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© Ignacio Martín Jiménez, 2001 Temario Específico – Tema 56

TEMA 56: EL ARTE CLÁSICO: GRECIA Y ROMA.

1– INTRODUCCIÓN: SENTIDO DE LA CIVILIZACIÓN GRIEGA.

2– URBANISMO Y ARQUITECTURA EN GRECIA.
3– LA ESCULTURA GRIEGA.
4– EL ARTE ROMANO.
5– LOS EDIFICIOS DEL MUNDO LATINO.
6– CIUDAD Y CALZADA.
7– LA ESCULTURA.
8- BIBLIOGRAFÍA.

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1– Introducción: sentido de la civilización griega.

El mundo griego emergerá lentamente tras la profunda crisis que supone el

hundimiento de la civilización micénica, especialmente a partir de los siglo IX y VIII a. C.:
Grecia reanuda sus contactos con el exterior, crece la actividad artesanal (y por tanto el
desarrollo urbano), se recupera la escritura (Homero escribe la Ilíada y la Odisea, empiezan
las Olimpiadas, comienzan las colonizaciones, se produce una revolución económico–social
(nuevas clases enriquecidas por el comercio o la artesanía, que junto con los medianos
propietarios van a disputar el poder a los terratenientes: es el paso hacia la polis democrática).

En los siglos VII y VI, y especialmente en el V a. C., la civilización griega alcanza su

máxima madurez y prestigio. Sus colonias se extienden por el mar Negro y el mar
Mediterráneo. Tras haber superado el peligro de la invasión del imperio persa (Guerras
Médicas), la confianza en la grandeza del pueblo griego da alas a los artistas para buscar la
sublimidad en sus expresiones. Atenas, la ciudad que ha llevado el peso de la lucha contra los
persas, llega a la cima de su poder y se convierte en referencia universal para la cultura y el
arte.

Pero las posteriores diferencias entre las polis griegas, que no aceptan que Atenas
"administre" el tesoro de la anteriormente creada Liga de Delos (unión, forzosa, de polis
griegas, para aportar oro, soldados y otros bienes a un ejército que se enfrentara a los
persas), desembocan en una guerra civil (Guerra del Peloponeso) entre las dos potencias
dominantes Atenas y Esparta (finalmente vencedora) y sus respectivos aliados. El siglo IV
a.C. será testigo de la progresiva decadencia de las polis, enfrascadas en continuas guerras.
La única salida de esta situación (sin olvidar tampoco el afán de panhelenismo de muchos
pensadores, como Platón, Jenofonte, etc.) es planear una empresa de conquista en la que los
griegos olviden sus diferencias y colaboren: esta es la intención del rey de Macedonia, Filipo
(una potencia extranjera pero próxima y ligada a Grecia). Pese a su muerte, su hijo Alejandro
Magno llevará a término la unificación de Grecia, la conquista de Persia y su Imperio, de la
India, Egipto...

Pero el sueño de un Imperio universal se truncó por la muerte de Alejandro en el 323

a.C.: sus sucesores emprenderán una lucha por el domino del Imperio: se trata del período
helenístico, en el que la civilización griega tendrá un carácter más universal. Sin embargo,
pronto llegará una nueva potencia, Roma, que conquistará tan gran imperio, dando
continuidad a su cultura.

2– Urbanismo y arquitectura en Grecia.

La colonización fue un importante revulsivo para el programa urbanístico, al crear ex

novo núcleos de habitación importantes y funcionales: se trata de proyectos con calles
regulares y espacios públicos y privados bien definidos, con calles en damero o trazadas a
escuadra.

En el siglo V a.C. Hipódamo de Mileto se convertirá en símbolo de esta madurez

urbanística racional, planeando la construcción de El Pireo, la ciudad portuaria de Atenas, etc.
Los modelos teóricos se enriquecerán el siguiente siglo por la aportación de filósofos como

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Platón (ciudades alejadas de la costa, agrícolas, de corte austera) y Aristóteles (abierta al mar
y al comercio, regular en el trazado). En las ciudades de nueva creación comienza a emplearse
plantas regulares dispuestas en terrazas, con un gusto por la escenografía urbana que será una
de las notas distintivas del urbanismo helenístico.

En esa época de ebullición y cambios que supone el período helenístico, muchas

ciudades nuevas aplicarán el trazado hipodámico: tal es el caso de Alejandría, con grandes
avenidas, una cuidada distribución en barrios, zonas funcionales, grandes instalaciones
portuarias, suntuosos edificios, signo de las necesidades de unas ciudades ya muy
desarrolladas. Pérgamo ofrece el ejemplo más notorio de composición escenográfica, sobre
todo en la acrópolis: en la falda de la roca se apoya el graderío del teatro, sobre el que se
alzan, en terrazas, varios edificios y pórticos monumentales concebidos autónomamente. La
unión entre urbanismo y paisaje es una de las preocupaciones de la época.

En cuanto a la arquitectura, hay que comenzar por constatar la escasa preocupación

por los espacios, tanto internos como externos: de hecho, el templo posee sobre todo valores
escultóricos, no arquitectónicos en sentido estricto. Es una estructura pensada para ser vista
por fuera (tampoco la religión griega implica la celebración de ninguna liturgia colectiva, por lo
que no están concebidos los templos como espacio para albergar a masas de gente, sino
como edificios sede del santuario del dios), contando muy poco el interior. Tal vez este mismo
factor explica que se trate de espacios arquitrabados (sin empleo de bóvedas, arcos,
cúpulas... elementos que procuran la creación de verdaderos espacios arquitectónicos) o
adintelados. En este sentido, hasta el arte romano no comienza la preocupación por los
interiores. Grecia, de esta forma, se mantiene por lo demás en el uso de soluciones muy
primitivas: elementos horizontales apoyados en otros verticales (como también sucede en el
arte prehistórico, en los trilitos). Es un sistema simple de usar, desde el momento que excluye
cualquier esfuerzo que no sea el vertical: el peso de la viga de piedra se distribuye
uniformemente sobre los soportes, y éstos los descargan sobre el terreno por debajo de ellos,
directamente.

Sin embargo, pese a esa simplicidad constructiva, la arquitectura griega ofrece

soluciones creativas favorables. Y, no podemos olvidarlo, definen órdenes clásicos (dórico,
jónico, corintio), cánones estéticos (segmento áureo, proporción antropomórfica), conceptos
como la armonía, que han perdurado hasta nuestros días. Las propias concepciones
espaciales estaban anticipando las tendencias que luego desarrollaría Roma.

Los comienzos de la arquitectura, en el período denominado Geométrico (siglos IX–

VIII), son muy modestos. Los templos aún no se construyen porque el culto se produce al
aire libre, en un área sagrada o témenos con un altar, o apenas se diferenciaban de las
cabañas de vivienda. Los pequeños templos votivos (de ofrecimiento) del Heraion de Argos o
el de Perachora reproducen una estructura de planta rectangular o de fondo curvo, con techo
a dos aguas y un sencillo pórtico sobre dos soportes.

A finales del siglo VIII y sobre todo en el VII a.C., los templos irían adquiriendo
mayor entidad, tanto por la mejora de los materiales empleados como por la ampliación de los
tamaños. Las formas redondeadas, deudoras de las primitivas cabañas, van cediendo paso a
las plantas rectangulares. Se trata de templos de planta muy alargada con soportes en el eje.
La construcción se hacía, generalmente, sobre zócalo de piedra, con muros de adobe y
estructura de madera. La piedra como principal elemento estructural se fue incorporando
poco a poco: pero incluso un profundo tradicionalismo hará que cuando los elementos
constructivos sean definitivamente de piedra (generalmente de una variedad denominada

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"poros"), se respete el aspecto de las construcciones en madera.

Esta es la explicación de por qué el templo clásico griego, especialmente en el caso
del mayoritario orden dórico, recuerda, sobre todo en la organización del entablamento
(triglifos, metopas, etc.), el aspecto que las vigas de madera daban a los primitivos templos.

Desde finales del siglo VII y sobre todo en el VI a.C., proliferan en las ciudades y en
los santuarios los templos construidos en piedra, el edificio de principal atención en la
arquitectura arcaica. Desde entonces, están bien definidos los dos órdenes principales, el
dórico y el jónico, y se consagra el tipo más frecuente de templo. Este se compondría, según
un modelo estándar, de un ambiente rectangular para la imagen del culto (cella), con pórtico
de entrada (pronaos) y, algunas veces, una estructura similar detrás (opisthodomos),
rodeado de una columnata (perystilon), y sobre una plataforma escalonada (krepidoma).

La idea–base de la arquitectura griega, la idea del "orden", consiste en la articulación

de las partes fundamentales en una serie de elementos, dotado cada uno de una función
determinada y de una forma propia (columna con su base y su capitel, arquitrabe con su friso
decorado, etc.), unidos, sin embargo, por reglas fijas de relaciones recíprocas: así por
ejemplo, la altura de las columnas de un templo dórico es cuatro veces el diámetro de la base.
Ello permitía a cada artista tener un esquema fijo sobre el que trabajar, perfeccionándolo; es
decir, tener una base sobre la que empezar a trabajar.

Los restos conservados de numerosos templos dóricos permiten comprobar la

evolución de sus elementos, que tienden a ser cada vez menos contundentes y pesados: la
columna (cuyo fuste es estriado y el capitel compuesto por un equino de perfil curvo y un
ábaco prismático) se va estirando, siendo cada vez menos volado el capitel. Por otro lado,
emplean el éntasis o ensanchamiento del fuste en su parte central de forma mucho más
moderada, o simplemente no existe. De esa forma, templos como el de Afaia en Egina, de
finales del VI, casi parecen a caballo entre el dórico y el jónico.
Los templos jónicos son menos numerosos: el santuario de Delfos, que sobresale por
su decoración escultórica (emplea kariátides o esculturas femeninas con función de soporte o
columna). En general, se aprecia en estos templos jónicos un mayor gusto por la decoración,
una mayor esbeltez que el arte dórico, y, a diferencia de éste, la columna tiene basa en la
moldura, estrías separadas en el fuste, y un capitel compuesto por un equino, que suele
decorarse con ovas y dardos, envuelto por las típicas volutas, y un pequeño ábaco; el
entablamento tiene arquitrabe dividido en tres bandas, y friso, a menudo decorado con
relieves.

En el siglo V a. C. llegan a su esplendor los templos y órdenes clásicos. Los más

representativos serían los de la Acrópolis de Atenas. El Partenón, realizado por Ictino y
Calícrates bajo dirección de Fidias, hecho en mármol, es la expresión más perfecta de los
templos dóricos. En su erección se tiene en cuenta la deformación visual del espectador, por
lo que se ejecutan complejas correcciones ópticas. Su espléndida decoración escultórica lo
han convertido en un símbolo de la mejor cultura griega. El Erection es paradigma de la mayor
libertad compositiva propia del jónico, con una planta compleja, columnas de distinto módulo
e incluso utilización de las kariátides. La finura del jónico también está presente en el
pequeño templo de Atenea Niké (tetrástilo o rodeado de cuatro columnas).

La arquitectura monumental griega no se reduce a construcciones religiosas. A partir

de contar con templos clásicos, las polis, como medio de propaganda de su poder, procuran

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ennoblecer su aspecto dotándose de edificios adecuados a sus necesidades y gustos. Las

ágoras, que progresivamente sustituyen a las acrópolis como el centro sociocultural por
excelencia de la ciudad, van adquiriendo una mejor ordenación y una mayor presencia
arquitectónica, con pórticos monumentales, grandes fuentes públicas, edificios para la
representación y el gobierno (como el bouletorion, sede de encuentro de los miembros que
componen la boulé)

Una siguiente fase en la evolución arquitectónica se desarrolla a partir del siglo IV

a.C., abarcando también a la época helenística. Como novedad, los edificios destinados a
satisfacer necesidades que antes se resolvían con construcciones rudimentarias o provisionales
(en madera, por ejemplo) cobran ahora, en esta fase de mayor desarrollo de las funciones
propiamente urbanas, gran importancia.

Un ejemplo serían los teatros. Tradicionalmente, las reuniones multitudinarias se

hacían aprovechando una ladera, más o menos adecuada para este tipo de encuentros, a la
que se podía dotar de improvisados graderíos de madera. Pero desde el siglo IV a. C. se
construyen de forma sistemática teatros de piedra, en ciudades y santuarios (no olvidemos el
carácter primitivo de las representaciones teatrales, eminentemente ligado a las prácticas
religiosas), que serán parte sustancial del paisaje urbano. Son sus elementos constitutivos el
graderío (theatrón o cávea), una estructura escalonada para los espectadores que rodea un
espacio circular (orchesta), y frente al que se halla, en una posición algo más elevada, la
escena (skene) para las representaciones. Parecido esquema al descrito se aplica a otros
lugares de reunión como el ekklesiasterion, para la asamblea popular o ekklesia.

En esta fase tardía también se hace patente la nueva importancia otorgada al individuo
por la cultura griega, hasta entonces de talante predominante colectivista (en los tiempos
precedentes todo estaba en función de la polis, y a ella, al genos o colectividad, se subordina
el individuo). Con la crisis de la polis clásica se liberará la individualidad (incluso, veremos al
analizar la escultura, la subjetividad): si antes todo el empeño arquitectónico se concentraba en
los edificios públicos, a partir de ahora cobrará una creciente importancia la arquitectura de
uso privado, como la casa. Como receptáculo de arte ocupaba un lugar secundario, pero irá
adquiriendo un talante de preocupación por la belleza formal.

Las casas de las personas más pudientes se harán progresivamente más monumentales
(también la vida pública y la actividad social hasta entonces muy desarrolladas se irán
restringiendo, por lo que se cuida más el lugar propio de la vida privada, la vivienda), con
hermosos patios y pórticos, estancias embellecidas con mosaicos y pinturas.

El cambio de mentalidad también se reflejará en otros campos artísticos, como la

literatura: es el caso de la aparición del género biográfico (hasta entonces predomina el relato
de las colectividades: épica, epopeya...), o en escultura del retrato individual. De hecho, la
mayor empresa constructiva del siglo IV a. C. es una construcción edificada en memoria de un
individuo: el Mausoleo de Halicarnaso. Se trata del sepulcro de un sátrapa (gobernante persa)
de Caria llamado Mausolo, que por la celebridad de su tumba (una de las maravillas del
mundo) dejó impreso su nombre como denominador de tumbas monumentales ("mausoleos").
Obra de Piteo, el Mausoleo consta de un cuerpo principal en forma de templo jónico, sobre
alto podio, coronado por una pirámide escalonada. Escopas, Timoteo, Leocares y otros de
los principales escultores de su época intervendrán en su decoración. Por otro lado, la
importancia del Mausoleo se cifra en que servirá de modelo para otras construcciones de igual
función creadas por griegos, romanos y demás pueblos helenizados o romanizados.

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Como otra creación original propia del período, hay que hablar del tholos o edificio
templario o destinado a otras funciones colectivas, de planta circular. Respondiendo a esta
tipología se crean el gran Altar de Zeus de Pérgamo, el Faro de Alejandría (enorme torre de
varios cuerpos para alzar la luminaria, convertido en signo de prosperidad y cosmopolitismo
de la gran metrópoli de Egipto).

Pero más allá de tipos de edificios concretos, la mayor novedad de los tiempos
helenísticos fue la construcción de grandes conjuntos arquitectónicos, con una más clara
conjunción entre arquitectura y urbanismo. En la creación de algunos espacios urbanos o
sagrados, como el Asklepeion de Kos, se está ensayando fórmulas como la axialidad,
simetría, etc., que se desarrollarán en época romana.

3– La escultura griega.

No debemos olvidar que la arquitectura griega conlleva un valor esencialmente

escultórico, por lo que se explica en parte el gran desarrollo de esta materia, en la que los
griegos se desenvolverán con maestría insuperable, siendo tal vez su más importante
aportación a la historia del arte: a partir de los escasos originales conservados, pero
esencialmente gracias a las múltiples copias realizadas por los romanos, constituirá una
referencia fundamental en las civilizaciones helenizadas: desde luego los romanos, sin olvidar el
occidente europeo tras la edad media.

Los materiales empleados fueron básicamente el mármol y el bronce (casi siempre

perdidas por ser refundidas), materiales "nobles", aunque también se empleen piedras de
menor calidad, madera y terracota (arcilla cocida), y en ocasiones de mayor coste, como es el
caso de la técnica crisoelefantina, realizada con oro, marfil y otras piedras preciosas sobre
armadura de madera u otros materiales (para ahorrar. Las estatuas de piedra recibían una rica
policromía que, con el paso del tiempo, se ha perdido (es decir, la idea comúnmente
prevaleciente de estatuas de aspecto marmóleo o blanquecino, es falsa)

Las primeras imágenes de culto debieron ser estatuas de madera (xoana), de las que
no quedan resto. Lo conservado es un repertorio de estatuillas de bronce, marfil o terracota
realizadas con el esquematismo y la abstracción geometrizante que caracterizan a la
producción general de la época arcaica.

Pero una revolución artística, que haría superar rápidamente este estadio, tiene lugar
cuando Grecia se abre a los contactos con Egipto y el Próximo Oriente. Una lluvia de
estímulos cala hondo en el mundo griego, tiñendo su cultura y arte de color orientalizante.
Están a la vanguardia de estos contactos, y por tanto de su influjo, los griegos de Jonia, Creta
y otros lugares estratégicamente privilegiados para este contacto con el Este, aunque en corto
plazo la influencia se extendería a todas partes de Grecia. Técnicas, modelos artísticos,
cuando no incluso artistas, son recibidos con avidez por los griegos.

Estos mostrarán una reconocida genialidad a la hora de asimilar cuantos les llegaba.
Pero no se contentarán con la copia literal, sabiendo dotar a sus creaciones de un aire y estilo
propio, por lo que muy pronto superarán a sus inspiradores.

¿En qué consiste básicamente esta influencia foránea sobre Grecia? Una de las
novedades principales fue la llegada a la Hélade de la estatuaria mayor, básicamente a partir

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del influjo egipcio, y perceptible en las técnicas, el estilo y los modelos. Hacia mediados del
VII se esculpe una escultura significativa de esta influencia, la llamada Dama de Auxerre, de
pequeño tamaño pero concebida con la monumentalidad de las estatuas mayores: vestido de
formas lisas, que apenas traduce los volúmenes de las piernas aunque sí del torso, gesto
solemne y religioso, cabeza voluminosa y un rostro de rasgos grandes y abultados... en
definitiva, una escultura rígida, con un pelo geometrizado y una sensación de factura tectónica
muy próxima a los modelos egipcios. Otro ejemplo de dicha estatuaria de gran tamaño lo
constituye la estatua de 3,40 metros del kuroi de Sounion: en él y otras obras similares se
percibe una acusada frontalidad, rigidez en el cuerpo (estático), la pierna izquierda ligeramente
adelantada, brazos caídos sobre los muslos, anatomía masiva, con detalles simplemente
sugeridos por simples surcos: en definitiva un volumen resuelto en cuatro planos que recuerdan
mucho el bloque del que se extrae la escultura.

El tema central de la escultura griega es la figura humana, de forma que el arte se

convierte en expresión formal de una cultura especialmente atenta a lo humano,
antropocéntrica. Tanto la reflexión filosófica como el arte griego toman la figura humana como
centro de atención, por lo que la estatua del hombre, preferentemente desnudo y de pie (no
hay que olvidar que el hombre es considerado superior a la mujer, y la homosexualidad
masculina llega a ser un signo de distinción entre las clases ilustradas), es la expresión más
acabada de lo esencial de la investigación escultórica.

La elección de esta tipología se ha decidido desde los comienzos de la escultura

arcaica: se trata de los 24 kouroi o jóvenes. La escultura helena se expresa, al contrario que la
egipcia, en su completa desnudez y en una entonces atrevida liberación del soporte trasero, o
si se prefiere, de la inequívoca frontalidad de la escultura egipcia. En la anatomía y en los
detalles vuelve a mostrarse el tradicional gusto por la geometrización, por la abstracción
formal. El propósito de insuflar vida a las estatuas no encuentra por el momento otro medio
que animar los rostros con una mueca a la que se ha dado en llamar "sonrisa arcaica".

Durante el siglo VI a.C. la concepción del kouros permanece prácticamente

inalterada. El mantenimiento de determinadas convenciones hubo de sacrificar muchas
posibles innovaciones en favor de un tradicionalismo propio del carácter religioso –votivo o
funerario– de la generalidad de las estatuas.

Las limitaciones de los artistas arcaicos se manifiestan claramente cuando se apartan

de las fórmulas más estudiadas y conocidas. En un cuerpo de perfil, o cuando las estatuas
tienen cierto movimiento, se notan las limitaciones del estilo arcaico.

Pero existe una preocupación que se irá imponiendo por encima de éste: la búsqueda
de mayor organicismo, más naturalismo: los músculos se redondean, se articulan mejor las
distintas partes del cuerpo, liberadas de la rigidez de planos de las primeras obras. Pero no se
trata de plasmar una reproducción fiel de la naturaleza (elevada iconicidad o realismo), sino de
plasmar una concepción ideal (trasfondo platónico) que, partiendo de la naturaleza de lo real,
la transforme y la sublime o ennoblezca (analogía al mundo de las Ideas Perfectas).

La característica akríbea o cuidado y pulcritud en la ultimación de las obras, se

extrema en los elementos decorativos, o se vierte en una concepción ornamentística de partes
importantes de la estatua, como el vestido en las femeninas o el peinado.

La principal diferencia de la escultura femenina respecto a la masculina (teniendo en

cuenta que la evolución desde el esquematismo arcaico hacia el naturalismo de la época

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clásica y esa época más recargada o barroca del período helenístico final es común en
ambas) es la importancia otorgada por los escultores griegos al atuendo: durante mucho
tiempo, optan por representar exclusivamente vestidas a las mujeres y a las diosas.

Entre las figuras más antiguas se conserva quizá el recuerdo de las viejas estatuas de
madera (xóana) que en muchos casos debían ser poco más que un tronco vestido y
adornado. Parecida sequedad anatómica presentan algunas de las esculturas de la primera
mitad del siglo VI a .C., como la Diosa de Berlín ola estatua ofrecida en Samos por
Cheramyes (ésta con apariencia de fuste de columna). En estas primeras etapas hizo su
aparición también el tipo escultórico de la mujer sentada con formas compactas (como la de
Mileto)

Durante la segunda mitad del VI los talleres produjeron multitud de esculturas de

doncellas, conocidas como korai, que se dedicaban como exvotos (ofrecimiento) en la
Acrópolis de Atenas. Visten al gusto jónico de la época, con una túnica fina y un manto de
paño más grueso. Es en realidad el vestido lo que la dota de cierto encanto, por la asimetría
del manto, el juego decorativo (en ocasiones geométrico) de las telas y el rico colorido (hoy
perdido) de los vestidos. La actitud de los rostros y cuerpos responde a unos patrones
repetidos casi invariablemente: piernas juntas o ligeramente adelantada una, una mano
portando la ofrenda, la otra recogiéndose la túnica (recurso que la permite ceñirse más al
cuerpo, desvelando así sus formas). La sonrisa es un tanto rígida, así como el cabello (trenzas
como repetición de un mismo rizo), presentando unos ojos en forma de almendra con cierto
rictus orientalizante (forma oval de las cuencas, ojos saltones).

La decoración escultórica de frontones es uno de los usos más importantes de la

escultura griega. Uno de los problemas que conlleva es la adaptación del grupo a un espacio
irregular como el de los frontones griegos. En algunos templos atenienses se optó por la
ingeniosa solución de recurrir a temas en los que intervengan monstruos o animales de cuerpos
adaptables al mismo: tritones en lucha con Herakles, etc. Pero esta solución no convence a
largo plazo: más idónea resultará la representación de figuras humanas en lucha, con posturas
diferentes que fueran adaptándose al declive del frontón. Los guerreros, en sus diferentes
posturas, se ajustan al marco.

Es preciso tener en cuenta que las figuras, aunque de bulto redondo, están concebidas
como si se tratara de relieves. Y, por otro lado, que se trata de un campo que obliga al
estudio del movimiento del cuerpo humano.

El paso a la escultura plenamente clásica se da a comienzos del siglo V, y consistirá en

otorgar movilidad, o al menos capacidad para ella, suprimiendo la frontalidad. El Efebo de
Kritios, de la Acrópolis de Atenas es el primer testimonio de ello: el cuerpo en reposo se
apoya en una sola pierna, la izquierda, y libera la otra, por lo que se inclinan suavemente la
cadera y los hombros: movilidad virtual.

La liberación de los esquemas del kouros y la experiencia conseguida en la liberación

de grupos escultóricos para frontones de los templos dio paso a la experimentación de la
estatua en movimiento en la primera época clásica. El dominio de la técnica del bronce otorgó,
además, grandes posibilidades a los escultores.

El grupo de los Tiranicidas, o el de Zeus (o Poseidón) del Cabo de Artemisión,

ilustran esta tendencia, que alcanzaría su más cumplida expresión en la obra de Mirón, a
mediados del siglo V. El grupo de Atenea y Marsías, el Perseo y el Discóbolo, muestran una

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inquietud por el estudio de la estatua en movimiento, pese a que prevalezcan siempre las
formas equilibradas. Pero esculturas como el Zeus de Artemisón o el Discóbolo presentan
numerosos problemas de visión, de relación con el espectador, al presentar ángulos poco o
nada satisfactorios. Eran obras muy artificiosas. Por eso, los máximos representantes del
clasicismo, como Fidias y Policleto, preferirán un camino más moderado, menos osado en
cuanto al movimiento.

Fidias realizó antes del 450 a. C. el Apolo Parnopios, figura en la que se expresa el
poder y la tensión espiritual de un dios, mediante la inestabilidad de la postura, el movimiento
contenido de los brazos y el giro de la cabeza. Por su parte, Policleto, broncista, ofrece con el
Dorídofo la más alta expresión del clasicismo: es la representación de un joven lancero que se
apoya en la pierna derecha y desplaza la izquierda hacia atrás tocando apenas el suelo con los
dedos del pie. El equilibrio gestual, formal y anímico del Dorídofo, una de las muchas notas
destacadas de esta obra maestra, es fruto de un concienzudo estudio de las proporciones del
cuerpo humano y las leyes internas que lo pueden convertir en modelo perfecto. Su evidente
naturalismo no es en absoluto realismo, sino la materialización de un ideal estético, un kanon,
producto realizado como ilustración de un tratado (el Kanon) sobre las proporciones
(symmetría) y la armonía del cuerpo humano. Entre las múltiples innovaciones se aprecia en
Policleto el propósito de llevar a la perfección el modelo de kouros.

En su otra gran obra, el Diadúmeno, ofrece Policleto una variación postural sobre el
mismo tema, con un carácter más blando y plástico.

En el siglo IV a. C. seguirán las variaciones más o menos novedosas, y tendrán que

buscarse otros nuevos caminos, agotado ya el que condujo al Dorídofo, que se había tenido
como una meta insuperable en sus planteamientos. Praxiteles, escultor ateniense muy célebre
en su tiempo, es autor de una magnífica investigación sobre unas posturas de la estatua a partir
del contraposto policlético (la postura anteriormente descrita). Concibió un nuevo equilibrio
para las figuras, basado en un desequilibrio inicial: el cuerpo gravitantes sobre sí mismo, obliga
a poner un soporte extracorpóreo. El Hermes de Olimpia, el Sátiro en reposo, son buenos
ejemplos al respecto. Eligió además temas con los que desarrollar su preferencia por las
formas blandas y suaves (jóvenes dioses, sátiros...)

El escultor más genial del siglo fue Lisipo, un broncista seguidor de Polícleto y la
Naturaleza. Quizá la faceta más destacada de su obra la propuesta de una nueva relación de
la estatua con su entorno mediante la multiplicación de los puntos de vista. El gigantesco
Herakles Farnese se muestra cansado, apoyado en la clava: su concepción obliga al
espectador a rodear la estatua para entender que oculta las manzanas del oro del Jardín de las
Hespérides.

Más sutil y compleja es la concepción de una estatua de madurez, el Apoxiómeno, un

atleta que se limpia con la estrígile, corporalmente ajustado a un canon más esbelto que el de
Policleto: de pie, en un reposo dinámico, con un característico movimiento de brazos, que
hace del acto de mirar la estatua algo complejo por la variedad de ángulos de visión posibles,
lo que le obliga a participar creativamente en el hecho artístico de la contemplación.

El ingenio de Lisipo en la creación de estatuas con múltiples puntos de vista y llenas

de sugerencias para el espectador, se muestra también en el Hermes calzándose o en el Eros
preparando su arco. Otras veces Lisipo es capaz de captar la delicadeza de la figura del niño
o la mujer.

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Algunas esculturas del primer clasicismo muestran la majestuosa elegancia que cabría
imprimir a una estatua de mujer con las posibilidades que brindaba el estudio del ropaje. La
Aspasia ofrece una monumentalidad casi arquitectónica por la magistral disposición de los
pliegues del manto, que la cubre completamente, bajo el que apenas se insinúa la anatomía
femenina.

En esta línea de sobria composición del ropaje, y de su imposición sobre el cuerpo en

la armazón de la estatua, se movió Fidias, destacando sus famosas esculturas de Atenea. La
imagen crisoelefantina destinada al Partenón se ha perdido, aunque se conoce su descripción,
destacando la fuerza y carácter que emanaban de su rostro.

Junto a la tendencia a ocultar bajo un denso ropaje el cuerpo, puede señalarse otra
corriente fundamental, la enraizada con las korai de atuendo jónico (ropas más ligeras) que
dejan traslucir la anatomía femenina. En la segunda mitad del V a.c., Fidias y otros maestros
del Partenón pondrán de moda el estilo que podemos denominar de "paños mojados", camino
abierto así hacia el desnudo femenino. Varias de estas estatuas son creadas para el Artemisón
de Efeso por Policleto, Fidias, etc. En realidad, reproducen los esquemas de composición y
movimiento propios de las esculturas masculinas.

Por otra parte, varias Venus romanas del tipo de la d

el Louvre se tienen por copias de una Afrodita de fines del V, en la que se subrayan la
transparencia y la exteriorización del desnudo: las telas se adhieren, en este tipo de modelos,
al cuerpo por la presión del aire en el vuelo y se arremolinan detrás, de modo que las formas
virtualmente desnudas se siluetan sobre el fondo oscurecido por la maraña de pliegues.

En el siglo IV a.C. aparece por fin el desnudo femenino. La innovación corre a cargo
de Praxiteles, que esculpe en mármol una Afrodita dispuesta a tomar un baño.

Como conjunto arquitectónico destaca sin duda el Partenón, cuya decoración

escultórica fue una empresa extraordinaria en magnitud y calidad. Dadas las dimensiones del
templo, los frontones resultan enormes, por lo que se optó por rellenarlos con dos conjuntos
muy ricos y de numerosas figuras: uno representa el nacimiento de Atenea, y otro su lucha con
Poseidón por la posesión del 'Atica. Se trata de conjuntos, pese a lo colosal y la naturalidad
de sus movimientos, algo abigarrados, y que en los extremos se ven obligados a reducir la
escala de las esculturas respecto a las centrales.

Los relieves (para su situación en los frisos) ofrecen la dificultad formal de sugerencia
de volumen, de movimiento... la superposición de planos e imbricación de figuras. Por eso las
obras arcaicas se resienten de tales dificultades.

Especialmente importante resulta la osada obra de Fidias en la Acrópolis de Atenas,

proponiendo representar en sus doscientos metros de longitud un único tema: la procesión de
las fiestas Panateneas. Resolverá el tema gracias a grandes dosis de creatividad, con una
composición variada y con cambios de ritmo, elegancia y complejidad de planos pese a la
poca profundidad del relieve.

Los grupos arquitectónicos autónomos son muy abundantes en Grecia. A menudo se

trata de obras concebidas para ser contempladas desde un solo punto de vista, como si de
relieves se tratara. Pero pronto se evolucionará hacia una concepción radial, es decir, hacia la
posibilidad de verse desde cualquier ángulo, como en el caso del Jinete Rampín.

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En la época helenística, caracterizada a nivel ideológico por una crisis de los valores
clásicos hasta entonces vigentes (lo mesurado, lo humano, el equilibrio, la razón y la lógica, el
naturalismo...), las manifestaciones artísticas caminan por derroteros eclécticos: desde
alusiones a las primitivas esculturas arcaicas (podríamos decir "medievalizantes"), a una
búsqueda de nuevas formas, de nuevas composiciones.

Como corresponde a una fase no–clásica, las componentes específicas son el

recargamiento formal, el tema de la mentira (o la ironía, la parodia, lo banal o anecdótico
frente a las miras de grandiosidad anteriores), del desequilibrio (formas circulares primero,
luego elípticas; es decir apuntando hacia el infinito: y recordemos, nada más repulsivo a la
mentalidad de los griegos que la idea de lo eterno).

Existe, así, un amplio desarrollo de la tendencia al desenvolvimiento circular de las

esculturas: figuras retorcidas sobre sí mismas, expresando pues el dolor de los personajes,
frecuentemente expresión de temas escatológicos (la muerte, el sexo, la desesperación). El
personaje del sátiro sorprendido examinándose la cola es un continuo filón. Otras veces se
trata de sátiros ebrios (hay que relacionar esta recurrencia con las religiones Mistéricas, con el
culto dionisíaco), como excusa para poder representar lo que, digámoslo así, es el tema de
fondo realmente de la escultura helenística: un cuerpo (lo real) desmembrado, desarticulado,
como una prisión del alma. La misma realidad sucede en el castigo de Marsías, que,
derrotado en un certamen musical por Apolo, debía ser desollado, lo que permite la inusual
postura de un cuerpo colgado de las manos. La desmesura, el cuerpo como lugar del horror
(el sátiro que se sorprende de sí mismo), el miedo a la fragmentación, la expresión
atormentada, son lugares comunes de esta fase escultórica.

Si en la época clásica han prevalecido los valores masculinos, en el período

helenístico (como en toda época no clásica) se impone la presencia (incluso desmesurada) de
los femenino y de los valores femeninos. Ello se traduce en un incremento por la atención del
desnudo femenino. La Venus de Milo es la más famosa de las que siguen este estilo. Muchas
veces se esculpen modelos que imitan el de una Afrodita "púdica" que se tapa pubis y senos
con los brazos, en un gesto ambiguo (en Oriente esta postura es frecuente, pero como
marcación de la potencialidad de fecundidad de la diosa). Muchas veces las posturas son
anecdóticas: Afroditas retorciendo la cabeza tras el baño, acurrucadas ante el agua, etc.,
recalcando así los distintos posibles puntos de vista (y por tanto el subjetivismo del
espectador consustancial a esta época de crisis).

Las estatuas vestidas ofrecen ahora la variante del vestido como signo del carácter
que expresa la misma: sugieren los ropajes volados ansia, pasión, júbilo...

Sin duda el grupos escultórico más emblemático del período helénico es el

Laocoonte, del siglo I d.C. Obra de Agesandro, Polidoro y Atenodoro, muestra un notorio
recargamiento o barroquismo, tanto en la figura del Laocoonte como en su actitud.

Dos requisitos son necesarios para que una civilización colectivista e idealista como la
griega llegue a crear retratos: capacidad técnica e intención de realización. El primero de ellos
se consigue, como mínimo, desde finales del VI a.C.: en efecto, la capacidad de lograr una
elevada iconicidad (capacidad de representación de la realidad) está entonces suficientemente
lograda. Pero faltaba que los griegos, que han puesto especial énfasis en la dimensión
colectiva de sus gentes –miembros de la polis, del genos–, perdieran parcialmente el gusto por
lo común en favor de un individualismo, que únicamente llegará con la crisis de la polis clásica:

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no será hasta la segunda mitad del siglo IV a.C. cuando surjan los retratos individuales.

Antes, desde mediados del siglo V a.C., se inició la dedicación de personajes

eminentes en las letras, en las artes, en la milicia, primero en santuarios y luego en lugares
públicos. Pero eran retratos intencionales o tipológicos, es decir, caracterizados por la
representación de un tipo genérico: el poeta, el estratega, el filósofo... Así hay que concebir
los retratos de Homero, Pericles, etc.: más que personas, se trata de "oficios" con apariencia
humanizada.

Entre los primeros retratos plenamente individuales y realistas se encuentra uno de

Platón, efectuado por orden de un sátrapa persa. Lisipo, retratista del macedonio Alejandro,
seguirá esta tendencia, que muchas veces se basa en un molde sacado del natural. Aunque
serán los romanos los que den un gran impulso a este género, en Grecia el retrato adquirirá
una gran importancia. Se trata de un retrato generalmente de cuerpo entero, con un gesto en el
que se trata de poner de manifiesto el carácter del personaje retratado, siempre con cierta
idealización.

4– El arte romano.

El arte romano resulta de la influencia de la cultura griega, por influjo directo o a través
de los etruscos, quienes aportarán elementos como el uso del arco (y del que derivan la
cúpula, la bóveda: los etruscos son herederos de las viejas culturas mesopotámicas), el retrato
–derivado de la costumbre de la estatuistica funeraria mediante el empleo de la mascarilla
mortuoria–, la columna toscana, o una desarrollada técnica de orfebrería y fundición de metal,
etc. Elementos etruscos y griegos van a conformar, pues, el arte romano. No mostraron los
romanos mucho interés por la elaboración de obras de arte, aunque sí se apasionaban por
ellas, pero consideraban indigno el ejercer el oficio de artesano, por lo que espontáneamente
abandonaban tal trabajo en manos de extranjeros o esclavos. Rasgo característico del
ambiente romano fue la adquisición de copias de las obras maestras. La conquista de
territorios en Oriente sirvió para transformar la sociedad en la que se despertó un gran amor al
lujo, conllevando el deseo de aumentar el poderío, la gloria y el prestigio.

La cultura etrusca, por su parte, determinará de modo decisivo a Roma en lo que

atañe a su culto a los muertos: además de resultar un precedente del retrato (en Roma pronto
adquirirá un talante propagandístico, político) la realización de mascarillas mortuorias, el
pueblo etrusco decora sus sepulturas con frescos, en los que se representan alegres escenas
de la vida para así ahuyentar la tristeza de la muerte. Estos tipos jocosos o dramáticos, no nos
hacen pensar en un ideal de belleza, como ocurría en Grecia, sino en hombres y mujeres
erales, de fracciones expresivas. En Roma el retrato (por seguir con la formulación de la idea
que desarrollamos: que el arte de Roma es síntesis del etrusco y griego) combinará el carácter
de alto grado de iconicidad (representar las cosas como se ven) con la idealización griega: las
estatuas de los generales suelen copiar posturas griegas, con cuerpos correspondientes al
idealismo estético griego y rostros realistas.

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Se tomará de la tradición helenística el gusto por las imitaciones de mármoles y

también se multiplicarán las estatuas en honor de los personajes. Se trata de un tipo de
representación utilitaria creándose un arte que representa el poder del Estado.

La obra de arte se concibe con un fin utilitario. Los muros se construyen con mortero
(revuelto de cal, arena y agua, con guijarros para crear una especie de hormigón), y emplean
el arco de medio punto y sistemas arquitrabados.

La arquitectura muestra un gusto por la riqueza y recargamiento, de ahí que recurra a

combinar varios órdenes. La adecuación del edificio a su objeto fue una de las grandes
preocupaciones de los romanos, bien fuera en los lugares de espectáculos o en acueductos,
como el de Segovia. Los arcos de triunfo, no se levantan para un individuo concreto, pues
tenía un carácter impersonal y ritual.

En escultura hay, desde un punto de vista formal, pocas innovaciones, puesto que los
artistas siguen fieles a los viejos métodos de trabajo. Hacia la época de Adriano se empieza a
usar procedimientos reservados a la pintura: la barba y el cabello se subrayan por medio de
incisiones para lograr sombras negras; las pupilas se marcan y el pulimiento del mármol va
sustituyendo a la policromía griega. La escultura decorativa se aplicó a los monumentos en los
que se glorificaba a las legiones y a sus jefes.

Cuando en el 509 a.C. es proclamada la República en Roma, el mundo helénico está

alcanzando su apogeo cultural y artístico, mientras que el pueblo romano no ha conquistado
aún su identidad como pueblo, lo que de por sí bastaría para justificar el enorme influjo griego
en Roma (cerrándose el círculo de influencias cuando Roma conquiste a los helenos, y
muchos de los intelectuales griegos pasen a trabajar –de mejor o peor grado– en Roma). Pero
además la expansión de su pueblo relativamente rápida, y en el siglo II d.C. alcanza la mayor
extensión que había conocido Imperio alguno, de modo que no hubo tiempo de alcanzar una
auténtica fusión de grupos étnicos, como apenas estuvo fusionada la amalgama de tribus que
fundó Roma. el ciudadano romano no sentían la nacionalidad: es un ser urbano, que se siente
romano en la medida en que se siente vinculado a la capital, aunque resida en puntos muy
lejanos de la misma. Ningún otro Imperio de la Historia ha sido conocido por el nombre de la
capital, como ocurre con el romano. Por esto el ciudadano latino imita (generalmente encarga
a artesanos extranjeros, o copia modelos griegos tal cual o modificados: el arte no tiene en
cuanto a su elaboración ningún prestigio social) en sus ciudades un arte que no es propio, que
tiene como misión evocar aquella huella de la lejana Roma, aquellos endebles lazos que le
unen con la capital: es un arte propagandístico, ya de personas concretas, ya del conjunto de
Roma, de su eficiencia como estado conquistador y organizador.

Pero reconocidas las amplias influencias griega y etruscas, sería un error pensar en el
arte romano como una simple operación de síntesis entre ambas culturas (con no ser poco el

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realizar una fusión entre estilos aparentemente tan contradictorios). Incluso los numerosos
artistas griegos que trabajarán en Roma se encuentran en otras circunstancias sociales, sus
motivaciones son distintas, y por tanto también su arte. En el siglo I a.C. ya existen un arte
genuinamente romano. Pero esta autonomía no es igual en todas las manifestaciones: mientras
es temprana en arquitectura y pintura, la escultura –excepción hecha de los retratos– será más
deudora de Grecia. La razón es simple: es imposible importar edificios griegos o frescos,
mientras que sí se puede realizar con estatuas, muchas de ellas facturadas en los talleres
griegos. La organización urbana, social y religiosa exige nuevos planteamientos arquitectónicos
y constructivos desconocidos por los griegos. El griego urbano se reúne en el ágora para
resolver sus cuestiones vitales, pero no aparece en su estructuración social una atención muy
importante a la familia, al contrario que en los latinos: de ello se deriva una gran importancia de
las casas, decoradas con extremo cuidado, lo que incluye pinturas al fresco.

5– Los edificios del mundo latino.

El templo romano es aparentemente similar al griego, pero está concebido de un

modo distinto. Se levantaba sobre un podium alto de 3 ó 4 metros, sobre el cual presentaba
un pórtico columnado profundo y dominante, que a menudo continuaba sólo en forma de
columnas empotradas a lo largo de las paredes laterales y trasera. Comparado con el modelo
griego, el romano era bidimensional. La parte de atrás no contaba: podía incluso estar
disimulada por el muro circundante en el extremo interior de un foro o un témenos. La función
expresa de un templo romano era dominar la multitud reunida delante de él, ya fuese para una
ceremonia religiosa, ya con vista a los fines más profanos de pronunciar discursos desde lo
alto del podium. Se podía llega a éste por una escalera central que franqueaban plataformas.
De nada sirve discutir hasta qué punto éstas y otras variantes introducidas en el modelo griego
son obra de los mediadores etruscos o de los romanos mismos: las diferencias tienen en todo
caso que ver con la adaptación al modelo social y cultural.

El mayor de los templos construidos en Roma fue dedicado en el 509 a.C. al Júpiter
Capitolino, con unos 60 por 56 m.

Además de la concepción general, puede decirse que el arte romano no concibe el

tratamiento de los espacios como el principal valor estético, y no renuncia a una decoración a
veces muy ornamental en comparación con el templo griego, como sucede en el templo de
Baco en Baalbek.

Pero también existen templos circulares, a imitación del período helenístico, como el
llamado "Templo de la Vesta" en Tívoli, del siglo I a.C., o el que se ubicaba en la actual iglesia
de Santa María del Sole, de Roma, de mármol. Pero de todos los templos romanos circulares
el más destacado es el Panteón de Roma, uno de los hitos de la arquitectura.
Aproximadamente como hoy lo vemos, el edificio es obra de Adriano, en torno al 126 a.C.
Estaba dedicado a las siete deidades planetarias, y era, en efecto, un simulacro arquitectónico

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del cosmos que todo lo contiene. Externamente, aun habida cuenta de la desaparición del
revestimiento de estuco, no ofrece nada de particular. Es más, la discordancia entre el pórtico
y la rotonda resulta desagradable. Pero donde el Panteón tiene significatividad es en el interior,
y como interior fue concebida la estructura. Aligeradas con nichos las paredes, fuerte por la
poderosas líneas de su cúpula soberbiamente artesonada, y unido con la misma cúpula del
cielo por la audaz abertura en la cumbre, este interior es una de obras con más resonancias
simbólicas romanas.

Técnicamente, el Panteón, como en general la arquitectura romana, debe su trazado y

calidad al uso de hormigón y ladrillería para la estructura de su inmensa cúpula. Bóvedas de
piedra, en pequeña escala, habían sido construidas de un modo esporádico por los griegos o
poro sus vecinos, y a partir del siglo VI a.C., y eran tímidamente usado en basamentos y
tumbas por los arquitectos de Pérgamo. Pero la cúpula fue una invención romano y debe su
introducción en el trazado arquitectónico al perfeccionamiento del hormigón, o mezcla de guijo
y mortero, en el siglo II a.C. El más antiguo ejemplo de cúpula conservado se halla en el
frigidarium (cámara de aguas frías) de la Termas de Estabias, en Pompeya, donde la cúpula
contenía una abertura circular que es un precedente de la abertura central del Panteón, dos
siglos y medio después. También las gigantescas Termas de Caracalla en Roma soportan los
empujes de las bóvedas de arista de la nace central del tepidrium mediante gruesos
contrafuertes bajo los que corren las naves laterales, lo que constituye un interesante
precedente del arbotante gótico.

Es un axioma de la historia de la arquitectura que los innumerables baños públicos del

Imperio romano significaron una destacada aportación al desarrollo del plano y de la
estructura. Desde luego que sus elementos reaparecen en otros lugares; en las basílicas, por
ejemplo, y en otros edificios públicos, y en los palacios, de los que quedan menos ejemplos.
Pero hasta una pequeña ciudad solía tener dos o más baños comunales de una amplitud
considerable e incluso desproporcionada, y la combinación de estancias de diversos tamaños
y formas dentro de la disciplina de una función sistematizada, constituía un frecuente ejercicio
creador de incalculables consecuencias. Al principio el plan resultante tendía a estar falto de
coherencia. En todo caso, poco a poco fueron lográndose termas con una concepción
espacial sin precedentes: frente a la casi radical ausencia de tratamiento del espacio interior en
Grecia, en Roma existe un desarrollo espectacular de la idea del plano, como sucede en las
Termas de Adriano (hacia el 126 a.C.), ejemplo de una coordinada armonía general por
medio de perspectivas de bóvedas y columna y una abundante decoración que establecía
zonas de transición o enlace entre ambientes distintos.

Las diferencias con Grecia son notables: para el griego el espacio es el lugar en el que
se encuentran sus arquitecturas, que están pensadas desde el exterior, concebidas por tanto
como esculturas, como volúmenes antes que realmente como espacios.

Sin embargo, el romano concibe el espacio algo interno, como algo en el que él se

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siente inmerso. Las circunstancias del mundo latino crean unas estructuras sociales y políticas
complejas y suntuosas, lo que conduce a la construcción de grandes locales cerrados. Cuando
el arquitecto romano toma el modelo de columnas exteriores de los templos griegos y las
traslada al interior de sus basílicas está valorando y aplicando al máximo los valores
constructivos y plásticos de los helenos, pero al servicio de luna dimensión espacial.

La basílica, lugar de reunión para relaciones comerciales o para administrar justicia, es

una de las grandes aportaciones del genio constructor romano a la arquitectura: consta de tres
naves, la central de mayor altura, lo que permite abrir vanos en la parte superior para iluminar
el conjunto, y con frecuencia son cubiertas con bóveda de medio cañón. El fondo de la nave
central suele terminarse en forma semicilíndrica, cubriéndose este espacio con una media
cúpula. Es decir, se trata del mismo esquema que posteriormente empleará el arte
paleocristiano para sus templos. En las basílicas, el espacio arquitectónico facilitará una gran
libertad de movimientos y de visibilidad a las personas allí reunidas. Los problemas técnicos
que plantean los empujes oblicuos de las naves abovedadas son resueltos engrosando los
muros exteriores o colocando bóvedas de arista en la nave central y de medio capón
transversales en las laterales para contrarrestrar los empujes de aquélla, solución a la que se
llega en la Edad Media en el románico francés.

El teatro romano no se asienta como el griego en las laderas de las colinas, sino que
son exentos, lo que supone que el espacio que queda detrás de las gradas es aprovechado
para galerías y vomitorios (acceso a las salidas), lo que permite desalojar con gran rapidez el
teatro, o lo que es igual, que su capacidad sea mucho mayor. Por otra parte, esas galerías que
se ceñían al plan curvo de la cavea son abovedadas, creando así una bóveda anual sin
antecedentes en la historia. Además, porque el coro no juega un papel tan importante, su
espacio se reduce. La escena, o gran telón de fondo, será de una magnificencia asombrosa,
constando, generalmente, de tres cuerpos adintelados. En plantas, las superficies planas
alternarán con las curvas, dando a los espacios exteriores una gran movilidad.

Novedad romana es el anfiteatro, que es la unión de dos teatros, y sirve para juegos y
luchas. La planta suele ser elíptica y bajo la arena se abren numerosos corredores y
dependencias para el servicio del anfiteatro. El ejemplar más significativo es el que edificó
Vespasiano en Roma, más tarde llamado Coliseo: su planta elíptica tenía unos ejes de 188
por 156 m., y era apto para 50.000 espectadores. Aquí, como en el Teatro Marcelo, también
Roma, encontramos otra novedad, como es la superposición de órdenes o estilos, abajo el
toscano, en medio el jónico y el arriba el corintio.

Para las carreras y ejercicios atléticos crean el circo, que es una adaptación del
estadio griego. En el centro se levanta la espina, alrededor de la cual se desarrolla pista. El
Circo Máximo de Roma debió ser uno de los mayores, y en España quedan restos en Mérida
y Toledo.

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6– Ciudad y calzada.

Las primeras comunidades itálicas tenían un carácter agrario, y por tanto se adaptan al
relieve formando planos desordenados. Así sucede incluso inicialmente en Roma, Alejandría,
etc. Pero las sucesivas ampliaciones de la ciudad, especialmente en los espacios de
colonización, adoptarán el modelo que había impuesto Hippodamos en la Grecia del siglo V
a.C. Sistema que es aún más notorio en las ciudades originadas en un campamento militar,
organizados a partir de dos ejes ortogonales: la vía decumana (brazo Este–Oeste) y el cardo
(brazo Norte–Sur), en cuyo cruce se encuentra el Foro (en los campamentos romanos existía
una plaza donde pasar revista). Alrededor de la ciudad se ubican los templos y la basílica, el
teatro, etc. León y Mérida, en España, son ejemplos de este tipo de ciudades. La primera se
funda sobre el campamento militar de la Legio VII Gemina, y su rectángulo estaba rodeado
por murales que, aunque actualmente medievales, se fundan sobre el trabado romano. Pero el
caso más notable de ciudad regular y suntuosas lo constituye Mérida (la colonia Emérita
Augusta), que fue capital de la provincia lusitana, y fue fundada en el 25 a.C.

El rigor geométrico de las nuevas ciudades se verá aplicado en aquellas que habían
crecido desordenadamente, insertando grandiosos conjuntos monumentales ceñidos al rigor
hippodámico, pero no con el sentido funcional de la ciudades surgidas de los campamentos
sino con una clara intención de impresionar. La mente de los arquitectos romanos no trabaja
para la búsqueda de soluciones estéticas, sino para una estrategia que operaba certeramente
sobre las sensibilidades de los ciudadanos del Imperio que se acercaban a las urbes; en ellas
quedaba claro, gracias a la majestad de las construcciones, quiénes eran los amos del mundo.
Por tanto, el urbanismo tiene bastante de disposición teatral.

El arco de triunfo refleja el sentido con que el romano emplea la arquitectura como
testimonio de grandeza. Para perpetuar las gestas, y partiendo del modelo de los monumentos
conmemorativos griegos (de forma prismática y concebidos para ser vistos desde fuera sólo),
el arquitecto romano crea un espacio idéntico desde sus dos lados, transitable, con una
inscripción alusiva y decoración en forma de columnas, casetones, guirnaldas, cartelas,
ornacinas, frontones triangulares, y en general todos los elementos propios de su arquitectura.
El prototipo es el Arco de Tito en Roma, si bien también existen otros de tres arcadas.

También existen columnas conmemorativas, como la Trajano y la de Marco Aurelio,

ambas con decoración escultórica siguiendo un sentido helicoidal (que influirán en la narración
pictórica medieval).

La gran empresa colonial romana necesitaba buenas comunicaciones y una calidad de

vida elevada en las ciudades que sirviera para justificar en cierto sentido la conquista romana,
el pago de tributos de las ciudades a Roma, etc. Para lograrlas los romanos recurrir al arco en
la construcción de puentes (el de Alcántara sobre el Tajo con una abertura de 48 m.),

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pantanos, acueductos, etc. Los acueductos salvaban distancias de varios kilómetros para
transportar agua, como sucede con los de Claudio en Roma, el de Segovia y el de los
Milagros en Mérida (en este caso con una curiosa alternancia entre hileras de ladrillos y otra
de piedra, lo que podría haber inspirado a los árabes en la alternancia de dovelas de color
rojo y blanco en la Mezquita Mayor de Córdoba). Como ejemplo de lago artificial, destaca
en España el Lago de Prosepina que lleva agua a Mérida a través de su acueducto.

La casa romana se articula a partir de un patio central, alrededor del cual se ciñen las
habitaciones, lo que permite un desarrollo de la vida familiar acorde al modelo de convivencia
romano: la vida se desarrolla hacia el interior, ya que la luz la reciben de ahí, y la
intercomunicación entre las habitaciones es fácil y amable. Las fachadas no tienen demasiada
importancia, y a menudo están ocupadas por tiendas que no tienen comunicación con el
interior. Se logra así crear una vivienda aislada del exterior. El esquema clásico de la vivienda
se enriquecerá a partir del siglo II a.C. con las influencias helenísticas, adoptando el perístilo o
patio con columnas, como sucede en Pompeya, Ostia, etc.

7– La escultura.

Para el romano las artes plásticas –escultura y pintura– tuvieron siempre un marcado
carácter realista. Es más, parece que con gran frecuencia es la representación realista el
principal objetivo de su quehacer plástico. Y ésta es una de las constantes que perviven, hasta
nuestros días en la cultura mediterránea. Cuando en algún se abandona esa búsqueda del
realismo, como acontece en la Edad Media, se debe a la influencia de culturas europeas del
Centro o del Norte.

Es en los relieves donde el romano irá alcanzando una trascendencia y personalidad

escultórica definitiva. Al término de la República se generalizad un tipo de relieve de origen
helénico en el que se recurre a efectos pictóricos como la perspectiva y otros efectos de
profundidad. Obra muy de este estilo es el conjunto de Perseo y Andrómeda del Museo
Capitolino. Es el mismos sentido pictórico del relieve, que 1.500 años más tarde, en el
Renacimiento, repetirá Ghiberti en las puertas del Baptisterio florentino.

Pero la obra capital del relieve histórico–pictórico será la del Ara Pacis Augusta. El
ara era una pequeña construcción, generalmente abierta por el techo, para encerrar un altar, y
que se colocaba en el exterior del templo. Esta pequeña construcción rectangular permitía
abundante decoración en sus paredes. En el Ara de Augusto se representa la procesión de la
familia imperial para hacer una ofrenda por la paz creada por el emperador. En Grecia la
solemnidad del friso proviene de su carácter divino, mientras que en Roma la solemnidad se la
proporciona su grandeza histórica. Posteriormente, en el año 75, se realizan los dos relieves
que decoran el Arco de Tito de Roma para conmemorar la victoria sobre los judíos. En ellos

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el tratamiento plástico que da ilusión de profundidad es más acusado que en el Ara Pacis.

De gran singularidad resulta la integración de relieves en una columna. La columna, el

"stilo", como símbolo de soporte y esencia de la arquitectura, había trascendido al símbolo del
estado y del orden que imponían sus instituciones, y de hecho se venía utilizando como
monumento aislado. Sin embargo, no es hasta Trajano que se utilizan como soporte para una
narrativa. En la Columna Trajana se desenvuelven a lo largo de una cinta en forma de hélice
una serie de relieves que relatan las batallas del emperador contra los dacios. Los golpes de
cincel tienen en dicha obra un inusitado carácter impresionista, ay la composición está más
lejos del idealismo helénico para estar más crezca de la corriente realista y popular. Además,
incluye por primera vez un tratamiento temporal de la narración.

Otra de las aportaciones de Roma se realiza a través de los relieves de sarcófago.

Hasta el siglo I, la costumbre era incinerar a los muertos, pero a partir del siglo el triunfo del
estoicismo lleva a preferir la inhumación, con lo que se hace necesario labrar los sarcófagos.
Aunque en principio suele colocarse en un medallón el retrato del difunto, denotando una clara
influencia etrusca, pronto se tiende a la composición continua con temas míticos relacionados
con la ultratumbra. Más adelante esta superficie se repartirá en espacios separados mediante
columnas, fórmula ésta que será adoptada más tarde por los cristianos.

Sin duda es el retrato el tema más apasionante que nos ofrece la estatuaria romana. En
la línea de esta corriente realista y popular, hunde sus raíces en los retratos funerarios
etruscos. La tradición de mantener en lugar de honor de la casa las mascarillas de cera de los
antepasados explica sólo en parte el interés romano por el retrato. Más lógico sería pensar
que ese fondo pragmático y realista del latino le exige retratos fidedignos y nunca –o casi
nunca– idealizados, al menos en lo que a los rostros se refiere. Por otra parte, el deseo de
trascender a la Historia de un modo real y como idea abstracta (como sí lo pretenden los
griegos), hace que el artista persiga en las cabezas que esculpe la fidelidad al modelo que
traduce no sólo el parecido físico, sino el psicológico.

La divinización en vida de Claudio impone nuevos modos en el retrato del emperador,

tal como las representaciones semidesnudas y coronadas de laurel, además de símbolos de
los dioses, como el retrato de Claudio con el águila de Júpiter. La tendencia helenizante que
se impone en los ambientes cultos y en los oficiales coexiste aún con Augusto con una
corriente más latina de carácter popular. Esta última va aflorando cada vez más en los retratos
de la época de los Flavios hasta que con Trajano alcanzan su verdadera madurez y
personalidad.

La Roma imperial creará un género peculiar, como es la estatua ecuestre, muestra del
talante propagandístico y de culto a la personalidad que se genera en la sociedad latina del
momento (y que tendrá continuidad tras el Renacimiento en el campo pictórico, llegando a su
apogeo entre las familias reales europeas durante el Barroco).

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A partir del siglo III la pintura sustituirá a la escultura en la decoración de interiores en

palacios y templos. En general las pinturas se realizan al fresco y son protegidas
posteriormente por una capa de cera que aviva los colores. Otras veces las pinturas se
realizan con la técnica del mosaico en el que los romanos siguen utilizando el oppus
tesselatum de origen griego. No obstante, en general el mosaico es preferido para los suelos
y el fresco para las paredes.

En la pintura al fresco existen cuatro estilos perfectamente codificados, que aunque se

suceden cronológicamente, a veces coexisten:

– Estilo de incrustaciones: de origen helenístico, se extiende hasta principios del siglo I a.C.
Imita placas de mármol de distintos colores o decoración con poco relieve, como en las
pinturas de la Casa de Salustio.

– Estilo arquitectónico, que pervive hasta principios del Imperio, y tiene un sentido más
romano. La decoración imita los espacios arquitectónicos con lo que se amplía ilusoriamente
el espacio. Se completa con paisajes o figuras. Buen ejemplos es la Casa de Augusto en el
Palatino.

– Estilo ornamental; aproximadamente desde la primera mitad del siglo I. La decoración

extremadamente fina y lineal, como repujados en metal, se desarrolla sobre fondos oscuros.
Desaparecen los efectos espaciales arquitectónicos, pero la decoración sigue enmarcando
cuadros con figuras o paisajes. A este estilo también se le ha llamado "la pared real"

– Estilo del ilusionismo arquitectónico: en la segunda mitad del siglo I a.C. se acentúan los
espacios y fingimiento ópticos. Por otra parte, las figuras ocupan grandes extensiones e
importancia, comenzando aquí a ocupar ese lugar que hasta entonces ocupaba la escultural.

En gran parte de la pintura romana es preciso destacar el tratamiento pictórico,

consistente en manejar el pincel con toques sueltos para producir una impresión más vital. Es
lo que ellos denominaron técnica compendiaria, y que retomará Velázquez, posteriormente
Goya y finalmente los impresionistas.

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© Ignacio Martín Jiménez, 2001 Temario Específico – Tema 56

8- BIBLIOGRAFÍA.

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