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El manuscrito 3016 del Arxiu del Regne de Valencia. Una nueva fuente para la
polifonía del siglo XVI
Article in Revista de Musicología · January 2012

DOI: 10.2307/24246259
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2 authors:
Josep Antoni Alberola Verdú Ferran Escrivà-Llorca

IES GREGORI MAIANS Universidad Internacional de Valencia
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Vol. XXXV No 2 2012
REVISTA
de MUSICOLOGÍA

Vol. XXXV No 2 2012 Madrid
ISSN: 0210-1459
de MUSICOLOGÍA
REVISTA
EL MANUSCRITO 3016 DEL ARXIU DEL REGNE
DE VALÈNCIA. UNA NUEVA FUENTE PARA LA
POLIFONÍA DEL SIGLO XVI
Revista de Musicología, XXXV, 2 (2012) Josep Antoni ALBEROLA VERDÚ

IES Gregori Maians, Oliva
Ferran ESCRIVÀ LLORCA
Universitat Politècnica de València
Resumen: Con la signatura CLERO, Libro 3016 se encuentra en el Arxiu del Regne de
València un manuscrito de polifonía de finales del siglo XVI. Este manuscrito relativamente bien
conservado, y con abundante material para el estudio de música litúrgica, no es citado en publica-
ciones musicológicas hasta hace poco tiempo. Este desconocimiento proviene básicamente del poco
interés demostrado hasta fechas recientes por parte de los musicólogos por conocer los fondos del
Arxiu del Regne. Este libro procedente del antiguo monasterio jerónimo de Santa María de la
Murta de Alzira, es el único documento que incluye polifonía en todo el fondo del Arxiu del Regne
de València. La importancia de dicho manuscrito compilatorio radica en dos vertientes. Por una
parte su uso en la liturgia de Semana Santa y las diversas procedencias de la música (monasterios
jerónimos, básicamente El Escorial, la copia manuscrita de impresos muy conocidos y difundidos
y la aparición de todo un corpus de música que podemos denominar local) lo que enriquece los
estudios sobre circulación de música y músicos. Por otra parte y quizá más relevante, es el uso y
pervivencia de repertorios en este manuscrito a lo largo del siglo XVII, probablemente también en
el siglo XVIII, y por ende la interpretación del corpus musical en los oficios de la Semana Santa,
como muestran las modificaciones, apuntes y correcciones de texto y música del manuscrito. Aunque
son varios los autores representados, destacan por su cantidad Melchor Robledo y Juan Navarro.
También aparecen Jan Nasco, Cristóbal de Morales, Juan Esquivel y autores relacionados con la
orden jerónima.
Palabras clave: Jerónimos, El Escorial, Oficios de Semana Santa, Lamentaciones
MANUSCRIPT 3016 OF THE ARXIU DEL REGNE DE VALÈNCIA. A NEW SOURCE

FOR SIXTEENTH-CENTURY POLYPHONY
70 JOSEP ANTONI ALBEROLA VERDÚ y FERRAN ESCRIVÀ LLORCA
Abstract: Under the catalogue number CLERO, Libro 3016, the Arxiu del Regne de
València holds a manuscript containing late-sixteenth-century polyphony. This rela-
tively well-preserved manuscript, containing a great deal of material for the study of
liturgical music, has not been cited in musicological literature until recently. This lack
of knowledge is basically a result of the little interest musicologists have shown in
the collections of the Arxiu del Regne until recently. The book comes from the former
Hieronymite monastery of Santa María de la Murta in Alzira and is the only document
of the entire collection of the Arxiu del Regne de València that includes polyphony. The
importance of the manuscript-anthology is two-fold. On the one hand, its use in the
Holy Week liturgy and the diverse origins of the music (Hieronymite monasteries,
basically El Escorial, the manuscript copy of very well-known printed pieces and the
presence of an entire corpus of music that could be termed local), which enrich studies
about the circulation of music and musicians. On the other hand, and perhaps more
importantly, is the use and survival of repertories in this manuscript throughout the
seventeenth (and probably during the eighteenth) century, and hence the performance
of the musical corpus during the Holy Week Offices, as shown by the modifications,
notes and corrections made to the text and music in the manuscript. Although various
composers are represented, Melchor Robledo and Juan Navarro stand out in terms of
quantity of works. Also included are Jan Nasco, Cristóbal de Morales, Juan Esquivel
and other composers associated with the Hieronymite order.
Keywords: Hieronymites, El Escorial, Holy Week Offices, Lamentations.
Con la signatura CLERO, Libro 3016 se encuentra en el Arxiu del Regne

de València un manuscrito de polifonía de principios del siglo xvii, al
cual todavía no se le ha dedicado ningún estudio1. De hecho, son nulas
las referencias que podemos encontrar. Sorprende cómo un manuscrito
relativamente bien conservado, y con abundante material para el estudio
de música litúrgica, no sea citado en publicaciones musicológicas. Este
desconocimiento proviene básicamente del poco interés demostrado hasta
fechas recientes por parte de los musicólogos por conocer los fondos
del Arxiu del Regne. Si se revisan los trabajos publicados sobre la música
en Valencia, fácilmente se observan las escasas o prácticamente nulas
referencias documentales provenientes de este importante archivo. El
desinterés que se fundamenta en la inexistencia casi total de fondo
musical, siendo este libro procedente del antiguo monasterio jerónimo
de Santa María de la Murta de Alzira el único documento que incluye
polifonía2.
1
En adelante citaremos el manuscrito con las siglas E-VAar 3016 conforme a la terminología
definida por RISM.
2
La reciente tesis doctoral de Alfonso de Vicente, recoge información al respecto. Vicente
Delgado, Alfonso de. Los cargos musicales y las capillas de música en los monasterios de la orden
de San Jerónimo (siglos XVI-XIX). Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2010.
EL MANUSCRITO 3016 DEL ARXIU DEL REGNE DE VALÈNCIA 71
El objetivo del presente trabajo es datar el manuscrito y averiguar su

origen. También se quiere dar noticia de los autores, obras y concordancias
encontradas; así como también incluir los íncipits musicales y textuales
de las obras transmitidas exclusivamente en este manuscrito.
La fuente pertenece al fondo documental del monasterio de la Murta.
El contenido del manuscrito es enteramente litúrgico, concretamente para
las celebraciones de la Semana Santa. Los autores representados con más
de tres obras son Melchor Robledo y Juan Navarro. También se encuen-
tran composiciones de Cristóbal de Morales, Juan Esquivel Barahona, Jan
Nasco, fray Manuel de León, fray Martín de Villanueva, fray Fulgencio
de San Jerónimo3 y Francesc Major4. (Véanse tablas 1 y 3). La sola pre-
sencia de la Passio según San Mateo de Jan Nasco en el encabezamiento
del manuscrito hace de por sí suficientemente interesante el manuscrito.
Su inclusión permite ahondar en el estudio de la interpretación de las
pasiones, concretamente la de san Mateo, en la Valencia tardo-renacentista,
así como en la difusión e influencia de la obra de Nasco5.
El fondo documental procedente de Santa María de la Murta se en-
cuentra disgregado, de tal forma que encontramos partes sustanciales
en el Archivo Histórico Nacional6 y en el Arxiu del Regne de València. El
manuscrito 3016, junto con el resto del archivo procedente de la Murta, fue
confiscado por el estado en la Desamortización de 1836. La desmembración
de sus fondos fue debida a que en un primer momento, concretamente
desde 1874, los documentos fueron enviados al AHN7, pero posterior-
mente, por mediación de la sociedad cultural Lo Rat Penat, se decidió
depositar en el Arxiu del Regne los fondos del clero secular y regular que
aún se conservaban en la Delegación de Hacienda. Fue concretamente en
ese momento cuando el documento 3016 llegó al citado archivo.
3
Desconocemos los datos biográficos de este autor, así como referencias a otras composiciones.
4
Para los datos biográficos de Francesc Major, vid. Alberola Verdú, Josep Antoni. La música
a la Col·legiata de Xàtiva al segle xvii. Tesis doctoral, Universitat de València, 2007, pp. 168-172.
5
Esta composición ya ha sido objeto de un interesante estudio, vid. Olson, Greta. «Mixing
Chant Traditions: An Italian Passion in Spain». Alamire Yearbook, I. Leuven, Alamire, 2001, pp.
413-432. Vid. también las referencias a esta pasión de Nasco en González valle, José Vicente.
La tradición del canto litúrgico de la Pasión en España. Barcelona, CSIC, 1992, pp. 66 y 187-208.
González Valle señala a Juan Bautista Comes como autor de esta pasión, siendo esta autoría
rectificada en favor de Nasco a partir de la investigación sobre el tema realizada por Greta Olson.
6
En adelante AHN.
7
Los fondos conservados en el AHN referentes a los jerónimos de la Murta son escasos.
AHN, CÓDICES, L. 525: Actas capitulares del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Murta de
Valencia de 1580-1661; y registro de los religiosos del mismo convento. AHN, ACA, Consejo de Aragón,
Legajo 0699, nº 023: Convento de Nuestra Señora de la Murta (jerónimos), 1599-1601.
El monasterio de Santa María de la Murta de Alzira
Los orígenes de este monasterio se remontan a principios del siglo xiv8,

cuando Arnau de Serra, señor de las tierras de la Murta, las donó a un
grupo de ermitaños. La donación fue a condición de que rezaran por la
salvación de su alma. En 1374, el papa Gregorio XI otorgó una licencia a
un grupo de eremitas de Xàbia para convertirse en frailes de San Jerónimo
y fundar tres monasterios, convirtiéndose así en los primeros jerónimos
valencianos9. Un año más tarde, los eremitas alcireños pasan a profesar
como jerónimos y piden permiso para erigir uno de esos tres monaste-
rios. Las autoridades eclesiásticas dictaron sentencia positiva sobre las
pretensiones de los eremitas del valle de la Murta en 1376.
En 1401, por diversas circunstancias, aún no había sido erigido el mo-
nasterio. Finalmente, desde el vecino monasterio de san Jerónimo de
Cotalba se decide que partan seis padres para fundar y erigir definitiva-
mente el cenobio alcireño10.
La construcción del edificio conventual no se realizó exclusivamente a
partir de recursos propios, sino que fueron sobre todo las donaciones parti-
culares las que la hicieron posible11. Éstas estaban ligadas principalmente a
obtener el derecho a sepultura. De esta forma, las continuas contribuciones
dinerarias relacionaron a esta casa con varias de las familias más poderosas
de Valencia, destacando los Proxita, los Villaragut y, especialmente, los Vich12.
8
A pesar de que hay trabajos recientes sobre los orígenes y fundación del monasterio de
Santa María de la Murta, sigue siendo de cita obligada el manuscrito de Juan Bautista Morera,
quien tuvo el archivo de la institución como base documental de su trabajo. Cfr. Morera, Juan
Bautista. Historia de la fundación del Monasterio del valle de Miralles y hallazgo y maravillas de la
Santíssima Ymágen de Ntra. Sra. de la Murta. Alzira, Ajuntament d’Alzira, 1995. Para el proceso
de fundación y de la trayectoria histórica del monasterio vean también Campón gonzalvo,
Julia. Historia del Monasterio de Nuestra Señora de la Murta. Alzira, Ayuntamiento de Alzira, 1991;
de hecho es la publicación de su trabajo académico Campón gonzalvo, Julia. Monasterio de
Santa María de la Murta, Alzira: su fundación. Tesis de licenciatura, Universitat de València, 1983.
9
Este hecho se inscribiría en el movimiento eremítico propio del siglo xiv, una de cuyas
consecuencias sería la creación de la orden de los jerónimos. Sobre los orígenes de la orden, vid.
Sigüenza, Fray José de. Historia de la orden de San Jerónimo, 2 vols. Guadalajara, Nueva biblioteca
de Autores Españoles, 1907; y Sánchez Herrero, José. Fundación y desarrollo de la orden de los
Jerónimos. Aguilar de Campo, Centro de Estudios del Románico, 1995.
10
Cfr. Campón Gonzalvo, J. Historia del Monasterio de Nuestra Señora de la Murta, p. 51.
11
Para las diferentes fases de construcción y sobre la relación entre los jerónimos de la Murta
y la familia Vich, vid. Arciniega García, Luis. «Santa María de la Murta (Alzira): artífices, co-
mitentes y la “damnatio memoriae” de D. Diego Vich». La orden de san Jerónimo y sus monasterios.
Actas del Simposium (I). San Lorenzo de El Escorial, Real Centro Universitario Escorial–María
Cristina, 1999, pp. 269-292.
12
De entre los miembros de familias nobles valencianas que hallaron sepultura en la Murta
Por decisión de Ramón Vich (1460-1470), fueron los miembros de esta

familia quienes costearon a principios del siglo xvi la construcción de la
iglesia, pero con la condición de convertirla en panteón familiar y poder
colocar las armas de la familia sobre las puertas del templo. De esta forma
quedaron estrechamente relacionados el monasterio de la Murta y esta
poderosa estirpe, relación que perduró hasta la extinción del linaje tras
la muerte de Diego Vich (1584-1657).
El momento de máximo esplendor del cenobio, coincide con la da-
tación del manuscrito aquí estudiado. La casa recibió visitas ilustres,
como la efectuada en 1586 por Felipe II13. En 1597 está datada la cons-
trucción de un nuevo órgano. Realmente interesante es la noticia de la
donación en 1611 de la biblioteca particular de Juan Vich, arzobispo de
Mallorca14. Es en estas décadas de principios del siglo xvii cuando se
decidió levantar una nueva iglesia15, terminándose en 1623. Fue cos-
teada nuevamente por los Vich –que ostentaban la baronía de Llaurí,
localidad vecina del monasterio– y supervisada principalmente por
Diego Vich. Además, se adquirieron mediante donaciones diversos
muebles y obras pictóricas.
Con la muerte de Diego Vich el monasterio de la Murta pierde a sus
máximos benefactores y entra lentamente en una etapa de decadencia.
Su punto culminante de declive será a principios del siglo xix, llegándose
en 1826 al extremo de vender el órgano junto con parte de la colección
pictórica16.
destaca, por lo que respecta a la música, la del vihuelista Lluís de Milà, quien en su testamento
expresó su deseo de ser enterrado en la Murta junto a su madre: Cfr. Milà, Lluís de. El cortesano.
Josep Vicent Escartí (ed.). València, Universitat de València, 2001. Además, Milà dejó 40 libras
en un censal para costear un aniversario con letanía cantada cada año (Cfr. Idem., p. 87), el cual
fue admitido por los padres capitulares: Cfr. AHN. Actas capitulares del monasterio jerónimo de
Nuestra Señora de la Murta..., sig. 525, f. 22v. Las donaciones no fueron exclusivamente de los
linajes oligarcas valencianos ya que encontramos personajes tan importantes como los mismos
Reyes Católicos o el cardenal Cisneros: Cfr. Arciniega García, L. «Santa María de la Murta
(Alzira)...», p. 271.
13
En el acta donde se da constancia de la visita del rey se comenta de forma lacónica que
este «no hizo ninguna limosna a esta casa, aunque ay arta pobreza en ella, yciera muy bien
qualquiera limosna que diera»: Cfr. AHN. Actas capitulares del monasterio jerónimo de Nuestra
Señora de la Murta..., sig. 525, f. 45v.
14
Cfr. Ibid., p. 276.
15
La antigua iglesia se integró en el nuevo templo como sacristía: Cfr. Ibid., p. 283.
16
Cfr. Ibid., p. 292.
El manuscrito 3016: descripción física17
El manuscrito E-VAar 3016 consta de 151 folios de papel, incluidas

las guardas, de 410 x 285 mm. Se observan algunos números en el borde
superior derecho en los folios rectos18. Posiblemente éstos formaban parte
de una foliación original previa a la confección del volumen de algunos
de los cuadernos, la cual se perdió junto con algunos títulos y nombres de
autores en el proceso de encuadernación19. No presenta foliación moderna.
El estudio codicológico nos demuestra que fueron eliminadas algunas
hojas. Está encuadernado en pergamino con guardas de papel pegadas
al pergamino y cosido por el lomo. Aún conserva parte de los refuerzos
de cuero en la parte superior del lomo. En la cubierta se puede leer la
inscripción moderna: Gerónimos de la Murta / 3016. Tiene signos de uso
abundante. En general se encuentra en un estado de conservación aceptable
y es legible en su totalidad a excepción de algunas notas perdidas por la
oxidación de la tinta20. Las principales agentes de daño son la humedad
y el óxido de hierro de la tinta, aunque no llegan a romper las hojas.
El recto del folio I de guarda21 contiene una recopilación de censales de
la primera mitad del siglo xvi pero recogidos en los años 1563, 1582, 1583
y 1585, ya que son las cifras que se pueden leer. Aparece la inscripción
debajo de cada anotación para corroborarnos que está copiado de un libro
de censales anterior: vide latius in allio libro folis. […]. Los folios II y el III
recto también contienen el mismo tipo de inscripciones y texto similar22.
Todos los folios del manuscrito son del mismo tipo de papel, inclui-
das las guardas. Hay partes cortadas y podemos encontrar numerosos
fragmentos tecturados sobre secciones de las voces. El último folio vuelto
(fol. 148v.) con música sólo contiene las voces superius primus y tenor, con
lo que se supone que la composición tendría más de cuatro voces y no
continúa en el siguiente recto por pérdida del folio siguiente. El manuscrito
no contiene ningún índice de las obras musicales incluidas. Sólo hemos
podido encontrar un tipo filigrana en el papel23.
17
Vid. tabla 1.
18
El folio 36 lleva escrito el número 37. En los folios 28, 30, 31, 34 y 35 aparece un 3. En el
folio 32 se puede entrever una cifra semejante a un 3. En el folio 45 aparece un 18.
19
Corroboraría esta hipótesis el hecho de encontrar cortados algunos textos en la parte
superior, como por ejemplo el nombre de Cristóbal Morales.
20
Sobretodo a partir del folio 66 en adelante.
21
En adelante los folios de guarda que abren y cierran el manuscrito aparecerán en números
romanos.
22
Los meses corresponden a Marzo, que no se ve, y Abril.
23
Folios 116, 117, 124, 125, 132, 134, 135 y 136. Esta filigrana no se encuentra en el catálo-
Figura 1
Filigrana del papel perteneciente al manuscrito
El manuscrito consta de seis fascículos, delimitándose en cada uno

de ellos un repertorio bien definido. Los fascículos están formados por
bifolios solidarios. El primer cuaderno termina en el folio 63, el segundo
en el 85, el tercero en el folio 101, el cuarto en el 108, el quinto en el 137
y el último fascículo termina en el folio II. La formación del volumen no
es unitaria en su génesis, de hecho, aparentemente la confección de éste
se limita a la unión de diferentes fascículos, todos ellos con un repertorio
relacionado con el ciclo de Semana Santa. Las pautas de los pentagramas
y sus agrupaciones por voces revelan algunos datos sobre la relación
existente entre los diferentes cuadernos:
a) En los fascículos 2, 3 y 4 cada voz consta de cinco pentagramas, con
una altura de caja de 159 mm. El repertorio que incluye son responsorios
y salmos. Entre los cuadernos no hay páginas en blanco, por lo que podría
formar un mismo corpus documental en el origen. La portada del fascí-
culo 2 (fol. 64r) y la vuelta del último folio del 1 (fol. 63v) están anotados
con una notación bastante posterior, pudiéndose deducir que una vez ya
confeccionado el volumen, se aprovecharon las páginas originalmente en
blanco del final del cuaderno 1 y la portada del 2 para insertar una nueva
composición. La última página del fascículo 4 (fol. 107v) está en blanco.
b) En el fascículo 1 cada voz consta también de cinco pentagramas,
pero con una altura de caja de 170 mm.
c) En el fascículo 5 cada voz tiene sólo cuatro pentagramas, de 155
mm de altura de caja.
d) El último vuelve a tener cinco pentagramas por voz, pero con 170
mm de altura de caja, lo que lo relacionaría con el primer fascículo. El
go de Briquet. Cfr. Briquet, Charles. Les filigranes: Dictionnaire historique des marques du papier.
Leipzig, Hiersemann, 1923.
último folio del quinto cuaderno es aprovechado para encadenar con el

siguiente. El copista que escribió la música del fascículo 6 es el mismo
que el del cuaderno 5. El hecho de utilizar un pautado diferente apun-
taría a la hipótesis de una creación posterior del cuaderno 6 respecto al
5, relacionándose con éste desde su confección por la mano y el texto.
Se deduce de este análisis extrínseco al contenido de los fascículos, que
la copia de los cuadernos fue hecha muy probablemente en un mismo
lugar, pero probablemente en tiempos diferentes, aunque no necesariamen-
te lejanos. Por tanto, los fascículos 1 y 6 debieron copiarse en un mismo
período, mientras que el 2, el 3 y el 4 en otro; el 5 queda al margen de
las otras dos agrupaciones en su génesis, pero relacionado con el 6 desde
la confección de este último.
El estudio de los escribas que intervinieron en la confección de los
fascículos muestra otras evidencias, las cuales ahondan en la percepción
de lo apuntado en el párrafo anterior. Sorprende la profusión de manos
participantes, especialmente para los textos. En cuanto a la notación mu-
sical se detectan unos seis escribas diferentes24. Pero no todos participan
por igual (véase tabla 2). De hecho aparecen cuatro escribas principales,
con una elaboración aproximada del 75% del manuscrito, mientras los
otros participan marginalmente al final o al principio de los cuadernos,
con la excepción del fascículo 125. Por ello se deduce que los escribas
«minoritarios» aprovecharon los folios en blanco de los cuadernos para
añadir posteriormente algunas composiciones. Esta tendencia claramente
se constata en los fascículos 2 y 3, como se puede comprobar en la tabla
2. Esto no presupone que los añadidos fueran en tiempo lejano respecto
de la copia de los cuadernos26.
Si se relacionan los escribas con lo referido sobre los pautados, se ob-
serva que el primer cuaderno y el sexto tienen el mismo pautado pero con
escribas diferentes (cuaderno 1: escribas A, B, C y D; cuaderno 6: escriba
F). El cuaderno 2 comparte pautado con el 3 y el 4, pero no la mano (C
y E para el 3 y F y G para el 4)27. El 5 comparte escriba con el 3 y el 4 (F)
24
No contabilizamos las manos que intervienen en los añadidos palmariamente modernos.
25
En la tabla 2 se anotan las secciones realizadas por cada amanuense. En adelante citaremos
cada uno de ellos con la letra asignada en la tabla. Obsérvese cómo en el fascículo 1 los escribas
de menor participación en la elaboración del cuaderno lo hacen en el interior de él y no en los
extremos, de ahí la excepción reseñada en el texto.
26
Encontramos excepciones, donde un escriba diferente a los principales aparece a mitad del
cuaderno, como por ejemplo ocurre en el Laudate dominum de fray Fulgencio de San Jerónimo
(fol. 55v-57r. Escriba D).
27
En estos cuadernos el copista C y G participan marginalmente.
pero no el pautado. El escriba del 6 es el mismo de los tres cuadernos

anteriores, pero no coincide en el pautado.
Por lo tanto:
a) Cada escriba elabora un corpus documental con una temática dife-
rente. A: la pasión según San Mateo; B y C: lamentaciones; E: responsos;
F: salmos. Por consiguiente, la estructuración textual del volumen coincide
con la ordenación de los escribas principales participantes28.
b) Las relaciones de los pautados podrían mostrar una elaboración
coetánea de varios fascículos, por ejemplo el 1 y el 6, o el 2 con el 3 y 4.
Por tanto, se deduciría el trabajo coetáneo de varios escribas en la con-
fección de cuadernos diferentes. El 1, 5 y el 6 pudieron ser realizados en
un mismo momento, mientras el 2, el 3 y el 4 en otro.
c) La estructuración del volumen se realizó a partir de relaciones tex-
tuales. El primer fascículo contiene la Passio según San Mateo y Lamen-
taciones, principalmente; el segundo responsorios, y el resto salmos.
d) La utilización de unos mismos pautados por manos diferentes co-
rroboraría la percepción de una elaboración en un mismo centro.
Aun aceptando la posibilidad de una elaboración coetánea de todos
los fascículos, la conclusión sería prácticamente la misma: la realización
en un mismo centro y con escribas diferentes del corpus del volumen,
siendo éste facticio.
Hay una profusión de líneas divisorias en la Passio de Jan Nasco su-
puestamente añadidas por un corrector o enmendador y que dan idea de
que fue una obra interpretada hasta épocas tardías29. Podemos encontrar
trozos de papel cosidos a modo de marcas o señales para la fácil locali-
zación de algunas obras. Se encuentran en el folio 106, Donec ponam ini-
micos tuos de Esquivel, folio 114, Beatus vir de Navarro, folio 124, In exitu
28
Los amanuenses marginales copian música de géneros diversos, en algunos casos respon-
sables de las copias de las excepciones al conjunto del cuaderno. Por ejemplo, en el fascículo 1
el copista D es la mano que copia el único salmo del cuaderno.
29
Las líneas divisorias, exceptuando aquellas relacionadas con el texto, dan a entender
dificultades de lectura por parte de los intérpretes de un tipo de notación con décadas de des-
uso. Además, la pluma utilizada en las líneas divisorias y en las correcciones son de un corte
palmariamente diferentes. Mientras en el texto original se observa una marcada diferencia de
grosor entre líneas horizontales, verticales y trazos oblicuos, en las correcciones y en las líneas
divisorias los trazos son finos y uniformes. Estos últimos se asemejan al tipo de trazo caracte-
rístico de la escritura de música en Valencia a partir de finales del siglo xvii, siendo propia del
siglo siguiente. La pervivencia de diferente grosor debido al sesgo de la punta de la pluma se
mantuvo por mucho más tiempo en la notación musical que en la escritura. Lo podemos com-
probar en este mismo documento donde en ocasiones la escritura muestra trazos uniformes y
finos, y la notación musical trazos de grosor heterogéneos.
Israel de Egipto de Navarro, y folio 144, Ego dixi in excesu meo. Las manos
enmendadoras se encuentran en todo el manuscrito pero una gran parte
de estas correcciones se realizaron sobre notas transparentadas30, hecho
que nos hace pensar aún más que este ejemplar se usó bastante y que se
fue retocando continuamente a lo largo de su historia.
Origen de las fuentes primarias
El contenido de los diferentes fascículos procede de diversas fuentes

primarias. Al dilucidar el origen de éstas se constatan las redes de influen-
cia establecidas entre los centros jerónimos31, así como también aquéllas de
carácter local, especialmente con Valencia y Xàtiva32. De especial impor-
tancia es la presencia en el manuscrito de salmos copiados de impresos,
hecho que constata la circulación de impresos o sus copias manuscritas.
Como se observa en la tabla 1, los fascículos 1 y 2 concentran un vo-
lumen importante de composiciones relacionadas con manuscritos pro-
venientes de San Lorenzo de El Escorial.
Empieza el manuscrito con la parte del cronista de la Passio Domini
de Jan Nasco (pieza 1), de la que sólo copia la citada parte, igual que en
otras copias de lo que Greta Olson denomina group of Eastern Spain33,
concretamente las copias conservadas en Monserrat34, la de la catedral de
Orihuela35 y una de las dos existentes en la metropolitana de Valencia36.
Hay que reseñar que la copia de Monserrat fue realizada por el mismo
30
Por el tipo de grafía se podría aventurar que las rectificaciones son de mediados del siglo
xviii.
31
Por las noticias existentes en las actas, tanto musicales como de otra índole, se pueden citar
cuatro centros jerónimos de influencia sobre el de la Murta de Alzira: San Lorenzo de El Escorial,
San Bartolomé de Lupiana (en la provincia de Guadalajara), San Jeroni de Cotalba (Gandia) y
San Miguel de los Reyes (Valencia). Estos dos últimos, a pesar de su cercanía geográfica y el
contacto constante, ejercen un menor dominio respecto de los poderosos monasterios castellanos.
Al hacer referencia a la autoridad ejercida no se hace a la relación netamente jerárquica, la cual
es claramente ejercida por el general de la orden desde San Bartolomé de Lupiana.
32
Principalmente la primera ciudad del reino, Valencia, y la segunda, Xàtiva.
33
Cfr. Olson, G. «Mixing Chant Traditions...», pp. 416-418.
34
Este manuscrito procede del Convento de la Encarnación de Madrid.
35
Para la llegada en 1580 de la Passio de Jan Nasco a la catedral de Orihuela, en aquel mo-
mento aún colegiata, vid. Rodríguez García, Esperanza. «El repertorio polifónico de la colegiata
de Orihuela según un inventario de mitad del siglo xvi». Anuario Musical, 63 (2008), p. 17.
36
La copia de Valencia no sería significativa para detectar la fuente original al ser esta una
copia posterior, concretamente de 1740. Vid. la tabla incluida en el artículo de la musicóloga
Greta Olson para los dos grupos de copias de la Passio de Jan Nasco: Cfr. Olson, G. «Mixing
Chant Traditions...», pp. 416-418.
escriba que las conservadas en El Escorial y la Hispanic Society of America

en Nueva York. Por lo tanto, pertenecería también al grupo de copias
originarias de lo que Greta Olson denomina central Spain, mientras que
el otro grupo de copias, procedentes de Valencia, Orihuela y Albarracín,
lo denomina group of Eastern Spain37. No es baladí esta distinción respecto
al canto llano utilizado por cada grupo. Pero el manuscrito no evidencia
la fuente primaria, pudiendo ser tanto de un grupo como de otro.
Los manuscritos sobre los cuales recaen todos los indicios de ser las
fuentes primarias de los dos primeros fascículos, exceptuando la Passio
Domine, son los escurialenses E–E 4 y E–E 5. ¿Cómo se relaciona la copia
procedente de Alzira con éstas de El Escorial? En una primera conclusión
por coherencia interna del propio documento, el cual incluye copias de
composiciones originarias de los libros E–E 4 y 5, mientras el resto de
composiciones de estos fascículos se consideran única. ¿Por qué copiar
únicamente el cronista? Se podría alegar que para poder interpretarse
con más facilidad el cronista, la turba y los solilocuentes se copiaban en
cuadernos diferentes, sólo conservándose el primero. Pero al ser la con-
fección del volumen una colección de lo interpretado polifónicamente en
el ciclo de Semana Santa, se podría descartar esta hipótesis. Una posible
respuesta está en la documentación de la colegiata de la vecina Xàtiva. Allí
en los libros de la Mensa Vella fechados a final del siglo xvi y principios
del xvii se encuentran documentados los dispendios por la música de
Semana Santa38. Entre éstos se encuentran lo recibido por el maestro de
capilla por componer la turba y las lamentaciones, además de los pagos
a la capilla y a los clérigos que cantaban los passis39. Se podría interpretar
que solamente era la parte de la turba la que se cantaba polifónicamente.
Pero esta posibilidad quedaría invalidada al comprobar las fuentes proce-
dentes del grupo del Este peninsular, las cuales todas incluyen el cronista,
estando ausente en algunas la parte de la turba. Además, según apunta
González Valle, los compositores de la antigua confederación catalano-
aragonesa incluían en sus pasiones, especialmente en la de San Mateo y
San Juan, la parte de cronista en polifonía40. Por tanto, podría sugerirse
a partir de la documentación conservada en Xàtiva, que la parte de la
turba cambiaba, era de nueva composición, mientras que para el processus
37
Cfr. Olson, G. «Mixing Chant Traditions...», pp. 416-418.
38
Cfr. ACX. Mensa Vella, sig. llib. 377, f. 32.
39
En la documentación de la colegiata setabense se distingue claramente entre los miem-
bros de la capilla de música y los clérigos que cantaban las pasiones. Muy probablemente los
segundos cantaban las partes de los solilocuentes en canto llano.
40
Cfr. González Valle, J. V. La tradición del canto litúrgico..., p. 14 y 39.
consuetudinariamente se mantenía el mismo texto musical41. Pero la hipóte-

sis más plausible sería aquélla que sugiere que la turba podía quedar en
canto llano interpretada a coro. Esta última posibilidad queda realmente
reforzada si admitimos que en la Murta se copió únicamente la parte
del cronista por ser ésta la parte polifónica que interesaba, siendo este
personaje el único interpretado polifónicamente en el cenobio alcireño.
Al no aparecer en el manuscrito ningún fragmento de canto llano,
como sí ocurre con otras fuentes42, difícilmente se entrevé qué tradición
de canto para la passio practicaron los monjes de la Murta. Aunque fácil-
mente podría apuntarse a la tradición aragonesa, no se puede desdeñar la
posible influencia al respecto ejercida por El Escorial. De forma que, como
apunta Juan Carlos Asensio, se adoptara en la Murta el canto toledano
tal cual se hizo en el resto de la orden43.
Por lo que respecta a las Lamentaciones, éstas están ordenadas según el
calendario litúrgico, primero las pertenecientes al Jueves Santo, y luego las
del Viernes44. Esta ordenación comporta la copia en diferentes lugares dentro
de fascículo 1 de un mismo ciclo de lamentaciones. Los anónimos 3, 5 y 8
aparentemente pertenecen a un mismo autor. No sólo coinciden las claves
y el modo, sino que observamos diseños melódicos repetidos que sustentan
la percepción de ser una sola composición. Se aprecia especialmente en
las letras del alefato, como podemos observar en los ejemplos siguientes:
a. Aleph y He de las lamentaciones del Jueves Santo, 3, f. 37-40v.
41
La composición anual de la turba significaría la existencia en los actuales fondos musi-
cales valencianos de manuscritos de composiciones diferentes con este texto, no siendo así.
Probablemente el caso de la colegiata de Xàtiva sea excepcional, o sencillamente la prohibición
posterior del canto polifónico para la pasión, concretamente en 1612, limitó la creación de un
corpus significativo de composiciones de la turba: Cfr. Determinacions capitulars. sig. llib. 67, f.
105v. 2 de marzo de 1612.
42
Vid. Olson, G. «Mixing Chant Traditions...», p. 420.
43
Cfr. Asensio Palacios, Juan Carlos. «El canto llano en la España del siglo XVI. De olvidos
y protagonismos». Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II. John Griffiths, Javier
Suárez-Pajares (eds.). Madrid, ICCMU, 2004, p. 269.
44
Para más información sobre las Lamentaciones de Morales, vid. Del Sol, Manuel. La-
mentaciones de Cristóbal de Morales: Historia y Autenticidad. DEA, Universidad Complutense de
Madrid, 2009.
b. Heth y Jod de las lamentaciones del Viernes Santo, 5, f. 45-47.
c. Caph y Mem de las lamentaciones del Viernes Santos, 9, f. 53.

Ejemplos 1 a, b y c. Diseños melódicos del alefato de las Lamentaciones de Jueves y Viernes
Santos, obras 3, 5, 9.
Cabe también destacar la repetición de diseños melódicos por grados

conjuntos de cuartas y quintas ascendentes y descendentes, los cuales
aparecen ya en el Aleph y se repiten profusamente a lo largo de las lamen-
taciones del Jueves y Viernes Santo. La repetición de estos planteamientos
melódicos, más lo reseñado anteriormente, aportan cohesión y unidad
interna a lo que se puede aventurar una misma composición.
Se comprende la ordenación según el calendario litúrgico del fascí-
culo 1, sin que se tuviera en cuenta la autoría, por ser este manuscrito
un volumen creado para el uso. Las fuentes que han sobrevivido hasta
nuestros días con concordancias con el de la Murta45, por el contrario, son
libros copiados con la finalidad de convertirse en material de biblioteca.
El importante volumen de composiciones que incluyen concordancias
con fondos musicales escurialenses, o sus orígenes en éste, revelan una
relación musical entre los dos monasterios que va mucho más allá de
un hecho meramente tangencial u ocasional. Las fuentes documentales,
incluido el manuscrito aquí estudiado, muestran palmariamente una in-
45
Los libros con concordancias de origen escurialense con el aquí estudiado son: E–E 4 y 5,
E–MO 751 y 750, US–NYhsa 288 y 378. Estos libros de coro de grandes dimensiones pertenecen
a un corpus de manuscritos compilados a principios del siglo xvii en El Escorial, a saber: E–E
1, E–E 2, E–E 3, E–E 4, E–E 5, E–MO 750, E–Mo 751, US–NYhsa 253a, US–Yhsa 278, US–Yhsa
288, US–NYhsa 861, US–NYhsa 869, US–NYhsa 870 y E–PAS s.s.; según Michael Noone fueron
copiados, al menos en parte, por Pedro de Estremera, clérigo activo en el monasterio desde
1587 hasta 1632: Cfr. Noone, Michael John. Music and Musicians in the Escorial Liturgy Under the
Habsburgs, 1563-1700. Rochester, Boydell & Brewer, 1998, pp. 191-257.
fluencia basada en un esplendor cultural que sitúa al monasterio de El

Escorial en una posición hegemónica ante las demás casas jerónimas.
¿Cómo llegan a la Murta unas copias de música que tienen como fuente
primaria documentos de El Escorial? Las actas capitulares revelan cómo
monjes de Alzira van a estudiar o son llamados y se instalan en el Escorial,
volviendo pasados unos años a la Murta. A Lupiana los monjes alcireños
no marchan a estudiar, sino que son reclamados por el general para ocu-
parse, por ejemplo, del cargo de organista o de copista46. Entre los monjes
que estudiaron o residieron en San Lorenzo encontramos a Jaime Martín
(h. 1582), Martín de Álava, Jerónimo Centol (h. 1637 - † 1642), Gaspar
Morales (h. 1584 - † 1645) y Josep Matoses (h. 1626 - † 1654). Entre estos
monjes sólo los dos últimos son músicos.
El setabense Gaspar Morales profesó el 7 de abril de 1584 con dieci-
nueve años de edad47. En la Murta fue durante años corrector de coro48,
aunque también se habla de él como excelente organista. De hecho, según
las actas capitulares fue a San Lorenzo de El Escorial reclamado como
tal49. También consta que tenía buena voz. Morales volvió a Alzira, donde
continuó dirigiendo el coro. Acaeció su muerte en el monasterio alzireño
el 5 de mayo de 1645. Además de sus trabajos como músico, fue vicario
durante varios trienios. En la serie sacramental del archivo de la colegiata
de Xàtiva, encontramos informaciones que junto con las incluidas en las
actas de la Murta nos corroboran que entre Gaspar Morales y Antoni y
Francesc Mayor había lazos familiares. Antoni Mayor, padre de Francesc
Mayor y maestro de capilla de la citada colegiata, estuvo casado con Bea-
triz Morales, hija de un zapatero llamado Francesc Morales50. Por tanto,
y contrastando este documento con los existentes en las actas capitulares
46
José Perandreo (h. 1622 - † 1646) fue, por mandato del General de la orden, a Lupiana,
donde sirvió como organista. Perandreo no regresó a la Murta, falleció en Lupiana el 6 de octubre
de 1646. La narración hiperbólica que habla sobre este organista afirma que «era su habilidad
[en el órgano] para desvanecer a qualquiera»: Cfr. AHN. Actas capitulares del monasterio jeróni-
mo de Nuestra Señora de la Murta ..., sig. 525, f. 326. Luís Ximeno fue llamado a Lupiana como
copista de libros de coro, según el redactor del documento, allí copió entre 10 y 12 «cuerpos
de libros excelentes»: Cfr. AHN. Actas capitulares del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la
Murta..., sig. 525, f. 321.
47
Cfr. AHN. Actas capitulares del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Murta..., sig. 525,
f. 326. 5 de mayo de 1645.
48
Cargo que corresponde al de sochantre en las instituciones eclesiásticas seglares.
49
Michael Noone no nombra a Gaspar Morales entre los monjes músicos de El Escorial. Por
el tipo de documentación que genera una orden monástica y por el tipo de organización interna,
no sorprende que sea complicado catalogar a todos los sujetos participantes en la capilla de
música. Cfr. Noone, M. J. Music and Musicians in the Escorial Liturgy..., pp. 259-297.
50
Cfr. ACX. Sacramentales, sig. caja 2. (1572, septiembre).
de la Murta51, Gaspar Morales era hermano de Beatriz, esposa de Antoni

Mayor y madre de Francesc. Por lo que si Antoni Mayor fue cuñado de
Gaspar, muy probablemente éste se formó como organista con aquél, al
igual que Francesc, hijo del maestro y sucesor suyo52. Tanto Francesc como
Gaspar pudieron formar parte de los seises de la colegiata setabense,
donde recibirían formación musical y eclesiástica en general. Estos lazos
familiares explicarían el porqué de la inclusión de una obra de Francesc
Mayor en el manuscrito, y conectarían la elaboración de éste con Gaspar
Morales. La responsabilidad de Gaspar no residiría únicamente en la
confección del último fascículo del manuscrito de la Murta, sino también
en los fascículos que están relacionados con fuentes provenientes de El
Escorial. Probablemente fueron copias personales realizadas durante su
estancia en San Lorenzo, las cuales debieron utilizarse como fuentes para
la elaboración de los dos primeros cuadernos53.
Por las fechas nos inclinamos por Gaspar como nexo entre el manus-
crito de la Murta y los de El Escorial, en detrimento del conquense José
Matoses. Éste profesó en 162654; marchó a El Escorial, donde fue, según la
fuente, un reconocido contralto, siendo bastante famoso como tal. Murió
en la Murta en 1654 a la edad de 47 años55.
Las fuentes primarias de los fascículos 3, 4 y 5 aparentemente son im-
presos, o copias que utilizaron éstos como fuente56. Se podría aducir que
fueron copiados también por Gaspar Morales en El Escorial. Pero bien
51
f. 47v. 5 de abril de 1584.
52
Francesc Mayor optó a la plaza de organista en la colegiata de Xàtiva, pretensión que llevó
a un litigio jurisdiccional a la colegiata y el gobierno de la ciudad. Finalmente las pretensiones
de Francesc y su padre fueron rechazadas: Cfr. ACX. Procesos, sig. llib. 1020, 1602. Lo relevante
de este documento para este trabajo no es tanto el litigio en sí, sino constatar la solvencia como
organista de Francesc, y por tanto las capacidades pedagógicas de su progenitor, ratificadas
éstas en la figura de Gaspar si éste realmente fue alumno suyo. Cabe recordar que en 1572, año
en que Antoni Mayor contrajo matrimonio con la hermana de Gaspar, éste sólo tenía 7 años.
53
Como señala Juan Ruiz Jiménez: «se muestra evidente el hecho de que ciertas obras fueron
recibidas, en un determinado lugar, gracias a una persona concreta. Esta debía haberlas recopilado
y copiado en cuadernillos a lo largo de su trayectoria profesional y ofrecerlas, en un momento
dado, para ser escritas en un nuevo emplazamiento y así incrementar los fondos musicales dispo-
nibles»: Cfr. Ruiz Jiménez, Juan. La librería de canto de órgano. Creación y pervivencia del repertorio del
Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla. Granada, Junta de Andalucía, 2007, p. 145.
54
f. 327. 20 de mayo de 1654.
55
Cfr. AHN. Actas capitulares del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Murta..., sig. 525, f. 325v.
56
Los impresos son: Esquivel Barahona, Juan. Motecta festorum et dominicarum cum com-
muni sanctorum... Salamanca, A. Taberniel, 1608. RISM E826; y Navarro, Juan. Psalmi, Hymni ac
Magnuficat Totius anni, secundum ritum Sanctae... Roma, J. Torneri, 1590. RISM N283.
pudieron haberse hecho las copias en la misma Murta. Se desconoce el

contenido de la biblioteca del monasterio, pero sí está documentada la
preocupación por la compra y venta de libros para ésta57. Los fondos de
la biblioteca también aumentaban gracias a las donaciones de bibliotecas
particulares. Así, por ejemplo, Juan Vich donó la suya particular. Como
se desprende del acta, el monasterio no sólo recibió la biblioteca sino que
cobró por acogerla58. Otras bibliotecas privadas procedían de monjes del
propio monasterio, pasando a propiedad del cenobio después de la muerte
de éstos. Es el caso, por ejemplo, de los libros fray Cristóbal Montes59. El
destino de estos libros era aumentar la biblioteca monacal, o venderla en
su totalidad o en parte, conservándose los ejemplares que interesaban y
vendiéndose los que no. Posiblemente los impresos de Navarro y Esqui-
vel60 procedían de la biblioteca particular de Miguel Espinosa (h. 1587 –
1641). Éste poseía, además de libros de coro impresos61, libros pequeños,
los cuales debieron ser de polifonía62. Teniendo en cuenta que Espinosa
se dedicó durante años a la copia de libros de coro –como mínimo ocho
volúmenes– y otros pequeños –de polifonía– de los cuales no se especifica
la cantidad, cabe la posibilidad que fuera el copista (F) de los cuadernos
3, 4 y 5. No sólo pudo copiarlos, sino que también pudo encuadernarlos,
siendo el responsable del cosido del manuscrito. Según la documentación
«los enquadernava como agora se veen, muy lindos y bien apañados»�63.
Los impresos pudieron ser enviados por los mismos autores, incor-
porándose a la biblioteca. Es bien sabido que esto era práctica habitual
entre los compositores64.
57
La venta de libros se realizaba normalmente con libros duplicados, en algunos casos de alto
valor, lo que permitía comprar otros con el dinero obtenido de la venta: Cfr. AHN. Actas capitulares
del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Murta..., sig. 525, f. 175v. 5 de noviembre de 1661.
58
f. 174v. 1 de marzo de 1611.
59
f. 128. 12 de agosto de 1617.
60
No hemos podido encontrar ninguna otra fuente que contenga obras manuscritas de
Juan Esquivel, con lo que estaríamos ante una copia manuscrita de un impreso, hecho bastante
común en la vida musical monástica.
61
El documento se refiere concretamente a dos misales, uno de un impresor veneciano y otro
de Plantino; éste aparece como Planino; vid Bécares Botas, Vicente. «Aspectos de la producción
y distribución del Nuevo Rezado». Early Music Printing and Publishing in the Iberian World. Iain
Fenlon & Tess Knighton (eds.). Kassel, Reichenberger, 2007, pp. 1-22.
62
Cfr. AHN. Actas capitulares del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Murta de Valencia...,
sig. 525, f. 326. 19 de marzo de 1641.
63
Cfr. Ibid.
64
Cfr. Ruiz Jiménez, J. La librería de canto de órgano..., pp. 143-144.
Existen también referencias que pudieran situar el origen del segun-

do fascículo en El Escorial. Dicho fascículo contiene los responsorios de
tinieblas para el Jueves Santo y el Viernes y tiene concordancia con el
manuscrito M608 de la Biblioteca de Catalunya, en adelante E–Bbc M60865.
El ejemplar conservado en Barcelona contiene además obras de Zorita,
Palestrina, Guerrero, Maillard y Monte (o Montes) junto a otros anónimos
y los responsorios completos de los cuales estamos hablando, que fueron
publicados en edición moderna por Samuel Rubio66. Los dos manuscritos
difícilmente pueden ser copia uno de otro y nos inclinamos más a pensar
que ambos son copia de una o varias fuentes anteriores. Si nos remitimos
a los datos de Samuel Rubio es posible que la copia original se datara
entre 1554 y 1568, siendo El Escorial uno de los lugares donde se acogió
este tipo de música67. Las tres piezas que cierran el fascículo, los himnos
Pange Lingua, Sacris Solemnis y Verbum Supernum Prodiens, no aparecen en
el manuscrito barcelonés ni hemos encontrado concordancia68. Aunque
en el himno Pange Lingua falte la parte del tenor, los otros dos himnos
llevan el cantus firmus more hispano en el tenor, hecho que corroboraría la
hipótesis sobre la tradición hispana también para la passio ya comentada
anteriormente.
El último fascículo contiene aparentemente repertorio de autores
locales. El ya citado Francesc Mayor, maestro de capilla de la colegia-
ta de Xàtiva, es autor de una de las composiciones. En el folio 141v
aparece la anotación p. e. que parece obedecer a la autoría. Proba-
blemente estas abreviaturas correspondan a p[adre] e[spinosa], con
lo que la responsabilidad de éste se podría ampliar a la autoría de
varias composiciones, la 47, 48, 49 y 50. Espinosa, además de copista
y pintor, también era organista69. Para el período en que datamos el
manuscrito, el único monje al cual podrían corresponder estas iniciales
y que estuviera relacionado con actividades musicales es él. Como
en el caso de Mayor, estas composiciones serían las únicas conocidas
hasta el momento de este autor.
65
La signatura olim del manuscrito era M382 dentro del catálogo de Pedrell.
66
Samuel Rubio publicó parte en Rubio, Samuel. Antología polifónica sacra. Madrid, Conculsa,
1954; y todos completos en Rubio, Samuel. «xvii responsorios del Triduo Sacro por un autor espa-
ñol desconocido del siglo xvi». Suplemento Polifónico de Tesoro Sacro Musical, 33 (Enero-Marzo 1952).
67
Cfr. Ibid., p. 5.
68
Los tres son con el cantus firmus more hispano.
69
f. 326. 19 de marzo de 1641.
Conclusiones
El documento en que se ha basado el presente trabajo ejemplifica tres

de las más importantes formas de obtención de fuentes primarias para
la copia de música en la España moderna:
a) La confección del volumen se realizó a partir de fascículos preexis-
tentes. Por el estado y las marcas de uso del documento se deduce que
éste no se elaboró para unir fascículos de música obsoleta para la época
y depositarlos en la librería de música; más bien al contrario, se creó este
facticio para concentrar en un sólo libro el repertorio de Semana Santa y
facilitar su uso. De hecho, este repertorio fue utilizado, según constatamos
por los añadidos, hasta avanzado el siglo xviii.
b) Copias procedentes de centros diferentes al de creación del docu-
mento, siendo la movilidad de los compositores, en este caso dentro de
una misma orden monástica, la que propicia el intercambio.
c) Copias manuscritas a partir de impresos. Por lo que respecta a la
Murta, éstos muy probablemente fueron volúmenes pertenecientes a la
biblioteca monacal o de unos de los monjes. Los impresos se considera-
rían como material de biblioteca, mientras que para el uso de la capilla
se utilizarían copias manuscritas.
d) Copias circunscritas a la circulación de música manuscrita a nivel
local, siendo los lazos familiares uno de los factores que propician el
intercambio.
A su vez, el origen diverso de las copias presupone movilidad por
parte de los monjes, especialmente con viajes a El Escorial; adquisición
de impresos por mediación de libreros u otros medios; y la inclusión
de la institución en un mapa musical local con tres focos localizados
en Valencia, Xàtiva y Gandia, situándose Alzira geográficamente en
el centro.
Tabla 1. Foliación, obras, autores, voces y concordancias. 70
folios Obra o Íncipit textual Autor Voces Concordancias
Ir CENSALES. Hoja del mes de febrero

E-E 5, 10v-36r;
Passio Domini nostri E-MO 751,
1 1v-35r Iesu Christe secundum [Jan Nasco] SATB 1v-56r; US-
Matheum NYhsa 288, [0]
v
-56r; I-Bc Q24 ¿?
2 35v-37r Domine Jesu Christe [Anónimo] SATB
Incipit lamentatio
3 37 -41
v r
[Anónimo] SATB
Hieremie prophete
E-E 5, 74v-75r;
[Fray Manuel E-MO 750,
4 41v-43r Domine Jesu Christe ATBB
de León] 22v-24r;
E-Vac LA V, p.28
[H]eth Cogitavit
5 43v-47r [Anónimo] SATB
Dominus dissipare
Christophorus E-E 4, 84v-86r;
47v-48r Aleph70 Moralis SATTB GCA-Gc 4,
6
[Cristóbal de 88v-93r; MEX-
48v-49r Hierosalem convertere Morales] SATTBB Pc 1, 103v-108r
49v-50r Gloria Laus [Anónimo] SATTB
7 50v-51r Israel es tu rex [Anónimo] SAT

E-E 5, 4v-6r; US-
51v-52r Israel es tu rex [Anónimo] SATB
NYhsa 278, 6v-10r
52v Vacío
Constituit eum
53r Canto Llano
Dominum domus
53v-54r Iod, Caph, Lamen, Mem
8 Nun. Ierusalem [Anónimo] SATB
54v-55r
convertere
fr. Fulgencio de
St. Hieronimo
9 55v-57r Laudate Dominum [Fray SATB
Fulgencio de
San Jerónimo]
70
La concordancias para el Aleph se dan para la misma música y texto, puesto que esta
obra tiene muchas concordancias con el texto primitivo Num. Vigilavit iugum iniquitatum. Vid.
HAM, Martin. «Worklist». Cristóbal de Morales. Sources, Influences, Reception. Owen Rees,
Bernadette Nelson (eds.). Woodbridge, Boydell Press, 2007, pp. 297-393, pp. 344, 345 y 387. Vid.
también DEL SOL, Manuel. Lamentaciones de Cristóbal de Morales: Historia y Autenticidad.
DEA, Universidad Complutense de Madrid, 2009.
[D]e lamentatione Canto Cantoral E-E

57r
hieremie prophete Llano xxi, iiiv
[Fray Martín
10 E-E 4 (35v-38r),
de Villanueva]
57 -61
v r
Heth cognitavi dominus SATB US-NYhsa 278
(51v-58r).
11 61v-62r Alleluia [Anónimo] STTB
12 62 -63
v r
O Crux ave [Anónimo] SATB
13 63v-64r A [solo letra capital] [Anónimo] SATTB
Final del fascículo 1
Los folios 72 a 74 tienen añadidos unas cuartillas más pequeñas en las partes de tenor y bajo
In monte oliveti. [Resp.1]

64v-65r
Prima die. Responso.
Tristus est anima mea.

65v-66r
Resp. 2.
66v-67r Ecce vidimus eum. Resp. 3.
67v-68r Amicus meus. Resp. 4.
67v Bonum erat illi

14 [Anónimo] SATB E-Bbc M608
68v-69r Iudas mercator. Resp. 5.
Unus ex discipulis meis.

69v-70r
Resp. 6.
Eram quasi agnus

70v-71r
innocens. Resp. 7.
71v-72r Una hora. Resp. 8.
72v-73r Seniores populi. Resp. 9.

Omnes amici mei.

SA/
73v-74r [Resp.1] Según Secunda
[SATB]
die. Responso.
Velum templi scisum est. SA/
74v-75r
Resp. 2. [SATB]
S/
75v Vinea mea electa. Resp. 3.
[SATB]
76 r
Vacio con pentagramas
Tamquam ad latronem.
76v-77r SATB
15 Resp. 4.
Tenebrae factae sunt. [Anónimo] E-Bbc M608
77v-78r SATB
Resp. 5.
Anima meam dilectam
78v-80r SATB
tradidi. Resp. 6.
Tradiderunt me in manus
80v-81r SATB
impiorum. Resp. 7.
Iesum tradidit impius.
81v-82r SATB
Resp. 8.
Caligaverunt oculi mei.
82v-83r SATB
Resp. 9.
82v-83r O vos omnes. (Verso) STB
SAT/
16 83v-84r Pange Lingua [Anónimo]
[SAAT]
17 84v-85r Sacris Solemnis [Anónimo] SAAT
Verbum Supernum
18 85v-86r [Anónimo] SAAT
Prodiens
Final del fascículo 2 en el fol. 85v
E-AL 3; E-CC
s.s., 1v-4r; E-H 53;
Robledo E-MO M1085,
Donec ponaminico. Pslm SATB/ 1v-4r; E-TZ 7;
19 86 -88
v r
Dixit Dominus [Melchor SSATB E-TZ 13; E-VAcp
Robledo] s.s.; E-Zs 6; E-Zs
9; E-Zac 2; E-Zsc
s.s.
E-AL 3; E-H 53;
E-MO M1085,
Robledo
Magna opera domini. 4v-7r; E-TZ 7;
SATB/
20 88 -90
v r
Pslm Confitebor tibi E-TZ 13; E-VAcp
[Melchor SSATB
domine s.s.; E-Zs 6; E-Zs
Robledo]
9; E-Zac 2; E-Zsc
s.s.
E-AL 3; E-CC
s.s., 4v-8r; E-H 53;
E-MO M1085,
Potens in terra erit”.
[Melchor SATB/ 4v-8r; E-TZ 7;
21 90v-92r Pslm Beatus Vir qui
Robledo] SSATB E-TZ 13; E-VAcp
timet dominum. 6 tono.
s.s.; E-Zs 6; E-Zs
9; E-Zac 2; E-Zsc
s.s.
E-AL 3; E-CC
s.s., 8v-11r;
E-H 53; E-MO
Sit nomen. Laudate pueri [Melchor M1085, 10v-12r;
22 92v-94r SATB
domini. 5 tono. Robledo] E-TZ 7; E-TZ 13;
E-VAcp s.s.; E-Zs
6; E-Zs 9; E-Zac
2; E-Zsc s.s.
E-AL 3; E-H 53;
E-MO M1085,
12v-13r; E-TZ
Quoniam confirmata
[Melchor 7; E-TZ 13;
23 94v-95r est. 4º tono Laudate SATB
Robledo] E-VAcp s.s.;
Dominum omnes gentes
E-Zs 6; E-Zs 9;
E-Zac 2; E-Zsc
s.s.
E-AL 3; E-H 53;
E-MO M1085,
Robledo 37v-41r; E-TZ
Stantes erant. Pslm SATB/ 7; E-TZ 13;
24 94 -97
v r
Laetatus sum in his quae [Melchor SSATB E-VAcp s.s.;
Robledo] E-Zs 6; E-Zs 9;
E-Zac 2; E-Zsc
s.s.
E-AL 3; E-CC
s.s., 25v-[29]r;
E-H 53; E-MO
Quoniam confortavit. M1085, 34v-37r;
[Melchor SATB/
25 97v-99r Pslm Lauda Ierusalem E-TZ 7; E-TZ
Robledo] SSATB
dominum. 3 tono 13; E-VAcp s.s.;
E-Zs 6; E-Zs 9;
E-Zac 2; E-Zsc
s.s.
26 99v-100r Pange Lingua [Anónimo] SATB

100v-101r Vacío. Con pentagramas.
Final fascículo 3
[S]umens illud ale SATB/
27 101v-103r [Anónimo]
Gabrielis ore. SSAT
28 103v-104r [Sin letra] [Anónimo] SATTB
Esquivel
Donec ponam inimicos
29 104v-106r [Juan Esquivel SATB E-RON; E-COR
tuos. 6 tono.
Barahona]
Quoniam confirmata. Esquivel
30 106v-107r Octavo tono a4. Laudate [Juan Esquivel SATB
dominum omnes Gentes. Barahona]
El folio que debería ir aquí está arrancado
108r Vacío
Final fascículo 4
Concordancias
Donec ponam inimicuos
Navarro para Navarro
31 108 -109 tuos. Pslm Dixit
v r
SATB
[Juan Navarro] citadas en
Dominus
RISM A/I71.
Magna opera domini. Navarro
32 109v-112r SATB
Pslm Confitebor. 2 tono. [Juan Navarro]
Potens in terra erit. Pslm Navarro
33 112v-115r SATB
Beatus Vir. [Juan Navarro]
Sit nomen domini. Psl Navarro SATB/
34 114v-117r
Laudate pueri dominum. [Juan Navarro] SAATB
Quoniam confirmata.
Navarro
35 117v-118r Pslm Laudate pueri SAT[B]
[Juan Navarro]
dominus. 5 tono.
Rogate quae ad pacem
S // SB
36 118r sunt Ierusalem // Propter [Juan Navarro]
// SB
fratres // Gloria patri.
SA
[SATB]
118 v
Stantes erant pedes.
SA
Navarro [SATB]
37
Stantes erat pedes Pslm [Juan Navarro] SA
118v-121r
Letatus sum in his quæ [SATB]
SA
121r Gloria patri.
1 [SAATTB]
71
Para las obras de Navarro hemos consultado las concordancias en RISM A/I N283: E-BUa,E-
Bum, E-MO, E-SE, E-Tc (inc.), E-TZ (inc.), I-Bc, I-Rsc, P-C, P-EVc, P-VV (inc. Comp.a mano).
Quoniam confortavit.
121v-124r Pslm Lauda Ierusalem
38 dominus. 7 tono. [Juan Navarro] SATB
Mittit crystallum i Qui
121v
annuntiat verbum
Mare vidit et fugit. Pslm Navarro
39 124v-129r SATB
In exitu Israel de Egipto. [Juan Navarro]
Donec ponam inimicuos
40 129v-132v tuos. Pslm Dixit [Anónimo] SATB
Dominus. 4 tono.
Potens in terra erit. Pslm
Beatus Vir. 5 tono.
Quoniam confirmata est.
42 134v-135r Pslm Laudate Dominus [Anónimo] SATB
omnes. 6 tono
AB/
43 135v Sicut erat in principio [Anónimo]
[SATB]
AB/
136r Potens in terra erit
[SATB]
44 [Anónimo]
136v-137r In memoria eterna
Final del fascículo 5 SATB
137 -138r Gloria patri
v
45 137v-140r Donec ponam inimicos [Anónimo] SATB

Stantes erant pedes. 3 p. E. SATB/
46 140v-142r
tono. p. E. [Anónimo] SSATB
r Ego dixi in excesu meo.
47 142 -145
v
[Anónimo] SATB
5 tono
Quoniam confortavit. 5
tono. Lauda Jerusalem
M franco Maior
o
Donec ponam inimicos
147v-148v [Francesc SATB
tuos. 8 tono.
Major]
49
ST/
148r Dominus a dextris [Anónimo] [SSATB]
?
IIr Febrer. CENSALES
IIv
[Març]. CENSALES
III r
Abril. CENSALES
Tabla 2. Amanuenses que participan en la confección del manuscrito.71
Folios Amanuenses Fascículos

1v-35r A
35v-47r B
Fascículo 1
47v-55r C
55v-57r;
D
61v-62r
57r-61r; Fascículo 1 hasta fol. 63v., el resto
E
64v-86r fascículo 2
87v-99r;
F
101v-148r Fascículo 3, 4, 5 y 6
99v-100r G
Tabla 3. Ediciones modernas de las obras.72
Título Autor Edición moderna

González valle, José Vicente. La tradición
Passio Domini nostri Iesu
1 Jan Nasco del canto litúrgico de la Pasión en España.
Christe secundum Matheum
Barcelona, CSIC, 1992, pp. 187-18872.
Fray
Rubio, Samuel (ed.). Tesoro Sacro
4 Domine Jesu Christe Manuel de
Musical, Abril/Mayo (1947), pp. 38-41.
León
Watkins, Glenn. Three Books of Poly-
phonic Lamentations of Jeremiah, 1549-
1564. Tesis Doctoral, Rochester Uni-
versity, 1953.
Bunshaft, Gillian. Biblioteca Nazionale
Centrale, Masnucript II.I.285 (Magliabec-
chi XIX. 56): A Study. Tesis de Master,
University of Illinois, 1989, pp. 144-l55.
Cristóbal de
6 Aleph [Lamentaciones] Snow, Robert. A New-World Collection of
Morales
Polyphony for Holy Week and the Salve Ser-
vice. Guatemala City, Cathedral Archive, Mu-
sic MS 4. Chicago & London, The Univer-
sity of Chicago Press, 1996, pp. 272-282.
Del Sol, Manuel. Lamentaciones de
Cristóbal de Morales: Historia y Autenti-
cidad. DEA, Universidad Compluten-
se de Madrid, 2009, 133-l45.
72
Para las obras de Navarro hemos consultado las concordancias en RISM A/I N283: E-BUa,E-
Bum, E-MO, E-SE, E-Tc (inc.), E-TZ (inc.), I-Bc, I-Rsc, P-C, P-EVc, P-VV (inc. Comp.a mano).
Rubio, Samuel. Antología Polifónica

7 Gloria Laus. Israel es tu rex Anónimo Sacra I. Madrid, Coculsa, 1954, pp.
103-108.
Sacra I. Madrid, Coculsa, 1954, 158-
166.
Pérez Sierra, José. Maestros de capilla
Lamentaciones del Profeta Martín de
10 del monasterio de San Lorenzo el Real
Jeremías Villanueva
del Escorial. (Fr. Martín de Villanueva
+1605). Obras completas. El Escorial,
Ediciones Escurialenses, 1997, pp.
281-290.
Rubio, Samuel. «Semana Santa xvii

Responsorios del Triduo Sacro por un
autor español desconocido del siglo
14
Responsorios de Jueves y XVI». Suplemento Polifónico de Tesoro
Anónimo
Viernes Santo Sacro Musical. Enero-Marzo (1952).
15
Sacra I. Madrid, Coculsa, 1954. Sólo
algunas partes.
Calahorra, Pedro (ed.). Melchor
Donec ponam inimicos. Melchor Robledo. Opera polyphonica. Zaragoza,
19
Dixit dominus, psalm 109 Robledo Institución Fernando el Católico, 1988,
pp. 159-161.
Magna opera domini.
Melchor Robledo. Opera polyphonica. Zaragoza,
20 Confitebor tibi domine,
Robledo Institución Fernando el Católico, 1988,
psalm 110
pp. 161-164.
Potens in terra erit. Beatus Melchor Robledo. Opera polyphonica. Zaragoza,
21
vir, psalm 111 Robledo Institución Fernando el Católico, 1988,
pp. 164-167.
Sit nomen domini. Melchor Robledo. Opera polyphonica. Zaragoza,
22
Laudate pueri, psalm 112 Robledo Institución Fernando el Católico, 1988,
pp. 168-170.
Quoniam confortavit. Melchor Robledo. Opera polyphonica. Zaragoza,
23
Lauda Jerusalem, 147 Robledo Institución Fernando el Católico, 1988,
pp. 170-171.
Stantes erant. Laetatus Melchor
24 Robledo. Opera polyphonica. Zaragoza,
sum in his quae Robledo
Institución Fernando el Católico, 1988.

Quoniam confortavit. Melchor Robledo. Opera polyphonica. Zaragoza,
25
Lauda Jerusalem, 147 Robledo Institución Fernando el Católico, 1988,
pp. 203-205.
Snow, Robert J. The 1613 print of Juan

Donec ponam inimicos Juan
Esquivel Barahona. Detroit, Detroit
29 tuos. Dixit dominus, psalm Esquivel de
monographis in musicology, 197, pp.
109 Barahona
39-42.
Donec ponam. Dixit Juan Rubio, Samuel. Juan Navarro. El Escorial,

31
dominus, psalm 109 Navarro Real Monasterio, 1978, pp. 3-7.
Magna opera domini.

Juan Rubio, Samuel. Juan Navarro. El Escorial,
32 Confitebor tibi domine,
Navarro Real Monasterio, 1978, pp. 8-13.
psalm 110
Juan Rubio, Samuel. Juan Navarro. El Escorial,

33 Beatus vir, psalm 111
Navarro Real Monasterio, 1978, pp. 14-17.
Rubio, Samuel. Juan Navarro. El

Laudate pueri domini, Juan
34 Escorial, Real Monasterio, 1978, pp.
psalm 112 Navarro
18-22.
Quoniam confirmata. Rubio, Samuel. Juan Navarro. El

Juan
35 Laudate dominum omes Escorial, Real Monasterio, 1978, pp.
Navarro
gentes, psalm 116 23-25.
Stantes erant pedes. Rubio, Samuel. Juan Navarro. El

Juan
37 Laetatus sum in his, psalm Escorial, Real Monasterio, 1978, pp.
Navarro
121 25-30.
Lauda Jerusalem, psalm Juan Rubio, Samuel. Juan Navarro. El Escorial,

38
147 Navarro Real Monasterio, 1978, pp. 30-35.
Mare vidit et fugit. In exitu Juan Rubio, Samuel. Juan Navarro. El Escorial,
39
Isrrael, psalm 113 Navarro Real Monasterio, 1978, pp. 61-70.
Vol. XXXV No 2 2012
REVISTA
de MUSICOLOGÍA

Vol. XXXV No 2 2012 Madrid
ISSN: 0210-1459
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03 ALBEROLA-ESCRIVA - RevistadeMusicologa

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Article in Revista de Musicología · January 2012

Josep Antoni Alberola Verdú Ferran Escrivà-Llorca

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Revista de Musicología, XXXV, 2 (2012) Josep Antoni ALBEROLA VERDÚ

Palabras clave: Jerónimos, El Escorial, Oficios de Semana Santa, Lamentaciones

MANUSCRIPT 3016 OF THE ARXIU DEL REGNE DE VALÈNCIA. A NEW SOURCE

Keywords: Hieronymites, El Escorial, Holy Week Offices, Lamentations.

Con la signatura CLERO, Libro 3016 se encuentra en el Arxiu del Regne

El objetivo del presente trabajo es datar el manuscrito y averiguar su

El monasterio de Santa María de la Murta de Alzira

Los orígenes de este monasterio se remontan a principios del siglo xiv8,

Por decisión de Ramón Vich (1460-1470), fueron los miembros de esta

El manuscrito 3016: descripción física17

El manuscrito E-VAar 3016 consta de 151 folios de papel, incluidas

El manuscrito consta de seis fascículos, delimitándose en cada uno

último folio del quinto cuaderno es aprovechado para encadenar con el

pero no el pautado. El escriba del 6 es el mismo de los tres cuadernos

Origen de las fuentes primarias

El contenido de los diferentes fascículos procede de diversas fuentes

escriba que las conservadas en El Escorial y la Hispanic Society of America

consuetudinariamente se mantenía el mismo texto musical41. Pero la hipóte-

a. Aleph y He de las lamentaciones del Jueves Santo, 3, f. 37-40v.

b. Heth y Jod de las lamentaciones del Viernes Santo, 5, f. 45-47.

c. Caph y Mem de las lamentaciones del Viernes Santos, 9, f. 53.

Cabe también destacar la repetición de diseños melódicos por grados

fluencia basada en un esplendor cultural que sitúa al monasterio de El

de la Murta51, Gaspar Morales era hermano de Beatriz, esposa de Antoni

pudieron haberse hecho las copias en la misma Murta. Se desconoce el

Existen también referencias que pudieran situar el origen del segun-

El documento en que se ha basado el presente trabajo ejemplifica tres

Tabla 1. Foliación, obras, autores, voces y concordancias. 70

folios Obra o Íncipit textual Autor Voces Concordancias

Ir CENSALES. Hoja del mes de febrero

7 50v-51r Israel es tu rex [Anónimo] SAT

folios Obra o Íncipit textual Autor Voces Concordancias

[D]e lamentatione Canto Cantoral E-E

In monte oliveti. [Resp.1]

Tristus est anima mea.

66v-67r Ecce vidimus eum. Resp. 3.

67v-68r Amicus meus. Resp. 4.

67v Bonum erat illi

68v-69r Iudas mercator. Resp. 5.

Unus ex discipulis meis.

Eram quasi agnus

71v-72r Una hora. Resp. 8.

72v-73r Seniores populi. Resp. 9.

folios Obra o Íncipit textual Autor Voces Concordancias

Omnes amici mei.

folios Obra o Íncipit textual Autor Voces Concordancias

26 99v-100r Pange Lingua [Anónimo] SATB

folios Obra o Íncipit textual Autor Voces Concordancias

100v-101r Vacío. Con pentagramas.

folios Obra o Íncipit textual Autor Voces Concordancias

45 137v-140r Donec ponam inimicos [Anónimo] SATB

Tabla 2. Amanuenses que participan en la confección del manuscrito.71

Folios Amanuenses Fascículos

Tabla 3. Ediciones modernas de las obras.72

Título Autor Edición moderna

Rubio, Samuel. Antología Polifónica

Rubio, Samuel. «Semana Santa xvii