Fischer Dieskau-Wagner

Octubre-Diciembre 1983
FUNDACIN JUAN MARCH
CICLO
LA ESCUELA DE VIENA
Octubre-Diciembre 1983
INDICE
Presentacin
Introduccin general, por Eduardo Prez Maseda
Programa General
25
Notas al Programa:
Primer Concierto (19-X-1983)
35
Segundo Concierto (26-X-1983)
39
Tercer Concierto (2-XI-1983)
41
Texto de las obras cantadas

Cuarto Concierto (9-XI-1983)
43
57
60
Quinto Concierto (16-XI-1983)
78
Sexto Concierto (23-XI-1983)
80
Sptimo Concierto (30-XI-1983)
82

Octavo Concierto (7-XII-1983)
Participantes
84
99
103
Los
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INTRODUCCION GENERAL
WAGNER Y WEBERN:
D O S C E N T E N A R I O S Y CIEN A O S DE M U S I C A
1.
Los orgenes
Existen ocasiones en la historia de las ideas, de la

cultura y del arte en que, salvo excepciones a veces
difcilmente clasificables, podemos constatar la existencia de un sentido, de unas lneas de fuerza, por las
que todo un proceso histrico se ve indefectiblemente
determinado. A medias por una voluntad de destino, a
m e d i a s por una lnea de desarrollo enormemente determinada, coherente desde sus primeras premisas, toda
la e v o l u c i n dominante de una determinada manifestacin h u m a n a (musical en el caso que nos ocupa), conlleva un proceso ante el que no cabe resistirse; no poda ser otro que el que ha sido, y su nacimiento, desarrollo y consecuencias posteriores, parecen ser vistos
c o m o esa sucesin fluida y lgica que perciben algunos historiadores cuando observan el devenir desde lo
alto de un desfiladero de enorme y envidiable perspectiva.
S i e m p r e he pensado, en este sentido, que la aparic i n de Wagner en la msica occidental y la impronta
que ste otorga a una forma nueva de estructurar el
sonido en su momento, van a ser no slo decisivas para
su creacin propia, sino para el desarrollo posterior,
c o n s e c u e n t e y necesario, de todo nuestro sistema musical hasta bien entrado el siglo X X . Es, por tanto, una
feliz casualidad que en este 1983 se celebren dos centenarios ilustres de vida y muerte (primer centenario de
la m u e r t e de Wagner, primer centenario del nacimiento
de Webern), que desde sus respectivos periplos vitales
abarcan el destino, una de esas lneas de fuerza domi-
nantes, de gran parte de la msica europea. Baste recordar que Tristn e Isolda es obra de los primeros
aos cincuenta del siglo XIX y que Antn Webern
muere en 1945, lo que, al menos desde la consideracin de lo que supone musicalmente en sus consecuencias la aparicin de Tristn, nos ofrece prcticamente
la perspectiva de un siglo de msica; posiblemente
uno de los ms densos, ricos, plurales y apasionantes
de la historia de la msica.
Si a esto unimos que tambin en este ao se cumple
el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de
Brahms, me cuesta trabajo resistir el sacar a colacin
aquel sueo que, tambin desde la metfora de la perspectiva y de la roca, desarrolla Hermann Hesse en la
parte final y onrica de El Lobo Estepario: cuando Mozart acompaa a Harry Haller a un promontorio y,
desde all, muestra al protagonista la procesin de millares de enlutados que siguen respectivamente y por
separado a un Brahms y a un Wagner taciturnos y cansados, buscando una redencin imposible a sus errores
comunes. Para este Mozart imaginario ambos tuvieron algo por lo que hacer penitencia que les hermana,
por mucho que la polmica Wagner-Brahms, como estticas de anttesis, est an presente cuando Hesse escribe: Excesiva instrumentacin, demasiado material
desperdiciado dice Mozart; tanto como los millares de enlutados del cortejo, que no son otra cosa que
las voces y las notas puestas de ms en sus partituras.
Haller se extraa de su unin expiatoria: En mi juventud pasaban estos dos msicos por lo ms antittico
imaginable dice. Pero Mozart le da la contrarrplica: S, eso pasa siempre. Vistos desde alguna distancia suelen ir parecindose ms estos contrastes.
Hesse, como el ltimo Nietzsche, era mozartiano,
pero a la vez poco brahmsiano y nada wagneriano, y
an as, y un poco sin darse cuenta, hermana conceptos pintiparados desde donde converger a Webern y a
la Escuela de Viena: Wagner y Brahms como orgenes
indiscutibles de una aventura musical nica; las bases
de esa conclusin obligada y lgicamente desarrollada
que habra de concluir, necesariamente, en una msica
nueva.
Cien aos de msica desde la muerte de Wagner en
1883, es como decir la Msica de la que hoy todos
somos herederos. Por accin u omisin, pero nadie, y
mucho menos los padres y abuelos musicales de los
que hoy vivimos o hacemos la msica, se ha librado de
l.
Wagner, el genuino hijo de su siglo, enorme devorador de msica y cultura, se manifest en contenidos de
todo tipo: literarios, ideolgicos, polticos, religiosos,

filosficos y estticos, y sin el conocimiento de estas
facetas adolece de una comprensin plena la producc i n del que se constituy a s mismo, precisamente,
c o m o profeta de la Obra de Arte Total. Pero Wagner
tambin hizo msica, alcanz en ella su mximo
acierto c o m o artista, y revolucion la esttica musical,
la t c n i c a y el talante compositivos vigentes durante
aos. Nada en msica va a ser igual tras Wagner. La
mayora de los compositores algo ms jvenes contemporneos a l, y los de generaciones posteriores al
m e n o s en un primer perodo van a ser wagnerianos
acrrimos, m u c h o s de ellos servil e impenitentemente
wagnerianos. Otros, muy pocos, y sin que esto signifique un juicio de valor en su pro o en su contra, trataron
de mantenerse, y a veces lo consiguieron, al margen
del aluvin que arrastra, pero en la mayora de los
compositores que viven en la primera mitad del siglo
X X , Wagner es un sarampin inevitable y necesario
que hay que padecer para encontrar un camino propio,
o los c a m i n o s comunes, por los que habra de discurrir
la m s i c a de nuestro siglo.
Efectivamente, un salto demasiado grande se haba
dado con Tristn, infringiendo en l por expresin, por
lirismo y por belleza, las leyes armnicas constitutivas del consagrado principio de tonalidad. Por accin
de un intenso cromatismo armnico, y de un procedim i e n t o diferente de construccin meldica que se ha
despojado de los puntos referenciales tradicionales, se
ha llegado ya, a mediados del siglo XIX, a una situacin de ambigedad tonal que pone muy difcil la tarea
c o n t i n u i s t a o renovadora, de los compositores posteriores.
Esta dialctica o su ocasional ruptura es, en realidad,
la que a travs de individualidades y nuevas aportaciones estticas, va a configurar toda la msica moderna.
En unos casos se mantendr, contra viento y marea, la
tradicin y un lenguaje musical que se aferra a causas
r o m n t i c a s definitivamente perdidas (es el caso por
e j e m p l o de Pfitzner), o se llevar el lastre wagneriano
durante aos y obras para concluir en tcnicas y estticas que son conclusin obligada de sus premisas iniciales (es el caso de Shonberg), pero al menos en un
principio, que es muy largo tambin en aos y en
obras, Wagner somete a casi toda la msica europea en
m a y o r o menor medida. De forma sinceramente entusiasta y casi religiosa en Mahler, que asume al Wagner
de la fiebre y de la pasin, al Wagner anarquista, rom n t i c o y rebelde. De forma burguesa, muy en la lnea
del W a g n e r final, del Wagner del Reich y de Bayreuth,
por Richard Strauss, quien asume la destreza, la tcnica, y hasta el truco del maestro con sabidura, pero
sin entrega... As hasta prcticamente un ayer no muy
lejano, en lo que resulta ser un apasionante estudio de
la evolucin musical y de la cultura, en lo referente a la
impronta o la querella Wagner hasta muy entrada la
msica del siglo XX.
Tristn e Isolda. Dibujo de

Aubrey Beardsley (1896)
2.
El trnsito
En los derroteros que, tras la aventura wagneriana,

asume la msica europea, hay que destacar un hecho
notorio que no por ello es menos importante, y que
dibuja con una cierta premonicin las posturas, originales y posteriores, de los compositores de la Escuela
de Viena y, sobre todo, de Arnold Schnberg: a Wagner, la mayora de los compositores post-wagnerianos le
adoran cuando no le imitan, o tratan de revolverse
en su contra cuando no quieren someterse. Para sus
contemporneos diferentes, como pueden ser el
caso de Tchaikovsky (quien asume de Occidente mucho ms el poematismo de Listz parece que se aburri soberanamente cuando escuch por primera vez el
Tristn en el mismo ao de la muerte de Wagner),
los compositores nacionalistas rusos del Grupo de los
Cinco, o el caso de un talento librrimo como el de
Bjzet, el problema no existe y la situacin est clara;
pero para los impactados, para los primitivos adoradores e imitadores de Wagner que hacen casi todos
juveniles peregrinaciones a Bayreuth, la situacin ser
ms compleja, porque todos, al llegar a su perodo de
madurez creativa, al encontrar su lnea propia e inconfundible por la que sern historia de la msica, arro-
jan el lastre Wagner tan lejos como pueden sobrevin i e n d o as la negacin, renegando apasionadamente de
quien les h e c h i z tanto tiempo, normalmente en el perodo fundamental de juventud. Es sta una de las serv i d u m b r e s postumas de Wagner: alguien como l que,
al decir de Nietzsche, nos oprime con una presin de
c i e n atmsferas, tiene que sufrir la venganza de los
o p r i m i d o s ; de los que luego, una vez liberados del
y u g o hechizador, no sern precisamente parcos en su
crtica wagneriana. En este sentido, el ejemplo de Deb u s s y es perfecto, meridiano, e ilustra muy bien lo que
puede considerarse, en el mbito ms latino y mediterrneo, la asuncin vehemente de un wagnerismo que
luego se arroja n e c e s a r i a m e n t e por la borda, para
c o n c l u i r en uno de los senderos paralelos, por los que
la m s i c a del siglo XX habra de discurrir. No es precis a m e n t e Debussy el nexo de unin m apropiado para
la esttica de la Escuela de Viena, pero me parece un
caso n i c o desde la claridad de su acontecer y desde
ese paralelismo al que me he referido, ya que marca el
n e x o de unin perfecto con otra esttica tan dominante
en la m s i c a moderna como pudo serlo la de los vieneses: es el m u n d o que, como bien seala Donald Mitchell, pone en relacin a Debussy con Stravinsky, de la
m i s m a forma que Mahler es nutriente intelectual, esttica y afectiva para Arnold Schnberg.
Debussy, que estudia composicin con Guiraud
desde esa tpica mezcla de buen oficio y pocas inquietudes, que se escapa como oyente a las clases de
M a s s e n e t , y que admira y m u c h o a Lalo, conoce
pronto, a travs de los conciertos de Lamoureux y Col o n n e , algn fragmento sinfnico de Wagner. A partir
de aqu, el h e c h i z o comienza a operar: Admir a Wagn e r en mi juventud hasta el olvido de los principios
m s s i m p l e s de la civilizacin, escribir ms tarde, y
la partitura compaera y el estudio ferviente ser Tristn e Isolda. As continuar hasta la preceptiva peregrin a c i n a Bayreuth en 1888. Wagner haba muerto y
D e b u s s y no llega a escuchar Tristn ese ao l o har
al siguiente, pero s asiste a la representacin de Los
M a e s t r o s Cantores de Nremberg y, ante todo, a otra de
s u s grandes c o n m o c i o n e s wagnerianas: Parsifal (Nada
en la obra de Wagner alcanza una belleza tan sublime,
escribir Debussy a propsito de Los Encantos del
V i e r n e s Santo, del Acto III). De esta forma se ha podido hablar de tantas obras debussyanas de influencia
w a g n e r i a n a : desde Printemps hasta la discutidsima rbita del Pelleas, pasando por los Cinco poemas de Baudelaire y las C a n c i o n e s de Bilitis, preludio en Debussy
de Pelleas et MeJisndre como las canciones de Ma-
10
tilde Wessendonck lo son de Tristn. Es tambin, se

podra aadir, la proyeccin desde y hacia el Simbolismo de un Wagner que cuenta en Francia con tantos
escritores wagnerianos en los que Debussy encuentra
inspiracin: el Mallarm de L'Aprs Midi d'un faune o
el Maeterlinck de Pelleas, y es tambin la ligazn
wagneriana por el naturalismo ms ferviente, a travs
del pantesmo de Parsi/aJ. Pero las cosas no son tan
fciles; no se trata aqu del viejo dicho cursi de que
Wagner grita y Debussy murmura; 1889 es un ao
crucial para Debussy por ser un tiempo de convergencias estticas plurales y tambin proticas para el msico francs: no slo cuando acude por primera vez a
Bayreuth a escuchar el Tristn, sino que tambin lo es
cuando tiene conocimiento del Boris Godunov, de
Mussorgsky d e influencia capital para el impresionismo y absolutamente alejada de la rbita de
Wagner. Adems, es tambin 1889 el ao de la Exposicin Universal de Pars, que abre para Debussy las
puertas de un mundo nuevo: Oriente y lo extico, el
gamelang y las danzas de Bal y Java, y todo un sistema
musical nuevo, vivo y a experimentar, en el que los
viejos conceptos tonales y las reglas armnicas sobre el
uso de la disonancia, son absoluta y culturalmente ignorados. Poco a poco ir surgiendo el rechazo de los
viejos dolos; un poco como ocurre con Nietzsche ante
Wagner, con Debussy encontramos un amor que se
convierte en odio tras haber sido tan grande el perodo
de sojuzgamiento, y por un coherente alejamiento de
estticas: no es casual que Debussy llame paulatinamente a Wagner su hechicero, despus su envenenador y, finalmente, su sombra horrible y torturadora. Mientras se declara msico francs, proclama
el retrouvons nos formes, y se declara hijo de Rameau y Janequin, como tampoco es casual, en la lnea
de lo ya expuesto, que Pierre Boulez, en uno de sus
escritos sobre Debussy, pueda mantener que la msica
sali de la trampa wagneriana gracias a sus hermanas,
ms audaces o experimentadas (la poesa simbolista y
la pintura impresionista), cuya vitalidad insufl a la
creacin debussyana de un aliento definitivo merced
al cual los conflictos romnticos son reabsorbidos: atavo n i c o que impone esta msica, entre todas, como la
revelacin de una sensibilidad desconocida, moderna,
c o n d i c i n de cualquier desarrollo ulterior. Es algo del
viejo anhelo que Nietzsche haba proclamado en El
Caso Wagner: il faut mediterraniser la musique y
fue tambin una de las ms fructferas alternativas a
ese Wagner que haba puesto las cosas muy difciles a
la armona tonal funcional.
11
Que lo que hemos denominado trnsito desde
Wagner hasta Webern y la Escuela de Viena, no pretende ser un enfoque wagneriano-evolutivo del devenir
de la msica europea del XIX y primera mitad del XX,
es algo que debe quedar patente ya desde la extensin
sumaria de esta introduccin general, pero al margen
del caso Debussy, creo que el contenido de estos ocho
programas que se plantean como prximo futuro musical, nos da una idea de los puntos por donde, inexcusablemente, hemos de comprender la convergencia hacia
la msica de nuestro tiempo. Que existen ecos especficamente wagnerianos en toda la Europa fin de siglo y
de comienzos del XX, es algo irrefutable de la misma
manera que, escuelas que surgen como reaccin al
wagnerismo dominante, se tien de ste en alguna medida, en determinadas obras o autores individuales; es
el caso, en Francia, de un Gounod impregnado de Parsifal en su msica religiosa; de Chabrier, convertido
tambin a Wagner desde su conocimiento de Tristn y,
en la venerable Schola Cantorum, es la posicin de
un Vincent d'Indy, desgarrado entre dos siglos y con
un talante seorial y conservador, que le invalida ante
los jvenes impresionistas, pero que le liga a Wagner,
ante todo, desde la concepcin de peras como Fervaal. Es tambin el caso de Chausson, wagneriano entusiasta, y ste s, puente de unin tendido de la
Schola Cantorum a Debussy y al Impresionismo.
Ambos, D'Indy y Chausson, llevarn a Duparc a Bayreuth.
Incluso en la alejada Rusia, no todo es el nacionalismo que propaga a ultranza Balakireff; est tambin
la postura ms cosmopolita, desde una posicin institucional y escolstica, de Antn Rubinstein, por no referirnos a la intrasigentemente wagneriana de Alexander Sierov.
En la pera, la situacin es similar: tras la desaparicin de Wagner y de Verdi, el panorama operstico
pierde dos bastiones tan aparentemente enfrentados
como necesarios. Como en los casos que hemos citado,
algo hay tambin en la escena de una semilla wagneriana que pervive en el tiempo y en el espacio, resistindose a desaparecer, pero sin fructificar en alternativas vlidas de desarrollo y evolucin: Massenet recoga
desde su caracterstica perspectiva de sntesis algunos
procedimientos wagnerianos passeto como leitmotiv. Algo muy similar le ocurre a Puccini desde
una postura amplia y positivamente eclctica; el
mismo Verdi, incluso, tras terminar Ada, se plantea
importantes problemas de esttica que, despus de encontrar la colaboracin de un wagneriano furioso como
12
Arrigo Boito en el libreto, emprende una obra como

Otello, que sigue siendo verdiana, en efecto, pero que
seala el mximo acercamiento del compositor de Roncole a la configuracin dramtico-musical wagneriana.
T o d o un mundo, pues, pleno de tics a lo Wagner
inevitables, pero que no consiguieron llegar a desvelar
el velo del arcano, y poner de manifiesto que la nica
solucin posible y coherente al wagnerismo pasaba necesariamente por la eliminacin progresiva, y despus
total, del sistema tonal. Esto ser lo que nos site, ya
en el mbito centroeuropeo, en lo que podramos considerar la lnea de antecesin directa y el nexo unvoco
entre Wagner y la Escuela de Viena. Que Wagner y
Brahms son, por diferentes medios, los padres musicales de los tres vieneses (Shnberg, Berg y Webem) aunque, lgicamente, no con la misma intensidad en cada
uno de ellos, es hoy notorio. Pero, de la misma forma
que le extraa al Harry Haller de El Lobo Estepario la
unin penitencial de ambos Brahms y Wagner,
tambin en su momento histrico, hasta Schnberg
aproximadamente, los ejes de influencia son difcilmente comunes y bsicamente excluyentes. No es ocasin de traer a colacin la fuerte y encendida polmica
Wagner-Brahms, que tan bien supo avivar el musiclogo Hanslick; baste recordar, simplemente, y sin entrar en ms detalles, la posicin casi permanentemente
enfrentada entre Brahms, de una parte, y el eje ms
wagneriano: Bruckner, Wolf, Mahler y Strauss por otra,
c o m o posiciones irreconciliables y, desde las respectivas crticas, de una virulencia tan errnea a veces como
amarga. Ahora bien, el impasse no dejaba de ser lgico: Wagner y Brahms haban alcanzado ya, respectivamente, los puntos culminantes del desarrollo del
lenguaje tonal (Wagner), y de las grandes formas clsicas heredadas del clasicismo y del romanticismo
(Brahms). El que la sntesis y el reconocimiento de ambas paternidades en una integracin nueva no tenga
lugar hasta la aparicin de Schnberg, no es del todo
extrao. Hay que considerar, por otra parte, que en su
m o m e n t o y hasta bien entrado el siglo XX, Wagner es
para los compositores europeos la vanguardia, mientras que Brahms es la reaccin, la matraca ante la modernidad y, an a su pesar, un vade retro detentador
de las esencias escolsticas, lanzadas contra los caticos excesos de las funestas innovaciones de Wagner
y los wagnerianos. Ni que decir tiene, por tanto, que la
huella ms visible hasta el primer Schnberg, y tambin hasta el primer Berg, es precisamente la wagneriana, pasando ante todo por un hito fundamental que
es Mahler (sin duda el prlogo inmediato a la Escuela
13
de Viena), pero sin que podamos olvidar la posicin

wagneriana o antiwagneriana de diversos compositores, perfectamente acordes con la dinmica fin de siglo
que est ahora en ebullicin musical.
Bruckner en primer lugar, mucho menos wagneriano
de lo que l, a su pesar, podra pensar. Sometido a los
c o n t i n u o s varapalos de Hanslick y de Brahms, y conocedor impactado, desde 1872, de la persona de Wagner, a quien dedicar la III de sus Sinfonas (al maestro Richard Wagner con el respeto ms profundo). En
Bruckner, una ingenuidad a toda prueba se entrevera
con una escasa preocupacin intelectual y una fe y
religiosidad ciegas, cuando no reaccionarias, que le imposibilitan para la pasin al estilo wagneriano. S
existe, a travs del trato personal y la rememoranza
schubertiana, una unin sincera con un Mahler hasta
cierto punto afn aunque con otras respuestas, pero la
asimilacin wagneriana vendra por medios ms formales: duracin que es ya una hipertrofia y un gigantismo orquestal ms y ms desarrollado como consecuencia, que en lo interior detect muy bien Adorno al
poner de relieve que en su caso, como tambin ocurrir
en Mahler, la forma Sonata conoce un desarrollo cada
vez ms ramificado hasta devenir en monumentalidad
sin forma. Tendremos tambin el caso de un Straus
de muy larga vida, que sin embargo no podr arrebatai
a Mahler el mrito de ser el punto de enlace con los
jvenes vieneses aun sobrepasando a ste en ms de
treinta aos. En Strauss est Wagner, en efecto, y muc h o ms en las peras anteriores a Salom o Elektra: en
Guntram o Feuersnot, pero como seala Rostand, es
una herencia a ttulo de inventario. Strauss explotar el
cromatismo wagneriano, pero buscar siempre un
afianzamiento, un apuntalamiento en lo tonal. En
Strauss la Escuela de Viena pudo ver la profesionalidad, el virtuosismo y el excelente oficio, pero no la
entrega vehemente y con fe a una vanguardia an desc o n o c i d a para la que Strauss, mentalidad burguesa por
excelencia, estaba de alguna manera negado. Strauss, a
diferencia de Mahler, se apasiona slo en la lnea del
W a g n e r liberal romntico, pero la suya es aventura sin
entrega y, en alguna medida, falta de conexin de futuro. De esta forma, en su evolucin, nos recuerda ms
a la prspera generacin del Reich, de Bismarck y de la
seguridad, que a toda una generacin rebelde, disconforme y plena de inquietudes estticas anterior a la
Gran Guerra, y que es la que, necesariamente, habra de
tomar el tirso de la vanguardia. S hay algo de Strauss,
ante todo desde lo ms avanzado de EJektra, en el
S c h n b e r g de Erwartung y en el Berg de \Nozzeck, pero
14
paulatinamente y en la escena, el Strauss amante de

Mozart c o m o lo fue siempre, se va decantando con
el paso de los aos hacia un cierto nostlgico clasicismo.
Reger, Wolf y Scriabin, figuran tambin en los prximos programas como antecedentes; el ltimo como innovador aislado que no partir musicalmente de Wagner, sino del pianismo chopiniano, pero con una preocupacin teosfica, a medias mstica y filosfica, que
no est alejada de una cierta tendencia a la consecucin de un arte total que por muchas razones en el
compositor ruso, se manifiesta en un contenido bsicamente armnico y muy emancipado tonalmente (importante y premonitoria su ideacin del acorde mstico, basado en el intervalo de cuartas).
En Reger y Wolf nos encontramos con dos mundos
diferenciados: ambos son hijos de Wagner, tendidos de
alguna manera a un desarrollo para ellos incierto. El
primero es armonista sabio, y el segundo vive el fin
trgico de la demencia, con la clnicamente conocida
superproduccin genial inmediatamente antes del desastre. Lo magistral: sus Heder.
Reger tiene asumido mucho del cromatismo, de la
armona avanzada de Wagner, pero y esto es
importante, no desdea a Brahms y vuelve sus ojos a
Bach, lo que le convierte de alguna manera en un compositor pre-serial, muy inmediato al Schnberg asimilador de los viejos procedimientos contrapuntsticos.
Un poco en esta lnea, podramos constatar la existencia de Busoni, tambin conocedor personal de Mahler, que presenta una de las primeras manifestaciones
de vanguardismo libre, original y antirromntico: tambin comienza a llamar la atencin sobre el contrapunto, y los principios de su Esbozo para una nueva
esttica musical son sobradamente conocidos. Busoni
cuestiona ya definitivamente (aunque siempre sobre el
papel) a la vieja tonalidad, y sus planteamientos generales son tan sugestivos como revolucionarios, pero
nunca pasaron de ser stos, en el compositor italiano,
de un intelectualismo tan terico como necesario.
Y Mahler finalmente; sin duda el mejor prlogo a la
Escuela de Viena y, posiblemente, una de las mejores
lecturas de Wagner, tanto como compositor postwagneriano como por director de orquesta con un escalpelo muy afilado para la retrica. Hay que repetir lo
dicho al principio: Mahler recoge en vida y obra al
mejor Wagner, a ese Wagner de la revolucin, rebelde,
anarquista, romntico e hipercrtico para con su
mundo presente, como tambin asume al Nietzsche
que est en esos momentos en las cabezas pensantes de
15
la Europa previa a la Gran Guerra. Y sorprende que

tantas veces, por dejar de alguna manera indemne a
Mahler de la influencia de un Wagner que tanta y tanta
mala prensa ha tenido en tantos sentidos en los ltimos aos, se haya tratado de minimizar la profunda
impronta que aqul pudo ejercer sobre un Mahler que,
desde una fidelidad tantas veces extrovertida, se manifest en palabras y en msica * Con su personal sentido de la morfologa musical, exacerbando la expresin (Von Blow deca que Tristn, al lado del Totenfeirer de la Segunda Sinfona, era Haydn), y desde ese
exceso que, segn Adorno, es una de las claves del
Mahler antiburgus que se olvida de la moderacin y
la restriccin convencional, pero la vivencia wagneriana est aqu presente, catalizando al primer Schnberg de la Noche Transfigurada o los Gurre Lieder, o
anticipando, desde la Sptima Mahleriana, la Sinfona
de Cmara del joven compositor viens. Tambin en lo
personal supone Mahler la ayuda indispensable para la
Nueva Msica; un poco perplejo ante Schnberg, cuyos
planteamientos estticos no comprenda ni poda compartir, no asfixia o dogmatiza, sino que le ayuda incluso econmicamente, desde la creencia de lo que,
posiblemente, intuy como necesario futuro. A cambio,
tanto Schnberg como Berg o Webern as lo reconoci el primero ms de una vez sienten un sincero
entusiasmo hacia las sinfonas de Mahler que no es, ni
de lejos, tan incondicional hacia otros compositores.
T o d o esta as preparado para lo nuevo; como ha sealado Federico Sopea, esa victoria sin violencia sobre Wagner que supone Mahler, no es sino el gran
captulo para pasar a otra msica.
3.
Final de un proceso: a la bsqueda

de u n a nueva integracin
Cito libremente de Hlderlin:
Vivir es defender una forma...
(Anton W e b e r n . Carta a Willi Reich. 1944)
* La l e c t u r a de los Recuerdos y Cartas de A l m a Mara

M a h l e r son aclaratorias de este extremo, as c o m o de la
p o s i c i n h i p e r c r t i c a de los ltimos aos que, en la cont r a s t a c i n W a g n e r - B r a h m s , profesa Mahler para con ste
ltimo.
16
Vivas heroicamente en una poca heroica

Que descansaba oscura en la inconsciencia
Cual semilla en el seno de la Madre Tierra.

Pero la luz de la conciencia, la deslumbrante y mortfera,
que al levantarse destruye como el da indiscreto,
Es enemiga del dulce tejido de los sueos,
De las artes y de su creacin;
El ms fuerte depone las armas ante semejante
podero.
Los versos que anteceden pertenecen al compositor y
musiclogo Hans Pfitzner, y traer a colacin unas palabras del ms genuino representante de la reaccin centroeuropea a la msica moderna, mxime cuando vamos a hablar de Webern y la Escuela de Viena, puede
resultar paradjico. No obstante, su referencia no es
caprichosa. Hemos de recordar que Pfitzner, figura algo
pattica defensora a ultranza de las ltimas esencias
del romanticismo (la poca heroica del poema transcrito), y que milit siempre en una posicin antiintelectual que cree a pies juntillas en la inspiracin como
supremo ente creador, se sita y no s casual, entre
los ms polmicos detractores de Schnberg y de su
escuela.
Se ha dicho que no hay peores escritores que aquellos que defienden ideologas que envejecen, y Pfitzner escribi mucho en este sentido (no son pequeas
ni pocas las polmicas que mantuvo con los compositores de la vanguardia), pero lo que s creo conveniente destacar aqu, y por eso la anttesis de los versos, es la posicin errnea que subyace en ellos, y que
es muy extendida en su momento, de considerar como
esttica de la impotencia* la nueva estructuracin
sonora que habr de sobrevenir necesariamente tras la
evolucin postwagneriana. Pfitzner, que a travs de su
ms importante obra terica, El Peligro Futurista, observa con terror que tras Wagner, y con la Escuela vienesa, estaba sobreviniendo la ms espantosa profanacin de Euterpe que cupiera imaginar en la historia de
la msica, no pudo dejar de ver en la nueva integracin
sonora, ya necesaria, otra cosa que la falta de espontaneidad y, despus, un conjunto de reglas artificiosas y
arbitrarias, que suplantaban a lo que haba sido el
elan musical nico e indiscutible: la inspiracin.
Posteriormente, la creacin del mtodo serial dodecafnico por parte de Schnberg a partir de 1923, no hara
sino aumentar en muchas mentes musicales de Europa
* Este es el nombre de uno de los escritos de Pfitzner publicado en 1919.
17
Der B l a u Reiter
este m i s m o sentimiento hostil que pudo sentir Pfitzner,

generndose as una reaccin que se prolonga durante
m u c h o s aos. S i n embargo, era manifiesta la lgica
evolutiva de un proceso que se haba iniciado con
Wagner, que se haba exacerbado con la obra de los
compositores postwagnerianos, y que debera de tender
a la construccin necesaria, y a la nueva integracin de
un material sonoro que, en la vieja sintaxis, haba perdido ya su validez esttica. La Escuela de Viena ofrecer, por consiguiente, su alternativa a una necesidad preexistente, no como una mefistoflica mezcla
de capricho acrstico e incapacidad creadora c o m o
pudo verlo Pfitzner, sino como la obligacin cohe-
18
rente de un compromiso esttico adquirido. En Estilo

e Idea, Schonberg expondr este extremo con claridad,
y no sin un cierto sentimiento de aoranza, cuando
dice: No me ha sido dado el poder seguir escribiendo
al estilo de la Noche Transfigurada, de los Gurre Heder o del Pelleas. El destino me ha impuesto un camino ms duro. Siempre ha vivido en m, sin embargo,
el deseo de volver a componer en el estilo antiguo y de
vez en cuando he cedido ante l. Stuckenschmidt, en
un sentido similar, puede hablar del talante no revolucionario de Schonberg, Berg o Webern, refirindose,
por el contrario, a una interiorizada misin de apostolado: No se consideraban en absoluto como revolucionarios, sino como portadores de la antorcha de una
tradicin sagrada que tenan que conservar desarrollando las consecuencias extremas del clasicismo y del
romanticismo.
No fue, pues, fcil, el camino para los compositores
vieneses; su procedencia es la de un romanticismo agonizante que obedece ya no slo a unos criterios tcnicos y constructivos caducos, sino a una sensibilidad
esttica e intelectual de alguna forma en crisis, ante
todo tras la Primera Guerra Mundial. No se trata tan
slo de que compositores de excelente oficio, como
Pfitzner, escriban msica con una retrica y morfologa
retrgradas, sino que su mentalidad, toda una mentalidad que se ha nutrido de conceptos programticos, expresivos y extramusicales tpicos del romanticismo,
piense, como el autor de Palestrina, que el origen del
arte procede del inconsciente, que aqul se otorga
como una gracia y que la capacidad, el esfuerzo intelectual en la composicin, es un esfuerzo vaco. Que la
comprensin del mtodo serial de Schonberg, tantas
veces tachado de cerebralismo, habra de repugnar y
verse nicamente como un rompecabezas musical a
construir, es tan cierto, dada la mentalidad dominante,
como el hecho consecuente de que quien hizo tanto
por disolver un lenguaje, habra de tener la voluntad
constructiva de crear otro.
No obstante, el Schonberg que en 1906, a los treinta
y dos aos, se inclina ante la grandeza de la Sexta
Sinfona de un Mahler an vivo, ha de pasar, durante
varios aos, por las huellas, por el espritu de lo que,
en el apartado anterior,hemos denominado como trnsito. El mismo reconoce en obras como el sexteto Noche Transfigurada o los Gurre Lieder, el modelo de la
meloda infinita wagneriana, o un desarrollo de la
variacin tpicamente brahmsiana. Igualmente se contina la inercia orquestal hipertrfica en el caso de los
Gurre Lieder, o el poematismo con ribetes de Strauss
19
en PeJJeas, pero no se trata de un continuismo sin ms;

son, por una parte, las ltimas especulaciones con un
cromatismo superdesarrollado y, por otra, la esttica
expresionista del perodo atonal que se atisba con claridad. Boulez, muy felizmente, se refiere a este perodo
de Schnberg como una exasperacin del romanticismo que termina en barroco flamante, pero que por
su propia calificacin de trmino, de final, invertir al
poco tiempo sus propias premisas anteriores: sobrevendr cada vez ms la plantilla camerstica, el contrapunto cada vez ms severo, y una mayor transparencia desde la economa de medios, que llegar a mxima
luminosidad, reconcentrada luminosidad, en Webern.
Es en Schnberg el perodo que abarca desde 1909 al
Pierrot Lunaire, el del atonalismo libre y, nuevamente
en opinin de Boulez, el ms significativo y relevante
del compositor viens, que pasa por hallazgos como la
Klangfarbemelodie (meloda de timbres) en las
Cinco Piezas para orquesta Opus, 16, el rabioso expresionismo de Erwartung (con tantas reminiscencias de
Tristn), o el sprechgesang (canto hablado) del propio Pierrot. Poco antes existirn dos referencias bsicas
con Stephan George al fondo: El Segundo Cuarteto, y el
Libro de ios Jardines colgantes.
Paralelamente, los dos discpulos, Berg y Webern, se
ven pronto impelidos a la composicin por Schnberg.
Berg, tambin muy wagneriano desde su temprana sonata para piano, buen escritor y mejor libelista en polmicas de ataque y contraataque hacia la nueva msica,
pasar pronto tambin a su perodo atonal, bsicamente con el Cuarteto O pus 3 (1910) y las Tres Piezas
para orquesta Opus 6 de 1915, muy elogiadas por Stravinsky; pero como es bien sabido, ser Berg el nico de
los tres que, an en el perodo atonal, conozca la sociologa de un xito que para Schnberg fue slo atisbo y
para Webern absoluta negacin: la expresividad que en
Berg es una gran dosis de comunicacin por el lirismo,
se plasma en la pera, y el Wozzeck, sobre el texto de
Bchner, la pauta de una notoriedad nica en el grupo.
No obstante, siempre hay que repetirlo, no es Berg la
expresividad y el lirismo sin ms. Contra lo que corrientemente se ha mantenido, lo constructivo es en
Berg tan determinante como en los casos de Schnberg
o Webern, si no m s * . El talento de Berg estar siem-
i[
* Hans Eisler, quizs con un poco de exageracin, escribe:

Berg piensa con tanta exactitud en trminos de proporciones matemticas, que el nmero de compases de sus obras
y, por tanto, su duracin, estn fijados de antemano. Es
c o m o si, en cierta forma, compusiese con cronmetro.
20
pre en su capacidad de unir, de sintetizar lo puramente

expresivo y sus complejos procesos de construccin,
sin que stos lleguen jams a constituir un obstculo o
un andamiaje de percepcin formal obligada.
No ser sino hasta la segunda dcada del siglo
cuando el nuevo lenguaje pretenda una cohesin y
unas leyes nuevas, tras la fecundsima aventura del
atonalismo libre. Schnberg sinti de alguna forma la
necesidad de la autocoercin, de un control riguroso
ante un proceso creador, que antes no haba estado
limitado ms que por su propia evolucin lgica e interna. La crtica ante el proceso de nueva integracin
musical ser an mayor, incluso desde un sector de
cierta vanguardia, al pretenderse codificar, regular,
cuantificar y procesar rigurosamente, un universo musical que era renovador y tena una enorme vitalidad.
Incluso Boulez, encuentra en el perodo atonal de
Shnberg un mayor acicate, una mayor espuela para el
orden y la cohesin (valga la paradoja), al no seguir
la dinmica constructiva de una serie que prefija principios estables con una mayor comodidad, aligerando,
quizs, una mayor tensin autocrtica.
En cualquier caso, la aparicin del Mtodo de composicin con doce tonos relacionados nicamente entre
s (Schnberg siempre prefiri el trmino mtodo a
sistema), forma parte necesaria e indefectible de la
ms elemental lgica de la historia. No sin fricciones
internas, y tras varios aos de reflexin y silencio, aparecer Schnberg con las primeras obras concebidas
segn el mtodo serial dodecafnico nunca hay que
desdear las aportaciones tericas de Hauer en este
sentido; el mtodo del que, no exento de un cierto
sentido mesinico, dira Schnberg ser capaz de asegurar la primaca de la msica alemana durante los
prximos cien aos, y que obedece no slo a la propia
evolucin del lenguaje tonal, sino tambin y sociolgicamente a toda una concepcin constructivista que
aparece en la Europa de los veinte, y que se manifiesta,
ante todo, en las artes plsticas y en la arquitectura. No
es casual que Donald Mitchell relacione a Schnberg
con Le Corbusier, y al Modulor de ste con la serie
dodecafnica.
Las Cinco Piezas para piano Opus 23, la Suite Opus
25 y el Quinteto de viento, sern en Schnberg las
primeras obras punteras de la nueva escuela, la nueva
sonoridad que personifica una nueva personalidad, y
el propsito, repetido varias veces por el compositor de
hacer su msica ms inteligible, que finalmente, en las
Variaciones para orquesta Opus 31, se har mxima
perfeccin desde el desarrollo orquestal. A partir de
21
aqu, el proceso creativo en Schnberg desde el mtodo

serial dodecafnico, se perfecciona y ampla en distintos nmeros de opus, pero el revolucionario y patriarcal Schnberg nunca olvid sus orgenes: ms roto entre dos siglos que Berg y Webern, sinti siempre una
vieja llamada aorante del pasado en su caso viva y
saludable que est presente en manifestaciones que
cruzan toda su vida. Schnberg, al superar etapas y
romper moldes estticos en la nueva msica, abandona
en cada innovacin o ruptura de su lenguaje algo de s
mismo; llevado de una inquebrantable voluntad que se
perfila en clarividencia y renuncia, fundamenta la vanguardia, pero, a la vez, siempre ser consciente de lo
positivo que yaca en lo que iba quedando atrs. Es su
actitud ante las limitaciones que encontr en el sistema
atonal: Se ofreci una nueva armona llena de color,
pero se perdieron muchas cosas, como la que aparece
en sus ltimos aos en los que la vieja tonalidad reclama en l antiguos derechos, ante los que Schnberg
gusta de ceder, ya viejo, en su perodo de exilio norteamericano.
Una de las caractersticas de la pluralidad de la Escuela de Viena, y tambin de las distintas variantes que
presenta el mtodo serial en una asuncin personal, es
la diferente concepcin de aqul en los casos de
Schnberg, Berg o Webern. Berg, sin duda alguna, es
quien menos compromiso formal encuentra con el
nuevo lenguaje serial. Sus primeros trabajos con la tcnica dodecafnica son dos aos posteriores a los de
Schnberg (1925), pero su mayor acierto en esta lnea,
como obra de gran perfeccin, es la Suite Lrica un ao
despus. Lul su otra gran pera tras Wozzeck, que
quedar incompleta, permanecer tambin en la rbita
de lo serial. Ahora bien, en Berg, desde su naturaleza
lrica y tendente a la vez a un sentido constructivo de
gran coherencia, el planteamieno serial no es en modo
alguno coercitivo o determinante, sino un recurso ms
a utilizar, vertebrando s el sistema de una obra,
pero no confirindole por s mismo una peculiaridad
definitiva a la manera que podemos encontrar en
Schnberg o Webern. Es, de hecho, muy significativa,
la frecuencia de su no utilizacin de la serie al modo
temtico, sino como un elemento integrador del que
disponer con una gran dosis de libertad, e incluso
eclecticismo.
He querido dejar para el final la recensin obligada a
Webern por varias razones, de las que el aniversario de
su centenario no es la ms importante. Cada individualidad, por el hecho de serlo, supone la existencia de un
centenario de muerte y nacimiento que, en el caso de
22
los creadores, toma aunque siempre sea un excelente

pretexto, unos ciertos visos de obligacin. Avivar,
por tanto, la idea de la actualidad y del pasado reciente que todos los msicos hemos sentido ante la
obra weberniana es, de por s, un buen motivo para
rescatarle de ese cierto aire de necrofagia cultural que
se desprende de otras conmemoraciones similares.
Pero nos interesa la individualizacin, ante todo, desde
la contemplacin de sus caractersticas propias como
compositor y de su protagonismo postumo para toda la
msica contempornea en la segunda mitad de nuestro
siglo, porque en Webern, an situndose dentro de la
misma Escuela de Viena, el lenguaje, la nueva integracin sonora derivada del ocaso de la tonalidad, se
emancipa incluso de sus propias premisas directas
para converger en otra visin de la msica, en otra
perspectiva, que no es slo una tcnica diferente, sino
una nueva sensibilidad esttica.
Tambin en Webern aparecen, antes de su Opus 1
el Passacagiia, varias obras orquestales desechadas
de su catlogo por el propio compositor, en las que las
huellas wagnerianas y brahmsianas a travs de Mahler
estn presentes. Tambin tendr las influencias directas de Schnberg, el maestro, en su perodo atonal (es
ante todo interesante la relacin tmbrica de Webern
con las Cinco Piezas para orquesta Opus 16, de Schnberg, a travs de la Klangfarbemelodie), e igualmente, hacia 1924, con la Opus 17 (los tres lieder
populares) asumir el serialismo hasta su ltima obra,
la Segunda Cantata O pus 31, de 1943. Pero en todas y
cada una de las fases, su impronta se diferencia de las
de Schnberg y Berg, y anuncia una trayectoria de consecuencias futuras nuevas.
La diferencia fundamental radica en Webern en una
ruptura mucho mayor que la de sus compaeros de
generacin con la tradicin cultural y musical anterior;
no hay en Webern planteamientos formales, como en
Schnberg y Berg, que miran de alguna manera al pasado y lo rompen con conciencia de su peso anterior, sino que, en su caso, la evolucin parte ms de
una libertad sin ataduras que recoge la tradicin (la
formacin musicolgica de Webern era considerable),
pero que trata de no hacerla suya ni como prctica, ni
como dialctica de combate en su contra. Desde este
planteamiento de ruptura libre desprejuiciada,
diramos, que en lo formal no trata de heredar el
pasado y que se renueva de forma constante de una
obra a otra, casi sin solucin de continuidad y siempre
mirando al futuro, hemos de entender la absoluta soledad, incomprensin, o simplemente estupefaccin ante
23
su obra, hasta algn tiempo despus de su muerte en

1945*.
Ya vimos cmo en Schnberg cada innovacin de la
sintaxis musical es asumida no sin fricciones internas
profundamente ticas, como msico que ha contrado una gran responsabilidad con su pasado. Y cmo
Berg, con maestra tcnica y enorme lirismo, hace suyas todas estas aportaciones subsumindolas en una
esttica personal. En Webern, sin embargo, el lirismo
es esencial, comienza a emancipar el silencio, y su
acendrado sentido del contrapunto y, ante todo, del
tratamiento cannico, se ponen al servicio de otra expresin que no est determinada ya por su utilizacin
atonal o serial. De hecho, en Webern, la adopcin de la
tcnica dodecafnica no supone nada que no estuviera
implcito como tendencia en varias de las obras anteriores. La consecucin de un mximum de claridad
u n a de las grandes querencias de Webern, le llevar a la plena concisin (ya es casi tpico decir que su
obra entera, sin transcripciones y obras de juventud, no
llega a las tres horas) y a un sentido de la instrumentacin y la orquestacin tan sutil y transparente como
premonitorio. Finalmente, una distinta nocin del
tiempo de desarrollo musical a partir del principio de
la no repeticin, y de la variacin continua desde la
estructuracin de un contrapunto esencial y llevado al
lmite de sus posibilidades, nos conducir indefectiblemente a otra necesidad esttica que se hace ya incompatible, incluso, con los medios musicales tradicionales. Una nueva integracin, a partir de la muerte de
Webern, se hizo otra vez necesaria: el serialismo integral y la msica electroacstica podrn ser ya realidades fundadas, de nuevo, en una' enorme y magistral
tradicin.
Eduardo Prez Maseda.
* Es c u r i o s o observar cmo Webern supone, de alguna manera, la c o n e x i n entre Stravinsky y la Escuela de Viena.
Stravinsky, estticamente alejado de la tradicin musical
g e r m n i c a , era refractario al expresionismo, incluso dodec a f n i c o , de S c h n b e r g . S i n embargo, y en la lnea de lo
d i c h o , se encuentran sus manifestaciones de admiracin
h a c i a W e b e r n , en cuya esttica concisa, objetiva y rigurosa,
debi encontrar planteamientos muy afines a l mismo.
Cartel del estreno de Tristan e Isolda, el 10 de junio de 1865
PROGRAMA GENERAL
26
PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
R. Wagner (1813-1883)
In das Album der Frstin M. (1861)
Ankunft bei den schwarzen Schwnen (1861)
Eine Sonate fr das Album von Frau M. W. (1853)
F. Liszt (1811-1886)
Paraphrase ber Isoldens Liebestod (1867)
II
A. Scriabin (1872-1915)
Sonata n. 10, Op. 70 (1913)
M. Reger (1873-1916)
Traume am Kamin, Op. 143, n. 3 v n." 7 (1915)
A. Schnberg (1874-1951)
Fragment
Fragment
Fragment
Fragment
Fragment
Fragment
Fragment
eines
eines
eines
eines
eines
eines
eines
Klavierstcks
klavierstcks
klavierstcks
klavierstcks
klavierstcks
klavierstcks
klavierstcks
(1900-1901)
(1918)
(1920)
(1920)
(1925)
(1931)
(c. 1933)
Intrprete: Eullia Sol, piano
Mircoles, 16 de Noviembre de 1983. 19,30 horas.
27
PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
I
M. Reger (1873-1916)
Cuarteto Op. 107 en Mi bemol mayor
Allegro moderato
Quasi Presto
Larghetto
Allegro con grazia e con spirito
II
H. Wolf (1860-1903)
Serenata italiana
Molto vivo
A. von Webern (1883-1945)
Langsamer Satz (1905)
Rondo (1906)
Intrpretes: Cuarteto Hispnico Numen
28
PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
I
F. Liszt (1811-1886)
Schwebe, schwebe, blaues Auge
Freudvoll und Leidvoll
O komm im Traum
Es rauschen die Winde
R. Strauss (1864-1949)
Morgen Op. 27 n. 4
Der Stern Op. 69 n. 1
Allerseelen Op. 10 n. 8
Stndchen Op. 17 n 2
II
H. Wolf (1860-1903)
Italienisches Liederbuch
Auch kleine Dinge knnen uns entzcken
O war' dein Haus durchsichtig wie ein Glas
Spanisches Liederbuch
Kpfchen, Kpfchen nicht gewimmert
In dem Schatten meiner Locken
Mrike Lieder
Zitronenfalter im
April
Lebe wohl
G. Mahler (1860-1911)
Liebst du um Schnheit
Ich ging mit Lust durch einen grnen Wald
Hans und Grete
A. Berg (1885-1935)
Frhe Lieder
Die
Nachtigall
Traumgekrnt
Im Zimmer
Intrpretes: Ana Higueras, soprano
Flix Lavilla, piano
29
PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
I
Konzert fr neun Instrumente Op. 24 (1934)
Etwas
lebhaft
Sehr
langsam
Sehr rasch
Drei Stcke fr Streichquartett (1913)
Massig
Schmerz, immer blick nach oben
Fliessend
A. Schnberg (1874-1951)
Drei kleine Stcke fr kammerorchester (1910)
A. von Webern
Zwei Lieder nach Gedichten von Rainer Maria
Rilke Op. 8
Vier Lieder fr Gesang und Orchester Op. 13
Sechs Stcke fr Orchester Op. 6 (1909)
(versin de cmaraI
Langsam
Bewegt
Massig
Sehr massig
Sehr langsam
Lansam
II
A. Schnberg
Pierrot lunaire Op. 21 (1912)
Solistas: Wolfgang Schulz, flauta. Rolf Eichler,
clarinete. Gottfried Mayer, clarinete bajo.
Viktor Redtenbacher, violin. Eugenie Altmann, viola. Friedrich Hiller, Violoncello.
Kte Wittlich, piano.
Intrpretes: Ensemble die reihe
Solista: Adrienne Csengery, soprano.
Director: Friedrich Cerha
Este concierto ha sido organizado con la colaboracin de la
Embajada de Austria en Madrid.
Mircoles, 16 de Noviembre de 1983.
19,30
horas.
30
PROGRAMA
QUINTO CONCIERTO
Integral de piano Arnold Schnberg
I
Tres Piezas (1894)
Andantino
Andantino
Presto
grazioso
Tres Piezas Op. 11 (1908)

Massige
Massige
Bewegte
S e i s pequeas Piezas Op. 19 (1911)
Leicht,
zart
Langsam
Sehr
langsame
Rash,
aber
leicht
Etwas
rasch
Sehr langsam
Cinco Piezas Op. 23 (1923)
Sehr langsam
Sehr
rasch
Langsam
Schwungvoll
Walzer
II
Suite Op. 25 (1924)
Prludium
Gavotte
Musette
Intermezzo
Menuett
Gigue
P i e z a O p . 33 a ( 1 9 2 9 )
Pieza Op. 33 b (1932)
Intrprete: Pedro Espinosa, piano
M i r c o l e s , 1 6 d e N o v i e m b r e d e 1 9 8 3 . 1 9 , 3 0 horas.
31
PROGRAMA
S E X T O CONCIERTO
Integral de piano Berg-Webern
I
A. Berg (1885-1935)
T e m a y variaciones (1908)
Sonata Op. 1 (1908)
II

Movimiento (1906)
M o v i m i e n t o de Sonata (RondoJ (1906)
Pieza infantil (1924)
Pieza (1925)
Variaciones Op. 27 (1936)
Intrprete: Pedro Espinosa, piano
M i r c o l e s , 1 6 d e N o v i e m b r e d e 1 9 8 3 . 1 9 , 3 0 horas.
32
PROGRAMA
SEPTIMO CONCIERTO
A. Berg (1885-1935)
Frhe Lieder
Nacht
Schilflied
Die
Nachtigall
Liebesode
Sommertage
Vier Lieder Op. 12
II
A. von Webern
Drei Lieder Op. 25
A. Schnberg (1874-1951)
Deutsche Volkslieder
Lieder Op. 6
Alles
Mdcheniied
Verlassen
Ghasel
Lockung
Der Wanderer
Intrprete: Josefina Cubeiro, soprano

Fernando Turina, piano
33
PROGRAMA
O C T A V O CONCIERTO
La influencia de la Escuela de Viena en Espaa
Joaqun Homs (1906)

Tro para clarinete, violn y piano
Rodolfo Halffter (1900)
Capricho (violn)
Josep Soler ( 1 9 3 5 )
Doble fuga, Guige, Allemande y Aria
para violn, clarinete y piano (1935)
II
Roberto Gerhard ( 1 8 9 6 - 1 9 7 0 )
G m i n i s (violn-piano)
Juan Hidalgo (1927)
Aulaga 2 (clarinete-piano)
J. M. Mestres-Quadreny (1929)
T r o para clarinete, violn y piano
Intrpretes: Grupo LIM
M i r c o l e s , 1 6 d e N o v i e m b r e d e 1983. 19,30 horas.
34
Arnold Schonberg, por Andr Masson
NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
Tres de las ms importantes obras piansticas de
Wagner constituyen el prolegmeno de la serie de conciertos que hoy se inician: Hoja de Album en Do Mayor
para la princesa Metternich de 1861, A n k u n f t bei den
schwarzen Schwanen (hoja para el lbum de la condesa Pourtals basada en el aria de Elisabeth del Acto II
de Tanhauser) del mismo ao, y la Son ata para el
Album de Matilde Wessendonck en Mi bemol Mayor,
de 1 8 5 3 . Tres obras pues, con una dedicatoria comn
en su motivacin que, genricamente, no es otra que la
constante efectiva fundamental en la vida de Wagner:
la Mujer c o m o objeto de veneracin que, a su vez, y al
margen de la dedicatoria ms o menos de agradecimiento, habra de reflejar la propia estima y admiracin hacia el hombre, siempre necesitado de estos estmulos, que fue Wagner. As, por motivos diversos que
van desde esa dedicatoria de compromiso (a la condesa
de Pourtals o a la princesa Metternich, importante
para el estreno de Tanhauser en Pars), hasta la relacin amorosa con Matilde Wessendonck, Wagner nos
aparece con estas bellsimas piezas que ilustran, mejor
que mil palabras, la ntima concepcin del compositor
sobre el poematismo en msica; sobre aquellas partituras que, no siendo teatrales o dramticas, pretendan
narrar, expresar o evocar vivencias. Posicin crtica y
algo ambiga de Wagner durante toda su vida ante el
f e n m e n o tpicamente decimonnico de lo programtico que, sin embargo, nos sorprende tan gratamente
con pequeos poemas sinfnicos como el Idilio de Sigfrido o con obras piansticas de cierta ambicin como
las que se presentan y que son un meridiano ejemplo
del W a g n e r extra-escnico. Son obras stas en las que
la inspiracin y la belleza armnica rigen de forma
determinante, pero cuya limitacin estar siempre en
la propia limitacin musical-formal de un Wagner que
ha transgredido en ellas su medio ritual, mstico, escn i c o y, a la vez, cohesionador: el teatro. Como seal
N e w m a n n , la lgica de estas obras radica slo en un
valor musical intrnseco que se sustenta, fundamentalmente, en una ideacin potica. Ideas que funcionan
de forma simblica y que son las que describen, tensan
36
y relajan la expresin musical por s mismas, a travs

de la efectividad de un lenguaje armnico del que
Wagner fue maestro indiscutible. Atrs quedan los intentos de una bsqueda de coherencia formal en estas
obras, cuya falta habra de ser ms grave cuanto mayores fueran sus desarrollos, y que, sin embargo, conocen
su mayor belleza (Wagner convirti muchas veces sus
defectos en virtudes) precisamente con la obra ms ambiciosa de las hoy presentadas: la Sonata para el Album de Matilde Wessendonck.
*
Muchas fueron las transcripciones e interpretaciones

amplificativas para el piano que Liszt llev a cabo con
distintos fragmentos opersticos del repertorio escnico
de su tiempo. Haciendo gala, tanto de un gran eclecticismo musical que abarcaba estticas tan diferenciadas
en su iempo como la de Verdi o Wagner, como de un
deslumbrante virtuosismo tcnico, con estas obras se
pretend o llevar al saln burgus del XIX las escenas
musicales y tambin teatrales de obras que, de no ser
por este procedimiento, slo podan ser apreciadas en
muv limitadas ocasiones. Muchas y muy interesantes
parfrasis existen sobre la obra wagneriana, llevada a
cabo tanto por pianistas excepcionales (Von Blow es
tambin otro admirable ejemplo contemporneo) como
por grandes compositores, pero quizs los trabajos de
Liszt en este sentido sobre Tristan e Isolda son particularmente afortunados en musicalidad y despliegue de
destreza interpretativa. Este es el caso de su parfrisis
sobre la muerte de Isolda, de Tristn, que hoy escucharemos en versin de Eulalia Sol.
*
Scriabin y Reger son, por distintos motivos, dos

compositores insustituibles de lo que, en la Introduccin general al presente ciclo, hemos denominado el
trnsito hacia la Escuela de Viena. Ambos, por diferentes medios, abren cada vez ms la va hacia una
mayor emancipacin del universo tonal, hasta casi rozar un cierto atonalismo que an no es consciente de
sus futuras repercusiones como sistema. Scriabin, sin
embargo, parece mucho ms ligado an al mundo romntico de Reger desde todas las componentes, si no
programticas, s sugestivamente extramusicales que
acompaan su obra. Elementos expresivos que van
desde la proyeccin de imgenes simultneas a la interpretacin de su Poema del Fuego, a su piano de
37
colores, o la ideacin del acorde mstico de cuartas

(seis notas de la serie de armnicos estructuradas por
cuartas superpuestas), pasando por todo un mundo de
contenidos simblicos y esotricos, nos ofrecen una
obra interesante pero desigual, en la que desde el pianismo chopiniano y el poematismo de Liszt, se llega a
una considerable produccin pianstica (Scriabin fue
un gran concertista) que culmina en los Preludios y las
Sonatas. Diez de estas ltimas obras compondr Scriabin, incorporando paralelamente en cada una de ellas
los resultados de toda su evolucin musical desde finales del siglo X I X hasta la ltima de ellas, la Nm. 10
Opus 70 de 1913, que hoy podremos escuchar, y que
desde sus dos movimientos nos perfila, frente a la impetuosidad de obras anteriores como la Sexta, un
mundo de madurada introspeccin y originalidad lgica en su ltimo lenguaje, que nos configuran esta
Dcima Sonata como una de las ms importantes e inquietantes obras del compositor ruso.
*
El caso de Max Reger es muy diferente al de Scriabin

desde sus ms elementales premisas tericas u estticas. Desgajado entre un lenguaje armnico de enorme
audacia y personalidad que introduce un cromatismo
de gran inestabilidad tonal en un tejido bsicamente
polifnico, y una tendencia formal conservadora que
ve en las audacia de Mahler o Strauss una infidelidad a
las tradiciones musicales alemanas, se decantar, en
este sentido de reciedumbre constructiva y formal, por
una lnea similar a la de Busoni y su espritu del
Nuevo Clasicismo desde el que se reivindica a Bach,
a Beethoven y a Brahms, sin desdear la asuncin de
formas como la Fuga o la Variacin concebidas formalmente en el viejo estilo. Ser esta tensin entre un clasic i s m o polifnico y contrapuntstico y un lenguaje arm n i c o completo y disolvente, de gran dispersin tonal, lo que desde una sntesis no siempre conseguida,
har aparecer en el catlogo de Reger ciertas obras ridas, escolsticas, y en algunos casos con todos los defectos del erudito armonista de sobremesa.
No es este, sin embargo, el caso de las dos obritas de
Reger que hoy podremos escuchar, las piezas Nmeros
3 y 7 de los Traume am Kamin (Sueos junto a una
chimenea) O pus 143 de 1915, una de sus ltimas obras
en la que, como ocurre en otras ocasiones con la produccin pianstica del compositor bvaro, se contienen
unos acentos romnticos e intimistas de cierta ingenuidad, e incluso ternura, que se sitan entre lo ms bello
38
de su p r o d u c c i n a la v e z q u e e n l a z a n c o n u n a frtil
tradicin:
la
del
mejor
pianismo
de
Schumann
Brahms.
F i n a l m e n t e , e n u n p r i m e r p r o g r a m a d e este c i c l o q u e
h o y s e i n i c i a , n o p o d a faltar c o m o a n t i c i p o algo d e l a
p r o d u c c i n p i a n s t i c a d e S c h n b e r g ; u n a serie d e s i e t e
p e q u e a s p i e z a s n o i n c l u i d a s e n e l c a t l o g o del c o m positor y que constituyen una panormica temporal de
l a s d i s t i n t a s f a s e s q u e m a r c a n l a p r o d u c c i n del m a e s t r o v i e n s , d e s d e los p r i m e r o s trabajos p a r a l e l o s a la
i d e a c i n de l o s G u r r e - L i e d e r b a j o la i n f l u e n c i a de W a g n e r , B r a h m s o M a h l e r , h a s t a o b r a s de los a o s 30 (la
l t i m a pieza de 1 9 3 3 est ya compuesta en el perodo
d e e x i l i o d e S c h n b e r g ) , p a s a n d o por e l p e r o d o a t o n a l
l i b r e y el s e r i a l d o d e c a f n i c o a partir de 1 9 2 3 . No obstante, algunas particularidades que no denotaran una
e x a c t a relacin cronolgico-estilstica en la produccin
de S c h n b e r g a p a r e c e n a travs de estas p e q u e a s piez a s . A s , s i b i e n las d o s l t i m a s d e 1 9 3 1 y 1 9 3 3 e s t n
c o n c e b i d a s s e g n e l m t o d o serial d o d e c a f n i c o , l a d e
1 9 2 5 , c o m p u e s t a d o s a o s d e s p u s d e l a a p a r i c i n del
mtodo,
no p a r t i c i p a de su c o n c e p c i n , s i n o q u e est
c o m p u e s t a en la t o n a l i d a d de S o l M a y o r e ilustra, u n a
v e z m s , l a h o n d a i m p l a n t a c i n del p e n s a m i e n t o tonal
en S c h n b e r g que emerger desde estos m o m e n t o s en
r e p e t i d a s o c a s i o n e s hasta el final de su vida.
Esquema de una serie bsica y su cangrejo, dibujados por Schonberg en su obra Siyie and Idea (1949)
39
SEGUNDO CONCIERTO
Si en el anterior programa pudimos apreciar una de

las ltimas obras del Reger ms ntimo y menos sometido a planteamientos formales de gran coercin a travs de sus Traume am Kamin Op. 143, la obra que el
programa de hoy se adscribe a la estructuracin formal
del cuarteto de cuerda, forma que Reger acomete relativamente tarde, ya que el primero de sus seis cuartetos,
el incluido en la Op. 54, es del ao 1900 y, si bien es
Reger an cronolgicamente joven, no lo es tanto musicalmente cuando se contempla su ya numerosa produccin de estos momentos.
Posiblemente los Seis Cuartetos constituyen una
buena sntesis ejemplificadora de la produccin regeriana y en ellos, un poco a diferencia de lo que ocurre
con sus obras organsticas, trata Reger de escapar de
una divagacin que resulta tan contrapuntstica acadmica c o m o a r m n i c a m e n t e prolija. El Cuarteto Op.
109 en Mi bemol Mayor que hoy escucharemos, el
quinto de los seis que Reger compusiera, es, en este
sentido, un ejemplo de virtudes contrarias a la anterior
tendencia. Concretamente, ya desde el tercero, Opus
74, se aprecia en el compositor una estructura slida
que, si bien en algunos momentos puede conocer un
cierto fragmentarismo, participa de una tendencia de
aliento amplio y expresivo que patentiza una vez ms,
en la obra que hoy escucharemos, la irreductible tensin existente en Reger entre expresin como cromatismo y plasticidad armnicas y un acendrado formalismo, manifiesto aqu de forma tan eminentemente
contrapuntstica (Reger despliega toda su maestra polifnica en la doble fuga del Final), como premonitoria.
Hasta qu punto lo latino, y en concreto lo italiano,
tiene una gran importancia en un compositor tan entusisticamente wagneriano como Hugo Wolf, se hace
patente revisando su extraordinario catlogo en el que
la voz, como le ocurrir posteriormente a Webern,
40
ocupa un lugar determinante. Epgono trgico del Romanticismo agonizable, Wolf muestra una influencia
literaria decisiva que le separa de Reger en muchos
sentidos su anttesis, pero que le acerca a su amigo
Gustav Mahler y al primer Schnberg. Sus lieder sobre
Mrike, Coethe, Eichenforff, e incluso sobre Miguel
Angel, son de una enorme sutileza armnica que, adems, se adeca con gran sensibilidad al texto y al devenir meldico, pero su talante como compositor al acercarse al texto o el color italianos a travs de sus Canciones o su Serenata para cuarteto de cuerda, nos
ofrece el fruto de un pensamiento refinado y reflexivo
que se traduce en un melodismo de una sencillez nada
superficial. Este es el caso de la Serenata Italiana,
compuesta por Wolf para orquesta de cmara y arreglada para cuarteto de cuerda entre los aos 1892 y
1896. Nos encontramos, pues, en el ltimo perodo de
su vida, antes de la definitiva cada en la locura, que
no se presagia fcilmente ante esta pieza plena de encanto y brillantez.
Las dos piezas para cuarteto de cuerda de Anton Webern (Langsamer Satz, de 1905, y Rondo, de 1906) que
conforman finalmente el concierto de hoy, constituyen,
casi con seguridad, un estreno en nuestro pas. Tras
distintos avatares transcurridos en la II Guerra Mundial, y que generaron la destruccin de algunas partituras y esbozos de Webem, los manuscritos de estas
obras de juventud aparecieron en 1965 en un tico de
Perchtoldsdorf, cerca de Viena, y fueron ejecutadas por
vez primera en 1968 por el Philadelphia String Quartet.
Ambos trabajos, si bien estn compuestos en dos
aos consecutivos, presentan diferencias importantes.
As, si bien el Movimiento Lento obedece an al perodo post-romntico tonal del compositor, el Rondo,
obra muy interesante y representativa de una nueva
concepcin de los principios armnicos en Webern, se
sita, a travs de un cromatismo muy desarrollado, en
los lmites del lenguaje atonal.
41
TERCER CONCIERTO
No es Franz Liszt un paradigma de lo que hoy, con

una cierta perspectiva histrica, podemos considerar
c o m o el m e j o r o m s representativo compositor del
lied r o m n t i c o . Tras la aventura magistral de Schubert
en el c a m p o de la c a n c i n , sern en el romanticismo
c e n t r o e u r o p e o los casos de S c h u m a n n , Brahms o Wolf,
los m s sobresalientes de un gnero que encontrara su
m x i m o acierto en el ahondamiento de una intimidad
que se h a c e s e n t i m i e n t o en msica. Listz, vertido en su
c o n s t a n t e c o n c e p c i n del virtuosismo pianstico, y
c o m o t e m p e r a m e n t o m u c h o m e n o s burgus que los de
S c h u m a n n o B r a h m s (se puede sealar una relacin
clara del a u g e y cristalizacin del mejor lied romntico
y las llamadas por Nietzsche virtudes burguesas), no
presenta a travs de sus c a n c i o n e s el m i s m o inters
que aqullos; aqu la contraposicin entre el intimismo
s e n t i m e n t a l y la extraversin e hipertrofia piansticas
del m a e s t r o hngaro se plasman con mayor vulnerabilidad en detrimento de ste, pero sin que por eso dejem o s de apreciar un trabajo de gran frescura e indudable b e l l e z a v o c a l e instrumental en su produccin liederstica, de la que las cuatro c a n c i o n e s aqu presentadas son un perfecto e j e m p l o .
M u y diferente al de Liszt en el terreno del lied, y en
el c a p t u l o de lo que ste supone al contemplar su
p r o d u c c i n total, n o s aparece el caso de Richard
Strauss: el lied es en Strauss, c o m o una constante de
d e l i c a d e z a e intimidad, un poco la cara oculta del compositor de brillantes peras y apabullantes poemas sinf n i c o s . P r c t i c a m e n t e toda la vida del Strauss compositor est sesgada, de p r i n c i p i o a fin, por la composic i n de varias series de lieder de los que hoy se ofrecen
cuatro a d m i r a b l e s ejemplos. De lieder se compondrn
sus p r i m e r a s obras de adolescente y, finalmente, a los
84 a o s y p o c o antes de morir, compondr esa obra
maestra, u n o de los m s bellos cantos de c i s n e del
p o s r r o m a n t i c i s m o , que son los cuatro ltimos lieder
42
con acompaamiento orquestal. Las cuatro canciones

hoy presentadas corresponden, respectivamente, a la
Op. 27, Op. 69, Op. 10 y Op. 17 del compositor bvaro,
que ste basa sobre textos diversos y todas, salvo la
segunda, corresponden an a los ltimos aos de la
pasada centuria.
Ya nos hemos referido repetidamente a Hugo Wolf
en la Introduccin General al presente ciclo y tambin
en las notas del anterior programa, desde la dimensin
y la importancia italiana del compositor austraco a
travs de su Seren ata o su Libro de Canciones Italianas
(Italianisches Liederbuch) que escribe basndose en
textos de diferentes poetas de este pas como Carducci,
Negri, Leonardi Giusti, etc. Anteriormente y en dos
perodos de tiempo entre 1889 y 1890, haba compuesto
Wolf el Libro de Canciones Espaolas (Spanisches Liederbuch). Siempre de forma convulsa en su creacin,
aparece Wolf con este ciclo en el que lo espaol est
visto tanto desde una cierta perspectiva de exotismo
como desde una doble vertiente de mstica y sensualidad amorosa, que encuentran su adecuacin ms perfecta en la simbiosis proverbial en Wolf al hermanar el contenido musical con la expresividad potica
del texto.
La msica de las cuarenta y tres canciones que constituyen los Mrike Lieder fue compuesta por Wolf en la
primavera de 1888; es anterior, por tanto, a las Canciones Espaolas e Italianas, y se conforma, de una parte,
por elementos extrados de la novela de Mrike Maler
Noltem, y de otra por textos variados del poeta. A este
ltimo grupo pertenecen las que hoy escucharemos: la
primera, Mariposa color limn en Abril, hace alusin
al artista nacido demasiado pronto que no es comprendido en su momento histrico, y la segunda, Adis,
ilustra al igual que otras canciones de Wolf, su aproximacin al universo armnico wagneriano.
Otra forma diametralmente distinta en la evolucin
del lied sobrevendr con Mahler, y no slo ante lo
dicho por Adorno sobre la cancin con orquesta como
ruptura antiburguesa, sino como manifestacin de otro
mundo esttico. De Schubert a Mahler se completa un
ciclo en el devenir del lied que no puede olvidar, y de
hecho no olvida, sus antecedentes, pero que plantea a
la vez otra atmsfera que no es ya la del romanticismo
de Schumann, sino una vivencia nueva que se hace voz
y cuyas pistas seguirn Schnberg, Berg, e incluso Webern en su numerosa obra vocal. Tres Lieder de dos
perodos diferenciados de la produccin en este campo
de Mahler sern hoy presentados: Liebst du um Schnheit, uno de los siete lieder del ltimo perodo [1899-
43
1 9 0 3 ) e I c h g i n g m i t Lust d u r c h e i n e n g r n e n W a l d y
Hans und Grete s o b r e t e x t o del p r o p i o M a h l e r , lieders
c o m p r e n d i d o s en el p e r o d o de 1 8 8 0 a 1 8 9 2 .
A l b a n B e r g c o m p o n d r sus Siete Melodas de Juventud ( F r i i h e L i e d e r ) para c a n t o y p i a n o entre 1 9 0 5 y
1 9 0 8 , y p o s t e r i o r m e n t e , en 1 9 2 8 , i n s t r u m e n t a r y pub l i c a r d i c h a obra. C o m o t a n t a s v e c e s se repetir a lo
l a r g o d e e s t o s c o n c i e r t o s , n o s e n c o n t r a m o s an e n e l
p e r o d o d e e s t u d i o s d e B e r g c o n S c h n b e r g que durar
a p r o x i m a d a m e n t e hasta 1 9 0 9 . S l o u n a o d e s p u s , e n
1 9 1 0 , e n s a y a r el j o v e n comp'bsitor el a t o n a l i s m o a travs del Cuarteto Opus 3, c u a n d o un a o antes su
m a e s t r o S c h n b e r g haba i n a u g u r a d o t a m b i n el per o d o a t o n a l c o n las P i e z a s p a r a p i a n o Op. 11. Por
t a n t o n o s e n c o n t r a m o s t o d a v a en el p r i m e r p e r o d o de
un Berg que con sus esplndidas canciones no hace
s i n o c o n t i n u a r la lnea de lo e x p u e s t o m s atrs, al
p r i n c i p i o de e s t a s n o t a s , y q u e no es s i n o desarrollar la
t r a d i c i n del lied r o m n t i c o a l e m n hasta sus l t i m a s
c o n s e c u e n c i a s , p a r t i e n d o no s l o de las i n f l u e n c i a del
p r i m e r S c h n b e r g , s i n o b e b i e n d o e n las fuentes genuin a s del lied d e S c h u m a n n .
T E X T O S DE LAS OBRAS CANTADAS
Schewebe,
schwebe,
blaues
(Franz von Dingelstedt)
Auge
Schwebe,
blaues Auge, schwebe
Unabwendbar ob dem meinen.
Einen Frhling wirk und webe
Rings um mich in lichtem Scheinen.
Klinge, ssse Stimme, klinge
An mein Herz im Tongewimmel.
Trag auf deiner Engelschwinge
Mich
Verwandelten gen Himmel.
Jngst noch Nacht und Winter war es;
Nun ists pltzlich Tag geworden.
Tag und Mai, ein wunderbares
Sein in Strahlen und Akkorden!
berall
ein
Hoffnungsschiller,
Ein verheissend Frhlingswetter,
Bltenwellen,
Lerchentriller,
Nachtigallenlustgeschmetter.
44
Flota, flota, azul mirada

Flota, flota, azul mirada,
inevitablemente por encima de la ma;
a lo largo de una primavera gira
en torno a m con luminoso resplandor.
Resuena, dulce voz, resuena
en mi corazn con hervidero de sonidos,
lleva sobre tus alas de ngel
hasta el cielo al ser transmutado que soy yo.
Hasta hace poco era invierno y de noche;
ahora se ha hecho repentinamente de da,
de da y en mayo Una maravillosa
existencia de luces y armonas!
Por todas partes un tornasol de esperanza,
un tiempo primaveral cargado de promesas,
oleadas de floraciones, trinos de alondras
y alegres gorgojeos de ruiseores.
Freudvoll und leidvoll

(f. W. Goethe)
Sentirse alegre, o pesaroso
Freudvoll
Und leidvoll
Gedankenvoll sein.
Langen
Und bangen
ls schwebender Pein.
Himmelhoch jauchzend.
Sentirse alegre,
o pesaroso,
o con nostalgia
o caviloso:
no descansar,
siempre afanoso.
con inquietud mirar al cielo,
la muerte siempre estar temiendo.
Pues, a pesar de todo, s:
quien ama, solamente
en el mundo es feliz!
Zum Tode betrbt.
Glcklich allein
Ist die Seele, die liebt
O komm im Traum
(Victor Hugo)
O komm im Traum, komm in stiester Stunde,
wie einstens Laura Petrark erschien zur Nacht,
dass mir dein Hauch heile jegliche Wunde,
wenn meinem Munde er nahet sacht.
Wenn dstre Wolken die Stirn mir umsumen,
die, ach, zu lang dem Herzen Leid gebracht,
du blickst, ein Stern, wie aus himmlischen Rumen,
dass in mein Trumen ein Eden lacht!
45
Und d e i n e m M u n d m e i n e Lippen erwhle,

weil ihre Glut, ach, von Gott ward entfacht,
und werde Weib, du Engei ohne Fehle,
dass meine Seele in W o n n ' erwacht, in W o n n '
erwacht.
O komm! wie Laura einst Petrark erschien zur Nacht!
Oh! c u a n d o d u e r m o *
O h ! c u a n d o d u e r m o , acrcate a mi lecho,
c o m o Laura se apareca a Petrarca, en la noche,
y al pasar deja q u e tu aliento me toque,
e n s e g u i d a mi b o c a se entreabrir.
S o b r e mi frente triste d o n d e quizs se asienta
un n e g r o s u e o que dura demasiado,
q u e tu mirada se pose c o m o un astro...
E n s e g u i d a mi s u e o se iluminar!
D e s p u s sobre mis labios en los que juguetea
un rayo de a m o r que el propio Dios purifica,
deja un beso y de ngel convirtete en mujer...
E n s e g u i d a mi a l m a despertar.
O h ! c o m o Laura se apareca a Petrarca, en la noche.
Es rauschen
die
Winde
(Ludwig
Reilstab)
Es r a u s c h e n die W i n d e so herbstlich und kalt;
Verdet die F l u r e n , entblttert der Wald.
Ihr blumigen A u e n , du sonniges Grn,
So welken die Blten des Lebens d a h i n !
Es z i e h e n die Wolken so finster und grau,
V e r s c h w u n d e n die S t e r n e am h i m m l i s c h e n Blau.
Ach, wie die Gestirne am Himmel ent/liehn,
So sinket die Hoffnung des Lebens d a h i n !
Ihr Tage des Lenzes,
Wo ich die Geliebte
Kalt ber die Hgel
So sterben die Rosen
tnit Rosen geschmckt,

ans Herze gedrckt.
rauscht, Winde, d a h i n !
der Liebe d a h i n !
Silban los vientos

S i l b a n los v i e n t o s otoales y fros;
d e s i e r t o q u e d a el c a m p o , deshojado el bosque.
V o s o t r o s prados florecidos, oh soleado verdor,
as se m a r c h i t a n las flores de la vida!
46
Pasan las nubes oscuras y sombras,

desaparecen las estrellas en el azul del cielo.
Ay, igual que los astros huyen en el firmamento,
as se desvanece en la vida la esperanza!
Oh, das primaverales adornados de rosas
en que estrech a mi amada sobre mi corazn.
Glidos soplan los vientos sobre las colinas!
As mueren las rosas del amor!
Morgen
(Mackay)
Und Morgen wird die Sonne wieder scheinen
und auf dem Wege, den ich gehen werde,
wird uns, die Glcklinchen, sie wieder einen
inmmitten dieser sonnenatmenden Erde...
Und zu dem Strand, dem weiten, wogenbiauen,
werden wir still und iargsam niedersteigen,
stumm werden wir uns in die Augen schauen,
und auf uns sinkt des Glckes stummes Schweigen...
Maana
Y maana volver a brillar el sol
y en el camino, que yo recorrer, nos unir de nuevo
a nosotros los dichosos,
en medio de esta tierra que respira sol...
Y bajaremos a la playa, amplia, de ondulaciones azules,
lenta y silenciosamente,
mudos nos miraremos a los ojos,
y sobre nosotros descender el mudo silencio de la felicidai
Der Stern
(A. von Arnim)
La estrella
Ich sehe ihn wieder

der lieblichen Stern;
er winket hernieder,
er nahte mir gern;
er wrmet und funkelt,
je nher er kmmt,
die andern verdunkelt,
die Herzen beklemmt.
Die Haare im Fliegen
er eilet mir zu,
das Volk trumt von Siegen,
ich trume von Ruh.
Die andern sich deuten
Die Zukunft daraus,
vergangene Zeiten
mir leuchten ins Haus.
De nuevo la veo,
la estrella querida,
hace seas,
se me acerca;
calienta y resplandece.
cuanto ms se acerca,
a las dems oscurece,
los corazones oprime.
Los cabellos al viento,
corre hacia m,
el pueblo suea con victorias,
yo con la paz sueo.
Los otros interpretan
el futuro en ello,
tiempos pasados
me alumbran la casa.
47
Allerseelen
(Hermann
v.
Gilm)
Stell' auf den Tisch die duftenden Reseden,

die letzten roten Astern trag' herbei,
und Iass uns wieder von der Liebe reden,
wie einst im Mai.
Gib mir die Hand, dass ich sie h e i m ] i c h drkke,
und wenn m a n ' s sieht, m i r ist es einerlei,
gib mir nur einen deiner sssen Blikke,
wie einst in Mai.
Es blht und duftet heut' auf jedem Grabe,

ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei,
komm an mein Herz, da ss ich dich wiederhabe
wie einst im Mai.
Todos los Santos

P o n s o b r e la mesa las resedas fragantes
trae las l t i m a s asteras rojas
y h a b l e m o s de amor,
c o m o a q u e l l a vez e n mayo.
D a m e tu m a n o q u e la apriete a e s c o n d i d a s ,
y si me v e n no importa,
y d a m e u n a de tus d u l c e s miradas
F r a g a n t e s f l o r e c e n todas las t u m b a s
un da al a o libran los m u e r t o s
v e n a mi c o r a z n para q u e vuelva a tenerte
Staendchen
(Schack)
Mach auf, mach auf, doch leise, mein Kind,

um keinen vom S c h l u m m e r zu wecken.
Kaum murmelt der Bach, kaum zittert im Wind
ein Hlatt an den R s c h e n und H e c k e n .
Drum leise, m e i n Mdchen, da ss n i c h t s ich
nur
leise
die
Hand
auf die
Mit Tritten, wie Tritte der

um ber die Blumen zu
fliegt leicht h i n a u s in die
zu mir in den Garten zu
Rings s c h l u m m e r n
und
duften
im
Klinke
regt,
gelegt.
Elfen so sacht,
hpfen,
Mondscheinnacht.
schlpfen.
die B l t e n am rieselnden
Schlaf,
nur die
Liebe
ist wach.
Bach
48
Sitz nieder, hier dmmert's geheimnisvoll

unter den Lindenbumen
die Nachtigall uns zu Hupten soll
von unseren Kssen trumen
und die Rose, wenn sie am Morgen erwacht
hoch glhn von der Wonneschauern der Nacht.
Serenata
Abrid, abrid, pero suavemente, nia ma,

para no sacar a nadie de su sueo.
Apenas murmura el arroyo, apenas se agita en el viente
hoja alguna en setos y arbustos.
Por ello suavemente, nia ma, que nada se mueva,
tan slo la mano descansando suavemente en la puerta.
Con pasos tan delicados como los de los elfos

para saltar por encima de las flores,
vuela suavamente hacia la noche de claro de luna,
para entrar conmigo en el jardn.
A nuestro alrededor reposan las flores en el arroyo
y en sueos exhalan su perfume, tan slo vela el amor.
Sintate, la oscuridad est llena aqu de misterio
bajo los tilos,
sobre nuestras cabezas un ruiseor
soar con nuestros besos
y la rosa, cuando de maana despierte,
resplandeciente se alzar por la jubilosa tormenta
de la noche.
Auch
kleine
Dingknnen
uns
entzcken
Auch kleine Dingknnen uns entzcken,

Auch kleine Dinge knnen teuer sein.
Bedenkt, wie gern wir uns mit Perlen schmcken,
Sie werden schwer bezahlt und sind nur klein.
Bedenkt, wie klein ist die Olivenfrucht,
Und wird um ihre Gte doch gesucht.
Denkt an die Rose nur, wie klein sie ist,
Und duftet doch so lieblich, wie ihr wisst.
Las cosas pequeas

Tambin las cosas pequeas nos pueden maravillar.
Tambin las cosas pequeas pueden ser muy valiosas.
Pensemos cmo apreciamos el adorno de las perlas.
Caras son y son pequeas.
Pensad cun pequeo es el fruto del olivar
y cun alto es su valor.
Pensad finalmente en la rosa,
es tan pequea,
y qu dulce fragancia nos da.
49
O war' dein Haus durchsichtig wie ein Glas

O war' dein Haus durchsichtig wie ein Glas,
mein Holder, wenn ich mich vorberstehle!
dann sah' ich drinen dich ohn' Unterlass,
wie blickt' ich dann nach dir mit ganzer Seele!
Wie viele Blicke schickte dir mein Herz,
mehr als da Tropfen hat der Fluss im Mrz!
Wie viele Blicke schickt' ich dir entgegen,
mehr als da Tropfen niedersprhn im Regen!
Si tu casa fuera transparente como el cristal

Si tu casa fuera transparente como el cristal,
querido mo, cuando paso
te vera, te vera sin cesar!
Cmo te vera con toda el alma!
Cuntas miradas te mandara mi corazn!
ms que gotas lleva el ro en marzo.
Cuntas miradas enviara a tu encuentro!
ms que gotas caen cuando diluvia.
Kpfchen,
kpfchen,
nicht
gewimmert
Kpfchen, kp/chen, nicht gewimmert

halt' dich wacker, halt' dich munter,
sttz zwei gute Sulchen unter,
heilsam aus Geduld gevimmert!
Hoffnung
schimmert,
wie sich's auch verschimmert und dich kmmert.
Musst mit Grmen dir nichts zu Herzen nehmen,
ja kein Mrchen, dass zu Berg dir stehn die Hrchen;
da sei Gott davor und der Riese Christophor!
da sei Gott davor und der Riese Christophor!
Cabecita, cabecita, no gimas

Cabecita, cabecita, no gimas.
Mantente fuerte y despierta,
apyate en dos columnas
hechas de salud y paciencia!
Amanece la esperanza,
aunque a ti se te oculte y te preocupe
no llenes de pesadumbre tu corazn,
ni escuches cuentos aterradores
Ten delante a Dios y a Cristobaln.
Ten delante a Dios y a Cristobaln.
50

(Annimo)
schlief mir mein Geliebter ein.
Weck' ich ihn nun auf?
Ach nein!
Sorglich Strhlt ich meine kraisen Locken
tglich in der Frhe,
doch umsonst ist meine Mhe
weil die Winde sie zersausen.
Lockenschatten,
Windessausen
schlferten den Liebsten ein.
Weck ich ihn nun auf?
Ach nein!
Hren muss ich wie ihm grme,
dass er schmachtet schon so lange,
dass ihm Leben geb' und nehme
diese meine braune Wange.
Und er nennt mich seine Schlange
und doch sch lief er bei mir ein.
Weck' ich ihn nun au/?
Ach nein!
A la sombra de mis cabellos

A la sombra de mis cabellos,
mi querido se adurmi;
si le recordar o no?
Peinaba yo mis cabellos
con cuidado cada da,
y el viento los esparca,
robndome los ms bellos;
y a su soplo y sombra dellos,
mi querido se adurmi,
Dceme que le da pena
el ser en extremo ingrata,
que le da vida y le mata
esta mi color morena;
y amndome sirena,
l junto a m se adurmi;
(Los textos espaoles son Jos originales de donde
estn sacadas las poesas alemanas.)
51
Zitronenfalter
im
april
Grausame
Frhiingssonne,
Du weckst mich vor der Zeit,
Dem nur in Maienwonne
Die zarte Kost gedeiht!
Ist nicht ein liebes Mdchen hier,
Das auf der RosenJippe mir
Ein Trpfchen Honig beut,
So muss ich jmmerlich vergehn,
Und wird der Mai mich nimmer sehn
In meinem gelben Kleid.
Mariposas color limn en abril

Despiadado sol de primavera,
antes de tiempo me despiertas,
con el calor de mayo
madura mi tierno alimento.
No hay criatura que me regale
gota de miel sobre ptalos de rosa,
y morir miserablemente.
Jams me ver mayo
en mi amarillo vestido.
Lebe
wohl
Lebe wohl! Du fhlest nicht.

Was es heisst, dies Wort der Schmerzen:
Mit
getrostem
Angesicht
Sagtest du's und leichtem Herzen.
Lebe wohl! Ach tausendmal
Hab ich mir es vorgesprochen.
Und in nimmersatter Qual
Mir das Herz damit gebrochen!
Adis
Adis. No sientes t
qu significa esta palabra de dolor.
Con tranquilidad en la faz
dijiste con aligerado corazn.
Adis! Mil veces
lo he pronunciado,
y en tortura, jams saturada.
con ello me he destrozado el corazn.
52
Liebst du um Schnheit...
(Gedicht von Fr. Rckert)
Liebst du
Liebe die
Liebst du
Liebe den
um Schnheit, o nich mich liebe!

Sonne, sie trgt ein gold'nes Haar!
um Jugend, o nicht mich liebe!
Frhling, der jung ist jedes /ahr!
Liebst du um Schtze, o nicht mich liebe!

Liebe die Meerfrau, sie hat viel Perlen klar!
Liebst du um Liebe, o ja, mich liebe!
Liebe mich immer, dich lieb' ich immer, immerdar!
Amas la belleza...
Amas la belleza, no me ames!
Ama al Sol, que tiene su cabellera dorada.
Amas la juventud, no me ames!
Ama a la Primavera, que es joven todos los aos.
Amas los tesoros, no me ames!
Ama a las sirenas, que tantas perlas tienen.
Amas el Amor, s mame!
Amame siempre a ti te amo siempre, siempre!
Ich ging mit Lust durch einen grnen Wald

(Aus, Des Knaben Wunderhorn)
Ich ging mit Lust durch einen grnen Wald,
ich hrt' die Vglein singen.
Sie sangen so jung, sie sangen so alt,
die kleinen Waldvgelein im grnen Wald,
im grnen Wald! Wie gern' hrt ich sie singen.
ja singen!
Nun sing', nun sing', nun sing',
Frau Nachtigall! Sing' du's bei meinem Feinsliebchen:
Komm schier, komm schier, wenn's /inster ist,
wenn niemand auf der Gasse ist,
dann komm' zu mir, dann komm' zu mir!
Herein will ich dich lassen,
ja lassen!
Der Tag verging, die Nacht brach an,
er kam zu Feinsliebche,
Feinsliebchen gegangen.
Er klopji so leis' wohn an den Ring,
ei, schlfst du oder wachst, mein Kind?
Ich hab' so lang' gestanden,
ich hab' so lang' gestanden!
53
Es schaut der Mond durch's Fensterlein

zum holden, sssen Lieben,
die Nachtigall sang die ganze Nacht.
Du schlafselig' Ndgdelein,
nimm dich in Acht, nimm dich in Acht!
Wo ist dein Herziiebster geblieben?
Yo caminaba alegremente por un verde bosque

Yo caminaba alegremente por un verde bosque.
Y oa a los pajarillos cantar.
Cantaban tan jvenes, cantaban tan viejos,
los pajarillos del verde bosque.
Cmo me alegraba orles en el verde bosque!
S, cantad!
S, canta, canta, canta.
Ruiseor: canta t en casa de mi amada.
Ven, seguro, cuando est oscuro.
Cuando nadie ande por la calle
ven a m, ven a m,
que yo te dejar entrar, s, te dejar!
Pas el da, comenz la noche y fue,
pero, su amada no estaba.
Llam tenuemente a la puerta
Duermes? No me oyes, criatura?
He esperado tanto tiempo!
He esperado tanto tiempo!
La Luna se asoma por el ventanuco
a ver a la dulce amada.
Cant toda la noche el ruiseor.
Nia que duermes feliz,
ten cuidado, ten cuidado!
Dnde qued tu amado?
Hans
und
Grete
Ringel, ringe Reih'n!

Wer frhlich ist, der schlinge sich ein!
Wer Sorgen hat, der lass' sie daheim!
Wer ein liebes Liebchen ksst,
wie glcklich der ist!
Ei, Hnschen, du hast ja kein's!
So suche dir ein's!
Ein liebes Liebchen, das its was Fein's.
Juchhe!
Juchhe!
54
Ringe), ring ei Reih'n!

Ei, Gretchen, was stehst denn so allein?
Guckst doch hinber zum Hnselein!?
Und ist doch der Mai so grn!?
Und die Lfte, sie zieh'n!
Ei seht doch den dummen Hans!
Wie er rennet zum Tanz!
Er suchte ein Liebchen, Juchhe! Er fand's!
Juchhe! Ringel, ringel Reih'n!
Juan y Greta
Uno, dos y tres
Quien alegre sea,
vngase con nosotros!
Quien preocupaciones tenga
las deje en su casa!
Qu contento est
quien a su cario besa!
Si no tienes novia, Juanito,
bscatela
con un dulce cario
qu bien se est!
Uno, dos y tres
Qu haces ah tan sola?
Greta, muchacha
Mira a |uanito!
Qu verde es el mes de mayo!
Cmo se mueve el aire!
Mirad, mirad al tonto de Juan!
Cmo corre a bailar!
Buscaba un amor, por fin
lo encontr!
Uno, dos y tres!
Die Nachtigall
(Theodor Storm)
Das macht, es hat die Nachtigall
die ganze Nacht gesungen;
da sind von ihrem sssen Schall,
da sind in Hall und Widerhall
die Rosen au/gesprungen.
Sie war donch sonst ein wildes Blut;
nun geht sie tief in Sinnen,
trgt in der Hand den Sommerhut
und duldet still der Sonne Glut,
und weiss nicht, was beginnen.
55
El ruiseor
Es que el ruiseor ha cantado
toda la noche;
y tan dulce trinos,
sonidos, eco
han despertado a las rosas.
Antes fue de sangre brava,
va perdida en pensamientos,
con su sombrero de paja en la mano
aguanta silenciosa el sol abrasador,
no sabe qu hacer.
Traumgekront
(Rainer Mara
Rilke)
Das war der Tag der weissen Chrysanthemen,

mir bangte fast vor seiner Pracht...
Und dann, dann kamst du mir die
Seele nehmen tief in der Nacht.
Mir war so bang, und du kamst lieb und leise,
ich hatte grand im Traum an dich gedacht.
Du kamst, und leis' wie eine
Mrchenweise erklang die Nacht.
Coronado en sueos
Era el da de los crisantemos blancos
yo estaba asustado ante tanta belleza...
y entonces, viniste,
a quitarme el alma en la noche profunda.
Era tanta mi congoja, y t llegaste
carioso, silencioso.
Haba pensado en t en mis sueos
viniste, y tenue como en un cuento
reson la noahe.
In zintmer
(Johannes
Schlaf)
Herbstsonnenschein.
Der liebe Abend blickt so still herein.
Ein FeuerJein rot
knistert im Ofenloch und loht.
So! Mein kpf auf deinen Knie'n,
so ist mir gut.
Wenn mein Auge so in deinem ruht,
wie leise die Minuten zieh'n.
56
En la habitacin
Solecito de otoo.
Se asoma tranquila la tarde querida.
Un fueguecillo rojo
chisporrotea en el hogar.
As! con la cabeza sobre tus rodillas
estoy tan a gusto!
Cuando mis ojos descansan en los tuyos
con qu silencio pasan los minutos!
Alban Berg. Dibujo de B. F. Dolbin (1935)
57
C U A R T O CONCIERTO
El Concierto para
nueve instrumentos O pus 24 de
Antn Weber, es obra del ao 1 9 3 4 y est dedicado a
S c h n b e r g en su sesenta c u m p l e a o s . Concebido en un
m o m e n t o particularmente difcil para Webern (su msica acababa de ser prohibida por el nacionalsocialismo), est escrita desde unos planteamientos riguros a m e n t e d o d e c a f n i c o s y es uno de los ms meridianos
e j e m p l o s del trabajo constructivo del compositor viens partiendo de una intervlica diversa que genera un
trabajo c o n t r a p u n t s t i c o c o n o c e d o r de todos los proced i m i e n t o s seriales tradicionales (retrogradacin, inversin, a u m e n t a c i n , d i s m i n u c i n , etc.), y un tratamiento
de s u p e r p o s i c i n de motivos de gran perfeccin formal, visible ante todo en el segundo tiempo (Sehr iangsam), en el que los diversos instrumentos se van suced i e n d o en la e x p o s i c i n de la lnea sonora sobre un
a c o m p a a m i e n t o del piano basado en la figuracin rtm i c a de dos notas, y que contrasta con el tercer y ltimo t i e m p o (Sehr rasch), que presenta una sonoridad
ms a c e n t u a d a en la que destacan los pasajes rtmicos a
cargo del viento y del piano, c o n d u c i e n d o a un interesante final. S e g u i r n Tres piezas para Cuarteto de
cuerda del a o 1 9 1 3 , n u e v a m e n t e de Webern, y no
i n c l u i d a s en su catlogo, de las que la segunda, c o n
texto par voz del propio Webern (Schmerz, immer
blick nach oben) deriva de la Op. 9, las Seis bagatelas
para
cuarteto
de
cuerda.
Las Tres p e q u e a s piezas para orquesta de c m a r a
de S c h n b e r g son del ao 1 9 1 0 y se sitan en su prod u c c i n dentro de un perodo particularmente denso y
tan p r o l i j o en obras c o m o en avances de su lenguaje,
que e v o l u c i o n a en estos m o m e n t o s a una velocidad
a s c e n d e n t e . La obra, ya del perodo atonal, est flanqueada un a o antes por las primeras tentativas en este
sentido de S c h n b e r g c o n las Tres piezas Opus 11, de
1 9 0 9 , y t a m b i n , desde el punto de vista de los hallazgos i n s t r u m e n t a l e s de la meloda de timbres, por las
Cinco piezas para orquesta Opus 16. Pero a la vez,
estn s u r c a d a s por los dos primeros contactos del com-
58
positor con la msica dramtica: Erwartung y Die Glchliche Hand, lo que nos plantea una obra ms, quiz
no la ms importante, pero s integrante digna de este
perodo riqusimo en hallazgos de Schnberg que va
desde 1908 hasta el comienzo de la Primera Guerra
Mundial.
Los Dos Lieder Opus 8 de 1910 sobre texto de Rilke,
y los Cuatro lieder para voz y trece instrumentos Opus
13 (1914-18) de Webern, son un admirable y plural
ejemplo de la utilizacin de la voz que, en la obra
weberniana tiene un papel determinante ya desde sus
primeras obras hasta sus dos ltimas cantatas sobre
texto de Hildegard Jone. No es de extraar que de las
treinta y una obras catalogadas de Webern, diecisiete
sean vocales, y que desde la Opus 12 a la Opus 19
(desde 1915 hasta 1926) todas sus partituras estn dedicadas a la voz con diversidad de acompaamiento.
Las dos obras que hoy podremos escuchar pertenecen
por tanto al perodo atonal libre de Webern, pero presentan diferencias en sus planteamientos que alcanzan
una mayor complejidad a medida que el tiempo vaya
transcurriendo. As, en los Dos lieder Op. 8, encontramos una condensacin de la forma con una gran diferenciacin de los medios sonoros al servicio de un lirismo intenso, que ir evolucionando a travs de los
Cuatro Heder Op. 13 hasta el Op. 19, en el sentido de
considerar a la cancin como medio privilegiado de
pulir la tcnica contrapuntstica vocal-instrumental.
Mayores van siendo en los Cuatro lieder las complejidades polifnicas del conjunto, y la organizacin del
elemento sonoro va planificndose y depurndose cada
vez ms, generando una emancipacin del elemento
vocal que se mover cada vez con mayor soltura e independencia del conjunto.
Las Seis piezas para orquesta Op. 6, compuestas por
Webern en 1909, fueron arregladas por el propio compositor para grupo reducido y para orquesta de cmara
en 1920 y 1928, respectivamente. Nos encontramos,
por consiguiente, ante una obra an de juventud de un
Webern que hace muy poco se ha separado de la rbita
magistral de Schnberg, a quien precisamente y
como ocurre con el Concierto para nueve instrumentos dedicar aqul la partitura. Obra escandalosamente polmica en su estreno para gran orquesta por
el propio Schnberg en Viena, en el ao 1913, supone
en Webern, por una parte, una extraversin de los medios sonoros al utilizar una orquesta de grandes proporciones, y por otra, el primer y conseguido intento
de lograr un refinamiento tmbrico-orquestal para unas
dimensiones sonoras inditas y casi inslitas en el
59
compositor. Un tratamiento diferente de los medios

instrumentales en diferentes mixturas de color e intensidad, que guardan relacin con la utilizacin de la
meloda de timbres incorporada por Schnberg en sus
Piezas Op. 16, c o n t i n u o s c a m b i o s de mtrica, y por
otra parte, la proverbial c o n c i s i n y brevedad webernianas (la cuarta pieza, la m s larga, tiene 40 compases; la tercera, la m s breve, 11), configuran una obra
nueva, casi proftica c u e s t a algo de trabajo asimilar,
al or esta obra, que M a h l e r estaba an vivo cuando se
c o m p o n e , y de una madurez envidiable en un compositor que c u e n t a an veintisis aos.
P o s i b l e m e n t e , la obra c u m b r e de Schnberg inserta
en el perodo i n m e d i a t a m e n t e anterior a la Gran Guerra, y p a r a d i g m a de todo el perodo atonal del c o m p o sitor e l m e j o r S c h n b e r g en opinin de Pierre
B o u l e z antes de la aparicin del mtodo serial, sea el
Pierrot Lurtaire, c o m p u e s t a en el ao 1 9 1 2 para una
formacin c a m e r s t i c a tan austera en su conjunto c o m o
en su desarrollo instrumental. C i n c o instrumentistas:
flauta (alternndose c o n pccoio), clarinete (clarinete
bajo), p i a n o , v i o l n (viola) y violoncello, acompaan de
una forma e m i n e n t e m e n t e individualizada a la vez solista, a h o n d a n d o as S c h n b e r g en su ideal de simplific a c i n de m e d i o s que ya haba c o m e n z a d o a manifestarse en la Sinfona de Cmara.
Varias caractersticas punteras habra que sealar,

aparte de las ya reseadas, en esta obra fundamental en
la msica del siglo XX; bsicamente expresiva desde la
contencin, consigue Schnberg en ella una gran sofisticacin de la atmsfera tmbrica que no dej de impactar a Stravinsky, y que acompaa con gran independencia a la voz solista en su diccin de los controvertidos y discutibles textos del poeta simbolista belga
Albert Guiraud. Se trata, en efecto, de diccin y no de
canto o recitado, porque en esta obra y esta es la
componente ms conocida y peculiar de Pierrot introduce Schnberg el sistema de sprechgesang (canto
hablado) en la voz solista, que crea el ambiente musical requerido, no ya slo expresionista o decadente,
sino tambin ligado a lo teatral y al estilo de cabaret
que ser imperante en el mbito centroeuropeo de los
aos veinte.
La escritura musical, absolutamente atonal y concisa
que, sin embargo, no desdea en su construccin el
empleo libre o evocador de viejas formas tradicionales,
articula as los veintin poemas de Guiraud de forma
tan eficaz como portadora, en su da, de una novedad
que no dej de tentar e influenciar a varios de los grandes compositores de la primera mitad del siglo.
60
TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS
Zwei lieder Op. 8

(Rainer Mara Rilke)
I
Du, der ichs nicht sage,
dass ich bei Nacht
weinend liege,
deren Wesen mich mde macht
wie eine Wiege.
Du, die mir nicht sagt,
wenn sie wacht meinetwillen:
wie, wenn wir diese Pracht
ohne zu stiilen
in uns ertrgen?
Sieh dir die liebenden an,
wenn erst das Bekennen begann,
wie bald sie lgen.
II
Du machst mich allein.
Dich einzig kann ich vertauschen.
Eine Weile bist du's;
dann wieder ist es das Bauschen,
oder es ist ein Duft
ohne Rest.
Ach, in den Armen hab ich sie alle verloren,
du nur, du wirst immer wiedergeboren:
weil ich niemals dich onhielt,
halt ich dich /est.
Dos lieder para voz, Op. 8

I
T, a quien no digo
que paso llorando
las horas de la noche.
cuya forma de ser me adormece
como el balanceo de una cuna.
T, que callas
cuando ella vela por mi causa;
qu ocurrira si soportsemos estas maravillas
sin callarnos?
Observa los amantes:
en cuanto comenzaron a confesarse,
qu rpido empezaron a mentirse.
61
II
S l o t m e crees.
S l o a ti p u e d o c a m b i a r .
E r e s un i n s t a n t e ;
d e s p u s , d e n u e v o algn m u r m u l l o
o a l g n p e r f u m e sin estela.
Ah, a todas las perd entre mis brazos!
T s l o , s o l a m e n t e t r e n a c e s siempre.
P o r q u e j a m s te he retenido,
s i e m p r e t e t e n g o dispuesta.
Vier
Heder fr
I
Wiese
(Karl
Gesang
und
Orchester,
Op.
13
im Park
Kraus)
Wie wird m i r zeitlos, R c k w r t s h i n g e b a n n t

weil' ich und s t e h e fest im W i e s e n p l a n ,
wie in dem grnen Spiegel h i e r der Schwan.
Und d i e s e s w a r mein Land.
Die vielen G l o c k e n b l u m e n ! Horch und schau!
Wie lange steht er s c h o n auf diesem Stein,
der Admiral. Es m u s s ein Spnntag sein
und
alles
lautet
blau.
Nicht w e i t e r will ich. Eitler Fuss, mach Halt!
Vor d i e s e m W u n d e r ende deinen Lauf.
Ein toter Tag s c h l g t seine Augen auf.
Und alles bleibt so alt.
II
Die
(Hans
Einsame
Bethges'j
An d u b k e l b l a u e m Himmel steht der Mond.

Ich habe meine Lampe a u s g e l s c h t s c h w e r von Gedanken ist mein e i n s a m Herz.
Ich w e i n e , w e i n e ; m e i n e a r m e n T r n e n
rinnen so heiss und bitter von den Wangen,
weil du so fern bist meiner grossen S e h n s u c h t ,
weil du es nie begreifen wirst, wie weh m i r ist,
wenn ich n i c h t bei dir bin.
III
In
der
(Hans
Fremde
Bethges)
In fremdem Lande lag ich. Weissen G l a n z

malte
der M o n d
v o r meine Lagersttte.
Ich hob das H a u p t . - i c h m e i n t e erst, es sei
der Reif der Frhe, was ich s c h i m m e r n sah,
dann aber fhlte ich: der Mond, der Mond,
und neigte d a s Gesicht zur Erde hin,
und meine Heimat w i n k t e m i r von fern.
62
/V
Ein Winterabend
(Georg Trakl)
Wenn der Schnee ans Fenster fllt,
lang die Abendglocke lutet,
vielen ist der Tisch bereitet
und das Haus its wohl bestellt.
Mancher auf der Wanderschaft
kommt ans Tor auf dunklen Pfaden.
Golden blht der Baum der Gnaden
aus der Erde khlem Saft.
Wanderer tritt stiJi herein;
Schmerz versteinerte die Schwelle.
Da erglnzt in reiner Helle
ouf dem Tische Brot und Wein.
Cuatro lieder para voz y orquesta, Op. 13

I
Pradera en el parque
El tiempo se ha esfumado para m. Mirando el pasado
me detengo, esttico, sobre la pradera,
como aquel cisne sobre el espejo verde.
Y sta era mi tierra!
Qu cantidad de campanillas! Escuchad, mirad!
Ved qu despacio se posa esa mariposa
sobre aquella piedra.
Acaso sea domingo
y todo resuena en azules.
Me detendr. Alto, pies vanidosos!,
antes de que este milagro acabe.
Un da que muere abre los ojos.
Y todo parece tan viejo...
II
La solitaria
La Luna pasea por los oscuros campos del cielo.
Tengo mi lmpara apagada.
Mi corazn solitario se desborda de recuerdos.
Lloro, lloro, Mis pobres lgrimas
caen tristes y amargas por mis mejillas.
Porque ests lejos de mi gran nostalgia.
Porque nunca entenders mi amargura
cuando estoy lejos de ti.
63
III
En tierra extranjera
Dorma en tierra extranjera.
La luna lanzaba un rayo de luz blanca
frente a mi camastro.
Levant la cabeza y cre que era
el despuntar del alba lo que as brillaba.
Pero pronto comprend: era la luna, la luna...
Inclin el rostro hacia la tierra,
y cre ver mi patria en la lejana.
IV
Atardecer de invierno
Mientras la nieve reposa sobre la ventana,
suena dilatada la campana de la tarde;
la mesa est puesta para muchos,
y en la casa hay de todo lo necesario.
Muchos de los caminantes.
llegan hasta el portn desde senderos oscuros.
El rbol dadivoso ha crecido, dorado,
gracias a la fresca savia de la tierra.
El viajero entra en silencio;
el dolor ha petrificado el umbral.
Y ahora el pan y el vino relucen sobre la mesa.
como una pursima visin.
Pierrot
(Albert
Lunaire
Giraud)
PH1MEHA
1.
PARTE
Modestrunken
Den Wein, den man mit Augen trinkt,

Giesst Nachts der Mond in Wogen nieder.
Und eine Springflut berschwemmt
Den stillen
Horizont.
Gelste, schauerlich und sss,
Durchschwimmen ohne Zahl die Fiuten!
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Giesst Nachts der Mond in Wogen nieder.
Der Dichter, den die Andacht treibt,
Berauscht /ich an dem heiigen Tranke,
Gen Himmel wendet er verzckt
Das Haupt und taumelnd saug und shlrft er
Den Wein, den man mit Augen trinkt.
64
1.
Borrachera de Luna
El vino que por los ojos se bebe

A raudales verdes de la Luna mana,
Y emerge como marejada
Los horizontes silenciosos.
Dulces consejos perniciosos
En el filtro nadan en tropel.
El vino que por los ojos se bebe
A raudales verdes de la Luna mana.
El Poeta religioso
Del extrao ajenjo se emborracha
Aspirando, hasta aturdirse,
Y alzando su embelesada cabeza a los cielos.
El vino que por los ojos se bebe.
2.
Colombine
Des Mondlichts bleiche Blten,

Die weissen Wunderrosen,
Blhn in den fulinachten O brach ich eine nur!
Mein banges Leid zu lindern,
Such ich am dunklen Strome
Des Mondlichts bleiche Blten,
Die weissen Wunderrosen.
Gestillt war all mein Sehnen,
Drft ich so mrchenheimlich.
So selig leis - entbluttern
Auf deine braunen Haare
Des Mondlichts bleiche Blten!
2.
Colombina
Las flores plidas del claro de Luna,

Cual rosas iluminadas,
Florecen en las noches de verano:
Si pudiera arrancar una!
Para aliviar mi infortunio
Busco a lo largo del Leteo
Las flores plidas del claro de Luna,
Cual rosas iluminadas.
Y culminara mi rencor
Si obtuviese del cielo irritado
El quimrico goce
De deshojar sobre tu oscuro pelo
Las flores plidas del claro de Luna.
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P r i m e r a p g i n a de la e d i c i n del Pierrot L u n a i r e
3.
Der Dandy
Mit einem phantaltischen Lichtstrahl

Erleuchtet der Mond die krystallnen Flakons
Auf dem schwarzen, hochheiligen Waschtisch
Des schweigenden Dandys von Bergamo.
In tnender, bronzener Schale
Lacht hell die Fontne, metallischen Klangs.
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchter der Mond die krystallnen FJakons.
Pierrot mit dem wchsernen Antlitz
Steht sinned und denkt: wie er heute sich schminkt?
Fort schiebt er das Rot und des Orients Grn
Und bemalt sein Gesicht in erhabenem Stil
Mit einem phantastischen Mondstrahl.
3.
Pierrot Dandi
De fantasmal rayo de Luna

Se iluminan los frascos de cristal
Sobre el lavabo de sndalo
Del plido dandi bergamasco.
66
La fuente re en su pila
Con claro son de metal.
De fantasmal rayo de Luna
Se iluminan los frascos de cristal.
Pero el seor de blanca levita,
Abandonando el rojo vegetal
Y el disfraz verde oriental
Maquilla extraamente su mscara
De fantasmal rayo de Luna.
4.
Eine blasse
Wscherin
Eine blasse Wscherin

Wscht zur Nachtzeit bleiche Tcher,
Nackte, silberweisse Arme
Streckt sie nieder in die Flut.
Durch die Lichtung schleichen Winde.
Leis bewegen se den Strom.
Eine blasse Wscherin
Wscht zur Nachtzeit bleiche Tcher.
Und die sanfte Magd des Himmels.
Von den Zweigen zart umschmeichelt.
Breitet auf die dunklen Wiesen
Ihre lichtgewobnen Linnen Eine basse Wscherin.
4.
Pierrot en el lavadero
Como una plida lavandera

Lava sus sayas blancas,
Sus brazos de plata fuera de sus mangas,
Al filo cantante del rio.
Los vientos a travs de los claros
Soplan en sus flautas sin lengetas.
Como una plida lavandera
Lava sus sayas blancas.
La celeste y dulce obrera.
Atando sus faldas a las caderas
Bajo el beso acariciante de las ramas.
Extiende su ropa blanca de luz
Como una plida lavandera.
5.
Valse de Chopin
Wie ein blasser Trop/en Bluts

Frbt die Lippen einer Kranken
Also ruht auf diesen Tnen
Ein vernichtungsschtger Reiz.
Wilder Lust Akkorde stren
Der Verzweiflung eisgen Traum Wie ein blasser Trop/en Bluts
Frbt die Lippen einer Kranken.
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Heiss und j a u c h z e n d , sss und s c h m a c h t e n d ,

Melancholisch
dstrer
Walzer,
Kommst mir n i m m e r aus den S i n n e n !
Haflest m i r an den Gedanken,
Wie ein b l a s s e r Tropfen B l u t s !
5.
Vals de Chopin
Como escupitajo sanguinolento

De la b o c a de un tsico,
Cae de esta m s i c a
Un e n c a n t o m r b i d o y doliente
U n s o n i d o rojo d e b l a n c o s u e o
Aviva la plida tnica,
Como escupitajo sanguinolento
De la b o c a de un tsico.
El t e m a d u l c e y violento
Del vals m e l a n c l i c o
M e d e j a u n sabor fsico,
Un i n s p i d o regusto turbador,
C o m o un e s c u p i t a j o sanguinolento.
6.
Madonna
Steig, o Mutter a l l e r S c h m e r z e n ,
Auf den A l t a r m e i n e r Verse!
Blut aus deinen magrem Brsten
Hat des S c h w e r t e s Wut vergossen.
Deine ewig f r i s c h e n Wunden
Gleichen Augen, rot und offen.
Steig, o Mutter aller S c h m e r z e n ,
Auf den Altar m e i n e r Verse!
In
den
abgezehrten
Hnden
Hltst du d e i n e s S o h n e s Leiche,
Ihn zu zeigen aller M e n s c h h e i t Doch der B c k der M e n s c h e n meidet
Dich, o Mutter a l l e r S c h m e r z e n !
6.
Evocacin
Oh M a d o n n a de las Angustias!
S u b e al altar de m i s versos,
El furor de la espada atraviesa
T u s e n j u t o s p e c h o s secos.
T u s h e r i d a s doloridas
P a r e c e n rojos ojos abiertos:
Oh M a d o n n a de las A n g u s t i a s !
S u b e al altar de m i s versos.
Con tus largas m a n o s e m p o b r e c i d a s
M u e s t r a s al i n c r d u l o universo
Los m i e m b r o s ya verdes de tu hijo,
Las c a r n e s flcidas y putrefactas,
Oh M a d o n n a de las A n g u s t i a s !
68
SEGUNDA PARTE
7.
Der kranke Mond
Du nchtig todeskramker Mond

Dort auf des Himmels schwarzem Pfhl,
Dein Blick, so fiebernd bergross,
Bannt mich wie fremde Melodie.
An un stillbarem Liebesleid
Stirbst du, an Sehnsucht, tief erstickt,
Du nchtig todeskranker Mond
Dort auf des Himmels schwarzem Pfhl.
Den Liebsten, der im Sinnenrausch
Gedankenlos zur Liebsten schleicht,
Belustig deiner Strahlen Spiel Dein bleiches, quaigebornes Blut,
Du nchtig todeskranker Mond.
7.
Luna enferma
Oh Luna, nocturno tsico,

Sobre la negra almohada del cielo,
Tu inmensa mirada enfebrecida
Me atrae como una msica!
T mueres de amor quimrico
Y de deseo silencioso,
Oh Luna, nocturno tsico,
Sobre la negra almohada del cielo!
Pero en su voluptuosidad fsica
El amante que pasa despreocupado
Toma por rayos graciosos
Tu sangre blanca y melanclica,
Oh Luna, nocturno tsico!
8.
Nacht
Finstre, schwarze Riesenfalter

Tteten der Sonne Glanz.
Ein Geschlossnes Zauberbuch,
Ruht der Horizont - verschwiegen.
Aus dem Qualm verlorner Tiefen
Steigt ein Duft, Erinnrung mordend!
Finstre, schwarze Riesen/alter
Tteten der Sonne Glanz.
Und vom Himmel erdenwrts
Senken sich mit schweren Schwingen
l/nsuchtbar die Ungetme
Auf die Menschenherzen nieder...
Finstre, schwarze Riesenfalter.
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8.
Mariposas negras
Siniestras mariposas negras

Del sol han apagado la gloria
Y el horizonte parece un logogrifo
Embadurnado de tinta todas las tardes.
Sale de ocultos incensarios
Un perfume que turba la memoria:
Siniestras mariposas negras
Del sol han apagado la gloria
Monstruos de viscosas trompas
Buscan sangre para beber,
Y del cielo, en negra polvoreda,
Descienden sobre nuestra desesperacin
Siniestras mariposas negras.
9.
Gebet an Pierrot
Pierrot! Mein Lachen

Hab ich verlernt!
Das Bild des Glanzes
Zersloss - Zersloss!
Schwarz weht die Flagge
Mir nun vom Mast.
Pierrot! Mein Lachen
Hab ich verlernt!
O gieb mir wieder,
Rossarzt der Seele,
Schneemann der Lyrik,
Durchlaucht vom Monde,
Pierrot - mein Lachen!
9.
Splica
Oh Pierrot! El resorte de la risa.

Entre mis dientes he cascado:
El claro decorado se ha eclipsado
En una ilusin a lo Shakespeare.
En el mstil de mi triste navio
Un pabelln negro est izado:
Oh Pierrot! El resorte de la risa
Entre mis dientes he cascado,
Cundo me devolvers t, portaliras,
Curandero del espritu herido,
Nieve adorable del pasado,
Cara de Luna, blanco Seor,
Oh Pierrot! el resorte de la risa?
10.
Raub
Rote, frstliche Rubine,

Blutge Tropfen altern Ruhmes,
Schlummern in den Totenschreinen,
Drunten in den Grabgewlben.
70
Nachts, mit seinen Zechkumpanen,

Sieitz Pierrol hinab-zu rauben
Rote, frstliche Rubine,
Blutge Tropfen alten Ruhmes.
Doch da - struben sich die Haare,

Bleiche Furcht bannt sie am Platze:
Durch die Finsterniss - wie Augen!Stieren aus den Totenschreinen
Rote, frstliche Rubine.
10.
Pierrot ladrn
Los rojos rubes soberanos.

Inyectados de muerte y gloria.
Dormitan en el hueco de un armario
En el horror de largos subterrneos.
Pierrot, con los malandrines,
Quiere robar un da. despus de beber.
Los rojos rubes soberanos,
Inyectados de muerte y gloria.
Pero el miedo eriza sus crines:
Entre el terciopelo y el moar,
Como ojos en la sombra negra,
Se inflaman en el fondo de los cofres
Los rojos rubes soberanos.
11.
Rote Messe
Zu grausem Abendmahle,
Beim Blendeglanz des Goldes,
Beim Flackerschein der Kerzen,
Naht dem Altar - Pierrot!
Die Hand, die gottgeweihte,

Zerreisst die Priesterkleider
Zu grausem Abendmahle,
Beim Blendeglanz des Goldes.
Mit segnender Geberde
Zeigt er den bangen Seelen
Die triefend rote Hostie:
Sein Herz - in blutgen FingernZu grausem Abendmahle!
11.
Misa roja
Para la cruel Eucarista.

Bajo el resplandor de oros cegadores
Y de cirios de fuego tembloroso,
Pierrot sale de la sacrista.
Su mano, por la Gracia adornada,
Desgarra sus ornamentos blancos
Bajo el resplandor de oros cegadores,
71
Y con un gran gesto de amnista

Muestra a los fieles temblorosos
Su corazn entre sus dedos sangrantes
Como una horrible y roja hostia
12.
Galgenlied
Die drre Dirne

Mit langem Halse
Wird seine letzte
Geliebte
sein.
In seinem Hirne
Steckt wie ein Nagel
Die drre Dirne
Mit langen Halse.
Schlank wie die Pinie,
Am Hals ein ZpfchenWollstig wird sie
Den Schelm umhalsen,
Die drre Dirne/
12.
La Cancin de la horca
La esculida ramera de largo cuello

Ser la ltima amante
De este vagabundo en peligro,
De este visionario sin cntimo.
Este pensamiento es como un clavo
Que la embriaguez hunde en su cabeza.
La esculida ramera de largo cuello
Ser la ltima amante.
Es esbelta como una caa de bamb;
En su garganta danza una trenza
Y, con estrangulada caricia,
Le har gozar como un loco
La esculida ramera de largo cuello.
TERCERA
13.
PARTE
Enthauptung
Der Mond, ein blankes Trkenschwert

Auf einem schwarzen Seidenkissen,
Gespenstisch gross - drut er hinab
Durch schmerzensdunkie Nacht.
Pierrot irrt ohne Rast umher
Und starrt empor in Todesngsten
Zum Mond, dem blanken Trkenschwert
Auf einem schwarzen Seidenkissen.
72
Es schlottern unter ihm die Knie,

Ohnmchtig bricht er jh zusammen.
Er whnt: es sause strafend schon
Auf seinen Snderhals hernieder
Der mond, das blanke Trkenschwert.
13.
Decapitacin
La Luna, como un sable blanco

Sobre lgubre cojn de moar,
Se curva en la nocturna gloria
De un cielo fantstico y doliente.
Un largo Pierrot deambulante
Fija con gestos de feria
La Luna, como un sable blanco
Sobre lgubre cojn de moar.
Flaquea y, arrodillndose,
Suea en la inmensidad negra
Que por la muerte expiatoria
En su cuello se abate silbante
La Luna, como un sable blanco.
14.
Die Kreuze
Heiige Kreuze sind die Verse,

Dran die Dichter stumm verbluten,
Blindgeschlagen von der Geier
Flatterndem Gespensterschwarme!
In den Leibern schwelgten Schwerter,
Prunkend in des Blutes Scharlach!
Heiige Kreuze sind die Verse,
Dran die Dichter stumm verbluten.
Tot das Haupt - erstarrt die Locken Fern, verweht der Lrm des Pbels.
Langsam sinkt die Sonne nieder,
Eine rote Knigskrone. Heiige Kreuze sind die Verse!
14.
Las Cruces
Los bellos versos son largas cruces

Donde sangran los rojos Poetas,
Cegados por los quebrantahuesos
Que vuelan en fantasmal tropel.
A las espaldas los fros cadveres
Han ofrecido escarlatas fiestas:
Los bellos versos son largas cruces
Donde sangran los rojos Poetas.
Han muerto, cabellos rectos,
Lejos del gritero salvaje del populacho,
Los soles se reclinan sobre sus cabezas
Como coronas de reyes!
Los bellos versos son largas cruces!
73
15.
Heimweh
Lieblich klagend - ein kiystallnes Seufzen

Aus Italiens alter Pantomime,
Kiingts herber: wie Pierrot so hlzern,
So modern sentimental geworden.
Und es tnt durch seines Herzens Wste,
Tnt gedmpft, durch alle Sinne wieder,
Lieblich klagend - ein kiystallnes Seufzen
Aus
Italiens
alter Pantomime.
Da vergisst Pierrot die Trauermienen!
Durch den bleichen Feuerschein des Mondes,
Durch des Lichtmeers Fluten - schweift die Sehnsucht
Khn hinauf, e m p o r zum Heimathimmel,
Lieblich klagend - ein kiystallnes Seufzen!
15.
Nostalgia
Como dulce suspiro de cristal

El espritu de viejas comedias
Se queja de la torpe andadura
Del lento Pierrot sentimental.
En su triste desierto mental
R e s u e n a en notas ensordecidas
C o m o dulce suspiro de cristal
El espritu de viejas comedias.
Abjura de su aire fatal:
A travs de los blancos destellos
De las lunas engrandecidas por el mar.
Su lamento vuela al cielo natal
C o m o dulce suspiro de cristal.
16.
Gemeinheit!
In den blanken Kopf Cassanders,

Dessen Schrein die Luft durchzetert,
Bohrt Pierrot mit Heuchlermienen,
Zrtlich - einen S c h d e l b o h r e r !
Darauf
Seinen
In den
Dessen
stopster mit den Daumen

echten trkschen T a b a c k
blanken Kopf Gassanders,
Schrein die Luft durchzetert!
Dann dreht er ein Rohr von Weichsel

Hinten in die glatte Glatze
Und behbig s c h m a u c h t und pafft er
Seinen echten trkschen T a b a c k
Aus dem blanken Kopf Cassanders!
74
16.
Pierrot cruel
En la pulida cabeza de Casandra,

Cuyos gritos horadan el tmpano,
Pierrot hunde el trpano
Con aire hipcritamente tierno.
El Maryland que acaba de coger
Su mano solapada lo derrama
En la pulida cabeza de Casandra,
Cuyos gritos horadan el tmpano.
El fija una punta de palisandro
En el crneo y, el blanco bribn,
Con rojsimos labios bombea,
Fuma quitando con el dedo la ceniza
En la pulida cabeza de Casandra.
17.
Parodie
Stricknadeln, blank und blinkend,

In ihrem grauen Haar,
Sitzt die Duenna murmelnd,
Im roten Rckchen da.
Sie wartet in der Laube,
Sie liebt Pierrot mit Schmerzen,
Stricknadeln, blank und blinkend,
In ihrem grauen Haar.
Da pltzlich - horch! - ein Wispern!
Ein Windhauch kichert leise:
Der Mond, der bse Sptter,
A/ft nach mit seinen Strahlen Stricknadeln, blink und blank.
17.
Parodia
Agujas de tricotar
En su vieja peluca gris,
La duea, en casaquilla rojo cereza,
No deja de mascullar.
Bajo la parra ella viene a atisbar
A Pierrot, de cuyo cuerpo siente pasin
Agujas de tricotar
En su vieja peluca gris
Sbitamente oye resonar
Los agudos silbidos de la brisa:
La Luna re de su presuntuosidad
Y sus rayos parecen imitar
Agujas de tricotar.
75
18.
Der
Mondfleck
Einen weissen Fieck des heilen Mondes

Auf dem Rcken seines schwarzen Rockes,
So spaziert Pierrot im lauen Abend,
Aufzusuchen Glck und Abenteuer.
Pltzlich strt ihn was an seinem Anzug,
Er beschaut dich rings und findet richtig Einen weissen Fleck des hellen Mondes
Au/ dem Rcken seines schwarzen Rockes.
Warte! denkt er: das ist so ein, Gipsfleck!
Wischt und wischt, doch - brigt ihn nicht herunter!
Und so geht er, giftgeschwollen, weiter.
Reibt und reibt bis an den frhen Morgen Einen weissen Fleck des hellen Mondes.
18.
L u n a burlona
La Luna dibuja un cuerno

En la transparencia del mar.
A Casandra se ha hecho este juego
De robarle su tricornio.
El viejo se pasea melanclico
R e p o n i e n d o su ltimo cabello:
La Luna dibuja un cuerno
En la transparencia del mar.
Un fantstico unicornio.
De c u y a s narices sale fuego.
S b i t a m e n t e empapa con su excremento
A Casandra sentada en un mojn.
La Luna dibuja un cuerno.
19.
Serenade
Mit groteskem Riesenbogen

Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche,
Wie der Storch auf einem Beine,
Knipst er trb ein Pizzicato.
Pltzlich naht C a s s a n d e r - wtend
Ob des nchtgen Virtuosen
Mit groteskem Riesenbogen
Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche.
Von sich wirft er jetzt die Bratsche:
Mit der delikaten Linken
Fasst den Kahlkopf er am Kragen T r u m e n d spielt er auf der Glatze
Mit groteskem Riesenbogen.
76
19.
La Serenata de Pierrot
Con grotesco arco disonante,

Rascando su viola vulgar,
A la garza, sobre una pierna,
Puntea una meloda inconveniente.
Repentinamente, Casandra, interviniendo,
Censura a este nocturno acrbata
Con grotesco arco disonante,
Rascando su viola vulgar.
Pierrot la rechaza y, cogiendo
Con delicadsima energa
Al viejo por su rada corbata,
Raya el barrign del molesto
Con grotesco arco disonante.
20.
Heimfahrt
Der Mondstrahl ist dar Ruder,

Seerose dient als Boot:
Drauf fhrt Pierrot gen Sden
Mit gutem Reisewind.
Der Strom summt tiefe Skalen
Und wiegt den leichten Kahn.
Der Mondstrahl ist das Ruder,
Seerose dient als Boot.
Nach Bergamo, zur Heimat,
Kehrt nun Pierrot zurck,
Schwach dmmert schon im Offen
Der grne Horizont.
- Der Mondstrahl ist das Ruder.
20.
Partida de Pierrot
Un rayo de Luna es el remo,

Un blanco nenfar, la chalupa;
Vuelve, la brisa a popa,
Por un ro pasmado, a Brgamo,
La marea canta una hmeda escala
Bajo la barquilla que le surca.
Un rayo de luna es el rema.
Un blanco nenfar, la chalupa.
El nervoso rey del mimodrama
Endereza altivamente su cresta:
Como el ponche en una copa
La ola verde del horizonte se inflama.
Un rayo de Luna es el remo.
77
21.
alter Duft
O alter Duft
aus
Mrchenzeit,
B e r a u s c h e s t wieder m e i n e Sinne!
Ein n r r i s c h Heer von S c h e l m e r e i n
Durchschwirrt die leichte Luft.
Ein
glckhaft
Wnschen
macht
mich
froh
Nach F r e u d e n , die ich lang verachtet:
O alter Duft aus
Mrchenzeit.
Berauschest
wieder
mich!
All meinen Unmut gab ich preis.
Aus m e i n e n s o n n u m r a h m t e n F e n s t e r
Beschau
ich frei die liebe Welt
Und trum h i n a u s in selge Weiten...
0 alter Duft - aus
Mrchenzeit!
21.
Perfumes de Brgamo
Oh v i e j o p e r f u m e vaporizado
Del q u e m i s n a r i c e s se embriagan!
Los d u l c e s y locos p e n s a m i e n t o s
Giran en el aire sutil.
Deseo al fin realizado
De las c o s a s largamente despreciadas
Oh viejo p e r f u m e vaporizado
Del q u e m i s narices se embriagan!
El e n c a n t o del espln est roto:
Por m i s v e n t a n a s irisadas
V u e l v o a ver los azules Elseos
D o n d e W a t t e a u est eternizado.
O h viejo p e r f u m e vaporizado!
(Traduccin
directa
Arnold Schnberg.
Dibujo de B. F. Dolbin
de
los
poemas
de
GiraudJ
78
QUINTO CONCIERTO
Una seleccin muy representativa del repertorio pianstico de Schonberg nos aparece en este programa,
sealndose en l por dimensin temporal y contenido, una muestra evolutiva de las fases de pensamiento y creacin musical del compositor viens.
Schonberg, a diferencia de Berg y an ms de Webern, es quien ms atencin prestar a la composicin
para piano solista, siendo este instrumento, en su caso,
tanto un medio sonoro intrnsecamente vlido como
un punto de experimentacin; el medio de ensayo que,
desde un rigor y austeridad sonora previos, le sirve
para generar obras clave en su produccin de las que
posteriormente derivar y desarrollar el nuevo lenguaje en ellas planteado como esbozo. No es casual que
sea el piano, a travs de las Tres Piezas Op. 11, con lo
que Schonberg se decante abiertamente por su periodo
atonal, como tampoco lo es que las Cinco Piezas Op.
23 para piano, inauguren el perodo dodecafnico del
compositor.
Muy anteriores en el tiempo aparecen sus Tres Piezas de 1894, obra juvenil, y receptculo de influencias
del piano brahmsiano, e incluso de Schumann, en un
lenguaje armnico que no desdea el cromatismo a travs de la obligada influencia de Wagner. Influencias
estas que, curiosamente, y desde el punto de vista de
crticos de distinto jaez esttico, siguen estando presentes en una obra tan diferente y alejada de aquellas
como las Tres Piezas Op. 11, de 1909, en las que
Schonberg inaugura el perodo atonal desde el uso libre del cromatismo, la evitacin consciente de toda
referencia tonal y la utilizacin sistemtica de una intervlica tensa que es tratada ya con proftica concisin. Ya desde la primera pieza (Mdssige), y en los tres
primeros compases, se contienen las doce notas de la
escala cromtica, si bien existen repeticiones de alguna
de ellas, y en los compases 4 a 6 nos aparecen tambin
los caractersticos cambios de acentuacin rtmica, englobado todo ello en el marco de una variacin perpetua con todos sus recursos clsicos.
79
Las Seis Pequeas Piezas Op. 19, de 1911, suponen

lo que podramos llamar la inflexin weberniana en la
produccin de Schnberg desde su brevedad (las seis
piezas duran entre 5 , 3 0 " y 6' y cada una oscila entre
los 10 y 20 compases). Obra de una importancia a veces pasada por alto en la obra del compositor, si bien
es cercana en el tiempo al gigantismo orquestal y ampulosidad de los Gurre-lieder, marca una evolucin importante en la obra de Schnberg partiendo de lo aforstico y de una nueva articulacin rtmico-meldica
tan c o n c i s a c o m o tendente a una gran perfeccin en s
misma.
Con las Cinco Piezas Op. 23, de 1923, entramos en el
universo serial dodecafnico de Schnberg quien, tras
un largo perodo de reflexin y de una forma an muy
elemental, hace aparecer por primera vez la serie (do
la, si, sol, la b, sol b, si b, re, m i , m i b, do, fa) en la
ltima de las piezas, el Vals, de una forma tan sencilla
y a que la serie aparece siempre en su forma
original, c o m o cohesionadora de todo el material sonoro.
Tras las Cinco Piezas Op. 23, el perfeccionamiento y
complejidad del tratamiento dodecafnico en Schnberg es tan ascendente como lo es su valor eminentemente musical, utilizando el nuevo lenguaje no slo
c o m o e x p e r i m e n t a c i n formal, sino como expresin
cada vez m s madura, hasta converger en las Variaciones Op. 31 para orquesta. As, con la Suite para piano
Op. 25, de 1 9 2 4 , Schnberg perfecciona y enriquece el
lenguaje dodecafnico, insertando la obra en un esquema formal de la Suite clsica, desde sus movimientos (Preludio, Gavota, Musetta, Intermezzo, Minueto,
Giga), en los que la serie se compartimentaliza y opone
entre s m i s m a , cobrando as una nueva dimensin de
formulaciones preparatorias a su prxima obra, fundamental tambin en el perodo dodecafnico de Schnberg, que es el Quinteto de Viento Op. 26.
Desde la c o m p o s i c i n de las citadas Variaciones
para orquesta Op. 31 (terminadas en 1928), hasta el
perodo de e x i l i o de 1 9 3 3 , no sern muy numerosas las
c o m p o s i c i o n e s de Schnberg, que slo se reducen a la
pera d o d e c a f n i c a Von heute auf Morgen, la Msica
para
acompaamiento
de
una
escena
cinematogrfica,
Seis obras para coro de hombres a cappella y, finalmente, las Dos piezas para piano Opus 33 A y B de
1 9 2 9 y 1 9 3 2 , en las que se contina la experimentacin
del sistema serial dodecafnico antes de los cambios
que ste c o n o c e r en la etapa americana del compositor
hasta su muerte, en 1 9 5 1 .
80
SEXTO CONCIERTO
Dos obras para piano de Alban Berg, ambas de su

perodo de juventud, dan forma a la primera parte del
presente concierto, dedicado, tras el anterior sobre
Schonberg, a obras piansticas de Berg y Webern.
Cuando en 1908 Berg compone su Tema y Variaciones y la Sonata, es an discpulo de Schonberg, y slo
un ao antes haba finalizado con el maestro los estudios de un contrapunto tan bien asimilado como fundamental para el futuro compositor de Wozzeck. As,
situadas ambas obras en lo que Pierre Boulez denomina el perodo preparatorio del compositor, que abarcara hasta sus Tres Piezas para orquesta Opus 6 de
1914, nos aparecen aqullas de forma muy similar a lo
que ocurre con los primeros trabajos de Schonberg, con
unas influencias que son las dos fundamentales constantes, hechas sntesis por la Escuela de Viena, y que
sta recibe de su anterior pasado: el cromatismo y la
densidad armnicas wargneriano, y el rigor de la Variacin y el . orden estructural a travs de Brahms (no
deja de ser curiosa la dura crtica infligida en su da a
Berg por sus Doce Variaciones y final sobre un tema
improvisado como Doce Variaciones sin tema).
No se trata, sin embargo, de obras de un compositor
inexperto; Berg, al igual que Webern, ha compuesto ya
bastante msica antes de acometer las obras de este
llamado perodo preparatorio, y as, stas se encuentran precedidas de un importante trabajo previo que
otorga una impronta de madurez a obras catalogadas
en Berg como Opus 1, cual es el caso de la Sonata para
piano que hoy escucharemos, nominalmente en la tonalidad de Si menor y concebida en un nico movimiento, que alcanza ya altas cotas de libertad tonal
combinadas con una considerable perfeccin de escritura, patente tanto en la compleja trama contrapuntstica como en el rigor entrevisto en el empleo de la
variacin constante.
No se mostr Webern muy extrovertido en su pro-
81
duccin, en el tratamiento del piano solista. Contrariamente c o m o ya v i m o s a la importancia pionera y

experimental que otorg Schnberg a este instrumento,
Webern, m u c h o ms preocupado en este sentido por el
tratamiento vocal, nicamente incluir en su catlogo
una obra pianstica que es, no obstante, de considerable importancia, c o m o es el caso de sus Variaciones
Op. 27, de 1 9 3 6 . Por consiguiente, las restantes obras
que c o m p l e t a n el presente programa son trabajos independientes en la produccin del compositor, sin nmero de opus, y que van desde dos breves piezas de
1906
(Movimiento y Movimiento de Sonata. Rondo),
con todas las influencias postromticas del Webern
discpulo de S c h n b e r g , pero con acusadas caractersticas w e b e r n i a n a s de c o n c i s i n y claridad expositiva,
hasta otras dos microscpicas obras de un perodo crucial: los aos 1 9 2 4 y 1 9 2 5 , en los que Webern comienza a incorporar a su lenguaje la tcnica dodecafnica a partir de sus Tres Lieder populares Opus 17.
Estas dos pequeas (Pieza Infantil de 1924 y Pieza, de
1925) son dos breves muestras de los primeros escarceos dodecafnicos, elementales y concisos, del Webern que acaba de c o n o c e r recientemente el nuevo mtodo.
F i n a l m e n t e , con las Variaciones Op. 27 de 1936, se
pone de relieve que la realizacin serial desde el ms
riguroso contrapunto weberniano, encuentra un cauce
ideal en esta forma, la variacin, si bien no es este un
ttulo que se prodigue en exceso en el catlogo del
compositor. Frente a la simplicidad serial de las anteriores piezas, la serie y su tratamiento no aparecen con
la misma ingenuidad en la Opus 27, sino en un juego de
permanente variacin, dentro de un mbito en el que la
intervlica serial tiene un papel definitivo que se refuerza por todo un juego de simetras armnicas y contrapuntsticas. Estructurada la obra en tres movimientos,
ef primero adopta una forma de lied que da paso a una
s e c u e n c i a de breve duracin hasta confluir en el tercero, el m s importante y caracterstico, en el que, de
una forma explcita aparecer el tema desarrollado a
travs de c i n c o variaciones.
82
SPTIMO CONCIERTO
Con los cuatro Frhe Lieder que abren el concierto

de hoy (vase notas al tercer programa), se completa la
audicin de esta serie de siete canciones compuestas
por Alban Berg en su perodo de juventud. Igualmente,
en el texto dedicado al cuarto concierto del presente
ciclo, tuvimos ocasin de referirnos a la produccin
liederstica de Webern a travs de sus Dos Canciones
Op. 8 de 1910 sobre textos de Rilke, y sus Cuatro Canciones para voz y 13 instrumentos Op. 13 (1914-18).
Tras lo all expuesto, se nos ofrece hoy la obra inmediatamente anterior en el catlogo del compositor a la
ltima obra, la Op. 13, ya escuchada: los lieder
tambin cuatro, de la Op. 12. Esta obra, como decamos en el programa citado, es la primera de la serie de
ocho consecutivas en las que, hasta la Op. 19, Webern
emplea la voz como parte integrante y determinante de
su obra y, de alguna forma, supone tambin la aparicin de un trabajo de cierta largura en su composicin,
que abarca los aos que van de 1915 a 1917. Bien
puede afirmarse que a partir de esta obra se da un
cierto replanteamiento de Webern para con su quehacer compositivo, que es trazado de forma ms serena
tras un perodo breve, pero denso en avances de su
lenguaje, que le ha llevado, en relativamente poco
tiempo, a componer desde la Op. 1, de Passacaglia,
hasta la Op. 10. Puede afirmarse tambin aqu, que las
tendencias que se observan ya en el tratamiento vocal
de Webern en la Op. 8, los Dos Lieder, se acentan y
ganan en madurez a travs de la obra que hoy escucharemos, si bien las Cuatro Canciones suponen un conjunto en alguna medida heretogneo y plural tanto musicalmente, como patente desde la eleccin de los textos por el compositor, y que oscila desde la claridad de
la cancin popular Der tag ist vergangen al tono casi
juguetn de Gleich und gleich sobre texto de Goethe,
pasando por la influencia literaria de Strindberg
importante para Webern, o la impronta chinesca por
83
la va del omnipresente Mahler, con Die Geheimnisvolle Flte, de Li tai Po, sobre la traduccin de Bethge.
No es esta pluralidad textual la caracterstica de las
Tres Canciones Op. 25, sobre poemas de Hildegard
Jone (desde que Webern conoci la obra de la escritora,
todas sus obras vocales estn basadas en sus textos).
Esta es ya una obra de madurez (1934), y bien puede
afirmarse que tanto esta obra como la Op. 23, estn
entre sus mejores partituras vocales. Separadas del
grupo de c o m p o s i c i n vocal ininterrumpido de la Op.
12 a la Op. 19, con los Tres Lieder, Webern se aparta de
la pulsin de angustia que haba predominado ante
todo en las ltimas obras de este perodo (bsicamente
de las Op. 16 a 18), para recobrar una saludable simplicidad y una gran belleza y claridad meldicas.
Con las Canciones Populares a l e m a n a s (Deutsche
Volkslieder) del ao 1905, nos encontramos en el primer perodo c o m o compositor de Schnberg, al que
nos h e m o s referido ya en distintas ocasiones. Obra
flanqueada anteriormente por Noche Transfigurada y
Pelleas, y compuesta de forma paralela al primer cuarteto de cuerda, es importante a la hora de ponernos de
manifiesto c m o el pensamiento tonal de Schnberg se
encuentra aqu en sus ltimos momentos. Basndose
en una curiosa variedad de textos que van de Nietzsche
a Conradi o Keller, Schnberg desarrolla en estas canciones un trabajo cromtico de gran riqueza; la tendencia de sustitucin cromtica en el esquema diatnico
est aqu m u y patente ante todo en el terreno meldico, introducindose as una dinmica modulatoria
que, por su constancia, hace olvidar su funcin tonal
de referencia, y si bien algunas canciones como Der
Wanderer o Mdchenlied conservan un eje y desarrollo
tonales, definidos incluso con gran claridad. Los casos
de Alles o Lockung, son un ejemplo de tendencia contraria a la apuntada anteriormente.
W e b e r n por K o k o s c
84
TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS
Nacht
(Carl Hauptman)
Dmmern Wolken ber Nacht und Tal,
nebel schweben, Wasser rauschen sacht.
Nun entschleiert sich's mit einemmal:
0 gib acht! Gib acht!
Weites Wunderland ist aufgetam.
Silbern ragen Berge traumhaft gross,
stille Pfade silberlicht tal an
aus verborgnem Schoss;
und die hehre Welt so traumhaft rein.
Stummer uchenbaum am Wege steht
schatten-schwarz, ein Hauch vom fernen Hain
einsam leise weht.
Und aus tiefen Grundes Dsterheit
blinken Lichter auf in stummer Nacht.
Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!
O gib acht! Gib acht!
Noche
Pasan las nubes, se entenebrece el valle.
Nieblas altas, agua serena, rumorosa
V repentinamente se rasga el velo:
Cuidado, cuidado!
Se descubre un pas de maravillas
Plateadas se elevan las cumbres gigantes de ensueo,
tranquilos senderos de.argentada luz recorren los valles
de vientre escondido;
y un majestuoso Mundo, de pulcritud ideal.
En el camino el haya silenciosa, sombra oscura,
el aliento del lejano bosque
flota sereno en soledad,
Y en la oscuridad profunda
brillan las luces de la muda noche.
Bebe alma, bebe soledad!
Cuidado, cuidado!
Schilflied
(Nikolaus
Lenau)
Auf geheimen Waldespfade

schleich' ich gern im Abendschein
an das de Schilfgestade,
Mdchen, und gedenke dein.
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Wenn sich dann der B u s c h verdstert,
rauscht das R o h r geheimnisvoll,
und es klaget und es flstert,
dass ich w e i n e n , weinen soll.
Und ich mein', ich hre wehen
leise d e i n e r S t i m m e Klang,
und im Weiher untergehen
deinen l i e b l i c h e n Gesang.
C a n c i n del junco
P o r c a m i n o s secretos del bosque
me aventuro a gusto a la luz de la luna,
a la lejana junquera voy,
nia, para pensar en ti.
C u a n d o o s c u r e c e en la espesura
las c a a s s i l e n c i o s a s me silban al odo,
g i m e n al viento y me susurran
q u e he de llorar, que he de llorar.
Y a lo lejos creo or
el s o n i d o de tu voz
y c m o se h u n d e en el estanque
tu d u l c e canto.
Liebesode
(Otto
Erich
Hartleben)
im Arm der Liebe schliefen wir selig ein.

Am offnen F e n s t e r l a u s c h t e der Sommerwind,
und unsrer Atemzge Frieden trug er
h i n a u s in die helle Mondnacht.
Und aus dem Garten tastete zagend sich
ein R o s e n d u j t an unserer Liebe
Bett und gab uns wundervolle Trume,
T r a m e des R a u s c h e s , so reich an S e h n s u c h t .
Oda de amor
En brazos del amor durmamos felices,
por la v e n t a n a abierta nos escuchaba la brisa del verano
y t r a n s m i t a la paz de nuestros suspiros
a la n o c h e de luna clara.
Y del jardn se desprenda indeciso
el p e r f u m e de las rosas,
y r e g a l n d o n o s maravillosos sueos,
s u e o s de e m b r i a g u e z rica en deseos.
86
Sommerlage
(Paul Hohenberg)
Nun ziehen Tage ber die Weit,
gesandt aus blauer Ewigkeit,
im Sommerwind verweht die Zeit.
Nun windet nchtens der Herr
Sternenkrnze mit seliger
Hand ber Wander und Wunderland.
O Herz, was kann in diesen
Tagen dein hellstes Wanderlied denn
sagen von deiner tiefen, tiefen Lust:
Im wiesensang verstummt die
Brust, nun schweigt das Wort, wo Bild um Bild
zu dir zieht und dich ganz erfllt.
Das de verano
Pasan los das por el Mundo,
enviados de la azul Eternidad,
con el viento de verano escapa el tiempo.
Por las noches trenza el Seor
coronas de estrellas con mano santa
sobre los caminantes y el pas de los ensueos.
Oh corazn, qu puede decir en estos
das la ms clara cancin errante
de tu profunda, profunda alegra:
Ante la cancin del campo enmudece el pecho,
se silencia la palabra, imagen a imagen,
van hacia t y te llenan plenamente.
Vier Lieder, Op. 12

I
Der Tag ist vergangen
(Hans Bethge)
Der Tag ist vergangen,
die Nacht ist schon hier,
gute Nacht, o Maria,
bleib ewig bei mir.
Der Tag ist vergangen,
die Nacht kommt herzu,
gib auch den Verstorbnen
die ewige Ruh.
87
II
Die
geheimnisvolle
(Hans
Bethge)
Flte
An einem Abend,
da die Blumen dufteten
und alle Bltter an den Bumen,
trug der Wind mir das Lied einer entfernten Flte zu.
Da schnitt ich einen Weidenzweig vom Strauche,
und mein Lied flog, Antwort gebend,
durch die blhende Nacht.
Seit jenem Abend hren,
wenn die Erde schlft,
die Vgel ein Gesprch in ihrer Sprache.
III
Schien mir's als ich sah

(August
Strindberg)
Schien
mir's,
als
ich
sah
die Sonne
die
Sonne,
dass ich schaute den Verborgnen;

jeder M e n s c h geniesst die Werke.
selig der das Gute bet.

Fr die Zornestat, die du verbtest.
bsse nicht mit Bosheit:
trste den, den du betrbtest.
gtig, und es wird dir frommen.
Der n u r frchtet, der sich hat vergangen:
gut ist schuldlos leben.
IV
Gleich und Gleich
(J. W. Goethe)
Ein Blumenglckchen vom Boden hervor
war frh gesprosset in lieblichem Flor:
da kam ein Bienchen und naschte fein:
Die mssen wohl beide fr einander sein.
Cuatro lieder, Op. 12

I
El da se marcha
El da se marcha,
la noche ya est aqu.
Buenas noches, Mara,
qudate siempre conmigo.
El da se marcha,
viene la noche.
Concede tambin a los muertos
tambin el descanso eterno.
88
II
La flauta encantada
Cierta tarde,
mientras la brisa meca
el perfume de los rboles y de las flores,
el viento me trajo la meloda
de una flauta en la lejana.
Cort una rama de un arbusto,
y mi meloda, como una respuesta,
surc la noche perfumada.
Desde aquella noche,
mientras la tierra duerme,
oyen los pjaros una conversacin
en su propio idioma.
III
Mientras miraba al sol
Mientras miraba al sol me pareci
que poda contemplar a Aquel que est oculto.
Todos los hombres disfrutan de sus obras;
bendito aqul que hace el bien.
No te arrepientas con ruindad
del acto maligno que cometiste.
Consuela con bondad a quien ofendiste,
V te sentirs mejor.
Slo teme aqul que ha pecado;
es maravilloso sentirse en paz.
IV
La una para la otra
En una temprana floracin
haba brotado una campanilla.
Enseguida vino una abeja y la succion:
Estaban hecha la una para la otra!
Drei Lieder, Op. 25

(Hildegard Jone)
I
Wie bin ich froh!
noch einmal wird mir alles grn
und leuchtet so!
noch berbluhn die Blumen mir die Welt!
noch einmal bin ich ganz ins Werden hingest eilt
und bin auf Erden.
89
II
Des Herzens Purpurvogel fliegt durch Nacht.
Der Augen Falter, die im Hellen gaukeln,
sind ihm voraus, wenn sie im Tage schaukeln.
Und doch ist er's der sie ans Ziel gebracht.
Sie ruhen o/t, die bald sich neu erheben
zu n e u e m Flug Doch rastet endlich er
am Ast des Todes, md und flgelschwer,
dann m s s e n sie zum letzten Blick verheben.
III
Sterne, ihr silbernen Bienen
der N a c h t um die B l u m e der Liebe!
Wahrlich, der Honig aus ihr
hngt s c h i m m e r n d an Euch.
Lasset ihn tropfen ins Herz,
in die g o l d e n e Wabe,
fllet sie an bis zum Rand.
Ach, schon tropfet sie ber,
selig und bis a n s Ende mit
ewiger S s s e durchtrnkt.
Tres Heder, Op. 25

I
Qu feliz soy!
De nuevo, todo reverdece,
todo brilla tan luminoso!
De nuevo, las flores alfombran la tierra!
De n u e v o siento que todo fluye
y que soy de la tierra.
II
El pjaro de prpura del corazn vuela a travs de la noche.
Las m a r i p o s a s de los ojos, que revolotean en la claridad,
se le adelantan, c u a n d o se mecen durante el da.
Y, sin embargo, es l quien las c o n d u c e a su ltimo destino.
A veces, ellas descansan, levantndose pronto para emprender
un n u e v o vuelo. F i n a l m e n t e , el pjaro se posa
sobre las ramas de la muerte, agotado y alicado;
e n t o n c e s ellas revolotean desesperadas hacia la ltima
mirada de muerte.
III
Estrellas, abejas plateadas
de la n o c h e , sobre la flor del amor;
la m i e l de esta flor pende resplandeciente sobre vosotras.
dejadla gotear en el corazn,
en el panal de oro;
l l e n a d l o a rebosar.
S , que se desborde,
radiante, hasta el final,
i m p r e g n a d o de una d u l z u r a eterna.
90
Der Mai tritt ein mit Freuden

(Populr 1545)
Der Mai tritt ein mit Freuden,
hinfhrt der Winter kalt;
die Blmlein auf der Heiden
blhen gar mannigfalt.
Ein edles Rslein zarte
von roten Farben schn
blht in meins Herzens Garten:
fr all Blmlein ichs krn.
Fr Silber und rot Golde
fr Perlen, Edelstein
bin ich dem Rslein holde,
nichts Liebers mag mir sein.
Ach Rslein, sei mein Wegewart,
freundlichen ich dich bitt;
mein holderstock zu aller Fahrt,
dazu Vergissmeinnicht!
Llega mayo con alegras

Llega mayo con alegras,
ya se aleja el fro invierno;
las florecillas del brezo,
florecen de mil maneras.
Una noble y fina rosa
bella, vestida de rojo
florece en mi corazn;
la corono ante todas.
Con plata, con oro y perlas
con muchas piedras preciosas
comparo mi rosa roja
no hay nada que yo ms quiera.
Ay! Rosa, sers mi gua,
te lo pido con amor;
s siempre mi acompaante,
con el pensamiento flor.
Es gingen zwei Gespielen gut

(Populr, 1540)
Es gingen zwei Gespielen gut
wohl br ein Au, war grne;
die eine fhrt ein frischen Mut,
die andre trauret sehre.
91
Gespiele, liebste G e s p i e l e . m e i n ,
was iraurest du so sehre?
Wir zwei, wir han ein Knaben lieb;
draus knn'n wir uns nit teilen.
Und han wir zwei ein Knaben lieb,
hilf Gott, was soll draus werden?
So nimm du m e i n e s Vaters Gut
dazu mein Bruder zu eigen!
Der Knab untr einer Linden stund,
er hrt der Red ein Ende.
Hilf, r e i c h e r Christ im Himmel hoch,
zu welcher soll ich mich wenden?
Ich will die R e i c h e fahren an,
will bhalten die S a u b e r l i c h e .
Wir zwei, wir sind noch jung und stark,
gross Gut wolln wir erwerben.
Gab ihr von Gold ein Ringelein
an ihr s c h n e e w e i s s e n Hnde:
Sieh da, du /eins brauns Mgdelein,
von dir will ich nit wenden.
Iban dos a m i g a s
C a m i n a n las dos amigas,
por u n a verde pradera,
una, contenta, sonre,
la otra muestra su tristeza.
A m i g a , querida amiga!
por qu ests tan triste? Di.
Al m i s m o doncel amamos,
y no le p o d e m o s compartir.
S i las dos a u n o queremos
ay, Dios nuestro, aydanos!
T o m a t con l mi hermano
c a u d a l e s que heredar.
El m a n c e b o bajo el tilo,
e s c u c h la confesin.
Dios que ests en el cielo
a quin he de elegir yo?
Dejar marchar a la ms rica,
c o n la ms pura me quedar.
S o m o s jvenes y fuertes,
la suerte nos ser fiel.
Y puso un anillo de oro
en la m a n o de azucena.
N u n c a me he de separar
de t, mi moza morena.
92
Mein Herz ist mir gemenget

Mein Herz ist mir gemenget,
aus Lieb und Leid gemischt,
Untreu mich hart bedrnget,
dass mir mein Freud erlischt.
Ich weiss nicht, ob hin oder her,
wie ichs auch kehr,
so tut mich Trauren qulen.
/e lngr je mehr bin ich verirrt
und kann es nicht abwenden;
ich weiss nicht, was sie also strt,
ihr Freundschaft gar zu enden.
Das zeigte ihr Gebaren klar,
so schwer mirs war;
sie will mir untreu werden.
Gar zornig kehrt sie mir den Rck,
ihr Freundschaft muss ich meiden.
Wr ich so stark als d'Prager Bruck,
ich knnt es nicht erleiden.
ihr Untreu gibt mir wenig Freud;
ach kam die Zeit,
dass ich kann solches rchen!
Mi corazn est encogido

Mi corazn est encogido
de amor y de sufrimiento.
T, infidelidad, me cercas,
y se extingue mi alegra.
No s si aqu o all,
cmo volverlo,
la angustia me tortura.
Ms y ms perdido estoy
y no lo puedo impedir.
An no s por qu le importa
terminar nuestra amistad,
no s lo que se lo impide.
Clarsima muestra tengo,
de que quiere serme infiel.
Con enojo me da la espalda.
He de evitar su amistad.
Soportarlo no podra
aunque fuera tan fuerte como el puente de Praga.
Poca alegra me depara su deslealtad;
se acercar el tiempo
de la venganza!
93
Mein Herz in steten

(Populr,
Siglo XV)
Treuen
Mein Herz in steten Treuen,

voll Hoffnung auf sie was,
da sie mein Freud tut neuen
heut und je Ingr je bass.
Ihr Lieb hat mich umfangen,
wohin ich mich auch kehrt;
nach
ihr steht mein
Verlangen;
all Sorge war vergangen,
htt sie mir Gunst gewhrt.
So bin ich sehr verfhret
durch ihre kJugen Wort,
mein Herz ohn Zweifel spret,
dass sie die Wahrheit spart.
Zu mir ohn mein Verschulden,
zwar ich es nie gedacht;
es k o m m t von fremden Schulden,
sollt ich Ungnade dulden,
ich htts in Kleiner Acht.
Wie
mit
wollt
das
sie mir tat versprechen

ihrem roten Mund,
sie ihr Lieb nit s c h a w c h e n ;
tat sie wieder kund.
Darnach steht mein Beginnen

und a u c h mein steter Mut;
ich h o f f , mir solls gelingen,
die Zeit wohl hinzubringen,
bie sie m e i n ' s Willen tut.
Mi c o r a z n siempre fiel
Mi corazn siempre fiel
pleno de esperanza en ella
que renueva hoy mi alegra,
c u a n t o ms tiempo mejor.
Me ha aprisionado su amor;
all donde fuere,
mis ansias van tras ella;
todos mis pesares acabarn
de otorgarme ella su favor.
Tan
por
que
que
s e d u c i d o estoy
prudentes palabras,
mi corazn siente seguro,
me ahorra la verdad.
94
Y de venirme a m sin culpa ma,

aunque nunca pensara en culpa ajena,
de caer en desgracia
poca importancia le dara.
Me prometieron
sus labios rojos,
que no se debilitara su amor,
y as lo volvi a proclamar.
De aqu mis esperanzas
y constante valenta,
espero conseguir
pasado el tiempo
que mi voluntad siga.
Lieder, Op. 6
Alies
(R. Dehme1)
Lass uns noch die Nacht erwarten,
bis wir alle Sterne sehn;
falt die Hnde in den harten
Steigen, durch den stillen Garten
geth das Heimweh auf den Zehn.
Geht und holt die Anemone,
die du einst ans Herzchen drcktest,
geht umklungen von dem Tone
einst des Baums, aus dessen Krone
du dein erstes Fernweh pflcktest.
Und du schttelst aus den Haaren,
was dir an der Seele frisst,
selig Kind mit dreissig fahren,
Alles sollst du noch erfahren,
Alles, was dir heilsam ist.
Todo
Esperemos la noche
hasta completar las estrellas.
Juntemos las manos en los duros escalones
del silencioso jardn.
La nostalgia va de puntillas.
V y coge la anmona
que una vez acercaste al corazn,
y va abrazada al sonido.
Una vez, de la corona del rbol
cortaste tu primera nostalgia.
Y te sacudes del pelo
lo que te devora el alma
adorable nio treintaero,
todava has de aprender
lo que para t sea provechoso.
95
Mdchenlied
(P.
Renner)
Ach, wenn es nun die Mutter wsst',
wie du so wild mich hast geksst,
sie wrde beten ohne Ende,
dass Gott der Herr das Unglck wende.
Und wenn das mein Herr Bruder wsst',
er eilte wohl
mit WindesschneiJe
und schlge dich tot a u f der Stelle.
Doch wenn es meine Schwester wsst',
auch ihr Herz wrde in Sehnsucht schlagen
und Glck und Snde gerne tragen.
Cancin de nia
Oh! si supiese mi madre
de qu manera me has besado,
rezara sin fin
pidiendo a Dios que desviara la desgracia.
Y si supiese mi hermano,
ira raudo con el viento,
y te matara.
Pero si supiese mi hermana
tambin su corazn latira de ansiedad,
felicidad y pecado.
Verlassen
(H.
Conradi)
Im Morgengrauen schritt ich fort
Nebel lag in den Gassen...
In Qualen war mir das Herz verdorrt
die Lippe sprach kein Abschiedswort
sie sthnte nur leise: Verlassen,
Verlassen. Kennst du das Marterwort?
Das frisst wie verruchte S c h a n d e !
in Qualen war mir das Herz verdorrt.
im Morgengrauen ging ich fort
hinaus in die dmmernden Lande!
Entgegen dem jungen Maientag:
das war ein seltsam Passen!
Mhlich wurde die Welt nun wach
Was war m i r der prangende Frhlingstag!
Ich sthnte n u r leise: Verlassen!
96
Abandonado
Al amanecer me fui,
haba niebla en las callejas...
Mi corazn est envuelto en la tortura.
Los labios no decan adis,
slo decan: abandonado.
Abandonado. Conoces esa palabra de martirio.
Infortunio que devora.
Mi corazn est envuelto en la tortura.
Al amanecer me fui
fuera, al campo que alboreaba!
Al encuentro del joven da de Mayo;
raro encuentro!
Qu lentamente despierta el Mundo!
Qu esplndido da de primavera!
Gema en silencio: Abandonado!
Ghasel
(G. Keller)
Ich halte dich in meinem Arm,
du hltst die Rose zart,
und eine junge Biene tief
in sich die Rose hlt.
So reihen wir uns perlenhaft
an einer Lebensschnur,
so /reun wir uns, wie Blatt an Blatt
sich an der Rose schart.
Und glht mein Kuss auf deinem Mund,
so zuckt die Flammenspur
bis in der Biene Herz,
das sich dem Kelch der Rose paart.
Ghasel
Te tengo en mis brazos,
tu tienes en la mano la fina rosa,
y, al fondo, una joven abeja,
aguarda a la rosa.
As ensartamos, como perlas,
el hilo de la vida,
nos alegra ver como, hoja a hoja,
se hace la rosa.
Y hierve mi beso sobre tu boca,
y salta la chispa
hasta el corazn de la abeja,
que empareja con el cliz de la rosa.
97
Lockung
(K.
Ar am)
Komm, Komm mit n u r einen Schritt!
Hab schon gegessen, will dich nicht fressen,
komm, komm mit nur einen Schritt.
Komm, k o m m , mit noch einen Schritt.
Kaum zwei Zehen weit noch zu gehen
bis zu dem H u s c h e n , komm, mein Muschen,
Ei sieh da, da sind wir ja!
Hier in dem Eckchen, pst nur kein Schreckchen,
wie gJiih'n deine Bckchen,
jetzt hilft kein S c h r e i n , mein bist du, mein!
Tentacin
Ven, ven con un solo paso!
Ya he comido, no quiero devorarte.
V e n , ven con un solo paso.
V e n , ven con un solo paso.
Ni dos pasitos,
hasta la casita, ven mi ratoncito.
Ay, mira ya h e m o s llegado.
A q u en el rinconcito, pst, no te asustes.
C m o hierven tus mejillitas.
A h o r a no te sirve gritar, eres mo, mo.
Der
(F.
Wanderer
Nietzsche)
Es geht ein Wandrer durch die Nacht

mit gutem Schritt; und krummes Thal und lange Hhn
er n i m m t sie mit.
Die Nacht ist schn
er schreitet zu und steht nicht still,
weiss nicht, wohin sein Weg noch will.
Da singt ein Vogel durch die Nacht.
Ach
Vogel, was hast du gemacht!
Was h e m m s t du meinen Sinn und Fuss
und giessest sssen Herz Verdruss
ins O h r mir, dass ich stehen muss
und l a u s c h e n muss
was lockst du mich mit Ton und Gruss?
Der gute Vogel schweigt und spricht:
Nein, Wandrer, nein! Dich lock ich nicht
mit dem Getn.
Ein W e i b c h e n lock ich von den Hh'n
was geht's dich an?
Allein ist mir die Nacht nicht schn
was g e n h t ' s dich a n ?
Denn du sollst geh'n
und n i m m e r , n i m m e r stille stehn!
Was stehst du n o c h ?
98
Was hat mein Fltenlied dir an,

du Wandersmann?
Der gute VogeJ schwieg und sann:
Was that mein Fltenlied ihm an?

Was stehl er noch?
Der arme, arme Wandersmann!
El caminante
Iba un caminante a travs de la noche
a buen paso; el torcido valle y las grandes cimas
quedaban atrs.
La noche es bella
aligera el paso, no se detiene,
no sabe a dnde quiere ir su camino.
Pero, canta un pjaro en la noche.
Oh Pjaro qu has hecho?
Por qu entorpeces mis sentidos y mis pies
y riegas esa dulce inquietud en mi corazn
y en mi odo, y haces que pare
para escucharte?
Por qu me atraes con tus trinos?
El buen pjaro calla y responde:
No caminante, no, no era para ti
mi canto.
Tentaba a la hembra desde las alturas
qu te importa a ti?
Estando solo, la noche no me parece bella.
Vete, pues
nunca, nunca parars.
Por qu sigues aqu?
Qu te hizo mi cancin, caminante?
El buen pjaro calla y piensa:
Cmo le hechiz mi canto? Por qu sigue parado?
Pobre, pobre caminante!
99
OCTAVO CONCIERTO
Se plantea hoy, cerrando el presente ciclo dedicado a

Antn Webern y su tiempo, un ltimo concierto dedicado a glosar la obra de algunos de los compositores
espaoles tentados o influenciados en su obra, total o
parcialmente, por el nuevo mundo, tcnico y esttico,
que la Escuela de Viena haba comenzado a proponer
como alternativa muy poco despus de comenzar el
siglo X X . Influencia que, aunque con retraso en nuestro
pas, tuvo lugar finalmente asumiendo unas caractersticas estticamente plurales, como plurales fueron las
tendencias de los integrantes del grupo viens que, aun
conformndose con el nombre de Escuela, supo hacer
manifestacin de un liberalismo que, posteriormente, y
no por su influencia directa, se convertira para determinados crculos en una dogmtica tan acaparadora
como excluyente.
En Espaa, por consiguiente, ser la llamada Generacin Musical del 27, desde individualidades muy concretas, la que asuma el testigo de la vanguardia y se
lance, paulatinamente, a unas aguas tan procelosas
como auspiciadoras de unas perspectivas casi nihilistas de desarrollo nacional. No tiene as nada de extrao, al margen de las circunstancias polticas, el que
Roberto Gerhard, el nico espaol discpulo directo de
Schonberg, viviera en Inglaterra, se nacionalizara britnico y, por consiguiente, su obra sea asumida como
propia por aquel pas donde, por otra parte, se encuentra editada.
Joaqun Homs, discpulo de Gerhard, fue en muchos
sentidos de una formacin anterior considerablemente
autodidacta, y si bien a partir de 1936 introduce en su
obra la utilizacin de series dodecafnicas, lo har sin
que stas asuman una funcin estructural, utilizando
slo a partir de 1953 esta tcnica ya de una forma integral, y m u c h o ms ligada a Webern que a Schonberg, el
maestro de su maestro Gerhard. La obra de Homs que
hoy escucharemos es el Tro para clarinete, violn y
100
piano, compuesta en 1974, y concebida en un solo movimiento que se articula en cuatro secciones contrastantes, bien por su carcter expresivo, su estructura, su
tempo, o su textura instrumental, partiendo en su composicin de una rigurosa aplicacin serial-dodecafnica.
Rodolfo Halffter (1900), tambin autodidacta en gran
medida, llevar a cabo la definitiva evolucin de su
lenguaje tras su exilio mejicano en 1939, intentando y
consiguiendo en su obra una afortunada sntesis entre
los elementos de una vanguardia de la que supo ser
receptor activo, con las esencias hondas de lo espaol
como realidad cultural. Como Homs, incorporar el
lenguaje serial en su obra a partir de 1953, y el Capricho para violn y piano, encargo de la Academia de
Artes mejicana, finalizado en 1978, se trata de una pgina de gran virtuosismo violinstico y de una escritura
muy depurada estilsticamente en la que sorprende,
adems del tratamiento instrumental, una profundizacin formal donde cada sonido, cada giro, responde a
una estructura de combinaciones contrastantes en la
dinmica y en el ritmo.
No es tampoco casual en este concierto la presencia
de )osep Soler. Nacido en 1935, y adscrito por tanto
como uno de los ms jvenes de la Generacin del 51,
su ligazn con la esttica y la tcnica de la Escuela de
Viena, a travs sobre todo de la impronta de Berg y de
una asuncin largamente mantenida de la tcnica serial, nos aparece en este concierto con la Doble Fuga,
Gige, Allemande y Aria, para violn, clarinete y piano,
desarrollando en ella un trabajo muy personal, que se
liga a una tambin mantenida preocupacin del autor
por la problemtica contrapuntstica.
Roberto Gerhard (1896-1970), ya ha quedado apuntado, es, por contacto directo con Schnberg, el compositor espaol ms pioneramente ligado a la experiencia
serial dodecafnica. A diferencia de Homs o de Rodolfo Halffter, su formacin, menos autodidacta que la
de aqullos, conoce el magisterio directo y sorprendentemente plural de Granados, Pedrell, y Schnberg en
Viena y Berln. Compositor dotado de una pulsin expresionista considerable y que, de forma similar a lo
que ocurre con Rodolfo Halffter, no renuncia en su
obra a la raz espaola, su trabajo serial es de una gran
flexibilidad y riqueza que le evoca a diversos resultados. En este sentido, sus piezas camersticas sujetas a
la denominacin de los signos del Zodaco, son un
admirable ejemplo de lo que ha sido llamado en Gerhard su expresionismo mgico, de base muy lrica y
abierta, que se liga muy bien con las tendencias com-
101
positivas, ms desprejuiciadas, vigentes en los ltimos

aos.
El heterodoxo Juan Hidalgo (1927), supone en el presente programa, dedicado a la influencia de la Escuela
de Viena en Espaa, un encaje tan musicalmente interesante como alejado de la mayor o menor fidelidad
serial de los compositores aqu presentados. Hidalgo,
figura insustituible al hablar de la vanguardia espaola, y no slo musical, asume en dos interesantes
obras correspondientes a los aos cincuenta: Ukanga y
Kaurga, un serialismo tan integral como posteriormente abandonado por la va de una sugestiva experimentacin que encuentra un importante antecedente
en la obra de John Cage. Aulaga 21 para clarinete y
piano, de 1965, la obra hoy presentada, conoce una
obra hermana anterior en Aulaga, de 1960, para piano
slo, y sobre aqulla, que hoy nos ocupa, nada puede
sustituir a las palabras del propios compositor:
Nmero total de sonidos que durante nueve minutos
un oyente cualquiera percibir mientras un clarinetista cualquiera con un clarinete en Si bemol o uno en
La o ambos alternativamente y un pianista cualquiera,
con un piano de cola y otros objetos cualesquiera estn
realizando de forma nica una de las mltiples posibilidades de esta forma musical abierta que para clarinete(s), piano, otros objetos cualesquiera, etc., conceb
en Madrid en 1964 para Carlos Santos y Julio Paella
en recuerdo de las aulagas de la isla guanche Tamaran
(actualmente Gran Canaria), en donde nac.
Josep M. a Mestres-Quadreny (1929), es otro de los
compositores catalanes (cuatro de los seis hoy presentados), que han conocido y asimilado con fortuna la
impronta serial en Espaa, aunque en su caso sta se
haya visto acompaada con todo lo relativo a la experimentacin aleatoria y electrnica. Inserto desde muy
pronto en la prctica del atonalismo, conocer y har
suyo muy pronto el serialismo weberniano, que se
acompaa, en su caso, de importantes inquietudes de
orden esttico y musical presentes en toda su produccin. La obra de Mestres hoy presentada, el Tro para
clarinete, violn y piano, est compuesta en 1979, y su
concepcin parte de un nico movimiento compuesto
de tres fragmentos claramente diferenciados y enlazados entre s, de los que el ltimo, desde la alusin,
pretende ser un homenaje a Bartok.
PARTICIPANTES
104
PRIMER CONCIERTO
Eullia Sol
Nacida en Barcelona, estudia en el Conservatorio Superior de Msica de Barcelona, cursando la especialidad de Piano con Pere Vallribera. A los catorce aos da
su primer recital, y a los quince acta como solista en
las Variations Symphoniques de Csar Franck, y en el
Concierto nmero 3 de Beethoven.
En Pars, con una beca de la Fundacin Juan March,
trabaja durante tres aos bajo la direccin de Christian
Snart y posteriormente estudia con Alicia de Larrocha
y con Wilhelm Kempff. Despus, invitada por Mara
Tipo, reside un ao en Florencia para perfeccionarse
artsticamente, y se diploma de Piano en el Conservatorio Luigi Cherubini. Vuelta a Pars, trabaja en el Conservatoire Europen, alcanzando el Diploma Europeo,
con el Primer Premio, por unanimidad del Jurado.
Ha actuado en diversos pases europeos (Francia, Italia, Blgica, Portugal, Holanda, Yugoslavia), y grabado
para la Radio y la Televisin de Francia, Blgica, Inglaterra, Yugoslavia y Espaa. Asimismo, ha registrado
tres LP con msica de Granados (integral de Goyescas),
Webern (integral de la obra para piano) y Chopin (Prludes, obra completa), en Francia y Espaa.
SEGUNDO CONCIERTO
Cuarteto Hispnico Numen
En el invierno de 1978 se produce la fusin de
miembros de sendos cuartetos disueltos, el Hispnico y
el Numen; en su actual formacin, y en sus cinco aos
de existencia, el Cuarto Hispnico Numen ha realizado
numerosos conciertos, cubriendo prcticamente toda la
geografa espaola.
El cuarteto se empea en dar a conocer, adems del
repertorio universal, obras desconocidas de compositores espaoles injustamente olvidadas. Fue escogido en
la primavera de 1980 para brindar al pblico de Madrid un ciclo de cuatro conciertos sobre La evolucin
del Cuarteto de Cuerda, comprendiendo obras desde
Haydn hasta Bartk en la Fundacin Juan March; tambin ha realizado varias grabaciones pblicas para Radio Nacional de Espaa.
El primer disco grabado por el Cuarteto, con sendas
obras de Emanuel Canales, mereci un premio del Mi-
105
nisterio de Cultura, y abri el camino para actuaciones
del conjunto en el extranjero. En 1982 se constituy en
Madrid la Asociacin Espaola de Msica de Cmara,
cuya programacin se basa, inicialmente, en la actuacin del Cuarteto y de sus integrantes, en formaciones
diferentes.
El Cuarteto Hispnico Numen es una agrupacin totalmente independiente, cuyos integrantes, adems de
dedicar sus mejores esfuerzos al cultivo de la msica
de cmara, llevan a cabo la enseanza de sus respectivos instumentos en diferentes centros docentes del
pas.
El Cuarteto Hispnico Numen est formado por:
Polina Kotliarskaya, violn.
Francisco Javier Comesaa, violn.
Juan Krakenberger, viola
Jos Mara Redondo, violoncelio.
TERCER CONCIERTO
Ana Higueras
Estudia en Madrid con Lola Rodrguez Aragn, obteniendo al terminar los estudios el Primer Premio y el
Premio Lucrecia Arana del Conservatorio de Madrid y
el Primer Premio de los teatros lricos de Francia, en el
Concurso Internacional de Canto de Toulouse. En Espaa acta con las primeras orquestas y en los ms
importantes festivales: Granada, Semana de Msica Religiosa de Cuenca, Msica de Cmara de Segovia,
Opera de Madrid, Barcelona, Vigo, La Corua, Sevilla,
Mundial de la SIMC, etc. Acta en los Festivales Internacionales de Salzburgo, Wiesbaden, Bach-Oxford,
Bienales de Msica Contempornea de Venecia, Festwochen de Viena, Gulbenkian, Lisboa, Amsterdam, etc.,
Desde 1 9 7 0 hasta 1974 est contratada por la Opera del
Estado de Viena para actuar en sus Teatro Nacionales
Staatsoper y Volksoper, como primera soprano coloratura, alternando esta actividad con actuaciones como
artista invitada en diversos teatros de pera y salas de
concierto de Alemania, Austria, Suiza, Italia, Holanda,
etc, que tiene programadas continuar. Desde 1970
forma parte, en calidad de miembro estable, del Clem e n c i c Consort Msica Antigua de Viena. En 1978 es
nombrada catedrtico numerario de Canto en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Recientemente ha
impartido clase de Repertorio Espaol de Canto en el
XXIII Curso Internacional de Msica en Compostela.
106
Flix Lavilla
Nace en Pamplona, cursando sus estudios de msica
en San Sebastin y posteriormente en Madrid, donde
estudia composicin con Joaqun Turina y virtuosismo
de piano con Jos Cubiles, siendo galardonado con el
Primer Premio Extraordinario.
Empieza una brillante carrera como concertista, dedicndose ms tarde casi exclusivamente a la msica
de cmara y en especial con cantantes. Alterna esta
actividad con la composicin y la direccin de orquesta.
Participa en giras mundiales y en Festivales Internacionales, como: Aix en Provence, Glynderbourne, Edimburgo, Salzburgo, Festwochen de Viena, Lucerna,
siendo colaborador habitual de artistas como Teresa
Berganza, Victoria de los Angeles, Pilar Lorengar, Jessy
Normann, Cario Bergonzi.
Realiza numerosas grabaciones discogrficas en
Deutsche Grammophon, Decca, La Voz de su Amo, Columbia.
Desde 1979 es catedrtico de repertorio estilstico
vocal de la Escuela Superior de Canto de Madrid.
Dentro de su faceta docente ha impartido clases magistrales en Europa y Estados Unidos de Amrica.
Acaba de regresar de hacer una gira acompaando a
Jessy Normann, por Inglaterra y Austria.
CUARTO CONCIERTO
Ensemble die reihe
El conjunto die reihe fue fundado en 1958 por
Kurt Schwertsik y Friedrich Cerha, para dar a la msica nueva un foro permanente en la vida musical vienesa. Sus programas recogen especialmente obras de
msica de cmara de todos los estilos desde principios
de siglo. La escuela vienesa ocupa lugar preferente
junto con obras caractersticas, a partir de 1945.
Adems de sus conciertos en Viena, el conjunto ha
intervenido en importantes instituciones y festivales
de Europa y Amrica como los Festivales de Salzburgo,
Semana de Viena, Semana de Berln, Festival Holands, Temporada de Otoo de Varsovia, Temporada de
Otoo de Estiria, Bienal de Venecia y de Zagreb, Msica Viva de Munich, Msica del Tiempo en Colonia,
Nueva Obra de Hamburgo, utida Musik de Estocolmo, Academia Filarmnica de Roma, adems de giras por Estados Unidos.
107
Friedrich Cerha
Naci en Viena, estudi en la Academia de Msica
(Violn, Composicin, Educacin Musical) y en la Universidad (Ciencias de la Msica, Germanstica, Filosofa). En 1958 fund die reihe. En 1959 fue nombrado
profesor de la Escuela Superior de Msica de Viena. A
partir de 1960, ha sido contratado repetidamente como
director (conjuntos, orquestas, peras), habiendo obtenido fama como intrprete de la msica de nuestro
siglo, especialmente de las obras de Schnberg, Berg y
Webern. Se le debe la produccin del tercer acto de la
pera Lul de Alban Berg. Ha recibido numerosos
encargos de composicin y prestigiosos premios. Adems de obras para Solistas, Coro, Cmara y Orquesta,
tiene en su haber algunas obras de escena importantes,
como: Spiege, Netzwerk, Baal (segn textos de
Brecht) estrenada en 1981 en el Festival de Salzburgo.
QUINTO Y SEXTO CONCIERTOS
Pedro Espinosa
Es natural de Gldar, Gran Canaria. Ha actuado como
solista en los Festivales Internacionales de Darmstadt,
Granada y en las Bienales de Pars y Venecia. Ha sido
intrprete de los estrenos absolutos del Concierto de
Larrauri, con la Orquesta Sinfnica de Bilbao (1975) y
del Concierto de Gonzlez Acilu, con la Orquesta de
RTVE (1978) y de las primeras audiciones espaolas de
los Pjaros exticos de Messiaen, con la Orquesta
Nacional (1963); del Primer Concierto, de Bartok,
con la Orquesta de TVE (1967); de las Tres Liturgias
sobre la presencia divina, de Messiaen, con la Orquesta Sinfnica de Madrid.(1963); de la Sonata para
dos pianos y percusin de Bartok (1955), de las Segunda (1961) y Tercera (1967) Sonatas, de Boulez; de la Sonata Concord, de Ivs (1974); de la Klavierstck VI, de Stockhausen (1972); de la integral de
la obra para piano, de Schnberg, Berg y Webern
(1956), etc.
En 1956 obtuvo el Premio Kranichstein del Kranischesteiner Mussikinstitut de Darmstadt. En 1967 colabor con Theodor W. Adorno en una conferenciaconcierto con las Klavierstucke de Stockhausen, para
las emisoras de radio alemanas. Con ocasin de una
exposicin monogrfica de Rauchemberg, dio un concierto en el Stadelijck Museum de Amsterdam, en
1968.
Graba frecuentemente para las principales emisoras
108
de radio europeas, y ha realizado grabaciones discogrficas en Alemania y en Espaa. Ha impartido cursos de

interpretacin en los Conservatorios de Lyon, Freiburg
y Ginebra.
Especial inters han tenido sus conciertos con la integral de las Klavierstucke de Stockhausen (1972), con
la integral de la obra pianstica de la nueva Escuela de
Viena con motivo del centenario de Schnberg
(1974), los conmemorativos del centenario de Ivs, con
la Sonata Concord (1974), y los conmemorativos del
centenario de Ricardo Vies (1975). Los ms calificados compositores espaoles de vanguardia le han dedicado sus obras para piano.
En 1975 la Academia Ravel le seala como uno de
los tres intrpretes ms destacados del Concierto para
la mano izquierda. En 1980 da la primera audicin
ntegra de la Msica callada, de Mompou.
SEPTIMO CONCIERTO
Josefina Cubeiro
Naci en La Corua y realiz sus estudios musicales
en el Conservatorio de Crdoba, donde obtuvo Premio
Extraordinario Fin de Carrera en canto, piano y msica
de cmara.
Para ampliar sus estudios se traslad primero a Madrid con la clebre cantante Consuelo Rubio, y ms
tarde a Pars, becada por la Fundacin Juan March y el
Gobierno francs, donde estudi con Pierre Bernac.
Cursa, adems, estudios de Musicologa, Armona y
Clavicmbalo en el Real Conservatorio de Madrid, con
el padre Samuel Rubio, Antonio Barrera y Genoveva
Glvez, respectivamente. En la Hochschule Mozarteum, en Salzburgo, perfecciona su repertorio de peras de Mozart y su puesta en escena con los maestros
Rita Streich, Alexander Paulmller y Robert Pflanzl.
Interviene en varios concursos internacionales de
canto, obteniendo Primeras Medallas de Munich, Toulouse y Ginebra, y Premio Ricardo Vies en Barcelona.
En Pars acta en el estreno mundial del Te Deum,
de H. Graun, dirigido por Jacques Roussel, y bajo la
direccin de Pierre Boulez canta Improvisaron sur
Mallarm.
Despus de estas actuaciones recibe invitaciones
para actuar en conciertos, recitales y pera en muchas
ciudades de Francia, Alemania, Suiza, Blgica, Argentina y Sudfrica, realizando tambin varias tournes
por los Estados Unidos.
109
F e r n a n d o Turina
Nace en Madrid. Inicia sus estudios musicales en el
Conservatorio del Liceo de Barcelona. Ms tarde se
traslada a Madrid, donde los concluye en el Real Conservatorio Superior de Msica, simultanendolos con
los de Historia del Arte en la Universidad Complutense.
Se especializa en el acompaamiento vocal estudiando con Miguel Zanetti y Flix Lavilla, asistiendo a
los cursos sobre interpretacin del Lied alemn que
imparte en Barcelona el profesor Paul Schillawsky, y
muy recientemente a los de Erick Werba, en la Mozarteum de Salzburgo, becado por el Ministerio de Asuntos Exteriores Austraco.
Participa como acompaante en los cursos de Granada y Santiago de Compostela en las ctedras de Pedro Corostola (violoncello) y Ana Higueras (canto).
Ha actuado en diversos recitales en Espaa y Portugal c o n cantantes como Ana Higueras, Young-Hee
Kim, Ifigenia Snchez, Josefina Cubeiro, tomando parte
en los festivales de Pollensa, La Corua, etc. Ha realizado diversas grabaciones para Radio Nacional y SER
de Madrid.
Desde 1 9 7 8 es profesor de Repertorio en la Escuela
Superior de Canto, una de cuyas plazas gan por oposicin en noviembre de 1982.
En diciembre de 1982 obtuvo el Primer Premio del
Concurso Yamaha en Espaa en la modalidad de voz
y piano.
OCTAVO CONCIERTO
LIM
El Laboratorio de Interpretacin Musical hizo su presentacin en el ciclo de conciertos celebrados en el
Instituto Alemn de Madrid, en el otoo de 1975; en
ciclos sucesivos en la Fundacin Juan March, Centro
Cultural de la Villa de Madrid y en el Instituto Francs.
Adems ha participado en el Festival Gulbenkian de
Lisboa, Festival de Saintes, Gran Auditorium de Radio
France y Museo de Arte Moderno de Pars, Estudio de
Nueva Msica de Budapest, Semana de Msica de Cmara de Cuenca, Das de Msica Contempornea de
Radio Nacional de Espaa, Ciclo de Msica Contempornea de Sevilla, Festival Musical do Vran Cidade de
Vigo 1 9 7 9 , Festival de Msica del Siglo XX de Bilbao,
en Programas para TVE, RNE y otras grabaciones dis-
112
cogrficas. En estos conciertos ha presentado ms de
55 estrenos mundiales, de partituras compuestas casi
todas ellas expresamente para el LIM y unos 75 estrenos de obras interpretadas por primera vez en concierto pblico en Espaa.
En este concierto actan:
Jess Villa Rojo, clarinete.
Luis Reg, piano.
Francisco Martn, violn.
INTRODUCCIN GENERAL Y NOTAS AL PROGRAMA
Eduardo Prez Maseda
Nace en Madrid en 1953, y en 1969 ingresa en el
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid,
donde realiza sus estudios musicales elementales y superiores. Becario en los Cursos Internacionales Manuel
de Falla, de Granada (Composicin), es licenciado en
Ciencias Polticas y Sociologa por la Universidad
Complutense de Madrid (1972-1977), y miembro de la
Asociacin Castellana de Sociologa. Ha realizado diversos estudios sobre Sociologa de la Msica. El ensayo, que lleva el doble ttulo de El Wagner de las
Ideologas: evolucin intelectual y pirueta poltica, y
Nietzsche-Wagner, ha sido publicado por la Editorial Musicalia de la Direccin General de Msica y Teatro del Ministerio de Cultura.
Es colaborador de Radio Nacional de Espaa (Radio
2), y es miembro de la Asociacin de Compositores
Sinfnicos Espaoles.
En enero de 1982 obtuvo el Primer Premio del II
Concurso Nacional de Composicin de Obras de Polifona Juvenil para compositores espaoles convocado
por el Ministerio de Cultura, por su obra ... Y ved
como la Creacin se ensancha ante nuestros ojos, para
coro mixto, voces infantiles y Grupo Instrumental.
En el presente ao (1983), su Concierto para violoncello y orquesta de cmara fue seleccionado para su
estreno, grabacin y publicacin por la Tribuna de
Jvenes Compositores de la Fundacin Juan March.
Ha desarrollado actividades como articulista para
distintas revistas y publicaciones musicales, y como
conferenciante en ciclos y cursos para distintas instituciones pblicas y privadas. El pasado mes de septiembre ha participado como ponente en el Curso-Seminario sobre La Opera en tiempo de Wagner, celebrado en la Universidad Internacional Menndez Pelayo.
Fotocomposicin: Induphoto, S. A.
Titania, 21. Madrid
Imprime: Royper
J. Camarillo, 53-bis. Madrid

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Octubre-Diciembre 1983

FUNDACIN JUAN MARCH

Introduccin general, por Eduardo Prez Maseda

Segundo Concierto (26-X-1983)

Tercer Concierto (2-XI-1983)

Texto de las obras cantadas

Quinto Concierto (16-XI-1983)

Sexto Concierto (23-XI-1983)

Sptimo Concierto (30-XI-1983)

Texto de las obras cantadas

Las o b r a s de Liszt, Wolf, R e g e r , M a h l e r ,

en las que un prestigioso musiclogo, Federico

entorno cuJturai y la obra

die reihe de Viena. Recientes an

d i s c p u l o de Schnberg, compositor prestigioso

Existen ocasiones en la historia de las ideas, de la

todo tipo: literarios, ideolgicos, polticos, religiosos,

Tristn e Isolda. Dibujo de

En los derroteros que, tras la aventura wagneriana,

tilde Wessendonck lo son de Tristn. Es tambin, se

Arrigo Boito en el libreto, emprende una obra como

de Viena), pero sin que podamos olvidar la posicin

paulatinamente y en la escena, el Strauss amante de

la Europa previa a la Gran Guerra. Y sorprende que

Final de un proceso: a la bsqueda

* La l e c t u r a de los Recuerdos y Cartas de A l m a Mara

Vivas heroicamente en una poca heroica

Cual semilla en el seno de la Madre Tierra.

este m i s m o sentimiento hostil que pudo sentir Pfitzner,

rente de un compromiso esttico adquirido. En Estilo

en PeJJeas, pero no se trata de un continuismo sin ms;

* Hans Eisler, quizs con un poco de exageracin, escribe:

pre en su capacidad de unir, de sintetizar lo puramente

aqu, el proceso creativo en Schnberg desde el mtodo

los creadores, toma aunque siempre sea un excelente

su obra, hasta algn tiempo despus de su muerte en

Eduardo Prez Maseda.

Cartel del estreno de Tristan e Isolda, el 10 de junio de 1865

Intrprete: Eullia Sol, piano

Mircoles, 16 de Noviembre de 1983. 19,30 horas.

Intrpretes: Cuarteto Hispnico Numen

Mircoles, 16 de Noviembre de 1983. 19,30 horas.

Tres Piezas Op. 11 (1908)

A. von Webern (1883-1945)

Intrprete: Pedro Espinosa, piano

Intrprete: Josefina Cubeiro, soprano

Mircoles, 16 de Noviembre de 1983. 19,30 horas.

Joaqun Homs (1906)

Intrpretes: Grupo LIM

M i r c o l e s , 1 6 d e N o v i e m b r e d e 1983. 19,30 horas.

Arnold Schonberg, por Andr Masson

y relajan la expresin musical por s mismas, a travs

Muchas fueron las transcripciones e interpretaciones

Scriabin y Reger son, por distintos motivos, dos

colores, o la ideacin del acorde mstico de cuartas

El caso de Max Reger es muy diferente al de Scriabin

Si en el anterior programa pudimos apreciar una de

No es Franz Liszt un paradigma de lo que hoy, con

con acompaamiento orquestal. Las cuatro canciones

T E X T O S DE LAS OBRAS CANTADAS