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Pero las posteriores diferencias entre las polis griegas, que no aceptan que Atenas
"administre" el tesoro de la anteriormente creada Liga de Delos (unión, forzosa, de polis
griegas, para aportar oro, soldados y otros bienes a un ejército común que se pudiera enfrentar
a los persas), desembocan en una guerra civil (Guerra del Peloponeso) entre las dos potencias
dominantes Atenas y Esparta (finalmente vencedora) y sus respectivos aliados.
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2– Urbanismo y arquitectura en Grecia.
En cuanto a la arquitectura, hay que comenzar por constatar la escasa preocupación por
los espacios, tanto internos como externos: de hecho, el templo posee sobre todo valores
escultóricos, no arquitectónicos en sentido estricto. Es una estructura pensada para ser vista
por fuera (tampoco la religión griega implica la celebración de ninguna liturgia colectiva, por
lo que no están concebidos los templos como espacio para albergar a masas de gente, sino
como edificios sede del santuario del dios), contando muy poco el interior. Tal vez este mismo
factor explica que se trate de espacios arquitrabados (sin empleo de bóvedas, arcos, cúpulas...
elementos que procuran la creación de verdaderos espacios arquitectónicos) o adintelados. En
este sentido, hasta el arte romano no comienza la preocupación por los interiores. Grecia, de
esta forma, se mantiene por lo demás en el uso de soluciones muy primitivas: elementos
horizontales apoyados en otros verticales (como también sucede en el arte prehistórico, en los
trilitos). Es un sistema simple de usar, desde el momento que excluye cualquier esfuerzo que
no sea el vertical: el peso de la viga de piedra se distribuye uniformemente sobre los soportes,
y éstos los descargan sobre el terreno por debajo de ellos, directamente.
A finales del siglo VIII y sobre todo en el VII a.C., los templos irían adquiriendo
mayor entidad, tanto por la mejora de los materiales empleados como por la ampliación de los
tamaños. Las formas redondeadas, deudoras de las primitivas cabañas, van cediendo paso a las
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plantas rectangulares. Se trata de templos de planta muy alargada con soportes en el eje. La
construcción se hacía, generalmente, sobre zócalo de piedra, con muros de adobe y estructura
de madera. La piedra como principal elemento estructural se fue incorporando poco a poco:
pero incluso un profundo tradicionalismo hará que cuando los elementos constructivos sean
definitivamente de piedra (generalmente de una variedad denominada "poros"), se respete el
aspecto de las construcciones en madera.
Esta es la explicación de por qué el templo clásico griego, especialmente en el caso del
mayoritario orden dórico, recuerda, sobre todo en la organización del entablamento (triglifos,
metopas, etc.), el aspecto que las vigas de madera daban a los primitivos templos.
Desde finales del siglo VII y sobre todo en el VI a.C., proliferan en las ciudades y en
los santuarios los templos construidos en piedra, el edificio de principal atención en la
arquitectura arcaica. Desde entonces, están bien definidos los dos órdenes principales, el
dórico y el jónico, y se consagra el tipo más frecuente de templo. Este se compondría, según
un modelo estándar, de un ambiente rectangular para la imagen del culto (cella), con pórtico
de entrada (pronaos) y, algunas veces, una estructura similar detrás (opisthodomos), rodeado
de una columnata (perystilon), y sobre una plataforma escalonada (krepidoma).
En esta fase tardía también se hace patente la nueva importancia otorgada al individuo
por la cultura griega, hasta entonces de talante predominante colectivista (en los tiempos
precedentes todo estaba en función de la polis, y a ella, al genos o colectividad, se subordina el
individuo). Con la crisis de la polis clásica se liberará la individualidad (incluso, veremos al
analizar la escultura, la subjetividad): si antes todo el empeño arquitectónico se concentraba en
los edificios públicos, a partir de ahora cobrará una creciente importancia la arquitectura de
uso privado, como la casa. Como receptáculo de arte ocupaba un lugar secundario, pero irá
adquiriendo un talante de preocupación por la belleza formal.
Las casas de las personas más pudientes se harán progresivamente más monumentales
(también la vida pública y la actividad social hasta entonces muy desarrolladas se irán
restringiendo, por lo que se cuida más el lugar propio de la vida privada, la vivienda), con
hermosos patios y pórticos, estancias embellecidas con mosaicos y pinturas.
Como otra creación original propia del período, hay que hablar del tholos o edificio
templario o destinado a otras funciones colectivas, de planta circular. Respondiendo a esta
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tipología se crean el gran Altar de Zeus de Pérgamo, el Faro de Alejandría (enorme torre de
varios cuerpos para alzar la luminaria, convertido en signo de prosperidad y cosmopolitismo
de la gran metrópoli de Egipto).
Pero más allá de tipos de edificios concretos, la mayor novedad de los tiempos
helenísticos fue la construcción de grandes conjuntos arquitectónicos, con una más clara
conjunción entre arquitectura y urbanismo. En la creación de algunos espacios urbanos o
sagrados, como el Asklepeion de Kos, se está ensayando fórmulas como la axialidad, simetría,
etc., que se desarrollarán en época romana.
3– La escultura griega.
Las primeras imágenes de culto debieron ser estatuas de madera (xoana), de las que no
quedan resto. Lo conservado es un repertorio de estatuillas de bronce, marfil o terracota
realizadas con el esquematismo y la abstracción geometrizante que caracterizan a la
producción general de la época arcaica.
Pero una revolución artística, que haría superar rápidamente este estadio, tiene lugar
cuando Grecia se abre a los contactos con Egipto y el Próximo Oriente. Una lluvia de
estímulos cala hondo en el mundo griego, tiñendo su cultura y arte de color orientalizante.
Están a la vanguardia de estos contactos, y por tanto de su influjo, los griegos de Jonia, Creta y
otros lugares estratégicamente privilegiados para este contacto con el Este, aunque en corto
plazo la influencia se extendería a todas partes de Grecia. Técnicas, modelos artísticos, cuando
no incluso artistas, son recibidos con avidez por los griegos.
Estos mostrarán una reconocida genialidad a la hora de asimilar cuantos les llegaba.
Pero no se contentarán con la copia literal, sabiendo dotar a sus creaciones de un aire y estilo
propio, por lo que muy pronto superarán a sus inspiradores.
¿En qué consiste básicamente esta influencia foránea sobre Grecia? Una de las
novedades principales fue la llegada a la Hélade de la estatuaria mayor, básicamente a partir
del influjo egipcio, y perceptible en las técnicas, el estilo y los modelos. Hacia mediados del
VII se esculpe una escultura significativa de esta influencia, la llamada Dama de Auxerre, de
pequeño tamaño pero concebida con la monumentalidad de las estatuas mayores: vestido de
formas lisas, que apenas traduce los volúmenes de las piernas aunque sí del torso, gesto
solemne y religioso, cabeza voluminosa y un rostro de rasgos grandes y abultados... en
definitiva, una escultura rígida, con un pelo geometrizado y una sensación de factura tectónica
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muy próxima a los modelos egipcios. Otro ejemplo de dicha estatuaria de gran tamaño lo
constituye la estatua de 3,40 metros del kuroi de Sounion: en él y otras obras similares se
percibe una acusada frontalidad, rigidez en el cuerpo (estático), la pierna izquierda ligeramente
adelantada, brazos caídos sobre los muslos, anatomía masiva, con detalles simplemente
sugeridos por simples surcos: en definitiva un volumen resuelto en cuatro planos que
recuerdan mucho el bloque del que se extrae la escultura.
Pero existe una preocupación que se irá imponiendo por encima de éste: la búsqueda
de mayor organicismo, más naturalismo: los músculos se redondean, se articulan mejor las
distintas partes del cuerpo, liberadas de la rigidez de planos de las primeras obras. Pero no se
trata de plasmar una reproducción fiel de la naturaleza (elevada iconicidad o realismo), sino de
plasmar una concepción ideal (trasfondo platónico) que, partiendo de la naturaleza de lo real,
la transforme y la sublime o ennoblezca (analogía al mundo de las Ideas Perfectas).
Entre las figuras más antiguas se conserva quizá el recuerdo de las viejas estatuas de
madera (xóana) que en muchos casos debían ser poco más que un tronco vestido y adornado.
Parecida sequedad anatómica presentan algunas de las esculturas de la primera mitad del siglo
VI a .C., como la Diosa de Berlín ola estatua ofrecida en Samos por Cheramyes (ésta con
apariencia de fuste de columna). En estas primeras etapas hizo su aparición también el tipo
escultórico de la mujer sentada con formas compactas (como la de Mileto)
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Durante la segunda mitad del VI los talleres produjeron multitud de esculturas de
doncellas, conocidas como korai, que se dedicaban como exvotos (ofrecimiento) en la
Acrópolis de Atenas. Visten al gusto jónico de la época, con una túnica fina y un manto de
paño más grueso. Es en realidad el vestido lo que la dota de cierto encanto, por la asimetría del
manto, el juego decorativo (en ocasiones geométrico) de las telas y el rico colorido (hoy
perdido) de los vestidos. La actitud de los rostros y cuerpos responde a unos patrones repetidos
casi invariablemente: piernas juntas o ligeramente adelantada una, una mano portando la
ofrenda, la otra recogiéndose la túnica (recurso que la permite ceñirse más al cuerpo,
desvelando así sus formas). La sonrisa es un tanto rígida, así como el cabello (trenzas como
repetición de un mismo rizo), presentando unos ojos en forma de almendra con cierto rictus
orientalizante (forma oval de las cuencas, ojos saltones).
Es preciso tener en cuenta que las figuras, aunque de bulto redondo, están concebidas
como si se tratara de relieves. Y, por otro lado, que se trata de un campo que obliga al estudio
del movimiento del cuerpo humano.
Fidias realizó antes del 450 a. C. el Apolo Parnopios, figura en la que se expresa el
poder y la tensión espiritual de un dios, mediante la inestabilidad de la postura, el movimiento
contenido de los brazos y el giro de la cabeza. Por su parte, Policleto, broncista, ofrece con el
Dorídofo la más alta expresión del clasicismo: es la representación de un joven lancero que se
apoya en la pierna derecha y desplaza la izquierda hacia atrás tocando apenas el suelo con los
dedos del pie. El equilibrio gestual, formal y anímico del Dorídofo, una de las muchas notas
destacadas de esta obra maestra, es fruto de un concienzudo estudio de las proporciones del
cuerpo humano y las leyes internas que lo pueden convertir en modelo perfecto. Su evidente
naturalismo no es en absoluto realismo, sino la materialización de un ideal estético, un kanon,
producto realizado como ilustración de un tratado (el Kanon) sobre las proporciones
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(symmetría) y la armonía del cuerpo humano. Entre las múltiples innovaciones se aprecia en
Policleto el propósito de llevar a la perfección el modelo de kouros. En su otra gran obra, el
Diadúmeno, ofrece Policleto una variación postural sobre el mismo tema, con un carácter más
blando y plástico.
El escultor más genial del siglo fue Lisipo, un broncista seguidor de Polícleto y la
Naturaleza. Quizá la faceta más destacada de su obra la propuesta de una nueva relación de la
estatua con su entorno mediante la multiplicación de los puntos de vista. El gigantesco
Herakles Farnese se muestra cansado, apoyado en la clava: su concepción obliga al espectador
a rodear la estatua para entender que oculta las manzanas del oro del Jardín de las Hespérides.
Junto a la tendencia a ocultar bajo un denso ropaje el cuerpo, puede señalarse otra
corriente fundamental, la enraizada con las korai de atuendo jónico (ropas más ligeras) que
dejan traslucir la anatomía femenina. En la segunda mitad del V a.c., Fidias y otros maestros
del Partenón pondrán de moda el estilo que podemos denominar de "paños mojados", camino
abierto así hacia el desnudo femenino. Varias de estas estatuas son creadas para el Artemisón
de Efeso por Policleto, Fidias, etc. En realidad, reproducen los esquemas de composición y
movimiento propios de las esculturas masculinas.
Por otra parte, varias Venus romanas del tipo de la del Louvre se tienen por copias de
una Afrodita de fines del V, en la que se subrayan la transparencia y la exteriorización del
desnudo: las telas se adhieren, en este tipo de modelos, al cuerpo por la presión del aire en el
vuelo y se arremolinan detrás, de modo que las formas virtualmente desnudas se siluetan sobre
el fondo oscurecido por la maraña de pliegues.
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En el siglo IV a.C. aparece por fin el desnudo femenino. La innovación corre a cargo
de Praxiteles, que esculpe en mármol una Afrodita dispuesta a tomar un baño.
Los relieves (para su situación en los frisos) ofrecen la dificultad formal de sugerencia
de volumen, de movimiento... la superposición de planos e imbricación de figuras. Por eso las
obras arcaicas se resienten de tales dificultades.
Las estatuas vestidas ofrecen ahora la variante del vestido como signo del carácter que
expresa la misma: sugieren los ropajes volados ansia, pasión, júbilo...
Sin duda el grupo escultórico más emblemático del período helénico es el Laocoonte,
del siglo I d.C. Obra de Agesandro, Polidoro y Atenodoro, muestra un notorio recargamiento o
barroquismo, tanto en la figura del Laocoonte como en su actitud.
Dos requisitos son necesarios para que una civilización colectivista e idealista como la
griega llegue a crear retratos: capacidad técnica e intención de realización. El primero de ellos
se consigue, como mínimo, desde finales del VI a.C.: en efecto, la capacidad de lograr una
elevada iconicidad (capacidad de representación de la realidad) está entonces suficientemente
lograda. Pero faltaba que los griegos, que han puesto especial énfasis en la dimensión
colectiva de sus gentes –miembros de la polis, del genos –, perdieran parcialmente el gusto por
lo común en favor de un individualismo, que únicamente llegará con la crisis de la polis
clásica: no será hasta la segunda mitad del siglo IV a.C. cuando surjan los retratos
individuales.
4– El arte romano.
Pero también existen templos circulares, a imitación del período helenístico, como el
llamado "Templo de la Vesta" en Tívoli, del siglo I a.C., o el que se ubicaba en la actual iglesia
de Santa María del Sole, de Roma, de mármol. Pero de todos los templos romanos circulares
el más destacado es el Panteón de Roma, uno de los hitos de la arquitectura.
Aproximadamente como hoy lo vemos, el edificio es obra de Adriano, en torno al 126 a.C.
Estaba dedicado a las siete deidades planetarias, y era, en efecto, un simulacro arquitectónico
del cosmos que todo lo contiene. Externamente, aun habida cuenta de la desaparición del
revestimiento de estuco, no ofrece nada de particular. Es más, la discordancia entre el pórtico y
la rotonda resulta desagradable. Pero donde el Panteón tiene significatividad es en el interior, y
como interior fue concebida la estructura. Aligeradas con nichos las paredes, fuerte por las
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poderosas líneas de su cúpula soberbiamente artesonada, y unido con la misma cúpula del
cielo por la audaz abertura en la cumbre, este interior es una de obras con más resonancias
simbólicas romanas.
Las diferencias con Grecia son notables: para el griego el espacio es el lugar en el que
se encuentran sus arquitecturas, que están pensadas desde el exterior, concebidas por tanto
como esculturas, como volúmenes antes que realmente como espacios.
Sin embargo, el romano concibe el espacio algo interno, como algo en el que él se
siente inmerso. Las circunstancias del mundo latino crean unas estructuras sociales y políticas
complejas y suntuosas, lo que conduce a la construcción de grandes locales cerrados. Cuando
el arquitecto romano toma el modelo de columnas exteriores de los templos griegos y las
traslada al interior de sus basílicas está valorando y aplicando al máximo los valores
constructivos y plásticos de los helenos, pero al servicio de luna dimensión espacial.
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una de las grandes aportaciones del genio constructor romano a la arquitectura: consta de tres
naves, la central de mayor altura, lo que permite abrir vanos en la parte superior para iluminar
el conjunto, y con frecuencia son cubiertas con bóveda de medio cañón. El fondo de la nave
central suele terminarse en forma semicilíndrica, cubriéndose este espacio con una media
cúpula. Es decir, se trata del mismo esquema que posteriormente empleará el arte
paleocristiano para sus templos. En las basílicas, el espacio arquitectónico facilitará una gran
libertad de movimientos y de visibilidad a las personas allí reunidas. Los problemas técnicos
que plantean los empujes oblicuos de las naves abovedadas son resueltos engrosando los
muros exteriores o colocando bóvedas de arista en la nave central y de medio capón
transversales en las laterales para contrarrestar los empujes de aquélla, solución a la que se
llega en la Edad Media en el románico francés.
El teatro romano no se asienta como el griego en las laderas de las colinas, sino que
son exentos, lo que supone que el espacio que queda detrás de las gradas es aprovechado para
galerías y vomitorios (acceso a las salidas), lo que permite desalojar con gran rapidez el teatro,
o lo que es igual, que su capacidad sea mucho mayor. Por otra parte, esas galerías que se
ceñían al plan curvo de la cavea son abovedadas, creando así una bóveda anual sin
antecedentes en la historia. Además, porque el coro no juega un papel tan importante, su
espacio se reduce. La escena, o gran telón de fondo, será de una magnificencia asombrosa,
constando, generalmente, de tres cuerpos adintelados. En plantas, las superficies planas
alternarán con las curvas, dando a los espacios exteriores una gran movilidad.
Novedad romana es el anfiteatro, que es la unión de dos teatros, y sirve para juegos y
luchas. La planta suele ser elíptica y bajo la arena se abren numerosos corredores y
dependencias para el servicio del anfiteatro. El ejemplar más significativo es el que edificó
Vespasiano en Roma, más tarde llamado Coliseo: su planta elíptica tenía unos ejes de 188 por
156 m., y era apto para 50.000 espectadores. Aquí, como en el Teatro Marcelo, también Roma,
encontramos otra novedad, como es la superposición de órdenes o estilos, abajo el toscano, en
medio el jónico y el arriba el corintio.
Para las carreras y ejercicios atléticos crean el circo, que es una adaptación del estadio
griego. En el centro se levanta la espina, alrededor de la cual se desarrolla pista. El Circo
Máximo de Roma debió ser uno de los mayores, y en España quedan restos en Mérida y
Toledo.
6– Ciudad y calzada.
Las primeras comunidades itálicas tenían un carácter agrario, y por tanto se adaptan al
relieve formando planos desordenados. Así sucede incluso inicialmente en Roma, Alejandría,
etc. Pero las sucesivas ampliaciones de la ciudad, especialmente en los espacios de
colonización, adoptarán el modelo que había impuesto Hippodamos en la Grecia del siglo V
a.C. Sistema que es aún más notorio en las ciudades originadas en un campamento militar,
organizados a partir de dos ejes ortogonales: la vía decumana (brazo Este–Oeste) y el cardo
(brazo Norte–Sur), en cuyo cruce se encuentra el Foro (en los campamentos romanos existía
una plaza donde pasar revista). Alrededor de la ciudad se ubican los templos y la basílica, el
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teatro, etc. León y Mérida, en España, son ejemplos de este tipo de ciudades. La primera se
funda sobre el campamento militar de la Legio VII Gemina, y su rectángulo estaba rodeado
por murales que, aunque actualmente medievales, se fundan sobre el trabado romano. Pero el
caso más notable de ciudad regular y suntuosa lo constituye Mérida (la colonia Emérita
Augusta), que fue capital de la provincia lusitana, y fue fundada en el 25 a.C.
El rigor geométrico de las nuevas ciudades se verá aplicado en aquellas que habían
crecido desordenadamente, insertando grandiosos conjuntos monumentales ceñidos al rigor
hippodámico, pero no con el sentido funcional de la ciudades surgidas de los campamentos
sino con una clara intención de impresionar. La mente de los arquitectos romanos no trabaja
para la búsqueda de soluciones estéticas, sino para una estrategia que operaba certeramente
sobre las sensibilidades de los ciudadanos del Imperio que se acercaban a las urbes; en ellas
quedaba claro, gracias a la majestad de las construcciones, quiénes eran los amos del mundo.
Por tanto, el urbanismo tiene bastante de disposición teatral.
El arco de triunfo refleja el sentido con que el romano emplea la arquitectura como
testimonio de grandeza. Para perpetuar las gestas, y partiendo del modelo de los monumentos
conmemorativos griegos (de forma prismática y concebidos para ser vistos desde fuera sólo),
el arquitecto romano crea un espacio idéntico desde sus dos lados, transitable, con una
inscripción alusiva y decoración en forma de columnas, casetones, guirnaldas, cartelas,
hornacinas, frontones triangulares, y en general todos los elementos propios de su arquitectura.
El prototipo es el Arco de Tito en Roma, si bien también existen otros de tres arcadas.
La casa romana se articula a partir de un patio central, alrededor del cual se ciñen las
habitaciones, lo que permite un desarrollo de la vida familiar acorde al modelo de convivencia
romano: la vida se desarrolla hacia el interior, ya que la luz la reciben de ahí, y la
intercomunicación entre las habitaciones es fácil y amable. Las fachadas no tienen demasiada
importancia, y a menudo están ocupadas por tiendas que no tienen comunicación con el
interior. Se logra así crear una vivienda aislada del exterior. El esquema clásico de la vivienda
se enriquecerá a partir del siglo II a.C. con las influencias helenísticas, adoptando el perístilo o
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patio con columnas, como sucede en Pompeya, Ostia, etc.
7– La escultura.
Para el romano las artes plásticas –escultura y pintura – tuvieron siempre un marcado
carácter realista. Es más, parece que con gran frecuencia es la representación realista el
principal objetivo de su quehacer plástico. Y ésta es una de las constantes que perviven, hasta
nuestros días en la cultura mediterránea. Cuando en algún se abandona esa búsqueda del
realismo, como acontece en la Edad Media, se debe a la influencia de culturas europeas del
Centro o del Norte.
Pero la obra capital del relieve histórico–pictórico será la del Ara Pacis Augusta. El ara
era una pequeña construcción, generalmente abierta por el techo, para encerrar un altar, y que
se colocaba en el exterior del templo. Esta pequeña construcción rectangular permitía
abundante decoración en sus paredes. En el Ara de Augusto se representa la procesión de la
familia imperial para hacer una ofrenda por la paz creada por el emperador. En Grecia la
solemnidad del friso proviene de su carácter divino, mientras que en Roma la solemnidad se la
proporciona su grandeza histórica. Posteriormente, en el año 75, se realizan los dos relieves
que decoran el Arco de Tito de Roma para conmemorar la victoria sobre los judíos. En ellos el
tratamiento plástico que da ilusión de profundidad es más acusado que en el Ara Pacis.
Otra de las aportaciones de Roma se realiza a través de los relieves de sarcófago. Hasta
el siglo I, la costumbre era incinerar a los muertos, pero a partir del siglo el triunfo del
estoicismo lleva a preferir la inhumación, con lo que se hace necesario labrar los sarcófagos.
Aunque en principio suele colocarse en un medallón el retrato del difunto, denotando una clara
influencia etrusca, pronto se tiende a la composición continua con temas míticos relacionados
con la ultratumba. Más adelante esta superficie se repartirá en espacios separados mediante
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columnas, fórmula ésta que será adoptada más tarde por los cristianos.
Sin duda es el retrato el tema más apasionante que nos ofrece la estatuaria romana. En
la línea de esta corriente realista y popular, hunde sus raíces en los retratos funerarios etruscos.
La tradición de mantener en lugar de honor de la casa las mascarillas de cera de los
antepasados explica sólo en parte el interés romano por el retrato. Más lógico sería pensar que
ese fondo pragmático y realista del latino le exige retratos fidedignos y nunca –o casi nunca–
idealizados, al menos en lo que a los rostros se refiere. Por otra parte, el deseo de trascender a
la Historia de un modo real y como idea abstracta (como sí lo pretenden los griegos), hace que
el artista persiga en las cabezas que esculpe la fidelidad al modelo que traduce no sólo el
parecido físico, sino el psicológico.
La Roma imperial creará un género peculiar, como es la estatua ecuestre, muestra del
talante propagandístico y de culto a la personalidad que se genera en la sociedad latina del
momento (y que tendrá continuidad tras el Renacimiento en el campo pictórico, llegando a su
apogeo entre las familias reales europeas durante el Barroco).
A partir del siglo III la pintura sustituirá a la escultura en la decoración de interiores en
palacios y templos. En general las pinturas se realizan al fresco y son protegidas
posteriormente por una capa de cera que aviva los colores. Otras veces las pinturas se realizan
con la técnica del mosaico en el que los romanos siguen utilizando el oppus tesselatum de
origen griego. No obstante, en general el mosaico es preferido para los suelos y el fresco para
las paredes.
8-BIBLIOGRAFÍA.
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