OSTINATO

NÚMERO 1
Octubre 2009

“La estructura
de
construcción
del laúd es
armoniosa,
por lo que su
sonoridad
también lo es.
Su sonido
puede
purificar el
corazón y el
espíritu, e
influir en la
armonía del
Cielo y de la
Tierra.”

Hsi Kang
(223-262
D.C.), sabio
taoista

EL LAÚD, suicidio de un dios

por Antonio Mustarós

Quizá no ha existido un
instrumento musical con
mayores matices, profundidad,
capacidad retórica y misticismo
que el laúd, el rey de los
instrumentos durante varios
siglos. Sin embargo, toda
creación contiene en sí misma el
germen de la autodestrucción, y
este dios de madera vibrante, no
era la excepción, llevaba en su
interior a su peor enemigo: él
mismo. En su sorprendente
evolución y perfeccionamiento
aumentó su complejidad técnica
e interpretativa, factor que junto
con el desarrollo de su propio
lenguaje criptográfico sólo para
iniciados (el uso de la tablatura
en lugar de la notación
tradicional), el laúd fue
construyendo una escalera de
Jacob que lo fue acercando a la
divinidad, pero simultáneamente
lo alejó del gusto popular y
cortesano, hasta convertirse él
mismo en su perdición.
La historia del laúd, como la vida
misma, está llena de triunfos y
fracasos, de pecados y
redenciones, de nacimientos y
muertes, de luz y oscuridad,
pero por su capacidad de
conectarse con nuestro espíritu
a través del lenguaje inefable de
la música, el laúd tuvo la
oportunidad, cual ave fénix, de
renacer de sus cenizas siglo y
medio después de que
se escuchó su dulce y
aterciopelada voz por última vez.
Descendiente directo del ud
árabe, este instrumento tomó por
asalto a Europa en el medioevo,
alcanzando su auge en el
Renacimiento y el Barroco
temprano. En sus orígenes se
tocaba con un plectro, como aún
hoy se toca el ud, para
interpretar una sola línea
melódica, pero a finales del siglo
XV comenzaron a utilizarse los
dedos para pulsar las cuerdas, lo
que le otorgó una dimensión
polifónica al instrumento, y al
sustituírsele las cuerdas
metálicas por otras de tripa, se
creó una técnica nueva que
produjo una sonoridad de
profundos alcances emocionales
y espirituales, dejando una
honda huella en la historia de la
música occidental que no se
borró a pesar de sus largos años
de silencio.
Fue tal la influencia del laúd que
los tañedores eran considerados
como una especie de magos o
alquimistas con la capacidad de
transformar interiormente al
oyente mediante las vibraciones
de su instrumento y de su ser en
consonancia con el orden divino
y las leyes del universo. No sería
extraño que algunos de ellos
fueran en realidad alquimistas y
como tales buscaran elevarse
hacia planos celestiales a través
del sonido emanado del objeto
de su pasión y sabiduría.

1
OSTINATO Este carácter de artefacto mágico capaz
de transmutar el alma del ejecutante y
del oyente que como un halo envolvía al
laúd, contribuyó también a que
experimentara una metamorfosis
continua; pasó de las cuatro o cinco
cuerdas dobles u órdenes que tenía
originalmente, a 7 y 8 en el
Renacimiento, hasta 11 y 13 en el
Barroco, transfigurándose en vihuela,
archilaúd, tiorba, chitarrone, guitarra
barroca, mandolina, y colascione, entre
otros. Todos estos derivados eran en
esencia un laúd pero con su respectiva
fisonomía, número de cuerdas,
afinación, timbre y color, siendo la
materialización de esfuerzos, a veces
exitosos, otras no tanto, por encontrar la
multiplicidad de voces del rey de los
instrumentos.
La aparición de tantos descendientes
del laúd y la creciente complejidad física
y técnica del instrumento original generó
un efecto contradictorio; cada vez había
menos ejecutantes y compositores
porque dominarlo exigía un esfuerzo
casi sobrehumano, una verdadera
proeza de voluntad, disciplina, talento e
inspiración. Además, los instrumentos
debían hablar muy alto para llenar
acústicamente los amplios salones
donde la suave voz del laúd no podría
ser escuchada con plena conciencia de
su poder evocador y espiritual. En
realidad, el sonido del laúd no era
demasiado pequeño para ese nuevo
mundo musical, sino que este último se
hizo demasiado estrecho para una
creación tan sutil. No por nada, Igor
Stravinski (1882-1971) decía que no
había existido un instrumento más
personal y perfecto que el laúd.
España, un caso aparte
El único país europeo que no adoptó el
laúd fue España por razones de
distanciamiento de todo lo que se viera
y sonara morisco. En su lugar se creó la
vihuela, que no era otra cosa que un
laúd con forma de guitarra. Su
apariencia era diferente, pero su
esencia era la misma. De esta manera,
para beneplácito de la Iglesia, los
músicos y los oyentes podían llevar a
cabo sus respectivas actividades con la
tranquilidad de conciencia de valerse de
un instrumento “totalmente cristiano”.
En la península florecieron grandes
vihuelistas compositores como Luys
Milán (c.1500-1561), Alonso Mudarra
(c.1510-1580), Luys de Narváez (c.
1500-1555), Diego Pisador (c.
1509-1560), Enríquez de Valderrábano
(c.1500-1550) y Miguel de Fuenllana
(c.1500-1568). Todos ellos realizaron
obras de una riqueza polifónica
excepcional, muchas veces basadas en
música sacra y otras retomando temas
populares para los que crearon
variaciones de gran diversidad e
imaginación. Destaca sobre todo en
Narváez el acercamiento a la polifonía
2
de la escuela franco flamenca, ya que
incluso realizó transcripciones de piezas
de Josquin Desprez (c.1440-1521) y
dos de sus alumnos, Nicolas Gombert
(c.1495–c.1560), y Jean Richafort (c.
1480-c. 1548).
A pesar del auge de la vihuela en
España durante el Renacimiento, en el
Barroco cayó rápido en el olvido para
dar paso a la guitarra barroca de cinco
cuerdas, que tuvo a sus mejores
exponentes en Gaspar Sánz
(1640-1710), Francisco Guerau (c.
1649-c.1717), y Santiago de Murcia (c.
1685-c.1732), que si bien, contribuyeron
de manera decisiva al desarrollo del
instrumento incorporando elementos de
la música popular española con un
espíritu de innovación, no lograron
alcanzar la cumbre estética de sus
antecesores vihuelistas, quienes, por
desgracia, continúan sin ser valorados
como se merecen, considerándolos
como una curiosidad en la historia de la
música, un fenómeno extraño de una
época por demás bizarra para nuestra
mentalidad racionalista y utilitaria del
siglo XXI.
Inglaterra y la fructífera
etapa isabelina
La reina Isabel I contaba con un rotundo
espíritu de mecenazgo, siempre apoyó
las artes, en especial la música, pasión
que enraizó en ella por ser una diletante
de buen nivel en la interpretación del
laúd y del virginal, además de
aficionada a la danza. Recordemos que
la formación musical era una parte de
gran importancia en la educación de la
época. Su reinado fue un período de
enorme riqueza artística, acogió en su
corte a más de 70 músicos de la talla de
Thomas Tallis (1505-1585), William
La aparición de tantos
descendientes del laúd y la
creciente complejidad física
y técnica del instrumento
original generó un efecto
contradictorio; cada vez
había menos ejecutantes y
compositores porque
dominarlo exigía un
esfuerzo casi
sobrehumano, una
verdadera proeza de
voluntad, disciplina, talento
e inspiración.
Byrd (1543-1623), Orlando Gibbons
(1583-1625), y Thomas Campion
(1567-1620), al igual que laudistas como
John Johnson (¿-1594), Anthony
Holborne (c.1547-1602), Thomas
Robinson (1588-1610), Daniel
Batchelar (1572-1618), John Danyel
(1564-c.1626), Robert Johnson (c.
1583-1633), y John Dowland
(1536-1626), el compositor inglés de
laúd más destacado, cuya extensa obra
solista y sus melancólicas canciones
con acompañamiento de este
instrumento, siguen maravillándonos
hoy por su virtuosismo, imaginación,
dotes poéticas y dramáticas. Estos
factores evidencian que no era casual
que se le conociera como el Orfeo
británico, haciendo alusión al personaje
mitológico griego que con las notas de
su lira embelesaba por igual a hombres,
animales y dioses. Se especula que por
ser católico y por temor a que fuese un
espía de alguna potencia extranjera,
Dowland nunca fue aceptado en la
corte isabelina, la reina se negaba a
contratarlo a pesar de que él no se
cansaba de ofrecer sus servicios y
expresar su deseo de formar parte de
sus selectos músicos. De ahí que
tuviera que emplearse en Alemania y
Dinamarca, países en los que se
reconocía su maestría. Sus
composiciones eran famosas en toda
Europa y deleitaban por igual a nobles y
al pueblo llano, en especial su
Lachrimae inundó el continente de
melancolía.
Después de esta era dorada del laúd,
en la que se llegó a un alto grado de
expresividad y carga emotiva, Inglaterra
olvidó este valioso bagaje e hizo a un
lado el instrumento. Sólo Henry Purcell
(1659-1695), siguió utilizando el laúd
para acompañar algunas de sus
canciones.
OSTINATO
Italia, el florecimiento
Como cuna del Renacimiento, Italia tuvo la mayor
variedad y riqueza en todas las artes, incluyendo la
música en general y los laudistas en particular.
Baste señalar a los más sobresalientes:
Francesco da Milano “Il divino” (1497-1543),
Alberto da Ripa (c.1500-1551), Marco da
L’Aquila (c.1505-1555), Vincenzo Capirola (1474
-1548), Simone Molinaro (c.1570-1634),
Laurencinus Di Roma (c.1550-1608), Vincenzo
Galilei (1520-1591), padre de Galileo; Giacomo
Gorzanis (c.1525-1578); Pietro Paolo Borrono
(c.1531-1549); y por supuesto, Johannes
Hieronymus Kapsberger “Il tedesco della
tiorba” (c.1580-1651), quien a pesar de lo
germánico de su nombre y sobrenombre, nació en
Venecia, y ejerció su oficio en Roma gran parte de
su vida, específicamente en la corte papal de
Urbano VIII, donde era uno de los músicos más
reconocidos y mejor pagados. Sin duda, un
compositor único, alejado de los estilos de la
época, cuya imaginación y modernidad continúa
maravillándonos hoy en día, al igual que
Alessandro Piccininni (1566-c.1638), otro autor
revolucionario que representó en sus innovaciones
técnicas, armónicas y cromáticas, no sólo el paso
del Renacimiento tardío al Barroco temprano, sino
también el desarrollo de nuevos miembros de la
familia del laúd, como el archilaúd (instrumento
encargado por él mismo a su laudero) y el
chitarrone o tiorba romana.
En el alto Barroco, el laúd había perdido tanta
popularidad que prácticamente desapareció de la
vida musical italiana, salvo excepciones
sorprendentes como la de Giovanni Zamboni
(siglo XVIII), cuyo libro de sonatas para este
instrumento (fechado en Lucca en 1718), por su
calidad y estilo, constituye un verdadero hallazgo,
colocándolo como probable último laudista en
territorio italiano, simbolizando la desaparición de
este dios de madera atado con cuerdas de tripa.
El style brisé
significó toda
una
revolución
técnica,
armónica y
estructural
que influyó de
manera
decisiva en el
ulterior
desarrollo del
instrumento y
en su
acelerada
destrucción.
3
Dicho libro fue encontrado en el siglo XX, un
ejemplar único resguardado en la Biblioteca del
Conservatorio de Santa Cecilia en Roma.
Por otro lado, de la guitarra barroca no se conocen
demasiados compositores italianos destacados,
salvo Francesco Corbetta (c.1615-1681) y
Angelo Michele Bartolotti (c.1615-c.1682). El
primero fue un virtuoso que viajó por todo el
continente europeo cosechando éxitos, lo que le
valió ser invitado a Versalles por el cardenal
Mazarino, convirtiéndose en maestro de guitarra
de Luis XIV y de Robert de Visee (c.1650-1732),
quien heredaría el cargo a la muerte de Corbetta.
La música de Bartolotti, otro intérprete famoso en
esa época, es más refinada y visionaria que la de
Corbetta, acercándose al estilo moderno del
propio De Visee, alejado de las convenciones
guitarrísticas y los esquemas estructurales de la
época.
Una situación única es la de Antonio Vivaldi
(1678-1741), quien le concedió un papel
importante al laúd en algunas de sus obras, al
escribir una serie de conciertos de estupenda
manufactura para este instrumento y que se han
colocado entre sus piezas conocidas gracias a que
muchos guitarristas las han incluido en su
repertorio básico, lo que ha contribuido a su
difusión. El más famoso es el concierto en re
mayor RV93, una composición típicamente
vivaldiana que combina virtuosismo y pasión, pero
que con la presencia del laúd adquiere una nueva
dimensión cromática y una textura inusitada,
siendo un ejemplo de la versatilidad y el genio del
compositor veneciano, muchas veces injustamente
denigrado por músicos y melómanos, lo que refleja
un desconocimiento profundo de su obra,
ensombrecida quizás, como un cielo otoñal
veneciano, por las omnipresentes “Cuatro
estaciones”.
OSTINATO El style brisé y la revolución
del laúd
Si bien durante el siglo XVI hubo son los de Nicolas Vallet (c.1583-1642) espíritu laudístico alemán, cuyo máximo
algunos laudistas de cierta importancia y Jacques de Saint Luc (c.1616-c. representante es Silvius Leopold
en Francia, no es sino hasta el XVII 1708). Weiss (1686-1750), el más grande de
cuando surgen los exponentes del los autores y virtuosos del laúd no sólo
llamado style brisé o “estilo quebrado”, Vallet fue un laudista reconocido en de Alemania en la época barroca, sino
que significó la liberación del diversos países, que pasó buena parte de Europa y de toda la historia.
contrapunto y la melodía para acentuar de su vida en Amsterdam, razón por la
la armonía, las texturas densas y la que probablemente no se vio influido por A pesar de que se calcula que la mitad
aparición sorpresiva de arpegios, las ideas de sus compatriotas. Su estilo, de la obra para laúd de Weiss se
adornos y bajos fluctuantes. aunque inspirado, era antiguo para los perdió, las más de 600 piezas que se
cánones de sus contemporáneos, conservan constituyen el conjunto de
El style brisé fue mucho más allá del debido a que continuaba utilizando la composiciones más amplio de un mismo
desarrollo de un estilo musical, significó afinación renacentista y enfatizaba la autor para este instrumento. Su valor
la creación de toda una cosmogonía del preeminencia melódica. artístico y técnico es comparable al de
universo laudístico que le permitió al los grandes maestros del Barroco como
instrumento alcanzar su condición de Por su parte, Saint Luc, sólo conservó Johann Sebastian Bach (1685-1750),
divinidad para después convertirlo en un el “estilo quebrado” en los preludios de quien, según diversos testimonios de la
ángel caído. sus suites, los movimientos más libres época, no tenía rival improvisando fugas
que los laudistas reservaban para en el órgano y el clavecín, sólo Weiss
G r a c i a s a l t r a b a j o c o n j u n t o d e mostrar su talento como improvisadores. podía emular sus proezas en el laúd,
constructores e intérpretes, en estos El resto de las piezas eran rítmicas siendo uno de los músicos más
años se dio un paso trascendental para danzas con melodías identificables que admirados de la prestigiosa corte de
el perfeccionamiento del laúd, que les otorgaban un carácter más digerible Dresden, junto con otros compositores
surgió como resultado de la supresión para los oyentes. Recordemos que entre de altos vuelos como Jan Dismas
de las diversas afinaciones utilizadas en los laudistas de todas las épocas y Zelenka (1679-1745).
el Renacimiento y de la creación de una nacionalidades, pero en especial en los
nueva afinación en re menor, conocida de la escuela francesa, la improvisación No es una exageración afirmar que
como afinación francesa, que a partir de jugó un papel fundamental, se le Weiss fue un compositor de la talla de
ese momento y hasta la decadencia del consideraba una cualidad inseparable Bach, con quien guarda varios
instrumento fue adoptada en toda del verdadero músico. Aquel que era paralelismos estéticos como su gusto
Europa para el laúd de once órdenes, capaz de mostrar su genio de manera por las aventuras armónicas, el
utilizado gran parte del Barroco hasta espontánea a través de composiciones contrapunto y las fugas más complejas,
q u e S i l v i u s L e o p o l d W e i s s efímeras era partícipe del secreto de las además de una inagotable imaginación
(1686-1750), en la etapa intermedia de musas, mientras que los músicos que musical.
su carrera, hizo que se le agregaran dos sólo tocaban piezas aprendidas de
cuerdas adicionales para facilitar la memoria que luego reproducían en Existen documentos que confirman la
ejecución de los bajos y liberar un poco p ú b l i c o e r a n c a l i f i c a d o s c o m o realización de varios encuentros
la mano izquierda, estableciendo el laúd instrumentistas de segunda categoría. musicales entre ellos, de los que se
de 13 órdenes, cuya fisonomía originó una amistad y admiración mutua
perduraría hasta la desaparición del El style brisé significó toda una que perduró a lo largo de los años.
instrumento a finales del siglo XVIII. revolución técnica, armónica y
estructural que influyó de manera Algunos musicólogos consideran que el
René Mezangeau (c.1580-1638), decisiva en el ulterior desarrollo del contacto con Weiss pudo motivar a
Enemond “Le Vieux” Gaultier (c. i n s t r u m e n t o y e n s u a c e l e r a d a Bach a transcribir para laúd piezas
1 5 7 5 - 1 6 5 1 ) , D e n i s G a u l t i e r destrucción. Con él las cuerdas del laúd suyas que originalmente estaban
(1603-1672), Francois Dufault (c.1600- fueron capaces de producir sonidos destinadas a otros instrumentos,
c.1670), Jacques de Gallot (c.1625-c. n u n c a a n t e s e s c u c h a d o s y l e conformando así sus famosas obras
1690), Charles Mouton (1626-c.1699), permitieron alcanzar alturas que para laúd, uno de los pilares del
y posteriormente, Robert de Visee (c. paradójicamente lo fueron aislando y repertorio laudístico y de los
1650-1732), laudista, tiorbista y hermetizando. Es así como el laúd ya instrumentos de cuerda pulsada.
guitarrista; son los nombres más sólo era escuchado por algunos reyes y
destacados dentro de la constelación de n o b l e s e n p e q u e ñ o s c o n c i e r t o s También se dice que Bach era un buen
laudistas virtuosos y compositores privados. En su búsqueda de la tañedor de laúd, lo cual no es posible
sublimes, creadores de este estilo p e r f e c c i ó n y l a s u b l i m a c i ó n d e l comprobar, aunque en el inventario
carente de melodía, pero lleno de i n s t r u m e n t o , p o r a l i m e n t a r s u póstumo de los instrumentos musicales
exuberantes armonías y efectos de gran complejidad y carácter críptico, los de su propiedad se encontraba un laúd,
belleza, que iluminaron el firmamento propios laudistas escribieron el epitafio lo que sin duda ha promovido esa idea
musical galo en su deslumbrante época de su dios, propiciando el retiro del laúd probablemente difundida por los
barroca, que le valieron su adecuación de la vida cotidiana del pueblo y de las laudistas.
posterior a las obras para clavecín de cortes. El equivalente a un suicidio
compositores tan importantes como involuntario. Si bien en Alemania el laúd tuvo un
Francois Couperin (1668-1733) y Jean desarrollo lento y tardío en comparación
Philippe Rameau (1683-1764), con Italia, Francia e Inglaterra, es aquí
principales referentes de la escuela Alemania, cenit y ocaso donde alcanza su mayor dimensión
francesa de teclado. técnica e incluso física, además de ser
La combinación de los estilos francés e
el lugar donde subsiste cuando en toda
D o s n o m b r e s q u e e s n e c e s a r i o italiano; enfocado a la armonía el Europa había dejado de tocarse,
mencionar por su distanciamiento del primero, y a la melodía el segundo; junto sustituido por la guitarra barroca.
style brisé en boga por aquellos años con la magistral arquitectura
contrapuntística germana, integran el

4
OSTINATO
Compositores e intérpretes virtuosos como Esaias Reusner
(1636-1679), David Kellner (1670-1748), Adam Falkenhagen
(1697-1759), Johann Kropfgans (1708-c.1770), alumnos de
Weiss los dos últimos; el austriaco Karl Kohaut (1726-1784); y
Bernhard Joachim Hagen (1720-1787), el último de los
grandes laudistas y el más talentoso de esa generación
postrera, un autor que vale la pena estudiar a fondo y cuya
trascendente obra aún está por descubrirse.
El repertorio laudístico, una catedral
sumergida
Como una muestra de la enorme riqueza de obras para laúd
que esperan, bajo el polvo del tiempo, con paciencia la
resurrección, está el extenso catálogo de Valentin Bakfark
(1507-1576), un virtuoso húngaro nacido en Transilvania
(territorio que actualmente pertenece a Rumania), poco
conocido hoy, considerado en su tiempo un genio del laúd a la
par de Da Milano y Da Ripa, dos de los laudistas más famosos
de la época. Su música es bastante peculiar, debido a que
presenta dificultades técnicas inéditas en el repertorio de sus
contemporáneos e incorpora ciertas armonías húngaras y
polacas que le inyectan un toque exótico y refrescante. Se trata
de un compositor que, como muchos otros, ha quedado perdido
en el tiempo, por lo que casi no se toca y se ha grabado poco.
El repertorio para laúd que se ejecuta en la actualidad es sólo
un fragmento de lo que constituye una verdadera catedral
sumergida, un acervo tan rico y vasto que llevará largo tiempo
rescatar en su totalidad a pesar de que cada día surgen más
5
La combinación de los estilos francés e
italiano; enfocado a la armonía el primero, y a
la melodía el segundo; junto con la magistral
arquitectura contrapuntística germana,
integran el espíritu laudístico alemán, cuyo
máximo representante es Silvius Leopold
Weiss (1686-1750), el más grande de los
autores y virtuosos del laúd no sólo de
Alemania en la época barroca, sino de Europa
y de toda la historia.
laudistas y musicólogos entusiastas que paulatinamente sacan
a la luz manuscritos de piezas que se escucharon por última
vez hace 300 ó 400 años, lo cual es una buena noticia, aunque
lo mejor es que todavía quedan muchos tesoros por descubrir.
El laúd hoy
La música vive cada vez que es interpretada, sin importar la
fecha en que fue escrita, por lo que obras antiguas se vuelven
tan contemporáneas como una pieza recién compuesta al
momento de ser ejecutadas. Obviamente, el conocimiento del
contexto histórico de la época en que fueron hechas, las
técnicas y los estilos imperantes, son herramientas que ayudan
al intérprete a conectarse con el espíritu de la música que
recrea, y para el oyente constituye un apoyo que aumenta su
capacidad para experimentar la fruición estética, pero no deben
ser elementos de juicio o prejuicio para rechazar o ensalzar
cierto tipo de música, ya que ésta no tiene tiempo y sólo ocupa
espacio cuando sus sonidos vibran en el aire y penetran en el
centro de nuestro ser.
Afortunadamente, el laúd está más vivo que nunca, cada día
surgen nuevas grabaciones e intérpretes, incluso algunos de
ellos empiezan a componer para su instrumento, como es el
caso de Lee Santana. Estos esfuerzos ayudan a restituirle un
sitio entre los instrumentos actuales y a borrar esa imagen
convencional de ser una pieza de museo que sólo puede tocar
música proveniente de manuscritos empolvados y que además,
ésta se encuentra alejada de nuestra realidad, lo cual es
absurdo.
OSTINATO En una época como la nuestra donde
el ruido nos ataca en todas partes en
cualquier ámbito de la vida, en la que
hemos perdido la capacidad de
escuchar conscientemente y
comprender el elevado mensaje de la
música, la voz del laúd parece ser
demasiado discreta para competir con
la gran variedad de estímulos visuales
y sonoros que acaparan nuestra
atención. Sin embargo, en tiempos de
caos y enajenación, la necesidad de
introspección es también más
poderosa, el llamado de nuestra voz
interna cobra fuerza y nos exige
escucharla. El laúd, al igual que
cualquier instrumento musical, puede
ser el guía, el medio para aprender
cómo armonizarnos con ella a través
de la experiencia musical plena, en
donde la división de compositor,
intérprete y oyente, se desvanece y
sólo queda una fuerza integradora que
nos hace conscientes de nosotros
mismos y de la unidad que formamos
con el universo.
Intérpretes destacados
Renacimiento inglés,
italiano y francés:
Sin duda, los mejores intérpretes en el
repertorio de la época son Paul O’Dette
(Harmonia Mundi), y Nigel North (Linn,
Arcana, Atma), quienes han grabado
parte de la obra de compositores de
estas nacionalidades. También, es
necesario mencionar a Paul Beier
(Stradivarius), cuyas interpretaciones
de autores italianos son de gran nivel
estético y rigor musicológico.
Renacimiento y barroco
español:
Las producciones sobresalientes
dedicadas a vihuelistas del
Renacimiento y guitarristas barrocos
españoles siguen siendo las series de
Hopkinson Smith (Naive-Astree), José
Miguel Moreno (Glossa), y Rolf
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Comentarios y sugerencias:
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El repertorio para laúd que
se ejecuta en la actualidad
es sólo un fragmento de lo
que constituye una
verdadera catedral
sumergida, un acervo tan
rico y vasto que llevará
largo tiempo rescatar en su
totalidad.
Lislevand (Naive-Astree), aunque Barroco alemán:
podemos añadir los recientes esfuerzos
de Xavier Díaz-Latorre (Zig-Zag Las transcripciones para laúd de obras
Territoires) y William Carter (Linn). de Bach son tan trascendentes para las
cuerdas pulsadas, como lo son para
Barroco francés: sus respectivos instrumentos las suites
de violonchelo y las sonatas y partitas
El maestro en este refinado y complejo de violín. Existen múltiples grabaciones
repertorio es Hopkinson Smith, un de ellas, aunque las más significativas
músico fantástico en el que se son las de Hopkinson Smith (Naive-
combinan técnica, sabiduría y sobre Astree), Nigel North (Linn), Pascal
todo, espiritualidad, algo que pocos Monteilhet (Virgin y Zig-Zag Territoires)
músicos tienen. Sus grabaciones de y Eduardo Egüez (M.A.).
autores franceses continúan marcando
la pauta a los intérpretes que se Por otra parte, Weiss ha sido grabado
aventuran a transitar por estas aguas con frecuencia en los últimos años al
profundas y agitadas. Por esta razón, dimensionarse la calidad de su obra. De
no es casualidad que un destacado las múltiples opciones en el mercado
alumno suyo, Pascal Monteilhet, tenga destacan los nueve volúmenes de
varios discos estupendos (Virgin, FNAC Robert Barto (Naxos), los dos de
Music y Zig-Zag Territoires) que Hopkinson Smith (Naive-Astree), los
complementan la discografía básica del dos de Yasunori Imamura (Capriccio y
período. Claves), y los trabajos de Eduardo
Egüez (E Lucevan la Stelle), y Konrad
Junghänel (Ars Musici).
La música en palabras
"Poseemos en nosotros mismos "Cada experiencia musical tiene su
toda la música: yace en las capas origen en el transcurrir del tiempo
profundas del recuerdo. Todo lo que interno, en el flujo de la conciencia."
es musical es una cuestión de Alfred Schütz
reminiscencia. En la época en que
no teníamos nombre, debimos
"La otra voz, la que el silencio nos
haberlo oído todo." deja oír, se llama música."
Emile Cioran Vladimir Jankelevitch
"La música se vacía en mí, me “La música empieza donde se acaba
escucho a través de ella." el lenguaje.”
Claude Levi-Strauss E.T.A. Hoffmann