La mer (Tres esbozos sinfónicos), de
Claude Debussy
De no haber sido lo que fue, a Debussy le hubiera gustado ser marino. Él mismo
lo reconoció en la entrevista concedida a una joven inglesa en 1889. Tiempo
después, poco antes del estreno de la que ha sido denominada su “única
sinfonía”, el músico francés escribía a su amigo Jacques Durand: “El mar ha sido
muy bueno para mí. Me ha desvelado todos sus caprichos”. Y es que la sincera
pasión que el compositor sentía por este elemento de la naturaleza nació con él
y le acompañó a lo largo de toda su vida. De hecho, en su adolescencia estuvo
destinado “a la grata carrera de marinero”, circunstancia bastante probable
teniendo en cuenta que su padre trabajaba como oficial de la marina, lo cual se
vio truncado por las vicisitudes de la vida. Únicamente traicionó este lazo en sus
últimos años cuando, preso de una enfermedad en su torre de marfil, el océano
le parecía lo suficientemente triste y huraño como para hacerle llorar. Esta
mezcla agridulce de sentimientos y percepciones inunda de contenido los tres
esbozos que componen La Mer, desde la serenidad del alba hasta el tumultuoso
viento que agita el oleaje, en un cuadro visual donde la música lo invade todo.
Si existió un compositor a contracorriente a
finales del XIX y principios del XX, incapaz de ser evitado, como sostiene Lang,
por ningún otro músico posterior, este fue Claude Debussy (Saint-German-en-
Laye, 1862 – París, 1918). Sus innovaciones compositivas, especialmente
significativas en el campo de la armonía, constituyeron una de las alternativas al
sistema tonal todavía predominante, de forma paralela a otras vías de “escape”
como el cromatismo ampliado alemán, la música de los nacionalistas de la
“periferia” europea o, finalmente, la ruptura atonal. Su estilo vago y ensoñador
se cimentaba en la utilización de acordes por su color sonoro (no por su función
armónica), el empleo de escalas exóticas (tonos enteros, pentatónicas) y
antiguos modos, el tratamiento de la melodía como extensión del ritmo,
convertida muchas veces en arabesco, la enorme importancia concedida a
elementos que hasta el momento habían sido superficiales como la textura o la
dinámica, la búsqueda de timbres inusuales recreando todo tipo de atmósferas,
y la disolución de la superficie con técnicas de fragmentación. Por todo ello, esta
música fue bautizada por los críticos con el título de Impresionista.
El término hacía referencia a la escuela pictórica del mismo nombre que
comenzaba su declive, caracterizada no por contornos precisos, sino por
pinceladas de color que el espectador debía reconstruir en su retina para
conformar la imagen final. Al igual que en Monet, lo importante en la música de
Debussy no es la construcción rígida (aunque en sus comienzos y en su etapa
final se interesó por la música abstracta –no poética- y por principios
estructurales de economía formal próximos al Neoclasicismo), sino la forma
abierta y su capacidad de evocación. Recientemente muchos autores (Morgan,
Thompson) coinciden en establecer un paralelismo más evidente entre la música
de Debussy y otras manifestaciones artísticas del momento, en especial, la
literatura simbolista (poemas de Mallarmé, Verlaine o Baudelaire constituyeron
el programa de muchas de sus obras), precisamente por el valor sonoro que
concedían a la palabra más que su a significado inmediato.
Debussy recibió su educación musical en el Conservatorio de París, donde fue
tachado de “alumno difícil”. De hecho, era frecuente su distanciamiento de las
normas al seguir un postulado estético fundamental, reproducido por G. Gourdet
en su monografía sobre el compositor: “No hay teoría, basta con oír: EL PLACER
ES LA REGLA”. Sin embargo, tendrá que aprenderlas para poder infringirlas. En
alguna ocasión, su profesor de armonía, E. Guiraud, quien no era ajeno a la
naturaleza extraña pero inteligente de su alumno, le reprochó aquella tendencia
“hedonista” de componer lo que sentía en cada momento, llegando a anotar con
respecto a Debussy en un informe: “escribe mal la música”. Realmente
podríamos sorprendernos con esta sentencia y, más aún, si leemos la curiosa
entrevista citada al comienzo de estas líneas, donde a la pregunta “¿con qué
faltas es usted más indulgente?”, el compositor responde sin dudarlo: “Con las
faltas de armonía”. A pesar de todo, consiguió ganar en 1884 el codiciado Prix
de Rome con su cantata L´Enfant Prodigue, gracias a lo que pudo estudiar en
Villa Medicis y Roma. A lo largo de su vida realizó innumerables viajes (Italia,
Londres, Rusia), ocupando a partir de 1902 un lugar de privilegio en el panorama
cultural parisino de principios de siglo. Su prosperidad se vio truncada en 1909,
momento en el que le diagnosticaron un cáncer, enfermedad que acabaría con
su vida en medio de los acontecimientos finales de la Primera Guerra Mundial.
Su estilo personal acusó, no obstante, influencias diversas. En
primer lugar, el compositor parte de su entorno cercano, destacando los
compositores de la Sociedad Nacional de Música, especialmente Chabrier o
Fauré, activadores del renacimiento musical en Francia, inmersa en un
panorama anclado en modelos germánicos. Sus obras desarrollaron un
cromatismo creciente y una mayor intensidad de la expresividad. Al mismo
tiempo, Debussy amplía su paleta sonora con músicas lejanas en el espacio,
como la de los nacionalistas rusos (especialmente Mussorgsky) o la música del
gamelán de Java que conoció en la Exposición Universal celebrada en París en
1889, y en el tiempo, destacando la utilización reiterada de los modos
medievales. Admiró a Wagner, pero llegó a desconfiar de él porque “podría minar
sus propias inclinaciones musicales”. En su recopilación El señor corchea y sus
escritos dedica sus artículos a este tema entre otros. Finalmente, ensalzó el
pasado musical de su país, sobre todo en sus últimos años. Debussy rozó
prácticamente todos los géneros: música de cámara (Cuarteto en sol menor,
grupo de Sonatas finales), música vocal (Canciones sobre cinco poemas de
Baudelaire, Canciones de Bilitis, Sirenas), música para piano (Arabescos,
Preludios, La catedral sumergida, Images, The Children´s Corner) y otros
instrumentos solistas (Syrinx para flauta), ópera (Pelléas et Mélisende), páginas
orquestales diversas (Preludio a la siesta de un fauno, La Mer), ballet (Jeux) e
incluso música para escena (El martirio de San Sebastián).
La Mer constituye un punto central en su producción. Para muchos críticos y
expertos supuso un notable giro en su escritura, menos etérea y evocadora que
el Preludio o Pelléas, volviéndose más tangible. Quizá la obstinada pretensión
de Debussy de renovarse, de ir más allá de lo que había conseguido, fue la
responsable de este cambio. Comenzada en 1903, tras el estreno de Pelléas,
fue finalizada dos años después, en un proceso de trabajo duro y entrecortado,
regado por los sinsabores de su “caótica” vida amorosa. La nueva obra fue
concebida durante las vacaciones en un lugar de mar, Bichain, en casa de los
padres de su primera mujer, Rosalie Texier. Desde allí, hizo partícipe a su amigo
André Messager del nuevo proyecto y, para que no se imaginase ese mar de
Burdingan como un “paisaje de estudio”, el compositor se refirió a sus
“innumerables recuerdos”, con los que justificaba, al mismo tiempo, este tributo
al mar. Los tres esbozos sinfónicos, titulados en primera instancia: Mar bello en
las islas sanguinarias, Juego de olas (mantenido en la versión final) y El viento
danzando con el mar, cobraron forma en Jersey y Dieppe, donde residió en 1904
y fueron concluidos en Eastbourne, pequeño lugar de la costa inglesa.
De vuelta a París, “en medio de una nube que le
separaba de muchos de sus amigos” como escribe Thompson, La Mer fue
estrenada el 15 de octubre de 1905 en uno de los Conciertos Lamoreaux bajo la
dirección de Camille Chevillard. A pesar de que su concepción de los esbozos
sinfónicos estaba de acuerdo con los deseos de Debussy, sin embargo no fueron
de recibo por la mayor parte del público. Thompson reproduce algunas de las
críticas (hostiles en su mayoría) de las que fue objeto La Mer. Destacaron las de
Pierre Lalo en Le Temps, a quien la obra parecía un cuadro de estudio,
prosiguiendo con la conocida afirmación “yo ni escucho, ni veo, ni siento el mar”.
Carraud declaró que los bocetos no daban una idea completa del mar ni
reflejaban sus características esenciales, siendo la atmósfera menos sutil y
fresca que casi sugiere “la posibilidad de que algún día tengamos un Debussy
americanizado”. Entre los pocos partidarios se encontraba Calcovaressi, quien
consideraba que la inspiración era más rotunda y de colores más fuertes que en
obras anteriores. Sea como fuere, hasta que el propio autor no dirigió la partitura
el 19 de Enero de 1908 en los Conciertos Colonne – si bien es cierto que nunca
destacó por sus dotes como director orquestal- no gozaría de acogida entre el
público. La división de opiniones estaba aún latente. En aquella ocasión se
mezclaron con gran estrépito silbidos y bravos durante más de diez minutos,
interrumpiendo incluso la interpretación de la Chacona de Bach a cargo del
violinista Tibaud. Un mes después, repitió la experiencia en Londres, esta vez
entre fuertes aplausos y sin silbidos.
Se ha llegado a afirmar que los
veintitrés minutos de La Mer constituyen un cúmulo de “sensualidad sonora
pura”. Es la obra orquestal más extendida de Debussy y también la más cercana
a la sinfonía. Aunque cualquiera de los bocetos pueden ser interpretados de
forma aislada, su unión es tan cerrada, en opinión de Thompson, que el
separarlos parece tan dudoso como separar los movimientos sinfónicos ya que
cada uno presenta aspectos diferentes del mismo sujeto. No obstante, en
general carece de los puntos fijos que pueden reconocerse en la descripción de
una sinfonía como la conformidad con patrones tradicionales, aunque el
“nebuloso Debussy” se vuelve aquí más delimitado con un plan firmemente
trazado. El aparente cambio de estilo al que anteriormente aludíamos está
presente en una línea y color más definidos, el carácter más robusto y la textura
más densa y polifónica, hallándose su precedente conceptual en Sirenas,
perteneciente al tríptico sinfónico Nocturnos con coro femenino (solo
vocalizaciones). Thompson afirma que los logros técnicos conseguidos aquí no
serán sobrepasados en su obra posterior. La partitura, dedicada al publicista
Jacques Durand, cuenta con una orquestación amplia (sobre todo en la sección
de percusión), distribuida de forma desigual en los movimientos, siendo el último
de ellos el más dotado: flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, 3
fagotes, 1 contrafagot, 4 trompas, 3 trompetas, cornetas, 3 trombones, tuba,
sección de percusión (cajas, címbalos, tam-tam, triángulo, glockenspiel o
celesta), 2 arpas y cuerda. Todos estos ingredientes hacen que visualicemos,
como si se tratara de una inquietante película, los caprichos marítimos.
Amanece… El primer esbozo, titulado
Del alba al mediodía en el mar, nos despierta con intriga en un aumento gradual
de intensidad y de sonoridad. A modo de primer movimiento sinfónico, según
Tranchefort, se estructura de forma tripartita: una introducción lenta, dos
secciones centrales y coda. Un mosaico de fragmentos melódicos prácticamente
yuxtapuestos constituyen la superficie espumosa del mar, todavía tranquilo.
Como apertura, casi desvelando un misterio, se impone un escalonamiento de
quintas huecas de las que brotarán los diferentes temas. El tema cíclico
aparecerá después en una trompeta con sordina, con sabor modal, sufriendo
varias transformaciones. Un “Moderato, no lento, con ritmo muy flexible”, se inicia
con la salida del sol en las trompas con sordina con un arabesco que se irá
glosando en la flauta, oboe… La segunda sección, más movida, refleja la
suavidad de las olas en los chelos y posteriormente en las trompas, mientras que
el tema cíclico hace su reaparición en la trompeta. Tras un período de inmovilidad
se sucede la coda, con un tema solemne derivado del cíclico que hará su
aparición en el último esbozo. Los instrumentos de metal dan la bienvenida al sol
de mediodía junto con los brillantes címbalos en un deslumbrante acorde
sostenido.
Nos adentramos ahora en un “mundo de
diáfana fantasía”, próxima al trance, pero evanescente y fugitiva. R. Morgan
analiza el comienzo de Juego de olas y concluye que Debussy consigue una
única sonoridad estática de fondo, es decir, utiliza la base de un mismo acorde
mantenido, pero la superficie es, en todo momento, dinámica. En el inicio, un
solo acorde es dispuesto en una orquestación con efectos tímbricos sutiles y
diferentes gradaciones dinámicas: patrones de quintas ascendentes y
descendentes, arpegios de carillón y arpas. Es como el mar: “permanentemente
cambiante pero siempre el mismo”, en palabras de Kramer. El procedimiento
compositivo que utiliza aquí el autor es el de la yuxtaposición de partículas
melódicas en lugar del desarrollo motívico, de tal manera que, como escribía
Barraqué -uno de los principales analistas de la presente obra- esta
“pulverización sonora” hace que “el tiempo musical se convierta en casi
imperceptible”. No hay aquí temas pues, sino pequeñas moléculas, aunque
podemos percibir el paso entre una sección preliminar y el verdadero desarrollo
(“bastante animado”). Tras varios episodios en 3/4, se produce una cesura que
“superpone las fusas de un mar centelleante a un motivo gracioso y ligero del
clarinete” (Tranchefort), comenzando el “desarrollo” de los diseños precedentes.
La trompa introduce la novedad con un elemento animado, preludiando la
luminosidad posterior. Finaliza el esbozo con un “vals ebrio”, sobre pedal,
desvaneciéndose todo en un transparente Mi mayor.
El dramatismo final del tríptico está
consiguido plenamente en el Diálogo del viento y del mar. Concebido en forma
de rondó, usual en los últimos movimientos sinfónicos, el estribillo representa el
viento mientras que las dos estrofas encarnan el océano, en una lucha de fuerzas
antagónicas, donde el concepto de lo sublime y de la violencia de la naturaleza
se pone de manifiesto. Es más, algunos han interpretado este final como la
evocación de un naufragio. El tema del viento es cantado majestuosamente por
las maderas, siguiéndole sucesivas apariciones del tema cíclico “entrecortado
por la tempestad”. Continúa la tranquilidad del estribillo y una segunda estrofa
caracterizada por la “metamorfosis rítmica del tema cíclico”. La coda, tras la
última aparición del viento, recuerda y combina material anterior, concluyendo la
obra con un “trino exacerbado” de metales estrepitosos y seco golpe de metal,
en una orquestación llena. Finalmente, contra todo pronóstico, el aire vence al
agua.
En una ocasión previa a la segunda audición
de los esbozos, Debussy escribió a Durand lo siguiente: “Aquí estoy de nuevo
con mi viejo amigo, el mar; siempre está bello. Es realmente el elemento de la
naturaleza que hace estar mejor que en el lugar de uno. Sin embargo, la gente
no lo respeta suficientemente… No debería estar permitido bañarse en él a esos
cuerpos deformados por una vida de trabajo diario: esto es suficiente para hacer
que los peces lloren. En el mar debería haber sólo sirenas y como supones,
¿aquellos estimables seres consentirían regresar a las aguas frecuentadas por
tan baja compañía?”. Sus palabras, atemporales, cobran plena vigencia en un
mundo donde el hombre se empeña en vencer las fuerzas naturales, quedando
impasible tras su destrucción. ¿Acaso la música podría redimirlo?
Grabaciones:
Obra orquestal de Debussy y Ravel. Jean Martinon. Orquesta Nacional de
l´Ortf y Orquesta Sinfónica de París. EMI Classics. Ref. 7243 575526 2 2
RAVEL: Integral de las obras orquestales Coro y Orquesta Sinfónica de
Londres. Claudio Abbado Deutsche Grammophon 469 354-2
RAVEL: La mer, etc. Orquesta Sinfónica de Montreal Charles Dutoit.
Decca. 460 217-2
Glosario:
Arpegio: Término derivado de la técnica del arpa consistente en la ejecución
sucesiva pero continuada de las notas de un acorde.
Pedal: Nota mantenida sobre la que se suceden distintos acordes o melodías,
ejerciendo de polo de atracción de la tonalidad de la pieza o pasaje.
Desarrollo motívico: Procedimiento compositivo distinto a la yuxtaposición
consistente en explotar un motivo rítmica, melódica, armónica, tímbrica o
texturalmente para crear nuevo material compositivo. Este trabajo del material
musical fue una constante del período Clásico-Romántico.
Forma abierta: Estructura sin repeticiones y sin verdadera unidad temática.
Escala de tonos enteros: Aquella escala que divide la ocatava en seis partes
iguales, distando entre sus sonidos un tono (do-re-mi-fa#-sol#-la#-do),
confiriendo una sonoridad “enigmática”. Aunque Debussy no fue el primero en
introducirla en la música occidental (contando con precedentes como Liszt), sí
fue el que la utilizó de forma sistemática.
Modos: Escalas o sistemas de organización sonora cuya peculiaridad sonora
radica en la distinta ubicación de los tonos y semitonos. A diferencia del sistema
tonal, no existe una red de relaciones jerárquicas entre los grados de la escala o
funciones perfectamente delimitadas. Hasta la implantación de la tonalidad en el
siglo XVII, la música occidental se basaba en una serie de modos de los que se
primaron dos, dando lugar al mayor y menor). A finales del XIX, algunos
compositores se vieron fascinados por la música modal, como alternativa a la
armonía tonal y rescataron algunos de estos modos “medievales” (dórico, frigio,
lidio, mixolidio, eólico, etc.) y otros exóticos o procedentes del folklore de su país.
Trino: Ornamento melódico consistente en la alternancia rápida de una nota dada
y la conjunta superior.
