Pozzio, María Raquel

Murgas: Cultura, Identidad y

Política. Sus nuevos

significados

Tesis presentada para la obtención del grado de

Licenciada en Sociología

Director: Calabrese, Alberto

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Cita sugerida
Pozzio, M. R. (2003) Murgas: Cultura, Identidad y Política. Sus nuevos
significados [en línea]. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de
La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/
tesis/te.555/te.555.pdf

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1-INTRODUCCIÓN.

Este trabajo surgió a partir de inquietudes diversas. Una de ellas era la de querer
reflexionar sobre algún fenómeno de la cultura que diera cuenta de lo que aquí
hemos denominado “politización cultural”, es decir el proceso a través del cual
ciertos fenómenos del campo cultural se convierten en espacios de compromiso
social y oposición activa al orden vigente. Otra de las inquietudes consistía en
encontrar un objeto de estudio que permitiese el abordaje antropológico y
sociológico, enriqueciéndose de ambas miradas. Por último y como síntesis,
estaba la inquietud de indagar sobre el fenómeno de las murgas; un fenómeno del
folclore que reapareció en la última década dotado de nuevos sentidos y nuevos
actores sociales, expandido y en el caso de nuestra ciudad, de gran visibilidad.
Con estos elementos, interpenetrados y no siempre distinguibles a nivel
consciente, nos aproximamos al campo. Muchas nociones fueron cambiando
durante el proceso de conocimiento e intercambio con los sujetos estudiados;
muchos otros permanecieron, matizados o convertidos en provisorias certezas.

Me parece que detenerse a observar este tipo de fenómenos, por más

microsociales que sean, es de gran utilidad. Nos permite sumergirnos en
profundidad en universos de sentido que tienen su propia interpretación del mundo
social; conocer otras perspectivas que, a su manera, intentan responder a las
mismas preguntas que se hacen las ciencias sociales; reflexionar desde ese punto
de vista sobre la posibilidad de acción de los sujetos y sus condicionamientos.
Estudiar lo que sucede en el campo de la cultura y entre quienes participan de él,
es una manera de abordar las raíces y las respuestas construidas a muchos de
los desafíos que esta época plantea. La crisis que vive nuestro país es una crisis
del sistema, una crisis que atañe a todos los aspectos de la vida social. En muchos
campos predomina el desconcierto, la falta de respuestas, la impotencia. En la
cultura, por el contrario, hay efervecencia, hiperactividad, construcción, a pesar de
la falta de recursos y las dificultades globales. Me parece que detenerse a analizar
esto es dar cuenta de las posibilidades de cambio, que esta vez sí, atañen a lo
más básico, a la construcción de sentidos, de lazos, de representaciones, normas
y conductas. Me parece que si la crisis puede pensarse como oportunidad, allí
está la cultura interpretándonos desde el caos y la urgencia.
Bajar estas nociones al caso particular de la murga puede parecer excesivo. El
desafío del desarrollo de este trabajo es mostrar que quizá no lo sea tanto.
Además de esta pretensión de “máxima”, intentaremos dar cuenta de muchas
otras cuestiones más puntuales, pero no por ello menos importantes.

Este trabajo parte de considerar a la murga como un fenómeno de la cultura, en

particular de la cultura popular y también, como lo indica la definición del término
murga, como una agrupación de carnaval. De esta manera, haremos un breve
recorte teórico para aclarar qué consideramos para cada uno de estos conceptos,
a la vez que para explicitar ciertas cuestiones y reflexiones que han surgido en
torno de los mismos; cuestiones que consideramos, enriquecen el abordaje del
fenómeno estudiado. El marco teórico es, de esta manera, una reconstrucción
variada y algo ecléctica de perspectivas que hemos elegido como las más
ilustrativas para los fines planteados.
En el apartado metodológico se describen las estrategias utilizadas durante la
investigación así como también la mirada analítica que hemos intentado construir
que, como ya dijimos, pretende situarse entre la antropología y la sociología.
Luego, nos instalamos en la historia para dar cuenta, a través de un breve
recorrido, de los orígenes y evolución del carnaval en nuestro país. Así,
enmarcaremos el surgimiento de la murga e iremos contextualizando su evolución
hasta llegar a la actualidad.
Situados en el presente y a partir del análisis de lo recopilado durante el trabajo
de campo, nos instalaremos en el fenómeno de la murga a través de la
investigación de un caso particular que es el de la murga Tocando Fondo. Con
ella como punto de partida y tomando otros casos como punto de comparación,
indagaremos sobre el resurgimiento de las murgas en los noventa; sus modos de
funcionamiento; sus características sociales y artísticas; sus públicos y escenarios;
los compromisos adquiridos; los sentimientos, interpretaciones e ideas de los
participantes; y los significados que el conjunto del fenómeno tiene en su nueva
realidad y contexto.
Una vez concluida la exposición, intentaremos dilucidar ciertas perspectivas que
pueden ayudar a interpretar el fenómeno, sin que ello signifique llegar a una
conclusión unívoca y definitiva. Por el contrario, lo que se intenta es señalar
caminos posibles de interpretación que han surgido desde el punto de vista de
este trabajo, miradas posibles y complementarias que iluminan algunos aspectos,
a sabiendas de que no se trata de los únicos ni pretenden consolidarse como
respuestas contundentes y generalizables. Así, analizaremos el fenómeno en el
marco de lo que hemos llamado “politización cultural”; en el contexto de las
transformaciones sufridas por las culturas populares, sus procesos de hibridación,
reapropiación y resignificación; desde la óptica de las nuevas culturas urbanas y
juveniles, como mecanismos de expresión y construcción de identidades; desde
su similitud de “forma” con los movimientos sociales y los interrogantes que por
ello genera en el actual contexto.
Esperemos saber satisfacer todas las inquietudes que esta introducción ha
pretendido presentar.
2- MARCO TEÓRICO.

2.1- La murga como fenómeno de la cultura

La murga, como manifestación artística o práctica social, será vista desde la

perspectiva de este trabajo como un fenómeno del ámbito de la cultura, de manera
que es insoslayable introducirnos en la búsqueda de una definición de este
concepto; definición que es necesaria ya que esta palabra tiene variados y
múltiples significados. Dicha polisemia se debe, entre otras cosas, al uso
extendido que el término tiene en el vocabulario cotidiano1, así como también en
diversas disciplinas del pensamiento.

La intención es llegar a una definición que sea descriptiva y no, como en muchos
casos sucede, de tipo normativo. Esta aclaración es válida ya que desde que esta
noción comenzó a ser empleada ( en el siglo XVIII aproximadamente) suscitó
fuertes debates respecto a su significado; debates que se explican por el hecho
de que la noción de cultura penetra directamente en el orden de lo simbólico, en
aquello que se vincula con el sentido, es decir en aquello sobre lo cual es muy
difícil ponerse de acuerdo.
“ […]detrás de los desacuerdos semánticos sobre la justa definición de la palabra se disimulan
desacuerdos sociales y nacionales. Las luchas de definición son, en realidad, luchas sociales,
puesto que el sentido que hay que darle a las palabras proviene de compromisos sociales
fundamentales.” 2

Partiremos entonces de una definición descriptiva y compuesta de la noción de

“cultura”, que sea eficaz a nivel operativo y deje traslucir, a su vez, la
convergencia entre los sentidos más generales y aquellos más especializados.
Así, veremos a la cultura como un sistema significante realizado, es decir, un
sistema significante a través del cual un orden social se comunica, se reproduce,
se experimenta e investiga (Williams, 1994).
Esta definición manifiesta la convergencia entre:
“1- Los sentidos antropológicos y sociológicos de la cultura como “todo modo de vida” diferenciado,
dentro del cual, ahora, un “sistema significante” característico se considera no sólo como esencial,
sino como esencialmente implicado en todas las formas de actividad social. Y 2- el sentido más
especializado, si bien más corriente, de cultura como “actividades intelectuales y artísticas” ,
aunque éstas, a causa del énfasis en el sistema significante general se definen ahora con mucha
más amplitud, para incluir no sólo las artes y formas tradicionales de producción intelectual, sino
también todas las “prácticas significantes” –desde el lenguaje, pasando por las artes y la filosofía,
hasta el periodismo, la moda y la publicidad- que ahora constituyen este campo complejo y
necesariamente extendido.” 3.

Esto no implica reducir todo sistema social a un sistema significante ni tampoco

olvidar que cada sistema o subsistema ( el político, el económico, etc.) tiene
también su propio sistema significante. Por esa razón consideramos que el uso
más apropiado para la serie de fenómenos relativos al segundo nivel de la
convergencia es el de sistema significante “manifiesto” (Williams, 1994).
Si bien hemos encontrado en Williams la síntesis más clara de todo aquello a lo
que queríamos hacer referencia con el uso del concepto “cultura”, es interesante
resaltar que la misma idea de convergencia puede ser leída en Bourdieu. Cuando
el autor se refiere al “campo de la cultura” 4
hace sin duda referencia al sentido
más especializado del término, útil para dar cuenta de la interacción entre los
actores que ocupan las diversas posiciones del campo, las luchas entre ellos y los
intereses puestos en juego en la disputa ( por la apropiación del capital cultural o
su misma re-definición). A la vez, con la noción de “habitus”5 Bourdieu alude, en
algún sentido, al primer nivel de la convergencia, al sentido más antropológico de
cultura, a la expresión simbólica de las diferencias inscriptas objetivamente en las
condiciones de existencia social de los sujetos. Queremos aclarar que considerar
a la “cultura” como sistema significante no implica una reificación del concepto; la
“cultura” funciona en este sentido más que nada como una abstracción ya que, a
nivel de la observación, no hay más que individuos que la crean , transmiten y
transforman.

Siguiendo a Bastide en su crítica a Lévi-Strauss ( Cuche, 1999) el punto de vista

será el de la aprehensión de la cultura como una construcción sincrónica, más o
menos coherente y homogénea, en permanente proceso de construcción,
deconstrucción y reconstrucción. Este triple movimiento nos permitirá dar cuenta
de los condicionamientos, sin dejar de lado el punto de vista del actor, del sujeto
social; perspectiva que permite ver “juego” dentro del sistema, “juego” que
produce el intersticio por el que se desliza la libertad de los sujetos. La cultura
funciona, entonces, como mediadora entre el orden social y el sujeto.
“Como dimensión constitutiva de ese orden es una condición de su existencia y no una entidad
desgajada, posterior a él: conforma las relaciones sociales, económicas y políticas. A la vez,
conforma nuestra subjetividad, nuestro modo de percibir el mundo, de experimentar, de indagar y
replantear las relaciones humanas” 6

Esta nos lleva a reflexionar sobre algunas otras cuestiones. En primer lugar que
la cultura no puede ser estudiada independientemente de lo social; es decir, las
relaciones culturales se desarrollan en el interior de los diferentes marcos sociales;
no se trata de apuntar paralelismo entre factores sociales, políticos, económicos,
etc. y lo que acontece en el mundo de la cultura, sino de subrayar la
interdependencia de ambos. Tener en cuenta la dimensión social de los
fenómenos culturales no implica verlos como simples “reflejos”, determinados
unilateralmente por lo que acontece a nivel de la estructura social; implica más
bien, tener en cuenta dicha interdependencia sin perder de vista la lógica propia y
relativa autonomía del campo cultural. Siguiendo con Bourdieu, el autor diría que
un artista del campo de la cultura va a estar más condicionado por las leyes
propias del campo que por la estructura global de la sociedad. Relativizando un
poco esta posición, diríamos que va a estar igualmente influenciado por uno y otro.
Esta relativización no es arbitraria, sino que obedece a una realidad diferente a la
analizada por el autor francés. En nuestro país y en el resto del continente, el
campo de la cultura ha estado, en muchas ocasiones, sobreinfluenciado por el
campo de la política, quitándole, tanto desde el Estado como desde los partidos
o movimientos políticos, mucho de la relativa autonomía de la que hablábamos
antes ( Wortmann, 2001).
Como veremos en el apartado siguiente, tanto la cuestión de la cultura como
mediadora entre el orden y el sujeto como la que acabamos de mencionar, nos
llevarán a ver el papel de la cultura en la construcción del consenso o como
espacio de lucha por la hegemonía.

Después de este recorrido es interesante retomar el fenómeno de la murga para

entender cómo insertamos la visión de la convergencia del concepto de cultura en
esta manifestación particular. Es sencillo ver a la murga desde el sentido
restringido y especializado del término cultura. Así, tenemos la manifestación
puramente artística, el baile, el canto, el vestuario, la composición musical, las
relaciones de influencia recíproca entre esta manifestación típicamente
rioplatense y otros tipos de manifestaciones folclóricas. Con el sentido más
abarcativo del término pretendemos dar cuenta de cómo la murga significa
también la creación de una identidad, una forma de ver y valorar a la sociedad,
una mirada acerca de la cultura y sus potencialidades, un imaginario colectivo en
permanente movimiento, una voz que interpela y cuestiona, etc. Así, los dos
niveles de la conceptualización estarán presentes, continuamente en relación,
distinguibles sólo a nivel analítico.

2.2. La murga como fenómeno de la cultura popular.

Decíamos al principio que era necesario aclarar una definición de “cultura” debido
a las muchas y posibles significaciones del término. Lo mismo sucede con “cultura
popular”, ya que aquí a la polisemia de “cultura” debe agregársele las muchas
connotaciones del adjetivo “popular” y del concepto compuesto por ambos
términos.
Desde el punto de vista de las ciencias sociales es necesario evitar las miradas
maximalistas que cargan al concepto de juicios valorativos. De esta manera nos
alejaremos de las posiciones que ven a las culturas populares como derivados
empobrecidos de la cultura dominante, como manifestación de la alienación social,
efecto pasivo o mecánico de la reproducción social , careciente de autonomía y
creatividad; pero también de aquellas que con signo positivo y una visión casi
romántica la describen como la cultura auténtica del pueblo, reservorios de la
verdadera tradición, espontáneas y totalmente independientes de la cultura
dominante. Estas dos posiciones describen a las culturas populares de manera
ahistórica y sustancial, sin tener en cuenta ni sus transformaciones e influencias
ni su complejidad, que es uno de los rasgos que las caracterizan.
Así partiremos de la definición de Peter Burke que plantea:
“Respecto a la cultura popular parece preferible definirla inicialmente en sentido negativo como
cultura no oficial, la cultura de los grupos que no formaban parte de la elite, las “clases
subordinadas” tal como las definió Gramsci.” 7

En sintonía con esta definición podríamos agregar las palabras de García Canclini:
“ Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio o no logran que sea
reconocido o preservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar
en el mercado de bienes simbólicos “legítimos”; los espectadores de los medios masivos que
quedan afuera de las Universidades y los museos, incapaces de “leer” y mirar la alta cultura porque
desconocen la historia de los saberes y estilos” 8

Esto nos lleva a dos cuestiones relacionadas. En primer lugar, a la vastedad y

diversidad de fenómenos de la cultura popular, que no se limitan a una serie de
objetos sino a toda una serie de actividades y formas artísticas, abarcando
también a “la cultura cotidiana de la gente común” ( de Certeau, en Cuche, 1999)
la inteligencia práctica nacida de su experiencia y posteriormente transmitida, el
mundo de símbolos y sentidos construidos en esa experiencia a través de los
cuales interpretan al mundo y se reconocen.
En segundo lugar, al hecho de que cuando hablamos de la cultura popular como
la cultura de las clases subordinadas, nos referimos a éstas en tanto productoras
y consumidoras de dicha cultura, y no simplemente como destinatarias de un arte
o cultura generada o inspirada en ellas.

La cultura popular como “cultura de las clases subordinadas” nos introduce de

lleno en la cuestión de la relación de ésta con la cultura de las clases dominantes
o cultura de elite9. Es indudable que el término conlleva una noción de desigualdad
y a veces, una idea de interacción conflictiva entre ambas culturas, o más bien,
entre ambos grupos sociales.
Al respecto, Burke, limitándose a lo relativo a las influencias y asimetrías entre la
cultura de elite y la popular, plantea que el grado y dirección de estas influencias
varía históricamente y puede producirse tanto de arriba hacia abajo como de abajo
hacia arriba. Otros autores, como Grignon y Passeron (Cuche, 1999), ponen el
acento en la ambivalencia de la cultura popular, de manera que respecto a la
cultura dominante ésta es a la vez una cultura de la aceptación y una cultura de
la oposición. Donde mejor queda de manifiesto esta tensión es en la visión
gramsciana, donde la cultura popular, como producto de la experiencia histórica
de dominación, puede cumplir una función impugnadora del orden o, por el
contrario, cumplir un papel de integración, de reforzamiento del status quo. Desde
esta perspectiva, la posibilidad de transformación de la cultura popular en un
elemento de conciencia y crítica social ( la idea de que la voluntad colectiva
nacional y popular de lugar a la idea de la Reforma intelectual y moral) está dada
por la acción de los intelectuales ( en el sentido amplio que Gramsci les da). Desde
nuestro punto de vista, estos análisis son útiles ya que, por un lado, relativizan las
miradas excesivamente reproductivistas o voluntaristas de la cultura popular, a la
vez que dan cuenta de las complejas relaciones de ésta con lo dominante,
permitiéndonos ver más claramente a la cultura como el espacio de lucha por la
hegemonía. Así, no perdemos de vista uno de los elementos clave en esta relación
que es cómo el sistema político y las clases dominantes toman y re-elaboran
fenómenos de la cultura popular con el fin de reforzar su legitimidad.
Otra cuestión que no puede ser dejada de lado es la relación de la cultura popular
con la cultura de masas y las industrias culturales. Sin pretender profundizar
demasiado en este aspecto, es importante tener en cuenta que en el actual
contexto la cultura popular es re-definida desde las industrias culturales a la vez
que, por la interacción con éstas, la cultura popular se transforma. Así, siguiendo
a García Canclini, podemos afirmar que la cultura popular, al igual que la cultura
culta, mediadas por la reorganización del campo simbólico operado por las
industrias culturales, requieren de nuevas estrategias, sometiéndose ambas a
procesos de hibridación que las transforman en fenómenos nuevos, diferentes, en
permanente proceso de cambio. Esta reconversión no provoca la desaparición de
determinados bienes ( cultos o populares) sino su pretensión de crear universos
autosuficientes o de ser expresión de una identidad inalterada (García Canclini,
2001).
“Las culturas populares no se extinguieron, pero hay que buscarlas en otros lugares o no lugares”
10

Todos estos elementos confluyen en una lente múltiple y compleja a través de la

cual nos proponemos analizar a la murga como fenómeno de la cultura popular.
Ésta es nuestra premisa; siguiendo lo planteado más arriba, indagaremos en los
procesos que como tal la transforman, en las significaciones de dicha
transformación y sus resultados en el caso concreto de la murga.
2.3 La murga como manifestación del carnaval.

La murga es, antes que nada, una agrupación de carnaval. Por lo tanto, es
necesario analizar brevemente este fenómeno y recorrer algunas reflexiones que
ha suscitado para enriquecer nuestra mirada sobre una manifestación particular
como la murga, que es el objeto de este trabajo.
El carnaval festejado en Occidente desde la Edad Media reconoce como
antecedentes a las dioysiai griegas y las saturnalias romanas; estas fiestas, donde
eran usuales los festines y el trueque de papeles, por ejemplo, entre amos y
esclavos, van a entroncarse con la tradición católica, de manera que en el período
que va desde el festejo de la Navidad hasta el ayuno de la Pascua, comienza a
celebrarse, con fecha variable, el carnaval cristiano. Fiesta del desborde y la
anarquía donde los pueblos se dedican a los placeres contenidos durante el largo
invierno que acaba. Fiesta que devolverá las cosas a su lugar cuando termine y
comience la etapa del arrepentimiento y el perdón.

El carnaval, como fiesta y ritual, ha sido objeto de reflexión. Muchos autores

consideran que se trata de la representación de un drama, de una dramatización
a cielo abierto, donde el pueblo es actor y público a la vez, donde el escenario no
existe o donde todo puede ser considerado como escenario (Balandier, 1994).
¿Qué es lo que se representa? La sociedad misma, sus valores, su ideología. El
antropólogo brasilero Roberto Da Matta (1978) plantea al carnaval como ritual: en
éste se consagran aquellos elementos que la sociedad vive como invariantes. Así,
el ritual es vivido como algo fuera de la rutina, algo que crea su propia dimensión,
un tiempo y un espacio que se resignifican y usan dramáticamente; los ritos se
convierten, de esta manera, en una forma de manifestar colectivamente lo que se
siente y piensa, en una forma de decir algo sobre la estructura social, lo cual
permite penetrar en los sentidos que los sujetos dan a esa estructura. El carnaval
es un ritual, pero de características particulares: un ritual de inversión. El rico se
viste de pobre y el pobre de rico, la mujer sumisa se desnuda, el hombre se
embaraza, la intimidad de lo que sucede en la casa se traslada a la calle, el
mendigo es rey. Esta dramatización de las diferencias y las jerarquías permite
captar el significado de las cosas, tomar conciencia y reflexionar acerca de ellas.

La carnavalización de la realidad es la puesta en escena del ridículo. Algunos

autores señalan que esta representación del ridículo, en los festejos de antaño,
ponía en evidencia la amenaza de ridiculización, amenaza que contribuía a
preservar el orden de lo establecido. Si todos se mofaban de un personaje, era
mejor no parecérsele en nada. Ese personaje, que en el carnaval era sólo una
máscara, en el cotidiano podía ser una actitud objeto de sanción o discriminación.

El tema del ridículo nos lleva a pensar en una figura de aparición contemporánea
al carnaval, figura emblemática que encarna el espíritu carnavalesco: el bufón.
Como afirma Balandier, al bufón ya no hay que buscarlo en la corte, sino en la
calle, en la máscara del Rey Momo. El bufón es el encargado de señalar, a través
de la ironía, aquello que nadie dice; tiene una función catárquica, transgrede, pero
en el orden de lo ritual; la actuación del bufón es una vindicación de la libertad,
pero una libertad que actúa por procuración. Al igual que el carnaval, tiene una
función ambivalente.

Para Bajtin ( 1991) el carnaval es una de las manifestaciones más claras de lo

que él denomina “la cultura cómica popular” que surge en la Edad Media. El
aspecto fundamental de esta cultura, descrita por oposición a la cultura oficial y
solemne de la Iglesia y el Estado feudal, es el humor y la risa. La risa, como
producto del humor carnavalesco, es también ambivalente:
“ alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y
resucita” 11

La festividad del carnaval es, según el autor, vivida como una segunda vida del
pueblo, una parodia de la vida ordinaria. Por eso sitúa al carnaval en las fronteras
entre el arte y la vida, ya que no es más que la vida misma presentada a través
de los elementos del juego, del “como si…”, que instala en un lapso de tiempo
determinado ( el carnaval en la Edad Media duraba aproximadamente tres meses),
la vigencia de un orden subvertido, patas para arriba, grotesco y exagerado.
El carnaval realiza y representa el contra-orden, la inversión de los roles y las
jerarquías. Pero sólo por unos días... Este aspecto dual es objeto de debates.
Muchos autores han señalado que, como todo ritual, el carnaval, con su desborde
programado, contribuye al reforzamiento del orden, operando como una válvula
de seguridad (Vidart, 1997) .Por eso lo consentían la Iglesia y los amos de
esclavos en los carnavales coloniales. Sin embargo, por la grieta de libertad
propuesta en el carnaval, a veces se filtraban las revueltas. El caso paradigmático
es el carnaval de Romans, en Francia, durante los festejos del año 1580. En ese
caso, falló la función terapéutica de liberación de las tensiones sociales: el
carnaval se convirtió en un arma política y provocó el estallido campesino.

Por todo esto es que remarcábamos la cuestión de las ambivalencias. Da Matta,

en un profundo análisis del carnaval carioca y la sociedad brasilera, señala que el
carnaval, como toda fiesta popular, propone una vivencia especial que abre
alternativas de acción distintas. Esta vivencia puede servir tanto para volver
satisfecho al cotidiano como para transformarlo. Así, los “discursos” generados
durante el carnaval no son necesariamente funcionales al sistema. En el mismo
sentido, Balandier plantea la eficacia a veces no sólo simbólica de la
representación carnavalesca:
“Se provoca con ellos una representación de la sociedad que es, a un mismo tiempo, una
ilustración y una contestación. Da a ver y a criticar; [ en el mejor de los casos] el maniquí del
Carnaval evocará, bajo el aspecto paródico, la cuestionada clase dominante o será concebido “a
imagen y semejanza del enemigo del momento”; [en el peor] los actores del drama carnavalesco
se tomarán su papel en serio y su oposición no será metafórica sino real…” 12

Claro que el carnaval es más bien la metáfora, la necesidad de burlarse del orden
de las cosas ante la certidumbre de no poder transformarlas. Por eso, cuando el
carnaval finaliza, el orden se refuerza, ya que todo orden, para permanecer,
precisa de su anverso, el desbarajuste, para así, luego de éste, renacer fortalecido.
En la tensión entre estas dos posturas, en la ambivalencia misma, es donde
conviene situarse, para volver desde allí a encontrarse con la murga, con su
denuncia cantada desde la alegría, con la crítica cáustica con forma de sonrisa,
con su presencia festiva que divierte y reclama, condena y danza, saltinbanquea
y organiza.
La propuesta es que las diferentes miradas sobre el carnaval nos permitan volver a las manifestaciones

particulares de éste y entre ellas, a la murga, con una lente especial que enriquezca nuestra propia mirada.

Ante todo, como ya dijimos, que nos permita analizar los múltiples y variados significados del fenómeno.

3- APARTADO METODOLÓGICO.

Este trabajo está basado en una investigación de campo llevada a cabo entre los
meses de febrero y junio de 2002; meses durante los cuales asistí a los ensayos
de los días viernes de la murga platense “Tocando Fondo” (TF). La murga ensaya
dos veces por semana (martes y viernes); la elección del día corresponde a que
es el viernes el ensayo donde, por lo general, concurre el mayor número de los
integrantes; también, se da el hecho que las actuaciones de la murga son
usualmente los fines de semana, de manera que los viernes anteriores a la
actuación el ensayo era más intenso, se trabajaba más y con mayor nivel de
compromiso de parte de los integrantes.

La investigación consistió en la observación participante de los ensayos y

actuaciones y en una serie de entrevistas a los integrantes de TF.
La elección de los ensayos como ámbito de registro primordial está justificada en
el hecho de que es en ese momento donde mejor se manifiesta la cotidianeidad
del grupo, los lazos entre los integrantes, las figuras más representativas, la forma
de trabajo, etc. Las actuaciones observadas fueron La Marcha Carnavalera de
diciembre de 2001, dos actuaciones en plazas (una de ellas en el marco de un
festival convocado por una asamblea barrial) y la concurrencia de la murga a la
marcha en repudio al último golpe de Estado
( hecha en La Plata el 22 de marzo de 2002). Estas actuaciones, diversas entre
sí, nos permitirán analizar la interacción de TF en ámbitos y frente a públicos algo
diferentes.
En primera instancia, durante los ensayos, me limité a observar. Pasados dos o
tres ensayos, elegí a uno de los integrantes más representativos de la murga como
informante clave. En varias y prolongadas charlas con él, llegué a recabar la
información relativa a la historia de TF, su evolución, sus momentos importantes,
su forma de funcionamiento, sus características centrales, etc. A partir de
sugerencias suyas e intuiciones logradas en el campo, se eligió a un grupo de
integrantes para ser entrevistados. Entre ellos había hombres y mujeres de varias
edades y diferente antigüedad en TF.

Las entrevistas fueron abiertas y en varias ocasiones, se convirtieron en

entrevistas en profundidad, sin pauta fija, guiadas más bien por el fluir de la
conversación que por el cuestionario. Éste estaba orientado a que, una vez
presentados, los entrevistados describieran el proceso por el cual se acercaron a
la murga, el lugar que ésta había pasado a ocupar en sus vidas, la opinión de
familiares y amigos respecto a esa actividad y la valoración propia. Luego, la
intención era que se explayaran, por medio del “autoanálisis provocado” (Bourdieu,
1999) sobre sus interpretaciones y sentimientos acerca de los significados del
fenómeno de la murga y sobre los elementos particulares de TF, teniendo como
perspectiva el contexto argentino actual.
Cabe aclarar respecto a la instancia de entrevista que entre los entrevistados y el
investigador se logró una comunicación fluida en parte por la ausencia de distancia
social, lo que implica la similitud entre los capitales culturales y lingüísticos; todo
lo cual favoreció la generación de “rapport” (Taylor- Bogdan, 1996) con los
entrevistados. El número de entrevistas llevadas a cabo se determinó a través del
criterio de saturación teórica.
Otra cuestión que es importante aclarar es el motivo de la elección de la murga
TF por sobre otras murgas platenses, lo que nos lleva a la cuestión de los
intereses de la investigación. Como veremos a lo largo del trabajo, TF presenta
determinados rasgos que la diferencian del resto de las murgas, entre ellos, su
grado de compromiso con determinadas causas sociales. Son estos rasgos,
sumado al hecho de que se trata de la murga con más integrantes estables, los
que generaron determinadas reflexiones acerca del fenómeno, reflexiones que
desembocaron en la realización de esta investigación y sobre los que nos
explayaremos en el apartado correspondiente. TF es la unidad de análisis y el
objeto de conocimiento de este trabajo de campo; sin embargo, se realizaron
entrevistas y se recabó información acerca de las mismas cuestiones referidas a
otras murgas (de La Plata y Capital Federal). El objetivo de esta tarea fue llevar a
cabo, a través de la comparación, un análisis más fructífero, para no correr el
riesgo de llegar a conclusiones sin base de generalización. Como todo trabajo
basado en una metodología cualitativa, se trata de un trabajo más bien inductivo.
A sabiendas de esto y de las particularidades de la murga estudiada, la intención
no está en establecer conclusiones generalizables sino en echar luz sobre el
fenómeno de las murgas, a través del estudio de una experiencia particular que
nos permita llegar a una pintura rica y significativa, una ilustración adecuada que
nos diga “algo sobre algo” (Auyero, 1991).

Esta investigación puede encuadrarse en un campo de estudios, como pueden

ser los estudios culturales, pero su rasgo central es que se encuentra en la
intersección entre dos disciplinas, la antropología y la sociología.
García Canclini plantea que las diferencias entre estas dos disciplinas, no son sólo
de objeto (la cuestión del objeto sería lo menor), sino que se distinguen por el
punto de vista y el juicio valorativo. La antropología se ha dedicado a estudiar
fenómenos particulares, microsociales, de sociedad tradicionales, o lo que ha
quedado de ellas como en los estudios sobre culturas indígenas en América Latina,
valorando positivamente estos universos autónomos y viendo como destructivo
todo aquello que viniera a alterar de algún modo ese orden. Así, quedan fuera del
estudio antropológico todas las formas de interacción y relaciones entre el mundo
tradicional y el contexto más abarcativo del mundo moderno, y las formas híbridas
resultantes de esta interacción. La sociología, por otro lado, se ha dedicado a
estudiar estos contextos desde una mirada macro, procesual, inspirada en
grandes teorías como la de la modernización, que conceptualizaba como atraso o
traba al desarrollo a todos esos elementos de la cultura que quedaban bajo la
órbita de la antropología1.
No queremos decir que esto sea siempre así. Es más, esta ignorancia recíproca
ha sido poco a poco superada. Sin embargo ciertos rasgos de lo anteriormente
descrito persisten; rasgos vinculados a las miradas y tácticas de aproximación de
ambas disciplinas.
Esta investigación se propone trabajar sobre la intersección de la que hablábamos
antes. Basada en un trabajo etnográfico, intenta ir un poco más allá del aspecto
meramente descriptivo del fenómeno.
Se eligió la etnografía como forma de aproximación para ponerse desde el lugar
del actor y comprender su perspectiva; como forma también de ejercicio de
desnaturalización del investigador, poniendo entre paréntesis el sentido común
teórico, que desde la formación sociológica adquirida es muy fuerte. Se optó por
una serie de técnicas de la tradición antropológica y la sociología cualitativa, como
la mejor forma de aprehender el fenómeno. Así, el objetivo fue realizar una doble
hermenéutica, intentando lograr la interpretación de los actores sobre su práctica
y la interpretación del investigador. Una vez logrado esto, una vez captados los
sentidos que los actores dan a su práctica, se buscó hacer jugar esta realidad con
el contexto más global; sin buscar grandes determinantes ni líneas unívocas de
influencia, cuidando de no englobar al fenómeno en visiones del sentido
sociológico de “moda”, pero a la vez, sin dejarlo aislado y explicado por una lógica
propia y autosuficiente. Centrándonos en un fenómeno de la escena microsocial
que puede ser ubicado, como vimos, en el campo de la cultura popular, se hizo el
esfuerzo de verlo como una posible manifestación, particular, con leyes propias y
diversos sentidos, de procesos que acontecen a nivel macro; lo macro social no
como el paisaje de fondo ni como la causa última capaz de explicarlo todo, sino
como una superficie rasgada por distintos fenómenos que dicen lo propio y
agregan a su manera, datos sobre esa superficie. Si se quiere, el potencial
descriptivo e interpretativo de la mirada antropológica, sumado a la mirada
analítica global de la sociología.
Claro que esto no significa que se haya intentado corroborar una teoría, siquiera
confirmar una hipótesis. Nos aproximamos al campo con algunas orientaciones
generales que dirigieron nuestras miradas, pero no con una óptica teórica
previamente establecida. La intención fue dar cuenta para reflexionar, revalorar el
ejercicio intelectual de hacernos preguntas, sabiendo de antemano que
carecemos, por lo pronto, de respuestas.
“ Son preguntas que sirven para señalar un problema más que para encontrarle una solución […]
se trata más bien de preguntar para hacer ver y no de preguntar para encontrar, de inmediato, una
guía para la acción. No son preguntas de qué hacer sino del cómo armar una perspectiva para
ver.” 2
4.Breve recorrido por la historia de las murgas en nuestro país.

Antes de comenzar es bueno tener en cuenta que la murga tiene una historia,
cuyo comienzo podríamos fechar tentativamente a principios del siglo XX. SIn
embargo, como agrupación de carnaval, la historia de la murga debe comenzar a
rastrearse en los orígenes de las manifestaciones del carnaval en nuestro país. Y
antes de esto, es conveniente describir a grandes rasgos las características de los
carnavales americanos.

El carnaval llega a América junto con la conquista. Las zonas colonizadas por las
potencias latinas (España, Portugal, Francia) serán las que “heredarán” este
festejo que, en un comienzo, tiene las mismas características del Carnaval
festejado en la Europa Occidental durante la Edad Media.
El carnaval europeo “trasplantado” al continente pronto se tornará una realidad
bien distinta; producto de la mezcla, el sincretismo y la fusión con las diversas
creencias indígenas y las poblaciones africanas esclavizadas, las distintas
situaciones geográficas y climáticas, el carnaval dará lugar a múltiples carnavales
en permanente proceso de hibridación.
Así, entre los más característicos, se distinguen los de la costa colombiana, los
quiteños y la costa de Ecuador, el carnaval de Oruro, los carnavalitos andinos, los
carnavales góticos en el área de colonización francesa ( Montreal, Nueva
Orleáns), carnavales bahianos y cariocas, y los del área rioplatense
(básicamente urbanos, ligados sobre todo a Buenos Aires y Montevideo).
EL CARNAVAL DE BUENOS AIRES.

En nuestro país, el festejo del carnaval va a estar siempre bajo la atenta mirada
de las autoridades, llegando a prohibirse determinado tipo de festejo en varias
oportunidades. Esta voluntad de normatizar y limitar este espacio de expresión es
una cuestión de Estado desde épocas tan lejanas como el virreynato. Esto hace
decir a Jones y Nacci que se trata de la intención, por parte de los gobiernos de
“ en términos foucaultianos, de vigilar y castigar, restringiendo la subversión del
orden durante unos días para que permanezca vigente el resto del año” 1.
Al recelo de las autoridades se le sumará otra constante; es el hecho de que, en
la mayor parte de su historia, el carnaval fue manifestación clara de lo que sucedía
en la sociedad argentina, como si en el festejo cristalizaran tendencias y
movimientos; como veremos, este rasgo se potencia en unos momentos más que
en otros, pero, de todas maneras, podríamos decir que detenernos en el análisis
de esta fiesta es una forma de operar un corte semiótico de la sociedad argentina.
Al respecto, A. Martín escoge una frase de Sarmiento muy reveladora:
“El pueblo se muestra tal cual es en estos días de desorden autorizado, más puede medirse su
estado de moralidad y cultura en medio de las locuras del carnaval, que en los comicios públicos
o en los actos íntimos de la vida” 2

Ya durante la colonia comienzan a manifestarse los que serán dos de los rasgos
predominantes del festejo del carnaval: la música y los juegos con agua.
La música era la de los tambores de la población negra, cuyo toque acompañaban
con figuras de baile y coreografías que mucho tenían que ver con su cultura
africana original. De allí surge la denominación candombe, que es un vocablo del
idioma bantú y significa perteneciente o propio de los negros. Los negros esclavos
se agrupaban según sus naciones originarias y bailaban al son de los tambores
durante horas, llegándose a retar entre agrupaciones rivales. Pronto, este tipo de
danza escandalizó a la población criolla y alentó temores políticos. El Virrey Vertiz
fue el primero en prohibir el toque de tambor y la danza de los negros, de modo
que el candombe se trasladó a lugares cerrados y casi clandestinos.
La población criolla se divierte con “guerrillas carnavalescas” que consistían en
arrojar proyectiles (porotos y garbanzos, huevos de gallina o avestruz) a los
transeúntes y mojarlos con vejigas de animal infladas con agua. Esta práctica, que
ayudaba a aliviar el calor estival, era calificada por los intelectuales de la época
como costumbre de “bárbaros” (Kartun, 1975).
Con Rosas en el poder, el candombe vuelve a ser permitido y las naciones negras
se organizan bajo su patrocinio. Las coplas ensalzan al gobernador.
“ El es neglo bosalona/ pelo neglo fedelá/ y agladecilo a la Patlia/ que le dio la libeltá/ Esi neglo
cada noche/ sueña con Don Juan Manuel/ y luego de mañanita/ otla vesi hablando de él”3

Un cañonazo a las doce del mediodía indicaba el comienzo de los juegos de agua
en la ciudad, que se daban por terminados a las seis de la tarde.
Después de Caseros, sin embargo, los festejos por el carnaval vuelven a ser
prohibidos, prohibición que dura hasta 1868, cuando se permite el desfile de
corsos por primera vez desde la caída de Rosas. En esta nueva etapa hacen su
aparición las Sociedades de Negros, que no son más que agrupaciones de
jóvenes blancos porteños disfrazados de negros.
“Los dueños de la ciudad recuperada apelaron al carnaval para expresar la incertidumbre
y el terror frente a los violentos cambios sociales. Los señoritos de la élite disputaron en la calle
misma su lugar preeminente, apelando a la sátira y la ridiculización de las naciones negras.” 4

A la par de este proceso, comienza a darse entre grupos de afroargentinos una

estrategia de “blanqueamiento”, imitando a los blancos en su música y danzas,
dejando de lado la provocación del candombe, que pasa a ser cada vez más
marginal; éstos son los que no se asimilan y resisten, los que expresan
identidades cada vez más comprometidas con la negritud. Para entender este
proceso es necesario recordar que estamos en la época de la Guerra contra el
Paraguay, donde miles de negros enviados al frente fueron muertos; la época de
la gran peste de fiebre amarilla en la ciudad de Buenos Aires que termina con
buena parte de la población de color; y también, la primera etapa del aluvión
inmigratorio que viene de ultramar y que desplazará en número e importancia
como mano de obra, a los trabajadores afroargentinos. En una canción de época,
se refleja este fenómeno:
“apolitanos usurpadores/ que todo oficio quitan al pobre/Si es que botines sabes hacer/ por qué
esa industria no la ejercés/ Ya no hay negros botelleros/ ni tampoco changador/ ni negro que venda
fruta/ muchos menos pescador”5

Junto con la inmigración extranjera y la evolución de Buenos Aires, que pasa de

Gran Aldea a metrópoli, el carnaval se transforma, para entrar, después del 80’,
en su época de oro. Los inmigrantes traen consigo la música y los disfraces de
su tierra natal, y las agrupaciones de carnaval se forman por afinidades étnicas.
Así, surgen los desfiles, concursos de carrozas y bailes de distintas agrupaciones
como las rondallas, los orfeones, sociedades corales y centros nativos, que
desfilan por las principales arterias de Buenos Aires y terminan su presentación
ante el diario “La Prensa”, que entrega el premio más importante y prestigioso.
Por la calidad musical y despliegue estético, estos carnavales son llamados por
la prensa como “carnavales de lujo”.

Los personajes emblemáticos son Cocoliche y Moreira, ambos como síntesis de

los procesos de hibridación cultural que estaba atravesando la población.
“El carnaval pasó a ser un escenario de primer orden donde se representó el drama político y racial
de la constitución de la Argentina como nación moderna. Morenos compelidos a blanquearse,
gauchos perseguidos en camino a compadritos urbanos, europeos pobres recién llegados y
señoritos jailifes, fueron tanto los actores como los personajes dramáticos que se representaron
en esos carnavales” 6.

Uno de los motivos de la variedad y abundancia de agrupaciones de carnaval

quizá sea el hecho que se trataba de uno de los pocos medios de comunicación
masiva que existían, junto con el circo criollo, los periódicos y el naciente teatro
nacional. A falta de TV, radio, cine y veraneos fuera de la ciudad, el carnaval era
una de las pocas formas de expresión de creatividad y disfrute del ocio ( Martín,
1998).

El esplendor de este carnaval se extiende durante casi cuarenta años. Entre las
décadas del veinte y el treinta comienza a decaer. Algunos autores plantean la
proletarización e ideologización (existían agrupaciones anarquistas) de algunas
agrupaciones de carnaval como uno de los motivos de que los festejos se alejaran
de los palcos oficiales. Como en todo fenómeno, no hay una única explicación,
pero podemos pensar el en hecho de la disminución de la ola inmigratoria de
ultramar, la “argentinización” de los hijos de dichos contingentes, la década infame
del fraude electoral, etc, como factores que ayudan a vislumbrar un por qué.
Lo cierto es que, desde 1930, el núcleo aglutinante de las agrupaciones de
carnaval pasó a ser el barrio y en particular, algunas de las instituciones
La representación artística de la murga se basa en tres momentos: desfile de
entrada, canciones, retirada. Abren el desfile el estandarte, que en letras brillantes
lleva escrito el nombre de la agrupación, año de fundación y el año en curso.
También suelen llevarse banderas, abanicos gigantes y lanzallamas. Desfilan
primero los niños (llamados mascotas), luego los jóvenes y por último, la banda
con los instrumentos de percusión, acompañados por los directores de baile. La
vestimenta es otro de los signos identificatorios de cada grupo y uno de los
elementos que distinguen a la murga como heredera del candombe: los trajes
confeccionados en tela brillante (raso o satén) con corte de levita son una
reminiscencia de los trajes de los amos que, durante el carnaval, los esclavos
tomaban para disfrazarse, dándolos vuelta y dejando a la vista el revés.

La murga es una de las manifestaciones más discursivas del carnaval.

“La murga canta y cuenta, denuncia y critica, filosofa y politiquea. Es a la vez hija y madrastra de
la palabra. Sus disfraces, sus rituales, sus dramatis personae, sus genialidades artesanales que
se intelectualizan más y más, se manifiestan en función de lo que se dice antes de lo que se
muestra y se hace. Moralistas orilleros, sofistas didascálicos, cínicos sin pórticos del perro y con
portillos en los dientes, los murguistas forman parte de una institución parlante y satírica por
excelencia” 7

Este rasgo y el componente popular de la murga, que se ampliará con el aporte

de la inmigración interna, son los elementos que explicarán en gran medida, los
avatares sufridos por este tipo de agrupación durante las décadas siguientes.
Por ejemplo, durante el peronismo. La composición y los rasgos de las
agrupaciones de carnaval y en especial de la murga se transforman a la par de la
estructura social de la ciudad con la inmigración interna. Acerca del 17 de octubre
de 1945, Kartun afirma:
“Cuando el pueblo y los obreros salen a la calle a defender al líder preso, la murga proletaria toma
la historia en sus manos y avanza arrasadora de la periferia al centro, golpea entusiasmada los
bombos, agita el estribillo perentorio “que suelten a Perón” “8
Acerca del bombo como elemento del folclore peronista, es interesante rescatar
una leyenda que dice que Nariz Pérez, famoso bombista de murgas como “Los
Averiados de Palermo” fue el introductor de ese instrumento el mítico 17.
El carácter popular de la murga produce una gran identificación con el régimen, lo
cual hace que, por un lado, los festejos del carnaval sean fomentados y avalados
por el gobierno, que sólo los dejó sin efecto en 1953 en señal de luto por la muerte
de Eva Perón; y por el otro que florezcan las agrupaciones, algunas con nombres
como “La murga de los descamisados” haciendo evidente la adhesión al régimen.
Por otro lado, la oposición calificaba a la base social del gobierno como “clanes
con aspecto de murga que no representan ninguna clase de la sociedad
argentina”9

Todo esto nos puede llevar a pensar que fue esa adhesión al régimen lo que
provocará que en los sucesivos gobiernos, el carnaval callejero y en especial las
murgas fueran sistemáticamente prohibidas, prohibición que abarcó el similar
período que la proscripción al peronismo. Sólo en dos años de gobiernos
dictatoriales ( 1968 y 1980) fueron permitidos los corsos en el desfile oficial de la
Municipalidad de Buenos Aires en la Avenida de Mayo.

Más arriba describimos junto con Vidart a las murgas como una de las formas de
festejo de carnaval más discursivas. Este elemento sumado al carácter siempre
en tensión, pero siempre presente, del carnaval como transgresión subversión y
burla de lo instituido; y el componente fuertemente popular que siempre la
distinguió, hace de la murga, como ya dijimos, un espacio a ser vigilado desde el
poder y en caso necesario suprimido. Es decir, cuando ni siquiera las restricciones
en el espacio y el tiempo bastan para contener las energías renovadoras del
carnaval, el carnaval como festejo del pueblo, debe ser prohibido.
Sin embargo, más allá de los gobiernos de turno, dictatoriales o no, la murga como
manifestación y festejo barrial del carnaval porteño mantuvo gran vigencia.
El humor, las anécdotas subidas de tono y la sátira política eran una constante.
Sin embargo, el año 1976 es una bisagra en esta historia.
El gobierno militar impuesto ese año, en su objetivo de disciplinar por todos los
medios a la sociedad argentina, prohibió el festejo en los espacios públicos y por
medio de un decreto ( el 21.329 firmado por Videla, Harguindeguy y Bardi), eliminó
el feriado de lunes y martes de carnaval. Las anécdotas de los murgueros de ese
entonces relatan cómo la policía iba a reprimirlos y buscaba para llevarse a los
cantores, por cuya voz se oía la crítica. Las canciones de hoy denuncian lo
sucedido. En todas las murgas hay una canción a los desaparecidos. Las murgas
del sur de la Capital Federal ( Los amantes de la Boca, Los verdes de Montserrat
y Pasión Quemera) le cantan en conjunto a Cacho y el Negro, dos murgueros de
la zona, desaparecidos por “pensar y sentir distinto”.
“ Quizá el odio se llevó tu cuerpo pero tu risa se quedó acá y le hace burlas al olvido”
“ En las esquinas del sur suenan vientos de voces, son los pibes que no están, los de aquellos
murgones”

Con la democracia se retoman los espacios públicos como lugar de encuentro,

creatividad y libre expresión y la murga vuelve a su escenario, la calle. Sin
embargo, el fenómeno sufre algunas transformaciones.
Como intermediario entre los productores (los murgueros) y los receptores ( el
público) en los años 80 surgen los contratistas o “corseros”, que son esos
personajes que por recursos económicos y de organización, van a estar mejor
preparados para conseguir los permisos municipales para ensayo y desfile, el
dinero para los trajes y el transporte, el lugar de ensayo, etc. Generalmente esta
figura coincide con la del puntero político o directivo del club de fútbol de la zona,
que por relaciones políticas, económicas y sociales, está en condiciones de lograr
esos objetivos, recibiendo algún tipo de beneficio a cambio. Acerca de este papel
de intermediación, es importante tener en cuenta que no se trata de una
subordinación total del fenómeno del campo de la cultura popular a los criterios
del mediador ajeno al campo, sino de una puja y negociación constante.
Por ejemplo, los criterios artísticos no han podido ser demasiado influidos por los
contratistas y las innovaciones provienen generalmente de la propia
organización murguera.
Esta situación puede ser vista como producida por la expansión de las industrias
culturales y la mercantilización de las culturas populares; pero también y partiendo
de la historia reciente del país, puede ser relacionada con la desarticulación del
tejido social producida por la represión y el terror de la dictadura.
Cabe aclarar que no en todas las murgas se da la aparición de mediadores, debido
a que muchas mantuvieron la postura de no cobrar por sus actuaciones.

En 1989 se produce un hecho inédito: por primera vez una institución de la Cultura
Oficial reconoce como artistas a los murgueros. El Fondo Nacional de las Artes
auspicia una convocatoria para conformar una Federación, proyecto que si bien
no prosperó deja sentado un precedente muy importante.
Comenzada la década del noventa la historia de la murga cobra un nuevo vigor.
En el año 1991, Coco Romero, un conocido murguista, va a generar un taller de
murga desde el Centro Cultural Rojas, convocando para eso a viejos y
experimentados murguistas como Nariz Pérez y Tato Serrano (esta experiencia
reconoce como antecedente la convocatoria del Fondo Nacional de las Artes). Es
la primera vez que surge una murga de Taller y se llama “Los Quitapenas”; en
1996 graban una obra con actuación y en 1998 unos arreglos musicales junto a
Viejos Murgueros que se llamó “Con el corazón en juego”.
Muchos coinciden en que es ése el motivo de que el movimiento murguero se
relanzara y comenzaran a surgir nuevas agrupaciones, renacieran algunas viejas
y sobre todo, se produjera el acercamiento a la murga de un nuevo público
participante. Tanto es así que en seis años surge M.U.R.G.A.S.
(Murgas Unidas Recuperando y Ganando Alegría Siempre), un movimiento en el
que se agrupan muchas de las principales murgas (la mayoría porteñas), cuyos
objetivos son defender los derechos de los murgueros (en este sentido,
inspirándose en la murga uruguaya que tiene su representación gremial desde
1956) y organizar la lucha por la recuperación de los feriados del carnaval, que, a
pesar del regreso de la democracia, no fueron restituidos al calendario. El único
reconocimiento es el del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que por medio
de una ordenanza convierte a las murgas en patrimonio cultural de la ciudad. Las
murgas (en su tipo porteño) proliferan a lo largo y ancho del país, convocando a
nuevos participantes y nuevo público. Referido a esto queda planteada la cuestión
del intercambio de experiencias y realidades económicas y sociales muy
diferentes, pero unidas por la pasión por el carnaval.
“Imaginate un murguero de un barrio de Buenos Aires hablando de las levitas de raso y la galera,
junto con los cartoneros de Berisso que hacen los bombos con tachos de basura” 10

El impulso de los noventa renueva el movimiento y el fenómeno de las murgas se

transforma en varios sentidos, dando lugar a una manifestación que, surgiendo de
las entrañas de la anterior, adquiere connotaciones cualitativamente distintas.
Sobre esto se basa nuestra reflexión.

5- EN EL CAMPO:

Las murgas en La Plata.

Antes de todo es conveniente hacer un repaso y dibujar un mapa de la historia y

recorrido de las murgas en la ciudad para poder insertarnos adecuadamente en
lo que describiremos como movimiento murguero y en particular, de la murga
Tocando Fondo, unidad de análisis de este trabajo.

La historia de las murgas en nuestra ciudad tiene aproximadamente una década.

Desde siempre existieron murgas barriales, de esas armadas con trajes de papel
crèpe y tachos como bombos por la bandita del barrio, que salían a cantarle a los
vecinos versos subidos de tono. Pero podríamos decir que se trata de la
prehistoria de las murgas, ya que ninguna de ellas llegó a tener la suficiente
envergadura ni a perdurar en el tiempo. Las agrupaciones que sí tuvieron
trascendencia son más bien del estilo de las comparsas, o murgas comparseras,
ligadas a la organización y desfile de corsos en los veranos de la ciudad.
De manera que, como decíamos antes, el surgimiento y expansión de las murgas
de tipo porteño comienza a principios de los noventa. Es el mismo Coco Romero,
quien generara desde el Centro Cultural Rojas el primer taller de murgas, el
impulsor de la creación de la primer murga platense: Los Farabutes del Adoquín.
Esta murga, cuyos colores son verde y rojo, es el resultado del taller que Romero
diera en el pasaje Dardo Rocha. Por problemas internos, de desacuerdo entre los
integrantes, se produce el primer desprendimiento de Los Farabutes, que da lugar
a la creación de Tocando Fondo, identificada con los colores negro y amarillo. A
raíz del segundo desprendimiento de Los Farabutes , se crea la murga Los
Sospechosos del barrio, de colores amarillo, azul y rojo. Tiempo después esta
murga también se divide; como producto de esa división surge Sudestada,
identificada con el violeta y amarillo. Un grupo de integrantes de Sudestada
formará durante un tiempo, en Ensenada, la murga Flor de Campamento,
inspirada en el barrio del mismo nombre en la vecina localidad. A su vez, un grupo
de integrantes de Tocando Fondo junto a algunos estudiantes de la Escuela de
Teatro generan Quemando Mandinga, una murga en la que llegaron a participar
casi ochenta personas, pero que con el tiempo, se disolvió. Una tercera división
en Los Farabutes conformará la murga Al Toque, que tiene como colores el violeta,
el blanco y el rojo. Mientras tanto, en Gonnet, como producto de la iniciativa de un
grupo de amigos, entre los que se cuentan algunos ex -miembros de Los
Farabutes, surge Viajeros del Humo.
La última murga en hacer su aparición en la ciudad es Parando en todas, cuyos
colores son el verde y el amarillo.

Ahora detengámonos en el caso puntual de Tocando Fondo. Como hemos

mencionado, el desprendimiento de un grupo de gente de la murga Los Farabutes
con la intención de formar otra murga es lo que la conforma. El desprendimiento,
o el conflicto que le dio lugar, obedecía a diferencias en cuestiones consideradas
de suma importancia, como lo relativo al manejo y funcionamiento interno de la
murga. Los integrantes que deciden romper no pudieron reflejar sus opiniones y
sentimientos en lo respectivo a la murga por la omnipotencia del director y sus
manejos “autoritarios” (así lo describen ellos). El resultado del conflicto fue la
decisión, dolorosa, de abandonar la murga y comenzar a formar la propia que,
ahora sí, se manejara según otros criterios y permitieran la opinión y participación
de todos. El nombre elegido, Tocando Fondo, está inspirado en una canción triste
de Silvio Rodríguez y da cuenta del estado de ánimo de los ex-integrantes de Los
Farabutes que se embarcan en el nuevo proyecto.
Las características del conflicto que dio origen a Tocando Fondo, y posteriormente,
debido a ello, las características de dicha murga, marcarán de alguna manera, la
evolución de las restantes divisiones. Es decir, son diversos los motivos que
originan las divisiones. Por eso es que, más allá del tronco común ( Los Farabutes),
la mayoría de las murgas tienen sus rasgos particulares, rasgos no siempre
vinculados a diferencias artísticas sino a cuestiones de organización interna,
funcionamiento, etc. Intentando descubrir una lógica en este complicado mapa de
fracturas, divisiones y experiencias a veces frustrantes y retomando lo dicho más
arriba, se puede decir que existe una gran línea divisoria; es la línea que divide a
las murgas más parecidas a Los Farabutes con las mejor relacionadas con
Tocando Fondo. Con esto no queremos aplicar criterios de internismo político
ajenos al mundo murguero, sino establecer diferencias ilustrativas.
Así, tenemos murgas más interesadas por el aspecto artístico y otras más
preocupadas por la cuestión social. Esto último ha generado grandes discusiones
entre quienes sostienen que el compromiso social en una murga “deforma” el
verdadero espíritu de ésta, considerada aquí como un simple espectáculo; y
aquellos que plantean que como manifestación de la cultura popular, la murga no
puede permanecer ajena a las reivindicaciones populares, sobre todo en un
contexto social como el actual. Entre estas dos posturas dicotómicas existe una
gran variedad de matices entre los cuales podemos situar a la mayoría de las
murgas platenses.
Claro que estas diferencias no son irreconciliables. Más allá de las distintas
posturas, los murgueros confluyen en gran cantidad de actividades en común.
Muchas de ellas están vinculadas a lo artístico, como es el caso de batucadas o
cuerdas de candombe donde integrantes de distintas murgas tocan y ensayan
juntos, o en la organización de algunos eventos, el más significativo de todos ellos
es “La Marcha Carnavalera”.
Aquí sin embargo no se termina esta historia. En muchos lugares se están
llevando a cabo talleres de murga y es probable que muchas murgas nuevas estén
por salir al ruedo. En este sentido, es necesario remarcar la tarea de los
murgueros que se dedican a fomentar estos talleres en los barrios carenciados,
entre los chicos que menos tienen y más necesitan una de las cosas que la murga
mejor sabe ofrecer: alegría. A partir de este tipo de iniciativas es que están
surgiendo murgas como Alegre Rebeldía, generada por la iniciativa de algunos
murgueros platenses y el MTD (Movimiento de Trabajadores Descupados) de
Solano; y la murga de los chicos del Hogar de la Madre Tres Veces Admirable del
cura Carlos Cajade.

Características sociales de los participantes.

Decíamos más arriba que a partir del re-lanzamiento murguero y su extensión

fuera de la Capital a comienzos de los noventa, el fenómeno adquiere nuevas
connotaciones. Esto se debe entre otras cosas, al cambio y renovación de los
participantes; al ser otros, con orígenes e historias distintas, la murga va a ser
otra… la misma, pero transformada.

La murga se caracterizaba por ser un agrupamiento homogéneo 1 . Al estar

organizado según el barrio de origen, lo más común era que los vecinos, con
algunos matices, tuvieran una misma posición social. Este dato corresponde a una
Argentina que en general favorecía la movilidad social, en cuya estructura
predominaba la integración, cuyo rasgo era la existencia de una abultada clase
media, donde la brecha entre pobres y ricos no era un abismo, donde la mayoría
podía acceder a los bienes y servicios básicos. Hoy esto ha cambiado.

1 Nos referimos a las murgas conformadas desde los tradicionales Centro-Murgas porteños.
En la mayoría de las murgas hoy, el componente barrial no es la identidad
aglutinante por excelencia. Quizá, por tradición, en Capital Federal la cuestión del
barrio se siga respetando más que en otros lugares, como en La Plata. Lo cierto
es que aquí las murgas no se identifican (en general) con un barrio o una zona,
más allá de que tengan una plaza o un lugar de ensayo de referencia. Los
participantes eligen la murga por motivos diversos, pero en general, no predomina
lo relativo a la cercanía o la identidad barrial.

Esto puede hacernos pensar, entonces, que el rasgo homogéneo de la murga se

ha diluido, pero no. Aunque cierta homogeneidad se mantiene, lo que ha variado
es el patrón en torno el cual se definía esa homogeneidad.
Hoy los participantes de las murgas son en su mayoría representantes de lo que
queda de la clase media argentina: una clase media reducida, empobrecida,
definida principalmente por su capital social y cultural. Otro rasgo, relacionado con
el anterior y con una de las características de la ciudad de La Plata, es el elevado
número de estudiantes universitarios, jóvenes que han pasado algún período por
la Universidad, profesionales, y estudiantes de nivel intermedio con aspiraciones
de continuar sus estudios.
En este aspecto, podemos considerar que, debido a la pauperización de las clases
medias, el signo de distinción que las continúa identificando es en muchos casos,
el relativo al consumo cultural. En el caso de los concurrentes a la murga,
provenientes en general de una clase media universitaria, sucede algo similar. La
participación misma en la murga es de alguna manera, una opción de consumo
cultural; se trata en este caso de un fenómeno de la cultura popular, pero, como
lo indica lo anteriormente dicho y como veremos luego, un fenómeno que, por ese
mismo consumo o apropiación, se resignifica. No es el consumo de un bien de la
alta cultura usado como indicador de distinción o diferenciación social, pero sí un
fenómeno “consumido” y por eso mismo, resignificado, por determinados sectores
de la clase media universitaria portadores de determinado capital cultural que
hacen de la participación en el fenómeno un signo de identificación con
determinado imaginario socio-cultural.
El gran porcentaje de participantes jóvenes es un dato que no puede pasar
desapercibido. Aquí cabe aclarar que la noción y el rango etario del concepto de
“juventud” ha tendido a extenderse en las últimas décadas. Esta cuestión, cuyas
causas múltiples y de índole socio-cultural quedarán por ahora fuera del análisis,
debe hacernos ver que, comparando históricamente, quizá el número de jóvenes
actual no sea tan distinto al de períodos previos; sólo que antes muchos
protagonistas, pasando los 20, no entraban en esta categoría. Lo que sí resulta
notorio es el hecho de que hay murgas enteras (Los Viajeros del Humo) integradas
sólo por jóvenes.
También es importante la presencia de chicos, llamados muchas veces “mascotas”
(algunas murgas prefieren evitar este apelativo). En algunos casos van
acompañados por un mayor, que los espera durante el ensayo o los va a buscar
una vez terminado; otras veces participan en la murga junto a sus padres. Un caso
ilustrativo es el de Emilia que baila en Tocando Fondo junto a sus tres hijos, que
tienen 10, 6 y 3 años. Emilia buscaba una actividad para su hija mayor, una
actividad que fuera integral, que abarcara lo físico, lo intelectual y lo grupal. Por
eso se acercó a la murga y le gustó tanto que decidió participar ella también y
luego, el resto de la familia. Emilia rescata el hecho de que la murga es uno de los
pocos espacios donde puede desarrollarse junto a los hijos, donde chicos y
grandes están en igualdad de condiciones.
“En la murga los chicos hacen lo que quieren, nadie les dice qué hacer ni cómo
hacerlo. Tienen protagonismo y, al contrario que en la escuela o en otros lugares,
no compiten entre sí.”
En las primeras murgas que existieron, no estaba permitido el acceso de mujeres.
Luego, fueron siendo poco a poco incorporadas, pero sólo para bailar y con un
atuendo femenino como la pollera. En las murgas actuales esto ha cambiado
totalmente. En la mayoría, el número de mujeres es superior al de hombres. Las
mujeres, en general, se visten como quieren, pueden usar pantalón y levita o
pollera. Aunque la mayoría baila, han comenzado a ocupar otros lugares; por
ejemplo, son muchas las que están en la percusión, tocan un instrumento o cantan.
Es necesario aclarar que los rasgos descritos hasta aquí corresponden a las
murgas que han sido relevadas durante el trabajo de campo. El fenómeno de las
murgas, en constante expansión, comienza a abarcar realidades distintas. En
barrios populares, comedores, centros recreativos y hogares de niños, están
comenzando a armarse murgas; muchas de ellas, quizá, tengan características
distintas a las enunciadas aquí. Lo importante, sin embargo, es dar cuenta de los
rasgos más distintivos de esta manifestación que, como ya dijimos, son
cualitativamente diferentes a los de las murgas de antaño.
Funcionamiento interno
La mayoría de las murgas se divide entre aquellas manejadas por un director y las
que prefieren estar en estado de asamblea con un manejo horizontal de las
decisiones. Tradicionalmente, los centro murgas de Buenos Aires tenían una
jerarquía de autoridades. Así, el que mejor bailaba era designado director de baile,
el que mejor tocaba el bombo, director de la persución, etc. Una vez que se habían
ocupado alguno de estos puestos, se podía ser director de la murga. Quien salía
elegido, generalmente era alguien de amplia trayectoria y antigüedad en la murga.
A partir de ese momento era quien tomaba la mayoría de las decisiones
importantes.
Sin embargo, muchas murgas celosas de la tradición han optado por salirse de
ese molde y “autogobernarse”. Tocando Fondo fue una de las primeras. Como ya
vimos, la separación respecto a Los Farabutes obedece a esta cuestión. Así, ante
el desacuerdo manifiesto con el director y la imposibilidad de solucionarlo por los
medios al alcance deciden irse y formar una murga que no repita el formato
“dirigente”; donde nadie, por más sobresaliente que sea, pueda imponerle su
opinión al resto.
Esta idea se contagia y muchas otras murgas comienzan a manejarse por
asamblea. Claro que se trata de murgas recién constituidas y que por eso están
en condiciones de deliberar acerca de la cuestión. Otras prefieren elegir
simbólicamente a alguno de sus miembros más representativos como director y
seguir tomando las decisiones importantes colectivamente. Aducen que es la
forma más operativa, ya que no se perpetúan las discusiones de la asamblea en
aquellos temas donde resulta difícil ponerse de acuerdo.
La cuestión de la operatividad, sobre todo cuando el tiempo apremia, es difícil de
resolver. Pero de alguna manera los murgueros han llegado a la conclusión de
que es más importante oír la voz de todos y llegar a un verdadero consenso, que
a las apuradas hacer algo con lo que uno no está de acuerdo.
Presencié una asamblea de Tocando Fondo que resulta muy útil para ver el valor
que se le da a la misma. Se discutía acerca de una presentación inminente a la
que habían sido invitados. En la asamblea anterior se había votado la asistencia
plena de la murga a esa presentación. Pero ahora parecía que eran menos de la
mitad los que iban a concurrir. La discusión transcurría a dos niveles: uno acerca
de la responsabilidad, y otro acerca de las prioridades de la murga.
En el primer nivel estaban aquellos que decían que no iban a ir porque no habían
votado la semana anterior o habían votado negativamente, de manera que no se
sentían compelidos a participar; por otro lado se situaban aquellos que también
habían votado negativamente pero mantenían la postura de que si la mayoría
aprobaba algo, ese algo debía ser “bancado” por todos, y si no, la presentación
debía ser suspendida o la invitación rechazada; a su vez, había una tercera
posición, más conciliadora, que planteaba que no tenía sentido que fuera aquel
que no tenía ganas, “porque eso se nota”, y trataba de juntar voluntarios para de
todas maneras asistir a la presentación, ya que la murga había dado la palabra y
no podía romper ese compromiso.
En el segundo nivel estaba la cuestión de las prioridades. Así, la postura de
algunos era que había que evitar aceptar todas las invitaciones ya que esto les
quitaba tiempo de ensayo para la actuación propia y además, desgastaba a los
murgueros. Otros sostenían que no se podían rechazar ciertas invitaciones (como
ésta que era para asistir a un hogar) para privilegiar la actuación, ya que la
conducta siempre había sido de compromiso.
Me parece que este debate es ilustrativo del nivel de responsabilidad para con el
proyecto de la murga, del sentido que los sujetos le dan a su participación y sobre
todo de la capacidad de aprendizaje democrático que tiene para ellos como
murgueros y ciudadanos. No olvidemos que la discusión se dio entre adolescentes,
jóvenes y adultos, con situaciones e historias de vida disímiles y en la que todos,
sin embargo, tuvieron igual oportunidad de expresarse. En el fondo, discutían
sobre la prioridad de generar consenso o respetar el dictado de la mayoría; sobre
anteponer el propio proyecto o respetar la palabra empeñada, cuestiones
esencialmente políticas que “la” política ha dejado de discutir.
Esta última cuestión es la más valorada por los murgueros al momento de
defender a la asamblea como principal mecanismo de organización interna.
Cuando se les pidió que definieran con dos o tres palabras lo que para ellos es la
murga muchos no dudaron en decir “Participación”, lo cual resume muy bien la
valoración de la asamblea como instancia de decisión colectiva.
La instancia de la asamblea, a su vez, permite la introducción de determinados
temas de interés público o debate político, que promueven la discusión, el
intercambio de ideas o el conocimiento de la cuestión entre los participantes. Así,
por ejemplo, ante una invitación de un miembro de la CTA para que la murga
participara de la Jornada de paro y protesta convocada para el 29 de mayo de
2002 ( aniversario del Cordobazo), se originó en la Asamblea el debate sobre los
caminos a seguir en la crisis argentina, sobre las consignas y formas de protesta
que en el marco de esa crisis se consideraban más viables y el papel de la murga
como agrupación cultural en la misma, así como también, la de sus integrantes en
tanto ciudadanos. La intención no era llegar a un acuerdo, sino la necesidad de
hablar sobre el tema y escuchar las opiniones de todos. En este caso, la asamblea
no era la instancia de decisión, sino de deliberación. No todos los murgueros
enunciaron opiniones, pero sí consintieron en que dedicar el espacio del ensayo
a esa cuestión era valioso. Me parece que este ejemplo no sólo ilustra el estado
generalizado de deliberación que vive Argentina luego de diciembre de 2001, sino
que deja traslucir el significado que participar en la murga tiene para sus
integrantes. No se consideró fuera de lugar la introducción de esa discusión en el
marco del ensayo, sino por el contrario, se lo consideró valioso y productivo.

Otro aspecto relativo al funcionamiento es el tema de la financiación. Hay murgas

que tienen como emblema básico el no lucrar, de manera que nunca cobran por
sus actuaciones. La forma que tienen de financiarse es a través de fiestas que
organizan para recaudar fondos, rifas y la pasada de la gorra en las actuaciones
de las plazas. Como veremos más adelante, en general, los trajes, instrumentos,
etc, son pagados del propio bolsillo.
Otras, en cambio, cobran por sus presentaciones en fiestas privadas, como
pueden ser cumpleaños, casamientos, etc. Así logran recaudar el dinero
necesario para su funcionamiento.
Cuando al principio hablábamos de ciertas cuestiones que dividen aguas entre las
distintas murgas, entre otras cosas, nos referíamos al financiamiento. Lucrar o no
lucrar con la murga se ha convertido en un tema de debate. Sin embargo, no hay
que olvidar que salvo casos excepcionales, las murgas que cobran lo hacen sólo
para actuaciones en privado, a la vez que actúan gratuitamente y a la gorra según
la ocasión.
Para aquellas, como Tocando Fondo, que sostienen la consigna de no lucrar, la
misma se ha convertido en un signo de identificación y una condición de su
compromiso con determinadas causas. El no lucrar promueve, en estos casos,
actividades autogestionarias o cooperativas, mecanismos que refuerzan el
compromiso de los participantes con el proyecto.

La mayoría de las murgas de La Plata ensaya dos veces por semana durante todo
el año. En general, comienzan ensayando al aire libre, básicamente en plazas.
Pero a la intemperie se está al arbitrio del tiempo y de las quejas de los vecinos
que, sobre todo al principio de este proceso, no entendían qué sucedía con tanto
ruido. A este respecto, la tolerancia ha ido aumentando, aunque no todo lo que se
desearía. Siempre hay alguna queja que entorpece el desarrollo del ensayo. Por
esta razón, en general, se ensaya al caer la tarde. Hoy, la mayoría de las murgas
han conseguido un lugar fijo de ensayo bajo techo. Se trata de lugares públicos
cedidos especialmente, como pueden ser escuelas, clubes, la República de los
Niños o el campo de deportes de la UNLP. Durante los ensayos se despliega la
cotidianeidad de la murga, se hacen y deshacen amores y amistades, se baila, se
discute, se aprende.
Tocando Fondo ensaya en la Escuela nº 8 “Domingo Faustino Sarmiento” y la
solidaridad de los directivos de la escuela en permitir ceder el espacio para los
ensayos es explicada por los murgueros como resultado de su compromiso con
la defensa de la escuela pública y lo público en general.
Una última cuestión respecto al funcionamiento es la forma en que las murgas
abren su convocatoria para sumar participantes. La mayor parte del tiempo, están
abierta. Así, durante los ensayos, quienes quieren formar parte se pueden
presentar. Respecto a las admisiones, no hay límites ni de edad ni de condición
social ni nada. No discriminar es uno de los lemas básicos. Cualquiera que tenga
ganas puede devenir murguero. Hay un proceso de aprendizaje necesario,
siempre a cargo de alguien experimentado que asume la tarea. Luego de este
período, en que el aspirante aprende a bailar e internaliza las reglas básicas de
convivencia que cada murga practica, comienza la etapa de la confección del traje
propio para estrenar el día de la primera actuación.
Mientras más numerosa sea una murga, mejor, ya que es importante la cantidad
como efecto visual al momento del desfile. El tamaño de una murga es parámetro
de su importancia y peso. Pero hubo ocasiones en que ciertas murgas debieron
restringir el acceso por un tiempo determinado ya que la gran afluencia de
aspirantes superaba las posibilidades de enseñarle a todos por igual.

Ritmo y Color: el baile, los trajes, la música.

El baile de la murga es exteriorización de sentimientos. Mientras los murgueros

bailan, se sacan de encima todos los pesos y derraman energía.
El paso de baile de la murga se inspira en la idea del “decalabro”, basado en un
lanzamiento de brazos “exagerado”, un flameo de piernas y una rumbita de
hombros que en su ensamble transmiten esa noción. Los elementos que
componen el paso son los tres saltos y la rumba con su movimiento de tembleque;
sobre esta base quien baila luego improvisa o compone estos elementos según
su gusto. Salvo algunas murgas sumamente respetuosas de la coregrafía, en
general el baile es individual; respetando el ritmo, cada uno baila a su manera. En
el caso de Tocando Fondo, la coreografía establece los movimientos principales
del grupo de bailantes; dentro de esa pauta, cada uno baila con la destreza y ritmo
que prefiera. En general, la elección libre del paso de baile se realiza durante el
desfile. Así, van marchando a un paso muy rítmico, subrayado con amplios
movimientos de brazos, hasta que la señal, dada por los golpes del bombo con
platillo que se acelera, marca el momento del salto. Durante los saltos, a veces
muy acrobáticos, los murgueros quedan suspendidos en el aire. En ese momento
da la sensación que la música se hubiera detenido y viéramos una imagen
congelada colgando de ninguna parte. Los saltos desencadenan la “matanza”,
elemento claramente heredado del candombe y que metafóricamente es “matarse
bailando”. Durante la matanza se desarrollan figuras que, por lo general, implican
un gran despliegue físico: grandes saltos, verticales, piernas extendidas, grandes
caídas, etc. En ese momento, rememorando a los negros esclavos que se retaban
entre sí, el murguero demuestra sus mejores habilidades.

A simple viste el paso de baile de la murga parece complicado y difícil de aprender.

Pero dicen los que saben que es sólo apariencia. Aprendiendo los elementos
básicos y bailándolos según el propio gusto y aptitud, cualquiera puede hacerlo:
“…rengos, gordos, jorobados, cualquiera. La gente grande se asusta y piensa
que no va a poder, pero después se anima y ve que puede y se sienten como
jóvenes de nuevo”.
El baile tiene un aliado básico que potencia el despliegue: el traje. Como ya dijimos,
el traje de la murga tiene su origen en el de los esclavos que, durante la colonia,
tomaban la vestimenta de sus amos y la usaban del lado del revés. El vuelo de la
cola de la levita, el brillo del raso, el largo puntiagudo de las mangas, potencia el
efecto del movimiento.
En todos los carnavales la vestimenta principal es el disfraz. En las viejas murgas
solía haber gente que además del uniforme murguero, solía disfrazarse, parodiar
con la ropa a determinados personajes a través del uso de máscaras, etc. En la
actualidad esto se ha perdido. El traje de la murga no es un disfraz en el sentido
de ocultar la propia identidad estando de incógnito o simular ser otra cosa a través
del vestuario. Es más bien, como decíamos antes, un uniforme. Cada murga está
identificada con una serie de colores ( nunca más de tres). Esos colores, que
son como “los colores de la camiseta”, se vuelcan en el traje (como dijimos, en
Tocando Fondo los colores son negro y amarillo, con opción de un poco de rojo).
El traje está conformado por la levita, donde en general los colores se componen
como en un dominó; por el pantalón o la pollera, confeccionados en raso o tela
brillante al igual que el resto y a veces, galera o gorros de arlequín. Sobre este
común denominador, cada murguero improvisa su propio traje, dándole siempre
el toque personal y contando a veces con más de uno.
Un elemento característico de los trajes de la murga son los apliques. Éstos,
bordados generalmente en lentejuelas, se cosen o pegan en cualquier lugar del
traje, aunque la mayoría los ubica en la parte posterior de la levita, sobre la
espalda. No todas las murgas suelen usar apliques, pero no es una cuestión
estipulada sino que es dejada al arbitrio de cada murguero. En el caso de Tocando
Fondo, es más habitual ver dibujos pintado sobre la tela que apliques.
El aplique es una forma de manifestar, sobre el paño del traje, aquello que se
valora, piensa o siente. Es como una síntesis de identidad, como toda síntesis, a
veces rayana con el cambalache. Así, hemos visto apliques en los trajes de
distintas murgas con la cara de Evita, de Perón, del Che, de Maradona, de Gardel;
escudos y banderas argentinas, de distintos clubes de fútbol, las Malvinas, el signo
de la paz, la hoja de marihuana, la hoz y el martillo, el pañuelo de las Madres de
Plaza de Mayo; los logos de bandas como los Rollings Stones, Los Redondos,
Los Piojos, La Renga, Viejas Locas, Pink Floyd, y de marcas de cerveza como
Quilmes o de autos como Ford y Chevrolet; mariposas, iguanas, flores, corazones,
Clemente, Mafalda, Garfield; hasta figuras aztecas y un tumi peruano. Como
vemos, un mundo de símbolos que cada murguero personaliza volcándolo, con
mayor o menor grado de elaboración, sobre el traje y los colores de su murga.

Otro elemento a tener en cuenta es el maquillaje. En general, además de resaltar

la mirada y demás rasgos que componen el gesto, el maquillaje incluye una serie
de dibujos de fantasía que recorren el rostro. También suelen pintarse los colores
de la murga o usar brillos espolvoreados o en forma de lunas, estrellitas, etc. El
maquillaje, en algún sentido, ocupa el lugar vacante del antiguo antifaz.

Si uno busca en el diccionario el significado de la palabra “murga” se va a

encontrar con que dice algo así como grupo de músicos malos que hacen ruido
con instrumentos improvisados. Podemos decir que el diccionario, en este sentido,
está equivocado. Sin querer ahondar demasiado en los aspectos musicales,
podemos decir que el elemento característico de la murga es el uso del bombo
con platillo y el silbato; el ritmo principal está dado por los tres toques de bombo
que marcan el compás; en el tercero se aplica la “síncopa de los tres saltos”, que
se realiza percutiendo el mango de la maza o el palo de bombo con el platillo. Este
es el momento donde el bailarín salta.
Sin embargo, muchos otros instrumentos han sido incorporados, más allá de que
ciertas murgas se mantienen fieles al estilo tradicional de tener sólo bombo con
platillo y silbato. Así, lo más común es ver el uso de redoblantes y zurdos, aunque
muchas son las murgas que también han incorporado guitarras criollas y eléctricas,
bajos, flautas y bandoneón.
A lo instrumental se suma la figura del cantor y los coros. El origen de la figura del
cantor se fusiona con la historia del tango. La murga actual, influenciada por la
murga uruguaya, tiene un canto vocal cada vez más cuidado. En este sentido, a
partir de la incorporación de músicos profesionales, muchas son las murgas, como
Tocando Fondo, que han comenzado a componer sus propias canciones,
rompiendo con la costumbre de inspirarse en los ritmos de las canciones de moda
a las que, como en los cánticos futboleros, se les cambiaba la letra. Así, vemos
que musicalmente la murga se ha ido enriqueciendo y a su vez, como género
musical, ha comenzado a influir en otros géneros de música popular como el rock
n’roll vernáculo.
Como vemos, a nivel artístico, la murga toma elementos diversos e influye en
distintos géneros tanto en el estético como en lo musical. Un fenómeno de la
cultura popular que se ha ido enriqueciendo e interactuando con elementos de la
alta cultura y de opciones artísticas nuevas, que genera un espacio creativo que
traspasa los géneros y que, por eso mismo, en constante transformación, puede
ser considerado como tantos otros, en proceso de hibridación.

Públicos; Actuaciones; Escenario:

En la actualidad, las murgas mantienen la actividad durante todo el año. Esto hace
que muchas sean las presentaciones y actuaciones. A grandes rasgos podemos
distinguir entre las actuaciones propias, que por lo general se desarrollan en
plazas; y aquellas ligadas a invitaciones o compromisos que ciertas murgas han
asumido como propios.
En este último sentido, el caso de Tocando Fondo es paradigmático, siendo una
murga que se ha embarcado en la defensa de determinadas causas en forma
activa. Entre las normas de conducta que se han planteado sus integrantes está
la de no colaborar con partidos políticos o entes estatales, porque entienden que
asumir compromisos con ellos implica de alguna manera avalar la política que han
estado llevando a cabo, con la cual no están de acuerdo. El compromiso, en todo
caso, es con lo público, “con lo que es nuestro”, como la educación, la salud, etc.
Podríamos afirmar que las causas con las cuales se han involucrado
corresponden más al ámbito de la sociedad civil, de manera que, el compromiso
asumido con ellas implica cierta coordinación con los movimientos sociales que
las enmarcan. Así, han colaborado con Rosa Bru, madre del desaparecido
estudiante de Periodismo Miguel Bru; con las víctimas del Gatillo Fácil; con
organizaciones de DD.HH como Madres de Plaza de Mayo, Abuelas e HIJOS. En
el último tiempo han asistido a festivales organizados por Asambleas Barriales,
así como también se han solidarizado con el movimiento piquetero. Ellos explican
las razones del compromiso de la murga:
“Luchamos por la alegría, que es un derecho de todo ser humano. En el tiempo
en que vivimos es claro que desde el poder político se quiere imponer lo contrario.
Luchar por la alegría, desde la alegría, es luchar por un estado de felicidad y
justicia individual y colectiva que no es el que vivimos. “

Así, la verdadera alegría es posible en otro orden de cosas. Luchar por ese orden,
se enmarca en la defensa de la alegría como derecho, que es a la vez el derecho
de no tener hambre, de vivir en una sociedad justa y solidaria, donde ningún otro
derecho básico sea violado. Todo lo que atente contra este derecho así formulado,
es digno de reclamo y protesta.
Estas cuestiones son las que motivan que muchos de los murgueros describan su
actividad como una especie de “militancia”; otros dicen que estando en la murga
canalizan cierta necesidad de “participación social” que no encuentra otros lugares
donde realizarse.
El perfil que estos compromisos asumidos le han dado a la murga es lo que
básicamente la diferencia de otras. Por eso quien hoy se acerca sabe de ese perfil
y muchas veces, por el mismo es que la elige. Sin embargo, hay que aclarar que
si bien en La Plata es la única con estas características, existen muchas murgas
en Capital Federal y el Gran Buenos Aires que comparten con Tocando Fondo la
cuestión del compromiso social; cuestión que se ha ido extendiendo sobre todo a
partir de este último verano con la confluencia en el “carnaval de la protesta” de
murgas porteñas, piqueteros y asambleístas. En este sentido es ilustrativo el
hecho de que muchos vecinos que se quejaban del ruido producido por la murga,
después de la experiencia “cacerolera”, hayan comenzado a solidarizarse con ella.
En las otras murgas de la ciudad este rasgo no está presente, pero de alguna
manera se da cierta participación social cuando, por ejemplo, algunas de ellas van
a actuar a hospitales, institutos de menores, comedores, escuelas, etc. Aquí el
compromiso no estaría enmarcado en causas sociales articuladas y
representadas por algún tipo de movimiento, pero sí con determinado imaginario
social que valora lo público y solidario. Respecto a eso, las murgas que han
decidido no asistir a las marchas plantean que ir implicaría un gran desgaste para
el grupo, a la vez que no asistir es una forma de respetar la heterogeneidad de los
integrantes, muchos de los cuales irán de todas formas, pero a título personal. En
las murgas que directamente no están de acuerdo con este tipo de
manifestaciones se detecta el mismo resquemor que tienen grandes sectores de
la sociedad para con los asuntos públicos, resquemor entendido desde mi punto
de vista por la crisis de credibilidad de la política y sus representantes.

Como decíamos al principio, las murgas tienen sus propias actuaciones, que son
las sentidas como más importantes y para las que se preparan largo tiempo. Por
lo general, el proceso de armado de la actuación es de tipo colectivo, todos
participan con sus ideas y demuestran un alto nivel de responsabilidad respecto a
la concreción de los objetivos fijados.

El escenario de estas actuaciones es, por lo general, las plazas. No es raro un fin
de semana encontrarse en una plaza cualquiera con una murga en plena
actuación. Anunciadas con algunas semanas de antelación con carteles que los
mismos integrantes salen a pegar por la ciudad, la actuación en las plazas es el
momento central de contacto con el público, la presentación de la murga por
excelencia.
De alguna manera, la elección de este espacio es una opción por la revalorización
del espacio público; una forma de hacer ver y connotar positivamente los espacios
de interacción ciudadana, de encuentro y esparcimiento; todas ideas que han sido
poco a poco desprestigiadas por la privatización o abandono de los espacios
públicos urbanos, que en la mayoría de las ciudades se manifiesta en la existencia
de zonas para ricos y zonas para pobres. Actuar en la plaza es actuar para todos.
Es hacer pública la circulación de los bienes culturales, es distribuir y democratizar.
La murga, como el antiguo carnaval, vuelve a la calle; para verla, nadie debe pagar
entrada.

A estas actuaciones suelen concurrir, a grandes rasgos, dos tipos de público: los
seguidores, que ya conocen a la murga y quieren verla en acción; y los que la ven
por primera vez y no saben nada de ella. Los últimos son los que se acercan por
el ruido, para ver qué pasa y que, generalmente, tiene la idea de la murga como
comparsa. Luego, en el desarrollo de la actuación, y sobre todo, en el momento
de la crítica, se “enganchan”. La crítica produce entre la gente una sonrisa de
complicidad; como dicen muchos murgueros “a través del humor entran un
montón de cosas que, en realidad, no son para reírse”. Son esos momentos donde
se produce una verdadera comunicación, un ida y vuelta; la gente parece sentir
que la murga dice cosas que ellos también piensan, o más bien, cosas que quieren
y precisan escuchar. En este sentido la actuación en la plaza es reivindicada por
los murgueros:
“ Mucha gente que por ahí nada que ver, va, escucha, se ríe y un montón de cosas
entran, le quedan, como las decís en forma de canción, a veces poéticamente,
parece que no lo estuvieras diciendo, pero lo decís igual.” La plaza contribuye a
la heterogeneidad del público. Hay familias enteras, jóvenes y ancianos con las
más diversas situaciones sociales. Algunos rememoran recuerdos de la infancia,
de viejos carnavales. En otros, en cambio, es clara la necesidad de alegrarse, de
reír y disfrutar. Porque si hay algo que queda claro en las actuaciones es que la
murga contagia. El contagio se transmite con la música, pero también a través de
las miradas. Los murgueros bailan y miran fijo a su público, buscan la mirada, la
sostienen e interpelan. Entre la fascinación de los más chicos y la descarga de los
más grandes, por momentos da la sensación que la frontera con el público es
difusa, casi imperceptible. En realidad, no existe; y eso es lo que hace al encanto
que la murga despierta entre la gente.
Algunos de los participantes de Tocando Fondo ( que han tenido o tienen
participan en agrupaciones, partidos o sindicatos) rescatan la participación en las
plazas desde un sentido muy original, a la vez que ciertamente político. Para ellos,
el cantar lo que cantan y decir lo que dicen en un ámbito donde cualquiera puede
escucharlos es una manera de salirse de los espacios de militancia política
tradicional donde “todos pensamos más o menos lo mismo y somos los mismos
de siempre” y llevar ese mensaje a oídos que de otra forma no estarían dispuestos
a escuchar ciertas consignas. Ir a la plaza es acercarse, para ellos, a ese ente
abstracto pero tantas veces aludido que se designa con el nombre de pueblo.
Podríamos denominar esta tarea como una “evangelización”, la distribución de un
mensaje que por su forma y contenido se enmarca en la lucha hegemónica en el
sentido gramsciano del término.

Una de las actuaciones privilegiadas por las murgas de la ciudad y que articula en
algún sentido, los dos tipos de actuaciones de las que hablábamos antes es la
Marcha Carnavalera.
En el año 1997 surgió desde Tocando Fondo un proyecto que consistía en
convocar a las murgas de La Plata y del resto del país para hacer un gran desfile
por la ciudad para reivindicar la lucha por el feriado del carnaval.
El proyecto prosperó y en diciembre de ese año se realizó la primer “Marcha
Carnavalera”. En ese entonces desfilaron por calle siete tres murgas ( Tocando
Fondo y Los Sospechosos del Barrio de La Plata y Pasión Quemera de Capital
Federal); año tras año la convocatoria se fue haciendo más numerosa y en la
última marcha desfilaron aproximadamente quince murgas.
La organización de la marcha demanda a la murga un tiempo considerable;
podemos decir que desde principios de la primavera comienzan los preparativos
para éste, que es el gran evento de las murgas en la ciudad. Tocando Fondo , que
es la murga anfitriona, realiza talleres internos para realizar la convocatoria; de allí
surge el proyecto de la marcha; una vez aprobado el proyecto se giran las
invitaciones al resto de las murgas; el paso siguiente es la realización de
asambleas inter-murgas, donde terminan de afinarse los últimos detalles. Tener
en cuenta este proceso es importante, ya que son muchas las cosas que hay que
tener resueltas, como por ejemplo, pedir los permisos para el corte de las calles,
recaudar los fondos necesarios, conseguir alojamiento para los integrantes de las
murgas que vienen de otras ciudades, etc. A su vez, en cada localidad, las murgas
realizan actividades para asegurar su asistencia a la marcha; no olvidemos que la
última vez, además de las murgas de Capital y el Gran Buenos Aires, vino un
grupo de una de Trelew y dos murgas enteras desde Mar del Plata.

El 8 de diciembre de 2001 se realizó la 5º Marcha Carnavalera. La consigna era

“contra el ajuste y la mishiadura “ ;y a favor de todo aquello que puede sintetizarse
en la lucha por el derecho a la alegría.
La concentración fue en Plaza Italia; allí las murgas se iban agrupando para, luego de un sorteo que

estipularía el orden de cada una de ellas en el desfile, dar comienzo a la marcha. Desde plaza Italia hasta la

plaza San Martín fueron pasando entre muchas otras las murgas Matadores de Tristezas, Gambeteando el

empedrado, Los que quedamos, Los Kilmes, La Venganza de los Pobres, Espíritu Cascacabelero, Los

Murguientos, además de las murgas platenses. Fueron casi dos horas de desfile hasta que, caída la tarde,

todos los murgueros, sin distinciones de agrupación y bajo cualquier estandarte, se pusieron a bailar juntos

frente al pasaje Dardo Rocha. Toda la cuadra de 50 entre 6 y 7, esquina tradicional de festejos políticos y

futboleros que, semanas más tarde, en la noche del 19 de diciembre, se vería igualmente colmada de gente;

toda la cuadra fue el escenario de un gran baile murguero. El público colmaba las escalinatas del pasaje

para presenciar la fiesta y muchos eran los que, improvisando saltos, se mezclaban entre las murgas para

bailar.

En un alto del baile, los organizadores de la marcha leyeron las consignas; las
murgas fueron poco a poco presentándose, cantando en el micrófono estrofas de
sus canciones. Luego, al compás de los bombos, se realizó la quema de un
muñeco que representaba al rey Momo. Mientras el muñeco ardía, se reanudó el
baile, ante la mirada perpleja de muchos, azorados ante tanto despliegue después
de horas de marchar y saltar.
Después de la marcha, las murgas hicieron su propia fiesta en la Escuela nº 8,
escenario de los ensayos de Tocando Fondo . Esa noche las murgas invitadas
durmieron en la República de los Niños y al día siguiente, ahí mismo, se realizaron,
por primera vez en la historia de las marchas carnavaleras, talleres de intercambio
de experiencias entre las murgas. La idea de estos talleres es, además de reforzar
el lazo entre las distintas agrupaciones, dar a conocer el aprendizaje llevado a
cabo por cada una durante el año, intercambiar información, opiniones, técnicas y
sobre todo, enriquecerse mutuamente a partir del conocimiento de realidades e
historias distintas. Los talleres eran: de baile, de historia del carnaval, de
maquillaje, de percusión y percusión con el cuerpo, de actuación y producción.
Después de toda una tarde de confraternizar, llegó la hora de la despedida, que
como en todo carnaval, lleva en sí la promesa de la vuelta y el re-encuentro.

Me detuve en la descripción de la última Marcha Carnavalera ya que me parece

útil para mostrar la capacidad organizativa de las murgas, la capacidad de
convocatoria que han ido adquiriendo; pero a la vez, cómo su propuesta de acción
excede el carnaval mismo y se articula con determinadas causas sociales que
ayuda, de alguna manera, a catalizar (eso fue indudable en el último diciembre) a
través de formas que enlazan las manifestaciones culturales con la protesta
política y social. En el contexto sumamente particular de diciembre de 2001,
semanas antes del estallido nacional del 19 y 20, la Marcha Carnavalera, con sus
consignas contra el ajuste, con la alegría del baile y el canto, con la bronca unida
a la necesidad de expresar, fue una verdadera manifestación del sentido profundo
de las emociones colectivas de la sociedad por esos días.

Las canciones

Daniel Vidart, un uruguayo que se ha dedicado al estudio de los diversos

carnavales americanos, plantea que en los carnavales rioplatenses el discurso se
ha devorado a los símbolos; que el predominio de la palabra, susurrada o cantada,
lo ha desacralizado y convertido en “demasiado humano”, demasiado sujeto a la
medida de la razón, por lo cual los describe como carnavales “cartesianos”.
( Vidart, 1997). La murga, estimulada por el ambiente “permisivo” de toda fiesta,
enuncia, proclama, lo dice todo, incluso aquello que sólo es permitido decir y no
reproducir.
“ Herederas de la antigua tradición de la sátira, las letras de la murga mantienen viva la llama de la
malicia pero la alimentan con una poética del exceso”. 2

Así, tenemos por un lado, explicitación y por el otro, poesía; combinación que
produce una gramática paródica, llena de énfasis y relativismo, lo cual hace que
todos se sientan reflejados, que la canción exprese la “voz del pueblo”. Esto hace
decir a Fito Bompart, un murguero con cuarenta años de experiencia, que el cantor
de la murga es como “un pregonero”.
El fustigar a través de la palabra cantada o enunciada en una glosa es un rasgo
común y constitutivo de las murgas, lo que hace que desde siempre hayan sido
“las inquisidoras urbanas de las malas conductas de los poderosos”(Vidart, 1997).
Rasgo que se encuentra presente también, como veremos, en las murgas de La
Plata.

Las canciones de la murga se dividen según el momento de enunciación.

Tenemos entonces la canción de presentación, donde por lo general la murga se
presenta al público contando su historia o informa sobre las intenciones de la
actuación:
“ Somos piantados que buscamos otra historia /la que se hace día a día al laburar, sin olvidarnos
del que tenemos al lado, sin olvidarnos que en el mundo hay algo más/ Nos presentamos…

Somos la murga…” 3

En este momento, inmediatamente posterior al desfile, muchas veces el cantor o

grupo de cantores suben a un escenario. Luego se desarrolla la crítica, que es el
nudo central de la actuación; y por último, cuando la actuación está llegando a su
fin, se entona la canción de retirada. Las melodías de las canciones de

2Schvartzman en Martin, A.( 1997) Op. Cit. Pag. 28.

3Canción de Presentación de Tocando Fondo. Todos los fragmentos pertenecen al cancionero de dicha
murga.
presentación y retirada generalmente son tomadas de la música popular. En la
retirada es muy común el uso de melodías nostálgicas, que potencian el efecto
de la tristeza de la retirada, como metáfora del final del carnaval. Por eso, para
estas canciones, se apela mucho al tango.
“ Se va, nos deja en su lugar, su baile y su disfraz / su huella al caminar, su rostro sin final, que mira al
caminar/ y alumbra el callejón…Se va este gran murgón”

El lenguaje del tango, el uso de palabras del lunfardo y el léxico popular es muy
común en las canciones murgueras. Esto potencia la complicidad con el público,
la comprensión inmediata. Si a esto le sumamos el uso de melodías ya conocidas,
veremos cómo muchas de las canciones de la murga se “pegan” rápidamente y
se hacen fáciles de recordar.

Los temas de las canciones son muy amplios y algunos varían de murga en murga;
salvo aquellas que tratan sobre el carnaval y la alegría, sobre la lucha por la
recuperación del feriado de carnaval, que son comunes a todas. Encontramos
aquí repetidas menciones al rey momo, a los carnavales de antaño, a la alegría
necesaria que la murga viene a ofrecer, al repiquetear de los tambores, al espíritu
de la fiesta, a los bailes, la locura, la serpentina, las lentejuelas, las máscaras, etc.
También tenemos un gran número de canciones que son como crónicas de
costumbres, muchas veces basadas en experiencias directas de la vida en el
barrio y la ciudad o con personajes arquetípicos, que, aquí también en algunas
ocasiones, coinciden con los del tango. Son el laburante, el loco, el borracho, la
viuda, los pibes del barrio, la enamorada. Es usual, en estos casos, el tono
picaresco:
“Una parejita oculta en un terreno baldío, se
disputaba dos cosas, dos cositas a saber: Ella le
pedía al novio: “casate de una vez conmigo”; Y él le
aclaraba los tantos: “yo sólo quiero coo..” …orriendo me
fui de ahí […] ”.
Muchas de estas canciones recuperan la tradición de la juglaría, sosteniendo
grandes relatos de cosas sucedidas hace tiempo, en el límite entre lo verídico y lo
legendario. El tono mítico, hasta misterioso, nos introduce en la historia. El
contenido de estas canciones a veces coincide con ciertas leyendas urbanas,
cosas que la gente cuenta, pero que nadie sabe bien cómo, cuándo ni a quién
ocurrieron.

Otro tipo de canciones aluden a distintas esferas de lo social, denuncian o hacen

un recuento de los acontecimientos de gran resonancia pública. Son las que van
incluidas en la crítica y las que más llegan al público por su contenido. Con la
crítica, la murga hace de la política un espectáculo y del espectáculo, política
( Schvartzman). En estas canciones la murga dice lo que piensa sin pelos en la
lengua y sienta posturas claras respecto a lo que narra o denuncia. La crítica, que
como decíamos, es el núcleo de la actuación murguera; es también el elemento
que hace que muchos consideren este fenómeno como una posible nueva cultura
de la protesta( Huergo, Catino y otros, 2001). Lo cierto es que muchos se acercan
a la murga por sentirse identificados con su mensaje:
“ La primera vez que vi una murga fue Pasión Quemera, de Capital. Cuando escuché la crítica social, me partió, la cabeza me hizo
click. Ahí empecé a buscar una murga en La Plata para participar yo también de todo eso”.
Cuando las vías políticas alternativas se clausuran, muchas veces la cultura surge
como un medio eficaz de desenvolvimiento de lo político; eficacia que no está
medida por su capacidad de acción, pero sí por lo que ella misma es:
representación, actuación, formas de ejercitar una toma de conciencia. Así, el
lugar de la metáfora puede hacer irrumpir prácticas transformadoras ( García
Canclini, 2001). Estas ideas pueden ayudarnos a dar cuenta del lugar prominente
que la crítica murguera ha estado ocupando entre un público, una sociedad, que
no ha encontrado los mecanismos para realizar un proyecto distinto al impuesto;
y sobre todo, entre una juventud insatisfecha que no encuentra el lugar donde
canalizar su descontento e inquietudes.
Así, en la crítica murguera, como en tantos otros ámbitos de la cultura por donde
circulan discursos alternativos, se contribuye a señalar el lugar ausente que tiene
en términos generales en la sociedad, la existencia de dichos discursos.

El espacio y los temas de la crítica varían según el perfil de la murga. En todas

está presente la denuncia de la pobreza, de la desocupación, de los bajos salarios,
los jubilados, etc.
“Los docentes de la carpa piden una solución, el aumento del salario y una educación mejor./ El
gobierno se hace el sordo y habla de re-elección, parece cosa de locos, nos va cada vez peor. / A los
pobres jubilados, no les paran de robar, cuando no es en el sueldo, es en la obra social/ Ejemplo de
policía es la de nuestra ciudad, corruptos y represores, tenían que ser de acá”

Algunas aluden a la corrupción y a los abusos de poder de parte de los

gobernantes y de la policía. Cuando el entonces gobernador Duhalde limitó las
salidas nocturnas, muchas fueron las murgas que se quejaron en sus canciones
de esta situación.
Temas como la impunidad, los indultos, el genocidio, la dictadura, están presentes
de forma contundente y clara sólo en la crítica de algunas murgas, como en
Tocando Fondo:
“Fue por el 76’ donde comenzó esta historia/ de borrarnos la memoria/
de taparnos bien los ojos, y quitarnos en manojo, los colores, la parodia/ 30.000 flores robaron,
arrancando sus raíces, pero semillas quedaron, luchando por ser felices.”

La otra cara de la denuncia son las canciones que levantan consignas contra todo
aquello que la crítica ha señalado.
“ Y gritarle al enemigo, que divide, que nos manda que nos quiere hacer callar/
Que en la olla de este pueblo, se cocina un sentimiento, de justicia y libertad”
“Esta murga los invita , a que levanten los brazos/ para luchar entre todos/por un mundo mejor”

Por último es necesario ver el proceso a través del cual estas canciones se
construyen. En general, quien quiera y se atreva puede escribirlas. Luego, entre
todos se aprobará su uso e inclusión en el cancionero de la murga para las
próximas actuaciones. Aquí, el proceso es individual y lo más común es que sean
siempre más o menos las mismas personas las encargadas de escribir las
canciones.
En una ocasión se dio en Tocando Fondo una gran discusión en torno a la
utilización de una palabra en una canción, que decía en una de sus estrofas
“popular”. La mayoría estaba de acuerdo en su uso, pero había quienes decían
que esa palabra tenía distintas significaciones, según quien la dijera. “Popular” era
para la persona que discutía, que no era de La Plata sino de la Patagonia, todo lo
vinculado a la soberanía; pero, replicaba que aquí estaba vinculada al peronismo
y con eso no estaba de acuerdo. La anécdota es ilustrativa de la importancia que
dan los murgueros a aquello que dicen; también, de todas las situaciones que
genera el sostenimiento de un proyecto colectivo de este tipo. Sin atemorizarse
con ello, esta murga ha emprendido, desde hace un tiempo, la generación de
talleres para armar la próxima actuación grupalmente. El proceso de creación
queda así en manos de todos. Esta forma, pensada para que aquellos que no se
atrevían a participar de esta instancia se animen a hacerlo, genera largas
discusiones, dilatando los tiempos. A pesar de estos detalles, defienden el
sistema por la riqueza de posibilidades e ideas que abre, y por la experiencia que
esta construcción colectiva significa individual y grupalmente.
La voz de los protagonistas

En este apartado nos proponemos escuchar lo que ellos mismos dicen acerca de
lo que significa la murga en su vida y sus reflexiones acerca del fenómeno. Resulta
interesante saber cómo conocieron a la murga y por qué motivo se acercaron a
participar.
“Son un montón los que conocieron a la murga en la Marcha Carnavalera. Yo no.
La vi por primera vez en un acto-homenaje por los desaparecidos de la facultad
de Bellas Artes. Y me re enganché, desde lo ideológico y lo artístico” María. (21)
T.F.
Muchos de los integrantes que son estudiantes universitarios conocieron a la
murga en situaciones similares. Otros la conocieron y se acercaron por un amigo,
un familiar o compañero.
“ Mi mamá vino a hacer una invitación y yo la acompañé y vi todo y me encantó.
Por suerte estaba abierta la inscripción.” Leila (12)

Acerca del por qué de su acercamiento, las motivaciones son diversas y hay tantas
respuestas como individuos, pero elegimos aquellas que dan cuenta, en términos
generales, de dicha diversidad.
“ Porque me pareció una expresión artística muy completa, que une baile, canto,
percusión y el trabajo social con la gente” Ana (28)
“ Un poco para estar en grupo, para pertenecer a un grupo con el que se pueda
hacer algo.” Marcelo ( 38)
“ Por intriga. Mi hermana dijo que quería estar en una murga entonces yo también.
Y porque me encanta bailar.” Malena (12)
“Yo creo que la gente que se acerca lo hace por motivos diversos. Cada uno tiene
el suyo y difiere del de otro. Es mucha gente, con distintas edades, distintos
intereses, eso es lo que pasa, y a la vez, eso es lo bueno, por lo que la gente se
identifica con la murga” Cecilia (27)
Luego quisimos indagar sobre el significado que la murga tenían en sus vidas y
nos dijeron palabras como alegría, militancia, desenchufe ( Rina, 46 ); pasión,
crecimiento, aprendizaje ( Ana, 28); una gran familia (Micaela, 16); la forma de
vida elegida ( Lino, 43); amigos y compañerismo ( Malena).
Ser un murguero es un signo distintivo, un modo de identificación que connota
prácticas que van más allá de la actividad concreta en la murga. Ante la constante
apelación a la identidad murguera, quisimos saber de qué se trataba para ellos.
“ Para mí un murguero es alguien que asume una búsqueda desde la alegría y el
compartir con otros” Ana (28)
“ Para ser murguero no es necesario bailar en la murga, es necesario sentir la
murga, eso que se lleva adentro” Laura (19)
Les propusimos que nos enumeraran las cualidades de la murga que
ellos destacarían para invitar a alguien a participar.
“ Por la gente, el baile, la pasión, el espacio que uno encuentra, sea para cantar,
bailar, tocar, escribir, crear o simplemente compartir” Laura.
“ Yo les diría que la murga es muy divertida, emocionante y te podés hacer de
muchos amigos.” Malena.
“Invitaría a todo aquel que está de acuerdo con nuestra lucha, la lucha por la
alegría, por otro mundo que no es este sino el que soñamos” Lino.
Otros directamente dicen que la mejor forma de invitar a alguien a participar es
llevarlo a una actuación y dejar que se contagie de la energía y el mensaje de la
murga.
Acerca de los mensajes de la murga y de la interacción de los mismos con el
público, plantean que “… permean a un nivel poético, integral, universal. No es
que por que la murga diga “milicos de mierda” la gente se va a ir pensando eso,
pero sí entra la alegría, ver que la gente puede poner el cuerpo, puede trabajar,
puede transformarse, organizarse. Eso llega porque vibra.” Ana (28)
“ Lo bueno es saber qué estamos diciendo, para quiénes lo estamos diciendo y
qué queremos que piensen de nosotros y qué queremos dar a los demás. Eso
está claro.” Emilia (35).
También nos explicaron, desde su punto de vista, el re-surgimiento de la murgas
en la última década.
“Es un poco una moda, en muchas murgas es sólo la moda. Pero cuando pase,
van a quedar los que sentimos otra cosa y no estamos sólo por la moda” Ana(
17)
“ Por el tema de alegrarse, olvidarse un poco de la política y los temas de
actualidad. Ahora es eso, buscar la alegría, porque no creo que estemos en un
país donde está todo bien. Entonces, es como un escape de eso” Victoria ( 17).
“ Lo del re-surgimiento es relativo. Hace cinco años pensábamos que iba a ser
super masivo y ahora vemos que hay murgas que se abren y se cierran, la
participación cesó un poco o se estancó. Por eso creo que es un poco una moda,
como la de las cosas antiguas.” Cecilia.
“ Resurge en el momento de un vacío. No hay muchos lugares donde la gente se
pueda juntar y aprender algo gratis, antes estaban los clubes, las sociedades de
fomento, ahora no. Además está el descreimiento grosísimo de la dirigencia
política. En la murga se aprende a opinar, a expresarse, es un nivel embrionario,
pero sirve, se necesita.” Ana (28)
Las opiniones difieren, pero todos acentúan por igual la necesidad de encontrar
espacios alternativos, sea para “desenchufarse”, sea para participar. La cuestión
de la “moda” está muy presente, sobretodo en lo que hace al acercamiento de los
más jóvenes. Si bien es cierto que hace unos dos o tres años esto se notaba
mucho más, nadie critica que se acerquen por ello. Es un mecanismo evaluado
como válido para que más y más gente conozca el fenómeno de la murga; una
vez operado este descubrimiento, la motivación originaria del acercamiento deja
de importar, y el aprendizaje operado en los sujetos desde que están o pertenecen
a la murga pasa a ser lo principal. Constantemente aludían al cambio que había
significado en sus vidas.
“ A mí me abrió mucho la cabeza. Antes no me ponía a pensar sobre determinadas
cosas, como el gobierno, la sociedad y todo eso.” Ana (17)
“ La murga te exige coherencia del dicho al hecho. Cuando alguien se involucra,
sabe que hay derechos, responsabilidades, obligaciones. Entonces lo que dice no
es una palabra vacía. Eso de empezar a ser más coherente después lo trasladás
a otros ámbitos de tu vida” Emilia.
“ Desde que estoy en la murga veo las cosas desde otro lugar, o veo cosas que
antes no veía. Además estoy contenido, la murga te contiene. Hay mucha gente
que vino con problemas, distintos problemas y los solucionó estando acá.” Leo
(25).
“ Aprendí a valorar la diversión, la alegría, rescatarla no como algo frívolo, pero sí,
a pesar de todas las cosas malas que pasaron y pasan, aprender a no estar
siempre down. La dramaticidad del tango hay que ponerla en algunas cosas y en
algunos momentos, pero no siempre.” Cecilia.
Nadie se limitó a describir su actividad en la murga como algo puramente artístico,
de manera que nos interesó indagar sobre lo que ellos piensan que canalizan
estando en la murga.
“ Mis ganas de participar, de decir, de criticar. Encontré mucho espacio para eso
y para transformar algunas cosas, como en los talleres en los barrios y escuelas
carenciadas o de chicos discapacitados. Laburar desde ahí, generar algo en el
otro, es hermoso. Como no me siento identificada con otros ámbitos, si voy a una
manifestación, voy como murguera.” María.
“ Canalizo bailando todo lo malo que me pasó en la semana. Si vos venís
contaminado, con mal humor, etc. , contaminás. Y el compañerismo, la solidaridad,
todo eso que tiene la murga hace que lo dejes de lado. Como si hubiera
mecanismos para evitar esa contaminación que uno trae de afuera.” Emilia.

Nombrar es connotar, definir es dotar de sentido; de manera que les pedimos que
nos definieran, en pocas palabras, el fenómeno de la murga.
“ Es una forma alternativa de participar y de divertirse. No es lo que dicen los
medios de cómo hay que divertirse.” Cecilia.
“ Es belleza y representación del pueblo” Ana (17)
“ Un espacio que se multiplica, aprende, traza redes y crece” Ana (28)
“Participación, contención, arte” Leo.
“ Alegría, energía y aprendizaje. Es bárbaro, bárbaro, lo pienso y me emociono”
María.
“ Quizá suene como repertorio de palabras gastadas, pero es así: Amor, alegría y
utopía.” Lino.

En conjunto vemos que la participación en la murga ocupa un lugar importante en

la vida de los sujetos y que ser murguero les proporciona una identidad, elástica,
flexible, cambiante, a partir de la cual, sobretodo los más jóvenes, encuentran un
lugar y se sienten representados. La murga es en sus vidas un compromiso con
determinado proyecto y no una actividad más. Más allá de las diversas y variadas
motivaciones que los acercan a la murga, casi todos afirman haber cambiado en
algo sus acciones y pensamientos y consideran haber aprendido cuestiones que
exceden lo específicamente artístico. Es interesante el nivel de reflexividad que
tienen sobre el fenómeno y la similitud de sentimientos respecto al mismo, tantos
adultos como adolescentes, hombres y mujeres. El coro de voces que hemos
elegido, conforma con sus matices, un mismo discurso, inarticulado, polifónico y
múltiple, que da cuenta a su manera, del sentir de los protagonistas. Ahora
intentaremos interpretar los sentidos de ese coro.

6- CONCLUSIONES

Hasta aquí, hemos intentado sumergirnos en el mundo de las murgas que, como
dijimos, es un fenómeno que resurge y adquiere notoriedad a partir de la década
del noventa; un fenómeno de alguna manera renovado y con múltiples
significaciones, muchas de ellas, cualitativamente diferentes a las de las murgas
de antaño. Esto nos lleva a pensar en los elementos que hacen de las murgas de
hoy algo distinto; nos obliga a la búsqueda de las razones que han convertido a
una agrupación típica del carnaval porteño, en un fenómeno que lo excede. Estas
conclusiones no pretender abarcar la amplitud del fenómeno sino echar luz sobre
el mismo a partir de lo elaborado y concluido a raíz de los casos particulares que
hemos estudiado en esta investigación. Por lo tanto, las mismas, en los diversos
aspectos que analiza, no se plantean como generalizables a la totalidad de las
murgas, sino en particular a las que han sido objeto de nuestro estudio.

En la sociedad todo el tiempo ocurren cosas nuevas; la sociedad no es un ente

estático sino dinámico, en permanente movimiento; movimiento que produce
cambios, producto de la acción condicionada y a la vez libre de los sujetos que la
conforman. Cada nuevo fenómeno despliega ante nosotros sus muchas
significaciones; se trata de los sentidos atribuidos al fenómeno, y cuando se trata
de sentidos de lo social, sabemos que definirlos no es tarea fácil. ¿ Qué significa
la murga? ¿Qué está diciendo sobre nuestra sociedad? ¿ A quiénes se dirige?
Muchas pueden ser las respuestas.
Nadie encontrará en estas conclusiones una razón que lo explique todo, menos
una definición. Lo que se intentará, a través de la puesta en escena de distintas
perspectivas analíticas, será reflexionar sobre el fenómeno y sus múltiples
significados. Cada uno evaluará luego, cuál de todas estas perspectivas tiene
mayor valor heurístico.

Comenzamos considerando a la murga como un fenómeno de la cultura en el

sentido compuesto de dicho término. Ahora bien, en el contexto de crisis que vive
nuestro país, es válido reflexionar sobre el lugar y papel que los fenómenos de la
cultura como la murga tienen en dicho contexto.
La cultura, según el punto de vista que sigue este trabajo, es el ámbito de la
expresividad. Me parece que en la actualidad, esa función expresiva se ha
fortalecido, catalizando consigo demandas que no encuentran otros canales;
además, se ha convertido de alguna manera en un mecanismo de agregación y
representación de esas demandas y de los sujetos sociales que las levantan, lo
que ha producido, según mi punto de vista, un proceso de “politización cultural”
en el marco de la repolitización de la sociedad civil ( Huergo, Catino y otros, 2001).
Me refiero, entre otras cosas, a la proliferación de Centros Culturales como
espacios alternativos de producción y encuentro; a la generación de festivales de
música, cine, arte que levantan consignas de crítica social; a la producción de
actividades culturales como mecanismos de atracción de público en torno a
determinadas causas sociales; al urgente debate establecido en el campo
intelectual acerca del lugar a ocupar en este contexto; etc.
Esto es lo que me parece hace decir a García Canclini que “los dramas históricos
se hibridan con discursos de hoy más en movimientos culturales que sociales o
políticos”1; lo que para Augé (1998) sería consecuencia del “borramiento”
contemporáneo de las fronteras entre lo social y lo cultural producto de que
vivimos una “crisis de sentido”.
Me parece que este es el contexto dentro del cual deben leerse las sucesivas
invitaciones que las murgas reciben para asistir a manifestaciones, marchas,
actos o eventos de protesta; la necesidad de la murga misma de verse
comprometida con los mismos; la asistencia del público a las actuaciones para
escuchar la crítica; etc. La murga, así como otras actividades, se ha convertido en
un espacio de militancia, militancia denominada “cultural” por ser desde ese
campo que se ejerce, pero que no deja de tener ciertos atributos de la militancia
política más tradicional.

Pero la murga es una manifestación particular de un tipo particular de cultura, que

es la cultura popular. Cuando hablamos de ésta hicimos alusión a su ambigüedad,
en el sentido de su potencial reivindicativo a la vez que conciliador respecto al
orden o cultura oficial. Esta tensión, también presente en el fenómeno
carnavalesco, queda de manifiesto, desde mi punto de vista, en la murga. ¿Por
qué? Porque más allá de la crítica, de la identidad de alguna manera impugnadora
que provee a los sujetos que participan, a su misma participación y compromiso
social, la murga no deja de ser un espectáculo; espectáculo capaz de provocar
concientización o actuar como simple válvula de escape. Retomando a Da Matta
(1979), puede servir tanto para volver satisfecho al cotidiano, tanto como para
transformarlo.

Como el conjunto de fenómenos de la cultura popular, la murga es algo distinto de

lo que era. En la interacción con la cultura de élite y lo masivo, transformada por
la experiencia urbana y la expansión de las industrias culturales, la murga como
fenómeno de la cultura popular está en permanente proceso de hibridación
( García Canclini, 2001). Con hibridación nos referimos a los procesos
socioculturales que han convertido determinadas prácticas discretas que existían
en forma separada, en prácticas distintas a partir de la combinación y absorción
de elementos diversos. La murga de hoy puede ser vista, entonces, como un
producto híbrido, que a partir de la manifestación original del carnaval porteño, ha
adquirido distintas influencias, transformándose. El canto vocal uruguayo, la
estética del rock y el arte callejero, las culturas juveniles urbanas, las costumbres
locales, la vieja tradición de la contracultura, entre otras, pueden contarse entre
estas influencias.

La hibridación puede ser vista también como producto de la apropiación que

determinados sectores hacen de fenómenos de la cultura popular, sea por su
potencial transformador y reivindicativo, sea como mecanismo de adquisición de
una identidad o alineamiento con lo nacional y popular. Así, otros sujetos, hacen
de un mismo fenómeno, algo cualitativamente distinto. No olvidemos que en la
murga actual participan mayoritariamente sectores de la clase media,
profesionales y estudiantes vinculados al imaginario del progresismo político; y no
ya los antiguos vecinos de los barrios. Me parece que de alguna manera, la
vinculación con un fenómeno de la cultura popular como la murga, refuerza,
simbólicamente, la identificación con ese imaginario progresista y/o popular; a la
vez que genera una práctica, en este caso de consumo cultural, que de por sí
implica una impugnación de los “consumos oficiales” y la opción de los alternativos
por su connotación ideológica.
Como vimos, el mayor número de los participantes de las murgas son jóvenes.
Esto que parece un simple dato lleva nuestra reflexión por otro camino: podemos
analizar a la murga como manifestación de una nueva cultura juvenil. Antes de
comenzar a desarrollar esta idea es conveniente tener en cuenta que el concepto
de juventud es una construcción social. Como bien señala Beatriz Sarlo ( 1994)
Sartre y Simone de Beauvoir cuando tenían veinte, Greta Garbo, Frank Sinatra, u
Orson Welles a los veinticuatro cuando filmó “El Ciudadano”, eran jóvenes de edad
pero no eran como los jóvenes después de Los Beatles, Elvis Presley y el
movimiento hippie. Así podemos ver no sólo la historicidad de la idea de “joven”,
sino comprender que se trata de un significante complejo, que describe las
múltiples formas con que un sujeto procesa la condición de su edad ( Margulis y
Urresti, 1997). Hay muchas maneras de ser joven en el marco de la
heterogeneidad de la estructura social, económica y cultural.
La juventud se convierte en un elemento de identidad: tiene un estatuto propio
ante la opinión pública, cosmovisiones sobre la vida y la muerte, resignificaciones
y apropiaciones de distintos espacios sociales, adscripciones individuales y
colectivas propias que la convierten en un actor social, a veces trans-clasista y
trans-nacional. Como actor es, de alguna manera, la manifestación del cambio:
“ Los pueblos no pueden construir el futuro sin memoria, pero en los momentos que arrecian los
cambios no es extraño que sean los jóvenes quienes más los sientan y expresen” 2

Si esto es así, entonces hay que preguntarse qué significa que los jóvenes se
acerquen a la murga y qué encuentran en ella. Pero antes, es necesario detenerse
en ver quiénes son esos jóvenes.

En la actualidad es el mercado quien ha hegemonizado de manera más eficaz la

construcción de la idea de juventud. Así, los discursos corrientes y más que nada,
la publicidad, construyen un joven tipo, que deviene el joven oficial:
“ El joven legítimo es aquel que condensa las cualidades que los grupos dirigentes definen como
requisito para la reproducción de la vida, patrimonio y posición social; el buen hijo genérico del
sistema” 3

Ante este modelo surgen cantidad de identidades juveniles como oposición y

resistencia al mismo. Identidades definidas en torno a objetos, consumos
culturales, códigos, creencias y estéticas bien distintas a la del joven oficial.
Identidades dispersas y cambiantes, de adscripciones bien distintas pero que en
general mantienen una misma postura que la autora Rosana Reguillo ha
denominado de “desencanto cínico”:
“ […] se condensa en la expresión “no creo, no se puede y sin embargo…”, que los mantiene en
el cuestionamiento del sistema sin fatalismos pero tampoco con excesivo entusiasmo; con una
mueca socarrona que a través del humor y la ironía, se burla y señala los puntos de conflicto en
espacios públicos limitados” 4

Me parece que estos son los jóvenes que se acercan a la murga y en ella
encuentran un espacio desde el cual definirse, comunicarse y participar. La murga
funcionaría como un proyecto propio de agregación social, un lugar donde estar
con un grupo de pares, con los cuales generar proyectos, compartir prácticas e
itinerarios; con quiénes compartir y definirse por oposición a los “otros”, sean otros
grupos, o sea el sistema.

Dijimos más arriba que la juventud como sujeto social implica la adquisición y
construcción de ciertas cosmovisiones propias. Retomando lo que plateaba Da
Matta acerca de cómo los rituales de inversión como el carnaval hablan por
oposición de una sociedad, podemos acercarnos a la idea de que el contenido de
“alegría” que practican y defienden los murgueros sintetiza ese mundo ideal a
partir del cual evalúan y se oponen al mundo social que viven. Así, la alegría como
derecho a vivir en un mundo justo, donde ella misma sea la consecuencia de la
satisfacción de todos los derechos sociales; y la alegría como mecanismo a través
del cual la lucha por eso sería posible, son elementos constitutivos de esa
cosmovisión; cosmovisión que ellos mismos califican como utópica, pero no
ingenua, y que defienden como necesaria.
En la murga se recuperan ciertos lazos de comunidad perdidos y el sujeto se
resocializa; aprendiendo a ser murguero incorpora códigos y valores no siempre
vigentes en la sociedad. Esto nos lleva a pensar en el tipo de adscripción de la
identidad murguera. Pienso que más allá de la cuestión estética, en la elección de
la murga por parte de los jóvenes hay algo más.

La murga genera un re-descubrimiento de lo político; a través de distintas

interpelaciones y de prácticas organizativas alternativas al ejercicio tradicional de
la política, los sujetos generan nuevas formas de politicidad ( Huergo, Cattino y
otros, 2001).
“Estas culturas son formas alternativas de entender lo político y la participación, diferentes a los
canales institucionales y a las organizaciones clásicas de la política. Los modos en que actúan
ciertas culturas juveniles en el ámbito de lo púbico ha hecho estallar el concepto tradicional de
participación política” 5

No es sólo el compromiso con una causa, asistir a una marcha por los Derechos
Humanos o acompañar un piquete. Es más bien, el estado de asamblea, la
horizontalidad, la autogestión, la forma de expresar opiniones sobre el mundo
social, la necesidad de comunicarlas y hacerlas circular.

Que este fenómeno, como ya vimos, se lleve a cabo a través de un fenómeno

cultural es síntoma de muchas cosas. Sin querer atribuir una causa, podemos
pensar en el descrédito del sistema institucional y los partidos políticos; en la
existencia de una verdadera crisis de hegemonía que abarca todos los ámbitos,
deslegitimando y recreando legitimidades nuevas; y en la consecuente
repolitización de la sociedad civil vivida el último tiempo, manifiesta en la
emergencia de nuevos nucleamientos e identidades sociales, etc. Es sólo una
intuición, una sospecha. Muchas otras cosas deben influir y muy dispares han de
ser seguramente. Pero lo cierto es que aquello que desgarra la superficie y permite
ser visto es que “la política se sale de sus discursos y escenarios formales para
reencontrarse en los de la cultura, desde el graffiti callejero a las estridencias del
rock”6 Y “en las canciones de la murga” podríamos agregar.
Es válido aclarar que remarcar la cuestión de la politicidad no debe hacernos caer
en un reduccionismo político; la ansiedad por encontrar nuevas formas de
participación puede llevarnos a confusión. Que los sujetos encuentren en la
experiencia murguera cierto sentido de lo político no significa que ésta devenga
una experiencia política. Si bien muchos remarcan que estar en la murga es una
forma de militancia, la murga, como agrupación de carnaval, es un fin en sí misma.
No deben leerse en la crítica razones estratégicas ni reclamos articulados; es más
útil la idea del coro, la suma de muchas voces que dicen algo que es necesario
escuchar; la generación de un espacio público vigorizado, de un lugar donde los
sujetos se forman como “protagonistas”; lugar que lleva inscripta la historia de
todos los carnavales, donde el cuerpo del que baila y festeja se convierte en
territorio y símbolo de la liberación social, particular y universal a la vez.

Cuestiones tales como el énfasis en la autonomía y la autogestión, el ejercicio de

la horizontalidad en la toma de decisiones, el hincapié en la participación como fin
en sí mismo, el sostenimiento de una identidad a través y para la puesta en escena
de una acción dramatúrgica que implica la revelación deliberada y expresiva de
dicha identidad ante un público (Cohen, 1985), son características que asemejan
a la murga en tanto agrupamiento, con las descritas para los movimientos sociales.
Esta similitud que podríamos llamar de “forma” es quizá una de las razones que
dan cuenta del porqué de la imbricación de la murga con determinadas causas
sostenidas por movimientos sociales, similitud que favorecería dicha relación.
Características en común que enmarcan el significado de algunos de los
fenómenos aludidos respecto de la murga en el contexto más amplio de cambios
en la sociedad civil.
Este recorrido ha pretendido sugerir. Muchas son las perspectivas desde las que
podemos ver e intentar comprender el fenómeno murguero. Son estas que hemos
presentado y quizá muchas más. Pudimos sí, dar ciertas pistas, ciertas intuiciones
sostenidas en argumentos más o menos convincentes. Lo único cierto es que
detenerse a analizar la murga no es una pérdida de tiempo. Aquello que no estaba
y se había perdido en la memoria de los barrios, resurgió en otras plazas y
ciudades; sedujo a jóvenes y no tanto que andaban en busca de algo; encantó a
públicos dispares y sigue encantando; levantó la voz y dijo grandes verdades que
son para reír y no tanto; la murga volvió a ser una fiesta cuando parecía que ya
no había qué festejar. Todo esto dice mucho de la murga y de nosotros mismos.
Averiguarlo es preguntarnos e interpretar muchas de nuestras ideas, creencias y
sentimientos como pueblo. Hacer una sociología del carnaval, de la fiesta, de la
murga, puede hacernos hablar, como vimos, de muchas otras cosas.
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1
La palabra cultura fue introducida en ámbitos donde antes no era frecuente, como en el uso “cultura de empresa”.
2 Cuche, D. (1999) La noción de cultura en las Ciencias Sociales. Nueva Visión, Bs. As. pag. 9.
3 Williams, R. (1994) Sociología de la Cultura. Paidós, Barcelona. pag. 13

4 Para Bourdieu, un campo son espacios estructurados de posiciones cuyas propiedades dependen de su posición en dichos

espacios y pueden analizarse en forma independiente de las características de los ocupantes.

5 Para el mismo autor, “habitus” son sistemas de disposiciones duraderas y transmisibles, estructuras estructuradas que

funcionan como estructurantes.

4 Bayardo, R. (2001) “Antropología, Identidad y Política Cultural” Programa de Antropología de la Cultura, F F y L, UBA.

pag. 1 El resaltado es nuestro.

5 Burke, P. (1991) La Cultura Popular en la Europa Moderna. Alianza, Madrid. pag. 29. Extraído de Furió (2000) Sociología

del Arte . Cátedra, Madrid.

6 García Canclini, N. (2001) Culturas Híbridas. Paidós, Bs. As. pag. 195.

78 La llamaremos indistintamente cultura de elite, dominante , oficial o alta cultura, ya que no existe diferencia de contenido

entre los distintos términos.

10 García Canclini,N (2001) Op. cit. pag. 28

11 Bajtin, M. (1991) La cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza,

Madrid. pag. 17.

19 Balandier, G. ( 1994) El Poder en Escenas. De la representación del poder al poder de la representación. Paidós, Bs. As.

pag. 101.
1 Lo referido es una generalización de lo que García Canclini plantea en el capítulo 5 de Culturas Híbridas acerca de las

diferencias entre Sociología y Antropología.

2 Sarlo, B. (1994) Escenas de la vida Posmoderna. Intelectuales, arte y video cultura en la Argentina. Ariel, Bs. As.Pag. 10.

1 En Jones, M. y Nacci, M. “Carnavales y Murgas porteñas:antiguos y nuevos espacios de expresión urbana”

Congreso de Antropología Social. Existen prohibiciones a los festejos del carnaval de los años 1770, 1778, 1790, 1844,
1852, 1952, 1956 y 1976.
2 Martín, A. (1997) Tiempo de Mascarada. Carnaval, Murgas e Identidad en el folclore de Buenos Aires. Instituto de
Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Bs. As.
10 Kartun, M. (1975) “Del candombe a la murga: dos siglos de carnaval porteño.” en Revista Crisis, Bs. As.

11 Martín, A. (1997) Op. cit. pag. 13.

1213 Ibidem.

4 Ibidem, pag. 20.

5 Vidart, D. (1997) El espíritu del Carnaval. Editorial de la Banda Oriental, Montevideo. Pag. 54.
6 Kartun, M (1975) Op. Cit.

7 Ibidem. El autor extrajo el texto del diario Orientación, órgano de difusión del PCA, del 24/10/45.

8 Entrevista a Coco Romero en Martín, A. (1997) Op. cit. pag. 32 1

García Canclini, N. (2001) Culturas Híbridas. Paidós, Bs. As. Pag. 27.
9 Martin Barbero (1998) “Jóvenes: Des-Orden Cultural y Palimpsestos de Identidad” en Viviendo a Todas. Siglo del

Hombre Editores, México. Pag. 30

10 Margulis- Urresti (1998) “ La construcción social de la condición de Juventud” en Viviendo a Toda. Siglo del Hombre

Editores, México. Pag. 17

11 Reguillo, R. (1998) “El año 2000: ética, política y estéticas: imaginarios, inscripciones y prácticas juveniles. El caso

mexicano” en Viviendo a Toda. Siglo del Hombre Editores, México. Pag. 58.
12 Margulis- Urresti. (1998) Op. cit. Pag. XI.

13 Martín Barbero. (1998) Op. cit. Pag. 34.