no. Completamente diferente es el templo griego con sus filas de columnas
alrededor de la forma construida de modo oblongo alrededor del espacio
interior. Aquí el exterior es el punto principal. Es como si un patio del templo
egipcio con sus columnas sobre el lado interno de la pared del recinto estu-
viera dado vuelta desde el interior al exterior. Aquí [en el templo griego] se
trata verdaderamente de un edificio de volúmenes corporales examinables
pero determinado, asimismo, por la preponderancia del largo por sobre la
dimensión de la profundidad.” Schmarsow, August en “Grundbegriffe der
Kunstwisseschaft” [1905] citado en Schwarzer, Michael, “The emergence of
the architectural space…”, op.cit., p. 56.
37
Guido, Ángel, “Estética filosófica del espacio en el urbanismo”, op.cit., pp.
535-536.
38
En 1923, el mismo año en que se reeditaba por primera vez la obra en
alemán, aparecía en la colección ‘Biblioteca de ideas del Siglo XX’ de Calpe
que dirigía Ortega –la misma que meses después editaría Conceptos funda-
mentales… de Wölfflin–, la traducción de García Morente del primer tomo
de La decadencia de Occidente. Indicio del gran entusiasmo suscitado entre
el público lector hispanoparlante es la casi inmediata aparición, en el número
109
15 de la Revista de Occidente en septiembre de 1924, del capítulo ‘Pueblos y doctor Werner Hegemann, Publicación oficial de la Municipalidad de Rosario,
razas’ perteneciente al segundo volumen de la obra. Allí estaban contenidas, 1931, pp. 39 y 12 respectivamente. La metodología empleada a propósito
como señala Adrián Gorelik, muchas de las imágenes spenglerianas que más de las imágenes expuestas en las conferencias constituye otra similitud inte-
potententemente influirían en un amplio abanico de interpretaciones tanto resante con el American Vitruvius: para fundar sus argumentos, Hegemann
científicas –Tristes trópicos de Lévi-Strauss–, como ensayísiticas –Radiografía de mostró deliberadamente una gran cantidad de fotos y dibujos correspondi-
la Pampa de Ezequiel Martínez Estrada y De la estructura mediterránea argen- entes a lugares y épocas muy diversas entre sí. Al intercalar representaciones
tina y Teoría de la ciudad argentina de Bernardo Canal Feijóo–. Cfr. Gorelik, gráficas de casos locales, europeos y norteamericanos, del pasado y del pre-
Adrián, “Mapas de identidad…”, op.cit., p. 287 y ss. sente, sin responder a ningún tipo de lógica lineal, retomaba evidentemente
39
Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente. Bosquejo de una morfología la idea del thesaurus que había utilizado en la introducción de la obra en co-
de la historia universal, Madrid, Calpe, 1923, pp. 284-285. Subrayado en el laboración con Peets. Esta figura, a su vez, se corresponde, ni más ni menos,
original. con la metodología sitteana de rastrear transhistóricamente en los ejemplos
40
Guido, Ángel, Monumento a la bandera. Gran parque nacional de la bandera, analizados del pasado una clave artística universal presente en todos los ‘bue-
Club de Leones, Rosario, 1957, p. 24. nos’ diseños urbanos. Cfr. Hegemann, W. y Peets, E., American Vitruvius…,
41
Rigotti, Ana María, Las invenciones del urbanismo…, op.cit. op.cit., cfr. pp. xxv y xxvi.
42
Guido, Ángel, “Capítulo VI. Urbanización de zonas especiales y de conjun- 45
Hegemann, Werner y Peets, Elbert, American Vitruvius…, op.cit., p. 27.
tos monumentales” en Plan Regulador y de Extensión. Memoria descriptiva y 46
Guido, Ángel, Plan Regulador y de Extensión…, op.cit., p. 59.
justificativa, Rosario, 1935, p. 58. 47
Guido, Ángel, ibidem, p. 62. Rigotti ya ha señalado las analogías entre esta
43
Sobre la vida y obra de Hegemann en general cfr. Calibi, Donatella, “Wer- estación y la Grand Central Station de Nueva York en Rigotti, Ana María, Las
ner Hegemann, o dell´amiguità borghese dell´urbanistica” en Casabella n° 428, invenciones del urbanismo…, op.cit., pp. 77 y 78.
Año XLI Septiembre de 1977; “Werner Hegemann: Der gerettete Christus” 48
Rigotti, Ana María, Las invenciones del urbanismo…, op.cit., pp. 74 y ss.
en Casabella n°437, Junio de 1978, Año XLII; Crasemann Collins, Christiane, 49
Hegemann, Werner, “Street Arcades and Colonnades” en American Vitru-
Werner Hegemann and the search for universal urbanism, New York, W.W. vius…, op.cit., pp. 187-198.
Norton & Co., 2005; Flick, Caroline, Werner Hegemann (1881-1936). Stadt- 50
Guido, Ángel, Reargentinización edilicia por el urbanismo, Buenos Aires,
planung, Architektur, Politk – ein Arbeitsleben in Europa und den USA, K.G. Amigos de la ciudad, 1939, p. 16.
Saur, München, 2005. Sobre la importancia de la visita de Hegemann a la
Argentina para el desarrollo de la cultura urbana de ese país cfr. Liernur, Jorge
Francisco, “Juncal y Esmeralda, Perú House, Maison Garay: fragmentos de
un debate tipológico y urbanístico en la obra de Jorge Kalnay” en Anales del
Instituto de arte americano e investigaciones estéticas’Mario Buschiazzo’ n° 25,
1987; Gorelik, Adrián, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en
Buenos Aires, 1887-1936, Buenos Aires, Ed. Universidad Nacional de Quilmes,
1998, p. 355 y ss.; “Werner Hegemann” voz en Diccionario del Diccionario
de Arquitectura en la Argentina en Liernur, Jorge Francisco y Aliata, Fernando
(comps), Clarín, Tomo e/h, Buenos Aires, 2004; Rigotti, Ana María, Las inven-
ciones del urbanismo…, op.cit., pp. 66-72.
44
Hegemann, Werner, Peets, Elbert, American Vitruvius: an architect´s hand-
book of civic art, New York, 1988 [Ed. orig. 1922]. A pesar de que Hegemann
no menciona el American Vitruvius en ninguna de sus conferencias en Ar-
gentina, esa obra sí constituye la clave desde la cual hay que necesariamente
interpretar algunos tópicos centrales como, por ejemplo, su ponderación del
“venerable sistema del damero para la subdivisión económica de terrenos
llanos pero […] con grandes arterias de tráfico” o las críticas “a las costosas
diagonales simétricas [del plan Bouvard] que en lugar de resolver el proble-
ma, contribuyen a complicarlo, creando dificultades nuevas e insolubles” cfr.
Hegemann, Werner, Problemas urbanos de Rosario. Conferencias del urbanista

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 S E P A R A T A
Centro de Investigaciones del Arte
Argentino y Latinoamericano
Universidad Nacional de Rosario