CLAUDE DEBUSSY

1862 - 1918
Compositor francés. Iniciador y máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones
armónicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX.

Ya en su niñez había iniciado el estudio del plano en su hogar; sin embargo, no pensaba entonces en la carrera musical.
Fue una antigua discípula de Chopin, la señora Manté de Fleurville, quien intuyó la vocación del muchacho e indujo a
sus familiares a cultivarla. De esta forma, Debussy ingresó en 1873 en el Conservatorio de París; allí tuvo por maestros,
entre otros, a Lavignac, a Marmontel y, en composición, a Ernest Guiraud.

Grato paréntesis en sus estudios fue, en el verano de 1880, su empleo de acompañante como pianista de cámara y
profesor de piano de los hijos de una rica dama rusa, Nadesda von Meck, protectora de Chaikovski y fanática de su
música, en sus viajes a través de la Francia meridional, Suiza e Italia. Esto le permitió conocer a Wagner. Debussy
vio renovado el empleo en los veranos siguientes, posiblemente hasta 1884, y entonces visitó Moscú, donde pudo
establecer cierto contacto con la música del “grupo de los Cinco”.

En el Conservatorio había adquirido fama de músico revolucionario; sin embargo, en 1884 logró el “Prix de Rome”
con la cantata El hijo pródigo, que presenta al joven compositor aún envuelto en la amable sensualidad melódica
propia del gusto de Massenet, pero también capaz de esbozar un aria perfecta en su género, como la de Lía. Los tres
años pasados en Villa Médicis resultaron enojosos para el joven Debussy, que no sentía inclinación alguna por el
clasicismo romano y con gran amargura echaba de menos París y su vida intelectual, inquieta y moderna.

De Roma se trajo la cantata La Demoiselle élue (1887-88, La damisela bienaventurada), sobre un texto de D. G. Rossetti
y de un gusto prerafaelista muy propio de la época; todavía arrastrado por un sentimentalismo hijo del siglo XIX, y
musicalmente situado entre Massenet y Chaikovski, Debussy buscaba a tientas la salida hacia una nueva concepción
artística y cayó, como era natural, en el wagnerismo. Más bien que de experiencias musicales (entre ellas contaron
singularmente las llevadas a cabo en Rusia y el descubrimiento del canto gregoriano y de melodías exóticas africanas
y javanesas, presentadas en la Exposición Universal de París), la liberación le vino de literatos y pintores: la amistad
de poetas simbolistas y parnasianos, dominados por la figura de Mallarmé, y el ejemplo de renovación de la pintura
impresionista fueron las fuerzas determinantes que impulsaron al compositor hacia un camino artístico original.

Las obras líricas para canto y piano son las composiciones que permiten seguir mejor la evolución lógica del artista

CLAUDE DEBUSSY
 “ La belleza debe apelar a los sentidos,
nos debe proporcionar un goce
inmediato, nos debe impresionar
e insinuar sin ningún esfuerzo de
nuestra parte.
Claude Debussy

desde un formalismo melódico de gusto un tanto aburguesado hasta la creación de una prosa poética intensamente
evocadora; así, Arietas olvidadas (1888), Cinco poemas de Baudelaire (1890), Fêtes galantes (1892 y 1904), Prosas
líricas (1893) y Tres canciones de Bilitis (1898). De tal forma se forjó el nuevo lenguaje musical y dramático que le
permitió aportar una solución personal al problema de la ópera con Pelléas et Mélisande, sobre texto de M. Maeterlinck
y representada en la Opéra-Comique el 30 de abril de 1902 (su composición había durado diez años); el éxito fue muy
discutido y sólo con gran lentitud la ópera llegó a conquistar el puesto que le correspondía en la historia de la música,
como etapa básica en el desarrollo del teatro musical.

En una segunda etapa, alcanza el primer plano de la producción de Debussy la música instrumental. De las posiciones
de elegancia un tanto formalista propias de los dos Arabesque (1888) y de la Suite bergamasque (1890), para piano,
así como del Cuarteto (1893) y del Preludio a la “Siesta de un fauno”, de 1892, el compositor llegó, sobre todo en el
ámbito pianístico, a la creación de un impresionismo musical que llevó a las últimas consecuencias la disolución de
las formas clásicas realizada por el romanticismo y, al mismo tiempo, abrió las puertas al futuro. Con ello se produjo el
tránsito del momentáneo clasicismo de Para el piano (1901) a la libertad impresionista de Estampas (1903), de L’isle
joyeuse (1904) y de las dos colecciones de Imágenes (1905 y 1907).

CLAUDE DEBUSSY
A la engañosa facilidad de El rincón de los niños (1908), obra abierta a sugerencias y temas de la vida actual, a pesar
de su tema infantil, siguió, con los dos tomos de los Preludios (1910 y 1913), el equilibrio definitivo de la composición
moderna para piano. La devolución a la música del sentido de la precisión fónica, o sea la conversión de la pieza
instrumental en un consistente objeto sonoro donde se cobijan los eventuales valores expresivos sin menoscabo de
su solidez, permite considerar realmente a Debussy como el iniciador de las tendencias musicales de la actualidad: en
la estela de Estampas se desarrolla el florecimiento de las modernas obras de piano, con Ravel, Bartók, Schoenberg y
Prokofieff.

En oposición a la perfección alcanzada en el lenguaje pianístico hay que reconocer, posiblemente, una menor seguridad
en la evolución comunicada por el compositor al impresionismo orquestal, y ello a pesar del pomposo interés por la
fantasía en el timbre y por la sensualidad sonora manifestados en los poemas sinfónicos; en realidad, ni El mar (1905)
ni Imágenes (1909), para orquesta, renuevan por completo la equilibrada concisión de los tres Nocturnos (1899).

Hacia 1910 cabe situar la aparición en el arte del músico de una nueva orientación clasicista y arcaizante que tiende
a reaccionar contra la dispersión impalpable del impresionismo en el ambiente, manifestada en la restauración
de una necesidad de precisión fónica e incluso formal cada vez más consciente. En un decidido salto por encima
de los últimos siglos, Debussy buscó en el XVI y en el XVII los orígenes culturales del arte y del gusto franceses (la
primera Guerra Mundial acabaría de fortalecer en el músico un proceso ya iniciado de enlace con las tradiciones de la
civilización nacional).

En el segundo cuaderno de las Fêtes galantes habían aparecido ya formas melódicas arcaizantes; asimismo, algunos
textos de antiguos poetas franceses pasan a ocupar el lugar de los versos de los simbolistas y parnasianos predilectos
en Tres canciones de Francia (1904), Tres baladas de François Villon (1910) y Tres canciones de Charles d’Orléans
(1908), para coro polifónico y abiertamente inspiradas en los modos de la antigua canción típica de Francia. La
renacida voluntad de clasicismo y de reconstitución formal se manifestó claramente en el proyecto de seis Sonatas
para varios instrumentos diversamente agrupados, idea surgida en el curso de la Guerra Mundial y que el artista sólo
pudo llevar a cabo en su mitad, con la audaz Sonata para violoncelo y piano (1915), la Sonata para flauta, arpa y viola
(1915), y la Sonata para violín y piano, que ha alcanzado gran popularidad.

Sin embargo, el principal monumento de esta última fase del arte de Debussy, tan abierta hacia las perspectivas
artísticas del futuro, sigue siendo una obra maestra todavía mal apreciada, la partitura de El martirio de San Sebastián
(1911), donde la elevación de los valores musicales aparece algo menoscabada por el artificioso rebuscamiento del
texto dannunziano y, sobre todo, por el carácter híbrido del espectáculo escénico, ni ópera ni ballet, sino mescolanza
de recitación y canto destinada a la interpretación de Rubinstein.

Debussy con su primera esposa,

Rosalie Texier

CLAUDE DEBUSSY
“ No hay nada más que una puesta de
sol musical.
Claude Debussy

La existencia del compositor se desenvolvió en un plano retirado y careció de acontecimientos sensacionales

externos, salvo la dolorosa crisis sentimental que indujo al artista a separarse de su esposa Rosalie Texier, compañera
fiel y valerosa de los años difíciles, para unirse a Emma Bardac Moyse (1905). Raramente y con desgana se alejaba de
París. En 1893 fue a Gante para pedir a Maeterlinck que le permitiera poner música a su drama; el literato le dio su
asentimiento, si no su comprensión. En 1909 estuvo en Londres con motivo de la presentación de Pelléas en aquel
país.

Luego, la fama creciente le obliga a estancias en Viena y Budapest (1910), Turín (1911), Rusia (1913-14), Holanda
y Roma (1914) para la dirección de sus propias composiciones. No ocupó cargos ni buscó jamás puestos estables;
careció de discípulos y sí tuvo únicamente amigos, con quienes gustaba de hacer música, conversar y discutir sobre
arte y poesía. Actuó frecuentemente como colaborador musical en diversas revistas, generalmente literarias, y reunió
los principales frutos de tal colaboración en el volumen Monsieur Croche, antidilettante (1917). Operado en 1915 de
un cáncer intestinal, no pudo recobrar ya la plenitud de sus fuerzas físicas, y moría en 1918, amargado y conmovido
profundamente por los desastres de la guerra.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/debussy.htm

CLAUDE DEBUSSY
PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO

Stéphane Mallarmé (1842-1892), el guía de lo que se convertiría en el movimiento simbolista de la poesía francesa,
estaba muy interesado en las fronteras fluidas entre la poesía y la música. Al elegir las palabras tanto por su sonido
como por su significado, Mallarmé crea poesía que a menudo sacrifica la claridad semántica del lenguaje por algo que
se parece más a las impresiones emocionales de la música.

No sorprende entonces que la obra de Mallarmé se acercara tan fuertemente al mundo musical. Casi todos los
compositores franceses de su época usaron su poesía, pero quizá ninguno la usó con mejor gusto que Claude
Debussy. Debussy escribió su primera canción usando un texto de Mallarmé en 1884, “Apparition”, y desde entonces
fue asistente habitual a las lecturas de salón de los martes por la noche organizadas por Mallarmé. A pesar de una
diferencia de edad de dos décadas, el poeta y el compositor se volvieron buenos amigos, y para 1892, Debussy tenía
el ambicioso proyecto de escribir una partitura de gran escala que acompañase a una lectura dramatizada de uno de
los más famosos poemas de Mallarmé: L’après-midi d’un faune . Los planes para una obra de varios movimientos
eran lo suficientemente concretos para que una nueva composición de Debussy, un preludio, una serie de interludios
y un finale de L’après-midi d’un faune, fuera anunciada en un concierto en Bruselas en marzo de 1894, pero esa
obra nunca se escuchó en el concierto. Para el otoño, Debussy había bosquejado el Prélude de un solo movimiento
que hoy conocemos, como su tributo al poema de Mallarmé. La intención de Debussy no era componer una música
programática de la narración de la historia (de hecho, ni siquiera se puede hablar de una historia en el texto), en
cambio, Debussy quería evocar con música las mismas imágenes y sensaciones que el poema despierta con palabras.
La propia descripción del compositor de la pieza dice:

“La música de este preludio es una ilustración libre del hermoso poema de Mallarmé. Por ningún motivo se pretende
hacer una síntesis de este último. En vez, se trata de ilustrar la secuencia de escenas a través de las cuales sucedían los
sueños y deseos del fauno en el calor de la tarde. Luego, cansado de perseguir el vuelo de las ninfas y las náyades, él
sucumbe al sueño intoxicante, en donde puede lograr al fin su deseo de posesión de la naturaleza universal”.

CLAUDE DEBUSSY
 PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO

La partitura de Debussy es de hecho una serie de flujos de conciencia, de impresiones transitorias, fugaces pero
lánguidas, que parecen disolverse de una idea a otra; como las inesperadas pero de cierta forma sorprendentes
yuxtaposiciones de los sueños. Esta construcción episódica es lo que impulsó a Pierre Boulez a proclamar que el
Prélude había conducido hacia todas las innovaciones modernas del siglo XX por derrocar “el concepto mismo de
forma…, dando alas a una expresividad flexible, móvil.” Atmósfera, en lugar de contenido, es lo que parece importar
más — todo, desde el solo de flauta (que más que una melodía en el sentido tradicional, es simplemente una errante
escala) hasta las brillantes disolvencias de los glissandi del arpa, la melodía con tono pastoral del oboe y las olas de la
orquesta completa, simplemente sugieren un paisaje de ensueño, de sol fantástico en el cual faunos y ninfas parecen
tan naturales como los árboles y los juncos, y cualquier cosa puede pasar. En la obra se invita a cada miembro de
la audiencia a proyectar lo que las imágenes que cada oyente pueda encontrar en lo que el experto sobre Debussy,
Edward Lockspeiser, ha llamado “la frontera entre la conciencia y la media-conciencia”.

Fuente: Kurt-Alexander Zeller

Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart | Georges Pretre – Director

“ La música que yo deseo debe ser lo suficientemente flexible para

adaptarse a las efusiones líricas del alma y la fantasía de los sueños.
Claude Debussy

CLAUDE DEBUSSY
LA MER

El Mar fue compuesta durante una época difícil para Debussy. El compositor quería escribir sobre el mar, pero sentía
que estar cerca del océano lo distraería y haría superflua la composición. Así que él y su esposa Lily fueron a las
montañas de Borgoña, donde “mi viejo amigo el mar, siempre innumerable y bello”, no era sino un recuerdo sensorial.
El proceso avanzó muy lentamente y para julio de 1904 el trabajo estaba lejos de estar terminado, lo que coincidió con
la crisis marital entre Debussy y Lily.

Durante los tres años anteriores, Debussy se había sentido cada vez más cautivado por Emma Bardac, miembro
destacado de la élite intelectual y artística de París y esposa de un rico banquero. A menudo los Debussy habían sido
invitados a cenar con los Bardac, pero Lily siempre se sentía fuera de lugar. Los demás la trataban como a un ser
intelectualmente inferior. Cuando Lily descubrió que Debussy la había dejado por Emma, se pegó un tiro que resultó
casi mortal.

A continuación se produjo un gran escándalo. La esposa del compositor más conocido de Francia se había pegado
un tiro porque él había huido con la esposa de uno de los hombres más destacados de París. Todo el mundo estaba
interesado, y los chismes volaban. La mayor parte de los amigos de Debussy se compadecieron de Lily. Iniciaron una
colecta de fondos para pagar sus cuentas del hospital. Cuando el compositor se enteró, rompió sus relaciones con
todos los que habían participado en el asunto. Sus restantes amigos desaprobaron su conducta y rompieron relaciones
con él. Debussy tenía a Emma pero, por lo demás, estaba solo.

Debussy y Emma se fueron durante el verano y él continuó trabajando en El Mar. Regresó a París en octubre, alquiló
un departamento y, sin que nadie lo supiera, comenzó a visitar a Lily periódicamente. Una noche varios meses más
tarde, le dijo a Lily que Emma iba a tener un hijo de él. Después acompañó a Lily hasta la puerta y después de eso
sólo la vio en las audiencias del amargo divorcio que tuvieron lugar el verano siguiente. El juicio de divorcio resultó

CLAUDE DEBUSSY
 LA MER

desfavorable para Debussy. En octubre se estrenó El Mar y dos semanas más tarde nació la hija de Emma y Debussy.
Estos intentaron iniciar una nueva vida, pero fueron boicoteados por la sociedad parisina, incluso después de que
finalmente se casaron, tres años más tarde.

Es imposible evaluar el impacto que tuvieron sus dificultades personales sobre El Mar. Es verdad que el compositor
pudo terminar la pieza al cabo de dos años de trabajo permanentemente interrumpido y, es verdad que en ella su estilo
cambió de las texturas anteriores finas y casi nebulosas a un lenguaje más denso, más concreto, más disonante y más
polifónico. Estos cambios, por supuesto, podrían haber ocurrido incluso en circunstancias más felices; de hecho
fueron lo que Debussy probablemente consideraba apropiado en un trabajo relacionado con el mar.

El compositor sentía que había una identidad básica entre la omnipresencia misteriosa de los fenómenos naturales
y el pathos subjetivo del espíritu humano. Estaba interesado en reflejar en la música los sutiles matices de los
detalles más pequeños y los triunfos más majestuosos de la naturaleza. Como el alma de la naturaleza era, para él,
fundamentalmente la misma que el alma del hombre, no era necesaria ninguna interpretación ni introspección.
Evocar el mar era automáticamente evocar lo más profundo de las emociones humanas. En su interés por retratar
lo extramusical, Debussy era un romántico; en su deseo de ponerse a un lado y permitir que la naturaleza hablara
directamente, era un clásico. La esencia de su estilo radica en el equilibrio que existe entre estos aspectos románticos
y clásicos de su personalidad musical.

El amor del compositor por la naturaleza se extendía al agua, la nieve, la niebla, las nubes, los peces, la lluvia y, sobre
todo, al mar, a los que convirtió en sujetos de sus composiciones.

Cuando estaba empezando a componer El Mar, Debussy le escribió a André Messager:

“Quizá no sabes que mi destino era la vida de marino y que fue sólo por azar que el destino me impulsó en otra dirección.
Pero siempre he conservado un apasionado amor por el mar. Dirás que el océano no baña exactamente las laderas
de las colinas de Borgoña y que mis imágenes marinas podrían ser paisajes de estudio: pero tengo un interminable
acopio de recuerdos y para mi mente eso vale más que la realidad, cuya belleza a menudo mata el pensamiento.”

Debussy es realmente el primer compositor que crea música de sonoridad pura. Algunos compositores anteriores
compusieron texturas orquestales fascinantes, pero esas sonoridades siempre estuvieron al servicio de la articulación
o el enriquecimiento de las estructuras melódicas, armónicas y rítmicas. En la música madura de Debussy el sonido
real es más importante que las melodías o los ritmos. Creó sonoridades extraordinariamente hermosas, a las que
les permitió simplemente existir, sin tener que progresar siempre hacia objetivos. Las sonoridades cambian a otras
sonoridades, pero siempre se da un tiempo amplio para apreciar cada una de ellas por sí misma.

Debussy comprendía muy bien lo que estaba haciendo y el modo en que eso difería de prácticas anteriores. En 1905
se quejó: “Estamos todavía en la etapa de las ‘progresiones armónicas’ y hay muy pocos músicos que se sientan
satisfechos con la sola belleza del sonido.” Anteriormente se había referido a su técnica orquestal de modo revelador:
“Los músicos ya no saben cómo descomponer el sonido -darlo en toda su pureza-… [Para mí] el sexto violín es tan
importante como el primero. Trato de emplear cada timbre en su forma más pura.” Esta afirmación se aplica muy
bien a El Mar, donde la orquestación es clara a pesar de las frecuentes subdivisiones de las cuerdas en hasta 15 partes,
contrariamente a las cinco tradicionales.

CLAUDE DEBUSSY
 LA MER

El primer movimiento, “Del Amanecer al Mediodía en el Mar”, abre con un despertar gradual de la sonoridad, desde
los sonidos más bajos de la orquesta a su sonoridad plena (aunque muy pocas veces es particularmente fuerte). Hay
fragmentos melódicos -la más notable es la figura oída en la trompeta con sordina y el corno inglés (¡inspirada
combinación!) poco después del comienzo- pero que nunca llegan a convertirse en verdaderas tonadas. El movimiento
es un mosaico de tales fragmentos y de texturas orquestales interminablemente variadas. Es como el mar; siempre el
mismo aunque permanentemente cambiante.

“Juegos de las Olas” es más animado pero todavía abundan fragmentos melódicos en lugar de melodías líricas
completamente desarrolladas. Figuras rápidas sugieren el salpicar de las olas. El biógrafo de Debussy, Oscar Thompson,
describió este movimiento como un “mundo de diáfana fantasía, extrañas visiones y voces espectrales, un espejismo
de visión e igualmente un espejismo de sonido. En el vasto escenario del mar se presenta una fantasmagoría próxima
al trance, tan evanescente y fugitiva que deja detrás sólo la vaguedad de un sueño”.

El movimiento final, “Diálogo del Viento y del Mar”, emplea algunos materiales del primer movimiento más algunos
fragmentos nuevos en un paisaje marino activo. La música alcanza una intensidad que quizá sugiere una tormenta.
Debussy se permite utilizar todos los recursos de la orquesta, con los bronces sonando estrepitosamente -un gesto
abierto bastante raro en una obra usualmente orquestada con delicadeza.

Cualquiera que se acerque a El Mar con expectativa de imágenes específicas, se sentirá desilusionado. Debussy no era
un compositor de programa como Richard Strauss, cuya música aborrecía. En ninguna obra de Debussy encontramos
acontecimientos explícitos o argumentos comparables a los de Till Eulenspiegel. En cambio, Debussy registraba
impresiones -una serie de emociones desbordantes, una evocación de la magia del mar más que de su apariencia, una
meditación sobre su carácter.

Fuente: hagaselamúsica.com

Orquesta del Festival de Lucerna – Claudio Abbado

“ El arte es el más bello de

todos los engaños.
Claude Debussy

CLAUDE DEBUSSY
SUITE BERGAMASQUE

Esta suite, una de la obras más importantes de la producción temprana de Debussy, fue compuesta en 1890. La palabra
“Bergamasque” evoca una referencia antigua, un mundo de aventuras, y es posible contemplar ese mundo al conocer
los diversos sentidos de la etimología –una de las danzas de las suites de Frescobaldi se llama “bergamasche”, los
tapices antiguos llamados “bergame” provenientes de una cultura anterior a Roma, o bien la referencia obvia hacia la
región de Bergamo, Italia. Precisamente se sabe que en Bergamo nació, dado el carácter festivo y humorístico de sus
habitantes uno de los personajes más importantes de la comedia del arte italiana, Arlequín. Pero, el impulso inicial,
la inspiración principal de la suite se encuentra en los versos vaporosos y fugitivos de Paul Verlaine, en Fêtes galantes
y más específicamente en “Clair de Lune”:

“… que vont charmant masques et bergamasques

Jouant du luth et danzante et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.”

El tributo de Debussy a la forma suite, una serie definida de danzas en boga durante los siglos XVII y XVIII, es casi tan
explícito como el reconocimiento que Ravel hace de los clavecinistas franceses e italianos en su producción pianística.
Por su armonía basada en los modos eclesiásticos, sus elegantes y refinadas melodías, su estilo y ornamentación,
su pianismo, la influencia del chiaroscuro barroco, la precisión de sus contornos y la claridad de su forma, la Suite
Bergamasque es una hermosa mezcla de innovación y tradición.

El Prélude contiene muchas de las características del estilo debussyano. En su tratamiento formal, el primer momento
guarda un carácter introductorio, improvisatorio y brillante, dotado en sí mismo de una suerte de forma sonata. La
armonía rica y quizá atrevida se mueve inadvertidamente para apoyar los arabescos libres en su desarrollo y los pasajes
ricos en anticipaciones; a su vez, los retardos conducen hacia pasajes más robustos de hasta cinco voces simultáneas.
Una textura tonal, llena de frescura por sus elementos melódicos, armónicos y rítmicos, soporta un estilo altamente
individual.

CLAUDE DEBUSSY
 SUITE BERGAMASQUE

Como sucede en las suites tradicionales, y en la música de Debussy, el título es más indicativo del espíritu contemplativo
del Menuet que de un intento de expresar la composición de una danza. Incluso se ha sugerido que esta pieza es una
especie de reflejo en el espejo –un minuet a la distancia. Es más bien la expresión de variados humores, estilizados
en la imaginativa mente de Debussy. La síntesis enriquecida de muchos minuet. Este movimiento preserva de forma
sutil el tradicional metro ternario con acento en el segundo tiempo, tales peculiaridades formales están escondidas
delicadamente en un despliegue pianístico de acentos rítmicos, armónicos y de altura, como la supervivencia difusa
de la tradición. Aquí la lógica de la música misma conduce la pieza más que cualquier idea de reglas preestablecidas,
salvo el diseño típico de minuet-trio-minuet.

La popularidad extraordinaria del Clair de Lune no debe inducir al músico o melómano a minimizar su importancia.
Lleno de sensaciones delicadas y románticas, la pieza expresa mediante su hermosa armonía la atmósfera plateada del
claro de luna. La melodía central, elusiva de los tiempos fuertes, nos aleja de la realidad fáctica para contemplar un
paisaje de luz opalescente que refiere al intenso romance debussyano con la naturaleza. Es una música que ensombra
e ilumina con un tranquilo abandono. Las anticipaciones y retardos rítmicos crean suspenso, casi alcanzando el
terreno de lo inexacto, una flotante nube que difumina los rayos lunares. Quizá esta cualidad hace que las buenas
versiones de la obra sean menos frecuentes de lo que uno esperaría al ser una obra tan ejecutada.

De las cuatro piezas de la suite, el Passapied es la de mayor cercanía con el estilo de los clavecinistas franceses. Sin
embargo, su tempo es bastante más lento que el passapied de siglo XVII y su medida de compás se aleja del carácter
ternario típico de estos movimientos. Un distintivo notable es la actividad constante de un acompañamiento non
legato, que es ininterrumpido hasta el final y que da la sensación de danza más declarada de toda la obra; es una suerte
de marco perfecto para la expresión de todos esos variados humores.

Fuente: Schmitz, E. Robert. The Piano Works of Debussy. Dover Publications Inc., New York, 1959

Bruno Canino – Piano

“ La música se ha hecho
para lo inexpresable.
Claude Debussy

CLAUDE DEBUSSY
JEUX: POÈME DANSÉ
(VERSIÓN ORQUESTAL)

El impacto de la premiere de Jeux en 1913 fue atenuado por el escándalo que dos semanas más tarde envolvería el
estreno de Le sacre du printemps de Stravinsky. Jeux (Juegos) fue tachada, al igual que la mayor parte de la obra tardía
de Debussy, como una débil auto-imitación; en realidad su riqueza e innovación musical no fue valorada sino hasta
décadas después. A diferencia de Mahler que declaró con cierto descaro, “mi tiempo aún está por venir,” Debussy
estaba tan seguro de que su legado sobreviviría la evolución estilística del nuevo siglo. Sin embargo, ambos creadores
fueron percibidos como los fundadores de la música del siglo XX.

En 1912, Vaslav Nijinsky comenzó su carrera como coreógrafo con un ballet basado en Prélude à l’après-midi d’un
faune del propio Debussy. Poco después el empresario Serge Diaghilev comenzó a planear una nueva producción con
esta misma combinación creativa. Jeux es la historia de un joven y dos chicas. El público en el estreno pudo leer esta
sinopsis: “La escena presenta un jardín al atardecer; una pelota de tenis se ha perdido; los chicos la están buscando.
La luz artificial de las grandes lámparas eléctricas que derraman rayos fantásticos sobre ellos sugiere la idea de juegos
infantiles: juegan a las escondidas, tratan de atrapar a los demás, se pelean, se enfadan sin causa. La noche es cálida, el
cielo está bañado en luz pálida; se abrazan. Pero el hechizo se rompe por otra pelota de tenis lanzada maliciosamente
por una mano desconocida. Sorprendidos y alarmados, los chicos desaparecen en las profundidades nocturnas del
jardín “.

Jeux comienza con una breve introducción más inmóvil que lenta, pero sugiere la música rápida que vendrá. La mayoría
de la obra se mueve en un metro ternario, aunque la estabilidad del ritmo es trastornada por síncopas, relaciones de
ritmos cruzados y un rubato casi constante. Los momentos críticos en la acción interrumpen este cuasi-vals. Hay un
baile burlón de la celosa segunda joven y un recitativo apasionado hecho por los dos grupos de violines cuando ella
busca disuadir a su amiga para que se vaya. En este punto Eros y la luna se hacen cargo. “Las jóvenes se funden en un
abrazo, no obstante, él interviene separando suavemente sus cabezas para que puedan mirar alrededor. La belleza de

CLAUDE DEBUSSY
 JEUX: POÈME DANSÉ (VERSIÓN ORQUESTAL)

la noche, la alegría de la luz, todo les invita a abandonarse en sus fantasías… con un gesto apasionado, el muchacho
junta sus tres cabezas y se mezclan en el éxtasis de un triple beso.” Entonces la segunda pelota de tenis interviene y
la música vuelve al tempo del preludio, pero con un sonido más denso. El escenario inundado de luna está vacío una
vez más.

El retorno del preludio como epílogo es prácticamente el único momento de simetría formal en el sentido tradicional.
Una de las muchas características extraordinarias de Jeux es su renuncia a la repeticiones. Cuando una idea musical
retorna, siempre está transformada en ritmo o textura (incluso en el preludio como epílogo). Es una forma de
pensamiento, como dice Pierre Boulez, “fundada en la idea de tiempo irreversible.” La proporción de material y
duración es alta, y el resultado es música de sorprendente densidad y abundancia. Parte del poder de crear un sentido
de renovación constante es adquirido en el propio sonido. Esta es una pieza tranquila, pero de extraordinaria riqueza.
Debussy trató de inventar “una orquesta sin pies”, en donde las texturas parecen ser “iluminadas desde atrás, como
en Parsifal.”

Fuente: Michael Steinberg para la Orquesta Sinfónica de San Francisco.

Orquesta Filarmónica de la Radio Holandesa

Mark Elder – director

“ Estoy cada vez más convencido de que la música no es, en esencia, una
cosa que se puede emitir en forma tradicional y fija. Se compone de los
colores y ritmos.
Claude Debussy

CLAUDE DEBUSSY