Liszt 1869 Articulo

ESTUDIOS
La religiosidad de Franz Liszt:

«Genio obliga»
MIRIAM GÓMEZ-MORÁN
Conservatorio Superior de Música de Salamanca
Sí, «Jesucristo crucificado», «la locura y la exaltación

de la Cruz»: ésta fue siempre mi verdadera vocación.
F. LISZT 1
Por lo general, cuando se habla de la personalidad de Franz

Liszt (1811-1886), se olvida con frecuencia su faceta espiritual, de
modo que gran parte de los autores que han escrito sobre el com-
positor húngaro se centran casi en exclusiva en aspectos que, si bien
tienen cierta importancia en su biografía (en especial en lo que a los
años de juventud se refiere), no ofrecen ni mucho menos un retrato
completo y preciso de lo que es el carácter complejo y aparentemen-
te contradictorio del músico. Es más: el considerar a Liszt única-
mente como el pianista virtuoso, sin rival en su tiempo, y como el
Don Juan por excelencia del siglo XIX no es sino una tremenda
injusticia cuyas consecuencias sufrimos aún a los ciento veintidós
años de su muerte, ya que ello ha generado un rechazo injustificado
hacia su ingente producción y ha provocado el que sea todavía
relativamente difícil el encontrar sus obras en la programación ha-
bitual de nuestras salas de conciertos, o el que su inmensa colección
1
LISZT, Franz: Testamento, escrito en Weimar el 14 de septiembre de 1860.
Citado en WFL, vol. 2, p. 557.
REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 67 (2008), 337-369

338 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN
de música litúrgica yazca en el lecho del olvido, en lugar de ocupar

el puesto que justamente se merece en la Iglesia Católica.
ESBOZO BIOGRÁFICO
Infancia y adolescencia
Franz Liszt nace en Doborján (pequeña localidad húngara que

actualmente se halla en la región austríaca del Burgenland) en 1811
y muere en Bayreuth (Alemania) en 1886. Su vida, por tanto, se
extiende a lo largo de casi todo el siglo XIX. Su producción conecta
el primer romanticismo de herencia beethoveniana con las principa-
les corrientes musicales de comienzos del siglo XX. Como profesor
influyó en varias generaciones de intérpretes y compositores, for-
mando alumnos que luego serían profesionales del más alto nivel en
sus respectivos campos. Su importancia en el desarrollo posterior de
la música es tal, que hay quien ha declarado que, de no haber exis-
tido Liszt, hubiera sido necesario inventarlo para explicar la evolu-
ción de ésta.
El compositor húngaro fue el único hijo del matrimonio forma-
do por Adam y Anna Liszt. El padre había ingresado en el novicia-
do del monasterio franciscano de Malacka a la edad de dieciocho
años, de donde sería expulsado veintidós meses más tarde, tras varias
peticiones suyas solicitando su salida de la orden, «por razones de
temperamento inconstante y cambiante». A pesar de este fracaso en
la vida religiosa, Adam mantuvo hasta su muerte una relación ex-
tremadamente cordial con los franciscanos. A su hijo, bautizado
precisamente con el nombre de Francisco, lo llevó en numerosas
ocasiones a visitar los lugares en los que había estado de novicio.
El mismo Franz retomó el contacto con los compañeros de su padre
varios años después del fallecimiento de éste, en su visita a Pest
durante su gira de 1840, lo cual marcó el comienzo de una amistad
que duraría hasta el final de sus días.
Tanto Adam como Anna eran buenos católicos, y fueron ellos
quienes introdujeron al pequeño Franz en la práctica de su religión.
El joven pianista, al llegar a la adolescencia, empezaría a mostrar un
LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 339
creciente interés por la oración y la lectura espiritual (uno de sus

libros preferidos era la Imitación de Cristo). Éste se ve claramente
reflejado en las anotaciones de su mal llamado «Diario de 1827» 2,
que recoge textos religiosos que van desde los escritos bíblicos
de los salmos, los evangelios o las cartas de San Pablo hasta los de
Alexander Franz Emmerich von Hohenlohe, pasando por citas de
San Agustín, San Alfonso María de Ligorio, Fénelon, Bossuet o
Kempis. Sus cada vez más patentes inquietudes vocacionales le lle-
varían incluso a plantearle a su padre la posibilidad de ingresar en
el seminario, a lo que el padre se opuso rotundamente: «tú pertene-
ces al mundo y no a la Iglesia». Y es que Liszt ya se había conver-
tido en un pianista famoso (de los ocho a los doce años había vivido
en Viena, período tras el cual se trasladó con su padre a París, por
aquel entonces el principal centro musical del viejo continente), y
su mayor promotor era precisamente Adam, que, con la ayuda de la
casa de pianos Erard (su patrocinadora), había dado un impulso
importantísimo a la carrera del adolescente al organizar varias giras
de conciertos que le proporcionaron gran fama.
A los dieciséis años, Liszt enferma. Los médicos le prescriben
una temporada de reposo en Boulogne-sur-mer. Mientras que él se
recupera con bastante rapidez, su padre contrae fiebres tifoideas
y fallece a los pocos días (tenía cincuenta años). Este hecho fue no
sólo un golpe durísimo para Franz, sino que le obligó a dejar a un
lado sus inquietudes vocacionales, ya que se vio forzado a trabajar
duramente para sacar adelante a su madre (que había acudido a
Francia al producirse el fallecimiento de Adam) y a sí mismo.
Además de continuar con sus conciertos, emprendió una frenética
actividad docente dando clases particulares por todo París. Éste fue
el inicio de su tarea como profesor, que no abandonaría durante el
resto de su vida y en la cual encontraría una magnífica forma de
servicio al Señor a través del prójimo.
A los diecisiete años, abandonada la idea de ingresar en el se-
minario, Liszt cae por primera vez presa del amor humano en la
figura de la condesa Caroline de Saint-Criq, una de sus alumnas. El
padre de ésta se opone a la relación al considerar que su hija no
2
LTB.
puede casarse con alguien de condición social inferior, y lo despide.

Comienza entonces un período oscuro en la vida de Liszt, que cae
en una depresión que le durará hasta que el sonido de los cañones
de la Revolución de 1830 lo saque de ese estado. Años más tarde,
Liszt se referirá a este desgraciado episodio con los siguientes tér-
minos: «por ese tiempo, tuve una enfermedad que me duró dos
años, a continuación de la cual mi imperioso deseo de fe y de de-
dicación, no encontrando otro objetivo, se absorbió en las austeras
prácticas del catolicismo. Mi frente ardiente se inclinaba sobre las
losas húmedas de «San Vicente de Paúl»; hice sangrar mi corazón
y prosterné mi pensamiento. Una imagen de mujer casta y pura
como el alabastro de los vasos sagrados fue la hostia que ofrecí con
lágrimas al Dios de los cristianos; la renuncia a toda cosa terrenal
fue el único móvil, la sola palabra de mi vida» 3.
Juventud
Los años que siguen le traen al joven Liszt toda clase de expe-
riencias, algunas de ellas moralmente discutibles. Dotado por la
naturaleza de un considerable atractivo, tanto en lo físico como en
los aspectos más íntimos de su personalidad, el músico se convierte
en la estrella de los salones parisienses. Se codea con las principales
figuras del panorama artístico e intelectual de la época: Lamartine,
Dumas, Victor Hugo, George Sand, Delacroix, Ingres, Chopin,
Berlioz, Rossini... Se hace gran amigo de Lamennais, quien ejerce
una gran influencia en su espiritualidad, y comparte algunos de los
postulados de los discípulos de Saint-Simon. Su abanico de intere-
ses es amplísimo, tal y como se puede comprobar al leer las Lettres
d’un bachelier ès musique, colección de cartas publicadas entre 1837
y 1841 en la Gazette Musical de Paris. En ellas trata los temas más
variados: música, pintura, literatura, teatro, religión, naturaleza…
La conciencia social que posee lo lleva a visitar enfermos en los
hospitales y condenados a muerte en las cárceles, además de a pro-
mover numerosos conciertos benéficos y a participar en ellos.
3
Carta a George Sand, enero de 1837. LLB, p. 25.
En el plano profesional, estos años son de una tremenda impor-

tancia para Liszt. Desarrolla los principios de lo que denominará
la «técnica trascendental» del piano (aquella que permite obtener
el máximo rendimiento posible del instrumento con un esfuerzo
proporcionalmente pequeño), influido por el ejemplo del violinista
Paganini. Es curioso observar cómo une el trabajo meramente téc-
nico con el del espíritu: «desde hace quince días, mi mente y mis
dedos han estado trabajando como dos condenados. Homero, la
Biblia, Platón, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand,
Beethoven, Bach, Hummel, Mozart y Weber me rodean. Los estu-
dio, medito sobre ellos, los devoro con furia; aparte de esto, hago
de cuatro a cinco horas de ejercicios […]. ¡Ah! ¡Si no me vuelvo
loco, encontrarás en mí a un artista! Sí, un artista… como se requie-
re hoy día» 4.
Comienza su actividad de transcriptor, a través de la cual explo-
ra y amplía los recursos expresivos del piano. Su gran éxito como
pianista lo lleva a recorrer toda Europa en sus giras de conciertos,
en los que interpreta no sólo obras propias compuestas en esos años,
sino también piezas de compositores contemporáneos (Chopin,
Schumann, Mendelssohn, etc.) o históricos (Bach, Beethoven, etc.),
asumiendo así un papel de «propagandista» de la producción ajena
sin precedentes en el mundo de la música. Es el primer intérprete
que sale al escenario con un programa ejecutado exclusivamente por
él (con anterioridad, los conciertos eran compartidos y se parecían
más a un espectáculo de variedades que a lo que conocemos hoy en
día), con lo que se convierte en el inventor del «recital», término
que establece él mismo.
Su éxito entre las féminas es arrollador (las mujeres se queda-
ban prendadas de él con mucha facilidad; este fenómeno se prolon-
gó durante toda su vida, provocando auténticos torrentes de pasión
entre las jovencitas incluso cuando era ya un venerable abate sep-
tuagenario). Después de algunos devaneos amorosos sin mayores
consecuencias, a los veintidós años comienza una relación con la
condesa Marie d’Agoult, mujer inteligente y culta, pero bastante
desequilibrada mentalmente. Amiga de George Sand e igualmente
4
Carta a su alumno Pierre Wolf (2 de mayo de 1832).
escritora, la condesa estaba a la sazón casada y era madre de dos

niñas. Liszt tendría con ella tres hijos ilegítimos: Blandine, Cósima
(que acabaría contrayendo matrimonio con Wagner) y Daniel.
Es ésta la época de los llamados «años de peregrinaje», por
analogía con la obra pianística que comenzó a ver la luz por enton-
ces (la primera versión se llamó Álbum de un viajero). A causa del
primer embarazo de la condesa, los dos amantes huyen a Ginebra (a
donde los sigue un jovencísimo alumno de Liszt, llamado Hermann
Cohen, a quien haremos referencia más adelante) para huir de la
censura de la sociedad parisina. Algo más tarde, la pareja va a parar
por una temporada larga a Italia. En esos años, Liszt emprende una
serie de giras de conciertos por toda Europa que, si bien lo colman
de éxitos profesionales, contribuyen sin duda a deteriorar su rela-
ción de pareja, especialmente porque los celos, a veces bien funda-
dos, hacen presa en Marie. Poco a poco, la situación va enrarecién-
dose y la ruptura definitiva se produce en 1844.
Weimar
En 1847 tiene lugar un acontecimiento decisivo en la vida de

Liszt, tanto desde un punto de vista estrictamente profesional, como
espiritual: el inicio de su relación con la princesa de origen polaco
Carolyne von Sayn-Wittgenstein. El músico se encuentra, a sus trein-
ta y cinco años, en lo que Dante llama en su Divina Comedia «il
mezzo del cammin di nostra vita». El éxito como pianista lo ha
colocado en la cumbre de una manera indiscutible. Sus apariciones
en público provocan la primera manifestación que se conoce en la
historia de la música de un fenómeno ampliamente conocido hoy
en día: el de los «fans», cuyo histerismo era especialmente patente
entre las féminas, que caían perdidamente enamoradas a sus pies.
La vida, en apariencia, le sonríe, pero Liszt se siente vacío. En
primer lugar, echa de menos un hogar, ya que en los últimos años
ha vagado de acá para allá y no ha mantenido ninguna residencia
fija; también añora una compañía femenina que le dé la estabilidad
emocional que necesita; se percata, además, de que nunca consegui-
rá desarrollar como es debido su tarea como compositor si sigue
empleando su tiempo en viajes y en estudiar para los conciertos; por

último, su sed de lo trascendental lo lleva a anhelar encontrar el
sentido profundo de su vida 5, que estaba en aquellos momentos
excesivamente abocada a la superficialidad. Y todo esto lo halla
cuando se encuentra con la misteriosa dama que compra a precio de
oro la última entrada a un concierto benéfico que organiza en Kiev.
Intrigado, decide averiguar de quién se trata, y así conoce a la mujer
con la que tendría su relación más duradera y que estaría a punto de
convertirse en su esposa catorce años más tarde. La Princesa estaba
casada, si bien no convivía con su marido, y era escritora, igual que
Marie d’Agoult. Pero aquí acaban todas las similitudes: Carolyne
era una mujer de una elevada espiritualidad cristiana y, en vez de
apartar a Liszt de la fe (como casi había sucedido mientras duró la
relación con la condesa), lo atrajo poderosamente a ella. El músico,
que nada más conocerla se enamora perdidamente de ella (a pesar
de su proverbial fealdad), decide dar un giro a su existencia y unir
ésta a la de su amante. Ello lo lleva a aceptar el puesto de Kapell-
meister 6 en la ciudad alemana de Weimar, que había vivido tiempos
de esplendor cuando Schiller, Goethe o Wieland habitaban en ella
y se encontraba ahora en clara decadencia. Da el paso de abandonar
por completo y hasta el final de sus días el ejercicio remunerado de
la ejecución pública y de la docencia: jamás volverá a ofrecer un
concierto o a impartir una clase por dinero. Esto le fue posible en
Weimar gracias a que su nuevo empleo le proporcionaba un modus
vivendi (completado, dicho sea de paso, con la generosidad de la
Princesa). Años más tarde, cuando se hizo confrater de la Orden
Franciscana y tomó órdenes menores, no contaba más que con unos
exiguos ingresos, pero ello no le hizo volverse atrás en su decisión
de repartir gratis su talento en ningún instante.
5
Ya en los años previos a 1847, Liszt había ido experimentando un cre-
ciente interés por lo religioso, que dio sus frutos musicales en la forma de un
Pater Noster y un Avemaria, ambos compuestos en 1846.
6
Literalmente, «maestro de capilla». El trabajo consistía en componer mú-
sica para diversos eventos (conciertos, festivales, celebraciones, etc.), dirigir
la orquesta del teatro de la ciudad, realizar la programación de toda la tempo-
rada concertística e, incluso, encargarse de todo aspecto que tuviera que ver con
la vida cultural del lugar.
Los años transcurridos en la legendaria ciudad del río Ilm serán

los más prolíficos de la vida compositiva de Liszt y verán el naci-
miento de obras como las sinfonías Fausto y Dante, la Sonata en si
menor, doce de sus poemas sinfónicos, el oratorio La Leyenda de
Santa Isabel, las Armonías Poéticas y Religiosas (colección dedica-
da, al igual que otras muchas obras, a la Princesa), las versiones de-
finitivas de los dos primeros Años de Peregrinaje, las grandes colec-
ciones de estudios (los Trascendentales y los Paganini) y el resto de
la enorme producción perteneciente al período que va de 1847 a 1861.
En 1858 Liszt dimite de su puesto de Kapellmeister. Su decidi-
do apoyo a los artistas de vanguardia le había ido granjeando nume-
rosas enemistades entre aquellos que no comprendían ni el espíritu
ni el valor de las nuevas creaciones. El conflicto estalla la noche del
estreno de una ópera de P. Cornelius, El barbero de Bagdad. Al día
siguiente, el músico presenta su renuncia. A pesar de su cese, Liszt
permanece en Weimar hasta 1861, año en que abandona la ciudad
alemana para dirigirse a Roma, donde lo esperaba la Princesa para
casarse con él. Como ya hemos visto, ella estaba casada y tenía una
hija, Marie, de este fallido matrimonio. Desde el comienzo de su
relación con el músico, esta valiente mujer había dedicado todas sus
fuerzas a conseguir la nulidad eclesiástica. Tras trece años de luchas
y constantes viajes a Roma, todo parecía haberse resuelto felizmen-
te, de modo que se programó la boda para el 22 de octubre de 1861,
día en que Liszt cumplía cincuenta años. No obstante, ésta nunca se
llegó a celebrar porque un emisario del Vaticano se presentó de
improviso la noche anterior en el apartamento de Carolyne, en el
cual los novios estaban orando para prepararse para el enlace, con
el mensaje de que el Papa había decidido revisar la causa de nuli-
dad 7. Ello posponía sine die la celebración, que nunca llegó a lle-
7
Las razones de esto podrían formar parte de un sabroso «culebrón» de-
cimonónico: si el matrimonio de Carolyne era declarado nulo, su hija Marie
sería considerada ilegítima. Ésta se había casado, entre tanto, con un hermano
del cardenal Hohenlohe, quien se vio presionado por su familia para tratar de
impedir el enlace entre Liszt y la Princesa, ya que, si ellos tenían descendencia,
la nada despreciable fortuna de ella iría a parar a los hijos legítimos de la
pareja, mientras que Marie (y, por tanto, su marido) no tendría derecho a la más
mínima parte de la herencia. Los documentos que prueban los turbios manejos
de los Hohenlohe se encuentran en los archivos del Vaticano, y han sido pu-
blicados y comentados por primera vez en 1991 en WEV.
varse a cabo porque la Princesa vio en este último obstáculo la

mano de la voluntad divina, y decidió renunciar a su relación con
Liszt. A partir de ese momento y hasta la muerte de él, vivirían
como hermanos y no como amantes.
Órdenes Menores
Después del desgraciado episodio, Liszt permanece en Roma.

La espiritualidad reinante en el lugar, unida a la convulsión que los
acontecimientos habían provocado en él, le van haciendo considerar
de nuevo una idea que ya lo había rondado desde su adolescencia:
su vocación religiosa. Como ya hemos visto, la Princesa había ejer-
cido una influencia muy notable y positiva en la vida espiritual del
músico, y los frutos de ello habían empezado a ser visibles, no sólo
en su desarrollo personal o en su obra, sino también en hechos,
como el que lo lleva a establecer un vínculo en 1858 con la Orden
Franciscana al hacerse confrater (y, posiblemente, terciario). Una
vez descartada la posibilidad del matrimonio, Liszt acaricia la idea
de dar un paso más en su seguimiento a Cristo: recibir Órdenes
Menores. La ceremonia tiene lugar el 25 de abril de 1865 y es
oficiada por el cardenal Hohenlohe. Esa misma tarde, Pío IX lo
recibe en audiencia y le da su bendición. A partir de entonces, el
músico es conocido como el «Abate Liszt». Recibe la tonsura y
lleva en todo momento la sotana. Satisfecho con el estatus que ha
adquirido dentro de la Iglesia, no pretenderá nunca ordenarse sacer-
dote. Catorce años más tarde, el 12 de octubre de 1879, el ya men-
cionado cardenal lo nombra canónigo honorario de Albano. Este
cargo no modificará apenas ni su bajo rango dentro la jerarquía
eclesiástica, ni su vida diaria.
Hemos mencionado que Liszt fue recibido como confrater por
los franciscanos de Pest. Pues bien, aquí nos encontramos con opi-
niones contradictorias por parte de varios de sus biógrafos y (lo que
es aún más sorprendente) de allegados a él, como es el caso de la
Princesa, ya que en muchos casos lo que se afirma es que Liszt
ingresó en la Tercera Orden Franciscana, mientras que en otros
simplemente se le considera asociado en un grado mucho más su-
perficial, como confrater. Según expone V. Gajdoš 8, autores tan

respetados como L. Ramann, A. Göllerich, J. Kapp, G. de Pourtalès,
M. Thibaldi Chiesa, W. Fußmann, B. Mátéka, K. Isoz, J. Lossen-
Freytag u O. Caramelli declaran que Liszt fue terciario franciscano,
cosa que el mismo Gajdoš niega. Aparentemente, incluso la propia
Princesa estuvo en cierta ocasión buscando en vano el diploma que
acreditaba la pertenencia del músico a la Orden. Walker menciona
únicamente la palabra confrater, sin entrar en más detalles. En cual-
quier caso, resulta extraño que personas que pudieron haber cono-
cido la verdad de primera mano, como Lina Ramann, Göllerich o la
princesa Carolyne (que tan familiarizada estaba con los términos
eclesiásticos), confundan el concepto de confrater con el de tercia-
rio. Por otra parte, el que no haya aparecido a la luz el certificado
en cuestión no prueba que éste no haya existido jamás. He aquí un
campo que invita a una investigación más a fondo.
Durante los años que siguen a la llegada de Liszt a Roma, el com-
positor va estableciendo lazos de amistad con las más altas instancias
vaticanas, especialmente con el cardenal Hohenlohe. También Pío IX
tendrá una relación especial con él: lo visitará en varias ocasiones,
solicitará sus servicios musicales y hasta lo invitará a pasar unos días
con él en Castelgandolfo. A pesar de que nunca le propuso ocupar
ningún cargo en la sección musical del Vaticano, sí que trató con él
la cuestión de la urgente reforma de la música de la Iglesia, y le
exhortó a componer obras que contribuyeran a paliar la decadencia
en que ésta había caído. Esto era algo que siempre había supuesto
una preocupación constante para el húngaro, que ya en 1834 había
expresado su deseo de crear una nueva clase de música litúrgica
«uniendo el teatro y la Iglesia en una escala colosal» 9. Pío IX llama-
ba a Liszt «su Palestrina», por la similitud que presentaba la tarea
que le había encomendado con la que había desempeñado en su
tiempo el compositor renacentista, quien había aumentado el acervo
musical eclesiástico con numerosas obras que respondían a las por
entonces novedosas exigencias tridentinas. El húngaro mostró en todo
momento fervientemente su apoyo al pontífice, de quien dijo a su
muerte que era «un santo», y aceptó sin reservas las resoluciones del
8
GFF.
9
LISZT, Franz: «Sobre la música del futuro». Citado en WFL, vol. 1, p. 159.
Concilio Vaticano I, en especial los dogmas de la infalibilidad papal

y de la Inmaculada Concepción.
Entre 1863 y 1868, Liszt vive retirado en el monasterio domi-
nicano de la Madonna del Rosario, sito en el romano Monte Mario.
Ocupa una celda austera que contiene una cama de madera, una
mesa, una librería y un piano pequeño y achacoso. Se une habitual-
mente a los tres frailes que componen la comunidad en la liturgia,
que a veces acompaña tocando el harmonium. Esta vida sencilla le
proporciona la oportunidad de dedicar mucho tiempo tanto a com-
poner, como a la oración. En 1865 se traslada temporalmente a las
dependencias privadas del cardenal Hohenlohe, donde recibe ins-
trucción teológica de mano del P. Solfanelli, de la facultad del
Seminario de San Pedro. Desde noviembre de 1866 hasta 1871 re-
side, además de en el monasterio de la Madonna del Rosario, por
temporadas en el de Santa Francesca Romana.
Entre 1869 y hasta su fallecimiento en 1886, Liszt reparte los
meses del año entre Roma, Weimar y Budapest (es lo que conocemos
como el «período de la vida trifurcada»). En los tres lugares sigue
ejerciendo su labor pedagógica y compositiva. Numerosos alumnos
lo siguen de un sitio a otro. Algunos de ellos, como Göllerich o Stra-
dal, se convertirán en verdaderos amigos del músico y en su apoyo
cuando la debilidad física empezaba a ocasionarle problemas. Vere-
mos más adelante cuál era la posición de Liszt con respecto a los que
él llamaba «sus niños», es decir, sus discípulos (que, a su vez, se re-
ferían a él habitualmente como «el querido maestro»).
En respuesta a una de las preguntas de un cuestionario que
L. Ramann le envía en agosto de 1874 10, Liszt arroja luz sobre los
cimientos de su experiencia religiosa: «mis tendencias místicas se
han apoyado siempre sobre la base de la Biblia (principalmente del
Nuevo Testamento), las vidas de algunos santos (en especial la de
Francisco de Asís) y del libro escrito por Gerson o por Tomás de
Kempis La imitación de Cristo 11». De hecho, la lectura espiritual o
de temas relacionados con la religión fue una actividad que Liszt
10
Lina Ramann le hacía llegar cuestionarios para obtener material para la
biografía que estaba escribiendo del músico. Éstos han sido publicados en RLL.
11
RLL, p. 388. Parece ser que Liszt tenía, como de hecho sucedía en no
pocos casos en su época, dudas sobre la autoría de La imitación de Cristo.
ejerció durante toda su vida. El catálogo de los libros religiosos que

poseía sólo en Budapest 12, muchos de los cuales fueron transferidos
a su muerte a la comunidad franciscana de la ciudad, incluye obras
de San Roberto Bellarmino, Miscimarra, Lamennais, San Agustín,
Bossuet, Fénelon o Sto. Tomás de Aquino, además de volúmenes
que giran en torno a San Francisco de Asís, Santa Isabel de Hun-
gría, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, San Ignacio de
Loyola, San Cosme, San Damián, Santa Catalina de Siena, etc.
También encontramos una Biblia, devocionarios, catecismos o bre-
viarios. Practicaba algunas de las devociones más comunes de
su tiempo, como la del Sagrado Corazón: en el Museo Liszt de la
capital húngara se puede ver una pequeña colección de «detentes»,
que el músico llevaba habitualmente cosidas en el forro de sus
abrigos. El Rosario también ocupaba parte de su tiempo, así como
el Via Crucis (ambos fueron puestos en música por el compositor).
Era un gran devoto de la Virgen, a quien dedicó no pocas obras de
su producción, y tenía su imagen en la mesilla de noche y encima
del reclinatorio. Solía asistir a misa diariamente a primera hora,
como buen madrugador que era.
Liszt manifestó en numerosas ocasiones su adhesión incondicio-
nal a la Iglesia y al Papa. A. von Schorn 13 recoge las palabras con
que el músico expresa esta idea: «nuestra Iglesia es tan fuerte única-
mente porque exige total obediencia. Debemos obedecer, aun cuando
nos cuelguen por ello […]» 14. En otro momento, Liszt escribe a la
Princesa: «me someto y le doy mi apoyo [al Syllabus Errorum], tal y
como es nuestro deber de católicos» 15. Si bien en su juventud había
sentido cierta admiración por figuras revolucionarias como Lamen-
nais o Rosmini, al llegar a la madurez no aprobaba a los seguidores
12
ELH.
13
Aldelheid von Schorn (1841-1916) era hija de la escritora Henriette von
Schorn. Fue alumna de Liszt y amiga del músico y de la Princesa. Publicó
varios libros sobre Weimar y sus gentes: Erinnerungen und Briefe. Franz Liszt
et la Princesse de Sayn-Wittgenstein (Souvenirs intimes et correspondance),
Zwei Menschenalter; Erinnerungen und Briefe aus Weimar und Rom y Das
nachklassische Weimar unter der Regierungszeit Karl Friedrichs und Maria
Pawlownas.
14
Citado en WFL, vol. 3, p. 335.
15
La Mara (compiladora): Franz Liszts Briefe, vol. 7, p. 171. Citado en
WFL, vol. 3, p. 335.
de éstos, a los que acusaba de tratar de destruir a la Iglesia desde

fuera, en vez de trabajar para cambiarla desde dentro 16.
Dos de los tres hijos habidos de su relación con la condesa
d’Agoult habían fallecido ya: Daniel en 1859, a los veinte años, y
Blandine en 1863, a los veintiséis. Sólo le quedaba, por tanto, una
hija: Cosima. Ésta, estando todavía casada con Bülow (uno de los
alumnos más queridos de Liszt), había comenzado una relación con
Wagner, quien era tan sólo dos años menor que su padre e íntimo
amigo de éste 17. El asunto permaneció oculto a ojos de Liszt duran-
te largo tiempo, en el cual Cosima había ido dando a luz a varios
hijos de su amante, pero llegó un momento en que el músico hún-
garo tuvo conocimiento de él. Éste fue uno de los episodios más
dolorosos de la vida de Liszt. La pareja contrajo matrimonio en
1870, para lo cual fue necesario que Cosima obtuviera antes un
divorcio protestante, abjurando por lo tanto de su fe católica, ante
el horror de su padre. No obstante, este último acabaría perdonando
a su hija y yerno, y retomó las relaciones con ellos 18. Tras la muerte
de Wagner en 1883, Cosima se sumergió en un profundo luto que
la mantuvo apartada del mundo durante algún tiempo, rechazando
incluso las visitas de su propio padre. No será hasta 1886 cuando,
movida por la necesidad de publicidad para el Festival de Bay-
reuth 19, que estaba al borde de convertirse en un fracaso por falta de
16
WFL, vol. 3, p. 336.
17
Liszt había conocido a Richard Wagner en 1842. En la época de Weimar,
Liszt ayudó en todo lo posible, desde su puesto de Kapellmeister, al por enton-
ces desconocido compositor alemán: estrenó sus óperas, le proporcionó ayuda
económica y hasta le procuró la huida a Zürich en 1849 cuando su participación
en el alzamiento de Dresde hizo que se decretara una orden de busca y captura.
Años más tarde, ya casi al final de su vida, Wagner le expresó, a su entonces
ya suegro, su agradecimiento y reconoció la importancia de su apoyo, declaran-
do en el transcurso de un brindis que, si no hubiera sido por Liszt, jamás se
hubiera oído una sola nota de su música.
18
El contacto entre la pareja y el húngaro estuvo interrumpido hasta que,
en mayo de 1872, Wagner le escribiera una conmovedora carta a su ya suegro,
invitándole al acto de colocar la primera piedra del Festspielhaus de Bayreuth.
Aunque Liszt no iba a poder asistir a la ceremonia, le contestó inmediatamente
con una cálida misiva, en la que no sólo expresa su perdón y su voluntad de
reemprender una amistad cuya desaparición le dolía más aún que el episodio
causante del desastre, sino también su bendición a la pareja.
19
Dicho festival había sido ideado por los Wagner, que habían construido
un teatro de ópera en la mencionada ciudad para dedicarlo a la representación
financiación, cuando Cosima decida retomar el contacto con Liszt.

Aprovechará la ocasión de la boda de su hija mayor, Daniela, para
convencerlo de que realice un viaje a la ciudad alemana ese mismo
mes de julio para asistir al festival y así promocionarlo (no olvi-
demos que Liszt era probablemente la personalidad musical más
conocida del mundo, de modo que su mera presencia en un lugar
atraía inmediatamente la atención tanto de la prensa como del pú-
blico). Y, en efecto, en esa fecha, el compositor parte en tren para
Bayreuth con la intención de contribuir una vez más a la causa
wagneriana. Durante el viaje coge lo que en un principio parecía
un simple catarro, pero que al final resulta ser una pulmonía. Tras
asistir a una representación del Tristán, que sería la última que viera
en su vida, se mete en la cama, de la que ya no saldrá vivo. Muere
el 31 de julio de 1886, desamparado por su propia familia (Cosima
y sus hijos, centrados casi en exclusiva en el Festival, no veían en
la enfermedad de Liszt sino un estorbo, algo que había venido a
perturbar la marcha del evento) y sin que a sus alumnos (que habían
acudido en un grupo numeroso al enterarse del estado de salud del
maestro) se les permitiera acceder a su cuarto y aliviar así en parte
su agonía 20. Es enterrado en el cementerio de Bayreuth, donde re-
posa en la actualidad 21.
La Princesa, al enterarse de la muerte de Liszt, sufrió una espe-
cie de ataque que la dejó parcialmente inmovilizada, por lo cual
hubo de guardar cama desde entonces hasta su propio fallecimiento
el 9 de marzo de 1887, apenas nueve meses después de la desapa-
rición de su antiguo amante. Durante todo ese tiempo mantuvo, a
pesar de su condición física, una actividad enorme, que incluía tanto
el escribir montones de correspondencia, como el dar los últimos
toques a su obra magna Causas interiores de la debilidad exterior
de las obras del compositor alemán. Hoy en día es el «santuario» wagneriano
por excelencia y ha alcanzado tal fama, que las entradas se venden con varios
años de antelación.
20
Los detalles relativos a la muerte de Liszt, bastante duros y reveladores
acerca de la actitud de la familia de Cósima, se pueden encontrar en WRM.
21
Ha habido intentos de trasladar sus restos a otros lugares, como por
ejemplo a Hungría, pero éstos no han tenido nunca éxito. Liszt había dispuesto
en su testamento que se le enterrara en el lugar en que lo encontrara la muerte,
pero se sabe que en varias ocasiones expresó su deseo de cambiar esta última
voluntad, cosa que nunca llevó a cabo de manera oficial.
de la Iglesia en 1870 22. Su cuerpo reposa en el Cementerio Alemán

del Vaticano.
ARTE Y RELIGIOSIDAD
Para Liszt, el arte no era un fin en sí mismo, sino que tenía

como misión el acercar al ser humano a Dios. Esta concepción le
haría adoptar unas actitudes radicales que en más de un caso, como
iremos viendo a lo largo de esta sección, no le beneficiaron en
absoluto en el campo profesional. La búsqueda de la verdad no sólo
en el arte, sino en todos las demás vertientes de la vida, lo ocupó
hasta su muerte. Ya a los veinticuatro años, en el transcurso de una
excursión con sus amigos, se inscribía en un hotel de Chamonix de
la siguiente manera:
Lugar de nacimiento: Parnaso.
Ocupación: músico-filósofo.
Procedencia: la duda.
Destino: la verdad.
Desde su juventud, a Liszt le molestaba sobremanera la super-

ficialidad de su actividad de intérprete (a la que calificaba como una
vida de «payaso y atracción pública»), en la que, para conseguir
el favor del público, se veía obligado a ofrecer en sus programas
música de una calidad más que discutible, en lugar de tocar aquello
que él consideraba que merecía la pena hacer escuchar. En muchas
ocasiones, y aunque ello le supusiera las protestas de los espectado-
res, procuraba introducir en sus conciertos obras hasta entonces
desconocidas para la mayor parte de los oyentes, como podían ser
las últimas sonatas de Beethoven, el Clave bien Temperado de Bach
o piezas de Schubert. No dudaba en difundir la producción de jó-
venes compositores contemporáneos, entre los que encontramos los
22
Los volúmenes 3 y 5 de esta obra fueron a parar al Index Librorum
Prohibitorum en 1879 y 1877, respectivamente. Varias personas, entre los cuales
encontramos a Liszt y a su yerno Emile Ollivier, le habían advertido a la
Princesa que se exponía a sufrir esa condena por haber ido demasiado lejos en
sus escritos, que continuaban el pensamiento desarrollado varias décadas antes
por Lamennais, pero ella hizo caso omiso de sus consejos.
ilustres nombres de Schumann y Chopin, de los que se erigió en

infatigable propagandista. Más adelante, convertido ya en Kapell-
meister en Weimar, dedicará gran parte de su energía en promocio-
nar las óperas de Wagner y las obras de otros muchos compositores
que luchaban por abrirse camino en el mundo de la música. Esta
actitud haría que le llovieran en varias ocasiones críticas negativas,
y fue lo que provocó la protesta del público weimariano que lo llevó
a presentar la dimisión del cargo, como ya hemos visto. No obstan-
te, en lugar de dejarse amedrentar por este rechazo y adoptar una
actitud más «diplomática», Liszt se mantuvo firme en sus convic-
ciones y no dejó nunca de emplear su talento en favor de la difusión
de los géneros más elevados del arte. No lo hacía sólo por ayudar
a otros artistas menos favorecidos que él, sino sobre todo porque
consideraba que era su obligación moral el proporcionar a la socie-
dad las mejores creaciones artísticas posibles para, a través de ellas,
conseguir purificarla y elevarla a Dios. En cierta ocasión, alguien le
preguntó si en alguna de sus obras se podían hallar plasmadas bajas
pasiones, a lo que él contestó rotundamente que no, ya que en su
música sólo había lugar para los sentimientos más nobles.
Si con Beethoven el artista había pasado de ser un mero siervo
a tener la misma dignidad de cualquier noble, con Liszt se dará un
paso más: el artista, como poseedor de un don que le viene direc-
tamente de Dios, tiene un papel incluso más alto que el de una
persona de alta cuna. Como su talento no es algo que le pertenezca,
sino que le ha sido conferido para servir al Señor de una manera
especial, ha de ponerlo a su entera disposición y a la de toda la
humanidad. Esta convicción lo lleva a adoptar un lema al que se
adherirá durante toda su vida: «genio obliga». La frase tiene, evi-
dentemente, sus raíces en el lema de la aristocracia «nobleza obli-
ga», y la sustitución de un sustantivo por el otro muestra claramente
cómo consideraba Liszt al artista superior al noble. Además, expre-
sa hasta qué punto era él consciente de que lo que se recibe de Dios
no se lo puede guardar uno para sí mismo, sino que tiene que de-
volvérselo a través de los hermanos.
La idea lisztiana de que el arte por el arte no tenía sentido, sino
que su finalidad era la de hacer mejor a la humanidad y acercarla
a Dios, chocó violentamente con la mentalidad de muchos de sus
contemporáneos. Durante la época de Weimar, en la cual su fama

como compositor, director de orquesta y pedagogo había empezado
a extenderse notablemente en el panorama musical europeo, algunos
músicos (como es el caso de Wagner) se adhirieron a su línea de
pensamiento vanguardista, pero otros, por el contrario, la rechaza-
ron abiertamente. Entre estos últimos podemos encontrar a Clara
Schumann, Brahms y Joachim (que, tras varios años de concertino
en la orquesta que Liszt dirigía en la mencionada ciudad alemana,
renegó de las ideas del húngaro y se pasó al frente contrario, al
conservador). Poco a poco, los dos bandos se fueron definiendo, y
la crisis estalló con la publicación del Manifiesto contra la «Música
del Porvenir», que firmaron cuatro personas, de las cuales las más
conocidas son Brahms y Joachim. A partir de ahí, el combate dia-
léctico, mantenido por cada facción en su revista correspondiente,
se recrudeció. Es interesante comprobar cómo en este conflicto
estético, llamado «Guerra de los Románticos», Liszt no se pronun-
ció nunca en contra de los músicos conservadores, y de hecho en su
clase los alumnos tocaban de cuando en cuando algunas obras de
Brahms, mientras que en el bando contrario jamás se oía ni una sola
nota del húngaro. Ante críticas adversas o situaciones conflictivas,
él siempre mantuvo una postura elegante, humilde y generosa, sin
dejar de permanecer firme en su propia posición, claro está. Es
interesante comprobar cómo defendía antes a sus colegas que a sí
mismo, a quien colocaba en todo momento en último lugar.
Frente a los partidarios de la «música pura», Liszt defendía la
«música de programa», es decir, aquella cuya composición se ins-
pira en estímulos externos a ella. Las ideas que generan una obra
programática son de lo más variadas: un libro, un cuadro, un paisa-
je, una teoría filosófica, una leyenda, etc. No hay que confundir este
tipo de música con la denominada como «descriptiva». El programa
de la obra no es sino una mera explicación de los motivos psicoló-
gicos que han llevado al compositor a escribirla. Liszt tuvo siempre
predilección por los programas de carácter religioso, filosófico y
moral. Esto es lógico, si tenemos en cuenta que componía para
hacer mejor y más noble a la humanidad.
La «Guerra de los Románticos» abrió una brecha que aún tiene
consecuencias hoy en día. Por lo general, los compositores de una
o dos generaciones posteriores a Liszt se sintieron más identificados

con la postura estética y con las propuestas compositivas de éste
que con las del bando conservador, pero no sucedió lo mismo con
los intérpretes ni con el público, que se decantaban más por las
composiciones menos vanguardistas. Esto provocó que la obra lisz-
tiana cayera en el olvido y no se empezara a hacer un hueco en los
escenarios hasta tiempos muy recientes (prácticamente hasta 1986,
centenario de su muerte). Aunque se tenga en cuenta la mejoría en
la acogida, no se puede por menos de reconocer que ésta es aún muy
deficiente, y que el público está perdiendo la oportunidad de disfru-
tar de una música de altísimo nivel que, a buen seguro, captaría su
atención si pudiese acceder a ella con más facilidad a través de
grabaciones o conciertos.
La vivencia de la cruz
En su testamento, escrito el 14 de septiembre de 1861, Liszt

declara que «Jesucristo crucificado» y «la locura y la exaltación de
la Cruz» (que se conmemora precisamente en esa fecha) habían sido
siempre su verdadera vocación. No son éstas palabras vanas, ni
mucho menos: a lo largo de toda su vida, y a pesar de que en ciertos
terrenos (nos referimos aquí a sus avatares amorosos) su comporta-
miento difiriera bastante de lo que la ortodoxia exige, el músico
húngaro supo lo que significaba seguir a Jesús, cargando para ello
con su cruz particular. Examinaremos a continuación algunos de los
aspectos que ésta presentaba.
Como ya hemos visto en la sección anterior, Liszt tuvo que so-
portar en muchos casos la incomprensión de sus contemporáneos.
Recordemos que una de las causas de esto fue su incondicional adhe-
sión al arte de la más elevada calidad, a pesar de que ello lo llevara a
defender a compositores desconocidos o, incluso, que estaban en en-
tredicho. Otro de los motivos lo encontramos en su propia obra. Ésta
fue, en su tiempo, lo más vanguardista que se podía oír, y por esta
causa provocó el rechazo en varias generaciones que no alcanzaban a
comprender las siempre novedosas y atrevidas propuestas lisztianas
(como ya había sucedido unos años antes con, por ejemplo, Beetho-
ven). Según fueron pasando los años, el número de personas que le
volvió la espalda fue aumentando. Hasta antiguos amigos, como Ber-

lioz o Joachim, se pusieron en su contra públicamente. Ya conoce-
mos la ruptura temporal de la amistad con Wagner con motivo del
descubrimiento de la relación adúltera de éste con la hija de Liszt. Y
una vieja colega, Clara Schumann, se dedicó a pagarle con sus des-
precios los numerosísimos gestos de apoyo que el húngaro había te-
nido siempre con ella y con su marido. En todos estos casos (sólo
citamos los más notables), Liszt supo mantenerse correcto en todo
momento y, si la otra parte lo permitió, reemprendió la amistad y no
tomó nunca represalias. Como ejemplo de esto baste citar cómo,
cuando Clara —al quedarse viuda— pasó por ciertas dificultades eco-
nómicas, Liszt se apresuró a organizarle varios conciertos para que
pudiese hacerse con algo de dinero, a pesar del gran número de des-
plantes recibidos de ella (la actitud de Clara hacia el músico húngaro,
por desgracia, no cambió en lo más mínimo).
Según fueron pasando los años, como ya hemos dejado entrever,
Liszt fue adoptando una manera de componer que se alejaba más y
más de lo que el gusto del público reclamaba. Incluso los editores
del Vaticano se negaron a publicar obras como el Via Crucis o el
Rosario, al considerarlas excesivamente vanguardistas. Este recha-
zo, no obstante, no hizo inmutarse lo más mínimo al compositor,
que prefirió sacrificar el éxito y la fama por la adhesión a su verdad
estética y a la autenticidad de su expresión religioso-musical. En
numerosas ocasiones declaró acerca del oratorio Christus que le era
indiferente que se ejecutara o no, ya que él lo había escrito por un
imperativo interior. La negación de sí mismo no sólo se vio plasma-
da en esta actitud de fidelidad a sus ideales, sino también en un
colocarse en último plano frente a sus alumnos cuando éstos, deseo-
sos de difundir la obra de su maestro, le pedían piezas suyas para
tocar en público. La mayor parte de las veces, Liszt les aconsejaba
no hacerlo, alegando que ello les acarrearía muchos problemas por-
que recibirían críticas negativas en sus conciertos. Por fortuna para
nosotros, varios de esos jóvenes no prestaron atención alguna a esta
recomendación, y se enfrentaron con valentía a muchos de los crí-
ticos más reaccionarios de su tiempo, tocando las obras «proscritas»
y, en ocasiones, demoliendo todo intento de ataque a la producción
lisztiana, gracias a su buen hacer artístico.
La decidida confesión de fe católica que siempre hizo Liszt le

granjeó no pocas enemistades. Hemos de recordar que durante va-
rios años vivió en un ambiente protestante (en Weimar), siendo
además una figura pública y, por tanto, más expuesta a las malas
lenguas que el resto de sus conciudadanos. Mucha de su música
fue tachada de «demasiado católica», lo que impidió su difusión
en ámbitos en los que no se veía con buenos ojos a la Iglesia. Claro
que, en honor a la verdad, hemos de decir que no siempre encon-
tró Liszt apoyo incondicional entre los católicos. De hecho, su sim-
patía y respeto por ciertos grupos religiosos, nacionales o étnicos
lo convirtió no pocas veces en el blanco de las críticas de los que
estaban enfrentados a aquellos. Liszt asistía perplejo al revuelo
que su actitud levantaba, pero no perdió por ello en ningún momen-
to su compostura y elegancia, ni renegó de sus simpatías, a pesar de
que incluso personas muy cercanas a él no actuaran de la misma
manera 23.
A partir de 1859, fecha en la que fallece a los veinte años su
hijo Daniel, Liszt experimenta en su propia piel el dolor de la pér-
dida de varios seres queridos en relativamente poco tiempo: en 1863
será su hija Blandine quien, a los veintiséis años, abandona este
mundo; en 1869 muere Anna, su generosa y sufrida madre; en 1879
lo hace su tío-primo 24 Eduard, a quien desde siempre unía una gran-
dísima amistad; en 1883, Wagner encuentra en Venecia la muerte.
Tantas pérdidas le causan a Liszt un dolor profundísimo, del que
sólo se recuperará aferrándose a la fe. Su música da testimonio del
desgarro interior que sufría y del abandono confiado y hasta lumi-
noso en las manos de Dios. A este respecto, cabe citar dos de las
mejores creaciones lisztianas: las Variaciones «Weinen, Klagen» y
el Stabat Mater Dolorosa del Christus. La primera obra citada tiene
23
Su propia madre, la condesa d’Agoult, Wagner o la princesa Carolyne
tenían una tendencia marcadamente antisemita, pero Liszt no sólo no se dejó
llevar en ningún momento por ella, sino que siempre contó entre sus amistades
a varios judíos, algunos de los cuales llegaron a convertirse en grandes amigos
suyos. En no pocas ocasiones, al oír de labios de sus seres queridos comenta-
rios hirientes con respecto al origen étnico de estas personas, salía decidida-
mente en su defensa, aunque eso le costara un disgusto familiar.
24
Eduard era hermano del padre de Liszt, pero había nacido seis años más
tarde que su sobrino, por lo que éste le llamaba «primo» y no «tío».
su origen en un preludio 25 compuesto tras la muerte de Daniel.

Cuatro años más tarde, Liszt aúna este dolor aún no acallado con el
que le provoca la de Blandine, y compone las mencionadas varia-
ciones 26, que acaban con el coral Was Gott tut, das ist wohl getan 27,
en que el húngaro proclama su confianza en el Señor y su acepta-
ción de la voluntad divina. La segunda pieza, que es el número más
largo con diferencia del oratorio Christus (sin duda, la obra maestra
de Liszt), está escrita siguiendo un enfoque estructural similar al de
las Weinen, Klagen, aunque su extensión dobla la de las variaciones.
El compositor enfoca la pasión de Cristo a través de la figura de la
Virgen, a la que asocia más o menos deliberadamente con su propia
madre, probablemente no sólo por su representación del arquetipo
de maternidad, sino porque ésta era la persona que le había inspi-
rado el culto a María desde pequeño.
Acostumbrado desde su juventud a poseer una salud que, si bien
no era tan sumamente resistente como algunos de sus biógrafos han
afirmado, sí que le permitía llevar una vida de una actividad muy
intensa, Liszt tuvo que afrontar en los últimos cinco años de su vida
un claro declive físico. En 1881 sufre un accidente doméstico en la
Hofgärtnerei (la vivienda que ocupaba cada vez que, en el período
de la «vida trifurcada», viajaba a Weimar) que le obliga a perma-
necer varios meses en reposo. A partir de entonces, diversos proble-
mas de salud empiezan a hacer su aparición, de los cuales la hidro-
pesía y las cataratas eran los más serios. A pesar de su condición
cada vez más delicada, no abandona su ritmo normal de trabajo y
jamás se queja (tenía una especial aversión a hacer comentarios
sobre su salud). Algunos de sus alumnos, como es el caso de Gö-
llerich (que llegó a ser para él una especie de secretario), le ayudan
en sus tareas. El declinar de su cuerpo, unido al resto de circunstan-
cias trágicas que rodean a los últimos años de la vida de Liszt, lo
lleva a un estado cercano a la depresión, que sólo agarrándose a la
25
La versión para piano tiene la referencia S 179 en el catálogo de Searle.
26
Existen dos versiones de esta obra, compuestas simultáneamente: una de
piano y otra de órgano. Algunas fuentes citan incluso una tercera, que sería
para orquesta, pero se desconoce si ésta se ha perdido o, simplemente, nunca
llegó a ver la luz.
27
«Lo que Dios hace está bien hecho».
fe consigue superar en la medida justa como para seguir activo

profesional y personalmente. En una ocasión declara que se habría
quitado la vida si no hubiera sido porque el quinto mandamiento,
«no matarás», se aplicaba también al suicidio.
La negación de sí mismo
Jesús dijo en una ocasión: «si alguno quiere venir en pos de mí,
niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame» (Mt 16,24). Pues bien,
Liszt obedeció este mandato a rajatabla, como estamos viendo. Des-
pués de haber tratado la forma en que el músico cargó con su cruz,
vamos a examinar ahora los aspectos más importantes de su negación
de sí mismo, algunos de los cuales hemos comentado ya en secciones
anteriores.
Hemos visto que, como compositor, Liszt mantuvo siempre la
actitud de sacrificar el éxito inmediato por su adhesión a la verdad
de un arte noble y elevado. Pero ésta no es la única manera que tuvo
de renunciar a sí mismo en su actividad compositiva: el esfuerzo y
el tiempo que dedicó a difundir música ajena mediante las transcrip-
ciones o paráfrasis que escribía para piano es algo digno de men-
ción. En efecto, los arreglos, que oscilan entre la fidelidad de la
transcripción de las Sinfonías de Beethoven y la libertad de sus
fantasías sobre temas de ópera, suponen casi la mitad de las obras
de que consta su catálogo. ¿No hubiera hecho Liszt mejor en em-
plear sus fuerzas en componer más piezas originales? Esto es algo
que numerosos musicólogos se han preguntado más de una vez. Al
crítico corto de vista le parece que las versiones pianísticas de obras
ajenas están entre lo menos valioso de su producción, mientras que
al verdaderamente entendido un simple vistazo le sobra para apre-
ciar que la maestría con que Liszt refleja absolutamente todas las
intenciones musicales presentes en el original hace de estos arreglos
auténticas obras maestras. Pero, ya dejando de lado el valor intrín-
seco que esta parte de su música tiene, hemos de considerar la
belleza del gesto lisztiano al abordar la ardua tarea de pasar a medios
pianísticos piezas concebidas para otros instrumentos o agrupacio-
nes: lo hacía porque así posibilitaba la difusión de una música que,
de otra manera, difícilmente hubiera llegado al público. Tenemos

que tener en cuenta que en aquella época aún no existían las graba-
ciones acústicas, con lo cual la inmensa mayoría de la gente no
tenía acceso a cierto repertorio más que a través de conciertos o, si
se era músico, estudiando directamente la partitura. Con la trans-
cripción, Liszt posibilitaba el que un pianista pudiera no sólo él
mismo familiarizarse hasta los más pequeños detalles con una obra
orquestal, vocal u organística, sino también darla a conocer en en-
tornos en los que rara vez se podía oír la versión original por falta
de medios. Dos de los compositores que más se beneficiaron de la
actividad transcriptora lisztiana fueron Beethoven y Schubert, que
en aquella época eran prácticamente desconocidos para el gran
público y aún no habían sido plenamente aceptados por los músicos
profesionales. Liszt también hizo pasar por su «filtro pianístico»
música de otros muchos autores, entre los que cabe destacar a Bach,
Mozart, Wagner, Berlioz, Schumann o Chopin.
Alrededor de 1832, influido por la impresión que le había cau-
sado el oír a Paganini, el músico húngaro emprende la tarea de
explorar las posibilidades del piano, que por aquel entonces era un
instrumento relativamente joven y aún en plena efervescencia de
cambios 28. Pero, al contrario que el violinista genovés, Liszt no se
28
Aunque el piano había sido inventado a principios del siglo XVIII por
Cristofori, no empezó a gozar de popularidad hasta setenta años más tarde. Los
primeros ejemplares del instrumento tenían muy poco que ver con lo que co-
nocemos como «piano moderno», es decir, el que podemos contemplar habi-
tualmente en conservatorios y salas de concierto: aparte de las evidentes dife-
rencias de aspecto exterior, llama la atención el que los instrumentos históricos
(designados convencionalmente como «fortepianos») posean, frente a los de
nuestros días, un volumen sonoro mucho menor, un timbre más incisivo y
agrio, una transparencia notable y una gran receptividad a las más pequeñas
órdenes de la mano del intérprete. Con el paso del tiempo, los constructores
fueron modificando el instrumento para adaptarlo al gusto estético de cada
época y para hacerlo más estable mecánicamente (los pianos históricos, al no
emplear un marco de hierro fundido para soportar la tensión de las cuerdas, son
muy propensos a fluctuaciones propiciadas por las oscilaciones de la humedad
relativa del aire, ya que éstas provocan que la madera, componente principal
del instrumento, se hinche o se contraiga, ocasionando problemas de afinación
y de regulación de la máquina). La primera mitad del siglo XIX vio aparecer
una cantidad enorme de patentes de «mejoras» del piano, de las que pervivieron
algunas (convenientemente modificadas según iba siendo necesario), mientras
que otras tuvieron una vida muy corta por no haber dado buen resultado. Éste
guarda los espectaculares resultados de su investigación únicamente

para su propio provecho, sino que se esfuerza en desarrollar una
escritura pianística novedosa cuyo estudio inteligente ayuda al in-
térprete no sólo a desentrañar las intenciones del compositor, sino
también a aprender a manejar el instrumento de la manera más
eficaz posible. Hasta ese momento, muchos de los grandes virtuosos
habían mantenido celosamente en secreto su «bolsita de trucos»,
temerosos de que cualquier otro artista, al aprender de ellos, los
desbancara. Con Liszt esto cambia radicalmente: sus descubrimien-
tos no le pertenecen sólo a él, sino a toda la humanidad, y por ello
debe transmitirlos, desapegándose del afán de éxito exclusivista.
Liszt se supo valer de su enorme celebridad para ponerse al
servicio de los demás en cuanto se le brindaba la ocasión. Uno de
los modos como utilizó su fama para ayudar al prójimo fue la or-
ganización de conciertos benéficos. Entre las giras que organizaba
con ese propósito, se encuentra la realizada en 1838 en Viena para
recaudar fondos para los damnificados por la terrible crecida del
Danubio en Hungría en febrero y marzo de ese año 29. Liszt se en-
teró del trágico suceso por los periódicos, y tanto su conciencia
humanitaria como el sentir patriótico lo impulsaron al instante a la
acción para socorrer, con los medios de que disponía (su actividad
de concertista), a los afectados. Al año siguiente llega a sus oídos
la noticia de que la erección del monumento a Beethoven en Bonn
peligraba por falta de fondos. Ni corto ni perezoso, escribe una carta
al comité organizador en la que muestra su preocupación y se ofrece
es el contexto histórico en que Liszt emprende su camino de investigación de
los recursos, hasta entonces prácticamente desconocidos, que escondía en su
interior el que habría de convertirse en el instrumento predilecto del Roman-
ticismo. El piano moderno, pese a haber sido inventado en 1853 (por dos
fabricantes afincados en Estados Unidos: Chickering y Steinway), no gozó
unánimemente del favor de los músicos profesionales hasta bien entrado el
siglo XX (el aficionado lo adoptó mucho antes, ya que su mantenimiento era
mucho menos engorroso que el de los instrumentos anteriores y, además, era
más sencillo de tocar de manera aceptable, si bien no ofrecía las mismas po-
sibilidades expresivas al verdadero artista que el infinitamente más sensible
fortepiano).
29
Sus planes incluían no sólo ofrecer esos conciertos en Austria, sino
viajar incluso al escenario de la tragedia. No obstante, no pudo llevar a cabo
este último viaje porque tuvo que adelantar su regreso a casa al tener noticias
de que su pareja, Marie d’Agoult, había caído enferma.
a dar una serie de recitales para reunir el dinero que faltaba 30. Éstos
son tan sólo dos ejemplos de cómo la generosidad lisztiana lo lle-
vaba a poner su talento a disposición de los necesitados de una
manera completamente desinteresada. Pero los conciertos benéficos
no fueron la única forma que tuvo el húngaro de ayudar a los demás
con su actividad de pianista: también solía, en la última época de su
vida, tocar una o dos piezas en los conciertos de sus alumnos para
atraer el interés de la crítica y del público hacia los jóvenes artistas,
que por sí mismos hubiesen tenido grandes dificultades con la pro-
moción de sus actuaciones. Su conciencia le llevaba, además, a
tratar de hacer que otros vivieran lo que él había resumido en su
lema «genio obliga»: cuando se conoció la enorme fortuna que había
amasado el pianista y pedagogo Kullak, fundador de la Neue Aka-
demie der Tonkunst de Berlín, y que habían heredado sus hijos,
Liszt expresó públicamente en una carta 31 al redactor de la Allge-
meine Musikalische Zeitung su disconformidad con el hecho de que
no se hubiera destinado parte de ese dinero a un fondo para ayudar
a músicos necesitados. Tal y como le dijo en una ocasión a su bió-
grafa Lina Ramann, «uno no se embolsa como artista un millón de
marcos sin ofrecer algún tipo de sacrificio en el altar del arte» 32.
Quizá el aspecto de la vida de Liszt en el que más claramente
se mostraron la grandeza de su corazón y su capacidad de renuncia
a sí mismo fue su entrega como pedagogo. A partir de 1847, cuando
ocupa el puesto de Kapellmeister en Weimar, no sólo no cobra por
sus conciertos, sino tampoco por enseñar. Desde entonces hasta su
muerte, acaecida casi cuarenta años más tarde, auténticas riadas de
jóvenes músicos (pianistas y compositores en su mayoría) «peregri-
narán» hasta el lugar en que el maestro se encuentre para participar
en sus clases. En general, Liszt trataba a sus alumnos como si fue-
ran sus propios hijos (solía llamarlos «mis niños») y éstos sentían
un afecto muy profundo por el «querido maestro». Compartían no
sólo experiencias musicales, sino también excursiones, paseos, par-
tidas de cartas, comidas y otros actos cotidianos. Varios de ellos se
30
La estatua puede verse hoy en la ciudad del Rhin en la plaza que hay
junto a la catedral.
31
5 de septiembre de 1885.
32
RLL, pp. 297-298.
beneficiaron no sólo de una enseñanza gratuita, sino que además

recibieron ayuda económica de Liszt para su sustento o, incluso,
llegaron a ser acogidos por él en su propia casa. Tal fue el caso del
célebre Tausig 33, quien llegó incluso a vivir durante dos años en el
Altenburg como un miembro más de la familia formada por Liszt,
la Princesa y la hija de ésta. Otros alumnos tenían acceso libre a las
dependencias del maestro cuando éste no se hallaba en la ciudad, de
modo que podían estudiar en sus pianos cuando lo necesitasen. Carl
Lachmund, un pianista americano que pasó varias temporadas con
su mujer en Weimar para estudiar con Liszt, recoge en su diario 34
un ejemplo de hasta qué punto llegaba la generosidad lisztiana: en
una ocasión, una jovencísima alumna polaca, que ya había tocado
para él en otros momentos, se le presentó en Weimar y le pidió
permiso para asistir como oyente a las clases. Cuando la chiquilla
le explicó que no tocaría durante esta temporada porque no podía
permitirse alquilar un piano para estudiar, Liszt le respondió que le
mandaría su propio piano vertical. Y, en efecto, así lo hizo. Unas
semanas más tarde, Lachmund observa con sorpresa que el maestro
no sólo le había cedido a la niña el piano, sino que además le pro-
porcionaba regularmente una suma de dinero suficiente para la ma-
nutención de toda la familia, compuesta por ella misma, la madre
(que estaba enferma de tuberculosis) y una hermana pequeña. Lo
verdaderamente interesante de todo esto es que, según observa
Lachmund, muy poca gente se llegó nunca a dar cuenta de que Liszt
no estaba dando lo que le sobraba, sino lo que a él mismo le hubiera
hecho falta: en muchas ocasiones tenía dificultades económicas
porque destinaba gran parte de sus ingresos a obras de caridad o a
suscripciones benéficas, pero prefería pasar incomodidades (por
ejemplo, siempre viajaba en tercera clase en los trenes) a dejar de
ayudar a los demás.
33
Carl Tausig (1841-1871) fue un pianista polaco judío que, tras haber
iniciado su formación pianística con su padre, fue admitido en la clase de Liszt.
Ferviente admirador de Wagner y muy apreciado por éste, transcribió para
piano numerosos fragmentos de sus óperas. Compaginó su actividad de com-
positor con la de concertista y profesor de una escuela de música que había
abierto en Berlín en 1869. Murió de fiebres tifoideas a la temprana edad de
veintinueve años.
34
WLL.
Relación con el Carmelo Descalzo
El compositor húngaro no sólo tuvo relación con franciscanos,

dominicos o jesuitas, sino también con dos miembros del Carmelo
Teresiano: una prima carnal suya que fue monja carmelita descalza
y el ya mencionado Hermann Cohen.
Hedwig von Liszt 35, nacida en Viena el 5 de enero de 1866, era
hija de Eduard, el «tío-primo» de Liszt, y de su segunda esposa,
Henriette Wolf. Göllerich la menciona en varias ocasiones 36 entre
los alumnos del maestro, si bien los comentarios que hace acerca de
ella y del repertorio que abordaba no la colocan en el círculo más
selecto de los discípulos asistentes a las clases. En 1890 ingresa en
el Carmelo de Wien-Baumgarten, donde profesa un año más tarde.
Recibe el nombre de María Gabriela del Santísimo Sacramento.
Tras varios intentos fracasados, funda en 1926 con otras siete her-
manas de Orden en Rödelmeier (Alemania) el Monasterio de Regi-
na Pacis, cuya erección canónica tiene lugar en 1928. Es elegida
Priora poco después, y se mantendrá en el cargo hasta su muerte,
acaecida el 31 de diciembre de 1941. Aunque la entrada de Hedwig
en el convento se produce cuando Liszt ya había fallecido, es po-
sible que éste haya influido indirectamente con su ejemplo en la
vocación de la joven.
El otro caso, el de Cohen, es mucho más célebre. No entra-
remos aquí en detalles sobre su vida, que el lector puede obtener de
numerosas publicaciones, entre las que citaremos el libro de Charles
Sylvain 37, la monumental biografía de Liszt escrita por A. Walker 38
o los artículos de Luis J. F. Frontela y de Matías del Niño Jesús que
aparecen en el número 256-257 de la Revista de Espiritualidad 39.
Baste recordar algunos datos básicos: Hermann, nacido en una fa-
milia judía de Hamburgo, fue en su juventud un pianista que abun-
daba en talento y escaseaba en principios morales. A los doce años
35
Los datos acerca de Hedwig von Liszt han sido obtenidos del sitio web
Ordenslexikon, cuya URL es http://www.orden-online.de/lexikon/index.php?
title=Liszt%2C_Hedwig_von).
36
GPM.
37
SVH.
38
WFL.
39
MHC y MAN.
recibe clases de Liszt y a los trece se convierte en su profesor

asistente en el Conservatorio de Ginebra, ciudad a la que se había
escapado para seguir a su idolatrado maestro. Su adolescencia se
desarrolla en el bohemio ambiente del círculo lisztiano de aquella
época, lo cual no contribuye precisamente a que Hermann vaya
creciendo en valores (él mismo atribuye parte de su decadencia
moral a la influencia de la escritora G. Sand). Es el niño mimado
del grupo, el adulado prodigio pianístico de los salones y el joven-
zuelo enganchado al juego y a otras diversiones poco edificantes.
Una y otra vez es Liszt quien tiene que rescatarlo de situaciones
comprometidas y pagar las deudas que contraía con su ludopatía. El
húngaro intenta en vano enderezar al chico, para lo cual llega inclu-
so a regalarle una Biblia (en la que escribe, a modo de dedicatoria,
«bienaventurados los limpios de corazón porque ellos verán a
Dios»), pero no obtiene resultados. Finalmente, la amistad entre
ambos se rompe cuando en 1841 Hermann es acusado de engañar a
Liszt en materia económica, algo que aquel negará durante toda su
vida y atribuirá a un complot urdido contra él posiblemente por
Marie d’Agoult, que no veía con buenos ojos la constante presencia
de «Puzzi» (el apodo cariñoso que su maestro le había puesto) en el
hogar de la pareja. El resto de la historia es bien conocido: en 1847
experimenta una conversión súbita y radical al catolicismo que cam-
bia por completo su vida. Funda la Adoración Nocturna nada más
bautizarse. Ingresa en la Orden del Carmen Descalzo, donde profesa
en 1850 y se ordena sacerdote en 1851. Su nombre en religión es P.
Agustín María del Santísimo Sacramento. Más tarde, siendo ya frai-
le carmelita descalzo, emprende la tarea de la fundación de varios
conventos. Muere en 1871 en Spandau, contagiado de viruela por
dos prisioneros franceses de la guerra franco-prusiana, a quienes
atendía en sus necesidades materiales y espirituales.
¿Volvieron a encontrarse Liszt y Hermann después de la con-
versión de este último? En efecto. El 30 de octubre de 1852, el
húngaro contesta a una carta que el joven carmelita le había dirigido
y en la cual le invitaba a visitarlo en su convento de Francia. En la
citada misiva, escribe acerca del «sincero y tierno afecto» que siem-
pre le había tenido a su pupilo (su generosidad no le permitía guar-
dar rencor a nadie, aun cuando la persona le hubiera ofendido gra-
vemente, como era el caso). Cinco años más tarde, es Liszt el que
sugiere a Hermann que vaya a verlo a Weimar. En esa otra carta, le
asegura que su casa ha sido bendecida por el párroco local, con
quien se lleva muy bien. También se embarca en una larga explica-
ción sobre su asociación con los franciscanos y declara sus intencio-
nes de escribir más música «empapada de espíritu católico». No
obstante, a pesar de las respectivas invitaciones, Liszt y Cohen no
se vieron personalmente hasta junio de 1862. El encuentro tuvo
lugar en Roma, durante la ceremonia de canonización de los vein-
tiséis mártires japoneses por Pío IX, y se produjo por casualidad.
Unos días más tarde, Liszt visitó al P. Agustín María en el convento
de Santa Maria Della Vittoria, donde comulgó de sus manos. Tras
la Eucaristía, se unió a la comunidad de frailes para un refrigerio,
al final del cual maestro y discípulo se fueron sentando por turno
para tocar en un piano viejo y desafinado. Otro momento emotivo
fue el Via Crucis que compartieron en el Coliseo. Liszt tuvo tam-
bién la oportunidad de oír predicar a Hermann y quedó impresiona-
do por su elocuencia. El 8 de julio le escribe a su hija Blandine que
«su entrada en la vida religiosa ha enriquecido su inteligencia, su
corazón y sus modales», y le ruega que interceda para que su ancia-
na madre Anna, que siempre había mostrado ciertos prejuicios an-
tisemitas contra el P. Agustín María, recibiera a éste en su casa de
París cuando pasara por esa ciudad y no lo rechazara. La petición
fue escuchada y unas semanas más tarde Blandine pudo comunicar-
le a su padre que la abuela recibiría a Hermann de un modo cordial
porque había modificado su opinión sobre él a causa del cambio que
éste había experimentado.
Después de examinar esta historia, uno se pregunta si los esfuer-
zos constantes de Liszt por enderezar al díscolo Hermann no habrán
contribuido a allanar el terreno para la conversión de éste, aun cuan-
do esa influencia pueda haber pasado inadvertida incluso para él mis-
mo. En una ocasión, el muchacho se sintió profundamente conmovi-
do y experimentó una emoción casi religiosa. El hecho tuvo lugar en
la Catedral de San Nicolás, de Fribourg (Suiza), cuando Liszt impro-
visó al órgano sobre el Dies Irae. Al rememorar aquel momento,
Hermann escribe: «Liszt pulsó las grandes teclas de esta colosal arpa
de David, cuyos majestuosos sonidos me dieron una vaga idea de tu
grandeza, ¡oh, Dios mío! Me encontraba pregustando la santidad…

Estabas a las puertas de mi corazón, pero no te abría». Si bien la vida
de Liszt en la época en que Cohen estudiaba con él pudo haber sido
en muchos aspectos reprobable (especialmente por la relación adúlte-
ra que mantenía con la condesa Marie d’Agoult), no es menos cierto
que en otros casos constituía todo un ejemplo positivo: generosidad,
búsqueda de la verdad, amor al prójimo, fe en Cristo, lucha por la
justicia, ayuda a los necesitados, etc. Probablemente nunca se pueda
probar nada en este sentido, así que tendremos que contentarnos con
dejar a nivel de especulación lo que nuestro corazón intuye.
CONCLUSIÓN
Liszt fue un hombre que, a pesar de los errores que pudo haber
cometido en su vida, siguió en todo momento los pasos de Jesucris-
to, aun cuando eso le supusiera un perjuicio en las realidades tem-
porales: se mantuvo constante en su búsqueda de la verdad, vivió
con espíritu de renuncia, fue generoso con el prójimo y permaneció
con la mirada fija en Dios hasta exhalar su último aliento. A pesar
de que en sus últimos años el rechazo de sus colegas, la pérdida de
seres queridos, la traición de algunos de sus allegados y su creciente
debilidad física lo llevaran a un estado de ánimo oscuro y depresivo,
no dejó en ningún momento de emplearse a fondo para tratar de
ayudar a construir un mundo mejor, aunque sabía que nunca llegaría
a ver el fruto de sus esfuerzos porque estaba sembrando para el
futuro. Liszt constituye un verdadero ejemplo para todos nosotros,
en especial para los artistas, de cómo es posible colocar al servicio
de los demás los dones que el Señor nos ha otorgado para que
redunden en una mayor gloria suya.
En nuestros días, el desaliento ante la patente decadencia moral,
cultural y espiritual de la sociedad constituye una fortísima tenta-
ción para aquellos que tienen como principal tarea el educar, evan-
gelizar o difundir la verdadera cultura (aquella que no se pliega
a las exigencias de un mercado manejado por individuos sedientos
de poder y dinero que buscan el progresivo embrutecimiento de la
población para poder dominarla a su antojo). No es fácil seguir
luchando por un ideal que cada vez parece más lejano, el de con-
seguir revertir la tendencia a la caída vertiginosa de nuestra civili-
zación, pero tal vez logremos sacar fuerzas renovadas para conti-
nuar en el frente de batalla si volvemos nuestros ojos a la figura de
un hombre como Liszt, que nunca se dejó arrastrar por el desánimo
y siempre permaneció fiel a su objetivo de ayudar al establecimien-
to del Reino de Dios en la tierra.
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REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 67 (2008), 337-369

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