La música religiosa en el Virreinato

Author(s): Aurelio Tello

Reviewed work(s):
Source: Confluencia, Vol. 10, No. 2 (SPRING 1995), pp. 170-176
Published by: University of Northern Colorado
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27922295 .
Accessed: 25/11/2012 05:43

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La m?sica en el Virreinato
religiosa

Aurelio Tello
Centro de Investigaci?n e Informaci?n Musical, M?xico D.F.

Desde que han comenzado las investigaciones sobre lam?sica cultivada en le ?poca virreinal,
un criterio ha
quedado t?citamente asentado: lam?sica colonial es, por definici?n, religiosa.
Los documentos hallados atestiguan tal acerto: manuscritos provenientes de catedrales,
conventos y escuelas que una educaci?n a la
impart?an, sobre todo, ligada religi?n.
Pero si el artemantiene, o al menos sol?amantener,un ante la vida, tambi?n la
espejo
m?sica a luz. Y sociedad es monocorde,
refleja la sociedad que la dio ninguna un?voca,
inmutable, un?sona. Si ella es diversa, su m?sica tambi?n lo es. Si ella cambia, su imagen
musical cambia tambi?n. Es impensable, pues, que la sociedad colonial, enM?xico o en

Lima, en de Cuba o enQuito, en o en Charcas, consumiera un solo

Santiago Bogot? tipo
de m?sica, la religiosa. Pero a despecho de esta afirmaci?n es bien poco lo que sabemos de
lam?sica producida por la sociedad civil: hoy s?lo quedan escasas piezas instrumentales

para guitarra o tecla, alg?n cuaderno con piezas de ?rgano, unas cuantas piezas trujillanas
que andan a medio camino entre la m?sica de baile y la de canto, un par de ?peras y
algunos dramas musicales que debieron haber sido el entretenimiento de los cuzquefios del
acervos exitentes en centros catedralicios, conventos y
siglo dieciocho. En cambio, los
seminarios dan abundantes muestras de una vida musical de gran riqueza, desarrollada en
t?rminos profesionales con
grandes logros art?sticos, asumiendo diversas corrientes
estil?sticas, y al servicio de las necesidades de la iglesia cat?lica, principal promotora de las
artes en los trescientos a?os que dur? la dominaci?n en Am?rica.
espa?ola
Quiz? ninguna otra influencia fuera tan importante en laAm?rica colonial como la
de la iglesia cat?lica. Ocup? una posici?n suprema como fuerza pol?tica, social, econ?mica,

y cultural. Fue garant?a de la vigencia pol?tica de la corona espa?ola; aglutin? en su seno a

todas las fuerzas sociales, a todas las clases, a todas las etnias; se encarg? de la
administraci?n de los diezmos a enormes
parroquiales y lleg? poseer propiedades que le
aseguraron bienestar material, pero tambi?n organiz? sociedades autosuficientes, como las
misiones jesu?ticas; tuvo en sus manos la educaci?n, la regulaci?n de las costumbres, la
a
aplicaci?n de los c?digos morales; foment? la creaci?n art?stica apoyando y contratando
su servicio a poetas, y arquitectos. La iglesia y la religi?n eran
pintores, escultores, m?sicos

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 el centro de todas las actividades y el determinante inmediato de las opiniones, que
penetraba que cada resquicio de la vida y el sentimiento coloniales.

M?sica misional

En el primer momento de la presencia espa?ola enAm?rica, la corona se vio obligada a dos

una de otra de
tipos de acci?n militante: tipo militarista, tipo espiritual. En la primera
prevalecieron los objetivos de la conquista, poder, territorioy riqueza. En la segunda ganar
enAm?rica entre trono
adeptos para el cristianismo. Y Espa?a reflej? la uni?n indisoluble
y altar. La iglesia defendi? la divina santidad de los reyes; la corona sostuvo la autoridad
ecum?nica de la Iglesia Cat?lica Romana.
A lo largo de todo el continente, los misioneros prestaron especial atenci?n a la
m?sica en la no solamente
catequizaci?n de las poblaciones nativas. Catequizarlos signific?
convertir a la poblaci?n aut?ctona al cristianismo sino someterla a la autoridad del rey;
ense?arles la doctrina cristiana fue el modo
de conquistar espiritualmente los pueblos
americanos. Y para ello se asegur? la participaci?n de los ind?genas en las actividades
musicales en la iglesia como un m?todo seguro para la conversi?n. Constantemente se

elogi? la habilidad y aptitud de los naturales para el canto, la construcci?n y la ejecuci?n de

instrumentos y a?n la composici?n de m?sica destinada a los servicios religiosos. Pronto el
sus en M?xico el n?mero de indios m?sicos a ser tan
trabajo dio primeros frutos: lleg?
a comienzos de la en 1561
grande segunda mitad del siglo dieciseis, que Felipe II orden?
una reducci?n en la cantidad de los indios a los que se les tareas
permitiera ocuparse de
musicales. En Quito, los franciscanos organizaron el Colegio de San Andr?s (1550) para los
indios. Su instrucci?n musical canto llano y
hijos de caciques comprend?a la ense?anza del
del canto de ?rgano o polifon?a,
con tanto esmero que
llegaron
a cantar obras de Francisco
Guerrero en 1570. Ya en 1553 eran famosas las fiestas de en
publicadas Corpus Christi
Lima con la participaci?n de m?sicos indios y negros. En M?xico, en a?os tan tempranos
como 1523 o 1521 se establecieron escuelas donde los naturales m?sica a la par
aprend?an
que la doctrina cristiana. La escuela fundada por Pedro de Gante en Texcoco, o la de la

Capilla de San Jos? del Convento de San Francisco, fueron algunos de los centros que
mayor atenci?n pusieron a la formaci?n de coros y grupos de m?sicos para liturgia.
Los franciscanos y los jesu?tas se ligaron estrechamente al trabajo misional. Los
un
primeros tuvieron impacto muy fuerte sobre las culturas nativas de Am?rica del Norte
y Central. Los segundos trabajaron en mayor n?mero en Sudam?rica, y durante los siglos
diecisiete y dieciocho desarrollaron sus famosas misiones en Paraguay, Bolivia, Argentina y
Brasil. Los manuscritos existentes a lo largo de toda Am?rica revelan que la educaci?n
musical de los naturales estuvo basada en la tradici?n medieval y renacentista. Se les ense??
a cantar el canto llano, o canto
gregoriano, pero del mismo modo conocieron lam?sica de
Palestrina, Victoria, JeanMouton, Crist?bal de Morales, Alonso de Avila y otros. En los

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manuscritos de San Miguel Acat?n y San Juan Ixcoi de Guatemala se hallan lomismo obras
de Pedro de Escobar y de Loyset Comp?re y en el C?dice Valdez procedente del pueblo de
Cacalomacan, en el estado de M?xico, sobreviven piezas de Palestrina, de Juan Esquivel y
Alonso Lobo.
constatan la continua coexistencia de
Algunas noticias recogidas de diversas fuentes
lam?sica ind?gena y europea en lo siglos de la colonia. Tambi?n, por supuesto, de m?sica
de procedencia africana. Se toleraban las danzas ind?genas como parte de los servicios
en en las diversas (las de los santos, la
religiosos, especial procesiones conmemorativas
o para la fiesta de en caso m?s bien se una
virgen, Corpus Christi) y alg?n acept? liturgia
social m?s que religiosa derivando en un cristianismo suavizado, l?rico, con reminiscencias

paganas. As? pues, lam?sica religiosa parece haber mostrado rasgos sincr?ticos.
cantar
Junto al canto de ant?fonas, cantos e himnos, los naturales aprendieron a
cantos de alabanza en la ora en los idiomas locales, ora en el
lengua vern?cula, espa?ol
trasmitido por losmisioneros.
Claros testimonios de esta m?sica -cuya mayor virtud es la frescura, la autenticidad,
el deseo de plasmar en los sonidos el nuevo esp?ritu religioso inculcado por franciscanos,
dominicos, agustinos, jesu?tas, mercedarios, carmelitas, benedictinos y capuchinos- los
en
constituyen las dos plegarias lengua n?huatl que forman parte del C?dice Valdez y que,
a la fecha han sido objeto de atenci?n de numerosos conjuntos de m?sica antigua porque
se ven en ellas m?s antiguos rasgos de la labor misional.
algunos de los
Se trata de dos motetes, uno a cuatro y otro a cinco, escritos en notaci?n mesurai a
lamanera renacentista, con las voces separadas. Fueron compuestos en el ?ltimo tercio del
en uno de los folios aparece la fecha de 1599. Se han atribuido
siglo dieciseis ya que
err?neamente al gran polifanista Hernando Franco (Ferdinandus Franco), maestro de
de la catedral de M?xico y autor de una maravillosa colecci?n de magnificat que se
capilla
conserva en elMuseo del Virreinato de Tepozotl?n. Pero el uso de quintas paralelas o de
en la o de un?sonos mel?dicos en la
duplicaci?n de la sensible primera plegaria segunda,
revela una falta de pericia por completo ajena a los magnificat del C?dice Franco. Sin
un aura de misticismo y honda religiosidad domina ambas plegarias por la
embargo,
en la primera, por la sencillez del contrapunto en la segunda.
transparencia homof?nica
La misma l?nea, de m?sicas escritas sobre textos en lengua aut?ctona se halla el canto
la primera pieza de polifon?a vocal impresa en elNuevo Mundo
procesional HanacPachap,
en el Ritual e instituci?n de curas del franciscano terciario Juan P?rez
aparecida formulario
de Contreras en Lima en 1631. De factura mucho m?s
Bocanegra que public? Jer?nimo
en n?huatl, el Hanac es una bell?sima muestra del
lograda que las plegarias Pachap
sincretismo cultural y religioso; sus alusiones a un "Dios papapam" y a una "Diosa
mamamam" y lasmet?foras sobre el amor y la naturaleza son muy propias del alma quechua.
omitirse al primer compositor ind?gena plenamente identificado:
Tampoco puede
Tom?s Pascual, natural de la misi?n de San Ixcoy, pueblo ubicado en las escabrosas
monta?as de los cuchumatanes en el departamento de Huehuetenango, Guatemala. Tom?s

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Pascual ha dejado para la posteridad un conjunto de villancicos dedicados al Arc?ngel

Miguel, escritos siguiendo la tradici?n del villancico polif?nico espa?ol tra?do por los
Los villancicos de Pascual, entre los
conquistadores desde los albores del siglo dieciseis.
cuales coexisten en singular fusi?n elementos mel?dicos y arm?nicos de origen hisp?nico
con una frescura y
impulsos r?tmicos ind?genas, poseen espontaneidad encantadoras. En el
folioonce delC?dice de SantaEulaliaVII el compositorescribi?un p?rrafoen n?huatlen
el cual describe el libro como una colecci?n de villancicos originales terminado por ?l en
San JuanIxcoyel 20 de enerode 1600.
Muy grandeha sido la laborde los jesu?tasy los testimoniosque de ello quedan
hablan m?s que elocuentemente de una inmensa pr?ctica musical. Ya en Chiquitos Moxos,
en el oriente boliviano, o en Yapey? en el Paraguay, o en San Vicente en el Brasil, los
coros y uso de un
jesu?tas impulsaron la formaci?n de conjuntos instrumentales y el
repertorio que trasformaron por completo los patrones culturales de los lugare?os. En
como o San se han nuestro uso
lugares Chiquitos Ignacio Moxos preservado hasta siglo el
de una m?sica creada en los siglos diecisiete y dieciocho. Y una prueba de la asimilaci?n de
los c?nones est?ticos europeos fundidos con una sensibilidad puramente ind?gena la

constituye el villancico El d?a de Corpus, para voces con bajo continuo, que est? mucho m?s
cerca de la actual tradici?n o la Cantata en honor de nuestra se?oraMar?a Luisa de
popular,
Borb?n que los compositores moxe?os Francisco Semo, Marcelino Icho, y Juan Jos?Nosa
en 1790.
compusieron

M?sica catedralicia

M?sica catedralicia designa a lam?sica usada en los diferentes servicios religiosos, incluida
no s?lo la m?sica latina {officiumdivinum) sino tambi?n piezas de alabanza en lengua
vern?cula (villancicos). El repertorio cambi? de acuerdo a las ?pocas, a los diferentes
momentos hist?ricos que dur? la dominaci?n en Am?rica. Grosso modo, el
espa?ola
es la escuela
repertorio del siglo dieciseis equivalente al del renacimiento flamenco y
espa?ola de Victoria, Morales y Guerrero. Durante el diecisiete el repertorio est? m?s
acorde con el estilo barroco espa?ol que caracterizaron Sebasti?n Dur?n, JuanHidalgo, el
maestro
Capit?n, Juan Bautista Comes, Juan De laMadrid, Carlos Pati?o yMiguel Ir?zar.
En el siglo dieciocho llega un fuerte cambio, marcado en todo el continente por el arraigo
del estilo italiano. El siglo dieciocho tambi?n significo la aparici?n en Am?rica de los estilos
se ejecutaron hasta entrado
precl?sicos y cl?sicos, principales de misas y sinfon?as, las cuales
el siglo diecinueve.
El repertorio de lam?sica catedralicia puede ser dividido en tres categor?as:

1] m?sica para las ceremonias lit?rgicas como misas, oficios de difuntos, de Semana
Santa yHoras can?nicas. Estas ceremonias pod?an ser simples o solemnes y ten?an

lugar los d?as domingos y d?as de fiesta del calendario lit?rgico, durante el

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 Adviento, laCuaresma, la Epifan?a, el Corpus Christi, Pentecost?s, laNavidad y
otras ceremonias dedicadas a laVirgen Mar?a, los santos, y otras ocasiones
canto se cantaba en
especiales. La m?sica lit?rgica apropiada fue el gregoriano que
el facistol del coro bajo por los prelados, prevendarios, y seises bajo la direcci?n del
chantre o sochantre. En el coro alto, donde se ubicaba la capilla musical para

ejecutar el canto de ?rgano los servicio religiosos se acompa?aban con

polifon?a
vocal e instrumental.

2] La m?sica no con texto en lat?n y en el

religiosa propiamente lit?rgica, ejecutada
coro alto. Este se cantaba como
repertorio complemento de las ceremonias
ser una
lit?rgicas: magnificat, salmos, secuencias, letan?as y ant?fonas. Pod?a
un un o
celebraci?n especial el arribo de dignatario, la consagraci?n de obispo,
una
procesi?n que motivara la interpretaci?n de motetes, Te Deum, himnos y
otros c?nticos.

3] La m?sica de alabanza, de car?cter secular, pero no profana. Los textos estaban en

o conversos.
espa?ol, portugu?s, lengua ind?gena el espa?ol que hablaban los negros
Tambi?n los hab?a en gallego, vizca?no y en alg?n caso en caricaturizaciones del lat?n
o el franc?s. Sol?an cantarse en los l?mites exteriores del texto.

Cuando se eran en ceremonias en

interpretaban dentro, religiosas principalmente
forma de villancicos y cantadas. Los hab?a dedicados a la Navidad, la Asunci?n, la
al Sant?simo Sacramento, la Trinidad y los santos
Resurrecci?n, ap?stoles y m?rtires.
Tambi?n se escribieron villancicos para la consagraci?n de alguna autoridad pol?tica o para

acompa?ar la profesi?n de alguna religiosa para ingresar a un monasterio. La capilla

musical sol?a tocar fuera de la iglesia (en el atrio) j?caras, sa?netes, romances, arias, duetos,
como una en fiestas
participaci?n religiosas de car?cter popular.
Los grandes centros de producci?n de m?sica religiosa fueron las catedrales. En la
Nueva Espa?a, las de M?xico, Puebla, Oaxaca, Morella y Durango y m?s tard?amente en
las de Guadalajara y Zacatecas. En la primera florecieron grandes maestros de capilla cuya
obra constituye hoy un legado de enorme valor: Hernando Franco, Fabi?n Ximeno,
Francisco L?pez Capillas, el m?s importante en su tiempo por la perfecci?n t?cnica de su

contrapunto; Jos? Loaisa y Agurto y Antonio de Salazar ambos c?lebres por haber
musicalizado los versos de Sor Juana In?s de laCruz; Manuel de Sumaya el m?s barroco
de los maestros del siglo dieciocho, Ignacio Jerusal?n, el portador de la escuela italiana;
Mateo Tollis de laRoca yAntonio Juanas que vieron los ?ltimos momentos del esplendor
catedralicio. En Oaxaca tuvieron un desempe?o notable JuanMathias, el primer ind?gena

que alcanz? el magisterio de capilla de una catedral, Mateo Vallados autor de lam?sica
de los villancicos a Santa Catarina de Sor Juana, Thom?s
Salgado, Manuel de Sumaya

cuya labor en Oaxaca fue tan prolifica como en M?xico, Juan Mathias de los Reyes el
mestizo sucesor de Sumaya, y Francisco Mart?nez Costa, el desconocido espa?ol cuyos

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 rastros se han para siempre pero cuya luminosa m?sica se conserva a?n en la
perdido
antigua Antequera.
En la de Puebla de los Angeles sobresalen el portugu?s Gaspar Fern?ndez cuyo
esplendoroso manuscrito conteniendo trescientas obras sobrevive en Oaxaca,
Juan
Guti?rrez de Padilla experto autor de m?sica policoral, Juan Garc?a de C?spedes, L?pez y
a la antes de sermaestros en
Capillas y Salazar que pertenecieron capilla musical poblana
M?xico; Miguel Matheo de Dallo y Lana autor importante de m?sica lit?rgica a dos, tres
y cuatro coros. De Morella est? a?n por descurbirse la m?sica de Jos? Gavino Leal,

Cayetano Perea, Jos?Antonio Ortiz de Alcal? y Juan Joseph de Echeverr?a quienes adem?s
escribieron m?sica para las ni?as del Colegio de las Rosas. En Durango asoman los
nombres, que no la m?sica, de Jos? Avella, Nicol?s de Cepeda, de Juan de Meraz, de
de Placeres y su Mariano Placeres, ambos maestros de capilla, Francisco
Miguel hijo Jos?
Rueda y Francisco Siria. Guadalajara y Zacatecas son a?n
lugares vedados para los
al menos ya se conoce de Vicente Ortiz de Z?rate,
investigadores pero alguna partitura
maestro de capilla en la catedral jalisciense y de Antonio de Castro y G?ngora,
L?pez
zacatecana.
organista mayor de la catedral
De nos han
la antiguas Guatemala llegado obras de Luys Rodr?guez, del Padre Diego
Vel?zquez, de Gaspar Fern?ndez, Manuel Jos? de Quiroz y Rafael Antonio Castellanos,
estos dos ?ltimos con
compositores de abundante producci?n, especialmente villancicos
bajo continuo y violines obligatti.
En Santiago de Cuba, la gran figura es durante el siglo dieciocho Esteban Salas, quien
su indiscutible talento y fecunda actividad.
goz? de gran reputaci?n y merecida fama por
un franciscano que fuemaestro
En laHabana trabaj? Francisco Manuel Laso de laVega,
de capillaa finesdel siglodieciocho.
En la catedral de Santa Fe de Bogot? descollaron maestros como Gutierre Fern?ndez
enAm?rica del Sur durante el
Hidalgo elm?s notable compositor de m?sica polif?nica siglo
dieciseis. Enel siglo siguiente la gran figura es Juan de Herrera y el dieciocho es Jos?
Cascante. Fern?ndez Hidalgo fue tambi?n maestro de capilla enQuito, luego
en el Per? y
finalmente en Charcas donde muri?. Despu?s de Fern?ndez Hidalgo el m?s importante
maestro de la catedral esManuel Blasco, cuyo entre 1682 y 1696.
quite?a magisterio ocurri?
En la catedral de Lima sirvieron algunos de losm?s notables m?sicos de la colonia.
Entre ellos Estacio de la Serna, organizador de la capilla musical lime?a, Juan de Araujo

cuyo paso por las catedrales de Lima, Cuzco y Sucre es testimoniado por una exquisita
colecci?n de piezas lit?rgicas y villancicos que suman varios cientos; Tom?s de Torrej?n y
Velasco, el autor de la primera ?pera escrita en el continente y una de las figuras legendarias
del estilo italianoen Lima; Jos?de
de la ?poca colonial;Roque Ceruti el introductor
Orej?n yAparicio, un mestizo de enorme pericia y singular sensibilidad.
En la catedral de Sucre convergen los nombres de Gutierre Fern?ndez Hidalgo y Juan
de Araujo como losm?s significativos por la calidad y cantidad de obras dejadas en archivos
coloniales. Tambi?n en esta catedral se conservan obras del maestro de Potos?, Antonio

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Dur?n de laMotta, de Eustaquio Franco Rebollo y a?n de Dom?nico
Zipoli, el jesu?ta
su carrera en
italiano que trunc? Europa para enrolarse en las filas de misioneros que
vinieron a laArgentina.
Por ?ltimo, pero no por ello menos importante, est?n losmaestros brasile?os a cuya
labor extraordinaria se debe uno de los m?s esplendorosos florecimientos musicales de
nuestro continente. De
algunos de ellos s?lo quedan los nombres: Manoel Linhares, Jos?
da Costa yManoel Lopes de Siqueira, Mestres de C?pela en Sio Paulo; Bartolomeu Pires,
Antonio de Lima Carceres, Frei Agostinho de Santa M?nica, y Caetano de Mello Jesus en
Bah?a;LuisAlabresPinto,FelipeNery daTrinidade,yManoel Almeida Botelho enOlinda,
Pernambuco; Jos? Joaquim Em?rico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Netto, Francisco
Gomes da Rocha e Ignacio Parreiras Neves enMinas G?rais; Cosmos Ramos de Morales,
Manoel da Fonseca yAntonio Nunez de Siqueiras en Rio de Janeiro.
De todos estos m?sicos que alimentaron la vida musical de nuestras iglesias, que
llenaron de sonoridades diversas los recintos sacros, que pusieron su talento al servicio de
la fe, sobrevive una enorme cantidad de m?sica religiosa cuyo valor est?, sin duda, m?s all?
de las circunstancias que motiv? su creaci?n. C?mo no extasiarse hoy con los
magnificat
de Hernando Franco, escritos con el austero contrapunto modal del siglo dieciseis; con la
Misa de laBatalla de L?pez yCapillas que el granm?sico dedic? alArc?ngelMiguel; con
laMisaa ocho voces y violines o el salmo Laetatus Sum a once voces deManuel de
Sumaya,
modelos de contrapunto barroco; con cualquiera de los deliciosos villancicos de
Gaspar
Fern?ndez quien dot? a sum?sica de ternura, picard?a, ingenio, misticismo y poes?a; c?mo
no maravillarse de la sincera humildad de las misas de Dom?nico c?mo no
Zipoli;
sucumbir ante el encanto de villancicos como Cuando
el bien que adoro de Torrej?n y
Velasco o Si el amor se quedare dormido de Juan de Araujo; c?mo no con las
afligirse
armon?as llenas de de los de Juan de Herrera; como no
profundas patetismo Requiem
sentir el humilde fervor de los ind?genas del Andes en las dulces voces del Hanac
Pachap-,
c?mo no rendirse ante la gracia y la enjundia de guineos, negritos,
juguetes, j?caras y
sa?netes que dieron el tono festivo a la religiosidad de nuestro pueblo.
La m?sica colonial religiosa desde aquella que se declar? heredera de la prima
esa otra que roz? los
prattica, hasta perfiles del barroco napolitano, del virtuosismo
se
oper?tico y de los incipientes destellos rococ?s, nunca apart? del ?nico y verdadero
sentido de lam?sica: ordenar sabiamente los sonidos, crear un orden que trascendiendo las
referencias teol?gicas o filos?ficas sea ?nsito a la naturaleza del arte, y as? alcanzar la belleza.
Por eso nos reconocemos en ella; por eso toca las fibras de nuestra sensibilidad; por eso le
habla al hombre religioso que llevamos adentro m?s all? de la fe que declaremos o no; por
eso, tambi?n conlleva una identidad, unas ra?ces, un germen de lo que somos como naci?n,
como sociedad, como
pueblo.

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